EESTI PSÜÜHE

PIRET PÕLDVER

„Tume paradiis”. Režissöör: Triin Ruumet. Stsenaristid: Triin Ruumet, Andris Feldmanis ja Livia Ulman. Produtsent: Elina Litvinova. Kaasprodutsendid: Jeremy Forni, Valery du Peloux de Saint Romain ja Frederic Ouziel. Operaator: Erik Põllumaa. Kunstnikud: Matis Mäesalu ja Anni Lindal. Kostüümikunstnik: Liis Plato. Helilooja: Hendrik Kaljujärv. Helirežissöör: Gabriel Solis. Koreograaf: Indrek Sammul. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Karmen — Rea Lest, Viktor — Jörgen Liik, Renee — Juhan Ulfsak, Tolik — Reimo Sagor, Doris — Maria Avdjuško, Isa — Ain Mäeots, Leida — Kaie Mihkelson, Sven — Kristo Viiding, Andres — Üllar Saaremäe, Jüri — Egon Nuter, Kaido — Priit Loog jt. Mängufilm, kestus 111 min. ©Three Brothers. Esilinastus: 19. IX 2023.

 

„Tume paradiis” on saanud omajagu vastukaja. Läbi on arutatud see, kas film on hea või halb ja millest see õigu­poolest kõneleb. Juba on üldistatud ka metatasandilt, et hinnangud on silmatorkavalt erinevad. Selle filmi näitel on kõneldud pikemalt isegi sellest, et filmielamus ongi subjektiivne.1 Mina lähtun siin samuti subjektiivsusest ja toon esile mõned tõlgendused, mis põhinevad minu isiklikul kogemusel, sellel, et nautisin filmi esteetikat, visuaali, muusikat ja toone, mis haarasid kaasa ja kutsusid mõtestama ja tõlgendama. Vaatamata sellele, et mõni koht jäi kripeldama, film üldplaanis töötas, ja mis eriti hea, pakkus meeldivat intellektuaalset väljakutset erinevate liinide tõlgendamisel.

„Tume paradiis” on täis detaile ja elemente, mis mõjuvad sümbolitena ja on otsetee eesti psüühe juurde. See ajendab vaatama tagasi 1990-ndatesse, tolle aja uuesti läbi käima, mõtestades meie praeguseid änge ja tunge. Eesti-kesksusele on viidanud ka varasemad arvustused — püüan lisada neile veel ühe võimaliku tõlgendusviisi.

„Tume paradiis”, 2023. Režissöör Triin Ruumet. Motokamp, esiplaanil pealik Andres — Üllar Saaremäe.

Filmi saab vaadata läbi postsovetliku, 1990-ndate kauboikapitalismi prisma, sellest tõukuvad sündmused ja keskkond ning see mõjutab otseselt kõiki tegelasi. Kui 90-ndatel oli üks Eesti, siis nüüd on palju erinevaid Eestisid, näiteks dekadentlik-aristokraatlik Eesti, paneelmaja-Eesti, läänelik Eesti, gängide Eesti jne. Kuid ükskõik milline ka poleks mingi konkreetne filmi-Eesti, on ta poeetiline segu erinevatest mõjudest: postsotsialism, lähinaabrid, lääne ja ida mõjud, pop- ja/või sovetlik kultuur, sovetlikud hoiakud ja taagad.

Film algab matustega: maetakse maffiabossilikku ärimeest Martinit (Ain Mäots), kes oma elu jooksul võttis endale parimad palad, mida tema aeg pakkus: suure maja, musta Mercedese, võimsad peod, kaunid naised ja armukesed. Martin, kes nüüd on lahkunud, sümboliseerib kaosemaigulist kauboi-Eestit. Ta on justkui suure puu juur ja tüvi, millest sirutuvad välja oksaharud. Need harud on tema järeltulijad Karmen (Rea Lest) ja Viktor (Jörgen Liik). Kuid samamoodi, nagu Martin on tüvi ja lapsed harud, võib näha Martinit tollase Eesti sümbolina ja okstena kõiki neid tänapäeva välja jõudnud erinevaid Eestisid, kellel kõigil on üks juur. Martin on maetud, kuid tema mõju on iga päev kohal.

Martini mõlema järeltulija elu on kujundanud riigi sotsiaalmajanduslikud olud. Karmeni tohutut läheduse puudust on kompenseerinud ülemäära suur maja keset loodust, mullivann ja piisavalt raha — elemendid, mis loovad pinnase idaeuroopalikule kodukootud dekadentsile. Poeg Viktor on samal ajal kasvanud paneelmajade Eestis: ema ja vanaemaga tagasihoidlikes oludes hakkama saanud, aga midagi ei ole kunagi olnud piisavalt, ei raha, hoolt, mõistmist ega vabadust. Selles Eestis on elu parimad palad kujutlused ja unistused, mis on võrsunud tasakaalutust sotsiaalmajanduslikust olukorrast ja stereotüüpidest, mida paneelika ahtas ruumis ei saagi murda, sest piiratud võimalustega maailmas on keeruline näha, kust jookseb piir tegelikkuse ja ettekujutuse vahel. Viktor usub siiralt, et kujutlused on tee tõotatud maale: olla jõuline nahktagis mees, võib-olla jõugu liider, suitsetada Marlborot (sigarette, mille kuvand, teksade ja kauboikaabuga, enesekindlalt jalgu hargitav mees klapib 90-ndate ärika kuvandiga), haarata teise kätte plekist õllepurk. Sest just selline on üks „õige mees”. Toksiline, kui nii võib öelda.

Ja kui nüüd on loodud pingeväli kahe Eesti vahel, saab tegevus hakata end lahti kerima. Filmi avastseenides teeb dekadentlik Eesti ehk Karmen liiga paneelmaja-Eestile ehk Viktorile — lõhub poisi näo. Selle käigus juhtub kaks asja. Esiteks, Karmen kohtub oma tumeda poolega, taltsutamatu hoovusega, mida ta ei oska kontrollida, mis võtab vahel võimust. See jõud võib muunduda vägivallaks, hävitamiseks, voolata üle kõigest, mis tal teel ees on, ka Karmenist endast. See hoovus hirmutab ja vangistab Karmenit, ta pole päris kindel, kuidas seda taltsutada, ja filmi käigus püüabki ta leida selleks viise. Teiseks, selles vägivallaaktis satub Viktor vastamisi oma ihade ja kujutelmadega maskuliinsusest, mis on teda seni maha surunud, mingisse kasti pannud, ta õlad längu vajutanud ja pilgu maha suunanud.  Kuid nüüd, olles justkui vastu seina surutud, jõuab ta punkti, kus ta teeb valiku: kõik või mitte midagi. Kui üks filmi telg on erinevad Eestid, siis siit saame teise telje: indiviidid oma ängide ja ihadega, kes neis Eestides tegutsevad.

Kunstiliselt kaasnevad kummagi tegelasega sümbolid, toonid ja keskkond. Karmenit aitab mõtestada dekadentlik esteetika, seda eriti filmi esimeses pooles. Teda ümbritsevad massiivsed nahkdiivanid, paksud puitkarkassid, tumedad seinad, küünlad, minevikku koondavad fotod, heleda kauboikaabuga kummitav isa pilt, suitsukonid, pealuulamp, kohev kasukas suveöös nagu kujutluste krahvinnadel, mille ääre alt paistavad pikad saledad sääred ja stiletod ja kõige selle kohal hõõguv sigaret. Elemendid ja toonid viitavad dekadentsile, kuid kui üldiselt mõistetakse dekadentsi all 19. sajandi aristokraadi allakäiku, millele on eelnenud pikk jõukus, siis siin on tegu Eesti-spetsiifilise dekadentsiga: sellele on eelnenud vähem kui kaks kümnendit uusrikkust, mille elemendid on kõik veidi maavillased. Film toob need jooned hästi esile — näiteks Karmeni narkotripi ajal nähtud perepildis, mis on Eesti uusrikkuse paroodia — ja mulle näib, et umbes sama asja, kuid veelgi grotesksemalt ajab Tommy Cash oma muusikavideotes2. Kuid Karmen hakkab sellest maailmast välja tulema, seda tasapisi endalt maha heitma. Stseenis, kus ta kohtub viimast korda oma armukese Reneega (Juhan Ulfsak), on veidi norgu vajunud kasukas juba keskkonda sobimatu. Tüdruk, sigareti asemel näpu vahel võileib, on väljunud aristokraatlikust kujutelmast ja jõudnud 21. sajandi kõledatesse avaratesse ruumidesse, kus valgust ei heida enam müstilised kollakad küünlad, vaid argine televiisor.

„Tume paradiis”. Renee — Juhan Ulfsak ja Karmen — Rea Lest.

Kuid Viktor on hoopis teistsugusest Eestist ja ka seda Eestit toetavad vastavad sümbolid. Tema ümber on pruunid, võidunudkollased ja määrdunudrohelised toonid, toa seinal nõukaaegne rohekas vaip, voodil potisinine mängu- või multikategelastega pesu, mis viib niuhti tagasi 90-ndate eklektikasse. Filigraanset tikumaja ehitava noormehe tagant paistab paksude ribidega nõukaaegne radikas ja valgus, mis Viktorile langeb, on pilvise sügise paljastav päevavalgus. Ei mingit glamuuri, ei mingit hedonismi, on vaid kuivad ja vaiksed kujutelmad, milles ollakse  keegi teine — nagu kauboikaabuga isa, kelle pilt kõrgub nagu vaim sellegi toa kohal, vest üll ja motikas jalge vahel. Kuid selle asemel askeldab teises toas jõuline, passiiv-agressiivne vanaema (Kaie Mihkelson), kes pillab käisest fraase, mis pisendavad Viktori tegemisi, hoiavad teda väikese ebakindla poisi staatuses, kelle tähtsaim ülesanne on tulla õigel ajal sööma. Vanaema on nagu sitke puu, mis räsivates sotsiaalmajanduslikes tuultes visalt püsti on jäänud. Tal on elus selged piirid ja tõekspidamised, tema kramplikkuses peituvad meie 90-ndatele eelnenud väärtused — tuleb hoida kõike koos!, mida teised meist arvavad!, käitu viisakalt! — ja tema kramp on muutnud ta automaadiks. Automaat ei saagi märgata teisi inimesi, sest tal läheb omaenda elu peale nii palju auru. Aga kuidas sa ikka  elad oma elu naisena vaesuses? Ainult niimoodi saabki püsti püsida, et märgid maha selged piirid ja jäigad väärtused, hoiad oma elu koos seal paneelmajas gaasipliidi ja natuke kohmaka lapselapsega. Keset ebaõiglust saab väärikust säilitada ainult nii, et tunned oma maailma üle uhkust, kujutled, et valikuid teed sina, et väikesed valikud on suured, ehitad enda ümber müürid ega lase kedagi sinna sisse. Sest kui see vanaema hakkaks märkama Viktorit ja tema siseelu, siis selguks ka, et kontroll ei ole kunagi olnud tema, vaid 90-ndate kõledate tuulte käes.

„Tume paradiis”. Viktor — Jörgen Liik.

Film aga liigub edasi ja koos sellega astub kumbki peategelane oma senisest Eestist välja, kumbki ise suunas. Karmen vastu tahtmist ja hädaolukorra sunnil, Viktor samuti hädaolukorra sunnil, kuid üsna suure tahtega. Karmenit ajendab kaks jõudu: ühelt poolt väline surve ehk majandusliku olukorra halvenemine, teiselt poolt sisemine äng, mis tekib jõulisest hoovusest tema sees, tema tumedast poolest, mis kannab enesehävitusse, kui ta ei õpi seda kontrollima. Ta otsib lahendusi eri kohtadest ja tegeleb eelkõige oma siseeluga. Viktor seevastu teab täpselt, mida ta tahab ja mis on tema tee; tema lahendused on välised: leida kinnitust, et ta suudab klappida hegemoonilise maskuliinse ideaaliga, olla tunnustatud teiste meeste poolt. Võib-olla avaldub siingi Karmeni privileeg: võime märgata oma siseelu, olla teadlik ja reflekteerida on nimelt privileeg. Paneelmaja-Viktoril pole olnud aega ega võimalust oma siseeluga tegelda, sest välist ei saa hetkekski unustada. Ta kulgeb nagu jõgi mööda tähendusi, mida ühiskond on temasse heitnud. Karmenil on võimalus näha end metatasandilt, Viktor on kogu kehaga elu sees.

„Tume paradiis”. Karmen — Rea Lest.

Karmeni kõige suurem tühimik on läheduse puudus, ja kuna lähedust ei ole kunagi olnud, ei oska ta seda ka õigetest kohtadest otsida. Nõnda näib talle, et mingit läheduse maiku pakub isakuju meenutav keskealine jõukas mees Renee, kuid temaga komistab Karmen vaid kohmakate kehaliste ekstreemsuste otsa. Renee kehastab üleminekut Eesti-maigulisest dekadentsist 21. sajandi läänelikku Eestisse, kus muigutavad glamuurse elu detailid, hotell ja heledad voodilinad, limusiin ja šampuseklaasid, kuid kokku puutudes need ei helise, vaid kumisevad kõlatult. Kui isa Martin kujutas 90. aastate maskuliinsust, siis Renee kehastab praegusaja oma — mõlemad on natuke kodukootud ja kohmakad, püüavad kopeerida läänest kuuldud hoiakuid ja elemente, mis on lastud läbi äraspidise tõlgendusfiltri, kuid mis ikka ei saa välja maahõngulisest minevikust, ikka on pärit hallidelt nõukogude tänavatelt. See on liigutustesse sisse kirjutatud, seda ei varja isegi siis, kui oled jõukas ja privileegidest ümbritsetud keskealine mees. Vedeled küll heledate linadega peenes hotellis, aga päris oma seal pole. Proovid küll erutavaid seksimise viise, kuid ikka kohmitsed jahedas toas sõlmede kallal — nii BDSM-köie kui iseenda hinge omade. Renee on vaheaste dekadentsi ja neoliberalismi vahel; ta püüab katsetada erinevaid seksuaalseid praktikaid, olla nagu filmis „Eyes wide shut”, leida müstikat ja erootikat, kuid need katsed mõjuvad jahedalt ja erootika asemel on kohmakas kõledus. Ta võtab pihku musta piitsa, kuid seda käiku lastes küsib ebakindlalt: „Nii või?” Püüab õppida sidumist, kuid köis läheb puntrasse ja nöör libiseb käest. Ta püüab vedada kaasaegse edukuse maski ette ülikonna ja limusiinidega, kuid lõpuks selgub, et ta ei tahagi seda kõike, ta tahab lihtsalt dressides telekat vaadata. Võib-olla kogu 21. sajandi vilgas Eesti tahaks hoopis kodus dressides telekat vaadata? Karmeni seisukohast on huvitav, et Renee ebakindlus ja distantseeritus kajastab tüdruku siseilma — tahaks soojust ja lähedust, kuid jääb vaid külmetamine jahedas ruumis hommikuvalguses, aheldatuna üksinda tuppa radiaatori külge, kust ei jaksagi vabaneda. Ega teagi, kas üldse ongi olemas sellist asja nagu vabadus.

„Tume paradiis”. Huvilised õpivad sidumiskunsti shibar’i.
Kaadrid filmist

Kuid kõik, mis Viktorisse puutub, liigub kogu aeg justkui katastroofi poole. Teatud hetkest on tema valikuid ebamugav vaadata, tekib piinlikkuse ja kaastunde segu — näitlejatöö on väga mõjuv. Samas näib mulle, et Viktori n-ö eesti psüühe on lihtsam ja otsekohesem kui Karmeni oma — ta kulgeb rohkem etteantud rada mööda ja tema valikuvõimalused on ahtamad —, seda kuni filmi lõpukaadriteni, mil ta pillab noa sõrmede vahelt. See on esimene otsus, mis tuleb temast endast, ehk isegi esimene kord, kui ta saab kontakti käesoleva hetke ja teise inimesega, kui ta esitab siira küsimuse: „Mis siis nüüd?” Sel hetkel leiab ta mingi vabaduse ja enesekehtestamise võimaluse. Võib-olla paelubki mind Viktori karakteri juures kõige rohkem perspektiiv, kuhu ta edasi liigub, milliseid valikuid langetab, kui tajub esimest korda, et on ajaloo voolust välja astunud. Seda film enam ei näita.

Aga mis mind filmi juures häiris? Eelkõige see, et Viktorisse puutuvad psühholoogilised liinid ei kandnud päris hästi välja. Viktori karakteri areng meenutas Jokkeri3 oma, kuid mõned etapid jäid vahelt ära. Puudusid igasugused vägivallaaktide tagajärjed, nii ühiskondlikud kui sisemised,
motomeeste gängi kahevõitlus näis ebausutav, eriti see, et motomehed võtsid endise kiusatu sujuvalt oma pealikuks. Lisaks sain alles vallavanemaga kohtumise stseenis aru, et motikameeste gäng oleks pidanud mõjuma ohtlikuna. Olin neid sinnamaani tõlgendanud armsate, intelligentse pilgu ja rahuliku meelega nunnude poistena, kes oskavad üksteise seltsis aega veeta, ja arvasin, et see ongi filmi üks mõte — näidata, et motomehed on tegelikult armsad inimesed. Seda, et neis mingi vägivald võiks peituda, ei uskunud ma kuni lõpuni. Ärevust tekitavana mõjusid küll romantilised maanteestseenid — motikamehed uduses looduses teel, tagatuled kumamas läbi niiske õhu, umbes nagu mustad ratsanikud müstilises Šotimaa mäestikus —, kuid niipea kui mehed kiivrid peast heitsid, oli koos kamp intelligentseid rahumeelseid tüüpe.

Samas võib mõelda ka nii, et äkki Viktori ootamatu tõus pidigi olema kistud. Kui Karmen vabanes oma narratiivi küüsist, siis Viktor just püüdles enda oma poole. Seega pidi ka Viktor mingi arengu läbi tegema ja tema areng oli hakata oma võimatuid unistusi täide viima. Filmis ebarealistlikuna mõjunud pööre oli vajalik, et Viktor saaks oma unistuse tõeliselt realiseerida, jõuda Karmeniga samale tasemele, omandada samad privileegid ja enesetaju, saada võrdseks. Gängi lihtliikmeks olemine poleks teda samaväärselt võimestanud. Kuid nüüd sai ta selge agentsuse, asudes kohe jõugule helgemat tulevikku looma — mida tema eelkäija (Üllar Saaremäe) ei suutnud. Ja just sellelt ülendatud positsioonilt sai usutavaks tema lõpustseeni samm, küsimus „Mis siis nüüd?”. Tal oli nüüd vabadus valida.

Filmi lõpus läideti kahe inimese taust leekidesse, põletati maha minevik, 90-ndate hüperboolid ja ängid. Mitte et see pimedas öös midagi heledamaks teeks, aga näib, et tumedusega saab midagi ette võtta, näiteks piire ületada ja lõpetada mängimine. Omaenda tumedusega, teise tumeda inimesega. Vähemalt tekkis sellest piiride ületamisest viimaks üks kontakt, mis siis et mässumeelne.

 

Viited:

1 Silver Õun 2023. Sotsiaalne loom. — Sirp 29. IX.

2 Nt videos „Leave me alone”” — https://www.youtube.com/watch?v=9qoooUVu1cg&ab_channel=TOMMYCASH

3 „Joker”, 2019. Todd Phillips.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist