NÄHTAMATU FILMIS. JUHUSLIKUD MÕTTED VALGUSEST

Veebruar, 2023

TAIVO TENSO

(Vt ka TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11 ja TMK 2022, nr 1, 3, 8 )

Kust tuleb muusika?

Ettevalmistused öövõtteks metsas. Kohal on suured tõstukid koos võimsate valgustitega. Valgusmeeskond on teinud kaua eeltööd, vedanud kaableid, kinnitanud lampe tõstukitele ja kõike muud vajalikku. Teisisõnu, löönud pimeda metsaaluse särama. Lõpuks jõuab kohale ka kuulus režissöör (minule jutustatud versiooni kohaselt oli see David Lynch), kes seda kõike nähes kutsub operaatori kõrvale: „Mis siin toimub? Me ju peaksime filmima stseeni pimedas metsas, aga miks on nii valge? Kust tuleb valgus öises metsas?”

Operaator mõtleb hetke ja vastab: „Samast kohast, kust muusika.”

See teravmeelne vastus iseloomustab minu jaoks seda, milline roll on valgusel filmi visuaalse jutustamise seisukohalt. Valgusel on filmis sama mõju nagu muusikal. Valgus mängib meie tajudega, mõjutab neid ja paremal juhul annab edasi seda, mida dialoogiga või muul moel filmis edasi anda ei saa.

Tegelikult iseloomustab see vastus laiemalt filmi kui kunstiliiki üldse. Kõik, mida vaataja ekraanil näeb, on loominguline üldistus, olulise rõhutamine, meeleolude loomine. Kõik filmis tuleb sealt, kust muusika.

Siiski tuleb valgusmeistril filmi valgustades tegeleda suurem osa ajast mingit kindlat aega või kohta iseloomustavate valgustingimuste imiteerimisega kunstliku valguse abil. Näiteks hommikuse stseeni filmimisel on vaja luua valgusega meeleolu, mis vaatajale ekraanil näikski hommikuna, või öö puhul luua olukord, kus vaataja tunneb ära öövalguse. Olen selle enda jaoks nimetanud motiveeritud valgustamiseks. Kui ruumil on aken, siis valgus justkui tuleks sealt; kui laes on lamp ja see põleb, siis valgustaks ruumi ja inimesi justkui see valgusallikas. Selleks et samas ruumis olevad näitlejad oleksid valgustatud vastavalt loomingulise meeskonna esteetilisele maitsele, tuleb lisaks kasutada rohkem või vähem ka neid valguseid, mida kaadris näha ei ole. Sealjuures tuleb aga ikkagi silmas pidada peamise valgusallika asukohta ja iseloomu.

Olles filmide juures valgusmeistri positsioonil, ongi minu ülesanne aidata ellu viia operaatori loomingulist nägemust valgusest. Seega olen mingis mõttes kõrvalseisja ja püüan nii hästi, kui oskan, aru saada operaatori taotlustest ja nägemusest. Mida selgem on visioon, seda kergem on minul töötada. Loojuv päike on kollane, kuuvalgus sinine, päev on päev, öö on öö.

Huvitavaks, aga ka keerulisemaks läheb asi siis, kui operaator ja režissöör on julgenud astuda sammu edasi ja valgusel on lisaks ka narratiivne roll, mitte ainult konkreetse aja ja meeleolu imiteerimine. Näiteks tuleb hakata otsima viise, kuidas väljendada valgusega midagi abstraktsemat, mis on seotud tunnete või emotsioonidega. Kuidas anda valgusega edasi seda, et üks tegelane on teisesse jäägitult armunud?

Selliseid filme on mul alati põnev teha ja ka vaadata. Hindan sügavalt operaatoreid, kes tahavad ja julgevad midagi sellist ette võtta. Üks esimesi filme, kus tajusin visuaali ja valguse erilist, häbenematult pealetükkivat rolli, oli Oliver Stone’i „Natural born killers”, mille operaatoriks on ülihuvitav looja Robert Richardson.

Eestis on üks selliseid otsijaid operaator Mart Taniel, kellega koos olen mitmeid filme teinud. Näiteks režissöör Rainer Sarneti „Novembri” võtteplatsil tuli mul kui suhteliselt praktilise meelega inimesel korduvalt uurida, kas tõesti on tegu ööstseeniga, kusjuures vastuseks sain, et see polegi väga oluline. Peategelane Hans hiilib öösel mõisapreili magamistuppa, tuba on täis võimast, maagilist kuuvalgust. Kas sellisena näeb armuvalus Hans seda tuba ja mõisapreilit? Võib küll nii olla.

Enamik ööstseene on „Novembris” sarnases võtmes: teravad, lõikavad varjud vaheldumas heledate valgustriipudega öises metsas. Heaks näiteks on hingedeöö, kus surnud hinged tulevad omakseid külastama, väljudes ebaloomulikult ülevalgustatud tossust. Kogu atmosfäär on seetõttu müstiline ja ebamaine.

Kahtlemata toetab selline operaatori valguse valik kogu filmi, aidates visuaalil võimendada ja toetada narratiivi püüdlusi.

Samuti koos Mardiga tehtud, hiljuti Eestis linastunud filmis „Kapten Volkonogovi põgenemine” on emotsionaalselt raske stseen, kus peategelase sõpra piinatakse gaasimaskiga. Otsingute tulemusel jõudsime lahenduseni, kus ruum ise on hämaram ja piinatavale langeb ere valguskiir. Valgus lisab siin stseenile julmust, olukorra paratamatust ja halastamatust. Samas filmis on stseen, kus NKVD koor laulab ja mehed löövad esiplaanil tantsu — see on peategelase ainus helge mälestuspilt. Ruumi valgustab siin samuti helge ja tugev päikesevalgus, nagu nõukogude propaganda plakatitel.

Ühe teise eesti operaatori, Rein Kotoviga tehtud filmis „Seltsimees laps” on stseen, kus peategelane, kuueaastane tüdruk on üksi kodus, oodates oma Siberi vangilaagrisse küüditatud ema. Inspiratsiooniks kasutasime mälestust lapsepõlves maal vanaema juures veedetud ajast. Kuskilt kaugelt läbi okste jõuab tuppa värelev kaunis päikesevalgus, jättes toa siiski veidi nukrasse hämarusse. Meenub praekartuli lõhn, transistorraadio muusika, lindude laul ja nagisev puumaja. Väike tüdruk on aknal, meeleolu on mahajäetud, üksildane, nukker, aga samas ilus.

Eelkirjeldatud näidete puhul pole tulemus kunagi garanteeritud. Vihma sajab nagu oavarrest, aga maastikku valgustab kuuvalgus. No tõesti, kustkohast see valgus tuleb? Olen vahel küsinud endalt, kui kaugele võib sellise ekspressivsusega minna. On filme, kuhu selline lähenemine ei sobi. Näiteks Veiko Õunpuu naturalistlike filmidega see vist ei läheks. Aga kui gaasi juba vajutama hakata, siis miks mitte põhja või kuhugi sinna lähedale? Võib juhtuda, et sünnib midagi väga erilist. Võib aga ka juhtuda, et vaatajad ütlevad pärast, et see nüüd küll hea ei olnud. Ometi on teadmine, et vähemalt proovisime luua midagi teistsugust — kirjutada valgusega stsenaariumi ridade vahele.

Juhuse võlu

Juhusest hea filmi loomisel on tihti räägitud. Õnnelikud juhused mängivad ka valgustamise juures oma rolli ja nende suhtes tasub olla avatud ja vastuvõtlik. Kunagi, aastaid tagasi osalesin valgustamise töötoas USAs, kus juhendaja rääkis, kuidas ta valmistub kuude kaupa filmivõteteks, töötab läbi kõikvõimalikud aspektid, testib, milline võiks olla visuaalne stiil, jne. Kui aga võtted peale hakkavad, laseb ta ennast vabaks, lükkab kõik selle kuhugi kaugemale ajusoppi ja laseb ennast juhtida juhusel ja kõigel sellel, mida niikuinii pole võimalik ette näha. Kogu kuudepikkune ettevalmistus on ju kuskil alateadvuses olemas ja annab endast märku, kui vaja.

Meie kaasaegses filmitootmise õhkkonnas on ettevalmistus ja plaanipärasus kõrges hinnas. Aeg on raha ja rahaga on teadagi mis olukord. Loominguliselt ja tehniliselt meeskonnalt nõutakse pidevalt aru, kui kaua mingiks tegevuseks aega kulub. Filmitegemise kõrgeimaks eesmärgiks olekski justkui see, et kõik kulgeks plaanipäraselt. Ei mingeid kõrvalekaldeid ega otsinguid, eksimusi või ootamatusi.

Mina hindan väga neid filmitootjaid, kes on oma planeeringutesse sisse arvestanud ka juhuse, otsingute ja ootamatuste aja. Oskan tavaliselt öelda, kui kaua võtab aega lambi statiivi peale panek, selle vooluvõrku ühendamine ehk tehniline ettevalmistus. Sellest hetkest aga kõik tegelikult alles algab. Mõnikord on kohe kõik paigas, teinekord võtab õige otsimine hulga aega. Keerad valgust siia- ja sinnapoole, liigutad ühest kohast teise, tõstad üles ja alla. Loodad, et mõistus või juhus tuleb appi. Ja siis võib juhtuda, et selle liigutamise käigus toimub midagi ootamatut ja ettearvamatut. Kuhugi tekkis valguslaik või langes vari või mingi läige õigesse kohta, või siis avastasid lihtsalt, kuhupoole peaks lahenduse leidmisel liikuma.

On ka teistsuguseid juhuse avaldumise vorme. Zaida Bergrothi filmis „Maria paradiis”, operaatoriks soomlane Henri Blomberg, valgustasime peaaegu kogu filmi, lähtudes ruumist/võttekohast ja stseenist, mitte iga kaadrit eraldi viimistledes. Teadsime, kuidas stseen enam-vähem toimuma hakkab. Valguse põhiskeem oli küllaltki lihtne ja loogiline, tavaliselt läbi akna ühe suure valgusallikaga. Vajadusel lülitasime interjööris sisse ka mõne dekoratsiooni osaks oleva lambi. Ja kui ruum tundus olevat huvitavalt valgustatud, läksid sinna näitlejad, kellel oli vabadus liikuda ruumis vastavalt oma karakteri motivatsioonile. Kui keegi sattus juhuslikult pimedusse, siis nii oli. Käsikaamera jälgis tegelasi ja sellest hetkest oli kõik antud juhuse meelevalda.

Juhusele tulebki anda võimalus. Olen aja jooksul hakanud hindama heas mõttes veidikene lohakat, juhuslikumat valgustamisstiili. Kõik ei pea alati olema kontrollitud ja stiliseeritud. Tundubki veidi vanamoodne ja iganenud, kui näitlejal on igal võimalikul hetkel valgussäde silmas. Kui näitlejale tundub õigem mängida näoga varju poole, siis las ta silmad olla varjus. Küll järgmisel hetkel näeme ta silmi ka valguses. Liigne timmimine võtab pildist elu välja ja muudab olukorra ebausutavaks.

Digiajastul on operaatorid muutunud valguskontrasti suhtes väga ettevaatlikuks. Kunagi, kui filmiti veel valdavalt filmilindile, kurtis üks tuttav operaator, et materjali kontrastitaluvus on läinud nii suureks, et väga raske on saada pilti tugevaid ülesäri aktsente. Nüüdsel digikaamerate ajastul kontrollitakse säri erinevate, omamoodi digitaalsete graafikute abil. Et midagi ei läheks liiga heledaks ega liiga tumedaks. Nii on hiljem võimalik arvutis selle pildiga kõike ette võtta. Arusaadav. Kui aga juhtub nii, et pilt, mida näeme võtteplatsil, tundub hea, olenemata sellest, et midagi on väga „üle” või midagi väga „alla”? Olen teinud filme, kus pimedus ongi nii sügav, et see kindlasti ei mahu mingite tehniliste parameetrite sisse. Ja ka praegu seda filmi valmis kujul vaadates mulle see meedib (näiteks Kaur Kokka filmi „Põrgu Jaan” öised stseenid või Sulev Keeduse „Mehetapja. Süütu. Vari” sisestseenid).

Värvid valguses

Olen andnud valguse teemal loenguid BFMi meediatudengitele; kursuse lõpetamiseks palusin õpilastel teha fotod erinevate valgusülesannetega. Üheks ülesandeks oli värviline portree, kus tuli kasutada värvuskontrasti ühe või teise tulemuse saavutamiseks (näiteks sügavuse loomine, hommikuvalguse tekitamine, jne). Umbes pooled saatsid pildi näost, mille üks pool on punane ja teine sinine või roheline. Väga värvilise valgusega on filmis minu arvates aga nii, et seda peaks suure ettevaatuse ja teadlikkusega kasutama.

Tudengite valgusülesannete teostus näitab olukorda, mille on endaga kaasa toonud RGB LED-valgustite ajastu filmis. Varem polnud hea maitse piire nii lihtne ületada, sest valguse värvi sai muuta vaid värvifiltrite abil. Nii mõeldi enne väga hoolikalt läbi, millist värvigammat sooviti kasutada. Osalt kalli hinna tõttu, osalt sellepärast, et filtrite vahetamine valgusti ees on aeganõudev protsess ja tavaliselt võtteplatsil selliseks katsetamiseks aega ei ole. Pealegi filmiti filmilindile ja kuidas mingi filter mingi kindla valgusti ees lindile eksponeerub, ei oska arvata, kui seda eelnevalt ei testi.

Praegusel ajal on kõik palju lihtsam. Valgustid asuvad lae all või tõstuki korvis, mina valgusmeistrina aga istun iPadi või nuppudega kohvriga monitori ees ja võin keerata valguse värvi selliseks, nagu parasjagu tuju on. Kui miski on nii lihtsasti kättesaadav, tekib suur kiusatus seda kogu aeg kasutada. Ka igas teises Netflixis näidatavas filmis/seriaalis on seda kiusatusele allaandmist kujukalt näha. Selle tulemusel on sellises filmis visuaalset infot nii palju, et raske on midagi üldse jälgida. Satureeritud värve pole tihti üldse sisuliselt vaja, seda teed on mindud vaid efekti pärast.

Ma pole värvide vastu, olen ka ise mitu väga värvilist filmi teinud. Üritan aga leida väga intensiivsetele värvidele filmis sisulise põhjenduse. Nad peavad lähtuma keskkonnast, sisust või mingist kolmandast asjast. Lihtsalt ägeda efekti pärast seda teha muudab visuaali maitsetuks, vaimselt odavaks.

Film oli kehv, aga pilt on ilus

Tihti räägitakse pärast esilinastust, et film polnud suurem asi, aga pilt oli küll ilus. Ma saan aru, mida selle all on mõeldud, aga ei tea täpselt, mida see ilu filmile juurde on andnud. Jah, minu ego on rahuldatud: olen teinud tubli professionaalse soorituse. Tegelikult näitab see aga seda, et kuskil on filmi tegemise juures midagi valesti läinud. Minugi juurde on enne filmima hakkamist tulnud näitleja ja vaikselt öelnud, et ma talle ikka ilusa valguse paneksin. Ausalt! Ise kehastab filmis joodikut.

Mind väga häirib, kui filmi tegelased elavad ekraanil läbi raskeid kannatusi, keskkond on räpane urgas, aga valgus näitleja näol on kaunilt pehme, esteetiliselt täiuslik. Ometi näeme ikka ja jälle eepilisi punaseid päikeseloojanguid, romantilisi uduseid suvemaastikke. Näod on välja valgustatud, varjud on kontrollitud, mitte liiga mustad. Kui valgus kuskilt pinnalt peegeldub, matistatakse see kiiresti, et ei häiriks.

Mulle tundub, et visuaalkunstidest ongi kinematograafia kõige konservatiivsem, kui mitte öelda vanamoodsam. Valgusesteetika pärineb siiamaani Rembrandti maalidelt: pehme valgus veidi ülalt, umbes 45-kraadise nurga alt kaameraga, jättes portree puhul ühe näokülje valgusesse, ja varju poolele jõudev valgus tekitab silma alla ilusa pehme kolmnurga. Väike kontravalgus ka, aga mitte liiga tugev.

Filmikoolides õpetatakse nn kolme punkti valgust kui kõige alust. Olen osalenud valgustöötoas, kus tuntud operaator õpetab, missugune on õige valguse ja varju vahekord. Kus aga on kinomaailma Picassod, Kandinskid või Malevitšid? Kindlasti on katsetajaid, eriti eksperimentaalfilmi tegijate hulgas, aga valdav on siiski Rembrandt.

Muidugi on ka filmi visuaalne esteetika ajas palju muutunud, aga lähtub see ikka pigem tehnilistest muutustest, mis on kandunud edasi visuaalsesse esteetikasse. Hollywoodi kuldajal kasutati teravat valgust ega kardetud mitmekordseid varje. Nüüd on valgus muutunud pehmeks ja mitu varju ühe objekti ümber on kõige hirmsam eksimus. Aga põhimõtteliselt täiesti uut valguslahendust pole mina näinud.

Alternatiivne lähenemine on see, kui loobutakse kunstvalgusest sootuks ja kasutatakse ainult loomulikku, eksisteerivat valgust (näiteks päike, laelamp, linna tuled). Nende muutuste aluseks on eelkõige valgustite ja eriti kaamerate tehniline muutumine võimsamaks, valgustundlikumaks, mis võimaldab ka selliste stseenide lahendusi. Ükskõik millisel tõsiseltvõetaval kunstinäitusel, ka fotokunsti näitusel, naljalt ilusaid lille- ja pilvepilte ei näe. Filmikunstis on aga sedalaadi ilu aluseks hinnangule, et operaator on head tööd teinud.

Mingeid märke muutusest olen siiski kohanud. Näiteks on olemas filmitegijaid, kes ei karda enam nii paaniliselt pimedust. Ja ma mõtlen siinkohal täielikku pimedust ekraanil, mitte lihtsalt tugevaid varje. Hiljuti aitasin valgustada valmivat seriaali, mis räägib Estonia laevahukust. Nägin seal stseeni, mis mind valgustamise seisukohalt vaimustas. Tegelane liikus öösel läbi pimeda korteri. Mingil hetkel nägime näitleja nägu, mingil hetkel valguslaike ja hetkiti oli ekraan täiesti must. Mulle väga meeldib julgus niimoodi lugu jutustada.

Kui nüüd tulla tagasi artikli alguses räägitud loo juurde valgusest ja muusikast, siis teatud mõttes oligi David Lynchil õigus küsida: „Kust see valgus tuleb?” Kui mõtlen tema filmi „Lost Highway” peale, siis kõige hirmutavamalt mõjusid stseenid, kus kaadris oli pimedus. Sa vaatad ja pingutad, et midagi näha. Mingi vaevumärgatav heledam triip — seal pimeduses võib olla mis iganes. Elad uuesti läbi oma lapsepõlvehirme. Helikujundus mängib kaasa ja on väga kõhe.

Kõigest öeldust hoolimata olen väga tolerantne kõikvõimalike valgustamisstiilide suhtes. Mida eripalgelisemad filmid on, seda huvitavam. Reeglid loomingus on loomingu surm. Kui juba asuda sellele teekonnale, siis las suur Filmijumal juhatab meid ja viib meid kohtadesse, kuhu me ise poleks osanud minna. Nagu kunagi, ühe filmi ettevalmistamise ajal ütles mulle suurepärane operaator Erik Põllumaa: ta ei tea täpselt, mida ta tahab, aga see ei häiri teda eriti. Ja inimestele, kes tulevikus tahaksid tegelda valgusega, ütleksin mina, et te võite ju ära kuulata, mida teile räägitakse, aga tehke ikkagi nii, nagu ise õigeks peate.