VASTAB MIHHAIL LOTMAN

Detsember, 2022

Mihhail Lotman novembris 2022.
Harri Rospu foto

Millist rolli mängis filmikunst sinu lapsepõlves? Kas sul on meeles mõni varane elamus kohtumisest filmikunstiga?

Põhiliselt olid kohtumised nõukogude filmidega. Enamasti sõjafilmidega. Ja ausalt
öeldes ma ei mäletagi mingit ühte filmi, aga kinnominek oli palju suurem sündmus kui praegu. Nagu ütles nõukogude aja kohta Jossif Brodski, kinoskäik ja abielurikkumine olid ainsad individuaalse ettevõtluse vormid. (Naerab.) Kuna poisikesel abielurikkumise võimalust polnud, pidin ma piirduma filmiga.

Ja kinopiletid olid odavad. Enne 1961. aasta Hruštšovi reforme oli nende hind üks rubla, millest sai pärast reformi kümme kopikat — praegu ei ole see üldse mingi raha. Aga ma mäletan klassiekskursiooni kinno, kui ühel vaesest perekonnast poisil oligi ainult üks rubla, aga selgus, et nad olid selles kinos hinda tõstnud, ja ta ei saanudki minna.

Koolis näidati mingisuguseid jubedaid sõjafilme, mille süžeid ma ei mäleta, aga need olid kõik hirmsad.

 

Kuuekümnendatel aktualiseeruski koolis filmide õpetamise küsimus, näiteks Tartus hakkas Ivar Kosenkranius pedagoogidele filmikunstialaseid loenguid pidama.

Võimalik, ma olen seda nime kuulnud, ma olen isegi ükskord teda filmiklubis näinud. Koolis meil siiski mingeid filmiõpinguid ei olnud. Seal tõmmati aktusesaalis lina üles ning näidati üsna kehva kvaliteedi ja heliga filme. Aga ikka ei tekkinud kunagi küsimust, et äkki teeks poppi ega lähekski vaatama.

Aga kuuekümnendatel tulid juba esimesed välismaa filmid. Neid liikus muidugi varemgi; ma ise neid ei näinud, aga tean, et olid niinimetatud trofeefilmid. Ameerika filme loomulikult ei saanud nõukogude inimestele näidata. Või mis tähendab, et ei saanud? Muidugi neid näidati, aga näidati kui saksa trofeefilme, justkui Hollywoodi filmid oleksid Saksamaal trofeeks võetud. Neid siis näidatigi, enamasti siiski filmiklubides. Tähendab, vabandust, ma tean, et näidati ka „filmiteatrites”, aga mina nägin ainult filmiklubis. Üks oli kauboifilm „Reisivanker” („Stagecoach”, 1939), väga kihvt film. See oli hoopis teistsugune esteetika ja mulle tundus, et midagi paremat kui vestern ei saa olla.

Tükk aega hiljem, kui olin tänu Soome televisioonile kauboifilme näinud nii palju, et rohkem ei tahtnud, hakkas mulle tunduma, et need ei olegi nii head. Veel hiljem muutsin taas meelt: mõned on ikkagi väga head. (Naerab.) Pealegi, kauboifilmideta ei oleks ka näiteks Tarantinot.

See, miks need vahepeal mulle ei meeldinud, oli nende kindla esteetika ja kivistunud vormi tõttu: tead juba ette, mis juhtuma hakkab. Kui olete näinud „Stalini surma”, siis Stalini lemmik oli samuti kauboifilm. Ja ka Molotov, Beria jt aimasid ette, mis ekraanil sündima hakkab, mida teevad John Wayne või John Ford. (Muuseas, „Reisivankris” mängis ka päris nooruke John Wayne ja John Ford oli selle lavastaja.) Aga pärast mõistsin, et vestern on umbes nagu sonett — kindel vorm, aga just siin see meisterlikkus välja tulebki.

Mihhail Lotman Tartu Ülikooli tudengina (1971. või 1972. aastal).

1960. aastatel tulid juba ostetud välismaa filmid. Neid oli kahte tüüpi. Ühed esindasid itaalia neorealismi; režissöörid olid enamasti kommunistid. Ja teised olid prantsuse filmid. Ma isegi ei tea, miks nimelt prantsuse. Itaalia neorealistlikud filmid olid ideoloogilised, neist mõned olid tõesti väga head, mõned üldse mitte, aga ikka suure huviga vaatasin nt üht filmi põllumajandustööliste võitlusest mingisuguste maavalitsejatega. Seal tulistasid sandarmid põllumeeste poole, aga hukkus vaid üks neist, ja temagi mitte sandarmi kuuli läbi, vaid kuna ta jäi sihilikult kombainile ette. See oli tegelikult reaktsiooniline film, mis oli suunatud põllumajandustehnika vastu: neetud kapitalistid, toovad siia need masinad ja tõrjuvad töölised välja — selline ludistlik ideoloogia. Aga kuna režissöör oli kommunist, siis see igatpidi sobis.

Samas, prantsuse filmid olid meelelahutuslikud. Nõukogude inimeste, eriti daamide lemmik oli Jean Marais. Ta mängis paljudes filmides ja nõukogude daamid ei teadnud kahjuks midagi tema seksuaalsest orientatsioonist. (Naerab.) Jean Marais oli väga populaarne, aga mulle ta millegipärast ei meeldinud. Vist viimased filmid temaga, mida olen näinud, olid „Fantoomi”-filmid. Seal olid nad Louis de Funèsiga suurepärane paar. Aga krahv Monte Cristo oli muidugi tema. Ja millised järjekorrad olid siis siin Tartus Ekraanis, kui tuli „Kolm musketäri”. Ikka mitu tundi pidi ootama ja ei teadnud, kas samaks päevaks üldse pileti saab. Vaat sellised asjad.

Võib-olla olid ka spetsiifilised naistefilmid, aga neid ma ei tea, ei pakkunud huvi.

Tol ajal ma vaatasin filme puhtalt kui midagi meelelahutuslikku. Mingi õpetus seal oli, aga mitte kunstiline. Aga siis oli suur elamus, kui tulid Kurosawa filmid. Hoopis midagi muud.

 

Millal need tulid?

Need, mida mina nägin, olid 70-ndatel. Aga enne seda oli film, mida ma siis ei näinud, aga vaatasin pärast, vist umbes 90-ndatel esimest korda. See oli Dostojevski „Idioot” (1951, režissöör Akira Kurosawa), mis vapustas täielikult nõukogude esteetikat, sest see oli nii staatiline film: kaks jaapanlast seisavad ja räägivad jaapani keeles, aga millegipärast pinge kasvab. Mäletan, kuidas üks intelligentne inimene ütles, et see on vapustav film, aga selle nimi ei tohiks olla „Idioot”, vaid „Kurosawa „Idioot””. Fellini tegi „Fellini „Casanova”” (1976), mitte lihtsalt „Casanova”, aga Kurosawa filmi nimi oli lihtsalt „Idioot”.

 

Aga mis sind Kurosawa puhul raputas?

Ma ei tea, ei oska öelda. Mulle meeldisid kaklused ja üldse vägivallastseenid. Kurosawal kakeldi hoopis teistmoodi kui „Kolmes musketäris” ja igas Kurosawa filmis, mida ma nägin, olid päris head lahingustseenid või lihtsalt kaklused. Näiteks „Punane habe” („Akahige”, 1965), peaosas Toshiro Mifune, mustvalge film arstist, kellel on punane habe. (Naerab.) Ehkki peategelane on arst, näitab ta oma võitluskunstide oskust bandiitidele, kes teda mitmekesi ründavad. Aga nagu ütles mu parim sõber, see on selline jaapani kaklus, kus ei lööda näkku, vaid murtakse käsi. Täisnaudingut selline kaklus tolleaegsele minule, varateismelisele, ei pakkunud.

Aga üks mu lemmikfilme oli „Sanshiro Sugata” (meil „Judogeenius”, 1943).

 

Kas see on siiamaani sinu lemmikute seas?

Praegu on mu lemmikud Kurosawa filmidest ennekõike need, mis on Shakespeare’i järgi tehtud: „Ämblikuvõrguloss” (1957), mis on „Macbeth”, „Ran” (1985), mis on „Kuningas Lear”, aga ka „Rashomon” (1950), mille aluseks on kaks Akutagawa novelli, ja „Seitse samuraid” (1954). Olen analüüsinud filmi „Kagemusha ehk Varjusõdalane” (1980)¹, mis on minu meelest samuti väljapaistev teos. Siis nimetaksin veel kindlasti filmi „Trammirataste mürinal” (Dodes’ka-den”, 1970). Täiesti vapustav film. Seal ei ole kaklust ega muud füüsilist vägivalda, aga see on korraga nii masendav ja samas helge film.

Ma endiselt arvan, et Kurosawa on suurepärane režissöör. Ehkki jaapanlased teda eriti ei armasta. Kui küsisin ühelt jaapani professorilt, miks, vastas ta, et Kurosawa orienteerub liialt lääne auditooriumile, tema teosed on liiga moralistlikud ja humaansed, see polevat jaapani esteetika seisukohalt õige.

„Seitse samuraid”, 1954. Režissöör Akira Kurosawa.
Kaader filmist

 

Aga semiootikud avastasid filmikunsti enda jaoks 60-ndatel, umbes samal ajal, kui Tartu Ülikoolis loodi filmiklubi ning Juri Lotman hakkas pidama filmialaseid loenguid ja seminare. See oli umbes sel ajal, kui sa ülikooli läksid.

Ma läksin ülikooli 1969. aastal, aga see, mille kohta sa küsisid, algas varem. 60-ndate lõpus (täpset aastat ei mäleta) korraldas mu isa koos Moskva filmiteoreetikutega ja -kriitikutega ise suure maailmafilmi ülevaate. See oli nagu klubi; pääsmed olid limiteeritud. Seal linastusid Buñueli „Kuldne ajastu” („L’Âge d’Or”, 1930), Jean Renoiri  „Mängureeglid” („La Règle du jeu”, 1939) — Jean Renoir oli kuulsa kunstniku poeg ja väljapaistev filmirežissöör — ja veel palju suurepäraseid filme. Kuid suurim elamus oli Fellini „8 ½”; teiste Fellini filmidega tutvusin 70-ndatel.

 

Kust tuli Tartu-Moskva koolkonna semiootikute tõuge tegelda filmikunstiga?

Esiteks, film oli huvitav. Kino oli tähtis meelelahutus, üks tähtsamaid, aga mitte ainult meelelahutus. Mäletan, et filmidest räägiti, diskuteeriti nende sõnumi ja esteetika üle. Praegu kohtab seda harva, sest filme on väga palju, aga midagi päris uut ja rabavat ei tule just tihti. Meil arutletakse ennekõike eesti filmide üle… et kas „Tõde ja õigus” on ikka maailmatasemel šedööver. Praegu on kõneainena aktuaalne „Kalev”.

Aga tol ajal oli film veel võrdlemisi noor kunst, vähem kui saja-aastane. Teate, et ka Praha lingvistilises ringis oli väga aktiivne huvi filmi vastu ja Jan Mukařovski, vist isegi üks selle asutajaliikmetest, kirjutas mitu artiklit filmisemiootikast ja filmimärgist.

Tartu-Moskva koolkonnast pärines üks filmisemiootika ajalooga seotud asjaolu. Vjatšeslav Ivanov oli suur Eisensteini fänn ja kirjutas temast mitu artiklit. Minu isa Eisensteini ei armastanud, tema oli rohkem prantsuse ja itaalia filmikunsti austaja ja tema jaoks oli eriti just Fellini läbinisti semiootiline kunstnik. Semiootikale on film oluline väljakutse, juba alates küsimusest, mis on märk filmis. André Bazin ütleb, et ükskõik mis ekraanil on, see ongi märk: kui näidatakse koera, on koer märk, kui näidatakse koera saba, siis on koera saba märk. Aga te teate minu isa raamatut filmisemiootikast ja -esteetikast², mida ta ise hiljem eriti ei hinnanud, kuid mis tollal oli väga oluline, sest aitas kujundada semiootilis-strukturalistlikku lähenemist filmimärgile: mõttetu on rääkida koerast, kui me ei räägi kaadrist.

Aga kui toimus see seminar, mida ennist mainisin, siis paljud moskvalased tulid osalema, sest seal olid filmid filmifondist, mida ekraanil ei näidatud.

Tartu Riikliku Ülikooli humanitaaria professuur. I rida vasakult: professorid Agu Künnap, Rem Blum, Zara Mints, Leonid Stolovitš, Paul Vihalem, Jaan Rebane, Arnold Koop, Herbert Metsa, Arnold Kask, Jaan Konks, Inge Unt ja Vilma Kelder; II rida vasakult Pavel Reifman, Harald Peep, Albert Uustal, Huno Rätsep, Paul Ariste, Eduard Vääri, Lembit Raid, Herbert Ligi, Juhan Peegel, Sulev Vahtre, Helmut Piirimäe ja Johannes Kalits; III rida vasakult Juri Lotman, Mihhail Seljakin, Ilmar Rebane, Savati Smirnov, Heiki Müür, Raimund Hagelberg, Karl-Feliks Sauks, Eduard Laugaste, Ivan Volkov ja Vambola Türk.
Eduard Saki foto

 

Kas see oli ka seotud sellega, et Tartus, Eestis oli vabadust natuke rohkem ja sai näidata…

Ma arvan, et Moskvas näidati neid ka kusagil kinnistes filmiklubides, aga siin näidati neid põhiliselt Vanemuise ringis ja mõningaid Keemiaringis. Huvilisi oli rohkem, kui saali mahtus. Ja ikkagi Tartu semiootiline vaim: siin sai neid koos vaadata ja arutada ning lahata nende varal filmisemiootilisi ja ka muid probleeme.

 

Kas sinu isa raamat sai tõuke sellest seminarist?

Ma ei usu, et see nii oli. Pigem sai see seminar tõuke minu isa kirjutisest. Aga ta kasutas neid materjale.

 

Kas sinu hilisem süvendatud huvi filmikunsti vastu sai ka sealt alguse või ei paelunud film sind veel toona, filoloogiaõpingute ajal akadeemilises plaanis?

Ei, paelus ikka. Ja miks oli film mulle oluline — nii nagu omal ajal vene formalistidele ja Praha lingvistilisele ringile: see oli uus kunst, me näeme, kuidas ta moodustub, kuidas selle keel areneb. Ja keel areneb paralleelset tehnikaga, kuid säilitab teatud määral autonoomia.

Näiteks tehnika seisukohalt toimus filmiajaloos väga oluline areng, kui kaamera muutus liigutatavaks. Esimeste filmide tegemisel oli kaamera liikumatu, liikusid vaid näitlejad selle ees. Siis aga pandi ka kaamera liikuma ja filmikeeles toimus hüppeline areng.

Chaplin oli filmivaldkonnas universaalne geenius ja oma ideede väljendamiseks mõtles ta välja igasuguseid trikke. Näiteks oli tal vaja, et pilt liiguks nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt ja ta leiutas selleks tehnilise lahenduse. Kui ta valmis sai, teatati talle, et sellised lahendused on juba kõikides stuudiotes kasutusel. Ta oli sellest väga löödud, sest ta oli tükk aega pead murdnud, kuidas seda teha. Ja filmid olid ju tummad, aga mis tähendab — tummad? Tummad küll, aga saalis mängis muusika. Oma filmidele kirjutas Chaplin ise muusika, ehkki ta ei tundnud noodikirja. Aga kui inimene on andekas, siis ta on andekas.

Hollywoodi standard tekkis siis, kui hakati filmima korraga mitme kaameraga. Siis sai hoopis teistmoodi filmida dialooge, filmikeel võimaldas väljendada psühholoogilisi nüansse. Kui tehnilised võimalused lubasid, siis muutus ka kunstikeel. Näiteks Hollywoodis kujunes välja nn 180˚ reegel, vene filmitegijate argoos vosmjorka (kaheksa) — ma ei tea, miks seda kaheksaks nimetati. Sellest sai peaaegu et standard nii dialoogide kui ka näiteks lahingustseenide filmimisel. Aga selleks on vaja mitut kaamerat, vähemalt kolme: kaht vestlevat inimest filmitakse eraldi kaameratega, üldplaani aga kolmanda kaameraga. Varsti tekkisid sellised novaatorid, kes ei näidanud mitte rääkija, vaid kuulaja nägu või filmisid rääkijat hoopis selja tagant. Kunstikeel arendas tehnikat, tehnika arendas kunstikeelt. Areng võib seisneda ka loobumises, omamoodi kunstilises askeesis, näiteks kui filmitakse vaid ühe kaameraga ja montaaži välditakse nii palju kui võimalik.

Või siis heli. Formalistid arvasid, et heli tapab filmi, kuid heli ei tapnud filmi. Kaks asja, mille vastu Chaplin võitles, olid heli ja värv. Kui film on värviline, siis suur osa koomilisi efekte läheb seal kaotsi. Vennad Marxid tegid ülinaljakaid komöödiaid, kus kasutati erinevaid filmikeeli. Harpo Marx ei rääkinud kunagi, viljeles pantomiimi ja tummfilmi esteetikat, samas kui Groucho Marx esines oma vaimukuste, sõnamängude ja robustselt joonistatud vuntsidega. Või siis Buster Keaton, kes joonistas seinale konksu ja siis riputas selle otsa oma kaabu — kõike seda sai teha vaid mustvalges filmis. Chaplini võitlus heli ja värviga oli südi, kuid lootusetu. Kusjuures on teada, et Chaplin kasutas värvilist linti, aga vaid tööversioonide tarvis; ekraanile need kaadrid ei pääsenud. Kino on kunst, aga mitte tehniliste võimaluste demonstreerimine, ja kunst ei ole üksnes uute võimaluste loomine, vaid ka enese piiramine. Heli ja värvi mittekasutamine oli Chaplini teadlik valik. Lõpuks andis Chaplin heli osas alla, kuid tegi seda eht-chaplinlikult. „Moodsad ajad” (1936) on žanrilt düstoopia elementidega romantiline komöödia, mis on korraga nii tumm- kui ka helifilm. See on tummfilm oma põhiosas, kogu esteetika on iseloomulik tummfilmile. Tehases valitseb orwellilik maailm: kogu tegevust jälgivad kaamerad ja tehaseomanik ilmub omamoodi Suure Vennana ekraanile ja jagab sealt korraldusi, ning siis on see juba helifilm. Samas, Chaplini tegelane jätkab neid korraldusi kuuldes käitumist tummfilmi tegelasena. Chaplin teeb huvitava semiootilise eksperimendi, demonstreerides ekraani ekraanil, kusjuures nendel ekraanidel toimuv kuulub erinevatesse semiootilistesse süsteemidesse. Heli tuleb ka filmi lõppu, aga jällegi omapärasel moel — Chaplin dekonstrueerib laulu: esitab sõnadeta laulu, laulu
sõnumit aga ei anna edasi mitte verbaalselt, vaid pantomiimi, st tummfilmi vahenditega. Ühes linateoses on koos mitu märgisüsteemi ja vähemalt kolm esteetikat.

Mihhail Lotman (kükitab, paremalt esimene) ekskursioonijuhina Puškini mägedes (Trigorskoje mõis, august 1969).

 

Aga kuidas sa jõudsid filmi uurimise juurde? Esimesed avalikud analüüsivad kirjutised avaldasid sa 80-ndate alguses. Kas hakkasid filmi akadeemilise uuri­misega tegelema juba õpingute ajal?

Minu esimene publikatsioon oli Fellini „Orkestriproovi” (1979) analüüs³. Kui vaatasin seda filmi, sain ma aru, et Fellini ei arenda filmikeelt mitte visuaalse keele, vaid muusikalise keele loogika järgi. Mulle tundus, et see on loodud sonaadivormis. Siis läksin teist korda vaatama ja minu tunne muutus veendumuseks — tõepoolest sonaadivormis. Kolmandat korda tulin juba stopperiga. Vaatasin „Orkestriproovi” kokku seitse korda. Seitse korda ostsin pileti, seitse korda vaatasin. Paralleelselt tegin oma analüüsi. Kui see valmis sai, viisin artikli Keelde ja Kirjandusse. Andres Langemets ütles, et see neile ei sobi, aga on tekkinud uus ajakiri Teater. Muusika. Kino, ehk nemad on valmis avaldama…

Tähtis on alustada teksti lööklausega. Esimene lause selles artiklis oli „Kõik geniaalne on lihtne”. Langemets võttis telefoni ja ütles, et kuule, mul on siin üks geniaalne artikkel. Kes siis geniaalset artiklit ei taha? Ja siis see läks ja sai isegi mingisuguse aasta parima artikli preemia.

Siis tekkis nõudlus, minult hakati artikleid küsima ja ma hakkasingi neid kirjutama. See oli veel nõukogude aeg ja probleemid artiklite avaldamisega olid võrreldes praegusega minu jaoks täiesti vastupidised. Praegu ei jaksa kirjutada nii palju, kui palutakse. Aga siis oli mul igasuguseid ideid ja artikleid, mida ei olnud kuskil publitseerida. Teater. Muusika. Kino avas mulle ühe võimaluse. Mul oli ka Keeles ja Kirjanduses teatud raskusi. See ei ole praegu meie teema, aga siiski. Räägitakse, et tsensuur möllas. Tsensuur muidugi möllas, aga oli ka toimetajate hirm. Keele ja Kirjanduse peatoimetaja Aksel Tamm kartis nii väga tsensoreid, et  rehitses minu teksti hullemini kui ametlik tsensor. Palusin, et saatku Glavliti, las nad siis teevad oma musta tööd, aga hirm oli nii suur…

Aga Teater. Muusika. Kinos oli hoopis lahedam õhkkond, toimetaja ei olnud tsensor… Vabandust, üks episood tuleb siiski meelde. Peatoimetaja Jaak Allik oli nõukogude standardite järgi üsna liberaalne. Aga kui ta nägi minu kirjutises viidet hiljuti USAsse emigreerinud Boriss Gasparovile — Gasparov oli minu õpetaja ja viide temale oli mulle emotsionaalselt tähtis —, tõmbas ta selle maha ja kirjutas, et Kasparovit (tugeva K-ga) ei tohi nimetada. See oli minu poolt muidugi väike huligaansus, aga toimetaja demonstreeris valvsust.

 

Aga välja ei visanud?

Artiklit mitte, Gasparovi küll…

 

Sel aastal on Teater. Muusika. Kino 40 aasta juubel. Ajakiri alustas ilmumist 1982. aastal. Kuidas sulle tagasi vaadates tundub, kas Teater. Muusika. Kino ilmuma hakkamine muutis eesti filmikultuuri või filmikunstist mõtlemise kultuuri?

Kindlasti muutis ja pealegi aastatel 82, 83, 84 oli ta üks liberaalsemaid Eesti väljaandeid üldse. Ajakiri oli uus, tolle aja standardite järgi ilus, peatoimetaja Jaak Allik oli nii mõneski mõttes edumeelne, aga, ütleme, kindlates piirides, täitis mõnikord ise ka tsensori funktsioone. Aga see oli ka arusaadav, kuna lõppkokkuvõttes vastutas peatoimetaja, vastutas nende organite ees, mida praegu ei ole enam olemas. (Naerab.)

Jah, võib-olla markeeris see ajakiri uut ajastut eesti filmikultuuris… ja pealegi ei olnud see ju ainult paberil trükitud ajakiri. Ma mäletan mitut seminari-konverentsi, ise olen neil korduvalt esinenud nii erinevate filmide analüüsiga kui teoreetilisi probleeme lahates. Neil konverentsidel ei olnud ainult filmiinimesed. Näiteks Lepo Sumera osales aktiivselt. Nii et mõjutas küll. Teemaks ei olnud üksnes mängufilmid, vaid ka dokumentaal- ja animafilmid. Muide, ühel esimestest seminaridest tegin ülevaate animafilmidest.  See tekitas diskussiooni ja käe tõstis Elbert Tuganov, kellel küsimust polnud, kuid kes tahtis mind tänada selle eest, et ma kasutan terminit ’animafilm’, mitte sovetlikku ’multifilmi’. Nõukogude aja lõpul olid eesti animafilmid täiesti maailmatasemel.⁴ Sama võib öelda ka dokkide kohta.

Filmielu oli rikkalik ja huvitav. Teater. Muusika. Kino ei olnud ainus väljaanne, kus ma oma filmile pühendatud tekste avaldasin; tegin seda ka näiteks Sirbis…

Eesti filmifestivali avamine kultuurimajas Energeetik. Keskel festivali organiseerimiskomitee esimees Lepo Sumera, temast vasakul Eesti Kinematografistide Liidu sekretär Rein Maran ja paremal Mihhail Lotman.

 

Jah, sinu filmialaste kirjutiste kogu on rikkalik.

Ma ei ütleks, et rikkalik, aga tollel ajal oli see tähtis. Ja ma sain neis väljendada mõningaid olulisi ideid, mis ei ole praeguseks isegi vananenud. Tähendab, minule olulisi.

 

Sa oled kirjutanud ka teatrist. Ja ma märkasin, et kui sa oled kirjutanud filmist, on sind nimetatud filmikriitikuks, aga kui sa oled kirjutanud teatrist, siis kirjanduskriitikuks.

Jah, see on selline peen semiootika, mis jätab mind ükskõikseks; eks see ole nimetajate otsustada. Aga teatrist kirjutasin ma vähe. Üks artikkel on kirjutatud koos Rein Heinsaluga. Siis retsenseerisin üht Hermaküla lavastust. See kirjutis muutus Ukraina sõja kontekstis ootamatult jälle aktuaalseks.⁵

 

Aga millised on sinu enda suhted nende siltidega: filmikriitik, teatrikriitik, kirjanduskriitik või semiootik?

See on minu jaoks täiesti tähtsusetu küsimus. Päris naljakas on see varjatud poleemika, et kas on Tartu-Moskva semiootika või Moskva-Tartu semiootika. Ei saa öelda, et keda kotib, sest inimesed võtavad seda väga tõsiselt, isegi valusalt, aga minu jaoks on see halb semiootika, kui me selliste asjadega tegeleme — võib jääda mulje, et meil targemat polegi teha. (Naerab.)

 

Aga kas sa ennast identifitseerides ei paiguta end ühegi distsipliini konteksti?

Nagu Peirce — ainult semiootika. Kõik muu käib semiootika alla.

 

Mille järgi sa toona valisid need filmid või autorid, kellest kirjutasid? Mis sind ühe või teise filmi juures paelus, kirjutama pani?

Head filmid paelusid ja paeluvad. Kui film on hea ja huvitav, siis on ka seda lahata huvitav. No näiteks mis oli viimane, mida analüüsisin? Ei, viimane oli siiski „Stalini surm” (2017), mida ma analüüsisin TMKle tellimustööna. Huvitav küll, aga ikkagi tellimus. Kirjutasin mõnuga, aga inspiratsiooni ei tundnud. Aga see, mille ise valisin, oli Tarantino „Inglorious Bastards” (2009); eesti tõlge „Vääritud tõprad” eksitavalt pehmendab pealkirja: bastard on sohilaps, sõimusõnana värdjas. See ei ole sugugi parim Tarantino film, aga seda on huvitav analüüsida selle intertekstuaalsuse pärast. „Ükskord Hollywoodis” (2019) oli minu meelest parem film, aga seda ma ei viitsi analüüsida, seal on need intertekstuaalsed asjad nii ilmsed. Samuti oli huvitav analüüsida „Rohelist raamatut” (2018), tegin seda muusikalise kompositsiooni vaimus.⁶

 

Aga kui prooviksid sõnastada seda, mis filmiuurija jaoks filmi huvitavaks teeb, kas oskaksid?

Siin on kaks ja pool asja. Üks on see, kui ta on huvitav filmikeele seisukohalt, ja teine, kui ta on huvitav semiootiliselt või üldkultuuriliselt, sellest vaatevinklist. Ja muidugi mängib rolli ka filmi sõnum.

 

Aga mida sa mõtled semiootiliste, kultuuriliste aspektide all? Kas  tegelikkusekäsitlust?

Filmis on kõik semiootiline: see, mida me näeme ja kuuleme kinosaalis, on erinevad märgid. Neid võib kasutada trafaretselt või loominguliselt, luues uusi märke ja märkidevahelisi seoseid. Neid ongi huvitav analüüsida. Aga kultuurisemiootiline aspekt on võib-olla kõige huvitavam. Seepärast paelubki mind Kurosawa. Olen ühe tema filmi analüüsi avaldanud TMKs, teisi analüüsisin suuliselt, näiteks „Ämblikuvõrgulossi” käsitlesin Tartu Elektriteatris — tegime koostööd Vaba Akadeemia ja Elektriteatriga.⁷

 

Aga sa ei ole mõelnud filmiraamatut välja anda?

Mõtlesin küll, aga vahepeal sai Eesti vabaks ja ma hakkasin muude asjadega tegelema, lõpuks sain ülikoolides õpetada.

 

Vaatasin, et ühe oma varasematest filmiteemalistest kirjutistest Sirbis ja Vasaras oled sa kirjutanud kahasse Jaan Ruusiga, kes oli eesti filmikriitika üks käilakuju.

Tema oligi see inimene, kes oli teisel pool toru ja kuulis, kuidas Andres Langemets ütles, et siin on üks geniaalne artikkel. Ju siis jäi uskuma, et ongi geniaalne. Artikli üle, mida Ruusiga kirjutasime, ei ole ma uhke. Miks kirjutasin? Lihtsalt tahtsin sellega Jaanile heameelt teha, samas tegime Remsule pahameelt. Sest see oli ühelt poolt Alain Resnais’st, aga teisalt suunatud Remsu vastu, kelle kirjutis Resnais’st meid mõlemaid ärritas. Aga ei ole hea mõte kirjutada spetsiaalselt kellegi vastu ja ma arvan, et Resnais ei vajanud meie kaitset Remsu vastu. Möönan, et kohati oli see tekst ülearu terav, samas midagi valesti ma seal ka ei kirjutanud. Lihtsalt oleksin vabalt võinud kirjutamata jätta.

 

Aga eks see ole ka filmikriitika kui žanri arengu küsimus, sealgi on ju väga erinevaid suundumusi. Ja miks üldsegi filmikriitikat kirjutada? Mis on sinu jaoks filmikriitika ülesanne?

Kriitika ülesanne on teose või autori sõnumite avamine, harutades lahti esitatud struktuure ja kujundlikke vahendeid. Kriitik aitab ennekõike publikul teosest paremini aru saada, aga kaudselt aitab ka autorit tema arengus. Selles mõttes ei meeldi mulle selline kriitika — kuigi ma vist ise olen ka siin patune (tõsi küll, mitte eesti ainese puhul) —, mis lihtsalt teeb mingisuguse asja maha. Ja Eestis on veel populaarne selline kriitikažanr, mille eesmärk on edvistamine, et näidata… Vaadake, ma olen nii vana inimene, et vist hakkan tsiteerima iseenda mõtteterasid… (Naerab.) Ma ei mäleta, võib-olla on see minu enda mõte, võib-olla kellegi teise, aga pahatihti kuuluvad kriitilised kirjutised sellesse rubriiki, mida ma nimetan „Kuidas ma oleksin seda teinud, kui ma seda teha oskaksin.” Ma ei hakka siin nimesid nimetama.

 

Kui kirjanduskriitika Eestis tärkas, siis oli seal hästi konkreetne eetos, et kriitika on umbrohu väljanoppija kirjandusmaastikult ja kirjanduse kvaliteedi tõstja.

See oli Eesti ajal, mitte nõukogude ajal, aga ka eestiaegses kriitikas oli palju edvistamist, haiglast kättemaksuhimu ja ad hominem rünnakuid. Aga nõukogude ajal ei tegelnud parimad kriitikud — Andres Langemets kuulus siis kindlasti nende hulka — mitte niivõrd kirjanduskriitikaga, kuivõrd, ütleme, läbi kirjanduse ühiskonnakriitikaga. Asju, mida ei saanud otse välja öelda, sai välja öelda mingisugust autorit või teksti käsitledes. Selline ühiskonna palliatiivne ravi.

 

Sa mainisid ennist tsensuuri ja nõukogude filmikunstist rääkides räägitakse palju sellest, kuidas tsensuur mõjutas filmikunsti nii esteetiliselt kui sisuliselt. Aga vähem on jutuks tulnud see, kui palju tsensuur mõjutas filmikriitikat või millises suunas.

Ei tea, ma olen uurinud filmi, mitte filmikriitikat. (Muigab.)

 

Aga kuidas sulle endale praktikuna tundus, kas autorite valik, teemade valik, stiili valik, see, millises võtmes ühte või teist filmi lahata, oli seotud selle tunnetamisega, mida tohtis ja mida ei tohtinud kirjutada?

Ma ei tea. Igasugused piirangud on muidugi halvad, aga neil on ka positiivne tahk. Siis sa mõtled, kuidas neid ületada. Siin, st kriitikas eneses, tekivad mingisugused poolkunstilised võtted, et öelda seda, mida ei saa öelda. Ka tsensuuri tingimustes võib sõnumit serveerida nii, et see läheks tsensuurist läbi, aga arusaajad saaksid aru. Mitu minu filmikäsitlust olid ühiskonnakriitilised, kõige rohkem vist Thengiz Abuladze „Patukahetsuse” (1984) analüüs⁸.

 

1990-ndate alguses osalesid ühes vestlusringis Olev Remsu, Sulev Teinemaa, Igor Baturini ja Maris Balbatiga.

Absoluutselt ei mäleta …

 

Aasta oli siis 1991 ja teie käest küsiti, mis on eesti filmikunsti probleemid nüüd, kui raudne eesriie on eemaldatud, ja seal oli üheks teemaks just küsimus, kuidas tsensuuri kadumine on mõjunud eesti filmikunstile. Ja sa väljendasid seal mõtet, et siis, kui võib kõike öelda, tekib probleem, et kas üldse on, mida öelda.⁹

See on tõepoolest nii. See oli paljude nõukogude, mitte ainult vene kunstnike probleem. Näiteks olid nõukogude aja lõpus, stagnaajal parimad nõukogude filmid Gruusia ja Leedu omad. Ja siis tundus, et tõepoolest head. Aga selgus, et enamasti olid need nii head seepärast, et tundus, nagu oleks tegijatel tropp suus, aga nad siiski suudavad läbi selle midagi olulist öelda. Seetõttu kadus kahjuks  pärast nõukogude võimu kokkuvarisemist ja tsensuuri kadumist suurel määral nii leedu kui gruusia filmikunsti efekt. Muidugi olid meistrid, kes, nagu Otar Iosseliani, lõid õitsema just vabaduse tingimuses, aga Iosseliani ei tegutsenud mitte Gruusias, vaid Prantsusmaal. Oma loomingu aluspõhja rajas ta sellegipoolest Gruusia NSVs, tsensuuri tingimustes. Väga hea lavastaja, olete näinud?

 

Ei.

Soovitan. Eriti meeldivad mulle „Kuu lemmikud” („Les Favoris de la lune”, 1984) ja „Liblikajaht” („La Chasse aux papillons”, 1992). Muuseas, viimases mängib Tartu-Moskva koolkonna üks rajajaid Aleksandr Pjatigorski.

 

Millises rollis?

India maharadža. (Naerame koos.)

 

Aga kuidas tagantjärele vaadates tundub eesti filmikunsti üleminek uude ajastusse? Kas läks midagi kaduma või leiti hoopiski midagi uut?

Vaba Eesti filmi osas ei ole ma asjatundja. Ilmselt ikka leiti, aga ma olen näinud mitut filmi, mis, kuidas nüüd öelda… panid päris nördima. Ma saan aru, et paljud teemad on eestlastele nii tähtsad, et lihtsalt peab vaatama minema. Kuid ma ei suutnud minna vaatama „Nimesid marmortahvlil” (2002), sest ma kujutasin juba ette… Ja pärast selgus, et umbes nii oligi. Aga see film ilmselt tuli teha. Ütlen veel võib-olla täiesti šokeeriva asja, aga mulle see kuulus Tammsaare-film eriti ei meeldinud, ehkki on peaaegu kohustuslik seda kiita. Aga kujutage ette, et selline film tehakse näiteks mõnest Hispaania külast. Samas saan aru neistki, kes hindaksid seda filmi ka siis. Tammsaare on suur kirjanik. Mulle ta meeldib ja tegelikult on romaan sügavam kui see film. Ja ega see film ei ole halb, see on professionaalselt tehtud ja filmide tehnoloogiline tase on kindlasti kasvanud; näitlejad demonstreerisid head professionaalset taset. Aga ma ei ütleks, et filmikunst oleks sellega midagi võitnud.

Pean ka ausalt tunnistama, et enamik vene filme, nii nõukogudeaegseid kui postsovetlikke, mulle üldse ei meeldi. Osa neist olid eesti publiku lemmikud, nagu ka paljud vene näitlejad. Ka geniaalsete raamatute ekraniseeringud, kõik need „Koera südamed”, „Meistrid ja Margaritad”, „Doktor Živagod” jne, jne, on minu silmis võltsid ja saamatud. Või siis näitlejad. Imestatakse, kuidas Nikita Mihhalkov on äkki ära pööranud, nii geniaalne inimene ju. Minu meelest on ta algusest peale olnud täiesti andetu, alates tema esimesest filmist, mida ma nägin — „Ma kõnnin Moskva tänavail” (1963) —, kuni „Besogonini” (Mihhalkovi poliitikasaade — Toim). Vaid ühes filmis mängis ta hästi, sest ta mängis seal iseennast, labast kaabakat. Ja „Jaam kahele” (1982) — selles rollis oli ta ehtne ja veenev. (Naerab.)

 

Omal ajal oli loosungina selge, et filmikunst on kõige olulisem kunst, aga kuidas sulle praegu tundub, kas filmikunstil on mõtlemiskultuurile olulist mõju?

Praegusel ajal ei ole enam nii selge, mis asi on filmikunst. Praegu peame pigem rääkima visuaalmaailmast ja see ei ole ka enam pelgalt kahemõõtmeline. Varem oli see, mis on film, selge — valgel ekraanil toimub mingi tegevus. Aga nüüd ei pruugi see enam nii olla. Ma ei taha öelda, et need hologrammid vms on filmikunsti tulevik. Need kindlasti tulevad, aga alati on kultuuri arengus ka tagasikäike. Näiteks praegu on tehtud järjest mitu mustvalget filmi. Või siis „Artist”, mustvalge tummfilm, peaaegu tummfilm. Seal ei mängitud küll päris välja seda tummalt filmilt helifilmile üleminekut, aga see katse ise oli huvitav.

Tulevikku ei taha ennustada, aga jälgin huviga.

 

Aga kuidas tundub sulle filmi suhe poliitika ja võimuga? Tsensuuri enam ei ole…

Tsensuur on väga tugev, aga see on kassa tsensuur. Võtame Ameerika — eriti
Hollywoodi kuldsel ajastul oli tsensuur seal väga selge: kui on porno, siis ei lähe, kui on liiga vägivaldne, siis ka ei lähe. Euroopas oli siis teisiti. Siin lubasid Pasolini, Godard jt nii erootika kui vägivalla piire oluliselt… ei saa öelda, et lammutada, aga siiski nihutada, eurooplased olid palju vabamad, võrreldes Holly­woodiga. Ka praegune Hollywood ja laias mõttes Ameerika filmitööstus on väga kassast ahistatud. Linateost, mis maksab kümneid miljoneid dollareid, ei saa lihtsalt korstnasse kirjutada. Filmitegijad peavad vähemalt märkimisväärse  osa kulutusi tagasi teenima ja parem muidugi, kui tuleb ka kasum. Tohutud rahad. Ja see ahistab, tapab kunsti. USAs enam ammu ei räägita filmist kui kunstist — see on meelelahutus.

Aga mis see film õigupoolest on? Mingisugune Dziga Vertov võtab aparaadi ja läheb kuskile vorstivabrikusse. Kõik kulud piirduvad filmilindiga. Ja kas see on kadunud? Ei ole. Siis tekivad sellised sõltumatud filmid või projektid, mis imiteerivad sõltumatust, nagu see „Blair Witch Project”, „amatöörfilm”.

Aga kuidas reageerib Hollywood? Hollywood toetab sõltumatuid tegijaid. Ja siis vaatab, kellel neist on suurem potentsiaal, et nad siis alla neelata. Pakutakse raha. Aga on ka selliseid, täiesti väljapaistvaid näitlejaid, režissööre ja kultuuritegelasi nagu Robert Redford, kes, vastupidi, toetavad igati sõltumatut filmitegemist.

Piirid on, aga need on teistsugused. Tsensuuri nagu polekski, aga proovi sa teha midagi sellist, mis võib solvata mingit vähemust. Ja isegi kui ei tee midagi ise, aga proovi sa praegu näiteks Griffithit ekraanile lasta, rassistlikku filmi. Kusjuures Griffith võib-olla oma aja seisukohalt ei olnudki rassist, lihtsalt tolle aja stereotüübid olid teistsugused.

 

Aga kas uuema aja eesti filmidest on mõni kuidagi sinu tähelepanu äratanud?

Neid oli stagnaaja lõpul. „Tuulte pesa” (1979, lavastaja Olav Neuland) mulle väga meeldis ja ma arvan siiamaani, et tegemist on väga olulise teosega. Eraldi tahan öelda, et Evald Aavik on minu meelest väljapaistev näitleja. Neulandi järgmised filmid olid kahjuks läbikukkumised. Samuti meeldisid mulle Peeter Simmi filmid.

 

Aga kas rahvusvahelises kinos on mingisuguseid üllatusmomente?

Ma ei tea, kas üllatusmomente, aga Tarantino meeldib.

 

Kas Tarantino puhul paelub sind just see viis, kuidas ta filmikunsti ja kultuuri tekstuaalse pagasiga toimib?

Paelub lihtsalt see, et ta teeb häid filme. Aga muidugi on tal alati ka väga tugev stsenaarium.

Kes veel meeldib? Francis Ford Coppola, ehkki enam ta vist filme ei tee. Siis vennad Coenid. Nende puhul on kihvt see, et iga järgnev film on täiesti teises žanris kui eelmised.

 

Oled õpetanud ülikoolis ka filmide analüüsimist. Millal esimesed selleteemalised loengud toimusid?

Nii palju, kui ma mäletan, siis filmisemiootika kursust olen lugenud ainult Tallinnas. Mitu aastat. Need loengud ei olnud kindla programmi järgi — ei olnud niimoodi, et järgmisel aastal loen neidsamu teemasid ja käsitlen neidsamu filme. Filmisemiootika loengud andsid sellise improviseerimisvabaduse, mida tänapäeva kõrgkoolid ei armasta. Veel oli mul Tallinna Ülikoolis selline kursus nagu tekstianalüüs ja see käis neljasemestrilise tsüklina: luuletekst, proosatekst, tavaliselt mingi novell, draamatekst koos teatrietendusega ja film. Luule, proosa ja draama pidid olema algupärased. Ja siis see tsükkel kordus. Tekste käsitlesime süvitsi, semestri jooksul paar-kolm luuletust või novelli, üks näidend. Proosas võtsime enamasti erinevaid Tuglase novelle. Erinevaid, ei olnud niimoodi, et nelja semestri pärast uurime sama. Ainult üks kord tulin mitme tsükli järel sama novelli juurde tagasi. Teatri puhul oli aga nii, et pidi olema algupärane eestikeelne teos, mis parajasti mängib. Kursuse lõpuosas käisime kogu grupiga seda etendust vaatamas ja hiljem analüüsisime. Filmi puhul ei olnud mul seda piirangut, et peab olema algupärane, ja lõpuks ei olnud ka seda piirangut, et peab parajasti kinos jooksma, juhul kui DVD peal oli see kättesaadav.

Analüüsisime põhjalikult näiteks Bergmani „Seitsmendat pitserit” (1957), ühte filmi peaaegu terve semestri jooksul. Üle poole semestri läks Jarmuschi „Surnud mehe” (1995) peale. Väga huvitav oli niimoodi filmi analüüsida, natuke igatsen seda aega.

 

Sellise loenguformaadi juures on kindlasti iga filmi puhul spetsiifilisi teemasid, aga kas olid ka mingisugused läbivad teoreetilised probleemid?

Muidugi olid ka läbivad teemad: mis on märk, mis on kaadris ja kuidas: kuidas see liigub, jne. Märgid on erinevad. Bergmani „Seitsmes pitser” on teatraalne tükk, mis on edasi antud kinematograafiliste vahenditega. Ja on päris viljakas ja huvitav vaadata ühte kunstiliiki läbi teise. Näiteks kui analüüsisime Tuglase „Androgüüni päeva”, oli kuulajate hulgas mitu Tallinna Humanitaarinstituudi Theatrumi inimest ja lõpuks pidid nad kirjutama selle novelli järgi filmistsenaariumi. Ja mitte kirjandusliku, vaid õige stsenaariumi: mis on kaadris, mis nurga all jne.

Ka Tarantino filme on viljakas vaadata kui teatritükke, sest ta on väga staatiline. Kusjuures, kui ma esimesel tunnil seda ütlesin, ei saanud enamik kuulajaid sellest aru, eriti kui ütlesin, et „Vääritud tõprad” on väga staatiline film. Vaieldi vastu, et seal on ju nii palju tegevust. Kui me aga käsitlesime seda läbi teatraalse prisma, siis veenduti, et tõepoolest jaguneb tegevus stseenideks nagu näidendis; kesksel kohal on Tarantino enda kirjutatud dialoogid. Sama käib ka „Marukoerte” (1992) või „Vihase kaheksa” (2015) kohta. Et kummutada staatilise filmitegija mainet, tegi Tarantino „Surmakindla” (2017), tollel ajal filmiajaloo kõige pikema tagaajamisega filmi. Aga huvitav on, et ka see film on vaatamata kihutamisele oma olemuselt staatiline.

 

Aga mis mõttes see tagaajamisstseen staatiline on?

Seda võib esitada teatrilaval liikumatute autodega. Dekoratsioonid autode taga võivad liikuda, aga võivad ka mitte liikuda. Kas mäletate „Death Proofi” („Surmakindel”)?

 

Ei.

Seal on ilmselgelt nii, et stseen üks: tüdrukud vestlevad toas; stseen kaks: tüdrukud vestlevad autos; stseen kolm: vestlused kõrtsis; stseen neli: Death Proof jne. See ei ole võib-olla nii kuulus film, aga ta oli Tarantinole tähtis. Ta tahtis näidata, et oskab ka selliseid teha. Ja oskaski.

 

Selline neljasemestrine tsükkel ehk siis kokku kaks aastat on tegelikult päris pikk aeg õppetöös.

Alguses ma mõtlesin võtta veel midagi viiendaks, aga lõpuks otsustasin piirduda nelja kunstiga, pühendades igaühele ühe semestri. Sellist asja ei ole vist kusagil maailmas tehtud, aga selles oligi Humanitaarinstituudi üks võlusid: sa ei ole kammitsetud pealesurutud skeemidega, vastutad vaid õppetöö taseme eest ja ma loodan, et see mul polnud eriti nigel. Kaks aastat on tsükli jaoks paras aeg, järgmises tsüklis olid juba tavaliselt uued tudengid. Oli küll ka neid, kes tulid teisele ringile, kuid tekstid olid siis juba uued ja loodetavasti ei hakanud ka neil igav.

 

Eri kunstide üksteise järel läbi võtmine tundub olevat väga hea mudel, mille kaudu tekstianalüüsi õpetada.

Jah, humanitaarvaldkonnad ilma tekstianalüüsita ei saa. Kusjuures mõned kolleegid püüdsid teha sarnast asja, aga neil oli hoopis teine tempo: üks tekst paari või koguni ühe seminari jaoks. Ma oskan ka niimoodi ja selline lähenemine on samuti vajalik, kuid minu jaoks oli tähtis süvaanalüüs. Üks minu Ameerika kolleeg rääkis, et tal kulub samuti ühe filmi analüüsiks terve veerand (tema ülikoolis on veerandid, kui õpetasin Stanfordis, siis seal olid trimestrid).

Filmianalüüsi puhul nõudsin, kui vähegi võimalik, stsenaariumi lugemist. Tarantino puhul on see lihtne, tal on tihti stsenaariumid netis. Aga need on kirjanduslikud stsenaariumid ja filmi tegemise ajal on neid oluliselt muudetud. Või siis Bergmani „Seitsmes pitser” — alguses oli näidend, mis on muuseas ka eesti keelde tõlgitud, aga see näidend on hoopis midagi muud kui film. Aga samas aitab see näidend väga palju filmi tõlgendamisele kaasa.

 

Praegu käib ju akadeemias ka arutelu lähilugemise ja kauglugemise üle.

Mõlemad on tähtsad, nii kauglugemine kui lähilugemine.

 

Ühes loengus sa märkisid ja ka meil siin ennist tuli jutuks, et filmi analüüsimiseks tuleb seda vaadata seitse korda.

See on minu isiklik konstant ja ma olen alati vaadanud vähemalt seitse korda, teinud märkmeid ja alles siis asunud analüüsi kallale. Vahepeal vaatasin ka rohkem kordi, aga siis tajusin, et kui ma ei saa ka pärast seitsmendat korda mingist asjast aru, siis ma ei saagi sellest aru. Näiteks Thenzig Abuladze triloogia esimene film „Palve” (1967) — vaatasin seda mitu korda, aga pärast seitsmendat korda midagi uut enam ei näinud; millest ei saanud aru, see jäigi arusaamatuks, sein tuli ette.

 

Aga mida korduv vaatamine filmikogemusega teeb?

Korduv vaatamine, nagu ka korduv lugemine, rikastab kogemust. See, mida ma ütlesin, puudutab videoeelset ajastut; praegu on filmid DVD peal või pilves, paned seisma ja vaatad detaile. Ja näed seda, mida sa esialgu ei näinud. Aga kinosaalis nii ei saa: ostad pileti ja vaatad algusest lõpuni.

 

Ja vaataja nägemisharjumused kodeerivad selle ümber, mida tegelikult näidatakse. Prantsuse filmiuurija Jacques Aumont ütles kunagi, et filmianalüüs sai õigupoolest alguse siis, kui filmiuurijad filmirullile ligi pääsesid. Kui nad ei analüüsinud enam ainult oma ekraanikogemust, vaid said võimaluse nii-öelda omatahtsi kaadreid uurida ja peatada. Aumont muidugi kirjutas seda 70–80-ndatel.

Just nii, aga ma arvan, et Tarantino kohe arvestab sellega, et tema filme vaadatakse ka DVD pealt ja mitu korda.

 

Aga kui üritada leida huvitavatele filmidele sellist hästi lihtsat määratlust, siis need ongi äkki need filmid, mille puhul võib midagi uut avastada veel mitmendal vaatamise korral?

Ma arvan, et iga filmi, ka kõige halvema puhul me lihtsalt  ei näe esimese korraga kõike ära. Teine asi, kas see, mis jäi nägemata, on üldse oluline.

 

Lõpuks tahaksin küsida, millised filmid on sulle olnud kõige südamelähedasemad. N-ö sinu isiklik tipptosin.

Eks eri aegadel erinevad. Kui varateismelise eas (ei tea, kas kümneaastane kvalifitseerub teismelisena?) oli mu vaieldamatu lemmik „Kolm musketäri” (1961), siis ma ei usu, et sellist filmi üldse praegu vaatama läheksin. Neid, mida praegu esile tõstaksin, on küll rohkem kui tosin, aga nummerdamisega saab alati sohki teha. Enamik neist ei vaja kommenteerimist ja esitatud järjekord ei ole oluline.

1. Federico Fellini: „8½” (1963), „Cabiria ööd” („Le notti di Cabiria”, 1957), „Tee” („La strada”, 1954), „Magus elu” („La Dolce Vita”, 1960). Fellini hilisemad filmid on ka suurepärased, aga siin nimetatud olid tõeline šokk.
2. Charlie Chaplin: „Väikemees” („The Kid”, 1921), „Kullapalavik” („The Gold Rush”, 1925) ja „Suurlinna tuled” („City Lights”, 1931).
3. Marcel Carné: „Ülemise rõdu lapsed” („Les enfants du paradis”, 1945), aga ka tema „Udune kaldatänav” („Le Quai des brumes”, 1938); mõlema filmi edus mängis suurt osa stsenarist Jacques Prévert. „Ülemise rõdu lapsi” vaatasin… ei mäletagi enam, mitu korda, ja iga kord oli see suur elamus.
4. Ingmar Bergman: „Seitsmes pitser” („Det sjunde inseglet”, 1956) ja „Maasikavälu” („Smultronstället”, 1957). „Seitsmes pitser” ei ole üksnes maailma kinematograafia tipp, vaid inspireeriv näide sellest, kuidas nappide vahenditega võib saavutada ületamatu tulemuse.
5. Akira Kurosawa: „Seitse samuraid” (1954) ja „Ämblikuvõrguloss” („Kumonosu jo”, 1957).
6. Quentin Tarantino: „Pulp Fiction” (1994).
7. Francis Ford Coppola: „Apocalypse Now” (1979).
8. Michael Curtiz: „Casablanca” (1942).
9. Vittorio De Sica „Umberto D.”( 1952).
10. Stanley Kramer: „Judgment at Nuremberg” (1961). Lisaks kõigele muule on selles suurepärane näitlejate ansambel: Spencer Tracy, Marlene Dietrich, Burt Lancaster, Maximilian Schell — viimase parim filmiroll, vähemalt minu meelest.
11. Stanley Kubrick: „Kellavärgiga apelsin” („A Clockwork Orange”, 1971),
    „Dr Strangelove ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama pommi” („Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, 1964); ootamatult taas aktuaalne film, milles Peter Sellers ja George C. Scott esinevad mitmes rollis. (Peter Sellers, kes on rohkem tuntud „Roosast pantrist”, on üks mu lemmikkoomikuid.)
12. Billy Wilder „Džässis ainult tüdrukud” („Some Like It Hot”, 1959), et lõpetada lõbusamal noodil. Aga Marilyn Monroe, Tony Curtise ja Jack Lemmoni mäng oli tõepoolest nauditav.

 

Vestelnud KATRE PÄRN

 

Viited ja kommentaarid:

1 Mihhail Lotman 1984. Sõdalase varjus. Akira Kurosawa filmist „Kagemusha”. — Teater. Muusika. Kino, nr  5, lk 33–48.

² Eesti keeles ilmus pealkirjaga „Filmisemiootika” 2004. aastal, algselt ilmunud aastal 1973.

³ Mihhail Lotman 1983. Orkestriproov lagunevas maailmas. F. Fellini „Orkestriproovist”. — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 37–45.

⁴ Näiteks 30. märtsil 1989 Kinomajas toimunud eesti animafilmide aastaarutelu, kus Mihhail Lotman tegi ülevaate, mis ilmus TMKs artiklina „Tööd ja tegemised. Mõtteid Eesti animafilmist 1988”. — Teater. Muusika. Kino 1989, nr 11, lk 12–22.

₅ Rein Heinsalu ja Mihhail Lotman 1986. „Poisid, käituge korralikult!” (D. Wassermani „Lendas üle käopesa”, lav. V. Gvozdkov). — Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 46-53.

Mihhail Lotman 1990. Hilisõhtune kuninglik comelopard. (N. Gogoli „Südaöö”, lav. E. Hermaküla). — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 78-81.

⁶ Mihhail Lotman 2018. Stalini surm. — Teater. Muusika. Kino 2018, nr 9, lk 84–103; „Roheline raamat ei ole alati roheline”, err.ee, 07. III 2019; filmist „Vääritud tõprad” peetud loeng on järelvaadatav Vaba Akadeemia Youtube’i kanalis: https://www.youtube.com/watch?v=6wXOML1KZL0

⁷ Vaba Akadeemia Youtube’is: https://www.youtube.com/watch?v=guJx_tpOWLo

⁸ Mihhail Lotman 1987. Antigone kaevab laiba hauast välja (Thengiz Abuladze filmist „Patukahetsus”). — Teater. Muusika. Kino, nr 9, lk 17–26.

⁹ Vestlusring Eesti filmi probleemidest. — Sirp. 5 VII 1991.