VASTAB LIIS NIMIK

Liis Nimik detsembris 2023.
Harri Rospu foto

Minu jaoks on Liis Nimiku „Päikeseaeg” 2023. aasta kõige tugevam eesti film. Seda on tehtud suure pühendumusega ja kokku vältas protsess ligi kaheksa aastat. Meie kaasaja mõistes on erandlik seegi, et Kagu-, Edela- ja Põhja-Eesti piirialadel üles võetud materjal talletati esmalt filmilindile, et saada kätte maksimaalne valgus(atmosfääri)tundlikkus — siinkohal ei saa jätta esile tõstmata ka operaator Erik Põllumaad, kes on ühekorraga tundlik ja täpne.

Kohtun Liisiga novembri keskpaiku, räägime „Päikeseajast” ja muustki.

 

Kui ma „Päikeseaega” vaatasin, siis esimene mõte oli, et see film on olemisest. Tagantjärele oskan ka täpsustada — minu jaoks räägib „Päikeseaeg” sellest, kuidas elu ja olemine on kooskõlas, kuidas elus sisaldub olemise mõõde ja tunnetus. Tundsin vaadates mitmes kohas ära selle olemise tunde, mis on mulle tuttav  omaenda maakodust. Näiteks episood, kus Timmu ja tema ema köögis juttu ajavad — midagi nagu ei toimugi, aga tunned ära selle olemise tunde. Või kuidas lapsed õues mängivad ja ilmaasju arutavad… Selliseid kohti on mitmeid.

„Päikeseaeg” on pühendatud Silviale ja filmi juhatad sa sisse lausega „…mõnest vahel igatsen, kuidas ta maailmas oli”. Küsin siis, et kas sa said selle filmiga ligi sellele, mida igatsesid?

Jah. Kui sa tõid neid näiteid, kerkis mulle kohe silme ette Saaremaa köök, kus mu vanaema Silvia istus pliidi ees ja mina siis käisin tema juures vaikimas — seal oli see olemise tunne. Ja kui vanaema lahkus, tundus mulle, et ma ei saa loominguliselt teha midagi muud, kui minna jahtima seda tunnet, millest ma olin ilma jäänud. Aga ma ei oska sellest tundest hästi rääkida. Sina ütlesid „olemise tunne”, minul aga ei olegi sõnu, millega seda tunnet kirjeldada, lõpuni välja kujunenud. Sõna ees tunnen ma ennast ebakindlalt. Aga mingil hetkel filmi tehes hakkasin end kindlalt tundma, sain aru, et see tunne, mida ma otsin, tuleb sinna sisse.

 

Kas ka filmimise ajal oli see tunne olemas?

Selle tunde järgi valisingi need inimesed, kelle juures filmisime, nende juures on see olemas. Aga vahetult võttepäevadel ei tea sa ju rohkem kui hetkelisi puudutusi, et „siin vist midagi oli” ja „siit vist midagi saime”… Sündis ka seda, mida ma nimetan filmiimeks — võtete algupoole oli seda rohkem.

Ma räägin praegu „sellest tundest”, aga samas on filmitegemine ju ka väga praktiline asi. Suur kunst ongi see, kui suudad tõlkida selle suure tunde, mis sul on, väikesteks tegudeks. See just oligi mulle kogu filmitegemise protsessis kõige suurem väljakutse. Milliseid valikuid ma teen? Iga sekund, iga minut, iga hetk. Kuidas ma selle tunde praktilise maailma keskel kätte püüan? Ma olen „Päikeseaega” tehes hakanud sügavalt hindama just tegu. Peab olema mõte ja selle kõrval ka tegu, muidu see asi kokku ei tule.

Montaažis algab filmitud materjali väljapuhastamine ja see koosneb samuti paljudest väikestest tegudest. Tuleb leida, kus „see tunne” algab ja lõpeb iga kaadri puhul ja kuidas need kaadrid omavahel koos elama hakkavad. Ja katsetada lõputu arv kordi.

 

Kas kõik „Päikeseaja” tegelased on filmi näinud?

Jah, kõik peale Klara.

 

Mida nad ütlesid?

Neile kõigile väga meeldis. Timmu ema ütles, et see on üks väga tähtis film. Ja Krete ema ütles pärast teistkordset vaatamist: „Tead, ma kaua aega ei saanud aru, mis filmi sa teed. Aga mul on nii hea meel, et sa seda tegid.” Nii et suhted on meil head. (Naerab.)

 

„Päikeseaeg” on pühendatud korraga nii sinu tütrele kui su Saaremaa-vanaemale.  Räägi veidi lähemalt oma sidemest Saaremaaga ja sekka siis juba ka kooliteest.

Ema poolt on mu kaheksa esiema, nii kaugele kui teame, kõik pärit Saaremaalt. Mina olen aga sündinud Tallinnas ja esimesed neli klassi käisin Merivälja algkoolis. Siis läksime perega elama Saaremaale, Eikla külla. Minu vanaonu tütar sai Saaremaal Eikla algkooli juhatajaks ja kutsus mu ema sinna õpetajaks — nii see elumuutus sündis. Mina läksin Kaarma põhikooli, kus käisin viiendast üheksanda klassini, seejärel läksin Kuressaare Gümnaasiumi ja sealt edasi Tallinna. Õppisin Tehnikaülikoolis ärijuhtimist ning hiljem BFMis montaažirežissööriks ja dokumentaalfilmi režissööriks.

 

Kas Saaremaaga kohanemine läks lapsena raskelt või kergelt?

Esimesel aastal Saaremaal kooli minnes oli küll tunne, et ma ei kuulu siia, aga üheksandas klassis kuulusin sinna juba vägagi. Kusjuures Kaarma kool polnud mingi eliitkool, sinna saadeti linnast kõik pahad poisid. Väike kool keset metsa. Enam seda kooli pole.

 

Kas Eikla külas elasite talus?

Ei, kortermajas. Üheksakümnendate algul anti maale õpetajatele kortereid ja sellel oli suur roll, miks ema tegi otsuse Saaremaale kolida.

 

Mina olen pärit Kesk-Eestist Kurla külast. Seal on ka üks korterelamu, paneelmaja. Seda kutsuti siis ja kutsutakse siiani „uueks majaks”.

Eikla on suur küla ja seal on kuus paneelmaja, meie maja oli neist kõige uuem ja seda kutsuti samuti „uueks majaks”. Minu Saaremaa-vanaema elas aga rehetalus, see oli tema sünnikodu. See on mulle väga oluline koht; nüüd, kui Saaremaal käin, olen seal.

 

Kas Saaremaa murrakut räägid?

Kui vennaga kokku saame, siis omavahel lülitume ümber saare keelele.

 

Räägi natuke murdes.

(Liis naerab.) Me vennaga räägime omavahel sellist utreeritud saare keelt… No mess ma sulle räägin sis, maap oska niisama rääkida… Laul on sees sellel keelel. Mulle väga meeldib selle kõla.

 

Murdekeeltes on mingi oma, sisemine soojus. Mulle on alati tundunud, eelkõige Lõuna-Eesti keelega seoses, et murdekeeles nagu ei saakski kuri olla.

Minu meelest on saare keeles sees suur elujaatus. Eeva Mägi on pärit Saaremaalt, minu kõrvalkülast, temaga me alati räägime, et saare inimestes on elujõud ja elujaatus täiesti teisel tasandil kui mandril. Võib-olla on see sama asi, mida sina ütlesid, et jah, sa ei saagi nagu kuri olla iseenda ega kellegi teise vastu, sest see keel ei lase.

Ka see teadmine ja hoiak, et „meri annab, meri võtab”, on oluline ja käib minu meelest Saaremaaga kokku. Meri on seal ju nii lähedal. Ta tuletab sulle kogu aeg meelde, et sa ei ole kõikvõimas.

Hetk „Päikeseaja” (2023) filmivõtetelt.

Kas meri on sulle tähtis?

Jaa, mulle väga meeldib meri. Mul on lausa obsessioon, et suvel, kui olen Saaremaal, pean kogu aeg randa saama, muudkui piinan oma peret sellega. Mul on kõik Saaremaa rannad läbi käidud. Minu lemmikrand on Harilaiu poolsaarel. Mitte see tipp ja tuletorn, kus Sulev Keedus filmis „Somnambuuli”, vaid poolsaare alguse rand. Seal on üks suur-suur kaar ja alati selline tunne nagu ookeani ääres — suured, võimsad lained.

 

Kui küsin laiemalt, millised maastikud sulle meeldivad, kas lisad mere kõrvale veel midagi?

No ikka meri. Mäed on kuidagi… aukartustäratavad. Mäletan, et kunagi kirjutasin gümnaasiumikirjandis, et mägedes on võimas stiihia ja et see mõjutab ka inimese karakterit, kes selles keskkonnas elab. Õpetaja oli väga kriitiline, ütles, et „no nii lihtne see asi nüüd ka ei ole” ja pani mulle kolme.

 

Tohoh, just nii lihtne see asi ju ongi. Keskkond ei määra karakterit, aga mõjutab.

Ma arvan ka nii.

 

Milline on su esimene mälestus?

Võrevoodipulgad vist. Aga seoses varajaste mälestustega — peaaegu aasta tagasi otsisin ma oma filmile pealkirja ja… no ikka meeleheitlikult. Film oli valmis, aga pealkirja polnud. Ja siis ma jalutasin kord oma väikese tütrega ja mõtlesin, et mingil hetkel ta ei mäleta meie jalutuskäikudest enam mitte midagi. Ja siis ma hakkasin endast nagu jõuga oma mälestusi välja tõmbama — et mida ja kui kaugele ajas tagasi ma mäletan. Ja järsku tuli mulle silme ette üks raamat, mille pealkiri oli kas „Päikesekell” või „Päikese kodu” ja kuidas ma lapsena kirjutasin neid tähti sealt pealkirjast maha. See ei saa olla mu esimene mälestus, sest siis ma ikka juba oskasin pliiatsit paberile panna. Kirjutada ei osanud, aga tegin neid tähti paberile järgi. Ja siis tuli ema koju ja ütles: „Oi, näe, sa oskad kirjutada.” Ja sealt tuletasin filmile pealkirja, läbi selle mälestuse sain aru, et mu film räägib ajast, et seal on sees ajadimensioon. Et see, mida ma montaažis tegin, vastab sõnale „päikeseaeg”.

 

„Päikeseaeg” on esmalt filmitud filmilindile. Sirbis (6. X 2023) Kaspar Viilupile antud intervjuus ütled sa, et otsus filmilindi kasuks tuli teemast: inimene ja loodus, kord ja kaos. Jäin selle teema üle mõtlema. Loodus toimib ju korra järgi, kus seal see kaos on?

Jah, looduses on korrapära; kui looduses tasakaalu ei ole, siis ta ju hävib. Aga seal on ikkagi ka lainetus — vahepeal viskab kaosesse ja siis kujuneb midagi ümber. On selline pingeväli. Portreefilm Mehis Heinsaarest kandis pealkirja „Pingeväljade aednik” — see on väga tabav. Looduses on see ulatuslik pingeväli olemas ja meil on seda vaja. Just tasakaal kaose ja korra vahel on see pinge, mis hoiab kõike toimimas.

 

Kas looduses või lausa metafüüsiliselt?

Mulle tundub, et tegelikult igal tasandil. Ma arvan, et tasakaal ongi see, mis meid võimestab, annab meile jõudu.

Mina ise tajusin tasakaalu tähtsust ja sügavust kümnepäevases Vipassana meditatsioonilaagris. (Vipassana on sisekaemuslik budistlik meditatsioon. — Toim.)

 

Kuidas sa sinna jõudsid?

Veiko Õunpuu soovitas minna. Seal sain ma kuidagi sügavuti aru, et kõik hakkab voolama siis, kui sa püsid sisemiselt tasakaalus, kui sul on tasakaalupunkt. Ma toon sellest kogemusest mõned lihtsad kehalised näited. Sa istud meditatsioonis väga kaua ja mingil hetkel tekib kusagil su kehas valu. Sa ei tohi siis hakata seda valu ära lükkama, sest mõeldes, et ma ei taha seda valu ja lükkan selle eemale, oled juba tasakaalust väljas. Ja samas juhtusid seal ka mingid võimsad kehalised asjad, mida ma hakkasin pärast tagasi ihaldama, tahtsin neid uuesti tunda. Aga niipea kui sa lähed ühele, st äralükkamise poolele, või teisele, ihaldamise poolele, ei liigu enam miski. Seda arusaama ja kehalist õppetundi või avastust me siis üritasime hiljem koos „Päikeseaja” stsenaristi Anti Naulaineniga sõnadesse panna. Hakkasime temaga koos asja arutama, alates kaosest ja korrast, ja jõudsime lõpuks ükskõiksuseni. „Ükskõiksus” on väga hea sõna.

 

Miks?

Ma sain aru, et sedasama kehalist kogemust, mis mul oli — et millal ja kuidas kõik hakkab voolama — iseloomustabki tegelikult sõna „ükskõiksus”. Kõik on üks ja üks on kõik — ükskõiksus. Eesti keel on ülitark ja see paneb mind lausa ahastama, et me oleme nüüdseks unustanud, kuidas me olime kunagi nii targad, et meie keelde tekkis selline sõna nagu „ükskõiksus”.

Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

Etümoloogia kohta ma siin ei tea, aga kui me ütleme „üks kõiksus” kahe sõnaga, siis on see üks asi, aga kui ühe sõnaga, siis mõtleme ju üldjoontes, et „ei huvita”.

Ma olen kindel, et see sõna on kunagi meie keeles on olnud tähenduslikult palju sisukam kui üksnes „ei huvita”. Minu meelest ütleb see sõna palju ka selle kohta, kuidas inimesed, kes väljastpoolt tulevad, meid näevad. Et kuidas me oleme sellised… tuimad.

 

Aga me pole.

Üldse mitte. Sees toimub meeletu torm. Suur elutuli põleb sees.

 

Mis on sinu jaoks vabadus?

Raske küsimus. Ma arvan, et seesama voolamine ongi vabadus. Elus on ka nii, et mingil hetkel tajud, et praegu kõik läheb. Ja niimoodi väikestest ja praktilistest kuni suurte asjadeni välja. Minul on näiteks praegune aasta olnud väga võimas, maailm on kuidagi lahti läinud ja ma tunnen, et olen oma teatavast üksinduse mullist natukene välja murdnud. Üksindust ei pea ma siin silmas halvas mõttes, ma tahan sinna mulli vahel ka tagasi. Aga praegu on kuidagi tekkinud… mingisugune liikumine.

 

Saan aru, et seoses „Päikeseajaga”?

Jah.

 

Tuleb siis välja, et väga oluline on, et oleks side iseendaga?

Muidugi. Näiteks neil aastatel, kui ma olin oma filmiga kriisis, ei olnud mul absoluutselt seda tunnet, et kõik voolab ja läheb. Aga samas on säärane kriis ka ülivajalik. Ilma selleta ei liigu sa järgmise astmeni.

 

Oled „Päikeseajaga” seoses rääkinud sellest, et loovus ja loodus on tihedasti seotud. Ma läheksin siit edasi ja ütleksin, et loovus ja juured on lahutamatult seotud. Kui juured kaotada, ei ole enam ka loovusele toitu. Kuivad ära, sured ära, nagu sureb puu. See juurte asi kehtib minu arusaamist mööda nii üksiku kui üldise tasandil — indiviidi, rahva ja ka laiema kultuurilise areaali, näiteks Euroopa tasandil. Ja mulle paistab, et me ei anna endale piisavalt hästi aru, millises ajastusituatsioonis me praegu oleme. Piltlikult öeldes raiub kõige politiseerimine ja ideologiseerimine juured läbi ja ülikiire tehnoloogiline areng võimendab seda. Me ei oska sellele reageerida; me ühmame, et eks ajaga tule kaasas käia, ja tõdeme, et „jutt käib ju ka progressist”, aga hoolimata mis tahes headest põhjendustest hakkame vaikselt „ära kuivama”. Taevas ja maa, need mõlemad mõõtmed peavad inimese elus olema. Aga kõige ideologiseerimine ja politiseerimine seda ei luba. Side oma maaga tähendab ju paratamatult ka sidet minevikuga, aga side minevikuga on halb ja taevas olevat tühjaks
jäänud.

Kuna vaimlist ja hingelist tasalülitamist ei saa mõõdikutega mõõta, siis paistab, et seda polegi. Tegelikult käib nõnda aga jutt vundamendist, mille lagunemisel pole enam ka maja. Eestlastega on ju nii, et meie juured on sügaval maas, meil on sügav side oma maa ja loodusega. Ja see ei ole raketiteadus, kui ütlen, et kaotades endale omase sideme oma maaga, kaotame selle, kes me oleme.

Vajadus seda raskesti sõnastatavat tunnet filmikeelde tõlkida tuligi sellest, et tundsin endas mingit vaakumit, seda, et vahetu juurte tunnetus hakkas hajuma. Kui ma olen Saaremaal, vanaema sünnikodus rehetalus, on mul aga nagu mingi laadija sees.

Sa rääkisid Eestist ja eestlaste juurtest. Ma olen tundnud huvi ka Eesti vene kogukonna vastu. Käisin vene kultuuri loengutes ja püüdsin aru saada, mis tunne neil võib olla siin elada. Mul tekkis siis sarnane tunne, nagu sina rääkisid, et kõige hullem, mis saab olla, on see, kui sul lõigatakse ära juured. Eesti vene kogukond tajub seda küsimust teravalt. Mulle tundub, et selline katkestus sünnitab ainult kurja.

Ja kui nüüd mõelda, kui vähe tehakse meil dokumentalistikas filme vene kogukonnast. Vladimir Loginov tegeleb selle teemaga…

 

Ta on väga sisukas.

Jah. Dokumentaalfilm on meediumina väga tänuväärne, see võimaldab inimeste elusid lähemalt vaadates ühiskonnas polaarseks tõmmanud teemasid uuesti läbi mõelda ja ka tavapärast heaks ja halvaks jagamise skaalat ületada.

 

Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

Ka Aljona Suržikova tegeleb siinse vene kogukonna teemaga, Marianna Kaadi „14 käänet” on väga tugev film… Ma arvan, et ideaalne oleks see, kui vene koolilapsed Eestis saaksid süvendatult omandada vene kultuuriloo, samas tuleks neil süvitsi omandada eesti keel ja õppida siinset kultuurilugu. Seal, kus kultuurilise eneseteadvusega on probleeme, tuleb teha topelttööd. Arvan, et nii laheneks oluliselt ka identiteediprobleem, et „kes ma siis olen”. Kultuurilisi juuri ei lõhuta, aga ei tehta ka  hinnaalandust — tuleb austada ja tunda ka seda kultuurikeskkonda, kus elatakse.

Arvan, et selline selgus ja tõesti ka topelttöö jätaks ühiskonnas kõikvõimalikeks manipulatiivseteks ja emotsionaalseteks mängudeks oluliselt vähem ruumi. Aga see oleks ideaalne asjade seis ja meil ei ole selleks piisavalt ressurssi. Me teame, kuidas praegu on hädas õpetajad jne. Ja samas… asjad lähevad hoopis nii, et näiteks Tallinnas saab üha vähem hakkama üksnes eesti keelega ning majandusminister Tiit Riisalo ütleb teleintervjuus: „Ka mina olen seda meelt, et Eesti Vabariigis vähemalt elementaarsed asjad peaksid saama räägitud eesti keeles.” Tohoh — „vähemalt elementaarsed asjad”?

Kui vaadata seda, kuidas inimesed on tänapäeval kõige ideologiseerimise ja politiseerimise raames lõhki kistud… See on väga kurb, toodab hirmu ja ebakindlust. Ühiskonnal on pind jalge alt ära tõmmatud ja hoogu antakse aina juurde. Ja sellistes tingimustes on ka üha raskem inimlikuks jääda.

Ma arvan, et see on ka küsimus iseenda tundmisest. Kui sa ei tekita endale võimalust või ruumi iseennast… No ühesõnaga, lasta ennast sisimas tühjusesse ja vaadata, millega sa ise seda tühjust täita tahad. Inimesed, keda me „Päikeseajas” näeme — vaata näiteks, kui paljud neist hakkasid tegelema muusikaga, see vajadus kasvas neist orgaaniliselt.

Mingil hetkel oli see minu jaoks täiesti ilmutuslik arusaam. Ma sain aru, et elades looduskeskkonnas on nad oma tasakaalupunkti leidnud ja nõnda tekkis neil vaba tee inspiratsioonini. Ükskõiksus.

See ongi see inimeseks jäämine — et kuidas sa selle väikese igatsuse enda sees täidad. Ja me elame praegu sellises maailmas, mis tahab seda meie eest täita igal sammul, iga hetk, kuhu iganes me lähme, ja me oleme täis seda teiste poolt täidetut. Surve on pidevalt peal: mida me peame tarbima, kuhu me peame minema, kuidas elama, millised meie majad peavad olema jne.

 

See surve on ka väga agressiivne. Mulle tundub, et see läheb välja sinnamaani, et kuidas me peame mõtlema.

Ja siis me ei tunne enam ennast, me ei tea, kes me oleme, me ei tea, mis on see idu, mis meist  tõusma hakkaks, kui me sellele ruumi oskaksime anda. Ma meenutan jälle oma vanaema sünnikodu… Suviti on mul seal kahe õunapuu vahel võrkkiik ja seal ma mõtlen kõik maailma asjad enda jaoks selgeks. Kui sul on see koht, kus olla ja lasta ennast nii-öelda tühjaks, on see suur õnn. Kersti Uibo, kes on mulle tähtis õpetaja juba üle kümne aasta, ütles alati, et kui sa lähed filmima, pead olema tühi.

Paar nädalat tagasi osalesin dokumentaalfilmide produtsentide koolitusprogrammis „Emerging Producers”, mis toimus Tšehhis. Seal pidas Cannes’i filmifestivali programmikoostaja Gintia Gil meile väga vihase loengu sellest, miks on praegusel ajal nii palju sarnaseid filme, miks on kõik filmid ühesugused. Ta pani seal tõsiselt küsimuse alla, kuidas dokumentaalfilmide eesmärgiks on justkui saanud „anda hääl „nendele” inimestele”, inglise keeles giving the voice.

 

Mulle tundub, et selline „hääle andmine” on, mida aeg edasi, seda rohkem, hoopis ette kaalutletud. Toodetakse vaateid, mida oodatakse ja nagu peab”. Nõnda on  see giving the voice siis tihtipeale osa masinavärgist.

Täpselt nii. Näiteks see, kuidas paljud lähevad tänapäeval Aafrikasse, filmivad seal kohalikke, tahavad midagi päästa jne. Aga kõik see käib läbi nende endi keele, läbi nende endi tahtmise, läbi nende endi visiooni, seal ei ole mingit pistmist kohaliku inimesega.

Sellel koolitusel oli üheksateist produtsenti, Gintia küsis kõigi käest, et ütle, kes sa päriselt oled, kust sa päriselt tuled, mis sind päriselt liigutab. Ja see osutus täiesti terapeutiliseks,  inimesed päriselt avasid ennast. Pärast seda raputavat jagamisringi ütles Gintia, et meil ei ole vaja anda mitte kellelegi häält, meil ei ole vaja näidata mingeid „neid ja neid” asju, meil on lihtsalt vaja olla kohal, tunnistada, olla nägija. See on oskus, mille me oleme kaotanud, kuna turg, ostu-müügi süsteem annab meile ette, kuidas me peame nägema, kuidas ja keda peame filmima.

Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.

Miks sa majandusala maha jätsid ja filmikunstiga tegelema hakkasid?

Kuressaare gümnaasiumis käisin majandusala eriklassis. See oli aeg, kus majandus oli väga popp, kõik käiski majanduse ümber. Ja üheksakümnendate keskel meie pere sõi ikka aastaid oma aiamaa kartuleid, oli ikkagi vaesus. Tallinna Tehnikaülikoolis õppisin rahvusvahelist ärijuhtimist ja pärast ülikooli 2003. aastast töötasingi ärijuhina. Mul läks tööl väga hästi, olin osakonnajuhataja, palk oli suur ja kui ma oleksin sel alal jätkanud, võiksin ehk praegu olla kusagil tippjuht. Aga ma tundsin sel ajal ka mingit kurbust, seda, et ma ei ole kontaktis selle miskiga, mis on mulle oluline.

Kuna mu vend läks arhitektuuri õppima, siis nägin tema ja ta sõprade pealt, et on ka mingi teine maailm, kuhu ma ei pääse, kuhu ma ei kuulu. Aga mul oli suur tõmme selle maailma poole ja ma hakkasin kahtlustama, et äkki olen ka mina ikkagi kunstnik. 2006. aastal läksin filmikooli, aga käisin siis veel ka poole kohaga tööl, 2010 tulin lõplikult töölt ära. Ma arvan, et kui  vajadus loominguga tegeleda on nii suur, et muudmoodi enam ei saa, siis peab sellele alla andma. Mina tundsin sellist ületamatut vajadust. Praegu mul on hea meel, et mul on ka majandusharidus, see aitab paljudest praktilistest probleemidest üle.

 

Oskad sa öelda, mis on loovus?

Ma ei tea. Ma praegu uurin oma doktoritöös seda ka veidi lähemalt, aga üheselt sõnastada ei julge. Ma arvan, et see on ikkagi iseendaga kontaktis olemine, sest alles siis tekib julgus lasta inspiratsioon endale ligi.

 

„Päikeseaeg” on tundlik ja vaikne film, sisemiselt helge. Kas elu ja helgus käivad sinu arvates paratamatult kokku?

Minu jaoks küll. Lauri Laglega tegime „Portugali” monteerimise ajal pidevalt nalja teemal, et kes on optimist, kes pessimist, ja mõlemad kuulutasime ennast optimistideks. Ma ei näe võimalust, et teeksin filmi, mis ei sisalda endas mingit lootust. Ma arvan, et minu suur probleem ja samas õnn on see, et olen siiani suutnud jääda idealistiks. Ma ei tea täpselt, kust see tuleb, küllap loeb palju ka see, kuidas mind on kasvatatud, aga idealism käib minu karakteriga kaasas.

Kui tegeleme kunstiga, siis on meie kätes ju meeletult võimas vahend ja see on meie otsustada, mida me siia maailma juurde loome. Ma ei suuda tegelikult eriti vaadata selliseid filme, kus režissöör võtab endale õiguse röövida näiteks lapselt lootus või põrmustada teine pool, keda ta mingil isiklikul põhjusel lõpuni ei mõista. Mul tekib sellele vastureaktsioon ja küsimus, et kes sa selline oled, et nõnda võid teha. Mulle tundub selline asi suure ego-näitusena. Sellistel juhtudel muutub selgelt nähtavaks ka režissööri kavatsus — nagu lükkaks keegi sulle jõuga mingi plakati nina ette. Siis muutub minu jaoks kogu film täiesti ebahuvitavaks.

 

Kusagil intervjuus oled öelnud, et üks sinu lemmikfilme on dokk „Bombay Beach” (2011, režissöör Ama Har’el). Bombay Beach on üks vaesemaid kogukondi Lõuna-Californias, see on üsna karm keskkond, filmi puhul aga paistab silma, et režissööri inimesekäsitlus on väga helge.

Jah, keskkond on väga karm ja see, kuidas need inimesed seal elavad, on karm, aga see, kuidas režissöör võtab kätte ja annab jõudu sellele väikesele poisile, kes sööb kamaluga käitumishäirete ravimeid… Režissöör annab talle sellise jõu, et see laps võib ühe sõrmega lükata tuletõrjeautot ja see hakkab liikuma. Mõtle, millise jõu ta sellele inimesele annab! Ta tõstab selle lapse sellest keskkonnast välja.

 

Ta annab talle elu.

Täpselt. Ja tegelikult see ei juhtunud ainult filmis, vaid ka elus päriselt. Kui see film välja tuli, siis vaatasid seda mõned Ameerika parimad käitumishäirete arstid ja said aru, et seda last on valesti ravitud, ja ta sai siis endale õige ravi. Ta elu muutus tänu sellele filmile. Ma leian, et sellises võtmes on filmitegemine õigustatud. Ja et suur töö viimaks ikkagi valmis saada, et mitte jääda poolele teele, peab režissöör muidugi ka oma tahet rakendama. Ma tegelikult imestan, kuidas ma „Päikeseajaga” jaksasin nii sügavale kaevata ja selle töö ka lõpule viia. Et ta ei jäänud kuhugi poolele teele…

Hetk „Päikeseaja” filmivõtetelt.
Sten-Johan Lille fotod

Vahepeal tuleb juttu sellest, et Liis õpib BFMis doktorantuuris ja Elen Lotmani eestvedamisel on seal n-ö teoreetikutele antud võimalus sukelduda ka vahetusse käelisse tegevusse. Nõnda saab Liis koos teiste doktorantidega Sirje Runge käe all maalimist praktiseerida. Liis võrdleb maalimisprotsessi sellega, mis toimub montaažis.

 

Absoluutselt seesama tunne, mis on montaažis. Alguses on vabalangus — sul ei ole mitte midagi seal rea peal… Ja siis sa paned midagi kokku, tead, et see ei ole veel valmis, aga sa ei suuda ka midagi muuta, sest kardad, et kui muudad, siis rikud  kõik ära. Ja siis sa pead langema kriisi. Ja siis selles kriisis hakkab mingi asi podisema ja keema: sa näed järsku detaile, julged neid viimistleda ja juurde lisada, ja lõpuks viskad selle asja valmis, pooleldi jõuga ja pooleldi alateadlikult, isegi kehaliselt.

 

Mis mõttes kehaliselt?

Läbi käe. Montaažitunnetus käib minul vägagi läbi käe. Ma arvan, et analüütilises mõttes ei teadvusta ma isegi poolt sellest, mida ma montaažis teen. Kui peaksin näiteks „Päikeseaja” montaažiprotsessi lahti seletama — et millised otsused on teadlikud ja millised alateadlikud —, ma ütleksin, et teadlikke otsuseid on seal ehk kümmekond.

 

Mis sul montaažis käes on?  Kas lõikad-monteerid piltlikult öeldes kokku sõnu, lauseid või fragmente?

Ma arvan, et kõige õigem oleks öelda, et mul on käes hetked.

 

Hetk võib olla montaaži mõttes ka väga pikk.

Jah, see võib olla väga pikk ja võib olla väga lühike. Kõige huvitavam ongi see, et kui sa paned kaks asja kokku, siis sa võid selle hetke luua ka kaadrite järgnevuses,  nii et hetk ulatub ka üle montaažilõike ega ole määratud üksnes ühe kaadriga.

Jah, minu jaoks on lõige alati kuidagi teisejärguline.

 

TMKs 2021, nr 7–8 ilmus sinult essee „Nähtamatu filmis ehk juhuse triumf”. Toon sealt ühe tsitaadi: „Nathaniel Dorsky on öelnud, et filmis on kaks viisi, kuidas kaasata inimest. Üks on teda kujutada. Teine viis on luua filmivorm, millel endal on inimlikud omadused: õrnus, jälgimisvõime, hirm, uudishimu, maailma astumise tunne, ootamatud katkestused ja allhoovused, laienemine, tagasitõmbumine, kokkutõmbumine, lahtilaskmine ja ülev ilmutus.” Mulle tundub, et sa oled pannud  „Päikeseaja” kõnelema sarnasel viisil.

Jah, selline vorm kõnetab mind kõige rohkem. Nägin sellist vormi hiljuti üle pika aja Alice Rohrwacheri fimis „Kimäär”, mida käisin nüüd PÖFFil vaatamas. See oli uskumatult inimlik maailm, mille ta lõi. Ma tundsin, et ma ei taha, et see film ära lõpeb. Hoolimata sellest, et „Kimääri” teemat on raske inimlikuks pidada; see räägib hauarüüstajatest Itaalias, kes püüavad seeläbi rikastuda.

Kui käisin Kanadas Hot Docsil, nägin samuti kahte dokki, kus tajusin, et filmi vorm on inimlik ja võimestab inimesi, kellest ta räägib, aga samas ei ilusta, ei romantiseeri neid.

 

Mis teeb filmivormi selliseks?

Tead, mina arvan, et see on vist armastus. Armastus, mis režissööri sees on. Ma ei oska seda teisiti seletada. Kui ma näen seda armastust, siis ma tunnen selle ära. Mingi tõde on selles armastuses nii tugevalt sees, et seda ei saa järele teha, see lihtsalt kas on või ei ole.

 

Jätkan sinu esseest lähtuvalt. Räägid seal Roland Barthes’i mõistetest studium ja punctum, mille läbi ta tõlgendab fotosid. „Studium on midagi, milleni jõutakse analüüsi tulemusel: sa suudad foto õpitud kultuuriliste teadmiste põhjal lahti kodeerida, kõik on seletatav ja selge. Punctum on selle vastand, miski, mida ei saa seletada. Ta on fotol olemas, aga fotograaf ei saa seda sinna panna.

Hea näide on Koen Wessingi 1979. aasta foto „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”. Kui me vaatame seda fotot, näeme, et fotol on nunnad ja sõdurid, ja taipame, et nad on teatud mõttes vastandid — see on miski, mida oleme õppinud, see on meie kultuurilises koodis sees. Aga see, et ühel nunnadest on läbitungiv pilk ning et see pilk moodustab foto esiplaanil oleva sõduri relvaga, mille valgus on välja joonistanud, teatava pinge, on miski, mida tunnetavad ilmselt kõik, kes seda fotot vaatavad.

Studium’i äratundmine tähendab kohtumist fotograafi kavatsusega, sellesamaga, mida ma eelpool nimetasin manipulatsiooniks. Vaataja võib selle kavatsuse heaks kiita või maha laita, aga ta mõistab seda ja saab sellest teadlikuks. Punctum on aga juhus. Miski, mis muudab foto rabavaks, sest me ei tea, miks see seal on. Studium on alati kodeeritud, punctum seda ei ole. Seega tähendab punctum’ist näidete toomine seda, et kui ma avaldan, mis on minu jaoks punctum, siis ma teatud mõttes annan ennast ära, paljastan oma sügavaima olemuse.”

Pärast Barthes’i teooria kirjeldamist räägid sa sellest, kuidas sa oma töös, filme monteerides ja BFMis tudengeid õpetades, sellest lähtud:Kuigi Barthes ütleb, et vastupidiselt fotole on film ajas arenev kunst ja seega tema teooria filmile ei sobi, inspireeris tema tekst mind siiski mõtisklema, kuidas võiks läheneda sellelesamale tundmatule ja rabavale filmi puhul.”

Ka eelviidatud tsitaat Nathaniel Dorskylt juhatab selle suunas. Ole hea, ava punctum’i otsimist ja avaldumist oma töö kontekstis.   

Kui ma peaksin kirjeldama oma montaažimeetodit, siis ma olen ikkagi juhuse otsija, see on minu identiteet. Koolist tulin ma välja kui lugude kokkupanija, aga praeguseks on see muutunud. Seda teemat uurin ma praegu ka oma doktoritöös.

 

Koen Wessing, „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”, 1979.

Räägi pisut lähemalt.

Doktoritöö pealkiri on „Identiteedivahetuse mõjud filmimontaažis: narratiivi konstrueerijast juhuseotsijaks”. Uurimistöö on kolmeosaline, süvitsi huvitab mind juhuse ja narratiivi kokkupuutepunkt. Kuidas need üksteist toetavad, kuidas ja mis nende kokkupuutes tekib. Uurin seda läbi praktiseerivate filmitegijate ja ka läbi oma klassiruumieksperimentide: mis juhtub, kui lülitada monteerija identiteet konstrueerijast ümber juhuseotsijaks.

Ma lähen nüüd jaanuaris pooleks aastaks Barcelonasse Pompeu Fabra ülikooli vahetusüliõpilaseks oma teemat testima. Seal on palju monteerijaid, kes on ka uurijad nagu mina, sarnase profiiliga inimesed.

 

Mis siis juhuses ilmub? Tõde?

No mulle tundub küll. Ilmub see miski, mis on üle meie peade, mis ületab kogu selle kavatsuste spektri, millest me enne rääkisime, selle, et „ma tahan teile näidata…”. Juhus annab võimaluse näha seda, mis pole lavastatud, seda, mis on sinust targem.

Ja see on hästi huvitav, kuidas juhus manifesteerub väga erineval kujul. Kui vaadata meie tavapärast elu, siis tundub, et see läheb enamasti ju kogu aeg nagu ühte rada pidi ja midagi suurt ei juhtu. Või noh, vahel harva ka juhtub. Ja siis me läheme kinno filmi vaatama ja saame rahulduse sellest, kuidas filmiloos kõik muutub ja inimene ületab ennast… Aga märgata elus neid väikseid struktuure, kus on oma dramaturgilised kaared sees… see pakub mulle nii suurt rõõmu.

Ja samasugust rõõmu pakub mulle tegelikult see, kui ma pärast hakkan leidma neid struktuure kas siis üle lõigete või näiteks mingi kaadri sees niimoodi, et valin kaadrile tema kestuses õige alguse ja lõpp-punkti ja saan aru, et nüüd see struktuur tekkis.

Kõige lihtsam oleks öelda nii, et kui sul tekib kaadrisse struktuur, siis selle kaudu juhus avaldubki. Ja nende tekkimiste jadade peale koguneb mul siis see algmaterjal, millele ma hakkan filmi looma. Ülejäänud protsess on lihtsalt selline voolimine, nagu muusika loomine, sinna peab tekkima mingi dünaamika. Ja tingimus on ka, et ta peab õhku tõusma. Ükskõik mida see ka ei tähenda, ma siiamaani ei saa aru, mida see tegelikult tähendab. Aga ühel päeval tundsin, et „Päikeseaeg” nagu hakkas lendama.

 

Nii. Püüan nüüd üle korrata, et paremini aru saada. Foto on seisatud hetk, film areneb ajas. Seega, kui tahta filmis punctum’it otsida ja leida, siis „selle miski”, juhuse ilmumine avaldub ajas. Kuidas? Nagu sa sõnastasid: struktuur, mis tekib kaadris, või ka üle lõigete, väikesed dramaturgilised kaared… Kas punctum, et teda ära tunda, peab sisaldama narratiivset aspekti?

Ei pea. Punctum võib olla ka rütmis. Näiteks punctum on see, et keegi lööb käe vastu ust — narratiivi seal pole, aga rütm on.

 

Täiusliku rütmiga kaader on „Päikeseajas” see, kus lapsed sõidavad kelguga mäest alla.

Olen täiesti nõus. See, kuidas elu annab sulle täiusliku rütmi, nii et sa ei ole seda lavastanud, omalt poolt n-ö kätt vahele pannud, on filmiime. Seesama kaader kelgutavatest lastest ongi kõige lihtsam viis punctum’it ära seletada. Punctum on see rütm, struktuur, mis kaadris tekib. Ja see tekib ajas, sel on algus, keskpaik ja lõpp. Või siis see vestlus, kus ema aitab lapsel õppetükke teha ja nad arutlevad, mis on looduses elus, mis eluta.        

Kaader kelgutavatest lastest kestab „Päikeseajas” üsna kaua, mõni teine punctum kestab võib-olla üksnes kolm sekundit. Aga seal, kus me punctum’i ära tunneme, on alati see „miski”.

 

Kuidas kujunevad suured rütmid, suured struktuurid?

Suured rütmid koosnevad väikestest rütmidest, ega seal muud ei ole. Kõik rütmid peavad töötama, et suur rütm tööle hakkaks. Ka suur rütm, suur struktuur hakkab mingil hetkel ilmuma iseeneslikult. Olen praeguseks monteerinud neli täispikka mängufilmi, seal on seesama asi mängus. Ma ütleksin, et monteerija ja režissööri roll montaažis on lasta sellel struktuuril ilmuda. Seda ei saa ainult tahtega üles ehitada.

 

Kuidas ta siis ilmub?

Ta ilmub nendest mitmekümnetest, sadadest katsetustest, mis sa teed — ühel hetkel hakkab neist tekkima süsteem. Monteerija roll on selle süsteemi äratundmine, mitte selle konstrueerimine.

 

Mõni skulptor ütleb, et skulptuur on kivis juba olemas, see tuleb sealt lihtsalt kätte saada.

Ma suhestun sellega vägagi, ka täispikka filmi monteerides on mul iga kord tunne, et film on materjalis olemas, ma pean ta lihtsalt üles leidma.

Montaažiteooriad ei ole mind kunagi väga kõnetanud, veidike vaid üks kirjutaja, Karen Pearlman, kes on loonud montaaži rütmiteooria oma tantsija kogemuse baasilt. Ülejäänud montaažiteooria räägib liiga tihti pintslist. Nagu pintsel oleks olulisem kui maal või tehnika, milles seda maali tehakse. See pealmine kiht, kus planeeritult on käigus rütmide vastandumised, kontrapunktid ja igasugused montaažieksperimendid, manipulatsioonid… mind need absoluutselt ei huvita. „Päikeseaega” monteerides liikusin täiesti vastupidises suunas, ma tahtsin, et seal ei oleks konstruktsiooni ja manipulatsiooni mekki üldse sees. Põhimõtteliselt tegelesin kogu aja sellega, kuidas oma tahe ja kaalutlused materjali kokku panemisest välja juurida. Sellel filmil pole teadlikku dramaturgilist ülesehitust, pole ka narratiivset telge. Meil endil, produtsent Edina Csüllögil, Antil ja minul, läks põhimõtteliselt poolteist aastat, et aru saada, millest see film üldse räägib. Ja nii ka see n-ö teine tasand määras kogu montaaži.

Ma tahtsin, et „Päikeseaja” puhul oleks vaatajal turvaline mõelda oma mõtteid. Aga mingeid pöördepunkte, et mõttelõnga ikka filmi juures hoida, üritasin ma sinna siiski põimida. Näiteks see külakoosolek filmi lõpus — mulle tundus, et ma ei saa ilma selleta. Aga see ruum, et vaadates saaks oma mõtteid mõelda, on ikkagi väga teadlikult jäetud.

 

Ütlesid, et montaaži määras n-ö teine tasand. Kui palju on võimalik sellest teisest tasandist üldse rääkida?

Mul on tekkinud sellega mingisugune tunnetus, nii et ma isegi julgen seda mingi määrani endale sõnastada. Aga see on nii õrn asi, et jääb ainult montaažiruumi seinte vahele ja siis ilmub uuesti pärast vaataja sees mingi tundena. See on see, mille ümber montaaž peab tegelikult kogu aeg ringlema.

Mul on siin nüüd hea võimalus sinult küsida, kas sa märkasid „Päikeseajas” mõnda n-ö tehnilise kaalutlusena toimima pandud montaaživõtet?

 

Ütlen, et sellisel viisil mitte, ja hakkan rääkima sellest, et vahekord on ikkagi väga oluline. Toon näite, kuidas „Päikeseajas” järgnevad kaks üsna sarnase kompositsiooniga kaadrit. Esimeses kaadris on eespool sügisene, luitunud väike väli närbunud taimedega ja tagapool hallid paneelmajad. Järgmises kaadris on tagapool segamets ja seal domineerib hall, eespool on aga kaadriruumis ka üks väike haljas kuusk. Ja ütlen, et just seetõttu, et need kaadrid on järjestikku, mõjub see väike kuusk teises kaadris korraga nii, et omandab justkui individuaalsuse — ta on haljas, ta on elus. Et just kaadrite järjestuse tõttu saab ta sellise aktsendi. Ja toon teise näite, kus esimeses kaadris on taamal hobune ja selle kaadri lõpus kostab ootamatu heli. Hobune liigutab pead; järgneb uus kaader, kus näeme pereisa kodus puhkpilli mängimas. Heli esimese kaadri lõpus mõjub veidi kummaliselt — olin vaadates korraks kahevahel, on see hobuse hääl või ei. Teises kaadris saame hääle päritolule seletuse. Aga nende kaadrite järgnevuses ja helilises sillas on tekkinud mingi ootamatu tunnetus, mida muidu tekkida ei saanuks. Et ikkagi kaadrite järgnevus, „üks pluss üks”, loob vahekorrad, mis kõnelevad.

 

Jah, montaaž on „üks pluss üks”.  Aga näiteks seos, mille sa tõid selle väikese kuusega…  Minul säärast taotlust polnud. Ma arvan, et kui ma oleksin teadlikult tahtnud seda kuuske esile tõsta, siis ilmselt mõjunuks see nagu manipulatsioon.

Nagu enne ütlesin, mõned teadlikud lõiked, üleminekud „Päikeseajas” ikkagi on. See vestlus ema ja lapse vahel, kui nad arutlevad selle üle, mis on looduses elav, mis elutu…

 

See on filmi mõtteline kese.

Jah. Ma ei suutnud vastu panna sellele järgnevale lõikele, ma pidin selle tegema… Vestluse lõpus jääb õhku küsimus „Kas sa tead midagi, mis liigutab, aga ei ole elus?”. Ja siis ma lõikan sealt vana Klara näo peale, kus ta on voodis, pimedas. Et noh, mida me siis mõtleme? Ma olen kuulnud inimestelt mitut versiooni. Mina näen selles kaadris, kus Klara on seal voodis, pimeduse ja valguse piiril, just seda, kui elus ta on. Aga keegi jälle ütles, et temal hakkas sellest naisest kahju.

 

Räägime ka tööst BFMis, kus Liis õpetab kord nädalas magistriastme montaažieriala tudengeid. Just õppejõutöö andis talle tõuke kujundada oma, punctum’ist lähtuv meetod. Kuna tudengid olid kõik varasemast rikkaliku kogemustepagasiga, sai kohe selgeks, et tehnilise poole pealt pole neile õpetada midagi. Hakati otsima hoopis loomingulist vabadust. Etappide kaupa liigutakse nii, et alustatakse fotost, arutletakse punctum’i üle. Tihtipeale palub Liis tuua tudengil kaasa oma lemmikfoto: „Ja iga kord on seal punctum sees. Sul ei saa olla lemmikfotot ilma selleta. Näiteks kui õpetasin 2023. aasta sügisel Aalto Ülikoolis, tõi üks tüdruk foto, mille tema isa oli teinud temast ja tema emast, kui nad on sünnitusmaja koridoris, kusagil postkasti kõrval — mingi justkui suvaline pilt, aga samas oli kogu maailm seal sees.”

Järgmiseks hakatakse punctum’it otsima filmist. Näiteks nii, et Liis annab tudengitele mingi, juba olemas oleva filmi ühe võttepäeva musta, kaootilise materjali ja tudengid peavad selle seest otsima punctum’eid, hetki, mis neid endid n-ö läbistavad. Ja siis panevad nad leitud punctum’id ritta, ilma narratiivita. „See on uskumatu, kui palju need punctum’id korduvad, pooltel juhtudel on sarnased valikud. Ja kui ma küsin tagasisidet, siis nad ütlevad, et „see on see, kui ilmub mingi tõde”, või „see on see, kui asi muutub usutavaks” — noh, mingid sellised sõnastused.”

Järgmises etapis üritatakse need punctum’id juba dramaturgiliseks stseeniks monteerida. Liis võtab teema kokku nii: „Mulle on hästi huvitav, et kui  võtadki endale sellise identiteedi, et ei lähene stseenile nagu kätte õpitud konstruktsioonile, vaid oled juhuseotsija, see, kes otsib punctum’eid, siis hiljem, kui hakkad sellelt baasilt stseeni kokku monteerima, teed seda hoopis teistmoodi kui see, kes on nii-öelda konstrueerija, kes on õppinud ära, et „peab olema nii”: siin üldplaan, siin keskplaan jne. Ja mida ma nägin — et mu tudengid olid selles õpitud konstruktsioonis niivõrd kinni, et nad ei näinud neil käes oleva materjali potentsiaali. See on kõige suurem kuritegu, mille monteerija üldse teha saab, et ta ei näe oma materjali, et ta ei näe, mis seal päriselt on.”

 

Kõik teavad kuulsaid näitlejaid, ka režissööre teatakse, aga operaatoreid ei oska nimetada peaaegu keegi, stsenariste teatakse umbes sama vähe ja… olemegi jõudnud monteerijateni, keda tuntakse veel vähem. Oled ühes ERRi inter­vjuus (9. X 2023) tõstnud esile monteerijat Salme Jevdokimovat, kes on muu hulgas monteerinud filmid „Kevad südames” (1985) ja „Siin me oleme” (1978). Kas mõni välismaine monteerija sulle samuti huvi pakub?

Viktor Kossakovski filmide monteerija Ainara Vera huvitab mind küll väga. Ta tegi nüüd ka ise ühe doki („Polaris”, 2022) ja sealt ma sain aru, kui geniaalne ta on ja kui suur roll on temal Kossakovski filmide juures. Mulle pakub huvi ka Harmony Korine’i filmide monteerija Douglas Crise.

Maailmas on mitmeid filmitegijaid, kes ongi punctum’i otsijad, kellele, isegi kui nad sellest otse ei räägi, on see filosoofia tuttav ja lähedane. Näiteks Albert Serra, Carlos Reygadas, Harmony Korine…

 

Mida kujutab endast režissööri ja monteerija koostöö?

Siin võiks tuua paralleeli muusika tegemisega. Mängitakse erinevaid pille ja üheskoos tuleb lugu valmis teha. Kõik tuleb koos üles leida: tonaalsus, rütm, sõnum, alltekst… Parimal juhul ilmub režissööri ja monteerija koostöös harmoonia, vahel aga koostöö nii produktiivselt ei toimi. Need jõujooned, mis montaaži­ruumis tekivad, on iga inimese puhul isemoodi, on erinevad dünaamikad. Ka hirmud on olemas, mis tulevad kaasa näiteks sellega, et arvad, et võtteplatsil läks midagi tuksi, ja sa ei tea, kuidas sellest välja tulla… Ja kui kaua sa usud, et tuksi läks, või lased mingil hetkel monteerijal end ümber veenda, et seal materjalis ikkagi on midagi ja sellega saab edasi liikuda küll. Monteerija on ikkagi esimene vaataja ja ma ütleksin, et režissööri üks suuremaid oskusi on lasta sellel esimesel vaatajal endale rääkida, mida ta näeb. Seal ei ole vaja ajada hinnangulist jama, et „see on halb, see on hea”. Sa ikkagi lased asjad läbi enda. Ja selles mõttes on taas punctum hästi hea asi — seda sõnastades sa annad ennast ära, paljastad enda. Seega ei ole päris ükskõik, kes sul seal ruumis selle paljastamisega tegeleb.

 

Kas sul pole kunagi tekkinud tahtmist mängufilmi lavastada?

Ma ei kujuta ette, kuidas ma kutsun näitleja ja ütlen talle, et hakka nüüd tegema nii… Ma olen eluga täiesti teistsuguses suhtes, mulle tundub, et ma olen ikkagi sündinud vaatleja. Ja mulle meeldib lasta mingitel asjadel ise üles kerkida. Ma ei välista, et tulevikus tahan võib-olla dokis mingeid katsetusi teha, mis natuke ka lavastuse poole liiguvad. Olgem ausad, ka „Päikeseajas” on tegevusi, milles olime varem kokku leppinud — filmilint oli arvel, me olime ka kohmakad ja meil oli vaja klappi teha… Nii et meie tegelased olid kogu aeg üliteadlikud sellest, mida me teeme. Aga omavaheliste suhete pinnalt tekkis n-ö intiimsus, mille juurde käis ka arusaam, et ilmselt mul on millegipärast vaja seda filmi teha.

Jah, nüüd ma olen ära teinud sellise filmi, millel seda esimese tasandi dramaturgiat peaaegu üldse ei ole, ja huvitav oleks järgmise filmi puhul dramaturgiat näpuotsaga taas natuke sisse panna. Minna looga kaasa, aga mitte lasta sellel kõike üle võtta. Varsti linastub ka Eestis soome dokk „Ilvesmees” (2023, rež Juha Suonpää), kuhu Puuluup tegi muusika, mina olin kaasprodutsent. „Ilvesmehe” materjalis on palju võimalusi suureks dramaturgiaks, stiilis et „oo, kas ta nüüd elab või sureb”… Ja siis see vana monteerija, soome naine, monteeris seda niimoodi, et iga kord, kui hakkas tekkima suur dramaatiline käik, ta katkestas selle arengu. N-ö keeras kraani kinni. Ja kui mõne aja pärast hakkas loos jälle tekkima suur dramaatiline käik, jälle katkestas, jälle keeras kraani kinni. Ja see tekitas vaadates huvitava tunde, et sa ei saa aru, kuidas, aga see film mõjub sulle. Aga kõige rohkem ma tahan tunda seda filmivormi ja armastuse tantsu, millest eespool rääkisime.

 

Päris lõpetuseks tulen korraks veel looduse juurde ja küsin, et mis seal looduses siis on?

Seal on juur, vars ja õis. (Naerab.)

See on ka mul üks esimesi mälestusi: ma olin väike ja tõmbasin maal mingeid lilli üles ja siis tuli vanaema ja seletas mulle, et näe, siin on juur, vars ja õis. Tegi mulle selgeks, et lill ei alga varrest.

 

Tänan vestluse eest.

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.