TÜHJUS JA SÕDA, KÕIGELE LISAKS VEEL SÜÜTUSE KAOTAMINE

Jaanuar, 2022

OLEV REMSU

Elagu kino!

Kuidas emmata emmatamatut? PÖFF on nii suur ja võimas, et talt ümbert kinni võtma ei ulatu, ka mitte võistlus- ja debüütfilmide ning Ungari-programmil, millest püüan juttu teha. Kasutan siis nippi — võtan appi märksõnad. Esimeseks olgu tühjus. Kummitavad suurlinnade inimtühjad uulit­sad, kus harilikult kihab sipelgaelu; tühjus kollitab hoonetes, kus tavaliselt pulbitsevad kired ja töösuhted. Muidugi meenub Ingmar Bergmani „Maasikavälu”. Tühjus pluss minimaalselt tegelasi. Ruum on pandud jutustama. Tundub, et tühi ruum hoiatab meid võõrandumise eest. Ütleb seda, et maailm ei kuulu enam meile. Ja räägib ka maailmalõpust, mida pühad tekstid on ammu ette kuulutanud. Liikumine neis sõnumiga ruumides on kontseptuaalne, pole lihtne punktist A punkti B kulgemine. Liikumine on vürtsitatud koreograafiaga ning täiendab ruumi sõnumit.

Teiseks märksõnaks oleks sõda. See, mis meid seestpoolt mürgitab ja mis ühtilma välja purskab, kuigi me teame, et iga sõda on kodusõda. Aga kõigeväeline instinkt summutab mõistuse.

Paljudest filmidest jookseb läbi maagilis-universaalne sõnake „fuck”, mida on anglosaksi kirjanduses ikka pruugitud. Ent kinno jõudis see 1965. ja teleekraanile Ameerikas alles 1982. aastal.  Ja nüüd otsi tikutulega filmi, kus seda poleks (sageli esineb ta koguni „motherfucker’ina”). Kas pisiasi? Ei. Teatavasti on filmindus ainus kultuurivald, kus sõnavabaduse kantsis USAs on eksisteerinud ametlik tsensuur. See kaotati 1956. aastal, varem oli kleidi sundpikkus põlvesilmani ning määratud suudluse maksimumkestuseks kolm sekundit, kusjuures kõik neli jalga pidid olema viisakalt vastu maad.  Meie elame süütuse kaotamise ajastul, strong language vohab, juba ammu võib suudeldes jalad maast üles tõsta. Rääkimata muust.

Aga asja juurde!

Iraani sõjadraamas, kummitus- ja ulmefilmis („Eunuhhist khaani tapmine”, režissöör ja stsenarist Abed Abest) valitseb tühjus sellepärast, et kõik inimesed on tapetud. Ohvrid tapavad ohvreid, veri voolab koskedena, khaan mõnuleb, tema unistus täitub, maailmalõpp on tulemas. Aga kes see mõnuleja on? Eks ikka Saatan, nagu ütleb meile koraanitsitaat filmi finaalis. Ja miks ta tapab? Mis eunuhhil (mängib Ebrahim Azizi) muud teha? Täpsemalt öeldes tapame me end ise, iga sõda on kollektiivne enesetapp.

„Eunuhhist khaani tapmine”, 2021. Režissöör Abed Abest, Iraan.

Teos pole otseselt realistlik elu kopeerimine; see on visuaalne ja muusikaline meistriteos ning jutustamise šedööver, ägedalt avangardistlik ja lõikavalt hoiatav. Tapjakolmiku liikumine on ühelt poolt sõjaväe drillmarss, teiselt poolt sõnumiga, nagu balletiseade. Elu on elu illustratsioon. Ja see illustratsioon avab meile elu rohkem kui päriselu nägemine. Süžee arengu ükski uus episood pole etteaimatav, aga samas on need loogilised, ei kummuta eelnenut. Kui lugu aga on müsteerium, nagu siin, s.t kui põhjuse-tagajärje ahel ei kehti, siis on fantaasia­rikkaks jutustamiseks terve taevatäis efektseid võimalusi. Raudne kuldmedal!

Tühjad tänavad painavad meid ka režissöör Andreas Kleinerti ja stsenarist Thomas Wendrichi ajastu-, portree- ja eluloofilmis „Lieber Thomas” („Armas Thomas”) Ida-Saksa dissidendi Thomas Braschi (Albrecht Schuch) unenägudes. Thomas on üksinda selle poolest, et ei leia mõistmist ei kodumaal ega vabaduses. Filmi auto­rite eesmärk on, et vaataja samastuks protagonistiga. See on film mässajast, film minust. Täpsemini, see on portree inimesest, kes ma tahtsin olla, aga… Päevavalgele tuuakse mässaja olemus ja see ei pakata sugugi plussidest — maha ei salata ka miinuseid.

„Armas Thomas”, 2021. Režissöör Andreas Kleinert, Saksamaa. Pimedate Ööde filmifestivali grand prix, 2021.

Miks Ida-Saksa režiim lubas kirjanikust dissidendi riigist välja? Kas see oli siis liberaalsem neist, kes seda ei teinud? Sugugi mitte. Väljalubamise taga oli kalk ja külm arvestus — välismaal teeb ta vähem kahju kui kodus. Pronks!

Masendavalt tühjas ruumis vanderdab üksi ka kolumbialase Augusto Sandino fantaasiadraama, jutustajafilmi „Entre La Niebla” („Hajuv udu”) tegelane F (Sebastian Pii), hõljudes Kõrg-Andide sürrealistlikus udus maa ja taeva vahel. Ei, ta pole siiski päris üksi, ta juhib oma kontaktivõimetut isa (Mario de Jesús Viana) taevatrepile. Jutustajalt (Christian Ballesteros) kuuleme tulevikuennustust — just see piirkond annab joogivee 11-miljonilisele Bogotále ja kui endistviisi jätkatakse, tuleb varsti katastroof. F-i pooltantsuline liikumine udus meenutab jumala otsimist keskaegsetes müsteeriumides. Väljakutsuvalt ebafilmilikud on tummfilmist pärit vahetiitrid, ent need on kaunis, kalligraafilises kirjas. Usun, et niimoodi on tahetud ärritada mugavat vaatajat: ärka ometi üles, maailmalõpp on lähedal!

Kasahstani eluloofilmis „Мұқағали” („Mukagali”, režissöör Bolat Kalõmbetovtõn, stsenarist  Zhusipbek Korghasbek) näeme unenäolist tühjust suurlinnas Almatõs. Nõukogude ühiskonnas kõrgelt koteeritud ja rahva poolt austatud poeet Mukagali tunneb elamisevalu: üksindus, alkoholism, surm. Kasahhidele oli toona lahti vaid üks suund, Moskva — Moskva ja Puškin. Mukagali poeg hakkab levitama lendlehti, ta pannakse vaimuhaiglasse, kus ta invaliidistub. See võtab talt viimasegi elutahteriisme, olgu ta pealegi kuulus ja populaarne. Kasutatakse aastaaegade ja loodusnähtuste sümboolikat: sügis tähendab mõõna, vihm kaotust. Dramaturgiavõtet sapsens (pinev ootusärevus) muudkui pikendatakse,  näeme põhjust, ent tagajärg jääb õhku rippuma. Õuntest on tehtud linna võrdkuju, Almatõ tähendab kasahhi keeles ‘õunte ema’.

Nagu sotsialistliku realismi esindaja Mukagali, nii on enamuse ajast tühjuses üksinda ka Kristijonas Vild­ziunase muusikalise fantaasiadraama „Dainos Lapei” („Laul rebasele”) rokkmuusik Darius (Saulius Bareikis). Ta peab sõda nn ametliku muusikaga, pageb soode ja rabade vahele, elab seal õhulosse ehitades. Tal pole algul koeragi, ta võtab rebase ning pikkamisi saab ise rebaseks. 

Tühjad on tänavad ja kanalid ka Jaapani Veneetsias, turismilinnas Yanagawa, nagu näeme Hiina režissööri ja stsenaristi Lu Zhangi buddy movie’s ja reisidraamas „柳川” („Yanagawa”), samuti hollandlase Alex van Warmerdami showbiz-filmis  „No 10”.

Sõda ei ole lõppenud, sõda ei saagi lõppeda. Režissööri ja stsenaristi Woj­ciech Smarzowski eksituste komöödia „Wesele” („Pulmapäev”) algab diktoritekstiga, mis meenutab meidki hävitanud Ribbentrop-Molotovi pakti sõlmimist ning Poola ründamist Teises maailmasõjas läänest ja idast. Tegevus kulgeb paralleelselt kahes liinis, 1939. aasta ja tänapäev. Vastandamine on dramaturgia alus. Näeme fašistlik-bolševistlikke õudusi ning lustlikku ja vaimukat pulmapidu, ent…

„Pulmapäev”, 2021. Režissöör Wojciech Smarzowski, Poola.

Teatavasti eitab ametlik Poola igasugust osalust holokaustis, ent see film ütleb meile, et sõja algul vihkasid poolakad juute täpselt samuti nagu sakslased. Ja pole see antisemitism kuhugi kadunud, see kestab edasi. Ka praegu on Poola pungil vihkamist: katoliku preestrid õhutavad ksenofoobiat ja vikerkaarlaste põlgamist, maa pulbitseb korruptsioonist, sellest on haaratud politseinikud, ettevõtjad ja kõik, kõik. Oleme samasugused nagu toona, ütleb meile Smarzowski. Filmi algupoole hoitakse komöödia ja traagika episooditi lahus, hiljem seob peiupoisi vanaisa, auväärne ohvitser Antoni Wilk (Ryszard Ronczewski) need kokku, sest tema see juutide vaenlane oligi. Ja oh seda armukadedust! Kas unustada ja andestada? Aga see oleks ainult vesi vihkamisveskile. Kui kunst pole aus, siis seda polegi. Pronksmedal!

Kui Tuglas ütles, et müüte luua, see on ülim, siis võiks lisada, et müüte murda on samuti kiiduväärt tegu. Kas jaapanlased on üliviisakad ja tagasihoidlikud? Ryuichi Mino (stsenarist Kazuhiko Mino) olmedraamas „悪魔を笑わせる” („Las Saatan naerab”) näeme metsikusi jaapani peres: joodikust isa märatseb kodus, kägistab ja peksab oma naist, Kozuma (Shuhei Handa) ema, ning nooremat õde. Ema kaitstes tapab Kozuma oma isa. Karistuseks rehabilitatsioonitööd utiilikäitlas. Tuleb välja, et Jaapanis valitseb samasugune ksenofoobia kui Poolas; Kozuma kaotab igasuguse lootuse seista vastu kurjusele ning õigluse ja aususe eest. 

Tragikomöödia, nagu „Pulmapidu”, on ka Michal Nohejli „Okupace” („Okupatsioon”, stsenaristid Vojtěch Mašek, Michal Nohejl ja Marek Sindelka), tragi ja paras komet. Algsituatsioon võlub oma absurdsuse ja sügava sõnumiga. Näitetrupp etendab sakslaste okupatsiooni Tšehhimaal Nõukogude okupatsiooni ajal, pärast Praha kevade mahasurumist 1968. aastal. Süüdistused sakslaste vastu kõlavad kui… Aga ei tohi kõlada, selle eest hoolitseb lavastaja. Ja siis saab näidendist elu. Vene major (Aleksei Gorbunov) tuleb bensiini müüma, näeb tegelast SS-lase kostüümis ja läheb marru. Jällegi stereotüüpne lahendus, aga eks meil kõigil ole hea meel, kui vaenlast pilgatakse. Rohke viin teeb argpüksidest kangelased, lõppu kroonib ehtne deus ex machina — tapetu tõuseb üles ja kõnnib sõnatult minema. Öine Praha on tühi ja võõras, kuulub vaenlasele. Kas viimaks ometi on sõda lõppenud? Ei. Sõda kestab seni, kuni jätkub ülekohut.

„Okupatsioon”, 2021. Režissöör Michal Nohejl, Tšehhi.

Kanada tiibeti kogukonnas on üksi ka režissööride Michael LeBlanci ja Joshua Reichmanni poliit- ja portreefilmi „Tenzin” (stsenaristid Tenzin Choekyi, Norbu Dhundup ja Chemi Lhamo Drongsar) samanimeline protagonist (Tenzin Kelsang).  Tema vend oli üks neist umbes saja viiekümnest mungast, kes end Tiibeti iseseisvuse nimel põlema on süüdanud, ent temas eneses pole võitlejaverd, ta lepib kõigega, ka ülekohtuga tööl.

Šveitslase Damien Hauseri inglis- ja suahiilikeelsel õudusfilmil „Blind Love” („Pime armastus”) on tugev käivitussituatsioon — kurt neiu Abel (Jacky Amoh) juhib kodukülla pimeda nooruri Rubeni (Joash Shaban Kopilo). Nende vahel puhkeb armastus. Ja milleks on vaja armastust? Selleks, et see viiks õudusteni. Lisame üldrehnungisse kolm laipa. Näeme ka eksootilist Keenia küla, rahva omakohtukombeid.

Kolumbia Kõrg-Andide eksootika vaatab meile vastu Juan Gomez Endara road-movie´s „El Árbol Rojo” („Punane puu”). Ka seal piirkonnas käib juba mitukümmend aastat permanentne sõda, sõda geriljade ja valitsusarmee vahel.

Adilkhan Yerzhanovi kasahhi- ja venekeelses jandis ja olmekomöödias „Табын иммунитеті” („Karjaimmuunsus”) püstoliga üksnes vehitakse, aga kaigast antakse kõvasti ning pärast selgub, et politseinikke mängisid tolles eksootilises Karata-nimelises külas kurjategijad. Kunagi ei tea, kellel on õigus, kellel mitte. Ka siin valitseb kunstiline liikumine, meestele meeldib karata ja tantsida, selmet akuraatselt mööda teed edasi rühkida.

Mõned sõjad on jälle niimoodi igavesed, et tavainimene neid enam ei märkagi. Näiteks sõda siin- ja teispoolsuse vahel. Aga filmikunst on lausa loodud teispoolsuse avalikustamiseks. Teispoolsus tuleb eriti selgelt esile siis, kui ilmlõpmatult kaua instagrammis istuda ja peale selle veel rütmiliselt hüpelda. Aga surmaigatsus jääb ikkagi. Seda saame teada Santi Amodeo teispoolsuskomöödiast „Las Gentiles” („Paganad”).

Francesco Sossai buddy-movie kannab pealkirja „Altri cannibali” („Teistsugused kannibalid”). Kas süütuse kaotamine on  jõudnud juba sinnamaani, et ka niisugune toit on lubatud? Meid juhitakse järjepanu eeldama, et inimsöömine tuleb, ent pealkiri on nimme eksitav, et vaatajal judinaid esile kutsuda, ning las ta siis rõõmustab, et inimesed jäid sedapuhku maitsmata. Niisiis, tapasüütuse oleme ammu kaotatud, ent kuidas on lood meie seksuaalse süütusega?

Režissöör ja stsenarist Aku Louhimies näitab meile oma kommetedraamas „Odotus” („Ootus”) 19. sajandi suvitusromanssi 21. sajandi versioonis. Meeletult kaunis loodus Soome saarestikus, meeletult kaunid alasti kehad ning meeletult kaunis ja kirglik seks. Öösiti kõlavad üle rannamaja rõõmsad orgasmikiljatused. Armukolmnurk on armukolmnurk nagu muistegi, ent naise (Inka Kallén, ka teine stsenarist) iha, naise vahekord kahe mehega on siiski aktsepteeritav. Peaasi, et see ei toimuks salaja. Sest vabaduse hind on mittevaletamine, nagu tõdeb nn sarvekandjast pastor (Aku Hirviniemi). Jagatud hõbemedal! 

„Ootus”, 2021. Režissöör Aku Louhimies, Soome.

Julge tõekuulutusega saab Cécile Ducrocq hakkama portreefilmis „Une femme du monde” („Hakkaja naine”), kus on portreteeritud seksitöötajat Maried (Luare Calamy). Filmis kõlab küll termin „prostituut”, aga kui lubate, kasutan mina leebemat sõna. Marie ei ole ei inimkaubanduse ohver ega sutenööri ori (neid tema kolleegide hulgas näeme, aga tema vastandub neile); talle meeldib tema töö, ta ei varja seda ühiskonna eest, ta võtab, rinnad paljad, osa seksitöötajate protestiparaadist ning on õiglane ja tubli ema. Ta teeb kõik poja kasvatamiseks — poeg sõimab teda algul litsiks, kuid pärast lepib ema elukutsega. Taas üks eelarvamuste murdmise katse, aga huvitav, kuidas sellesse suhtuvad feministid? Jagatud hõbemedal!

„Hakkaja naine”, 2021. Režissöör Cécile Ducrocq, Prantsusmaa.

Hispaania ja Mehhiko psühhodraama „¿Qué hicimos mal?” („Kas miski läks valesti?”, režissöör ja stsenarist Liliana Torres) on totaalselt otsekohene, olgu siis võluvalt siiras või küüniliselt avameelne. Sissejuhatuses näeme üksikut naist Lilit kauges maanurgas aset kohendamas (voodi pole teadagi magamiskoht) ja küttepuid varumas, mis pole ju eriline naistetöö. Kas see on masturbatsioon, mida ta väherdes naudib? Igatahes vajab ta kaaslast, koerast nimega Zen ei piisa. Lili — nii kõlab autori hellitusnimi — võtab ette pöörase tembu, kutsub kaamera ette kõik oma vanad kallimad arutamaks, mis läks nende elus viltu. Mõelda välja midagi niisugust, mida pole varem tehtud, on suur võit. Lili mängib iseennast, kuid eksarmsamate osi täidavad siiski näitlejad. Nii on loodud reaalsuse ja tinglikkuse koosolu fluidum. Ühelt poolt suhtumine „mis lännu, see lännu”, ent teiselt poolt ikka kahju kah, et lännu. Kõik me teame, et film on ennekõike visuaalne tegevuskunst ja seletamisega tuleb olla ettevaatlik, kuid siin näeme, et mineviku lahtiharutamine suusõnutsi võib olla paeluv,  kõnetoonide, žestide ja näoilmetega väljendatud karakter suundanäitav.

Kui tihti tuleb elus ette, et oma kunagisse suhtesse tahetakse selgust tuua? Kas see on suurem ulme kui Marsile kolimine? Igatahes moraal muutub, see, mis eile oli kõlvatu, on täna kõlbeline. Peaasi on leida endale armastus ja olla aus.

Armastus ilma narkotsita ei ole õige armastus. Seda „õiget” ilmutab meile suurlinnadraama „Beni Sevenler Listesi” („Nimekiri neist, kes armastavad mind”, stsenarist ja režissöör Emre Erdogdu). Ja miks peaks armastus olema eri sugude vaheline? Üksindusest aitavad üle ka soosisesed suhted — ehk pakuvad need hingele enamatki? Nabil Ben Yadiri true story ja kriminaaldraama  „Animals” („Elajad”; prantsuskeelse filmi originaalpealkiri on inglise keeles) näitab meile homofoobiat ja rassismi sellises eeskujuriigis nagu Belgia. Geist peategelase Brahimi (Soufiane Chilah) hinges käib sõda.
O tempora, o mores!

 

Elagu Ungari!

Ungari filmikunst on võimas. Ja minu katse siin filmidele hindeid panna oleks mõttetu. 

Meil tasuks eeskuju võtta sellest, kuidas ungari filmis on otsene realism tagaplaanil. Loomulikult on sellisele tasemele jõutud pika, katkematu arengu tulemusel. 

Miklós Jancsó ajaloo-, kostüümi- ja vastupanudraama „Szegénylegények” (1965/1966, stsenarist Gyula Hernádi) on minu meelest maailmaklassika üks tippteoseid. Veidi pealkirjast. Täpne tõlge ungari keelest oleks „Pahad poisid”, Nõukogude nn prokaadis jooksis film kui „Без надежды”; ka meie nägime seda oma festivalil nime all „Lootuseta”; rahvusvaheliselt tuntakse teost aga pealkirjaga „The Round-up”, mille tõlge oleks militaarvalda kuuluv „piiramine” või „haarang”, ning just see avab kõige täpsemini  filmis kirjeldatavat situatsiooni. Olgu, heal lapsel mitu nime.

„Lootuseta”, 1965. Režissöör Miklós Jancsó.

Kui mõnikord tundub, nagu hammustaksid kõrgesteetilises teoses sõnum, pilt ja lugu üksteisest tüki ära, et endale ruumi teha, siis siin on kõik kolm komponenti võrdselt tugevad ja täiendavad üksteist. Alustame sõnumist. Filmi ekraanile tulek on poliitiline ime. Teoses jutustatakse Lajos Kossuthi juhitud ülestõusust Austria ja Habsburgide vastu (1848), täpsemini veel paarkümmend aastat hiljem võidelnud ülestõusnute armee riismetest, nende vangistusest ja surmamõistmisest. Näeme Jancsó lemmikvaadet, silmapiirini lauskjat Ungari steppi pustat. Sissejuhatuseks demonstreeritakse etnograafiaeksponaate, nagu 19. sajandi keskpaiga relvad, riietus, piinariistad, käe- ja jalarauad — tundub, et tuleb dokumentaalfilm. Aga ei. Näidatakse ikoone, universaalseid sümboleid. Ja pusta on Jancsóle pühakoda, kirik. Ikoonid muudavad sõnumi igavikuliseks, ehkki mitme tegelase taga on konkreetne prototüüp, nimelt maanteeröövel Sándor Rózsa (kes on Ungaris paljude teoste kangelane) ja tema geriljasalga liikmed. Ongi niimoodi, et keisri-/kuningriigi ajal tembeldati ülestõusjad, eriti järelülestõusjad bandiitideks, vabariigi ajal hakati neid tasapisi nimetama kangelasteks, sotsialismi ajal olidki nad vaprad kangelased ja nüüd kutsub igaüks neid nii, nagu soovib. Kuid ajaloolistel pidepunktidel ei olegi erilist tähtsust, küll aga allegoorial. Teatavasti Austria ise Kossuthi ülestõusu maha suruda ei suutnud, keiser Franz Joseph I kutsus appi Venemaa, keiser Nikolai I saatis julma tapatööd tegema 80-tuhandelise armee. Kõik see juhtus selle filmi tegemisest üle saja aasta varem. Ent üheksa aastat enne filmi oli Nõukogude armee uputanud verre ungarlaste 1956. aasta ülestõusu ja pole vähimatki kahtlust, et „Lootuseta” on allegooria just sellele sündmusele. Kuidas poliittsensuur seda lubas? (Nõukogude tankide toel valitsema pandud János Kádár liberaalitses pisut Kremli loal ning esteetilist tsensuuri Ungaris ei olnud.) Ega seal tsensuuris ometi purulollid istu? Võib-olla lubati sellepärast, et ülestõusu ei ole heroiseeritud, ülestõusjaid on näidatud vaeste primitiivsete lambakarjustena, kes kasu­iha nimel on valmis naabri elu kallale minema. Lugu jutustab meile sellest, kuidas ungarlased tapavad ungarlasi — venelasi ei ole, kõik on ungarlased, vanglaülemused ja vangid. Aga ikkagi on film poliitiline ime.

Loo tegevust veab edasi János Gaj­dar (János Görbe, tasub uurida tema suuri plaane). Filmi tegemise ajastu oli niisugune, et peategelaseks sobis vaid antagonist. Gajdar on tapnud kuus inimest, vanglaülem lubab ta ellu jätta, kui ta leiab vangide hulgast mehe, kes on rohkem inimesi tapnud. Nii et nuhilugu. Gajdar pannakse enese pääsemise nimel nuhkima. Riugas, mida on kasutatud aegade algusest saadik. Gaj­dar, lihtne papaahas karjane, tunnistab vanglaülemale kaasvangide kohta: kes poos, kes kelleltki midagi varastas. (Ilmselt toimus sama ka pärast 1956. aastat.) See ülekuulamise ja kohtupidamise protsess on puhtalt kafkalik, nagu Kafka pustas. See kruvib pinget, süžeestab filmi. Ka teisi vange meelitatakse kaaslaste peale kaebama, lubatakse koguni moodustada neist armeeüksus, ent viimaks hukatakse kõik. Nuhi aga tapavad kaasvangid. Surm on patu palk.  Surm ootab tema tapjaidki, ent surm omade käe läbi on vääritum võimu määratud surmast. Tegelasi ei ole individualiseeritud, ka antagonisti eriti mitte. Väiksemgi individualiseerimine tähendanuks sammu eemale suurest üldistusest. Jutt aga käib piibellikult kõigest. Kõikidest vangidest, kõikidest vangilaagritest, kõikidest timukatest ja kõikidest ohvritest üle aegade. Kõigest, mis puudutab võimu alatust ja salakavalust.

Ja režii? Kogu liikumine filmis on koreograafiline, olgu see siis ratsude galopp, sõdurite marss, vangide konvoeerimine, see, kuidas naised vangidele toitu toovad, või miski muu. Ikoonide kõrval see teistsugune olla ei tohikski. Kogu tegevus muutub liturgiaks ääretus kirikus nimega pusta. Teos on totaalne tervik, ükski kaader ega dialoogirepliik ei lange tervikust välja. Film on igavikuline, ikooniline, näeme tõe lihakssaamist. 1965. aastal tehtud lugu 19. sajandi keskpaigast ja 1956. aastast tunduks meile tänapäeval aegununa, ent vananevad ainult otseselt realistlikud teosed, ikoonid ei eales.

„Voolus”, 1963. Režissöör István Gaál.

Sotsialismist ja diktatuurist hoolimata liikus Ungari esteetiline mõte läänega üht rada; itaalia neorealismi ja prantsuse uue lainega sünkroonselt sündis uus ungari kino. Selle esimeseks teoseks peavad mõned filmiajaloolased István Gaáli (režissöör ja stsenarist) ansamblifilmi „Sodrásban” (1963), PÖFFil oli eestikeelseks tõlkeks „Voolus”, kuigi „Keeris” sobinuks ehk paremini. Teose võime klassifitseerida sirgumisfilmiks ja noorpõlvedraamaks. See on jutustajafilm (kuigi jutustaja roll on napp); film algab klassikalise tutvustamisega — kuuleme ja näeme tegelasi, saame teada nende elukutsed, mis avavad ajastu. Teiste hulgas on noor bioloog ja poeet Gabi (János Harkányi); selge, et niisuguseid kõlavaid ameteid ei anta kõrvaltegelastele. Gabi pole siiski peategelane, ta on võtmetegelane. Peategelast ei olegi, „Sodrásbanis” näeme niisugust põnevat filmifenomeni nagu kollektiivne rühmtegelane. Kuulsaimad paralleelid on siin muidugi Sergei Eisensteini ja Grigori Aleksandrovi „Oktoober” ja Akira Kurosawa „Seitse samuraid”. Algul tundub, et tegemist on kergekaalulise suvitusfilmiga — näeme noorukeid, kes suplevad Tisza jões, pilluvad üksteist poriga, mängivad lapsikult indiaanlasi ja õhtu tulles lahkuvad. Kuid siis tuleb täiesti oota­matu point with no return — selgub, et üks sõber on kadunud. Ja varem ei pandud tema kadumist tähele! Järelikult valitseb hingepõhjas ükskõiksus. Siit alates muutub film järk-järgult religioossemaks, näeme võimsaid kaadreid — rühm jookseb hanereas ja koreograafiliselt jõekaldal kõrgete puude rea all —, lahendusele lähemale viivad meid helid — varsti kuuleme leinamuusikat. See, kuidas Gabi vanaema asetab jõkke ujuma leiva, mille peal põleb küünal (ka see lahendus on koreograafiline), on lausa jumalik. Dramaturgia nõuab sisu pea peale pööramist. Siin toimub see lausa olemuslikult — odavast rannafilmist saab sügavalt religioosne teos. Gabi vanaema liikumatu näoilme on nagu ikoon igavesele valule, murele ja leinale.

Ungarluse jõulisimaks ideoloogiliseks märgiks on rahvusliku aadelkonna kunagine olemasolu (muuseas, ainu­kesena soome-ugri rahvastest). Mis on veel inimlikum kui oma mineviku meenutamine? Me kõik puurime minevikus, et endast aru saada.

Zoltán Huszáriki romantilises melodraamas „Szindbád” (1971) meenutab vana mees Szindbád (Zoltán Latinovits) justkui kõiki oma kallimaid, kuid mida ta meenutab tegelikult? Keiserlikku-kuninglikku Austria-Ungari impeeriumi sealse majesteetliku säraga, aadelkonna tegemisi ja losside interjööre. Suured tunded, puhas poeesia! Meie mälul on üks imepärane omadus — tihti domineerib teiste üle maitsemälu. Nii meenuvadki Szindbádile tema kallikesed just toitude järgi.

Väheütleva pealkirja „Szerelem” („Armastus”, 1971) all näeme ajastu- ja perekonnadraamat voodihaigest vanast naisest (omaaegne üleeuroopaline staar Lili Darvas), kes sirvib mälus kuldseid aegu. Reministsentsidena hõllanduvad Austria-Ungari regaalid, neist hoovab headust, ja voodihaige ise justkui sümboliseeriks oma sotsialistlikku kodumaad.

Ka režissööri ja stsenaristi Ildikó Enyedi ajaloofilmis „Az én XX. századom” („Minu 20. sajand”, 1989, Ungari, Saksa Liitvabariik, Kuuba) demonstreeritakse endiste aegade hiilgust. Üle-eelmist sajandivahetust, aastat 1900 võetakse vastu nii luksuslikus interjööris, nagu seda on kuulus Idaekspress, rong Berliinist Konstantinoopolisse. Mida siis loodetakse 20. sajandist? Seal ei toimu impeeriumide hävingut (mis oli autoril ju teada), seal näidatakse ainult tehnika arengut (Thomas Alva Edison ja Nikola Tesla), ennustatakse moraalimuutust, naiste õiguste suurenemist. Ungari Feministide Liidu organiseeritud loengut „Seks ja iseloom” peab (ka tegelikult elanud) Otto Weininger, omal ajal ülipopulaarne, oma elu 23-aastaselt enesetapuga lõpetanud  filosoof. Loeng on liiga pikk, aga tehtud on see paroodia võtmes. Lugu veavad kaksikõed Dóra ja Lili (Dorotha Segda) — ühest saab kõrgesti tasustatud kurtisaan, varas ja rikkurite magataja, teisest feminist, pommiloopija, terrorist ja anarhist. Kaks mõjub alati efektsemalt kui üks, eriti tugev dramaturgiavõte on tekitada paari sees vastandus. Aga õed on stereotüübid, nagu ka loengupidaja. Filmilugu ise on rajatud kronoloogilisele printsiibile, episoodid jäävad hõredalt seotuks ja nii jääb konstruktsioon nõrgaks, ei teki ühtset filmikeha.

Kummitusfilmis, teispoolsusõudukas, enigma- ja ajastufilmis „Post mortem” (2020, režissöör Péter Bergendy, stsenaristid Piros Zánkay, Gábor Hellebrandt ja Péter Bergendy) näeme sõjahaavu ja hispaania gripi laastamistööd pärast Esimest maailmasõda. Aga leidub ametimehi, kelle leivaks on laibad. Efektne stsenaarne leid! Külla jõuab surnute pildistaja, sakslane Tomás (Viktor Klem), aga surnuid ei pildistata niisama, surnud rõivastatakse pidurüüsse, nad seatakse esinduslikes ruumides väärikas asendis tugitoolidesse ja diivanitele või sugulaste sülle ning tehakse nii perekonnafotod. Näeme seostamatute sündmuste-tegevuste jada: tulekahju, uputus, laipade tants jne. See ongi teispoolsus, kummitused.

Ka selles filmis on vastanduv paar, toosama Tomás ja varateismeline Anna (Fruzsina Hais, lapsnäitleja, keda on saatnud edu rohkem kui ühes filmis), mis annab loole pedofiilse maigu. Laps on alati püha, see on filmikunsti üks kirjutamata reegleid (mitut filmi te oskate öelda, kus sellest poleks kinni peetud?), kuid siinses filmis seda reeglit aimamisi kõigutatakse. Kui inimene on juba pildistamispervert, siis mine teda tea…

Lapse pühaduse printsiipi näeme aga selgelt ajaloofilmis „Eldorádó” („Kullamaa”, 1988, inglise keeles „The Midas Touch” — Midas oli teatavasti kreeka mütoloogias kuningas, kellel oli palju kulda). Meile rekonstrueeritakse karmi sotsialismi aeg (1945–1956), näeme ajaloofilmile enam-vähem kohustuslikku pöördelist sündmust, 1956. aasta ülestõusu. Mürisevad Nõukogude tankid, vihisevad kuulid, mis aga ei taba Sándorit, seda Budapesti Gavroche´i (Sándor Söth). Tsensuur kadus, tuli aeg rääkida täit tõtt. Linnavalitsejateks pidasid end ametnikud, kes istusid parteikomiteedes, kuid tegelikult oli jäme ots Budapesti Kullamaa (musta turu) peremeeste käes. Film näitab meile, mis sotsialismi ajal tegelikult toimus — portreteeritakse turukuningat Sándor Monorit (Károly Prešjes), kelle rikkust saab mõõta lausa kullakangidega. Kui äri ajamine on keelatud, siis on see autu. Ka siin tehakse kummardus impeeriumi pärispealinna Viini poole — sealt tuleb turukuninga tütar Marika (Enikő Eszenyi), kes saab poja Valkó (András Papcsik). Turukuningas ei vaja väimehi, need kihutab ta eemale; talle on vaja lapselast, kes ongi pühaduseks. Ja siis selgub, et kullakangidki ei ravi terveks haigusest.

Sotsrealismi hõngu on pisut Márta Mészárosi dokudraamas „Kilenc hónap” („Üheksa kuud”, 1976), kus autor räägib oma rasedusest ning lõpuepisoodis näeme tema poja sündi. Sajaprotsendiline otserealism.

Ja nüüd on aeg küsida, mis on Euroopa. Vastus on lihtne — Fausti lugu. PÖFFil nägime seda Oscari pälvinud ajaloo- ja showbiz-filmis, allegoorias „Mephisto” (1981) István Szabó geniaalses teostuses.

„Mephisto”, 1981. Režissöör István Szabó.

Kui miski on täiuslik, siis see on täiuslik. Kõik. Kõik, millest film koosneb: režii, lugu, kaameratöö. Tegemist on mõistujutuga Klaus Manni romaani alusel, kus räägitakse näitlejast, kes müüb oma talendi natsidele. Ja kui palju oli selliseid enesemüüjaid sotsialistlikus Ungaris!

Eks me kõik unista suurejoonelisest armastusfilmist, ka need, kes seda ei tunnista. Ja palun, olge lahked, taas täiuslik melodraama ja draamakomöödia „A feleségem története” („Lugu minu naisest”, 2021). Kaunis, kerge ja lõbus! Iga teos ei pea murdma ajaloo ja poliitika saladusi. Film on võrdlemisi lõdva süžeega, tegevused ei ole kokku viidud põhjuse-tagajärje telge pidi. Minu jaoks hoiab teost koos Lizzy (prantslanna Léa Seydoux), tema unustamatu, võluv, mitmetahuline naeratus ja pilk. Huvitav, kas see on õpitud või kaasasündinud? Ma saan aru, et alusromaanist tuleb kinni hoida, ent mina filmi autorina oleksin asendanud kihlveo, mis viib Lizzy ja kaubalaevakapteni Jakob Störki (Gijs Naber) tutvumiseni, millegi muuga, kuna see tundub juba liiga anekdootlik. Näiteks kogemata kokkujooksmisega tänaval. Kui tavaliselt tehakse kunsti truudusetusest, siis see film on truudusest oma abikaasa vastu. Kihvt!

Oleme siin ikka rääkinud otserealismist, sellest, et küpses kultuuris ei peaks see meetod domineerima. Ja nüüd tuleb pea peale pööramine, see miski, mida peab sisaldama iga süžee. Minu arvates on PÖFFi Ungari programmi lõpp- ja põhivõistlustööde  avateos, György Pa’lfi hoiatus-, sõja-,  avangardfilm „Mindörökké” („Igavesti igaveses”, 2021) just nimelt otserealistlik. Kuskil ilmatus kunstikauguses paralleelsed sirged lõikuvad ja just seda me selles teoses näemegi. Käib kohalik sõda, ilmselt vihjatakse olukorrale Ukraina ja Venemaa piiril või siis mõnele hiljutisele sõjale Balkanil. Poliitkorrektsuse huvides on sõda toodud Ukraina ja Ungari piirile — no seda patoloogilisem! See sõltumatu film on tehtud peaaegu ilma eelarveta, stsenaariumi asemel oli improvisatsioon kaamera ees. Tõeline sürrealism! Pole vist vaja meenutada, et „surréalisme” tähendab prantsuse keeles ülirealismi, realismiülesust.

Olgu tervitatud liikumine avangardismi poole ja aitäh PÖFFi tiimile, kes niisugused teosed valis!

Paljud filmid jäid vaatamata — ehk oli nende hulgas nii mõnigi šedööver. Mõnest nähtud filmist ma jälle ei kirjutanud. Võib-olla olen ma kõigest nähtust valesti aru saanud. Võib-olla, võib-olla.

Teatavasti on muidu kõigeväelisel kinematograafial üks puudus, nagu kõigil visuaalil põhinevatel kunstiliikidel — selle kaudu ei saa väljendada abstraktsioone. Oscari-laureaat Kōji Yamamura õpetab oma filosoofilises animafilmis, põhivõistlusprogrammi
kuulunud töös „数十の北” („Tosin Põhjalat”), kuidas see viga ületada. Kaunis kalligraafias, nii hieroglüüfides kui inglise keeles (all eestikeelsed subtiitrid), saame lugeda filmiepisoodide seletusi; mängu tulevad sellised terminid nagu alateadvus ja mittenarratiivsus, psühholoogiline analüüs; arutletakse kurbuse, meeleliigutuse, kahestumise jne üle. Jagatud pronksmedal! Oleksid teised autorid sama teinud, oleks minu siinne seletuskatse olnud pädevam.

„Tosin põhjalat”, 2021. Režissöör Kóji Yamamura, Jaapan.