MART SAARE KLAVERIPRELÜÜDID — EESTI ALGUPÄRASE HELIKUNSTI MODERNISTLIK AVANG
November, 2023Mart Saare (1882–1963) klaveriprelüüdide näol on tegemist omamaise hinnatud klassikalise klaveriliteratuuriga, mis on ilmunud trükis ja kuulatav paljude interpreetide tõlgenduses. Sellele vaatamata on helilooja prelüüdižanri loomeuurimusliku tervikkäsitluse käigus ilmnenud uusi tekstoloogilisi kihistusi ja seoseid, mis võimaldavad luua Saare lühivormide täpsema kultuuriloolise määratluse ning soodustavad hinnatud klassika tõlgendustavade uuendamist. Mart Saare ligi kolmkümmend klaveriprelüüdi moodustavad näiliselt võrdlemisi selgepiirilise ja homogeense osa helilooja rikkalikust loomingust ning on esimesed teosed, milles modernistlik avangard jõudis eesti muusikasse. Asjaoludesse süüvides saab aga selgeks, et prelüüdide käsitluses avaneb väga mitmetahuline probleemistik. Üheks teljeks on siin tekstoloogiline vaade, kus käsikirjadele tuginedes tuleb parandada olemasolevat noodimaterjali ja kus avaneb senisest enamgi, mil määral avaldub prelüüdides Saarele omane särav, kuid ajuti manerismina käsitletav stilisatsioonianne. Teisalt aga tuleb kultuuriloolises kontekstis ilmsiks teiste kultuuride matkimise printsiibi seotus nii Noor-Eesti ideaalidega kui ka Saarele eeskujuks olnud vene heliloojate arengulooga ning Saare improvisatsioonipõhise loomelaadi haakumine klahvpilliprelüüdi algse olemusega.
Mart Saar oma koduaias Hüpassaares 1902. aastal. ETMMi kogu
Kultuuriline enesekehtestamine ja selle pingeväljad
Eesti kultuuriline enesekehtestamine 20. sajandi algul käis käsikäes omariikluse loomisega. Kui sajandi esimesel kümnendil kuulus nii poliitiline kui ka kultuuriline ülemvõim Eestis baltisakslastele, siis vabadussõja tulemusel kätte võidetud iseseisvuse paari aastakümnega kujunes välja institutsionaliseeritud ja omanäoline rahvuskultuur. Eesti kõrgkultuuri tekkele hoogu andnud tugevaim ideeline tõukejõud tuli rühmituselt Noor-Eesti, kelle tuntud juhtmõtte „Enam euroopalist kultuuri! Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!” sõnastas 1905. aastal ilmunud Noor-Eesti I albumis Gustav Suits. Eesti haritlaskonna esimese murrangulise ühenduse kirjanduslikel albumitel oli tihe seos kujutava kunsti arenguga ja mõlemal pool sedastati valusalt eesti kultuuri mahajäämust võrreldes teiste Euroopa riikidega. Siinkohal tuleb paratamatult peatuda Suitsu loosungil, kuna tegu on ka rahvuskultuuri olemuslikult tähtsa aluskoodiga, mille metoodiline analüüs ning rakendamine on vältimatud. Kõige täpsema ja lakoonilisema võtme selleks on andnud kunstiteadlane Ene Lamp, kelle sõnul tõusid Noor-Eesti tegevusega eesti kultuuris esiplaanile kvaliteedi ja missiooni probleemid.1 Kusjuures kujutavas kunstis oli peamine pingejoon just nimelt kõrgetasemelise euroopaliku kunsti ja rahvakunstist lähtuva eestiliku loomingu vahel. Samasugune uudsuse ja eestluse jõujoontele tuginev enesemääratluse küsimus oli kesksel kohal ka eesti heliloomingus kuni 1940. aastani ning varjatud või siis hoopis ideoloogiliselt forsseeritud kujul ka kogu Nõukogude okupatsiooni perioodil.
Tegelikkus ja Tobias
Noor-Eesti algusajal aga oli meie kodumaa helikunstis veel puudu nii kvaliteedist kui ka missioonist. Alles 1900. aastast loodi Eesti Üliõpilaste Seltsi juurde Aleksander Läte (1860–1948) eestvedamisel esimene eestlastest koosnev sümfooniaorkester, aga Tallinnas tegutses saksakeelsete kooride juhina vaid Konstantin Türnpu. 1903. aastal suundus seni Tartus tegutsenud Miina Härma rahaliste probleemide tõttu Kroonlinna ja 1904. aastal Peterburi konservatooriumi lõpetanud Mihkel Lüdig (1880–1958) jäi juhtima Tartu eestlaste muusikaelu. Venemaal tegutsesid kuni 1920. aastani ka seni võimekaimad heliloojad Artur Lemba ja Artur Kapp (1878–1952). Viimaste loomingu märksõnaks kunstiteaduste aspektist analüüsituna on akadeemiline klassitsism, mistõttu nende looming on jäänud enamasti kõrvale nii eestluse- kui modernsuseteemalistest aruteludest. 1904. aastal kolis aga Peterburist Tartusse rahutu temperamendiga ja impulsiivselt andekas Rudolf Tobias (1873–1918), kes tutvus kiiresti paljude kultuuritegelastega ning ühines ka Noor-Eesti liikumisega. Saksakeelsest kodust pärit helilooja oli üles kasvanud saksa klassikutega ja Mart Saare sõnul oli „nende meisterlikkus üle läinud Tobiase verre, seepärast ilmub ta esimeseks absoluutseks meistriks Eestis ilma diletantismi kooreta.”2 Tobiase aktiivsus nii muusiku kui ka tugeva missiooniga ühiskonnategelasena oli erakordne ning ta jättis sügava pitseri eesti kultuurilukku vaatamata sellele, et lahkus siit Saksamaale juba 1908. aastal. Kuigi Tobias oli esimene anderikas professionaalne helilooja ja Noor-Eesti uuendusmeelse ideoloogia innukas propageerija, jäi tema enda looming siiski enamuses hilisromantismi piiresse ega saavutanud ehedat kontakti ka eesti rahvamuusikaga. Uue, euroopaliku kõrgtasemeni ja algupärase rahvalaulu põimimiseni moodsasse professionaalsesse helitöösse, ehk Noor-Eesti peamiste esteetiliste ideaalide teostumiseni, jõudsid aga peatselt kaks nooremat heliloojat, kelle mõlema puhul mängis muu hulgas suurt rolli ka Rudolf Tobiase isiklik eeskuju ja innukas toetus.
Kaks vaala
Arvestades nende loomingu erakordset mahtu, ainulaadselt meisterlikku käekirja ja ka pikaajalist pedagoogilist tegevust, võib kõhklemata väita, et eesti klassikalise instrumentaalmuusika rajajaks on Heino Eller (1887–1970) ning eesti rahvusliku koori- ja soololaulu traditsioonide alusepanijaks Mart Saar. Nende mõlema tegevus lahendas eesti helikunsti vallas Noor-Eesti kesksed, eespool nimetatud probleemid. Eller pühendus jäägitult klassikalise muusika rafineerituimatele žanritele instrumentaalkammermuusikale, sümfoonilistele lühivormidele ja sümfooniale ning viis eesti muusika euroopalikule kõrgtasemele. Saare looming aga on algusest peale rahvamuusikaga läbi põimunud; tema käsitluses sai arhailine eesti rahvaviis meisterliku ja moodsa ilme. Kummalisel kombel ristuvad nende rahvuskultuuri loojate loomingulised trajektoorid harva. Heino Eller vältis kogu elu täielikult vokaalmuusikaga tegelemist, kirjutades üksikuid laule vaid stalinistlike repressioonide sunnil 1950. aasta paiku. Enamgi veel, laulupeod ja koorikultuur tähendasid Ellerile diletantlikkust ning vahel poetas ta ka mõne sarkastilise märkuse „isamaalaulude ja hümnide komponistide” kohta.3 Seevastu moodustavad Mart Saare instrumentaalkammermuusika loomingu vaid tema klaveriteosed ning tema ainukesed orkestriteosed, mis kanti ette 1908. aasta üldlaulupeo orkestrikontserdil, kaks lühivormi, „Masurka” ja „Poeem-prelüüd”, pärinevad aastast 1908. Üks loometanner on neil kahel helihiiglasel ühine — klaverimuusika. Elleri rohkem kui 200 klaveriteost moodustavad tema teostest koguni kaks kolmandikku, Mart Saare loomingus on aga umbes 350 koorilaulu ja 180 soololaulu järel kolmandal kohal 120 klaveriteost. Klaverimuusikas omakorda on aga just prelüüdi žanr see, kus kahe klassiku looming kattub nii arvuliselt, ajaliselt kui ka suunitluselt. Ajavahemikus 1914–1932 kirjutas Heino Eller 28 klaveriprelüüdi ja tõenäoliselt oli prelüüdina mõeldud ka „Spiritoso Des-duur” (1921) pühendusega Aleksandr Skrjabini mälestusele.4 Mart Saare klaveriprelüüdide arv Vardo Rumesseni välja antud prelüüdide kogumikus on samuti kakskümmend kaheksa5 ja nende valmimisaeg jääb ajavahemikku 1905–1930.6 Sellele lisandub aga samuti veel üks lõpetatud prelüüd, mis seni tervikkäsitlustest välja on jäänud, kuid mis on käsikirjana säilinud Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi arhiivis.7
Paralleelsed prelüüdid
Asjaolu, et Saare ja Elleri klaveriprelüüdide koguarv on mõlemal 29, on vahest küll tähenduslik, kuid peamiselt tingitud siiski 1921. aasta saatuslikust põlengust Mart Saare korteris Tartus. Tules hävis suur hulk teoseid Saare varasemast loomingust, sealhulgas teadaolevalt ka vähemalt kümmekond klaveriprelüüdi. Mis aga puudutab lühivormide sisu ja stiili, siis on mõlema helilooja puhul peamiseks taotluseks uusima helikeele omandamine. Euroopa muusikaloo arengu seisukohalt on selle üheks tähtsamaks verstapostiks Arnold Schönbergi 1909. aastal ilmunud kolmes klaveripalas op. 11 esmakordselt täiel määral avalduv atonaalne muusika ehk tonaalsüsteemist lahtiütlemine. Eesti heliloojatele aga oli suurimaks uue muusika esindajaks Aleksandr Skrjabin (1872–1915), kes oma radikaalse ja originaalse hilise stiiliga on Schönbergi, Debussy ja Stravinski kõrval üks olulisemaid ja mõjukamaid isiksusi 20. sajandi alguse modernismis, eriti aga klaveriloomingus. Chopini traditsioonide peaaegu epigoonliku järgimise vaimus 1890. aasta paiku alustanud Skrjabinist kujunes kogu vene kultuuri „hõbeajastu” kontekstis üks originaalsemaid nähtusi. Suurtel pianist-virtuoosidel oli toona tavaks esitada kontsertidel vaid oma loomingut: kui esines Rahmaninov, oli kavas Rahmaninov, kui Skrjabin, siis Skrjabin. Erinevalt Rahmaninovist, kes tegeles sajandi esimestel kümnenditel peamiselt dirigeerimise ja komponeerimisega, esines Skrjabin pärast Venemaale naasmist, alates 1909. aastast kuni oma varase surmani, regulaarselt soolokontsertidega. Peterburis kuulsid tema esinemisi nii Saar kui ka Eller ning Skrjabini omanäoline esteetika jättis neile kustumatu mulje. Eller oli koguni kohal Skrjabini kahel viimasel kontserdil Peterburis 1915. aasta aprilli alguses ning meenutas pool sajandit hiljemgi tema huvitavat mängu ja eriti oskuslikku pedalisatsiooni. Just otsene kokkupuude uusima esteetika eredaima saadiku Skrjabiniga mõjutas nii Mart Saart kui Heino Ellerit looma klaveriprelüüde. Ja just neis teostes avaldus eesti helikunstis esmakordselt ning kõige selgemalt nooreestilik stiiliuuenduspüüd, soov tõsta eesti muusika euroopalikule tasemele.
Saare stiil
Olles rõhutanud prelüüdide sarnast positsiooni kahe rahvusklassiku loomingus, nende ühist esteetilist lähtekohta ja tähtsust eesti kultuuriloos, vaatleme Saare prelüüdide uurimise ja tõlgendamisega seotud huvikohti. Klaveriprelüüd on oma algselt olemuselt üleskirjutatud improvisatsioon, oreli eelmäng jumalateenistusel või sissejuhatus fuugale, nagu Bachi puhul. Mart Saar oli paljude oma kaasaegsete kinnitusel võimekas pianist, kuid tasub meelde tuletada, et Peterburi konservatooriumis õppis ta professor Louis Homiliuse (1845–1908) oreliklassis,8 kus igal eksamil hinnati eraldi improvisatsiooni. Samal ajal konservatooriumis õppinud, hilisem tuntud dirigent Nikolai Malko (1883–1961) meenutas veel 1937. aastal Tallinnas käies Saart kui „erakordselt osavat suurte heliloojate väljenduslaadi imiteerivat improviseerijat”.9 Spontaanne väljenduslaad ja oskuslik klaverikäsitlus peegelduvad ka Saare prelüüdides. Viiulimängijana ei olnud aga Eller klaverimängus osav ja oma loomingulaadilt oli ta pigem peen graafik, kes viimistles kompositiooni detailideni. Tema klaveriteoste tihedas läbikomponeerituses võib tihti näha keelpillikvartetilikku käsitlust. Kuigi skrjabinlik impulss ja hingus on tajutavad mõlema helilooja töödes, ei ole Elleri prelüüdide puhul seni tuvastatud otsest seost ühegi teise helilooja teosega, Saare puhul aga on praeguseks koguni kaheteistkümnes prelüüdis leitud suuremal või väiksemal määral kokkulangevusi kellegi teise loominguga: kaheksal korral on aluseks Skrjabini prelüüd, kahel korral Rahmaninovi ning ühel juhul nii Chopini kui ka Debussy teos. Selline muusikalise materjali käsitlus tõstatab terve rea huvitavaid probleeme nii muusikateaduslikust kui ka interpretatsioonilisest vaatevinklist.
Mart Saare Prelüüd H-duur. Autograaf. Vardo Rumesseni numeratsiooni järgi (edaspidi VR) nr 23. ETMM_M9: 2/31–2
Laenu laius
Alates esteetilise, taiesekeskse kunstifilosoofia väljakujunemisest 18. sajandi teisel poolel, on üheks teose väärtuse hindamise nurgakiviks originaalsus, kujutletav stiililine autonoomia. Kordumatu meistriteose paradigma järgi on määravaks just kunstiobjekti (ja selle autori) eneseküllased stiilijooned ning liigse sarnasuse ilmnemise korral teise teosega tekib vähemalt küsitavus kunstiväärtuse olemasolus ja mahus; halvemal juhul võib tegu olla suisa plagiaadiga. Selles kontseptsioonis on omajagu paradoksaalsust, sest kogu kultuuri areng nii ajas kui ruumis on ju tuginenud kultuurimõjude absorbeerimisele matkimise kaudu. Ka muusikakultuuris on laenamine, või pigem eelnevalt olemas oleva muusikalise materjali vaba kasutamine, olnud täiesti loomulik praktika. Jättes esialgu kõrvale loomingu autentsuse küsimuse, kerkib probleemiks Mart Saare laenamise laadi metodoloogiline määrang. Saar ei ole üldiselt kasutanud teiste heliloojate muusikat otsetsitaatidena, vaid pigem ümberkomponeerituna omas võtmes, kus avaldub erineva selgusastmega rütmi ja intonatsioonimustrite sarnasus. Sellist kaudsemat laenamise viisi nimetatakse muusikateaduses allusiooniks. Saare prelüüdides on aga mitmel puhul alusteose kogu vormiline struktuur suuremate või väiksemate muutustega üle võetud ja seega ei saa enam rääkida pelgalt allusioonist. Muusikalise laenumaterjali — tsitaatide ja allusioonide — heliloomingusse integreerimist vaadelnud soome muusikateadlane Outi Jyrhämä jääb oma ülevaateartikli lõpus pidama Mart Saare soololaulul „Latvade kõne”, leides selle harmoonilise struktuuri olevat täpse koopia Brahmsi soololaulust „Meine Liebe ist grün” op. 63, nr 5. Jyrhämä lõpetab nõutult: „Miks Saar sellise laulu kirjutas, jääb vist mõistatuseks, kuid ma ka ei imestaks, kui põhjuseks oleks olnud lihtsalt mõttevälgatus või kapriis või tahe lõbustada ennast ja sama ärksat kuulajat.”10 Seega jääb lisaks metodoloogilisele määratlematusele õhku ka Saare komponeerimismeetodi raison d’être, olemasolu õigustus — ehk esteetilise väärtuse küsimus.
Frédéric Chopini Prelüüdi H-duur op. 28, nr 11 ja Mart Saare Prelüüdi H-duur
(VR nr 24) esimeste fraaside võrdlus. Paralleelid harmoonilise järgnevuse tasandil on tähistatud eri värviga.
Miks matkida?
Lükates aksioloogilist käsitelu veel hetkeks edasi, tuleb tõdeda, et muusikalise laenamise kolmas terminoloogiline kategooria tsitaadi ja allusiooni kõrval on läbi ajaloo vähemalt sama levinud — selleks on mudeldamine (ingl k modelling). Mudeldamine on üks peamisi kompositsiooni õppimise vorme; viimase paarisaja aasta akadeemilises muusikahariduses võib selle näiteks tuua Bachi fuugade kasutamist alusmudelina polüfoonia õppimisel. Selliseid fuugasid kirjutas ka siinse kirjatüki autor käesoleva sajandi alguses Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias professor Margus Pärtlase fuugaklassis; täiemahulised ja polüfooniareegleid korrektselt järgivad fuugad olid ka Peterburi konservatooriumis kompositsiooniõppe selgroog ja neid vorpisid seal kirjutada ka Tobias, Lemba, Kapp, Süda, Saar ja Eller. Ühe sellise fuuga algupool on kirjas koguni samadel lehtedel Mart Saare Prelüüdi F-duur autograafiga.11 Pärast J. S. Bachi surma jäi fuuga tervelt kaheks sajandiks vaid akadeemiliseks žanriks — alles suurmeistri kahesajanda surma-aastapäeva paiku 20. sajandi keskel valmisid Dmitri Šostakovitši tsükkel „24. prelüüdi ja fuugat” (1951) ja Hindemithi „Ludus tonalis” (1942), milles vana polüfooniavorm sai taas iseseisva esteetilise väärtuse kandjaks.12 Vormiline ja stiililine toetumine varasematele kompositsioonidele on heliloomingu esteetilise autonoomia ehk originaalsusega pöördvõrdelises suhtes. Just seetõttu jääb ka Jyrhämä nõutuks Saare brahmsilikku soololaulu käsitledes, mõistmata, miks see on üleüldse sündinud — kunstilist väärtust sellel ju ei ole! Viimase lahendusena jääbki pakkuda, et Saar tegi lihtsalt nalja, mängis prantsuse 18. sajandi entsüklopedistide vaimus peent vihjemängu. Muusikalise laenamise üks suurimaid autoriteete J. Peter Burkholder (snd 1954) toob aga oma entsüklopeedilises artiklis mudeldamisest näitena välja, et Mozart tugines oma geniaalset Reekviemi kirjutades paljudes aspektides varasema Viini helilooja Michael Haydni (1737–1806) Reekviemile c-moll aastast 1771.13 Seega võib mudeldamist kui kompositsioonitehnilist võtet vast ikkagi käsitleda samasuguse neutraalsusega nagu tsiteerimist või allusiooni.
Aleksandr Skrjabini Prelüüdi e-moll op. 11, nr 4 ja Mart Saare Prelüüdi d-moll
(VR nr 12) esimeste fraaside võrdlus. Motiivilised ja harmoonilised seosed on tähistatud eri värviga. Näidete noodigraafika: Maksim Štšura
Hinnangute hulk
Traditsioonilise taiese ja stiilikeskse kunstiteaduse üheks põhiküsimuseks on uuritava objekti originaalsuse, s.t kunstiväärtuse tuvastamine selle üld- ja eritunnuste võrdlemise meetodil. Selline stiilieredusele keskendunud väärtushinnang aga ei pruugi kattuda teose n-ö tegeliku eluga ehk populaarsusega kunsti vahendajate ja tarbijate seas. Lõhe professionaalse hinnangu ja populaarsuse vahel muutus eriti drastiliseks 20. sajandi keskpaiku, mil Schönbergi atonaalsusele ja dodekafoonilisusele tuginevat „uut muusikat”14 peeti muusikateaduslikus diskursuses ilmse progressi ja kõrgeima immanentse kunstilise väärtuse kandjaks. Kuid tegelikkuses tekitas kõrgmodernistlik muusika publikus vaid võõristust ja valdavalt pole see jõudnud ka interpreetide käiberepertuaari ehk esituskaanonisse. Ka eesti kultuuriloos on väärtusküsimusi puudutavad arutelud olnud tihti tulised — kõige mahukamad diskursused moodustuvad ilmselt just nimelt Saare ja Elleri loomingu peasuundade retseptsiooni ümber. Mart Saare novaatorlik koorilooming tekitas palju hukkamõistu lauljatelt: kummastust tekitasid nii liigne keerukus ja dissonantsid kui ka vana regilaulu kasutamine.15 Poleemika Heino Elleri instrumentaalmuusika ümber kulmineerus 1930. aastate alguses, mil ka paljud muusikud pidasid helilooja teoseid vastuvõetamatult komplitseerituks,16 ja päädis 1950. aasta paiku hilisstalinismi „formalismivastase” kampaania groteskse nõiajahiga, mil Eller oli sunnitud kirjutama ja raadios ette lugema oma avaliku „patukahetsuskirja”. Lisaks vaidlustele üldiste maitse- ja stiiliküsimuste üle on palju huvitavat toimunud ka kitsamalt loomevaldkonna või žanri käsitlus- ja hindamisviiside ümber. Näiteks on tuntud pianistide ja uurijate käsitlustes Elleri klaveriloomingus tuvastatavad koguni kolm täiesti erinevat positsiooni. Heino Elleri loomingu kauaaegne eestkõneleja, pianist Heljo Sepp pidas helilooja klaverimuusika ja ühtlasi kogu stiili tipuks tsükliga „Kolmteist pala eesti motiividel” (1941) alguse saanud, rahvamuusikale tuginevat loomeharu. Pianist ja legendaarne eesti muusika eest võitleja Vardo Rumessen aga väärtustas (ja esitas) Elleri mahukast loomingust vaid modernistliku suunitlusega klaveriprelüüde; Nõukogude perioodi loominguga ta ei tegelenud ja vihjas ka Elleri ülejäänud klaveriloomingu vähesele klaveripärasusele. Mart Humal, kes on eesti muusikateaduses kõige põhjalikumalt uurinud harmooniat ja rahvuslikku helikeelt, leidis aga hoopis, et kõige stiilieredamad teosed valmisid Elleril 1930. aastate teises pooles ja et nende puhul võib rääkida lausa ellerlikkuse kvintessentsist.
Ehe ellerlikkus ja tõlgenduste rikkus
See, et Mart Humala poolt muusikateaduslikult tõendatud „ehe ellerlikkus” pole olnud ei Sepa ega Rumesseni tähelepanu fookuses, ei vähenda kummagi interpreedi entusiastliku loomingulise pühendumise väärtust ega viljakust. Heljo Sepa tõlgendused Elleri rahvalikumatest paladest jäävad krestomaatiliseks eeskujuks kõigile tulevastele põlvedele ja just tänu Vardo Rumesseni New Yorgis LeFrak Concert Hallis 1997. aastal tehtud terviksalvestisele jõudsid Elleri klaveriprelüüdid esmakordselt rahvusvahelise publikuni.17 Ühes Mart Saare loomingu muusikateaduslikus käsitluses on Humal leidnud, et „žanrite järgi võttes on stiilieredaid teoseid kõige rohkem arvatavasti M. Saare soololauludes (eriti varasel ja keskmisel loomeperioodil), kõige vähem aga klaveriloomingus.”18 Arvestades helilooja eespool kirjeldatud maneristlikku käsitluslaadi, pole sugugi üllatav, et muusikateaduslikust vaatevinklist ei saa Saare prelüüdid kõrget hinnangut. Sellele vaatamata on need lühivormid eesti pianistide repertuaaris aukohal. Eriti tähelepanuväärne on see, et kuigi 2003. aastal ilmus Vardo Rumesseni CD kõigi prelüüdidega,19 on tänaseks salvestamisel juba neljas terviktõlgendus eesti pianistilt. 2010. aastal salvestas EMTA kammersaalis ERRile kõik Saare prelüüdid Age Juurikas20 ja tänavu ilmus Kadri-Ann Sumera omaproduktsioonina nimetatud žanri tervikkäsitlusega album Spotify platvormil.21 Praegu aga salvestab EMTA suures saalis kõiki Saare prelüüde Sten Heinoja. Selle ettevõtmise teoks saamisel sünnib pretsedent eesti muusikakultuuris: ühe helilooja loomingu ühe žanri teostest on siis olemas suisa neli sünoptilist interpretatsiooni, samas kui Eestis on suuremalt jaolt puudu isegi suurte rahvusklassikute loominguülevaadete esmaversioonid. Siinkirjutaja osales möödunud hooajal Heino Elleri kogutud tšelloloomingu esmasalvestusel koostöös Valle-Rasmus Rootsiga ja Ester Mägi laululoomingu esmakordse terviksalvestuse tegemisel koostöös metsosopran Maarja Purgaga; ettevalmistamisel on Artur Lemba laululoomingu tervikülesvõte sopran Arete Kergega järgmisel aastal. Sten Heinoja doktoritöö osana peatselt valmiv uusim tõlgendus Mart Saare prelüüdidest on silmapaistev, ja seda mitte ainult interpretatsioonikunsti paljususe printsiibist lähtuvalt. Nimelt on uue käsitluse sünni juures toeks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia uurimisrühma — koosseisus Maksim Štšura, Sten Heinoja ja käesoleva artikli autor — tekstikriitiline ja loomeuurimuslik töö, mille käigus valmib ka uus allikakriitiline noodiväljaanne, sealhulgas eespool mainitud, seni trükis ilmumata ja seetõttu ka seni salvestamata prelüüd.
Siiras saarepärasus ja „Eesti tempereeritud klaviir”
Milles aga seisneb see võlu, mis ajendab mitmeid tipp-pianiste pühenduma Saare prelüüdide tõlgendamise teekonnale? Nende lühivormide tugev stiililine rippuvus teiste heliloojate mudelitest on ilmne kõigile muusikutele juba põgusal kuulamisel või nootide sirvimisel. Seni selgitatule tuleb lisada, et erinevalt Elleri klaveriprelüüdidest, mis on stiililt homogeensed ja heliloojal selgelt gruppidesse liigendatud, on Saare prelüüdide hulgas, lisaks tosinale mudeldamise teel valminud loole, ka umbes pool tosinat lihtsamat, didaktilise orientatsiooniga pala. Need on Saar hiljem lülitanud kahe teise käsikirjalise klaveripalade tsükli koosseisu, milleks on „Viis klaveripala”22 ja „Noorte album”23. Lisaks sellele, et mõne pala puhul on tegu justkui lihtsama koorilaulu klaveriversiooniga, räägib pedagoogilisest orientatsioonist ka Saare poolt käsikirja lisatud üksikasjalik aplikatuur. Ka Saare prelüüdide numeratsioon on väga problemaatiline, kuna erinevalt Ellerist on Saare käsikirjad enamasti dateerimata. Mart Saare elu lõpuaastail valmistas Karl Leichter koostöös heliloojaga ette teoste nimekirja, mis ilmus esimeses Saart käsitlevas raamatus.24 Vardo Rumessen on oma Saare prelüüdide noodiväljaandes25 paljuski Leichterile tuginenud, kuid teoste järjestus on kataloogimise seisukohalt mitmeti tõlgendatav. Kokkuvõttes võib öelda, et Saare klaveriprelüüdid ei moodusta sisulist ega vormilist tervikut — see tervik moodustubki vaid žanripõhisel kokkuköitmisel. Paradoksaalsel kombel on aga just see üks põhjusi, miks Saare prelüüdid pianistidele atraktiivsed tunduvad. Klaveriprelüüd iseseisva, ülimat spontaanset eneseväljendust ja pianistlikku rafineeritust kandva žanrina — nagu see esineb Chopini, Skrjabini, Rahmaninovi ja Debussy tsüklites — on tegelikult kogu klassikalise muusika ülima teose, Bachi „Hästi tempereeritud klaviiri” kahekümne nelja prelüüdi ja fuuga kaksikrakendi lagunemisel tekkinud moondevorm. Nagu eespool sedastatud, muutus fuuga pärast Bachi skolastiliseks harjutuseks, aga seni vaid põgusa, improvisatsioonilise eelmänguna fuugat sisse juhatanud prelüüdist kujunes Chopinist alates välja koguni kaks romantilise klaveriliteratuuri tunnusžanrit: etüüd ja prelüüd. Nii Chopini, Skrjabini kui ka Rahmaninovi kakskümmend neli prelüüdi sisaldav tsükkel järgib täpselt Bachi „HTK” vormelit, milles on igas mažoor- ja minoorhelistikus üks teos. Vaatamata oma sisulisele ja vormilisele eklektilisusele ei moodusta Mart Saare klaveriprelüüdid midagi vähemat kui Eesti oma „Hästi tempereeritud klaviiri”, euroopaliku muusikakultuuri absoluutse alusteksti rahvusliku esmaversiooni. Seda mõistes pole ka midagi imestada, et õige mitmed kodumaised pianistid on Saare prelüüdide kütkes.
Kultuurilaenud katalüsaatoriks
Nähes nüüd Mart Saare prelüüde laiemas kontekstis, võib pöörduda viimast korda sisu ja vormi küsimuste juurde aksioloogilisest aspektist. Vardo Rumesseni hinnangul, kes esmakordselt esitas kõiki prelüüde tsüklina 1974. aastal ja kes on tihti ainuisikuliselt võidelnud Saare loomingu tutvustamise nimel, kuuluvad need eesti klaverimuusika kõige väljapaistvamate saavutuste hulka, olles „erakordselt poeetilised ja meeleolukad helimaalingud, milles kajastub heliloojale omane muusikaliste kujundite selgus, harmooniline värvikus ja suurepärane klaverikäsitluse oskus.”26 Rumessen tajub hästi selle muusikalise materjali originaalsust ja rõhutab selgelt Saare isikupära, vaatamata allusioonide ja mudeldamise rohkusele tema teostes: „Kasutades inspiratsiooniallikana eespool nimetatud heliloojate teoseid ja neile iseloomulikke väljendusvahendeid, on Mart Saar seda alati teinud vaid talle ainuomasel kujul, suutes kätkeda oma teostesse elamusliku sisu peenes kunstilises vormis. Oma kunstimeisterlikkuse poolest on need võrreldavad teda inspireerinud teostega, mille tõttu ei saa neid näiteid kuidagi alahinnata.”27
Oma uurimuses Mart Saare klaveriteoste interpretatsiooni probleemidest väidab Virve Lippus, et Saare loomingut ei saa nimetada eklektiliseks. Ta peab samuti vajalikuks rõhutada selle sisulist iseseisvust ja uudsust, kuid teeb seda mõneti nüansseeritumalt: „Süvenedes neisse, süveneb ka veendumus, et Saare muusika põhiolemus, n-ö temas sisalduv sõnum, on palju originaalsem ja novaatorlikum kui muusikalised väljendusvahendid, mis jäid puhuti stiililiselt ebamäärasele või otsisklevale pinnale.”28 Terviklikus kultuuripildis, mis hõlmab euroopa kunstmuusika arengut läbi kõigi sajandite ja käsitleb eesti rahvuskultuuri selle katalüsaatorina toiminud Noor-Eesti vaimus, pole aga tarvidustki leida õigustusi Mart Saare prelüüdide laenatud loomusele. Lisaks sellele, et improvisatoorne ja stiili matkiv loomelaad oli Saare ande tugevus, tuleb rõhutada, et see langeb täielikult kokku nooreestilikus esteetikas esineva kultuurilaenude õigustamisega. Noor-Eesti III albumis (1910), mille lisana ilmus ka eesti muusikas ainulaadse modernistliku plahvatusena mõjuv Mart Saare enigmaatiliselt dissotsiatsiooniline klaveripala „Skizze”, kirjutas Bernhard Linde: „Teiste rahvaste kultuurilisele mõjule sõda kuulutada enne, kui meil veel oma kultuuri ei ole, tähendaks iseendale sõda kuulutada. Kui meie sisemiselt tõesti nii nõrgad oleme, et mõne vana ja kõrgema kultuuriga rahva suurt mõju ära seedida ei suuda, siis tähendaks see ju meie kadu.”29
Artikkel tugineb Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias Mart Saare prelüüdide loovuurimusega tegeleva uurimisrühma tööle, mille koosseisus on Maksim Štšura, Sten Heinoja ja Sten Lassmann. Projekti on rahastatud kultuuriministeeriumi kultuuri- ja loomevaldkondade loovuurimuse meetmest.
Viited ja kommentaarid:
1 Ene Lamp 2010. Noor-Eesti Kunst. — Eesti kunsti ajalugu 5. Koost. Mart Kalm. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, lk 157–180.
2 Mart Saar 1928. Rudolf Tobias. — Muusikaleht, nr 10, lk 282–285.
3 Alo Põldmäe 2007. Jubilate. Kaks Heino Elleri kirja oma õpilastele. — Muusika, nr 3, lk 24–25.
4 Algallikapõhine tõendus puudub, küll aga on see teos nii määratletud Heljo Sepa raamatus „Heino Elleri klaverilooming”. Tallinn, Eesti Riiklik Kirjastus, 1958.
5 Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, lk 8–10.
6 Vaid üks 1905. aastal valminud prelüüd on ümber töötatud 1940. aastal.
7 ETMM M9: 2/17 (1–3).
8 Louis Homiliuse juures õppisid ka Artur Kapp, Rudolf Tobias ja Peeter Süda.
9 Karl Leichter 1964. Eesti Heliloojad: Mart Saar. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, lk 41.
10 Outi Jyrhämä 2004. „Oma” ja „laenatud” muusikalise materjali seostamine heliloomingus. — Mõeldes muusikast. Sissevaateid muusikateadusesse. Koost. Jaan Ross. Tallinn: Kirjastus Varrak, lk. 208–219.
11 ETMM M9:2/23.
12 Ainukeseks suureks erandiks on Beethoveni „Suur fuuga” keelpillikvartetile B-duur op. 133 aastatest 1825–1826.
13 Peter Burkholder. Modelling. — Grove Music Online, 2001.
14 Vihje nii spetsiifiliselt Theodor Adorno (1903–1969) „Uue muusika filosoofiale” (1949) kui ka „nüüdismuusika” fenomenile üldiselt.
15 Johannes Jürisson 1982. Novaator ja dissonantsijääger. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 64–68.
16 Konservatiivsete vaadetega Artur Lemba kritiseeris ajalehtedes Elleri loomingut teravalt, küsides, kas see ülim uudsuseihalus pole mitte märk vaimuvaesusest. Eller oli Lembale pühendanud oma prelüüdide teise vihiku, kuid kriipsutas seejärel pühenduse käsikirjast maha.
17 Heino Eller. Complete preludes 1998. Vardo Rumessen. New York, LeFrak Concert Hall, 1997. CD ProPiano, PPR224520.
18 Mart Humal 1982. Mart Saare 1910.– 1911. aastal loodud klaveripalade harmooniast. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 73–79.
19 CD „Complete Piano Preludes by Mart Saar and Eduard Tubin.” Vardo Rumessen. Finlandia Records, 2003.
20 Helirežissöör Maido Maadik. Tervikuna seni vaid ERRi arhiivis.
21 Mart Saar. Preludes. Kadri-Ann Sumera, piano. Kadri-Ann Sumera. Spotify, 2023.
22 ETMM 8783 M9: 2/16-2.
23 ETMM 6832 M9: 2/16-1.
24 Karl Leichter 1964. Op. cit.
25 Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, 2011.
26 Vardo Rumessen 2011. Mart Saare prelüüdid. — Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, lk 8.
27 Samas.
28 Virve Lippus 1984. Mart Saare klaverimuusika interpretatsiooniprobleeme. — Rumessen, Vardo (Koost.) Mart Saare 100. sünniaastapäevale pühendatud teaduslik konverents. Ettekanded. Tallinn: Eesti NSV Heliloojate Liit.
29 Bernhard Linde 1910. Noored ja vanad. — Noor-Eesti III, lk 220. Tsit.: Ene Lamp 2010. Op. cit.
