VANA KULD III

Märts, 2023

„Värvilised unenäod”

Filmil „Värvilised unenäod” (1974, režissöörid Virve Aruoja ja Jaan Tooming) on meie filmiloos erandlik koht. Läbi lapseilma lopsaka loomisfantaasia, mängus ja improvisatsioonis spontaanselt sündiva on püütud tabada inimeseks olemise sügavamat alust. Filmi unikaalset visuaali on eesti filmiloos hinnatud üheks/kõige tugevamaks. Lavastaja Jaan Tooming meenutab 2011. aastal „Värvilisi unenägusid”: „Tundub, et film on lihtne lastefilm. Kuid ikkagi on sinna kodeeritud sügavam sõnum: see lapsuke on nimelt väikerahvaste hing (…)”. Palusin „Värviliste unenägude” tegemist meenutada operaator Rein Maranil ja helirežissöör Enn Sädel. (Donald Tomberg)

VESTLUS REIN MARANIGA

Kui sa „Värviliste unenägude” filmimisele asusid, milline maailm sulle seal avanes?
Ma ei läinud filmima värvilisi unesid. Virve Aruoja, ETV teleteatris tunnustatud, suurte kogemustega ekraanilugude looja, kutsus mind ühe oma järjekordse lastefilmi operaatoriks. Mitte küll televisiooni, vaid seekord hoopiski Tallinnfilmi. Võtted pidid toimuma Hiiumaal. Ma ei ole kunagi olnud vaimustatud mängufilmi loomises osalemisest. Erandi olen teinud ainult
ühel korral, kui looja isik on mind kütkestanud (Karasjov, „Lindpriid”, 1971). Ise olen autorina, kui teema lahendus seda nõudis, loonud ühe täiemõõdulise mängufilmi („Laanetaguse suvi”, 1980). Kuigi see film võeti publiku poolt hämmastavalt hästi vastu, ei meelitanud see mind uue mängufilmi loomisele.
Aruoja kutse oli üsna ootamatu. Ma polnud sellest üldsegi vaimustatud. Ainuke, mis äratas tõsist tähelepanu, oli see, et võtete paigaks oli planeeritud Hiiumaa. Hiiumaaga lähema tutvumise võimalus köitis mind tõsiselt.
Tutvusin lähtematerjaliga. Stsenaarium oli, tagasihoidlikult öeldes, rohkem kui vilets. See on aga režissööri probleem. Režissöör on aga suurte kogemustega edukas looja. Oskab kindlasti ka sitast saia teha. Olen ju ainult operaator. Minu jaoks oli siiski otsustav Hiiumaa. Terve suvi sealkandis pakkus mulle võimaluse seda keskkonda põhjalikumalt tundma õppida. Seepärast nõustusin pakkumisega kohe.

Varahommik Hiiumaal. Lavastaja Virve Aruoja, filmi kunstnik Imbi Lind.

Miks valiti „Värviliste unenägude” võttepaigaks nimelt Hiiumaa?
Miks, seda ma ei tea. Ju see mingil põhjusel otsustajatele meeldis. Kas või sellepärast, et kena suve on tore Hiiumaal mööda saata. Mina polnud valijate hulgas. Aruoja käest ma seda ei küsinud. Praktikas oli Hiiumaa sobiv paik.

On sul aimu, miks Aruoja ja Tooming just sind operaatoriks kutsusid?
Kutsus mind Aruoja. Filmida oli mõeldud looduslikus keskkonnas ilma dekoratsioonideta. Mind, loodust tunnetavat operaatorit arvati sobivaks. Tooming oli kutsutud, nii nagu minagi.

Operaator Rein Maran ja lavastaja Jaan Tooming.

Kui riskantne see ettevõtmine tollel ajal oli?
Oma käivitumise ajal oli see täiesti süütu lastefilm. Mis sellest kõigest hiljem välja tuli, ei osanud mina ette näha.

Kas sa hakkasid töö käigus nägema lapse maailmas ka midagi sellist, mis oli sulle avastus?
Kaamera positsioneerus lapseks. Kogu filmimise protsess oli lapse taju tähelepanelik jälgimine. Sellega kohandumine. Kaamera visioon justkui läbi lapse silmade. Tolleaegne Konvas oli selleks üsna kohmakas riist. Filmi limiit veel lisaks. Nuputamine, enneolematute tasanditega trikitamine nõudis kogu minu oskust, kogemust ja selle täiendamist vastavalt vajadusele.

Ava siin natuke tausta. Mis vigureid sa vahendite poole pealt välja mõtlesid? Mis tehnilised käigud sa siis käima said ja kuidas tekkinud takistused ületasid? Millist aparatuuri kasutasid? Räägi lähemalt ka tolleaegsest võttetehnikast.
Tolleaegsed tehnilised võimalused olid praegustega võrreldes ülimalt kitsad. Võttetehnika oli tavaline, tol ajal kasutusel olev 35-mm filmikaamera Konvas. Salvestuseks värviline, päevavalguses filmimiseks mõeldud negatiivfilm. Kasutuse limiit oli üsna range, lapsed ja loomad andsid küll väikese lisa. Mulle oli kasuks ligi kümneaastane praktika, kogemused Eesti Teaduste Akadeemia spetsiaalses laboris. Kombinatsioonid objektiividega ja nende osadega võimaldasid anda keskkonnast üsna erinevaid tajusid. Näiteks: ülilühikese fookuskaugusega objektiivi kasutades sai muuta horisontaalse ümaraks, tekitamaks maakera ümaruse taju.

Enn Säde kirjutab oma raamatus „Säde filmist”, kuidas Maran „Värviliste unenägude” tarvis otsis tehnilise külje pealt „seda” ja „seda”, et saaks teha… Ja siis tehti nii, nagu varem polnud tehtud. Miks sa otsisid neid asju, tehnilisi võimalusi? Sul ju ilmselt ei palutud sellist otsimist ette võtta. Järelikult sa siis nägid, kuidas võiks teha või peaks tegema?
See on loomulik. Filmitegija peab peale objekti tunnetamise valdama ka vajalikke vahendeid ja mooduseid selle jäädvustamiseks. Isegi amatöör, rääkimata professionaalist. Kes taseme poole ei püüdle, on lihtsalt käpard.

Režissöörid on Aruoja ja Tooming. Nende koostöös sündinud „Lõppematu päev” (1971), mille kohta ütleksin, et see on loomupäraselt suguluses prantsuse uue lainega, tunnetuselt uue laine etalonidest aga mängulisem ja spontaansem, oli varem toorelt ära keelatud. Kuidas klappis Toominga, teatrist tulnud mehe pilk filmitegemisega? Kuidas Aruoja ja Tooming oma koostööd seadsid?
Ei ole minu asi analüüsida kahe erinevast loomingulisest keskkonnast pärit ja väga erinevate isiksuste sobitumist ühe loome iseäralikku tsüklisse. Arvan, et lihtne see polnud. Ei olnud see lihtne ka minule kui operaatorile. Jaan Toominga pulbitsev energia ei tunnistanud praktikas tavapäraseid mängufilmi tootmise traditsioone (stsenaarium, režii, visuaalne lahendus) üldse. Tundus, et Virve kui kogenud tegija nautis seda pulbitsemist. Stsenaariumi ei meenutanud tegelikult keegi. Praktikas istusime me eelmisel õhtul kolmekesi koos ja arutasime üksikasjalikult järgmise päeva võtete plaani. Mulle kui operaatorile oli see väga vajalik. Pidin ju traditsiooni järgi oma meeskonna ja tehnika ette valmistama. Filmitav oli enamikus laste mängud looduslikus keskkonnas. Tavapärane praktika tuli unustada, sest hommikul säras Jaan enamasti hoopis uue hiilgava nägemusega. Mis ja kuidas? Minul tuli tehnikaga, nagu loodusvõtete juures ikka, lihtsalt olla kõigeks valmis. Pean tunnistama, et Jaan Toominga särav fantaasia köitis mind üha enam. Filmides püüdsin ma nüüd samuti, vastupidiselt tavalisele dokumentaalsuse nõudele, anda kõikvõimalike tehnoloogiliste nippide abil salvestatule lapsepärane ja muinasjutuline ilme. Ja siis veel see ümbritseva nägemine lapse vaatenurgast.

Kui raske või kerge oli lastega koos töötada?
Ei olnud raske. Jaan ei öelnud lastele, et tehke seda või toda, vaid lasi neil vabalt olla ja mängida valitud situatsioonides huvitavates paikades. Kaamera saatis ja jälgis neid pidevalt. Lõpuks olid nad kaameraga niivõrd harjunud, et ei pööranud sellele enam mingit tähelepanu. Sellise suhteni jõudnuna alustasin kaameraga jäädvustamist nii, nagu ma tavaliselt filmin loomi nende loomulikus looduslikus keskkonnas.

„Värviliste unenägude” tegijad on väga tugev ja põnev meeskond. Kuidas see meeskond koos töötas, kas Toominga improvisatsiooniline laad sobis kõigile?
Seda nüüd küll öelda ei saaks. Kuuldavasti nõudis stsenarist kogu filmi uuesti filmimist. Kogenud režissöör Virve Aruoja jälgis aga üsna suure huviga andeka teatrimehe loomevõime rakendumist filmis. Minul kui operaatoril oli üksjagu keerukas visualiseerida Jaan Toominga mitmekihilist tunnetust. Esiplaanil justkui laste armas mänguline suhtlemine ja samal ajal selles avalduvad inimeseks olemise igihaljad otsingud. „Kes sa oled?” peegeldub lausa küsimusena laste tavalistest mängudest, nii kui igatsuski: Oh las mind käia…

Kui palju viimaks algsest Ivar Kosenkraniuse stsenaariumist üldse linale jõudis?
Peale tiitrites toodud info Kosenkraniusest kui stsenaristist suurt eimidagi. Kosenkranius olevatki kuuldavasti vihaselt nõudnud uuesti filmimist vastavalt tema stsenaariumile.

Argipäevased sekeldamised Kõpu rannas. Jaan Tooming, Nora ja Arvo Pärt ning Rein Maran.

Kuidas Arvo Pärt töötas? Kui palju ta võtetel kohal oli?
Mingit kohustust filmi tulevasel heliloojal võtete juures viibida ei olnud. Võib-olla vaimustas tedagi ilusal suvel Hiiumaal olemine, vast huvitas ka tulevase filmi õhkkond. Ja mitmete võttepaikade looduslik, lausa müstiline omapära. Kirjeldan näiteks ainult ühte: laiuvad liivadüünid. Aegade jooksul on tuuled nihutanud neid ühest paigast teise. Midagi matnud, midagi avanud… Siin olid düünide liivast sirutunud välja puutüvede õõnsad algmed, nagu mälestus kunagi kauges minevikus kasvanud laanest. Arvo astub ühe juurest teise juurde. Mõne juures peatub pikemalt. Kuulatab. Puudutab. Koputab erinevatest paikadest… Kuulatab. Justkui püüdes saada sõnumit kaugest-kaugest minevikust.
Heli kuulas ja ka salvestas Enn Säde, meie filmi helirežissöör. Tavaliselt loodi tollel ajal mängufilmi helikeskkond stuudio helisaalis, imiteerides seal vajalikke helisid. Näitlejate puhul kasutati nn järelsünkroonimist: nad lugesid valmis filmipildi järgi oma tekstid stuudios uuesti sisse. Ent Enn salvestas väsimatult helisid nii tegelaste sünkrooniana võtteplatsil kohapeal kui keskkonna elementidena või taustana ja kasutas salvestatut helindamisel, saavutades sellega veenva taju filmi helipildis.

Arvo Pärt on meie helilooja. Siin — seeni puhastamas.

„Värvilistes unenägudes” on oluline lapse suhe ümbritseva loodusega. Filmi kunstnikuks on Imbi Lind. Kuidas kunstnik seda maailma nägi, kui palju temaga selle üle arutlesite?
Ma ei mäleta mingeid erilisi arutelusid kunstnikuga.

Kuidas sulle tundub, kas „Värvilised unenäod” on üldse lastefilm? Kuidas lapsed seda vastu on võtnud?
Üldjoontes on see kindlasti lastefilm, aga esialgset varianti pole ju vaataja näinudki. Olen kuulnud, et Tallinnfilmi toimetus võttis algse filmivariandi vastu raevuka kriitikaga. Jaan Tooming olla öelnud, et tema töö on tehtud, ning lahkunud Tartusse. Kõik jäi Virve Aruoja kanda. Osaliselt rangeid nõudmisi täites püüdis ta siiski säilitada filmi sõnumit. Nii tekkisid filmi hoolitseva miilitsa kuju ja mitmed muud nõukoguliku keskkonna veidravõitu tunnused. Kuuldavasti see, mis lõpuks vaatajani jõudis, võeti hästi vastu nii laste kui täiskasvanute poolt. Sisaldas see ju Jaan Toominga varjatud sõnumeid ka täiskasvanutele. Kel võimet, sai aru.

Kuidas kulges montaažiperiood?
Sellest ei tea ma suurt midagi. Minu kui operaatori töö oli tehtud. Kohe pärast võtteid suundusin ma juba uute tööde juurde. Filmi algse variandi panid kokku Virve Aruoja ja Jaan Tooming koos. Pärast seda lahkus Jaan Tooming Tartusse. Kogu edasine jäi Virve Aruoja õlule. Kuuldavasti ei olnud see kerge. Valminu ei vastanud ilmselt tavapärastele nõukoguliku filmi nõuetele. Tallinnfilmi otsustajad võtsid selle kuuldavasti vastu turmtulega. Toimetuskolleegium olevat seda palju kordi vihaselt analüüsinud, nimetades filmi ebaõnnestunuks. Nõuti olulisi muudatusi, juurdevõtteid. Täiendavatest juurdevõtetest mina keeldusin. Ei oleks saanudki nõustuda, sest olin hõivatud juba uue filmiga. Ent kuna Enn Säde oma mälestustes väidab, et ma siiski tegin hilisemaid lisavõtteid, ja tal on esitada ka vastav foto, siis ilmselt ma midagi sinna juurde filmisin. Aga mul ei ole sellest mälus mingit jälge.

„Värvilistel unenägudel” on meie filmiloos eriline koht. Mida sina arvad, miks?
See küsimus ei ole mulle. Julgen siiski arvata, et see oli vast tollel ajal esimene film, mis sisaldas sõnumit nii lastele kui nende vanematele, n-ö koguperefilm.

Nüüd üks üldine küsimus. Mis sa arvad, kas filmitegemine nõuab mingit spetsiifilist pilku? Või on nii, et heal juhul teevad operaator ja kunstnik asja ära, ja saab ka nii, et režissöör lihtsalt üldiselt ütleb, et „tahaks midagi sellist”?
Professionaalse filmi tootmine-loomine eeldab kõigilt tegijatelt ühelt poolt andekust ja teiselt poolt selle realiseerimiseks hariduse teel omandatud oskusi. Kõigepealt muidugi režissöörilt ja operaatorilt. Teiseks, oma objekti peab tunnetama. Kui objekt on looduslikust keskkonnast, siis peaks tegija ennast selles keskkonnas koduselt tundma.

MEENUTAB ENN SÄDE

Saadan oma küsimused ka Enn Sädele. Enn vastab neile kõigile koos, ühes plokis, nii ei hakka neid siin enam eraldi välja tooma.

Tormisel rannal. Jaan Tooming ja kohalik poiss Laur Pihel.

Me olime 1974. aastaks juba teatavate kogemustega filmiinimesed, me oskasime endateada filmida ja monteerida ja heliga ringi käia. Kõik oli „normaalne” eesti filmindus. Maadligi ja vagur. Ja äkki selgus, et me oskame lennata! (Kas sa oled unes lennanud? Mina olen, kahjuks ei enam…) Jah, kellel oli õnnestunud näha Suitsu-õhtut jaanuaris 1969 Kirjanike Majas, võis umbes aimata Toominga Jaani lendu ka siin Hiiumaal. (Ja kuidas ma seal Suitsu-õhtul kartsin, et mänguekstaasis Jaan, tool üles tõstetud, minust meetri kaugusel, selle mulle kaela kukutab!) Või näha Jaani „Lõppematus päevas” (1971), mille töövariandi näitamise järel Telefilmis filmikarbid hetkega ära viiakse ja vist ka hävitatakse. (Aga sama päeva keskööl tulevad kaks noormeest Virve Aruoja juurde — ta elab telemaja taga —, tassivad 36 negatiivikarpi tema keldrisse ning räägivad neile antud käsust negatiiv ära põletada. „Kui tahad, võta endale ja hoia suu kinni!” Aastaid hiljem leian mina monteerimata algnegatiivi, samad roostes karbid, Virve venna, operaator Vello Aruoja briketikuurist.)
Virve teab, kelle ta on kampa kutsunud; veidi kardab, aga lubab Jaanil möllata. Kõik elemendid filmitegemise alguses on ju lahtised. Rein Maran ei tunne Jaani, ta on tõsimeelne väljaõppinud eesti operaator. Ehkki ta tajub juba Tallinnfilmis režiistsenaariumi kaitsmisel vastaspoole — direktsiooni jne — puhevilolekut. Midagi nad ju Jaanist teadsid.
Ja vaevalt Jaan ise täpselt teadis, kuidas see pasjanss laotub, mille tükke (elemente) nüüd kadakate vahel üles võetakse. Mitte kordagi pole kuulda mõistet „eksperimentaalfilm”! Ivar Kosenkraniuse käsikirjast jääb vaid skelett, kõik muu hakkab sündima mingis uskumatus ringtantsus, kus kõik on äkki osalised: lapsed, lambad, meri, loodus. Muidugi ei tule Rein algul kaasa, ta poleks siis Maran. Kui ikka päikesevalgus on liiga kontrastne, paneb ta hõõguma söeprožektorid, DIGid. Jaan on märatsedes selle ebardliku valguse vastu… „Siis ma pidin neid lepitama, kusjuures ma ise ei saanud ka aru, kumma poolt ma olen,” ütleb Virve. Kogu see assotsiatsioonide pillerkaar, mis hiljem montaažis sünnib — seda veel pole! Aga tasapisi hakkavad peamehed Jaan ja Rein midagi/kuidagi teineteisest aru saama, „tuli ja vesi” tulevad teineteisele lähemale, täiesti erinevad esteetilised arusaamad just nagu sulanduksid. Hiiumaal Kõpus, kus laagris oleme, pole mingit võimalust võetud filmilõike monteerida, ehkki Eevi Säde, montažöör, on kohal. Vist saame kusagil külakinos siiski töömaterjali vaadata, või näitab minu assistent Sämm seda siinsamas koolimajas.
Aga tunne hakkab kohale jõudma, see seletamatu närvivirvendus. Rein muutub meie silme all (ja see on tänaseni mulle suurim küsimärk) — ta läheb äkki lahti! Ma ei hakka siin kordama lugusid tema erioptikatest ja peeglitest ja millest kõik veel. Männimetsa ehitatakse suur klaaskatusega kuur, mille sees on otsekui Mustamäe korteri koopia — nii saame ettetulevaid vihmaseid päevi otstarbekalt kasutada. Rein laseb siseseina äärde kaevata suure jooksukraavi koos raudteega kaamerakäru tarvis ning me näeme suure vaikse kaamera hiilimist põranda tasapinnal, lapse tasapinnal!

Hiiumaale ehitatud Mustamäe korteri dekoratsioonid. Kati on üksinda kodus. Ülevalt püüab helimees Sämm helisid, all paremal võib avatud seina taga aimata kaamerat.

Jaan lendab kõikse aeg… Ma hüüan säärast tegutsemist ketiefektiks, mil üks võetud episood kutsub esile teise, täiesti ootamatu, ja mille paika montaažireas on võimatu ennustada.
Kõlab ju lamedalt, kui ma siin kordaksin: filmikunst on montaažikunst.
Muidugi me aimame, et kõuepilved kogunevad, aga see ei sega jahmerdamast kassipoegadega või maruägeda tormi hetkedel merre tormamast.
Mulle tundub täna, palju-palju aastaid hiljem, et üks hea Filmivana liitis sel suvel meis kokku palju last, loodust ja mängu.
Virve Aruoja on kutsunud Jaani filmi „Kolme katku vahel” (1970) teiseks režissööriks ja Slahteri osatäitjaks; nii et ta usub end Jaani tundvat. Ning tunnistab meile ka ise, et hea meelega
aitaks ta Jaani taas filmireele, mis pärast „Lõppematu päeva” suurskandaali ju võimatu näis. „Meil on hea mälu,” ütleb ühes muus seoses Keskkomitee ideoloogiasekretär Leonid Lentsman.
Noh, mõlemad lavastajad on Tallinnfilmis uustulnukad, tulevad ju televisioonist, mille kummaline vabam eestimeelsus on ärritav. Ja diplomaadid nad pole — filmi käivitamise koosolekul stuudios oleksin mina, vagur filmitöötaja, küll korrektsemalt käitunud. (Ega see väga nali olegi…) Kohe alguses jahmatab filmirühma suurus: Kõpu kadakate vahele saadetakse oma 60 inimest. Kõik stuudio palgalehel olevad inimesed peavad tööd saama, Jaani tuleb eraldi rahustada. Tasapisi hakkame tööle, peaosalise Kati oleme juba veidi varem, Tallinnas proovidel leidnud. „Lapsi me ei dresseeri, nendega tuleb mängida,” ütleb Jaan ning Virve tõmbub tagasi. Me kartsime temapoolset nunnutamist, aga Virve on nii tark, et annab siitpeale ohjad Jaani kätte. Tõsi, pisikese kirbe kibestumisega tunnistab ta mulle ühes kunagises intervjuus (2005), et „Jaan oli selle filmi hing, aga me tegime seda siiski kõik koos”. Oma raamatus („Teater kui saladus”, 2015) nendib Jaan: „Lavastaja on võlur, kelle vägi kandub etendusse. Näidend on vahend öeldamatu ütlemiseks. Kes on dramaturg?” Asendage „etendus” ja „näidend” „filmiga” ja te saate Jaan Toominga täpse iseloomustuse võtteplatsil.
Väikese, viieaastase Kati võttepäev tohib olla vaid neljatunnine. Saadame kõik minema, läheme Kati ja Jaaniga kuhugi vaikse põõsa alla ja Jaan ajab juttu. Ta ongi otsekui šamaan, laps läheb lahti, filmiteadlane nendib (vaba teadvuse vool): Mis inimesega tehakse, kui ta surnud on? / Maetakse mulla alla. / Kas tema mulla alt välja saab? / Ei saa. / Aga kuidas lilled välja saavad? / Kui lumi ära sulab. / Aga miks inimene välja ei saa? / Tema pole lill ju. / Kuhu inimene seal mulla all kaob? / Kaob väga sügavale maa alla ja siis enam välja ei saa. Ja siis tuleb madu ja sööb ära. Siis madu tapetakse ära ja inimene tuleb välja. / Kas samasugused inimesed või teistsugused? / Ikka samad inimesed.
Nõidus ja reaalsus? Nende segamine pole Kati jaoks ülepea probleem, see pisike tüdrukutirts oma fantaasiatega lööb veel nüüdki pahviks. (Olen säilitanud kõik need metsavestluste lindid Filmiarhiivis.)

Tähtsuselt teised tegelased on kassipojad. Heliassistent Sämm Vasard ja lavastaja Jaan Tooming.

Või vaadake Jaani tormipäevade võtetel, mil ta kargab koos noorte näitlejatega merre, kõigil värvilised linikud üll. Virve seisab rannal, suurrätt õlgadel: „Kas seda nüüd on ikka vaja?”
Jaan on õige hoos ja laulab: „Oh saaksin käia…”, noored näitlejad aitavad kaasa. Nii Jaan ütlebki: „Väega loomine on uue loomine.”
Filmi montaažipäevad on nagu üks suur performans ehk „taideetendus”(!). Et Eevi Säde on Jaaniga ühes montaažitoas, teine montažöör Leili Karpa paneb parajasti Virvega teises toas pilti kokku ja mina jändan samal ajal fonoteegis helidega, jookseb Jaan kolme toa vahet piki koridori, lauldes ja tantsides: „Oh sa meie filmikene!” Kui asi meeldib, ei hoita seda enda sees, säärasena need temaga veedetud koostöökuud ongi meile meelde jäänud. Kuigi siia mahub ka seitseteist ärritavat arutelukoosolekut direktsioonis või toimetuses. (Jutt on ühe tunni pikkusest lastefilmist!) Et Rein Maran töötab juba taas Eesti Telefilmis omaenda loodusfilmidega (ilmselt „Inimene ja loodus” ja „Looduse hääled”, 1975, kus ma jälle helimees olen), siis ega ma mäleta teda „Värviliste” montaažiperioodil väga juures olevat. Rääkimata nondest tobedatest korralekutsumiskoosolekutest ja „sent-surmale-võlgu” päästeaktsioonidest, küllap mõnikord ka valusatest kompromissidest. (Loe Moskva pabereid!) Sest valida on vaid filmi likvideerimise (meenutagem Jaani filmi „Lõppematu päev”, 1971, Eesti Telefilm, käekäiku!) ja iga hinna eest päästmise vahel. Reinu mälestustes need alandavad karjumised puuduvad, teda ju seal pole. Paraku eksib Rein ka juurdevõtete jutuga: „Nõutud täiendavatest juurdevõtetest mina keeldusin. Ei oleks saanudki, sest olin hõivatud juba uue filmiga. Need juurdevõtted tegi keegi Tallinnfilmi operaatoritest. Armastusväärne sõbralik miilitsaonu ja muu selleväärne.” Miks Rein nüüd seda räägib, on mul raske mõista — muidugi filmisid Mustamäel Rein ise ja tema meeskond seda temalt nüüd mingi halvustava värvingu saanud kassi ja takkaotsa ka Kati kadumise lugu. (Olen ise seal võttel, vt ka Fotonurgas eelviimast fotot nr 49.)
Avo Pärdiga teeme esimest koostööd 1972. aastal Olav Neulandi diplomifilmi juures „Üks helin mul helises rinna sees”. Neist päevadest on meelde jäänud uskumatult soe muusika ja tema väga täpsed märkused montaažirea kohta.
Arvo tuleb Hiiumaale oma teise naise Noraga, keda ma varem ei tundnud; elame suisa nendega koos ühes tagasihoidlikus tares. Näha on, et väike puhkusehetk. Arvo ja Nora tulevad tihti meie võtteid vaatama, esiotsa ei tea mina midagi Jaani ja Arvo plaanidest filmi muusika kohta. Seda enam, et nad tunduvad olevat nii erineva veregrupiga. Aga Arvo istub, vaatleb, viskab lutsu, möllab tormi ajal rannal nagu me kõik. Siis tuleb see tühja puutüvega tümpsu löömine ja „Oh saaksin käia…” laulmine. Arvos midagi liigahtab, ta otsib toika ja taob kaasa…
Veel ei ole ta kirjutanud nootigi filmimuusikat selle „tavalises” tähenduses, mille eest makstakse honorari. Sügisel Tallinnas, filmi tapmise tipphetkel, mil stuudio direktorilt on tulnud lõplik ja vastuvaidlemisele mitte kuuluv käsk: „Hommikul näitate kogu filmi ette, siis otsustame!”, salvestame öösel Jaani ja ta sõpradega pille, kellukesi, trumme, laule, hõikeid, monteerime helilindid ja teeme kokkusalvestuse. Arvo Pärti ei ole juures!
Ja esiotsa just nagu päästame filmi ära. Vaatame omakeskis veel kord rahulikult seda filmitoorikut, Arvo istub vaatesaali ukse juures mikseripuldi kõrval. Ning ütleb siis oma arvopärdilikul moel: „Sellega on nagu käega, kui panna ta ootamatult kuuma vette. Esialgu ei saa aru, kas on kuum või külm…”
Jaan puhiseb pärast: „Kuum või külm… Küll ütles!”
Aga Arvo on nüüd kambas, mõistes Jaani ja Virvet ja kogu lugu. Ega talle meeldi kõik need inkade „Kotka lennu” laulud ja muu, aga ta saab aru — need on Jaanil niivõrd seal sees, et neid ei saa enam välja visata. Filmi helisse lisanduvad mõnusad värvid, mis põimuvad Jaani teistsuguste häältega, olgu selleks siis Bali saarte gamelan-muusika või ürgvana vaharulli salvestus rahvalauluga „Unesulased”. Rääkimata „Oh saaksin käia” variantidest. Arvo kutsub mind Raadio valgesse saali salvestama sealset klavessiini (tšembalot), aga kunagise helirežissöörina palub panna mikrofoni peaaegu keelte peale. Tulemust saab kuulda laste mõrravõrku jooksmise episoodis, kus õrna klavessiini asemel on raskelt mürtsuv „tundmatu pill”. See on põnev koostöö, kus mingil moel kõik helikomponendid haakuvad üksteisega, teinekord ei saagi aru, kas tegemist on taustahäälte või muusikaga. Klassikaline, vanaaegne kokkusalvestus
35-mm magnetlintidega on Tallinnfilmi helisaalis detsembri keskel 1974, Arvo Pärt istub mõnikord suisa minu kõrvale suurde pulti. Et nagu kolleeg või nii…
Rääkida viiekümne aasta tagusest helitehnikast on ju sama, mis rääkida Napoleoni-aegsest ränilukuga püssist. Muidugi ma blufin, sest just täna sain kullerilt uhiuued Sony peatelefonid MDR-7506, aga samasugustega ma ju 1974. aastal Hiiumaal töötasingi. Kui üks asi on meistri käes ülihästi välja kukkunud, siis pole mingit mõtet seda „innovatsiooni” nimel välja vahetada või suisa välja visata. Stradivarius!?
Analoogsalvestus, 6,25-mm magnetlint, Nagra-4 — maailma parim, Šveitsi Kudelski tehase makk. Ole vaid mees ja kuula ning vali! Tõsi, saan erandkorras katsetada tollal esimest Nõukogude Liidus tehtud ülisuunatud mikrofoni, muidugi Sennheiser-MKH815 koopiat, ning pean siis Leningradi saatma n-ö testitulemuste aruande. Mida ma ka teen, sest seal tehases on ju ees puha mu instituudikaaslased. Tulemused on raputavad, sest meil pole veel kellelgi säärast riista käes olnud ja olgugi et eksperimenteerides muidugi ka üle võlli viskun, on lapsed õunaaias üles võetud umbes 70 meetri pealt… Tavavõtetest rääkimata. Tagasi tulles „Stradivariuse” juurde (kontrollin praegu intenetist): sama pikk mikrofon Sennheiser-MKH815 on endiselt tootmises ja saadaval 370 euro eest. Mida oligi vaja tõestada… Sealtsamast Leningradi KINAPi tehasest hangin tutvusi kasutades ka esimese, üsna algelise raadiomikrofoni (27 megahertsi), mis väetist leviulatusest hoolimata tuleb ikkagi kusagil registreerida kui raadiosaatja. Vist jällegi esimene Eestis? Lõputöödel on meil fonoteegis muudetava kiirusega makk ja seda on filmis kuulda.
Katsuge mind mõista — ma ei eputa siin tehnika poolega mitte seetõttu, et näidata, kui tubli mees ma olen. (Film kui tehnika sulane või suisa ori!?) Tantsi ja laula, helimees! Ja võtadki oma truu assistendi Simo/Sämm Vasardi ning ronid Kõpu koolimaja pööningule, sest sajab vihma ja piiskade muusika plekk-katusel on peibutav, ehkki filmis võib-olla ei lähegi seda vaja. Tormilained ja vägev tuul, mikrofon kardab seda nagu kurat kukke, ning mässid selle pika toru siis mingisse villasesse suurrätti, mis Sämmil süles nagu aastane laps… Unustan siin näitlejad, aga need tuleb kätte saada maksimaalselt otse ja puhtalt, enamikus ju lapsed! Ja kassipojad ja augustikuised rohutirtsud, kes saevad kui hullud.
Virve Aruoja: „See film oli peas ja südames ja igal pool, nii et sa ei saanud üldse millegi muu peale mõtelda.”
Me teeme Virvega toreda venekeelse versiooni, kus tuntud lasteluuletaja Emma Moškovskaja kohandatud tekste loeb peale tollane supertäht Inna Tšurikova. Esialgne kategooriline keeldumine, põhjenduseks ajapuudus, muutub pärast filmi nägemist — Tšurikova sõidab spetsiaalselt Tallinna, siseneb uskumatu kaasaelamisega meie filmi… Lõplik venekeelne kokkusalvestus toimub 1975. aasta aprilli esimestel päevadel.
Mingitele festivalidele pole see film kunagi saanud.

Torm, värvid ja Rein Maran.
Enn Säde fotod

Lõpetuseks. Seda lugu saadavad Enn Säde fotojäädvustused „Värviliste unenägude” tegemisest. TMK fotonurgas saab näha ka Ennu „Värviliste unenägude” fotoalbumit — vaata netis TMK kodulehte, avalehe paremal küljel on kastike nimega Fotonurk, klõpsa sellele. Juba üle aasta on Enn rõõmustanud TMK lugejaid (auto­ri)fotoalbumitega, „Värvilised unenäod” kannab järjekorranumbrit 25. Õigupoolest ei teagi ma sellele analoogi — sissevaated eesti filmi- ja kultuurilukku teemaalbumitena pildis. Ühes omavahelises kirjas ütleb Enn, et oluline on, et „asjad jääksid ajas alles”, või kuidagi nii. Just nimelt, laiemalt käib jutt ju meie kultuurimälust.