VANA KULD V. MIDA NÄEN, SEDA LAULAN. „KULDSED SARVED”, 1962

4. veebruaril 2024 saab Andres Sööt 90-aastaseks. Söödi tähtsust eesti filmiloos on raske üle hinnata, eelkõige on ta tuntud kui terava pilguga dokumentalist, kes on keskendunud erinevate Eesti ühiskonna tahkude analüüsimisele, nii nõukogude stagnatsiooni, taasiseseisvumise protsessi kui ka vabaduse tingimustes. Vähem on teada, et teda on filmitegijana alati paelunud ka meist kaugemale jäävad teemad, olgu siis Antarktikas töötavad teadlased, arktilistes vetes seilava kaugsõidulaeva meeskond või Hispaania mägedes matkavad palverändurid.1 Me ei tea aga peaaegu midagi tema esimesest autorifilmist, mille ta võttis üles Lõuna-Siberis, mitte kaugel Kasahstani, Hiina ja Mongoolia piirist. „Kuldsed sarved” (1962) on Andres Söödi diplomitöö, millega ta lõpetas Moskvas asuva Üleliidulise Riikliku Kinematograafia Instituudi (VGIK), olles enne seda töötanud operaatori assistendina Tallinnfilmis.

Filmi, mis jälgib maralite kasvatamist Altai mägedes, võib minu arvates pidada üheks esimeseks tõeliselt etnograafiliseks eesti filmiks. Ja seda mitte niivõrd uuritava teema või eksootilise loodus- ja kultuurikeskkonna kui just filmitegemise viisi tõttu. Nagu selgub alljärgnevast intervjuust, järgis Andres Sööt seal (nagu ka mitmes oma hilisemas filmis) enesele teadmata peamisi etnograafilise filmi tegemise põhimõtteid, mis suures plaanis jäljendavad klassikalise etnoloogilise/antropoloogilise uurimistöö läbiviimist: pikk viibimine üksi kultuuriliselt võõras kogukonnas; pidev osalemine uuritavate inimeste elus; vaatluste, spontaansete vestluste ja isiklike kogemuste käigus materjali kogumine; püüd aru saada kultuurikandjate vaatepunktist.

Kahjuks on meile kättesaadav vaid „Kuldsete sarvede” mustvalge koopia. Mingit aimu diplomitöö tegelikust esteetikast pakuvad siinse intervjuu juures olevad värvifotod, mis on tehtud filmi negatiivist. (Liivo Niglas)

 

Räägime kõigepealt sellest, kuidas nägi välja õppetöö VGIKis, kus sa õppisid operaatoriks.

Kursus oli meil alguses väga suur, umbes 40 inimest, ja esialgu ei tehtud seda eristust, et kes on dokumentalist ja kes mängufilmi operaator. Kogu õppeprogramm oli ühine. Umbes kolmandal kursusel hakkas toimuma iseeneslik valik. Kursus lõi kahte lehte, osa tahtis saada dokumentalistiks, osa valmistus mängufilmi tegemiseks. Mina astusin VGIKi 1957. aastal ja 1959. aastal, kui televisioon hakkas juba hoogu ja elujõudu koguma, leiti, et ka televisioon vajab spetsialisti ettevalmistusega operaatoreid. Ma ei mäletagi, kui täpselt seda küsitlust meie kursusel läbi viidi, et kes tahab televisiontšik’uks saada — see oli halvustav sõna, sest kõik aristokraatlikumad vennad, need, kes pidasid ennast peene kunsti viljelejateks, läksid mängufilmi. Ülejäänud, doki- ja teleoperaatorid olid nende kõrval alaväärtuslikud tüübid. Televisioonis ei olnud väljaõppinud operaatoreid kusagilt võtta ja ega keegi eriti tahtnudki teletööga tegelda. Kujutad isegi ette, kuidas  teledokumentalistika tol ajal välja nägi; propaganda maht oli väga suur. Ja valmistoodangu järele oli niivõrd suur nõudlus, et tuli hommikust õhtuni filmida. Mina sattusin telegruppi, kuna mul olid juba varasemast kalduvused dokumentaalfilmi tegemiseks. Enne instituuti astumist töötasin Tallinnfilmis mitme mängufilmi peal operaatori assistendina, nii et mul oli hea ettekujutus, mida operaatoritöö mängufilmi juures endast kujutab, ja mina endale sihukest saatust ei soovinud. Eks mul oli ikka kalduvus omaette olemiseks, suurde mängufilmi võttegruppi või kollektiivi ma ei kippunud. Mulle pakkus iseseisev töö rohkem loomingulist naudingut. Mängufilmis on ikkagi tunduvalt suurem osa tehnilisel tööl; teed seda, mida režissöör ütleb: et pane nüüd kaamera sinna, jne. On muidugi ka selliseid operaatoreid, kes dikteerivad tervet filmi, nagu Urusevski, kes filmis omal ajal „Lendavaid kurgi”2. See oli ikkagi rohkem tema kui režissööri film.

 

Kas televisioonioperaatoreid õpetati kuidagi teistmoodi kui mängufilmi omi? Kas teid valmistati ette olema ka teatud mõttes režissöörid?

Ei, see oli lihtsalt raamatupidajalik nimekiri — et see grupp on televisionšik’ud ja teised on igravik’ud. Oluline on see, et tööprotsess ja õpetamine käis ikkagi ühiselt ja mingit vahet, mingit spetsialiseerumist teletööle ei olnud. Jumal tänatud, et see nii oli. Filmi lavastamisele üldiselt suurt rõhku ei pandud, meil oli üks või kaks semestrit režissuuri põhialuseid, aga stsenaristikast ja dramaturgiast ei olnud üldse juttu. Nii et meid valmistati ikkagi ette puhtalt operaatoriteks.

 

Aga teie lõpufilmid polnud ju lihtsalt operaatoritööd, sina tegid oma diplomitöö režissöör-operaatorina.

Nii ja naa. Minu parim sõber, kes elab Kiievis, tegi ka samal põhimõttel nagu mina. Ta oli režissöör-operaator ja käis Kaug-Põhjas neenetsite kandis ja tegi nendest diplomitöö. Üldjoontes anti meil diplomitöö tegemiseks täiesti vabad käed. Esita oma teema ja siis… kas võetakse vastu või ei.

 

Mida tähendab see meistrisüsteem, mis on VGIKile siiamaani omane? Kui palju mõjutas see, kes parajasti meistriks sattus?

Noh, natukene ikka, sest meister sai endale kursuse ja läks siis sellega kuni lõpetamiseni välja. Kursuse komplekteerimise osas ei olnud temal eriti midagi valida, eksamikomisjon otsustas, kes sõelale jäid ja tema juurde sattusid.

 

Milline oli sinu meister Leonid Kosmatov?

Ta oli korrektne ja korralik operaator. Mängufilmioperaator muidugi, dokfilmist ei teinud ta kunagi juttu, sest ta ei olnud selle ala mees. Tal olid seal veel kaks-kolm assistenti või abilist, kes tegelesid meiega rohkem praktilise õppetöö käigus. Nii et Kosmatovi käest sain ma nii palju, et kui töö oli tehtud, siis tema analüüsis seda ja natuke õpetas. Õppetöid oli seal palju, valguse, portreede ja reportaažide harjutused jne. Kriitikat tegi, olgu siis positiivset või mitte. Ta osutas elementaarsetele vigadele ja mis minusse puutub, siis mina olin tema kriitikaga alati nõus, sest kui on ikka liiga tugev valgus või kui siit või säält kompositsioonis midagi natuke logiseb, siis nii ongi. Ma ei tea, kui palju ta mulle andis, aga ta õpetas mingit sisemist distsipliini või vaimsust. Minu arvates oligi see instituut selline iseõppijate instituut. Igaüks vaatas ise, keda kuulata ja keda mitte. Muidugi oli soov õppida ja rohkem teada saada suur ja igal pool tuli silmad-kõrvad lahti hoida.

 

Sa käisid enne kooli lõpetamist ka mujal filme tegemas. 1960. aastal filmisid Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi tsingi tootmisest ja töötasid Tadžikistanis Dušanbe telestuudios. Kas sее oli оsа õppetööst või tegid seda hoopis reisimise pärast?

Ma ei mäletagi, kuidas ma sinna Sverdlovskisse sattusin. Aga ilmselt käis see läbi televisiooni või pakuti lihtsalt teemad välja. Ega meil suvel VGIKis mingisugust tööd polnud, suvel oli suvevaheaeg. Mina sain Sverdlovskis kohe kaamera kätte ja olin seal operaatorina. Ja Dušanbes samuti. Eks ma ikka valisin ka natukene, et saaks rohkem sõita, sinna, kus käinud pole. Tallinnfilmi ma praktikale ei kippunud. Venitasin teadlikult Moskvas oleku aega, ma ei tahtnud millegipärast Tallinnfilmi tulla, eks ma ju ka tundsin sealset õhkkonda ja elu.

VGIKis oli neli aastat puhast teooriaõpingut, kaks-kolm kuud jäi suviti vabaks, aga raha oli ka natuke vaja. Siis ma valisin sellise filmi, kus ma lihtsalt olin palgal. See oli suur asi. Rändamist rändamise pärast mul eriti pole olnud, aga kui juba sai filme teha, siis valisin sellise maa, kus oleks huvitavam.

 

Kas olid mingid filmid, mis sind diplomitöö tegemisel mõjutasid?

Oli Hruštšovi „sulaaeg” ja mingisugune murrang tekkis. Moskvas oli see tuntav igal juhul, kas nüüd just sulas, aga mingi leevendus oli. Selle kohutava propaganda osatähtsus, mille tööriistaks oli seni olnud ka dokumentaalfilm, hakkas vähenema ja tekkis uus dokumentaalfilmi liigike, mis hakkas nagu väike taimekene maapinnast tõusma. See oli loodus- või vaatefilm. Ma räägin praegu üldiselt nõukogude dokumentalistikast — tekkisid uued inimesed ja uus põlvkond. Mulle on jäänud meelde üks film, „Jõe niisked lõhnad”3. Ja selliseid filme tuli järjest juurde.

 

Nii et sel ajal olid just loodusfilmid need, kus midagi uut toimus, kus poeetiline lähenemine ilmnes kõige selgemini?

Meid, teise-kolmanda kursuse poisse, mõjutas oluliselt ka see, et saime näha poola reportaažilikke dokumentaalfilme, mis tol ajal olid kolm sammu meie dokfilmist ees. Samuti prantsuse uus laine —  nägime need põhifilmid ikka ära. Need olid hoopis midagi muud… Kui võtta nimekiri 1958. aastal tehtud nõukogude dokkidest, siis ega seal midagi vaadata ju pole. Kõik, mis välismaalt tuli, mida näha sai, oli tõesti parim parimast. Moskvas näidati neid uusi välismaiseid filme kinomajas, sinna pääsesid ainult kinoliidu liikmed. Meil, üliõpilastel, oli võimatu sinna sisse saada. Mäletan, et kogunesime kinomaja fuajeesse, film hakkas peale, aga meid ei lastud sisse. Ja siis tuli instituudi direktor välja, kari poisse ootas. Ta vaatas pingsalt silma, ütles Nu ladno, ja kõik robinal panid nagu lambakari sinna sisse. Ja sa olid jube õnnelik, kui said kuskil seina ääres istuda või seista ja vaadata.

 

Kas mõni välismaa film on sulle eriliselt meelde jäänud?

Oli näiteks selline film Seine’i jõest, „Seine kohtub Pariisiga”4. Teema on poeetiline, nii et… Ka Agnes Varda oli üks meie lemmiktegijatest.

 

Kas nägid ka Robert Flaherty „Nanooki” ja kuidas selline etnograafiline lähenemine sulle istus?

Ütleme, et puhas etnograafia mulle nii väga ei mõjunud, mind huvitas just tavaline elu, sündmused ja kaasaeg. Eriti kui see oli poeetilises võtmes edasi antud. Aga huvitav oli see „Nanook Põhjast”5 ikka. Kas või juba sellepärast, et olime ju autorist palju kuulnud ja siis sai viimaks ka tema filmi näha.

 

Kas te nägite ka nõukogude etnograafilisi filme?

Ei tule praegu ette… Ma arvan, et see muudatus filmielus, Moskva dokielus, oli siis alles hiljuti toimunud; veel polnud kogutud seda jõudu, et puhtalt etnograafilisi filme tegema hakata. Nii et põhiliselt on meelde jäänud ikka prantsuse ja poola dokumentalistika, mis oli väga terav ja huvitavalt värske.

 

Tuleme nüüd sinu diplomitöö „Kuldsed sarved” juurde. Kust tuli selle idee?

Ma ei tea, kas elu koosneb juhustest või mitte ja millist rolli nad mängivad. Ning kas see, mida mina kvalifitseerin juhusena, on ikka juhus või on ta kuskilt sealtpoolt määratud. Mulle sattus pihku Literaturnaja Gazeta, mis oli tol ajal Moskvas võib-olla ainuke loetav leht, selline, mis ei olnud täis poliitikat. Seal ma sattusin peale Daniil Granini6 olukirjeldusele. Granin oli Leningradis elav kirjanik. Ilmselt käis ta ühel suvel Altais, igatahes ta kirjutas lehes olukirjelduse samal teemal, mille järgi ma pärast filmi tegin. Kui kirjanik kirjutab, siis ta oskab seda ikka nii värvikalt teha, hoopis teises kvaliteedis kui lihtne ajakirjandus. Ja tema olukirjelduse pealkiri oli samuti „Kuldsed sarved”7. Pärast selle läbilugemist mõtlesin, et vaat see oleks nüüd küll filmi teema. Mina vaatasin seda kirjeldust juba nagu valmis filmistsenaariumi. Ja siis ma kirjutasin Daniil Graninile, kes ma olen ja mida ma teha tahan, vist küsisin ka seda, kas  tohin oma filmile sama pealkirja panna. Igal juhul andis ta mulle omapoolse õnnistuse kaasa. Ma sõitsin sinnasamasse kohta, millest ta kirjutas, läksin täpselt samasse külla. Ausalt öeldes ei teinudki ma mitte mingisugust muud ettevalmistustööd. Läksin täiesti ehku peale välja — olin kindel, et see, millest ma lugesin, on seal kohapeal kõik olemas.

 

Oli sul ettekujutus, millist filmi sa tahtsid teha?

Ei olnud. Ma lihtsalt tegin, nagu ma tavaliselt ikka teen — lähen kohale ja siis vaatan, mis edasi saab. Olin seal maist juulini. Tahtsin lihtsalt teha maralikasvatuse reportaažiliku kirjelduse. Film tuli ka täpselt selline välja. Nii et paremat filmi ma…

„Nii see liikumine seal mägedes toimus, ega jala jõua seal suurt käia. Aga hobused olid seal väga krapsakad ja harjunud terve elu mägedes kappama.”

 

Ma pean „Kuldseid sarvi” etnograafiliseks filmiks, sest see näitab meile kauget ja võõrast kogukonda ning kirjeldab kaunis detailselt maralikasvatuse tehnoloogilist protsessi.

Mina ei tahtnud teha populaarteaduslikku filmi. Tekstis vist ikka pidin seletama, milleks seda kõike tehakse ja mis seal kõik on. Aga see, et ma nii detailselt näitasin nende inimeste toimetamisi ja tegemisi, oli lihtsalt… Mul oli instituudieelne kool veres — ringvaate palade tegemisel pidi lähtuma teemast, sellest, mida on näha, ja sellest, kuidas seda täpsemini kirjeldada, arusaadavamaks teha. Ega ma selliseid filme enne näinud polnud. Ainuke tugipunkt oli mul seesama Granini olukirjeldus.

 

Mis roll oli juhendajal, dotsent Ilinil, enne kui sa filmivõtetele läksid? Andis ta mingit nõu?

Me olime kõik pigem isekasvajad. Roman Ilin suhtus minusse hästi ja oli ka niisugune asjalik mees. Ilmselt andsin ma temale selle Granini artikli lugeda ja selle põhjal tegin ka omapoolse avalduse — seal ei tekkinud mingeid probleeme. Mulle ei meenu, et keegi oleks minult küsinud, et kas ikka on mõtet, või pakkunud, et võta midagi muud.

 

Kes diplomitööde tegemist rahastas? Reisisid ju päris kaugele. Sinu filmi tiitrites on toetajaks märgitud ka Kesktelevisioon.

Põhiliselt maksis sõidukulud ikka VGIK. Ja filmi eelarvet kui sellist seal polnudki. Tuli lihtsalt kohale sõita. Ma ei teagi, kas olid ka mingisugused päevarahad, sest klassikalises mõistes komandeeringut ju polnud. Ma isegi ei oska öelda, kas Moskva televisioon, Kesktelevisioon, toetas mind rahaliselt või oli kõik ainult VGIKi teha. Ega see neile eriti midagi maksnud, sest põhiliselt tähendas see ju vaid sõidukulu, filmikulu, ilmutust ja töötlemist. Kõik.

 

Kui sa planeerisid oma diplomifilmi, kas teadsid algusest peale, et lähed üksinda? Kas tol ajal käidigi diplomitöid tegemas üksi või oli ka helioperaator kaasas?

Muud võimalust kui üksi minna ei olnudki. Et mõnda helimeest kaasa saada või operaatori assistenti, seda ei olnud. See oli ikkagi algusest peale täiesti loomulik, et inimene võtab oma kaamera ja läheb ja teeb. Kui film olnuks mõeldud plaanilise produktsioonina või mõne kinostuudio tööna, no siis oleks olnud teisiti. Aga see oli diplomitöö ja… tuleb mis tuleb.

 

Nii et helifilmi tegemine, kohapeal heli salvestamine, ei tulnud üldse kõne alla?

Kui hakata meenutama, millised need portatiivsed makid siis olid… Alalõpmata nood lindid jooksid krussi „salatisse” ja polnud seal mingit heli. Ma ei tundnud „Kuldseid sarvi” filmides ka mingit erilist tarvidust heli järele. Kui seda saanuks teha, siis pidanuks see olema juba ka üsna spetsiifiline, nii et saad ka helis selle mägede tunnetuse, aga see oleks nõudnud juba täiesti professionaalset helitehnikat, seda võimalust mul ei olnud ja need makid, mis ehk olnuks võtta, need Vesna tüüpi pisikesed kõkatsid… Sa võid ette kujutada, milline „kvaliteet” seal oli. Nii et ei olnud eriti mõtet seda sinna kaasa vedada.

 

Sul vist tehnika osas väga palju valikuid polnud — et millist kaamerat või kui palju filmi kasutada?

Ega seal millegi üle eriti mõelda olnud. Põhikaamera oli Konvas ja teine kaamera, mis oli mulle kuidagi Tallinnfilmi ajast kätte jäänud, oli käsikaamera, meie keeles nimetati seda KS 50 B. See oli vedruga, ameeriklaste sõjaaegse Eyemo pealt maha viksitud, 30 meetrit filmi läks sisse. Seda ma enam ei mäleta, kui palju filmi kaasa sain, aga tavaliselt oli niimoodi, et limiit oli üks kuuele, üks kaheksale oli juba väga hea limiit. Kui ma tegin kümneminutise filmi, siis oli mul tunni jagu toorfilmi kaasas. Ma tean, et mul oli kaks JAUFi8 igal juhul. Mul olid need suuremad, kuhu läheb kaheksa karpi sisse. Igas karbis maksimum 300 meetrit filmi.

Igaks juhuks ütlen sulle, et kui kaamera käis, siis film jooksis 24 kaadrit sekundis ja minutis läks 26 meetrit filmi. Nii et 260 meetrit oli 10 minutit, ehk üks karp sisaldas 10–11 minutit filmi. Mu diplomitöö näiteks mahtus kahe karbi sisse.

 

Kas diplomitöö pidi olema 20 minutit pikk?

Nii ma arvestasin jah, aga see ei olnud nõnda rangelt ette kirjutatud, mingisugust piirangut polnud. Kui ma tulin tagasi ja näitasin materjali meistrile, siis leidsime, et võib teha 20-minutise filmi küll.  Sinna minnes sellega ka arvestasin, et tuleb 20-minutine film.

 

Kas see, et filmid 35-mm filmilindile, oli algusest peale selge? Te vist õppisite VGIKis ainult 35-mm kaameraga töötama? Aga 16-mm kaamera, millega läänes tehti tol ajal enamus dokumentaalfilme?

16-mm kaamerat sain ma esimest korda puudutada alles Tallinna telemajas kunagi hiljem. Tol ajal oli 16-mm kaamera niisugune… neserjozno. 16-mm vene filmi kvaliteet oli lihtsalt niivõrd vilets.

 

Algusest peale oli sulle ka selge, et teed värvifilmi ja mitte mustvalget. Miks selline valik?

Noh, aeg oli ikka juba nii palju edasi läinud, et jõuti arusaamisele, et kui on tegemist niisuguse vaatefilmi moodi asjaga, siis loomulikult tuleks see teha värvifilmina. Propagandafilmi puhul  pole see oluline, kas film on värviline või mustvalge, peaasi et idee oleks õige. Antud juhul tuli aga valik teha värvifilm kuidagi iseenesest. Ja kui kursuse juhtkond, ülemused, otsustasid, et värvifilm, siis nii ka oli.

Isased maralid aetakse sarvede lõikamiseks aedikusse, kus on väravate süsteem ja sorteerimislahtrid.

 

Sul oli varustust kaasas ikkagi päris suur hulk. Kui raske see oli?

Noh, ma ütleks, et kaks kaamerat, kaks kasti — käsikaamera kast oli küll väike. Ma olen mitu korda Konvast kaalunud, see on umbes viis-kuus kilo, pluss kassetid muidugi. Aku on võrdlemisi väike. Seal külas oli elekter ka, mingisugune generaator. Aga igaks juhuks oli mul kaasas käsikaamera, mis töötas vedruga.

Ma sõitsin sinna rongiga. Biisk oli raudtee kõige viimane ots, edasi raudtee Altai mägedesse ei läinud. Aga minul oli vaja jõuda rajoonikeskusesse, mille nimi oli Gorno-Altaisk. Ma vist sõitsin sinna liinibussiga. Ja kui ma jõudsin Gorno-Altaiskisse kohale, siis tol ajal mindi esimesena ikka partei rajoonikomiteesse, sest peakamandaja oli rajoonikomitee. Mul pidi kaasas olema mingisugune VGIKi-poolne dokument, kus diplomitöö tegijat palutakse aidata. Rajoonikomiteest võeti ühendust selle külaga, kus oli minu tegevuskoht, ja sealt tuldi mulle siis hobusega vastu ja viidi kohale. Aga kõige huvitavam oli see, et kui ma tulin oma koliga Gorno-Altaiskis bussi pealt maha, siis edasi oli kööga. Mulle küll seletati, kus see rajoonikomitee on, aga… ma ei jõua ju neid  kaste korraga üksi vedada ja kõik see on samas nii kallis varandus. Õnneks ei olnud rajoonikomitee väga kaugel, vist viis-kuussada meetrit, no alla kilomeetri. Ma tassisin, nagu meie tol korral rääkisime, predelah prjamoi vidimosti — viisin kaks kasti nii kaugele, kuni veel nägin neid kompse, mis maha jäid, siis läksin järgmisele laarile järele. Ja niimoodi jõudsin viimaks ka rajoonikomiteesse. Aga mis teha, seal taksot ei olnud ja mingist pakikandjast polnud keegi kuulnudki. Praegu ei julgeks küll sellist reisi ette võtta.

 

Sul oli siis kaks kasti filmirulle ja kaks kaamerakasti?

Ja statiiv, mis oli päris raske, ja seljakott oma asjadega. Kokku oli seitse kompsu. Kui võtad kaks filmikasti kätte, siis rohkem midagi juurde ei võta.

 

Nii et läksid sinna rajoonikomiteesse, ja mis edasi sai?

Seal suhtuti väga mõistlikult ja mõistvalt, kohe järgmisel päeval pääsesin edasi. Ma ei tea, kuidas nad said seal ühenduse selle külaga, kuhu läksin, minu teada seal telefoni polnud. Külla oli ikkagi  hobusega poole päeva sõit. Seal tekkis filmimisega kohe üks tõsine probleem. Kaamera, see Konvas, hakkas „salatit” tegema. Tead, mis on „salat”? Ühesõnaga, kui film seal kassetis ühe rulli pealt teise peale kerib, siis järsku tekib mingi tõrge ja kõik läheb segamini nagu puder ja kapsad. Nii et kui kaane lahti teed, näed, et seal on nagu salat, sellest on see väljend tulnud. See on kõige halvem asi, mis operaatoril võib juhtuda.

Iga kord, kui umbes 30 meetrit oli võetud, läks mul seal film „salatisse”. Lõpuks sain aru, milles asi. Kasseti sees on kaks rulli, üks, mille peale keritakse võetud materjal, ja teine, mille pealt tuleb toorfilm, ja nende all on alumiiniumist või duuralumiiniumist kettad. Need rullid hakkasid kuidagi teineteise vastu hõõruma. Ja kui juba selline takistus oli tekkinud, siis oli läbi. Ma proovisin erinevaid kassette, mitte miski ei aidanud. Tuli välja, et põhjuseks olid need alumiiniumist kettad, mille peale rull pandi ja mis ka kaasa keerlesid. Need kettad olid liiga suured ja mul tuli kõik need kassetid lahti monteerida. Mingit töökoda seal ei olnud, oli lihtsalt üks primitiivne sepikoda. Ja siis ma lihtsalt närisin viiliga nende ketaste diameetrit vähemaks. See oli tohutu vaev — mul oli viis kassetti, seega tuli kümme ketast niimoodi väiksemaks teha. Võttis tükk aega, kuid ma sain asja korda. See oli konstruktsiooni viga; ma tegin kettad väiksemaks, kaamera hakkas tööle ja pärast ei olnud probleeme.

 

Kas sul tekkis ka mingi paanika, et nüüd ongi selle filmi tegemisega kõik? Või oli see midagi, milleks üks nõukogude operaator pidi valmis olema?

Eks neid jamasid kaameratega oli pidevalt. Ma ei olnud ju kaamerate mõttes päris algaja, ma olin juba mitmed head aastad Tallinnfilmis operaatori assistendina töötanud ja mul oli hea kool olemas. Neid „salateid” juhtus tol ajal ju ka siin. Selleks, et neid vigu parandada, olid aga mehaanikud, kes vaatasid, mis viga on.

 

Tehniliselt nägi see siis välja nii, et sa valmistasid kassetid õhtul ette, vahetasid kassettide sees täis võetud lindi uue vastu?

Põhiliselt jah. Samal õhtul leidis ikka keldris mingisuguse pimeda kohakese, kus sai neid asju vahetada; see oli sihuke igapäevane tegevus. Aga ega seal iga päev nüüd väga palju võtta saanud, sest ikkagi kogu aeg limiit tiksus kuklas. Praeguse aja operaatoritele on see arusaamatu.

„Alati, kui kaameraga kuskile läksid, oli poistekari ümber, vahtisid pealt, mis ma teen. Sihuke tähtis tunne tekkis.”

 

Kui lihtne oli üldse Konvasega filmida?

Ega sel kaameral häda ole — pole nii, et temaga filmida ei saaks. Konvas oli mulle tuttav juba enne instituuti astumist. Muidugi, tänapäevaste videokaameratega ei saa seda võrrelda, sest head transfokaatori või suumi võimalust ei olnud. Mul ei olnud üldse transfokaatoriga objektiivi. Kaamera ees oli kolm vahetatavat objektiivi ja paar pikemat optikat oli ka veel, nii et vist viis objektiivi oli kaasas.

 

Kas filmisid põhiliselt statiivi või käe pealt?

Nii ja naa. Reportaažilikku osa, kõike, mis puudutas maralikasvatajate tööd, tuli ikka rohkem käest võtta, ja see ei olnud mulle probleem. Aga üldisemad vaated ja loodusvõtted, need tegin ikka statiivi pealt. Paljud kohad tuli üles võtta ratsahobuse seljast ja sinna juba statiivi kaasa ei võta, nii et sellega tuli arvestada.

 

Oli sul olemas mingi filmimise plaan või lihtsalt vaatasid, kuidas parasjagu on õigem teha?

No siin tuli jälle appi see vana ringvaate tegemise kogemus — tuli teha nagu väike jutustus, alguse ja lõpuga, nagu väike novellikene. See nii-öelda loominguline ülesanne mulle väga keeruline ega raske polnud, sest minu eesmärgiks oli võtta üles terve protsess: mida tehakse ja millises järjekorras, kuidas see toimub. Ma arvasin, et see on vaatajale huvitav. Kuidas maralid aetakse hobustel mägedest alla ja isased suletakse aedikusse, kus on sellised sorteerimislahtrid ja väravate süsteem. Seal lõigatakse neil ära pant’id — veel pehmed ja noored sarved, katsudes nagu tennisepallid, otsast vedrutasid, soojad ja pehmed, nagu luud poleks üldsegi sees. Õiget lõikamise aega ei tohtinud üle lasta, seda tuli teha enne, kui maralitel sarved jäigastusid. Lõikamise järel kastetakse pant’id kuuma vette, natukene hoitakse, siis tõstetakse välja, lastakse jahtuda ja siis kastetakse jälle, kuni nad kõvaks keevad. Seejärel riputatakse sarved spetsiaalsesse majja kuivama. Sellised sarved olid Venemaal oluline eksportartikkel, need saadeti Hiinasse, kus neid kasutatakse meditsiinis.9

Mina olen seda tüüpi tegija, kes suurt ei mõtle, ei pane ratsionaalselt asja endale enne paberile kirja, ei tee hommikul mingisugust plaani. Ma lihtsalt tean, mida täna tegema hakatakse, ja võtan siis siit ja sealt, nii kuidas parajasti jõudu on. Ja järgmisel päeval see kõik kordub.

 

Minu arvates on filmis lisaks tehnoloogilisele protsessile päris hästi edasi antud ka sellega kaasnev emotsioon. Kas või maralite ajamine aedikusse. Sul on õnnestunud jäädvustada seda pinget või hasarti: et kas isane loom suudetakse aedikusse ajada või pääseb ta minema. Kas see oli miski, mille sa tahtsid filmile saada, või tuli see lihtsalt iseenesest?

See oli niivõrd lihtne, nagu ammumine. Ma lihtsalt vaatan ja võtan nii, kuidas tuleb. Ei ole mingisugust plaani peas. Minul on ikka see ringvaate tegemise kogemus. Kui läksime ringvaatepala tegema —  meil oli siis minut-kaks see kasulik metraaž —, oli meil Tallinnfilmis ka selliseid operaatoreid, kes istusid ja kirjutasid endale paberi peale, mida peab filmima, kuigi polnud ise seal, kus filmiti, enne käinud. Näiteks kui sõitsime rongis kuskile võttele, sest autosid kõikidele ei jätkunud. Mõni püüdis ka mulle õpetada, et alati tuleb kirjutada obšii plan, üldplaan, kui tuleb võtta lauta või küla. Ja siis võtad keskplaani, kus on näha juba inimesed, ja siis võtad suure plaani. Kõik kirjutas niimoodi endale paberi peale üles. Meil käis see jutuajamine muidugi vene keeles : srednii plan, krupnõi plan, dojarka smotrit na pravo. Selline lapsikus, aga midagi polnud teha. Nii tol ajal käis.

See on ju enesestmõistetav, et kui oled kaameraga väljas filmimas, siis pead andma sellise ülevaatliku pildi, aadressplaani: et kus miski toimub ja kuidas see eemalt vaadates välja näeb. Ja siis tuled lähemale, vaatad, mida siis seal tehakse…

 

Milline oli su koostöö kohalikega, kuidas nende filmimine välja nägi? Kas nad olid venelased või põliselani­kud?

Mina ei kohanud Altais ühtegi põliselanikku. Ikka venelased olid põhiliselt. Igaüks tegeles oma asjadega, ei olnud seal niimoodi nagu meil Tallinn­filmis, kus mõni operaator kamandas, et ajage lehmakari sinna ja tänna. Minu jaoks oli see kerge töö; see, mis toimus, oli huvitav — ole ainult mees ja püüa kätte saada. No ega ma ju kogu aeg ei filminud ka; ma sain külaelanike seas juba omainimeseks ja nad olid väga toredad. Minu parim sõber oli seal külas Vassili Zalazajev, temaga käisime kalal ja ratsutasime mööda mägesid. Pärast, kui Altaist ära tulin ja juba Moskvas diplomit kaitsesin, oli mul Vassiliga ka kirjavahetus. Tore mees oli. Nad olid kõik väga-väga südamlikud ja head inimesed, soojalt meenutan neid. Filmi ma neile saata ei saanud, sest sel ajal ei olnud võimalik värvilist koopiat teha, see oli nii kallis ja defitsiitne. Ma kardan, et nad ei näinudki seda filmi. Kui videod tekkisid, oli juba liiga
hilja.

Vassili Zalazajev, farmi parim ratsutaja. Kangekaelsemad maralid jäetakse tema hooleks.

 

Ütlesid enne, et filmisid ka ratsutamise pealt. Kuidas sa ratsutamisega hakkama said?

Ma olin Siberis palju ratsutanud, juba poisikesepõlves, aga siis ilma sadulata.10 Sadul oli seal ainult kolhoosi esimehel, ülejäänud panid kõik palja tagumikuga. Hobused olid Siberis nii kõhnad, kogu aeg istusid otse selgroo peal, pärast tulid alla ja jalgevahe oli valusaks hõõrutud.

 

Nii et sul siis „Kuldsete sarvede” puhul sellist sättimist või lavastamist polnud, et oodake nüüd, ma panen kaamera valmis?

Ei, ei, selle vastu olen ma võidelnud terve oma teadliku elu! Ja nende töö oli selline, et kui nad ikka karja ajasid või kuskil seal mööda mägesid kihutasid, ei saanud ju öelda, et stopp, tule nüüd sealt uuesti. Hirv on selleks ajaks juba kuskil mujal. Ma teadsin enam-vähem, mis juhtuma hakkab, kuna elasin brigadiri juures ja tema andis töökorraldused. Ta ei olnud hoiakult mingi ülemus, oli lihtne mees, võttis kõigest vahetult osa. Muidugi ma teadsin, kes kuhu ja mida tegema läheb. Aga ega seal suurt midagi keerulist olnudki, sest tegevus oli lokaalne, kas loomade ajamine sinna, kus neil sarved maha võeti — see oli üks väike objekt, teine oli sarvede keetmine ja konserveerimine. Ega ma ka eriti hobuse seljas pidanud istuma või kuskile kaugemale sõitma. Hirved elasid hajali mägedes, aed oli neil ümber ja kuskile kaugele nad ei pääsenud. Eks nad aeti kokku ja mina põhiliselt ootasin neid seal, kus filmisin. Mingit meeletut hobustega mägedes kihutamist ja maralite tagaajamist mul filmis pole, kas või juba seetõttu, et hirved on sellised, et kui kari juba natukene ees läheb, siis teised koonduvad ka sinna. Eriti ajada ei olegi neid vaja, ainult natuke lükata ühes suunas. See protsess oli niivõrd elementaarne ja lihtne, et ei olnudki nagu midagi küsida.

 

Kas sa teadsid juba enne filmimise alustamist, et filmile tuleb diktoritekst? Või oli ka võimalus, et teed vaatefilmi, kus ei ole ühtegi sõna?

No sellised filmid ei olnud tol ajal eriti moes. Ja publik ei olnud ka selliste filmidega harjunud, sest ekraanilt kogu aeg taoti sulle midagi pähe, kas väärtuslikku või mitte, aga keegi pidi ikka rääkima. See oli algusest peale selge ja loomulik, et diktoritekst tuleb ka kirjutada.

Ma ei tea, kas seal nii väga sellist spetsiifilist teksti ongi. Algse teksti kirjutas üks mu õpingukaaslane, üks stsenaristika osakonna inimene, aga tema tekst mulle eriti ei meeldinud, nii et ma pärast parandasin ja täiendasin seda, tegin ümber ja ta oli sellega nõus.

Need on pant’id, niisugused pehmed ja noored sarved, mida keedetakse või konserveeritakse: kastetakse kuuma vette, natukene hoitakse, siis tõstetakse välja, lastakse jahtuda ja siis kastetakse jälle vette.

 

Dokumentaalfilmide diktoritekst vaatab asjadele sageli nagu jumala, kõiketeadja pilguga, sinu film aga püüab anda edasi seesolija perspektiivi. Antropoloogias nimetatakse seda põliselaniku vaatepunktiks või emic-tüüpi lähenemiseks. Kas sul seal kohapeal mingit konsultanti või informanti polnud? Diktoritekst edastab kohati päris detailset informatsiooni, näiteks erinevatest sarvekujudest jne. Kas teksti peale mõtlesid alles montaažis või juba varem?

Enne filmimisele sõitmist oli nii palju tegemist, et sellistele detailidele polnud aega mõelda. Nii et need küsimused tekkisid ja said lahenduse ikka montaaži käigus, kui pilt juba enam-vähem koos oli. Kuidas see tekst niimoodi mina-vormis tuli, seda ma täpselt ei mäleta, aga minu arvates rippus see kuidagi õhus, tuli iseenesest. Tekkis selline ühine arusaamine, et parem on rääkida loomulikult — et tekst tuleb justkui maralikasvataja suust. Mina rääkisin edasi seda, mida mulle räägiti ja mida ma ise nägin: kes need maralid üldse on, kus nad elavad, mida kujutavad endast need aiad, mis ümberringi on, milleks need sarved ja kuidas nad kasvavad. Ega seal rohkem väga spetsiifilist teksti olnudki. Keegi stsenaristika või režissuuri alal õppiv tütarlaps soovitas mulle üht Leningradi näitlejat, keda ta teadis — et on sihuke kareda loomuliku maamehe häälega karakternäitleja, kes mängib lihtsaid inimesi. Ja meid ta tookord rahuldas.

Ega siis kogu aeg filmitud. Söödi parimaks sõbraks sai Vassili Zalazajev, kellega koos ratsutati mööda mägesid ja käidi kalal.

 

Kuidas montaaž välja nägi, kas filmi struktuur tekkis montaaži käigus või juba filmimise ajal? Milline oli sinu roll montaažis?

See on mulle taas juba vana koolitusega kaasa antud, et muidugi peab juba võtte ajal montaaži peale mõtlema, ilma selleta ei saa. Ma ikka mõtlen, et mis selle kaadri või episoodi järele läheb. Muidugi mitte väga detailselt, lõplik järjestus tuleb ikka montaažilaua taga, aga natuke montaažile ette mõtlema peab. Ma isegi leidsin hiljem mingi oma raamatu, mille kaanele oli kirjutatud võtteplaan, kui me sõitsime Katuni jõe äärde praami filmima. Kui mind Gorno-Altaiskist külla kohale viidi, ei olnud mul aega ega võimalust Katuni jõe ääres filmida, aga me sõitsime pärast korraks sinna tagasi, umbes kümme kilomeetrit. Ja siis oli mul küll väike nimekiri, et mida peaksin filmima: kõigepealt üldplaan — ülevalt mägedest võtad jõge ja väikest praamikest, siis detailid jne. Nagu väike ringvaatepala oli see episoodikene.

Tollel ajal käis montaaž nii, et film lõigati kaadrideks lahti ja montaažiks valitud kaadrite otstest kraabiti tsellofaan puhtaks ja siis pressiti filmiliimiga kokku ja nii oli kaks kaadrit koos. Mitte nii, et nupuvajutus ja… ongi tehtud. Filmil oli ikkagi ametlik monteerija ning eks me ikka koos temaga tegime. Ma ei taha nüüd kõiki loorbereid enda arvele kirjutada, aga monteerides ma arvasin küll, et oluline on ikkagi minu kui diplomandi nägemus; monteerija tegi seda, mida ma soovisin ja vajalikuks pidasin. Võib-olla ta natuke kusagil aitas, aga ta ei surunud ennast peale.

Tegelikult on sellel filmikesel ääretult lihtne ülesehitus ja kõik läks loomulikku rada. Ma ei hakanud konstrueerima, nagu mõned režissöörid teevad. Terves filmis oligi kolm episoodi: üks oli maralid, nende kokkuajamine; teine oli sarvede lõikamine ja kolmas kuivatamine, ja oligi kogu süžee. Ja noh, natukene siis üldplaane ette ja taha ja lõppu ja algusesse. Ei olnud seal midagi erilist. See teema oli niivõrd lihtne, et ei tekkinud mingisuguseid probleeme, et kas panna mingi episood ettepoole või tahapoole või et kuidas see dramaturgiliselt mõjub. Kuigi tol ajal paljud juba armastasid sel teemal sõna võtta. Minu diplomitöö võlu on ikka Altai looduse teene.

Vasjaga mägedes. „Need on väiksed hobused ja tema võtab hobusel jalgadega kõhu ümbert kinni ja ei lähe kuskile, aga mina olen lihtsalt niimoodi jalustes. Ja ta kuidagi viskas mind õhku. Vasja sõitis minu taga, ütles, et kurat, tema küll kartis, et nüüd läheb. Aga ellu… ikka sadulasse jäin.”

 

Altai kant on kuuldavasti väga ilus. Tahtsin ka ise Altai mägedesse ratsamatkale minna, aga see jäi kahjuks õigel ajal tegemata.

Jah, sellest on kahju küll. Tead, seal on niivõrd ilusaid värve; niivõrd puhast rohelust ja niivõrd puhast taevast ei ole ma kusagil enne ega pärast kohanud. Must sõstar kasvas metsikult mägedes, punasest sõstrast ja vaarikast ma ei räägigi. Ja seal oli nii palju lilli. Ükskord ma sõitsin bussiga ja vaatasin, et mäe küljed on kõik oranži värvi, ega saanud aru, mis asi see on. Pärast tuli välja, et need olid kullerkupuväljad. Nad olid nii suured ja lopsakad ja neid oli terve väli. Ja tead, see foon mägede taga… siin lilla, seal ere-ere helesinine. Selliseid värvimägesid ei ole ma kusagil  näinud. Need olid nii ilusad värvid ja mu imetlus ei lõppenud kunagi. Kõik oli nii puhas ja ere. Kahju, et sa ei saanud sinna, eriti ratsa. Küllap oleksid ise taibanud või märganud, et see on hoopis midagi muud kui kus tahes mujal. Minu arvates oli seal ikka rohi rohelisem ja taevas puhtam. Tee mis tahad.

 

Mina olen „Kuldsetest sarvedest” näinud ainult mustvalget varianti. Milline värvifilm välja nägi? Kas mustvalge koopia tõid sa ise Eestisse?  

Noh, värviline film oli ikka niivõrd suur defitsiit, et ei tulnud kõne allagi, et oleksid seda kuskilt oma raha eest ostnud ja koopia teinud. Aga mustvalge koopia sai kusagil nurga taga lasta teha. Ja kui olekski mingisugune koopia värvilisena olemas olnud, siis arvestades vene värvifilmi kvaliteeti, poleks tänaseks neist värvidest enam midagi alles. Aga tänu sellele loodusele olid need värvid seal tõesti nii ilusad. Ma ei taha ennast kiita, aga ma sain seetõttu kiitusega lõpudiplomi ja pärast kuulsin, et see film käis isegi kuskil Tšehhoslovakkias mingil üliõpilasfilmide festivalil, vist 1963. aastal.

 

Tahtsingi küsida, milline oli filmi vastuvõtt, mida arvasid sinu kaastudengid, juhendajad, diplomikomisjon?

Mina näitasin seda filmi kõigepealt, kui ta oli veel tummvariant, oma juhendajale Ilinile ja tema kiitis selle heaks. Ega keegi seal eriti kontrollinud, õla tagant vaadanud, et mis ta nüüd teeb. See oli 1962. aasta ja meie kursus oli juba laiali lennanud. Üks tegi diplomitööd ühes, teine teises kohas, nii et meil kohapeal polnud eriti kedagi. Mul suurt ei olnudki seda kellelegi näidata ja erilist põhjust ka nagu polnud. Enne kui mind diplomit kaitsma lubati, vaatas operaatorite dekanaat omakorda filmi üle. Kahte etappi mäletan — üks oli see tummvariandi näitamine ja kui see ära kinnitati, siis läks helindamiseks. Ja muusika oli muide originaalmuusika — Edison Denissov oli tol ajal Moskva ringkondades väga tuntud helilooja, ütleme Pärdi tasemel.11 Ta oli tänu minu monteerijale mulle tuttav ja ta oli nõus muusika kirjutama. Minu arvates nägi tema seda lõplikku varianti. Mida mina oskasin talle muusika kohta öelda? Ta vaatas lihtsalt pilti ja pärast mängis selle muusika ette. Kuna see oli ka koostöö televisiooniga, siis käis ta oma nägemust televisiooni toimetajale klaviiris ette mängimas. Ja siis ütles, et vaat selles episoodis teen sellise muusika jne.

 

Kas filmi televisioonis ka näidati?

Näidati Kesktelevisioonis, kuna see oli kaastootja. Ise ma vist ei vaadanud, sest tol ajal polnudki mul eriti võimalust televiisorit vaadata. Meil ühiselamus küll televiisorit polnud.

 

Mis siis edasi juhtuma hakkas, kui sa diplomi kätte olid saanud?

Diplomi kaitsmine oli aprillis ja pärast seda tulin tagasi Tallinna — ma olin Tallinna suunatud. See oli juba 1963. aastal. Siin sain paar kuud vireleda. Pärast Moskvat oli see pisut raske, sest olin üksinda, enam ei olnud oma sõpruskonda ega midagi. Tallinnfilm oli küll tuttav, seal olid ikkagi vanad tegijad alles, aga erilist indu midagi tegema hakata minus ei olnud. Ja siis jälle, juhuslikult või mitte, helistas Moskvast üks minu endine koolikaaslane ja küsis, kas ma tahan ühte filmi teha. Mind oli talle soovitanud keegi minu kursuselt. See oli üks Kaug-Ida stuudios tegemisele minev film sairapüüdjatest. Mina olin muidugi nõus, sest polnud Kaug-Idas käinud. Läksin siis meie stuudio direktori Danilovitši12 juurde — pidin ju loa saama  —, ütlesin, et tuli selline pakkumine. Õnneks ta oli mõistlik mees ja ütles, et noh, mis siis ikka, mine. Nii ma siis läksin. Aga sellest filmist ei tulnud midagi välja, kuna filmimine toimus neutraalvetes ja oli vaja kaugsõidu meremehe viisat. Seda vaatles KGB sama rangusega kui välisviisat, kuigi meil polnud mingisugust plaani kuskil Hokkaidō saarel randuda, seda poleks lubatudki teha. Täitsime ankeedid ära. Minu nõrk koht oli see, et olin varem olnud Siberisse küüditatud, režissöör Viktor Zak oli jällegi rahvuselt juut… Parajasti käis Leningradis mingi juudi arstidest kurjategijate protsess — oli selline kampaania — ja juba sõna „juut” oli tõsine tabu. Nii et me ei saanudki meremeheviisat. Aga kuna me mõlemad olime juba Kaug-Idas ja tagasi sõita ka ei olnud erilist mõtet, siis pakuti mulle seal teha ühte filmi „Kaug-Ida jutustused”.13 Kõik piirkondlikud stuudiod tegid tol ajal oma territooriumidest ülevaatefilme. Tegin seal pärast veel paar väiksemat filmi, lihtsalt selleks, et seal olla ja natukene ringi käia. Sõita sai seal väga palju, Kamtšatkast peaaegu Jaapanini välja. Sahhalini lõunatipust juba nägi Hokkaidō saart — mingi viirg oli, öeldi, et see on Jaapan. Kümme kuud olin seal küll kindlasti, suvel läksin ja järgmise aasta aprillis tulin tagasi.

 

Kas töötasid siis koos Viktor Zakiga või olid teiste režissööride käe all?

Ei, Viktoriga ma koos enam ei töötanud, tema tahtis päris Kaug-Põhja minna. Noh, Kaug-Ida stuudio territoorium oli ju tohutult suur. Tema tegi seal ühe filmi tšuktšide kandis. Ja tead, ausalt öeldes ma ei viitsinud ka kuskile väga külmetama minna. Nii et tegin teiste režissööridega ja olin seal ainult operaator.

 

Kuidas oli olla lihtsalt operaator pärast seda, kui olid teinud oma esimese autorifilmi?

Ei noh, ega ma siis end kohe režissööriks tituleerinud. Ma ikka siiamaani ütlen, et minu elukutse on operaator. See, et mõne filmi juures olen ka režissöörina kirjas, ei tähenda midagi.

Kaug-Idast tulin tagasi Tallinnfilmi. Kohe mulle  iseseisvat tööd ei pakutud ka, see tuli alles paar aastat hiljem, kui ma oma Ruhnu-filmikese ära tegin.14

See maja on sarvede kuivati, kuhu pant’id riputati pärast lõplikku leotamist, ja seal nad siis õhu käes kuivasid ja tõmbusid kõvaks. Andres Söödi kogu fotod

 

Mis rolli „Kuldsed sarved” sinu edaspidisel filmitegija teekonnal mängis?

Minu jaoks kulmineerusid Moskvas elamise aeg ja õpingud diplomiga ja sellega oli üks periood elust lõppenud. Nüüd tuli Tallinna sõita ja hakata mõtlema, millega tegelema hakata. Nii et edasist see film väga palju ei mõjutanud. Mulle see film meeldis ja meeldib siiani. Ma arvan, et seda filmi ei pruugi ma isegi praegu häbeneda. Kahju, et sa seda värvilisena ei ole näinud. See oli mingi plusspunkt minu tegemistele, igal juhul parandas ta minu enesetunnet ja usku endasse — ma olin ikkagi ühe filmi tegemisega iseseisvalt hakkama saanud. Ma mäletan, kuidas taas Eestis olles ja Ruhnu-filmi kavandades käisin Ruhnus kohapeal, vaatasin ja kirjutasin mingisuguse esildise. Praegu seda lugedes ma erilist uhkust ei tunneks. Tahtsin teha Ruhnu saarest umbes samas laadis filmi nagu „Kuldsed sarved” — et trikk õnnestus ja proovime uuesti. Mitte et mul oleks diplomitöö nii peas istunud, et oleksin tahtnud seda täpselt samamoodi korrata. Vaevalt, et ma sellele nii üldse mõtlesingi. Aga eks mul oli siis juba ka natukene kogemusi ja kõik see tiksus ja aitas kaasa. Ülo Tambek oli tol ajal Tallinnfilmis kroonika peatoimetaja, tema tuli trepi peal vastu ja küsis: „Aga öelge, Sööt, mis on teie filmi idee?” Kurat, ma ei osanud mitte midagi öelda. Midagi podisesin vastu, aga tegelikult ma ei saanudki midagi talle vastata, sest ideed ju ei olnud! Ma tahtsin lihtsalt teha reportaaži Ruhnu saarelt ja tuleb mis tuleb. Võtan seda, mida näen. Nagu kasahhi laulik ratsutab ja laulab sellest, mida näeb. Mitte midagi muud, mingit laulu teksti tal ees ei ole. Umbes nii oli ka minul.

 

Kui sa mõtled oma filmitegija karjäärile, kas see on pigem ühtlane voolamine või on seal mingid selgesti eristuvad etapid, näiteks teemade mõttes?

Ei, kahjuks ma olen terve elu, või siis filmitegemise aja, mänginud ikka kahe trummipulgaga ühte ja sama lugu. Ma ei häbene praegu seda avalikult tunnistada: ma ei ole püüdnud oma tehtud töid mõtestada või neid kuidagi süstematiseerida, pole püüdnud mõelda, et vaat see oli minu üks ajastu või periood, mis on nüüd ammendunud, ja et nüüd ma proovin seda… Ma olen ikka tunduvalt primitiivsem, kui mingisugust lugu planeeriva režissööri anne nõuaks. Võib-olla sellepärast, et ma olen ikkagi rohkem operaator. Kui režissuur oleks minu ainuke leib, siis oleks võib-olla tõesti pidanud hakkama mõtlema, et äkki tuleks osta uus ülikond või hakata midagi teistmoodi tegema, muutma, eksperimenteerima. Minul seda pole olnud, mina olen lihtsalt filminud seda, mida elu ette toob. Ega seal midagi muud teha olnud, kui haarata kaamera ja jäädvustada, sest filmida oli tol ajal ikkagi küll ja küll.

 

Aga sinu kui operaatori n-ö käekiri, kas see on muutunud või tundub sulle, et sa filmid kogu aeg ühtemoodi?

Ei ole kahjuks muutunud, ära otsigi. Ma ei ole mitte midagi muutnud. Mis käekirja kui sellisesse puutub, siis kui ma vaatan oma üleskirjutusi ütleme kümme aastat tagasi ja võrdlen praegusega, siis praegu on mul millegipärast tunduvalt ilusam käekiri. Aga mis puutub kaameraga tehtusse, siis ma ütleksin, et ilmselt ma kahjuks ei ole ikkagi nii andekas, et mul oleks võime oma stiili muuta. Ma olen ikka kogu aeg ühte ja sedasama teinud — mida näen, seda laulan.

 

Sa oled mitu korda rõhutanud, et sulle sobis üksi filmimine. Ma olen ka ise kõik oma filmid üksi üles võtnud, teistmoodi ei oska ega tahagi. Kui sa mõtled „Kuldsete sarvede” peale, kas see oli sinu jaoks selles mõttes ideaalne situatsioon filmi tegemiseks?

Seda küll, jah, kuigi ka hilisemate filmide puhul sain ma ikkagi filmida üksinda. Mõnikord oli helimees kaasas, aga… Mulle ei meeldi kellegagi võtteplatsil vaielda, arutada või ettepanekuid teha. Parem on, kui oled omaette ja keegi ei vaidle sulle vastu. Seal camino’del mulle meeldis ka ikka üksinda käia.15 Kambas minek, selline vatramine-patramine ei meeldi mulle üldse. Ma ei kujuta ennast ette ka näiteks sellise dokumentaalfilmi režissöörina, kes ei oska kaamerat käsitseda. Et tulen võtteplatsile ja ütlen, et võta nüüd seda, ära nii pikalt võta, ära võta seda… See ei ole huvitav töö. Selles mõttes on mul vedanud, et olen hästi palju saanud iseseisvalt ja omaette teha. See on minu jaoks selle töö võlu.

 

Tänan vestluse eest.

 

Vestelnud LIIVO NIGLAS

 

Viited:

1 Vt „Enderby valge maa” (1969), „Kaugsõit” (1973), „Camino” (2011).

2 Mihhail Kalatozovi film „Lendavad kured” (1957) saavutas Nõukogude Liidus ja läänes suure populaarsuse, see näitas stalinistlikule kunstile omaste tüpaažide asemel kirglikke ja eneseküllaseid tegelasi, kelle elu tõukejõuks on individualistlik armastus, mitte abstraktsed ühiskondlikud eesmärgid.

3 „Jõe niisked lõhnad” („Сырые запахи реки”, 1962) on režissööri A. Kosatševi film lambakarjuste elust Kalmõkkias. Film on vaadatav aadressil https://www.net-film.ru/film-76159/

4 Joris Ivensi dokumentaalfilm „Seine kohtub Pariisiga” („La Seine a recontré Paris”, 1957), mille luuletekstid tegi Jacques Prévert, näitab Pariisi linna laevareisi perspektiivist.

5 Robert Flaherty „Nanook of the North” (1922) jälgib eskimo/inuiti küti Nanooki ja tema perekonna igapäevast elu Kanada arktika karmis keskkonnas. Filmi tegemiseks elas Flaherty inuittide seas üle aasta ja seda peetakse esimeseks tõeliseks etnograafiliseks dokumentaalfilmiks, mis erinevalt varasematest etnograafilise sisuga filmidokumentidest polnud lihtsalt mingite tegevuste jäädvustus ega ka vahend mõne tehnilise protsessi õpetamiseks, vaid ukseava, mille kaudu oli vaatajal kujutlusvõime abil võimalik, vaatamata suurele kultuuri-erinevusele, siseneda teise inimese ellu.

6 Daniil Granin (1919–2017) oli vene kirjanik, esindas nõukogude ajal liberaalset suunda.

7 Гранин, Даниил 1988. Золатые рога. — Милосердие. Серия: Писатель и время. Советская Россия: Москва, стр 93–108.

8 JAUF (vene k ЯУФ — Ящик упаковки фильмов) on silindrikujuline metallist konteiner, kuhu mahtus üksteise peale mitu karpi 35-mm filmi.

9 Andres Sööt on maralikasvatuse kohta kirjutanud põhjalikumalt olukirjelduses „Kuldsed sarved”, mis ilmus 1963. aastal ajakirjas Noorus. 

10 Andres Sööt saadeti juuniküüditamise ajal koos ema ja noorema vennaga Tomski oblastisse. Tema isa suri aprillis 1945 Sverdlovski vangilaagris. Andresel õnnestus poolsalaja Eestisse tagasi tulla 1947. aasta sügisel.

11 Edison Denissov (1929–1996) oli vene helilooja, underground’i, alternatiivse või mittekonformistliku suuna esindaja nõukogude muusikas.

12 Nikolai Danilovitš oli Tallinnfilmi direktor aastatel 1948–1976.

13 Režissöör Boriss Sarahatunovi ja mitme operaatori koostöös valminud „Дальне-восточные рассказы” (1964) on film Kaug-Ida eriilmelistest piirkondadest, nende loodusest, linnadest, elanikest ja elatusaladest.

14  „Ruhnu” (1965), Tallinnfilm.

15 Camino de Santiago on populaarne palverännuteede võrgustik, mis viib Hispaania põhjaosas asuvasse Santiago de Compostela katedraali, kuhu on pärimuse järgi maetud apostel Jaakobuse jäänused. Andres Sööt käis 75-aastaselt üksi 800 km pikku­sel camino’l ja tegi oma kogemusest dokumentaalfilmi „Camino” (2011).

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.