NÄITLEJA HÄÄL JA KÕNE RUUMIS
Aprill, 2023(Algus TMK 2023, nr 3)
Pärast taasiseseisvumist on eesti teater ja teatripedagoogika hakanud tihedamalt kokku puutuma lääneliku, angloameerika teatritraditsiooniga. Kultuuridevahelist lähenemist häälepedagoogikale uuriv lavastaja ja hääleõpetaja Tara McAllister-Viel viitab läänelikku hääletreeningut defineerides peamiselt Ühendkuningriigi ja Ameerika Ühendriikide teatrikoolides pärast 1950-ndaid tekkinud õpetamismeetodile, mida oma õpikute ja praktiliste töötubade kaudu populariseerisid Cicely Berry (1926–2018) ja Patsy Rodenburg (snd 1953) Ühendkuningriigis ning Arthur Lessac (1909–2011) ja Kristin Linklater (1936–2020) Ameerikas.31 Viiendaks meisterõpetajaks lisab McAllister-Viel sellesse nimekirja samuti Ameerikas tegutseva Catherine Fitzmaurice’i (snd 1938).32 Erinevalt teistest pole Fitzmaurice koostanud oma õpetamismetoodikat ja -tehnikat kirjeldavaid raamatuid, vaid edastab oma õpetust koolitustel ja kursustel.33 Ehkki McAllister-Viel möönab, et nimetatud õpetajate metoodikate vahel esineb erinevusi, väidab ta, et viisid, kuidas nad häälest mõtlevad ja kirjutavad ning hääletreeningut teevad, on muljetavaldavalt sarnased. Eriti kehtib see Berry, Linklateri ja Rodenburgi kohta, kelle praktikaid iseloomustatakse kui „uuenduslikke ja visiooni loovaid” ning seostatakse „loomuliku ja vaba” lähenemisega häälele.34 Berry ja Linklateri meistriklassides osalemisele kui oma pedagoogipraktika olulisele kujundajale viitab ka Martin Veinmann.35 Käsitlen järgnevalt vaid Berry ja Rodenburgi õpikuid, sest neis puudutatakse siinse töö kontekstis olulisi teemasid: hääle suunamine ja ruum.
Cicely Berry oli lavastaja ja häälepedagoog, kes lisaks pikaajalisele tööle Royal Shakespeare Companys ja The Royal Central School of Speech and Dramas andis kursusi ja töötube üle kogu maailma. Berry on kirjutanud mitmeid lavakõne õpikuid, mis on mõeldud nii näitlejatele kui ka lavastajatele. Ehkki Berry pöörab palju tähelepanu kõnelemiseks vajalikule kehalisele vabadusele, mis saavutatakse lõdvestumisoskuse ja õige hingamisega, on tema jaoks oluline ka ruumi ja selle mõõtmetega arvestamine. Viimast mõtestab Berry laiemalt kui vaid näitlejat ümbritsevat ruumi. Rääkides ruumi suurusest ja selle täitmise keerukusest, peab ta silmas konkreetset mänguruumi, milles näitleja liigub, aga ka tegelaskuju hingelist suurust — näitleja hääleulatus ja -jõud peavad vastama mängitava rolli emotsionaalsele sügavusele. Berry rõhutab, et näitleja teksti kuuldavus on harva seotud hääle valjusega. Pigem tuleb selleks, et ruumi oma häälega täita, pöörata tähelepanu artikulatsiooni teravusele ja hääle suunamise täpsusele (ingl k placing of tone).36 Berry soovitab näitlejal mõelda vaatesaali põrandast kui heli peegeldavast kõlalauast (sounding board) ning suunata oma häält piki põrandat. Sellisel juhul peegeldub hääl põrandalt tagasi ning ruum täitub häälega.37 Suuremas ruumis rääkimisel tuleb näitlejal erilist tähelepanu osutada konsonantide vältusele ning arvestada, et mida pikem vahemaa on häälel läbida, seda pikem peab olema konsonant. Selles peab olema rohkem „kaalu ja hõõrdumist”. Suuremas ruumis kõneldes häälevaljust kasvatades ei võida näitleja midagi. Vastupidi, kõne võib sellisel juhul muutuda raskesti arusaadavaks ning publik kaotada huvi. Samuti oleks näitlejale kasulik leida ruumis, kus ta kõneleb, niisugune häälekõrgus, mis oleks sarnane selle ruumi resonantssagedusega. Näiteks kõnelemine väga madala ja „täidlase” (full) häälega võib panna ruumi kõmisema ning seetõttu on sõnadest raske aru saada.38
Berry rõhutab, et iga (teatri)ruum on oma resoneerivate omaduste poolest erinev, omadused sõltuvad mitmest tegurist: (1) mahutavus — kui palju mahub sinna publikut istuma; (2) mõõtmed — ruumi kõrgus, sügavus ja laius; (3) materjalid, millest ruum on ehitatud, ja nende akustilised omadused; (4) lavakujunduse kuju ja materjalid, millest see on valmistatud — isegi tuttavas mängupaigas võivad need tegurid heli kvaliteeti olulisel määral mõjutada.39
Berry toob näiteid erinevate materjalide akustilistest omadustest: kui lavakujunduses on kasutatud peamiselt puitu ja telliskive, mis peegeldavad häält hästi, võib heli muutuda liiga kirkaks (over-bright), kui aga põhilised materjalid on plastik või häält neelav pehme materjal, tuleb hääle kõrgust pisut tõsta ja konsonante teravdada.40
Iga näitleja peaks oskama hinnata ruumi suurust ja kõlavust, sest igaühe häälekasutust mõjutavad need omadused erinevalt. Näitleja peaks tundma, et ruum „kuulub” talle.41 Loomulikult peab näitleja olema teadlik publiku asetusest ning „olema temaga heades suhetes” — see tähendab, tegelaskuju ja näidendi konteksti arvesse võttes, suhtlema publikuga nii palju kui võimalik, teda oma pilguga hõlmama, sest „kui silmad ei suhtle, ei tee seda täiel määral ka hääl”.42
Patsy Rodenburg on töötanud Royal Shakespeare Companys (üheksa aastat kõrvuti Cicely Berryga), lisaks teinud koostööd mitmete tuntud truppide (nende seas Comédie-Française, Complicité ja Moskva Kunstiteater) ning teatri- ja filminäitlejatega (Judy Dench, Daniel Day-Lewis, Nicole Kidman, Orlando Bloom jmt). Ka tema on kirjutanud mitmeid lavalisele kõnele pühendatud õpikuid, millest vast üks põhjalikumaid, „Näitleja kõneleb” („The Actor Speaks”) ilmus eesti keeles 2008. aastal Anu Lambi täpses ja asjatundlikus tõlkes.
Üks Rodenburgi esitatud kontseptsioon, mida pean käesoleva töö kontekstis oluliseks, on ruumi mõõtmeid arvestav hingamine: „Kui me hingame ruumis ja suuname vajalikul hulgal õhku ruumis viibiva inimeseni, siis puudutame mõlemat. (—) Hästi projekteeritud teatrites on see hingamisperspektiiv arhitektuuriplaani sisse kavandatud. (—) [S]eda tüüpi teatrid ümbritsevad näitlejat — näitleja on ruumi haardes. Enamikus modernsetes teatrites see haare puudub. Suurem osa neist on nii kastikujulised ja horisontaalselt välja venitatud, et nad võivad sageli takistada näitlejal ruumi hõlmamast. Näitleja peab pidevalt vaeva nägema, et ruumi ja hingamise vahel ühendust luua. (—) Tuleb kogu aeg võidelda, et oma fookust pidevalt ümber lülitada.”43
Eespool nimetatud Stanislavski tähelepanusõõridega sarnaneb Rodenburgi käsitlus kontsentratsiooniringidest: (1) esimene ring on rääkimine omaette, mõte ja kujutlus on sealjuures pööratud sissepoole; (2) teine ring on konkreetselt ühe inimesega rääkimine, ja (3) kolmas ring on pöördumine paljude inimeste või terve maailma poole, ühtlasi jaotub kõneleja fookus väga üldiselt. Ringide oskuslik vahetamine võib muuta näitleja lavalise tegevuse väga köitvaks. Igav ja tüütu etendus on see, kus näitleja mängib kogu aeg ühes ringis.44
Rodenburgi ülevaade erinevate teatriruumide akustikast, sh soovitused sellega kohanemiseks on minu hinnangul üks põhjalikumaid, mida lavakõnealases kirjanduses kohanud olen.45 Ruumist ja lavakujundusest kirjutab Rodenburg nõudlikumal toonil kui Berry:
„Karm tõde on see, et näitlejad mängivad sageli kujundustes, mille puhul ei ole probleem üksnes selles, et need ei toeta näitleja häält, vaid need lausa takistavad näitlejat vokaalselt. Kujundustes, milles väga hea koolitusega ooperilauljad keelduksid laulmast, üritavad draamanäitlejad mängida kohusetundlikult, kõigile raskustele vaatamata.”46
Rodenburgi sõnul tuleb hääle saatmisel ruumi võtta kasutusse kõik resonaatorid, millena ta loetleb pea-, nina-, näo-, kõri- ja rinnaresonaatoreid. Tema väitel tekitab iga positsioon erineva helikvaliteedi ning nõuab toelihastelt erinevat intensiivsust. Rodenburgi sõnul on just pearesonaatorite kasutamine see, mis aitab häälel kehva akustikaga ruumis levida ning samal ajal tuua kõnesse kirge ja energiat, mis on hädavajalik eriti klassikaliste näidendite puhul.47 Üha enam süvenevat näitlejate seas „tendents lukustada hääl kõrisse ja rinda. Selline maneer rakendab üksnes kõnekeelset häält, mitte näitlejale omast, tõstetud häält.”48
Maarja Mitt-Pichen lavastuses „Anne lahkub Annelinnast”. Autor-lavastaja Ivar Põllu. Esietendus Tartu Uues Teatris 22. II 2020.
Gabriela Urmi foto
Kokkuvõtvalt võib öelda, et alates 1960-ndatest hakati nii muu maailma kui ka Eesti teatri- ja häälepedagoogikas pöörama varasemast rohkem tähelepanu loomulikule hingamisele ja kehalisele pingevabadusele. Angloameerika tuntuimad häälepedagoogid kujunesid loomuliku ja vaba hääle eestkõnelejateks.49 Eestis muutis paradigmat Grotowski hääletreeningu meetodiga tutvumine ning teatriuuenduse periood, mil võtmesõnaks sai „mäng” — füüsilise ja hääletreeningu sidumine katkematu kujutluspiltide jadaga. Mõttelise joone teatrihariduses võib tõmmata Karl Adra ja talle eelnenud õppejõudude vahele — nõudlikkus kõnetehnilises osas jääb, juurde tuleb psühholoogiline joon.
Käesoleval sajandil hääle suunamisest „maski” lavalise kõne kontekstis pigem enam ei räägita, fookusesse on nihkunud performatiivne ruum ja näitleja suhe sellega. Näitleja pilgu ja tähelepanu liikumine ruumis (näiteks erinevaid suhtlemistasandeid tähistavate kontsentratsiooniringide vahel) mõjutab tema häälekasutust ning selle kaudu vaataja kogemust.
Viited:
31 Tara McAllister-Viel 2019. Training Actors’ Voices. Towards an Intercultural/Interdisciplinary Approach. London; New York: Routledge, lk 61.
32 Samas, lk 42.
33 Fitzmaurice’i patenteeritud metoodika (Fitzmaurice Voicework®) õpetajaid Eestis pole ja küllap seetõttu ei tunta teda meil nii hästi kui näiteks Berryt, Rodenburgi või Linklaterit.
34 Tara McAllister-Viel 2019, lk 43–44.
35 Martin Veinmann 2001. Vajadus olla mõistetav. Tallinn: Eesti Teatriliit; EMA Kõrgem Lavakunstikool, lk 22–23.
36 Ingliskeelsed väljendid placing of tone ja projecting one’s voice viitavad mõlemad hääle suunamisele. Esimest võib pigem seostada hääle suunamisega kõneleja enda füüsise kontekstis ehk n-ö „maski”, teist aga hääle „heitmise” ehk suunamisega ruumis (ingl to project < e k projitseerima < lad proicere ette heitma, ette viskama).
37 Cicely Berry 1991. Voice and the Actor. New York: Wiley Publishing, Inc, lk 130.
38 Cicely Berry 2001. Text in Action. London: Virgin Publishing Ltd, lk 45.
39 Samas, lk 258.
40 Cicely Berry 2012. From word to Play. London: Oberon Books, lk 154.
41 Cicely Berry 2001, lk 266.
42Cicely Berry 1991, lk 130.
43 Patsy Rodenburg 2008. Näitleja kõneleb. Tlk Anu Lamp. Tallinn: Eesti Teatriliit,
lk 65–66.
44 Samas, lk 209–210.
45 Samas, lk 275–308.
46 Samas, lk 248–249.
47 Samas, lk 98–99.
48 Samas.
49 Lähemat lugemist sel teemal pakub Tara McAllister-Vieli raamat „Training Actors’ Voices. Towards an Intercultural/Interdisciplinary Approach”, ptk 2 „What Is the „Natural/Free” Voice” (lk 42–88).
