POLIITIKAST TEATRIVAATAJA NAHA VAHEL

November, 2022

KERLI EVER

Etendus on sündmus, kuhu — muu hulgas — minnakse lootuses saada mingil moel mõjutatud, liigutatud, võib-olla koguni raputatud. Kogetu võib naha vahele pugeda ka peaaegu märkamatult, ilmutades ennast alles hiljem, päevade või nädalategi möödudes. Kõige kehvem on lugu aga siis, kui etendus jätab täiesti külmaks. Halva õhtu üle võib vähemalt vihastada, nähtule vastu vaielda, veel tagantjärelegi kellelegi räntida, kui teatrist juttu. Seega ootame puudutust. Kuidas aga seda puudutust kirjeldada ja milline on selle tähtsus?

Minu teatriteaduse magistritöö tegeles küsimusega, mil viisil kannab etendusel kogetu ühtlasi ka poliitilist tähendust. Töö oli suunatud küll etendusanalüüsi täiendamisele, kuid ehk võiksid selles kasutatud peamised lähenemised kunstile, poliitikale ja kehale huvitada kõiki, kes mingil moel kunstiga seotud on, sealhulgas vaatajat-kuulajat-kogejat.

 

Poliitika ja kunsti pingeväljal

Võib-olla ei paista seos tajude ja poliitilisuse vahel esmapilgul kõige enesestmõistetavam: tajud on justkui midagi väga isiklikku, poliitilisus aga paistab kuuluvat ühiskondlikku sfääri. Sellele küsimusele liginen esmalt prantsuse filosoofi Jacques Rancière’i poliitika- ja kunstiteooria abil. Alustuseks tuleks mainida, et Rancière mõtestab mõiste „poliitika” radikaalselt ümber, nii et tavakasutuses tähendusest, riigiasjadesse või ühiskonnaellu puutuvast jääb see üsna kaugele. Tema käsitluses alustab meile üldtuntud arusaam poliitilisusest n-ö valest otsast, omistades poliitika kui teatud tegevuse neile, kes on selleks määratud, mis eeldab juba olemas olevat subjekti¹. Teiste sõnadega: keskendudes neile, kes on määratud ühiskonna asjadega tegelema (poliitikud, lobistid vm) või kellel on õigus neis kaasa rääkida (kodanikud), jäetakse tähelepanuta see mehhanism, mille kaudu ühed või teised grupid, inimesed või tegevused üldse määratletakse ühiskonnas osalemiseks kõlbulikuna. Riigi asjadega tegelemine või võimu nimel kemplemine ei ole Rancière’i jaoks poliitiline, kuna „[p]oliitika on eeskätt sekkumine nähtavasse ja öeldavasse”². Poliitilisuse olemuslikuks osaks on seega dissensus ehk „lõhe avaldumine tajutavas endas”.³ Nii tõuseb poliitilisuse juures keskmesse hoopis see, mida ja kuidas on võimalik tajuda, ehk tajutava jaotuskorra mõiste. Selle jaotuse abil on määratud nii tajutavate tõsiasjade teatud ühisosad kui ka liigendused, sealhulgas ajalis-ruumilised, ning see paneb paika näiteks selle, kes ja kuidas nähtava kohta rääkida saab või kellel ja mil viisil on võimalik selles jaotuses osaleda⁴. Sellist tajutava jaotuskorda aga, milles puudub igasugune tühimik või lisand (näiteks käsitledes teatud inimesi, keda kogukonna osana ei nähta, just nagu polekski neid selles kogukonnas olemas) ning mis väga hoolsalt välistab ükskõik millise teise tajutava jaotuskorra enda kõrval, nimetab Rancière police’iks. Seda mõistet ei tasu ajada segi igapäevaelust tuntud korrakaitseameti või millegi repressiivsega, pigem on Rancière’i mõistestikus tegu pehmete silmaklappidega, mis stiilis „Astuge edasi, siin ei ole midagi vaadata!” toonitavad üheainsa tajutava jaotuskorra enesestmõistetavust.⁵

Nõnda asetuvad tajud Rancière’i jaoks poliitilise sfääri keskmesse. Etenduse poliitilisust analüüsides saab Rancière’i käsitlusest lähtudes küsida, milliseid tajusid soodustatakse, milliseid eluviise näidatakse, kellele ja mil viisil antakse hääl. Erimeel on oluline, et ühiskonna tegelikku ambivalentsust ühesesse vormi ei surutaks — viimase tagant paistaks police’i mehhanismi vaigistav käsi. Kas see aga tähendab, et teatris avaldub poliitilisus vaid tegelaskujude polüfoonias või ebamugavatele teemadele osutavas sisus?

Tavapäraselt peame poliitilisuseks kunstis seda, et teos või sündmus tegeleb ühiskondlike teemadega. Rancière’i jaoks tugineb see ootus mimeetilisel mõjumudelil, mis tähendab usku kontiinumisse kunsti pakutud tajuliste vormide ja selle vahel, kuidas need vastuvõtjat mõjutavad — see pole aga sugugi üksühene protsess⁶. Selle asemel tasuks pöörata pilk poliitika ja kunsti ühisosa poole, leiab Rancière — mõlemad on „dissensuse vormid, mis kujundavad ümber tajutava ühiskogemust”⁷. Seega peitub kunsti mõju eelkõige esteetilises mõjumudelis, st poliitiliseks saab pidada kunsti sel juhul, kui „igasugune kindel suhe kunstniku kavatsuse, kunstile mõeldud paigas esitatud meelelise vormi, vaataja pilgu ning kogukonna seisundi vahel on peatatud”⁸. Poliitilisena mõjuv kunst põimib enesesse erisuguseid loogikaid, tuues esile seda, mis muidu varjatuks jääb, ning loob uusi seoseid, et „tekitada rebendeid tajude tundlikus koes ja afektide dünaamikas”⁹. Seega tõuseb sisu kõrval esile hoopis vaataja tajuline kogemus. Rancière’i kunstikäsitlus kõlab kokku itaalia filosoofi Paolo Virno omaga, kes samuti ei pea poliitiliseks kunsti, mis tegeleb ühiskondlikuga ainuüksi oma sisus. Oluline on hoopis pakkuda uusi tajulisi vorme, Virno sõnadega „elamise ja tundmise viise”, ning just sellistes vormiuuringutes kohtuvadki (näiteks) radikaalsed sotsiaalsed liikumised ja avangardluule¹⁰.

Kunsti poliitilisuse mõtestamine tajutava jaotuskorra mõiste abil tõstab tajude kõrval iseenesestmõistetavalt fookusesse ka keha. Poliitikafilosoof Laura Quintana toob välja, et Rancière’i poliitikakäsituste kommentaarides tuuakse harva välja see, kui olulist rolli keha viimase jaoks emantsipatsiooni juures mängib¹¹. Nii nagu ei ole Rancière’i käsitluses õige tekitada intellektuaalsete ja manuaalsete tegevuste hierarhiat, kuna ka viimastes on intellektuaalne potentsiaal juba olemas, põhinedes samamoodi „jälgimisel, võrdlemisel, kombineerimisel, tegemisel ja selle märkamisel, kuidas midagi on tehtud”¹², nii nõuab intellektuaalse emantsipatsiooni mõiste tema jaoks ühtlasi ka korporeaalset muutust: poliitiline tegevus tähendab „ükskõik mida, mis liigutab keha sellele määratud kohast või muudab koha sihtkohta”¹³. Keha pole Rancière’i jaoks seega pelk mõistust ümbritsev mateeria, mida allutavad sotsiaalsed suhted, vaid see on intellektuaalsest sfäärist lahutamatu. Kehakäsitust, mis astub eema­le lääne mõtteloos valitsevast dualistlikust keha-vaimu eraldusest, võiks aga omakorda pidada Rancière’i mõttes poliitiliseks, kuna see toob esile ontoloogiad, mida kristlik-kartesiaanlik vaade on kolonialistlikult vaigistanud. See ei ole sugugi tähtsusetu samm, vaid avab prao, uurimaks lähemalt seda, mida me oma igapäevase kehalise maailmas olemise kaudu teada saame. Kuhu võiks aga viia keha (mitte sugugi väikese) rolli tunnistamine mõtlemise juures ja kehaliste tajude võtmine täieõiguslike infoallikatena?

 

Tajude trajektooridest 

Käsitus kehast, mida ei saa intellektuaalsest tegevusest ega ka teistest ümbritsevatest (inim- ja mitteinim)kehadest eraldiseisvana vaadelda, avab võimaluse lõimida rancière’ilikku lähenemist etendusele afektiteooriaga. Afekti mõiste on kanda kinnitanud muu hulgas näiteks kehauuringutes, kultuuriteoorias, feministlikus ja kvääriteoorias. Lai kasutusala on aga vaid üks põhjus, miks mõiste sisu osas väga tugevat konsensust ei ole ning miks seda ei soovitagi eriti paika panna. Afektiteooria esimese lugemiku eessõnas on koostajad püüdnud siiski leida ettevaatlikku, eri käsitusi ühendavat kokkuvõtet, mõistes afekti kui „jõu või kokkupuute jõudude sünonüümi”, mis on „ühtaegu nii intiimne kui ka impersonaalne”¹⁴. Mõiste täpse sisu otsimisest tähtsamaks peetakse aga hoopis seda, kuidas afekt toimib, ning kohalolu viisi edasiandmist¹⁵. Selle näitena võib tuua antropoloog Kathleen Stewarti tööd, kes annab igapäevaelus toimivaid afekte edasi nende poeetilise kirjeldamise kaudu, otsides „survepunkte ning tähelepanu ja seotuse vorme”¹⁶. Stewartit on peetud teadusliku ja poeetilise kirjutuse lõimimise tõttu lausa n-ö poeetilise pöörde teerajajaks¹⁷.

Üheks oluliseks vaidluspunktiks afektiteooria sees on siiski küsimus, kas afekti tuleks näha emotsioonidest ja võib-olla kognitsioonistki eraldi või hoopis nende osana¹⁸. Nõustun siinkohal feministliku ja kvääriteooria arusaamaga, et kognitsioonieelsena nähtud afekt jätab tähelepanuta näiteks selle, kuidas afektid ühiskonnagruppide marginaliseerimise juures toimivad. Näiteks kirjutab feministlik mõtleja Sara Ahmed, et „[e]motsioonid ei ole „järel-mõtted”, vaid kujundavad selle, kuidas maailmad liigutavad kehi, milles viimased elavad”¹⁹, mõtestades näiteks õnnelikkust mitte kui tunnet, vaid kui inimesi teatud objektide poole suunavat nähtust²⁰. Selline suunatus jätab inimese, kelle jaoks mõne õnneobjekti lubadused ei toimi (näiteks kvääri, kes ei sobitu heteronormatiivse perekonna õnnelikkuslubadusega), omamoodi afektivõõrikuks²¹.

Senisest võib ehk jääda mulje, et afektiteooria on omamoodi ilukirjanduse poolõde, aga eelkõige on afektiteooriast kantud analüüs seotud ühiskondlike nähtustega. Esiteks avab keha käsitlemine spinozalikult „oma võime kaudu mõju(ta)da ja olla mõjutatud”²² tee nägemaks keha mitte enam kui kartesiaanlikult tumma mõjude vastuvõtjat, vaid aktiivselt teiste kehadega suhestuvat kokkupuudete sõlme. Seega võiks afektiteooria jõuõlg peituda „generatiivses, pedagoogilises müksus, et keha saaks veelgi tundlikumaks maailma kuuluvaks liideseks”²³, milles keskenduda käesoleva hetke võimalustele ja intensiivsusele²⁴. Ehkki afekti ei tasu ka liialt vabastavana käsitleda — nii nagu poliitikateadlane Brigitte Bargetz vahendab feminismiteoreetiku Clare Hemmingsi kriitikat, justkui looks afektiivse agentsuse romantiseerimine illusiooni valiku olemasolust —, pakub afekti mõiste siiski viljaka võimaluse vaadelda „viise, kuidas afekt on põimunud poliitika ja majanduse kudedesse, ja seega seda, kuidas emotsioone kasutatakse poliitiliselt soo, seksuaalsuse, rassi ja klassi mobiliseerimiseks²⁵.

Ühtlasi sobib afekt ka ran­cière’ilikus võtmes poliitilisuse avamiseks. Brigitte Bargetz toob välja, et ehkki Rancière ise emotsioonidest otseselt ei räägi, mängivad ka need tajutava jaotuskorras rolli ning aitavad näiteks mõelda viisidest, kuidas afektide kaudu arvatakse kedagi mõne koosluse osaks või sellest välja või kuidas eristused ja ühisosad toimuvad ka selle alusel, kelle tunded sobivad prevaleerivasse tajutava jaotuskorda ja kelle omad mitte²⁶. Nagu kirjutab Kathleen Stewart, peitub „afektide olulisus neis intensiivsustes, mida nad ehitavad, ja selles, milliseid mõtteid ja tundeid nad võimalikuks teevad”²⁷.

 

Kleepuvast etendusanalüüsist

Etendusanalüüs on teatriuurimise distsipliin, milles käsitletakse lavastust võimalikult laiahaardeliselt, keskendudes nii etenduse komponentidele kui ka kogutervikule²⁸. Lisaks n-ö binokulaarsele lähenemisele ehk semiootilise ja fenomenoloogilise meetodi põimimisele, mis tähendab kõige lihtsamalt öeldes etenduse komponentide analüüsimist nende tähenduse kaudu, unustamata sealjuures etenduse ja selle osade meelelist mõju (või vastupidi)²⁹ arvestatakse etendusanalüüsis tänapäeval ka laiemat konteksti, millesse lavastus paigutub: kultuurilist, sotsiaalset vm³⁰. Afektikäsituste fookus protsessuaalsusel loob hea pinnase, millelt käsitleda etendust, mis on sama põgus ja käest libisev nagu afekt ise. Kuidas aga afektiteooria etendusanalüüsi teiste lähenemisviiside sekka paigutub ning kuidas seda täpsemalt rakendada?

Afektil põhinev analüüs seisab üsna lähedal fenomenoloogiale, kuna mõlema puhul on fookus eelkõige tajudel. Seetõttu kõrvutan just neid lähenemisi. Uurimisobjektid on neil küll erinevad: fenomenoloogias uuritakse taju struktuure ehk seda, kuidas inimene asju kogeb³¹, sellal kui eelkognitiivsusele keskenduv afektiteooria uurib intensiivsuste ringlust kehade vahel ning feministliku ja kvääriteooria kasutuses afektiteooria keskendub afekti abil võimu, agentsuse ja kehalisuse ümbermõtestamisele³². Nii fenomenoloogias kui ka afektiteoorias usaldatakse meeleandmeid, seistes vastu kartesiaanlikule keha-vaimu eristusele, ning kirjeldatakse võimalikult täpselt tervikut, kuna ümbritsev mängib vastuvõetava juures suurt rolli. 20. sajandi teise poole jooksul on fenomenoloogias liigutud eemale püüdlustest tajustruktuure universaliseerivalt mõtestada³³, nii et kultuurilist konteksti, sugu, rassi vm arvestatakse mõlema puhul. Kuid afekti mõiste annab pigem tööriista selle viisi mõtestamiseks, kuidas emotsioonid ja intensiivsused etenduse jooksul kehade vahel liiguvad. Sara Ahmed käsitab afekte kleepjana; nende külge jäävad kinni „sidemed ideede, väärtuste ja objektide vahel”³⁴.

Ehkki ka teatrifenomenoloogia abil etendusele lähenev teatriuurija või kriitik võib analüüsi juures võtta arvesse konkreetseid kehastumise tingimusi, nagu sugu, rass, vanus, kehalised iseärasused ning trajektoorid, mida need tingimused kehadele selles ajahetkes võimaldavad või keelavad, on afektiteooria fookus sellele konkreetsem, andes ühtlasi tööriistad nii tugevate emotsioonide kui ka vaevumärgatavate kehade vahel liikuvate intensiivsuste toimemehhanismide analüüsimiseks. Afekti mõiste abil etenduskogemuse mõtestamine annab selle paratamatule subjektiivsusele laiema raamistiku, sidudes kehas ja kehal toimuvad reaktsioonid nii konkreetses ruumis kui ka ühiskonnas toimuva afektide ringlusega. Kui afektiteooria siduda omakorda Rancière’i poliitika- ja kunstikäsitlusega, siis saame tulemuseks sellise lähenemise teatrile, ent miks mitte ka muudele kunstinähtustele, mis tegeleb analüüsis süvitsi sellega, millisel viisil on üleüldse võimalik maailmast mõelda ja rääkida või kuidas tunda — ning seda ka teatris.

 

Kolm (tundelist) postkaarti

Eelneva teooria praktikas rakendamiseks analüüsisin kolme etenduskogemust, sidudes Rancière’i käsitluse ja afektiteooria mõisted eesmärgiga tuua tajulisuse kaudu esile etenduse poliitiline tasand. Valisin nendeks Karl Saksa „Planet Alexithymia”, Karolin Poska „Sinu nirvaanale” ja Sveta Gri­gorjeva „Fakerzi”, kuna etenduskunsti või tantsu analüüsides eelistatakse nende narratiivi vältiva sisu tõttu tihti muljelist, teatrifenomenoloogilist lähenemist, mina aga soovin näidata, et lavastustes (või ka stseenides), mis sisu poolest ühiskondlikuga tegelda ei pruugi, võib peituda laiem, poliitilisse sfääri kuuluv tähendus. Siit aga ei järeldu, nagu sellist analüüsi poleks võimalik sõnalavastusteatri etendusele rakendada. Kui magistritöös analüüsisin iga lavastuse aja- ja ruumikasutust, etendusolukorra raamistust ja kehalist mõju vaatajale, siis siia valisin igast lavastusest üks-kaks aspekti, mida lähemalt käsitleda. Seega pole tegu otseselt etendusanalüüsiga, pigem saadan etendustelt paar postkaarti mõne kinnipüütud hetkega. Ning pelgalt postkaardi järgi otsustades, nagu teame, on mulje sihtkohast tugevalt moonutatud.

 

Esimene postkaart. Karl Saks, „Planet Alexithymia”³⁵

Valgus publikuridade kohal kustub, etendus algab. Lavale jääb külm valgusvine, mis määrib hallikaks nii valge lavaruumi kui ka sealse ainsa objekti: sama heleda arstliku läbivaatuse tooli. Ootamatult vallandub publikusse vali monotoonne helimassiiv. Minutid mööduvad, ent hämarale lavale ei astu kedagi. Helides toimuvad muutused, vahel kõlavad need ootamatult valjult, siis jälle pehmemalt, toonid lainetavad ja kaovad, kuid peamine helikõrgus jääb samaks. Lava jääb endiselt tühjaks. Staatika ruumis muutub üha kõikehõlmavamaks, sama totaalseks kui heli meie peade kohal. Mõni vaataja niheleb, teine köhatab. Kas keegi ei tulegi lavale? Kas midagi ei hakkagi juhtuma?

Järsku nõuab moonutatud hääl pingiridade kohal: „Kuula… nüüd… seda!” Järgneb minutijagu värelevaid piikse, mis võimendavad koos lavanurga hüljatud arstitooliga muljet äraspidisest kliinilisusest. „Kuula… veel!” nõuab nüüd hääl ning algab püüdlikult välja hääldatud sõnade ja kohmakate, kokkutraageldatud võõrkehadena mõjuvate lausetega kirjeldus külluslikust utoopiamaast. Alistun koletislikule häälele ja kuulan, vaimusilmas tekkiv lopsakas ja helge, ent veider maailm põrkumas tühja ja hämara lavategelikkusega.

„Planet Alexithymia”.
Alan Proosa foto

Karl Saksa lavastuse „Planet Alexithymia” pealkirjale nime laenanud sündroom aleksitüümia tähendab „võimetust või raskusi oma emotsioone ära tunda või kirjeldada”³⁶. Ehkki aleksitüümiakogemuse edasiandmisest lavastaja otseselt ei huvitunud³⁷, pandi lavastuses suurt rõhku nii laval olijate kui ka publiku tajude piiramisele. Esimesed kakskümmend minutit pole laval kumbagi etendajat, nii et vahepeal koguni kottpimedas istuva vaataja tähelepanu püüavad vaid heli ja valgus. Ühelt poolt mängib see harjumuspärase etendusolukorra raamistikuga — kakskümmend minutit võib tunduda päris pikk aeg, kui enda meelest ollakse tulnud vaatama liikumispõhist etendust, ning see võib mõjuda talumatult igavalt, kuid tekitada ka küsimuse (võib-olla küll alles hiljem) selle kohta, mida me tavaliselt etendusolukorrast ootame. Kas avaneda võis alternatiivne tajutava jaotuskord, kus inimagentsus ei pea jääma etendaja rollis kesksele kohale? See võib anda maad ka valgusele või helile, mis omakorda võiks kõigutada (või tekkiva ebamugavustunde kaudu vähemalt teadvustada) meile sisse harjunud antropotsentristlikku maailmavaadet.

Utoopiamaailma kirjeldamise ajal tekib mitmekordne tajuline dissonants. Maailma avatakse kogu selle meelelisuses, rõhudes näiteks värvidele, helidele või lõhnadele, või ka näiteks tuule puudutusele nahal. Ühelt poolt vastandub troopiliselt lopsaka ja peaaegu käegakatsutavalt sensuaalse maailma kirjeldus nii teksti edastava moondunud hääle kui ka minimalistliku lavakujundusega. Teine ebakõla tekib aga teksti enese sees, kus põrkuvad kujundirikas, ehkki kohmakas poeetiline keel ja entsüklopeediateksti meenutav deskriptiivsus. Selliste võtetega on publiku ja sõnadega ette manatava maailma vahele loodud pinge: see maailm asub justkui siinsamas, puudutuse kaugusel, ent jääb ikkagi võõra ja veidrana klaasi taha. Kuna teksti vorm on muu hulgas inspireeritud kolonialistide esimestest muljetest eksootilistest asumaadest, kandes endas distantsi kogetavaga ning üleküllastumust uuest ja võõrast, siis on selliste eksotiseerivate võtetega loodud ka publiku jaoks veider, veidi ebamugav pinge läheduse ja distantsi vahel. Samal ajal tuleb meeles pidada, et lavastuse pealkiri viitab psühholoogilisele nähtusele. Lavastaja võib ju väita, et aleksitüümiakogemuse vahendamisega ta ei tegele, kuid mingi hulk vaatajaid võis laval toimuvat siiski sellega seostada, eriti kuna esimestel etenduskordadel leidus Kanuti Gildi SAALi kodulehel infot peamiselt aleksitüümia kohta. Kliinilises, minimalistlikult valges ja tühjas lavaruumis toimuv kuuldemäng, mille sõnades maalitud lopsakus, värvid ja küllus koos sõnaseadmise kohmakusega on mõistetud tegelikule kehalisele kogemusele kättesaamatuks jääma, võib pealkirjaga seotud eelhäälestuse toel tekitada tahtmatu lisatähenduse, justkui esitataks teistsuguse maailmas olemise viisiga inimese kogemust millegi võõra, võib-olla eksootilisenagi — aga igal juhul Teisena.

 

Teine postkaart. Karolin Poska, „Sinu nirvaanale”³⁸

Astume hämaratel treppidel ettevaatliku kobarana üksteise järel alla, etendaja Karolin Poska on juba ees ära läinud. Vaatan rohkem enda jalge ette kui ümberringi, seetõttu panen samm-sammult avanevas ruumis kõigepealt tähele kooruva värviga seinu enda ümber, seejärel tajun kaja ja valguse muutusest seda, et oleme sattunud üllatavalt avarasse ja kõrge laega ruumi, vist teise välisukse ette. Alles siis märkan, et Poska ootab meid juba, ning seda täiesti alasti. Kerge noogutus taburettide poole suunab meid istekohta valima, võtan koha eespool, et toimuvat paremini näha. Poska haarab väikeselt lauakeselt piimja vedelikuga täidetud kotikeste kõrvalt hambaharja ja -pasta ning hakkab hambaid pesema. Alasti hambapesu tundub selles kõledas ruumis ja teda jälgivate silmapaaride all lõikavalt intiimne, kodune sahkat-sahkat jääb ruumis veidralt kajama. Veidi aja pärast sülitab Poska hambapesujäägid ühte kotikesse, mille teiste juurde asetab. Mõistan järsku, mis teistes kotikestes on. Mul läheb süda pahaks.

„Sinu nirvaanale”.
Martin Buschmanni foto

Karolin Poska soololavastus „Sinu nirvaanale” kujutab endast omamoodi intiimset rännakut Kanuti Gildi SAALi tagaruumides ja keldrisaalis — kitsaste treppide ja koridoride tõttu mahub etendusele vaid kaksteist külastajat, keda Poska sõnatult läbi ruumide ja kogemuste juhib. Etenduse rännakuvorm ja stseenides ilmnevad tugevalt afektiivsed momendid kallutasid ka siinset „postkaarti” kirjutama teistest rohkem minavormis.

Lavastus tõukub argirituaalidest³⁹, mille asetamine nii etenduse konteksti kui ka avaliku hoone ruumidesse kõlab kaasa Kathleen Stewarti käsitlusega tavalistest afektidest kui intiimsete
elude ehituskividest, mis siiski algavad ja lõpevad avalikus sfääris⁴⁰. Kirjeldatud stseeni alasti hambapesu näitlikustab väga tugevalt pinget, mis tekib argise ja intiimse tegevuse nende tavapärasest sfäärist välja tõstmisel. Rutiinne hügieenitoiming, mida võib tavaelus näha, aga ei jääda vaatama, on asetatud etendussituatsiooni, kus igapäevast korduvat liigutust jälgib tosin vaikivat silmapaari. Märkasin üllatusega, et hambapesu oli ebamugav, peaaegu piinlik vaadata — mitte alastuse, vaid ebamäärase tunde tõttu, et sellisel kaitsetul hetkel peaks inimese rahule jätma. See tunne lahtus peagi, kui Poska ruumis ja inimeste nägudel rahulikult ringi rändava pilguga vastupidise jõuvahekorra kehtestas. Järsku olime minu silmis hoopis meie teolt tabatud veidrikud, kelle perversse uudis­himu etendaja oma julgustava pilguga välja paistis vabandavat.

Kes teab, kui kaua kotikestes seisnud vee, hambapasta ja sülje segu ei ole pealtnäha just kuigi šokeeriv ega transgressiivne; seetõttu olin oma oota­matult tugevast reaktsioonist üsna üllatunud. Siin tundus peituvat Julia Kristeva abjektsioonikäsitluse omal nahal kogetud näide. Abjektsus tähistab Kristeva mõistestikus seda, „mis rikub mingit identiteeti, süsteemi või korda. Mis ei pea kinni piiridest, kohtadest, reeglitest.”⁴⁰ Kuna puhastumise hinnaks on kehast tõugatud mustus, siis peitus siinse stseeni afektiivne jõud selles, et hambapesust järele jäänud „mustust” ei peidetud silma alt ära, vaid see jäi kõigile vaatamiseks. Puhtusest eraldatud jääk peab alati jääma peidetuks, muidu see paljastab eraldamisvõtte mehhaanika. Sel viisil peitub tugevas kehalises reaktsioonis pisikestele minigrip-kotikestele viide puhtuse ja mustuse vahekorra segamise tabule.

 

Kolmas postkaart. Sveta Grigorjeva, „Fakerz”⁴¹

Lavaruumi poolitavale kõrgemale platoole on seitse tantsijat koondunud piklikuks, aeglaseid liikumisi kätkevaks inimkonstruktsiooniks. Ülejäänud ruum on hämar, ent tantsijad on sooja valguse poolt välja valgustatud. Kehad on üksteisega kontaktis, liiguvad üksteisel edasi, toetavad üksteist, ent samal ajal jääb nende vahele piisavalt õhku, et mõista: selle stseeni taga on palju füüsilist pingutust. Meditatiivne, new age’ilik muusika vuliseb üle aeglaste, puudutusele keskendunud liigutuste, ning mingil hetkel hakkab mu arusaam parasjagu toimuvast pingutusest tuhmuma, kaduma hakkab koguni võime tantsijaid eristada. Pead kaarduvad üha kuklasse ja langevad taas, seljad kumerduvad, jalad ja peopesad sirutuvad taeva poole, kuni usjas moodustis paistabki hakkavat elama oma elu, lainetab aeglaselt, on pidevas liikumises, kuid seisab ometi paigal. Käed ja jalad, torsod ja pead on kaotanud oma omanikud ja sulavad liikumisest pakitsevasse ühisesse organismi.

„Fakerz”.
Kris Moori foto

Sveta Grigorjeva tantsulavastus „Fakerz” on loodud seitsmele etendajale, mis on eesti nüüdistantsu kontekstis silmapaistvalt suur trupp. Siinkohal tuleb mainida, et kuna tegutsesin lavastuse juures dramaturgina, ei toimu analüüs eelmiste lavastustega päris samadelt alustelt — olen kursis eeltöö protsessidega ja näinud nii proove kui ka etendusi korduvalt. Oma teadmisi välja lülitada ei saa, ent analüüsi lähtepunktiks on siiski publiku seas istudes tekkinud tajud.

„Fakerz” on lavastus, mille loomeprotsessi üheks alusprintsiibiks on olnud huvi liikumispraktikate lahtimuukimise vastu neid „võltsides, häkkides, remiksides”⁴¹. Liikumisstiilide ja -praktikate muukimise eeltööks koguti nende kohta ühiselt märksõnu, mida iga tantsija saab hiljem improvisatsioonis oma liikumisele kohandada. Lavastuses peidus olev teadmiste edasiandmise küsimus haakub tugevalt Rancière’i ideedega, kelle jaoks jätab kellegi kõrgemalt positsioonilt õpetamine tähelepanuta intellektide olemusliku võrdsuse, kus igaüks on võimeline ennast harima^42,43. „Postkaardil” kirjeldatud stseen mõjub veidra seguna intiimsusest, erootilisusest ja pühalikkusest, ja tõepoolest, siinset liikumist kandev algimpulss on ühiselt häkitud-remiksitud kamasuutra. Ühel hetkel just nagu tuttavlik ja midagi meenutav, ent juba järgmisel senisesse arusaama mittesobituv liikumine ergutab vaataja tähelepanu. Tähendus ujub käest ja avab igas hetkes võimalusi erinevateks tõlgendusteks, nii nagu ka afekt kujutab Brian Massumi järgi eelkõige igas hetkes peituvat potentsiaali liikuda ükskõik mis suunas⁴⁴.

Seitsme tantsija liikumise justkui ühiseks kehaks sulandumises on võimalik näha keha kui teistesse põimitud võrgustiku mitte ainult visuaalset, tugeva afektiivse laenguga väljendust, milles keha on „samavõrra endast väljas, kui see on enda sees (—), kuni lõpuks sellised kindlad eristused lakkavad lugemast”⁴⁵. Helide ja aeglase sümmeetrilise liikumise koosmõju viib mu pika stseeni jooksul mõnel hetkel transisarnasesse seisundisse, vähemalt senikauaks, kuni mõni ootamatu takerdus sellest välja ei raputa. Tantsijate enese- ja grupitunnetuse taga peitub töö somaatiliste meditatsioonipraktikatega; samuti kuulub lavastuse tööriistakasti Daniel Blanga Gubbay käsitlus liikumisest kui millestki, mida ei pea nägema tantsija individuaalsuse väljendusena, vaid millel võib olla omaenda elu⁴⁶. Liikumine liigub ennast ilmutavate kehade autonoomse ja võrdse partnerina, see aga avab juba pelgalt mõtteharjutusena ruumi harjumuspärase tajutava jaotuskorra nihkeks, post-antropotsentristlikuks harjutuseks jagada maailma mitteinimestega.⁴⁷

 

Tajud tagasi au sisse!

Kunsti poliitilisuse käsitlemine Ran­cière’i poliitikamõtte kaudu vabastab teose (näiteks etenduse) ühiskondlikust nõudest tegelda sotsiaalsete küsimustega selle sisus. Rancière’iliku lähenemise sidumine omakorda afektiteooriaga aitab etendusanalüüsis võtta arvesse seda, et nii metafoorselt kui ka füüsiliselt maailmas liikumisel mõjutavad meie trajektoore, võimalusi ja takerdusi ka afektid. Selline analüüsiviis suunab etendust mõtestama selle kaudu, millised tajud, tunded ja reageerimisviisid on soodustatud ja millised pärsitud, kellele antakse hääl ja kelle kõne on vaigistatud. Teiseks aitab selline lähenemine pidada silmas kehalisuse rolli mõtlemises ja igapäevastes otsustes ning manifesteerib meeleandmed tõsiseltvõetava tööriistana. Võib-olla oleks kasulik ka kliimakriisi valguses katsuda mõelda — isegi teatrist rääkides! — iseenda subjektsusest välja, harjutada enese nägemist suure võrgustiku osana, olles selle poolt vormitud, vormides seda ise. Ükski inimene pole saar, aga seda mitte ainult sotsiaalses mõttes, vaid väga kehaliselt, korjates üles üksteise emotsioone, neid võimendades või tasalülitades, olles nende abil kogukonda seotud või selle jaoks nähtamatu. See, kuidas me mõnele stiimulile reageerime, võib muu hulgas rääkida sellest, mil viisil oleme üksteisega seotud — nii teiste inim- kui ka mitteinimkehadega.

Võib-olla ei vaja afektiteooria otseselt tuge või õigustust Rancière’i ideedelt ja vastupidi, kuid siiski tekib nende sidumisel huvitav pinge küsimuse juures, milleks on kunst võimeline ja kuidas see toimib. Jah, sisult ühiskondlikke teemasid puudutav teos võib vaataja oma kütkeisse haarata, kuid võib-olla teeb seda rohkemgi mingi ebamäärane hetk, mis päriselt ei sobitu sellesse, mida me maailmast arvame, mingi kooslus, mis tekitab tunde, nagu oleks vaip jalge alt ära tõmmatud. Kunsti poliitilisus afektiivsuse kaudu ei pea väljenduma raputavas perspektiivimuutuses, vaid võib peituda mõnes pisemas nihkes — nii nagu ma tõin välja Karl Saksa „Planet Alexithymia” (vaid) helisid ja valgust täis lava, tiheneva desovahendi pilve Karolin Poska lavastuse „Sinu nirvaanale” kitsas koridoris ja tantsijate sulandumise ühtseks organismiks Sveta Grigorjeva „Fakerzis”.

Lõpetuseks, omamoodi postskriptumina: artikli kirjutamise ajal pole Venemaa agressioon Ukrainas kaugeltki veel lõppenud. Sellisel taustal võib arutlemine selle üle, millisel viisil võib kunsti kogemises näha poliitilist mõõdet, tunduda parimal juhul mõttetu. Ent siiski — infosõjas on afektid samamoodi ringluses, kõhust läbi käiv jõnksatus mõnd sõnavõttu lugedes või videoklippi nähes liigutab ka meie hilisemaid valikuid ja mõtteid. Maailm ei pruugi afektide jõudu ja tajutava jaotuskorra loogikat tähele pannes muutuda, seda mitte, aga kusagil tekib võib-olla väikene pragu, mille kaudu meile määratud ruum ehk veidi avaram tundub.

 

KERLI EVER (snd 1. I 1989) on lõpetanud Tartu Ülikoolis teatriteaduse magistriõppe ja Tallinna Ülikoolis kultuuriteaduse ning referent-toimetaja bakalaureuseõppe. Ta on tegutsenud tantsudramaturgina, kirjutanud teatrikriitikat ning toimetab inimese- ja ühiskonnaõpetuse õppevara. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2022. aastal kaitstud magistritööl „Etenduskunsti poliitilisus. Afektiteooria etendusanalüüsis”.

 

Viited:

¹ Jacques Rancière 2017. Esteetika kui poliitika. Valik esseid. Koost. ja toim. Neeme Lopp. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 24.

² Samas, lk 36.

³ Samas, lk 38.

⁴ Samas, lk 50–51.

⁵ Samas, lk 34–36.

⁶ Samas, lk 136–138.

⁷ Samas, lk 148.

⁸ Samas, lk 141.

⁹ Samas, lk 149.

¹⁰ Sonja Lavaert 2009. The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno. — Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times. Koost. Pascal Gielen, Paul De Bruyne. Rotterdam: NAi Publishers, lk 17–44.

¹¹ Laura Quintana 2019. Jacques Rancière And The Emancipation of Bodies. — Philosophy and Social Criticism, nr 45, lk 213.

¹² Jacques Rancière 1991. The ignorant school­master: Five lessons in educational emancipation (Tlk. Kristin Ross.). Stanford: Stanford University Press.

¹³ Jacques Rancière 1999. Disagreement: Politics and Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press, lk 30.

¹⁴ Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. An Inventory of Shimmers. The Affect Theory Reader. Koost. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth. Durham: Duke University Press, lk 2.

¹⁵ Samas, lk 14.

¹⁶ Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, lk 5.

¹⁷ Epp Annus 2013. Afektiivne pööre humanitaarteadustes. — Methis. Studia humaniora Estonica, nr 12, lk 176−177.

¹⁸ Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 49.

¹⁹ Sara Ahmed 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press, lk 230.

²⁰ Samas, lk 21.

²¹ Samas, lk 45–49.

²² Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 48.

²³ Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. Op. cit., lk 12.

²⁴ Brian Massumi 2015. Politics of Affect. Cambridge: Polity, lk 3.

²⁵ Brigitte Bargetz 2015. The Distribution of Emotions: Affective Politics of Emancipation. — Hypatia, nr 3, lk 584.

²⁶ Samas, lk 580–594.

²⁷ Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press.

²⁸ Riina Oruaas 2022. Etendusanalüüs. Etenduskunstide uurimismeetodid. — https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/etendus
anal%C3%BC%C3%BCs

²⁹ Pesti, Madli 2022. Teatrifenomenoloogia. Etenduskunstide uurimismeetodid. —
https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/
5-teatrifenomenoloogia

³⁰ Riina Oruaas 2022. Op. cit.

³¹ Tõnu Viik 2009. Fenomenoloogia. 20. sajandi mõttevoolud. Toim. Epp Annus. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 216.

³² Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 49.

³³ Tõnu Viik 2009. Op. cit., lk 223.

³⁴ Sara Ahmed 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press, lk 230.

³⁵ „Planet Alexithymia”. Kanuti Gildi SAALi koduleht. — https://saal.ee/performance/planet-alexithymia-261/

³⁶ Miller-Keane Encyclopedia and Dictionary of Medicine, Nursing, and Allied Health, 2003.— https://medical-dictionary.thefreedictionary.com/alexithymia

³⁷ Karl Saks 2020. Vestlusring Tartu Uues Teatris, 7. XI.

³⁸ „Sinu nirvaanale”. Kanuti Gildi SAALi koduleht. — https://saal.ee/performance /sinu-nirvaanale-129/

Vt ka: Peeter Kormašov 2021. Eheduse võit tardumuse üle. — Eesti Päevaleht, 10. II.

³⁹ Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, lk 2.

⁴⁰ Julia Kristeva 2006. Jälestuse jõud. Essee abjektsioonist. Tallinn: Tänapäev, lk 17.

⁴¹ „Fakerz”. Sõltumatu Tantsu Lava koduleht. — https://stl.ee/lavastus/fakerz/

⁴² Samas.

⁴² Maarja Kangro 2017. Jacques Rancière’i poliitiline esteetika. Jacques Rancière, Esteetika kui poliitika. — Valik esseid. Koost. ja toim. Neeme Lopp. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 188−189.

⁴³ Brigitte Bargetz 2015. The Distribution of Emotions: Affective Politics of Emancipation. — Hypatia, nr 3, lk 586.

⁴⁴ Brian Massumi 2015. Politics of Affect. Cambridge: Polity, lk 3.

⁴⁵ Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. Op. cit, lk 3.

⁴⁶ Daniel Blanga Gubbay 2018. The Movement as Living Non-Body. Movement Research Performance Journal, nr 51,
lk 120–129.

⁴⁷ Samas 128–129.