VASTAB ANNE TÜRNPU

November, 2014

MADIS KOLK

Kas olen õigesti aru saanud, et 1986. aastal lavakooli lõpetades tundsid selle kooli suhtes teatavat rahulolematust? Nüüd oled ringiga tagasi jõudnud, õppejõuna juba ammu, sellest sügisest koos Mart Kolditsaga ka kursusejuhendajana. Kas vahepeal on koolis palju muutunud? Või hoopis endas?

Kool on elusorganism, see on ühest küljest loomulikus muutumises ja teisest küljest ka palju ümber kujundatud. Kui ma 1996. aastal magistriõppesse tulin, siis olin päris üllatunud, kui palju kool on muutunud. Tõenäoliselt olen ka ise teistsugune. Kooli lõpetades ei saanud ma aru, mis annab mulle õiguse publiku ette minna. Mul oli tunne, et selliseid oskusi, mille kaudu saaksin publikuga kõnelda, mul justkui ei olnud, ja hiljem olen püüdnud neid tühimikke täita. Kursuse juhendamine ei tähenda ju seda, et keegi teatritegijatest kloonib ennast. Ma arvan, et tänaseks on kooli struktuur ja keskkond nii tugev, et kasvatab seeläbi järelkasvu.

Räägitakse, et kui Ingo¹ tuli kooli, siis oli koolis kaheksa raamatut, nüüd on kaheksa tuhat. Mina otsisin ja ostsin omal ajal ise kõik raamatud, mida vaja läks. Nüüd on koolil väga hea raamatukogu. Kool on väga palju muutunud, ja see, et ta on saanud üheks Euroopa kõrgkooliks, on suuresti Ingo töö — vaikne, rahulik, tähelepandamatu, aga väga oluline töö.

Teie kursuselt (XII lennust) otsustas kohe mitu näitlejat, et ei lähe tavamõistes suunamisega teatrisse. Ka sellised institutsioonid nagu tollane Rändteater olid siis üsna harjumuspäratud. Millest see soovimatus teatrisse tööle minna?

Minul endal tekkis lihtsalt tunne, et ma ei oska teatrisse minna, ma ei ole näitlejana küps, et minna publiku ette. Need otsused sündisid enne seda, kui Lembit Peterson tegi Rändteatriga lavastuse „Aucassin ja Nicolette”. Varem mulle tundus, et ma ei taha oma elu pühendada n-ö kolhoosi teemale, mis tollal näis domineerivat. Noor inimene tahaks, et see, kuhu ta ennast paigutab, oleks temast suurem. Et oleks kasvuruumi. Siis „Aucassini ja Nicolette” seltskond tekitaski korraks sellise tunde, et nii võiks jätkuda ja et see töötab. Võtsime endale isegi suunamise Tallinna Puhkeparkide Direktsiooni, vist metoodikuteks, formaalselt selle raames Rändteater tegutseski. Aga see seltskond vajus laiali ja sellel oli mitmeid põhjusi. Ma olin ka ise selleks ajaks jõudnud juba Tartusse Jaan Toominga ja Ülo Vilimaa stuudiosse. Viimase kooliaasta elasin niimoodi, et hommikul istusin lavakoolis loengutes, erialatunde meil siis enamasti ei olnud, seejärel sõitsin kas bussiga või hääletades Tartusse, jõudsin Toominga erialatunniks stuudiosse, pärast seda õhtul ja öösiti vestlesime stuudiolastega ja hommikul läksin kella viie ajal hääletama või kui raha oli, siis istusin Tallinna bussi peale.

Uneaega ei jäänudki?

Bussis sai magada ja noor inimene vist ei vaja ka nii palju und. Eks see mingisuguse kummalise seisundi või joovastuse tekitas, aga ilmselt see toetas. See oli väga huvitav periood. Sellelaadsed võisid olla ka teiste inimeste põhjused, miks Rändteater laiali läks. Me ei olnud sajaprotsendiliselt ühe asja sees. Ja ka Lembitul endal tulid uued väljakutsed ning ta läks oma asju tegema. Proovisime teha veel Louise Labé ja John Donne’i kava, aga kuidagi ühel hetkel sai see, mis meil öelda oli, otsa ja siis ei olnudki rohkem midagi.

Nii Petersoni kui ka Toominga puhul näib teater olevat vaid vahend mingite suuremate, lausa sakraalsete eesmärkide teenistuses. Teisalt on oluline osa õppetööst ju just käsitööoskuste omandamine. Sellist õpetust saanuna, kas need asjad võivad ka omavahel kuidagi konflikti minna? Tekitada tunde, et üks segab teist või et teater ei olegi koht, kus vaimsete asjadega tegelda?

Mulle tundub, et lavastajana olen kontseptualist, ju see on siis see, millest ise teatris puudust tunnen, võibolla mõnel teisel ajastul ja teises kohas ma seda ei oleks. Aga pedagoogina olen autonomistliku teatri pooldaja. Mu meelest peab olema süstemaatiline õpetus ja väga selged käsitööoskused, mis on hädavajalikud. Kuidas see pedagoog ja lavastaja siis omavahel kokku saavad, see on nende oma asi, koos nad igatahes elavad. Aga ma saan oma kontseptuaalset teatrit teha ainult tänu sellele, et need inimesed, kellega ma seda teen, on peale kõige muu ka väga head käsitöölised. Ja ma arvan, et lavakool ongi selle jaoks, et käsitööoskust õpetada. Süstemaatiliselt, läbimõeldult, struktureeritult. Ja loomulikult ka seda, mida selle käsitööoskusega peale hakata.

Nii et praegune teatritudeng, keda ei huvita „sugrilus”, šamanism ja triksteri teemad, ei pea mingit koolkondlikku ebakõla pelgama?

Muidugi mitte, ega nad siis minu huvisid pidi ei õpi, koolil on õppekava, on programmid, mis tuleb läbida, on teemad, mis on vaja läbi võtta ja eksamil ette näidata. Ega õpilased ole koolis minu pärast, mina olen õpilaste pärast, mina pean neile tekitama ruumi, et nad saaksid teha seda, milleks nad on loodud, mitte seda, mis mulle meeldib.

Kui aga neid isiklikke huve uurida, siis kust tuli huvi triksteri teema vastu?²

Minu lugemus sõltus lavakooli ajal suuresti sellest, millistele raamatutele ma tol ajal antikvariaadi kaudu ligi pääsesin. Millalgi kolmanda kursuse teisel poolel või neljanda alguses ostsin ühe Venemaa Teaduste Akadeemia välja antud triksterilugude kogumiku. Eleazar Meletinski selle asjaga tegeles, kas oli seal tema eessõna või oli ta koostaja — ma ei ole seda raamatut nüüd väga kaua käes hoidnud —, aga leidsin sealt põhjaameerika triksteritsükli, kus olid kõik need Vembuvana ja Jänese lood. Sattusin vaimustusse, et missuguseid maailmu on võimalik keeles üles ehitada, kõik see rabas. Kui suur osa kirjanduslikke tekste püsib teatud paradigmas, teatud raamistikus, hoiab mingeid piire väga kindlalt, siis need tekstid olid järsku niisugused, mis lõhkusid keeleliselt, lõhkusid mõtteliselt, tegelesid sellega, et vahetada paradigmat. Ja see keeleliselt loodud maailm võttis täiesti kummalisi vorme. Sain aru, et keelega ja mõttega on võimalik üles ehitada teistsugune ruum. Ja minna sinna sisse. Ja see muudab mind, lugejat-kuulajat. Järsku tabasin ära, mis mind muinasjuttudes võlub. Ma ei mõtle vendi Grimme vm ideoloogilisi muinasjutte, vaid just niisuguseid, mis rahvasuus reaalselt käibivad: nad on kohati ropud, nad on kohati naljakad, nad on elus asjad, nad puudutavad mind. Nad sõnastavad mu elu paradoksina. Püüdsin aru saada, kuidas see töötab ja mida see minuga teeb. Pikka aega olen kogunud muinasjuturaamatuid. Eks pühakute elulood ole samasugused triksterilood. Doktoritööd kirjutades sain lõpuks enda jaoks pildi kokku. Trikster ei ole eitus iseenesest, vaid see on eitus selleks, et ehitada üles uus maailm. Ainult nii see töötab ja minule endale on see olnud väga oluline. Kuna peas nihkusid mingisugused piirid laiali, olen hakanud leidma selles mänguvõimalusi. Mänguvõimalusi sellega, et hoian juhusele ukse lahti ja lasen määramatuse struktuuri sisse. Teater ongi tegelikult selline, et seal on väga tugev struktuur ja sa tood sinna sisse kaose või määramatuse. Teater baseerub mängul, mis on inimese käitumisstrateegia siis, kui inimene puutub kokku imega. Mäng on piirifenomeni käitumisstrateegia. Teatri ranges struktuuris tuleb osata mängu alles hoida.

Teatrikoolile eelnes aga hoopis aasta matemaatikaõpinguid Tartu Ülikoolis?

Mu isa on matemaatik ja kuna teadlased on väga üksildased inimesed, siis ta hakkas minust endale järglast kasvatama. Kui olin väike, siis nendest asjadest, millega ta tegeles — Lebesgue’i integraal või Fourier’ read —, rääkis ta mulle väga lihtsalt. Mulle oli see tore ja ka talle võis minu arutluskäikude kuulamine olla lõbustavalt absurdne. Aga see kõik hoidis mõtlemise kuidagi teistpidi lahti ja siis ma läksingi Nõo keskkooli, mis oli minu jaoks suur avastus, sest see oli nii vaba, nii päris. Kui ma muidu tundsin ennast koolides üsna halvasti, siis Nõos oli niisugune vabadus, nii palju erinevaid inimesi, nii palju erinevaid arusaamu. Õhtuti käidi Tartus, istuti ja vaieldi mingites korterites, räägiti kunsti-, kirjandus- ja muusikainimestega, vahetati raamatuid, viidi salaja käsikirju ühest kohast teise jne. Olen paari inimesega, kes on ka Nõo kooli lõpetanud, näiteks Lauri Kaldojaga, teatrist rääkides tajunud, et matemaatika keelt valdavatel inimestel on teistsugune mõttemaailm, teised mastaabid.

Seal oli siis ka humanitaarne pool tugev?

Ma ei oskagi neid asju liigitada, see on mingisugune silmapiiri küsimus. Kas Toomas Kiho on humanitaar või reaal…? Neid piire, et füüsikud ja lüürikud, on keeruline tõmmata. Hea matemaatika mõtleb oma abstraktsuses veel suuremates kategooriates kui filosoofia. See, kuidas matemaatikas jõutakse avastuseni, on samasugune inspiratsioon ja samasugune käsitööoskuste omamine: sa kirjutad ja mõtled mingisuguseid asju läbi ja siis ühel hetkel plõksab see suureks pildiks kokku, nii et on näha, et kahe punkti vahel on seos. Mulle öeldi lavakooli ajal, et püüdke see matemaatiku mõtlemine ära unustada. Ja siis ma ei saanudki aru, et mis mõttes? Et kas need teadmised on kuidagimoodi halvad või kas näitlejal ei ole nendega midagi peale hakata? Et kas pea on nagu purk ja mida rohkem sinna sisse teadmisi ja fakte paned, seda vähem mahub mingit näitlejatarkust või? Ma ei saanud üldse aru ja ei saa siiamaani sellest aru. Minu meelest on tore, kui teatrist on võimalik rääkida ka laiemal taustal. Asjad ehituvad üles väga väikestest elementidest ja see on teatripedagoogikas sama oluline. Me ei saa minna kohe lendama. Aga kui ma lavastan, siis tahan lennata küll, jah…

Aga kuidas ikkagi matemaatikat õppides tekkis soov hoopis teatrikooli minna?

Ma teadsin juba keskkoolis, et lähen kindlasti lavakooli proovima, mulle tundus, et see on üks väheseid kohti, kus saan ideoloogiavälise õiguse areneda ja kasvada. Ülikooli ajal käisin Hermaküla juhitud ülikooliteatris ja seal oli väga põnev. Hermaküla luges meile igal kokkusaamisel ühe peatüki Brooki rännakutest, tegime joogat ja muidki kummalisi asju. Ma läksin matemaatikateaduskonda pigem korraks varjule, sest Nõo kooli tase võimaldas väga lihtsalt ülikooli sisse saada, ma ei pidanud selle peale muude asjade arvelt aega kulutama. Paberite väljavõtmine oli keerulisem, isa ei tahtnud, et ma seda teen, ja siis tegin seda salaja. Ma ei mäleta, mida ma ütlesin, midagi sellist, et lähen neid kopeerima vms, ja siis me vist ligi aasta ei suhelnud isaga. Aga nüüd saame loomulikult juba ammu jälle rääkida. Viimati rääkisime näiteks sellest, kuidas üles ehitada eesti matemaatikat. Et kui matemaatika on valdavalt kreeka juurtega ja oma olemuselt kolmnurgapõhine geomeetria, siis „sugrilaste” oma võiks olla pigem kaarepõhine, sest nad oskasid ainsatena sel ajal modelleerida kaart, näiteks nahkrõivaste varrukasuud, kaenlaaugud ja peakujulised mütsid, samuti on kaljujooniste peal kaared väga olulised. Tõenäoliselt oleks matemaatika, mis ehitatakse üles kaarele, mitte kolmnurgale, hoopis teistsugune. Ümmargune, ringipõhine matemaatika oleks lihtsam kui kandiline, nurgapõhine.

Kas huvi soome-ugri rahvaste vastu tekkis Toominga stuudios, mille raames oli vist võimalik kokku puutuda ka Uku Masingu õpetusega?

Masingu loominguga tegelesime küll. Aga Masingu loenguid käisin kuulamas juba enne Toominga stuudiot. Keskkooli viimastes klassides käisin laulmas Tartu rahvalauluansamblis Hellero. Sealt käisid läbi hõimurahvaste esindajad, näiteks Ariste aspirandid: marid, udmurdid, mordvalased jne. Seal laulis ka ersalane Viktor Danilov, kes oli minu meelest lausa nõidlaulja, ääretult vaimustuv, see, kuidas ta laulis, oli lihtsalt uskumatu. Ma olen lapsepõlvest peale koorilauluga kokku puutunud, aga see keeras arusaamise laulust täiesti pea peale. Ja seda veel ise kaasa laulda… Pärast paari esimest Hellero proovi istusin ülikooli raamatukogus ja otsisin üles kõik käsitlused ja tolleks ajaks Keeles ja Kirjanduses ilmunud rahvaluuleartiklid, ka need, mis puudutasid soomeugrilasi. Mul on siiamaani paar kaustikutäit neid märkmeid alles.

Olin käinud ka paaril Masingu loengul. Teda oli keeruline kuulata. Ta rääkis tasakesi, omaette ja natuke sellises stiilis, et „ega siin nüüd keegi sellest väga aru ei saa, aga põhimõtteliselt ma ütlen praegu seda, aga kes seda kuuleb, ega see sellega midagi peale hakata ei oska”. Uku Masingu kirjutised seevastu on väga jõulised. Ma arvan, et hakkasin Masingut lugema umbes keskkooli ajal, tema tekstid käisid siis käest kätte ja millalgi otsisin üles ka kõik tema lühemad esimese vabariigi aegsed esseed, mis tal olid Postimehes, Eesti Kirikus, Eesti Kirjanduses jm ilmunud. Ma usun küll, et olen enamiku Masingu loomingust läbi lugenud. Aga aru saama Masingust hakkasin alles siis, kui hakkasin teda kirjutusmasinal ümber kirjutama: viis riisipaberit, neli koopiapaberit vahel, ja siis võtad lause, eriti luule puhul, ja hoiad seda lauset nii kaua peas, kuni kirjutad. Mul oli lihtsalt kooliajal kirjutusmasin ja inimesel, kellel oli kirjutusmasin, oli kohustus käest kätte liikuvaid tekste paljundada. Enam ma küll ei trüki, kuigi see oleks väga väärtuslik teksti lugemise viis.

Kui veel laulmisest rääkida, siis teie lavakoolikursuse muude ettevõtmiste seas oli ka vanamuusikaansambel. Millest see sündis?

Meie kursusel õppis Maria Reedik [Staak], kes tundis huvi vanamuusika vastu ja siis sai temaga seda vaimustust jagatud. Ühel perioodil tegelesingi rohkem muusikaga kui üldse millegi muuga. Praegu on lavakoolis Riina Roose ja vanamuusika on vaata et üks osa õppeprogrammist, aga meie puhul oli see veel veidrus, mida otseselt võibolla pahaks ei pandud, aga naljaks ikka.

Rääkisime enne teatripedagoogikast ja käsitöömetoodikast kui selle kohustuslikust keskmest. Jaan Toominga teatri ümber hõljub, lisaks selle tugevale kunstilisele ja tehnilisele küljele, vähemalt vaataja poolelt kindlasti ka palju sellist kuuekümnendate kultuurist alguse saanud romantilist ettekujutust teatritegemise rituaalsusest, omamoodi sektantlusest, gurudest, jüngritest ja vennaskondlikkusest. Kas see oli ka päriselt nii?

Tegelikult iga näiteseltskond moodustab ühel hetkel vennaskonna. Hea lavastuse tunnus ongi see, et tekib mingisugune uus maailm, selle kaitsmine ja hoidmine. Näitlejatena saame ühiseid kogemusi ja see eraldab meid teistest. Etendamine on selle eraldatuse ületamine.

Stuudiost kasvas välja Tartu Lasteteater, mis oli samuti tolles ajas uudne institutsiooniline nähtus. Kuidas see loodi, kuidas tekkis publik ja miks sealt ühel hetkel lahkusid?

Sel ajal oli Tartu Linnavalitsuse kultuuriosakonna juhataja Riho Illak ja ühel hetkel tekkis võimalus anda Jaama tänava majale, kust Vanemuine kunagi alguse sai, tagasi tema esialgne funktsioon (seal tegutsenud lasteaed oli lõpetanud töö, kuna oli antisanitaarses seisus, nagu tol ajal öeldi). Sellega oli muidugi palju allkirjastamisi ja koosolekutel käimisi. Kuna olime selleks ajaks stuudioga juba üsna palju esinenud, teinud lõpulavastused „Mis kasu on inimesest” ja „Laulik Hanrahan”³, olime käinud muinasjutte rääkimas, laulnud erinevate pillide saatel ja erinevate viisidega, tehes täiesti nahaalselt ise viise ja sobitades erinevaid lugusid ja stiile kokku… Ühesõnaga, meil oli stuudio lõpul juba päris palju selliseid esinemisi ja Jaan ütles, et lasteteatrit oleks väga tarvis: lapsed on teatri poolt unarusse jäetud, neile tehakse lavastusi ülejala, muude asjade kõrvalt, tüütu kohustusena, aga kui keegi võtaks sellega tegelda, siis selle kaudu saaks edasi ajada ka muinasjuturida, mis oma teemade, oma mõttemaailma poolest on tunduvalt avaramad kui see, millega readramaturgia enamasti tegeleb.

Hästi kiiresti kujunes oma publik. Me käisime juba ennegi kord nädalas Eesti Rahva Muuseumis esinemas, seal tekkis oma vaatajaskond, me olime selles mõttes ikka väga hoitud. Aga ühel hetkel juhtus see, et Lasteteatri trupp tahtis saada n-ö päris teatriks, tahtis kulisse, kostüüme, valgust, kavalehti ja kõike muud, mis sinna juurde kuulub. Mina tahtsin aga võimalust mitte välispidiselt, vaid sisemisi teid pidi edasi minna. Ja meie teed läksid lahku. Kui endal lapsed sündisid, siis oli üldse selline tunne, et lõpetan teatriga ära, et ei oska end enam sellega siduda. Koos Tartu Lasteteatriga said minu jaoks mingid ajad ikka väga otsa.

Seejärel tuli aga raadiotöö, kus jätkus töö lastega. Vist koguni mõningate erimeelsustega?

Täpsemini jätkus töö muinasjuttudega. Mind kutsuti Q Raadiosse õhtujuttude toimetajaks. Aga mina neid tavalisi muinasjutte, neid vendade Grimmide omasid ei tahtnud, ei taha eriti siiamaani, siis otsisin ja tõlkisin ja lasin tõlkida näiteks inuiti muinasjutte, mis on võibolla pisut ootamatud või liiguvad teistsuguses paradigmas. Mul oli ka omal laps kodus, mina rääkisin talle küll neid lugusid ja ta ei ehmatanud, osa raadiokuulajaid aga ehmatas mingite lugude peale ära. Eks ma kompasin natuke piire ka.

Aga pedagoogitöö algas hääletehnikast?

Jah. Mina sain hääletööd stuudios Jaani käest. Hääletehnika oli tema jaoks väga oluline. Räägitakse, et kui ta Ugala peanäitejuhiks läks, lasknud ta kõigil inimestel häält teha ja pannud hinded: 2, 1, „rinnaregister ei tööta”, „diktsioon paigast ära” jne. Ta tegi ka meil selliseid „luukambreid” ja oli üsna range. See, kuidas Tooming häält valdab, on imekspandav siiamaani. Minu huvi hääletehnika vastu algas sellest, et mul olid häälega väga erinevad kogemused. Ühelt poolt koorilaul, teiselt poolt Hellero, lisaks lavakaaegne vanamuusika, ja siis püüdsingi kõiki neid asju enda jaoks kokku panna või õigemini aru saada, mis on näitlejale oluline. Nii hakkasingi ühel hetkel õpetama. Juba lavakoolis õppides aitasin Usuteaduse Instituudi noortel pastoritel häält paika panna, samuti Tartu Ülikoolis mingite kursuste raames. Kuidagi läks nii, et tulid inimesed, kes hääletehnikat vajasid, ja siis ma õpetasingi, ma ei tea, kust see ülbus tuli, juba lavaka ajal. Mingeid asju ma otsisin ja mingeid seoseid leidsin. Sellega on samamoodi, nagu enne rääkisime teatri ja matemaatika suhtest. Lavakoolis käis hääletehnika või lavakõne õpetamine kujutluspiltide kaudu. Ma olen vist haigelt ratsionaalne inimene, aga ma ei saa aru, kuidas sel puhul hääles muutus toimub. Kuid ma pean seda teadma, sest ma pean seda valdama. Mul justkui töötavad need kujutluspildid, et „seisan, varbad vees, metsaveerel” või „mul on suu rinna peal”, aga ma ei saa ikkagi aru, mida ma teen ja kas ma pean nüüd hakkama iga kord seda pilti endal silme ees hoidma. Mul on kujutlusvõimet vaja sisu, mitte vormi hoidmiseks. Ma hakkasin otsima, mis reaalselt muutub, millega ma reaalselt saan tööd teha. Millised lihased liiguvad? Vahel öeldakse, et enamik hääle- ja kõneaparaadi lihastest on sellised, mida tahtlikult liigutada ei saa. Tegelikult ikka saab. Piisab lihtsatest juhistest: liiguta keelepära, tõsta kurgulage jne. (Ma saan aru küll, et need on samuti kujundlikud, aga vähemalt hoomatavalt.) Ma saan aru, mis toimub. Võibolla tuleb see sellest, et olen teist tüüpi mõtlemisega, aga selliseid abivahendeid on võimalik inimesele ette anda, selle kaudu tema häälekasutust suunata. Niisuguseid asju ma otsingi.

Eesti teatrit näinud välismaalased üldiselt kiidavad eesti näitlejat. Kui näiteks meie Kunstiakadeemia puhul on olnud kuulda kriitikat, et kontseptuaalsuse arvel kipub käsitöö — joonistamine, modelleerimine — tagaplaanile jääma, siis teatriõppe puhul vist selliseid nihkeid veel toimunud ei ole. Kas see pagas on ideaalne või on siingi midagi puudu või üle. Näiteks Jaan Tooming on öelnud, et balletitunnid ei anna näitlejale midagi.

Lavakool ei ole erastuudio, see on riiklik õppeasutus, sel on oma õppekava, moodulid, struktuur; süsteem on seal väga paigas. Ja see struktuur ju toimib, kui ütlesid, et eesti näitlejat kiidetakse. Ühelt poolt on selge, et näitleja kasvatamisel on vaja mingisugust arendavat kehalist täpsust, on see nüüd siis ballett või mõni võitluskunst või taiji… Tuleks mõelda eelkõige selle peale, mille jaoks meil on pedagooge, on meistreid. Milleks idamaine võitluskunst, mida on õpitud raamatutest või kahenädalasel kursusel, isegi kui see distsipliin oleks näitlejale kasulikum? Pigem siis juba balletitunnid, kui inimene, kes seda õpetab, on seda oma keha peal proovinud ja tunneb ja teab, kuidas see keha külge kinnitub ning kuidas selle abil ennast väljendada. Sel juhul oskab ta teha selle noorele näitlejale arendavaks.