ASI OLI RAHAS

Märts, 2022

Intervjuu Alonso Alegríaga

„Niagara ületamise” tõlkija Margus Alver vestles 2020. aasta 11. oktoobri õhtul Zoomi teel  näidendi autori Alonso Alegríaga.

Autor ja tõlkija tunnevad teineteist juba varasemast — nad suhtlesid tõlkeprotsessi käigus üsna tihedalt ja jõudsid ka sina peale üle minna. Esietendusele kohale tulla autoril paraku ei õnnestunud, kuid juba pressifotodestki vaimustunult loodab ta väga, et Kinoteatri lavastust mängitakse nii kaua, kuni koroonakriis möödub, et ta saaks siis Eestisse lennata.

Alonso Alegría 2005. aastal Lima lähistel Pucusana külas, kus möödus ka tema lapsepõlv. Pucusana pagariäri tulekahju episoodi kasutas ta ka oma Niagara-loos.

 

Vestleme kolm päeva enne „Niagara ületamise” esietendust Tallinnas Kinoteatris. Mitut lavastust sa ise oled näinud? Milline või millised on olnud meeldejäävaimad? Mille poolest need erinesid sinu algsest nägemusest ja kas lisandus midagi, millele sa ise mõeldagi ei osanud, kui tükki esimest korda ise lavastasid?

Olen näinud vast kümmet või kahtteist lavastust. Ei, rohkem, sest olen näinud üht lavastust Ida-Saksamaal, üht Lääne-Saksamaal Bonnis, viit-kuut Ameerika Ühendriikides ja mitut lavastust Ladina-Ameerikas. Kokku võib-olla viitteist või kahtekümmend. Neist on mulle enim mällu sööbinud kaks. Tegu on lavastustega, mida vaatad, nagu polekski näidend üldse sinu kirjutatud. Sa tead küll, et see on sinu näidend, sa tunned kogu teksti ära, aga kõik näib sellegipoolest uus. Niisugune mälestus on mulle jäänud üksnes kahest lavastusest.

Esimene oli 1972. aasta lavastus, mida ma nägin oma Ida-Saksamaa reisil Potsdamis Hans-Otto-Theateris ja mille lavastas Rolf Winkelgrund (snd 1936 — M. A.), kellega ma sõbraks sain ja kes lavastas hiljem samas teatris veel ühe minu näidendi. See lavastus kujunes mulle väga tähtsaks. Oli aasta 1972. Tüki olin kirjutanud aastal 1968. Aastal 1969 olin ma pälvinud Kuuba Casa de Las Américase kirjandusauhinna, ent olin siiski alles algaja näitekirjanik. Ja see lavastus näitas mulle, kui imeline on näitekirjanik olla. Lavastus, kus kõik on täpselt nii, nagu ma olin ise ette kujutanud! Iga rida, iga repliik öeldakse nii, nagu ma olin seda ise kujutlenud, kuigi mul puudus igasugune kontakt nii lavastaja kui ka näitlejatega.

On imetore anekdoot helilooja Brahmsist, mida ma kuulsin alles hiljuti, kuid mis annab enam-vähem edasi minu mõtte. Brahms käis kuulamas suurt pianisti Clara Schumanni, kes esitas tema Kontserti klaverile nr 2. Tegu on tohutult pika, umbes tund aega kestva, kuid väga kauni heliteosega. Brahms ütles Clara Schumannile: „Mul polnud endal aimugi, et minu kontsert on nii ilus.” Tänu Clara Schumannile avastas helilooja ise midagi uut omaenda loomingu kohta. See lavastus veenis mind, et ma oskan kirjutada ja et minu näidendeid saab teatris mängida. Ma peatusin hotellis Ida-Berliinis Alexanderplatzil, kuhu ei saanud tollal Potsdamist otse läbi Lääne-Berliini sõita, vaid tuli ette võtta üpris pikk ümbersõit lõuna kaudu. Mulle saadeti järele väga uhke takso. Ma istusin tagaistmele ja olin nii liigutatud, et puhkesin nutma ja nutsin õnnest kogu tee Potsdamist Berliini.

Midagi sarnast — ainult selle vahega, et ma olin juba vana mees — tundsin ma aastaid hiljem, vist 1986. aasta suvel ülikooli egiidi all tegutsevas teatris Ameerika Ühendriikides Ohio osariigis Clevelandis, mis on kuulus eelkõige maailmatasemel sümfooniaorkestri ja terasetööstuse poolest. Lavastaja tunnistas mulle hiljem, et Carlo osatäitjat oli ta otsinud kolm-neli aastat ja et lõpuks oli ta sellesse rolli leidnud naisnäitleja, kes mängis siiski mees-, mitte naistegelast.

Muide, ühes minu enda lavastuseski mängis meestegelast Carlot naine. Ka 1980. aastatel New Yorgis leidsime casting’ul ideaalse Carlo, kes meid kõiki pahviks lõi. Aga ta tegi selle vea, et võttis mütsi peast ja näitas oma pikki juukseid. See oli väga tuntud Põhja-Ameerika teatrinäitlejanna Pippa Pear­three. Minu agendi, lavastuse produtsendi, casting’u-direktori ja minugi jaoks oleks see olnud oivaline valik. Lavastaja oli kahevahel. Ent Blondini osatäitja Alvin Epstein (1925–2018 — M. A.), väga kuulus näitleja, kes oli 1956. aastal mänginud Luckyt Samuel Becketti näidendi „Oodates Godot’d” USA esmalavastuses [lavastaja Alan Schneider (1917–1984) — M. A.], ei tahtnud seda näitlejannat. Ja Alvin Epsteinile ei saa partneriks panna näitlejat, kellega ta ennast ebamugavalt tunneb. Nii et me otsisime edasi ja leidsime meesnäitleja.

Ma sain aru, et naisosatäitja on hea mõte. Esiteks kaaluvad naised vähem, kuigi muidugi mitte alati. 50 kg kaaluvat naisnäitlejat on tavaliselt palju lihtsam leida kui samas kaalus meesnäitlejat. 50 kg kaaluval naisnäitlejal võib olla aastatepikkune kogemus. Teiseks on 25-aastane naine emotsionaalselt palju küpsem kui 25-aastane mees ja suudab Carlo tegelase pisimatessegi nüanssidesse sisse pugeda. Kolmandaks võib 25-aastane naine vabalt näha välja 18-aastane. Mees mitte. Roll pole muidugi kerge, aga näitlejatele meeldivad väljakutsed: tehnilised väljakutsed, eritrenn jne.

Lavastus oli väga askeetlik, minimaalse lavakujundusega. Viimane, Niagara ületamise stseen oli sama kujundusega, mida mina ise remarkides kirjeldan: tasakaalulatt käes, seisavad tegelased laval, millel pole midagi peale külgakside ja horisondi, valgussõõris, mis valgustab tegelasi Blondini vöökohast Carlo peani, ilma igasuguste visuaalefektideta, sest huvi keskpunktis on just see paar.

Jaan Urvet ja Alonso Alegría 2005. aastal Pucusana lahel teel väikesele „pelikanisaarele”, kuhu ta tahaks, et tema lapsed puistaksid kord ka tema põrmu.

 

Kust tuli impulss see näidend kirjutada? Mis sind esimese inimesena köiel üle Niagara joa kõndinud Charles Blondinis sedavõrd inspireeris?

Asi oli rahas. Ma juba käisin oma tulevase abikaasaga, kes suri kolm aastat tagasi, ja 1968. aasta oli Peruus lavastajale ja dramaturgile raske aasta. Ma üritasin ukselt uksele entsüklopeediaid müüa, kusjuures müüa ei õnnestunud mul mitte kunagi mitte ühtegi eksemplari. Sellepärast astubki Carlo Blondini juurde sisse ja näitab talle raamatut. Siis kuulutas Teatro Universitario de San Marcos välja näidendivõistluse, mille auhinnaks oli umbes 250 dollarit ja mille tähtajaks oli 1. november 1968. Mina võtsin seda tööotsana: ma kirjutan näidendi ja kui ma võistluse võidan, makstakse mulle selle näidendi kirjutamise eest raha. Hiljem kandideerisin ma Casa de Las Américase kirjandusauhinnale, sest too auhind oli 3000 Kanada dollarit. Mina ja Marta (autori kadunud abikaasa eesnimi, kellele näidend on ka pühendatud — M. A.) tahtsime abielluda. 3000 Kanada dollarit võimaldanuks meil abielluda ja pulmareisile sõita. Osalt raha pärast ma üldse julgesingi oma näidendi Kuuba Casa de Las Américase võistlusele saata. Mulle räägiti auk pähe. Aga ka raha pärast tööd tehes jäetakse raha kõrvale ja püütakse töö teha nii hästi kui võimalik.

Miks just see näidend? Mind olid juba maast madalast paelunud autorallid. Üks kuulus autoralli, Caminos del Inca, mille käigus sõidetakse Limast Punosse Boliivia piiri ääres 4500 meetri kõrgusel merepinnast, toimub veel tänapäevalgi. Mind paelus rallisõitja ja kaardilugeja vahekord. Sest sellele rallile tuleb minna koos kaardilugejaga, kes sulle teada annab, millal saabub järgmine kurv, ja avarii ära hoiab. Ma ei saanud sellest suhtest aru. Toona oli mul endast palju vanem sõber Pepo Mannucci, nüüd pole teda küllap enam eluski, kes oli ise rallisõitja ja kellel oli oma ralliauto. Kunagi mainisin talle, et mulle tundub veider, et kaardilugeja annab oma elu rallisõitja kätesse, kuigi ta teda suuremat ei tunnegi. Ta ütles mulle: „Ei. Mõlemad sõltuvad teineteisest. Kui kaardilugeja teeb vea, siis võib auto kuristikku kukkuda.” Siis küsisin Pepolt, kas rallisõitja ja kaardilugeja on vanad sõbrad, eluaegsed sõbrad. Pepo vastas, et ei, nad võivad olla teineteist tundnud ka vaevalt kaks-kolm kuud, sest kaardilugejaid värvatavat omamoodi casting’ul. Ja see mõte vennastumisest ühise riski taustal sööbis mulle mällu.

Kui näidendivõistlus välja kuulutati, tuli mulle meelde, et ma olen lapsepõlves kuulnud, et keegi köielkõndija, kelle nimi mul meelest oli läinud, oli kõndinud üle Niagara joa, teine mees kukil. Aga ma ei saanud seda kindlalt väita, sest 1968. aastal polnud mul ju Google’it. Kust seda infot otsida? Mul oli kodus „Encyclopedia Britannica”, aga märksõna „köielkõnd” all seda infot polnud. Minu ema oli raamatukoguhoidja. Ma helistasin rahvusraamatukokku, kus töötasid lahked tädid, ema kolleegid, aga kuskilt ei leidnud ma vajalikke andmeid. 9. septembril 1968 käisin vanema venna sünnipäeval. Mulle ei andnud see küsimus kuidagi asu ja ma küsisin vennalt, ega tema seda köielkõndijat ei mäleta. Minu vennal on fenomenaalne mälu ja lisaks on ta natuke pedant. Vend ütles: „Mäletan küll, Blondin”, viis mind oma raamatukokku, võttis sealt „Encyclopedia Britannica” B-tähe köite, otsis üles märksõna „Blondin” ja hakkas mulle seda artiklit ette lugema. Ja mul läksid käed higiseks, sest selles artiklis on ära toodud Blondini vägitükkide nimekiri. Ma jäin pinevil kuulama, kuni kuulsin „…with a man on his back”. Siis oli mul selge, et ma kirjutan selle näidendi, et ma suudan selle näidendi kirjutada. Kui see oleks olnud legend või väljamõeldis, siis ma poleks kirjutanud, sest see olnuks happy end, mida pole tegelikult juhtunud. Paar päeva hiljem hakkasin niisiis kirjutama. Ja 31. oktoobriks oli ta mul valmis.

Ma ütlesin alguses, et impulsiks oli raha. Tegelikult päris nii ka ei olnud. Ma teenisin elatist igasuguste töödega: müüsin entsüklopeediaid, tõlkisin tekste ja tegin suulist tõlget inglise keelest. Ma saan prantsuse ja saksa keelest ka aru, ma saan saksa keeles jutud enam-vähem räägitud, prantsuse keeles mitte nii vabalt. Toona vahendas ettevõtetele tõlkijaid ja giide agentuur nimega Manpower. 31. oktoober oli neljapäev. Mul oli kaks stseeni veel puudu. Reedel helistas mulle Manpowerist proua Zehn ja pakkus tõlketööd, maht 120 lehekülge. Ta oleks maksnud 10 dollarit leheküljelt. Ma ütlesin ära, sest mul oli vaja näidend lõpuni kirjutada. Ta helistas mulle tagasi ja pakkus 15 dollarit leheküljelt. Ma ütlesin jälle ära. Sest ma teadsin, et kui ma selle tõlketöö vastu võtan, siis ma näidendit lõpetada ei jõua ja võistlusel osaleda ei saa. Ma olin täiesti näidendi lainel ega saanud mõelda mitte millestki muust. Siis helistas proua Zehn tagasi ja pakkus mulle 25 dollarit leheküljelt. 120 lehekülge oleksin ma nelja päevaga rahulikult ära tõlkinud. Ma keeldusin ja jätkasin „Niagara ületamise” kirjutamist. Pikaajaline investeering, sest praegu, viiskümmend aastat hiljem vestleme me „Niagara ületamisest”, mis esietendub kolmapäeval Tallinnas. Muide, honorari ettemaksu olen ma juba kätte saanud.

Nii et impulsiks oli too vana lapsepõlvemälestus. Ma mäletan, et kui ma pruudile töö juurde autoga järele läksin ja talle sellest ideest rääkisin, leidis ta, et see mõte on imelik. Talle see ei meeldinud. Kui ma oleksin lasknud ennast mõjutada, siis poleks ma seda näidendit kirjutanud. Aga ma kirjutasin ja võitsin selle pisikese võistluse ja sain auhinnaks 250 dollarit, mis kulus ära jõuludeks. Siis lugesin ma näidendi ette sõpradele, sealhulgas Hernando Cortésile [kuulus Peruu näitekirjanik, (1928–2011) — M. A.], kes innustas mind osalema ka Casa de las Américase võistlusel. Teise sõbra, Jaime Saldíasega tegime käsikirjast koopiad ja saatsime selle Kuubale. Asi polnud lihtne, sest oli aasta 1968 ja vähem kui kümme aastat varem oli Kuubal võimule tulnud Fidel Castro. Peruu valitsus oli Kuuba vastu. Näidend tuli seetõttu saata käsipostiga, isiklike kontaktide kaudu. Aga kohale ta jõudis. Ja 9. veebruaril 1969 kell 8.00 hommikul, pühapäeva kohta haruldaselt vara helistas mulle sõbranna Marta Hillebrand ja ütles: „Sa said Casa de las Américase auhinna!” Ma helistasin siis kohe ise Hernando Cortésile, kes hüüdis telefonis: „Ma ju ütlesin! Ma ju ütlesin sulle!” Näidendi kogu rahvusvahelise menu võlgnen ma Hernandole, sest kui tema poleks arvanud, et mul on mõtet võistlusel osaleda, poleks midagi sellist järgnenud.

Toona oli tegu väga olulise, Pulitzeri preemiaga võrreldava auhinnaga. Tol aastal said selle kaks peruulast, mina ja Héctor Béjar, endine geriljasõdur — tema oma mälestuste eest, mille ta oli kirja pannud vanglas. Ma mäletan, et üks ajakirjanik viis mind Héctor Béjarile külla ja intervjueeris meid mõlemaid korraga. Muidugi olin ma vasakpoolne: kui sa polnud tol ajal Limas vasakpoolne, siis olid sa koletis.

Ja auhinnaraha eest me Martaga abiellusime ja käisime pulmareisil Ameerika Ühendriikides, sest mina olin tänu perekonnasõbrale saanud kaheks aastaks õppejõu koha ühes Texase osariigi ülikoolis. Me veetsime mesinädalad New Yorgis ja käisime Niagara joa ääres ka ära. See oli mul esimene kord seal käia. Tükk oli juba lavale tulnud ja seda mängiti Limas. Kokku anti sada etendust järjest, st reedest pühapäevani, nii kolmkümmend või nelikümmend nädalat järjest.

Alonso Alegría 2005. aastal Pucusana külas. Pildid on tehtud siis, kui KAteater käis 2005. aastal Jaan Urveti lavastusega „Niagaara” Peruus etendusi andmas.
Jaan Urveti erakogu fotod

 

Kas tükk oli edukas nii idas kui ka läänes, hoolimata toonasest geopoliitilisest olukorrast? Või vastupidi — just tänu toonasele geopoliitilisele olukorrale?

Nagu juba ütlesin, oli Casa de las Américase auhind prestiižne. Vähemalt kuni 1975. aastani ei teadnud ei žürii ega ka Casa de las Américas, kes oli premeeritava teose autor. Võistlustöö juurde pandi märgusõna ja kinnine ümbrik autori nime ja kontaktandmetega. Tänu geopoliitilisele olukorrale levitati selle prestiižse auhinna saanud teost peaaegu kogu maailmas. Kuna tegu oli Kuuba kirjandusauhinnaga, siis ei jäänud see näidend idablokis tsensuurile jalgu, vaid seda hakati kogu Ida-Euroopas tõlkima, ajakirjades avaldama ja mängima. Samas viibis tol aastal Havannas essee- või romaanižürii liikmena Lääne-Saksamaa kuulus intellektuaal, tõlkija ja teatritegelane Hans Magnus Enzensberger, kes saatis mulle kirja ja palus luba näidend Suhrkampf Verlagile saata. Loomulikult oli mul selle üle ainult väga hea meel ja nii läkski, et Suhrkampf Verlag hakkas Lääne-Saksamaal esindama nii Brechti, Beckettit kui ka Alonso Alegríat. „Niagarat” hakati lavastama kogu Lääne-Saksamaal ja kogu Lääne-Euroopas, aga ka Jaapanis, Iisraelis, Lõuna-Aafrikas, Austraalias, Marokos. Kahjuks pole see edu olnud piisav, et ma saaksin esitusõigustest ära elada, aga see õnnestubki üldse väga vähestel näitekirjanikel. Kusjuures ma tasun siiamaani Saksamaa solidaarsusmaksu. Hiljem loobus Suhrkampf Verlag minu esindamisest ja ma läksin üle Henschelverlagi Ida-Berliinis. Peruus olen ma „Niagarat” kaks korda ise lavastanud ja lisaks neile on tehtud veel neli lavastust.

Eestis on Priidu lavastus kolmas. Teist, Jaan Urveti lavastust olen ma isegi näinud, sest ta käis sellega Limas.

Mul on suur soov Priidu lavastust vaatama sõita. Loodetavasti see õnnestub. Lisaks on Eestil nii soodne geograafiline asukoht, et ma jõuaksin sellel reisil ka muudesse Euroopa riikidesse.

 

Kas „Niagarat” kirjutama hakates oli sul juba kõik peas valmis või konstrueerisid dramaturgia kirjutades?

Ma konstrueerisin kõik kirjutades. Ma teadsin, et viimane stseen on kõige raskem. Viimane stseen pidi igal juhul olema Niagara joa ületamine. Ma õppisin Yale’i ülikooli teatrikoolis John Gasneri käe all, kes oli olnud Tennessee Williamsi õppejõud New Yorgis New Schoolis. Ent Blondini elust teadsin ma väga vähe. Ausalt öelda teadsin ma ainult seda, millest on juttu proloogis. Ja proloogis on kirjas täpselt see, mille minu vanem vend mulle „Encyclopedia Britannicast” ette luges. Ma polnud Blondini kohta midagi täpsemalt uurinud. Nii et viimane stseen oli mul selge. Siis panin paberilehe kirjutusmasinasse ja kirjutasin: „Esimene stseen. Blondin istub voodil. Tundub, et ta on millegi üle mõttesse vajunud. Kostab kindlakäeline koputus uksele. Blondin: „Kes on?”” Kes? Ma ei teadnud, kes. Siis valisin ma juhusliku nime: Carlos. Jätsin s-tähe lõpust ära: jäi Carlo. Ma ei tea isegi, miks. Mida Carlo võis öelda? „Kas tohib sisse tulla?” Blondin: „Kell on palju. Ma lähen juba magama.” Carlo: „Mul on teile midagi tähtsat öelda.”

Ja nii mõtlesin ma kirjutamise käigus kõik välja. Ja mulle tundus, et esimene stseen õnnestus mul väga hästi, ma olin ise ka üllatunud. Ja sellepärast ütlebki Carlo teises stseenis: „Te peate tegema asju, mis teid ennast üllatavad, mille puhul hiljem endalt küsite: kuidas ma sellega küll hakkama sain?” Lõpuks lugesin ma näidendi üks kord üle, lõin puhtalt ümber, saatsin võistlusele ja võitsin.

 

Kas tegelastel olid prototüübid, keegi, keda päriselus tundsid?

Jah. Ma õppisin kolm aastat Yale’i ülikooli teatrikoolis, mis muide on minu arvates vähemalt läänepoolkera parim lavakunstikool. Euroopas ei kuulu lavakunstikoolid ülikooli alla, Euroopa ülikoolides pole lavakunstikoole, Euroo­pa ülikoolides õpetatakse teatriajalugu ja teatriteadust. USAs on teisiti. Yale’i ja Harvardi rivaliteet tuleneb suures osas sellest, et Yale’is saab õppida arhitektuuri, kompositsiooni, interpretatsiooni (Yale School of Musici õppejõud oli Teise maailmasõja ja vahetult sõjajärgsel ajal ka näiteks Paul Hindemith). Ma olin siis õpingud juba lõpetanud, aga tahtsin üheks aastaks veel jääda, sest meile tuli uus dekaan Robert Brustein (snd 1927 — M. A.), kuulus kriitik ja näitekirjanik. Palusin oma stipendiumit pikendada ja jääda vabakuulajaks. Olin Yale’is kokku viis aastat ja mulle usaldati isegi teatrikooli võti, nii et kui mul isu tuli, võisin ka kell kolm öösel kooli tulla. Olin õppejõu Joseph Pappi, kuulsa produtsendi ja lavastaja (1921–1991 — M. A.) assistent. Igal neljapäeval viis ta mind õhtust sööma. Me jäime aastateks sõpradeks. Iga kord, kui ma New Yorki sattusin, käisin tal abikaasa ja lastega külas.

John Gasner oli meile õpetanud, et autoril peab tegelastega olema isiklik suhe, tegelastel peab olema prototüüp. Esimene stseen oli mul juba valmis kirjutatud, olin öösel ärkvel ja mõtlesin, et Blondin on Joseph Papp ja Carlo olen mina. Ja ma ütlen Blondinile kõike seda, mida ma Joele kunagi öelnud polnud. Muidugi poleks mul kunagi olnud põhjustki talle öelda, et ta on hakanud teatrit tegema raha pärast, sest seda ta tõepoolest kunagi ei teinudki. Ent mulle tundus siiski huvitav seda öelda, sest toona oli Peruus palju poleemikat kunstiteatri ja kommertsteatri üle. Tänapäeval on piir kunsti ja kommertsi vahel hägustunud, sest meie, kunstnikud, soovime raha teenida ja kommertsteater tahab teha kunsti, nii et meil on enam-vähem üks ja sama publik. Vähemalt Peruus on tänapäeval nii.

Joseph Pappi assistent olin ma 1966.–1967. õppeaastal. Tol aastal suri mu isa ja mulle saadeti Peruust USAsse telegramm. Esimene asi, mis ma tegin, oli helistada Joele. Hoolimata sellest, et Joe oli liiga noor, et minu isa olla (mina olin 27 ja tema 44), oli ta mulle isafiguur. Ma sain sellest aru iseäranis siis, kui Joe suri, sest siis mul enam polnud, kellele helistada. Mul oli hea meel, et kui Joe minu näidendi lavastust 1980. aastatel New Yorgis nägi, ütles ta mulle: „It’s a serious play.” Ühesõnaga, minu tükk polnud kommertsteater.
Autos, mis mind teatrist koju viis, mängis parajasti Mendelssohni sümfoonia. Mäletan, et olin väga õnnelik, ja iga kord, kui ma seda heliteost kuulen, tuleb mulle see serious play meelde. See, mida kriitikud ütlevad, ei läinud mulle enam korda.

 

Kas sinu arvates on publiku arusaam „Niagarast” poole sajandi jooksul muutunud?

Näidendid on üha lühemaks jäänud. 1963. aastal pälvis Edward Albee oma näidendi „Kes kardab Virginia Woolfi?” eest Pulitzeri auhinna. Näidend oli kolmes vaatuses kahe vaheajaga. Tema viimane menukas näidend „Kits” (2000) on ühes vaatuses, seega kolm korda lühem. Elu on palju kiirem, inimeste käest käib läbi palju rohkem infot, aga aega neil kuskilt juurde ei tule. Kõik peab olema sama hea kui vanasti, aga lühem. Nii olen ma ka oma näidendit lühendanud ja kuuest stseenist neli alles jätnud. Neljastseenise versiooni kirjutasin 2012. aastal koos ühe New Yorgi teatri lavastuse lavastaja ja produtsendiga. Seda lavastust mängiti ka Bogotá rahvusvahelisel teatrifestivalil.

 

Kui sa „Niagarat” praegu üle loed, kas sulle tundub, et oled täna teine inimene kui see, kes selle kirjutas?

Viimasel korral lugesin ja vaatasin ma „Niagarat” 2012. aastal Bogotás. Lugedes mulle nii ei tundu. Head lavastust vaadates küll. Sama tunne on mul olnud oma teiste näidendite lavastustega, näiteks näidendiga „Daniela Frank, põrandaaluse etenduse tekstiraamat” („Daniela Frank, libreto para una función clandestina”, 1982), mis tõukus USA ajakirjaniku Janet Cooke’i elust. Too ajakirjanik pälvis Pulitzeri auhinna kolme intervjuu eest kümneaastase poisiga, kellest oli saanud heroiinisõltlane. Intervjuud tekitasid elavat vastukaja. Tegelikult aga selgus hiljem, et seda poissi, keda kogu New Yorgi politsei oli kuude kaupa taga otsinud, polnud olemaski ja et ajakirjanik oli kõik välja mõelnud. Ta pidi loobuma nii oma töökohast Wa­shington Postis, kusjuures peatoimetajal oli väga kahju temast ilma jääda, kui ka Pulitzeri auhinnast. „Põrandaalune” sellepärast, et ajakirjanikku jälitatakse ja tükki mängitakse paikades, mis pole muidu etendusteks mõeldud. Näidendi esmalavastus toimus Peruu terrorismilaine ajal ja tükki välja tuua oli lausa ohtlik. Plahvatas pomme, tuli ette elektrikatkestusi, ka ühe meie etenduse ajal. Me olime selleks valmis, võtsime küünlad välja ja etenduse viimased kakskümmend viis minutit mängiti küünlavalgel. Nii et tuligi välja põrandaalune etendus. Seda tükki ei saa praegu enam mängida — oleks saanud ehk USAs, kui Trump president oli.

Teine näidend, mille lavastust vaadates olen nii tundnud, räägib Peruu ja Tšiili vahelise sõja (1879–1881) kangelasest Francisco Bolognesist, kelle Peruu valitsus ja sõjavägi täiesti hülgas, isoleeris ja omapead jättis. Too kangelane osales Arica lahingus, kaotuste proportsioonilt ühes kõige verisemas lahingus maailma ajaloos.

Minu näidendid on mu juurde tulnud iseenesest. Näidendid leiavad mind ise üles.

 

Kas on olnud autoreid, kes on sind mõjutanud? Mõned aastad enne „Niagara” kirjutamist lavastasid sa ise Becketti näidendi „Godot’d oodates ”.

Ma ei arva, et neil on seost, välja arvatud see, et kummaski näidendis on kaks meestegelast, ent need tegelased on väga erinevad. Tõepoolest, ma lavastasin Limas „Godot’” üsna ruttu. Esmalavastus toimus Pariisis 1953. aastal ja meie lavastus Limas valmis 1961. aastal. Ma olen „Godot’s” hiljem ka ise mänginud. Ma olen alati Beckettit imetlenud ja toonane lavastus minu enda vanuste näitlejatega kukkus mul väga hästi välja. Tahaksin seda veel kord lavastada. Aga Beckett on pessimist ja mina olen optimist. „Niagara” kirjutasin ma sellepärast, et näidendil on õnnelik lõpp.

 

Mida ütleksid Peruu nüüdisdramaturgia kohta?

Mul on oma draamaakadeemia nimega El Vivero de Dramaturgia, nii et ma tunnen Peruu dramaturgiat üsna hästi. Osa meie õpilasi oli juba enne meie töötubadesse saabumist tuntud, osa vähem. Üks enne tundmatu dramaturg, Luis León on kirjutanud väga huvitava näidendi „Vang” („La cautiva”) Peruu kodusõjast. Näidendi tegevus toimub kasarmu surnukuuris. Ühel ohvitseril kästakse surnud naisvang valmis panna, et sõjaväelased saaksid ta vägistada. Surnu ärkab ellu ja vestleb ohvitseriga. Lõpuks tapab ohvitser ülema, et ta ei saaks laipa vägistada. Tundub väga sünge ja räpane, aga näidend on ülimalt poeetiline.

Peruu näitekirjandust on oluliselt mõjutanud Gabriel García Márqueze maagiline realism. Ka mind ennast. „Niagara” kirjutasin ma 1968. aastal. 1967. aastal olin just lugenud „Sadat aastat üksildust”. Lause „Te võiksite lennata” juured on sealt pärit. „Ja nii te kõnnitegi mitu korda üle Niagara, alguses nii, et üks, näiteks parem jalg on õhus. Siis vasak jalg õhus.” Carlo veendumus ja see, et Blondin teda uskuma jääb, on minu arvates suuresti seotud Márqueze romaaniga, kus tegelane nimega Remedios tõuseb taevasse.

Kui „Niagara” lavastati New Yorgis, tundis stuudio Universal huvi, kas sellest võiks teha ka filmi. Kohtusin produtsendiga ja ta küsis, kas Carlo ütleb „Te võiksite lennata” naljapärast või kas ta tõesti usub seda päriselt, sest ta on hull. Mina püüdsin talle seletada, et ei üht ega teist, vaid et tegu on Carlo ja Blondini ühise fantaasiaga. Ma olin kunagi koos ühe tüdrukuga Lima restoranis lõunat söömas. Ma olin temast sisse võetud ja mulle tundus, et tema minust ka. Restorani aknast avanes vaade merele ja mägedele. Seal lendas väga palju tiibvarjureid. Siis hakkasime me fantaseerima, kuidas me kahekesi ühe tiibvarjuga lendame. Kas lõunasse või põhja? Muidugi põhja! Me mõlemad teadsime, et tegu on üksnes fantaasiaga, ja nautisime seda. Mulle tundub, et Blondini ja Carloga on sama lugu, et nad naudivad seda fantaasiat õhus kõndimisest. Eurooplased saavad sellest mõõtmest palju paremini aru kui ameeriklased. Iga ameerika lavastaja või dramaturg on alati selle teema tõstatanud: kas Carlo teeb Blondini kulul nalja? Kas ta tõesti arvab, et Blondin võiks lennata? Ameeriklased on nii pragmaatilised, et neil on raske mõista seda peaaegu reaalse ühise fantaasia mõõdet. Euroopa lavastajad pole mulle kunagi sellist küsimust esitanud. Eurooplased ja ladinaameeriklased usuvad seda.

 

Kui palju sa enne selle näidendi kirjutamist ise köielkõnnist teadsid?

On asju, mida tuleb uurida, ja tundub, et on teisi, mida justkui polegi vaja
uurida. Ma juba seletasin, et ma teadsin Blondini kohta üksnes seda, millest on juttu proloogis. Kõik muu mõtlesin ma ise välja. Proloog on pisut brechtilik. Ma tahtsin hajutada publiku kartust, et Blondin viimases stseenis alla kukub, ja tahtsin, et publik teaks, et Blondin suri kaua aega pärast Niagara ületamisi. Blondini jutt sellest, et tal tuleb vahel tahtmine köielt kõrvale astuda, ja sellest, kuidas ta köiel püsib, kuidas ta tuulele toetub — kõik see on minu enda väljamõeldis.

Kui Louis Scheeder (1949–2021 — M. A.) Washingtonis tükki lavastama hakkas, tuli tal mõte värvata tehniliseks konsultandiks Philippe Petit, köielkõndija, kes on kõndinud näiteks New Yorgi World Trade Centeri ühe torni tipust teise. Kui me tal esimest korda külas käisime, saime ehtprantslasliku suhtumise osaliseks: kuigi me vestlesime üle tunni aja, hoidis ta distantsi ega pakkunud meile isegi vett juua. Me istusime tema köögileti ääres ja tal oli kaks kasti täis ajaleheväljalõikeid ja materjale Blondini kohta. Ta näitas meile viit või kuut viga „Encyclopedia Britannica” artiklis. Nimelt olevat täiesti võimatu karkudel hundirattaid visata. Ma ei tea, kas see on võimatu või ei, aga igatahes on „Encyclopedia Britannicas” nii kirjas. Jätsime talle tekstiraamatu. Paar nädalat hiljem helistas ta, ütles, et võtab pakkumise vastu, ja kolis paariks nädalaks Washingtoni korterisse, mille teater talle üüris. Ta küsis minult, kas ma olen olnud köielkõndija. Siis esitas ta mulle küsimuse, mis oli suurim kiitus, mis mulle senises elus osaks oli saanud: „But then how do you know what it is like?” Philippe Petit ei uskunud, et ma olin endale ette kujutanud köielkõndija reaalsust. See andis mulle rohkem usku ettekujutusse kui materjali kogumisse ja uurimistöösse. Proovide käigus reetis Philippe Petit mulle paar detaili, nagu köie täpne pikkus, materjal ja kõrgus, mis nüüd näidendis sees on ja mis selle faktuuri tihendavad ja seda realistlikumaks muudavad. Loomulikult olin ma nende lisamisega igati nõus. Ent üks Philippe Petit’ ettepanek, mille eesmärgiks oli näidata ajaloolist reaalsust, tundus mulle ülearune. Mina kujutasin ette (ja nii on kõigis teistes lavastustes tehtud), et Carlo on Blondini kukil. Washingtonis aga ei istunud Carlo mitte Blondini kukil, vaid seljas, kuhu ta oli eriliste rihmade abil kinnitatud. Nii tekib kujund, mis pole sugugi nii elegantne nagu see, mida mina silmas pidasin ja mida on silmas pidanud peaaegu kõik selle tüki lavastajad kogu maailmas. Peale selle osalesin ma väga aktiivselt proovides ja mul oli lavastajaga väga tugev side. Ühel laupäeval tegin ise proovi, ja kui lavastaja esmaspäeval tagasi tuli, siis peale paari pisimuudatuse jättis ta stseeni nii, nagu mina olin selle lavastanud. Siis ma saingi aru, et meie missioon on töötada parima lavastuse nimel, enda ego kõrvale jättes. Pärast kutsus Philippe Petit kogu trupi endale New Yorki külla. Tal oli kodus põrandast meetri kõrgusele tõmmatud köis. Louis ja näitlejad kõndisid sellel, nii et Philippe hoidis neil käest kinni ja sammus ise tagurpidi. Kuus meetrit, ühe meetri kõrgusel, ent hirmu kätte ära suremas, nagu nad hiljem mulle ütlesid, kuigi peale sinika poleks kukkudes midagi juhtunud. Võib-olla kartsid nad nii väga sellepärast, et kujutasid ette, et on Niagara joa kohal. Minul kahjuks ei õnnestunud tol korral sinna jõuda, sest New Yorgi lennujaam oli lumesaju tõttu suletud.

 

Vestelnud MARGUS ALVER