ORIGINAALSUSEST JA PIRAATLUSEST PSEUDO-IDA KULTUURITURUL: BALLETI „KORSAAR” VÄRVIKAS AJALUGU II

„Korsaar” 20. ja 21. sajandil

AARE RANDER

Algus TMK 2023, nr 11

 

Petipa-järgsed lisandused „Korsaarile”

Petipa-järgne „Korsaari” uuenduste/täienduste aeg sai alguse Moskvas, kus 1912. aastal proovis balletti taaselustada uuendusmeelne Aleksandr Gorski, kelle lavastus peaosades Jekaterina  Geltzeri ja Vassili Tihhomiroviga sisaldas hulgaliselt uusi tantse.  Muusikas oli aga veelgi kummalisem assortii: lisaks varasemale kõlas nüüd veel Edvard Griegi, Fryderyk Chopini, Pjotr Tšaikovski, Antonín Dvořáki ja Reinhold Glière’i, aga ka vähem tuntud autorite Anton Simoni ja Karl Goldmarki muusika. Üks tähelepanuväärsemaid „Korsaarile” lisatud stseene oli ühele Chopini nokturnile seatud unenägude jada, milles Medora unistab oma armastatud Conradist. Ohtrate uute muusikavalikute taga võis olla Gorski huvi saavutada balletis psühholoogilist realismi ja oletatavalt tingis uue muusika otsingu tema soov jõuda lavastuses sügavamale staaride tehnilisest bravuuritsemisest ja vaatemängulisusest. Gorski lavastust esitati kuni 1927. aastani.

Pärast Marius Petipa pensionile jäämist 1904. aastal sai Maria teatris tavaks lavastada ballette muusikalistele pastiššidele, mille muusika koosnes tantsijate ja/või koreograafide valitud teostest. Petipa „Korsaar” püsis mängukavas kuni 1928. aastani ja tegi läbi veel mitmeid redaktsioone. Balletimuusika ümberpaigutamine ja vabakasutus muutus üleüldiseks tavaks. Üks uuenenud „Korsaari” kuulsamaid stseene on muusikaliselt eriti kirev: balletigaladel armastatud Pas de deux’s kasutatakse vägagi erinevate teoste muusikat, kusjuures ükski neist ei ole Adolphe Adami kompositsioon! Muusika Pas des deux’le, mida Conrad ja Medora tantsisid 1887. aastal „Korsaari” I vaatuse 2. stseenis, komponeeris Riccardo Drigo Enrico Cecchettile ja Emma Bessonele. Selle vahepeal balletist kõrvaldatud stseeni võttis 1903. aastal uue koreograafiaga taas kasutusele Sergei Legat. 1915. aasta uuslavastuse eest kandis hoolt Samuil Andrianov. Ta asendas 1. vaatuse 2. stseeni Pas des éventails’ Pas d’action à trois’ga, mida  tantsisid Tamara Karsavina (Medora), Samuil Andrianov (Conrad) ja lisakavalerina Anatoli Obuhhov. Pas d’action à trois algas Adagio’ga, mille muusikaks orkestreeriti Drigo nokturn klaverile „Rêve de printemps” („Unistus kevadest”). Meesvariatsiooni koreografeeris Andrianov Drigo variatsioonile Petipa ballet fantastique’i „Trilby” (1870) muusikast, mille oli loonud helilooja Julius Gerber.1 Naisvariatsioonile leidis ta muusika Boriss Fitinhoff-Schelli balletist „Tuhkatriinu” (1893) ja  Coda muusikaks Petipa balleti „Pygmalion ehk Küprose kuju” (1883, mille muusika autor oli Nikita Trubetskoi) 1895. aasta uuslavastusele loodud Drigo  galopi.2

Aleksandr Gorski.
Foto:https://en.wikipedia

Ei Andrianovi koreograafia ega tema osalus Conradina leidnud oma aja häälekamate kriitikute heakskiitu; nende meelest oli ta tantsijana mehaaniline, kiretult külm ja akadeemiline ning koreograafina oli tal veel palju õppida. Kui peaosades astusid lavale Conradina Pavel Gerdt ja Medorana Olga Preobraženskaja, tantsiti vana head Pas de six’i. Andrianov, kellest sai George Balachine’i peamisi õpetajaid, suri vahetult enne oktoobrirevolutsiooni. 1922. aastal lisandus pas d’action’i järjekordse seade tegijana Aleksandr Tšekrõgin, kellest oli saanud teatri balletirekonstrueerija ja repetiitor. Väidetavalt „puhastas” ta Andrianovi koreograafia n-ö sobimatust.3

Olga Preobraženskaja.
Tundmatu fotograaf

Agrippina Vaganova 1931. aasta „Korsaar” Maria (hilisema Kirovi-nimelise) teatri laval oli selle balleti esimene nõukogudeaegne lavastus. Samal aastal kohandas Vaganova Pas d’action à trois’ duetiks oma õpilasele Natalia Dudinskajale ja Konstantin Sergejevile. Balletikooli lõpueksamiks mugandatud Andrianovi koreograafiast sai kuulus „Le Corsaire: Pas de deux”. Hiljem tegi selle populaarseks Rudolf Nurijev, kes selle numbri läände viis ja seda esmakordselt Margot Fonteyniga 1962. aastal Londonis esitas. Rambivalgusse tõusnud tantsupaarile orkestreeris Pas de deux’ muusika John Lanchbery ja see näib olevat enim  kasutatud versioon tänapäeval. Balleti naisvariatsioon ei ole standardiseerunud. Alternatiivse variandina võib see olla seatud Anton Simoni klaveritsükli „12 Croquis musicaux” op. 10 (1882) 8. osale „Souvenir du bal”— see on valss, mille Drigo oli orkestreerinud Aleksandr Gorskile, kes integreeris selle Ludwig Minkuse balleti „Don Quijote” (1869) 1900. ja 1902. aastate uuslavastuste unenäostseeni numbrina „Variation de la Reine des Dryades”— või hoopiski ühele Cesare Pugni valsile.4  

Rudolf Nurijev (Ali) ja Margot Fonteyn (Medora) balletis „Korsaar”.
Fotod: © Donald Southern, ROH Collections  

Rudolf Nurijev (Ali) balletis „Korsaar”.
Francette Levieux’ foto

Rudolf Nurijev Covent Gardenis.

„Korsaari” järgmine redaktsioon (samuti Vaganovalt) valmis 1936. aastal. Nüüd olid tähtrollides Natalia Dudinskaja, Mihhail Mihhailov ja Vahtang Tšabukiani. Sellesse lavastusse kätkes Vaganova 1931. aastal Dudinskajale loodud Pas de deux’ Medorale ja Conradi orjale Alile. Kuigi lavastaja oli Vaganova, on selles redaktsioonis aima­ta Tšabukiani mõju: grusiin Tšabukiani muutis tantsijana Ali variatsioonid väga maskuliinseks, kõrgete jõuliste hüpetega tantsuks, mis on muutunud balletis vastava rolli standardiks. Tšabukiani rekoreografeeris pas de deux’ eesmärgiga tõsta esile meestantsu virtuoossust. Vene muusikateadlane ja tantsuajaloolane Maria Babanina on vaadelnud seda kui põhinevat Samuil Andrianovi kokku seatud pas d’action’il aastast 1915. Tšabukiani arendas sellest 1930. aastatel välja pas de deux’, kõrvaldades balleti meeskangelase ning keskendudes Medorale ja orjale Alile.5 Teise maailmasõja ajal kadus „Korsaar” repertuaarist, kuid vaganovlik Medora ja tšabukianilik Ali hakkasid elama iseseisvat kontserdielu, põimudes erinevate heliloojate ja koreograafide lisandite virvarris. 

1955. aastal tõi Pjotr Gussev „Korsaari” taas lavale, seekord Leningradi Väikeses Teatris. Gussev asendas palju Adami „Korsaarile” loodud originaalmuusikast tema teiste lavastuste muusikaga, näiteks balletist „Mereröövel” („L’Écumeur de mer”, 1840) ja ooperist „Oleksin ma kuningas” („Si j’étais roi”, 1852). Peterburis esietendunud „Mereröövel” oli Maria Taglionile loodud kolmevaatuseline ballett, mis sai inspiratsiooni James Fenimore Cooperi romaanist „The Water-Witch” [1830, vene k „Morskaja volšebnitsa” („Veenümf”)], mille prantsuskeelne tõlge oli just 1839. aastal ilmunud. Gussev säilitas „Korsaaris” aastate jooksul kogunenud populaarsed meloodiad, kuid jättis kõrvale suurema osa Adami algsest „Korsaari” muusikast ja andis dirigent Jevgeni Kornblitile ülesandeks lappida kokku uus partituur.

Konstantin Sergejev, kes armastas miimilisi stseene lühendada ja anda rohkem võimalust tantsule, jõudis „Korsaari” lavastamiseni 1973. aastal Leningradi Kirovi-nimelises Ooperi- ja Balletiteatris ning kandis hiljem lavastuse üle Moskvasse. Sergejevi 1973. aasta versioon püsis laval vaid üheksa etendust — tema teosed kõrvaldati repertuaarist seoses Natalia Makarova ja Mihhail Barõšnikovi läände hüppamise skandaaliga —, kuid tema ja Gussevi lavastused said eeskujuks „Korsaari” hilisematele nõukogudeaegsetele lavastustele. Sergejevi Petipa juurde naasta püüdev lavastus jõudis Moskva Suures Teatris edukalt lavale 1992. aastal, kuid pärast seitsmendat etendust, mõni nädal enne Sergejevi surma, kõrvaldas Juri Grigorovitš selle mängukavast ja asendas oma versiooniga. Grigo­rovitši lahkumise järel Moskva Suurest Teatrist 1995. aastal kõrvaldati ka tema lavastus teatri mängukavast.

Mihhail Barõšnikov (Ali) balletis „Korsaar”.
Aleksandr Makarovi foto

Külma sõja perioodil jõuti „Korsaari” lavastamiseni väljaspool Nõukogude Liitu üksnes Zagrebi Balletis: 1975. aastal tõi koreograaf Wazlaw Orlikowsky publiku ette oma versiooni. See „lahe, jõuline ja erootiline” ballett laenas katkeid „Bajadeerist”.

Kui „Korsaar” 1977. aastal Kirovi-­nimelises teatris Oleg Vinogradovi lavastuses taas rambivalgusse tõusis, algas justkui selle uuestisünd. Vinogradovi versioon põhines 1955. aasta Gussevi versioonil ja jõudis 1989. aasta variandis ka läände: lavastust esitati Kirov-balleti gastrollidel USAs ja sama aasta telesalvestus levis televisiooni, videokassettide ja -plaatide vahendusel. Kui Gussevi versioon on jäänud aluseks hilisematele lavastustele Venemaal (võimalik on kätte saada Maria teatri lavastuse salvestis aastast 2019 Timur Askerovi, Alina Somova ja Nadežda Batojevaga), siis Sergejevi redaktsioon sai aluseks „Korsaari” lavaelule läänes.

1960. aastal saabus Kanadast Venemaale Natalia Dudinskaja juurde õppima Anna-Marie Holmes, kes tekitas sensatsiooni tollase Kirovi-nimelise teatri trupis lavale astudes ja paistis silma Vassili Vainoneni balleti „Pariisi leegid” (1932, Boriss Assafjevi muusikale) pas de deux’s. Dudinskaja abil jõudis „Korsaar” Bostonisse ja sealt edasi 1998. aastal ka Ameerika Balletiteatri repertuaari. See Anna-Marie Holmesi lavastus (muusika: Adol­phe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Ludwig Minkus, Pjotr Oldenburg, Julius Gerber, Boriss Fitinhof-Schnell, Albert Zabel, J. Zibin) on tuttav 1999. aasta salvestuse järgi, kus tantsivad Angel Corella, Paloma Herrera, Julie Kent, Vladimir Malahhov, Ethan Stiefel ja Joaquin de Luz. Holmesi „Korsaari”-tõlgendused on salvestuste näol kättesaadavad ka Inglise Rahvusballeti ja La Scala balletitrupi esituses. 2017. aastal jõudis Holmesi „Korsaar” ka Aasiasse kui Hongkongi Ballett selle oma repertuaari võttis. 2020. aastal jõudis sama variant ka Soome Rahvusballetti, kuid Covidiga seotud piirangutest johtuvalt toimus lavastaja töö interneti vahendusel.

 

Tagasi „algupärandi” juurde

Algupärasest Petipast huvituvad „Korsaari”lavastused jõudsid maailma balletilavadele 2007. aastal Mün­chenis ja Moskvas. Ivan Liška Baieri Balleti lavastuse jaoks rekonstrueeriti üle paarikümne Petipa originaaltantsu ning kõlama jäi kuue helilooja looming. Liškaga koos tegutses Mün­chenis USA tantsuloolane ja balletirekonstrueerija Doug Fullington, kes töötas läbi Harvardi Ülikooli raamatukogus asuvad Vladimir Stepanovi tantsu(noodi)kirjeldused. (Stepanov töötas välja oma koreograafia dokumenteerimise meetodi, mis kodeerib iga tantsuliigutuse, nagu muusikaline märk. Stepanov jagas keerulised liigutused üksikute kehaosade tehtud elementaarseteks liigutusteks, šifreerides need põhiliigutused nootidena.) See Petipa pärandit dešifreeriv lavastus jõudis 2012. aastal kümne etendusega ka Soome Rahvusballeti mängukavva ning 2016. aastal Bostoni Balleti repertuaari. Stepanovi „Korsaari” kirjeldused on tehtud ajavahemikus 1894–1906, mistõttu on raske täpselt öelda, kuivõrd need vastavad Petipa viimasele versioonile. Moskvas püüdsid Aleksandr Ratmanski ja Juri Burlaka taaselustada Petipa 1899. aasta lavastust, kasutades kõike, mis oli säilinud: Harvardis asuvaid kirjeldusi, Petipa enda märkmeid Moskva Bahrušini nimelisest Riiklikust Teatrimuuseumist, erinevaid partituure Pariisist, Moskvast ja Peterburist jne. Lavastuse eesmärk ei olnud mitte taasluua seda, mis oli kirjutatud, vaid näidata seda, mis on säilinud, kasutades seda ajastu stiili meenutava ühtse balleti loomiseks.6

Aleksei Ratmanski.
Andrew Beardsworthi foto

Kui uskuda, et Moskva 2007. aasta lavastus on Petipa tõetruu versioon, siis on kuulsa II vaatuse Pas de deux Drigo muusikaga ja Medora variatsioon selles Gerberi muusikaga; Ali rolli ega tuntud pas de trois’d selles ei ole. Odaliskide pas des trois’ muusikaks on kasutatud Adami (entrée ja 3. variatsioon) ning Pugnit (1. ja 2. variatsioon ning Coda). „Elustunud aed” koosneb esimesest valsist (Delibes), esimesest Adagio’st (Delibes), Gulnare variatsioonist (Zabeli harfimuusika), variatsioonist kahele korüfeele (Drigo), teisest valsist, teisest Adagio’st, Medora variatsioonist ja Coda’st (kõik Delibes’i muusikaga). Piraatide koopa Pas des éventails’ on Ratmanski aga tõstnud III vaatuse pulmastseeni ja see on uue koreograafiaga, kuna Petipa koreograafia ei ole säilinud. Suurepäraselt tabas Petipa stiili korüfeede Pas de six. Medora variatsioon selles pärineb Petipa balletist „Pygmalion” (Trubetskoi muusikale), kuid antud variatsiooni muusika on siiski Drigo looming. Pas des éventails’ ülejäänud muusika (Entrée, Adagio, Pas de six ja Coda) on pärit aga Drigo ühevaatuselisest balletist „Nõiutud mets” („La Forêt en­chantée”, vene k „Otšarovannõi les”), mille esmalt lavastas keiserlike teatrite abikoreograaf Lev Ivanov (1887, balletikooli lavastuse peaosas tantsis Aleksandra Vinogradova, Maria teatris aga Varvara Nikitina) ja seejärel Petipa ise (1899). Gulnare variatsiooni puhul mainitakse sageli heliloojana Albert Heinrich Zabelit. Selle obbligato-soolo harfile, mis loodi Varvara Nikitina jaoks balletis „Nõiutud mets” Marius Petipa lavastuses, arranžeeris Drigo harfimängija Zabelile.„Nõiutud metsa” muusika on rännanud ka mitmesse teise balletti, sh Vladimir Burmeisteri „Esmeraldasse” (1950).

 

Pariisi Ooperi esitantsijate versioonid

Endised Pariisi Ooperi tantsijad Manuel Legris, José Carlos Martínez ja Kader Belarbi, kes ei ole saanud „Korsaaris” oma tantsijakarjääri jooksul tantsida, on otsekui trotsiks pöördunud selle juurde hiljem lavastajatena. Kader Belarbi lavastusega Théâtre du Capitole de Toulouse’i tantsurühmale (2013) ja Legris’ lavastusega Viini Balleti esituses (2016) on võimalik tutvuda salvestuste kaudu. Martínezi (2020. aastal Rooma Ooperi balletirühmale loodud ja samal aastal Ljubljana Oope­ri balletirühmale seatud) lavastus jõudis 2023. aastal ka nii Eesti Rahvusballeti kui Rootsi Kuningliku Balleti repertuaari.

José Carlos Martínez.
Juan Caballero foto

Nendest kolmest versioonist on uuenduslikem Toulouse’i versioon. Belarbi on püüdnud muuta tavapärast lugu ja loo kontseptsiooni millekski tänapäeva publikut kõnetavaks, luua balletile sidusam narratiiv Byroni poeemi uuestilugemise ja tuttava balletipartituuri kohandamisega ning spetsiaalselt selle balleti jaoks kirjutatud muusika tellimisega David Colemanilt. Lavastusest õhkub siiski abstraheerimispüüdu, mis raskendab loo loetavust. Kõlama jääb surm ja häving, mille põhjustab orjaks müüdud Medora röövimine Conradi poolt tema enda piraatide leeris. Muusikaliselt jätkab see „kompotitraditsiooni” uues kuues: Adami heliloomingut on kõrvutatud küll Édouard Lalo, Anton Arenski, Jules Massenet’ ja Jean Sibeliuse omaga, kuid kuna David Coleman mitte üksnes ei komponeerinud selle lavastuse tarbeks muusikat, vaid tegi kogu balletipartituurile ka uue orkestratsiooni, siis kõlab see kõik kokku üsna terviklikult.

Ka Manuel Legris on püüelnud paremini kokku sulava muusikalise partituuri poole ja laenanud muusikat Adami teisest balletist „Mereröövel”. Nii näib Legris liikuvat Gussevi jälgedes. „Mereröövli” muusika, mida Legris kasutab I vaatuse „Orjade tantsus” ja ennekõike viimase vaatuse odaliskide grand pas de trois’s, sobib hästi kokku ülejäänud partituuriga. Adami muusikasse on integreeritud veel Delibes’i, Pugni ja Drigo muusikat Igor Zapravdini seades. Lavastus muudab orjakaupleja Isaac Lankedemi pantomiimilise rolli tõeliselt tantsuliseks (nii et tantsus näib kaduvat mitmetes versioonides sellele rollile antud ahne juudi karakter), samas kui orja Ali rollist on täiesti loobutud. Dramaturgiliselt tundub see igati õigustatuna. Legris’ lavastus muutub elavaks ennekõike Medora ja Gulnare tegelaskujude kaudu. I vaatuse on Legris suutnud luua väga loetavalt, kuid paraku ei jätku tal dramaturgilist selgust ja tugevust ülejäänud vaatusteks. Le­gris näitab end lavastuses pigem hea tantsuseadjana kui tugeva dramaturgi-ballettmeistrina ning nii jääb temagi „Korsaar” segaseks divertismendiks. Nii Legris’ kui Martínezi lavastus lummavad stiilse ja peenetundelise naistantsuga.

José Carlos Martínezi lavastus Estonias, kuigi „läbini meelelahutuslik ja pakub divertismendile omast vaatemängulisust”8, mõjub värskemana, seda paljuski nn prantsuse romantilise stiili tõttu. Martínez ei proovi selle balleti nõrkusi paigata lisaliinide loomisega, vaid on libretot lihtsustanud, keskendudes kahele tugevale tundele: armastusele ja reetmisele. Martínez viib „Korsaari” tagasi balleti prantsuse päritolu juurde. Lavastus on mõnusalt romantiseeritud, kohati liigagi, mistõttu jääb unenäo erilise õhkkonna loomine lavapildi ülesandeks, kuigi erinevust oleks võinud toonitada ka selgemalt romantilise balleti rõhutamisega selles lavapildis (samas oleks selline lahendus sattunud vastuollu osas stseenides kõlanud muusikaga). Muusikavalikuga on korralikult tööd tehtud, kuid siiski oleksin soovinud näha versiooni, mis julgeb sellest muusikalisest virvarrist julgelt üle käia ja erinevad muusikalised stiilid lavastuse stseenide olustikulise olemusega kooskõlastada. Kuid et mitte valmistada pettumust balletomaanidele, on Martínez otsustanud säilitada „Korsaari” kõik ajaloost tuntud balletinumbrid, sh I vaatuse Pas d’esclaves’i Gulnare ja Lankedemi esituses, II vaatuse „Elustunud aia” ning Pas de trois’ formaadis lõpustseeni Conradi, Medora ja Ali esituses. Selle valikuga jätkab ka Martínez piraatliku divertismendi traditsiooni ja kirevat balletilugu mereröövlitest kombineerituna idamaiselt eksootilise haaremiga. Tänuväärne on selle lavastuse puhul kompaktsus: kõik on mahutatud  kahte vaatusesse. Nähtud „Korsaaride” seas on Martínezi versioon minu lemmikuks.

„Korsaar” Rahvusooperis Estonia 2022. José Carlos Martíneze lavastus.
Gulnare — Akane Ichii ja Paša Said — Nelson Peña.

„Korsaar” Rahvusooperis Estonia 2022. José Carlos Martíneze lavastus.
Medora — Anna Roberta ja Ali — Leonardo Celegato.
Rünno Lahesoo fotod

 

Kokkuvõte ja mõtteid Mark Taylori „Korsaarist” Pärnus

Möödunud sajandi lõpul ajendas „Korsaari” virvarr USA koreograafi Mark Taylorit looma selle balleti üle ironiseerivat nüüdistantsulavastust. Priit Raua eestvõtmisel TIKE suvepäevadel Pärnus 1997. aastal lavastatud „Korsaari” võib pidada esimeseks selle materjali põhjal esitatud tantsuetenduseks Eestis. Lisaks „Korsaari” varasemate lavastuste muusikale (ennekõike kuulsa Pas de deux’ tuntuimatele meloodiatele, nagu Drigo nokturn ja galopp) kasutas Taylor ka idamaade etnopoppi (nt Ofra Haza muusikat), aga ka Gioa­chino Rossini muusikat. Mulle kui projektis osalenule jäi see lavastus tollal paljuski arusaamatuks ja tundus veelgi suurema segadusena kui klassikaline versioon, kuid äratas huvi „Korsaari” telgitaguste vastu. Taylori lavastus avanes mulle alles aastaid hiljem ja teistsuguses valguses.

„Korsaari” materjal eeldab lavastajalt teatud küpsust ja ajaloo tundmist, ilma selleta jääb see virvendavaks seguks kõigest ja eimillestki. „„Korsaari”-suguse süžeepuntra lavale toomine on risk igal juhul. Mark Taylor võtab riski. Tema riski garantiiks on üks mõiste. Popkultuur. Ta võtab romantilist balletti kui tolle ajastu popkultuuri kuuluvat (…). Ning tõepoolest, popkultuuri tunnuslikumaid kategooriaid näib olevat vägivald. Narratiivseks heroiseeritud, sisutühjaks ilustatud ning igasuguse reaalsuskatteta (…). Popkultuur eeldab vastuvõtjalt reaktsiooni, temast peab hingetult vaimustuma või teda jäägitult vihkama. Leigusele pole siin ruumi. Taylor sõidab otse sisse emotsiooniskaala kõrgpunktidesse — kõik traagiline on väga traagiline, kõik lõbus on ka väga naljakas. Ainult head ei ole siin ega ka kehastunud kurja.”9

Byroni „Korsaariümbertõstmine kirjanduslikust kontekstist balletilavadele on olnud värvikas ja omade uperpallidega. Sellesse on jälje jätnud palju koreograafe, heliloojaid ja tantsijaid ning nii jätkab ballett oma teekonda, kaugenedes mõrvarlikest mereröövlitest ja lähenedes romantiseeritud armastusloole. Viimased tundevarjundid annavad sellele tantsijad, kui see ühtaegu tuntud ja tundmatu ballett taaskord rambivalguses elama hakkab. Tantsukunst on elanud ja elab mälupiltide, kehakeelde sööbinud liikumiste, kultuuripoliitiliste otsuste, (ala)teadlike legendidena jne.  Nii nagu kunstiloomes ikka, läheb osa tõest koos loojatega „loojakarja”. Käesolev kirjutis ei pretendeeri absoluutsele tõele, vaid püüab veidi korrastada seda kirevust, millesse on „tõe” otsinguil jäänud intrigeerivaid küsimärke. 

Seda artiklit kirjutades tabasin end mõttelt, et oi kui palju erinevaid helitöid on saatnud „Korsaari” balletilavadel, kuid Adami originaalmuusikast veidi varasemat „Korsaari”, Hector Berliozi tuntud avamängu, mille helilooja komponeeris 1844. aasta augustis Nizzas puhates, ei ole keegi veel tahtnud selles balletis kasutada. Ometi sobib selle romantiline helikeel minu kõrvus kokku Adami muusikaga.
Uusi „Korsaare” oodates tahaksin loota, et sellel balletil jagub tuult purjedesse ja stabiilsust, et püsima jääda.

 

Viited ja kommentaarid:

1 See Petipa viimane Moskvas lavastatud ballett põhineb Charles Nodier’ muinasjutul  „Trilby, ou Le Lutin d’Argail” (1822). Nodier omakorda sai inspiratsiooni selle kirjutamiseks oma reisist Šotimaale ja Walter Scotti jutustustest. Nodier’ „Trilby” oli olnud inspiratsiooniks balletile „Sülfiid” 38 aastat varem.

2 Naughtin, Matthew 2014. Ballet Music: A Handbook. Rowman & Littlefield, lk 191.

3 Makarova, O. N. 2020. Pas de „Korsar”. Ne otšen izvestnaja istorija otšen izvestnogo pas de deux. Rmt.: Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. J. Vaganovoi No 3 (68), lk 67–74.

4 Naughtin, Matthew 2014, lk 192.

5 Pritchard, Jane 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet/Opus Arte, lk 4.

6 Harss, Marina 2023. The Boy from Kyiv: Alexei Ratmansky’s Life in Ballet. Farrarm Straus and Goroux ebook.

7 Ruusmaa, Anu 2023. Meelelahutuslik ja divertismentlik „Korsaar”. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

8 Naughtin, Matthew 2014, lk 190.

9 Tatrik, Esta 1997. Kuidas kirjeldada mõttetust. Taylori variant, TANTS. — Postimees, 6. VIII. Hiljem lavastas Taylor „Korsaari” ka Pittsburghis tantsurühmale Dance Alloy. Selles tantsulisemas versioonis oli lavastaja loobunud Pärnus lugu jutustanud näitlejast ja etendust katkestavast kriitikust. Teatraalsusega ei ole liialdatud ja balleti divertismentlikkust kritiseeriv alatoon on mahedam.

 

Kasutatud materjalid:

Babanina, Maria. Prima la musica, dopo la coreografia? — Prima la coreografica, dopo la musica?.— „Korsaari” kavaleht. [Mün­chen]: Bayerisches Staatsballett, jaanuar, 2007.

Beale, Willert 1890. The Light of other Days: Seen through the wrong end of an opera glass. London: Richard Bentley and Son.

Blok, Ljobov Dmitrijevna 1987. Klassitšeskii tanets: istorija i sovremennost. Izdatelstvo „Iskusstvo”.

Danilova, Nina 2016. Eight Female Classical Ballet Variations. Oxford University Press.

Engelhardt, Markus 1992. Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma: Instituto Nazionale di Studi Verdiani.

Gauert, Jürgen 1999. Le Corsaire with American Ballet Theatre. Arthaus-Musik.

Harss, Marina 2023. The Boy from Kyiv: Alexei Ratmasky’s Life in Ballet. Farrar, Straus & Giroux eBook.

Homans, Jennifer. 2010. Apollo’s Angels: A History of Ballet. Granta.

Hopps, Gavin (Ed.) 2013. Byron’s Ghosts: The Spectral, the Spiritual and the Supernatural. Liverpool University Press.

Jowitt, Deborah 1988. Time and the dancing image. University of California Press.

Krasovska, Vera 1972. Marius Petipa and The Sleeping Beauty. — Dance Perspectives, nr  49.

Letellier, Robert Ignatius & Fuller, Nicholas Lester 2023. Adolphe Adam, Master of the Romantic Ballet, 1830–1856. Cambridge Scholars Publishing.

Letellier, Robert Ignatius 2008. The Ballets of Ludwig Minkus. Cambridge Scholars Publishing.

Letellier, Robert Ignatius 2012. French Romantic Ballets: Jean-Madeline Schneitzhoeffer: La Sylphide, Adolphe-Charles Adam Giselle and Le Corsaire. Cambridge Scholars Publishing. 

Makarova, O. N. 2020. Pas de „Korsar”. Ne otšen izvestnaja istorija otšen izvestnogo  pas de deux. Kogumikus: Vestnik Akademii Russkogo Baleta im. A. J. Vaganovoi. Nr 3 (68), lk 67–74. 

Marcsek-Fuchs, Maria 2015. Dance and British Literature: An Intermedial Encounter (Theory, Typology, Case Studies). Brill Rodopi.

Matamoros, Elna 2021. Dance and Costumes: A History of Dressing Movement. Alexander Verlag.

Meisner, Nadine 2019. Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press.

Naughtin, Matthew 2014. Ballet Music: A Handbook. Rowman & Littlefield.

Nugent, Ann 1990. An Introduction to Le Corsaire. NVC Arts.

Pritchard, Jane 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet /Opus Arte.

Ruusmaa, Anu 2023. Meelelahutuslik ja divertismentlik „Korsaar”. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

Schueneman, Bruce R. 2016. Minor Ballet Composers: Biographical Sketches of Sixty-Six Underappreciated Yet Significant Contributors to the Body of Western Ballet Music. Routledge.

Siegel, Marcia B. 2016. Dance Review: Trophy Games at the Boston Ballet. — The Art Fuse, 1. XI 2016

Snodgrass, Mary Ellen 2015. The Encyclopedia of world ballet. Rowman & Littlefield.

Ziter, Edward 2003. The Orient on the Victorian Stage. Cambridge University Press.

Tatrik, Esta 1997. Kuidas kirjeldada mõttetust. Taylori variant, TANTS. — Postimees, 6. VIII.

Tšernõšova-Melnik, Natalia 2022. Marius Petipa: V plenu u Terpsihorõ. Novoje literaturnoje obozrenije.

Vazem, Jekaterina 1986. Memoirs of a Ballerina of the St Petersburg Bolshoi Theatre, 1867–1884. (Vazem, Jekaterina 1937. Zapiski balerinõ Sant-Peterburgskogo Bolšogo teatra. 1867–1884. Iskustvo). Tõlge ingl k: Nina Dimitrievitch, Part 2, Dance Research 4, nr 1.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist