NÄHTAMATU FILMIS X

August, 2023

Nähtamatus algab seal, kus varemed lõppevad

CHRISTO BURMAN

(Vt ka TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11; TMK 2022, nr 1, 3, 8 ja TMK 2023, nr 2)

Ruumi sisenedes tabab mind kummastav tunne, mis mõjuks peaaegu halvavalt, kui poleks minu kobavat kätt otsimas teed mööda kiviseinu justkui ilmale tulev laps. Tänasel novembripäeval puhub San Galgano kiriku varemetes tuul. Jalge ette langeb üksikuid sügislehti, millest valin välja kõige punasema, et kasutada seda prismana, kui pilgu taevasse pööran. Pilk lendab takistusteta kõrgustesse — ja esimese asjana läbi leheraagude prisma üles vaadates näen hämarduvas taevas edasi rühkivaid pilvi. Minu fookuse lööb paigast kusagilt ilmuv lind — võib see olla pääsuke? Pigem siiski mingi kull. Kõigepealt tajun tema kuju, tiibu ja nende liikumist, seejärel kuulen aga tilisevat kellukest, mille keegi on linnule kaela sidunud ja mis kõlab saatemuusikana linnu kulgemisele. Mulle meenuvad hiljuti lahkunud Jacques Derrida sõnad varemete kohta: need on miski, „mis ei jää järele pärast teost, vaid on loodud algusest peale”.¹ Minu jaoks on San Galgano Derrida sõnade otsene kehastus. Ligi kaheksasada aastat tagasi laoti selle Itaalias, Sienast läänes asuva kloostrikiriku esimesed müürikivid. Kirikust kasvas välja tsistertslaste ordu suurim gooti stiilis ehitatud klooster 13. sajandi Itaalias ja isegi kui ajahammas on vaieldamatult jätnud neile Toskaana väljadel laiuvatele hiiglaslikele müürimassiividele oma jälje ja kloostrivõlvid varisesid kokku juba sadu aastaid tagasi, näen seda ruumi vaimusilmas uuena. See seisab endiselt siin — ühtaegu mälestusena ja äsja sündinuna.

Derrida kirjutab: „Alguses olid varemed”.² Varemed mitte ainult ei viita ruumi taassünni saladusele — varemed olidki kõige algus. Üksnes oma olemasoluga avavad need meile väravad minevikku, ajateljele, kust kõik alguse sai. Varemed iseenesest on eelduseks algusele — nii uuele kui ka sellele, mis kunagi on olnud.

Derrida sõnul on mündil seega kaks külge. „Alguses on varemed, see on see, mis on kõigepealt, alguses. Lootuseta restaureerimisele.”³ Pole sugugi tavatu, et varemetel pole ei katust ega aknaid, see on neile koguni iseloomulik. Nende oluliste, olgugi et mittekandvate arhitektuurielementide puudumine jätab meie ruumitunnetusse imaginaarse või isegi transtsendentaalse dimensiooni. Nii on see ka San Galganos. Gootikale omane taevasse pürgiv võlvkaarestik, või õigupoolest selle puudumine, loob silla üle hämarduva taevavõlvi ja kannab minu kujutlused päratusse ilmaruumi, nähtamatusse dimensiooni, mis on ühtaegu nii kaugel kui ka enneolematult lähedal. Samasugune, kui mitte veelgi ilmsem saatus on akende või vähemalt nende klaaside puudumisel — lubades pilgul lennata üle Toskaana maastike ilma vähimagi takistuseta, olgu see siis optilist või muud laadi. Nii tundub mulle koguni, et aknaavad muudavad üksikute päikesekiirte tekitatava valgusmängu veelgi orgaanilisemaks.

San Galgano kloostrikirik.
Wikimedia commonsi foto

Varemed kui nähtus peidavad endas kaudselt suhtumist erinevusse nähtava ja nähtamatu vahel. See fakt iseenesest, et me siin, selles kohas, midagi näeme, paistab väljendavat elu olemuslikkust, ruumi, mis on siin ja praegu ja mis tundub olevat siin olnud juba ammu. Ometigi on kõikides varemetes midagi lõpetamatut, justkui ajalugu moondaks oma jäänukid lõpuni välja arenemata olenditeks — või varjab hoopis see transtsendentaalne dimensioon endas immanentset jäänukit? Midagi nähtamatut, mis osutab millelegi, mis kunagi oli nähtav?

Derrida kirjutab: „Varemed on see, mis juhtub siin pildiga, alates esimesest pilgust.”⁴ Esimese asjana näeme silme ette kerkivaid varemeid — pildina, mis on minetanud oma nähtamatu potentsiaali. „Nagu vilksamisi nähtuna ruloo vahelt”.⁵ Justkui oleksime pimedad, ootamas pilgu lunastust.

Kuid millises kontekstis räägib Derrida varemetest? Tegelikult kirjutab ta portreest, ahervarena inimpalge ees olemisest. Siin näeb lugeja kujutluspilti, või koguni Derrida kogu kujutlusmaailma, mis oma kõige fundamentaalsemal kujul ei vaja nomenklatuuri piitsutusel kammitsemist ei postmodernismi, valgustuse, poststrukturalismi ega ka dekonstruktsiooni kütkeisse, puutudes esimese asjana Derrida tekstides kokku kohtumise endaga — sõnadega, mida Jacques Derrida kasutab oma varemete käsituses.

Derrida räägib varemetest nagu portreest: „Varemed on autoportree, nägu vaadelduna kui mälestus iseendast”⁶, sellest, kuidas näha varemetes nägu, inimese, mälestuse, koiduvalgusena. Sellepärast pole samm San Galgano kirikuvaremetesse mitte ainult samm minevikku, vaid ka samm lähemale kohtumisele koidiku endaga — hiiglaslik kirikuruum minu ümber valitseb ilma ühegi arhitektuurilis-terminoloogilise mõõdupuuta (Derrida on väga selgelt rõhutanud varemete kogemuslikku ja mitteesemelist olemust), sakraalruumina, kus lageda taeva all pääseb võimule selle algne eesmärk ja eriomane meeleolu, muutes ruumi jumalikkuse kehastuseks — kus rist on laenanud kirikule oma kuju ja altariks on risti keskmest paremal seisev kivirahn — ülestõusnu südamena, mille kohal laiub ilmaruum täis lendlevaid pääsukesi. Sellest käegakatsutavast ahervarest jooksevad seoseniidid ajalukku, meie mällu, ja aega, nii minevikku, olevikku kui ka tulevikku.

Dokumentaalfilmi „Derrida” (2002) sissejuhatuses räägib nimikangelane kahest eri laadi tulevikust: „Üldiselt püüan ma vahet teha sõnadel futur ja avenir. Futur on see tulevik, mis tuleb homme, peagi, järgmisel sajandil. On programmide tulevik, ettenähtav tulevik — ennustatav, programmid, eeskirjad —, kõik see, mida mingil kombel võib plaani võtta, seega ette näha. Ja avenir, ma eelistan sõna avenir, to come, sest see viitab kellelegi, kes tuleb, sellele, mis tuleb ja mis tulles, saabudes ei ole ettenähtav. Ja minu jaoks on just see õige tulevik, see, mis on etteennustamatu. Ja Teine, mis tuleb, ilma et ma oskaksin seda isegi oodata; niisiis, kui on olemas tõeline tulevik teispool tulevikku, siis on see avenir, niivõrd kui see on Teise tulemine, seal, kus ma ei oska seda ette näha.”⁷

Derrida sõnul eksisteerib seega ühelt poolt oodatud, plaanipärane homne, teiselt poolt aga „tõeline” tulevik (avenir), mis viitab sellele, mida me ei oota, Teise ootamatule saabumisele. Varemete ja kiriku kontekstis on selles mõttekäigus ootamatu tuleviku kohta kahtlemata midagi eshatoloogilist, sügavas sisimas võib-olla ka mingit ebamäärast ootust ja lootust, mis jääb väljapoole aja mõistet.

„Nostalgia”, 1983. Režissöör Andrei Tarkovski.
Kaader filmi lõpustseenist

Teatud hetkedel San Galgano kiriku varemetes tundub mulle, justkui oleksin esimene siia sattunu, esimene inimene siin paljude, paljude aastate järel. Ometigi ma tean, et see nii ei ole. Ligi kaks aastakümmet tagasi filmis vene režissöör Andrei Tarkovski siin võtmetähtsusega stseene oma esimese eksiilis vändatud filmi „Nostalgia” jaoks. Tarkovski kirikuvaremete käsitus lähtus tema kujuteldavast nostalgiast kodumaa järele, millestki, mis antud kontekstis arenes edasi igatsuseks sellise vaimse dimensiooni järele, mis on maaga tihedalt seotud. „Nostalgia” võimsas lõpustseenis näeme keset hiiglaslikku gooti stiilis San Galgano katedraali Venemaa järele januneva peakangelase Gortšakovi lapsepõlve­kodu (varemed kui nähtus on alati seotud maaga). Siis, kui nendele kirikuvaremetele Itaalias hakkavad langema lumeräitsakad, mõistame lõpuks, et ainus katus meie pea kohal on taevas; meid valdab kojujõudmise tunne — mis väljendab lõplikult Tarkovski igatsust koduse Vene rodina järele, seda koduigatsust, mida ta oma neljal eksiilis viibitud aastal nii selgelt väljendas. Derrida võrdleb varemeid armastusega — „nende eatute varemete vanus, varemete, mis on  ühtaegu algsed, isegi nagu lapsed, ja juba vanad”⁸ — ja võib-olla leiamegi oma koidiku ja oma Ithaka just nendest armastuse ja kogemuse varemetest? Nähtamatusest, mis algab seal, kus varemed lõppevad, „see mälu, avatud nagu silm”⁹, mis San Galganos paotab meile ukse algruumi ja viib mõtted kojujõudmisele.

 

Viited:

¹ qui ne vient pas après l’œuvre mais reste produite, dès l’origine. Jacques Derrida 1990. Mémoires d’aveugle: l’autoportrait et autres ruines. Paris, Réunion des musées nationaux, lk 68–69.

² À l’origine il y eut la ruine. Samas lk 69.

³ À l’origine arrive la ruine, elle est ce qui lui arrive d’abord, à l’origine. Sans promesse de restauration.” Samas.

⁴ Ruine est ce qui arrive ici à l’image dès le premier regard. Samas, lk 72.

⁵ Comme entrevue d’une jalousie. Samas, lk 69.

⁶ Ruine est l’autoportrait, ce visage dévisagé comme mémoire de soi. Samas, lk 72.

⁷ En général, j’essaie de distinguer entre le futur et l’avenir. Le futur c’est ce qui demain, tout à l’heure, au siècle prochain, deviendra. Ce qui est, deviendra. Donc, il y a le futur des programmes, le futur prévisible — predictible, programmes, prescriptions — tout ce qui en quelque sorte peut-être scheduled, donc prévu. Et l’avenir, je préfère le mot ‚avenir‘, to come, parce que ça se réfère à quelqu’un qui vient, à ce qui vient, et qui venant, arrivant, n’est pas prévisible. Et pour moi, c’est ça, le vrai futur, tel qui est unpredictable. Et l’Autre qui vient sans que je ne puisse même pas l’attendre, donc s’il y a du vrai futur au-delà du futur, c’est l’avenir en tant que, il est la venue de l’Autre, là où je ne peux pas le prévoir. Tsitaat dokumentaalfilmi „Derrida” (Kirby Dick, Amy Ziering Kofman, 2002) Ameerika DVD-väljaandest.

⁸ l’âge de cette ruine sans âge — à la fois originaire, infante même, et déjà vieille” Jacques Derrida 1992. Op. cit, lk 72.

⁹ cette mémoire ouverte comme un œil. Samas, lk 72.

 

Christo Burman, PhD, kirjutas 2010 aastal doktoritöö teatraalsusest Ingmar Bergmani filmides. Ta on tegelenud Rootsis nii Bergmani kui näiteks Ruben Östlundi ja Andrei Tarkovski kirjatööde väljaandmisega. Alates 2002. aastast töötab ta õppejõuna erinevates Rootsi ülikoolides, hetkel Dalarna Ülikoolis. Siinne essee ilmus Umeå Ülikoolikunstiteaduse kateedri välja antud (siis äsja lahkunud) Jacques Derrida teemalises kogumikus nimega „À Derrida x 13” aastal 2005. Ülejäänud tekstid kogumikus keskendusid filosoofiale ja kirjandus- ning kunstiteadusele.