TARKOVSKI „HOFFMANNIAANA” JA „STALKER”. TALLINNFILMI „KEISRI HULLUD” II
November, 2022(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)
„Stalkeri” võtetel: Andrei Tarkovski fantaseerib. Juuni algus 1977.
Soovide täit(u)mine — ilma fantastikata, sovetlikult
Arvo Iho raamatust loeme: „1976. aasta veebruaris oli Tarkovskil konflikt Jermašiga. Seejärel kirjutas Tarkovski tuntud kirja kompartei kongressile” (lk 60). Tarkovski assistent Marianna Tšugunova meenutab kirja saatmist: „Trükkisin kirja ümber ja saatsin selle kesktelegraafist kättesaamise kinnitust nõudva tähitud kirjana ära. Paari päeva pärast, kongress polnud veel lõppenud, helistati mulle Mosfilmi direktori Nikolai Sizovi juurest ja paluti kiiresti Tarkovski poole koju minna (tal polnud uues korteris veel telefoni) ning teatada, et teda kutsutakse viivitamatult Goskinosse. Seal öeldi Tarkovskile: „Me laseme teid kohe käiku.””1
Valeri Fomin ja Marina Kossinova, kes on üllitanud kaks mahukat raamatut Andrei Tarkovski filmide sünnilugudest Nõukogude Liidus, nimetavad samuti „kirju kongressi(de)le”. Ning selgitavad: ülitähtsale kvoorumile adresseeritud kiri võis tollal lausa imet teha. Olla otsekui soovide täit(u)mise masin, nagu „Stalkeri” algilmpulsiks olnud vendade Strugatskite „Väljasõidus rohelisse”. Fomin ja Kossinova kirjutavad, kuidas nõukogude praktikas võis millekski ulmeliseks olla näiteks kiri kompartei kongressile. Võetagu öeldut kas irooniana või siis kuidagi teisiti, aga oma loogika, arvestades partei ülemvõimu, võis siin olla. (Raske uskuda, et kirjutamine sai toimuda lihtsalt „maale vanaemale” stiilis; suvalisele kodanikule võinuks selline ettevõtmine hoopis teisiti lõppeda; kirjutaja pidi teadma, kellele täpselt läkitus adresseerida, mis „maagilisi” väljendeid kasutada jne.)
Tegelikult oli Tarkovskil eri aegadel toetajaid ka kõrgetes parteiringkondades (nt NLKP KK kultuuriosakond, mis sovettide tegelikus võimuhierarhias oli Goskinost kõrgemal). Nende toetajate soovitusel-kooskõlastusel oligi Tarkovski selliseid kirju partei kongressile lähetanud, selgitavad Fomin ja Kossinova. Toimumas oli järjekordne kompartei kongress ja Tarkovski ei tahtnud võimalust kasutamata jätta. Veebruaris 1976 läkitas ta kirja NLKP XXV kongressi presiidiumile: talle ei võimaldata erialast tööd.2
Tarkovski oli korduvalt pakkunud välja ideid, millest ta sooviks filmi teha („Idioodi” ekraniseering, film Dostojevskist enesest, Tolstoist), kuid hetkel mil teda taheti kohemaid „käiku lasta”, oli tal konkreetselt võtta kaks stsenaariumi. Ühte neist, Strugatskite tollase pealkirjaga „Soovide masinat” Tarkovski nimetaski. Nii „Stalker” käiku lastigi, meenutab Tšugunova kongressiläkituse tagajärgi. Kusjuures stsenaarium oli algselt hoopis teisele lavastajale mõeldud (ja Tarkovski oli Strugatskeid oma päevaraamatu sissekandes 22. detsembrist 1974 üksnes varuvariandina nimetanud).3
Tulevane kultusfilm tähendas Tarkovskile lihtsalt võimalust olla töö ja sissetulekuga kindlustatud; see oli pigem tähtsusetu, mööduv reafilm, ei rohkemat. See ei olnud veel kuidagi tema lugu. Võtted juba käivad, ent kirjutatakse üha uusi variante, ridamisi, kobamisi — lugu pole ikka veel omaks saanud. Nagu „Hoffmanniaanagi” puhul: algul pelgalt tellimus, kaua aega ilma omapoolse nägemuse-lahenduseta. Siin lisaks veel sunnitud muutused paviljoniväliste võttepaikade osas. Algselt Kesk-Aasiasse planeeritud kuumaastikulisi võttepaiku sisaldav stsenaarium hakkas uute, meie siinsete hoopis teistsuguste võttepaikadega asendumisel lagunema. Operaator Georgi Rerberg rääkis neist muudatustest: „Võttepaigad määravad paljuski filmi iseloomu ja esteetika. (—) Võttepaigad ja filmi dramaturgia on lahutamatult teineteisega seotud.”4
Algne fantastika taandus töö käigus ja nii otsiti Eestimaalt juba võimalikult loomulikku „natuuri” (vene filmileksikas nimetatakse paviljonivälist võttepaika natuuriks), mis reedaks aastakümnetetaguse katastroofi jälgi. „Ta tahtis leida esmapilgul tavalist kohta, kus ainult mingid üksikud märgid teeksid meid valvsaks, viitaksid millelegi varem juhtunule. Talle oli vaja, et ärevus tekiks otsekui teadvustamatult,” kirjeldab Iho Tarkovski uusi natuuriotsinguid (lk 65). Iho fotoalbumi tekstid on esitatud mitmes keeles, sisult-mahult ei pruugi need täiesti kattuda, kõige täielikum tundub olevat venekeelne osa.
„Kirjutada kõik uuesti uue Stalkeri järgi, kes ei pea olema mingi narkokaubitseja ega kriminaal, vaid Tsooni ori, usklik, pagan. Nüüd kõik otsast peale. Kas jätkub jõudu?” tsiteerib Iho Tarkovskit (lk 61) ja osutab mujal olulisemale teisenemisele „Stalkeri” arengutes: Aleksandr Kaidanovski uus Stalker võis lõpuks meenutada pigem vürst Mõškinit Dostojevski „Idioodist”. „Ta oli nagu püha hull (jurodivõi), kes tahab kannatavaid inimesi õnnelikuks teha.” (lk 10)
Vahemärkusena „Idioodi” ideest ja Kaidanovski kohast selles. Oli küll kavatsus, tõsine soov, ent mitte ülearu palju rohkemat. Kusjuures Mõškin tulnuks leida mittenäitlejate seast, võimalik et hullumajast, ja Kaidanovski pidi kehastama NB! — hoopis Rogožinit.5 Rogožinit lähtuvalt näitleja varasematest rollidest? „Idioodini” Tarkovski ei jõuagi, ent Dostojevski kummitas lavastajat sedavõrd, et võis end vahest „Stalkeriski” ilmutada. Stalker kui ekraani-Mõškin: otsekui teisest maailmast pärit tegelane, ebamaine ja taevalik, idioot selle sõna algsemas, mittepsühhiaatrilises tähenduses, Kristus sattununa Dostojevskil 19. sajandi teise poole Vene kapitalistlikku maailma ning Tarkovskil omakorda 20. sajandi tsivilisatsiooni kataklüsmidejärgsesse maailma?
Tarkovski sissekanne „kõik uuesti” on dateeritud 26. VIII 1977; selleks ajaks on film juba rohkem kui aasta töös olnud. Suurem osa eelarvest on kulutatud, tuhanded meetrid filmilinti takkaotsa. „Õige ja oma” otsimised võtteplatsil, üha uute duublite filmimine, lõputuna näivad katsetused — kõik see pingestas tööõhustikku. Lisagem Tarkovskile omane maksimalism ja kompromissitus filmitöös, mis kokkuvõttes on taganud tema filmide kõrge kunstitaseme, ent teinud tulemuseni jõudmise kogu filmigrupile vaevarikkaks, eriti veel antud juhul.
Pingestusid suhted operaatori Georgi Rerbergiga, kellega oli suurepärases teineteisemõistmises sündinud „Peegel”. Nüüd aga ei tahtnud nendevaheline koostöö enam klappida. Pealegi oli Tarkovski Stalkeri naise rolli tahtnud iseenda abikaasat Larissat (kes oli eelnevalt kehastanud kukeveristajast naabrinaist „Peeglis”). Et meile ekraanilt siiski Alissa Freindlihh mällu on sööbinud, selles on oma „süü” Rerbergil. Mis tema suhetele Tarkovskitega kasuks ei tulnud.
Iho fotosid „Stalkeri” võtetest on meil varemgi avaldatud (kogumikus „Kummardus Andrei Tarkovskile”, 2001). Nüüdne album on märksa mahukam, sisaldades lisaks fotosid Tsooni järelelust 1987–2021 (neist hinnatavamad kaadrid Andrei Tarkovski lähikondsetega filmi kunagistes
võttepaikades). On markeeritud võtete ajatelg, filmi 1977. ja 1978. aasta võtteperioodid, Tarkovski erinevad seisundid. Seda ennekõike 1977. aasta, veel Rerbergi-aegsete „Stalkeri” võtete jäädvustamise puhul (kus ka Ihol oli võimalus pikemalt viibida). See on võtteperiood, mille keerukusele just osutasime ja mille fotojäädvustused tagamaid teades täiendavat huvi pakuvad.
Tarkovskit on pildistanud mitmed fotograafid, teiste seas näiteks maailma tipptegijaid koondava Magnumi fotograaf Gueorgui Pinkhassov. Kindla koha Tarkovski tõsisemate jäädvustajate seas on enesele „Stalkeri” võtteid talletades kindlustanud ka Arvo Iho.
Andrei Tarkovski teeb näitlejatega proovi.
Andrei Tarkovski kaamera juures.
Andrei Tarkovski mõtiskleb kaamera najal.
Andrei Tarkovski on paanikas. Ta sai teada, et kogu viie nädala materjal on praak. Juuli 1977.
Arvo Iho fotod
Tagasi „Stalkeri” võtteplatsile. 1977. aasta raskused kulmineerusid kahe tuhande meetri filmimaterjali praagiks tunnistamisega. Rerberg praagis süüdi ei olnud (Kodaki filmilindi selle partiiga olid teistelgi Mosfilmis probleemid), ometi tähendas see Tarkovski ja Rerbergi — kahe tõeliselt suure — koostöö lõppu.6
„Stalker”, 1979. Režissöör Andrei Tarkovski.
Kaader filmist
Tegelikult võinuks Tarkovski praagile tänulikki olla. See avas väljavaate film uuesti üles võtta, nüüd lõpuks ometi autorile meelepärasel kujul.7 Film tuleb seekord mõnevõrra pikem (kaks seeriat toonases sõnastuses); nii tekkis võimalus filmi täiendavaks rahastuseks ja uuteks tähtaegadeks. Kahe seeria „päästerõnga” ideeni võidi jõuda Fomini ja Kossinova sõnul sõltumata praagist.8 Mosfilmi kunstinõukogu vaagis septembris 1977 lisaks filmipraagile kohe ka uut kaheseerialise „Stalkeri” stsenaariumi, see oli kiirkorras juba olemas. Tarkovski võitis tänu vangerdusele seeriatega filmitööks vajalikku aega ja raha, Mosfilmi juhtkond sai sel kombel aga tähelepanu praagiskandaalilt kõrvale juhtida.
„Stalkeri” suures ulatuses uuesti filmimine oli nii või teisiti pretsedenditu. Lavastaja assistendi Jevgeni Tsõmbali — Tarkovski lähima kaastöölise Marianna Tšugunova kõrval — üks aastatetaguseid ajaleheintervjuusid on pealkirjastatud „Faktiliselt oli „Stalker” riiklik tellimus”9. Tõesti, roheline tuli, alates kiirkorras käivitamisest kuni sellises mahus uusfilmimiseni, polnuks teisiti mõeldav olnud. Teisalt, nagu nüüd tagantjärele tõdetakse, poleks see mõeldav ka tänaste raha lugevate produtsentide juures.
Kuid pretsedenditut mitu korda filmimist võis suuresti soosida just kokkupuude kapitalimaailmaga. Nimelt oli „Stalkeri” kalli valuuta eest ette ära ostnud üks Lääne-Berliini filmilevitaja.10 On väidetud, et Gambaroff-Chamier GmbH arveldas ettemüügi eest Kodaki toorfilmiga ja et defitsiitne filmilint anti stuudios omakorda „õigematele” tegijatele jms, ent tegu on tõenäoliselt kuulujuttudega: filmigrupp teadnuks Kodakiga „arveldamisest”, Tarkovski kuuleb ettemüügist aga alles võtete käigus. Võimaliku skandaali puhul tulnuks arvestada ka rahvusvahelist aspekti. Film tuli iga hinna eest lõpule viia.
„Stalkeri”-huvilistele: põhjalikku ülevaadet filmi valmimisloo tagamaadest pakub Tsõmbali äsjailmunud „„Stalkeri” sünd”, kus on ära toodud ka näiteks filmipraaki puudutava Mosfilmi kunstinõukogu ülimahukas stenogramm — õpetlik lugemine, kuidas seal sellistele probleemidele reageeriti.11
Naaskem aga nüüd Tallinnfilmi Harju tänaval, stuudiole kirjutatud stsenaariumide juurde.
Tallinnfilmi „Keisri hullud”
„Hoffmanniaana” ei jäänud ainsaks Tallinnfilmi tellimusel kirjutatud stsenaariumiks. Enne sai aga Tarkovski noortekasseti „Karikakramäng” kunstiliseks juhiks (märkus päevaraamatus 12. IX 1976). Enn Rekkor oli nüüd stuudio peatoimetaja; meelsasti sõlminuks ta uue stsenaariumilepingu, kahjuks ei leitud huvi pakkuvat teemat (päevaraamatu sissekanne 20. X 1976 ).
Uus stsenaariumileping sõlmitakse aprillis 1977, tegemist on Villem Grossi „Vaikimise motiivide” ekraniseeringuga. Tähtaeg on aprill 1978, seega on aega ligi aasta, mida pikendatakse veel poole aasta võrra.12 „Vaikimise motiivid” jäävadki kirjutamata. 27. XII 1978 võtab stuudio toimetuskolleegium vastu kaks otsust.13 Esimesega (vastavalt Tarkovski avaldusele) katkestatakse stsenaariumileping (avansi tagasimaksmisega): kunstilise tulemuse huvides on otstarbekas, et Tarkovski loovutab stsenaariumi kirjutamise teisele autorile. Teine otsus selgitab öeldut, nüüd tellitakse „Vaikimise motiivide” stsenaarium Grigorijus Kanovičiuselt ja Isaakas Fridbergaselt, loost on huvitatud Olav Neuland.
Kohe seejärel otsustakse 10. I 1979 omandada Jaan Krossi „Keisri hullu” ekraniseerimisõigus ja tellida stsenaarium Tarkovskilt.14 Stsenaariumileping sõlmitakse 25. I 1979. „Keisri hullu” kohta kirjutab Tarkovski oma päevaraamatus 16. IV 1979, et millegipärast on leping nelja tuhande peale (ja mitte kuue); kahetsusväärne, peab laskma Larissal helistada. Vahest on mõtet tegelda — ikkagi sissetulek. Lisaks 15. VI 1979: „Tahan paluda Friedrichil kirjutada stsenaarium Ennule. Ma ise ikkagi ei saa. Peab maksma.”15 Jutt on Friedrich Gorensteinist, „Solarise” stsenaariumi kaasautorist. Muidugi, „Keisri hullu” delegeerimine võis jääda uitmõtteks, rohkem sellest juttu pole. Ent piisavalt suure tõenäosusega võibki „Keisri hullu” stsenaarium olla tegelikult Gorensteini kirjutatud. „Keisri hull” (erinevalt „Hoffmanniaanast”) tuleb päevaraamatus veel ainult korra jutuks, sedagi üpris pragmaatiliselt: „Enn luges „Keisri hullu” ning ütles, et seda ei tehta ealeski. Kuid tundub, et ta on nõus maksma, kui ma ka stsenaariumi ümber tegema ei hakka. Kui nii, siis tuleb võtta raha ja asi lõpetada.”(16. X 1979)16.
Tõesti, kui juba „mittekriminaalne” „Hoffmanniaana” Goskinos kõne alla ei tulnud, siis ammugi mitte „Keisri hull”, lugu Timotheus von Bockist, kes esitas 1818. aastal tsaarile ettepanekud Venemaa konstitutsiooni osas ja kelle tema kunagine sõber Aleksander I seepeale aastateks vanglasse heitis — see mees oli ju pesueht teisitimõtleja, dissident. Mis sellest, et kaugel ajaloos, allusioone kaasajaga, Brežnevi valitsemisaja lõpu sügava stagnaga poleks õnnestunud vältida. See, mis raamatu lehekülgedel veel kuidagi mõeldav, ei tulnud kinoekraanil kõne allagi. Pealegi, nagu on teraselt täheldanud Andres Laasik, võisid tekkida täiendavad paralleelid Tarkovski filmitööks välislähetuse vormistamise ja Timo emigreerumisplaanidega.17
Tarkovski „Keisri hullu” stsenaarium võetakse küll 30. IV 1980 Tallinnfilmis vastu, ent stsenaariumiga seotud kulud kantakse juba järgmisel aastal maha. Selgituses 31. detsembrist 1981 öeldakse: kuigi stsenaarium on kõrgel kunstilisel ja professionaalsel tasemel, ei pidanud Goskino võimalikuks selle realiseerimist „temaatilistel kaalutlustel”18. Kusjuures Krossilt omandatud ekraniseerimisõiguse kulud kirjutatakse korstnasse millegipärast kohe 1980. aasta detsembris — ju siis ei nähtud „Keisri hullul” mingit perspektiivi.
Moskva eitavat otsust ennast pole õnnestunud leida; tollane kirjavahetus Goskinoga sisaldab kõike muud, näiteks Goskino arupärimist filmivõteteks planeeritava militaartehnika ja elavjõu kohta — oli ju käimas „internatslikku kohust täitev erioperatsioon” Afganistanis ja arvandmete varjus oli vaja hoolikalt jälgida militaartemaatika ekraanikajastuste poliitkorrektsust.
„Keisri hullu” ekraniseeringu puhul polnud küsimus ainult Goskino kadalipu läbimatuses. Stsenaariumi vastu võtnud toimetuskolleegiumi otsuses 30. IV 1980 seisab: „Stsenaarium keskendub põhiliselt Bocki elus Venemaaga seotud episoodidele ning kangelase ühiskondlikku tegevust näitavaile stseenidele, mis on tegevuse pingsa arengu ja kangelase käekäiku mõjutavate sündmuste tõttu romaani filmilikumad leheküljed. Vähenenud on Bocki pagendust kujutavate piltide osakaal, sootuks välja on stsenaariumist jäänud Bocki naisepoolse sugulase Jakobi liin, mis mõneti kahandab J. Krossi kujundikeele struktuuri mitmekülgsust, tähenduslikkust, ent on siiski mõeldav, kuna stsenaarium on seeläbi kompaktsem ja dünaamilisem.”19
Teisisõnu, Tarkovski (või siis Gorensteini?) stsenaarium oli küll noppinud Krossi romaanist kinematograafiliselt efektseid stseene, kuid tegelikult jäänud suhteliselt Krossi-kaugeks. Muidugi, Krossi viljeletud päevikuvormi peetakse filmi puhul tänamatuks (kuigi siin võiks meenutada Tarkovski üht suurt lemmikut Robert Bressoni). Esmapilgul teisejärguliste ja ülearustenagi näida võivad seigad (kirjutagu ometi õemehest, tema suurtest tegudest!), millest Jakob peab vajalikuks päevikus pajatada, puutuvad Krossil kummatigi asjasse. (Ja mine tea, vahest õnnestus sel kombel fookust Timo ühiskondlikult tegevuselt justkui kõrvale nihutades Glavliti tsensorite valvsust uinutada?)
Töötasin toona ise Tallinnfilmis, mingil ajal olin Tarkovski „Keisri hullu” toimetaja. Mäletan 1980-ndatest veel kahte „Keisri hullu”. Ühe oli Grigori Kromanov kirjutanud iseendale, teine oli mõeldud Leida Laiusele (paraku ei mäleta, kes seda kirjutas, kas „Naerata ometi” stsenarist Marina Šeptunova või „Varastatud kohtumiste” stsenarist Maria Zvereva). Huvitaval kombel keskendus igaüks neist romaani eri tegelasele, Andrei Tarkovski von Bockile, Kromanovi stsenaariumis oli aga kindel koht päevikupidajal Jakobil. Neist autorilähedasem oli ilmselt Kromanovi stsenaarium. Toimetuskolleegium kiitis Kromanovi stsenaariumi heaks 3. V 1981 ja esitas selle Goskinole.20 Paraku oli vastus negatiivne. Nii kanti aasta lõpus koos Andrei Tarkovski „Keisri hulluga” maha ka Kromanovi „Hullumeelse kõrval” masinakirja kulud — Kromanov oli stsenaariumi kirjutanud omal initsiatiivil ilma lepinguta, ju oli „Hullumeelse kõrval” talle sedavõrd oluline.21 Kromanovi stsenaarium ise on Tallinnfilmi arhiivis siiski olemas.22 Laiusele mõeldust ei ole ma enam mingeid jälgi leidnud, hakka või iseendas kahtlema, et kas ideest täiendada Laiuse naiskangelaste galeriid Timo eestlasest abikaasa Eeva näol kaugemale üldse jõuti. Tagatipuks sõlmiti juunis 1985 millegipärast leping Vladimir Valutskiga, ikka „Keisri hullu” peale.23
Hiljem on veel mitu korda olnud tõsine kavatsus Krossi „Keisri hull” ekraanile tuua. Nii võiks olla tegu meie kõige rohkem ekraniseerida üritatud teosega. Ma ei pea silmas mitte lihtsalt kavatsusi (siin usutavasti juhib „Tõde ja õigus” I–V), vaid stsenaariumini jõudmist (nimetagem näiteks Valentin Kuiki). „Keisri hull” on ikkagi meie kirjanduse üks suuri tippe, samas oma puhtkirjanduslikust vormist tulenevalt filmi ümberpanemisel peibutavalt kättesaamatuks jääv.
Vastuseta küsimused
Tegelikult jäi jutt „Hoffmanniaanast” pooleli. Küsisime, miks figureeris järgnevatel aastatel stuudio temaatilistes plaanides „Hoffmanniaana” lavastajana Kiisa asemel Andrei Tarkovski ise.
Tallinnfilmi parteialgorganisatsiooni koosolekul 3. XI 1976 kaardistab stuudio peatoimetajaks tõusnud Enn Rekkor filmimaastiku probleeme, osutades kitsaskohtadele ja stuudio loomingulise kaadri nõrkusele: „Ka režiialal on professionaalset kaadrit vähe. A. Tarkovski suurepärast stsenaariumi „Hoffmanniaana” ei oleks olnud anda kellelegi lavastada.”24
Tarkovski stsenaariumi lükkas Goskino veebruaris tagasi; nüüd, novembris sai neil teemadel teoreetiliselt spekuleerida. Et kas leidunuks lavastaja või mitte. Tõsi, „Hoffmanniaana” eristus Tallinnfilmi tavastsenaariumidest: ta polnud küll puudusteta, ent oli hoopis teise kunstitaseme-haardega. Ja leida lavastaja, kes suudaks ekraanile tuua stsenaariumis peituvat potentsiaali — seda kõike võis ju mõista. Rekkori mõttekäik võis olla mõeldud üldistatumalt, polnud ilmtingimata otseselt Kiisa vastu suunatud (kelle juuresolekul see kõik toimus). Tegu oli ikkagi suulise esinemisega ja mitte kõige õnnestunuma sõnakasutusega. Aga siiski, neist asjust saanuks-tulnuks teisiti rääkida. Ja miks oli siis üldse vaja tellida, kui keegi pole pärast suuteline lavastama?!
Tähendab, Rekkor võttis Kiisalt stsenaariumi ära? Ei tea. On räägitud sedagi, et Kiisk võis ise loobuda. Jah, muidugi, ükskõik kui hea filmi ta ka poleks teinud, ikka oleks leidunud õhkajaid, et see pole võrreldav geeniuse enese tehtuga. Või tajus Kiisk võimalikke keerukusi koostöös stsenaristiga? Aga samas, milline ainumas võimalus! Sellise autori käsikiri — ja lihtsalt loobuda? Ei, Kiisa võimalik enesetaandamine on siiski kaheldav.
Üksjagu kõnekas on 1976. aasta temaatiliste plaanide kõrvutus. Jaanuaris, veel Lembit Remmelga allkirjastatud plaanis on „Hoffmanniaana” lavastajana kirjas Kiisk. Aprilli algul esitatud infos stuudio stsenaariumide portfelli seisust, mille on allkirjastanud peatoimetajaks saanud Rekkor, pole „Hoffmanniaana” lavastajat nimetatud. 20. mail 1976 meie kinokomiteele esitatud plaanis on Tarkovski nii stsenaariumi autor kui režissöör. Üksiti võime lugeda: „Stsenaariumi heakskiit (suuline) NSVL Riiklikus Kinematograafia Komitees toimus 1976. a. märtsis. Kuna režissöör vahetus, oleneb filmi tootmisaeg A. Tarkovski vabanemisest Mosfilmi tööst.”25
„Režissöör vahetus” — oot, Kiisal tuli ju umbes sel ajal päevakorda „Surma hinda küsi surnutelt”? Ei, Kalju Komissarov oli tõesti „Surma hinna” tegemisest loobunud, Mati Undi stsenaarium oli vaba; järgnevalt on Undi stsenaariumi juures millalgi oktoobris kirjas hoopis Peeter Urbla nimi; Kiisast kui „Surma hinna” lavastajast räägitakse alles novembris 1976.26
Nii et aprillis 1976 sai asi vaevalt Kiisas olla. Rekkor võis Goskino kuluaarivestluses olla kuulnud vastuseks midagi ebamäärast (iseenesest huvitav formuleering Goskino bürokraatliku asjaajamise kohta — „suuline heakskiit”) ja lootis vastse peatoimetajana tuua Tallinnfilmi lavastama ei kellegi teise kui Tarkovski enese.
Kuivõrd tulnuks kõne alla, et Tarkovski lavastab tõesti ise „Hoffmanniaana”? Teadagi, never say never again, ent see olnuks enam kui vähetõenäoline. Kas või selline seik: Tarkovski soovitas Arkadi Strugatskit veenda Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotelli” Tallinnfilmi asemel Mosfilmis tegema.27 Kui juba fantaseerida, siis võiks küsida hoopis nii: mis saanuks siis, kui „Hoffmanniaana” oleks Moskvale esitatud kuu aega hiljem, kui suhtumine Tarkovskisse oli Goskinos teine? Stsenaariume mängiti Harju tänaval ümber aga hiljemgi. Kanovičiuse ja Fridbergase „Võõra” oli Tallinnfilmi toonud Grigori Kromanov sooviga seda ise lavastada, kummatigi anti see aga hoopis Olav Neulandile, „Võõra” asemel valmis film pealkirjaga „Tuulte pesa”.28
Erinevalt kiiresti maha kantud Tarkovski „Keisri hullust” jäi „Hoffmanniaana” veel õige mitmeks aastaks stuudio plaanidesse figureerima — kauni garneeringuna (Laasik29), ühest templaanist teise copy-paste’itava lisandina, mida isegi läbi ei loeta, annotatsiooni („Goskino poolt stuudio plaani lülitatud” pro „lülitamata”) ilmset vigasust märkamata.
Ent miks ka mitte. Kõrvalt vaadates olnuks ju ilus mõelda, et Andrei Tarkovski võinuks kunagi Tallinnfilmis filme teha; „Hoffmanniaana” meenutamas teistsuguse, mitte pelgalt aja nõudeid järgiva filmi, vaid filmikunsti võimalikkust. Aga noh, ei maksa asju ka nii idealiseeritult näha. Mis puutub aja nõuetesse, neisse parendamisele-tõhustamisele, peenhäälestamisele suunatud tegevustesse, siis olgu siinkohal tsitaat ühest 1982. aasta dokustaadist: „Tallinnfilmi toimetuskolleegiumi tegevus ei vasta tänapäeva direktiivorganite nõudmistele. Vähene on olnud toimetuskolleegiumi osa nõukoguliku repertuaaripoliitika elluviimisel ning filmitootmise kindlustamisel kõrge ideelis-kunstilise tasemega stsenaariumide ja filmidega. Aastast aastasse on mindud mööda nõudest, et nõukogude filmikunstis peavad eelkõige leidma kajastamist kommunistliku ülesehitustöö ja uue inimese kujunemise protsessid, Nõukogude riigi ajaloolised edusammud tema sise- ja välispoliitikas, meie ühiskonna kõrged ideelised ja kõlbelised väärtused ning nõukogude elulaad, mis 1974. aastal otseselt fikseeriti NLKP Keskkomitee otsuses „Nõukogude kinematograafia edasiarendamise abinõudest” ning mida ka hiljem on vastavates dokumentides pidevalt rõhutatud.”30
KK vastav määrus pärines tegelikult aastast 1972, ent ma pööraksin tähelepanu muule. Filipp Jermaši üks esimesi käskkirju Goskino esimehena aastal 1972 rääkis samuti temaatilise plaani tõhustamisest jms, kuid pööras — erinevalt meie kinokomitee kolleegiumi otsusest, mida tsiteerisime — tähelepanu ka loomingulise kaadri hõivatusele-kaasamisele, mõistes, et ilma nende inimesteta, kes filme teevad, jääks plaan üksnes paberile.31
Alles 30. XII 1985 esitas Rekkor, nüüd juba stuudio direktorina, lõpuks taotluse „Hoffmanniaanaga” seotud kulude mahakandmiseks.32 Andrei Tarkovski oli juulis 1984 teatanud pressikonverentsil Milanos, et ei pea võimalikuks naasta Nõukogude Liitu. Oli selge, et „Hoffmanniaana” lavastamine ei tule ei ühel ega teisel kujul ega ükskõik millisel moel toonases impeeriumis kõne allagi.
Viited:
1 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 109. — http://old.kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article20.
2 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Muzõka Baha zvutšit kak-to ne po-sovetski… — Istorija sozdanija filmov Andreja Tarkovskogo, snjatõh v SSSR. Moskva, lk 333–338.
Vt ka samadelt autoritelt sama ajakirja 2016. aasta numbris: Kak snjat šedevr, lk 279–289.
3 Strugatskite ekraniseering oli algselt mõeldud Georgi Kalatozišvilile; võimalik, et Tarkovski oleks olnud filmi kunstiline juhendaja. Tarkovski pidi olema abiks filmimaailmas algajatele ja võhikutele vendadele, kuigi stsenaariumileping oli ametlikult sõlmitud üksnes vendade Strugatskitega (et Tarkovski ei peaks honorari pealt alimente maksma). — Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 310 ja 316.
4 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 110.
5 Vt Marianna Tšugunova, Maija Turovskaja 1991. 7½, ili Filmõ Andreja Tarkovskogo. Moskva, lk 117–118. Põhjalikumalt „Idioodi” kavatsustest ajakirjas Zvezda 2017, nr 10 — https://zvezdaspb.ru/index.php?page=3&y=2017&m=10&
6 Rerbergi ja Tarkovski suhteid on vaadeldud dokumentaalis „Rerberg ja Tarkovski. „Stalkeri” tagakülg” (režissöör Igor Maiboroda, 2008).
7 Esialgse seiklusfilmi ja ulme asemel on lõpuks ekraanil filosoofiline mõistulugu. — Vt Iho, lk 10.
8 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 369–370.
9 Jevgeni Tsõmbal. Faktitšeski „Stalker” bõl goszakazom. — http://www.kinote.info/articles/2399-evgeniy-tsymbal-fakticheski-stalker-byl-goszakazom
10 ATM, lk 226.
11 Vt Jevgeni Tsõmbal 2022. Roždenije „Stalkera”. Raamatu tekst on pdf-failina kättesaadav internetis.
12 ERA.R-1707.2.74, l. 30p.
13 ERA.R-1707.1.1760, l. 1 ja 2.
14 Sealsamas, l. 12.
15 ATM, lk 208.
16 Sealsamas, lk 230.
17 Andres Laasik 2008. Miks jäi Tarkovskil tegemata film Jaan Krossi „Keisri hullust”. — EPL, 16. II — https://epl.delfi.ee/artikkel/51119652/miks-jai-tarkovskil-tegemata-film-jaan-krossi-keisri-hullust
18 ERA.R-1707.1.1930, l. 84.
19 ERA.R-1707.1.1835, l. 8.
20 ERA.R-1707.1.1930, l. 61–62.
21 Sealsamas, l. 111 ja 112.
22 ERA.R-1707.2.12.
23 TF_ERA.R-1707.1.2361, l. 23.
24 ERAF.86.1.338, l. 54.
25 ERA.R-1707.1.1519, l. 33.
26 ERA.R-1707.1.1614, l. 91.
27 Ant Skalandis 2008. Mašina želani. Strugatskije i Tarkovski. — Iskusstvo kino, nr 2,
lk 116–117 — https://old.kinoart.ru/archive/2008/02/n2-article
28 Vt kog. Lavastaja Grigori Kromanov. Tallinn 1995, lk 199–200, 528.
29 Andres Laasik 2008. Op. cit., lk 323.
30 ERA.R-1707.1.2041, l. 89.
31 Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 174.
32 ERA.R-1707.1.2378, l. 21.
