„ANIMIST 2022” — MUUTUV REAALSUS EKRAANIL JA VÄLJASPOOL SEDA
Oktoober, 2022
Sel aastal teist korda aset leidnud kodumaine animafestival „Animist” (7.–20. VIII) jätkab animatsiooni ja antropoloogia valdkondade vahel liikumist. Kultuuriteadustemaigulised olid juba võistlusprogrammide alapealkirjad: „Loomad”, „Järeltulijad”, „Kehad”, „Kodud”, „Deemonid”, „Hinged”. Selline temaatiline lähenemine võimaldas pakkuda vaatajatele suuremat sisulist terviklikkust, aga ka tõmmata ootamatuid paralleele ja luua seoseid väga erinevate audiovisuaalsete teoste vahel, mida ühisest linastuspealkirjast lähtuvalt mõtestada.
Laiemas plaanis võib 2022. aasta festivali peateemadeks pidada huvi virtuaalreaalsuse võimaluste (ja piirangute) vastu filmiloomes ja arutelu selle üle, milline roll on filmitegijatel ja -festivalidel ühiskondlike probleemide käsitlemisel. Ajal mil oleme suurte sotsiaalsete muutuste keerises ning metamorfoosid ja grotesk ei ole ainult kunstilise tinglikkuse mänguvahendid, vaid tungivad üha rohkem inimeste igapäevaellu, omandab animatsiooni suhe ekraanivälise tegelikkusega uusi mõõtmeid.
„Animisti” kino uuendavale fookusele vaatamata liikusid vähemalt võistlusprogrammi filmid autorianimatsiooni üsna tuttavatel radadel. Esteetiliselt olid esiplaanil just käelisus, eksperimentaalsus, materjalitunnetusega mängimine ja inimliku ebatäiuse rõhutamine. Mõneti võib see olla teadlik vastuvoolu ujumine ajal, mil meid ümbritsev audiovisuaalne meedia muutub üha siledamaks, sujuvamaks, pealetükkivamaks ja märkamatult endasse haaravamaks. Autorianimatsioon mõjub tänapäevase kommertsanimatsiooni kõrval ausa, suisa naivistlikuna. Meediumi ei varjata, vaid rõhutatakse teose valmimisse läinud aega ja otsingulisust. Vähegi kogenud silmale on meistri tööriistad ekraanil näha: film ei ole ainult teos, vaid ka stuudioruum, kus on aimata taustajoonistuste tekstuuri, ebalevat joont, ebaühtlasi värvipindu ja jõnkslevat tempot. Muidugi oli ka erandeid, kuid selge on see, et praeguste trendide jätkudes jääb vähemalt lähiaastatel autorianimatsioon peamiseks varjupaigaks kunstilisele animatsioonile, mis soovib säilitada endas meistri käepuudutust ja sellega kaasnevat ebatäiust.
„Taaskohtumine”, 2022. Režissöör Ülo Pikkov.
Põneva materjalikasutuse poolest torkas kodumaise uudistoodangu seast silma Ülo Pikkovi „Taaskohtumine” (2022), mille aluseks on tõestisündinud lugu Ruhnu saarele naasnud vanadaamist, kes leidis kunagise kodutrepi alt sinna peidetud aarde, karbikese oma lapsepõlve mänguasjadega, mis olid teda aastakümneid truult oodanud. Nukufilmi tehnikas film kasutas saarelt leitud looduslikke materjale: sulg, kivikesed, teokarbid, triivpuit, liiv jne. Tegu oli julge, kontseptuaalse ja animaatori töövahendina isegi kapriisse materjalivalikuga, kuid filmikunstnik Anu-Laura Tuttelbergi käe all sündis lõpptulemusena ühtaegu nii eksperimentaalne kui ka poeetiline teos. Tegu on kahtlemata viimaste aastate dokumentaalse animatsiooni ühe säravama näitega.
„Maetud Euroopas”, 2022. Režissöörid Hardi Volmer ja Urmas Jõemees.
Tehniliselt põneva antropoloogilise uurimusena mõjus ka Hardi Volmeri ja Urmas Jõemehe „oikumeeniline kunstiteos” „Maetud Euroopas” (2022). See hyperlapse’i-tehnikas komponeeritud uurimus Euroopa kalmistukultuurist taandas ühe kõige ritualiseerituma kultuuriosise, surmakultuuri abstraktseks, ülevoolavaks ja ühtesulavaks tantsuks, kus sümbolitest said taas vaid geomeetrilised kujundid, arhitektuurist vaid raamistik, maastikest kaader. Taustateadmine režissööride geograafilisest haardest projekti valmimisel ja filmi aluseks olevast fotopangast andis sellele pisut vähem kui veerandtunnilisele tour de force’ile antropoloogilise ja kunstilise usutavuse, mida arvutiga loodud vaatemängul olnuks võimatu saavutada.
„Sierra”, 2022. Režissöör Sander Joon.
Uudsete tehnikate sidumist traditsiooniliste autorianimatsiooni väärtustega (tugev kunstnikukäekiri, teatav ebatäius, kunstiline väljendusrikkus) võis aga näha tänavuse festivalihooaja hittfilmis „Sierra” (2022, režissöör Sander Joon), mis tugevalt rehabiliteeris 3D-animatehnikat, näidates, et arvutianimatsiooni matemaatilised ja tehnilised piirangud ei välista originaalset ja julget visuaali. „Sierrale” oli festival „Animist” Tallinna esilinastuseks ja täis saalid nii „Uue eesti animatsiooni” kui võistlusprogrammi raames andsid sellele igati väärika avangu.
Sisulise poole pealt torkas silma filmide raskepärasus. Sürrealism, must huumor ja ideeline abstraktsus on muidugi alati autorianimatsiooni tunnusjoonteks olnud, kuid sedapuhku tundsin kinosaalis keskmisest suuremat vajadust niheleda ja pilku ekraanilt kõrvale pöörata. Seansside läbimisega kaasnev ebamugavustunne on näitaja, et kino ei ole ainult eskapistlik peidupaik, vaid koht, kuhu paratamatult jõuavad ekraanivälises maailmas pead tõstvad pinged. Ebamugavus, mida saalis tundsin, ei tulnud ainult filmidest ega olnud ka üksnes mu enese madala taluvusläve küsimus, vaid märk uuest ajastust, mida autorifilm kinolinalt tagasi peegeldas. See ei tähenda, et filmid oleksid otsesõnu rääkinud Ukraina sõjast, kliimasoojenemisest või vaimse tervise muredest. Ei, narratiivne animatsioon jätkas justkui talle omaste fantastiliste lugude jutustamist, kuid raskepärasus peitus detailides — värvides, vormides, montaaži tempos —, mis kõlasid kokku kunstnike ja mu enese sisemaailmaga, telefoniekraanilt vastu särava uudisvoo ja aeglaselt krigisevate ajaloo hammasrataste roostega.
„Koerkorter”, 2022. Režissöör Priit Tender.
„Animisti” avatseremoonia raames esilinastus Priit Tenderi „Koerkorter” (2022), mille algimpulsiks on Andres Ehini samanimeline luuletus. Ida-Euroopa karmi maagilist realismi ja kapitalistlikke tarbimisahelaid, millest on võimatu vabaks murda, joonis alla filmi pildiline esteetika: räämas kõnnumaad elektriliinidega, lagunev silikaattellistest korter, peategelase tepitud nahast skafander — pildid ja seosed, mis võiksid juba minevikku kuuluda, kuid mingite sättumuslike arhetüüpidena tinisevad endiselt vastu vaatajate ajusagarais.
„Hobune”, 2022. Režissöör Jass Kaselaan.
Lisaks eesti animamaastiku vanematele ja tunnustatud nimedele võis „Animisti” programmis näha ka mitmeid uusi tulijaid. Kavas oli põnevaid tudengianimatsioone nii Eesti Kunstiakadeemia kui Pallase Kunstikooli õpilastelt, lisaks esimesi professionaalseid filme noorema põlvkonna animarežissööridelt. Tudengitöödest torkasid positiivselt silma rohkem skulptorina tuntud Jass Kaselaane „Hobune” (2022) ja samuti „Animisti” avatseremoonial esilinastunud „Varielu” (2022, režissöörid Kadi Sink, Sigrit Villido ja Silver Strazdins). „Hobuse” naivistlik ja ärev joonisfilmistiil ning tugev värvi- ja sümbolikasutus (kärtspunased viimsepäevainglid Lasnamäe lagunevate paneelmajade vahel) viisid paratamatult mõtted Ukrainas toimuvale, ehkki filmi arendus- ja tootmisprotsess jõudis lõpule enne sõja algust. Oma sugestiivsuses ja absurdsuses suudab see teos aga olla kõnekas konkreetsest ajalis-ruumilisest kontekstist sõltumatult, omandades ajaga vaid uusi tähendusvarjundeid. „Varielu” seevastu oli rahulik, meditatiivne ja pigem seisundifilmina vaadatav. Nukufilmi tehnikas loodud hämar ja mõistatuslik metsakeskkond mõjus meeldivalt ambivalentsena — pisut ähvardav ja iseteadlik, kuid samas turvalisust pakkuv varjupaik. Loodetavasti loob režissööritrio selliseid visuaalseid maiuspalasid tulevikuski.
„Varielu”, 2022. Režissöörid Kadi Sink, Sigrit Villido ja Silver Strazdins.
„Animistile” andis stardipaugu 15. augustil avatud sotsiaalantropoloogi Huon Wardle’i virtuaalreaalsuse töötuba. Väikeses grupis tutvustati VR-videote ja -animatsiooni tööpõhimõtteid ning võimalusi (nii filmikunsti kui antropoloogia valdkonnas) ja anti ka praktiline ülesanne väikese audiovisuaalse katsetuse vormis. Virtuaalreaalsuse kogemused oma kehalisuses ja endassehaaravuses on ühtaegu meeldejäävad ja hirmutavad. VR-prille kandev vaataja saab ise oma pilku suunata, käega esemeid haarata, keskkonda mõjutada ja seal (füüsiliselt) ringi liikuda. Kogemus on lähedane pärismaailma tajumisega ja publiku suurem agentsus vähendab autori kohalolu. 360-kraadises maailmas on raskem prognoosida, kuhu vaataja pilk langeb; fookust justkui ei olegi, arvestada tuleb kõikide võimalustega või anda end, sarnaselt päriseluga, juhuse meelevalda. Selline filmi kogeja ja looja positsiooni võrdsustumine võib filmikunsti raames mõjuda värskendavalt, kuid kultuuriuurimuses toob see kaasa sootuks uut laadi probleeme.
Antropoloogia ja uudse tehnoloogia kokkupuuteid avas Huon Wardle just 360-kraadise filmikaamera perspektiivist. Esmapilgul kõlab see nagu iga kultuuriuurija unistus — lõpuks ometi on võimalik jäädvustada kõike, saada ekraanile „täis”-kogemus. Sealjuures jääb filmija ise samahästi kui märkamatuks, olles kaamera sfäärilise vaatevälja keskpunkt ja tabamatu silm. Dziga Vertovi inimesest filmikaameraga on saanud tõeline inimkaamera! Teisalt on raske, pea võimatu kontrollida, et kaadrisse ei jääks midagi soovimatut, isegi keelatut, mis võiks materjali hilisema kasutamise uurimistöös või filmiloomes võimatuks muuta. Meenub Borgese „Kõikemäletav Fumes”, kelle mälus jooksid pildid maailmast kogu selle detailsuses, kõige pisemate rohulibledeni välja. Selline totaalne teadmine ei ole vabastav, vaid koormav. Kaadriga piiratud maailmas on turvalisust, mille kõrval päriselulise kogemuse täielik jäädvustamine võib mõjuda hirmutavalt. Või nagu rõhutas festivalil osalenud antropoloogiaprofessor Andrew Irving, lugude jutustamise eelduseks ei ole mitte kontinuiteet, vaid selektiivsus, pidev väljajätmine. Maailmast jutustamine on selle korrastamise viis. Lugude taga ja kõrval laiub aga paratamatult palju tundmatut, ununevat ja tähelepanuta jäävat.
Kõige vahetumalt kompas oma loomingus antropoloogia ja filminduse piire norra päritolu režissöör Mats Grorud, kes tutvustas oma senist loomingut ja käsil olevat projekti loengus „Nigeri delta lood”. Grorudi esimene täispikk animafilm „Torn” (2018) tugines tema vabatahtlikutöö kogemustele Beirutis, Palestiina põgenikelaagris. Laagrielanike lugusid hakkas ta jäädvustama ilma konkreetset filmiprojekti ette kujutamata, muude ühiste tegevuste ja ajaveetmise käigus. Pikaajaline viibimine filmi kangelaste seas, lähedane suhe nendega ja eri põlvkondade kogemuste süntees annab „Tornile” harukordse veenvuse ja kaasahaaravuse. Ehkki vormilt on tegu isegi pisut lapseliku disainiga nukufilmiga, on see festivali üks eredamaid näiteid dokumentaalse animatsiooni vallast. Filmi sisul ja tegelaskujudel pikemalt peatumata tooksin selle näitel siiski välja animafilmi tugevused kultuurilise tegelikkuse vahendamisel, mis on omased animeeritud dokumentalistikale laiemalt.
Esiteks filmitegelaste turvalisus. Grorud on tegelnud ja tegeleb ka praegu Nigeri delta projekti kontekstis väga prekaarsete kogukondadega, kes pole mitte ainult filmitegija, vaid ka tulevase publiku suhtes nõrgemal ja haavatavamal positsioonil. Nende kujutamine läbinisti anonüümsete, taasloodud tegelaskujude kaudu annab filmis osalejatele kindluse, et nad võivad oma näo avada, kuna filmitegija loob sellele turvalise maski, mida kanda. Oma kujundlikkuse ja kontsentreeritusega võimaldab animafilm siduda väga erinevaid perspektiive ja aegu. Ehkki teos on paratamatult kompromiss põlvkondlike, kogukondlike ja (filmitegija) isiklike perspektiivide vahel, lubab animafilmi suurem üldistusjõud ja kunstiline tinglikkus neid tervikuks siduda. Ajalised dimensioonid — põgenikelaagri keerukas ja pikk minevikuperspektiiv, mis siiani olevikule varju heidab; oleviku olmemured ning tulevikku suunatud unistused ja soovid — on „Tornis” osaliselt eristatud ka mitmete tehnikate ühendamise abil. Isiklikku ja ajaloolist perspektiivi aitab rõhutada dokumentaalfotode põimimine materjali; mälestused ja meenutused on animeeritud joonisfilmina ja tänapäev nukufilmi tehnikas. Nii ei kõrgu „Torn” ainult diakroonsel, vaid ka sünkroonsel teljel, suutes püsima jääda suuresti just tänu sellele, et on teostatud animatsioonina.
Kuna kogukonnad, kellega Mats Grorud töötab, on suhteliselt raskesti ligipääsetavad ja marginaliseeritud, lasub filmitegijal tavalisest suurem vastutus võimestada oma tegelasi ja mitmekesistada vaataja teadmisi kultuurilisest teisest. Nii valis ta „Torni” peategelaseks just tragi ja sõnaka naise, kes teadlikult vastandub stereotüüpsele kujutlusele oriendi naiste allaheitlikkusest ja malbusest. Nigeri delta lugudes püüab ta aga lisaks piirkonda vaevavatele keskkondlikele ja majanduslikele probleemidele teadlikult võimendada ja vaatajani tuua ka piirkonna värvikust, elurikkust ja dünaamilisust, et mitmekesistada selle piirkonna kuvandit. Projekti on kaasatud ka kohalik stsenarist, kes Grorudiga tihedat koostööd teeb, filmilugu kommenteerib ja parandab. Järjekindlalt kasutab Grorud filmiprojekti ettevalmistamisel antropoloogilisi meetodeid. Ehkki piirkonna ajaloo, religiooni ja mütoloogia kohta võib lugeda raamatutestki, saavad selle maailma lõhnad, helid, poliitika ja värvid tõeliseks alles kohapeal. Teadlikult otsib Mats Grorud perspektiivide paljusust, külastades delta piirkonda koos võimalikult erinevate kaaskondadega — kohalike poliitiliste aktivistide, kalurite, feministide, ökoloogide jmt huvigruppidega.
„Nigeri delta lood” on väga pikaajaline filmiprojekt, mis praegu on alles arendusfaasis, olles vahepeal takerdunud ka pandeemia, reisimisega seotud piirangute ja rahastuse leidmise taha. Kuid Mats Grorud valib teadlikult teemasid, millele ta on valmis pühenduma aastaid, nähes ettevalmistavat lugude kogumist võrdväärse osana nende jutustamise protsessist. Jah, animafilmi tegelikkus on läbinisti kunstniku loodud, kuid kas see on sellepärast rohkem päriselu moonutav kui näiteks traditsiooniline akadeemiline kirjutis? Vaevalt. Ja kohe kindlasti on animafilmi vormis jutustatud lood kergemini ligipääsetavad ja mõistetavad kogukondadele, kelle kogemusi nad vahendavad.
Filmide järelelust ja filmifestivalide võimalustest ühiskondlike teemadega suhestuda andis haarava ülevaate filmikriitik, mitmete rahvusvaheliste filmifestivalide žüriiliige ja filmifestivali „StopTrik”1 asutaja Olga Bobrowska. Ajal mil filmimaailma kummitab nii festivalide üleküllus kui ka filmitegijate aina tihenev konkurents (filmitootmiseks tarvilik tehnika ja know-how on kättesaadavamad kui iial varem ja festivalidele kandideerimine enamasti vaid mõne klõpsu kaugusel), tunduvad n-ö A-klassi festivalide kõrval jätkusuutlikud just need filmisündmused, mis on suutnud leida mõne kitsama fookuse, oma niši aina kirevamaks muutuval turul. Tallinnas toimuval „Animistil” näib selleks olevat just antropoloogide kaasamine diskussioonide ja autorite ridadesse. Olga Bobrowska nägi aga „StopTrikiga” alustades vajadust animatsiooni politiseerimise, provokatiivsuse ja dialoogilisuse järele. Tema huvipunktideks festivali kuraatorina on animatsiooni suhe ühiskonnaga, praktilise animatsiooni ja akadeemilise filmiteooria vahekord ja animafestivali dünaamika ise: kust tulevad ideed?, keda nende teostamisel kaasata?, millistest põhimõtetest lähtuvalt programmi koostada? „Kriitilisus ümbritseva maailma suhtes on üks humanismi vorm,” sõnab Olga ja lisab, et animatsioon sobib suurepäraselt kriitilise pilgu tööriistaks, sest lubab ohutult distantsilt analüüsida erinevaid ideoloogilisi raamistikke.
Mõned näited „StopTriki” viimaste aastate alateemadest annavad aimu selle festivali huviväljadest: 2015 „Obsession. Perversion. Rebellion.”; 2016 „Propaganda”; 2021 „Animation as a Weapon”, 2022 „Animated Mythologies”. Olga näeb „StopTriki” festivali uurimusliku sündmusena, kus alapealkirjast lähtuvalt tehakse kuraatoritele ülesandeks koostada filmivalik ning kus toimuvad avalikud vestlusringid, konverents ja kohaspetsiifilised sündmused. Publiku suuremaks kaasamiseks on võimalikult palju üritusi ja trükiseid osalejatele tasuta. Ehkki animafestivali raames toimuvad loengud ja vestlusringid ei ole iseenesest midagi uut, torkab „StopTrik” silma julgete ja terava fookusega teemavalikute poolest, mis lubavad sündmusel kinosaalist välja valguda ning õpetavad vaatajat filme politiseerima, nägema neid nende ajaloolis-ideoloogilises kontekstis. Tänapäeval ei ole pildid enam „piibel kirjaoskamatutele”; uus audiovisuaalne meedia nõuab meilt uut laadi lugemisoskust, mille arendamisele saavad kahtlemata kaasa aidata ka animafestivalid.
Filmitegijate, antropoloogide ja festivalikorraldajate tegevuse kõrval avati ka sageli pisut teenimatult varju jäävat produtsentide maailma. Loengu filmiprojektide rahastamise, tootmise ja levitamise teemal pidas (samuti antropoloogi haridusega) prantsuse produtsent Olivier Catherin. Lisaks oli kavas eriprogramm tema toodetud animafilmidest, kust võis leida nii lastele suunatud erksavärvilist savianimatsiooni („Franzy’s Soup Kitchen”, režissöör Ana Chubinidze, 2021) kui avameelselt vanaemade seksuaalsusest jutustavat animeeritud dokumentalistikat, mis ühendas endas dokumentaalintervjuud, robustse joonisanimatsiooni ja anonüümsed ajaloolised fotod („Granny’s Sexual Life”, režissöör Urška Djukić ja Émilie Pigeard, 2021). Olivier Catherini positsioon produktsioonimaailmas on erandlik, nimelt tegutseb ta vabakutselise produtsendina, kuulumata ühegi filmistuudio koosseisu, kuid aidates režissööridel leida just nende taustaga ja projekti eripäraga sobivat rahastust ja tootmisvõimekust.
Catherinile annab see vabaduse teha koostööd nende autoritega, kellega ta tunneb sügavamat isiklikku sidet ning kelle projektides ta näeb ka enda jaoks midagi tõeliselt uut ja huvitavat. Nii on ta tootmisesse viinud nii gruusia, sloveenia kui maroko päritolu režissööride filme. Mitmel juhul on tegu filmimaailma debütantidega, kelle jaoks veenva, heade sidemetega ja pühendumisvalmis produtsendi leidmine on ülioluline. Muidugi kaasnevad sellise laiahaardelise tegutsemisega omad raskused ja mõne abstraktsema projekti algfaasis on sellele toetuse saamiseks keeruline head nurka leida. Näiteks maroko päritolu Sofia El Khyari „Shadows of Butterflies” (2022) on luuleline film saudade’st, raskesti määratletavast igatsusest, mis filmi arendusfaasis mõjus küll kunstiliselt ambitsioonikana, kuid temaatiliselt raskesti hoomatavana. Olivier Catherin tunnistas, et ehkki vabakutselise produtsendina tegutsemine on seotud suure ebakindlusega, pakub see samas suuremat eneseteostust ja mitmekesisemaid koostöövõimalusi nii filmiloojate kui tootmisfirmadega.
Animatsiooni etümoloogias on palju tähelepanu pööratud sõnatüvele anima, mis ladina keeles tähendab elujõudu, hingust, hinge. Põnevat tähendusvälja võib pakkuda ka psühhoanalüütik Carl Gustav Jungi terminoloogia, kes eristas anima ja animuse arhetüüpe. Neist esimene kehastab meeste kollektiivse alateadvuse naiselikku alget ja teine naiste teadvustamata mehelikku alget. Anima seostub Jungil tundlikkuse, emotsionaalsuse ja oma erootilise poole avastamisega, animus tugevuse, saavutuslikkuse ja kindlameelsusega. Kuna inimene võib oma anima või animus’ega erineval määral kontaktis olla ja kuna arhetüübid avalduvad teadvuses erineval määral, on tegu justkui varase soovoolavuse teooriaga, mis muutub oluliseks animatsiooni kui meediumi metamorfoossuse, kehalise groteski ja autorifilmides sageli esinevate seksuaalsete kujundite kontekstis. Eriti põnev oli jälgida läbi selle prisma „Animisti” võistlusprogrammi „Kehad”, mis taandas inimkeha mängulisteks elementideks ja vahetuks loo jutustamise tööriistaks. Tuttavlik muutus läbi manipulatsioonide ühtäkki kummastavaks ja kummaline lähedaseks.
Ehkki „Animisti” korraldajate püstitatud küsimused olid paratamatult laiemad, kui neile napilt nädalases festivaliformaadis võimalik vastata oleks, on seda rohkem põhjust oodata järgmise aasta festivali, mis loodetavasti jätkab seni hästi käima läinud koostööd Tallinna Ülikooli antropoloogiaosakonnaga, pakub Animisti Akadeemia raames põnevaid loenguid ja arutelusid ning uurib, loob ja kogeb kultuuri läbi animeeritud fantaasiate prisma.
Viide:
1. Festival sai Sloveenias Mariboris alguse juba 2011. aastal, toimudes algul nime all „Stop! Motion”.
