BLUUSI MÜSTEERIUM

TÕNN SARV

Istun aknal ja vihma sajab.

Istun aknal ja ikka sajab.

Olen kurb, sest sind ei ole siin.

 

Vaata oma olukorda. Ja siis vaata seda jälle. Aga seejärel vaata oma olukorda uue pilguga. Nüüd näed sa seda märksa selgemalt ja võid jõuda selle suhtes hoopis paremale arusaamisele. Nagu polekski selles midagi müstilist, eks ole? Nagu üks väike luuletus. Kes ei tahaks millestki paremini aru saada, eriti veel iseendast ja oma tunnetest? Mis saakski veel tähtsam olla?

Ja see puudutab. Igaüht.

Ega teagi, kuidas või millest see kõik alguse sai. Igatahes polnud selle žanri või vormi kujunemises midagi akadeemilist, polnud seal mingeid etteantud kaanoneid, keegi ei pannud midagi kirja, polnud seal kellelgi mingeid eeliseid ega privileege.

Tegelikult oli muidugi ka kõike seda, oli ikka ka reegleid, oli eeskujusid, autoriteete ja õpetajaid, aga praegu pole see enam nii oluline. Oluline pole ka kõikvõimalike pärimuslike allikate sedastamine ja loetlemine, kõigi nende väga paljude traditsioonide üksikasjalik eritlemine. Oluline on hoopis see, et umbes saja aasta eest kujunes kõigist nendest pärimustest ja traditsioonidest välja midagi väga erilist. Settis paika, kristalliseerus ja kirgastus üks eriline muusikavorm või -žanr, mis püsib elujõulise ja viljakana siiamaani.

Popmuusikas on palju vorme ja žanre, mitmesuguseid funktsionaalseid järgnevusi, kompositsioonivõtteid, esitusviise ja palju muudki.1 Bluusile omased järgnevused ja bluusilikud tunnetused on kuuldavad ja äratuntavad nii džässis, rhythm’n’blues’is, folk rock’is, rock’n’roll’is kui tegelikult läbi kogu popmuusika. Selles maailmas pole bluus sugugi kõige levinum ega populaarsem žanr või vorm, aga ta eristub kõigest muust väga selgesti. Ta justkui ei kuulugi selle kõige hulka, aga ta ei hooli sellest ega lase ennast sellest kõigest muust ka kuidagi häirida. Ta on nagu üks iseäralik väike loomake popmuusika hiiglaslikus džunglis. Ta on kohanenud nii džässi- kui kantrimaailmas, rääkimata muidugi rokkmuusikast. Aga ta jääb iseseisvaks ja endasse süüvivaks. Teda kas on või ei ole, sõltumata kõikvõimalikest lisandustest, täiendustest ja arendustest. Ta on kõigist üle, nagu kuningas.

Kui ta on kohal, kui ta esineb, siis ei saa temas eksida. Ta tuntakse ära. Ta seisab ja püsib täiesti omaette ilminguna, selgesti äratuntavalt. Ta ei haju ega lagune laiali. Tal on oma koht, oma elu, tal on oma kindel, selge vorm. Bluus on nagu paratamatus. Nagu karma.

Võib-olla peaks kõigepealt mainima, et bluusi vägi ei ole üldse sellest maailmast. See müsteerium pärineb hoopis mujalt, Etioopia, Nigeeria, Ameerika põlisrahvaste ja veel mitmetest teistest kultuuridest.

Bluusi kolmerealine tekst esitatakse enamasti 12-taktilise muusikalise järgnevusena, mille funktsioone võib tähistada toonika, subdominandi ja dominandina:

 

T | T | T | T

S | S | T | T

D | S | T | D

 

Bluusile iseloomulikku astmestikku võib aga klassikalisel noodijoonestikul üles tähendada küll väga ligikaudselt:

See on vaid üks võimalus. Kuid see ei ole minoorne pentatoonika koos kromaatilise lisaheliga ega ka mõnele muule klassikalisele helireale taandatav variant, vaid midagi hoopis komplitseeritumat. Bluusi kujunemisloos puuduvad kokkupuuted euroopaliku muusikatraditsiooniga, mistõttu konventsionaalse noodikirja abil ei saagi seda edasi anda. Bluusi graafiliseks kirjeldamiseks peaks olema täiesti omaette noodikiri.

Teise, neljanda ja kuuenda astme helid on bluusile iseloomulikud blue note’id. Teise astme es võib toonika suhtes olla nii 7:6 kui ka 6:5, aga see võib kõlada ka nagu e ehk suure tertsina, suhtes 5:4.2 Klahvpillidel, muide, võidakse selle astme puhul vajutada korraga mõlemat klahvi, nii es kui e.
Neljanda astme fis (või ges) suhestub toonikaga tavaliselt suurendatud kvardina (või vähendatud kvindina) vahekorras 7:5, kuid see võib olla ka suhtes 11:8.3 Väike septim kuuendal astmel on toonika suhtes vahekorras 7:4, aga vahel ka 9:5 ning mõlemad võimalused võivad olla kasutusel isegi ühes ja samas laulus.4 Kümnendas taktis kõlab see pigem madaldatult, aga kaheteistkümnendas taktis hoopis  kõrgendatud juhttoonina.

Puhaste kolmkõlade asemel eelistatakse septakorde, kuid neid ei tunnetata pingeid tekitavate dissonantsidena, mis vajaksid lahendamist. Ometi on tonaalsus ja toonika, millest kõik algab ja millega jätkub ja ka lõpeb, täiesti paigas ja selgesti tunnetatavad. Klassikalise harmooniaga poleks bluusi puhul nagu eriti midagi peale hakata, kuid võib ju katsetada.

Subdominant viiendas taktis oleks nagu võimalus midagi teisiti öelda, kõrvalt vaadata, uuesti mõtestada. Aga dominant on ambivalentne. Üheksandas taktis on ta blue, madaldatud tertsiga, mis juhib paradoksaalselt hoopis subdominanti ning tal nagu polekski seal dominandi funktsiooni. Kuid viimases taktis kõlab temas selgesti toonikasse viiv juhtheli ja seal esineb ta juba klassikalise dominantseptakordina, mis viib tsükli lõpuni ja suunab tagasi järgmise tsükli alguse toonikasse.

Tava- või ootuspäraste kooskõlade või helide asendamine teistega on funktsionaalse harmooniaga tonaalses muusikas tuntud võte, millel on oluline roll muusikalise narratiivi loomisel.5

Klassikalises muusikas on laialdaselt kasutatav teatav katkestatud järgnevus, mille puhul dominandile ei järgnegi ootuspärane toonika, vaid mõni muu kooskõla. Klassitsismis oli selleks kõige sagedamini subdominantse hõnguga kuuenda astme kolmkõla, mažooris tavaliselt V7–VI (või V7–♭VI) ja minooris V7–VI. Sellega luuakse teatav ootamatu, kummaline ja justkui saladuslik olukord. Seda võib kuulda näiteks Wolfgang Amadeus Mozarti Klaverisonaadis C-duur (KV 330) kohe II osa alguses (kus helistikuks on F-duur).

Ei pea ju kohe lõpetama. Võib peatuda ja tulla õrnalt välja, veidi rahuneda ja ringi vaadata ning liikuda siis lahenduse suunas mõne muu järgnevuse kaudu. Galantsus eelkõige. Romantismiajastul hakati seesugustes järgnevustes kasutama madaldatud kolmanda astme sekstakordi, V7–♭III6. Kuid 12-taktilises bluusis6 ning samal harmoonilisel skeemil põhinevas rock’n’roll’is7 järgneb kümnendas taktis dominandile täiesti endastmõistetavalt hoopis subdominant.

Klassikalise harmoonia kohaselt on see peaaegu võimatu järgnevus.8 Ühe väga haruldase erandina leidub midagi nii kummalist küll ühes teises Mozarti klaverisonaadis, F-duur
(KV 332; näide sonaadi II osa algusest, mille helistikuks on B-duur).

Siin esinevat järgnevust (T | D6 | S6 |T6) on proovitud mitmeti analüüsida ja tõlgendada.9 Bluusis on aga selline „tagurpidine kadents” loomulik, täiesti avalik ja endastmõistetav kui „bluusilik ümberpööre”.10 Seesugune järgnevus, dominandilt subdominandile, on bluusis, rhythm’n’blues’is, rock’n’roll’is jm lausa kohustuslik element, üks selle žanri või vormi kõige iseloomulikumaid tunnuseid. Sellesse dominanti minnakse kõigepealt rõhulisel meetrumiosal, kus ei tekigi ootust lahenemiseks toonikasse. Ühtlasi on sel puhul toonikasse viiv heli ka bluusilikult madaldatud. Tegelikult ei saagi seda kooskõla pidada dominandi funktsioonis olevaks. Sinna minnakse vaid korraks, käiakse seal justkui ära ja laskutakse siis tagasi subdominanti, et taas suubuda toonikasse.

Seda ümberpööret võib analüüsida ja tõlgendada veel mitmeti, kuid sinna jääb ikka alles ka midagi tunnetamatut, arusaamatut. See loob kuidagi eriliselt õõnsa ja peadpööritava, justkui vaba langemise tunde. See on nagu alla hüppamine sillalt või katuselt või nagu läbi vajumine millestki, mida oli seni peetud kindlaks. See on nagu hukkumine, minek kuhugi, kust pole enam tagasitulekut. La petite mort, nagu prantslased taolisel puhul ütlevad.

See ümberpööre jagab 12-taktilise bluusi kahte ossa vahekorraga 9:3. Soneti 14-realises struktuuris toimub sarnane murdumine üleminekul kaheksandalt värsirealt üheksandale, mis jagab selle luulevormi kahte ossa vahekorraga 8:6. Kumbki neist suhetest ei ole kuldlõikelised ega kuidagi muud moodi tähendusrikkad, kuid sarnasusi on neil palju. Sel kohal muutub vaatepunkt, sealt alates lõpeb kirjeldus, avaneb vaade tegelikule olukorrale ja päriselt olulisele ning see kõik lõpeb palve või konfirmatsiooniga, lõpliku kadentsiga, mis bluusi puhul viib sujuvalt juba järgmisele ringile.

 

Näe, hoolsal perenaisel nõnda rutt

on püüda lahtipääsnud kodulindu,

et sülest maha pandud lapse nutt

ei peata virga jälitaja indu.

 

Küll hüüab hüljatuna tihkuv laps

ning kutsub jätma rabelevat jahti,

kuid põgeneja põiklev tiivaraps

ei anna väeti kaebeid kuulda mahti.

 

Nii sindki lootus just kui pagev lind

mu juurest viis, mind jätsid tusatsema.

Kui saad ta kätte, otsi üles mind,

taas ole hellitav ning lahke ema.

 

Ma palvetan, et soov sul täituks ruttu,

oh tule, vaigista mu valju nuttu!11

 

See pöördepunkt on midagi võimatut, mida ei tohiks üldse juhtuda. See on kujutlusest lahti saamine, endale otsa vaatamine, tõe tunnistamine. Enese kaotamine. Enesevalitsuse kaotamine. See on avastus, avanemine, valgustus või virgumine. See on tõsiselt järele vaatamise koht, kus midagi selgub, kus saab oma olukorda näha, tunda ja mõista teistmoodi, uue pilguga, ümberpööratult.

 

Sa istud aknal ja vihma sajab.

Midagi ei muutu.

Ikka istud aknal.

Ikka sajab vihma.

Kurb on olla.

Aga siis tuleb taipamine.

Ja siis sa mõistad.

 

Viited:

1 Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

2 Curry, Ben 2015. Blues music theory and the songs of Robert Johnson: ladder, level and chromatic cycle. — Popular. Music. 34 (2), lk 245–273.

3 Kubik, Gerhard. 2008. Bourdon, Blue Notes, and Pentatonicism in the Blues: An Africanist perspective. — Rmt.: D. Evans (toim.). Ramblin’ on My Mind: New perspectives on the Blues. Urbana, IL: University of Illinois Press, lk 11–48.

4 Cutting, Court B. 2019. Microtonal Analysis of „Blue Notes” and the Blues Scale. — Empirical Musicology Review. 13 (1–2): 84. —https://www.researchgate.net/publication/330456623_Microtonal_Analysis_of_Blue_Notes_and_the_Blues_Scale

5 Blatter, Alfred 2007. Revisiting Music Theory: A Guide to the Practice. Routledge, lk 186.

6 Gress, Jesse 2006. Guitar Licks of the Texas Blues-Rock Heroes. San Francisco, California: Backbeat Books, lk 16.

7 Everett, Walter 1999. The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology. Oxford University Press, lk 26.

8 Paul Tanner and Maurice Gerow 1984.
A Study of Jazz. Dubuque, Iowa: William C. Brown Publishers.

9 Kotta, Kerri 2012. Tonaalstruktuurid: Harmooniaõpik edasijõudnutele. — Töid Muusikateooria alalt IV. Tallinn, lk 68–71.

10 Stephenson, Ken 2002. Analyzing a Hit. What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis. Yale University Press, lk 147.

11 William Shakespeare. Sonett nr 143. Rmt.: William Shakespeare. Sonette. Suveöö unenägu. Othello. Tõlkind Ants Oras.  Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, 1937.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.