IRVITAV KAASAJOOKSIK

JAN KAUS

„Gorikaturist”. Režissöör, stsenarist ja monteerija: Raimo Jõerand. Animatsiooni režissöör: Meelis Arulepp. Operaator: Manfred Vainokivi. Helilooja: Ardo Ran Varres. Helirežissöör: Harmo Kallaste. Produtsendid Marju Lepp ja Kristel Tõldsepp. Dokumentaalfilm, kestus 68 min. ©Filmivabrik. Esilinastus 31. I 2023 festivalil DocPoint”.

 

1.

„Gorikaturist”, Raimo Jõeranna dokumentaalfilm tuntud eesti karikaturistist Gorist (1894–1944), on ülesehituselt ühtaegu lihtne ja efektne. Lihtne on lugu narratiivi tasandil, sest liigub üldjoontes kronoloogiliselt, sujuvas gradatsioonis, parasjagu liigendatuna. Keskse loo saatel edastatakse ajaloolisi õppetunde (intervjueeritavate hulgas on näiteks ajaloolased Eero Medijainen ja Meelis Maripuu), kusjuures filmi finaalis võimendub portreteeritava saatus Eesti lähimineviku kõige keerukamal ajajärgul, 1940. aastatel. Gori elukäigu ja ajaloolise tausta kujutamisviis on samas efektne, mänglev, see otsib ja loob sirgjoonelise narratiivi taustal mitteverbaalseid seoseid. Kuna Gorist endast pole eriti säilinud visuaalset materjali, kasutab Jõerand tema loomingut ja leiab sellele uue väljendusvõimaluse, pannes kunstniku joonistused animaator Meelis Arulepa kaasabil liikuma. Juba Goril enesel olevat olnud kavas luua Eesti esimene animafilm ja oma tavapärast asendit ja asukohta hülgavad karikatuurid rõhutavad kuvandit temast kui ebakonventsionaalsest loojast, reeglite eirajast, värvikast elukunstnikust. Joonistuste liikvele lükkamine aitab teravustada Gori rahutut, trotslikku loomust. Ent vaatamata visuaalsele pilgarile mõjub „Gorikaturist” peaaegu soojalt. Pakun, et see tuleneb ennekõike Jõeranna hoiakust oma materjali suhtes: filmi alustab ja saadab tema enda hääl, mis tähendab, et autor ei püüa ennast jutustatavast distantseerida, vaid on pidevalt kohal nii pildis kui helis, tekitades sedakaudu tunde, et ta räägib lugu, mis on talle isiklikult oluline. Jõeranna enesetajus paistab Eesti Vabariigi ja selle haritlaskonna ajalugu etendavat tunduvalt suuremat rolli kui „keskmise eestlase” puhul, kes võtab kõiki neid isikliku elu silmapiiri taha jäävaid pöördeid ja saatusi kui üldjoontes olulist, ent argielu otseselt vähe mõjutavat tausta.

„Gorikaturist”, 2022. Pildil filmi režissöör Raimo Jõerand.

Igal juhul ühendab Jõerand oma portreeloos sujuvalt dokumentaal- ja joonisfilmi väljendusvõimalused. Filmi keskpaigas, „Esimese vahepala” nimelises lõigus katsetatakse isegi mängufilmile omase kujutamisviisiga, aga võte jääb kummaliselt ripakile, tekitades küsimuse, miks Jõerand seda rohkem ei kasutanud — või siis vastupidi, miks ta otsustas sellega ülepea vaatajat peibutada. Lõik iseenesest on efektne: Jõerand laseb kõlada 1967. aastast pärit Rameto helisalvestusel, millel kostavad Romulus Tiituse, Evald Jalaku ja Felix Redo Randeli hääled, lõigu alguses aga saadavad nende meenutusi mustvalged stseenid, mis mängivad arhiivikaadrite motiiviga, kujutades nimetatud mehi (keda esitavad Tambet Tuisk, Olev Oja, Leonhard Järvis ja Aavo Irval) istumas hämaras salvestusruumis. Ent kui Tiitus hakkab jutustama lugu mälestusväärsest öisest pummelungist koos Goriga, läheb pilt jälle joonisfilmiks üle. Fiktiivsed arhiivikaadrid on igati pilkupüüdvad, kaamerasilm liigub suitsetavate ja meenutavate meeste vahet, ent tekib tunne, et Jõerand ei kasuta selle visuaalse elemendi täit potentsiaali. Tõsi, see on ka ainus kriitilisema alatooniga kommentaar, mida oskan „Gorikaturisti” kohta esile tuua.

„Gorikaturist”, 2022. Gori (Grigori Tõnisson, 1894–1944) koos perega.

 

2.

Kuigi esmapilgul tundub „Gorikaturisti” huvitavaim tasand olevat joonisfilmi väljendusvahendeid kasutav ja neid Gori loominguga seostav kujutamislaad, pean tunnistama, et elasin ennekõike kaasa Jõeranna jutustatud loo sisule, küsimusele sellest, miks ülepea on mõtet Gorist rääkida. Tõsi, tegu oli olulise loojaga, kelle isiksus ilmutab meie kujutava kunsti ja ajakirjanduse kultuuriloolist ühisosa. Kui aga esitada küsimus üldinimlikult, siis pealispinnal ei paista Gori eluloost kätte midagi nõnda erakordset, et meie lähiminevikust huvituv inimene ei võiks seda määratleda kui tuttavat: Eesti Vabariigis õitsele puhkenud isiksus lämbub või lämmatatakse totalitaarsete režiimide pigistuses. Aga tundub, et Jõeranna pilk on olnud hämmastavalt terav, ta on märganud kõnekat versiooni haritlase käekäigust selles pööraseid saatusi tulvil pöörakute ajas. Sestap ei saa siin mööda ka laiemast üldistusest: filmi teises pooles kujutatavat ajajärku, 1940. aastate esimest poolt, tasub ikka ja jälle käsitleda sel lihtsal põhjusel, et korraga kasvas plahvatuslikult ühiskondlike muutujate arv ja keerustus nendevaheline dünaamika, mis tõi kaasa hulgaliselt üldjoontes sarnaseid, ent detailides kordumatuid saatusekäike. Gori oma on neist kindlasti üks värvikamaid. Filmi paradoksaalne, pieteeditundeline ja puänteeritud finaal jätab vaatajale lõplike rõhuasetuste osas vabad käed. See nõuab pikemat selgitust.

 

3.

Narratiivses plaanis jaguneb „Gorikaturist” kaheks. Esimese osa märksõnaks sobiks „karneval” — karnevali mainitakse filmi alguses kui ühel koduseinal rippuva Gori maali pealkirja. Sellega seostub Mihhail Bahtini määratlus karnevalist kui kunstilisest kujutamisviisist, mis „vabastas teadvuse ametliku maailmavaate kontrolli alt ning lubas vaadata maailma uut moodi: kartuseta, vagaduseta, läbinisti krii­tiliselt”.1 Jõeranna filmi esimeses pooles mõtestatakse Gori isiksust ja loomingut üsnagi samamoodi. Juba koolis olevat Goril olnud raskusi distsipliiniga, seda ennekõike tema autoriteete pilava andelaadi tõttu. 1910. aastatel hakkas ta avaldama „kahtlase väärtusega” väljaannetes tekste, mida ajakirjandusuurija Roosmarii Kurvits nimetab filmis „kraadepoisi lugudeks”. Konventsioone pilava meelelaadi eredaks näiteks sobib 1920. aastate alguses ajalehes avaldatud surmateade, mis oli sisuliselt hoopis abielukuulutus, kuna leinajateks olid „meest tahtvad neiud ja neitsiauga halliks läinud vanatüdrukud”.

Raimo Jõerand ütleb, et Gori joonistas ennast Tsaari-Venemaa vangistusest vabaks, ent film näitab, et sama kehtib ka laiemas ühiskondlikus plaanis. Gori oli omamoodi narr, kes võitles Eesti Vabariigis endale välja vabaduse kujutada inimesi, tendentse ja olukordi — tsiteerides uuesti Bahtini — „kartuseta, vagaduseta, läbinisti kriitiliselt”. Tiit Hennoste mainib, kuidas Gori võis oma piltide kaudu irvitada „põhimõtteliselt kõige üle”.  Jõerand sõnastab aukartuse puuduse järgmiselt: „Gori jaoks oli ajaloo areen üksnes laadaplats.” See oli reaalsus, mida portreteeritav kujutas „pahelise” ja „ebaõiglasena”, kui kasutada karikaturist Ave Taaveti sõnu. Taavet rõhutab ka Gori „seksuaalse alatooniga nalju” ning „groteskseid ja lihalikke kujundeid” — sellisedki sõnastused on kergesti seostatavad Bahtini määratlusega karnevalikunstist kui „grotesksest realismist”, mille üks „põhilisi iseärasusi on madaldamine, st kõige kõrge, vaimse, ideaalse ja abstraktse toomine materiaal-kehalisele tasandile”2. Grotesk Gori piltidel esineb ennekõike kehalise liialdamise tsirkusena.

„Gorikaturist”, 2022. Karakterite ja tüüpide pillerkaar Gori joonistusel.

 

Ave Taaveti meelest sobituks Gori hästi triksteri arhetüübiga. See on huvitav väide, millega on raske nii nõustuda kui ka mitte nõustuda. Gori loomingus tundub puuduvat kosmoloogiline, metafüüsiline tasand, ent kui kaaluda määratlust, mille kohaselt suudab trikster „hõlmata kõiki antagonisme”, ent samas „muudab ta sellega võimalikuks inimühiskonna ja selle sotsiaalsed suhted koos kõigi pingete ja vastuoludega”3, siis tundub Taaveti väites midagi peidus olevat küll.

Ühesõnaga, „Gorikaturisti” esimeses pooles kangastub filmi kangelane kui Eesti Vabariigi loominguline ja aukartusetu kroonik, kes kajastab oma kaasaega sotsiaalpoliitilise sarkasmi võtmes.

 

4.

Ent sotsiaalpoliitiline sarkasm on juba eos vastuoluline, isegi ohtlik ning Jõerand toob sellise ohu esile juba siis, kui kasutab filmi kolmanda peatüki sissejuhatuseks pahaendelist pealkirja „Kolm tilka verd”. Poliitilisel väljal võideldes on raske jääda erapooletuks, on raske vältida ideoloogilist survet ja sedakaudu ka ideoloogilist määratletust. Gori puhul tuli see ilmsiks juba 1930. aastatel, seoses Konstantin Pätsi riigipöördega ja sellele 1935. aastal järgnenud ajakirjanduse piiramisega, sh ajalehtede likvideerimisega. „Gorikaturisti” 46. minutil näidatakse olulist pööret: vaikiva ajastu survel lakkab Gori karikeerimast kodumaiseid võimulolijaid ning asub pilama Hitlerit, Stalinit, Francot ja Mussolinit, aimamata, mida see edaspidi endaga kaasa toob. Siit algabki Gori muundumine isepäisest triksterilaadsest narrist valitsevate oludega pidevalt kohanevaks kollaborandiks. Võimaluste areaal aheneb järjekindlalt — näiteks siis, kui Natsi-Saksamaa saadik Eestis Hans Frohwein avaldab Gori pilapiltide asjus rahuolematust Eesti Välisministeeriumile.

Vahepeatükk „Auk realismi pealispinnas” näitab Priit ja Olga Pärna uuri­mas Gori mittepoliitilisi, puhtalt sürrealistlikke joonistusi. See stseen — ja faas Gori kunstnikuelus — tekitab tugeva paralleeli Eduard Viiraltiga, kelle kunstilist teekonda saab samuti jagada laias laastus kaheks. Võib rääkida Viiraltist enne 1933. aastat ja pärast 1933. aastat. Noorema Viiralti kujutamislaadis oli palju ühist Gori karikatuuridega, näiteks tugev kaldumine meelasse groteski või seltsi- ja ühiskonnaelu kujutamine pahelise pilgarina. Ent korraga tabas Viiraltit sisemine kriis, mis väljendus ka loomingulises murrangus: „senine tugeva erootilis-groteskse algega ekspressiivne stiil asendus klassikalisema ja looduslähedasemaga, pürgimisega harmoonilise ideaali poole”4. Joonistused Gori pärandi hulgast leitud „kummalisest albumist”, mida Pärnad uurivad ja kommenteerivad, ilmutavad samasugust pöördumissoovi, kuigi mitte „harmoonilise ideaali”, vaid pigem „huvitava hullumeelsuse”, poliitikavaba sürrealismi poole. Priit Pärn nimetab uuritavat joonistuskogu tabavalt „visuaalseks poeesiaks”. Ühtlasi võib siin näha katset luua teatud paralleeluniversumit, milles Päike on tegelikult auk, pagemisrada, kust linnud välja ja sisse lendavad. Ent nagu Jõerand näitab, oli liisk juba langenud. Kui Viiralti pööre õnnestus, siis Gori pööre jäi pooleli — üle Eesti rulluvad režiimid nõudsid poliitilise taustaga karikaturistilt ideoloogilist determineeritust. Olles asunud Pätsi režiimi survel pilama Hitlerit ja Stalinit, oli Gori sattunud vastuollu kahe ideoloogiaga, millest üks eeldas etnilist, teine seisuslikku determinismi. Siinkohal on sobiv tsiteerida Czesław Miłoszit: „Nüüd oli valida — kas astuda väravast sisse või hakata mässama ja langeda ühiskonnaredeli alumisele pulgale”5. Jõerand paistab osutavat, et Teise maailmasõja puhkemise hetkel oli Gori tegelikult juba valiku langetanud (tõsi, Jõerand kasutab paika sätitud rööbaste, mitte värava metafoori). Osaliselt tegi Gori poliitilise kohanemise kergemaks tema sisemine kohanematus, st mässuline loomus, igasuguse autoriteedi suhtes irooniline meelelaad, mis võimaldas tal stalinistlikes oludes pilada Hitlerit ja hitlerlikes oludes Stalinit.

„Gorikaturist”, 2022. Gori karikatuur.
Kaadrid filmist

Gori avaldamata joonistuste kaudu võimendub filmi teises pooles üle kunsti piiride valgunud sürrealismi element, sest Jõerand nimetab 1940. aastatel Eestis alguse saanut „üha absurdsemaks tegelikkuseks”, kus „tähendused kadusid, jäigi vaid absurd”. Meenutagem, et kunstiajaloolane Boris Groys on nimetanud stalinismi „riiklikuks sürrealismiks”, mille tähendus oli tegelikult vastupidine algsele sürrealismile kui sügavalt isikliku intuitsiooni isikupärasele väljendusviisile. Groys kirjutab: „Kunstnik tuli kaasa tõmmata tegelikkuse otsesesse vormimisse ühise, kollektiivselt teostatava projekti raames ning see välistas võimaluse „erapooletuks” süvavaatluseks, mis võrdsustus neis tingimustes lausa kontrrevolutsioonilise tegevusega.”6 Seega sümboliseerivad võimalikud augud Gori sürrealistlikel piltidel, mida Jõerand ja Arulepp ka osavalt illustreerivad, igatsust pääseda ühiskondliku sürrealismi käest, mille teenriks ta jäi nii natside kui stalinistide võimu all — kuigi siia-sinna põigeldes, vahepeal kadudes, vahepeal vangi sattudes, kuid siis jälle režiimi teenistusse astudes.

 

5.

Siiani kirjeldatu asetub varasemast hästi tuntud raamistusse, millessegi, mida Roosmarii Kurvits nimetab „karakteerseks”: mil kombel suutis üks Eesti inimene laveerida jõhkrate ühiskondlike režiimide kitsas liikumisruumis? Me võime kujutada küsimust mõttelise teljena, mille ühes otsas seisab sirge seljaga kodanik, keda ajaloo hammasrattad ei murra (näiteks Jaan Krossi Ullo Paerand), teises otsas aga inimene, kes selleks, et mitte murduda, muutub ise ajaloo hammasrattaks (näiteks Sofi Oksaneni Edgar Parts). Selge vastandus. Tundub, justkui valinuks Gori üldjoontes teise variandi. Ent Jõerannal on filmi epiloogi tarvis — mis on tabavalt pealkirjastatud „Gori viimaseks trikiks” — tagataskus üks tõeliselt ambivalentne asjaolu, nimelt Gori enesetappu selgitav kiri, mille ärakirja filmi võttegrupp kusagilt leidis. Seal nimetab Gori ennast „fašismi ohvriks”, näides tunnistavat vajadust lunastada oma nõukogudevastane kunstilooming surmaga. Jõerand laseb erinevatel intervjueeritavatel põhjendada seda kirja kas välise sunniga, õigustamisvajadusega või perekonna saatusest tuleneva kartusega. Eriti viimane võib vastata tõele, sest Jõerand osutab, et Gori naisele kui „fašismiohvri lesele” määrati pension. Samas mõjuvad Gori viimase žesti tõlgenduspüüdlused ise kõnekalt, illustreerides vajadust ratsionaliseerida keele abil impulsse, mis sageli on seletamatuseni irratsionaalsed, keelele allumatud.7 Niisiis võib rahuldav tõlgendus olla võimatu, aga vajadus selle järele samas paratamatu. Siinkirjutaja vajadust suunas Jõeranna/Arulepa efektne lõpplahendus. Kaamerasilm läheb Gori dramaatilise lahkumise pühalikul hetkel tagasi „Karnevali” juurde ja korraga hakkavad maali tegelased Ardo Ran Varrese muusika saatel lustlikult kargama.

Miks Jõerand seda teeb? Äkki seetõttu, et isegi Gori elu traagilises finaalis ei pruukinud vana vembumees olla ühiskondlikele oludele alla vandunud kunstnikus sugugi surnud? Kui Gori lähtus teadmisest, et tuhka pähe raputades painutab ta režiimi kättemaksuiha hoopis kohusetundeks, võib võtta eelmises lõigus mainitud mõttelise telje ja selle otspunktid korraks kokku painutada, nii et filmi esimese poole trikster ja teise poole kaasajooksik sulavad kokku — üht on võimatu teisest eristada, sest üks on pandud teenima teist ja vastupidi: Gori ohverdas oma elu kollaboratsiooni tõttu, ent jättis ohverduse tähendusele omamoodi tõlgendusvabaduse, mis lõpliku kohtuotsuse eest kõrvale põikab, sellele isegi näkku naerab, poolevahetuste kadalipus vastandlikud pooled ületab. Nii võibki mõelda, et Gori ühtaegu vandus võimule alla ja mängis selle üle, tema lahkumistegu võib vaadata kui viimast, lihast-luust karikatuuri: luupainajalik pilt krokodillipisaraid valanud kaasajooksiku laibast, kelle lähemal vaatlemisel võib eristada suujoont ilmestavat groteskset irvet.

 

Viited:

1 Mihhail Bahtin 1987. François Rabelais’ looming ja keskaja ning renessansi rahvakultuur. —Valitud töid, koost. Peeter Torop. Eesti Raamat, lk 205.

2 Samas, lk 194.

3 Tsitaat on võetud Hasso Krulli järelsõnast raamatule „Vembuvana. Jänes. Winnebago lood” (Loomingu Raamatukogu 2004, nr 33–35, lk 109). Tsiteeritud lõigus kasutab Krull Robert D. Peltoni määratlust.

4 Mai Levin 2015. Wiiralti šedöövrid. — Eduard Wiiralt. Eesti Kunstimuuseum, lk 14.

5 Czesław Miłosz 1999. Vangistatud mõistus. Loomingu Raamatukogu, nr 18–20, lk 89.

6 Boris Groys 2019. Stalinismi totaalne kunstiteos. Tallinna Ülikooli Kirjastus, lk 76–77.

7 Selle kohta kirjutavad tabavalt neurobioloogid Jaak Pangsepp ja Lucy Biven: „Illusioon täiesti „ratsionaalsest loomast” võib suurel määral tuleneda faktist, et meie oleme ainus liik, kel on keel, mis võib konstrueerida ning edastada keerulisi ideid ja pettekujutelmi.” Vt Jaak Pangsepp, Lucy Biven 2022. Vaimu arheoloogia: Inimemotsioonide neuroevolutsiooniline algupära. Tallinna Ülikooli Kirjastus, lk 40.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist