NÄHTAMATU FILMIS EHK MANFREDI DOKUMENTAALTEATER

RAIMO JÕERAND

Vt ka TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11.

 

Ta samal hetkel ise läbi nähtud

ning pole kohta, kus võiks tunda häbi ta.

Suur saladus saab tema ainueluks

tal au on iseennast läbida.

(J. Viiding)

 

Sõna ’nähtamatu’ selles pealkirjas nii kutsus kui ka kohutas mind. Esialgu mõtlesin, et nii ahvatlev oleks jutustada, kuidas filmitegijal on varrukast puistata suur varamu igasugu nõkse ja meetodeid, mille abil vaatajat lummata. Ta võib näidata või jätta näitamata. Võib lõigata või jätta lõikamata. Katkestada stseeni varem. Alustada episoodi hiljem. Ühendada vastandlikud tähendused. Või sarnased. Teha reeglite järgi või reegleid rikkuda. Ja katta see kõik kvaliteetse helireaga. Ilmtingimata kvaliteetsega, sest olgu pilt ülevalguses või hämar, kõikugu või rappugu, selle võtab silm vastu, aga kõrv ebakvaliteetset heli mitte. Heli loob veel ka kolmanda dimensiooni, annab kahemõõtmelisele pildile sügavuse, sisaldades seda, mis kaadrisse ei mahu. Ja mida kõike annab veel teha muusikaga… Filmitegija käes on määratu arsenal igasugu tehnilist värki, et olla ise see kõikvõimas nähtamatu liigutaja. Ometi pole see kõige tähtsam, sest lõpuks see on ikkagi ainult tehnika, mis omandatud millegi muu pärast.

See muu on selle pealkirja kohutavam osa. Tuli meelde üks lapsepõlves nähtud film nähtamatust mehest, see H. G. Wellsi jutustuse ainetel tehtu.1

See oli üks suur tagakiusamise ja kannatamise lugu. Omaenda katse tulemusel nähtamatuks jäänud noorel teadlasel tuli end inimeste hulka minnes täiesti kinni katta, kanda kindaid ja prille ning mähkida nägu sidemetesse. Ikka selleks, et tema „puuet” ei märgataks ja tal aidataks segamatult taastada oma loomulik olek, mis loo arenedes läks muidugi järjest keerulisemaks. Aga paradoksaalsel moel oli maskeeringut vaja ka selleks, et vaatajal midagi vaadata oleks.

Olen mõelnud, et nii peab tegelikult olema ju igas filmis, aga ka romaanis, luuletuses, maalis või mis tahes muus kunstiteoses — see kõige olulisem peab olema maskeeritud. See kõige olulisem ongi nähtamatu ja kuna seda ei ole võimalik näidata muud moodi kui teiste asjade kaudu, siis lähtudes kunstiteose kompositsiooniloogikast on kõik teised asjad seal selle kõige tähtsama pärast. Filmi puhul on nähtamatu ka öeldamatu, sest kui seda oleks võimalik sõnadega kirjeldada, siis poleks ju filmitegemisel mingit mõtet. Julgen ka arvata, et kui tõepoolest peaks õnnestuma nähtamatu viimaks ära näidata, siis kaob mõte ka edasisest tõsisest filmitegemisest. Nii ongi nähtamatu näitamine ühtlasi selle varjamine. Vaataja ei lepi nii lihtsalt, et keegi on nähtamatu, see on ebamugav, see tekitab rahutust.

„The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021. Režissöör Manfred Vainokivi.

Mis on see nähtamatu? Või kes? Iga vähegi tõsisema filmi taga seisab režissöör, iga pildi taga operaator. Kui filmiajaloo algusaegadel oli see elementaarne, et Johannes Pääsuke või Konstantin Märska paneb ise kaamera üles ja teeb filmi valmis, siis hilisemal ajal ja võttegruppide suurenedes on operaator taandunud pigem tehniliseks töötajaks, olgugi et ka autoriks. Ometi ei ole kellelgi teisel filmiga sellist otsest kokkupuudet kui temal, selle filmi esimesel vaatajal. Autorina peaks tal olema kahju loobuda kaadritest, mis on tekkinud tema käe, mõtte ja silma all. Tahaks nagu veel midagi. Võib-olla on üllatav tõdeda, et ei Peeter Tooming, Andres Sööt, Rein Maran ega Mark Soosaar olnud mitte üksnes autorifilmide tegijad dokumentalistikas, vaid kõik nad on mingitel aegadel võtnud üles ka veidigi innovatiivsemaid mängufilme (Jaan Toominga filmid, Karasjev-Orgussaare „Lindpriid”, „Jõulud Vigalas”). Ka režissöörid Mati Põldre, Arvo Iho, Jüri Sillart, Arko Okk, Manfred Vainokivi on kõik ju alustanud operaatoritena. Vähe sellest, alates 1992. aastast peaaegu tänaseni on operaatorite plejaad Arvo Iho, Rein Maran, Jüri Sillart, Elen Lotman juhtinud Eesti oma filmihariduse andmist. Mis see on, mis on sundinud neid hakkama ainuautoriks, tulema kaamera tagant režissööriks, õpetajaks, juhatama vaatajat oma häälega või koguni kehaga?

„The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021.

Rääkisime millalgi kümme aastat tagasi Manfred Vainokiviga sellest, kui palju peab filmitegija olema autor ja kuivõrd vahendaja. Unistasin tookord, et ideaalis võiks ju režissöör kogu oma oskuse ja tarkusega olla nagu keskaegne anonüümne meister, kes annab oma hinge ja parimal moel omandatud tehnikad millegi endast suurema teenistusse. Teeb kunsti, et teenida jumalat. Manfredi meelest oli see võimatu, sest lõppude lõpuks peab keegi ju alla kirjutama, keegi peab ütlema, et see on tema nägemus, ainulaadne ja isiklik. Ta nägi vastupidises suhtumises justkui vastutusest loobumist või selle delegeerimist.

Me vist ei jõudnud selle jutuga tookord kaugemale, ei jõudnud filmiloomingu eesmärgi sõnastamiseni, kuid arvan, et oleksime võinud kokku leppida selles, et eesmärk on endiselt vaatajas sellise emotsiooni tekitamine, kus võiks ilmuda see nähtamatu, mida niisama näidata ei saa. Nimetagem seda kas või hingeks, mille autor peab filmi sisse puhuma, et see ellu äratada. Ja vaidluse põhiküsimus olekski taandunud sellele, kui palju peab autor ise oma filmis nähtav olema — kas kaudselt, üksnes läbi valitud kaadrite ja tehtud lõigete, või otseselt, läbi filmis esineva alter ego või kaadritaguse diktoriteksti või päriselt ekraanil tegutsedes. Suurem hulk meie dokitegijaid on valinud turvalise esimese tee, kus autor meeleldi taandab oma mina filmi teema ees, ei kipu tegelikkust ise kujundama, rakendab oskuslikult lugu, mõõdukalt autoripositsiooni ja tuleb vastu vaataja ootustele. Seda nimetatakse professionaalsuseks ja see äratab usaldust nii nendes, kes filme finantseerivad, kui nendes, kes neid kritiseerivad või publikule vaatamiseks pakuvad. Mis kokkuvõttes ju ongi üks ja seesama süsteem. Küünilisemalt mõeldes võime küsida, kas keskaja meistridki nii väga oma töödega jumalat teenisid — või ikkagi sedasama süsteemi, mis neile edaspidigi töö kindlustas.  

Ja alati on iga süsteem ehitanud hierarhiaid, hinnanud meistreid, aga ka hüljanud neid, utsitanud selle ja õpipoisse, jagades neile auhindu ja viimaks elutööpreemiaid. 

Vaadates aga nüüd Manfred Vainokivi filme vahepealse kümne aasta jooksul, näen selgelt, kuidas ta on oma autoripositsiooni järk-järgult tugevdanud. Tema tee on olnud selgelt sõltumatu kunstniku oma ja nii pole ta ka kunagi võtnud osa ühestki ideekonkursist, millel pistmist televisiooniga. Vaatamata igasuguste välismaiste kaastootjate ja kaastootmisfoorumite ignoreerimisele on just tema filmid pääsenud ihaldatud A-klassi dokifestivalide võistlusprogrammidesse („Emumäe Eedi ja Lobi küla Kristjan” ja „Kirjanikuga voodis” Leipzigisse, „Riigivargad” IDFAle). Teised meie dokitegijad pole sellega eriti hiilanud.

Kui ma õigesti mäletan, siis esimest korda tuli Manfred kaamera tagant kaamera ette filmis „Vaeste kirjanike maja” (2012). Kolm aastat hiljem, filmis „Piknik raudteejaamas ehk luikedeta järv” (2015) oli tema kaamera ette tulek ise juba märgiliselt filmi dramaturgilise struktuuri osa. Filmide tegevuspaigana on teda ikka ja jälle tõmmanud igasugused lavad ja prožektorisära. Ta on portreteerinud tsirkuselast Vladimir Šapožninit, estraadiartisti Eino Baskinit, kloun Fatkinit, varieteetantsijaid Kalju Saarekest ja Ago Endrik Kerget. Selle kireva ja rõõmsalt võltsi lavaelu taustal on ta püüdnud tabada päriselu traagilisi noote. Ajapikku on ta ümbritsenud end stabiilse seltskonnaga, kes muudkui filmist filmi astudes moodustab just nagu tema püsitrupi (Edvard Oja, Peeter Sauter, Kristjan Svirgsten jt). Niimoodi, vormiliselt täiustudes ja väliselt aina teaterlikumaks minnes on ta katsunud liikuda samm-sammult lähemale sellele nähtamatule, omaenda ainulaadsele ideele, aga sugugi mitte eemale dokumentalistikast. Võiks öelda, et kolmeteistkümne aasta jooksul on ta teinud tegelikult ühteainsat pikka filmivorsti, seda parajate portsjonitena vahepeal esilinastusteks kinni pigistades. Ühest filmist on kasvanud välja teine ja sealt kolmas jne. Nüüd, oma kaheksateistkümnendas režissöörina tehtud tõsielufilmis „The Best of Salieri, ehk mina, Eesti režissöör” on ta teinud senisest palju pikema sammu, astunud lavale ja suunanud prožektorid endale. Ta esitab meile suurusehullustuses režissööri, kes hakkab tegema filmi iseendast. Kas siit tee ka veel edasi viib, saame alles näha.

Film, mis PÖFFi Balti võistlusprogrammis novembri lõpus žürii, sõprade ja asjaosaliste ees esilinastus, sai pärast kinodes olla vaid mõne korra. Kui tavaliselt katsutakse ükskõik millise uue kodumaise filmi puhul tekitada väikestki lainetust, siis see film kukutati meie tüünesse filmilompi niivõrd pisikese sulpsatusega, et vaevalt keegi märkaski. Siiski jõudis ta kriitikutelt teenida ühe tärni, mis lahtiseletatult tähendab „täielik ajaraisk”. Ka mitmed filmitegijad laiutasid arusaamatuses käsi. Ent leidus ka teistsuguseid vaateid.

Mina õigupoolest ei teagi meil teist niivõrd vastuolulist ja mitmekihilist filmiteost. See on edev ja epateeriv, ühest küljest provokatsioon ja teisalt tõsine appihüüe, mõnele valus ja vajalik, mõnele tühine ja tüütu. Siin on palju isiklikku ja palju üldist, on komöödiat ja tragöödiat, paroodiat, karikatuuri, realismi ja burleski, musta ja valget, meest ja naist. Ja vaatamata oma paljutahulisusele seisab ta kunstiteosena tugevasti koos. Sageli, kui autor ise kaamera ette midagi tõestama tuleb, tekitab see paljudes talumatut piinlikkustunnet. Arvatavasti on selle põhjuseks empaatia tegelase vastu, kes loob olukorra, milles vaataja ise mingil juhul osaleda ei tahaks, kuid on nüüd selleks sunnitud. Tal on kahju peategelasest, kes ei mõtle nagu tema ja on ületanud mingi korrektsuse, viisakuse, hea maitse piiri. Võib muidugi alati küsida piiri ületamise põhjuste kohta, aga lihtsam on ka kohe eitada. Sellist eitust nimetavad kunstnikud väikekodanlikuks, mis välistab juba eos mõistmise. Ja sellise väikekodanlikkusega pistab rinda ka Manfred Vainokivi film.

„The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021.

Suurimat segadust põhjustab filmis esinev autor ise. Ta on nii ehedalt konkreetne, nagu polekski olemas mingit kunsti, kujundeid ega filminõkse. Ta näib nagu ütlevat, et palun, siin ma olen, see müstiline peategelane, kelle avanemist ekraanil nõuavad nii finantseerijad kui ka kriitikud. Olen alasti teie ees ja avaldan oma kõige sügavamad ja salajasemad mõtted, paljastan oma tühised ihad, kadeduse ja äärmise väikluse. Muidugi, see ei saa teile kuidagi meeldida, sellepärast te mulle raha ei eraldagi, sellepärast ei hakka te sellest filmist ka kirjutama. Nii ütleb ta, kõiges parasjagu liialdades. Ja samas on ta ka äärmiselt abstraktne ja abitu, kehastades tavalist valget keskealist meest, tüüpilist väikeriigi filmirežissööri, keskpärast ja oma ambitsioonides ebaadekvaatset, kes küll sajatab, aga siiski tahab meeldida ja läheb oma poliitilises korrektsuses aina edasi, kaotades täielikult oma identiteedi.

„Mis ometi seda autorit vaevab?” küsib siinkohal segaduses vaataja, rahastaja, kriitik. Vastus on lihtne: see kõik on film. See räägib ühte lugu dokumentaalfilmi võtmes, räägib ühest tänapäeva keskpärasest inimesest, kes tahab oma väikest õnne, et elada nagu iga teinegi heaoluriigi kodanik, aga peab selle nimel ennast maha salgama. Manfred Vainokivi keha on paljas maskeering, autor ise jääb endiselt selleks nähtamatuks, kes maalib oma tegelase kaudu pildi minust ja sinust siin ja praegu, kes me võib-olla samuti tahaksime tõelist kunsti teha, aga ei julge, kes me teeme kompromisse, noogutame ja liigume tihtilugu vooluga kaasa, sest nii on kõige mõistlikum. Aga ta räägib siiski ka Manfred Vainokivist kui autorist, sest kui ta selle loo jutustamiseks oleks kasutanud mõnda muud näitlejat peale enda, poleks usutud, et tal on tõsi taga. Ta ei saanud jääda poolele teele, sest kunst ei tee kompromisse.

Ka filmi küllaltki krüptilist pealkirja võiks vaadelda nii loo kui ka looülesest perspektiivist. Tänu Puškinile, Peter Shafferile ja Miloš Formanile on Viini õukonnaheliloojast Antonio Salierist loodud kadetseva keskpärasuse arhetüüp, keda iseloomustab karjerism, väiklus, laim ja anonüümkirjade kirjutamine, aga ka imetlus. Just sellist tüüpi on ka filmi peategelane, kes ütleb enda kohta „Mina, Eesti režissöör”.  Salieri on tõsine töömees, analüütik ja intellektuaal, aga ta ei tõuse lendu nagu Mozart.

Voldemar Panso on nende kahe kunstniku põhinatuuri üle juureldes leidnud, et iga Mozart peaks endas kasvatama kalkuleerivat Salierit, et ta ei hukkuks. Ja iga Salieri peaks leidma endas piisakese Mozartit, et juurdlevale ajule hakkaks kaasa helisema hing. Parim, mis saab Salieris olla, ei ole kadedus, vaid poeesia, kirjutab Panso, püüe saada paremaks, avastada ja kasvatada endas Mozartit.2 Ja siin lähevadki kaks teed lahku: filmi peategelane kohaneb konjunktuuriga ning laseb endale opereerida rinnad, tema loo autor aga esitleb tema traagilist lugu meile peeglina. Ehkki filmi algus ütleb, et tegu on tundmatu filmitegija manifestfilmiga, jääb filmis näidataval filmitegijal film paraku tegemata, manifest poolikuks, sest raha talle ju ei antud ning parim, mida ta suudab, on võõbata ihaldusväärne kuldne Oscari-kuju pruuniks (tegu, mille tõlgenduse jätab autor targu vaataja enda hooleks) ja hakata hoopis maalikunstnikuks. Ta on hale, munadeta vend, filmitegijana surnud.

Lõpliku manifesti esitab hoopis autor, kes lugu ja looülest segades heidab oma filmiga kinda kogu meie filmitootmise süsteemile, mis on täis vastutuse hajusust ja kestmise mugavust. Ei konformismile, tallalakkumisele, kaasajooksmisele, karjerismile! kuulutab filmis Tambet Tuisu hääl André Bretoni sürrealismi manifesti toel. Autor ei kõhkle halastamatult hammustamast kätt, mis teda ennast toidab. Ja ehkki ta teab, et kui hävib süsteem, siis kahanevad märgatavalt tema filmitegemise võimalused, on ta nagu kunstnik Oleg Kulik, keda meie kultuuriruumis kunagi kehastas Risto Kübar NO99 etenduses „Kuidas kirjeldada pilte surnud jänesele”. Paljana nagu ketikoer on nad mõlemad valmis purema iga kriitikut või poliitikut. Aga paraku mitte ainult neid, vaid ka teisi filmirežissööre, täpsemalt öeldes neid neljakümmend kahte tuntud filmitegijat, siinkirjutaja sealhulgas, kes sügise alguses tulid avalikkuse ette oma manifestiga, kus kuulutati eesti filmi surma, kui kohe raha juurde ei anta. Vaat selle manifesti taustal tulebki püüda mõista Manfred Vainokivi „tundmatu filmitegija” sõnumit. Mul on tunne, et filmis Salierina tegutsev režissöör ei ühinenud tookord selle manifestiga kiivusest, tema autor aga põhimõtte pärast jääda vabaks ja sõltumatuks. Ja vaba saab olla ainult see, kes on oma vabaduse eest valmis ise tulle astuma, vastutades oma naha ja karvadega, oma loominguga. Mitte ükski miljon ees või taga ei määra eesti filmi tulevikku; eesti filmi lõpp saabub siis, kui me jätkame hambutute filmidega, kui me enam ei oska neid vaadata ega mõtestada, kui me kaotame võime nähtava ja kuuldava taga nähtamatut näha!

Kuigi film tegeleb sihilikult mängu ja reaalsuse segiajamisega, näib seal ometi olevat üks stseen, kus autor on oma tegelasega üks. Seal ei ole enam liialdust, nad on samad oma raevukas püüdluses, olgu selleks siis Salieri soov leida eneses Mozart või soov saada vabaks poliitilise korrektsuse aina ahistavamatest piirangutest. Või lihtsalt jääda vabaks, mis on iga looja kohus. Eks te laske ennast siduda hullusärki ja püüdke sellest omal jõul vabaneda. See ei ole ju ette nähtud, see särk peab pidama. Manfred Vainokivil kulus selle ribadeks rebimiseks kaks ja pool minutit meeleheitlikku pingutust, aga ta sai sellega hakkama. Kaks ja pool minutit ilma igasuguse trikita oma võimete piiri ründamist. Ta oleks võinud ka ebaõnnestuda, kuid siis ta oleks saanud vähemalt öelda nagu McMurphy Miloš Formani kuulsas filmis: „Aga ma vähemalt proovisin!”

H. G. Wellsi jutustuses ei suutnud keegi näha nähtamatus mehes inimlikkust ega geniaalsust. Kuna keegi teda ei mõistnud ega abistanud, muutus ta meeleheitest isekaks ja julmaks. Lõpuks saadi ta kätte ja peksti harimatu linnarahva poolt surnuks ning alles siis muutus ta keha taas nähtavaks. Ta oli tavaline kolmekümneaastane paljas mees, „andekaim füüsik, keda maailm kunagi on näinud”.3

„The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021. 

 

Viited:

1 „Nähtamatu mees”. Mosfilm 1984.

2 Voldemar Panso 1965. Töö ja talent näitleja loomingus. Tallinn: Eesti Raamat.

3 H. G.Wells 1968. Nähtamatu. Inimjumalad. Tallinn: Eesti Raamat.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.