NÄHTAMATU FILMIS

ELEN LOTMAN

(Vt ka TMK 2021, nr 6 , 7–8, 9, 10, 11 ja TMK 2022, nr 1, 3)

 

Sel kevadel tähistati kõikjal maailmas Juri Lotmani 100 sünniaastapäeva ja muu hulgas anti välja ka mitmeid tema teoste uustõlkeid. Üks nendest oli esmakordselt eesti keeles ilmunud, Juri Tsivjaniga kahasse kirjutatud „Dialoog ekraaniga”, mille Eesti Kultuurkapitali toel andis välja Tallinna Ülikooli Kirjastus. On õnn, et Juri Tsivjan on veel elus ja täie tervise juures ning osales eestikeelse tõlke juures illustratsioonidele värskenduskuuri tehes ja lisakommentaare kirjutades. Käesoleva artikli autoril oli võimalus „Dialoog ekraaniga” eesti keelde tõlkida, mille käigus tõusis esile mitmeid teemasid, mida ka Teater. Muusika. Kino lehekülgedel oleks huvitav käsitleda. Näiteks seesama eponüümiline sõna „kino” ja selle kasutamine eesti keeles — kas tegemist on siis ikkagi ainult hoonega (kino), mitte kunstiliigiga (film), või peaks seda kasutama analoogiliselt sõnaga „teater”, mis tähistab korraga nii hoonet kui ka seda, mida seal tehakse (teatrit tegema). Sel korral ei peatu ma TMK esseesarja „Nähtamatu filmis” raames siiski eesti filmiterminoloogia põneval teemal, vaid käsitlen raamatut „Dialoog ekraaniga”, õigemini mõningaid raamatus avaldatud mõtteid.


Juri Lotman ja
Juri Tsivjan.

Lotman ja Tsivjan tõstatavad kohe raamatu alguses küsimuse, et kui tegemist on nn filmiõpikuga, siis kellel ja miks on üldse vaja filmi vaatamist õppida. Vaatamine on ju miski, mis meile kõigile tundub automaatne — oskan ringi vaadata, ju siis oskan ka filmi vaadata. Esimese asjana seavad autorid küsimuse alla selle „ringi vaatamise” oskuse ja seejärel muidugi ka filmi vaatamise oskuse. Kuna enamus raamatust ongi pühendatud just sellele filmi vaatamise õppimisele, siis käsitlen oma artiklis lähemalt problemaatikat, mis on seotud niisama vaatamisega ehk siis sellega, kas me näeme seda, mis on „päriselt”, ja sellega, kuidas niisugune probleemistik mõjutab nähtamatut filmis.

Donald D. Hoffmanni raamat „The Case Against Reality: Why Evolution Hid the Truth from Our Eyes” on pühendatud meie reaalsustaju lammutamisele. Kuigi tõdemus, et me ei taju reaalsust vahetult sellisena, nagu ta on, ei tule ühelegi vähegi haritud inimesele tõenäoliselt üllatusena, on siiski üsna levinud seisukoht, et inimliigi evolutsioon liigub aina täpsema, veriidilisema tegelikkusetaju suunas. Eelduseks on võetud, et veriidiline tegelikkusetaju on evolutsiooniline kohastumus. Näiteks on Stephen Palmer kirjutanud oma raamatus „Vision Science”: „Evolutsiooniliselt on visuaalne taju kasulik vaid siis, kui ta on küllaltki täpne… Nägemine on kasulik just sellepärast, et ta on küllaltki täpne. Üldjuhul näeme seda, mis on. Me nimetame seda veriidiliseks tajuks (…), mis vastab tegelikule olukorrale ümbritsevas keskkonnas. Nägemine on seda peaaegu alati.”  

Donald D. Hoffmann viitab, et tegemist on levinud teadusliku konsensusega — kuna tegelikkust täpselt edasi andev tajumehhanism suurendab meie ellujäämistõenäosust ehk kujutab endast evolutsiooniliselt paremat kohastumust (fitness), peaks looduslik valik, eriti Homo sapiens’i laadsetel suure ajuga liikidel, soodustama üha veriidilisema taju väljaarenemist.

Sellise protsessi eelduseks oleks, et tegelikkuse veriidiline edasiandmine ehk „tõde” on sisuliselt sama, mis on parim kohastumus. Hoffmann aga viitab sellele, et ei ole olemas ühte universaalset kohastumust. Erinevatel liikidel on erinevad kohastumused. Näiteks on inimese väljaheide väga suure ellujäämisväärtusega näljastele kärbestele, samas ei ole sellel erilist ellujäämisväärtust inimesele endale. Ehk siis see, mis on mingile liigile kohane, vastab selle liigi iseärasustele. Selle mõistmiseks võib kasutada meie enda Jakob von Uexkülli väljendit umwelt ehk „omailm”. Vikipeedia ütleb, et „omailm on organismi omakeskne maailm, st maailm nii, nagu organism seda tajub, lähtudes eristustest, mida see organism teeb. Eri liiki organismidel on samas keskkonnas erinevad (liigiomased) omailmad”. Pole keeruline aru saada, et näiteks kajalokaatoriga liikleval, meie taju mõistes pimedal nahkhiirel ja meil on erinev omailm ning meie tajud on veriidilised ainult antud omailma kontekstis. Me võime tajuda samu objekte, kuid kasutada nende objektide tajumiseks erinevaid elektromagnetlaine lainepikkusi (meie liik siis peamiselt objektidelt tagasi peegelduvat, nähtava valguse lainepikkust ca 380–700 nanomeetri ulatuses, nahkhiired aga iseenda välja saadetud ultraheli tagasipeegeldumist, mistõttu näiteks öötiiburi aju motoorsest osast tegeleb 40 protsenti tema keeleliigutuste suunamisega). Võiks küsida, kumb liik siis tajub „tõde”. Just eelneva tõttu väidab Hoffmann risti vastupidist: me mitte ei arene aina paremini, tajumaks tõde, vaid evolutsioon viib meid hoopistükkis veriidilisest tajust aina kaugemale. Selle väite tõestuseks toob ta FBT-teoreemi (fitness beats truth ehk sobivus suretab tõe) ja kasutab selleni jõudmiseks evolutsioonilist mänguteooriat.

Kujutage ette kahte loomakest, kes elavad teatud keskkonnas. Nende nimi on näiteks kritter ja nad elatuvad millestki, mille nimi on stuf. Stuf on kritter’ile nagu hapnik meile. Üks neist on arenenud objektiivset reaalsust tajuma — seda tegelikku, objektiivset reaalsust, mis olemas on. Teine on aga arenenud tajuma keskkonnas ainult enda kohastumisega seotud informatsiooni. Teda ei huvita objektiivne reaalsus, vaid maksimaalne hulk infot, mis puudutab tema kohastumist. Mudelis on olemas kaks tajustrateegiat, millest kumbki on võimeline eristama N arvu erinevaid tajusid objektiivsest reaalsusest, millel on N erinevat seisundit. Ehk siis truth (tõde) näeb objektiivset reaalsust maksimaalselt ja fitness (sobivus) ei näe üldse objektiivset reaalsust, aga on timmitud tajuma täpselt seda, mis vastab tema kohastumisele — see, mida ta tajub, on küll seotud objektiivse reaalsusega ja sõltub sellest, kuid sõltub ka organismist endast, tema vajadustest, tema tegutsemisest. FBT-teoreemi alusel suretab fitness truth’i tõenäosusega (N–3)/(N–1). Ehk siis Hoffmanni teooria väidab, et evolutsioonilise mängu võidab alati kritter, kes tajub kohastumist. Mida see tähendab? Kujutage ette silma, millel on kümme fotoretseptorit, millest igaühel on kaks erinevat seisundit. FBT-teoreem väidab, et tõenäosus, et see silm näeb reaalsust, on maksimaalselt kaks tuhandest. Kahekümne retseptoriga on tõenäosus kaks miljonist ja nii edasi. Inimsilmas on sada kolmkümmend miljonit fotoretseptorit. Tõe nägemise tõenäosus on null.

Hoffmanni teoreemi on mitmed teadlased nii kritiseerinud kui ka ümber lükanud. Kuid arutelu alustamiseks on see siiski põnev, kuna näitab seda, kuidas meie igapäevane eksistents toimib täielikult meie enda tajude loodud maailma lõksus.

Mis on sellel kõigel seost filmiga, eriti nähtamatuga filmis? Mulle tundub, et film on üks reaalsuse tõlgendamise viise, mis vabastab meid oma tajude vangistusest. Loomulikult teevad seda kõik kunstivormid, aga filmi efektiivsus seisneb selles, et ta simuleerib meie reaalsustaju nii multimodaalselt, et on korraga „nagu päris”, aga samal ajal ei ole seda üldse mitte, võimaldades pugeda vaataja alateadvusesse ja luua seal nihkeid maailma, mis tundub „päris”.

Võtame näiteks vaatepunkti küsimuse. Igapäevatajus oleme me kangelt ühes vaatepunktis kinni — kuigi me oleme võimelised simuleerima ettekujutust sellest, kuidas oleks maailma tajuda kellegi teisena, ei pääse me kaugemale ja kõrgemale omaenda silmadest, kõrvadest ja ninast. Ehk on lugeja märganud hetke, kui tõustes lennukiga üles, maailm korraga igapäevareaalsusest muinasjutuks muutub; seal tegutsevad pisikesed autod ja pisikesed inimesed oma pisikeste eludega.

Chuck Palahniuki raamatu „Lullaby” minategelane kirjeldab seda, kuidas inimene ehitab tibatillukese ideaalse mängumaja, mis koosneb täiuslikest pisidetailidest kuni lambikeste ja väikeste tellisteni. Kui suur töö on valmis, tõuseb ta püsti ja vaatab seda väikest ideaalset ja turvalist maailma. Sellised näeme me välja Jumala jaoks, ütleb minategelane. Ja ütleb siis: astu see puruks! Trambi senikaua, kuni plastik teeb tallale haiget ja altkorruse naaber vastu lage taguma hakkab.

Palahniuki nihilism võib ärritada, aga see räägib meie vajadusest astuda välja oma peast ja tunda, näha maailma kellegi teise pilgu läbi — kellegi, kes on surematu, objektiivne vaataja, keda ei mõjuta meie igapäevased kannatused.

See nähtamatu filmis, mida pealkirjas on mainitud, on ka nähtamatu vaataja positsioon, mis kasvab välja meie igatsusest tõusta „kõrgemale” ja näha tõde. Täielikku tõde me küll seeläbi ei näe, sest on eraldi filosoofiline küsimus, kas objektiivne reaalsus üldse ilma pealtvaatajata sellisena eksisteerib, ning juhul kui eksisteerib, peaks selle tajumiseks olema minimaalselt elusolend, kelle tajusüsteem võimaldab tal sekkumata salvestada kõiki meie ümber põrkuvaid infokillukesi (sh näiteks kogu elektromagnetlainete spektrit, mis võimaldaks tal näiteks raadiolainete abil näha läbi seinte). Küll aga võimaldab nähtamatu vaataja positsioon filmis tajuda teisi viilukesi tõest lisaks sellele kitsale kohastumisele, mida me iga päev tajume.

Vaatepunkti vahetamine, mida võimaldab film, aga ei võimalda päriselu, võib olla lihtne, näiteks vastasplaanid dialoogistseenis. Aga kellegi teise perspektiivi filmis võib näidata ka läbi n-ö nähtamatu vaataja. Näiteks on S. V. Fedotkin analüüsinud Andrei Tarkovski „Peeglit” läbi selle, kuidas kaamera ise muutub nähtamatuks vaatajaks ja peategelast (või suisa minategelast) me kaadris praktiliselt ei näegi. Ja seda, kuidas Tarkovski erinevates filmides süstemaatiliselt tegelase vaatepunkti lõhub, muutes seda subjektiivsest metafüüsiliseks. Näiteks filmis „Andrei Rubljov” (1966) on surnud luige point of view, mis loomulikult viitab lahkumise kontseptsioonile, mitte sellele, et luige hing vaatab oma surnud silmadega alla. Või Elem Klimovi „Idi I smotri” („Mine ja vaata”, 1985) nähtamatu vaataja, kes kuuleb kärbseid enne kui peategelased ning lõpuks jääbki majadetagune laibahunnik tema ja vaataja saladuseks peategelase ees. Või see, mida näeb nähtamatu vaataja Andrei Zvjagintsevi filmis „Neljubov” („Armastuseta”, 2017). Tarkovski on ise kirjutanud, et kunsti juures paelub teda võimalus rassmotret objekt izvne, sna-ruži, so storonõ — nadmirnostju vzgljada („vaadata objekti väljastpoolt, välispinnalt, kõrvalt — läbi üliilmse pilgu”). Ka „Solarises” (1972) on kaadrid lõputu tühjuse vaatepunktist ja „Stalkeris” (1972) Tsooni vaatepunktist. Äkki ongi see nähtamatu tegelikkus, mis meile nendel hetkedel otsa vaatab?

„Solaris”, 1972. Režissöör Andrei Tarkovski.

Hiljuti tõlkest tulnud raamatus „Dialoog ekraaniga” käsitlevad Juri Lotman ja Juri Tsivjan vaatepunkti teemat ka erandlikel juhtudel.

Võrdleme omavahel kolme näidet, kus sündmuse vaatepunkt ei luba meil arvata, et tegevust vaatab inimolend. Selliste vaatepunktide hulka kuulub vaade vee alt. K. Muratova filmis „Lühikesed kohtumised” (1968) on stseen, mille dramaturgiliseks sisuks on perekondlik idüll, hetkeline vaherahu mehe (V. Võssotski) ja naise (K. Muratova) keerulistes suhetes. Rahulikult vesteldes valmistavad kaasad ette pidusööki, millel on plaanis serveerida keedetud vähke. Stseen on üsna tavaline, välja arvatud vaatepunkt — näeme selle osalejaid justkui veega täidetud poti põhjast. Üksteisele naeratades ja repliike vahetades panevad Muratova ja Võssotski aeg-ajalt potti ühe vähi, siis teise, kolmanda… Sel hetkel juhtub vaatajaga hämmastav asi — niipea kui esimene vähk satub hõljuma tema ja stseenis osalejate vahele, hakkab toimuv meie ees paistma hoopis teises valguses, hukule määratud vähi vaatepunktist. Vaataja teadvus, laskmata end segada tõsiasjast, et vähid on vaevalt võimelised inimese kõnet kuulama ja nendevahelisi suhteid mõistma, haarab kinni sellest subjektiivsest vaatepunktist ja vaatab meie maailma olendi pilgu läbi, kellest me pole harjunud mõtlema ja kelle puhul eeldame tundmise ja tajumise võime puudumist.

Siinkohal tuleb märkida, et filmis „Lühikesed kohtumised”, nagu igasuguses kunstiteoses, tekib „vähi vaatepunktile” üldistatud tähendus mitte iseenesest, vaid asjaolust, et tihendatud, kontsentreeritud kujul kehastab see filmi kui terviku kunstilist konflikti. Muratova film räägib sellest, et me võtame sageli teistelt õiguse keerulisele emotsionaalsele ja intellektuaalsele maailmale, samas kui me enda sisemaailma keerukust kipume võimendama. Filmi kangelanna, keda mängib K. Muratova, on oma tööga täitevkomitees ja iseenda hingelise draamaga nii hõivatud, et tal ei tule pähe eeldada, et midagi sarnast võiks toimuda vaikses külatüdrukus, kelle ta endale koduabiliseks on palganud. Vene kinematograafia traditsiooniline teema, mida puudutas ka E. Baueri film „Tummad tunnistajad” (1914) — isandlik suhtumine teenijaskonda —, muundub Muratova filmis draamaks koduabilisest (N. Ruslanova), kelle tunnete sügavust ei suuda aduda ei majaperenaine ega tema abikaasa. Stseen, mis on filmitud poti põhjast, peategelaste pereelu „tummade tunnistajate” vaatest, omandab meie jaoks uue, kunstiliselt mõtestatud tähenduse just seetõttu, et selle vaatepunkti on ette valmistanud kogu filmi tegelaste vaheliste suhete struktuur.

Raamatus on veel mitmeid huvitavaid näiteid, kuidas vaatepunkt filmis võib tegelikkusetaju nihestada.

See osa meist, mis igatseb tajuda tõde ja rabelda välja elusolemise konkreetsest perspektiivist, on peidus juba inimkonna iidseimates müütides, sealhulgas arhetüüpses paradiisiaiast välja ajamise allegoorias. Aadam ja Eeva aeti paradiisist välja selle tõttu, et nad sõid hea ja kurja tundmise puu vilja. Ehk siis omandasid inimteadvusega kaasneva identiteedi, konkreetse elusolendi perspektiivi, mis ütleb sulle, et see on hea ja see on paha, seda ma tahan ja seda ei taha. Kui paradiisist välja ajamise müüti niimoodi tõlgendada, siis ilmneb, et paradiis ei ole kusagil pilvede taga või metafüüsilises surmajärgses ruumis, vaid on siinsamas, kõikjal meie ümber, jätkuvalt kogu aeg alles, aga me ei saa sinna tagasi pöörduda, sest me ei pääse enam „hea ja kurja” tajumise eelsesse seisundisse, kuna sõime vilja, mis tegi meist inimesed. Tegelikkusel ei ole perspektiivi ja seega puudub selles ka hea ja halb; on vaid neutraalne eksistents, mis peitub ilusti eestikeelses sõnas „ükskõiksus” (üks/kõiksus). Ja selle tõe, tegelikkuse kogemist igatseme me sellepärast, et see loob kontakti ainsa osaga meis, mis ei ole muutuv — ehk siis on surematu. Kes on „mina”, see muutumatu ja püsiv, mida ei mõjuta ka surm? Et aru saada, mis on muutumatu, tajub inimene kõigepealt seda, mis temas on muutuv. Muutuvad meie tunded — järelikult ma ei ole minu tunne. Muutuvad meie mõtted — järelikult ma ei ole minu mõtted. Muutub me keha — järelikult ma ei ole minu keha. Isegi teadvus muutub — vahetevahel oleme me teadvusetud, aga eksisteerime siiski edasi. Kõik need elemendid on osa meist, aga nad ei ole meie, sest vastasel juhul nende muutudes meie olemasolu katkeks, mida ta aga ei tee. Seega on ainsaks asjaks, mis saab olla see tegelik mina, olemasolu ise. Eksistents. Ja mida me saame oletada tegelikkuse kohta, on see, et miski siiski eksisteerib, isegi kui me seda tajuda ei suuda. Seega on eksisteerimise tasand see, mis teeb meid kõigega üheks — annab ükskõiksuse. Hea ja kurja puudumine. Paradiis. Konkreetse perspektiivi puudumine.

Filmikunstil on võime raputada meid välja sellest tugevast perspektiivist, mida me sünnipäraselt kaasas kanname (õigemini, sündides seda meil ei ole, aga mida rohkem me õpime maailmas navigeerima ja meie taju omandab konkreetsed piirid, seda rohkem muutume me „minaks”, kellekski, kellel on nimi, minevik, iseloom, ootused ja sellest välja kasvav vaatepunkt), kuna film saab maskeerida ennast kavalalt päriseluks. Film näeb niivõrd intuitiivne välja, et tavainimene ei teadvusta, kui peenelt see on konstrueeritud, mistõttu kõik tundub „nagu päris”. Sellega hiilib film nagu Trooja hobune sisse vaataja teadvusse ning korraga, olles ära petnud, et ta on „nagu päris”, tuleb temast välja see nähtamatu ja ta suudab nihestada meie arusaamist reaalsusest, lõhkudes seda kasutajaliidest — reaalsuse illusiooni —, mis meid tõest eemal hoiab.

Juri Lotman ja Juri Tsivjan on oma raamatus „Dialoog ekraaniga” kirjutanud nii:

Filmikunsti eesmärk on õppida tundma elu, tuues sellesse vabadust, ning vabastada selle elemendid tardunud seostest, pannes need uutesse rollidesse ja vastastiksuhetesse. Film vabastab maailma ja paljastab seeläbi tema varjatud, tõelise näo, annab elule rohkem võimalusi, kui elu ise arvatagi oskab, ning jälgib samal ajal tähelepanelikult, kuidas käitub üks või teine ​​reaalsuse tahkudest pärast seda, kui on end vabaks rebinud. Vabastades loomingulise fantaasia nimelise võlukunsti abil maailma seda aheldavast loitsust, vabastab režissöör ka iseenda. „Võimalike maailmade” loomise abil õpib filmikunst tundma tegelikke maailmu.

Ehk siis, kui me tarbime joovastavaid aineid või vaatame filmi, et unustada reaalsus, on see äkki hoopis püüe unustada illusoorsus, milles me elame, ja piiluda läbi pisikese augukese tegelikkust? 

Nagu eespool mainitud, on mitmed filmitegijad püüdnud tabada nii vaatepunkti varieerides kui ka reaalsust nihestades seda nähtamatut tõde. Ka eesti filmitegijate hulgas on neid, kes on katsetanud reaalsuse nihestamisega. Martti Helde filmis „Risttuules” (2014) on tegelase perspektiiv väga huvitava metafoorse vormi leidnud. Ühest küljest on tegemist justkui minajutustusega, mis räägib sellest hetkest, kui küüditatute jaoks aeg justkui seisma jäi — ning seiskunud maailm pildis seda meile näitabki. Filmitegijad on teadlikult jätnud sisse väikesed vead — silmapilgutused ja hingeõhk ei ole eriefektidega ära kaotatud, andes justkui edasi selle ajas kivistunud inimeste elususe. Nad ei ole surnud, nad on justkui enda kehas vangis ja seeläbi vangis ka ajas, mis nendest liikuva kaamerana mööda voolab. See on mõttekujundi — me ei liigu läbi aja, vaid aeg liigub läbi meie — valusalt kivistunud metafoor. Tanel Toomi „Tões ja õiguses” (2019) kehastab nähtamatut tegelikkust peategelase arengukaar, mida tuntakse nn staatilise kaare (static arc või flat arc) nime all ja mis kujustab meile inimese traagikat, kes peaks muutuma, aga ei suuda muutuda, sest õppetund, mille elu talle pakub, läheb tema tajumisvõimest mööda. Võimalus muuta perspektiivi ja näha peategelase tegelikkuse traagikat tekib vaatajal tänu kõrvaltegelastele. Eks ole igaühel meist kogemusi, kui me ise oma elu peategelasena pole suutnud tajuda tegelikkust enda ümber, kuid kellegi teise kannatusi kõrvalt vaadates, justkui olles kõrvaltegelane kellegi teise filmis, näeme palju selgemalt seda traagikat, mida me filmide puhul nimetame kas „sõnumiks” või pehmemalt „teemaks”.

„Risttuules”, 2014. Režissöör Martti Helde.

Kas eesti filmikunst otsib ka tulevikus edasi seda nähtamatut filmis? Seda saab analüüsida, vaadates pealekasvavat põlvkonda ja seda, mida nad filmikoolis omandavad. Filmikoole on tihti süüdistatud selles, et need toodavad inimesi, kes valdavad ainult psühholoogilist realismi. Näiteks kui Norra filmikool võttis üle Taani filmikoolis edukalt rakendatava nn „tellingute” mudeli, tekkis ajakirjanduses poleemika, et tudengifilmid on liiga turvalised, tehtud reeglite järgi. See on olnud BFMi eestikeelse filmiõppe üks olulisi väljakutseid — kuidas õpetada tulevasi filmitegijaid looma filme, mis on siiski arusaadavad, kuid kantud sellest nähtamatust, püüdest saada kontakt Tõega, mitte vormelite järgi standardiseeritud sooritustest. Sel kevadel lõpetab järjekordne lend tudengeid  ja mul on rõõm, et kool ei ole suutnud (ja pole ka kunagi tahtnud) teha neist psühholoogilise realismi truid alamaid. (Mitte et sellel žanril põhimõtteliselt midagi häda oleks  ja mitte et sellel oleks mingit tegelikku seost realismiga…) Vaadakem lõpetava kursuse filme, nagu Teresa Juksaare „Kuningas” (2021), Alesja Suzdalteseva „Vetevana” (2021), Raoul Kirsima „Elajad” (2021) ja veel mitmeid. Need kinnitavad, et püüe avada filmi kaudu tegelikkuse erinevaid, meile kättesaamatuid kihte on täiesti olemas, elab ja õitseb.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.