FILM KUI WUNDERWAFFE II:

SAKSA FILMITÖÖSTUS AASTAL 1945

MART SANDER

(Algus TMK 2022, nr 5)

Kuidas on võimalik, et surmaheitluse agoonia lõppfaasis riik suudab viia oma filmitööstuse hüperdraivi?

Saksa filmitööstus oli näidanud oma uskumatut vastupanu reaalsusele juba varemgi, 1920. aastate hüperinflatsiooni ajal, mil raha väärtuse absoluudilähedase kadumise juures — novembris 1923 oli üks USA dollar väärt 4 210 500 000 000 ehk neli triljonit kakssada kümme miljardit viissada miljonit marka — toodi ekraanile ülimassiivsed meistriteosed, nagu „Nibelungid” (1924) ja juba taastuvas majanduspildis ekraanile jõudnud legendaarne „Metropolis” (1927). Muidugi ei ole isegi hüperinflatsioon võrreldav olukorraga, millesse Saksamaa oli jõudnud aastaks 1945. 12. jaanuaril hakkas Punaarmee tegema ettevalmistusi pealetungiks Berliinile, 16. aprillil tungisid venelased Berliini ja lennukipommide vilinast kurnatud elanikud said teada, kuidas vingub raketiheitja Katjuša, „Stalini orel”. Neli päeva hiljem, oma 56. sünnipäeval astus Hitler viimast korda oma punkrist välja, et saata võitlusse teismelised Hitleri-noored; samal päeval alustasid Nõukogude tankid oma läbimurret Berliini südamesse. Ajavahemikus 1. veebruarist 21. aprillini toimus Berliinile 83 õhurünnakut, liitlaste lennukid vaikisid ainult ülestõusmispühade ööl. 22. aprillil olla Hitler saanud närvivapustuse ja möönnud esmakordselt, et sõda on kaotatud — fakt, mida enamus Saksamaa elanikke teadis juba omast käest.

Unelmatevabrik aga jätkas tööd, nagu oleks nende loodud alternatiivne maailm, kus kunagi ei eksisteeri sõda ega kannatusi, reaalse maailma tõepoolest üle võtnud ja opereeriks väljaspool selle reegleid — mis olid nüüd vaid suremise ja mingil moel ellujäämise omad. Igal hommikul kogunesid filmikontserni UFA7 veel elus olevad  töötajad Berliini Babelsbergi või Tempelhofi filmilinnakus ning töötasid õhuhäirete ja elektrikatkestuste kiuste palavikuliselt. Põhja mindi nagu Titanicu orkester (kaks aastat varem oli sealsamas stuudios valminud Titanicust ülivõimas propagandasõnumiga mängufilm), pillid hüüdmas ja lipsud tärgeldatud särgikrael: filmimine lõpetati alles siis, kui võim stuudios oli vahetunud.

Vasakul ülal: hävinud Berliini kino Gloria. 2. ja 3.: Goebbels ütles: „Kuhu marsivad meie sõdurid, sinna marsib meie film.” Sõdurid viisid selle ellu.
UFA kinopalee idarinde külmas ja kõrbekino Marabu Aafrikas (1941–42).

Viimasest tööpäevast UFA filmilinnakus räägib toonane propagandaosakonna töötaja Hans Borgelt: „26. aprilli 1945 hommikutundidel vallutasid Nõukogude väed Oberlandstrasse Tempelhofis. Nad murdsid lahti UFA värava ja sisenesid paviljonidesse. Seda väga ebasobival ajal, sest režissöör Helmut Weiß polnud oma viimast mängufilmi „Räägi tõtt” veel lõpetanud. Vanameister Reimar Kuntze seisis rahulikult kaamera taga ning abielupaar Heinz Rühmann ja Hertha Feiler, kes selles stsenarist Ernst Marischka komöödias peaosi kehastasid, olid šarmantsed nagu alati. Alles siis, kui metrooliini õhkamisel kustusid stuudios prožektorid, lõpetati töö. Produktsioonijuht Otto Hübner, kes neil päevil oli seadnud oma elamise üles stuudios asuvasse kabinetti, astus koos oma paari lojaalse järgijaga venelastega dialoogi. Alguses otsisid venelased ainult majutust, kuid teisel päeval avasid Stalini orelid filmiplatsil tule ja saatsid oma tapvad laadungid Kreuzbergi suunas.”8

On võimatu oletada, kas filmikunstnikud töötasid minevikule — Goebbelsi filosoofia järgi oli iga film pärand tulevastele põlvedele, kuulsusrikka ajastu testament — või tulevikule, st vaatajale, kes ka sõjajärgses maailmas meelelahutust vajab. Raske on näha ka staarabielupaari Rühmann-Feiler hinge. Heinz Rühmann oli oma põlvkonna armastatuim koomik ning nii Hitleri kui Goebbelsi (samas ka Anne Franki) lemmiknäitleja; tema iludusest abikaasa Hertha oli „veerandjuut”, kuid nautis sellest hoolimata tohutut populaarsust ja tänu oma abikaasale ka turvalisust. Nagu kõik filmistaarid ja režissöörid pidid nad teadma, et „vana võimu” käilakujudena tuleb neil uutele vallutajatele vastust anda; see võis tähendada esinemiskeeldu, halvimal juhul ka vangistust või surma. Selline saatus ootas mitmeid näitlejaid.

Populaarne näitlejatest abielupaar Hertha Feiler ja Heinz Rühmann.

Tegelikult oli Berliini jäänud ainult osa Saksa filmitööstusest. UFA Tempelhofi filmilinnak oli juba veebruaris 1944 langenud pommirünnaku ohvriks ja töötas poolvõimsusel. Välivõtteid ei saanud linnas enam teha; Berliin oli pidevalt suitsevais varemeis, seega koliti osa tööstusest Prahasse, mis Böömi- ja Määrimaa Riigiprotektoraadi pealinnana nautis sõja ajal kummalist rahu ja turvalisust. Sõja lõpul oli sellest kujunenud ka omamoodi kultuurisadam, mille petlikku tuulevaikusse oli koondunud suur osa Saksa filmi- ja muusikatööstusest. Barrandovi stuudiosse asutatud Prag-Film AG9 jõudis toota kaksteist saksakeelset mängufilmi, mille režissööriks olid sageli tšehhid ning näitlejatena tšehhi päritolu Saksa filmitähed (neist üks, Lída Baarová, oli ka Josef Goebbelsi pikaaegne armuke). Ka Tšehhi kinopublik oli eelisolukorras: mõned Goebbelsi meelest problemaatilised või liiga realistlikud filmid, näiteks Helmut Käutneri värvifilm „Suur vabadus nr 7” (mille tegevus toimub osaliselt laeval „Padua”, mis aastail 1982–1991 oli Tallinna Kalatööstusliku Merekooli õppelaev „Krusenstern”), ei saanud Saksamaal esitusluba, kuid jõudsid sõja lõpukuudel ekraanile just Prahas. Lisaks oli algselt Saksa Ringhäälingu juures tööd alustanud ja muusikaliselt kõige võimsam saksa tantsuorkester DTU (Suur Saksa Tantsu- ja Meelelahutusorkester) kolinud Prahasse, kus esineti regulaarselt raadios ning salvestati ohtralt. Prahat ei pommitatud sõja ajal kordagi (välja arvatud üks eksinud USA lennuk, mille sihiks oli tegelikult Viin), seega olid tingimused töö tegemiseks väga soodsad. Mõneti uskumatu fakt on, et Natsi-Saksa filmitööstus (ja muusikatööstus) pidasid Prahas vastu kauem kui Natsi-Saksamaa ise.

Näitlejanna Lída Baarová ja tema filmipartner Gustav Fröhlich on vestlushoos filmi võttepaika külastava Josef Goebbelsiga.

1945. aasta kevadel olid Prahas töös kaks suurfilmi, Hans Steinhoffi kriminull „Shiva ja võllalill” ning Géza von Bolváry operettfilm „Nahkhiir”. Mõlemad olid Agfacolori värvifilmid, tulvil suuri staare: Berliini pommide alt Prahasse saamine tundus igale näitlejale ihaldusväärne ja mõlema filmi isegi episoodilistesse rollidesse kinnitati nimekad näitlejad. Kevadeks oli „Nahkhiir” valmis ja materjal läks järeltöötlusse. Mida lähemale nihkusid Nõukogude väed, seda ärevamaks muutus olukord. Lootus näis olevat, et Berliin, ehkki rusudes, on linn, mida kaitstakse viimse veretilgani, ka siis, kui Praha kaitsmine ei ole enam jõukohane — Praha oli veel viimane Euroopa pealinn Berliini kõrval, kus lehvis haak­ristilipp. Filmi režissööri assistent, prantslane Pierre Gaspard-Huit, kes oli võtteplatsile sattunud sõjavangina, on 1990. aastal antud teleintervjuus meenutanud, et võttepäevad osutusid raskeks, kuna sakslastest meeskonnaliikmed kippusid ette teatamata põgenema — nii ka režissöör Hans Steinhoff, kes 20. aprillil Berliini kaudu Hispaaniasse üritas lennata. Ta hukkus, kui viimane Berliinist lahkuv Lufthansa reisilennuk koos kaheksateistkümne reisija ja meeskonnaliikmega alla tulistati. Pierre Gaspard-Huit ei katkestanud filmivõtteid; need jätkusid ka siis, kui tuli teade Hitleri surmast (30. aprill) ja Berliini langemisest (2. mai). Filmi peaosaline, „Suure vabaduse” staar Hans Albers oli Prahas üsna rahulik: ka temal oli juuditarist naine, kes ootas sõja lõppu Londonis, ja tänu sellele ei olnud Albers, ehkki Saksamaa üks populaarsemaid näitlejaid, end kunagi liiga lähedalt natsivõimuga sidunud.

Suur Saksa Tantsuorkester muusikafilmis „Armastus nootide järgi”, 1945.

Habras „Praha paradiis” (nii nimetas seda näitlejanna Margot Hielscher, kes samuti Barrandovi stuudios töötas) purunes 5. mail 1945, mil algas Praha ülestõus. Tšehhid, kes olid vaat et ainsa Euroopa rahvana pääsenud sõjast (isegi armeesse värbamisest), kartsid nüüd, et oma heaolu eest tuleb lähenevatele Nõukogude vägedele aru anda. 5. mail alanud ülestõus (millega kohe oodati liituma ka Punaarmeed, mis aga targu neli päeva eemale hoidis) oli algus ligi kolm kuud väldanud massiivsele etnilisele puhastusele, mis oli suunatud valimatult kõigi riigis elavate sakslaste vastu. Sellest kasvas välja üks kõige jõhkramaid rahuaegseid holokauste, kolme miljoni saksa rahvusest inimese verine väljakihutamine Tšehhoslovakkia territooriumilt.

Kolmanda Reichi viimased minutid jäädvustatuna Praha filmistuudios: Hans Albers filmis „Shiva ja võllalill”.

Prahas olid ühed esimesed ohvrid Suure Tantsuorkestri mitmed muusikud, kes ringhäälingu vallutamise käigus revolutsionääridele ette jäid. Vaid nädalapäevad varem oli toimunud stuudiosalvestus — need on viimased sõjaaegsed saksa tantsuviisid, pärit viimastest saksa muusikafilmidest.

Harthe Marell ja Johannes Heesters filmis „Nahkhiir”.

Ehkki „Shiva” võttegrupi staarid pääsesid Prahast koos taganevate Wehrmachti vägedega, jäi see linateos lõpetamata. Film kadus aastakümneteks, kuid mitte igaveseks: salvestatud materjal (43 minutit, osaliselt ilma helita) monteeriti ja helindati uute näitlejate abil tervikuks aastal 1993 ja aastal 1994 jõudis see ka kinoekraanile. Eelpool mainitud „Nahkhiir” monteeriti valmis pärast sõda ja alustas oma teed ekraanidel aastal 1946, levitajaks (täpsemini omastajaks) Sovexportfilm, mis näitas sõjavõla katteks rekvireeritud populaarseid saksa filme, eelkõige muretuid revüüfilme, niinimetatud trofeefilmidena. Nii viidi groteskselt ellu ka Goebbelsi unistus — saksa filmid linastusid Moskvas, neist esimesena 1944. aastal ekraanidele jõudnud hollywoodilik revüüfilm „Minu unelmate naine”, peaosas ungarlannast tantsu- ja laulutäht Marika Rökk. Temperamentne punapea olla olnud ka üks Stalini lemmikuid (viimastel aastatel on avaldatud ka küsitava väärtusega uurimusi selle kohta, et Rökk olla tegutsenud Nõukogude agendina) ja pärast sõda valmisid Sovexportfilmi tellimusel temaga peaosas mitmed „vähendatud glamuuriga” muusikafilmid, nagu „Doonau laps” (1950), kus elegantse linnamiljöö asemel näidatakse lihtsa talurahva (oletatavalt „sõbraliku Ungari rahva”) elu. Lisaks viisid nõukogude funktsionäärid kaasa ka Agfacolori toorfilmi kogu varamu ja nõudsid seda pidevalt ka juurde. Tänu sellele omandavad 1940. aastate lõpu Mosfilmi ja Lenfilmi värvifilmid10 korraga väga tuttava värvigamma. Kõige põnevamaks näiteks on siin 1949. aastal (Stalini 70. sünnipäevaks) esilinastunud film „Berliini langemine” („Padenije Berlina”). Ehkki näeme Hitleri, Eva Brauni ja natsieliidina nõukogude näitlejaid — kes on ilmselt filmiajaloo kõige sarnasemad —, ajab pisut muigama teadmine, et film võeti üles natside tippstuudios (Babelsbergis) natside värvifilmile, lisaks osales massistseenides ka reaalseid Berliini elanikke ja vangistatud Wehrmachti sõdureid! Kõik see annab filmile erakordse autentsuse aura ja teeb sellest põneva ajaloodokumendi.

1943. aastal UFA 25. juubeliks valminud „Münchhauseni” eeskujuks oli 1939. aastal Hollywoodis valminud ohtrate eriefektidega muinasjutufilm „Võlur Oz”.

Saksamaal enne sõja lõppu valminud värvifilmid: „Naised on parimad diplomaadid” („Frauen sind doch bessere Diplomaten”), 1939–194111; „Suur mäng” („Das große Spiel”), 1942; „Kuldne linn” („Die goldene Stadt”), 1942; „Münchhausen”, 194312; „Vann rehealusel” („Das Bad auf der Tenne”), 1943; „Immensee”, 1943; „Minu unelmate naine” („Die Frau meiner Träume”), 1944; „Ohverdus” („Opfergang”), 1944; „Suur vabadus nr 7” („Große Freiheit Nr. 7”), 1944; „Kolberg”, 1945.

Värvifilmid, mis olid sõja lõpuks filmitud, kuid linastusid pärast sõda): „Nahkhiir” („Die Fledermaus”), 1946; „Väike lossikontsert” („Das kleine Hofkonzert”), 1949; „Viini neiud” („Wiener Mädeln”), 1949; „Hullumeelne päev” („Ein toller Tag”), 1954.

Värvifilmid, mis jäid lõpetamata: Me mõlemad armastasime Katharinat” („Wir beide lieben Katharina”), 1945; „Nukumeister” („Der Puppen­spieler”), 1945; „Shiva ja võllalill” („Shiva und die Galgenblume”), 1945.

Marika Rökk filmis „Naised on parimad diplomaadid”.

Eeltoodud filmidest on „Naised on parimad diplomaadid”, „Münchhausen”, „Vann rehealusel”, „Hullumeelne päev” ja „Nukumeister” ajaloolised fantaasiakomöödiad. „Kolberg” on ajalooline sõjafilm, „Väike lossikontsert”, „Nahkhiir” ja „Viini neiud” ajaloolised romantilised operettfilmid. Kaasaegse tegevustikuga filmid on revüüfilm „Minu unelmate naine”, melodraamad „Kuldne linn” (film esilinastus 1942. aastal Veneetsia filmifestivalil, kus see võitis parima värvifilmi auhinna ja naispeaosaline Kristina Söderbaum parima naisnäitleja tiitli, Volpi karika), „Immensee” ja „Ohverdus”, draama „Suur vabadus nr 7” ja lõpetamata kriminull „Shiva ja võllalill”. Jalgpallifilm „Suur mäng” on vaid osaliselt värviline,  nimelt viimane rull (14 minutit), kus näidatakse Saksa jalgpallimeistrivõistluste finaalkohtumist 1941. aastal, mis on ühendatud lavastatud stseenidega. (See kohtumine toimus 22. juunil, päeval mil algas Suur Isamaasõda. Kohtusid Rapid Wien ja FC Schalke 04; Rapid Wien võitis 4:3.) Filmidest „Me mõlemad armastasime Katharinat” ja ”Nukumeister” ei ole teadaolevalt säilinud ühtegi kaadrit.

Irene von Meyendorff filmis „Ohverdus”.

Valdav enamus sõja ajal filmitud, kuid mitte esilinastunud mängufilme jõudiski ekraanidele ajavahemikus 1946–1950, mõned pidid siiski ootama kümmekond aastat. Nende hulgas on ka Hitleri ihurežissööri Leni Riefenstahli „Madalik”. See tohutult kallis film pidi esilinastuma 1945. aasta kevadsuvel, kuid osa juba filmitud materjalist langes Prantsuse vägede saagiks ja
Riefenstahl pidi aastaid nägema meeletut vaeva, et see talle tagastataks (mida tehti vaid osaliselt). Ametlikust vastuseisust hoolimata jõudis film 1954. aastal Cannes’i filmifestivali mitteametlikku programmi (selle eest võitles festivali juht Jean Cocteau). Kuna filmi arendustööd algasid aastal 1934, kuulub sellele Guinnessi rekordite raamatus tiitel „kõige pikema tootmisperioodiga mängufilm”. Ka hiljem on filmi (nagu muidugi ka Riefenstahli isiku ümber) olnud palju poleemikat. Kuna filmivõtted toodi sõja ajal neutraalsest Hispaaniast Saksamaale, kasutas ta väidetavalt Hispaania mägiküla inimestena koonduslaagrist isiklikult välja valitud roma ja sinti päritolu lapsi ja täiskasvanuid (51 last, 66 täiskasvanut), kes pärast filmivõtete lõppu Auschwitzi laagrisse saadeti. Kui paljud seal hukkusid, pole teada, kuid alates 1949. aastast on mõned toonased näitlejad esitanud avalduse halva kohtlemise kohta (teised aga on väitnud vastupidist). Veel aastal 2002, mil Riefenstahl oli saja-aastane, andis romade grupp ta kohtusse, põhjuseks mustlaste holokausti eitamine. Riefenstahl esines ametliku vabandusega; ta väitis alati kindlalt, et ei olnud teadlik laste Auschwitzi saatmise plaanist, ja kohtus neist mitmega veel pärast sõda.

Hildegard Knef vallandas tohutu skandaali, kui ta esines filmis „Patustaja” (1951) alasti. Filmi vastu korraldati meeleavaldusi, mille peale Knef ütles: „Ma ei saa probleemist aru — viis aastat pärast Auschwitzi!” Tegelikult oli juba enne sõda Austriast Hollywoodi siirdunud Hedy Lamarr filmis „Ekstaas” (1933) esinenud alastistseenis ja simuleerinud orgasmi, kuid seda filmi olid näinud vähesed, sest Lamarri sõjatöösturist abikaasa üritas kõik teadaolevad koopiad kokku osta ja hävitada.

Vanast mundrist uude

Tänapäeval kasutatakse sõja ajal filmitud, ent pärast sõda kokku monteeritud filmide kohta sõna Überläufer ehk „ülejooksik”. Sageli olid „ülejooksikute” näitlejad esilinastuse hetkeks juba surnud. Sõja viimastel päevadel langesid pommirünnakute ohvriks operett­filmide staar Lizzy Waldmüller (Viini pommitamisel) ja „Nahkhiire” üks peaosalisi Hans Brausewetter (Berliini pommitamisel). Riiginäitleja tiitliga pärjatud Heinrich George, kes kehastas peaosi kõige prestiižsemates filmiprojektides, nagu „Kolberg”, langes venelaste kätte vangi ja näljutati surnuks; kurikuulsas filmis „Juut Süss” (1940) peaosa mänginud Ferdinand Marian sai tähtajatu esinemiskeelu ja lõpetas oma elu ilmselt enesetapuga. Sama tee valis sõja lõpupäevil vaid 23-aastane kaunitar Scharlotte Schellhorn, kes ei saanud kunagi kuulda austajate aplausi — ainsad kaks 1945. aasta alguses temaga peaosas valminud filmi jõudsid kinodesse alles aastal 1952 (ühes neist, lõbusas komöödias, mängib ta koos Heinrich Georgega).

Kõige pikem valmimislugu on filmil „Mees sadulas” („Der Mann im Sattel”, režissöör Harry Piel), mis oli Punaarmee sissemarsi ajaks Berliinis järeltöötluses. Filmi materjalid kadusid rohkem kui pooleks sajandiks ja leiti siis taas ning linateos jõudis vaatajate ette aastal 2000. Kuid tänaseni on paljude filmide saatus teadmata, näiteks pole avastatud Goebbelsi viimase lemmikprojekti, filmi „Elu läheb edasi” materjale.

Kuid läks ka vastupidi ja mõni juba sõja ajal alustanud staar pääses emotsionaalsest seotusest natsirežiimiga, sest tema filmid jõudsid ekraanile alles pärast sõda. Üks selliseid on hilisem rahvusvaheline staar Hildegard Knef, kellega Göringil olid suured plaanid: UFA järelkasvuprogrammis paari lühifilmiga propagandaministrile silma jäänud neius nähti suurt potentsiaali (on säilinud Göringi märkused selle kohta, et neiu on küll andekas, kuid peaosi ei saa talle usaldada enne, kui tema nina on kosmeetilise operatsiooniga aarialikumaks korrigeeritud). Ehkki aastail 1944–45 osales ta neljas mängufilmis, võis teda sõja lõpupäevadel vilksamisi märgata ainult „Vendade Nolteniuste” ühes episoodis. Film „Kevadmeloodia” jäi lõpetamata, „Lähetus õnne” jõudis Saksamaa ekraanidele alles aastal 1948 ja „Sildade all” 1950. Kui 1946. aastal hakati ette valmistama esimest sõjajärgset mängufilmi, taheti naispeaossa kedagi, keda ei saaks seostada „endise kinoga” — ja Uue Saksamaa esimene filmitäht oligi sündinud. Sellest, et tal oli sõjapäevil armuafäär Tobis Filmi juhi ja riigi filmidramaturgi13 Ewald von Demandowsky ning võimalik, et ka Goebbelsi endaga, nagu ka sellest, et ta väidetavalt osales, relv käes, Berliini kaitselahingutes ja põgenes pärast vangilaagrist (kuna ta oli Wehrmachti mundris, pidasid punaarmeelased teda teismeliseks noormeheks), hakati rääkima alles pärast tema surma.

Imerelv, mis tooks Saksamaa hävingu piirilt tagasi, jäi Hitleril leidmata (kui mitte uskuda teooriat, et saksa teadlased jõudsid aatomipommi katsetustega palju kaugemale, kui ametlikult arvatakse, ja kolm aatomipommi, mille ameeriklased lõhkasid samal suvel, olid tegelikult pärit just Saksamaalt), kuid unelmatevabrik, mis keeldus peatumast, suutis ehitada silla minevikust tulevikku.

 

„Elu läheb edasi”

Elu läks tõesti edasi… ja taas oli filmindus üks esimesi ärkajaid. Juba 15. mail 1945, vaid nädal pärast kapitulatsiooni oli Berliinis seitseteist töötavat kino; kaks päeva hiljem oli neid juba kolmkümmend.14 Berliini elu jätkus Nõukogude ikke all — ehkki kõik lootsid, et ameeriklased jõuavad kohale esimesena, ei teatud midagi kokkulepetest, mille alusel Punavägi sai õiguse kaks kuud Berliinis peremehetseda.

Hindamatu ajaloodokument selle ajajärgu mõistmiseks on ajakirjaniku Marta Hillersi (1911–2001) päevik aastast 1945, mis esimest korda avaldati (anonüümselt) Ameerikas 1954 pealkirjaga „Naine Berliinis”. Päevik kajastab sündmusi hinge vaakuvas linnas ajavahemikus 20. aprillist 22. juunini 1945: esmalt pommirünnakuid, viimast vastupanu ja allaandmise traagikat, seejärel massivägistamisi, hirmu, nälga ja meeleheidet. Moraal, eetika ja tõekspidamised vannuvad kiiresti alla ellujäämisinstinktile. Iga naise ees on julm valik, kas olla vägistamise ohver või prostituut. Viimane andis vähemalt teatud kontrolli olukorra üle — naised üritasid leida endale mõne nõukogude sõduri või ametniku, kellele pakkuda seksuaalteenuseid ja pääseda seeläbi pidevast vägistamisest. 1945. aasta kevadel langes Saksamaal vägistamise ohvriks umbes kaks miljonit naist, sellega kaasnes massiline enesetappude laine. Raamatust saame teada, et alkoholist ja võidujanust joovastunud sõdurite jõugud vägistasid grupiviisiliselt kõiki ettesattunud naisi koolitüdrukutest vanaemadeni.

Berliin oli jõhkra vallutaja paradiis: linna elanikest 63% olid  naised15, ülejäänud sõjaks sobimatud vanad mehed või lapsed. Raamatu autoril veab: ta on üsna kena ja intelligentne naine ja oskab isegi õige pisut vene keelt, tänu millele ta leiab endale lõpuks sõjaväelase, kelle kaitse all ennast veidi turvalisemalt tunda ning kes varustab teda konservide, sigarettide ja kohviga. See lubab tal üle elada aja, mil tuhanded leidsid väljapääsu enesetapus. Ainuüksi Berliinis toimus 1945. aasta kevadsuvel üle 7000 enesetapu. Ellujäänud ütlesid: „Parem venelane kõhu peal kui ameeriklane pea kohal.”

Berliin, 1945. Jalgratas on vähim, mille berliinlanna peab vabastajale loovutama.

Siinse uurimuse kontekstis pakub raamat huvi seetõttu, et Hillers elas Berliinis kino kõrval (mida nimepidi ei mainita). Sõja lõpupäevil kasutati kino hukkunute ja hukatute surnukambrina, sest surnute matmiseks ei olnud tänava muruplatsidel ega lilleklumpidel enam ruumi. Saame teada, kuidas kino taas avati, mida näidati, kes seda külastasid ja kuidas sakslased nähtusse suhtusid.

21. mail kirjutab Hillers: „Lõputud tühjad tänavad. Korraga voolab umbes kahekümne-kolmekümnepealine inimmass välja kinost, kus käsitsi maalitud plakati järgi jookseb vene film „Tšapajev”. Kuulsin mehe häält, pooleldi sosinat, mis teatas, et film oli „absoluutne jama”. Seinad on kaetud värvikate, käsitsi kritseldatud ja maalitud plakatitega, mis reklaamivad varietee-eeskavasid erinevates kõrtsides. Kunstirahvas on esimesena platsis.”

Tõepoolest, koos Nõukogude okupatsiooniga algas ka vaataja ümberkasvatamine nõukogude filmidega. Üks esimesi linastunud filme oligi „Tšapajev”, Lenfilmi 1934. aasta linateos, mis (nagu kõik filmid) jooksis esimestel nädalatel ilma tõlketa. See juba üle kümne aasta vana film võis saksa publikule tõesti mõjuda kui arusaamatu sonimine.

Kinoseansse külastasid eelkõige punaväelased ja nende „saaknaised”, kuid ka uue võimu poolele üle jooksnud, kes hakkasid uutes tingimustes karjääri tegema. 13. juunil kirjutab Hillers oma päevikusse: „Koduteel nägin inimesi kinost väljuvat. Astusin kiiresti trammist maha ja läksin pooltühja kinosaali järgmist seanssi ootama. Vene film nimega „Kell kuus õhtul pärast sõda”16. (—) Publiku hulgas oli palju sõdureid, nendele lisaks paar tosinat sakslast, enamuses lapsed. Samas peaaegu üldse mitte naisi — nad kardavad ikka veel pimedaid kohti, kus on palju vormikandjaid. Aga keegi meestest ei pööranud meile, tsiviilelanikele, tähelepanu; nad kõik jälgisid ekraanil toimuvat ja naersid usinalt. (—) Film oli vene keeles — ma sain üsna palju aru, sest tegelased olid lihtsad inimesed. Filmil oli õnnelik lõpp — näidati võidupäeva saluuti Moskva tornide kohal, ehkki film oli tehtud juba aastal 1944. Meie juhid millelegi päris sellisele välja ei läinud, vaatamata oma lõpliku võidu lubadustele.”

Õige pea naasid kinodesse ka saksa filmid, kuid mitte enne, kui olid läbinud tsensuuri. Liitlasvägede komisjon jagas Saksamaal aastail 1933–1945 toodetud filmid kolme kategooriasse: 1) lubada levisse tingimusteta; 2) lubada levisse kärbetega ja 3) levisse mitte lubada. Esialgu said ekraanikeelu 395 filmi17; alates aastast 1949 on levitajate ettepanekutele vastavalt nimekirja lühendatud, kuid, nagu eespool öeldud, tänaseni ametlikult mitte tühistatud, ehkki enam ei ole otsustajaks võõrväed. Saksa filmide publikuks olid eelkõige sakslased, kelle kohta võis öelda, et kinos vanu filme vaadates „poleks nende jaoks justkui midagi muutunud.”18

1945. aasta juulis andsid Nõukogude okupatsioonivõimud Ameerika ja Briti vägedele üle läänesektorid19, kus hakkasid linastuma lääne filmid. Algas kultuuriline külm sõda, mille käigus läänesektor üritas idasektori elanikele korraldatavate seanssidega publikut „üle lüüa” — ning vastupidi. Tähtis osakaal oli ümberkasvatusfilmidel (sakslased nimetasid neid põlglikult „tendentsifilmideks”), mis näitasid Saksamaa sõjakuritegusid.

Berliin, 1945. Vedas naistel, kes sattusid elama lääne sektoritesse.

Suve lõpp tähistas ka uute saksa filmide linale tulekut Berliinis. Loomulikult oli tegu „vanade” ehk veel natsivõimu ajal valminud filmidega, mis aga polnud laiema avalikkuse ette jõudnud. Selliseid suursündmuseks kujunenud esilinastusi oli 1945. aastal vaid kaks. 31. augustil toimus kinos Astor Arthur Maria Rabenalti filmi „Õhtul pärast ooperit” („Am Abend nach Oper”) esilinastus; 6. septembril aga kinos Filmbühne Wien Helmut Käutneri filmi „Suur vabadus nr 7” Saksa esilinastus — film oli esilinastunud 15. detsembril 1944 Prahas, kuid tänu sellele, et Goebbels oli selle näitamise Saksamaal keelanud, oli filmil nüüd kõva „antifašismi” kaart välja mängida. Kahtlemata oskas Goebbels filmi kunstilist väärtust hinnata. Kaubavahetuse korras saadeti mõned koopiad Šveitsi, Taani ja Rootsi, kus film esilinastus 2. veebruaril 1945 ja sai Rootsi kriitikute preemia. Sellest sai esimene tõeline sõjajärgne menuk, mis kinnistas Helmut Käutneri Uue Saksamaa juhtiva filmitegijana ja tõstis Hans Albersi karjääri uutesse kõrgustesse.

Helmut Käutnerit peetakse tänapäeval parimaks neist saksa režissööridest, kelle looming saavutas kunstiküpsuse natsirežiimi perioodil. Sõja aastatel oli tema peamiseks kunstiliseks rivaaliks Veit Harlan, kelle taga seisis kogu partei masinavärk ja rahakassa. Ja ometigi on päris selge, et nende kahe kunstniku pärand on ladestunud väga erinevatesse kihtidesse. Harlani filme vaadatakse kui kurioosumeid, kui häviva ajastu viimseid dinosaurusi, samas kui Käutneri filmid pole kaotanud grammigi oma aktuaalsusest. Saladus laheneb juba mõlema režissööri paari filmiga tutvudes. Kui Harlan üritab luua eepilisi, sõnumisügavaid ja filosoofiliselt tihedalt läbikootud linateoseid, omamoodi metafilme, mille tõeline staar ongi ainult film ise, siis Käutner on võtnud sootuks vastupidise suuna, uurides tundlikult väikeste inimeste väikseid probleeme maailmas, kus käesolev hetk on tähtsam kui tuhandeaastane tulevik. Tema filmid laskuvad rohujuuretasandile ja tõstavad meie kõige intiimsemate ja kaduvamate lootuste ja unistuste ette peegli, millest meil on lihtne näha iseennast kõigi oma puudustega. Harlani karaktereid saab imetleda; Käutneri omadega samastuda.

Kaadrid filmist „Suur vabadus nr 7”. Ülal: Hilde Hildebrandt ja Ethel Reschke, all: Ilse Werner ja Hans Söhnker.

Ise peangi aastat 1944 ja siis valminud filme „Suur vabadus nr 7” ja „Sildade all” Käutneri kõige tugevamateks ning aegumatuteks. Esimene neist räägib elust Hamburgi Reeperbahni lõbumajas, võttes teemaks vananemise ja illusioonide purunemise. Seni vaid hulljulgeid kangelasi ja südametemurdjaid kehastanud Hans Albers julgeb end näidata haavatud ja ebakindla vananeva mehena, kes loobub närtsiva bordellimaadami (Hilde Hildebrandt) armastusest noore neiu (Ilse Werner) tähelepanu pärast, kuid saab lõpuks aru, et sõrmede vahelt pudenevat nooruse illusiooni püüda on mõttetu. Käutneri enda stsenaariumil põhinev film hiilgab oma valguse- ja värvikäsitluse, julge kaameratöö ja eelkõige ühtlaselt tugeva näitlejateansambliga, andes veatult edasi melanhoolset minnalaskmismeeleolu. Just see provokatiivne hoolimatus moraalinormide ja „eetilise väärikuse” suhtes teeb filmist omamoodi „istuva protesti” meeldejääva tähise. Poeetilise realismi valdkonda mahub ka „Sildade all”, mis mõneti läheb eelmise filmiga paari. See on veelgi miniatuursem, kammerlik ansamblifilm, mis põhineb suuresti kolme näitleja (Hannelore Schroth, Carl Raddatz ja Gustav Knuth) omavahelisel keemial. Lugu võiks nimetada maailma kõige väiksemaks armukolmnurgaks, mis hargneb mööda Haveli jõge sõitva räbaldunud praami pardal, kuhu kaks vana sõpra võtavad elu hammasrataste vahele jäänud neiu. Film läbis 1945. aasta märtsis küll tsensuuri, kuid planeeritud esilinastust enam ei toimunud. See võimaldas filmil alustada puhtalt lehelt ja aastaarvuga 1946 esitleti seda samal aastal esimesel Locarno filmifestivalil.

Ka aastal 1946 jõudsid kinodesse vaid kaks „ülejooksjat”: juba käsitletud „Nahkhiir” ja Karl Antoni „Peter Voss, miljonite varas” („Peter Voss, der Millionendieb”). Kuid filmitööstus oli jalgu alla saamas ja pärast aastast pausi, 4. mail 1946 alustas režissöör Wolfgang Staudte uue, Nõukogude sektoris paikneva filmitootmisettevõtte DEFA20 egiidi all mängufilmi „Mõrvarid on meie seas” („Die Mörder sind unter uns”) võtteid. Film jõudis ekraanile kinos Admiralspalast (Nõukogude sektoris) 15. oktoobril 1946 ja seda vaatas esimesel aastal 6 468 921 inimest.

See film pani aluse uuele realismile saksa filmikunstis, filmidele, mis said nimeks „varemefilmid” (Trümmerfilme). Selle suuna eestvedajaiks said režissöörid Kurt Maetzig ja Helmut Käutner, kes leidsid, et filmid peavad olema vastavuses reaalsusega ja käsitlema aktuaalseid probleeme.21 Teist suunda esindas viimase Berliini UFA stuudios pooleli jäänud komöödia „Räägi tõtt” režissöör Helmut Weiss, kes kaitses vaatajate õigust meelelahutusele ja illusioonidele22. „Räägi tõtt” filmiti uuesti aastal 1946; kuna Heinz Rühmann ei olnud parajasti heas nimekirjas, tehti seda uute näitlejatega (ehkki kasutades ka sõja ajal filmitud materjali) sealsamas UFA Tempelhofi stuudios, mis 1946. aastal formeeriti lühiajaliselt tegutsevaks ettevõtteks Studio 45-Film GmbH. 20. detsembril esilinastunud filmist sai esimene Lääne-Berliinis toodetud film.

Heinrich George ja Irene von Meyendorff filmis „Kolberg”. Irene von Meyendorff sündis 1916. aastal Tallinnas ja alustas UFAs monteerijana. Pärast karjääri Saksamaal kolis ta aastal 1960 Inglismaale, sai tänu oma viiendale abielule miljonäriprouaks ja võttis ette ekspeditsioone nii Arktikasse kui Orinoco jõele. Ta suri Inglismaal aastal 2001.

Ehkki praegu nähakse „varemefilmides” saksa tänapäevase filmikunsti juuri, jäid need toona populaarsuselt tunduvalt alla eskapistlikele, muretutele komöödiatele ja muusikalidele. Ajakirjanik Horst Müting kirjutas: „Huvi uue saksa kino vastu on selgelt väiksem. 90% sihtgrupist ei võta seda vastu.”23 Publiku reaktsioonid võib kokku võtta iseloomustava lausega „Vähe sellest, et me kaotasime sõja, nüüd peame seda veel ka vaatama”24.

Saksamaa kiire taastumine kahest hävitavast maailmasõjast on fenomenaalne. Kindlasti on selles oma osa ka filmikunstil: selle kiire ärkamine rahvusliku identiteedi säilitajana, ühelt poolt aktuaalsuse vaheda kommenteerijana, teisalt elustandardite normaliseerumise inspireerijana, murdis end unelmate dimensioonist reaalsusse ja muutus selleks hädavajalikuks katalüsaatoriks, mis seab ühiskonnale eesmärgi  ja annab meile märku, kui oleme sellele lähenemas.

 

Viited ja kommentaarid:

7 Universum Film AG, 1917. aastal asutatud Saksamaa suurim filmikompanii keskusega Berliiniga piirnevas Babelsbergis. (Seetõttu hüüti Goebbelsit filmirahva seas irooniliselt Babelsbergi sokuks, Bock von Babelsberg — selle nime oli talle pannud Tallinnas sündinud ja UFA täheks tõusnud Irene von Meyendorff, kes Goebbelsi lähenemiskatseid pidevalt tõrjuma pidi.) 10. jaanuaril 1942 moodustati monopoolne UFA-Film GmbH, kuhu sulatati filmistuudiod Bavaria Film, Berlin-Film, Terra Film, Tobis AG, Prag-Film ja Wien-Film. Sama egiidi alla koondati filmitootmine okupeeritud aladel. Kontserni asus juhtima riigi filmiintendant (Reichsfilmintendant), kes allus otseselt minister Goebbelsile. Esimesena sai selle ametinimetuse filmi „Juut Süss” (1940) produtsent Fritz Hippler; 1944. aasta märtsis määras Goebbels ametisse SS-Gruppenführer’i Hans Hinkeli, kes pärast sõda seitse aastat vangistuses veetis. 1944. aasta keskel ettevõte natsionaliseeriti.

8 Hans Borgelt: saatuse pööre Berliinis. Raamatust: Horst G. Feldt (toim): Kas mäletate? Wiesbaden-Biebrich: Uus film 1955, lk 15–18.

9 Lisaks tegutses Prahas ka väiksemaid Saksa stuudioid, näiteks Radlitz-Atelier, Hostiwar-Ateliers jt.

10 Ehkki esimene värviline nõukogude mängufilm on „Grunia Kornakova” („Solovei-Solovuško”, 1936), kasutab see üsna algelist kahevärvisüsteemi (võrreldav omaaegse USA Technicolori firma two-strip-protsessiga, mis Hollywoodis oli juba andnud teed tänapäevasele three-strip-protsessile). Kohe pärast sõja lõppu hakkas nõukogude kinematograafia kasutama Agfacolori toorfilmi, millele 40. aastatel filmiti Eisensteini „Ivan Julma” II osa („Ivan Grož­nõi”, 1946, avaldatud 1958) mõned stseenid, „Kivililleke” („Kamennõi tsvetok”, 1946), „Jutustus Siberimaast” („Skazanije o zemle Sibirskoi”, 1948), „Kubani kasakad” („Kubanskije kazaki”, 1949) ja „Berliini langemine” („Padenije Berlina”, 1949). Kuna kõik Kolmanda riigi patendid annulleeriti pärast sõda, töötas NSVL Agfacolori baasil välja Sovcolori protsessi, mis sai valitsevaks idabloki riikides. Samal protsessil töötati näiteks välja ka Itaalia Ferrania-color (1952) ja Jaapani Fujicolor (1955).

11 Film läks töösse ja pidi esilinastuma aastal 1939, kuid kaks aastat varem UFA patenteeritud Agfacolor Neu protsessi täiustati pidevalt ja seoses sellega tehti lõputuid kordusvõtteid, mis kasvatasid filmi eelarve 1,5 miljonilt riigimargalt 2,5 miljonile. Film esilinastus lõpuks oktoobris 1941 ja oli sõja lõpuks tagasi toonud kaheksa miljonit riigimarka.

12 „Münchhausen” valmis UFA 25. aastapäevaks. Selle, oma aja kohta väga pööraste eriefektidega seiklusfilmi keelas nõukogude tsensuur pärast sõda kohe ära — filmis seikleb luiskajaparun Venemaal Katariina Suure õukonnas ja Nõukogude funktsionääridele oli tsaariõukonna liiga luksuslik (ehkki üllatavalt positiivne) kujutamine vastumeelne.

13 Reichsfilmdramaturg — kõrge ametnik Riigi Propagandaministeeriumis, kelle määras ametisse Goebbels.

14 Tägliche Rundschau, 15. mai 1945, tsiteeritud [in:] M. Hanisch, Um „6 Uhr abends nach Kriegsende” bis „High Noon”. Kino und Film im Berlin der Nachkriegszeit. 1945–1953, Defa-Stiftung 2004, lk 13, ja Tägliche Rundschau, 17. mai 1945, ibidem.

15 Berlin in Zahlen 1946–1947, Berlin: Hauptamt für Statistik von Groß-Berlin, 1949.

16„V 6 tšasov vetšera posle voinõ” — režissöör Ivan Põrjevi 1944. aastal linastunud ja Stalini teise järgu preemiaga pärjatud film. Pealkiri on laenatud Jaroslav Hašeki teosest „Vapper sõdur Švejk”.

17 Catalogue of Forbidden German Feature and Short Film Productions Held in Zonal Film Archives of Film Section, Information Services Division, Control Commission for Germany, (BE). Toimetaja Kenneth R. M. Short. Greenwood Press, 1996

18 Magdalena Saryusz-Wolska 2015. Watching film in the ruins: Cinema-going in early post-war Berlin. — Participations, Journal of Audience & Reception Studies, Volume 12, Issue 1. May.

19 Vastavalt eelmisel aastal allkirjastatud Londoni lepingule oli vallutatud Berliin jagatud Nõukogude, Ameerika, Briti ja Prantsuse sektoriteks.

20 Võtted algasid tegelikult üheksa päeva enne, kui Nõukogude Sõjaväeadministratsioon oli DEFA asutamiseks loa andnud.

21 Käutner, Helmut, ‘Demontage der Traumfabrik’, Film-Echo, (5), 1947.

22 Weiss, Helmut, Stabilitet der Unterhaltungfilms. Plädoyer für die Traum-Fabrik. Der Neue Film, 1, 1948.

23 Müting, Horst, ‘Deutsche Filme bevorzugt’, National-Zeitung, 08/12/48, Archiv Akademie der Künste, Kurt Maetzig Archiv 18.

24 Pavel Skopal 2011. It is not enough we have lost the war – now we have to watch it! Cinemagoer’s attitudes in the Soviet occupation zone of Germany (a case study from Leipzig)’. — Participations. Journal for Audience and Reception Studies, 8: 2, lk 489–521.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.