VASTAB CHAYA CZERNOWIN

Juuni, 2023

Chaya Czernowin Tallinnas festivalil „Afekt” 29. oktoobril 2022 oma autoriõhtul Kanuti gildi saalis..
Mart Laulu foto

Chaya Czernowin (1957) on tänapäeva üks tuntumaid nüüdismuusika esindajaid maailmas. Ta on töötanud San Diego California ülikoolis  aastail 1997–2006, Viini Muusika- ja Esituskunstide Ülikoolis 2006–2009 ning alates 2009. aastast on ta USA Harvardi Ülikooli professor. Ta on olnud ka rahvusvaheliste suvekursuste külalislektor, sh Darm­stadti uue muusika kursused, ja on noortele heliloojatele mõeldud, Stuttgardi lähedal asuva Solitude’i lossi akadeemia kursuste asutajaid ning pidanud loenguid nüüdiskammermuusikale pühendatud festivalil „Tzlil Meudcan” (eesti k „uus heli”) Tel Avivis.

Tema loomingus on esindatud kammer- ja orkestrimuusika, nii elektroonikaga kui ilma, ja neli ulatuslikku lavateost: „Pnima… ins Innere” (esietendus Müncheni biennaalil 2000), mille ajakiri Opernwelt valis aasta parimaks uuslavastuseks, „Zaïde/Adama” (Mozart/Czernowin, Salzburgi festival, 2004/05), „Infinite now” (2017, Belgia Flaami Ooperi, IRCAMi ja Mannheimi linnateatri tellimus; Opernwelti aasta parimaks nimetatud uuslavastus). Aastal 2020 pälvis suure tunnustuse tema ooper „Heart Chamber” (Berliini Deutsche Operi tellimus, autori libreto). Ta on pälvinud mitmeid auhindu ja stipendiume: Kranichsteini muusikapreemia (1992), Ernst von Siemensi heliloojapreemia (2003), Rockefelleri fondi stipendium (2004), Guggenheimi fondi stipendium (2011), Heidelbergi kunstnikupreemia (2016). Tema viie orkestripalaga CD „The Quiet”(WERGO) on pälvinud saksa plaadikriitikute kvartaliauhinna (2016). Aastal 2017 valiti Chaya Czernowin Berliini Kunstide Akadeemia liikmeks.

Czernowini loomingule on iseloomulik püüdlus harjumatu, tundmatu helimaailma poole, müra ja erinevate füüsikaliste parameetrite, nagu kaal, tekstuur (nt siledus, karedus), aeg jne kasutamine, et luua eluline ja vahetu helikogemus eesmärgiga eemalduda stiilikonventsioonidest ja ratsionaalsusest. Kõike seda kannab aga eelkõige tugev sotsiaalpoliitiline närv ja julgus tõstatada praeguses maailmas eksistentsiaalselt olulisi küsimusi.

Chaya Czernowini teos „Fast Darkness II: I Freeze and Melt” („Püsiv pimedus II: I Ma külmun ja sulan”, 2021) kõlas Tallinnas festivalil „Afekt” 2021 ERSO esituses,  festivalil „Afekt” 2022 oli Chaya Czernowin peahelilooja. Festivali avakontserdil oli kavas tema Lamento orkestrile, naishäälele ja  baritonile „Atara” Eesti esiettekanne [Keren Motser (sopran), Allen Boxer (bariton), ERSO ja dirigent Michael Wendenberg; maailmaesiettekanne 2021 festivalil Wien Modern] ja toimus autoriõhtu, kus tulid ettekandele teosed „Ayre” suurele ansamblile (2015), „Duo Leat” kahele bassklarnetile (2010), „FardanceCLOSE” sooloklaverile (2012/2020) ja „Fast Darkness III” suurele ansamblile (2022), esitasid Afekt solistid ja ansambel Synaesthesis (Leedu). Kohal  viibis ka helilooja ise, kõneles oma muusikast ja andis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias meistriklassi. ¹

 

Sa sündisid ja kasvasid üles Iisraelis. Samas oled sa olnud tihedalt seotud Saksamaa ja USAga ning oma abielu kaudu ameerika-jaapani päritolu helilooja Steven Kazuo Takasugiga ka Jaapaniga. Kas selline multikultuuriline taust on mõjutanud su identiteeti kunstnikuna?

Jah, kindlasti. Jaapaniga pole ma seotud ainult Steveni kaudu; tutvusin Jaapani muusikaga palju aastaid tagasi Iisraelis, üheksateistkümneaastaselt. Avastasin väga omapärase muusika, juba esmakordsel kuulamisel tundus see mulle kuidagi tuttav. Ka erinevates kohtades elamine on mind palju mõjutanud. Enamuse oma elust olen ma elanud USAs, praegu idarannikul, varem palju aastaid läänerannikul, kus ma ka õppisin ja esimest korda õpetasin. Mu esimene töökoht õpetajana oli San Diegos California Ülikoolis. Ka USAs olen ma tundma õppinud erinevaid subkultuure. Arvan, et mind pole otseselt mõjutanud mitte erinevad kultuurid ise, vaid vajadus kohanduda ja analüüsida erinevaid kultuure, et saada avaramat pilku. Seda saab õppida ainult reisides ja erinevates kohtades elades. Muidugi saab avardada oma silmaringi ka raamatut lugedes, aga teha seda elu kaudu on midagi väga rikastavat, isegi siis, kui see on raske. Arvan, et sellel on äärmiselt tähtis osa minu kui kunstniku kujunemisel. See tegi minust selle, kes ma olen heliloojana.

 

Sinu kammermuusikas on kuulda vabaimprovisatsiooni mõju. Sul on olnud tihedad sidemed Ameerika eksperimentaaldžässi ringkonnaga, on see sealt pärit?

Noorena olin ma progerokkar, mul oli oma bänd. Olin neli aastat koos bassist Arnon Paltyga, kes on tänapäeval üks Iisraeli tähtsamaid bassimängijaid. Ta mängis palju bepop’i, käisin sageli nendel kontsertidel. Olin tol ajal vaid kuulaja, aga see jättis minusse mingi jälje. Kuid kõige olulisemad mõjutused sain siiski San Diegos, California ülikoolis, seal olid Jean-Charles François ja John Silber. Need olid vabaimprovisaatorid, kes asutasid oma bändi ja kujundasid oma kunstnikumaailma vabaimprovisatsiooni ümber. Ka viiuldaja ja aldimängija Mary Oliver ning Ute Wassermann olid San Diegos. Olime väga lähedased sõbrad. Muide, mõlemad osalesid ka mu esimeses ooperis „Pnima… ins Innere” (1998/99). Käisin nende kõigil kontsertidel, kuulasin nende improviseerimist ning see mõjutas mind väga sügavalt. Mulle meeldis vabaimprovisatsiooni vitaalsus, tunne, et see on seotud eluga. Ei ole „muusikatemplit”, kuhu pead sisenema, sa ei pea kummardama muusikatraditsiooni ja looma midagi, mis on valmis, lõpetatud ja täiuslik, mis on elust kõrgemale tõstetud. Ei, improvisatsioon tuli otse elust, seda ei pidanud kunagi täiustama, selle spontaansus ja elujõud oli nii tugev. Seda õppisin ma improvisatsioonist.

 

Rääkides su klassikalisest taustast: kas sa juba õppisid klassikalist muusikat, kui rokiga alustasid?

Jah, mängisin klaverit ja laulsin. Mu isa õpetas mind juba kolmeaastaselt laulma, laulsin õele tihti teist häält kaasa. Teismelisena õppisin harmooniat ja muusikateooriat. Mul oli väga tugev klassikaline taust. Ma käisin muidugi ka Iisraelis kõrgkoolis, tol ajal oli Jeruusalemma Muusika- ja Tantsuakadeemia suurepärane koht, kus õppida.

 

Kas sellest perioodist on ka klassikalisi heliloojaid, kes on sinu heliloojaks kujunemisele mõju avaldanud?

Igal juhul. Kui mängisin klaverit, avastasin, et ei tunne end esinedes hästi. Üks, keda ma väga hästi mängisin, oli Debussy — mulle väga oluline helilooja. Nimetaksin ka Beethovenit ja Chopini, algusest peale oli mul ka Schumanniga väga tugev side. Hiljem hakkasin uut muusikat mängima. Siis andis õpetaja mulle ühe Shulamit Rani loo. See on Iisraeli helilooja, kes elas USAs. Ma polnud kunagi varem midagi sellist kuulnud ja see oli minu jaoks oluline seik. Aga see oli 1970.–1980. aastate Iisrael. Euroopa uut muusikat ei kuulatud palju, see oli midagi väga uudset. Hiljem akadeemias õppides olin väga lummatud Alban Bergi muusikast, eriti tema ooperist „Wozzeck”, ja Anton Webern oli minu ideaal. Ma olen ikka öelnud, et olen „sündinud” Bergis, aga oleksin tahtnud olla „sündinud” Webernis. Ma pole kindel, kas ma praegu enam sellega nõustun, aga olen olnud nende mõlemaga seotud, rohkem kui Schönbergiga. Heliloojatest, kes olid mulle juba kahekümneselt tähtsad, mainiksin ka Gesualdot. Tema muusika on mulle senini väga oluline, ta on ainuke helilooja, keda ma kuulan puhkehetkedel ja siis, kui komponeerin.

 

Kas mõte saada heliloojaks ja su esimene teos on olnud seotud sinu tegevusega rokkbändis?

Olin veel noorem, ma alustasin komponeerimisega kolmeteistkümneaastaselt. Kirjutasin alguses väga veidraid laule, neil polnud isegi rütmi. Hiljem hakkasin neid laule harmoniseerima. Aga mingil hetkel, kui ma olin laulja ja pianist bändis Pandora laegas, hakkasid mu laulud tasapisi muutuma harmooniliselt sedavõrd veidraks, et sõbrad ütlesid mulle: „Chaya, see pole enam pop- ega rokkmuusika, see on midagi muud, me ei saa su ideid järgida.” See oli minu jaoks märgilise tähendusega hetk, pärast seda otsustasin ma minna õppima kompositsiooni ning pühendusin täielikult sellele.

 

Miks sa otsustasid jätkata oma haridusteed just Saksamaal? Sel ajal olid ju nii USAs kui ka mujal Euroopas suurepärased õppimisvõimalused ja muusikaelu. Olid sul teatud heliloojatest õppejõud, kelle pärast sa just Saksamaale otsustasid minna?

Sellega on seotud väike lugu. Ma ei ole pärit rikkast perest. Eriti siis, kui olin  kahekümnendates aastates, toetasid mu vanemad mind nii palju kui suutsid. Teadsin, et tahan maailma avastada. Ühel hetkel tuli Iisraeli Dieter Schnebel. Ta andis meie klassile Tel Avivis tunde. Olime väga elevil. Kuulsime tema autorikontserdil vapustavaid teoseid. See oli kõigile muusikutele mu sõpruskonnast tohutu avastus, täiesti uus keel. Pärast tema lahkumist Israelist kutsuti mind UNESCO uue muusika rostrumile esindama Iisraeli. Kohtusin seal uue muusika toimetaja John Williamsiga, kes ütles, et ta tahab kasutada mu orkestriteost „Fugues”. Olin üllatunud, et ta sellest teosest kuulnud oli. Tuli välja, et ta oli kohtunud Schnebeliga, kes olevat minu muusikast palju rääkinud. Nii sain teada, et Dieter Schnebel tunneb mu loomingu vastu erilist huvi. Rääkisin sellest kõigest oma õpetajale Abel Ehrlichile ja ütlesin, et tahan minna õppima välismaale. Ta soovitas mul minna just Schnebeli juurde Saksamaale. Niisiis helistasin ma Schnebelile ja küsisin, kas mul oleks võimalik tema juures õppida. Ta ütles, et olen väga teretulnud. Ma sain DAADi stipendiumi ja tulin Berliini. Õppisin kaks aastat Schnebeli juures.

 

Kes olid need heliloojad, kellega koos sa õppisid Berliini Kunstide Ülikoolis?

Orm Finnendahl, Isabel Mundry ja Hanspeter Kyburz. Natuke enne mind õppis seal Toshio Hosokawa ja veel oli Isao Matsushita, kes suri 2018. aastal. Olime temaga väga head sõbrad. Seal oli palju inimesi kogu maailmast. Berliini tulles ei teadnud ma, et Dieter Schnebel ei õpeta Berliini Kunstide Ülikooli kompositsiooniosakonnas, vaid hoopis muusikahariduse osakonnas, andes progressiivse improvisatsiooni workshop’i. Analüüsisime seal muu hulgas John Cage’i kogumikku „Song Books”. Nii et alguses ei olnud ma tegelikult kompositsiooniklassis. Kui tegin sinna katsed, ei võetud mind kohe vastu. Isabel Mundry, Orm Finnendahl jt said kõik sisse, aga mina mitte, kuna olin neist vanem. See raputas mind tõsiselt ja kogu see aeg kujunes mulle väga keeruliseks. Aga Schnebel ütles, et ma ei oleks üldse pidanud kandideerima. Olin väga naiivne ega mõistnud, et olin tulnud Iisraelist õppima kellegi juurde, kes pole isegi kompositsiooniosakonnas… Hiljem toimus Berliinis üks kontsert, kus tulid ettekandele mõned mu teosed. Kompositsiooniosakonna peahelilooja, kelle nime ma ei nimeta, tuli siis pärast kontserti minu juurde ja ütles, et üks nendest teostest on väga väljapaistev, ja vabandas, et mind tookord kompositsiooniosakonda vastu ei võetud. 

 

Kui oluline on sulle olnud tegelda poliitiliste teemadega muusikas? Ooperis „Pnima…” ning suurteoses koorile ja keelpillikvartetile „Unhistoric Acts” tegeled sa nende teemadega väga otseselt. „Pnima…” on ka sinu isikliku taustaga tihedalt seotud.

„Pnima…” räägib minu kodukohast. Kogu mu muusika on tegelikult poliitiline. On väga raske eraldada muusikat poliitikast. Mingis mõttes võtab iga muusikateos poliitilise seisukoha. Kui keegi kirjutab meie ajastul ilusat, kergelt kuulatavat muusikat, siis on ka see poliitiline seisukohavõtt. Igal asjal on poliitiline taust ja ka tagajärg. Minu puhul on tõsi, et mõnikord tegelen ma oma loomingus eksistentsiga, mille alla käib ka poliitika.

 

Mäletan Donaueschingenis su „Unhistoric Actsi” esiettekannet. Publikut šokeeris George Floydi (mais 2020 Minneapolises politseiohvitseri poolt tapetud mustanahaline) nime nimetamine. Selle teosega sa justkui näitasid oma multikultuurilist tausta ja seost USAga.

Jah, tõsi. Kuna teoses „Unhistoric Acts” mainin ma väga selgelt George Floydi nime, on paljud inimesed tulnud minuga rääkima, öeldes, et see on suurepärane teos, aga hetkel kui George Floydi nimi kõlas, tundsid nad, et nendega on manipuleeritud, ega mõistnud, miks ma seda tegin. Kuid ma elan ju Ameerikas, mu laps on ameeriklane, kuigi ka pooleldi jaapanlane, ja ma olen USA ühiskonnaga isiklikult seotud. Elu USAs on hoopis teistsugune. Mulle on George Floydi surm või ka paljude teiste afroameeriklaste tapmine politsei poolt väga isiklik teema. Seda on raske taluda. Ma pidin oma loomingus sellega tegelema. Mõtle kas või demonstratsioonide peale Ameerikas, kus karjutakse: „Nimetage nende nimesid!”, et ohvrid ei jääks abstraktseks. Teoses „Unhistoric Acts” oli mulle väga tähtis nimetada tema nime. Oleks ju olnud palju lihtsam jääda abstraktseks: olen abstraktne mõtleja, mu muusika on abstraktne… Aga ma ei tahtnud seda nime peita ja soovisin pühendada kogu teose sellele. Ka koroonast kirjutasin — teose „Atara”, mille teine maailmaettekanne toimus ERSO, dirigent Michael Wendebergi, sopran Keren Motseri ja bariton Allen Boxeri suurepärases esituses Tallinnas festivalil „Afekt” 2022. Ütleksin, et minu jaoks on küsimus eksistentsis, mitte poliitikas. Poliitika on võimustruktuur, mis toimub kõige segasemas, nähtamatumas, mustas eksistentsi osas. Kuigi tahame olla palju „puhtamad” ja „ilusamad”, on see osa sellest, kes me oleme. Selles mõttes olen hiljuti pidanud mitmeid kordi sellega suhestuma.

Festivali „Afekt” 2022 avakontsert 28. oktoobril. Chaya Czernowini teose „Atara” Eesti esiettekanne: Keren Motser (sopran), Allen Boxer (bariton), ERSO ja dirigent Michael Wendenberg. Mart Laulu foto

 

Räägime ka sinu kompositsioonitehnikatest. Mulle tundub, et üks sulle iseloomulikke meetodeid on visuaali ülekandmine muusikalistesse parameetritesse. Sotsiaalmeedias postitad sa fotosid ja videoid ümbritsevast keskkonnast, selle sees ja sellest väljas. Ka sinu teoste visandid justkui tõlgivad neid visuaalseid muljeid. Kas sa saaksid kirjeldada seda protsessi?

Kaks asja. Arvan, et sõna „tõlgivad” pole siinkohal õige, sest ma ei tõlgi ega jäljenda. Mida ma siis teen? Olen jälgija, õpin loodusnähtustest, aga ei kasuta neid eeskujuna selles, mida muusikas väljendada. Pigem vastupidi. Kombineerin „vihjeid”, hetki, mida näen looduses, selleks et äratada oma kujutlusvõimet. Kui ma komponeerin, ei ole mul kunagi valmis pilti sellest, mida tahan luua, vaid ma lähen teekonnale ja üritan minna igas teoses uude kohta. Seda võib võrrelda reisile minekuga, selleks  peab olema kotis toitu ja veel midagi… Komponeerides rännakule minnes peavad mul olema visioonid ja mõnikord on need loodusest. „Wintersong V”, mis on mulle väga lähedane, algab pärast sissejuhatust löökpillide, klavessiini, klaveri ja kitarriga. Ajal kui ma seda kirjutasin, läksin õue, vaatasin maad ja nägin, et seal kasvas palju rohtu. See rohi oli linnarohust erinev. Mõnes kohas oli muru eriti tihe. Sain sellest suure tõuke. Selles teoses on kohti, kus tekib otsekui elujõu puhang, kus löökpillid ei mängi teiste instrumentidega koos, vaid tulevad järsku esile, just nagu see rohurikas koht maas. Jällegi, ma ei imiteeri rohtu, vaid pilt rohust andis mulle idee, mille peale ma enne ei tulnud, äratas mu fantaasia millelegi uuele. Ja näiteks teose „Unhistoric Acts” alguses kõlab koor justkui uduselt, see on nagu suur hall piirkond. Ühel päeval, kui ma seda teost kirjutasin, läksin ma jalutama. Oli udune, kõik oli hall. Äkitselt nägin punast lindu. Selle punase linnu lend keset hallust andis mulle idee, kuidas kvartett peaks ootamatult, täie jõuga, suure žestiga koori „udu” sees kõlama. Niisiis, loodusest saan metafoore, tõukeid, kuidas liikuda visiooni poole, mida ma veel ei tunne. See on üsna keeruline.

Chaya Czernowini ooper „Infinite now”. Deutsche Nationaltheater, Mannheim, 2017.
Foto: © Hans-Jörg Michel

 

Kui analüütiline sa komponeerides oled?

Ma analüüsin palju, aga mitte abstraktselt. Võin istuda pool tundi oma toas metronoomiga, kujutledes, millise energiaga peab muusikaline liin liikuma mitme löögi jooksul, et anda edasi teatud raskust, näiteks liikumist vees või sulanud metallis või õhus. Katsetan isegi oma häälega, et luua midagi väga füüsilist, mis on loogiline ja annab edasi ideed sellest, mis see on ja kus see asub. Kuhu ma iganes vaatan, analüüsin seda. Näiteks kui ma istun väljas, vaatan kaua, kuidas tuul liigutab lehti ja oksi või kuidas päike tuleb pilvede tagant välja ja läheb tagasi. Hakkan mõistma teistsugust rütmi, teistsugust aega, kus kõik on väga detailne, aga sellel pole suunda. Kui näiteks leht tuleb järsku puu küljest lahti ja lendab teise kohta, teatud värvi leht langeb maapinnale, mis on täiesti teist värvi… On nii palju näiliselt seosetuid, juhuslikke asju, mis tegelikult on vägagi seotud. Kõik on teatud rütmis, teatud liikumises, näiteks tuule või Päikese liikumine. Kui hakkad nägema asjade omavahelisi seoseid, hakkad aru saama nähtamatutest liinidest, mis on erinevate eksistentsikihtide vahel. Kui „venitada” neid nähtamatuid liine, luues omaenda maailma, tekib tõeline vitaalsus. Niisiis ma saan „armsalt professor Looduselt” kompositsioonitunde.

W.A. Mozart/Chaya Czernowin. „Zaide/Adama” . Claus Guthi lavastus, Salzburgi festival, 2006. Foto: http://www.clausguth.de/produktion/zaide-adama/

 

Rääkides ajast: kuidas sa kasutad oma loomingus aega strukturaalselt? Muusikateoreetikud kasutavad sinu loomingust rääkides tihti näitena su keelpillikvartetti „Hidden” (2013), mis on suuremahuline teos. Oled palju kordi maininud, et selles teoses aeg seisab. Kuidas sa seda seletaksid?

„Hidden” on mulle äärmiselt tähtis teos ja ma tõesti hindan ja armastan seda. Kuid sooviksin hetkeks minna mu esimese keelpillikvarteti juurde. See on väga erinev kvartetist „Hidden”. „Hidden” on nagu sügavas vees mingi koha avastamine. Aga teose „Hidden” loomine poleks olnud võimalik, kui ma poleks 1994. aastal kirjutanud oma esimest keelpillikvartetti. 1990-ndatel ma analüüsisin, laulsin ja üritasin uurida, mis juhtub, kui ma loobun järjepidevusest, lähen draama vastu, panen alguse lõppu, lõpu keskele, keskkoha algusesse. Kui pidevalt lõikad ja vahetad asju… Tegin seda kümme aastat. Kui sa küsid mu kompositsioonitehnika kohta, siis arvan, et just sel viisil ma arendasin välja oma ajakontseptsiooni. Mitte aktsepteerides tavalist, „toidupoelikku”, valmis ajatunnetust. Olin selle suhtes väga tundlik, kuna iga loomuliku musikaalsusega inimene teab, mida tähendab fraasi kujundamine. Me ei mõtle sellele kunagi, võib-olla fraas tahab teistsugust elu kui algus, areng jne… Püüdsin väga intensiivselt leida teistsuguseid lahendusi. „Hidden” on justkui mingi koha avastamine, aga see koht on vaimne. See ei juhtu ajas, aeg muutub kohaks. Teoses „Hidden” see murdub, midagi muutub täielikult, väga dramaatiliselt. Midagi juhtub maailmaga, mida ei näinud ette. See muudab kogu teose kulgemiskaart. Need aastad, mil ma uuri­sin, kuidas aeg toimib muusikas, üheksakümnendad aastad, olid  selles protsessis väga olulised.

 

Kuidas on elektroonika esindatud teoses „Hidden”? Kas just elektroonika aitab murda sealset aja järjepidevust?

Kui sa istud kontserdisaalis ja oled ümbritsetud kõlaritest, siis tekib tunne, et oled maastikul. See on väga hea küsimus ja ma võiksin seda tundide kaupa analüüsida. Aga lühidalt: materjale salvestatakse mitmel viisil. Näiteks mõned kõlarid mängivad materjali nii, et see kõlab, nagu oleks see salvestatud koopas, aga me kuuleme seda otsekui väljastpoolt kõlarit. Teised kõlarid mängivad nii, nagu see oleks koopa sees või nagu kuulaja oleks koopas. On palju võimalusi, kuidas materjaliga ümber käia, ja tekib väga kummaline keskkond, mis on pidevas muutumises. Tegemist on keskkonnaga, kus muusika elab. Carlo Laurenzi, kellega me tegime koostööd „Hiddeni” elektroonilise partii juures ja hiljem mu ooperis „Infinite now” ning ka teoses „Heart Chamber”, ei tööta tehnilisel moel. Ta mõistab mu ideid. Kõigepealt noodistan ma  täpse ajastusega ideed, selle, mida otsin, ja siis me koos anname sellele vormi. Ilma tema abita ei oleks „Hidden” kujunenud selliseks, nagu see on. Meie koostöö on suurepärane.

 

Mainisid oma ooperit „Heart Chamber”, mis on olnud minu viimaste aastate üks sügavamaid muusikateatri elamusi. Kui helilooja kirjutab ise libreto, nagu tegid sina selles teoses, on ühendus muusika ja teksti vahel väga loomulik ning orgaaniline. Kuidas toimis koostöö lavastajaga? Kas said ise valida lavastaja või määras selle Berliini Deutsche Oper?

Ooperis „Heart Chamber” tegin ma koostööd Claus Guthi ja Christian Schmidtiga. Oleme nagu väike perekond. Töötasime koos „Pnima…” kallal aastal 2000,  aastail 2006–2007 tegime koos „Zaïde”/„Adama” (Mozart/Czernowin) ja ka lavastuse „Heart Chamber”, 2019. Ma arvan, et Claus Guth mõistab mu maailma. Ta on väga kalkuleeriv kunstnikunatuur. Oleme mõtteviisilt väga sarnased. Ta on ka äärmiselt nõudlik, armastan temaga töötada, meil on vastastikune usaldus. Mul on väga vedanud, et olen saanud osaleda otsustamises peaaegu kõigi oma ooperite puhul. Kuid siiski mitte alati ei saa ma ise valida. Näiteks „Infinite now” kirjutamiseks tehti mulle ettepanek. Nii et see teos ei saanud algust minu initsiatiivil, kuigi ma väga tahtsin selle lavastamises osaleda. Kõigi suurteoste puhul, mille ettekandele toomisel olen mina olnud initsiaator, on mul lubatud kaasa rääkida otsuste tegemisel. Pean seda väga oluliseks. Oli vaid üks juhus Ameerikas, kus lavastaja valis projekti produtsent. Tegemist oli väikese projektiga, aga seda ei kantud kunagi ette, kuna me tõesti ei leidnud lavastajaga ühist keelt. Kuid see oli ühekordne juhtum, üldiselt on mul selles suhtes väga vedanud.

Chaya Czernowini ooperi „Heart Chamber” esmalavastus, lavastaja Claus Guth. Deutsche Oper, Berliin, 2019. Foto: © Michael Trippel

 

Mind hämmastab, kuidas su radikaalne ja omanäoline helikeel on suhteliselt traditsiooniliselt noodistatud. Mis kaalutlustel?

Suurepärane küsimus. Notatsioon peaks olema intuitiivne. Tean, et mu muusika esitajatel on alati sama reaktsioon. Alguses vajavad nad mõnda aega kohanemiseks, aga pärast uue notatsiooniviisi õppimist muutub see nende jaoks loomulikuks. Mulle on väga tähtis, et see oleks loomulik, kuna ma ei taha tekitada mängijatele raskusi mu teoste mängimisel. Kuigi mu looming pole lihtne, soovin, et sellele oleks võimalikult kerge ligipääs. Pidin leidma viise, kuidas tulla välja lääne notatsioonist. Pean lääne notatsiooni geniaalseks leiutiseks, kuna seda saab intuitiivselt laiendada. Mul on tohutult vabadust, saan näiteks kirjutada glissando liini, milles helikõrgused pole defineeritud. Samas saan kirjutada glissando liini, kus on võimalik teada, mis igal hetkel juhtub. Saan märkida alguse ja lõpukõrguse või noteerida glissando hoopis vabalt, nii et igal instrumendil on võimalus mängida seda erinevalt. On tuhandeid täpsuse variante. Kasutan seda kompositsioonilise vahendina: kui tahan, olen väga täpne, kui tahan, olen vabam, kirjutades klastrit jne. Sellised kaalutlused on mu komponeerimisel olulisel kohal. Kõik see on võimalik üksnes tänu toetumisele standardsele muusikanotatsioonile.

 

Sa tegutsed akadeemilise professorina ülikoolides ja õppejõuna paljudes meistriklassides kogu maailmas. Mida sa arvad tänapäeva noortest heliloojatest? Mis suunas tänapäeva klassikaline muusika liigub, mis ootused meil peaksid olema?

Praegu on väga keeruline aeg olla noor helilooja. Igal pool vähendatakse kultuurirahasid. Mõnikord kui ütlen inimestele, et olen helilooja, arvatakse, et kirjutan popmuusikat, või ei saadagi otseselt aru, millega ma tegelen. Euroopas on lihtsam, aga Ameerikas on teistmoodi. „Müstilisus”, mis kaasnes varem selle professiooniga, on kadumas. On palju performer-heliloojaid, palju sound design’iga tegelejaid. Helilooming jagab lava paljude tegevustega, mis avaldavad sellele oma mõju, varasem ettekujutus „suurest, geniaalsest heliloojatüübist” ei pea enam paika. Ühest küljest olen selle arenguga rahul. Teisest küljest ei nõustu ma levinud vaatega, et kõik võivad olla heliloojad, kõik on andekad. Mina seda nii ei näe. (Naerab.) Nende äärmuste vahel, vanast patriarhaalsest pildist valgest meessoost heliloojast kuni tänapäevase arvamuseni, et igaüks võib olla helilooja, on avastamisruumi. Arvan, et praegusel ajal toimubki see avastamine. Mitte meistriteos, vaid päriselu, mitte geenius, vaid erinevad hääled, kellel on vajadus end väljendada. Eks näeme, kuhu see tee meid viib.

 

Vestelnud MONIKA MATTIESEN

 

Viide:

¹ Heliloomingu meistrikursus. Chaya Czernowin. —

 https://eamt.ee/uritused/heliloomingu-meistrikursus-chaya-czernowin/ 

Festivali „Afekt” 2023 kavaraamat.