VANA KULD I. „MA TÕESTI KAIFISIN SELLE FILMI TEGEMIST”

Mai, 2022

Intervjuu Arvo Ihoga

Järgnev lugu on esimene uuest sarjast „Vana kuld”, kus meenutatakse kodumaiste filmide sünnilugusid ajast, mil digikaamera polnud veel filmitegijate töövahendiks saanud. Säärane lähtepunkt annab mõistagi ette laia valiku ja etteruttavalt olgu öeldud, et jutuks tulevad filmid pole järjestatud mingi pingerea alusel, mõni neist on laiema auditooriumi jaoks unustuse hõlma vajunud, mõni saanud meie filmikunstis oluliseks maamärgiks. Sarja esimeses loos vestleb antropoloog Liivo Niglas Arvo Ihoga, kellega meenutatakse dokumentaalfilmi „Sireniki kroonika” (1991) tegemist. (Donald Tomberg, TMK filmitoimetaja)

„Sireniki kroonika” valmis rohkem kui 30 aastat tagasi Eesti filmitegijate ja maailmakuulsa visuaalantropoloogi Asen Balikci koostöös. Bulgaaria-Kanada päritolu Asen Balikci (1929–2019) tegi filme nii Ameerikas, Aasias kui ka Euroopas. Tema kõige tuntum teos on 11-tunnine filmiseeria netsiliki-eskimotest, mis jälgib Kanada Arktikas elavate inuittide töövõtteid ja igapäevaelu: tegemist on nn ajaloolise rekonstruktsiooniga — 1960-ndate alguses toimunud filmivõtete ajal paluti inuittidel demonstreerida traditsioonilist eluviisi, mida nad järgisid enne tulirelvade kasutuselevõttu 1920-ndatel.

Balikci tuli esimest korda Eestisse 1987. aastal. Ta osales Pärnu visuaalse antropoloogia festivalil ja sai seal netsiliki-eskimote seeriasse kuuluva filmi „Talv jäälaagris” eest peaauhinna. Ilmselt tekkis tal idee teha film Siberi eskimotest just Pärnu festivalil, sest Balikci on öelnud, et Tšukotkale minemist soovitasid talle eestlased. Peagi oli Balikci taas Eestis ja kutsus uue eskimo-filmi operaatoriks ja režissööriks Arvo Iho. Balikci enda roll projektis oli olla antropoloog-kuraator, kes valib välja antropoloogiliselt kõnekad teemad ja seisab selle eest, et filmimise ja monteerimise käigus järgitaks teatud visuaalantropoloogia põhimõtteid.

„Sireniki kroonika” Eesti-poolseks tootjaks on äsja asutatud Eesti Kultuurfilm. Pärast esialgse montaaži valmimist Tallinnas jätkati filmi järeltootmist Pixarti stuudios Montréalis. Film sai lõplikult valmis 1990. aastal ja seda müüdi paljude riikide telekanalitele.

„Sireniki kroonika” on eesti antropoloogilise/etnograafilise filmi traditsiooni üks verstaposte ning selle ajaloolis-teoreetiline taust ja tehnilised üksikasjad väärivad põhjalikumat käsitlemist. Paraku on filmi kohta väga vähe informatsiooni. Ka Asen Balikci, kes on detailselt kommenteerinud mitmeid oma filmiprojekte, pole „Sireniki kroonika” tegemist eriti kajastanud. Alljärgnev intervjuu Arvo Ihoga, kelle õlgadel oli filmi tegemise põhiraskus, peaks aitama seda lünka täita. (Liivo Niglas)

 

Mida sa teadsid enne „Sireniki kroonika” tegemist visuaalantropoloogiast ja etnograafilisest filmist? Kas sinu arvates on neil mingi vahe?

Kui ma Moskva filmikoolis õppisin, tegin seal nii mängufilme kui ka dokumentaalikesi. Ja kui ma Tallinnfilmi tulin, siis esimese aasta töötasin dokumentaalfilmide operaatorina. Aga tegelikult olen ikka rohkem mängufilmi tegija, nii operaatori kui ka hiljem lavastajana.

Suur huvi antropoloogilise doki vastu tekkis siis, kui Lennart Meri ja Mark Soosaar tegid Pärnus esimese visuaalantropoloogiliste filmide festivali. Ma käisin seal esimestel aastatel nagu tubli õpilane. Oli maru huvitav.

Niinimetatud etnograafilised filmid mind ei paelunud. Need olid kuidagi kitsalt muuseumihõngulised ja elu jäi neis väheks. Minule meeldivad ikka tõelised dokumentaalfilmid, kus juhtub igasugu asju — neid ma nautisin.

Ja siis 1989. aasta algul ilmus Asen Balikci. Ta näitas oma vanu eskimo-filme, mis olid tegelikult ju lavastusfilmid. Asen Balikci oli ise siin ja Mark ütles, et Asen tahab Siberi jupiki-eskimotest filmi teha ja otsib operaatorit. Ma olin selleks ajaks teinud põhjalas juba mängufilmi „Vaatleja”. See oli üles võetud Valge mere ja Barentsi mere saartel üliväikese võttegrupiga ja me tegime seda nagu dokumentaalfilmi. Mulle oli see karmides oludes filmitegemine hingelähedane.

Mulle on alati meeldinud käia põhjas rohkem kui lõunas. Ja siis ma mõtlesin, et ohhoo, Tšukotka on ju veel kaugemal ja rohkem põhja pool kui Sahhalini saar, kus ma olen käinud. Otsustasin, et räägin Margiga ja räägin ka Balikciga. Balikci korraldas Margi eestvõtmisel operaatorite seas konkursi. Ta palus näidata filme, mis on tehtud ürglooduses. Minul oli hea näidata „Vaatlejat”, mis oli üles võetud Kaug-Põhjas hästi primitiivsetes ja loomulikes tingimustes ilma igasuguse kinovalguse ja muu värgita. Mõelda vaid, et Vene filmi tundlikkus oli tol ajal vaid 32 ASAt, mis on ääretult vähe,  ja me olime seal isegi ööstseene filminud. Ju see avaldas Balikcile muljet. Nii ta paluski, et ma hakkaksin operaatoriks, ja mina olin kohe valmis. Tol ajal, aastal 1989 oli ta esimene läänest tulnud teadlane — filmiloojaks ta ennast ei nimetanud, ta nimetas end antropoloogiks ja hiljem tema roll osutuski antropoloogi omaks. Ja ega ta ennast filmi tegemisse seganudki, andis vaid uudseid lähenemisnurki, mida ma ise nõukogude koolitusega dokumentalistina ei oleks osanud tähele panna. Ja ega meie, lollid, nagu me olime, ei osanud siis oma töö eest raha küsida. Eesti Kultuurfilm oli tootja. Kuna ma ise tahtsin sinna minna, siis ma vaid küsisin tootjalt, mis ma selle töö eest saada võiksin. Mulle lubati 1000 dollarit ja ma olin sellega rahul. Mõtlesin naiivselt, et kui tuleb hea film, siis makstakse juurde.

 

Kui palju te enne Tšukotkale minekut Aseniga asju arutasite ja mis keeles te suhtlesite? Inglise keelt oskasid tol ajal Eestis ju vähesed.

Minul oli inglise keel täiesti korralik. Ma olin rohkem küsija ja kuulaja rollis. Ma tahtsin õppida. Üks asi, mille ma enda jaoks kohe paika panin, oli see, et ma ei taha teha mingisuguseid paganama intervjuusid, vaid jäädvustada tegelikku elu. Asen ka ütles: „Don’t tell, show!” („Ära jutusta, vaid näita!”) Ja see oligi minu põhimõte — näidata asju nii, nagu need tegelikult toimuvad. Seega meie soovid kattusid.

Ja siis ma rääkisin augu pähe Mart Otsale, et tema tuleks helimeheks — meil oli Mardiga hea läbisaamine. Meie võttegrupis oli väga vähe inimesi: Mart Otsa, mina, minu assistent Mart Mäger, kes nüüd elab kusagil Belgias, ja Asen Balikci. Balikci ütles, et tal on piisavalt Kodaki filmi. Minu hingele oli see nagu palsam, sest ma polnud kogu oma karjääri jooksul saanud filmida ühtegi filmi Kodakile. Juba see on operaatorile suur kingitus. Vene filmi peale tuli teha tingimata kolm duublit, sest nii nõudis keemiatehas, kes filmi tootis — neil oli ametlikult lubatud kolmkümmend protsenti praaki! Paar korda olin ma varem oma raha eest Kodakit ostnud. „Ideaal­maastiku” ajal ostsin ühe karbi ja selle 300 meetri peale tegime ühe öö jooksul ühe duubli kaupa kogu tantsupeo. Ühe duubli kaupa! Sest ma olin kindel, et Kodak garanteerib tulemuse: kui ma panen õige ekspositsiooni ja sätin pildi teravaks, siis me saame ekraanil selle, mida oleme tahtnud.

Filmida esimest korda elus sada protsenti Kodaki filmile — see oli tõeline pidupäev. Ja teiseks, Arriflexi kaamera! Umbes 13 kilo kaalus see kaamera koos filmiga. Kui ma olin mere peal, siis loomulikult filmisin kõike õlalt. Aga kui olime maal, panin kaamera ikka statiivile, sest vaatajat ei tohi mingi jukerdamine või pildi värin häirida. Mina kui operaator pean garanteerima maksimaalse kvaliteedi — pilt olgu terav ja selge. Ma olin ääretult keskendunud, et saada kätte ehe elu parima kvaliteediga.

Arvo Iho 1989. aasta septembris Tšaplino lahe ääres Tšukotkal.
Mart Mägeri foto

Kas sa tegid selle filmi algusest peale režissöör-operaatorina?

Jah. Muud varianti ju polnud. Asen ütles, et ma olen olnud hea operaator, ja palus mul selle loo ka kokku panna. Ja dokumentaalfilmi režissööriks olemine on ju otsustamine, mida filmida ja kuidas filmida. Ennekõike oli see sündmuse läbimõeldud ülesvõtmine. Ma lähenesin montaaži aspektist — et kust ja kuidas võtta, et pärast see materjal kokku panna. Võtetel töötasin ma nagu režissöör-operaator. Puhtalt režissööriks muutusin ma siis, kui olime juba Tallinnas ja meil oli käes suur hulk materjali, millest tuli hakata filmi kokku panema.

 

Kuidas te Sirenikisse saite?

Moskvast lennukiga Anadõri ja Ana­dõrist kohaliku lennuga Providenijasse. Seal kauplesime ise transpordi. Meil oli kaasas  kaheksa kiluetiketiga kalakonservi purki, mille sain oma õelt. Tegelikult oli nendes piiritus. Piiritus on universaalne valuuta. Mu õde töötas Kirovi kalurikolhoosis toidutehnoloogina ja ta sai niimoodi teha. Nelja „kilupurgi” eest anti meile vezdehod ja sõidutati Sirenikisse. Sealt tuli minna umbes 60 kilomeetrit läbi kivise tundra.

Moskvast Providenijasse on umbes 11 000 kilomeetrit ja ajavahe on väga suur. Mul tuli esimest korda ette, et päeval kell kolm tuleb äkki niisugune uni peale, et kukud keset tänavat kokku ja magad nagu nott. Ja siis öösel pool neli ärkad üles nagu kukenoorik, ei saa enam sõba silmale. Kulus kolm ööpäeva, enne kui kohanesin. Selle aja olime Providenijas.  

Varahommikul, kui ma üles ärkasin, vaatasin, et oi, kui põnev udu liigub lahe kohal. Panin kaamera püsti ja filmisin läbi õhuakna neid liikuvaid udulaamu. Ja ka see matuserituaal, kui tšuktši ja eskimo rahva suur juht ja õpetaja ära suri, on filmitud Providenijas. Selle matusega meil tohutult vedas; seda ei osanud ju keegi ette näha, et mõlemale rahvale nii tähtis tegelane ära sureb. Ta oli jupiki-eskimo, nimega Uhsima Ivanovna, ja tal olid tätoveeringud näos. Aga ametliku portreefoto peal, mis oli puusärgi kõrvale asetatud, olid tätoveeringud ära kaotatud. Seda ma filmisin hästi lähedalt — neid tätoveeringuid ja siis panoraamiga seda, et ametliku portree peal tätoveeringuid enam ei ole. Seal oli palju sellist kahepalgelist ja vasturääkivat: mängiti Beethovenit, olid punased pärjad ja medalipadjad ja kommunistlikud kõnelejad, aga ei ühtegi jupikikeelset sõna ega kohaliku rahva kombeid.

 

Filmi seisukohalt on matus jutustuse raamiks…

Jah, film algab ja lõpeb sellega. Miks ma nii lõikasin? Tekkis tunne, et see kommunistlik rituaal on matuselaul kogu mitme tuhande aasta vanusele jupiki-eskimo kultuurile.

 

Aga räägi tehnikast. Kas see sobis hästi, oli sellega mingeid probleeme?

Kaamera tõi Asen Balikci kaasa Kanadast. Ta väitis, et see on Kanada Inimese Muuseumi tehnika. Statiivi võtsime Tallinnast. Ja Nagra maki võtsime ka Tallinnast. 16-millimeetrine Kodaki filmilint oli Aseni toodud.

Mingit objektiivide valikut ei olnud, oli üksainus hea saksa zoom-objektiiv. Fookuskaugusi ma enam täpselt ei mäleta, aga niisugune leebe lainurk oli, umbes 28 mm või isegi 24 mm, täisformaadi järgi võttes. Viiekordne muutuva fookusega optika oli, korralik saksa klaas, Vario-Sonnar. Aga kaamera ise oli vanaaegne ja raske. See oli Arriflex BL16, millel on kassetid üleval. Kaamera kere tuli toetada õlale ja see tegi raskeks mere peal filmimise, sest kaamera raskuskese oli kõrgel. See oli ikka päris suur füüsiline pingutus.

Neil baidara-nimelistel nahkpaatidel, millega jupikid morski kütivad, ei ole kindlat parrast, on ainult puust ribid ja morsanahast kate. Ma siis ajasin ühe jala varbad eespool nende ribide vahele ja teise jala varbad tagapool. See paat pole jäik — kui ta üle laine läheb, siis ta paindub. No ja mina oma õlal oleva kaameraga pidin seda lainete tantsu kaasa tegema. Mu eesmärk oli ju hästi üles võtta kogu küttide tegevus selles lainetavas paadis. See oli mu kõige raskem võte, sest ookeanilaine on ju suur ja viskab paati korralikult — kahe-kolmemeetrised lained — ja selles painduvas nahkpaadis pead sa siis filmima. Ma olin väga õnnelik, et sain sellega hakkama. Eks ma olin tollal ka heas füüsilises vormis.

See vana Arriflex16 BL ei olnud selliseks tööks üldse sobiv kaamera. Järgmise põlvkonna Arriflexil on kassett õla taga, kere on väike ja ta on tehtud nii, et istub imeliselt õla peal. Aga meie kaameral oli raskuskese liiga kõrgel ja ma pidin lainetavas paadis ikka väga pingutama, et seda õiges asendis hoida.

Providenija laht kalmistuga.
Arvo Iho foto

Tol ajal oli kriitilise tähtsusega filmilindi hulk. Kas teil oli filmilinti piisavalt?

Nõukogude ajal oli dokumentaalfilmi puhul suhe väike, 1 : 4. See tähendab, et ühe minuti pildi kättesaamiseks ekraanil oli sul maksimaalselt neli minutit filmilinti. Kui oli tegemist loomade ja metsikute oludega, siis oli suhe 1 : 6. Asen tõi kolmkümmend karbitäit filmilinti. See oli kogu materjal, millega pidin hakkama saama. Ja saingi hakkama, isegi poolteist karpi jäi üle. Need olid väikesed karbid, 124 meetrit ehk viisteist minutit karbis.

Ma olin harjunud ökonoomselt filmima ja otsustasin, et kui see on Kodak, siis ma ei tee duubleid — pihtas-põhjas, nagu öeldakse. Sellepärast ei saanud ma võtete aegu ka üldse fotosid teha. Midagi muud ei saanud teha peale objektide ja tegevuste otsimise ja läbimõtlemise, kuidas mingi tegevus üles võtta. Kogu selle filmi tegemise pingutus jooksis minu peale kokku, sest mina ju vastutasin kõige eest. Ma ei tohtinud ühelgi hetkel nõrk olla. 

Aga filmida Kodaki peale oli tõeline lust! See oli nauding, sest teadsin, et nii, nagu ma eksponeerin, nii tuleb ka ekraanil täpselt välja. Kodakiga ei ole nii, et pead auk või pool¹ üle valgustama, et saada head värvi (nagu see oli viletsa vene filmi puhul). 

Asen Balikci Tšukotkal 1989. aasta septembris. Taamal Tšaplino laht.
Arvo Iho foto

Räägi natuke ka assistendi rollist.

Kuna me võtsime filmilindi peale ja kassette oli kolm, siis oli vaja, et kogu aeg oleks valmis kaks laetud kassetti. Filmi laadimine ja kassettide tühjaks laadimine oli assistendi peamine ülesanne. Ja vahel, kui ma tegin keerulisi panoraame, siis  assistent vedas fookust. Ja muidugi statiivi kandmine. Ta oli suur tugev poiss ja nii me kahekesi tegime seda transameeste tööd.

 

Kust Aseni teadmised eskimote kohta pärinesid? Kes otsustas, mida filmida?

Ta oli korduvalt käinud Alaskal netsiliki-eskimote juures ja tundis nende kombeid. Seetõttu soovitas ta mul tähele panna just neid nõukogulikke asju, mida ameerika eskimotel ei ole. Näiteks oli Sirenikis vaalarasva sulatamise tsehh, kus nad sulatasid rasva välja, ja see viidi siis kuhugi mujale ära.

Teine asi, mis polnud Alaska eskimotele omane, oli see, et väga palju väärtuslikku morsaliha toideti hõberebastele. See oli puhtsotsialistlik värk. Ja nad ei lubanud meil filmida seda rebasefarmi.

Peab veel ütlema, et kõik see kolm nädalat jõlkus meil sabas kaks nahktagides julgeolekumeest. Nad ei sekkunud, aga kogu aeg jälgisid meid umbes 30 meetri kauguselt. Ja kui me olime mere ääres, tulid veel lähemale. Iga kord, kui me koos küttidega merele läksime, pidime jätma passid piirivalvurite kätte ja andma allkirja, et me ei põgene ära. Selline tavaline nõukogude piirikate jama.

Meil vedas tihti. Olime ju Sireniki külas ainult kolm nädalat. Esimesed kaks-kolm päeva käisime Aseniga mööda küla ja tutvusime eluga. Teised mehed olid vabad. Vahel kutsusime Mart Otsa ka kaasa. Mina olin Asenile tõlgi eest, kuna ta vene keelt ei mõistnud. Käisime mööda küla ringi ja püüdsime aru saada, kus on tšuktšid, kus eskimod.

Mõnes asjas avas Asen mu silmad. Ta ütles, et peab tingimata näitama midagi ebatavalist. Ja mis siis oli ebatavaline? Esiteks see, et tolles Kaug-Põhja külas oli keskküte ja keskküttetorud. See oli täiesti ennekuulmatu, Alaskal seda pole. Talvisel ajal olid need laudkattega keskküttetorud inimestele küladevaheliste teede eest.

Teine imeasi olid lüpsilehmad. Sireniki jõeäärsel luhal oli kaheksa lüpsilehma. Asenil jäi suu lahti, kui ta lehmi nägi. Ta ütles, et „Püha Jumal, nii kaugel põhjas on lehmad! Mida nad söövad?”. Põhjapõder sööb samblikku, aga lehmadele, tuleb välja, veeti tuhande kilomeetri kauguselt merd mööda heina. Ja miks pidid need lehmad seal Kaug-Põhjas siis olema? Et koolilastele ja lasteaialastele saaks piima anda!

Kolmas asi oli kolhoosikontorisse minek. Ma omaette mõtlesin, et miks me sinna üldse lähme. Asen selgitas, et see on ju võimukeskus, sealt antakse käske-keelde. Ja nii, nagu torud kannavad edasi soojust, nii on kontor sotsiaalse kommunikatsiooni ja võimuhierarhia keskus. Nii et jälle tuli välja huvitavaid asju, mida ma ise poleks osanud tähele panna. 

Kogu juhtiv kaader selles kolhoosis oli tulnud tööle ajutiste lepingute alusel suurelt maalt. Oli kahte tüüpi lepinguid: 5-aastane ja 7-aastane. Palju oli töötajate seas ukrainlasi, aga venelasi oli siiski rohkem. Ja need mujalt tulnud kontoritöötajad käitusid kohalikega päris üleolevalt, jupikid ja tšuktšid olid neile nagu orjad. Mulle jäi küll selline mulje.

Neil päevadel, kui morskade peale jahti ei peetud, käsutati merekütid kõiksugu abitöödele. Filmis on stseen, kus üks paks ukraina mutt saadab morsakütid solgiauke koristama. Oli näha, kuidas see neid väärikaid morsakütte solvas. Nad olid väga alandatud. Järgneb stseen, kus nad seisavad vaikides kontori trepil ja suitsetavad. Nad ei hakanud korraldusele sõnades vastu, aga jäid sinna trepi peale seisma ega läinud koristama. See käis nende väärikate meeste au pihta.

Asen Balikci, Arvo Iho ja Mart Otsa Sireniki rannal.
Mart Mägeri foto

 

Kuidas te inimesed, keda filmisite, nõusse saite?

Kuna ma olen kaua Moskvas elanud ja käinud ka mujal Venemaal ringi, siis oskan ka nõukogude inimestega suhelda. Nii et läbirääkimisi pidasin mina. Pealegi olin ma enne põhjalas filmi teinud. Mulle tundus, et kohalikele elanikele oli meelitav, et Kanada professor tuli just neid filmima. Ma rääkisin
neile, et olen Moskva filmikoolis käinud ja olen nõukogude filmitegija. Mina suhtlesin kohalike inimeste ja ametnikega. Tundus, et sain sellega hästi hakkama. Vaata, nõukogude inimestega suheldes peab vahel lolli mängima. Pole hea esineda liiga targana. Ma teesklesin tihti, et ei saa mingitest asjadest aru ja vajan rohkem selgitusi. Kõik kulges sujuvalt ja meeldivalt. Meil polnud ühtegi konflikti ei kohalike ega võimumeestega — mille üle ma vaikselt imestasin. Ma veel mõtlesin, et võtete lõppedes nõutakse meilt kogu see materjal KGBsse kontrollimiseks, aga midagi sellist ei juhtunud.

Jupiki-eskimod tükeldavad vaala.

 

Kuidas toimus koostöö kohalikega?

Me küsisime nõu kontorist. Ma teadsin hästi, et selleks, et Nõukogude riigis vabalt filmida, peab ülemuste käest kas või formaalselt midagi küsima. Me siis Aseniga käisime kontoris ja ma rääkisin, et me tahaksime ilmtingimata filmida morsa küttimist mere peal ja seda, mida selle morsaga edasi tehakse, kuidas seda liha kasutatakse. Meie õnneks toodi just siis kaldale kaks vaala, sest ega nüüdsed eskimo merekütid ise enam vaalu harpuunimas käi. Neil on see õigus ja rahvuslik omapära, et nad peavad saama vaalaliha ja vaalarasva — see on eskimote mitme tuhande aasta vanune traditsioon. Ja kuna neil ei lubata ise ookeanil vaalu harpuunimas käia, siis vaalapüügilaevad toovad igal aastal kaks vaala jupikitele. Meie õnneks juhtus see just sel ajal, kui me Sirenikis olime.

See oli nii huvitav, kuidas vanad tudikesed ja väikesed, kolmeaastased tatikad tulid kõik selle suure vaala juurde, pussid käes, ja lõikasid endale ristkülikukujulise maktak’i, st kuue-seitsme sentimeetri paksuse tüki. Seal on umbes kahe sentimeetri jagu vaala nahka ja neli-viis sentimeetrit rasva lisaks. Ma imestasin, et jumal-jumal, seitsmekümne kolme aastane mutikene ka tuli ja lõi oma väikese noa hiiglasliku looma sisse… Ja need väikesed lapsukesed, nemad muidugi ei jaksanud
ise, nendele lõikasid vanemad inimesed. See maktak pandi endale vöö külge, sellest lõigati ribasid ja söödi mõnuga. Ka mina proovisin seda. Oi, Jeesus, ei suutnud mina seda alla neelata, nii rasvane ja lääge maitsega, et pidin oksele hakkama! Ma ei tahtnud seda kohalikele näidata ja pöörasin pea ära. See oli nii jäle.

Mart Mäger vaala koljuga Sireniki küla taustal.
Arvo Iho fotod

 

Kuidas filmivõtted välja nägid? Kuidas toimus suhtlus sinu ja Aseni vahel võtete ajal?

Meil oli paberi peal plaan kirja pandud; oli mingi stsenaariumi kavand, et mida oleks vaja kätte saada. Nagu ütlesin, kolm esimest päeva me käisime mööda küla, tutvusime eluga, tegime võtete plaani ja leppisime inimestega kokku. Õhtul leppisime kokku, et kui järgmine päev on hea ilm, siis  filmime näiteks nahkpaadi ehitamist, aga kui sajab vihma, siis oleme kellegi juures ja filmime, kuidas tšuktši pereisa toob põhjapõdra koju. Kogu pere on seal ümber ja esiku põrandal lõigatakse põdra kere lahti.

Niimoodi, sõltuvalt ilmast me oma tööd planeerisime. Mina nõudsin seda, sest tundsin tohutut vastutust. Ma mõtlesin ette: et vaat selle stseeniga hakkame pihta poole kümnest ja kella kaheteistkümneks on tehtud; siis käime lõunal ära, puhkame ja järgmine on mingi külavahestseen. Kella kolmest poole viieni oli parim valgus. Mulle kui operaatorile on alati tähtis, kust suunast valgus tuleb, kuidas ta joonistab välja arhitektuuriobjektid, et need oleksid  ruumilised ja ilusti valgustatud.

Meil läks hästi, sest ilmad olid enam-vähem kogu aeg head. Ei olnud tormi ega paduvihma, ei midagi hullu. See oli kuldne sügis. Meil vedas nagu pahadel põrsastel ja iga päev läks kasulikuna kirja.

 

Filmis on mõned otsesed küsimused, mis on sinu häälega küsitud. Nagu ma aru saan, oli teil mingi teema paika pandud ja sina kohapeal otsustasid, millal tuleb verbaalselt sekkuda?

Jah, mina esitasin küsimused, sest Asen ei osanud ju keelt. Tihti polnud ta isegi võtteplatsil. Ta käis mööda küla ringi ja tegi oma tähelepanekuid. Meil olid teatavad  kokkulepped, vahel ta oli kohal, vahel polnud ja siis olime kolmekesi: mina kaameraga, Mart Otsa mikrofoni ja makiga ja Mart Mäger oma padajanniga. On palju stseene, mille filmimise juures Asenit ei olnud.

 

Kas ta tundis, et ta segab?

Ta ise tundis, et segab, kuna ei mõistnud keelt. Ja inimesed olid häiritud, et üks välismaalane passib kogu aeg pealt… Noh, meie olime ikkagi nõukogude inimesed ja oskasime käituda nii, et see ei häirinud neid. Aga Asen käis ringi, popsutas piipu — tal oli väga hea ambralõhnaline tubakas. Kõik imestasid, et mis paradiisi lõhn see on. Ja ta oli loomulikult väga hästi riides. Meie olime tavalistes presentkuubedes ja kummikutes, nii, nagu kõik mehed seal käisid. Aga Asenil oli ikka kõik välismaa värk ja ta tekitas mittevajaliku huvi.

 

Kas filmisite kogu aeg sünkroonheliga või lindistas Mart Otsa midagi veel eraldi juurde?

Kui eskimo naised tantsivad ja kurguhäälega laulavad, on kõik võetud sünkroonis. Neid helisid me eraldi ei teinud, kõik on pildiga sünkroonis. Kuid me lindistasime eraldi rahvalaule.

Ühel õhtul lindistasime vanas koolimajas vene rahvalaulu „Žuravli”. Ma hulkusin küla peal ringi, kui kuulsin, et issand, kui ilus meloodia, keegi mängib tühjas koolimajas pasunat…Läksin sisse, kohtasin naisõpetajat. Ma küsisin, et kes see muusik on, ja naine vastas, et see on tema mees, tema abikaasa. Ahaa, kas ta on professionaalne muusik? Ma ju tajusin, et see oli nii hästi mängitud. Ei, aga ta mängib väga ilusti. Rääkisin selle mehega, leppisin samaks õhtuks kokku salvestuse, jooksin ühikasse ja ütlesin Mardile, et davai, lähme kohe salvestama…

Pillimees oli sakslane, kes oli kunagi sõjavangina abiellunud vene naisega ja elas nüüd Sirenikis. Ta mängis baritoni — puhkpilli. Ta naine oli õpetaja ja koristas klassiruumi. Ja nii see sakslane siis mängis meile tühjas koolimajas ja meie lindistasime selle üles. Jumal, kui ilus see on! See on meloodia, mis kõlab filmi alguses ja lõpus.

Kommunisti haud Providenija kalmistul.
Arvo Iho foto

 

Milline teie mittetöine elu välja nägi? Kus te elasite?

Elasime mingisuguses ühiselamu tüüpi majas, mina Aseniga ühes ruumis, Mart Otsa ja Mart Mäger teises. Mingit erilist seltsielu meil polnud. Kui ma olin puhanud, siis läksin vahel üksinda küla peale, suhtlesin täiskasvanute ja lastega. Paljud filmi stseenid on neil jalutuskäikudel nähtud, näiteks see, kuidas lapsed mängivad ümber postimaja peitust. Sellised väikesed stseenikesed, mis ei kanna dramaatilist ülesannet, kuid loovad meeleolu. 

 

Nii et ei mingit viinavõtmist, nagu tol ajal filmivõtetel tavaks oli?

Asen ei ole üldse viinamees. Ka mina pole mingi võtja ja Mart ka mitte. Ainu­ke viinavõtmine oli siis, kui saime
kokku Moskva ülikooli bioloogidega. Võtsime siis koos mereküttidega. Seal oli viis inimest laua ümber. Pooleliitrise viinapudeli võtsime ära. Mul sai sarv soojaks, aga ma ei olnud purjus, kuid eskimod lamasid laua all nagu surnud. Nemad võtsid venelaste moodi, klõmaki, 150 grammi korraga hinge alla. Ma küsisin bioloogidelt, et mida see tähendab, et nad kohe ära kukkusid. Ja nemad tegid mulle selgeks, et põhjala rahvaste, eriti mereküttide ja tšuktšide ainevahetus baseerub rasvadel ja neil puudub alkoholi lõhustav ferment ning nii satub alkohol neil otse ajju. Seetõttu kukuvad nad pärast viinajoomist nagu surnult maha ja niimoodi, poolsurnuna, vegeteerivad nad siis terve ööpäeva, tihti poolteist ööpäeva. Meil, lõunast pärit inimestel, baseerub ainevahetus suhkrutel ja meie veres on fermendid, mis lõhustavad alkoholi. Nii on viina mõju meile palju leebem.

Muuseas, oli veel üks asi, millega meil väga vedas. Samal ajal, kui me olime Sirenikis, pääsesid kohalikud eskimod esimest korda viiekümne aasta jooksul St. Lawrence’i saarele ja sealt edasi Alaskale. Nad tulid just tagasi oma Alaska-reisilt, paadid kingitusi täis. See oli joppamine, mida me ei oleks saanud kuidagi planeerida.

Kui kuulsime, et inimesed tulevad Alaskalt tagasi, läksime kohe randa ja filmisime. See võte oli puhas improvisatsioon. Kingituste hulgas olid mingid walkie-talkie’d ja lapsed hakkasid nendega kohe mängima. Ja kingitusi oli suured kotitäied… See oli esimest korda kogu nõukogude aja jooksul, et eskimotel lubati käia Ameerikas oma sugulastel külas. Nad olid kõik nii õnnelikud…

 

Mille järgi te otsustasite, et nüüd on kogu vajalik materjal koos? Kas otsa sai aeg või teemad?

Me saime rohkem ja paremat materjali, kui olime oodanud. Täiesti ette planeerimata oli vaalade tükeldamine ja söömine. Ja suur juhus oli nõukogude eskimote tagasitulek Ameerikast St. Lawrence’i saarelt. See oli saatuse kingitus meile. Ja kolmas kingitus oli Uhsima Ivanovna matus Providenijas. Filmimiseks oli planeeritud umbes kuu aega, aga me saime isegi natuke varem tagasi.

 

Mart Otsa mäletab ka, et filmimine oli üllatavalt lihtne.

Väga sujuv, väga lihtne. Ei mingeid konflikte. Ma austasin Asenit kui teadlast, kui spetsialisti. Ma püüdsin iga tema ettepanekut võimalikult hästi järgida.

 

Asen tuli pärast filmivõtteid koos teiega tagasi Eestisse. Mis edasi sai?

Jah, Asen tuli tagasi Eestisse. Kõigepealt me puhkasime. Esimese liigutusena saadeti filmimaterjal laborisse, vist Rootsi. Kui materjal tagasi tuli, siis me koos Aseniga vaatasime seda. Asenile materjal meeldis ja ta ütles, et hakka nüüd filmi kokku panema. See toimus 1990. aasta jaanuarikuus.

Montaaži tegime Eesti Televisioonis, mina töötasin koos monteerija Astra Trassiga. Nagu ikka, käis filmi monteerimine niimoodi, et linti lõikas ja kleepis eraldi inimene, režissöör istus tema kõrval ja ütles, et siit lähme sisse, siit välja. Ja siis vaatasime kokku­pandud materjali Eesti Telefilmi suurelt ekraanilt.

Kui mul oli hulk stseene koos, kutsusin Aseni materjali üle vaatama. Kõigepealt järjestasin kogu materjali ära — tuli kahetunnine lugu. Seejärel hakkasin pikkust vähendama.

Asen nägi, et head materjali on palju, ja ütles, et kui mul on tervikfilm valmis, siis tehku ma talle ka eraldi stseenid, iga protsess eraldi: vaala tükeldamine, söömine, morsa küttimine ja muud sellised asjad. Näiteks nahkpaadi baidara tegemine tuli kokku panna alates morsa naha ettevalmistamisest ja paadi karkassi tegemisest. Algusest lõpuni. Praktiliselt igast lõppfilmi jäänud stseenist tegin ka palju pikema versiooni eraldi pealkirjaga: „Baidara tegemine”, „Vaala tükeldamine”,  „Ühissöömine” jms. Neid stseene oli palju. Sellised umbes 20-minutised väga põhjalikud stseenid…

Asen ütles, et see ongi visuaalne antropoloogia, kui kõik detailid on põhjalikult üles võetud. Minu jaoks oli see uutmoodi ülesanne. Mina andsin üle tervikfilmi, mis oli natuke üle tunni pikk. Ja filmi lõpp-pikkuseks sai vist 56 minutit. Asen lasi ühel oma tudengil nimega Patrick Sauvé seda minu versiooni veidi lühendada ja kohati ümber monteerida…

 

Räägi sellest, kuidas sa Kanadasse sattusid. Mis oli põhjus?

Kui film, ka lühendatud versioon, juba valmis oli, tehti mulle nagu preemiaks välja nädalane Montréali-reis. See toimus vist veebruari lõpus või märtsis 1990, Montréalis oli veel lumi maas. Ma käisin ülikoolis ka Aseni loengut kuulamas, aga kuna see oli prantsuskeelne, siis polnud ma seal tervet päeva. Vaatasin tudengifilme, mis olid Aseni käe all tehtud. Ja vaatasin ka mõningaid professionaalide tehtud filme — Kanada rahvustelevisioon on ju kuulus dokumentaalfilmide tootja. Mul õnnestus kohtuda ka mõne tootjaga ja toimetajatega ning ühe režissööriga. Üks Canadian Public Broadcastis töötav inimene ütles mulle, et sellise filmi eest, mille ma olin valmis teinud, teeniks režissöör-operaator Kanadas 56 000 dollarit!

Sain natuke linna peal ringi käia. Ega mul raha ju ei olnud. See pisku, mis Asen mulle taskurahaks andis, oli nii väike, et ma ei saanud selle eest isegi ühtegi raamatut osta.

 

Kas selle preemiareisi tegi sulle Asen või Eesti Kultuurfilm?

Ma arvan, et ikka Kultuurfilm. Kuid ma elasin Aseni majas. Asenil oli ilus kahekordne punastest tellistest maja, mille alumine korrus oli praktiliselt antropoloogiamuuseum. Seal oli väga palju eksponaate tema kõikidelt ekspeditsioonidelt. Mind rabas, et see Arri­flex BL, millega olin Sirenikis filminud, oli ka nüüd tema majas. Seda polnud Kanada Inimese Muuseumile tagastatud. Ja järgmises saalis nägin üllatusega, et kõik Sirenikis justkui Kanada Inimese Muuseumi jaoks väga odavalt ostetud käsitööd, kostüümid ja luunikerdused, olid seal välja pandud. Siis äkki sain ma aru Aseni suurest petumängust ja olin sügavalt vapustatud.

 

Kui sa nägid esimest korda filmi lõppvarianti, siis mis mulje jäi?

Mulle jäi hea mulje. Ma ei olnud päris rahul oma variandiga, sest see venis. Aga uus variant meeldis mulle väga. Patrick Sauvé oli väga head tööd teinud lühendamise ja ümbermonteerimisega. Ta parandas filmi tublisti. Ja mõned kohad tegi ta väga heaks: näiteks stseen, kus eskimo naised tantsivad kõrilaulu saatel ja lõpus on sisse toodud luujoonistuste pealt võetud figuurid. See meeldis mulle väga. Ma oleksin tahtnud selle mehega kokku saada, aga Asen ei tutvustanud meid.

 

Kuidas Kultuurfilmi inimesed selle projektiga rahule jäid?

Jäid väga rahule. See oli nende esindusprojekt, kõige parem film.

 

Miks ja millal sa tegid oma variandi?

Oma variandi tegin 2001. aastal. Filmi oli näidatud ainult kaks korda Pärnu festivalil. Ja kuna see on hea film, siis tahtsin, et Eesti Televisioon ka seda näitaks. Ma kirjutasin kulkale avalduse, vist Eesti Filmi Sihtasutusele ka, ja sain toetuse eesti variandi tegemiseks.

Pildirida ma ei muutnud. Muutsin vaid diktoriteksti. Uue teksti tegin Aseni kommentaaride põhjal, muutes lähenemist veidi subjektiivsemaks. Tahtsin, et filmi kommentaar oleks elav, ja lugesin teksti ise sisse. Proovisin algul kahte diktorit, kuid see jäi väga ametliku kõlaga. Mina aga tahtsin, et see oleks tavalise inimese hääl, kes on seal Sirenikis kohal olnud. Seda eesti varianti näidati mõned korrad Eesti Televisioonis. Olen seda ka BFMis näidanud. Tudengitele väga meeldis.

 

Ütlesid, et filmi on näidatud kaks korda Pärnu festivalil. Kas Asen tuli filmiga tagasi Eestisse?

Ta käis Pärnus küll, kuid aastaid hiljem. Mina temaga ei kohtunud. Pärnu filmifestivalil näitasin filmi mina ja seal oli kaks seanssi. See oli inglise subtiitritega Sauvé variant. Mina suhtlesin Aseniga viimati Montréalis 1990. aastal. Ma tean, et ta on pärast seda kaks korda Eestis käinud, kuid ma ei tahtnud temaga kohtuda.

Providenija asula Tšukotkal, 1989.
Arvo Iho foto

 

Mis tunne sulle kogu ettevõtmisest jäi?

Mulle meeldis selle filmi tegemine. Väga tore, et saime seal Tšukotkal hakkama ilma ühegi konfliktita. Meeldis ka see, kuidas mulle tundmatu Patrick Sauvé tegi filmi paremaks. Aga ebameeldiv pettuse maik jäi sellest, kui sain teada, mis kõik Asen selle filmiga seoses endale krahmas. Ja mind vapustas see kontrast, kuidas oleks filmi Kanadas rahaliselt hinnatud ja kui vähe mina sellega teenisin. Ma olin rahul seni, kuni sain Kanada režissöörilt teada, et see film oleks olnud väärt 56 000 dollarit honorari režissöörile… See oli mulle niisugune laks, et ma ei suutnud sellest väga kaua üle saada.

Hiljem olen kaudseid teid pidi kuulnud, et 34 riiki olevat seda filmi ostnud. Asen pidi sellega ikka väga hästi teenima. Minul oli leping Eesti Kultuurfilmiga ja Aseniga polnud mul mingeid rahalisi suhteid. 1990-ndad oli ju aeg, kui paljud sellised läänest tulnud tegelased kasutasid ära meie nõukogude inimeste naiivsust ja rahalist rumalust. Ma olin õnnelik, et saan Kodaki peale filmida, eks ole. Minu jaoks oli siis 1000 dollarit ka suur raha. Aga kui ma sain rohkem teada, siis pilt muutus väga…

Asen oli minu jaoks autoriteet. Ta nägi, et ma valdan oma ametit ja saan filmilindile hea kvaliteediga kõik vajalikud sündmused. Hiljem ta ütles: „Arvo, ma ei saa sinust aru — sa oled hea filmitegija, sa võtsid üles ja  panid kokku väga toreda filmi, aga miks sa minuga enam ei räägi?” See oli juba Montréalis. Noh, ma olin kõigest nii rabatud, et ei hakanud talle seal mingeid süüdistusi esitama. Ta kinkis mulle ühe vana Asahi Pentaxi objektiivi ja kollased Korea saapad, mis olid nii kõvad, et nendega ei saanud kõndida. Ja 1000 dollarit sain Eesti Kultuurfilmist. Väärt kogemus.

 

Mis sa arvad, kas selle filmi tegemise kogemusel oli mingi mõju sinu hilisematele filmidele?

Arvan, et ikka oli. See avardas mu pilku ja muutis mõtlemist. Kasutasin saadud kogemusi ja teadmisi „Karu sü-dame” tegemisel.

 

Nii et selline antropoloogiline lähenemine on sulle sümpaatne ja sobiv viis filmi tegemiseks?

On sümpaatne. Mitte sekkuda ja võtta üles nii, nagu on, ja võimalikult hea kvaliteediga. Et valmis film annaks vaatajatele tunde, kuidas need inimesed seal tegelikult elavad. Muuseas, see on ka mu ainuke dokumentaalfilm, mida olen tudengitele Balti Filmi- ja Meediakoolis korduvalt näidanud, sest see on mu parim dokk.

Ma tõesti kaifisin selle filmi tegemist. Ma nautisin selle kokkupanekut, nautisin kõike, mis selle tegemisega seotud oli. Aga see, et ma nii tõmmata sain, käib vist elukooli juurde…

 

Vestelnud LIIVO NIGLAS

 

Märkus:

¹ Filmimehed ütlevad ava ehk diafragma kohta tavaliselt „auk”. Üks „auk” muudab filmile langevat valgust poole võrra. Avades „auku” ühe astme võrra, suureneb filmile langev valgus kaks korda ehk eksponomeetri ühe kanali võrra. „Auku” sulgedes ühe astme võrra väheneb filmile langev valgus kaks korda ehk eksponomeetri ühe kanali võrra. Pool „auku” muudab filmile langevat valgust eksponomeetri skaala 0,5 kanali võrra.