MAASTIK VÄÄRTFILMI, SEISUNDI JA MUUGA
Detsember, 2014
„MAASTIK MITME KUUGA”. Stsenarist ja režissöör: Jaan Toomik. Produtsent: Ivo Felt. Kaasprodutsent: Kaarle Aho. Operaator: Mart Taniel. Kunstnik: Pille Jänes. Kostüümikunstnik: Maiu Rõõmus. Grimmikunstnik: Tiina Leesik. Monteerija: Jaak Ollino jr. Helirežissöör ja helimontaaž: Seppo Vanhatalo. Helilooja ja muusikasalvestus: Mihkel Kleis. Tootmisjuht: Johanna Trass. Valgusmeister: Taivo Tenso. On-line montaaž: Tanel Toomsalu. Osades: Hendrik Toompere (Juhan), Jaanika Juhanson (Anu), Maria Avdjuško (Maria), Garmen Tabor (naine), Keiro Mägi (Ülo), Elaan (Alar), Antti Reini (Sven), Raimo Pass (Jaan), Sergei Furmanjuk (kaak), Ants Nukki (Ain), Meelis Puusepp (Meelis), Aksel Kuum (Aksel), Jaan Laugamõts (Jänes), Jüri Ojaver (Karu), Eliko Meib (Rebane), Paul Leonhard Rogers (Hunt), Toivo Roos (hääletaja), Galina Grossmann (tantsija), Aivo Halanurm (metsaomanik), Meelis Rondo (metsaomaniku sõber), Leonhard Laiverik (Uku), Markus Luik (noormees) jt. 77 min, värviline. © Allfilm, 2014. Esilinastus 2. oktoobril 2014 CC Plazas Tallinnas.
1
Filmide üle arutlemist segavad mitmed probleemid. Tihti on küsimus terminites. Kui mingi sõna ja nähtus omavahel päriselt kokku ei sobi, aga samal ajal ka paremat mõistet välja ei pakuta, pole häda niivõrd keeles, kuivõrd reaalsuses, mis ei taha täienisti alluda vaatleja kategooriatele. Positiivne on küll, et enamasti võib intuitiivselt aru saada, mida mõeldakse näiteks mingi kindla žanri, teatud ajastu filmikeelele omaste joonte või üleüldse peavoolukino all. Raskustesse takerdutakse piirjuhtudel ja detailidesse süvenedes. Seal trumpab tegelikkus teooria üle ja libiseb tal eest.
Rääkides filmist, mis keeldub kuulumast kindlasse žanrisse ja turustaja ümbermässitavasse pakendisse, on ennekõike tarvitusel autorifilmi ja väärtfilmi mõiste. Tegemist on väga olulise valdkonnaga. See aitab uuel informatsioonil kultuurisfääri siseneda, mõnevõrra ümber mängida rahvuslikke tähendusvälju ning parimal juhul ka kõnetada rahvusvahelist filmisfääri, astudes sellega festivalide ja filmiturgude abil dialoogi.
Ingliskeelsed mõisted author film ja art film (viimasega tundub kõige lähemalt korreleeruvat väärtfilm) kannavad juba eos üldistamise taaka. Leidub autoriteetseid filmiinimesi, kes näevad neid sünonüümidena. Tõepoolest, miks ei võiks üht laialivalguvust asendada teisega. Sageli kaldutakse ka ühe kasuks: näiteks David Bordwell, krestomaatilise essee „Väärtfilm kui kinopraktika” (The Art Cinema as a Mode of Film Practice)1 autor, piiritleb art film’i ehk väärtfilmi tunnusjooni. Nendest tähtsaimad ongi peavoolukinole vastandumine, kuid ka narratiivi iseära: süžees on vähem liiasust ja põhjuslikkuse rõhutamist kui klassikalises, peavoolu narratiivis. Kuigi Bordwell on avaldanud käsitlusi mitme silmapaistva „autori”, näiteks Yasujirô Ozu ja Carl Theodor Dreyeri poeetikast, pole ta minu teada a u t o r i f i l m i mõistet kasutanud. Tooksin ka paar omapoolset argumenti, miks oleks hea autorifilmi ja väärtfilmi selgelt eristada.
Väidan mõningase provokatiivsusega, et Alfred Hitchcock, üks suurimaid autoreid kinoajaloos, art film’e pigem ei teinud. Olles küll suur novaator, tegutses ta just peavoolukino väljendusvahendite arendajana. Hitchcocki filmid olid erinevalt tüüpilisest väärtfilmist laialt populaarsed ning publiku reaktsioonide programmeerimine oli Hitchcockile erakordselt tähtis. Seevastu art film paistab silma just subjektiivsusega, vaatajale isikliku mõtteruumi jätmisega. Autorifilmi kummitab alatasa ka autori fikseerimise probleem. Vaataja ette jõudva filmiteksti tähendused on üldjuhul loodud kollektiivselt, erinevate isikute panuse summana. Seega on režissööri ja autori samastamine tihti kompromiss. Võib tuua hulga näiteid väärtfilmidest, mille suurima sädeluse tagavad hoopis operaatori, kunstniku või helilooja panus; mõnikord võib rääkida lavastajatest, kes teadlikult kontrolli lõdvendavad ja meeskonnale üsna vabad käed annavad. Sestap näib art film tõotavat rohkem tehnilist vettpidavust, eriti kui avaldame filmiteoorias usaldust kognitivistidele, kes üritavad mõistet piiritleda filmi tekstiliste omaduste ja veelgi enam — vaatajas tekkivate reaktsioonide kaudu.
Art film’i ja v ä ä r t f i l m i tõlkesuhe ei ole muretu. V ä ä r t f i l m i kasutust eesti kriitikaruumis on ühena vähestest terava pilguga vaadanud Joonas Kiik2 ja jõudnud juba ette aimatavale järeldusele, et väärtfilm pole mõiste, millel oleks kindlat tähendust; selle tähendus sõltub kõneleja isikust. Siiski paneb Kiik tähele, et väärtfilmi seostatakse meil ennekõike draama, tõsiduse ja ajalooga. Erilist abi pole alternatiivmõistest k u n s t f i l m või k u n s t i f i l m, sest see pole siinmaises praktikas juurdunud ja eviks juba liiga kõrvalesuunavaid konnotatsioone. Nii võiks k u n s t i f i l m tähendada näiteks k u n s t n i k e t e h t u d f i l m e — väga kena, vähemalt Jaan Toomiku „Maastik mitme kuuga” (2014) kõlbaks sinna kategooriasse kindlasti. Tagatipuks, nagu möönab Kiik, on kapital väärtfilmi mõiste okupeerinud. Koos oma sisemise, täpselt vastupidise püüdega manifesteerida sõltumatust ja mitte järele anda kaubanduslikele kaalutlustele moodustab see paraja paradoksikäntsaka.
Veidraid tulemusi annab ka see, et väärtfilm toob kaasa vältimatu v ä ä r t u s e mõiste. Ühelt poolt võib selle põhjusena näha kultuuris toimivat nähtamatut immuunsüsteemi; ehk on tajutud, et keskmine vaataja hindab teatud tüüpi filme liiga vähe, selle tõttu on aga v ä ä r t f i l m i terminiks pühitsemine kantud alateadlikust soovist automaatselt väärtustada kogu Teise ja Tõrjutu sfääri. Selle üle täpsemalt arutledes peaks muidugi piiritlema aega, vaadates näiteks üheksakümnendate algust kui uut stardipunkti, mis teatud mõttes tasalülitas tähendused ja väärtused, manas kõigepealt esile eesti kino eneseotsingud ning alles mingi aja järel saatis sõna väärtfilmi järele. Nii oleks art film’il ideaalis mingi muu vaste. Igatahes praegu tuleb alatasa meelde tuletada, et v ä ä r t f i l m ei pruugi alati olla v ä ä r t film.
2
Juba pealkirjas parafraseerib „Maastik mitme kuuga” kujutava kunsti teoseid, viitab kunstitegemisele kui modus operendi’le. Ambitsioonid luua omanäolist reaalsust ja kombata uusi vorme kumavad terve teksti taustal. Minu jaoks kujunes võtmeliseks vorminõksuks paaris unenäostseenis kuuldav dialoog, mis oli kokku monteeritud vaikivate näitlejanägudega. Sama raskuskategooria võtteid oli veelgi. Pannil snäki praadimine ja ka filmi lõpus toimunud paradigma nihe, mis juhatas vaataja äkitsi seni nähtud loo maailmast välja ning kandis rongikupeesse, kus istusid elutruude loomamaskidega antropomorfsed tegelased [vt ka „Fantastiline härra Reinuvader” (Fantastic Mr. Fox, 2009), Slovakkia animatsioon „Viimane buss” (Posledný autobus, 2011) jms], toimisid sarnaste võtetena. Toomiku vormipõigetel on rituaali maiku; need on huvitavad, peaaegu vaimukad, aga sellegipoolest päris mitte samal tähenduslikkuse skaalal kui näiteks Jean-Luc Godard’i kujund filmis „Hull Pierrot” (Pierrot le Fou, 1965), kus peol viibivad külalised esitavad small talk’ina reklaamtekste autode, pesuvahendite ja kosmeetika kohta, lastes paljastuda kodanluse lamedusel. Toomiku kujundid ei suuda lõpuni sisuga haakida, seda täielikult vaatajani kanda. Kujundite metafoori võiks kergesti laiendada tervele filmile — aga ei. „Maastiku…” eesmärk on siiski tajutav. Võib veenduda, et see eesmärk on saavutatud. Iseasi, kui keeruline ja ambitsioonikas on teha s e i s u n d i film, kus sündmuste areng ja seostatus selgelt tagaplaanile jäävad. Narratiivi tõrjumine tõrjub muidugi ka suure osa vaatajaid, aga sellisel, tegelikult kaalutletud ja tahtlikul kujul töötab see seisundi kasuks.
Nii tundub mulle imelik lugeda kriitikute sulest ridamisi vihjeid, et nad ei saa sellest filmist päriselt aru. Kui Karlo Funk kirjutab Sirbis3, et „Maastik…” on müsteerium, kus filmi kaanonid ei kehti, pole see väide piisavalt täpne. Toomikut juhivad peavoolukinole vastandudes teised, väärtfilmi kaanonid. Need on aga mõistagi heterogeensemad, seetõttu raskemini uuritavad ning jäävad laiemale vaatajaskonnale, kelle jaoks film võrdub ennekõike narratiivi ning žanriteosega, üpriski kaugeks. Eksperimentaalsusse kalduva väärtfilmiga on nagu moodsa kunstiga: vaataja ees on veekogu, kuhu tuleb sisse hüpata, seda oma nahal tunda ja sellega viivuks sulanduda. Moodsa kunsti südames on väike vaakum; selle tühjuse äratundmine saab toimuda meis endis leiduva tühjuse abil — meie endi tühjuse tunnistamise abil. Kui need kaks tühjust on kõrvuti pandud, tulebki mõistmine. Moodsat kunsti ongi üldjoontes vaid kahte liiki. Üks on bluff, teises on tühjuseseinale projitseeritud idee. See võib olla lahjem või tummisem, kuidas kunagi. Ühesõnaga, Toomiku filmist pole mõtet otsida seda, mida seal ei ole; joonistada olemasolevale ideele pikendusi ning kõhelda, kas peaks need siiski ära kustutama. Ei ole ka mõtet „Maastikusse…” kujutleda liiga palju tundmatut, mille hoomamise läbikukkumise hirm võib samamoodi frustreerida. Olen üsna kindel, et s e i s u n d on „Maastikus…” peamine, muu teisejärguline.
Milline on siis seisund ise, mille Toomik vaataja ette toob? Lühidalt, keskeakriis. Laialiolek, ajapuudus ja keskendumisvõimetus, võimetus vaimustuda ja lootusrikkalt tulevikku vaadata. Paralleele „Maastiku…” Juhanile (Hendrik Toompere jr) pole raske leida, peaaegu samal ajal valminud „Kirsitubaka” (Andres ja Katrin Maimik, 2014) Joosep (Gert Raudsep) on samuti surutud pere- ja argielu ringi; kuid tema pagemispaigaks on mets ja raba, unistus värskest, noorest naisenergiast. See näib aitavat. Mehis Heinsaare ainsa romaani nimitegelane Artur Sandman („Artur Sandmani lugu ehk Teekond iseenda teise otsa”, 2005) saab koguni kutse kõik senine siiapaika jätta ja reisile asuda — sihtkohaks on alateadvus ja fantaasiailm. Rütmide vaheldus ja ärakäimine näib olevat proovitud retsept. Mis teha aga siis, kui erinevad ärakäimispunktid muutuvad omakorda painajateks ja isiksuse veelgi rohkem pingule tõmbavad? Toomiku Juhan on säärasesse nõiaringi sattunud ja pole selge, kas filmi lõpus pinnale kerkiv plaan Tartusse kolida mingit lahendust pakuks.
Vaatame nüüd tegelase täpsemat asendit kirjeldatud seisundi sees. Kuigi Juhani ameti ja ühiskondliku positsiooni kohta me täpsemalt teada ei saa, hoomame materiaalset kindlustatust, teatud liidristaatust vähemalt oma väikeses, kolmest naisest koosnevas mentaalses haaremis; aga ka autoriteetsust poja suunamisel. Juhan elab mugavas majas Tallinna lahe ääres; tema vaikiva, kuid ustava abilisena astub üles Land Roveri maastur, mis kangelast ruumis edasi kannab, järjekindlalt taasilmub, orgaaniliselt kaadreisse pugedes ja justkui hingestudes. Tähenduslik on, et Juhanit ümbritsev keskkond ei ole iseenesest frustreeriv: rohelusse uppunud eeslinn, merevaade, võimalus loodusse sõita, üksindust ja „kaksindust” nautida. Rõhutatud pole ka väljastpoolt tulevat kohustuste ja aja survet; sestap ei näi Juhan olevat kimpus ühiskonna nõudmistega, vaid ikka iseendaga. Lähiruumi loomisel osalevad muidugi kaastegelased — kolm naist (Garmen Tabor, Maria Avdjuško, Jaanika Juhanson), poeg Ülo (Keiro Mägi) ning esoteerikust sõber (Alar Sudak ehk Elaan). Ükski neist ei esinda valgustavat, energiat kiirgavat jõudu, kõigil näib olevat omaenda taak ja ummikseis. Vaid armukese positsioonil oleval Anul (Jaanika Juhanson) on privilegeeritud staatus. Ta on ainus, kes unenägude kaudu Juhani alateadvuses pulseerib ning kellega koosviibimise poole Juhan mõnevõrra püüdleb. Kõige rohkem näib omadega kimpus olevat Maria (Maria Avdjuško). Kui teiste tegelaste intiimseks ümbruseks on rahulikud väikemajade siseruumid, mille akendest paistab lehestik, siis Maria elab ainsana kortermaja räpases toas. Sealne üksindus on niivõrd painav, et Maria on sunnitud põgenema lohutusse telki, üsna avalikult käidavasse ja mitte eriti privaatsesse metsa. Maria sümboliseerib Mehe elus tehtud vigu, kellegi sidumist enda külge ilma kavatsuseta tema eest pikemas perspektiivis hoolt kanda, aga ka Naise idée fixe’i, mis kinnistab end nukra kirega lootusetut projekti täitma ja viib lõpuks läbipõlemiseni. Juhani oma naine (Garmen Tabor) on kõige vähem markeeritud; suhe temaga on nagu nähtamatu elevant toas. Nagu Juhan filmi lõpus ütleb, siis ta sureb, kui edaspidigi koduseinte painet peab taluma. Asisel heaolul on sellises kriisis oma roll: nii nagu spliin sai tekkida vaid vene aadlikul, mitte talupojal, on ka selline keskeakriisi alaliik seotud haljale oksale jõudmisega. Siin pole enam otsest evolutsioonilist sundust, st pakilist ellujäämisnõuet või siis evolutsiooni käepikendust kultuuri valda — nooruslikku missioonitunnet.
Enese jagamine liiga paljude maailmade vahel pole üksnes keskea, vaid meie kaasaegse ühiskonna sündroom. Planeedi inimelanike üleküllus vähendab iga indiviidi väärtust; valguskiirusel ahvatlustest ja võimalustest pajatav meediailm helgitab üle metsa rahutust ka eeslinnadesse, andes endast märku ka jutuajamist segava nõudliku telefonihelinaga. Juhan esindab pigem aktiivset, ürgmehelikku poolt, kellele tänapäeva ühiskonnas pole enam kohta ega väljakutset. Kuigi teda ümbritsevad inimesed ja keskkond on võrdlemisi passiivsed, ei leia ta enese vitaalsus muud väljundit kui iseenese puntrasse keeramine. Seda tasakaalustab muidugi lootus — kui aktiivne peategelane on endale püünised meisterdanud, võib uskuda ka tema võimesse ennast uuesti lahti harutada.
Jaan Toomiku film on vaoshoitult stiilne, veidi kummastav, selle plussiks on kogenud näitlejad, tundlikult valgustatud ja nauditavad kaadrid (operaator Mart Taniel). Külgvõttes kaugeneval ja maastikusse sulanduval autol, suguühtel tupp-villpeadega (Eriophorum vaginatum) kaetud väljal ja öisel muruniitmisel on šanssi söövitada end eestimaise filmi visuaalmällu. Värskelt mõjub ka esoteerika teema, just peene iroonia võtmes, peaaegu tõsimeeli ja samas ka karikeerides. Tagasihoidlikuks jääb filmi rütm; just selles avaneb Toomiku mõningane rabedus ja muidugi ka potentsiaalne arenguruum tulevasteks filmideks. Siinjuures ei mõtle ma niivõrd loo ja sündmuste arengu, vaid abstraktsema tasandi rütmi (kasvõi montaaži, helikujunduse, kaadrikompositsiooni, värvi ja valguste rütmi), mis pakub võimalusi pingete tõstmiseks ja kulminatsioonideks narratiivivabades filmides.
Kuigi Toomik on läinud oma teed ja arendanud isikupärast poeetikat, pole ta veel päriselt ennast lahti kirjutanud eesti filmi tüvest (kui mängida Raimo Jõeranna värskes artiklis4 käsitletuga). Esimese filmiga juhtubki seda harva. Küsimus on sageli vaid tõrksas vaatajas, kellele tõestamiseks on vaja korduvaid impulsse. Kokkuvõtvalt: „Maastik mitme kuuga” on austusväärne, aga mitte väga huvitav. Samas tundub igati õige, kui Toomik veel täispikki filme väntab, sealjuures aga kuidagi lähtepositsiooni muudab, midagi hoopis teistmoodi teeb.
Unetul ööl imbus mu teadvusse nägemus sellestsamast filmitüvest. Kui kolmesaja aasta pärast keegi veel eesti kinost teab, on selles infokänkras ühte sulanud kaks Jaani — Toomik ja Tooming. „Lõppematu päeva” (1971) võimas avangard on tüvel justkui oksakoht, otse sealt kõrvalt aga hargneb hilisema väärtfilmi reljeef. Pind tume ja monotoonne, seespool aga üraskikäikude lummavad, müstilised mustrid.
Viited:
1 David Bordwell, 1999 [1979]. The Art Cinema as a Mode of Film Practice. — Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.). Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 5th ed. New York: Oxford University Press. Lk 716—724.
2 http://filmijutt.blogspot.com/2012/03/mis-on-vaartfilm.html
3 http://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/autorifilmi-kohvrid/
4 http://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/eesti-filmi-tuvi/
