ÜKS LÕBUS DÜSTOOPIA
November, 2022Tõnis Kaumanni tragikoomiline ooper „Kaubamaja”. Libreto autor: Maarja Kangro. Muusikaline juht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid ja koormeistrid: Aleksandr Bražnik ja Kristi Jagodin. Lavastaja: Liis Kolle. Kunstnik: Kalle Aasamäe. Valguskujundus: Imbi Mälk. Videokujundus: Andreas Kangur. Liikumisjuht: Marika Aidla. Lavastaja assistent: Aivar Kallaste. Osades: Linda —Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Enn — Simo Breede või Alvar Tiisler (külalisena), Guglielmo — Raimonds Bramanis (Läti RO) või Hisatoshi Netsu, Üliõpilane — Taavi Tampuu (külalisena), Piret — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Naaber — Rasmus Kull või Oliver Timmusk, Eriüksuslaste pealik — Aivar Kallaste jt; Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus 19. VIII 2022 Sadamateatris.
Tõnis Kaumanni ooper „Kaubamaja”. Teater Vanemuine, 2022.
Esiplaanil Piret — Karmen Puis.
Heikki Leisi foto
Tõnis Kaumanni ooperit „Kaubamaja” lahutab Jaan Koha samanimelisest balletist kuuskümmend aastat. Näiliselt sarnane teema on mõlema helilooja käsitluses lahendatud erinevalt. Jaan Koha „Kaubamaja” esindab 1960-ndate progressiusku, utoopia realiseerumist tegelikkuses. Oma ajale iseloomulikult on muusika urbanistlik ja reibas. Selles avalduvad futuristliku masinamuusika elemendid, mis sõdadevahelise neoklassitsismi poolt kodustatuna jõudsid 1950-ndate keskpaigas ka nõukogude eesti muusikasse. Helge sotsialistliku reaalsuse peegeldajana, milles sisalduvat irooniat suutis tabada ainult Koha kaasaegsete alltekste otsima harjunud treenitud kõrv, on ballett kirjutatud töörahva perspektiivist: teose esimeses ja viimases numbris leiab kajastamist tööpäeva algus ja lõpp, keskmistes kujutatakse tööd erinevates osakondades. Kaubamaja pole selles teoses mitte niivõrd tarbimise tempel kuivõrd rahvamajanduslike saavutuste koondsümbol.
Koha kaubamaja ei meenuta millegi poolest Kaumanni kaubamaja — küütlevat ja ligitõmbavat ning tarbijaid õgivat monstrumit. Erinevalt Koha balletist, mille tegevus toimub kaubamaja sees, on Kaumanni teose tegevus viidud kaubamaja ette: neile tegelastele, kes pole veel söandanud siseneda, on kaubamaja mõistatuslik, ähvardav ja läbitungimatu. Mõlema teose puhul tekib paralleel ühiskonnaga. Nõukogude režiim oli totalitaarne, aga võimu ja vaimu piirjooned olid paigas. Tõsi, režiimi õgvenedes võisid need veidi nihkuda, näiteks Hruštšovi sula võimaldas võrreldes stalinliku perioodiga oluliselt suuremat väljendusvabadust, kuid ühiskondlik struktuur ja väärtushinnangud kuigivõrd ei muutunud. Ühiskondlike mängureeglite selgus väljendub mõnevõrra plakatlikus vormis ka Koha balletis.
Kaumanni kaubamaja esindab aga postindustriaalset kapitalismi ja infoühiskonda, mis on oma olemuselt immateriaalne. Kuigi ka postindustriaalne kapitalism toodab jätkuvalt ja aina intensiivsemalt igasuguseid kaupu, ei esinda need valdavas osas väärtusi füüsiliste objektidena, vaid moodsate tarbimisvormide lõikepunktidena, millest hargnevad laiali naudingut tõotavate tarbimisnarratiivide kaskaadid. Toode on lugu ning selle kaudu ühtlasi ideoloogia, filosoofia ja elamisõpetus. Inimese maailmavaade on kokku võetav tema tarbimiskäitumise kaudu. Sellises keskkonnas ei peegelda aset leidva füüsiline vorm tegelikult toimuvat. Ostmine on sellises ühiskonnas keeruka ja mitmeplaanilise initsiatsiooniriituse läbimine, mille käigus pühitsetakse tarbija naudingute kaudu olemasolevasse süsteemi. See riitus on müstiline ja kõrvalseisjale läbitungimatu, sest just selles kogeb tarbija oma subjektsust ja kordumatut olemust. Kaumanni kaubamaja on selle „religiooni” altar, mis — analoogiliselt õigeusu traditsiooniga — on varjatud mittepühitsetu pilgu eest.
Kaumann ei võta selle düstoopia suhtes (kui see muidugi ikka on düstoopia) moralistlikku seisukohta, vaid laseb ooperi tegelasi artikuleerivate häälte polüfoonial rahulikult lahti rulluda. Erandiks on ehk ooperi lõpp, mis vürtsitab valitsevat koomikat mõningate traagiliste nootidega. Aga ka viimase monoloogi (aaria) puhul ei saa vaataja päriselt kindel olla, kas see moraliseerib toimunu üle või väljendab ainult ühe ooperi tegelase isiklikku seisukohta.
Sellise teema käsitlemiseks sobiks postmodernistlik lähenemine ja sellena võiks Kaumanni stiili ka määratleda, kui see poleks lähemal süvenemisel problemaatiline. Kaumanni ooperis kõlab küll viiteid erinevatele stiilidele, kuid neid artikuleeritakse selgelt kõrge-madal-skaalal. Teisisõnu ei ilmne ajalooline stiil „Kaubamajas” oma esialgsest kontekstist täiesti võõrandununa: stiiliga kaasas käivat ajaloolist pagasit, sellele omaseid vormilisi ja retoorilisi praktikaid pigem rõhutatakse. Stiili ilmnemine algupäraselt loomulikuna võimaldab nii mõnelgi juhul vältida polüstiililise muusika mõistmiseks vajalikku, kuid keerukat topeltkodeerimise protsessi, milles esmalt kodifitseeritakse ajalooline stiil ja siis selle ilmnemise ebakonventsionaalne kontekst. Ühtlasi ei lase loomulikkus muutuda muusikal ülbelt irooniliseks; helilooja suhe toimuvaga on mõningasest distantseeritusest hoolimata soe ja osavõtlik.
Teose vorm on võrdlemisi omapärane. Kahevaatuselise ooperi esimene pool on kirjutatud teisest rohkem kui viisteist aastat hiljem ja funktsioneerib helilooja sõnul proloogina ehk tegelaste tutvustusena. Erinevalt tavapärasest ekspositsioonist selles tegelaste omavahelisi suhteid välja ei arendata. Ühtlasi on see stiililiselt ja vormiliselt teisest vaatusest lihtsam: numbriooperliku struktuuri iga episood on välja peetud kindlas, peaaegu naiivselt otseütlevas maneeris. Teist vaatust ennetades tungib aga ka selle petlikult „uussiirasse” muusikalisse väljendusse iroonia: näiteks ooperi avanumbris vahetavad traditsiooniline retsitatiiv ja aaria oma kohad: „Kommunistliku partei manifesti” tekstil põhinevale aariale järgneb oma maisuses, asjalikkuses ja rõhutatud ebakunstipärasuses viimase üldistatud pateetikat tühistav telefonivestlus ehk retsitatiiv. Mainitud vormilisele irooniale lisandub teksti semantilise aspekti vastuolu muusikalise väljendusega, mis on omane esimesele vaatusele tervikuna.
Teine vaatus on aga läbikomponeeritud draama, milles osalevad fragmentaarselt esimeses vaatuses eksponeeritud muusikalised maailmad. Hoolimata vaatuste vormilisest ja osalt ka stiililisest kontrastist — teises vaatuses tungivad erinevad stiilid justkui üksteisest läbi, mistõttu stiililine võõristusefekt on selles võrreldes esimesega oluliselt suurem —, on need kokku seotud ühtmoodi lõpuga. Selle puhul kasutab helilooja varasele ooperile iseloomulikku instrumentaalset ritornelli või balletto’t, raamistavat muusikalis-tantsulist numbrit, mis distantseerib kuulaja vahetult toimuvast.
Lavastaja Liis Kolle kasutas Sadamateatri piiratud lavaruumi ära võrdlemisi oskuslikult. Tegelaste liikumine oli läbi mõeldud ning seal, kus tekst ja muusika nõudsid suuremat tähelepanu, artikuleeriti tegelasi vaid väga nappide visuaalsete vahenditega. Seetõttu ei hakanud lavastus muusikat segama ja muutus nii mõnelgi hetkel heas mõttes nähtamatuks. Kuna lavastaja usaldas artiste, sai nende loomingulisus vabalt avalduda, mis komöödia õnnestumiseks on peaaegu möödapääsmatu. Samas ei jätnud lavastaja artiste omapead, need ei hakanud dramaturgiliselt mittekandvaid stseene „täis komponeerima”, mistõttu oli ka tühja rapsimist minimaalselt. Selle lavastuse üheks probleemkohaks oli aga koor. Partituurist lähtuvalt oli koor teises vaatuses peaaegu kogu aeg laval. Kuigi lavastaja oli koori erinevaid funktsioone endale selgelt teadvustanud ja leidnud nende väljendamiseks oskuslikult vahendeid, sai koori Sadamateatri piiratud laval ühel hetkel lihtsalt liiga palju.
Kaumanni lavateos, eriti selle teine vaatus, on eelkõige ansambliooper. Tegelaste repliigid haakusid loomulikult ja erksalt ning situatsioonikoomika mängiti peenelt välja. Muusikalises plaanis kippus bel canto küll mõnevõrra domineerima, aga teisalt näis sellega liialdamine olevatki ooperi keskseks dramaturgiliseks võtteks. Kuigi ooperil pole rangelt võttes peategelast, võib selleks siiski pidada Lindat, kelle karakter on kõige variatsioonirikkam ja kes teeb ainsana läbi mingi arengu — meelast olendist end tarbimishulluse põhjustatud kataklüsmile ohvriks toova traagilise naiseni.
Pirjo Jonas ja Maria Listra lahendasid selle nõudliku rolli mõnevõrra erinevalt. Jonase käsitluses joonistus selgelt välja tegelase areng. Näiteks juba mainitud ooperit alustava aaria, milles „Kommunistliku partei manifesti” kapitalistlikku tootmist ja tarbimist kirjeldav tekst mängitakse välja erootilises võtmes, ehitas Jonas üles järkjärgulise liikumisena intellektuaalselt mõnult kehalisele ekstaasile. Sarnast pika arengujoone taju demonstreeris ta oma rolliga ka teises vaatuses. Mõnevõrra kannatas ehk algus, kuna artistil puudus võimalus end „soojaks laulda” ja ta pidi muusikaliselt kohe viimase välja panema, mistõttu tema hääles oli tunda mõningat forsseeritust. Teine vaatus mõjus muusikaliselt kindlamana. Jonase „targalt” lahendatud lavakujuga moodustas kontrasti Listra vokaalselt mõnevõrra stabiilsem sooritus. Erinevalt Jonasest ei keskendunud Listra mitte niivõrd arengule kui tugevale lavalisele kohalolule. Kuigi see muutis rollisoorituse efektseks, andis see mõnikord ka tagasilööke, eriti seal, kus küsimuse all oli pikemalt arendatud partii vormiline kujundamine. Näiteks juba mainitud aarias pani Listra kõik alguses välja, mistõttu võrdlemisi pikk number ühel hetkel dramaturgiliselt enam ei kandnud.
Kuigi ka Ennu roll on muusikaliselt üsna nõudlik, eeldab see eelkõige suurt näitlejameisterlikkust. Erinevalt Lindast ei tee Ennu karakter läbi suuri muutusi, kuid ooperisse sisse kirjutatud koomika esiletulekuks peab see jääma kuni lõpuni värskeks. Enn kui tüüpiline eesti mees (või kui tüüpiline eesti mehe lavakuju) pole muusikaliselt just kõige poeetilisem: tema partiid moodustuvad lühikestest kõnelaadsetest hüüatustest ja isegi oma kõige olulisemad repliigid ütleb ta ühel noodil retsiteerides. Simo Breede demonstreeris hääle, keha ja miimika suurepärase kontrolli ja ajastamisega head dramaturgilist vaistu ning seda eriti teises vaatuses. Võib öelda, et Enn vajab enese väljendamiseks dialoogi: proloogis, kus dialooge vähe, võis Breede esituses tajuda väikest ülepakutust. Mingit kindlat ja muutumatut vaadet toimuvale esindas ka Taavi Tampuu veenvalt kehastatud fanaatiline ja innukas üliõpilane.
Vaieldamatult koomilisim lavakuju Guglielmo on selles ooperis Ennu muusikaline antipood: kui Ennu partii teatavas mõttes ei „sisenegi” muusikasse — muusika on selles järjekindlalt tegevuse kommenteerija rollis —, siis Guglielmo partii ei suuda muusikast kuidagi „väljuda”. See tähendab, et ka argisega suhestudes juhib Guglielmo repliike bel canto muusikaline loogika, mis sellisena muudabki nimetatud repliigid koomiliseks. Kuigi ülimalt mõjus, võib sellise võtte järjepidev kordamine tüütuks muutuda. Sellest päästab ainult väga kõrgetasemeline muusikaline sooritus: viimane peab mõjuma ka siis, kui sisulises plaanis on vaataja nalja juba ammu läbi näinud. Ja seda Raimonds Bramanis kahtlemata suutis, mitte ainult oma suurepärase hääle, vaid ka filigraansuseni läbi mõeldud ja täpselt doseeritud liialduste kaudu.
Küsimusi tekitas aga Pireti tegelaskuju lavaline kehastamine. Probleem ei seisne muusikalises soorituses ega ka näitlemises, mis nii Karmen Puisi kui ka Sandra Laaguse puhul oli ühtlaselt hea. Pigem jäi puudu intensiivsusest, jõulisusest, võib-olla isegi animaalsest toorusest ja kehalisusest, mida see roll näib eeldavat. Puis näis olevat selle rolli jaoks liiga lüüriline ja Laagus liiga tütarlapselikult õrn. Artistidele pole siin otseselt midagi ette heita, kuid tundub, et nad polnud selle rolli jaoks kõige paremad valikud. Siiski kütkestas Puisi oskus endale olemuslikult võõra rolliga professionaalselt toime tulla ja oma tugevad küljed välja mängida ning Laaguse võimekus veel suhteliselt väikese kogemuse pealt midagi nii nõudlikku sooritada. See oli noorele artistile kindlasti hea kogemus, millest on palju õppida.
Risto Joosti töö Vanemuise orkestriga on selle kõlalist kvaliteeti tuntavalt tõstnud. Orkester mängis Kaumanni partituuri põnevalt värviliseks, näidates head diferentseerimisoskust erinevate liinide ja juhtmotiivide väljajoonistamisel. Samuti jäi silma oskus reageerida paindlikult ja nõtkelt arvukatele tempo- ja karakterimuutustele. Joost dirigeeris ooperi esietendust ning tema kergusele ja elegantsile panustav interpretatsioon erines mõneti teist etendust juhatanud Aleksandr Bražniki tõsisemast ja raskepärasemast, kuid muusikaliselt samavõrd veenvast esitusest.
Peab ütlema, et kaubamaja metafoor omandas minu jaoks täielikuma sisu alles paar nädalat pärast ooperi esietendust, kui külastasin vast avatud IKEA mööblikaubamaja. Siiamaani oli kaubamaja tähendanud mulle lihtsalt väga suurt kauplust, milles tavapoe mõõtmeid on mõõdutundetult suurendatud. Ma ei olnud teadvustanud suurendamisega kaasnevat kvantiteedi muutumist kvaliteediks, ostukeskuse tarbijat endasse imevat jõudu, mis ühel hetkel muutub kõikehõlmavaks, tühistades keskuses viibija kõik soovid, mis ei ole otseselt seotud poodlemisega. Kui proovisin ühel hetkel IKEAst lahkuda, avaldas ostukeskus selget vastupanu: väljapääsule petlikult osutavad viidad paiskasid mind jätkuvalt aina uutesse osakondadesse; ühtlasi tajusin oma orienteerumismeele pidevat nõrgenemist. Väljapääsuni jõudmine ei esindanud enam isiklikku tahteakti: IKEA lihtsalt sülitas mu välja, ilmselt ainult selleks, et läheksin uueks tarbimisorgiaks raha teenima. Tuleb vaid loota, et ka Kaumanni teose tegelased leiavad lõpuks väljapääsu nende meeli täielikult vallanud kaubamajast.
