TALLINNFILMI MUUSIKATOIMETAJA IGAPÄEVATÖÖST I

Intervjuu Alo Põldmäega

Alustasin 2021. aasta kevadel EMTAs aine „Muusika filmis” lugemist, mille käigus küsiti mu käest korduvalt kõikvõimalikke üksikasju eesti filmide muusika kohta. Pidin tõdema, et ega sel teemal eriti infot pole, eriti mis puudutab Tallinnfilmi kõrgperioodi. Pooljuhuslikult sain teada, et helilooja Alo Põldmäe oli 1970-ndatel Tallinnfilmi muusikatoimetaja. Tegin talle ettepaneku rääkida veidi sellest perioodist ja Alo nõustus rõõmuga. Aitäh!

Alo Põldmäe Tallinnfilmi uusaastaballil restoranis Kungla, 1975.
Erakogu foto

 

1972. aastal loodi Tallinnfilmi juurde muusikatoimetaja koht. Olid sellel tööpostil aastatel 1972–1980. Palun kirjelda, milles see töö seisnes, millised olid tööjuhised ning kuidas režissöörid ja heliloojad kokku said.Kuidas see koht üldse loodi või kuidas sina sinna sattusid?

Töötasin Eesti Raadios ja käisin vahepeal ühe aasta sõjaväes. Aastal 1972, niipea kui sõjaväest pääsenud olin, pöördus minu poole tolleaegne Heliloojate Liidu esimees Boris Kõrver — väga tore inimene, sain temaga hästi läbi. Ta ütles, et on Tallinnfilmi kunstinõukogu liige ja et seal anti temale edasi palve, et kuna luuakse uus muusikatoimetaja koht, siis tema otsigu keegi, kes võiks sinna ametisse tulla.

 

Ta ise ei tahtnud seda kohta?

Ei, ta oli heliloojate liidu esimees; see oli palgaline koht ja ta oli juba vanemas eas ka. Sinna taheti ikka nooremat meest ja mina olin siis kahekümne seitsme aastane.

Eesti Heliloojate Liidu esimees ja Tallinnfilmi kunstinõukogu liige Boris Kõrver, kes ka ise kirjutas muu hulgas filmimuusikat, otsis Tallinnfilmile muusikatoimetajat.
EMICi foto

 

Aga millest see vajadus tekkis, et selline koht loodi?

Filmide arv hakkas kasvama, varem oli neid vähem, võib-olla üks mängufilm aastas ning üksikuid joonis- ja nukufilme. Siis aga tuli 70-ndatel terve plejaad multifilmirežissööre. Lisaks Tuganovile ja Parsile Paistik, Raamat, Pärn… Neil tuli Harju 9 majja eraldi sissekäiguga toimetus, nii et nad elasid seal nagu kuninga kassid. Nõukogude ajal oli standardiks, et mängufilm ja multifilm on originaalmuusikaga. Dokumentaalidega oli asi natuke teine, nende jaoks oli eelarves vähem raha ja vähem võimalusi originaalmuusikat tellida. Aga nemad leidsid ka, et nende filmides peaks ikka originaalmuusika olema. Vaat sellises tõusvas joones läks see filmimuusika trend.

Enne kui mina sinna ametisse tulin, olid juba tekkinud tandemid, nt režissöör Vello Käsper ja helilooja Jaan Rääts. Täiesti nii, et kui Vello Käsper filmi tegi, siis oli juba teada, et Räätsal on pliiats ja kustutuskumm hakkamas. Või siis Arvo Kruusement, kes sai „Kevadega” kuulsaks — selle filmi heliloojaks oli Veljo Tormis. Siis, kui tuli „Suvi”, oli samuti Tormis, tuli „Sügis”, ikka Tormis. Ühesõnaga, sellised tandemid. Aga kuna filmide arv suurenes, oli ilmselt vaja koordineerimist. Sest filmimuusika on ikkagi spetsiifiline asi: oli vaja leida pillimehed ja dirigent, teha helisalvestused (enamasti Heliloojate Majas või raadio stuudios). Helilooja pidi garanteerima, et muusika saab filmile „alla pandud” kooskõlas helitaustade ja tekstidega. Vaja oli ka heliloojatega lepingud teha: kutsusime helilooja kohale, aeti juttu, et kas ta on huvitatud või mitte. Režissöörid pakkusid välja oma variandid, keda nad heliloojaks tahavad. Mõnikord saime kokkuleppele juba telefoni teel. Mõne filmi puhul ma ei hakanudki oma pead vaevama, sest kui juba olid kindlad tandemid, siis miks neid lõhkuda. Aga kohe oli tulemas terve hulk minuealisi ja mõni aasta nooremaid heliloojaid ning mitmed saidki rakendust. Eriti Lepo Sumera. Rein Raamat näiteks kasutas oma joonisfilmides mitmeid kordi Sumera loomingut. Tema animafilm „Põrgu” — seda võiks ju lugeda lausa klassikaks, nii filmi kui ka filmimuusika osas. Siis proovis Mati Kuulberg kätt, aga temale see väga ei istunud, ta tegi vaid paar mängufilmi. Raimo Kangro spetsialiseerus põhiliselt ooperimuusikale. Telefilmis tegi, aga seal olid tal rokkooperid ja muu selline. Mäletan, et ta ütles, et temal ei ole lihtsalt aega. Aga siis näiteks tuli noor Erkki-Sven Tüür ükspäev minu töökoha uksest sisse… Ta oli selline väga julge mees, ütles, et „ma tahaks hakata filmimuusikat tegema”. Olin esimene hetk päris sõnatu. Tüür oli siis juba kõva kuju ansambliga In Spe — jutt on praegu aastatest 1973–74. Ütlesin, et niiviisi ei saa käigupealt otsustada, sest kõik plaanid on ju aasta peale ette tehtud, aga et mõne aja pärast saan juba midagi öelda. Käisin ta nime mingil ajal välja, aga tal olid siis juba muud asjad käsil. Tüüri tõus oli niivõrd kiire, et tal ei olnud siis filmi jaoks enam aega. Üks suurem pakkumine, mille Tallinnfilm talle tegi, oli muusika Peeter Simmi „Ideaalmaastikule”. See oli umbes 1979–80. Film tuli välja vist 1980. Igatahes oli see tema esimene töö Tallinnfilmis, mis minu sealoleku ajal välja tuli.

Tallinnfilmis käis kogu filmiheli magnetlintidel. 35-mm magnetlindiga magnetofoni läks vaja filmide montaažis ja lõplikul kokkusalvestamisel. Helitehnik Helmi Rämmi.

 

Vaatan raamatust „101 Eesti filmi” — 1980, jah.

Ta tegi seda väga hästi, aga Tüüri põhiline töö filmiheliloojana tuli ikkagi pärast seda.

1970-ndate alguseks oli üheks nõutumaks heliloojaks saanud Arvo Pärt. Tema oli rakkes nii multi- kui mängufilmide juures. Paljud Pärdi kontsertmuusika ideed said alguse just filmimuusikast. Seal sai ju teha eksperimente.

Rööbiti oli käigus ka kitsas, 6,25-mm magnetlint nii muusika salvestamisel kui muudel helivõtetel. Vajalikud lõigud kopeeriti siit 35-mm magnetlindile. Aga 6,25-mm lint jäi arhiveerimiskõlbulikuks kuni digirevolutsioonini.

 

Kas heliloojaid tollane ideologia ja poliitiline surve ka kuidagi mõjutas? Kui vabad meie muusikaloojad toona olid? Kindlasti oli neid, kes uskusid kommunismi, ja neid, kes selle vastu võitlesid?

Sisuliselt poliitika ja ideoloogia filmimuusikat peaaegu ei puudutanud. Mõnikord oldi „üleval pool” küll väga ettevaatlikud rokkmuusika suhtes. Mina küll ei tundnud seda mitte mingil kombel. Mitte ühelgi heliloojal ei keelatud midagi teha. Mitte nii nagu kirjanduse ja teatritükkide puhul… ja ma ei tea, kuidas maalikunstiga oli, aga filmimuusikas keelatud heliloojaid ei olnud. Heliloojate valikul arvestas stuudio juhtkond režissööride soove ja ka toimetaja soovitusi.

Analooghelipult. Vajalikud regulatsioonid ja korrektsioonid tehti enam-vähem sarnastel pultidel kogu helide töötlemise protsessis. Selles mõttes ei erine filmiheli näiteks raadiohelist. Enn Säde fotod

 

Üks markantne näide oli sul seoses Rein Rannapiga. Kas ma eksin, kui väidan, et nõukogude ajal suhtuti akadeemilistes muusikaringkondades süntesaatorite ja rokkmuusika instrumentidega loodud muusikasse põlglikult?

Vanema põlvkonna heliloojate hoiak oli ettevaatlikult kriitiline. Akadeemilise muusikaga võrreldes oli see ju absoluutselt teine maailm, kus enamuse muusikast ja sellega kaasneva sound’i koos uute muusikaliste võtetega leiutasid ansamblite muusikud ise kohapeal. Aga põlglikku suhtumist küll ei olnud. Pigem vastupidi — eriti süntesaatorite vastu hakkasid suurt huvi üles näitama mitmed n-ö akadeemilised heliloojad. Ja hakkasid seda sisse tooma ka filmimuusikasse. Kuid kõrgematele võimuringkondadele mõjus rokkmuusika küll nagu härjale punane rätik. Toon näite. Leppisime režissööriga kokku, et dokumentaalfilmi Artur Kapist võiks kujundada orelimuusikaga, kuna Artur Kapp tegutses ka organistina ja kirjutas orelimuusikat. Pakkusin heliloojaks välja Rein Rannapi, kes valdas klaveri kõrval hästi ka orelit. Rannap oli hea meelega nõus. Saime Kaarli kiriku oreli kinni panna, Rannap möllas sellega oma kolm-neli tundi, sattus hoogu ja tegi imetoreda muusika. Ilma mingi rokita.

 

Improviseeris või tal olid mingid noodid ka?

Tal oli ikka noote ka.

Rein Rannap tööhoos.
Tiit Blaadi foto

 

Tookord tasustati filmiheliloojaid partituuri ettenäitamisel. Mida aga tehti siis, kui partituuri kui sellist ette näidata polnud, sest muusika oli improvisatsiooniline?

Dokumentaalfilmide puhul ei nõutud partituuri. Kui olid multi- ja mängufilmid, siis nõuti. Helilooja enne üldse honorari ei saanudki, kui partituur oli filmistuudiosse ära toodud. Kord oli selline. Aga dokkide puhul sai alati rõhutada improvisatsioonilist momenti ja seda kasutas meelsasti ära näiteks Kuldar Sink, kes oli väga nõutud dokumentaalfilmide helilooja. Ma mäletan ühte salvestust, kui ta kutsus inimesed kokku, kõik tuntud muusikud. Oma punt sümfooniaorkestrist, viis-kuus mängijat. Salvestasime raadio suures stuudios ja mina vaatan, et Kuldar istub nurgas, paneb mingisuguseid motiivikesi ritta, viskab niiviisi sinna-tänna ja uurib ühte väikest motiivi lehekesel (ümiseb viisi). „See läheb flöödile! Vii neile sinna, nad juba ootavad.” Ta oli plaani endale juba varem valmis teinud ja kõik see fikseerimine toimus viimasel minutil. Ja olidki niisugused pisikesed noodilehekesed väikeste nummerdatud motiividega. Pillimehed olid samuti nummerdatud: sina number kaks või sina number viis astud oma motiiviga sisse, kui juht näitab, jne. Sink ise juhatas, nummerdatud süsteemi alusel. Enne seletas skeemi ära. Põhimõtteliselt oli see aleatooriline muusika. Sellisel juhul ei saanudki partituure esitada. See oli olemuslikult improvisatsiooniline muusika ja olenes dirigendi suvast, millist pilli ja millist muusikalist lõiku ning kui pikalt ta kuulda soovis. Kõik toimis ja tulemusega oldi väga rahul.

 

Aga mis siis Rannapiga juhtus?

Rannapiga oli nii, et Eugen Kapp (kes oli Artur Kapi poeg) sai kuskilt teada, et selline rokkar teeb tema isale pühendatud filmile muusikat…

 

Pühaduse teotamine?

See on ju täiesti ennekuulmatu! Ei tea, mis sealt tuleb! Ja selle asemel, et rääkida minuga kui filmimuusika eest vastutajaga, helistas Kapp otse Keskkomiteesse, ilma et oleks filmi näinud ja muusikat kuulnud.

Eugen Kapp oli sõjajärgse eesti muusikaelu üks võtmeisikuid.
ETMMi foto

 

Mis positsioonil Eugen Kapp oli?

Tema oli kuni tolle ajani, 1970-ndateni muusikas väga olulisel positsioonil. Ta oli olnud Heliloojate Liidu esimees, konservatooriumi rektor, oli 1950. aastate, nõukogude aja alguse n-ö ideoloog-helilooja. Ta oli heasüdamlik inimene, sain temaga üsna hästi läbi. Ta oli heauskne kommunist ja rokkmuusika oli tema jaoks ideoloogilisest seisukohast miinuspoolel. Ometi polnud see muusika ju otseselt keelatud, seda lasti mingis koguses ka raadios ja televisioonis. Lihtsalt kui mindi piirist üle, siis sai keegi vastu pead.

Mina ei olnud parteilane, aga mulle tundus, et ideoloogiliselt kahtlaste ilmingute puhul võisid parteilased informeerida Keskkomiteed otse, ilma asjaosalistega ühendust võtmata. Selle kohta kasutati sõna „otseliin”.

Niisiis, punane tuli süttis ja — kujuta pilti! — sellesama kahekümneminutise filmi pärast tuli järgmisel hommikul kohale Keskkomitee komisjon, kuus inimest: ideoloogiasekretär Rein Ristlaan, kultuuriosakonna juhataja Utt ja mitmed väiksemad tegelased. Ja mulle öeldi, et olgu ma hommikul kell kümme kohal. Mina mõtlesin, et nii, nüüd on mingi täielik jama ja…

 

…pead hakkavad lendama?

Pead hakkavad lendama, jah. Vaadati film üle, arutelule mindi teisele korrusele. Mind arutelule ei kutsutud, kuigi see puudutas ju otseselt minu töövaldkonda. Ju siis pidi olema ideoloogiline arutelu. Siis sain aru, et teatud teemad ei olegi igaühe kõrvadele. Sest seal võib keegi midagi öelda ja midagi arvata, aga see peab jääma omavahele. Ja siis tulid nad arutelult välja ja Ristlaan astub rõõmsalt minu juurde ja ütleb, et tore film ja et vaatasime hea meelega, muusika sobis hästi. Ja lisas veel, et seal lõpus, kus kaamera läheneb Artur Kapi hauaplaadile, peaks muusika tulema sujuvamalt, praegu tuleb kuidagi liiga äkki. Sai ikka ära öelda. Uskumatu! Vaat nii käis asi, kui oli mingi probleem. Probleemi ei olnudki, sest muusikas polnud rokist lõhnagi. Probleemi põhjustas helilooja isik, kuna Rannap oli tuntud eelkõige rokiheliloojana. No sa tead ju küll, mismoodi olid lood Rannapi rokk-kantaadiga „Ilus maa”, mis on loodud Runneli tekstile. Mõned pead võib-olla lendasidki sellepärast, et keegi lasi teose Filharmoonias läbi.

Aga Moskvas käidi tutvustamas ja kinnitamas suuremaid muusikafilme, eriti töö algstaadiumis, sest nendel oli lootust saada üleliidulisele ekraanile ja neis pakutav muusika pidi sobima tervele „kuuendikule planeedist”. Jutt tuleb muusikafilmist „Šlaager”, Rannapi muusikaga; küllap oled seda filmi näinud.

 

Jah, mäletan, 1982. aastal linastus.

Sellega seoses käisin Moskvas koos režissöör Peeter Urblaga. Kuna Rannapit peeti probleemseks heliloojaks, siis pidime minema üleliidulisse Kinokomiteesse tutvustama näidissalvestusi mõnedest lauludest, mis Rannap oli juba teinud. Tutvustasime filmi ja muusikanäiteid Kinokomitee esimehele, kellel oli meeldejääv nimi, Bogomolov. Eks rokkmuusikat peljati sellegi pärast, et äkki läheb rütmika liiga rajuks ja siis see värk ei sobi. Saime siiski edasi tegemiseks heakskiidu. Niimoodi käis Moskva kaudu muusikaliselt probleemsete küsimuste lahendamine. Märksa suuremad kooskõlastused Moskvaga toimusid muidugi filmide sisulises pooles, stsenaariumide osas, aga sellega ma otseselt kokku ei puutunud.

 

See kõik tundub tänapäeval üsna uskumatu.

Ongi uskumatu. Kohapeal kutsuti vaibale Keskkomiteesse, aga kui oli suurem probleem, siis käis selle lahendamine Moskvas.

 

Hästi ei kujuta ette, kuidas need inimesed seal Moskvas jõudsid hallata oma, Venemaa probleeme ja siis kõiki neid liiduvabariikide probleeme veel lisaks.

Iga vabariigi heliloojate liidule oli määratud oma instruktor või konsultant; omavahel nimetasime teda muusikakomissariks. Ja-jaa. Meie heliloojate liidu instruktor Savintsev käis siin ikka suuremate ürituste puhul ja jälgis tegevust. Ühel hetkel saime teada, et ta oli kaotanud oma koha, sest oli mingi teose ühelt lääne heliloojalt maha viksinud.

 

Plagieerinud?

Plagieerinud jah. Kaotas koha, kohe. See oli suur skandaal. Selline mees siis kontrollis meie heliloojate loomingut ja tegemisi.

 

Aga räägi, palun, vahepeal tehnilisest küljest ka, nimelt sellest salvestamise eripärast. Kuidas salvestamine käis? Öösiti suurte lintide, makkidega? Ja pärast siis montaaž? Terve see nädal aega, nagu sa ennist rääkisid, oli tohutu lintide kerimine?

Jah, lintide kerimine, see on siiani silme ees. Muusika salvestamine käis nii nagu igal pool. Kitsas magnetofonilint, selle peale salvestati muusika. Heliloojal oli muusikalõikude nimekiri näpus ja ta jooksis helirežissööri ja dirigendi vahet. Kogu aeg koordineeris, et missugune lõik mis numbri alt tuleb — pärast muidu otsi tuult. Kuskil on mul sellest ajast, kui me Moskvas salvestasime, üks Pärdi eksplikatsioon — nii seda muusikalõikude nimekirja nimetatakse —, see jäi minu kätte. Kinkisin selle hiljuti Pärdi keskusele. Film oli „Briljandid proletariaadi diktatuurile”.

 

Režissöör Grigori Kromanov, valmimisaasta 1975.

Pärt tegi erakordselt täpselt. Muusikalõigud olid sekundi pealt kirjas — mis maalt mis maani. Nüüd oli tarvis mängida see muusika lõikude kaupa laia magnetlindi peale, mis oli täpselt sama lai ja sama pikk kui filmilint. Muusikaga lõigud monteeriti niiviisi laia lindi külge vajalikku kohta, sünkroonis pildiga. Seda tegi monteerija, kelle nime heal juhul mainiti tiitrites kuskil tagapool. Aga monteerija oli vaat et üks tähtsamaid tegelasi, kellest sõltus see, kui kiiresti muusika ja kõik muu filmile alla sai pandud. Kui oli kaheseerialine film, näiteks seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, siis seal on ju poolteist tundi muusikat. Oma viiskümmend lõiku, need on ju kõik vaja ükshaaval, jupiti laiale lindile panna. Fonoteegist saime metallkarpides need laia magnetlindi jupid. Mitme inimesega tassisime neid. Need olid nummerdatud. Ja kui lõikude järjekord juhtus sassi minema, siis oli aja kadu suur. Sellepärast näiteks Pärt — ma toon ikka näiteks Pärdi — oli siingi punktuaalne ja täpne. Ta oli seda nii muusikas kui puht tehnilistes momentides.

 

Arvo Pärt kirjutas nõukogude ajal muusika neljakümne ühele filmile, olgu anima-, dokumentaal- või mängufilmile. Kontsertmuusika ilmingud on tema filmimuusikas olemas. Näiteks 1962. aastal valminud animafilmis „Väike motoroller” kasutatud dodekafooniline helirida on täpselt sellisena kasutusel tema 1963. aasta teostes „Perpetuum mobile ja Sümfoonia nr 1. „Briljantides…” on tal ka roll, pianist kohvikus. Mulle jäi kõrva, et selle filmi muusikas kõlas ühe leitmotiivina löökpillide muster: pikk-lühike-lühike. Sama rütm kõlab paar aastat hiljem teoses „Fratres”. 1974. aastal valminud filmi „Värvilised unenäod” muusikas on tintinnabuli alged juba olemas, samuti 1978. aastal valminud muusikas dokumentaalfilmile „Jäljed lumel”. Christopher J. May on seda põhjalikult uurinud.

Nojah, tintinnabuli tuli umbes 1976 või 1977. Käisin kunagi Berliinis Pärdi juures, nägin seal seda tintinnabuli-stiili väljatöötamise mahtu — terve suur kapitäis oli täis visandivihikuid. (See kapp koos sisuga on nüüd Laulasmaal Pärdi keskuses.) See näitab, millise täpsusega on inimene üldse oma loomingule lähenenud.

 

Põhjalik…

Jah, nii põhjalik! Täpselt sama põhjalikku tööd tegi ta filmimuusikas. Tuleb  ainult imetleda, missugune järjekindlus ja tahtejõud. Tänapäevasest seisukohast vaadates tundub see muusika pildiga kokku panemine olevat üsna kaootiline ja tohutult aeganõudev tegevus. Aga mõni helilooja oli kaval ka. Ta märgistas lõigud täpselt ära ja andis selle portsu, mitu karbitäit magnetlinte, monteerijale. Monteerijad, reeglina noored daamid, olid nii osavad — kerisid virtuoosselt nii käte kui jalgadega sünkroonselt erinevaid linte edasi-tagasi ja tegid vahel, eriti kui tähtaeg peale surus, lausa imet.

Kaader 1975. aastal valminud filmist „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, kus Arvo Pärt osales kohvikustseenis pianisti rollis. Filmi originaalmuusikas on läbiv löökpillimotiiv, mida mõni aasta hiljem kuuleme kontsertteoses „Fratres”.

 

Aga eraldi inimene oli ju veel ka helirežissöör?

Helirežissöör oli veel eraldi, jah. Siis toimus kokkumiksimine Harju tn 9 alumise korruse  helisaalis. Seal on tõesti päris palju istuda tulnud, kokku ehk kaks aastat neist üheksast, mis ma seal olin. Taga oli heliruum, milles oli kolm või neli püstakut magnetlintidega. Seal käisid need suured kettad ringi ja saalis oli helipult. Nendelt tagaruumi püstakutelt mängiti kõik helid pulti kokku. Nimetati seda „koksaks” ehk kokkusalvestuseks. Ühe püstaku peal jooksis film, teise peal igasugu taustad, mürad ja kahinad-sahinad, kolmanda peal siis muusika ja neljanda peal tekst. Suured mehhanismid, mis meenutasid mulle väikeste naftapuuraukude pumpasid. Helisaali puldi taga istus kogu „koksa” peremehena helirežissöör. Helirežissöörid olid Enn Säde, Henn Eller, Ülo Saar, Toivo Elme, Jaak Elling, Hermann Vahtel… Igal filmiliigil olid oma helirežissöörid.

 

Mis siis tehti, kui montaažis midagi nässu läks?

Helirežissöör hõikas mikrofoni: „Stopp! Kerime tagasi!” Tagasikerimine käis imeruttu. Tal oli tabel täpselt teada. Näiteks nii: „Number 17 tagasi ja koksa” uuesti!” Midagi sellist.

 

Siis tuli ju kõik need heliefektid, muusika, dialoogid…

Kõik-kõik keriti tagasi. Seal tagaruumis tegutses mitu inimest. Nii et tänapäevaga võrreldes oli ikkagi küllalt keeruline. Muusikasalvestusi tehti mõnikord ka pildi järgi. Mäletan, et Peeter Volkonski tegi selliselt muusikat Rein Tammiku ühele joonisfilmile ja sai kenasti hakkama. Suur osa muusikast sündis improvisatsioonilisena koos pildiga. Volkonskil oli aga probleem noodipartituuri kokkukirjutamisega.

Filmi nime ma ei mäleta. Igatahes Volk seletas muusikutele idee ära ja tal olid, nagu Kuldar Singilgi, väikesed motiivid noodipaberile välja kirjutatud. Kuna tegemist oli multifilmiga, siis nõuti partituuri. Volk partituuri teha ei saanud ja mina siis aitasin teda. Nende motiivikeste taga istusin temaga ja…

Kuldar Sink osalemas nelja noore muusiku 1968. aastal Kirjanike Majas korraldatud etteastes „Kremoona ringmäng”. Selles legendiks muutunud performatiivses aktsioonis avardasid muusikud taju piire, võttes kasutusele etenduslikkuse ja tegevuskunsti. Teised osalejad olid Arvo Pärt, Toomas Velmet ja Mart Lille. Tõenäoliselt lähendas selline lavalise eneseväljendusega seotud mõtlemine meie heliloojaid ka filmikunstile. Jüri Tensoni foto

 

…genereerisite parituuri?

Jah, aitasin partituuri vormistada, sest muidu mees teeb töö ära, aga raha ei saa. Partituuri nõuti — siis sai helilooja honorariraha.

 

Kas praegu on võimalik näha neid partituure?

Need on enamasti Teatri- ja Muusikamuuseumis olemas. Kultuuriministeeriumi korraldus oli, et partituurid tuli igal aastal teatavaks kuupäevaks neile üle anda, ja siis läksid need edasi muuseumi. Ja need on kõik heliloojate isikufondides laiali. See on suur väärtus. Seoses nootidega tuleb meelde, kuidas ma leidsin „Ukuaru” partituurist Pärdi praeguseks suure populaarsuse omandanud nn „Ukuaru valsi” motiivikese. Kaua aega tunti seda valssi ainult filmi kaudu. Eraldi palana seda ei mängitud, sest polnud ju nooti. Umbes sajandivahetuse paiku kerkis küsimus, kus siis on „Ukuaru valsi” noot. Selle kohta olid juba legendidki tekkinud.

Aga kuidas ma „Ukuaru valsi” noodi leidsin? Eesti Televisioon soovis seda teost mingis saates kasutada, aga nooti polnud. Pöörduti Teatri- ja Muusikamuuseumi poole. Mina töötasin siis muuseumis ja asusin lehitsema „Ukuaru” filmimuusika suuremahulist sümfooniaorkestri partituuri. Ja mis ma näen? Kui õigesti mäletan, siis „allikastseeni” suure partituurilehe keskel kahe orkestrirea vahel oli ühele reale kirjutatud kahehäälne valsimeloodia, mis lõpus läks kolmehäälseks ja kadentsi mõnus harmoonia tuli just sealt. Filmis mängis lõõtspilliga lugu küll Lembit Ulfsak, aga salvestusel mängis vist Venda Tamman. Küllap jäi tookord noot esitaja kätte ja Pärdil polnud enam vajadust lugu kirja panna.

 

Oli lihtsalt praktiline vajadus idee edasi anda?

Jah. Ja nüüd on „Ukuaru valss” niisugune rahvuslik lugu.

 

Aga ikkagi, see on ju uskumatu väärtus? Ja ta oli kolmkümmend aastat seal riiulil!

Jah! Ja siis äkki kuskil keegi leidis, et ohoh, missugune hingeline meloodia… Aga kus see noot on? Oli pisikene reake partituuri juures.

 

Millised tööülesanded sul veel olid?

Üks oluline ülesanne oli iga filmi heliloojaga leping sõlmida. Leping pidi juristi juurest läbi käima. Kui me teksti ilusti kokku saime ja allkirjad alla — helilooja ja muusikatoimetaja ja stuudio direktor muidugi ka —, siis pidin minema sellega juristi juurde. See oli pidulik toiming. Kujuta ette, iga sellise lepingu pealt tuli ju juristile mingi raha. Ma vaatasin juba tol ajal, kui tähtsad on juristid. Mina pidin juristiga alati kokku leppima, millal ta mu vastu võtab, ja siis ta vaatas, et „ahah, mis film see siin niisugune on?” ja „kas see tariif siin on üldiste tariifidega kooskõlas?”. Tariifid olid heliloojate puhul väga olulised, siis oli minutitasu. Dokumentaalfilmi muusika minutitasu maksimum oli 40 rubla, mängufilmil 60 rubla.

 

See oli  sellel ajal päris suur raha.

See oli keskeltläbi pool kuupalka. Ühe minuti eest.

 

Puhtalt helilooja tasu?

Jah. See oli heliloojatele päris hea teenistus. Üle 50 rubla eriti ei makstud. Pärt sai 60, Tormis ja Sumera ka. Ja ühel hetkel, kuna režissöörid tahtsid järjest Pärti oma heliloojaks saada… Ma ei teagi, kuidas see töökohustus mulle tekkis, aga ühe Moskvas käigu ajal õnnestus mul Kinokomitees teatavaks teha Tallinnfilmi soov tõsta Pärdi tariif minuti eest 80 rublale, sest mitmed Moskva heliloojad said sellist tasu. Sellist tariifi eriluba sai taotleda ainult Moskvast. Teade soovi rahuldamisest jõudis Tallinnfilmi paar kuud hiljem. Moskvaski tunti Pärti kui suurt heliloojat, kellest kogu põlvkond eeskuju võttis. Tariifi tõstmiseks oli vaja meiepoolset initsiatiivi. Kas see uus tariif ka Pärdi puhul rakendust leidis, seda ei mäleta, sest
õige pea lahkus Pärt Eestist.

 

Rääkisime enne sellest, et Pärt oli nii põhjalik, töökas, täpne. Kas see oligi see, mis režissööridele meeldis?

Jah, režissööridele see sobis. Ühe filmiga seoses olin veel Moskvas koos Pärdi ja Kromanoviga. See oli seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”. Ja mispärast Moskvas? Kuna see oli koostöö Mosfilmi stuudioga. Muusika salvestamine toimus Mosfilmi helistuudios Kinematograafia Komitee juures tegutseva sümfooniaorkestriga. Dirigendiks oli Karen Hatšaturjan, kui ma ei eksi, siis Aram Hatšaturjani vennapoeg. Ja selle filmi muusikat me salvestasime seal mitu päeva. Helilooja koos oma abikaasaga, režissöör, helirežissöör — ja mina istusin ka juures.

 

Aga kui rääkida sellest konkreetsest tööst, siis kes need partiid tegi?

Partiid kirjutas partituurist välja noodikirjutaja.

 

Eraldi inimene?

Eraldi inimene. Heliloojate Liidu liikmetele võimaldati seda tasuta, muusikafond maksis kinni. Filmimuusika noodikirjutuse tasus muidugi Tallinn­film. Praegu, kui tahad tellida arvutisse löödud partituuri ja partiid, siis pead välja käima ikka korraliku summa, kui sa seda just ise ei tee. Aga kui ise teed, siis läheb aega. Mitmed noodikirjutajad said niimoodi tööd ja palka. Aga kui võtame veel käigud Moskvasse, Sven Grünberg…

 

See oli 1979? „Hukkunud Alpinisti hotell” valmis sel aastal.

Käisin Sveniga Moskvas 1979. aasta kevadel seoses selle filmi muusika osalise salvestusega. Meenub, et Svenil ei olnud (ja ei ole siiani) kõrgemat muusikalist haridust, aga sellest hoolimata kõndis ta teadlikult oma teed, oli elektroonilises muusikas pioneer ja saavutas palju. Ta oli paljudele eeskujuks. Konservatooriumi püüdis Sven astuda koguni kahel korral, aga ei saanud sisse. Saatuslikuks sai komisjoni liikme, kompositsioonikateedri juhataja vaenulik suhtumine, kelle arvates Sveni viljeldaval progerokil ja elektroonilisel muusikal oli hukutav mõju noortele (kaasa arvatud komisjoni liikme pojale). Esimene konservatooriumikatse toimus 1976. aastal. Sven oli lõpetanud Otsa-kooli heade tulemustega ja eksamil oli tal ette näidata plaaditäis oma lugusid ansambliga Mess ja veel muusikat elavas ettekandes. Kateedrijuhatajat häiris nii Sveni muusika kui tema enesekindel hoiak ja kollokviumil kukutas ta Sveni läbi. Sveni sõbrad olid ka väga üllatunud, et nii omanäolise stiiliga helilooja ei sobi konservatooriumi.

Teise katse tegi Sven 1978. aastal. Kordus sama stsenaarium, kuigi tal oli ette näidata veelgi professionaalsemat muusikat heliplaadilt ja kantaadi salvestus kammerkooriga Tõnu Kaljuste käe all koos oreliga Rolf Uusvälja esituses. Kuigi Sveni tauniv helilooja ei olnud enam kateedrijuhataja, suutis ta noore helilooja kiuslike krutskitega nii endast välja viia, et Sven läks ja võttis oma paberid enne otsuse teatavaks tegemist kantseleist välja. Olime jällegi rabatud. Kuid aeg läks edasi, Sveni tuntus laienes, eriti seoses „Alpinisti” epohhi loova muusikaga, ja Moskvaski küsiti, miks ei ole Sven Heliloojate Liidu liige. Aga asi oli selles, et liikmeks sai vaid kõrgharidusega helilooja. Nüüd toimus huvitav käik — meie Heliloojate Liit Jaan Räätsaga eesotsas taotles Moskvast eriluba, et võtta liidu liikmeks eriti andekas helilooja, kellel pole kõrgharidust (ja keda ei võetud võimupositsioonil oleva isiku jõhkra kiusamise tõttu kõrgkooli õppima). See eriluba tuli NSVLi Heliloojate Liidu esimehelt Tihhon Hrennikovilt ja 1983. aastast sai Sven Heliloojate Liidu liikmeks. Ka see on eesti muusika ajalugu!

 

Elektroonilise muusika osakonda konservatooriumis siis ei olnud, selle tegi Lepo Sumera hiljem. Mäletan neid ruume ja tehnikat Kaarli puiesteel; käisin seal Rauno Remme juures eratundides.

Elektrooniline muusika ja süntesaatorid ja kõik see hakkas meile alles vähehaaval tulema.

 

Aga on see tagantjärele hea või halb, et Sven ei saanud akadeemilist haridust?

Raske öelda. Omal alal on ta igatahes meister ja uunikum meie muusikas. Ja tema esimene film oli kohe täkkesse.

Moskvas oli vaja käia sellepärast, et Eestis polnud veel nii väljaarendatud süntesaatoreid, nagu oli süntesaator firmalt EMS Synthi 100 Skrjabini muuseumi juures asuvas muusikastuudios. Vladimir Martõnov ja teisedki suure kaliibriga heliloojad tegutsesid seal. Grünbergil olid need Moskva poisid kõik juba tuttavad ja valmis aitama. Ma isegi imestasin Sveni oskust ja võimet selliseid kontakte luua.

Moskvas Skrjabini muuseumi juures asus firma EMS Synthi 100 süntesaator, millel Sven Grünberg tegi osa „Hukkunud Alpinisti hotelli” originaalmuusikast.
Fotol Eduard Artemjev, kes on muu hulgas loonud originaalmuusika paljudele Tarkovski filmidele. Skrjabini muuseumi foto

 

Ma olen intervjuudest lugenud, et selle Synthi 100 rentimine oli tohutult kallis.

Jah, selle ilmselt maksis kinni Tallinnfilm. Teise jao salvestasime Tallinnas Härmo Härmi konstrueeritud süntesaatoriga. Aga jah, Sven oli sõna otseses mõttes sellise muusika pioneer ja seda kogu Nõukogude Liidu ulatuses. Kõik läks hästi — ta tuli ametlike kanalite kõhklevast kadalipust läbi ja uuendusliku muusikaga „Alpinist” sai ikkagi valmis.

 

Ei keelatud ära?

Ei, kuigi Sven on rääkinud neid nüansse — et mingisugust liini pidi oli ta millalgi jälle ebasoovitavate isikute nimekirjas. Sellised uudsed asjad olid ikka natuke kahtlased. Nagu see rokkmuusikagi. Ikka kombati läbi, et mis asi see on ja ega seal pole mingisuguseid ideoloogilisi allhoovusi. Kui selgus, et ei ole, siis lasti minna.

 

Mul on küsimus, mis puudutab praeguse aja filmimuusikat. Tänapäeval on paras segadus terminitega — ajakirjandus ütleb kõigi kohta „helilooja”, kuigi kontsertmuusika loomine, filmimuusika loomine ja laulukirjutamine on üsna erinevad asjad. Minu meelest aitaksid sogast vett selgemaks teha vastavad loomeliidud/gildid. Kas Eestis võiks olla näiteks filmiheliloojate gild?

Miks mitte. Nõukogude ajal olid Heli­loojate Liidu struktuuris mitmel alal nn gildi alged. Need kandsid nime „sektsioon” või „komisjon”. Näiteks muusikateaduse või noorte heliloojate sektsioon. Või siis rahvamuusika komisjon, laste- ja noorsoomuusika komisjon. Igal sektsioonil oli juht ja seda liini pidi korraldati spetsiifilist tegevust. Sektsiooni mõte oli koondada vastava loomingu alaliigi spetsialiste ja püüda anda neile läbi organisatsiooni erialast lisateavet. Filmimuusika sektsiooni kahjuks ei olnud. Praeguses Heliloojate Liidu struktuuris sektsioone ega komisjone ei ole.

 

Vestelnud ARDO RAN VARRES

 

(Järgneb.)

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.