FILMIKUNST JA MAALIKUNST II
Juuni, 2023(Algus TMK 2023, nr 5)
Vaataja kaasatus pildiruumi on kirjeldatav alateadliku pertseptsioonina. Sellele saab järgneda intellektuaalne pertseptsioon, mis eeldab pildiruumi kaasatuse mõistmist meelte kaasatuse, st multisensoorsuse kaudu. Maal ja film on selles olukorras hästi võrreldavad. Multisensoorse filmianalüüsi seisukohalt on McLuhani põhimõte „meedium on sõnum” ekslik ja õigem sõnastus oleks „kogemus on sõnum”. Meedium vahendab kujutatavat maailma, kuid ei pea ise olema meie pertseptsiooni objekt (Antunes 2016: 34). Film on sellest vaatepunktist lähtuvalt audiovisuaalne meedium, mida vaataja kogeb kõigepealt pertseptiivselt multisensoorsena. Multisensoorne kogemus on aluseks multimodaalsele kogemusele, milles „kognitiivsed modaalsused (tähelepanu, emotsioonid, mälu, kujutlusvõime ja keel) mõjutavad vastastikku üksteist, kui me filmi vaatame” (Antunes 2016: 23).
Multisensoorsusel ja -modaalsusel põhineb kogemuslik filmiesteetika oma kolme aluskomponendiga, milleks on pertseptiivne afekt, tegelase vahendamine ja pertseptiivsed järeldused: „Pertseptiivne afekt osutab filmistiili elementide tähtsusele, eriti kaameratööle, montaažile ja valgus-, värvi- ja helikujundusele, nende mõjule meie pertseptiivsetele kogemustele. See mõju on sageli sõltumatu, kuid mõnikord suhestub see tegelaste sensoorsete kogemuste vahendamisega. Tegelase vahendamine osutab tegelaste kehade olulisusele ja sellele, kuidas need kehad vahendavad või annavad meile juurdepääsu sensoorsetele vihjetele nende meeltes” (Antunes 2016: 45). Pertseptiivsed järeldused osutavad neile otsustele, mille teevad vaatajad filmis kujutatud maailma kohta saadud pertseptiivset informatsiooni hinnates.
See abstraktne arutlus osutab praktilistele probleemidele, mis vajavad ületamist maali ja filmi seoste analüüsi käigus. Näiteks Quentin Tarantino filmi „Vabastatud Django” (2012) kostüümikunstnik Sharen Davis on tunnistanud, et võttis peategelase sinise kostüümi loomisel eeskujuks Thomas Gainsborough maali „Poiss sinises” (1770).
Et Tarantino film on loodud teadlikult intertekstilisena ja ammutab eeskujusid nii spagetivesternitest kui orjusega seotud lugudest, siis ei ole kuigi üllatav ka seos maalikunstiga. Et peategelane on endine ori, on tema sinine kostüüm mitmes mõttes paljutähenduslik. Ühelt poolt teeb kostüüm mehe võrdväärseks iga aadlikuga, kaasa arvatud Gainsborough poisiga sinises. Teiselt poolt muudab kostüüm mehe staatuse ambivalentseks, sest ei sulandu ümbrusesse ja jätab pigem mulje, et tegemist on teenriga (vt põhjalikumalt Carpio 2013). Tekib staatuseline täiendussuhe — mustanahalise mehe vabadusega on filmi tegelastel sama raske kohaneda kui tema sinise kostüümiga.
Teistsugune näide on Alexander Payne’i filmist „Schmidti teekond” (2002). Kaadris olev filmi peategelane on just pensionile saadetud kindlustusametnik Warren Schmidt, kelle olemus tuleb esile tema kirjadest Ndugu Umbole, orvule Aafrikast, keda ta rahaliselt pisut toetab. Lapse nunnast hooldaja palub tal lisaks raha saatmisele pisut ka endast kirjutada. Kirjutamisest saab pihtimuslik enesepaljastus. Schmidt kirjutab oma kunagisest unistusest suurmeheks saada, enda alahindamisest tööl, pettumisest, iseendast ja oma naisest võõrdumisest. Samas püüab ta end ikkagi tähtsustada ja selleks kasutatakse filmis erinevaid vihjeid. Üheks on Jacques-Louis Davidi maal „Marat’ surm” (1793), mis heroiseerib Marat’d kui mõrtsuka ohvrit. Kui Marat sureb vannis, siis Schmidt jääb vannis tukkuma kuulsa jakobiiniga samas poosis. Sellega saavutatakse komöödiale omane koomiline efekt. Pisut koomiline on ka olukord ise, nii vannis kirjutamine kui tukastamine. Kuid koomilisus omandab kontseptuaalsuse siiski vaid nende vaatajate jaoks, kes suudavad aimata seost selle stseeni ja maali vahel. Samas on peategelase füüsiline eneseväljendus kogu filmi vältel väga intensiivne, hõlmates nii keelelist suhtlemist kui kehalist liikumist,
samuti enesehaletsusest nutmist.
Tooksin veel ühe ambivalentsema näite. Martin Scorsese loomingus on palju nii visuaalset kui muusikalist tundlikkust. Tema filmis „Suletud saar” (2010) torkab silma seos Gustav Klimti ühe tuntuima maaliga „Suudlus” (1908–1909). Kui Klimti maal kujutab suudlust romantilises embuses ja modellikski on tema tollane kaaslane Emilie Flöge, siis Scorsese filmi peategelane Teddy Daniels kallistab oma naist Dolorest, kes on siin tegelikult hallutsinatsioon.
Salapäraselt kulgevas loos on Daniels uurija, kes otsib taga oma kodu süütajat ja naise ja laste tapjat, kuid on tegelikult ise oma naise tulle jätnud ja oma kolm last uputanud. Tema süütunne on loonud fantaasia, et ta on uurija. See keerukas lugu, mida suure lihtsustusega kirjeldasin, hargneb vaataja silme ees reaalse ja irreaalse piiril. Tõde koorub järk-järgult ja ebakindlus sellesse uskumises püsib filmi lõpuni.
Klimti „Suudluse” sümbolistlik stiil ja side reaalsusega asendub Scorsese filmis hallutsinatsiooniga, mida toetab kogu misanstseeni kujutamise tinglikkus.
Kui „Suletud saares” toimub tegevus subjektiivses aegruumis, siis Scorsese varasemas filmis „New Yorgi jõugud” (2002) kuuluvad pildid objektiivsesse aegruumi. Kuid filmi aluseks on ajaloolise aegruumi ja mütoloogilise aegruumi vaheline konflikt. Ajalooliselt leiab aset rahva mäss valitsuse vastu ja selle verine mahasurumine. Jõugud elavad oma müütide maailmas ja on sotsiaalse konflikti suhtes ükskõiksed, neile on oluline omavaheliste võimusuhete selgitamine. Korduvad vanad põhimõtted vaenlase väljakutsumisel otsustavaks lahinguks, milles kombekohaselt ei tohi kasutada tulirelvi. Tekib olukord, kus kaks rindejoont, valitsusvägede ja rahva ning kahe jõukudegrupi vahel, lõikuvad samaaegselt ja tulemuseks on kaos, milles hävib nii tegelikkuse kui ilu mõistmine. Esimest peegeldab trükimeedia, teist maalikunst.
„New Yorgi jõugud” on film New Yorgi kujunemisest, mida markeerib nii aastaarvude muutumine vahetiitrites kui jõukude maailma ükskõiksus ühiskonna arengute suhtes. Vaataja ei otsi sellest filmist piltide sisulist tõlgendamist. Palju tähtsam on kunsti kui sellise saatus vägivaldsete sotsiaalsete muutuste ajastul.
„Vabastatud Django”, „Schmidti teekond” ja „Suletud saar” asetavad kasutatud maalid otsesesse seosesse terve filmiga või ühe stseeniga sellest. Sellist ühe meediumi tõlgendamist teise meediumi kaudu on püütud analüüsida nii „intersemiootilise tõlke” kui „adaptatsiooni” ja „transpositsiooni” mõisteid kasutades. Kuid „tõlke” mõiste eeldab algteksti ja tulemteksti võrreldavust ning sellega kaasneb arusaam tõlgitavusest ja autori- või tekstitruudusest. Kaht viimast on väga raske maali „tõlkimisel” filmi(ks) usutavalt analüüsida. „Adaptatsioon” ja „transpositsioon” on paindlikumad mõisted, sest lähtuvad dialoogi loomise võimalusest kahe meediumi vahel. See oleks siis tõlgendatav intertekstilise või intermeedialise dialoogina. Mõlema lähenemise puhul tekib vajadus erinevaid „tõlkeid” või dialooge tüübiti eristada. Kõige produktiivsem tundub sellises olukorras kasutada „ekfraasi” mõistet, eelkõige selle sobivuse tõttu nii tervete tekstide kui tekstiosade ühest meediumist teise vahendamise analüüsiks. Algselt on ekfraasi mõistetud visuaalse representatsiooni verbaalse representatsioonina, mis tähendab erinevate (audio)visuaalsete tekstide verbaalset kirjeldamist ja üldisemalt verbaliseerimisvõimekuse arengut kultuuris (Clüver 2017, Brosch 2018). Ekfraasi loomingulisem pool väljendub näiteks muusikateostest, arhitektuurimälestistest või maalikunstist inspireeritud luuletuste loomises või filmi põhjal romaani kirjutamises. Kuid just analüüsivajadused on ajendanud seda mõistet avardama. Siglind Bruhn oli selle esimesi radikaalseid ümbersõnastajaid ja tema jaoks tähendab ekfraas „ühes meediumis loodud reaalse või fiktsionaalse teksti representatsiooni teises meediumis” (Bruhn 2000: 8). Laura Sager Eidt on püüdnud seda mõistet toimivamaks teha ja nimetanud ekfraasi „teises märgisüsteemis loodud reaalsete või fiktsionaalsete tekstide verbaliseerimiseks, tsiteerimiseks või dramatiseerimiseks” (Sager Eidt 2008: 19). Tema ekfraasikäsitluses on olulisel kohal ka film.
Sager Eidt on loonud kasutamiseks küllaltki mugava tüpoloogia. Esimeseks tüübiks selles on atributiivne ehk täiendav ekfraas (attributive ekphrasis), mis tähendab proosatekstis vihjet mõnele maalile või selle mainimist näiteks ruumi osana (seinal rippuva maalina). Sama käib ka filmi kohta, mis kujutab kaadris maali, kuid ei koonda sellele eraldi tähelepanu (Sager Eidt 2008: 46). Lihtsaks näiteks võiks olla seesama põlev maal Scorsese filmist „New Yorgi jõugud”, kus maal esindab kunsti üldse ja tema saatus kunsti saatust ajaloopöörises.
Teiseks tüübiks on kujutav ekfraas (depictive ekphrasis), mis tähendab maali nihkumist filmis tähelepanu keskmesse: sellest räägitakse ja seda suumitakse, seda näidatakse aegluubis ja lähiplaanis, seda võidakse teha just selleks valitud muusika saatel (samas: 47–48). Siinse artikli piltidest sobivad kujutava ekfraasi näiteks erineva horisondiga maalid John Fordi kabinetis Spielbergi filmis „Fabelmanid”.
Kolmandaks tüübiks on tõlgendav ekfraas (interpretive ekphrasis), mis tähendab proosatekstis mingi pildi subjektiivset sõnalist kirjeldamist ja filmis tavaliselt pildi kompositsiooni mingis võtmes (ajastu stiili muutes, parodeerides jms) tõlgendamist mise-en-scène tableau vivant’i abil (samas: 50). Tavaliselt tähendab mise-en-scène tableau vivant nii teatris kui filmis lihtsalt tummstseeni ja peatatud liikumist. Martti Helde „Risttuules” (2014) on hea näide fotode ja fotopäraste stoppkaadrite kasutamisest põhilise kunstilise võttena. Ekfraasi kontekstis on aga oluline suhe pildi ja selle kujutamise vahel filmis. Selleta ei saa me ekfraasist rääkida. Näitena sobib siit artiklist Davidi maal „Marat’ surm” tõlgendatuna Payne’i filmi „Schmidti teekond” vannistseenis.
Viimaseks tüübiks on dramaatiline ekfraas (dramatic ekphrasis), mis tähistab maali muutumist filmis iseseisvaks (audio)visuaalseks dramatiseeritud või teatraliseeritud kujutiseks (samas: 56). Siin on maali ja selle filmikujutise vahel kõige loomingulisem, atraktiivsem ja tihti ka kontseptuaalsem seos. Siinsest artiklist sobib näideteks tuua Brueghel vanema maali „Jahimehed lumes” kujutamise Tarkovski „Solarises”, Gainsborough maali „Poiss sinises” tõlgendamise Tarantino filmis „Vabastatud Django” ja Klimti „Suudluse” süvapsühholoogilise assotsiatsiooni Scorsese filmis „Suletud saar”.
Sager Eidt peab vajalikuks rõhutada, et atributiivne ja kujutav ekfraas on peamiselt mõistuslikud, tõlgendav ja dramaatiline ekfraas aga peamiselt afektiivsed (samas: 216). See tähendab, et kaks esimest ekfraasi tüüpi on keskendunud just maalile, mida nad vahendavad, ja mingis mõttes nad värskendavad vaataja suhet iga konkreetse maaliga. Tõlgendava ja dramaatilise ekfraasi puhul jaotuvad vaatajad juba kahte gruppi sõltuvalt oma võimekusest tõlgendatav maal ära tunda. See on lihtsam n-ö kunstnike filmides ja keerulisem nendes filmides, kus maal ei ole otse eksponeeritud, vaid on osa filmikeelest ja konkreetse filmi kunstilisest kontseptsioonist. Seejuures on võimalik rääkida maali ja filmi suhtest nii terve filmi kui üheainsa fragmendi kontekstis. Nii moodustab Gainsborough „Poiss sinises” Tarantino filmis juhtmotiivi ja on filmikeele oluline osa. Samal ajal pakub Klimti „Suudlus” assotsiatiivset sügavust eelkõige ühele stseenile Scorsese filmis, kuigi on vastavuses filmi üldise tinglikkusega. Seega on maalide kasutamise praktika filmides väga kirev ja nende analüüsiks võimaluste otsimine väga loomulik. „Ekfraasi” mõiste töötab analüüsivahendina hästi kahe meediumi (intermeedialiste) või ka rohkem kui kahe meediumi (transmeedialiste) seoste mõistmisel.
Omaette huvitav tegevus on ilukirjanduslike tekstide sõnaliste portreede ülekandmine filmi. Keerukamas variandis võib olla tegemist ühe tegelase pildi sõnalise kirjeldamisega teksti sees ja nii pildi kui selle kirjelduse või kirjelduse põhjal loodud pildi kujutamisega filmis. Toon näitena Fjodor Dostojevski romaani „Idioot”. Romaani naispeategelase Nastasja Filippovna kirjeldus esitatakse romaanis kõigepealt tema foto kirjelduse kaudu. Lugeja saab teada, et see on „suur fotoportree” (Dostojevski 2007: 27). Romaani üks peategelastest, vürst Mõškin, nimetab teda „haruldaselt ilusaks”, millele järgneb jutustaja täpsustus: „Pildil oli tõesti erakordselt ilus naine. Ta oli pildistatud väga lihtsas ja elegantses mustas siidkleidis; juuksed (nähtavasti tumeruuged) olid lihtsas, koduses soengus, silmad olid tumedad, sügavad, otsaesine mõtlik, ilme kirglik ja veidi nagu kõrk. Ta nägu oli kõhnuke, küllap ka kahvatu…” (samas: 28). Sellele järgneb omakorda Mõškini esmane tõlgendus: „Imetlusväärne nägu!” vastas vürst. „Ma olen kindel, et tema saatus pole igapäevane. Lõbus nägu, aga ta on hirmsasti kannatanud, eks? Sellest kõnelevad silmad, need kaks luukest, näete, kaks täppi silmade all, põskede piiril. See on uhke nägu, väga uhke; aga ei tea, kas ta ka hea inimene on? Ah, kui ta oleks hea! Siis oleks kõik päästetud!” (samas 32–33). Paar episoodi hiljem satub portree uuesti Mõškini kätte ja ta hakkab sellesse süvenema. Jutustaja kirjeldab seda nii: „Ta nagu otsis lahendust mingile mõistatusele, mida see nägu varjas ja mis oli ennist teda vapustanud. See mulje oli teda siiani peaaegu lakkamatult jälitanud ja nüüd tahtis ta seda veel kord kontrollida. See haruldaselt ilus ja mingi ilme tõttu eriskummaline nägu vapustas teda nüüd veelgi tugevamini. Piiritu uhkus ja põlgus, peaaegu vihkamine ilmestas seda nägu, ja samal ajal oli see kuidagi usaldav, kuidagi imeväärselt aval; see kontrast äratas koguni mingit seletamatut kaastunnet, kui sa neid näojooni vaatasid. Kuidagi talumatu oli see pimestav ilu, see kahvatu näo, peaaegu aukus põskede ja põlevate silmade ilu — kummaline ilu! Vürst vaatas umbes minut aega, jahmus siis äkki, vaatas ringi, lähendas pildi kiiresti huultele ja suudles seda” (samas: 68). „Selles näos… on palju kannatust…,” täpsustas Mõškin hetk hiljem (samas: 69). Ja samas stseenis ütleb üks naistegelasi, Adelaida, tuliselt: „Selline ilu on juba jõud (…), sellise iluga võib maailma segi pöörata!” (samas: 69).
Mõne kuulsama ekraniseeringu põhjal on võimalik näidata, kuidas muutub Nastasja Filippovna foto ajas ja kuidas see lõpuks maaliks ja isegi ikooniks saab. George Lampini „Idioodis” (1946) vastab foto romaanis kirjeldatule. Ivan Põrjevi „Idioodis” (1958) torkavad silma mõned sarnasused Lampini filmiga, seda nii seoses Mõškinit mängiva Juri Jakovlevi sarnasusega Gérard Philipe’iga kui ka samasuguses ovaalses paspartuus fotoga. Ja kuna tegu on värvifilmiga, siis on kogu selle ekraniseeringu sümboolika seisukohalt oluline, et paspartuu on punane.
Nende kahe vahele jääb ajaliselt Akira Kurosawa „Idioot” (1951). Kurosawa asetab foto vitriini, kus seda näevad korraga Parfjon Rogožin ja vürst Mõškin ning režissöör loob meile kohe visiooni kolmnurgast, mis ongi teost käivitav põhiline jõud. Selle peene filmikeelega ekraniseeringus on oluline, et vaadates portreed läbi vitriini, näevad mehed ka enda peegeldust, st sümboolses mõttes nad peegelduvad naise pildilt tagasi.
Lisaks toimub kõik lumesajus ja lumehangede keskel, sest Kurosawa ei hooli Dostojevski romaani aastaaegadest ja näitab ainult üht aastaaega. Kurosawa „Idioodis” on lumi täisväärtuslik tegelane, sest täpsete kontuuride peidetus lume alla seostub nii tegelikkuse kui inimese olemuse varjatusega, vajadusega kasutada mõlema mõistmiseks intuitsiooni, dostojevskilikku „südame tarkust”. Käest libisev tegelikkuse ja ligimese taju vastab hästi jaapani vanale ukiyo-e kunstisuunale. Ukiyo-e tähendus jaapani keeles, voolava maailma pildid, sisaldab ka budistlikku vaadet surmale, kannatustele ja ülestõusmisele (vt Harris 2010). Et ülestõusmine on kogu Dostojevski loomingu juhtmotiiv, tekib loomulik seos vene kirjaniku teose ja jaapani ukiyo-e puugravüüride vahel. Kui Nastasja Filippovna foto on pilt filmis, siis kogu Kurosawa „Idiooti” võib nimetada filmiks pildis. Pildilised põhimõtted läbivad tervet filmi. Pole juhus, et selle filmi lumestseenid pälvivad omaette tähelepanu.1 Toome ukiyo-e kunsti näiteks Katsushika Hokusai pildi „Ratsanik lumes” (1828–1839), mis ärgitab kujutlusvõimet, et aru saada, kas ratsanik liigub hobusega kaljul kuristiku kohal või hoopis mingi järve ääres. Ja teiseks näiteks olgu Suzuki Harunobu pilt „Kaks armastajat lumes vihmavarju all” (1767), kus muu maailm lakkab lumme mattudes armastajate jaoks eksisteerimast.
Tuleme nüüd Dostojevski romaani kaasaegsete ekraniseeringute juurde, kus pildilisus omandab kontseptuaalse väärtuse. Roman Katšanovi „Down house” (originaalis transkribeeritult „Daun haus”) on korraga Dostojevski „Idioodi” ja Vladimir Sorokini näidendi „Dostoevsky trip” (1997) parodeeritud, kuid samas väga huvitava tõlgendusega vahendus. Sorokini teoses tähistavad kirjanike nimed narkootikume, ka Dostojevski on päris tugev aine. Sellele lisandub Dostojevski „idioodi” mõiste asendamine „downi sündroomiga”, mis omakorda on kombinatsioonis house-muusikaga. House-muusika saatel tantsiv ja omapärase sorokinliku maailmapildiga Mõškin tajub Nastasja Filippovna portreed väga sügavalt, pilt puudutab tema hinge ja haarab tal lausa ninast. Pildiline seos eeltoodud sõnalise kirjeldusega romaanis on täiesti olemas, kuigi väga postmodernsel kujul.
Ja muidugi on oluline, et romaani fotoportreest on selles filmis saanud maal või vähemasti maalipärases raamis foto.
Intervjuus „Eesti Päevalehele” 9. X 2011 tunnistas Rainer Sarnet, et on näinud nii Kurosawa, Põrjevi kui Katšanovi filmi ja neist pisut ka abi saanud. Sarneti „Idioot” on oma ajastu kujutamise tinglikkuses lähedane Katšanovi filmiga „Down house”. Oma pildiloomes on ta näinud kitši ja camp’i tunnuseid. See mänguline pool on aga huvitavas seoses psühholoogilise pingega, mille näitlejad tekitavad. Selle ekraniseeringu psühholoogiline sügavus toetub osalt ka piltidele, kaasa arvatud Nastasja Filippovna portree. Kui Katšanov muudab atraktiivseks erilise kontakti Mõškini ja Nastasja Filippovna pildi vahel, siis Sarnet laseb kunstnik Laurentsiusel (Lauri Sillak) lavastada pildi, milles peegeldub sügav vastuolu naise hinges ja mis võimaldab mõista ka seda kergesti ununevat fakti, et oma portree tellis Nastasja Filippovna ise ning kinkis selle mehele, kellega teda tahetakse vägisi paari panna.
Laurentsiuse loodud Nastasja Filippovna portreed võib nimetada pseudoikooniks. See kujutab naist, kelle rikas mõisnik juba neiuna oma armukeseks tegi ja kellest ta nüüd tahab lahti saada, et kasulikult abielluda. Selleks tahab ta kõigepealt naise abielluma panna. Romaanis näeme naise mässu, mis toob esile nii tema voorused kui puudused. Ja peenise kujutis tema pildil on selle vastuolu väljenduseks. Seejuures on nägu maalitud, aga peenise kujutis on osa riisast, ikooni ümbritsevast metallist kattest. Sarnet laseb kaameral libiseda lähiplaanis mööda pilti ja näitab selle võttega eraldi portree ülemist osa pühaduse kiirguses ja alumist osa maises erootilisuses. Nende kahe poole ühendust on raske lõpuni mõista ka pilti suudelnud Mõškinil.
Seda pooleli jäänud mõistmist peegeldab ka filmi finaal, kus Sarnet laseb Mõškinil seisatada vaateakna ees, millel on kahe palja mannekeeni vahel neoonsüda ja selles üks Mõškini hingelauseid, nagu on tabavalt kirjutanud oma „Eesti Ekspressi” (01. XI 2011) artiklis „Vürst Mõškini hingelaused” Joonas Hellerma: „Sa unustasid suudelda mu hinge.” Kui „Down house” näitab vaatajale filmi finaalis taevas säravat neoonkirjas kuulsat lauset „Ilu päästab maailma”, siis Sarnet pakub oma filmi lõpus vahetult enne Mõškini kohtumist Nastasja Filippovna surnukehaga just seda traagilise unustamise meeldetuletust. Ka selle meeldetuletuse teeb Sarnet tsitaadina kunstiteosest, täpsemalt Tracey Emini neooninstallatsioonist „You Forgot to Kiss my Soul” (2001).
See väike ülevaade ühes romaanis kujutatud fotoportree ülekandumisest erinevatesse ekraniseeringutesse ühelt poolt visuaalina (foto, maal, ikoon), teiselt poolt selle fotoportree verbaalse tõlgenduse transformatsioonina verbaal- või audiovisuaalseks sõnumiks näitab pildilise vahendamise võimalusi ja filmikunsti mitte üksnes pildi-, vaid ka maaliloomelist jõudu.
Digiajastu filmikunstis maaliloomelisus võimestub. Lev Manovich defineeris juba oma algselt 2001. aastal ilmunud raamatus „Uue meedia keel” digitaalse filmi järgneva jadana: „digitaalne film = reaalselt filmitud materjal + maalimine + pilditöötlus + komposiitimine + 2D-arvutianimatsioon + 3D-arvutianimatsioon” (Manovich 2012: 295). Analoogfilmi fotokesksus kaotab digitaalses filmis oma diskreetsete elementide montaaži ajalise lineaarsuse: „Filmikunst, mida ei piira enam fotograafia võimalused, avaneb maalilisusele. Digitaalne käsitsi maalimine on ka kõige ilmsem näide filmikunsti naasmisest oma 19. sajandi juurte juurde…” (samas: 297). Analoogkino võrdleb Manovich fresko ja temperaga, digitaalset kino õlimaaliga. Digitaalne käsitsi maalimine tähendab nii kaadrite ülemaalimist kui ka otsest muutmist, mille aluseks on ruumiline montaaž traditsioonilise ajalise montaaži asemel. Kaadris võib kõike ümber tõsta, sealt võib midagi välja võtta või sinna lisada. Seega on digiajastu filmikunst maalikunsti alažanr (sub-genre of painting) ja ka tema eristamine animatsioonist läheb üha raskemaks (Manovich 2016: 22).
Digitaalne filmikunst loob täiesti uusi võimalusi kunsti- ja kunstnikuteemalistele filmidele. Samuti muutub kirjandusteoste ekraniseerimise filmikeel, sest muutub kunstiline tinglikkus. Iga fantastiline kujutis, iga kirjanduslik kujund on digitaalses filmis realiseeritav ja kirjanduslik stilistika on tehniliselt filmis visualiseeritav. Iseasi, mis juhtub verbaalse teksti algse tinglikkusega ja kuidas sõnakujundite otsene visualiseerimine tõstatab küsimuse meediumipärasusest. Ei ole veel päris selge, mis juhtub digikultuuris mõistetega „kirjanduslikkus”, „filmilikkus” või „maalilisus”. See on uus valdkond nii loojatele kui analüütikutele.
Selle taustal muutub uutmoodi oluliseks juba ammu tuntud multimodaalsuse probleem (vt näiteks Forceville 2020). Kuidas tekib filmivaatajatel emotsionaalne side filmis nähtavaga või kuidas saab suhtuda kirjandusteose või maali kasutamisse filmis? Multimodaalsuse paremaks mõistmiseks on oluline mõista üldist afektiivsust kultuuris analüütiliselt jagunevana konkreetseteks emotsioonideks (nagu hirm, viha, rõõm) ja emotsionaalseks üldtonaalsuseks (nagu rahulikkus või süngus). Viimane jaguneb omakorda mooduseks ja meediumilisuseks (vt ka Torop 2022: 347–348). Esimene seostub erinevate modaalsustega ja teine erinevate meediumide omapäraga. Need on omavahel seotud asjad nii teoorias kui ka empiirilises analüüsis. Meenutan ekfraasi, mis võib pakkuda emotsionaalse elamuse fimis, mille üldine emotsionaalne tonaalsus ei pruugi sellega kokku sobida. Seetõttu ongi põhjust rääkida reguleerimisest nii üldisel afektiivsel tasandil kui ka üksikute emotsioonide ja üldise emotsionaalse tonaalsuse tasandil (Hubscher-Davidson 2018: 108). Ja muidugi vajavad eritlemist modaalsuste tekkimise moodused ning meediumi eripära olulisus mingis konkreetses filmis. See on üks võimalusi tulla tagasi filmikunsti ja maalikunsti seoste juurde, mõistes paremini erinevaid tajumispraktikaid kultuuris.
Eisenstein kirjutas suurest plaanist filmis kui maalikunsti tinglikkuse ja kunstilisuse ärakasutamisest filmikeele loomisel. Filmikunsti ajalugu on meid toonud Eisensteini juurest digitaalse filmikunsti käsitlemise juurde maalikunstina. Võiks öelda, et mingi ring on täis saanud. Kuid tegelikult on lihtsalt suurenenud mitmekesisus ja koos sellega vajadus anda filmianalüüsile mitmekesisem tööriistakast. Ja üldisest tendentsist hoolimata jääb filmikunst ikka režissööride kunstiks ning see, kuidas nood maalikunstiga dialoogi astuvad, jääb ka edaspidi mitmekesiseks, huvitavaks ja analüüsivääriliseks valdkonnaks. Olgu siis tegemist maalidega filmides või filmimaaliga.
Kirjandus:
Antunes, Luis Rocha 2016. The Multisensory Film Experience: A Cognitive Model of Experiential Film Aesthetics. Bristol, Chicago: Intellect.
Brosch, Renate 2018. Ekphrasis in the Digital Age: Responses to Image. — Poetics Today 39: 2, 225–243.
Bruhn, Siglind 2000. Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting. Hillsdale, NY: Pendragon Press.
Carpio, Glenda R. 2013. „I Like the Way You Die, Boy”: fantasy’s role in Django Unchained. — Transition, 112, 1–12.
Clüver, Claus 2017. Ekphrasis and Adaptation. Thomas Leitch (ed). The Oxford Handbook of Adaptation Studies. New York: Oxford University Press.
Dostojevski, Fjodor 2007. Idioot. Tlk. Marta Sillaots. Tallinn: Eesti Päevaleht.
Forceville, Charles 2020. Visual and Multimodal Communication: Applying the Relevance Principle. New York: Oxford University Press.
Harris, Frederick 2010. Ukiyo-E: The Art of the Japanese Print. Tokyo, Rutland, Singapore: Tuttle Publishing.
Hubscher-Davidson, Séverine 2018. Translation and Emotion: A Psychological Perspective. New York, London: Routledge.
Manovich, Lev 2016. What is Digital Cinema? Shane Denson, Julia Leyda (eds). Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Falmer: REFRAME Books, 20–50.
Manovich, Lev 2012. Uue meedia keel. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia.
Sager Eidt, Laura M. 2008. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam, New York: Rodopi.
Torop, Peeter 2022. Transmediality and the Translation of Emotions. Susan Petrilli, Meng Ji (eds.). Exploring the Translatability of Emotions: Cross-Cultural and Transdisciplinary Encounters. Cham: Palgrave Macmillan, 345–368.
Viide:
1 https://www.youtube.com/watch?v=8S bpys-wk4Y
