TALLINNA KLAVESSIINIFESTIVAL ON AINULAADNE KOGU EUROOPAS

MARJU RIISIKAMP

Eesti klavessinisti ja EMTA õppejõu Imbi Tarumi (PhD) sõnul pole Tallinna klavessiinifestival ainulaadne sündmus mitte ainult Baltikumis, vaid kogu Euroopas. Varajase muusika festivale toimub Euroopas küllaga, aga spetsiaalselt klavessiinile pühendatud muusikasündmusi teadaolevalt mitte. 6.–10. aprillini 2022 toimus Tallinnas juba möödunud aastasse planeeritud klavessiinifestival järjekorranumbriga 12, mille korraldaja ja kunstiline juht oli Imbi Tarum. Festivali neli kontserti anti seekord Eesti Teaduste Akadeemia saalis Kohtu tn 6, noorte kontsert ja lõpugala aga Kadrioru Kunstimuuseumi saalis.

Eesti Teaduste Akadeemia praeguse hoone, ajaloolise aadlipalee Toompeal lasi ehitada baltisakslane Ewald Alexander von Ungern-Sternberg (1824–1899). Selle ehitustegevus toimus aastatel 1865–1868 Berliini arhitekti Martin Gropiuse projekti järgi. Erinevalt aadlielamute traditsioonilisest planeeringust ei asu siinne paraadsaal mitte toretsevat treppi pidi ligipääsetaval teisel korrusel, vaid samal korrusel vestibüüliga — ülemisel korrusel olevat kunagi olnud magamis- ja lastetoad.  1995. aastal kultuurimälestiseks kuulutatud ETA esindusliku maja interjöör on muljetavaldav ja põhiliselt barokkstiilile pühendatud klavessiinifestival leidis seal keskkonna mõttes oma õige koha, haakudes ajalooliste sündmustega 17. sajandi Euroopas, mil asutati esimesed teaduste akadeemiad. Nende funktsiooniks oli edendada haridust ja teadusi ning samal ajal lahendada ka poliitilisi küsimusi. Nimetagem vaid osa nendest asutustest. Vanim neist on Saksamaal Baieris Schweinfurtis 1652. aastal keiser Leopold I ajal asutatud Leopoldina. See kandis algselt nimetust Academia Naturae Curiosum ja ühendas eeskätt loodusuurijaid. Louis XIV asutas 1666. aastal Prantsuse Teaduste Akadeemia oma rahandusministri Jean-Baptiste Colbert’i nõuandel ja aastal 1724 asutati Peeter I ukaasiga Keiserlik Peterburi Teaduste Akadeemia. 1938. aastal Eestis asutatud Teaduste Akadeemia haldab Kohtu tänava hoonet alates 1946. aastast.

 

„Johann Sebastian Bach. Hästi tempereeritud klaviir I vihik” 6. IV Teaduste Akadeemia saalis; Irina Zahharenkova (haamerklaver)

Kolmsada aastat on need J. S. Bachi 1722. aastal valminud 24 prelüüdi ja fuugat kõlanud kodudes, muusikasalongides ja suurtes kontserdisaalides, nüüdseks ka helistuudiotes ja stream-kontsertidel. Neid kuulajaid ja esitajaid, kes on Bachi HTKd nimetanud oma „igapäevaseks muusikaliseks leivaks”, on palju. Läbi aastasadade on see kogumik ammendamatu varasalvena inspireerinud peaaegu iga klahvpillimängijat, olgu amatööri või professionaali.

Irina Zahharenkova.

Saksa muusikateoreetikust ja muusikakriitikust helilooja Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) oli oma aja mõjukas isik, kes tundis valgustusajastu silmapaistvamaid esindajaid, nagu arheoloog ja kunstiajaloolane Johannes Joachim Winckelmann, kirjanik, filosoof ja publitsist Gotthold Ephraim Lessing, kirjanik  ja filosoof Voltaire, helilooja ja muusikateoreetik Jean-Philippe Rameau. Marpurgi on tsiteerinud Arno Forchert oma raamatus „Johann Sebastian Bach und seine Zeit”: „Wie Griechenland nur einen Homer, und Rom nur einen Virgil gehabt; so wird Deutschland wohl nur einen Bach gehabt haben” („Nii nagu Kreekas on olnud üksainus Homeros, Roomas üksainus Vergilius, nõnda on ka Saksamaal üksainus Bach”).1

Mõni sõna teose pealkirjas esineva sõna ’tempereeritud’ (eestipäraselt: ’häälestatud’) teemal, püüdega mitte laskuda liigselt detailidesse. Teatavasti oli renessansi ajal klahvpillidel põhiliselt kasutusel kesktoonhäälestus, mille kõlaesteetikas oli olulisim naturaalne puhas terts. See häälestus andis kvintide erineva tempereerimisega kuni kolme märgini helistikes (nii dieeside kui ka bemollide suunas) puhta tertsiga põhihelistiku, samas kui ülejäänud helistikud kõlasid kuulaja kõrvus vähem nauditavalt või koguni häirivalt. Bachi häälestuse kohta pole kindlaid tõendeid ja tänapäeval tempereerivad klavessinistid pilli enamasti Andreas Werckmeisteri või ka Bachi õpilase Johann Philipp Kirnbergeri häälestusse. Kahtlemata on häälestustega katsetamine olnud läbi aegade erutav teema ja nii palju, kui on heliloojaid, on olnud ka häälestusi. Kuid tean ka klavessiniste, kes on välja töötanud täiesti oma isikliku häälestussüsteemi. Näiteks tänapäeva hollandi pianist ja klavessinist Vaughan Schlepp tavatseb oma välja töötatud häälestust kutsuda humoorikalt Schleppmeister’iks. Norra klavessinist Ketil Haugsand läheb aga naljatamisega veelgi kaugemale. Kui temalt küsida, mis häälestust ta enim kasutab, on vastuseks „Jägermeister”.

Nali naljaks, aga sellesama eespool mainitud Marpurgi puhul tuleks tema meie päevilgi levinud eksitavat väidet häälestamiste kohta käsitleda nii, nagu oleks J. S. Bach oma HTKs kasutanud võrdtempereeritud süsteemi, kus kõikides helistikes on ühtviisi „mustad” tertsid. Seda oletab Marpurg oma teoses aastast 1776 „Versuch über die musikalische Temperatur”, kuid sada aastat hiljem, 1876. aastal seadis Robert Holford Bosanquet selle  oma traktaadis „An Elementary Treatise on Musical Intervals and Temperament”2 kahtluse alla. Bosanquet juhtis tähelepanu sellele, et Bachi kasutatud „hästi tempereeritud häälestus” ja tänapäeval tavapärane „võrdtempereeritud häälestus” on kaks eri asja.  Kahjuks ei olnud tal oma eluajal suurt toetajaskonda, kuid möödunud sajandi kuuekümnendaist aastaist alates võeti see poleemika taas üles ja nüüd pooldatakse siiski Bosanquet’ väidet. Võimalik, et helistike erinevaid afekte ehk tundevarjundeid silmas pidades jäetigi mõned barokiajastu mõistes tundetoonilt ehk afektilt raskemeelsed helistikud, nagu f-moll, g-moll ja h-moll, meelega intrigeerivamalt võnkuvaks.

HTK-kogumiku populaarsus ja kuulsus on meie kaasajal teinud sellest nn museaalse fenomeni, kuna lõviosa kuulajaist tunneb selle tsükli eri interpreetide esitusi-plaadistusi või on neid koguni ise mänginud. Museaalse helindi puhul kuulatakse interpretatsiooni finesse, st kuidas keegi valib tempo, mis meeleoluvarjundi annab, kuidas seob osad tervikuks jpm.

Irina Zahharenkova on Eesti üks omanäolisemaid ja mitmekülgsemaid klahvpillivirtuoose, kelle repertuaar ulatub barokist meie kaasajani välja. Sel kontserdil kasutas ta Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale kuuluvat haamerklaverit ja esitas kogu tsükli peast. Kuulajal oli õnne kohtuda tõelise loojaisiksusega, kontserdil tekkis elav energeetiline suhtlemine publiku ja esitaja vahel. Tundub uskumatu, et nii palju mängitud muusikalise tüviteksti puhul on veel võimalik midagi uut luua. Zahharenkova esitus väärib hinnangut meraviglia (’ime’ või ’imetlus’) — mis on barokile nii igiomane kategooria. Pikka aega kulgeb kõik tavapäraselt, st harmooniajärgnevuste ühtlane jada prelüüdides või tasakaalustatud kontrapunkt fuugades, ja siis see juhtub — üllatus! Konventsionaalne kuulaja kergitab kulmu: kas pole see mitte liig, kas nii palju ootamatuid tempomuutusi ja improvisatsioonilisi passaaže ikka sobib teha? Zahharenkova valdab muusika temporaalse struktuuri kujundamise võtteid, suudab dekodeerida muusikalis-retoorilisi elemente. Prelüüdides kõlas õhuline, peaaegu chopinilik parema käe partii, fuugades tasakaaluks metalsete löökidega bassi reljeefsed teemad. Haamerklaveril polegi ehk mõtet baroki peenartikulatsiooni rakendada, kuna pilli mehaanika on klavessiini omast üsna erinev. Sel kontserdil olid avastuseks rohkete võtmemärkidega, vähem mängitud prelüüdid-fuugad, nagu näiteks Cis-duur (BWV 848) ja cis-moll (BWV 849).

Paljudel Zahharenkova kunsti nautijatel on veel värskelt meeles tema 2012. aastal üllitatud Scarlatti CD (Classical Records), millel ta kasutab modernset klaverit ja avab oma muusikalise tõlgenduskunstiga Domenico Scarlatti sonaatides hoopis uued kõladimensioonid. Scarlatti puhul on klaver pillina igati omal kohal, sest helilooja eluajal, 18. sajandi 20. aastail olid esimesed pianoforte’d juba käibel.

Meie kaasaja muusikateoreetiku Bruce Haynesi sulest pärineb järgnev mõttekäik: „Kui muusika tahab jääda eluskunsti valdkonda, siis tuleks taaselustada kontsept esitajast kui kaasloojast.” Zahharenkova oskab tunnetada möödunud ajastu esitaja vabadust heliteose tõlgendamisel. Tema tõlgendus annab kuulajale võimaluse aduda barokiaegset muusikapraktikat, mil n-ö „improvisatsioon oli õhus”.

 

„Multiinstrumentaalne kontsert 4, 5, 6 ja 7 keelel” 7. IV Teaduste Akadeemia saalis; Markku Luolajan-Mikkola (viola da gamba ja barokktšello, Soome) ja Imbi Tarum (klavessiin)

Õhtu pealkiri  „Multiinstrumentaalne kontsert…” assotsieerus küll mitme eri liiki pilli valdaja osavõtuga, kuid siin oli esinejaid kõigest kaks. Multiinstrumentalist on teatavasti inimene, kes valdab mitut pilli, alustades näiteks akordionist ja lõpetades kontrabassiga. Siinne pealkiri tähistas kontserdil kasutatud pillide arvu.

Markku Luolajan-Mikkola (viola da gamba ja barokktšello, Soome) ja Imbi Tarum (klavessiin).

Eestit mitmel korral väisanud Luo­lajan-Mikkola on väga produktiivne muusik, kes on andnud maailma eri paigus üle tuhande kontserdi. Tema diskograafiagi on muljetavaldav — peaaegu 50 CDd soolo- ja ansambliteostega, millest paljudel on olnud maailma esiettekanded. Taas on tegemist avara stiiliampluaaga esituskunstnikuga. Tema sõnul aitavad ajaloolised pillid mõtestada ka tänapäeva muusikat, elavdades instrumentide väljendusvõimalusi. Luolajan-Mikkola tegutseb ka pedagoogina Sibeliuse Akadeemias ja 2010. aastal pani ta aluse festivalile „BRQ Vantaa”, mille kunstiline juht ta on seniajani.

Neli pilli, mille ta üle lahe Tallinna tõi, olid kuuekeelne bass-viola da gamba (meister Hendrik Jacobs, Amsterdam, u 1680), seitsmekeelne bass-viola da gamba (meister Pierre Bohr, Milano, 2015), viiekeelne barokktšello (meister Claude Pieray, Pariis, 1715) ja neljakeelne barokktšello (meister Claude Pieray, Pariis, 1725). Solistilt, kes oli sattunud peamiselt klahvpillimängijatest kuulajaskonna ette, oleks oodanud ka väheke sõnalist selgitust oma haruldaste keelpillide kohta: mis neid eristab, millised on tooni tekitamise eripärad jne.

Ajaloolisest repertuaarist on Luo­lajan-Mikkola kavades kindel koht Johann Sebastian Bachi, Marin Marais’ ja Antoine Forqueray teostel viola da gamba’le või tšellole.  Tallinna kontserdil esitas ta J. S. Bachi Süidi soolotšellole G-duur (BWV 1012) ja koos Imbi Tarumiga Bachi Sonaadi viola da gamba’le ja klavessiinile g-moll (BWV 1029). Forqueray Süidi nr 1 bass-viola da gamba’le ja basso continuo’le d-moll pisut distantseeritud, prantsuse kõrgbarokilikule lähenemisele pakkus vitaalsemat vaheldust kontserdi viimane teos, Antonio Vivaldi Sonaat tšellole ja basso continuo’le g-moll (RV 42).

Imbi Tarumi esituses kõlasid kontserdil kaks sooloteost: Rameau „Les Cyclopes” ja Bachi-Vivaldi Kontsert G-duur (BWV 973). Klavessinist võlus oma esituse ekspansiivse hoo ja virtuoossusega, teisalt kauni kantileense Vivaldi kontserdi aeglase osaga.

 

Hommage Gustav Leonhardtile” 8. IV Teaduste Akadeemia saalis; Pierre Hantaï (klavessiin)

Meie kaasaja juhtivat prantsuse klavessinisti Pierre Hantaïd oli eesti publikul õnn kuulda juba neljandat korda. Neist kolmel korral on ta esinenud klavessiinifestivali raames. Toompea saal oli rahvast pungil täis, kuulajaid oli kohale tulnud ka Helsingist ja paberkandjal kavasid ei jätkunudki kõigile. See ja interpreedile mängida antud klavessiini väike tehniline puudujääk andsid mängijale idee kava sujuvalt muuta.

Pierre Hantaï.

Hantaï esimene õpetaja oli Arthur Haas ja kaks aastat õppis ta Amsterdamis legendaarse hollandi klavessinisti Gustav Leonhardti (1928–2012) juures. Ilmselgelt koosnes kontserdi heliloojate valik Leonhardti prioriteetidest, see oli kummardus tema õpetaja esteetilistele eelistustele — kavas olid Johann Sebastian Bachi, Johann Jakob Frobergeri, John Bulli ja Louis Couperini teosed.

Gustav Leonhardt oli oma aja mõjukas interpreet, dirigent, õpetaja ja uurija, kes kuulus vanamuusika uurijate-esitajate esimeste „pääsukeste”, vendade Kuijkenite, Harnoncourt’i jmt hulka. Juhuslikult sattus mulle näppu 1996. aastal Eesti Kontserdi ja Hortus Musicuse eestvedamisel korraldatud VII Barokkmuusika päevade Gustav Leonhardti kava kontserdilt Tartu Ülikooli aulas; hiljem väisas Leonhardt Eestit veelgi. Mainitud kavas figureerisid heliloojatena Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi (suures mahus, kaheksa teosega), Michelangelo Rossi ja Johann Jakob Froberger.

Hantaï kontsert oma kunagise õpetaja mälestuseks sisaldas muu hulgas Leonhardti transkriptsioone Bachi teostest: Ouverture Süidist lautole g-moll (BWV 995); Sarabande ja Bourreé (Tempo di Borea) Partiitast sooloviiulile b-moll (BWV 1002), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Chaconne Partiitast sooloviiulile d-moll (BWV 1004). Hantaï sattus Bachist vaimustusse juba lapsena ja hiljuti salvestas ta plaadifirmale Mirare Bachi HTK I osa.

Tuleb märkida, et tavaliselt pole algselt muudele pillide loodud teoste klahvpilliversioonid sugugi käepärased ja mugavad mängida. Samas, küllap oli Leonhardt nutikas ja tegi igati õigeid mängutehnilisi valikuid. Hantaï esitus oli muidugi perfektne. Siin hämmastas kuulajat meistri tugev energeetiline jõud ja tehnika imeline läbipaistvus, seda eeskätt kontrapunkti liinide selge läbiviimise osas.

 

„Frescobaldi ja Bach. Paatos ja intellekt” 9. IV; Francesco Cera (klavessiin)

Bolognas sündinud Francesco Cerat peetakse Itaalia juhtivaks vanamuusika spetsialistiks. Tema tegevuses käivad muusikateadus ja praktika käsikäes — väga sisukas ja õnnelik kooslus nii interpreedile endale kui kuulajale.  Orelit ja klavessiini oli tal õnn õppida oma kodulinnas Luigi Ferdinando Tagliavini juures, hiljem Gustav Leonhardti õpilasena Amsterdami Konservatooriumis. Cera tegutseb nii solisti kui ka 1996. aastal asutatud ansambli Arte Musica juhina. Ansambliga esitatakse vokaalmuusikat alates Gesualdo madrigalidest kuni 18. sajandi kantaatideni. Ajaloolistel orelitel on ta esinenud peaaegu kõikjal maailmas. 2006. aastast peale annab ta USAs regulaarselt itaalia varase muusika meistrikursusi. Cera on palju plaadistanud firmadele Tactus, Arts, Temperaments, Brilliant Classics; muu hulgas üllitas ta seitsmest CDst koosneva Frescobaldi klahvpilliloomingule pühendatud sarja (plaadifirmale Arcana), mis on eriline selle poolest, et siin kasutab ta üheksat haruldast ajaloolist klavessiini ja orelit. Cera on ka mitmete uurimuste autor ja Carla Moreni koostatud raamatus „Musica a spec­chio” on spetsiaalne peatükk, milles Cera räägib Frescobaldist.3 Praegu õpetab Cera Vicenza Konservatooriumis.

Francesco Cera.

Cera kontsert keskendus Girolamo Frescobaldi ja Johann Sebastian Bachi teostele. Kavalehel nimetatakse neid kahte heliloojat klavessiini- ja orelimuusika nurgakivideks, kaheks pooluseks, mis on suunanud kogu klahvpillimuusika ajalugu.

Ligikaudu saja-aastase intervalliga elanud (Frescobaldi sündis 1583, J. S. Bach 1685), arvukalt klahvpillile teoseid loonud heliloojaid seob paljugi. Frescobaldi lähtub 17. sajandi alguse kontrapunkti pärandist, lisades sellele fantaasiarikkust ja kompositsioonilisi uuendusi. J. S. Bach kasutab oma eelkäija saavutusi ja lisab oma ajastu muusika stiilielemente. J. S. Bach on teadaolevalt uurinud põhjalikult oma suurmeistrist eelkäija teoseid (näiteks kirjutanud enda tarbeks ümber Frescobaldi 1635. aasta orelimissade kogumiku „Fiori Musicali”).

Tänapäeva kontserdilaval vähem mängitud Frescobaldi Canzona seconda (1615) ja kaks tokaatat (Toccata nona ja Toccata undecima, 1627, kogumikust „Libro II”) esitas Cera ürgitaalialiku orgaanilise liikumisega, kus tujukalt muutliku karakteriga stylus phantasticus oma ehedaimal kujul mõjule pääses, lisaks head tempomuutuste kontrastid, hea balanss liikumise ohjamise ja n-ö minnalaskmise vahel.

Roomas ilmunud kogumiku „Il Primo Libro di Capricci” (1624) eessõnas pöördub Frescobaldi noodi kasutaja poole sõnadega: „A gli stu­diosi dell´opera”, eeldades, et too on juba kogenud muusik. (Toogem võrdluseks muud kogumikud, kus autor pöördub eessõnas kasutaja poole sõnaga „Al lettore” — „Lugejale”.) Helilooja toonitab, et capriccio’d on nõudlikumad teosed kui tema 1615. aastal ilmavalgust näinud kogumiku „Recercari, et Canzoni francese” klahvpilliteosed. Selgub, et neid meie mõistes kompleksseid helindeid nimetab Frescobaldi muusikalisteks harjutusteks, mis ta oli oma esimestel õpiaastatel Ferraras armastatud õpetaja Luzzascho Luzzaschi käe all teinud. Nimetus „capriccio” on  eksitav, sest meie mõistes kapriissusega pole siin mingit pistmist. Pigem seostub see kirjanduse, kunsti ja muusika kontekstis üllatuse, idee, fantaasia või leiutisega.

Kontserdil kõlanud „Capriccio secondo sopra la sol fa mi re ut” („Capricci”, Roma, 1624) on üks näide teose aluseks olevate solmisatsioonisilpide laialdasest kasutamisest 17. sajandil.  Capriccio’de aluseks on ka erinevad skeemid, näiteks andar di grado (lubatud vaid astmeline liikumine) või Capriccio Cucku, kus teose jooksul kõlab 82 korda kaheheliline käo repliik.

Cera kava teine pool koosnes J. S. Bachi prelüüdidest ja fuugadest HTK II osast. Huvitav on seik, et Bach ise ei pealkirjastanud oma 1744. aastal koostatud järjekordset kogumikku HTK II osana. Sellest lähtuvalt ehk ongi õigem inglaste traditsioon võtta HTK I ja II osa kokku sõnaga ’forty­eight’, s. o kahe kogumiku (24+24) summana. Muusika asjatundjad ja küllap ka esitajad on täheldanud II osa muusikalises stiilis suuremat küpsust. Siinsed kujundid on vähem tujukad, rohkem sissepoole pööratud.

Cera esitas Bachi HTK II kogumikust prelüüdid ja fuugad F-duur (BWV 880), cis-moll (BWV 873), b-moll (BWV 891) ja H-duur (BWV 892), taltsutades ilmselgelt, ehk liigagi, oma itaalia temperamenti saksalikumaks. Minule oli suureks avastuseks Prelüüdi ja fuuga H-duur meisterlik esitus. See fuuga oli mängitud lausa grandioosse haardega, mis on võrreldav Bachi „Fuugakunsti” ettekandeliste nüanssidega. Lisalooks mängis Cera Frescobaldi variatsioonitsükli  „Aria detta la Frescobalda”, st helilooja muusikalise autoportree.

 

Noored muusikud 10. IV kell 13. 00 Kadrioru lossis

Klavessiiniõpe on Eestis suhteliselt pika traditsiooniga. Selle algusajaks võib pidada eelmise sajandi 80. aastate lõppu.

Esinesid noored õppurid (mõnes loos olid ka õpetajad abiks) Vanalinna Hariduskolleegiumi muusikakoolist, Viljandi Muusikakoolist, Tartu valla muusikakoolist, Rakvere Muusikakoolist, Pärnu Muusikakoolist, Tabasalu Muusikakoolist, Georg Otsa nim Tallinna Muusikakoolist, Tallinna Muusikakeskkoolist ja Heino Elleri nim Tartu Muusikakoolist. Kontsert oli tõeliselt muljetavaldav ja vaheldusrikas. Klavessiin oli kontserdil esindatud nii soolo- kui ansamblipillina. Kaasatud olid tšellistid, plokkflöödi mängijad, ristflöödi mängijad ja kasutati ka löökpille. Õpilaste esinemist iseloomustas hämmastavalt kõrgetasemeline ettevalmistus, mis annab tunnistust juhendajate gigantsest jõupingutusest ning loomulikult ka laste andekusest ja püsivast tööst. Kogu kontserdist õhkus tõelist pühendumust.

Kavas olid ülekaalukalt taas J. S. Bachi teosed, sekka Henry Purcelli ja Reinckenit. Rõõmustava ja värskendava lisa andsid kavale eesti heliloojate lastelood, autoriteks Riine Pajusaar („Vihmapiiskade valss”), Raimo Kangro („Kurb printsess”) ja Katri Rebane („Mõmm jõmm tantsib menuetti”).

 

XII klavessiinifestivali lõppkontsert 10. IV kell 18. 00 „Kadrioru lossimuusika” sarja raames; Tuuli Lindeberg (sopran, Soome), Reinut Tepp (klavessiin), Julia Ageyeva-Hess (klavessiin, Eesti/Saksa) ja Ene Nael (klavessiin) ning festivaliansambel

Festivali väärikaks lõppakordiks, tõeliseks lõpugalaks kujunes viimane õhtu Kadrioru lossi barokses miljöös. Kontserdi kavas olid esindatud heliloojad Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Georg Friedrich Händel ja Mirjam Tally.

Tuuli Lindeberg.
Kris Moori fotod

Eesti helilooja Mirjam Tally (snd 1976) teos „Event Horizon” sooloklavessiinile on loodud 2019. aastal. Esiettekanne lisab igale festivalile kunstilise lisaväärtuse, nii selgi korral. Kavalehelt võis lugeda helilooja kommentaari: „Lähtuvalt Einsteini relatiivsusteooriast on sündmuste horisont (event horizon) kosmoses aegruumi koht, millest kaugemal/sügavamal toimuvad sündmused ei mõjuta sündmuse vaatlejat.” Autori sõnul on teose horisondiks muusikaline materjal, kus toimuvad pidevad liikumised ja muutumised. Ene Naela (esma)ettekanne vastas igati helilooja nägemusele teose esitajast vaatleja rollis, edastades erinevaid muusikalise faktuuri kasvamise ja vähenemise, tihenemise ja hõrenemise gradatsioone.

Solist Reinut Tepp ja festivaliansambel esitasid suurepärase koosmängu tähe all J. S. Bachi Kontserdi klahvpillile D-duur (BWV 1054). Julia Ageyeva-Hess interpreteeris subtiilse stiilitunde ja loomingulise hooga Carl Philipp Emanuel Bachi Kontserdi klahvpillile d-moll (Wq.23).

Vokalisti osalemine garanteerib iga galaõhtu veel suurema pidulikkuse. Seekord kaunistas kontserti nii visuaali kui kõlailma poolest soome laulja Tuuli Lindeberg, kes on enne lauluerialale keskendumist koos sellealase magistrikraadi pälvimisega õppinud Sibeliuse Akadeemias ka klaverit, muusikateooriat ja koorijuhtimist. Praeguseks on ta nõutud oratooriumilaulja, kes viljeleb ka nüüdismuusikat. Tallinnas on publik teda varem saanud kuulata Claudio Monteverdi ja teiste itaalia monoodiameistrite tõlgendajana, seekord esitas ta ääretult meisterlikku ja väljendusjõulist vokaaltehnikat demonstreerides aariaid Georg Friedrich Händeli 1735. aastal loodud ooperitest „Ariodante” ja „Alcina”.

Lindebergi näitel adusin, kui oluline on see, et esineja häälestub kuulajale kogu oma olemusega, täie tähelepanuga, andes edasi loova hetke saladust. Muusika kannab teatavasti vaimset ja intellektuaalset informatsiooni ning inimkeha on elav heliresonaator. Veelgi enam, inimene ei taju helisid mitte ainult kõrvadega, vaid iga keharakuga.

Festivalil jäi ikka ja jälle kõlama õpetaja-õpilase oluline side läbi sajandite. Viimase festivalipäeva õpilaskontsert ja lõpuõhtu tõid teadvusse tõsiasja, kuivõrd andekaid klavessiniste on Eestis viimaste aastakümnete jooksul võrsunud ja kui jõuliselt see traditsioon veel tänaseski absurdses tegelikkuses edasi elab. Reinut Tepp, Ene Nael ja Julia Ageyeva-Hess on oma viljaka interpreeditegevuse kõrvalt üles kasvatanud hulgaliselt noori barokkmuusika mängijaid ja kõige selle taga on omakorda kauaaegne interpreet ja viljakas pedagoog, festivali korraldaja Imbi Tarum, kelle vitaalsus ja pühendumus on aukartustäratav.

 

Kommentaarid ja viited:

1 Arno Forchert 2000. Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laber Verlag.

2 Holford Bosanquet 1876. An Elementary Treatise on Musical Intervals and Temperament. London: Macmillan & Co, lk 29–30.

3 Carla Moreni (koostaja) 2021. Musica a specchio. Il Sole 24 Ore.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.