ABSURDITEATER KUI KRIISIÜHISKONNA PEEGEL

KERTTU PILISTE

Nüüdisaja ühiskondlikud kriisid võimaldavad näha tugevat paralleeli 1950. aastate absurdidraama tegelaste ja kesksete teemade ning tänapäeva lääne inimeste ambivalentsete kehaliste kogemuste ja meeleseisundite vahel. Absurdidraamas käsitletakse teemasid nagu elu, surm, eraldatus ja kommunikatsioonihäired. Ka nüüdisaja kriiside kogemises on ilmnenud sarnased nähtused. Nii koroonapandeemia, ääremaastumise, keskkonnakriisi kui ka poliitilise kriisi ja Vene-Ukraina sõja kontekstis on võimendunud eksistentsiaalne maailmalõputunne ning enesest või ühiskonnast võõrandumine — fenomenid, mis iseloomustavad ühtlasi absurdidraama tegelaste kogemust.

 

Absurdidraama kui ühiskondlike pingete sümptom

Prantsuse kultuuriruumis sündinud absurdidraama kasvas välja 1950.–1960. aastate ühiskondlikest pingetest, milles toimis ka Teise maailmasõja järelmõju. Ühtlasi panustas selle avangardistliku vormi tekkesse 1940-ndate Prantsusmaal kujunenud eksistentsialistlik filosoofia. Eesti kirjandus- ja teatrimaastikul on absurdinäidendid tooni andnud 1980. aastate lõpus, mil Nõukogude Liit hakkas järk-järgult lagunema ja Eesti taasiseseisvus. 21. sajandi alguskümnenditel on absurdi­dramaturgia tihedamini teatrite repertuaaris figureerinud aastate 2008–2011 majanduskriisi aegu ja seejärel 2017. aastal, pärast Donald Trumpi võitu USA presidendivalimistel, mis märkis pöördepunkti populistliku ideoloogia levikus.

2019. aastaks oli avalikkuses laiemat kõlapinda leidnud keskkonnakriis, mille varjutas 2020. aasta alguses Eestisse jõudnud koroonapandeemia. Vaevu hakkas koroonakriis leevenema, kui 2022. aasta veebruaris alustas Venemaa Ukrainas aktiivset sõjategevust. Sõja ametlik algus Eesti iseseisvuspäeval mõjus isiklikult ja muutis teravalt tajutavaks eksistentsiaalse ohu, mida Ida-Euroopa piirkonnas toimuv sõda Eestile kui endisele nõukogude okupatsiooni all elanud riigile tähendada võib. Niisiis iseloomustab perioodi 2020–2023 kriiside paljusus, mis põhjustab lisaks globaalse kaaluga tagajärgedele ka eksistentsiaalset ängi. Ehkki vahemikus 2020–2023 absurdiaines Eesti teatrite repertuaaris varasemaga võrreldes sama arvukalt esindatud ei ole (osaliselt ehk tingituna koroonapandeemiast ja kultuuriasutustele kehtestatud piirangutest), tasub selle perioodi absurdilavastustele siiski tähelepanu pöörata ja käsitleda neid ühiskondlike pingete sümptomina.

Nii oligi mu teatriteaduse alase magistritöö eesmärk uurida, kuidas kõnetas absurditeater Eesti ühiskonda aastatel 2020–2023 poliitilise, sotsiaalse ja tervisekriisi ajal. Vaatlesin etendusanalüüsi kaudu, kuidas inspireeris absurdidraama lavastajaid, ent pöörasin tähelepanu ka lavastuste retseptsioonile. Sealjuures uurisin, kuidas muutunud ühiskondlik kontekst võimaldas juba esietendunud lavastustes uutel tähendustel esile tõusta. Täpsemalt võtsin vaatluse alla kolm lavastust: Eugène Ionesco „Ninasarvik” (lavastaja Sander Pukk, Eesti Noorsooteater, 2021), Samuel Becketti „Lõppmäng” (lavastaja Peeter Raudsepp, Rakvere teater, 2020) ja „Godot’d uutõn” (lavastaja Taago Tubin, MTÜ Müüdud Naer, 2021).

 

Meie kaasaja kriisid

Kriisid iseloomustavad nii absurdi­draama tekkeaega kui tänapäeva ühiskonda. 1950. aastateks oli lääne ühiskond elanud läbi kaks maailmasõda, mis kukutasid suure osa varem kehtinud tõekspidamistest ja ühiskonnakorrast. Enneolematu hulk kaotatud inimelusid tegi inimesed teravalt teadlikuks sõja eksistentsiaalsest mõõtmest. Ühiskonnas valitses üldine ebakindlus, mida süvendas pärast Teist maailmasõda alguse saanud külma sõja ideoloogiline vastasseis.1 Tänases, 2020. aastate alguse Eesti ühiskonnas annavad tooni viimase kümne aastaga ulatuslikult kasvanud populistliku ideoloogia levik, keskkonnakriis, Vene-Ukraina sõda ja endiselt lõplikult seljatamata koroonapandeemia. Nii keskkonnakriis, sõda kui ka taud kätkevad endas tõsist ohtu inimeksistentsile, mistõttu need sotsiaalsed kriisid süvendavad ka eksistentsiaalset kriisitunnet.

Poliitilise kriisi all pean silmas eeskätt populismi levikut Eestis ja lääne ühiskonnas üldiselt. Võib väita, et nii 2020. aasta alguses puhkenud koroonakriis kui ka 2022. aastal eskaleerunud Vene-Ukraina sõda on poliitilist äärmuslust hoogustanud. Esimese puhul kerkisid koroonapiirangute reaktsioonina esile valitsusevastased hoiakud, samuti hakkas levima vaktsiinivastasus ja teaduspõhise meditsiini eitamine. Ka Vene-Ukraina sõjasse suhtutakse Eestis eri moodi: on neid, kes vaenavad Ukrainast saabunud sõjapõgenikke, kui ka neid, kes sõja toimumist ei tunnistagi.

Sotsiaalse kriisi all mõistan 2023. aastaks teravnenud ääremaastumise probleemi. Osalt on see seotud pideva linnastumisega ja maapiirkondade mahajäämusega, teisalt eestlaste ja siinsete vähemusrahvuste puuduliku lõimumisega. Neil põhjustel on ääremaade elanikud ka populismile keskmisest vastuvõtlikumad. Sotsiaalse kriisi raames puudutan ka keskkonnakriisi, millel on lisaks looduslikele tagajärgedele ka majanduslikud ja poliitilised tagajärjed, mis ühiskonnaklasse ebavõrdselt mõjutavad. Keskkonnakriisi iseloomustavad üha ekstreemsemaks muutuvad ilmastikuolud, sagenenud looduskatastroofid ja loodusressursside vähenemine. Samuti kaasnevad keskkonnakriisiga looduse üldise liigirikkuse vähenemine ja inimeste suremuse tõus.

Tervisekriisi all pean silmas 2019. aasta lõpus alanud koroonapandeemiat, mis on 2023. aastaks näiliselt peaaegu taandunud. Viiruse leviku hoogustudes oli selle tõkestamiseks tarvis kasutusele võtta mitmeid ühiskonna tavapärast toimimist häirivaid meetmeid. 2020. aastast 2021. aasta alguseni vahelduva eduga kestnud eriolukorra ajal olid suured kogunemised keelatud ja ka kultuuriasutuste tegevust piirati. Avalikus ruumis tuli kinni pidada 2+2-reeglist ning haigestunutele ja nende lähikontaktsetele kehtis 10–14-päevane isolatsiooninõue. Piirangute tõttu kannatas vahetu suhtlus ja virtuaalsuhtluse hoogustudes süvenes üldine infomüra, mis hõlmas ka pandeemiale pühendatud ulatuslikku meediakajastust. Viiruse leviku kõrgperioodil raporteeriti uudistes iga päev haigestunute, haiglaravil viibijate ja haigusesse surnute arve. Hiljem lisandus statistikale ka vaktsineeritute arv.

 

Kuidas kriisi mõtestada?

Mihhail Lotman on öelnud, et kriis väljendub teatud piiridele lähenemises või nende ületamises ning selle tagajärjel muutub olukord ohtlikuks (või seda tajutakse selliselt). Kriis vastandub ühtaegu normaalolukorrale ja katastroofile, kuna iseloomustab hetke, mil olukord on tasakaalust väljas, aga mitte veel katastroofiline. Lotman iseloomustab kriisi ka teise paradoksiga: „Iga õige kriis on korraga nii etteaimatav kui ettearvamatu”.2 Kriisi olemuslik paradoksaalsus osutab kriisi ja absurdidraama ühisosale, arvestades, et Albert Camus’ definitsiooni järgi on absurdi keskmes maailma irratsionaalsuse ja inimese selguseiha vastuolu, mis muudab inimeksistentsi paradoksaalseks3.

Erinevate majanduslike, sotsiaalpoliitiliste, looduslike või muud laadi mõjudega kriisidega kaasneb ühtlasi usalduse ja tähenduse kriis. Usalduse kriisi aluseks on võõrandumine tähendussüsteemidest, tõest kui repressiivsest režiimist, samuti inimese võõrandumine iseendast kui sotsiaalsest subjektist.4 Sotsiaalse kriisiga kaasnev usalduse või tähenduse kriis võimaldab seda seostada absurditeatriga, kus lavaline tegevus on tihti sõnadega vastuolus, misläbi ei ole tähendust enam võimalik üheselt määratleda. Inimese iseenesest võõrandumine kätkeb endas ühtlasi absurdidraamale keskset eksistentsiaalset kriisi.

Absurditeoreetiku Martin Esslini järgi võib 1950.–1960. aastate ja tänapäeva kriisitunde ühisosaks nimetada ka hulga lepitamatute tõekspidamiste kõrvuti eksisteerimist. Oma kaasajast toob Esslin näiteks traditsioonilise moraali ja massimeedia väärtused, teaduse ja religiooni.5 Tänases ühiskonnas võib tajuda teravnenud vasak- ja paremideoloogia vahelist konflikti ning koroonapandeemia valguses esile kerkinud teaduspõhise ja alternatiiv­uskumustel põhineva maailmapildi vastasseisu. Poliitilises plaanis oleme jõudnud nn tõejärgsesse ajastusse, milles eitatakse vaieldamatuid fakte või süüdistatakse vastaspoolt libauudiste levitamises. Seega pakuvad praegused ühiskondlikud kriisid turbulentses, Teise maailmasõja järgsest šokist toibunud ühiskonnas kirjutatud absurdidraamale soodsat kõlapinda.

Slavoj Žižeki teooria kohaselt liigub inimkond ökoloogilise kriisi ja tehnoloogia ülikiire arengu tõttu maailmalõpu poole. Žižek kritiseerib inimkonna toimetulekustrateegiat, mis põhineb suuresti probleemi varjamisel ja enesepettel. Kui varem reageeriti keskkonnakriisile kui lähenevale katastroofile ja ärgitati kasutusele võtma hädaolukorrale kohaseid meetmeid, siis 2010. aastateks hakkas levima kalduvus probleemi pisendada ja kutsuda inimesi üles olukorda positiivselt suhtuma.6 Nii Becketti näidendites „Godot’d oodates” ja „Lõppmäng” kui ka Ionesco „Ninasarvikus” esitatud olukorrad on lähedal maailmalõpule, põhjustades tegelastes ängi. Sealjuures kasutavad nende näidendite tegelased vastandlikke toimetulekustrateegiaid. „Ninasarvikus” on Bérenger ohust tugevalt teadlik ja kaitseb end välismaailma eest. Näidendi „Godot’d oodates“ peategelased tahavad sellest olukorrast pääseda, kuid tegutsemise asemel panevad kogu lootuse Godot’le. „Lõppmängu” Hamm ja Clov viibivad juba maailmalõpujärgses ajas.

 

Kriisi ilmingud absurdidraamas

Absurdidraama on olemuselt segažanr, mis läheneb elutunnetuselt tragikoomikale. Traagika ja koomika suhe on sarnaselt voolav ka viisis, kuidas kriisidele reageeritakse: kriisist tõukunud afektiseisundis võib inimene midagi traagilist hoopis koomilisena kogeda või kasutada koomilist tõlgendust traagiliste sündmuste vastuvõtul teadliku toimetulekustrateegiana. Keele funktsioon on absurdidraamas nihestatud ja sõnade tähendus satub tegevusega vastuollu. Tõejärgses ühiskonnas ja lakkamatus infomüras võib märgata sama fenomeni. Kehalisus on absurdidraamas koomika allikas, kuid on ühtlasi tihedas seoses haiguse kui kehalise kogemusega. Absurdi­draamas esineb tihti tsüklilist või staatilist ajakujutust ja tegevuspaikadeks on klaustrofoobsed ruumid. Mitmetel nüüdisaja kriisidel on samasugune potentsiaal muuta aja ja ruumi kogemise viise. Need jooned võimaldavad tunnetada absurditeoste ühisosa tänapäeva ühiskondlike kriisidega, seda enam et tavaliselt kujutatakse absurdidraamas eksistentsiaalset kriisiolukorda.

Absurdidraamas kesksel kohal olev eksistentsiaalne äng on tihedas seoses surmatungiga. Emanuele Coccia ökofilosoofilise teose „Metamorphoses” (2021) põhjal on kogu ökosüsteem eri liikide vahel aset leidvate metamorfooside kaudu omavahelises seoses. Üks toiming, mis seda suhete võrgustikku pidevalt toodab, on söömine. Söömise akt aga komplitseerib elu ja surma vahelist suhet, kuna tähendab, et eluring ei ole suletud, vaid elu kandub pidevalt edasi kehalt kehale ja liigilt liigile. Niisiis ei kuulu elu kindlale indiviidile, vaid on anonüüme ja universaalne.7

Seega ei sure looduses tõeliselt miski. Surm võib muuta elu eksisteerimise viisi, kuid mitte elu täielikult katkestada. See ei võimalda surma ja elu käsitleda teineteise absoluutsete vastanditena.8 Niisiis on indiviidi ja tema keha suhe ambivalentne, mistõttu ei ole ka absurdidraama tegelastel eksistentsist lõplikku väljapääsu. Samuti madaldab selline elu ja surma tõlgendus indiviidi surma traagikat, rõhutades taas absurdidraamale omase elutunnetuse ambivalentsust.

Coccia teooria muudab absurdi­draama kontekstis iseäranis kõnekaks asjaolu, et söömise protsess teeb nähtavaks ka elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse: nad ei jää püsivaks, vaid kanduvad nii evolutsiooni kui toitumise kaudu üle teistesse liikidesse. Nii ei saa ükski elusolend end oma kehas päriselt kodus tunda.9 See ambivalentne suhe elu, surma ja oma kehaga toidab ka absurditegelaste eksistentsiaalset kriisi. Becketti ja Ionesco absurdinäidendite tegelased on seega mitmeti oma olukorras lõksus: lisaks klaustrofoobsele ruumikogemusele piiravad neid nende kehad ja nende positsioon ökosüsteemis.

 

Kriisid ja Eugène Ionesco „Ninasarvik”

Sander Puki „Ninasarviku” (Eesti Noorsooteater, esietendus 26. IX 2021) tegevus leiab aset ühes väikelinnas, mille elanikud hakkavad ühtäkki ninasarvikuteks muutuma. Sündmuste keskmes on boheemlaslik ja alkoholilembene Bérenger (Mart Müürisepp), kes ainsana muunduda ei suuda ja jääb seega viimaseks inimeseks. Kõrvaltegelastena esinevad loos Bérenger’ sõber Jean (Risto Vaidla), Bérenger’ silmarõõm Daisy (Doris Tislar) ja teised.

„Ninasarvik”. Jean — Risto Vaidla ja Bérenger — Mart Müürisepp.
Siim Vahuri foto

Ionesco näidend on eelkõige metafoor võimu ja ideoloogia tagajärgedele. Ionesco ei määratlenud oma teoses ilmuvaid ninasarvikuid otseselt kommunistide või fašistide võrdkujuna. Ometi on ta möönnud, et sai kirjutades inspiratsiooni oma noorusajast, mil inimesed tema ümber üksteise järel fašistlikud põhimõtted omaks võtsid.10 Loomulikult kõnetas 1957. aastal esmalt novelli vormis kirja pandud teos ka Teist maailmasõda kogenud ühiskonda, seda enam, et ka Prantsusmaal, kuhu Ionesco sõja hakul kolis, oli tollal natsiokupatsioon.

Sander Puki lavastuses on säilinud nii tänapäeva Eestit kui üldisemalt lääne ühiskonda kõnetav paremäärmusluse kriitika, mida täheldatakse ka lavastuse kohta ilmunud arvustustes. Lisaks näib, et lavastaja on püüdnud võimendada Ionesco näidendi seost koroonakriisi kõrgajaga. Ionesco tekstist on välja kärbitud suur osa filosoofilisi ja ideoloogilisi vaidlusi, mis võimaldab esiplaanile tõusta pandeemia alguse eriolukorda liigagi hästi iseloomustavatel repliikidel. (Olgu mainitud, et kuigi Pukk on Aleksander Kurtna tõlget veidi suupärasemaks sõnastanud ja kaasajastanud, ei ole Ionesco teksti ühegi pandeemiaviitega täiendatud.)

Ionesco „Ninasarviku” tegelased kogevad nii sotsiaalset kui eksistentsiaalset kriisi. Ühiskondlikul tasandil leiab aset justkui viiruslik ninasarvikuteks muutumine, mis tundub olevat teatavas seoses ka tegelaste endi põhimõtetega, ent ei näi siiski täielikult alluvat nende kontrollile. Ninasarvikustumine on järkjärguline protsess nii ühiskondlikul kui üksikisiku tasandil. Esialgu märgatakse linna peal vaid üksikuid ninasarvikuid ja ehmatus läheb kiiresti üle. Hiljem on ninasarvikuid näha sagedamini ja nende hulk on suurenenud, samuti tuntakse nii mõneski loomas ära endine töökaaslane või sõber. Üksikisiku tasandil algab protsess esmalt tõe ja vale kahtluse alla seadmisega ja mõttega, et ninasarvikud ei pruugi kõik üdini halvad olla. Edasi hakatakse neid imetlema ja nende käitumist õigustama, viimaks muutub inimene ise ninasarvikuks.

Ninasarviku-haiguse levik peegeldab ühtlasi pandeemiakogemust. Eriolukorra piirangute aegse avaliku ruumi vältimise ja oma kodudesse kapseldumise paralleelina kujutab „Ninasarvikus” iga järgmine tegevuspaik üha väiksemat ja klaustrofoobsemat ruumi. Samamoodi väheneb ruumis olevate inimeste hulk. Samuti võib paralleeli tuua Bérenger’ kommunikatsioonivahendite plahvatamise ja pandeemiakogemuse vahel. Kuna isoleerituses kasvasid virtuaalsuhtlus ja meedia tarbimine, süvenes üleüldine infomüra, mis mõjus negatiivselt inimeste vaimsele tervisele ja külvas ühiskonnas lahkhelisid. Nende tegurite tagajärjel võis nii mõnegi jaoks saabuda hetk, mil tunti vajadust virtuaalsuhtlusest ja meediatarbimisest eemalduda.

Näidendi peategelane Bérenger kogeb lisaks sotsiaalsele ka eksistentsiaalset kriisi, kuna ei suuda üldaktsepteeritud ühiskondlike normide järgi elada. Regulaarne töölkäimine on talle suureks väljakutseks ja sellega toime tulekuks tunneb ta pidevat sundust alkoholi tarbida, selmet lugeda või muuseumis ja teatris käia. Nina­sarvikute levikuga tema kriis süveneb, kuna ta eristub veel selgemalt teisitimõtlejana ega suuda üldsusega kaasa minna. Loo lõpus on ta oma vaadete tõttu täielikult isoleeritud.

Kriitikas on Sander Puki „Ninasarvikut” tõlgendatud peaasjalikult valitseva poliitilise ja ideoloogilise olukorra valguses, laiendamata lavateose tähendusvälja teistele ühiskonnas aktuaalsetele kriisidele. Ehkki retseptsioonis koroonapandeemia ja ninasarvikustumise vaheliste paralleelidega ei tegelda, viidatakse mitmele koroonakriisiga ja poliitilise kriisiga kaasnevale fenomenile, nagu peavoolumeedia ning teaduspõhise meditsiini eitamine ja vandenõuteooriate levitamine11. Kõige mitmeplaanilisemat seost tänapäeva Eesti ühiskonnaga näeb Sander Puki „Ninasarviku” juures Auri Jürna, kes viitab sellele, kuidas erinevad maailmavaated, teadusevastaste seisukohtade ja vandenõuteooriate levik on ühiskonda lõhestanud. Osutatud probleemkohti võib seostada nii ideoloogilise ja poliitilise kriisi kui koroonapandeemiaga. Kuigi ta neid seoseid pikemalt ei analüüsi, on Jürna ainus, kes mainib oma arvustuses otsesõnu koroonapandeemiat.12

 

Kriisid ja Samuel Becketti „Lõppmäng“

Peeter Raudsepa lavastaja- ja kunstnikutöö Samuel Becketti näidendis „Lõppmäng” (Rakvere teater, esietendus 17. X 2020) võtab vaatluse alla üksteisest hinge põhjani tüdinud, ent ühtlasi üksteisest sõltuvad tegelased, kelle päevad mööduvad surma ja maailmalõppu oodates ning pidevalt sõideldes. „Lõppmängu” keskmes on pime ja kõndimisvõimetu vanamees Hamm (Margus Grosnõi) ja tema vaevatud käsualune Clov (Märten Matsu). Lisaks peavad nende seltskonda taluma Hammi vanemad Nagg (Volli Käro) ja Nell (Helgi Annast).

„Lõppmäng”. Nagg — Volli Käro, Clov — Märten Matsu ja Hamm — Margus Grosnõi.
Kalev Lilleoru foto

Becketti „Lõppmäng” jõudis eesti kultuurimaastikule 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes, kuid Rakvere teatri lavastuses on tõlkena kasutatud Mati Undi 1999. aasta tekstiversiooni13. Võib oletada, et valik tehti lähtuvalt tõlke valmimisajast, mis muudab Undi teksti 2020. aasta kontekstis Pärsimäe omast kaasaegsemaks. Kuna Unt on oma adaptatsioonis Naggi ja Nelli tegelaskujud välja jätnud ja teatud tekstiosade järjekorda muutnud, täiendab Raudsepp lavastuse teksti neil puhkudel Pärsimäe tõlkeversiooniga. Nii säilivad lavastuses Undi tõlkes sisalduvad sõnamängud ja mitmekihilisus, ent Pärsimäe tõlke abil jäädakse truuks ka Becketti originaalile14. Kuigi Raudsepa „Lõppmäng” esietendus 2020. aastal ja suhestus seeläbi teravalt koroonast tingitud eriolukorraga, õnnestus lavastajal teksti sellisel viisil kärpida ja tihendada, et ka fookusest kõrvale jäänud kliimakriisi ei saa lavastust vaadates täielikult unustada.

Kui Ionesco „Ninasarviku” keskmes olid võimu ja ideoloogia tagajärjed, siis Becketti „Lõppmäng” keskendub rohkem isiklikule kui ühiskondlikule tasandile. Näidendi sündmused leiavad küll aset maailmalõpu tingimustes, ent loo keskmes on eeskätt inimese sisemaailm, millesse on kätketud surmaigatsus. Näidendi peategelased Hamm ja Clov kogevad eksistentsiaalset kriisi, mis tuleneb asjaolust, et vaatamata tugevale tahtele maailmast ja teineteisest lahkuda, ei ole kumbki selleks võimeline. Õhkkond on rusuv ja päevad sulavad ühte. Aeg kulgeb talumatult aeglaselt ja teiste seltskond tekitab vaid tüli ja meelehärmi. Hamm imestab, kas keegi võib temast veel suuremat ahastust tunda. Siiski ei lase Hamm ja Clov teineteisel selle sisemise kriisi ajel midagi ette võtta: kumbki ei tee midagi, et teist surmale lähemale aidata, ja koos talutakse elusolemise taaka.

Eksistents selles piiratud ruumis ja seltskonnas on neile talumatu ning surm pakuks võimalust sellest olukorrast jäädavalt pääseda. Eksistentsist vabanemist komplitseerib aga inimese ambivalentne suhe oma kehaga ja sellest tulenev metafüüsiline ebastabiilsus. Nagu öeldud, on Emanuele Coccia ökofilosoofilises tõlgenduses elu eri indiviidide ja liikide vahel ühiselt jagatud ja pidevas ringluses. Seeläbi ei ole elu ja surm absoluutsed vastandid, kuna surm ei katkesta elu täielikult, vaid tähistab kogu ökosüsteemi hõlmava metamorfoosi üht etappi, milles elu kandub ühelt indiviidilt või liigilt teisele.15 Seega jäävad surm ja eksistentsi lõpp absurdidraama tegelastele alati kättesaamatuks.

„Lõppmängu” välismaailmas võimust võtnud maailmalõppu võib aga tõlgendada viitena sotsiaalsetele kriisidele. 1957. aastal ilmunud näidendi originaalkontekstis võis see viidata Teise maailmasõja laastavale mõjule, mis valdas peaaegu kogu Euroopat, ent 2020. aastal seostub Peeter Raudsepa „Lõppmäng” eeskätt kliimakriisi ja koroonapandeemiaga.

Kliimakriisiga seotud tõlgenduseks annavad ainest tekstiviited looduse hääbumise, äärmuslike ilmastikuolude ja elusolendite kadumise kohta. Peale Hammi, Clovi, Naggi ja Nelli tunduvad maailmas alles olevat vaid üks poiss ja üks rott, kes Clovi hinnangul peagi surra võib. Ka reaalses maailmas on ilmaolud muutunud ekstreemsemaks, lisaks on seetõttu tõusnud inimeste suremus. Vähenenud on ka looduse üldine liigirikkus. Keskkonnakriisi süvenedes võivad nii taastuvad kui taastumatud loodusvarad kriitilise piirini väheneda, mis tekitaks „Lõppmänguga” sarnase olukorra, kus on lõplikult otsas puder ja muu eluks vajalik. Kui enne 2020. aasta alguses puhkenud koroonapandeemiat sai keskkonnakriis ühiskonnas omajagu tähelepanu, siis pandeemia saabumisega jäi see meedias ja poliitikas tagaplaanile.

„Lõppmängu” seosed koroonapandeemiaga joonistuvad välja eeskätt isolatsiooni näol. „Lõppmängu” tegelased viibivad kinnises ruumis ega saa sealt lahkuda, välismaailm on teadaolevalt ohtlik ja võib põhjustada surma. Ka koroonapandeemia kõrg­ajal kehtestatud eriolukord nägi ette kodus viibimist, haigussümptomite korral täielikku isolatsiooni. Kodust väljas käimise kogemus teisenes millekski võõraks, kuna selleks kanti kaitsemaske ja hoiti teistest inimestest eema­le. Kuna avalikes kohtades käimisega kaasnes haigestumise oht, muutis see üldist arusaama välismaailmast ja suunas väljaminekut tõlgendama kui riski.

Esietenduse eel antud intervjuudes viitab lavastaja Peeter Raudsepp otsesõnu koroonapandeemia ja „Lõppmängu” seosele.16 Kuigi just pandeemia puhkemine ja sellest tingitud eriolukord 2020. aasta kevadel andsid Raudsepale tõuke Becketti „Lõppmängu” lavale toomiseks, ei pööra suur osa lavastuse retseptsioonist neile seostele tähelepanu. Pigem on arvustustes vaatluse alla võetud materjali üldinimlik ja eksistentsiaalne mõõde, omajagu rõhku pannakse ka näitlejatööde kirjeldamisele. Erandiks on Auri Jürna arvustus, milles autor tajub „Lõppmängu” juures ka ühiskondlikke allhoovusi. Täpsemalt seostab Jürna „Lõppmängu” koroonapandeemiaga seoses teravnenud vajadusega oodata ja elada päev päeva haaval. Jürna lõimib pandeemiakogemust ka Hammi tegelaskuju analüüsi. Pikemalt Jürna oma arvustuses „Lõppmängu” ja ühiskondlike kriiside seostega siiski ei tegele, ent mainib teksti lõpus vajadust ühiskondlikel, poliitilistel ja keskkonnateemadel seisukohti võtva teatri järele.17 Seega jääb „Lõppmängu” tagaplaanil pulbitsev keskkonnakriisi temaatika retseptsioonis hoopis puudutamata.

 

Kriisid ja Samuel Becketti „Godot’d uutõn”

Taago Tubina lavastus „Godot’d uutõn” (MTÜ Müüdud Naer, esietendus 23. VII 2021) on Jan Rahmani tõlgitud võrukeelne versioon Samuel Becketti näidendist „Godot’d oodates”. Peategelased on tühermaal virelevad Vladimir (Tarmo Taga­mets) ja Estragon (Imre Õunapuu), kes oota­vad kord Godot’d, kord päeva lõppu või midagi veel lõplikumat. Nende eksistentsi vaevalisse ja üksluisesse kulgu toovad vaheldust Pozzo (Agu Trolla) ja tema teener Lucky (Patrick McGinley) ning vaatuste lõpus välja ilmuv poiss (Henn Rahman), kes vahendab teateid Godot’lt.

„Godot’d uutõn”. Estragon — Imre Õunapuu ja Vladimir — Tarmo Tagamets.
Helen Solovjevi foto

„Godot’d oodates” ilmus eestikeelsena 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes18. Taago Tubina lavastuse alus on Jan Rahmani võru keelde tõlgitud tekst, mis tugineb Pärsimäe tõlkele ning Juhan Viidingu 1986. aasta lavastuse tekstiversioonile19. Kuivõrd teksti tihendamise huvides on tehtud omajagu kärpeid, liigub „Godot’d uutõn” hoogsamas tempos. Ka pausid kaovad tervikusse ära, kuna neid katab Vootele Ruusmaa helikujundus. Kuigi ootamise kujund domineerib lavastuses muudatuste kiuste, peegeldavad tihendatud tekst ja lavastusse sisse toodud helikujundus ehk tänapäeva ühiskonna kiirenenud elutempot ja lakkamatut infomüra, mis võimaldab ka ootamise sundolukorras tekkivalt aegluselt tähelepanu kõrvale juhtida.

Nagu Becketti „Lõppmäng”, nii tegeleb ka „Godot’d oodates” rohkem inimese sisemaailmaga kui ühiskondlike probleemidega, näidates kahte tüdinud ja meeleheitel tegelast, kes tulutult ootavad, et midagi muutuks ja et tuleks Godot, kes nad päästaks. Kui Lucky ja Pozzo soovivad tulutult teineteisest lahkuda, siis Vladimiri ja Estragoni jaoks on sellest olulisem eksisteerimast lakata ja surra. See eesmärk jääb teose lõpuni saavutamata. Nagu eespool viidatud, on lõplik surm ka ökofilosoofilisest perspektiivist kättesaamatu, kuna tähendab vaid elu muundumist ning ühelt indiviidilt järgmisele üle kandumist. Kehad on selles tõlgenduses vaid ajutised nähtused, tagades seeläbi elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse.20 Näib, et teatud tasandil on Vladimir ja Estragon sellest ambivalentsest olukorrast ka teadlikud, kuna on otsustanud, et ei ole nõus teineteiseta ei surema ega ka edasi elama.

Eelnevalt analüüsitud lavastuste puhul olen täheldanud tugevaid seoseid aastatel 2020–2022 Eesti ühiskonnas domineerinud kriisidega. Taago Tubina „Godot’d uutõn” juhib maailmaklassikat võrukeelsena publiku ette tuues tähelepanu vähemuskeelte positsioonile ühiskonnas. Becketti teksti esitamine võru keeles aitab aktiivselt kaasa eesti keele mitmekesisuse säilimisele. Ühtlasi annab algteksti positsioon kultuurikaanonis lavastuses kasutatud murdekeelele kõrgkultuuri staatuse.

Teisalt toonitab Becketti näidendi sündmuste toomine Eesti maapiirkonda selle vastandust linnaga. Näidendi inimtühjast, üksiku pajupuuga avamaast aimub maailmalõpu atmosfääri, Vladimiri ja Estragoni tüdimus ümbritsevast keskkonnast ja väljapääsmatusetunne tõstatuvad Eesti ühiskonnas päevakajalise probleemina esile kerkinud ääremaastumise kontekstis. Lavastuses avalduvad nii maaeluga seostuv aeglus, eraldatus linnaühiskonnast kui ka klassierinevused. Eesti ühiskonnas süvendab maakohtade mahajäämust ja eraldatust linnaelust pidev ressursside kärpimine. Ääremaastumist iseloomustab ka asjaolu, et üldjuhul pooldatakse maapiirkondades populistlikku ideoloogiat tunduvalt rohkem kui linnades. Avalike hüvede kättesaadavuse vähenemise tõttu võib nii mõnigi otsustada linna kolida, mille tagajärjel võib väikeasula lõpuks Becketti teoses kujutatud tühermaaks muutuda. Sellegipoolest toimus koroonapandeemia ajal ka vastupidine liikumine, milles linlased eelistasid ülerahvastatud piirkonna ohtude eest maale kolida.21

Ehkki lavastuse „Godot’d uutõn” etenduspaik on mõne linnateatri asemel hoopis loodusest ümbritsetud küünis, ei rõhuta kohavalik teosest võrdlemisi napilt välja loetavat keskkonnatemaatikat. Tubina lavastuse puu on Becketti näidendi remarkides kirjeldatust veel tinglikum, kuna puu asemel märgib lava keskpunkti laes rippuv lühter, mille ümber on põimitud raagus oksad. Sel moel keskkonnakriisi küsimus siiski tõstatub, sest laval eksisteerib justkui düstoopiline reaalsus, kus loodus on enamjaolt hävinud ja seda asendavad kunstlikud vahendid. Teisalt suurendavad lavastuse ökoloogilist mõõdet küüni katuse servas pesitsevad pääsukesed, kes etenduse vältel ikka ja jälle tiiru ümber lühtri lendavad. Pääsukeste näol on üks eluslooduse liik sekkunud aktiivselt lavastusse ja mõjutab publiku teatrikogemust. Et lavastuse loominguline meeskond seda asjaolu kontrollida ei saa, võib siinkohal mõelda antropotsentrilise maailmapildi taandumisele ja selles peituvatele võimalustele.

Nii vähemuskeelte ja -kultuuride positsioon, ääremaastumine kui ka keskkonnakriis on eksistentsiaalse tähendusega. Vähemuskeelte püsima jäämisest sõltub nende kõnelejate rahvuslik või etniline identiteet. Kasvav ääremaastumise probleem, millega kaasneb inimeste kolimine maalt linna, võib tähendada maapiirkondade peatset tühjaks jäämist ja väljasuremist. Keskkonnakriis on tekkinud pikaajalise ja laiaulatusliku inimtegevuse tagajärjel ning ohustab nüüd kõigi Maal elavate liikide eksistentsi. Lisaks on eksistentsiaalne kriis ambivalentne: mõistetakse, et tegu on inimtekkelise probleemiga, ent ei suudeta seda peatada. Becketti „Godot’” tegelased on samalaadses eksistentsiaalses kriisiseisundis, sest nemadki ei näe olukorrast väljapääsu ja kuna nad oma agentsust ei tunneta, tajuvad nad oma tegevust ja üldist eksistentsi mõttetuna.

Kuna tegu on Võrumaal etendunud suveteatri lavastusega, on „Godot’d uutõn” saanud kriitikas oluliselt vähem kajastust kui näiteks Tallinnas Eesti Noorsooteatris etendunud „Ninasarvik” ja nii ei sisaldu Tubina lavastuse retseptsioonis ka kuigi erinevaid tõlgendusi. Auri Jürna ja Lisanna Lajal tõlgendavad mõlemad lavastust komöödia võtmes ja pööravad põgusalt tähelepanu võru keele funktsioonile.22 Jürna vihjab arvustuses möödaminnes ka koroonapandeemiale, kommenteerides Godot’ ootamise kujundi tabavust, ent ei loo ühiskondliku olukorraga tugevamaid seoseid.23 Kõige otsesemalt seob lavastuse nüüdisaja kriisidega lavastaja Taago Tubin ise, kes samastab tegelaste kogetud ootamise koroonapandeemiaga, kui oodati, millal see lõpeb ja millal jälle omavahel kohtuda saab. Oluliseks peab Tubin tõika, et ootamine on pandeemia puhul jagatud kogemus ja see teadmine lohutab, vaatamata üldisele teadmatusele ja olukorra ebaselgusele.25

 

Kas teater on ühiskonna peegel?

Kokkuvõttes ilmnes kõigi kolme lavastuse näitel, et üldine eksistentsiaalne kriis ja konkreetsed sotsiaalsed kriisid on omavahel tihedas seoses nii absurdidraama fiktsionaalses maailmas kui ka reaalses ühiskonnas. Ometi tuli välja, et ka juhul, kui tegijad on töö käigus piiritlenud oma lavateose seose konkreetse, tänapäeval ühiskonnas domineeriva kriisi või pingeväljaga, ei pruugi publik seda seost samal kombel tunnetada. Samuti avaldab mõju etenduse ajaline distants lavastuse loomise perioodiga, mistõttu võib tähendus mängukordadega teiseneda.

Lisaks ühiskondlikule kontekstile oli iga lavastuse vastuvõtt tugevalt mõjutatud individuaalsetest kogemustest. Sander Puki „Ninasarviku” puhul võimendas üldist absurdsust ja seost koroonakriisiga asjaolu, et näitleja haigestumise tõttu tekkis minu nähtud etendusel olukord, kus naisnäitleja tegi püstolrolli meestegelasena ja üks tegelane jäi selle asenduse tagajärjel ilma igasuguse selgituseta sündmustest välja. Peeter Raudsepa „Lõppmäng” esietendus pandeemiaaegsete piirangute kontekstis, milles publiku hajutatus ja avalikus ruumis kehtiv distantsi hoidmise nõue võimaldasid tegelaste isoleerituse ja ängiga tugevamalt samastuda. Taago Tubina „Godot’d uutõn” puhul võimendus minu vastuvõtus aga sotsiaalne kriis ja ääremaastumise teema, mis tõusis lisaks võrukeelsele tekstile esile ka etenduspaiga kauge asukoha tõttu. Etendusest saadud ruumikogemuse muutis terviklikuks tunniajane jalutuskäik Navi külast tagasi Võru kesklinna, mis rõhutas omakorda maakoha ja linna vahelist eraldatust.

Ehkki retseptsiooni pinnalt üldistuse loomist komplitseerib asjaolu, et etenduspaikadest tingituna ilmus lavastuste kohta erineval hulgal kriitikat, tuleb tõdeda, et enamikul juhtudest ei seostunud lavastused tänapäeval ühiskonnas tooni andvate kriisidega. Seega väljenduvad ka siin absurdidraamale omased kommunikatsiooniraskused: lavastaja püüab rõhutada seost konkreetse ühiskondliku kriisiga, kuid teatrivaatajani see tähendus ei jõua. Samas suutsid lavastused siiski pakkuda tragikoomilist äratundmist ühiskondlikest oludest tõukunud eksistentsiaalse kriisitunde kaudu, mis on teostes kesksel kohal. Ehk avas absurdilavastuste ja tänapäeva kriiside võrdlemine rohkem lavastuste ja nende alustekstide endi tähendusvälju, kui võimaldas ühiskonnas valitsevate kriiside tajumist. Sellegipoolest osutus kindlas ajaloolises reaalsuses kirjutatud absurditeoste ülelugemine tänapäeva sotsiaalpoliitilisest kontekstist lähtuvalt viljakaks ettevõtmiseks, kuna tugevdas seost 1950.–1960. aastate pingetest laetud Lääne-Euroopa ühiskonna ja praeguse kriiside ajastu vahel ning tõestas, et iga järgmise lugemisega võib teos uuesti sündida.

 

Viited:

1 Christopher Innes 2006. Teater pärast kaht maailmasõda. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA Lavakunstikool, lk 417, 558.

2 Mihhail Lotman 2023. Meie igapäevased kriisid — kriisi loogika ja fenomenoloogia. — Edasi. 18. I.

3 Albert Camus 1972. Sisyphose müüt: Essee absurdist. Tallinn: Perioodika, lk 21.

4 Mihhail Lotman 2023. Op. cit.

5 Martin Esslin, 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 363.

6 Slavoj Žižek 2011. Interlude 4: Apocalypse at the Gates. Living in the End Times. London and New York: Verso, lk 327–328.

7 Emanuele Coccia 2021. Reincarnations. Metamorphoses. Tõlk. Robin Mackay. Cambridge: Polity Press, lk 89–90.

8 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 96.

9 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 93.

10 Martin Esslin 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 150.

11 Andrei Hvostov 2021. „Ninasarviku” peategelane — ekreiitlik vastupanuvõitleja, kes mõtleb „oma peaga”? — Eesti Eks­press. 20. X. Pille-Riin Purje 2021. Viimane vintis lillelaps jääb inimeseks. — Postimees. 29. IX.

12 Auri Jürna 2021. Kuidas seletada valimisi surnud kassile? — Sirp. 22. X.

13 Samuel Beckett 1973. Godot’d oodates. Lõppmäng. Tõlk. Aino Pärsimägi. Tallinn: Eesti Raamat; Samuel Beckett, Mati Unt 1999. Lõppmäng. Käsikiri. Eesti Draamateater.

14 Samuel Beckett 1952. En attendant Godot. Paris: Minuit.

15 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

16 Rene Kundla 2020. Peeter Raudsepp lavastusest „Lõppmäng”: Becketti vaimukust toetab hea tõlge. — Aktuaalne kaamera. 19. X. — https://kultuur.err.ee/1148907/peeter-raudsepp-lavastusest-loppmang-becketti-vaimukust-toetab-hea-tolge; Tambet Kaugema 2020. Rakvere teatri sööstud vasakule ja paremale. — Sirp, 20. XI.

17 Auri Jürna 2020. Ootamise aeg, olemise aeg. — Sirp. 20. XI.

18 Samuel Beckett 1973. Op. cit.

19 Samuel Beckett, Jan Rahman, Taago Tubin 2021. Godot’d uutõn. Käsikiri. MTÜ Müüdud Naer.

20 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

21 Hanneli Rudi 2021. Koroonaaeg on andnud hoogu pealinnast maale kolijatele. — ERR, 24. XI — https://www.err.ee/1608414425/koroonaaeg-on-andnud-hoogu-pealinnast-maale-kolijatele

22 Lisanna Lajal 2022. Ootamatult naljakas Godot. — ERRi kultuuriportaal, 25. VII. — https://kultuur.err.ee/1608666709/arvustus-ootamatult-naljakas-godot

23 Auri Jürna 2021. Ootuse ootamine. —  Sirp. 20. VIII.

24 Seo kuu lõpun oodõtas Navi külän Godot’d. — Uma Leht. 1. VII 2021.

 

KERTTU PILISTE (snd 25. VI 1997) on lõpetanud kunstiajaloo ja inglise kirjanduse bakalaureuseõppe Sussexi Ülikoolis ning teatriteaduse magistriõppe Tartu Ülikoolis. Alates 2022. aastast töötab Vanemuise teatris dramaturgina. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2023. aastal kaitstud magistritööl „Absurditeater kriisiaja Eestis (2020–2023)”.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist