„FILMI SAAB TEHA KA PÜKSIRIHMALE” EHK 30 AASTAT EESTIKEELSET FILMIHARIDUST1

(Vaata samal teemal ka fotoalbumit TMK kodulehel olevast Fotonurgast)

Sel aastal möödub 30 aastat eestikeelse filmihariduse algusest. Kui vaadata üle õla tagasi ja kissitada silmi, muutuvad piirjooned selgemaks (see silmade kissitamine on üks vana operaatorite ja valgusmeistrite trikk) ja moodustub mingi pilt. Seekordses TMK numbris olen kogunud lugejate jaoks meenutusi nii filmikunsti õppekava loomisest kui ka selle põllu kündmise rõõmusraskest tööst. Lisaks, olles püüdnud ise läbi andmemetsa kissitada, jagan lugejatega seal nähtud pilti.

 

„Kõige hullem nähtus on loll filmitegija. Harimatu filmitegija on loodusõnnetus”

Nii võiks öelda ka filmitegijate õpetamise kohta. Selleks, et osata filmikoolina atra seada, on oluline harida end selle osas, mis on meid käesolevasse punkti toonud. Õnneks on lisaks peatunnistajate mälestustele olemas ka tõeline kullamägi, Eesti filmi andmebaas (www.efis.ee), mida on aastaid arendanud Reet Sokmann ja Hagi Šein. EFA kohta on Indrek Ibrus ja Maarja Ojamaa kirjutanud: „Praktilises plaanis tuleb aga tõdeda, et EFAga samavõrra hõlmavaid andmebaase on maailmas väga vähe (…). Sellest tulenevalt on ka siinkirjeldatud analüüsimeetod maailmas unikaalne ja ka praegustel tudengitel on võimalik eesti filmiloo metaandmestikku uurides pioneeri rollis olla.”2

Haarasime Hagi Šeiniga kätte matšeeted ja hakkasime end pioneeridena andmedžunglist läbi raiuma. Uuri­maks, millised mustrid joonistuvad välja 30-aastase juubilari tervise kohta, kombineerisime eestikeelse filmihariduse3 õppeinfo korpuse4 EFA andmetega. Hagi töödeldud ja puhastatud andmete põhjal tekitasime 1992.–2016. aasta lendude korpuse5, mille alusel esitasime EFAs SQL-päringuid (eriline tänu siinkohal Hagile ja Arne Meierile päringute kodeerimise eest!).

Enne andmetesse sukeldumist tuleb aga teha lühike ülevaade õppekava kujunemise kronoloogiast.

Eestikeelse filmihariduse alguse käilakujudeks saab pidada Arvo Iho ja Rein Maranit. Esimese kursuse võttis vastu Iho ja sellest saab lugeda tema meenutustest käesolevas numbris. Kuigi õppetooli edasise kronoloogia kohta võiks kirjutada terve raamatu, annan vastuvõetud lendudest ning suurematest muudatustest õppekava struktuuris ja juhtimises ruumipuudusel vaid põgusa ülevaate.

30 aastat arvudes:

BA-tasemel on alates aastast 1992 filmikunsti õppekava lõpetanud 242 inimest, MA-tasemel 2005–2009 31 inimest (hiljem muutus magistrikava ingliskeelseks ja seejärel rahvusvaheliseks ühisõppekavaks).

1. lend võeti vastu 1992 mängufilmi režii erialale (hiljem on seda kursust nimetatud ka „Iho-poisteks”).

2. lend võeti vastu 1996 dokumentaalfilmi režii erialale. Õppetooli asus juhtima Rein Maran, loengud hakkasid toimuma TPÜ kultuuriteaduskonna Laia tänava õppehoones. Esimese kahe lennu vahele jäi neli aastat (esimene lend noorema kursusega samal ajal ei õppinudki), misjärel kujunes välja vastuvõtt üle aasta.

3. lend võeti vastu 1998 helioperaatori erialale.

4. lend võeti vastu 2000 operaatori erialale. Tegemist oli viimase ühe erialaga kursusega ja selle kursusega lõppes tükiks ajaks ka nelja-aastane õpe.

5. lend võeti vastu 2002; osakonna juhiks sai Jüri Sillart. Et Bologna 3+2-süsteem nägi bakalaureusetasemel ette üldisemat õpet, muutus õppekava nimetus laiemalt filmikunstiks, mille sees oli võimalik õppeaineid kombineerides mingil määral ka spetsialiseeruda (nt režii, montaaž, operaatoritöö).

6. lend võeti vastu 2004.

7. lend võeti vastu 2006. Loodi viis spetsialiseerumisvõimalust (režii, operaatoritöö, montaaž, produktsioon, heli) eraldi eelkonkursi ja vastuvõtueksamitega. Hakkas kujunema erialameistrite süsteem, kellest siiani õpetavad kolm: helirežissöör Tiina Andreas, operaator Mait Mäekivi ja produtsent Anneli Ahven.

8. lend võeti vastu 2008. Selle kursuse ajal valmistas Jüri Sillart ette nn poolavatud 3+2 kombinatsiooni BA- ja MA-õppest ja suur hulk inimesi sellest lennust astus pärast lõpetamist otse magistrisse.

9. lend võeti vastu 2010 ja lisandus kuues eriala, stsenaristika. 2011. aastal lahkus Jüri Sillart ootamatult meie seast ja osakonna juhiks sai Tiina Lokk.

10. lend võeti vastu 2012 ja aastal 2013 sai osakonna juhiks Elen Lotman.

11. lend võeti vastu 2014. Vahetult enne (2013) toimus kõrgharidusreform, mille tulemusena sai terve lend esmakordselt tasuta õppida. See oli oluline muutus, sest kuigi eelnevatel kursustel oli olnud väike arv tasuta kohti, jätkus erialade lisandudes neid igale erialale aina vähem ja enamik tudengeid maksis õppemaksu. See pani nad aga raha teenimiseks liiga vara tööl käima ja muutis regulaarselt koolis käimise paljudele raskeks. Kuid kuna kogu filmiõpe on üles ehitatud praktilistele grupitöödele, mõjutab isegi ühe tudengi puudumine nii filmide sündi kui ka ülejäänute õppimist.

12. lend võeti vastu 2016. Taastati nelja-aastane õpe ja õppekava muutus rakenduslikuks kõrghariduseks. RKH-kavalt saab minna magistriõppesse samuti nagu BA-kavalt, seega mingeid võimalusi ei vähendatud, küll aga lisandus üks õppeaasta ning suurenes oluliselt erialapraktika ja erialaainete maht.

13. lend võeti vastu 2018. Et vahepeal oli TLÜ struktuurireformi käigus kaotatud ära osakonnad, sai iga õppekava endale juhi. Filmikunsti õppekava juhiks sai Veiko Vaatmann ja algas mitu aastat kestnud töö seitsmenda eriala (filmikunstnikud) lisamiseks. Kõigepealt avati filmi art director’i eriala ühe moodulina integreeritud kunstide, muusika ja multimeedia õppekaval. Tegemist on ajutise lahendusega, kuna erinevalt filmikunstist on IKUMUMU kolmeaastane.

14. lend võeti vastu 2020.

15. lend võeti vastu sel 2022. aasta suvel ja lisandus seitsmes eriala, filmikunstnikud, erialameistriks Eugen Tamberg.

 

„Me püüame selgeks teha, sisse istutada ja nakatada tudengeid filmi püha vaimuga”

Vahepealsete aastate jooksul liitunud erialameistritest moodustub praegune õppekava ajutrust: eespool mainitud Tiina Andreas, Mait Mäekivi, Anneli Ahven ja Eugen Tamberg ning Andris Feldmanis (stsenaristika), Peeter Simm (režii) ja Madli Lääne-Metsalu (montaaž). Maailmas on üsna haruldane, et filmikoolis õpetavad aktiivselt praktiseerivad filmitegijad. Et mõlemad karjäärid nõuavad pühendumist ja aega (ning on vastandlikud, sest õpetamine on regulaarse ja jäiga graafikuga, filmitegemine aga sesoonse ja pika perioodiga), suudavad vähesed mõlemat korraga teha. Seetõttu on õppejõududeks tavaliselt kas aktiivse karjääri lõpetanud filmitegijad, kes on pühendunud õpetamisele, või siis, vastupidi, aktiivsed filmitegijad, kes käivad vastavalt võimalusele sporaadiliselt töötube tegemas, kuid ei juhenda tudengeid püsivalt. Meil on põhjust uhkust tunda. Kui paljudes filmikoolides õpetab stsenaristikat värskelt Cannes’is grand prix’ ja Tribeca parima mängufilmi preemia võitnud stsenarist? Või kahel hiljutisel aastal naaberriigi parima kostüümikunstniku preemia Jussi koju toonud kunstnik? Lisaks meie erialameistritele õpetab tudengeid terve plejaad filmitegijatest külalisõppejõude (Tanel Toom, Kaur Kokk, Katrin Kissa, Matis Rei jne) ja vastuvõtu- ning lõpukomisjonides on aastate jooksul osalenud vist peaaegu kõik Eesti filmitegijad.

Miks ma selle erandlikkust rõhutan? Nii filmikarjääri hoidmine kui ka õpetamine nõuab pühendumist. Et see saaks jätkusuutlikult toimida, peab kool suutma oma õppejõude väärtustada ja hoida neid sellena, kes nad on — filmitegijatena —, mitte nõudma neilt liigselt ülikoolimaailma ümber kolimist ja seadma neid valiku ette, kas õpetamine või erialane karjäär. Iga õppejõud ohverdab niikuinii suure hulga aega, mida ta võiks kulutada ise filmide tegemisele, ning seega on õpetamine filmivaldkonnas a priori altruistlik tegevus. Läbi aastate on seda protsessi (õppejõudude organisatoorset toetamist) vedanud meie õppekava tudengite tõeliselt eriline „emme”, filmikunsti õppespetsialist, sel suvel pärast kaheksatteist aastat meie kõigi kurvastuseks kuhjaga välja teenitud pensionile läinud Ly Pulk. Lisaks on koolis terve hulk tugipersonali, tudengite jaoks tõelist raudvara, kellest mitmed on ka meie vilistlased (nagu võib lugeda meie kõige raudsema raudvara, tehnikaspetsialist Tõnu Talpsepa meenutustest).

Esimene kursus ehitub tugevale filmikeele aluste baasile, mida toetavad erinevaid kultuurivaldkondi tutvustavad ained. Neid õpetavad juba Jüri Sillarti ajal meiega liitunud õppejõud, teiste hulgas ka näiteks 1970-ndate radikaalse avangardi hulka kuulunud kunstnik Sirje Runge ja kunstiajaloolane Elvira Mutt (kelle mälestusi võib samuti lugeda käesolevast numbrist). Ja lausa Rein Marani õppetooli juhtimise ajast annab fotokunsti ajalugu Peeter Linnap. Eesti kirjandust õpetab Jaanus Vaiksoo, filmiajalugu Jaak Lõhmus ja lisaks on meil terve hulk teisi väga häid õppejõude, kes õppeained oma isiksusega särama löövad. Selline struktuur hoiab õppekava terviklikuna ning lisab stabiilsust ja traditsioone, mille sees saavad tudengid turvaliselt eksperimenteerida. (Üks turvalise eksperimenteerimise eeldusi on see, et esimese aasta tööd tehakse kursuse kaitsvas ringis ega esitleta neid avalikkuses ning esimese kahe aasta jooksul tudengid erialast tööd väljaspool kooli ei tee, liikudes päris filmitööstusesse läbi sujuvalt lisanduva praktika.)

 

„Puust ja punaseks ja viskame rohelisse põõsasse”

Mida räägivad meie lõpetajate saatusest aga EFA andmed? Kõigepealt vaatasime tudengite osaluskordi filmides. Me ei eristanud filmide liike, žanreid ega pikkust, arvesse läksid kõik EFA filmikirjed. Kuigi kolm dokumentaalfilmi režissöörina on midagi muud kui üks täispikk mängufilm tootmisassistendina, ei olnud meie eesmärk vaadata spetsiifilisi juhtumeid, vaid näha, kas on mingid üldised 30 aasta jooksul välja joonistuvad trendid, mida analüüsida, kõrvutades neid Eesti filmitööstuse arengutega.

Joonis 1. Osaluskorrad filmitööstuses kursuste kaupa

Alates 1. lennust on filmikunsti õppekava lõpetanud tudengitel kokku 1749 filmi osaluskorda (ilma tudengifilme arvestamata; koos tudengifilmidega on see number 5446 — tegemist ei ole filmide arvuga, vaid osaluskordadega, mistõttu võib üks film väljenduda väga mitmes osaluskorras)6. Vaadates oranže tulpi ehk siis professionaalse filmitööstuse osaluskordi joonisel 1, paistab silma 1992. aasta lennu kõrgumine järgnevate lendude kohal. Tabeli teises otsas näeme püsivat tõusu. Kuigi esmasel vaatamisel võib tunduda, et 2012., 2014. ja 2016. aasta lennud näitavad filmitööstuse osaluskordade poolest langustrendi, siis tegelikult on lõpetamisaastat arvestades vastupidi, näiteks on 2016. aasta lend, mis lõpetas kooli 2020 (ainult kaks  aastat tagasi) jõudnud juba praegu kõikide filmide osaluskordade arvestuses samale tasemele kui neist kümme aastat varem (2006) vastu võetud lend. Ühtlase trendi jätkudes võib prognoosida, et selleks ajaks, kui 2016. aasta lennul on lõpetamisest möödas sama palju, kui praegu on 2006. aasta lennul, on nad filmitööstuse osaluskordades 2006. aasta lennu ületanud umbes pooleteisekordselt. (Ümar arvutus võiks olla umbes 220 osaluskorda — loomulikult ei tea keegi, mis meie filmitööstusest selleks ajaks on saanud, kuid ma panin numbri siia kirja, et filmihariduse ajaloo huviline võiks kunagi tulevikus neid prognoose reaalsusega võrrelda.) See, et võrreldes eelmise lennuga on langus lisaks tudengifilmidele täheldatav ka osaluskordades, on seotud sellega, et kõik kursuse tudengid ei ole veel lõpetanud ja nende lõpufilmid ei ole andmebaasi sisse kantud. 2008. ja 2010. aasta lennud, kelle lõpetamisest on möödas umbes kümnend, näitavad märkimisväärselt järsku hüpet osaluskordades tervikuna; eriti järsk on hüpe tudengifilmide osaluskordades (selle põhjustest lähemalt hiljem). 2012. ja 2014. aasta lennu osaluskorrad on peaaegu võrdsed, kuigi neil on kaks aastat vahet (2014. aasta lend alustas reformitud õppekaval tasuta õpet, seega on tabelis näha selle esimesed tulemused). Oleks huvitav jälgida, mis saab nendest lendudest kümme aastat pärast lõpetamist. Lisaks on huvitav näha, mis saab pikas perspektiivis kursustest, kes on saanud õppida tasuta ja seejärel ka nelja-aastasel õppekaval (mis lisaks pikemale õppeajale ja praktikale võimaldab nooremal ja vanemal kursusel veeta kaks aastat koos, üksteist assisteerides, üksteiselt õppides ja tugevaid omavahelisi sidemeid luues).

Joonis 2, kus on näha osaluskorrad tudengi kohta (mis ühtlustab kursuste suurusest tulevad erinevused eelmisel joonisel), näitab seda, mida ehk paljud on niisamagi juba tundnud — „Iho-poiste” aeg on käes. Rainer Sarneti, Jaak Kilmi, Marko Raadi, Urmas E. Liivi, Erik Norkroosi, Rene Vilbre, Mikk Ranna ja Peeter Tammisto lend, kelle vastuvõtmisest on möödas 30 aastat, juhib tabelit mäekõrguselt. Olulist rolli mängib küll ka see, et nende õppimisest on kõige rohkem aega möödas, kuid vaadates järgnevate lendude statistikat, ei ole asi ainult lõpetamisest möödunud ajas. See kursus asus õppima, kui olid veel olemas mingid ressursid (vt Ar­vo Iho artikkel), mis järgneva kolme-nelja kursuse õppeajaks juba täielikult kokku kuivasid (nagu võib lugeda Tõnu Talpsepa mälestustest, kui kool mõnda aega peaaegu et amatöörfilmi tehnika peal toimis). Kui 1992. aasta lennu puhul täiendasid ainult ühe eriala õpetamisest tekkivat puudujääki tudengifilmide tegemiseks kokku pandud professionaalsed meeskonnad (tolle kursuse tudengifilmide tiitritest leiab nimesid nagu Lepo Sumera, Toomas Hõrak, Reet Sokmann, Mart Otsa, Inessa Josing jne), siis järgmistel lendudel, kes õppisid vaid ühte eriala (1996. aasta dokumentaalfilmi režissöörid, 1998. aasta helioperaatorid, 2000. aasta operaatorid), tuli oma filmid ise mehitada või siis reaalse kogemuse saamiseks kiiresti päris võttele pääseda (joonisel 1 on näha, et näiteks 1998. aasta lennul on osaluskorrad tööstuses peaaegu samad mis osaluskorrad koos tudengifilmidega, mis tähendab, et tudengifilme praktiliselt ei tehtudki). Õppekava võitlus ellujäämise nimel ja tehnikapargi seisund tekitas olukorra, et näiteks 2002. aasta lennu tudengitele oli filmitegemine enam-vähem vabatahtlik (kool ei suutnud pakkuda ei tehnilist ega finantsilist tuge) ja paljud lõpetasid kooli uuri­mistööga (mis on väga erinev näiteks 2008. aasta lennust, kes tegi juba vaid BA jooksul oma kursuse erialameeskondadena tervelt viis filmi). Samuti mängib vahepealse augu tekkepõhjusena rolli 1990-ndate filmitööstuse seisukord, mille Margit Tõnson võttis 2008. aastal kokku nii: „Eelmise sajandi 90-ndate alguses lagunes suurriiklikult subsideeritud Tallinnfilm, filmikeskus, mis hoidis pilpa peal kogu Nõukogude Eesti filmitööstust. Edasine on teada — Tallinnfilm „tassiti laiali”, igaüks hakkas omaette põlve otsas nokitsema. Mängufilmi tootmine Eestis tõusis Okasroosikese-unest üles alles 90-ndate lõpus, tänu riikliku rahastussüsteemi töölehakkamisele (…).”7

Tekib küsimus, et kas paralleelselt alles udusulis filmihariduse aeglase arengu ja filmitööstuse mustast august välja ronimisega jäi 1996.–2006. aasta lendude täieliku potentsiaali rakendumine toppama ja inimesed kadusid filmitööstusest. Kas see, et „Iho-poiste” aeg on käes ja nad järjest edukaid filme teevad, tähendab, et järgmiste lendude auk jääb alles? Seda kahtlust ei kinnita nende lõpetanute nimekirjad, kellel pole EFA andmebaasis ühtegi filmikirjet (v.a tudengifilmid). Need andmed kinnitavad, et kõigis lendudes on olnud nii jääjaid kui minejaid. Samuti on ka kõige produktiivsemate filmitegijate nimekirjas nii 1996., 1998. kui 2000. aasta (jne) lendude filmitegijaid. Kas tekitasid siis ehk keerulised ajad ja väga väike noorte pealekasv (vt joonisel 3 kujutatud perioodi 90-ndate algusest kuni 2000-ndate keskpaigani) olukorra, et need, kes tööstusesse jäid, jäid kauaks ajaks ning need, kes kadusid, kadusid varakult?

 Joonis 3. Õppekava lõpetanud tudengite arv lendude kaupa

On see siis nii, et lennud, mis hetkel on statistikas madalalt esindatud, on „kadunud”? Vaadakem lähemalt. Võib-olla ei saa kadumise hüpoteesi kinnitada ja selle tempo juures, kuidas Eestis täispikki mängufilme tehakse, küpsevadki režissöörid aeglaselt? Nii 1996. aasta dokirežissööride lennus kui ka järgmiste lendude filmitegijate seas on ju mitmeid, kes oma esimest täispikka mängufilmi alles arendavad või kelle karjäär pärast esimese või teise mängufilmi tegemist veel hoogu võtab.

 

„Asjad lähevad üle kivide ja kändude paremaks”

Otsides vastuseid sellele küsimusele, mõtlesin vaadata, kas „Iho-poiste” mängufilmide kronoloogiast moodustub mingi muster.

Joonisel 4 on näha nelja režissööri mängufilmid, alates esimesest kuni ühe puhul seitsmendani. Ilmneb, et oma esimese täispika mängufilmi tegid nad  umbes 10–13 aastat pärast ülikooli astumist. Debüüdini jõudmiseni tuli läbida erinevad teekonnad ning näiteks Jaak Kilmi ja Rainer Sarneti karjääris mängib rolli ETV 50. sünnipäeva televisiooniteemaliste väikese-eelarveliste telefilmide rahastusskeem, mille raames valmisid Kilmi teine täispikk film „Kohtumine tundmatuga” ja Sarneti esimene „Libahundi needus” (lisaks Ilmar Raagi debüütfilm „August 1991” ja Elmo Nüganeni teine film „Meeletu”). Juubelite raames tehtavatel konkurssidel, kuna tegemist on n-ö lisarahaga tööstusesse, on potentsiaal anda mitmetele filmitegijatele võimalus esimese täispika mängufilmi tegemiseks. Nii võidutsesid ka EV 100 konkursil debütandid Tanel Toom („Tõde ja õigus”), Moonika Siimets („Seltsimees laps”), Kaur Kokk („Põrgu Jaan”) ja Liina Triškina-Vanhatalo („Võta või jäta”). Oluline on silmas pidada, et taolised juubelikonkursid ei ole olnud suure raha pimesi laiali loopimine, sest kõik mainitud režissöörid olid eelnevalt silma paistnud rahvusvaheliselt auhinnatud lühimängu- või dokumentaalfilmidega. Riikliku toetuse saanud debütant ei ole üldjuhul ilmunud tühjalt kohalt, vaid on eelnevalt mõni aeg filmimaailmas orbiidis olnud ja oma lühifilmidega auhindu kogunud.8 Võib vaid oletada, et kui praegu tekiks mingi sarnane lisaraha (lisaks regulaarsele EFI toetusele), võiks see vahepealsete lendude režissööridele olulise võimaluse anda. Režissööre, kes on end edukate lühi- ja dokumentaalfilmidega tõestanud, on ju terve hulk nii filmikunsti kui ka teistelt õppekavadelt: Marianne Kõrver, Anna Hints, Oskar Lehemaa, Doris Tääker jt.

Mõneti on 1992. aasta lennu kõrgumine teiste kohal petlik just seetõttu, et mitmete järgmiste lendude sarnane kronoloogia alles rullub lahti. Oluline on silmas pidada, et kuna erinevalt järgmistest oli esimese ja teise lennu vahel neli aastat, on 1992. aasta lend teistest ajaliselt ebaproportsionaalselt ees; lisaks ei olnud 1998. ja 2000. aasta lendudel režii eriala (kuigi ka sealt on režissööre tulnud).

Seega peaks vastuse leidmiseks vaatama, kas järgmistes lendudes on võimalik tuvastada sarnaseid arenguid. Janno Jürgens, režissöör 2006. aasta lennust, tegi oma esimese täispika filmi „Rain” aastal 2020 (samuti umbes 10–13 aastat pärast lõpetamist), millele eelnes vahetult pärast lõpetamist tehtud, rahvusvaheliselt edukas lühifilm „Distants”. Priit Pääsuke 2002. aasta lennust tegi oma esimese täispika „Keti lõpu” aastal 2017 (olles 2008. aastal teinud eduka lühimängufilmi „Must Peeter”). Sarnast mustrit (igaühe puhul oma nüanssidega) — vahetult pärast kooli edukas lühifilm ja kaksteist aastat pärast lõpetamist esimene täispikk — võib näha mitmete lendude puhul (2002, 2004, 2006): Tanel Toom (lf „Pihtimus”, 2010, mf „Tõde ja õigus”, 2019), Rasmus Merivoo (lf „Tulnukas”, 2006 ja „Kratt”, 2020, mis on küll tema teine täispikk film) ja Kaupo Kruusiauk (lf „Meister”, 2005, mf „Sandra saab tööd”, 2021), Margus Paju (lf „Konkurss”, 2006, mf „Supilinna salaselts”, 2015). Vahepealsetel aastatel (alates koolijärgsest lühifilmist) on režissöörid teinud kas dokke, telesarju, reklaame või lühifilme. Kui nii võrrelda, siis on näha, et 1992. aasta lennu muster on tegelikult sarnane — vahetult kas kooli lõpul või pärast kooli õnnestunud lühifilm ja siis umbes 10–12 aastat esimese täispika mängufilmini9. Michael Haneke produtsent Veit Heiduschka ütles kunagi siinsamas TMK intervjuus väikeriikide filmikunsti kohta: „Et saada natukene koort, on vaja palju piima.” Kui riiklik toetus ja eraraha võimaldaksid järgnevate lendude režissööridel areneda samasuguses tempos nagu 1992. aasta lend ja kui neilt, kes on umbes kümnend pärast lõpetamist teinud debüütmängufilmi, võiks lisanduda keskmiselt iga kolme aasta tagant uus täispikk film, võiks juba nimetatud režissööridelt järgneva kümne aasta jooksul tulla ligi 20 mängufilmi, järgmiste lendude režissööridelt umbes pool sellest, lisaks loomulikult vanema põlve režissöörid, kes on õppinud VGIKis ja mujal, ning ka rahvusvaheliselt edukad režissöörid, kes pole BFMis õppinud (Veiko Õunpuu, Kadri Kõusaar, Rain Tolk jne).

Kokkuvõtteks — protsessid, mis lähivaates tunduvad juhuslikud, joonistuvad selja taha vaadates ja vanade operaatorite kombel silmi kissitades välja kontrastsemalt ning neis ilmneb mingi loogika. Selle alusel saab prognoosida võimalikke tulevikustsenaariume. Ja ühe võimaliku stsenaariumi aluseks saaks olla teadmine, et hästi „küpsenud” režissööre on Eestis terve rida ja kui anda neile võimalus filme teha, siis pole mingit põhjust arvata, et nad ei peaks suutma korrata esimese lennu produktiivsust ja edu (nii rahvusvaheliselt kui Eestis), sest mõneti lihtsalt jõudis kätte 90-ndate alguses alustanud režissööride aeg. 

Joonis 5. Osaluskordi tudengi kohta kursuste pingereas

Tulles tagasi lendude osaluskordade juurde, mis nüüd on pingereas (joonis 5), hakkab veel tugevamalt silma 2008. aastal vastu võetud lend. Vaatame neid lähemalt. Tegemist on kursusega, millest mitmeid veenis Jüri Sillart isiklikult kohe pärast lõpetamist magistrantuuri tulema. Seega ei kestnud paljude selle kursuse filmitegijate õpe mitte kolm, vaid viis aastat. Lisaks on see teine erialase spetsialiseerumisega lend. Ka tudengifilmide arvult andis see kursus silmad ette mitmele eelnevale ja järgnevale lennule — Jüri Sillarti jõulise juhtimise all tegid nad BA kolme aasta jooksul viis lühifilmi. Nii Kaur Kokk kui Triin Ruumet tegid oma esimesed täispikad filmid tudengifilmide ideede ja katsetuste edasiarendusena. 2008. aasta lennu täispika filmini jõudnud režissööride puhul on näha, et nad jõudsid selleni samasuguse mustriga, nagu eespool kirjeldatud, kuid eduka lühifilmi ja esimese täispika filmi vahel on juba keskmiselt lühem ajavahemik, 8–9 aastat (Triin Ruumet, Vallo Toomla ja Kaur Kokk). Kui jätkuks kasvuruumi, siis võiks eeldada, et sellise trendi jätkudes (ja pole põhjust arvata, et see ei jätku, kuna praegused tudengid on samasuguses olukorras — õpivad kauem, teevad ülikooli ajal rohkem lühimängufilme erialaselt spetsialiseerunud gruppides) lüheneks esimese täispika filmini jõudmise aeg veelgi ja toimuks sujuvam üleminek lühifilmidelt pikkadele. Pragmaatik vaatab mulle siinkohal otsa ja küsib: kas sa arvad, et Eesti filmitööstus on kummist? Kui palju neid meile siia mahub? Mõistan, kuid samas — miks meie režissöörid ei võiks teha rahvusvahelist karjääri? Netflix lasi 2019. aastal välja rohkem originaalsarju kui kogu maailma teletööstus 2005. aastal kokku.10 Rahvusvahelise tootmise maht on kasvanud niivõrd kiiresti, et rääkides loomemajanduse ekspordist, võin julgelt öelda, et meie koolitatud režissöörid on riiklikult olulise tähtsusega „maavara”.

Meie režissööride kasutamata ekspordipotentsiaalist räägib ka see, et Eestis on võimalik täispika debüütfilmini jõuda varem kui rahvusvahelises filmitööstuses. Austraalia filmitööstuse 2016. aasta uuring näitas, et režissööride esimese täispika mängufilmi tegemise mediaanvanus on 35–40.11 Sama kinnitab uuring USA  režissööride kohta.12 Eestis oleme seda numbrit allapoole toonud: kui 1992. aasta lennu puhul oli keskmiseks vanuseks 36,25, siis 2008. aasta lennu puhul juba 30,6. Seega saaksid nad enda tõestamiseni jõuda Eestis natukene kergemini kui mujal ja kasutada siis seda ajalist eelist, et teha hüpe rahvusvahelisse tööstusesse. Vanus ei ole küll muidugi kõige olulisem faktor (Clint Eastwood jõudis režissöörina tippu pärast 60. eluaastat ja sai parima lavastaja Oscari 62- ja 74-aastaselt), kuid ühte see siiski võimaldab: vanus, mil tehakse debüütfilm, mängib sageli rolli selles, mitu filmi režissöör oma karjääri jooksul üldse teha jõuab. Todd Lubart ja Robert Sternberg on uurinud tõenäosust teha karjääri jooksul tõeliselt edukas tippfilm ja üks nende järeldusi on:When people produce less, they have less probability of getting a creative ‘hit’”.13 Et saada natukene koort, on vaja palju piima. Seega võiksime me püüda vähendada selle „liminaalse tsooni” pikkust, mil režissöörid ootavad oma esimese täispika mängufilmi initsiatsiooniriitust. Debüütmängufilm on kasulik ka tööstusele üldisemalt, kuna sellega kaasneb sageli tervislik kooslus uutest ja vanadest tegijatest — sageli angažeerib režissöör endaga samal ajal õppinud meeskonnakaaslasi ja produtsent, tagamaks tulemuslikkust, mehitab ülejäänud tiimi kogenumatega. Tulemuseks on laiem kasu kõigile, sest mitmekesised meeskonnad on võimekamad14 ja noored saavad õppida kogenumatelt kolleegidelt reaalses situatsioonis. Või siis juhtub nagu Triin Ruumeti filmiga „Päevad, mis ajasid segadusse”, mille tuumiku moodustasid tudengifilmide päevil koos töötanud debütandid ja mitmed ülejäänud meeskonnast olid alles noorema kursuse tudengid. Või nagu „Tõe ja õigusega”, mille operaator, kunstnik ja helirežissöör olid kõik kogenud tegijad, aga teinud varem Tanel Toomi lühifilme.

Kokkuvõtteks — ükskõik milline nendest kolmest mudelist ka ei käivitu, on debüütmängufilm miski, millest on laiem kasu kogu filmitööstusele, isegi kui film ise ei pruugi väga õnnestuda. Kindlasti oskab mõni pädev analüütik rahvusvaheliste filmitööstuse andmete põhjal hinnata, mis võiks olla selline optimaalne debüütifilmide osakaal, mis filmitööstust uuendaks, aga, tänu oma tagasihoidlikumatele eelarvetele, liigselt ei survestaks.

 

„Et filmi teha, on vaja õnne, aga ainult õnnest ei piisa”

Tulles tagasi tulevaste filmitegijate koolitamise juurde ja püüdes teha meie analüüsitud andmete põhjal järeldusi selle kohta, mis on filmikunsti õppekava edu põhjused, siis võib öelda, et esiteks on oluliseks faktoriks õppe kestvus (lennud, kes on saanud õppida kas neli või viis aastat, on saavutanud filmitööstuses kollektiivselt tugevama positsiooni kui lennud, kes õppisid Bologna süsteemi alusel kolmeaastases bakalaureuseõppes ega läinud edasi magistrantuuri) ja teiseks soodustab kiiret edasiliikumist filmitööstusse erialane spetsialiseerumine tervikliku, mitmikerialadega õppekava raames. Viimane detail on oluline, sest kuigi 1996., 1998. ja 2000. aasta lennud olid ka erialase spetsialiseerumisega, koosnesid need tervenisti ühest erialast (näiteks kursus, millel õppisin mina, 2000. aasta operaatorite kursus, õppiski kogu kooliaja üksinda ja oli oma filmidele nii režissöörideks, näitlejateks kui ka monteerijateks).

Silmanähtavalt suur muutus on sellise õppekava struktuuri juurutamine, mida filmikoolides tuntakse six-pack-süsteemina — kus ühel kursusel õpivad stsenaristid, produtsendid, režissöörid, operaatorid, monteerijad ja helirežissöörid, igal erialal sama arv tudengeid, kes teevad õppimise ajal filme terviklike võttegruppidena. Nagu eespool mainitud, on filmikunsti õppekava nüüd ka seitsme mooduliga, et praktilise ühisõppe potentsiaali maksimaalselt realiseerida. Vastuvõtt iga kahe aasta tagant võimaldab vanemal ja nooremal kursusel omavahel tugevad sidemed luua ja praktiseerivatest filmiprofessionaalidest õppejõud suurendavad tudengite tööturule jõudmist — nii vilistlasi tööle võttes ja kolleegidele soovitades kui ka oma kontaktide kaudu praktikale suunates. 2020. aastal filmitootjate hulgas läbi viidud küsimustik (olen teinud seda 2015. ja 2020. aastal; joonis 6 on viimasest korrast) kinnitab seda, et vaatamata haridusele on filmitööstuses jätkuvalt kõige olulisem tegija enda renomee — see väljendub nii soovitustes (läbi töö end tõestades, isegi kui selleks on tudengifilm) kui ka selles, et meeskonna juhid võtavad head assistendid oma järgmistesse filmidesse kaasa.

Joonis 6. Kuidas otsid uusi pädevaid meeskonnaliikmeid

„Film on totaalne peekon”

Mida ütlevad EFA andmed erialase spetsialiseerumise kohta? Koolist ei peaks tulema ju mitte ainult filmide autorid, vaid terved põlvkonnad filmimeeskondi, kes ei täida mitte ainult
õpetatavad seitse eriala, vaid ka ülejäänud filmitööstuse ametid. Seega on lisaks tööstuses püsimisele oluline vaadata ka erialast hõivatust ja seda, mis toimub lisaks erialasele hõivatusele — kas lõpetanud, kes asuvad tööle oma erialast erinevates ametites, jäävad samasse meeskonda (näiteks operaatorid operaatori meeskonda jne) või liiguvad täiesti teistesse ametitesse.

Joonis 7.

Vaadates erialade pingerida joonisel 7, paistab silma, et esikuuik moodustubki seni õpetatavast kuuest põhierialast, mis näitab, et üldjoontes liiguvad vilistlased õpitud erialadele ja ükski eriala silmanähtavalt vaeslapse rollis ei ole. Küll aga on siin üks detail: kuna ametinimetused ei ole lõpetanute erialade järgi diferentseeritud, siis lähevad näiteks stsenaristide alla kõik, kellel on EFAs stsenaristi roll, sh ka näiteks stsenaariumi kirjutanud režissöörid (mida kinnitab ka stsenaristika esinemine joonisel 10). Kui vaadata  siia kõrvale andmeid tudengite kohta, kellel lisaks kohustuslikele tudengifilmidele puuduvad praktiliselt EFA andmebaasi nimetused, siis on nende hulgas mitmeid stsenaristika eriala tudengeid 2010. ja 2012. aasta lennust. 2010. aastal alustas esimene stsenaristika erialaga bakalaureuseõppe lend ja võttis aega, et stsenaristid kursuse õppetöödesse integreerida. Nii see kui ka järgmine lend veetis enamuse oma õppeajast muutuste keerises — Jüri Sillarti lahkumise järgne madalseis õppetoolis, püsivate erialameistrite puudus ja ebaühtlane jaotus erialati ning suur kolimine Sütiste teelt veel sisse elamata Nova majja TLÜ linnakus. Lisaks oli tegemist ka aastatega, mil erialadele võeti sageli erinev arv tudengeid ning terviklike meeskondade moodustumine ei pruukinud iga filmi puhul õnnestuda. Järgmiste lendude tudengid asusid õppima juba tasuta ja reformitud õppekavale, mis tähendab, et väljalangemise protsent vähenes ning üha vähem oli juhtumeid, kus filmi jaoks ei jätkunud erinevate erialade tudengeid või jäi neid hoopis üle (st et mõni tudeng ei saanud üldse filmi teha või mõni tegi semestris mitu tükki). Stsenaristid integreerusid tudengifilmidesse toonase erialameistri Margit Keerdo-Dawsoni juhtimisel ja hakkasid niimoodi rohkem saama reaalses protsessis stsenaariumi kirjutamise kogemusi. Andris Feldmanise käe all õppivate stsenaristide saavutustest hakkame kõigi eelduste kohaselt rõõmu tundma mõningate aastate pärast, aga lähedalt vaadates on positiivne trend juba praegu näha — näiteks võitis rahvusvahelisel noorte režissööride konkursil Young Directors Awardi sel kevadel BFMi lõpetanud Katariina Aule esimene iseseisev, väljaspool kooli tehtud lühifilm „Heiki teisel pool” (tootja Nafta Films), mille stsenaristiks on tema kursusevend Sven-Sander Paas, kes kirjutas ka Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivali Euroopa lühifilmide konkursi esimest korda ajaloos võitnud tudengifilmi „(Ära) vaata”, mis on omakorda nende mõlema kursusevenna Raoul Kirsima lavastatud. Johannes Magnus Aule auhindu võitnud lühifilm „Reiv” on kirjutatud koos kursusevenna Janar Saaroniga, kes oli ka nende kursuseõe Teresa Väli filmi „Karm liin” stsenarist, mis võitis 2020. aastal „Best of BFMil” parima stsenaariumi preemia. Need ja mitmed teised näited sellest, kuidas stsenaristid kirjutavad stsenaariumi koostöös mitme oma kursuse režissööriga ja kuidas need filmid ka väljaspool õppekava hindamist edukaks osutuvad, tõestavad, et selline töötamisviis suurendab tõenäosust, et nad jätkavad pärast kooli lõppu koostööd mitme režissööri ja produtsendiga ega jää erialasesse isolatsiooni.

Joonis 8. Isikunimedega tabel

Vaadates edasist pingerida joonisel 7, on näha, et see on väga tugevalt operaatori- ja helimeeskondade alaametite poole kaldu. Kui vaatasime numbrite taga nimede nägemiseks summeeritud pingerida joonisel 8 (milles ei ole eristatud erialasid ja kus läheb arvesse ka nt see, kui inimene on esinenud tiitrites näitlejana), hakkas silma tõeliselt silmipimestav operaatorite plejaad. Esikahekümnes on lausa 14(!) operaatori erialal õppinut. Lisaks ka kaks inimest, kes töötavad valdavalt operaatorina — näiteks juhib pingerida mängufilmi režiid õppinud Erik Norkroos, kellel on lisaks tervele hulgale töödele produtsendi, monteerija ja režissöörina kõige rohkem kirjeid operaatorina15; samuti Kullar Viimne, kelle filmograafias domineerib operaatoritöö. Tabel näitab ka, et operaatori eriala lõpetanuid ootab tööturule minnes kohe suur hõive, sest esikahekümnes on ka üsna värskeid, näiteks 2012. aasta lennu lõpetanuid.16 Lisaks veel kaks heli eriala lõpetanut, Olger Bernardt ja Ekke Västrik, ja kaks režissööri, produktiivsusega silma paistvad Jaak Kilmi ja Andres Maimik, keda ei ole sellesse pingeritta toonud mitte ainult režissöörina tehtud filmid, vaid terve hulk muid ameteid, sh produtsent.

Sellest tabelist ei peaks muidugi üheselt järelduma, et lõpetanutest saavad kõige rohkem tööd operaatorid. Väga paljudel operaatoritel kasvab filmograafia tänu dokkidele (vahel filmib operaator mitmekümnest võttepäevast paar tükki, kuid läheb ikka operaatorina kirja — sellist ametialast iseärasust näiteks monteerijatel pole) ja tänu operaatorimeeskonna ametitele, nagu näiteks valgustaja või steadicam’i operaator (kellena võidakse ka töötada väike arv päevi pikast võtteperioodist, kuid nimi läheb tiitritesse kirja). Seega võib naljaga pooleks öelda, et operaatori eriala iseärasuseks on võimalus kasvatada EFA andmebaasi kvantiteeti. Sellele vaatamata võib tõdeda, et operaatori erialalt tulevad lõpetajad saavad filmitööstuses kiiresti rakendust ja töötavad palju ka üksteise filmide juures. Näiteks on mitmed operaatori eriala lõpetanud oma kursuse- või õppekavakaaslastest operaatoritele kas värvimäärajateks, valgusmeistriteks või B-kaamera operaatoriteks — kuna juba tudengifilmide tegemise ajal moodustatakse operaatorimeeskondi kollektiivselt (erinevalt üsna üksinda töötavast stsenaristist ja monteerijast, kes küll töötavad palju režissööride ja produtsentidega, kuid oma erialagrupi sees meeskondi ei moodusta). Sellel operaatori ameti eripäral on nii eeliseid kui puudusi. Eelis on see, et jala ukse vahele saab kiiresti ja kui vähegi jaksu on, siis tööd jätkub. Puuduseks on aga erialane „liminaalne tsoon”, milles nad töötavad sageli kas assistentide või valgustajatena, kuigi sooviksid saada operaatoritöö pakkumisi. Mida paremaks inimene teises ametis muutub, seda rohkem pakutakse talle just seda ja vähem operaatoritööd. Mingil hetkel teeb ta otsuse, kas saada näiteks väga heaks valgusmeistriks või loobuda sellest ja hakata end operaatorina „sisse sööma”, tehes väiksemaid projekte, sageli praktiliselt tasuta. Seda, miks viimane valik on raske, ilmestab ehk ka järgmine joonis Eesti filmitootjate tööturu küsimustikust.

Joonis 9. Milliste loominguliste erialade esindajate puudust tunnetad kõige teravamalt

„Neid, kes meie kooli lõpetavad, ootab ees väga raske elu. (…) elutee on täis Sosnovski karuputkesid. Mõni karikakar seal tee ääres ikka kasvab ka, aga karuohakaid on rohkem”

Vaatasime ka osalemist teistes ametites lisaks põhierialale, nägemaks, kas vilistlased liiguvad edasi nii, nagu õppekava on planeeritud. Sisseastujatele rõhutame alati, et lõpetades ei saa neist kohe oma eriala esindajaid, vaid nad sisenevad õpipoisi-meistri süsteemi ja hakkavad oma õpitud eriala meeskonnas assisteerima. Tabel joonisel 10, mis näitab produktsiooni eriala lõpetanute osalemist teistes ametites, demonstreerib, et alates esimesest selle eriala vastuvõtust produktsiooniõpet juhtinud Anneli Ahvena töö mängib Eesti filmitööstuse struktuurses ülesehitamises olulist rolli. Esikahekümnest on tervelt kolmteist produktsiooniosakonda kuuluvad ametid. See on oluline näitaja filmikooli ja filmivaldkonna sümbiootilise suhte kohta, kuna tööstus ei koosne ainult kuuest-seitsmest põhi­erialast ega püsi ainult neil, samuti ei suuda Eesti-suuruse riigi tööstus võtta iga kahe aasta tagant vastu ligi nelikümmend oma erialale spetsialiseerunud filmitegijat. Selleks, et noored valdkonda jääksid ja ka valdkond ise püsiks ja areneks, on tähtis terve pealekasv, kes ei asu kohe kõige vastutusrikkamatesse ametitesse, vaid saab oma esimesed kogemused õpitud erialal assistendiametis.

Joonis 10. Ametinimetustega tabel

Kuigi montaaži eriala on olnud olemas juba pikka aega, sai see püsiva erialameistri Madli Lääne-Metsalu näol alles 2014. aasta lennu ajaks. Filmiõppe numbrite taga ei ole ju vaid tudengite arvud ja õppekava versioonid, vaid ka see, milliste õppejõududega sisu täidetakse ja milline on nende suhe tudengitega. Õppekava üles ehitades on kõik juhid maadelnud selgitamisega, et tegemist ei ole ühe erialaga, vaid viie, kuue, seitsme erialaga. See unikaalne struktuur teeb õppe kalliks, kuna kõiki erialasid tuleb kohelda võrdselt ning kõigil peab olema võrdse mahuga ja stabiilne kokkupuude oma erialameistriga. Ühe väga olulise muutusena tekkis tänu ligi kümnendi BFMi juhtinud Katrin Saksale võimalus kõik erialameistrid püsivalt kooliga siduda, mis on six-pack-süsteemi realiseerumise eelduseks.

Vaadates aga montaaži eriala ametipositsioone lisaks õpitule, hakkab silma üks huvitav tendents. Olulisel kohal on sellised ametid nagu järjepidaja (continuity) ning režissööri I ja II assistent.

Joonis 11. Ametinimetustega tabel

Huvitaval kombel juhivad täpselt needsamad kolm ametit ka stsenaristika eriala lõpetanute tabelit. Olen sageli rääkinud tudengitele, et stsenaristika ja montaaž on vormilt erinevad, kuid olemuslikult väga lähedased ametid. Huvitav, et just nende kahe eriala õpe loob eeldused kolmele väga spetsiifilisele assisteerivale ametile. Kõik need eeldavad süsteemsust ja nii terviku tajumise kui ka detailide nägemise oskust. Samas, erinevalt monteerijast ja stsenaristist, kes töötavad enamuse ajast arvuti taga istudes, on need kolm ametit seotud platsitööga, grupitööga, inimestega suhtlemisega. Kas selles tendentsis mängib rolli tihe seotus kursusega (kuna nii montaaži kui stsenaristika tudengid saavad juba tudengifilmide peal võtteplatsi maitse suhu)? Või on see edasiliikumise võimalus tudengitele, kes kooli ajal avastavad, et soovivad rohkem töötada suures grupis, kui nad sisse astudes arvasid? Või mängib jooniste 7 ja 10 statistikas rolli see eespool mainitud tõsiasi, et heli, operaatori ja produktsiooni erialal on kõige kauem olnud stabiilsed erialameistrid? Kümne aasta pärast on huvitav vaadata, kuidas hakkab praeguste tudengite karjääris väljenduma asjade nüüdne seis — stabiilsete erialameistrite olemasolu seitsmel erialal.

 

„Et filmi teha on sul vaja õnne, aga ainult õnnest ei piisa!”

Joonisel 12 on näha tudengifilmide osakaal kõigist Eestis toodetud filmidest (amatöörfilme arvestamata). Tudengifilmide hulk suhtes ülejäänud filmitoodanguga on märkimisväärne, 2014. aastal lausa 66%. Siin tabelis on kõik tudengifilmid, seega hoiavad numbreid kõrgel ka BFMi teiste õppekavade, sh meedia bakalaureuse- ja magistritudengite tööd.

Joonis 12. Tudengifilmide osakaal filmide tootmises Eestis

Arvestades, et õppekava on läbi aastate virelnud kroonilises rahapuuduses, on BFMi osakaal kogu Eesti filmitööstuses märkimisväärne. (Olles küll paljude teiste õppekavadega võrreldes kallis, ei ole filmikunsti õppekaval — kui jagada eelarve tegelike erialade arvu vahel laiali — kunagi olnud ressursse, et suuta näiteks anda kõigile lendudele regulaarselt ja võrdselt võimalusi välisõppejõudude toomiseks ja väljasõitudeks.) Joonisel 13 on näha filmikunsti õppekava tudengite ja vilistlaste osakaal 30 aasta jooksul Eesti filmitööstuses („filmitööstus” tähendab aasta jooksul kõiki Eestis tehtud filme v.a amatöörfilmid ja tudengifilmid).

Joonis 13. BFMis õppinud filmitudengite osalusel toodetud filmide osakaal Eesti filmitööstuses

Näha on ühtlaselt tõusev trend ja siksakid selle trendi sees (mis lisaks muudele faktoritele peegeldab tõenäoliselt ka õppekava vastuvõttu iga kahe aasta tagant). Osakaal on saavutanud stabiilsuse umbes kümme aastat tagasi ja peegeldab kogu Eesti filmitööstuse üldisemat trendi (joonis 14). Alates nullindate keskpaigast on  üle poole Eestis toodetavatest filmidest tehtud püsivalt ja ühtlaselt filmikunsti eriala vilistlaste osalusega.

Joonis 14.

„Anne on rahvuslik vara”

Mida võib eelnevast tuleviku tarbeks kõrva taha panna? Tööstusest kadumine pärast kooli lõppu on pidurdunud. Pealegi, olles tutvunud vilistlaste nimekirjadega, kellel EFA kanded puuduvad, võin kinnitada, et mitte kõik, kes ei tööta filmitegijatena, ei ole Eesti filmi jaoks lõplikult kadunud. Paljud lõpetanud töötavad kinode programmijuhtidena, filmiõpetajatena, festivalikorraldajatena, kriitikutena või näiteks reklaaminduses ja filmiinstitutsioonides. Seega on filmikunsti õppekava vilistlased tervikuna olulised panustajad meie filmikultuuri arengusse.

Kui midagi südamel kripeldab, siis ikka see, et režissöörid võiksid saada rohkem erialast tööd ja praktikat. Filmitööstuses kipub sageli tekkima tagurpidi püramiidi efekt. Sellal kui režissöör teeb ühe täispika mängufilmi, teeb operaator võib-olla juba neli, esimene assistent kaheksa, järgmine assistent kaksteist ja kõige väiksema vastutusega produktsiooniassistent võib teha kakskümmend filmi. Seetõttu on režissöör (kes vastutab kogu terviku eest ja kelle otsustest sõltuvad kõik teised) võtteplatsil sageli kõige kogenematum inimene. Juhtida suurt masinavärki, mis justkui sulle allub, on keeruline, kui viimati tegid seda kümme aastat tagasi. Režissöör töötab ju inimestega, mis vajab pidevat treeningut. Kõige olulisem on töö inimesega, kes on kaamera ees — näitlejaga. Tekib kiusatus teha üks pealiskaudne võrdlus teatriga (võtsin võrdluse aluseks 2019. aasta, kuna 2020. aastal algas Covid-19, mis lõi kõik kaardid sassi). Nendele, keda sellised võrdlused ärritavad, ütlen kohe alguses ära — võrdluse eesmärk ei ole väita, et teatril võiks olla vähem ja filmil rohkem riiklikku toetust. Teatrisüsteem toimib, Eesti inimesed armastavad teatrit ja käivad teatris väga palju. Me saame vaadata teatrit ja selle mahtu kui midagi sellist, mille poole võiks ka filmi riiklik toetus pürgida.

Eesti teater sai riigilt ja omavalitsustelt 2019. aastal toetustena kokku 38 533 666 eurot.18 Eesti filmivaldkond sai 2019. aastal kokku 14 282 600 eurot19 (kui sellest lahutada festivalid, mida teatrite püsirahastuses vist sees ei ole, EFI püsikulud, levitoetused, Film Estonia rahastusskeem jms summad, mis ei lähe filmide tootmisesse, ulatuses umbes 7 659 956 eurot, jääb alles 6 622 644 eurot). Teatrite toetuste sees on nii palga- kui halduskulud. Halduskulusid riik eesti filmide tootmise eest ei maksa — tehnika ja muu filmide tootmiseks vajalik infrastruktuur tuleb Eesti filmitööstuses tegutsevatelt eraettevõtetelt ja filmide näitamiseks vajalik infrastruktuur on samuti suures osas eraettevõtluse kanda (mõned kinod saavad küll väärtfilmi toetusi, kuid kogu haldus on valdavalt eraettevõtlus). See tähendab, et eesti teatrilavastuste väljatoomine saab riigilt ligi kuus korda rohkem toetust kui eesti filmide tootmine. Aastal 2019 toodeti Eestis kokku 56 filmi20 (sh anima-, lühimängu- ja dokumentaalfilmid; täispikki filme toodeti 12) ja kinodes jooksis 58 Eestis toodetud filmi. Aastal 2019 tuli Eestis välja 222 uuslavastust (koos repertuaaris olevate lavastustega 610). Muidugi, võrrelda on natuke keeruline, kuna teatri „linastuskoht” on (erinevalt filmist) üldjuhul sama, kus seda ka ette valmistatakse, ja teatrid vajavad ressurssi nii uute lavastuste väljatoomiseks kui ka vanade lavastuste käigus hoidmiseks, erinevalt filmist, mida toodetakse üldjuhul üks kord. Kuid seda võrdlust annab lihtsustada niimoodi, et me vaatame mõlemat kui terviklikku süsteemi. Sel juhul saame öelda, et teatri süsteemist aastas 222 uuslavastuse saamine maksis Eesti riigile 38,5 miljonit eurot ja filmi süsteemist 56 uue filmi saamine umbes 6,5 miljonit eurot. Kui need summad lihtsalt ühikute vahel ära jagada (arvestamata pikkust, tehnilist keerukust jms detaile), tuleb välja, et aastal 2019 sai eesti teater riiklikku toetust umbes 173 757 eurot uuslavastuse kohta ja eesti film 118 261 eurot filmi kohta. Mõnikord välistatakse sellised võrdlused kohe eos väitega, et eesti teatrit vaatab kohalik vaataja rohkem kui eesti filmi. Tõsi ta on, et sellist arvutust, kui palju maksab üks filmivaatamine või üks teatrikülastus ning kui suur osa sellest on eraraha ja kui suur riigi raha, on raske teha. Vaadatavust on veel keerulisem võrrelda, kuna seda, kui palju raha panevad Eesti kinoomanikud oma hoonete käigus hoidmisse, ma ei tea. Ühtlasi teame, et eesti film konkureerib ekraaniaja osas välisfilmide, sh Hollywoodi omadega. Eesti teatrite lavadel sellist probleemi ei ole — need lavad maksab üldjuhul kinni riik ja etendused nendel lavadel ei pea konkureerima Broadway tipplavastustega. Sellega seoses on teatri külastusnumbrid muidugi hoopis teised: 2019. aastal vaadati eesti filme 84 3300 korda ja eesti teatrit 1 273 303 korda. Aga minu võrdluse eesmärk oli tegelikult natuke teine. Kõik need suured süsteemid põhinevad ju tegelikult kellegi loomingul. Keegi paneb need kirja ja keegi lavastab need ära koos suurte meeskondadega.

Ja siis lavastajad. Kui vaadata näiteks 2019. aasta kahe enim külastatud sõnateatri (Vanemuine ja Draamateater)21 koosseisuliste lavastajate uuslavastuste hulka, on tulemused säravad: vahemikus 2013–2020 tuli Ain Mäeotsal välja 16, Priit Pedajasel 16, Hendrik Toomperel 18 lavastust. See teeb seitsme aasta jooksul keskmiselt 2,3 lavastust aastas. Kui vaadata võrdluseks filmitegijate edetabeli kahte kõige produktiivsemat režissööri, Jaak Kilmit ja Andres Maimikut (kelle tabelikoht ei tule ainult mängufilmi režii, vaid ka teiste ametite, nagu produtsent, ja žanrite, nagu lühidokumentaal, tegemisest), siis Kilmil on samas vahemikus EFAs kolm ja Maimikul kaks täispikka mängufilmi. Siia lisanduvad küll dokumentaal- ja lühimängufilmid, sarjad, reklaamid ja kõik muu, kuid ka teatrilavastajad lavastavad sageli lisaks suurtele sõnateatri uuslavastustele ka filme, sarju, sündmusi ja üritusi ning mängivad näitlejatena nii teatris kui filmis, seega on võrdlusmoment olemas. Ajal kui oma parimas loomevormis teatrilavastaja teeb aastas keskmiselt 2,3 lavastust, teeb režissöör 0,35 täispikka mängufilmi. Teatrilavastaja veedab iga lavastuse prooviperioodil nädalaid, kui mitte kuid koos näitlejatega, filmilavastaja puutub ka selle 0,35 filmi puhul näitlejaga enne võtteperioodi vaevu kokku. Tublimad produtsendid eelarvestavad ka näitlejaproove, kuid ma ei ole kunagi kuulnud, et ükski eesti film saaks sellises mahus igapäevase prooviperioodi, kui saab üks täitsa tavaline teatrietendus. Kordan veel kord, ma ei loobi kive teatri kapsaaeda. Ma arvan, et eestlaste teatriarmastus on väga oluline ja need suured numbrid, mis riik igal aastal teatritele eraldab, hoiavad seda teatriarmastust üleval. Film ja teater ei konkureeri, pealegi teevad mitmed filmilavastajad ju ka teatrit ja teatrilavastajad filmi, pluss elatub enamus eesti filmides mängivat näitlejaskonda ju valdavalt teatritööst, nii et võib väita, et teatritele eraldatava toetuse kaudu subsideerib riik kaudselt ka filmi. Eesti kultuuri säilimiseks on vaja mõlemat ja palju. Kuid see röögatu erinevus lavastajate professionaalsuse säilitamiseks vajalikus praktikas on mõtlemapanev. Režissööril on küll palju muid ülesandeid lisaks tööle näitlejaga, aga vaid seda ühte elementi võrreldes tõden ma taas kord: Eesti režissööridel on vaja rohkem võimalusi filme teha.22

Eespool oli juttu ka üle Eesti riigi piiride sirutumise. Kuidas seda toetada? Kas Eesti režissööridel võiksid olla agendid, kes esindavad neid välismaal (nagu on juba mitmetel Eesti reklaamirežissööridel)? Kindlasti. Samas, selleks et taotleda ühte neist vähestest toetustest, mis selliseks tegevuseks justkui mõeldud on (EASi loomeettevõtete arenguplaani toetus), peab ettevõttel olema vähemalt 200 000-eurone aastane müügitulu.23 Ma ei kujuta ette, et sellist tulu oleks ühelgi Eesti režissöörile kuuluval OÜl.24 Eesti Kinoliidu 2018. aastal avaldatud filmitootmise analüüs25 näitas, et režissööride tegelik neto-päevapalk aastate 2015–2017 filmiprojektides oli keskmiselt 3,5 € tunnis. See on ligi poole vähem, kui sel ajal oli lapsehoidja tunnitasu (näiteks juhul kui režissöör peaks töö ajaks palkama lapsehoidja, maksaks ta filmitegemisele peale). Kuidas eksportida oma kallivõitu hobi? Ja juhul kui EASi toetus on mõeldud tootmisettevõtetele, siis esiteks ei ole paljudel produktsioonifirmadelgi sellist müügitulu ja teiseks ei saa tootmisettevõte üldjuhul režissööri „esindada”. Režissöörid on vabakutselised ja produktsiooniettevõte, mis hakkaks režissööri teenuseid teistele eksportima, satuks veidrasse konkurentsisituatsiooni. Ilma riigilt lisaraha küsimata saaks olukorda parandada juba vaid EASi loomemajanduse toetuse tingimuste ülevaatamisega, et need parandaks Eesti filmitegijate loominguvõimalusi. (Tugiteenused on muidugi ka vajalikud, aga mis me neid ikka toetame, kui sõna „loomemajandus” tüvi — „loome” — kiratseb.)

Ja kuhu need režissöörid siis edasi liiguksid, kui riikliku toetusega ainult eesti filme tehes me neid piisava tihedusega rakendada ei suuda? Euroopa Liidu regulatsioon nõuab, et alates 2021. aastast peavad voogedastusplatvormid, mis tahavad Euroopas striimida, pakkuma 30% Euroopa toodangut (seoses Covidiga tähtaega pikendati, aga Netflix saavutas 30% juba sel aastal)26. Netflix on avaldanud plaanid investeerida Euroopas toodetud filmidesse järgmise kolme aasta jooksul 40 miljonit eurot.27 Kokkuleppel juba vaid Prantsuse filmiorganisatsioonidega investeerib Netflix 4% oma aastatulust Prantsuse ja Euroopa filmidesse ja lisaks suunab 17% oma investeeringutest alla neljamiljonilise eelarvega filmidesse (naljaga pooleks tekib Eesti režissööridel selles eelarve suurusjärgus koduväljaku eelis). Ja see on vaid Netflix. Regulatsioon puudutab kõiki voogedastusplatvorme: Amazon Prime, Disney+, HBO Max, Apple TV, Paramount+, Hulu… Arvestades seda prognoosi, võiksime me olla võimekamad haritud eesti režissööride maailmaturule jõudmise toetamises.

Kuna siinsete lahenduste mõte pole mitte lihtsalt kaevelda riigi raha ebapiisavuse üle, vaid rääkida potentsiaalist, mis peitub filmitööstuses ja mida saaks kokkuvõttes rakendada Eesti riigile suurema kasu toomiseks, siis, eriti just teiste erialade vilistlastele mõeldes, muutub oluliseks ka kulutagastussüsteem (cash rebate), mis on Eestis aastast 2016 kenasti tööle hakanud. Et voogedastusplatvormide mahud kasvavad ja otsitakse tootmiseks sihtkohti, tasub vaadata kogu meie regiooni ja selles eksisteerivat maksuerisuste maastikku. Maksutagastussüsteemid on meie regioonis pigem reegel — enamikul Skandinaavia riikidest on need olemas, meelitamaks rahvusvahelisi (ja suuremahulisi) projekte enda juurde. Tegemist on töötava võimalusega suurendada loomevaldkonnas liikuva raha hulka ja võimaldada filmiprofessionaalidele stabiilset karjääri. See pole küll ainus võimalus. Skandinaavias on kõige julgemaks vastuvoolu ujujaks Taani, kes maksutagastuse asemel investeerib märkimisväärselt just oma filmidesse ja kelle produktsioonitiimid käivad tihtipeale lähikonnas filmimas. Selle kaudu saavad nad küll suunata oma tootjaid suuremale rahvusvahelisele koostööle, kuid jäme ots, ehk siis lood ja režissöörid, on Taani omad. Sellise süsteemi eelduseks on riiklikult eelistatud investeerimine omaenda filmidesse ja filmivaldkonda — ja ei ole juhuslik, et Taani filmitööstus on olnud püsivalt seotud ning läbi põimunud filmikooliga ja selle pikaaegsete traditsioonidega ja et kogu valdkonda on juba aastakümneid arendatud terviklikult ja stabiilselt.

Kui vaadata Balti riike, siis on maksutagastuse pilt märkimisväärselt teistsugune. Eesti maksutagastuse iga-aastane maht on praegu 2 miljonit eurot (ühekordse otsusega on seda tõstetud 2022. aastal 3,4 miljoni euro võrra, aga iga-aastaseks eelarveks on seni endiselt 2 miljonit eurot). Läti on sel aastal muutnud oma maksutagastussüsteemi, mille esimese poolaasta maht oli üle 800 000 euro ja mida kalibreeritakse vastavalt tootmise mahu tõusmisele. Leedu maksutagastussüsteemi maht on 50 miljonit eurot aastas — ehk kui sellise mahu peale makstakse välistootmistele aastas tagasi 30%, tekitab see filmitööstuses ligikaudu 166 miljonit eurot käivet.

Eks see ole prioriteetide küsimus, et mis tüüpi tegevusi me siin teostada soovime ning kes ja kas selle kõik kinni maksab. Igal süsteemil on omad probleemid, aga oluline on, et riiklikul tasandil valitseks mõistmine, et meil on olemas kõik elemendid selleks, et Eesti filmist võiks rääkida kui jätkusuutlikust ja professionaalsest tööstusest, mis suudab rakendada oma „rahvuslikku vara” ja põimida seda rahvusvaheliste tootmistega.

 

„Vabadus on raske koorem kanda”

Aga tulen tagasi oma liistude juurde. Mida võiks kokkuvõttes öelda selle kohta, mida oleme õppinud kollektiivselt eestikeelset filmikunsti õppekava vedades, olles ehitanud midagi, mida varem ei ole tehtud, ja kandnud selle käigus vastutust nii tudengite kui ka eesti filmikultuuri säilimise eest?

Esiteks, Eesti-suuruses riigis ei ole 3+2-süsteem sobiv omakeelse filmikunsti kõrgspetsialistide õpetamiseks. Magistrantuuri edasi minejate hulk on kas liiga väike või sporaadiline, mistõttu enamuse haridus piirdub tegelikult kolme aastaga. Nelja-aastane kogemus­õppel põhinev spetsialiseerumistega õppekava annab tulevasele filmitegijale nii oskused kui ka erialase identiteedi. Kuid kunagi ei ole ju asi ainult roosiline, alati tähendab millegi võit ju ka millegi kaotust. Meie süsteem võtab ära valikuvabaduse nelja aasta jooksul. Erinevalt BFMis paralleelselt toimivast ingliskeelsest meedia BA-õppekavast, mille eesmärk on anda laiem pilt kogu meediamaastikust (sh televisioon), on filmikunsti õppekava tugeva vooluga jõgi, mis liigub väga ühtselt ühes suunas, ja kui tudeng on sisseastumisel teinud vale valiku, ei ole vastuvoolu ujumine võimalik. See on ka üks põhjustest, miks meie erialakatsed on nii intensiivsed (lisaks eelkonkursile vältavad need nädal aega ja seal on mitmeid voore). Iga erialakomisjon peab suutma tuvastada, kas lisaks tudengi enda soovile on ka tõenäosus, et see eriala võiks järgnevad neli aastat teda püsivalt huvitada.

Teiseks võin väita, et eestikeelne filmiõpe on, paralleelselt Eesti filmitööstusega, end praktiliselt nullist üles ehitanud ja kolm kümnendit kogu aeg, samm-sammult paremuse poole nihkunud (siinkohal minu suur ja sügav tänukummardus kõigile, kes on sellesse ülesmäge rühkimisse oma aega ja energiat panustanud — nii tudengitele, õppejõududele, tugitöötajatele kui ka näitlejatele ja filmiprofessionaalidele). Hoolimata 90-ndate „mustast august” on kaugvaates näha pidev ja püsiv areng. Lähivaates väljendub see õppekava pidevas häälestamises. Tegemist ei ole olnud ebamääraste otsingutega, vaid see on olnud areng ühes selges suunas. See selge suund — kollektiivne kogemuspõhine erialaõpe — ei ole tulnud kusagilt õhust. See on see, mida filmitegijad oskavad, sest nii me ju ka oma filme teeme. Kõik koos, aga igaüks oma eriala eest vastutades, tulles õigeks ajaks kohale, sest me tajume oma rolli terviku sünnis. Kui üks doominokivi kukub, hakkavad kõik teised ka kukkuma. Sellepärast saab seda õppekava juhtida vaid kollektiiv. Omwana ni wa bhone. Lapse kasvatamiseks on vaja tervet küla.

Anneli Ahven ja Elen Lotman.
Erakogu foto

Viited:

1 Käesoleva artikli pealkirja tsitaadi ja vahepealkirjad olen võtnud Jüri Sillarti ütlustest, mida tema tudengid siiani mäletavad. Tõele au andes tuleb vaadata veel kaugemale kui 30 aastat. Täpselt sada aastat enne seda, aastal 1892 sündis Balduin Kusbock, kellest sai tegelikult esimene filmihariduse pakkuja Eestis, kui ta avas 1923. aastal peamiselt filminäitlemisele keskendunud õppestuudio. Kusbocki stuudio ja „Film-Klubi“ pakkus 1928. aastal õppekava, kus muu hulgas õpetas K. Märska „filmitehnikat, filmiüleswõtteid“. Tekstidest on näha, et juba siis pidasid helgemad pead filmiharidust kodumaise filmitööstuse väljakujunemisel oluliseks — mis oli väga sarnane 1990-ndate algusega.

2 Indrek Ibrus, Maarja Ojamaa 2020. Audiovisuaalne kultuur, metaandmed ja lingianalüüs. — Anu Masso, Andra Siibak, Katrin Tiidenberg (toim). — Kuidas mõista andmestunud maailma? Metodoloogiline teejuht, lk 531−568. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

3 Oluline detail kohe alguseks — kuna tegemist on eestikeelse filmihariduse ülevaatega, on siin analüüsitud ainult filmikunsti õppekava andmeid. Siin ei sisaldu endise Concordia ülikooli meedia õppekava andmed ega BFMi ingliskeelsete õppekavade andmed. Eesti filmitööstusesse jõudvate inimeste tervikliku analüüsi jaoks oleks järgmisena kindlasti vaja luua andmekorpus, kus on kõik läbi aegade BFMis õppinud tudengid ja ka teistest koolidest tulnud filmitegijad.

4 Filmi õppetooli pikaaegse õppespetsialisti Ly Pulga kogutud andmed kõigi vastuvõetud lendude ja lõpetajate lõpetamisaastate kohta.

5 Et eestikeelsele filmikunsti õppekavale võetakse vastu tudengeid iga kahe aasta tagant, siis lõpetas 2018. aastal vastu võetud lend alles sel kevadel ja 2020. aastal vastu võetud lend läheb kolmandale kursusele. Seega on need lennud praegu analüüsist välja jäetud.

6 Arvestatud on ainult neid, kes on ülikooli lõpetanud, kuigi filmitööstusesse on läinud ka tudengeid, kellel jäi diplom kätte saamata.

7 Margit Tõnson 2008. Eesti filmitööstus — uljas idee või tark investeering?— Eesti Ekspress, 29. IV — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/27677319/eesti-filmitoostus-uljas-idee-voi-tark-investeering. Artikkel on huvitav lugeda ka praegu, neliteist aastat hiljem, kuna mõned probleemid (filmipaviljoni puudumine) on siiamaani sama aktuaalsed, samas mõned probleemid oleksid justkui muutunud.

8 Täispika mängufilmi debütandid, kes tulevad väljastpoolt filmikooli või pärast filmikooli tehtud lühi- või dokumentaalfilmidele ehitatud karjääri, saavad sageli oma esimese võimaluse tänu erarahastusele (Arun Tamm ja Andres Kõpper filmiga „Vasaku jala reede”, Rain Rannu filmiga „Ameerika suvi”, Kadri Kõusaar filmiga „Magnus”, Veiko Õunpuu pika lühifilmiga „Tühirand” jne).

9 On muidugi ka erandeid, näiteks Marko Raat, kelle esimene täispikk mängufilm „Agent Sinikael” tuli välja vaid kümme aastat pärast tema ülikooli astumist (2002), ja Rasmus Merivoo, kelle „Buratino” tuli välja 2009. aastal, vaid seitse aastat pärast tema ülikooli astumist, kuid keskmise arvutuse järgi on muster siiski sarnane.

10 Gavin Bridge 2019. Netflix Released More Originals in 2019 Than the Entire TV Industry Did in 2005. —

https://variety.com/2019/tv/news/netflix-more-2019-originals-than-entire-tv-industry-in-2005-1203441709/

11 Paul Healey 2016. Cinema: An invention without a future? The career prospects for first-time feature film directors in the Australian Film Industry. — https://opus.lib.uts.edu.au/bitstream/10453/123212/2/02whole.pdf ; lk 121

12 S. Abraham Ravid 2021. Do Age and Gender Affect Managers’ Career Progression? Evidence From the Careers of Movie Directors. —

https://deliverypdf.ssrn.com/delivery.php?; lk 18

13 T. I. Lubart, R. J. Sternberg 1998. Crea-tivity across time and place: Life span and cross-cultural perspectives. — High Ability Studies, kd 9 (juuni), nr 1, lk 16.

14 David Rock, Heidi Grant 2016. Why Diverse Teams Are Smarter? — Harvard Business Review, 4. XI. — https://hbr.org/2016/11/why-diverse-teams-are-smarter

15 Kindlasti mängib ka 1992. aasta lennu silmapaistvuses rolli Erik Norkroosi ja Jaak Kilmi muljetavaldav hulk mainimisi EFAs.

16 See, et tabelis on ainult üks naisterahva nimi, vajab täitsa eraldi artiklit.

17 Hagi Šein ja Tallinna Ülikooli noored digihumanitaarid, juhendaja Jaagup Kippar. Eesti filmi andmebaasi andmete uuringud. —http://minitorn.tlu.ee/~jaagup/kool/java/kursused/18/kvantdh/naited/15/Filmiandmebaasiuuringud.html

18 Eesti Teatri Agentuur. Statistika. Toetus riigieelarvest ja omavalitsustelt 2020. — https://statistika.teater.ee/stat/stat_filter/show/subsidiesFrom

19 Loomemajandus 2021. Audiovisuaalvaldkond: film ja video. — https://eas.ee/wp-content/uploads/2022/04/3_eesti_loomemajanduse_olukorra_uuring_ja_kaardistus_2021_film_ja_video.pdf

20 Sealsamas.

21 Eesti Teatri Agentuur. Eesti teatristatistika 2020. — https://teater.ee/teatristatistika/aastate-luhiulevaated/eesti-teatristatistika-2020/

22 Lisaks, olles sattunud kunagi kogemata haridusmaastikule ja nüüd seda juba aastaid kündnud, rõhutan ka täiendkoolituse vajadust — režissööri oskusi on võimalik treenida ka regulaarselt filminäitlemis-workshop’ides käies. Oleme filmikunsti õppekava tudengitele ja vilistlastele korraldanud mitmel korral Judith Westoni workshop’i ning arvan, et sellist võimalus võiks pakkuda laiemalt ja regulaarselt Eesti professionaalsetele lavastajatele ja näitlejatele.

23 EAS. Loomeettevõtete arenguplaani elluviimise toetus. — https://eas.ee/grants/loomeettevotete-arenguplaani-elluviimise-toetus/

24 Tingimuseks on ka ekspordi müügitulu vähemalt 20 000 eurot. Kui vaadata statistikaameti näitajaid, siis valik „välisettevõttele osutatud audiovisuaalsed teenused filmi liigi järgi” näitab viimaste aastate statistikana kogu Eesti filmtööstuse peale aastas ka väiksemat numbrit. Iseasi on see, kui palju statistikaameti andmed tegelikkusele vastavad, sest EAS ja SM võivad tõlgendada neid erinevalt.

25 Kultuuriministeerium. Eesti Kinoliit. Eesti Filmi Instituut. Eesti filmitootmise rahastamise analüüs. 21. märts 2018. — https://static1.squarespace.com/static/ 5837f2f73e00be1e3370e958/t/5abcd519575d1fb78e085dfb/1522324779966/Eesti_filmitootmise_rahastamise_anal%C3%BC %C3%BCs_PwC_Eesti+Kinoliit_21.03.pdf

26 Erik Gruenwedel 2022. Netflix Reaches 30% Threshold for European Content Offerings. MediaPlayNews, 7. VI. — https://www.mediaplaynews.com/netflix-reaches-30-percent-threshold-for-european-content-offerings/#:~:text=In%20December%202021%2C%2016%20of,and% 20Switzerland%20to%20reach%2030%25.

27 Todd Gilchrist 2022.  Netflix to Invest $45 Million in European Films. — Los Angeles Business Journal. 28. II. — https://labusinessjournal.com/media/netflix-to-invest-45-million-in-european-films/

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.