VASTAB ELEN LOTMAN II
Juuli, 2022(Algus TMK 2022, nr 6)
Elen Lotman mais 2022.
Harri Rospu foto
Donald Tomberg (D. T.): Selline natuke hämar küsimus: mis sa arvad, kas mängu põhjust, seda, miks me üldse mängime, on võimalik lõpuni kirjeldada? Miks ma seda küsin? Teaduslikust vaatest saab küsimusele „miks me mängime?” vastates tuua välja mängu erinevaid funktsioone: mängu abil ja kaudu me saame „seda” ja „seda”, aga ma ei ole kindel, et mängu saab taandada ainult neile funktsioonidele. Ühesõnaga, ma arvan, et teaduse abil ei pruugi me päris lõpuni mänguni ja selleni, miks me mängime, jõuda. Jääb veel mingi… No vaat, mingi… „selline asi”. (Wittgenstein ütleb kenasti: „Millest ei saa rääkida, sellest tuleb vaikida.”)
Kui ma räägin sellest, kui palju teadus mulle on andnud, siis kuulen sageli arvamust, et teadus justkui taandaks või lihtsustaks nähtusi, nagu selle eesmärk oleks midagi lõplikult ära seletada, nii et midagi enam alles ei jää. Aga teaduslik vaade ei tähenda ju automaatselt taandamist ega lihtsustamist. Iga kord, kui sa midagi teada saad, avastad sa selle teadmise tagant uue ukse, kust avaneb uus universum, kus on lõputult vastuseid ootavaid küsimusi. Teadus on minu jaoks kõige suurema ja lõppematu uudishimu vorm. Ja siin tegelikult kohtuvad teadus, mäng ja kunst. Need kolm mõtlemise viisi on minu arvates ainsad võimalused liikuda teadmatuse poole hirmu asemel lootusega. Ükskõik millises teises mõtlemisviisis liigume me tavaliselt tundmatuse poole hirmuga: mis saab, kui mind ootab ees midagi, mida ma ei tea? Aga teaduslik mõte, mängiv mõte ja kunsti loov mõte on oma olemuselt viisid liikuda tundmatusse ilma hirmuta, lapseliku uudishimuga.
Teaduse eesmärk ei ole võtta elult kõik salapärane ja see nööpnõelaga švammi külge kinnitada. Teaduse eesmärk on pühitseda teadmatuse lõputut, tajumatut ruumi, süüdates siin-seal pimeduses jaaniussikesi. Maailm ei muutu teaduse tõttu igavamaks, vaid avab endas peituvaid uksi, tõenäoliselt lõputult. Teadus on peitusemäng tegelikkusega. Kas see ei ole siis vaimustav?
D. T.: Mängu teemal lihtsal viisil jätkates: meenuta ka oma lapsepõlve. Kas ka vanaisa Juri Lotmaniga koos mängisite ja kas siis nalja ka sai?
Deeduga sai alati nalja. See on vist terve meie pere viis hakkama saada kõiksuguste tunnetega, nii ängistavate kui ka vaimustavatega. Teha nalja. Sain isegi varases lapsepõlves aru, et huumoris on selline kaval vigur, et kui sa teed enda üle nalja enne, kui teised sinu üle teevad, siis saad sa potentsiaalse kiusu pöörata hoopis sotsiaalseks kapitaliks. Muuseas, üks teooria väidab, et huumor on evolutsiooniline händikäp, oksüdatiivse stressi taluvuse signaliseerimise vahend, umbes nagu paabulinnu saba. Sellega me signaliseerime, et oleme nii targad, et saame endale lubada sellist täielikult ebaotstarbekat asja nagu huumorimeel. Huumorimeel on signaal võimekast ajust, mis kõigi muude asjade hulgas suudab tajuda ka paradokse, seda, et üks asi võib tähendada korraga kahte vastandlikku asja.
Aga peale nalja mäletan lapsepõlvest peamiselt soojust, maast laeni raamaturiiuleid, malemängu, Puškini luuletuste saatel uinumist ja seina tagant kostva trükimasina toksimise saatel magamist, oma vanaema Zara Mintsi maani voogavaid halle juukseid, mida ta punus pikaks patsiks ja keris ümmarguseks krunniks toas, mis oli täis paberite virnu, kuhu oli kirjutatud meelespeade nimekirju: Blok, Ahmatova ja pakk hapukoort. Mäletan elutuba täis tudengeid ja muid suuri inimesi, kes omavahel asju arutasid, ja seda, kui rahustav oli magama jääda nende helide taustal, mis meie kodus kogu aeg kostsid. See oli väga turvaline teadmine ühele püsimatule tegelasele — et maailm ei jää seisma, kui ma magan, vaid selles voogavad edasi lood, luuletused, teadmised, naer ja juuakse alati teed moosiga, vahel alustassist, et tee ei oleks liiga kuum. Ainult deedu sai juua tulikuuma teed otse tassist ja vahel kui me küsisime, kas ta end ära ei kõrveta, teatas ta, et tal on nii suured vuntsid selleks, et tee nendes ära jahtuks, enne kui suhu jõuab.
D. T.: Mille üle sa ise viimati naersid?
Trumpi presidendiks olemise aja aitasid mul üle elada koomikud Stephen Colbert, Bill Maher, Trevor Noah ja John Oliver. Praegu on aga aeg nii dramaatiline, et on vaja kangemat kraami. Hetkel on selleks minu 5-aastane poeg Artur. Kuldne vanus. Näiteks uuris ta just, et „kui on piimahammas ja jäähammas, siis miks ei võiks olla lumehammast?”. Mu noorem tütar Heidi vaatas kunagi väiksemana aknast välja ja küsis: „Elen, kas puud teevad tuult?” Ma imestasin selle küsimuse üle ja vaatasin ka. Ja korraga taipasin — täiesti loogiline: puud liiguvad ja tuul puhub; muidugi tekib tuul just sellest, et puud liigutavad. Sellised reaalsuse nihestused on toredad. Vahel ka valusad. Käisime lastega Noepi kontserdil ja ma keerutasin Arturit ringi. Naersime mõlemad südamest ja laginal. Korraga hüüdis ta täiesti siiralt: „Ma ei teadnudki, et sinuga nii lõbus saab olla!” Ütleme nii, et siis naersin nagu teatrimask, ainult ühe suupoolega. Ning sellele järgnes minu poolt mitu päeva sügavat introspektsiooni.
Johannes Lõhmus (J. L.): Räägime lähemalt ka sinu operaatoritööst filmis „Tagurpidi torn” (2022, režissöör Jaak Kilmi). Eespool märkisid, et sõjafilmid ja põnevikud on üles ehitatud pinge tõusu ja languse tsüklitele. Minu meelest on ka „Tagurpidi tornis” pinge tõusu ja languse foon väga hästi paika timmitud. Olles ka režissöör Jaak Kilmiga selle filmi tegemisest rääkinud, sain aru, et sul oli selle kõige juures võib-olla natuke suurem roll, kui tavaliselt operaatoritel mängufilmide juures on.
Selle pingega manipuleerimisega sai „Tagurpidi torni” juures kõvasti vaeva nähtud küll! Nii selle filmi kui ka Lauri Randlaga tehtud „Hüvasti NSVLi” puhul oli mul õnne režissööridega pikalt ette valmistada ja mulle õudselt meeldib see. 2005. aastal, kui ma alles alustasin operaatorina, toimus mu elus murranguline sündmus. Olin „Berlinale” Talent Campusel ja kohtusin seal juhuslikult Christopher Doyle’iga, kelle „In the Mood for Love” (2000) ja „Hero” (2002) olid minu jaoks tollal tõelised operaatoritöö apoteoosid. Seal küsisin temalt, kas tohiksin tema assistendiks tulla, ja ta vastas, et tal algavad järgmisel nädalal Tais võtted ja et ma olen oodatud. Ja kuna mul Eestis toona tööd ei olnud, siis läksingi. Film oli Pen-Ek Ratanaurangi „Invisible Waves” (2006) ja ma veetsin seal kaks kuud Chrisi jälgides. Kuna tol ajal olin näinud operaatoritena valdavalt rahulikke, kidakeelseid, sõbralikke keskealisi mehi, kes paistsid peamiselt silma vaikimisega, siis olin jõudnud teatavasse identiteedikriisi. Sest kui ma vaatasin peeglisse, siis nägin seal kõike muud kui seda. Nägin ühte pidurdamatult ekstravertset ja jutukat noort naisterahvast. Ja ükskõik kui palju ma ka ei proovinud olla tähenduslikult vaikiv mehelik raidkuju, ei õnnestunud see kuidagi ja kukkus tavaliselt lollisti välja. Aga Chris oli midagi sellist, mida ma varem polnud näinud. Ta on nagu loodusjõud. Ta on võtteplatsil tornaado, kaos, jokker, kloun ja kõik muud stiihiad koos. Ja kui ma teda seal kaks kuud laamendamas vaatasin, sain aru, et ta on vabandamata tema ise. Ning just sellisena teda hinnatakse. Siis jõudsin arusaamisele, et tegelikult on ainult üks asi maailmas, mille puhul ma tean sada protsenti, et ma oskan seda paremini kui teised inimesed, ja see on iseendaks olemine.
Sealt algas mingi protsess, mis kestab siiani, aga mille käigus kogen üha enam, et analüütilisus ja verbaalsus, mis panevad mind süvitsi stsenaariumiga töötama, ei olegi probleem, nagu mulle kunagi tundus, vaid mind väärtustatakse just nende omaduste tõttu. Inglise keeles öeldakse: It’s not a bug, it’s a feature.
Elen ja režissöör Jaak Kilmi „Tagurpidi torni” võtetel.
J. L.: Kuidas see protsess Jaaguga siis välja nägi ja millised olid tema ootused sinule?
Jaak tahtis võimalikult loomulikku, peaaegu dokumentaalset käsikaameraga pilti, mida olen teinud dokumentaalide puhul, aga mängufilmi puhul mitte. Nii et see oli mulle nagu hüpe tundmatusse, mis oli väga põnev. Olen ka tänulik stsenarist Aidi Vallikule, kes oli väga avatud ja kellega koostöö oli meeldiv ja usaldav, võimaldades näitlejate või võttekohtade paika saamisel ka stsenaariumi vastavalt muuta.
See oli hästi mõnus ja terviklik protsess, mille kõik osad mõjutasid üksteist parima võimaliku tulemuse saavutamiseks. Ja sellesse orgaanikasse sobitus hästi ka pikk prooviperiood lastega, kus lisaks stseenide proovimisele oli väga palju mängimist ja suhete läbiproovimist, mida ma ka kogu aeg filmisin, et n-ö materjali enne võtteid tundma õppida. Kõige aluseks oli koostöö, arendus- ja ettevalmistusperiood, mida produktsioon väga hästi toetas, et saaksime võtteplatsil hakkama nende viie Browni osakesega, kelle filmi valisime. Evelin Penttilä, Johanna Maria Paulson ja Karolina Veetamm produktsiooni poolelt ning režissööri esimene assistent Doris Tääker võimaldasid kanda selle pika ettevalmistuse jooksul saavutatud vabaduse üle võtteperioodi, et laste loomulik olek säiliks nii, nagu olime selle varem välja töötanud.
Jaaguga on lihtne koostööd teha, kuna ta on lahedalt otsiv režissöör, kes ei jää kunagi ühte paika kinni. Ta on küll otsinguline, aga ei eksle. Tema otsingud on alati kindla suunaga ja selle kulgemisega on mõnus kaasa liikuda, sest igasugune sisend on küll teretulnud, aga alati on ka režiifilter vahel. On väga meeldiv tööd teha, kui sul on režissöör, kes annab piisavalt vabadust, aga ka kindluse, et ta ei lase läbi ühtegi asja, mis tema tervikusse ei sobi.
J. L.: Sinu filmides on lastel tihtipeale oluline roll. Kuidas need kogemused „Tagurpidi torni” puhul kasuks tulid?
Ma olen saanud küll veidi lastelausujaks nende kogemuste kaudu. See, et lastega filmide tegemise kõrvalt olen ka ise kolm last saanud, on kindlasti aidanud. Näiteks tean ma, mis on Moro refleks, otsimisrefleks ja haarderefleks, ja tänu nende teadmiste rakendamisele saime filmis „Hüvasti NSVL” ilma eriefektideta kätte kaadri, kus üks vastsündinu teisest kinni võtab. „Tagurpidi torni” puhul läks käiku üks hea trikk, mida ma esimest korda sain kasutada „Taarkat” (2008) tehes: väikeste lastega töötades tasub võimaluse korral valida ühte rolli tegema identsed kaksikud. Siis nad saavad piisavalt puhata ja filmi võttegrupp saab töötada graafikus ette nähtud tempos.
„Tagurpidi torn”, 2022. Režissöör Jaak Kilmi. Siim — Kimi Reiko Pilipenko, Ariel — Laura Vahtre, Mia-Margot — Una Marta Soms ja Kristjan — Nils Jaagup England.
Lastega töötamise puhul on kõige ägedam jälgida seda, kuidas nad rolli enda seest üles leiavad. Siin oli kõigist minu seni tehtud filmidest kõige laialdasem näitlejate valiku protsess, kuna me pidime peaosalisi kaks korda valima — esimesena valitud lapsed kasvasid liiga suureks, kui võtted aasta võrra edasi lükkusid, et Jaak saaks teha filmi „Jõulud džunglis” (2020). See pikk protsess õpetas mulle, et koostöö režissööriga filmi stiili leidmiseks algab juba casting’u käigus ja et näitlejate orgaanika mõjutab filmi stiili, eriti kui sa otsid tervet ansamblit. Mingid hetked prooviperioodist, mil Jaak lastega koos tegelasi „leidis”, olid nagu maagia. Näiteks see, kui Siimu mänginud Kimi Reiko, kes on enesekindel ja julge, füüsiliselt väga osav ja sugugi mitte allasurutud poiss, kellel on soe ja toetav perekond, leidis üles nõksu, kuidas Siimule läheneda, ja kuidas Jaak teda sellel teekonnal aitas. See oli hetk, mida ma oleksin tahtnud dokumenteerida kui lapsnäitlejatega töötamise õppematerjali.
„Tagurpidi torn”, 2022. Loore — Rebeka Kask ja Lisandra — Mirje Toomsalu.
Ma olen vaimustuses lastest, kes „Tagurpidi tornis” mängivad. Arvan, et eesti filmi tulevik on helge, kuna meie silme alt käis läbi nii palju andekaid noori näitlejaid või näitlemishuviga lapsi, ja ma loodan väga, et nad saavad oma annet rakendada.
„Tagurpidi torn”, 2022. Ariel — Laura Vahtre ja Siim — Kimi Reiko Pilipenko.
Heikki Leisi fotod
J. L.: Nii et „Tagurpidi torni” filmiks saamine oli pikk ja intensiivne protsess?
Hiljuti vaatasin, et esimesed meilid vahetasime Jaaguga sel teemal 2017. aastal. Aga üks naljakas alge on veel varasemast, ajast mil olin veel PÖFFi „Just Filmi” festivali juht ja näitasime nullindate alguses Nukuteatris üht hüpernaturalistlikku austria filmi, kus kohmakad vistrikulised teismelised üksteist häbenevad ja eriti midagi ei toimu, aga kõik on väga ebamugavust tekitavalt „päris”. Kui film lõppes, valgus saalist välja noortest koosnenud publik, keda film oli jätnud üsna ükskõikseks, aga kui arvasin, et saal on juba tühi, astus korraga, viimase inimesena välja absoluutselt vaimustunud Jaak Kilmi, kes ütles: „Elen, sellist filmi ma tahan teha!” Ja kui ta siis rohkem kui kümme aastat hiljem „Tagurpidi torniga” lagedale tuli, sain ma aru, et see ongi see film. Hüpernaturalismist alustasime, aga sinna me muidugi seisma ei jäänud, nagu valmis filmist näha võib. Otsisime ja loodetavasti tabasime tasakaalu selle naturalismi ja žanrilisuse vahepeal, kus film leidis oma näo.
J. L.: Kuidas te pildikeelt ette valmistasite?
Et esimesed referentsid, mida vaatasime, olid peaaegu osalusvaatlusliku dokumentalistika mõõtu asjad, siis alguses otsisime rollidesse ka inimesi, kes sobituksid selle fluidumiga. Kuna aga kogu film on lõppkokkuvõttes väga läbi lavastatud ja lapsed mängisid konkreetseid rolle, mitte ei olesklenud niisama, siis oli tegemist ühe kõige keerukama situatsiooniga: mida lihtsam miski välja peab nägema, seda rohkem on vaja pingutada, et lavastatus välja ei paistaks. Sest sul ei ole tinglikkust, mille taha saaksid peitu pugeda.
Mina lähtun oma töös väga palju funktsionalistliku arhitektuuri FFF-reeglist: form follows function. Kuna see film on suuresti lugu inimesest, kes peab leidma endas julguse astuda vastu grupile, siis minu jaoks näitlikustab konflikti arengut eelkõige tegelaste paiknemine üksteise ja oma keskkonna suhtes. Koos valgusmeister Andrus Ilpi ja kunstnik Getter Vahariga keskendusimegi sellise keskkonna loomisele ja valgustamisele, kus lastel oleks piisavalt palju võimalusi liikuda ja minul sobiv kaader leida. Kui on staatilisem pildikeel, siis sa lisad sinna valguslaike nagu maalikunstnik, aga dünaamilises ja pidevalt liikuvas situatsioonis tuleb luua keskkond, kus oleks võimalus leida kontraste, et tähistada olukorra sisemist muutumist. Ja kõike seda tuleb teha nii, et lapsed püsiksid elevil, aga võttegrupp professionaalne, et kõik filmitud saaks. Lõime palju keskkonda sulanduvaid kihte, mis võimaldasid väljendada misanstseenis grupi dünaamikat: lossi ümber olev võrkaed, mis oli väga oluline stseenis, kus Ariel esimest korda, pärast Elmariga juhtunut, Kristjani üle domineerima hakkab; augud nii lossi kui ka Elmari onni laes, mille kaudu lapsi nii eraldada kui ka ühendada; nn muinasjutuloss, kus Lisandra magab kuldses valguses, mis aga kaob koos tema kadumisega; Ariel, kes tegelasena on pidevalt valguse ja varju vahel; filmi alguse ja lõpu peegelstseen, kus Loore mängib peitust ja Kristjan end päriselt peidab. Seega, otsisime viise to figure out what needs to be done praktiliselt igas stseenis. No ja siis muidugi kogu see augu logistika, mis koosnes tervest hulgast permutatsioonidest kahe erineva sügavusega augu ja nende sisu ning serva kokkuklapitamisel.
„Tagurpidi torn” oli ka mu esimene film, kus oli B-kaamera, mis lubas lisada pildikeelde kaootilisust. Mitmed inimesed minu meeskonnast said elulisuse hoidmiseks kaamera õlale, sest ma otsisin pidevalt viise laste maailma võttemaailmaga kokku sulatada ja kaamera käivitamise pidulikkust vähendada, olles samal ajal valmis seda lähedusse pääsemist kohe kiiresti reageerides üles võtma. Kogu selle filmi tegemine oli väga-väga lahe kogemus.
J. L.: Räägi lõpetuseks ka oma tulevikuplaanidest. Hiljuti ilmus ajakirjanduses uudis, et oled ka stsenaristina kätt proovimas. Räägi natuke filmist „Konteiner” ja Nichollsi stsenaariumide konkursist, kus sa selle ideega osalesid.
See kuidagi kasvas välja erialasest huvist väljakutsete vastu ja ühest hingevalust. Ma ei ole end kunagi stsenaristiks pidanud, aga vahel lähevad mõned lood nii korda, et muudmoodi ei saa, kui lõpuks kirjutan. „Konteiner” on inspireeritud 2015. aasta Parndorfi tragöödiast, kui Austrias leiti maantee äärest veoauto, mille kastis olid 71 Iraagist, Afganistanist ja erinevatest Aafrika riikidest pärit põgeniku surnukehad. Veel üks impulss oli foto väikese Alan Kurdi kaldale uhutud, nägu liivas lamavast laibast ja kuna minu sama vanal pojal oli toona samasugune punane T-särk, siis põletas see pilt igaveseks jälje mu hinge.
Olen viimase kahe aasta kataklüsmide kestel aru saanud, et inimkond on liikunud ajastusse, kus me oleme omavahel lähemalt seotud kui kunagi varem. Kui teisel pool maakera midagi juhtub, siis see juhtub kohe ka su taskus ja mitte kellelgi pole enam võimalik öelda, et see pole tema asi. Uue ajastu egoism on altruism, sest kui sa tahad oma väikses rahulikus riigikeses hästi elada, siis pead tegema kõik selleks, et igal pool mujal oleks elu nii hea, et keegi ei peaks oma kodust lahkuma ja siia paremat elu otsima tulema. Sest me oleme kõik omavahel seotud. Nagu Liv Ullmann ja Ingmar Bergman, painfully connected. Sestap ma tundsin, et põgenike valu vaatajani toomise abil on võimalik avada mingi hädavajalik empaatia-uks.
Stsenaariumi kirjutamise protsess oli hästi huvitav, kuna ma kaevasin välja igasuguseid allikaid, mida õnnestus kätte saada, nagu kohtudokumendid ja politsei salvestised smuugeldajate omavahelistest telefonikõnedest. Näiteks kuulis politsei seda, kuidas veoauto juht helistas oma ülemustele ja küsis, mida ta tegema peaks, sest inimesed karjusid ja tagusid veoauto kastis rusikatega. Aga kuna Ungari politsei kõnesid reaalajas ei tõlkinud, siis ei osanud nad ka sekkuda. Kui ma neid kõnede väljakirjutisi lugesin, olin vapustatud ja veendunud, et need tuleb üks ühele stsenaariumi sisse kanda. Aga paraku mõjusid need tegelased seepeale nii karikatuurselt pahadena, et pidin neid muutma, kuna filmis peab inimene olema vahel palju keerukam kui päriselus, et usutav näida.
Nicholli konkurss on stsenaariumide konkurss, kus võistlevad stsenaristikale pühendunud inimesed kogu maailmast, ja ma olen siiamaani hämmingus, et üle 8000 töö seast ühe operaatori esimene täispikk stsenaarium veerandfinaali edasi pääses. Muidugi oli see väga kasulik, kuna sain tagasisidena hulga professionaalsete lugejate kommentaare, mis näitasid, et olen õigel teel, aga juhtisid tähelepanu ka problemaatilistele kohtadele. Algajale stsenaristile on igasugune tagasiside abiks.
J. L.: Millal siis „Konteiner” töösse läheb?
Kaks aastat läks koroona tõttu kaotsi, kuna 70 inimese väikesesse konteinerisse surumine ei olnud mõeldav, aga nüüd, selle aasta lõpus peaks saama võttesse minna. Ja rõõm on, et saan jälle töötada suurepäraste näitlejatega, nagu Zain Alrafeea, kes parima võõrkeelse filmi Oscarile nomineeritud „Capernaumis” (2018) peaosa mängis, ja Yahya Mahayani, kes filmi „The Man Who Sold His Skin” (2020) eest Veneetsia filmifestivalil parima näitleja auhinna sai. Arun Tamm on filmi lavastaja.
J. L.: „Konteiner” paistab olevat eri rahvuste ja kultuuride segu väga piiratud tingimustes. Filmitegijana oled teinud palju kaasa rahvusvahelistes projektides, aga mis on eestikeelse filmikunsti olulisus või eripära maailma mastaabis?
Eesti filmikunst on oluline eelkõige meile, eestlastele. See on osa meie kultuuri säilimise garantiist ajastul, mil iga järgmine põlvkond suhtleb aina rohkem audiovisuaalset keelt kasutades. Videoplatvormid, sotsiaalmeedia ja kõik muu, mida noored praegu tarbivad, on täis audiovisuaalset sisu inglise keeles. Filmikunst, see suurtele ekraanidele toodetav, on vaid jäämäe veepealne osa. Aga kui vaatame, kui palju ammutab tänapäeva inimene maailma liikuva pildi ja heli kaudu, siis näeme, et jäämägi ise on internetimeedia, televisioon, reklaam, muusikavideod, lühiklipid, vlogid ja igasugune muu kiiresti liikuv audiovisuaalne vorm. Filmikunst on nagu kanaarilind kaevanduses. Kui asi jõuab sinnani, et eestikeelses filmikunstis ei ole enam uut tehasoovijate põlvkonda peale tulemas, siis on käes hetk, mil võime ka eesti keelele ja kultuurile hingekella lööma hakata, sest järelikult on jäämägi alt ära sulanud.
Aga maailmale on meil kindlasti ka midagi pakkuda. Olen olnud kinosaalis rahvusvahelistel festivalidel, vaadanud koos välismaise publikuga filme nagu „November” (2017) ja „Risttuules” (2014) ning näinud inimesi, kes on pahviks löödud, sest ei ole midagi sellist varem kogenud ega isegi mitte ette kujutanud, et selline filmikeel võiks olemas olla. Lisaks on eesti filmitegijatel aina rohkem ideid, mis ei ole spetsiifiliselt eestilikud, mis ongi mõeldud rahvusvahelisele publikule, sest me oleme osa globaalsest kultuurist. Kadri Kõusaar mainis hiljuti ühes intervjuus, et ta ei oska oma ideid piiritleda ühe maaga. „Konteiner” on samuti lugu, mis räägib üldinimlikust probleemist.
Seega on eesti filmikunstis vaja nii eesti keelt ja kultuuri säilitavat rahvuslikku kino, eesti autorite võimalust luua rahvusvahelisi filme ja ka suuri välisfilme, mis tulevad Eestisse tootma ning annavad meie meeskondadele kogemuse. Selleks on vaja loomulikult erinevaid finantsmehhanisme ja võttepaviljone. Sellest kõigest on viimasel ajal palju juttu olnud, kuid vahetevahel kostab ikka hääli, mis ütlevad: „Aga me ei tooda ju piisavalt, et neid stuudioid ära kasutada.” Mäletan, kui ma ülikoolis käisin, siis öeldi vahel: „Eestis ei ole steadicam’i (kinokaameratele mõeldud kaamerastabilisaatorite kinnitus — Toim), sest Eestis keegi ei kasuta seda.” Tegelikult on ju vastupidi — keegi ei kasuta, sest seda ei ole. Kohe kui Eestis tekkis kohapealne pädevus steadicam’i kasutada ja välja rentida, hakkasid kõik seda tegema. Sama on ka stuudioga. Meil on piisavalt palju pädevaid produtsente, kellel projektid ootavad järjekorras, ja professionaalseid filmimeeskondi, kes on valmis töötama, nii et stuudiod oleksid kogu aeg tegusad.
J. L.: Milliste projektidega sa veel praegu töötad?
On asju, millest ei saa veel rääkida, aga on ka üks täiesti esmakordne kogemus, läti film nimega „Hysterias”, mis koosneb viie läti naiskirjaniku novelli põhjal loodavast viiest lühifilmist, millel on naisrežissöörid. Ma pole kunagi varem sellist n-ö naisteprojekti teinud.
D. T.: Tuleme korraks veel ka looduse juurde. Millised maastikud sulle meeldivad? Ja millised ilmad?
Nii toredad küsimused. Ühe hüpoteesi järgi hakkas inimene kahel jalal kõndima savannis. See maastikutüüp on vist kuidagi inimeseks olemisega tihedalt seotud. Visuaalselt on selline maastik meil siin esindatud pärandkoosluste näol: puisniidud, puiskarjamaad, parkmetsad. Keskkond, mis on tekkinud koos inimesega, inimese mõõduka mõju tulemusel. See on see maastik, millesse inimene kuulub, ta ei ole seal ei hävitaja ega ka vaatleja rollis, kes on kas ise ohus või ohustab teisi. Ta on mõjutanud seda keskkonda, sest tal on seda vaja olnud, ta on sellelt midagi saanud. Aga samas on ta ka looja, sest tänu tema mõjule saavad elada teised liigid — meie Eesti puisniitudel on meetrisel pinnal rohkem liike kui vihmametsas. Seega midagi kaunimat ja inimesele loomulikumat kui näiteks Lääne-Eesti puisniidud on raske välja mõelda. Oskaks me vaid seda ilu hoida.
Aga maastikud ja ilmad on kõik tegelikult jumalikud, kui vaid õnnestuks välja lülitada peas tiksuv pomm, mis meenutab, et maastiku ja ilma vaatamise asemel peaksid lööma oma meilikastis päid maha meililohedel, et need hommikuks seitse uut pead asemele kasvatada saaksid. Olen operaatorina vaadanud virmalisi Koola poolsaare arktilises tundras, kuulanud kohvikorjajate sarvekujulise pasuna hüüdeid Nicaragua mägimetsades, oodanud päikeseloojangut Tiibeti platool küngaste vahel jakikarja kokkuajamise ajal, jälginud merikilpkonnapoegade öise koorumise järgset ookeani tormamist Costa Rical ja filminud valgete kinnastega inimvalgusfoori Osaka miljoniristmikul. Operaatorina on elu vaimustav oma kõigis vormides, sest mul on selline privileeg, et mu töö on vaadata maailma ja selles imet näha. Jim Jarmush ütleb filmis „Living the Light” (2018) Robby Müllerit meenutades, et Robby üles alati: „Filmmaking is like escaping on a travelling circus.”
Vestelnud JOHANNES LÕHMUS ja DONALD TOMBERG
