VASTAB ANDREW LAWRENCE-KING

Andrew Lawrence-King veebruaris 2024 Rainer Thurau itaalia kolmerealise barokkharfiga.
Harri Rospu foto

 

Inglased on õigusega uhked oma suure helilooja Georg Friedrich Händeli üle. Õnneks on ka väikeses Eestis neid, kelle üle me võime uhkust tunda, ja nende inimeste arv tundub rõõmsalt kasvavat, toredal moel, millega me kõik veel ehk päriselt harjunud ei ole. Juba mitmendat aastat tegutseb siin maailma vanamuusika taeva viie kõige eredama tähe hulka kuuluv ja rahvusvaheliselt konkurentsitult Eestis tegutsevaist kõige tuntum instrumentalist Andrew Lawrence-King (edaspidi ALK).

ALK on sündinud Guernseys ja elab praegu Eestis Tallinnas. Ta on auhinnatud barokkooperi, orkestri- ja ansamblijuht, ooperihelilooja, ainulaadne continuo-mängija, varajase harfi virtuoos, barokkžesti ja ajaloolise tegevuse spetsialist, samuti ajaloolise harfimängu meister, üks maailma juhtivaid vanamuusika interpreete, rahvusvaheliselt tunnustatud teadlane ja Tallinna Barokkorkestri muusikaline juht.

Tema teedrajavad salvestised Giovanni Maria Trabaci (u 1575–1647), Lucas Ruiz de Ribayaz y Fonseca (1626 – pärast 1677. a), Georg Friedrich Händeli (1685–1759) ja Turlough O’Carolani (1670–1738) muusikaga taastasid itaalia, hispaania, anglo-walesi ja iiri barokkharfide kadunud maailmad. Ansambli Tragicomedia kaasjuhina ja koosluse The Harp Consort liidrina juhtis ta murrangulisi arenguid ajaloolise taustaga improvisatsiooni ja continuo-mängu alal. Tema uurimused tactus’e kohta on muutnud meie arusaama barokkrütmist. Külalis-muusikajuhi ja -õpetajana inspireerib ta muusikuid kogu maailmas jõudma uuele tasemele tehnilises täpsuses ja loomisrõõmus.

ALK tegi oma professionaalse debüüdi, mängides keskaegset harfi BBC „Promsil” Londoni Royal Albert Hallis. Ta on lavastanud Milano La Scalas ja Sydney Ooperis ning pälvinud Venemaa kõrgeima teatriauhinna Kuldne Mask (2013) Emilio de Cavalieri oope­ri „La Rappresentatione di Anima e di Corpo” (1600), pealkirja all „Anima & Corpo” („Igra o duše i tele”, George Isaakjani lavastus), produktsiooni eest Moskva Riikliku Natalia Satsi teatri juures asuva varajase ooperi ja tantsu akadeemiaga Opera Omnia, mille kunstiline juht ja professor ta aastail 2015–2022 oli. Tema Händeli „Orlando” (2019) produktsioon võitis Venemaa Jevgeni Onegini auhinna ja Kuldse Maski nominatsiooni.

ALK on pälvinud Händeli ooperi „Almira” salvestuse eest USA Händeli Seltsi auhinna; German Echo auhinna lavastaja ja kontserdisolistina orelil, klavessiinil ja harfil, Hollandi Edisoni auhinna keskaegse conductus’e eest. Ta on olnud esimese teadaoleva Ameerikas etendatud ooperi, Peruu helilooja Tomás de Torrejón y Velasco „La púrpura de la rosa ”(1701) lavastaja ja muusikajuht ning teinud selle salvestise, samuti varaseima säilinud muusikadraama „Ludus Danielis” („Taanieli mäng”) lavastaja ja muusikajuht Cambridge’i King’s College Chapelis ja York Minsteris.

ALK ja Paul Hillieri duoalbumi „Bitter Ballads” (Harmonia Mundi, 1998) nimetas ajakiri Rolling Stone Elvis Costello aasta plaadiks. Oma pikaajalise koostöö jooksul Jordi Savalliga on ALK võitnud Grammy (parim ansambel 2011), Hispaania Premio de la Música duetis (2010) ja trios (2011) ning Austraalia Helpmanni auhinna duetis (2013) ja ansamblis (2018). Tema salvestis „Earthly Angels” („Maa inglid”) koos sopran Kajsa Dahlbäckiga valiti Soome ringhäälingu YLE aasta CDks (2018). ALK uusim salvestis otsib koos Helsingi kammerkooriga Utopia armastatumate jõululaulude juuri soomerootsi vaimuliku Jacobus Finna koostatud hiliskeskaegsete rootsi- ja ladinakeelsete vaimulike laulude kogumikus „Piae Cantiones” (1582) Jordi Savalli plaadifirmas AliaVox Diversa (2019) välja antud paadil.

2017. aastal esietendusid ALK kaks ooperikompositsiooni: „Muinasaja Kalevala” („Muinainen Kalevala”/„Kalevala: the Opera”; kompositsioon soome rahvuseepose materjalist Karjala ja Ingerimaa rahvaviisidele) Kymi Sinfoniettaga ja kammerkooriga Utopia ning „Arianna à la recherche”, Monteverdi kadunud meistritöö, 1608. aastal loodud ooperi „Ariadne”(„Arianna”) rekonstruktsioon, mille ALK tegi Ottavio Rinuccini säilinud libreto ja ühe säilinud muusikalise originaalfragmendi, kuulsa „Lamento” põhjal. Ooperi kontsertlavastust võis eesti publik näha möödunud hooajal Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja ansambli Floridante produktsioonis, muusikaliseks juhiks Andrew Lawrence-King ja koormeistriks Lodewijk van der Ree.

ALK kolmas ooper „Il Teatro alla moda” tugineb Veneetsia helilooja Benedetto Marcello (1686–1739) 1720. aastal anonüümselt ilmunud samanimelisele satiirilisele pamfletile itaalia opera seria’st 18. sajandi esikümnendeil, mis heidab pilgu barokkooperi  kulissidetagusele maailmale. Pamfleti tiitellehel toodud nimed tekitasid ohtralt allusioone Itaalia tollaste tuntud teatriinimestega, sh Antonio Vivaldiga.

2022. aastal viibis ALK residentuuris Arvo Pärdi keskuses, kus ta kirjutas libreto ja muusika barokkooperile „Play of Music & Time”. Inspireerituna Prokofjevi „Petjast ja hundist” ja Britteni „Noore inimese teejuhist orkestri juurde” („The Young Persons’ Guide to the Orchestra” op. 34) on „Play of Music & Time” omal moel teejuhiks varajase ooperi juurde. Tulemas on ka „Carolani reisid” — satiiriline ooper Händelist ja Swiftist 18. sajandi Dublinis — ja oratoorium „World Passion”. ALK värske teos „Seitse viimast sõna” tuleb ettekandele Tallinnas.

Aastail 2010–2015 oli ALK Australian Centre for the History of Emotions (Austraalia  Emotsioonideajaloo Keskus) vanemteadur. Kuni 2022. aasta jaanuarini juhtis ta Moskva Riikliku Natalja Satsi teatri juures oleva varajase ooperi ja tantsu akadeemiat Opera Omnia. Ta on ajalooliste harfide ja continuo professor Londoni Guildhalli Muusika ja Draama Koolis, õpetanud Taani Kuninglikus Muusikaakadeemias ning on MTÜ Early Music Association of Estonia juht. Hetkel töötab ALK barokkooperi lavastajatele mõeldud (anonüümse autori) juhendi „Il Corago” (u 1630) tõlke kallal inglise keelde. ALK ansambel The Harp Consort saab tänavu kahekümneaastaseks.

Peale kõige eelpool nimetatu on ALK lavale toonud ka Stefano Landi (1587–1639) ooperid „La Morte d’Orfeo” („Orpheuse surm”, 1619) ja „Il Sant’ Alessio”(„Püha Alexius”, 1631), Henry Purcelli ooperid „Dido ja Aeneas” (1689) ja „Kuningas Arthur” (1691) jmt. Praegu valmistub ta Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ette Francesco Cavalli ooperi „La Calisto” lavastust ja Claudio Monteverdi ooperi „Orfeo” („Orpheus”) n-ö ajalooliselt teadliku lähenemisega (historically informed) lavastust koos Tallinna Barokkorkestriga „Birgitta festivalile” 2024.

Alates 2023. aasta jaanuarist on ta keskendunud äsja taasalustanud Tallinna Barokk­orkestri kui eesti vanamuusika kroonijuveeli arendamisele ja kasvatamisele.

ALK hobide hulka kuuluvad maratonijooks, murdmaasuusatamine, purjetamine (tal on Ocean Yachtmasteri kvalifikatsioon), süstasõit, vehklemine (kaasaegne epée ja ajalooline rapiir) ja tai chi chuan (hiina poks) ning ta on kvalifitseeritud hüpnotisöör. Kuid tema suurim rõõm on laulda koos oma kolmeaastase pojaga klaveri taga lastelaule. Meie vestlus toimus 13. jaanuaril.

 

Intervjuu alustuseks oleks hea küsida, kus sa praegu oled ja mis on teoksil.

Olen Tenerifel, ringreisil Kanaari saartel koos Jordi Savalliga. Eile õhtul andsime siin esimese kontserdi. Meie kava on üsna huvitav, selle pealkiri on „Un mar de músicas” („Muusika meri”) ja sisu on inspireeritud Christoph Kolumbuse avastusretkedest, eriti sellest, kuidas need kujundasid orjandust ja ka muusikute lugusid. Tegemist on vaimustava seguga. Kaasasime juba tuntud varajasi muusikuid Jordi ansamblist Hespèrion XX — tänapäeval muidugi juba Hespèrion XXI —, aga ka mitmeid külalisi, peamiselt mustanahalisi Kuubalt, aga ka Haitilt, Aafrikast, Brasiiliast ja mujalt, üks vist ka Argentiinast. Ja nad kõik laulavad. Need inimesed toovad kaasa oma traditsioonilise muusika, mida on mõjutanud põhiliselt kaks asja: ühelt poolt Aafrikast Uude Maailma orjadeks toodud aafriklaste muusika ja teisalt hispaania muusika, mille hispaanlased Kesk- ja Lõuna-Ameerikasse viisid. Niisiis on siin segu Hispaaniast ja Aafrikast ja kõigest sellest,  mis toimus Uues Maailmas. Need väga erinevad muusikastiilid on omavahel hästi segunenud, eriti rütmid. Kuigi selle muusika harmoonia on üpris lihtne, on selles palju keerulisi sünkopeeritud rütme. Nii et Euroopa valgetele muusikutele on see kogemus: „Jah, muidugi, see harmoonia on lihtne, aga mis toimub rütmidega?”

Jordi Savall (viola da gamba) ja Andrew Lawrence-King Rainer Thurau hispaania barokkharfiga. Foto: Centro Internacional de Música Antigua

 

Ma ei ole üllatunud, sest mulle on ikka tundunud, et sinu tegevus on enamasti seotud eriliste kavadega. See ei ole mitte päris rutiinne Bach ja Vivaldi.

Tegelikult ei ole siin midagi rutiinset, sest vanamuusika puhul on isegi väga tuttavas muusikas veel palju avastada. Mulle meenub, kuidas Roger Norrington kirjeldas oma lähenemist varajasele muusikale: me esitame mineviku muusikat, mille me oleme taasavastanud, nii et see muusika on meie jaoks uus. Me avastame uuesti muusikat, mida me juba väga hästi tunneme, kuid taasavastame, kuidas seda mängida, ja läheneme sellele varasemast täiesti erinevalt. Ja sellest vaatenurgast ma ei tea, kas on olemas mingit rutiinset kava. Üks asi, mida ma iga kava puhul üritan, on püüda ära tunda hetk, kui tahaks öelda: „Okei, ma tean, kuidas seda teha”, ja selle asemel küsida endalt: „Miks ma tean? Kas ma olen kindel, et ma tean? Mida ma tean? Mida ma võiksin muuta?” Ma püüan alati esitada küsimusi, mitte lihtsalt järgida tavapärast teed.

Aga jah, meil on praegu käsil ainulaadne kava. Meil on erakordne meeskond vanamuusika mängijaid ja kava ainulaadsus tuleneb just nendest muusikutest, keda me oleme kokku kutsunud, nende erinevatest kultuuridest, traditsioonidest ja keeltest. See on fantastiline keelte segu. Palju on hispaania ja prantsuse keelt, sest see on suurema osa Aafrika riikide ja Haiti kolooniate keel. Siin ja seal on natuke inglise keelt. Ja muidugi räägivad kõik oma keelt. On mitmesuguseid Aafrika keeli ja muid kummalisi keeli, mida ma isegi ei tea. Ometi saavad inimesed erinevates gruppides hõlpsasti suhelda. See muudab kava põnevaks ja esinejad omamoodi tugevaks, eriti mind kui harfimängijat ja minu barokk-kitarristist kolleegi Xavier Díaz-Latorret, kes me mängime paljudes lugudes ja peame kiiresti tundma õppima iga laulja ja iga ansambli stiili, kes meiega koos musitseerib. Mõned neist musitseerivad noteeritud muusika järgi, aga mõned vaid kuulmise järgi. Siit tekib uus küsimus muusikalise suhtlemisviisi leidmiseks, sest nad kirjeldavad asju erinevalt. Nii et tihti on kõige parem, kui nemad lihtsalt mängivad, meie aga vaatame, kuulame ja läheme sealt edasi. See on raske töö, aga meil on väga lõbus ja me oleme nüüd oma esimese kontserdi juba andnud.

 

Selle kava kontekstis puudub vist too 20. sajandi varajase muusika standardite taust?

Ei, selles mõttes on kõik erinev. Euroopa vanas muusikas, mida me esitame, on mõned vanad head lemmikud, kuid need muutuvad ka seetõttu, et mõnel muusikul, kellega me koos esineme, on teistsugune vaade muusikale. Paratamatult muudab see ka seda, mida teeme meie.

 

Tavaliselt on meil varajase muusika mängimisel üsna palju 20. sajandi varajase muusika esitusstandardeid. See on ühest küljest kasulik, kuid teisest küljest tuleb olla üsna ettevaatlik. Kas need standardid on varajase muusika puhul tõesti vajalikud või pigem ohtlikud?

See on oluline küsimus, eriti peavoolumuusikute ja tavapäraste kontserdikülastajate seisukohalt, kellele meeldib varajane muusika, aga ka paljud teised muusikaliigid. Paljudele tundub, et on olemas varajase muusika esitamise viis ja moodne ehk peavooluviis. Aga asi on siiski keerulisem.

Esiteks, me töötame mitme sajandi varajase muusikaga. 17. sajand erineb 18. sajandist, 16. sajand on jällegi midagi muud ja mida kaugemale tagasi minna, seda rohkem on erinevusi. Teiseks, ka erinevate maade puhul on erinevusi. Prantsuse muusika ei ole sama mis itaalia muusika, hispaania muusika on jälle omamoodi ja iiri muusika on täiesti eripärane. Nii et kui me teeme oma varajast muusikat hästi, siis on meil sellele palju lähenemisviise. Me peaksime püüdma olla ajaloolised ja spetsiifilised, piirduma konkreetse koha või perioodiga. Aga see on ka see, millele sa vihjasid, ja sul on õigus.

On olemas konkreetne viis, kuidas tavaline tänapäeva orkester läheneb mõnele Händeli, Bachi või Vivaldi teosele. Barokkorkestris lähenetakse sellele teistmoodi. Meil on n-ö peavoolu lähenemine ja varajase muusika lähenemine, aga tegelikult pole seegi veel kõik. Kui meid huvitab vanamuusika, peame pidevalt kontrollima ja endale meelde tuletama, et kõik, mida me tavaliselt teeme, ei pruugi olla ajalooline. Ja nagu sa ütled, me teame, et mõned asjad, mida me kogu aeg teeme, ei ole ajaloolised, aga me teeme neid ikkagi edasi.

The Harp Consort debüütalbumi „Luz y norte” (1994) salvestuse puhul Alkmaaris Hollandis. Ees: Steven Player, Andrew Lawrence-King (Tim Hobrough’ hispaania barokkharfiga) ja Hille Perl.Tagareas: Jane Achtman, Pat O’Brien, Thomas Ihlenfeldt, Paul O’Dette ja Pedro Estevan. Foto: The Harp C}onsort

On hea, et teatud asjad on varajase muusika mängijate seas laialdaselt kokku lepitud. See võimaldab koostööd teiste muusikutega. Saame projekte ellu viia, ilma et selleks oleks vaja kuude kaupa proove teha. Saame hakkama kolme- või neljapäevase prooviperioodiga, nagu eeldatakse tänapäeva sümfooniaorkestri puhul. Varajase muusika kontserdi kokkupanekuks on alati olemas piisav ühisosa. Nii et see ongi hea asi, et meil on ühised, standardsed lähenemisviisid. Vähem hea on see, kui need ühised lähenemisviisid erinevad liiga palju omaaegsetest tavadest ja takistavad meil muusika tuumani jõudmast. Või kui nad takistavad meid mõtlemast ja küsimusi esitamast. Siis me laskume harjumusse teha lihtsalt sama, mida tegime eelmisel korral, ning värskus ja uuriv meel, mis peaks olema varajase muusika keskmes, võib kaduma minna.

Minu lemmiknäide selle kohta, mida me kogu aeg teeme varajast muusikat esitades ja millest me kõik teame, et see ei ole ajalooline, on paljude varajase muusika ansamblite dirigeerimine. Eriti siis, kui esitatakse 18. sajandi repertuaari, st Händelit, Vivaldit ja Bachi, aga sageli ka varasemat muusikat, Monteverdi oopereid ja madrigale. Enamik ansambleid ootab seda muusikat esitades dirigendilt käte liigutamist. Mõnikord istuvad dirigendid küll klavessiini või oreli taha ja kasutavad klahvpilli kui väga kallist noodipulti. Nad panevad oma muusika sellele ilusale pillile, juhatavad kätega vehkides ja vaid harva mängivad mõne noodi. Me kõik teame, et see ei ole see, mida omal ajal tehti, kuid see on väga suur osa muusika esitamise ärilisest küljest. Inimesed ootavad, et ansamblil oleks dirigent, ja on suur väljakutse teha seda mõnel muul viisil. Kuid see soov dirigendi järele tuleb mõnikord isegi muusikutelt endilt. Mäletan, kuidas ma läksin Norras juhatama suurepäraseid, väga kogenud barokkmuusikuid. Esimene asi, mida ma ütlesin, oli: „Ma ei hakka dirigeerima, ma juhin mängides. Me teame, et keegi ei dirigeerinud 17. sajandi alguse muusikat.” Selle peale küsis I viiul: „Oo, kas te olete kindel, et see on turvaline?” Ütlesin, et jah, olen kindel. Olen seda teinud koos paljude muusikutega ja meil on siin fantastiline meeskond. Me ei vaja neid tugirattaid, nagu lapse jalgrattal, et turvaliselt sõita. Need „tugirattad” sobivad varajases muusikas algajatele. Need kaitsevad, kui on oht kukkuda, aga takistavad ka mõnede toredate ja põnevate pöörete tegemist. Dirigendi olemasolu muudab tõepoolest tulemust, kuid on asju, mida ei saa teha dirigendiga. Samas on asju, mida saab teha ainult dirigendiga. Aga need on asjad, mida meie ei peaks püüdma teha. Niipea kui te otsustate, et teil ei ole dirigenti, peate valima ka palju muid asju, mis kaasnevad selle olulise otsusega. Ja see muudab kogu muusika tegemise viisi. See paneb palju rohkem vastutust üksikutele muusikutele ja annab neile musitseerimisel rohkem rõõmu ja vabadust.

Samas, 17. ja 18. sajandil olid lauljatena väga hinnatud kastraadid. Ilusa häälega noored poisid kastreeriti enne puberteediikka jõudmist, et nende poisihääl säiliks. Kui seda teha, siis täiskasvanu areneb teisiti, mis tähendab, et neil tekib tavaliselt suur kopsumaht. Kuigi võiksime saada fantastilise hääle, ei taha me tänapäeval noori poisse kastreerida. Selle asemel kasutame naishääli, sopraneid ja meeshäältest kontratenoreid — meil on teised lahendused. Jah, see on midagi, mida varem tehti ja mida me nüüd enam ei tee.

Minevikus võib olla tekste, mis on lubamatult rassistlikud või seksistlikud või muul moel lugupidamatud kaasinimeste suhtes. Nende tekstidega võib olla seotud fantastiliselt kaunis muusika. Siis tuleb leida viis, kuidas neid teoseid tänapäeval sobivalt esitada: muuta teksti, kasutada irooniat, seostada tekst mingi konkreetse tegelaskujuga. Tuleb arvestada sellega, kuidas ühiskond on  muutunud. Mõnel puhul on selline muutmine väga mõistlik. Kuid on asju, mida tehti kunagi headel põhjustel ja mida me saame teha ka tänapäeval, kui natuke vaeva näeme. Ja see on tõesti vaeva väärt.

Andrew Lawrence-King: „Minevikus võib olla tekste, mis on (…) lugupidamatud kaasinimeste suhtes. Nende tekstidega võib olla seotud fantastiliselt kaunis muusika. Siis tuleb leida viis, kuidas neid teoseid tänapäeval sobivalt esitada…”
Foto: The Harp Consort

 

Tahaksin küsida, kuigi sa osaliselt juba vastasid, miks me peaksime järgima varajase muusika ajaloolist interpretatsiooni. Olen sageli kuulnud küsimust, et kui me oleme tänapäeva inimesed, muusikud ja publik, siis miks me mängime näiteks soolkeeltega pillidel ja tekitame endale palju lisaprobleeme.

Ma ütleksin kõigepealt, et meil on palju ruumi. Mitte ainult nii ühele kui teisele moodusele, vaid kõigele on ruumi, mis tähendab, et Bachi intelligentne ja kunstiline esitus klaveril võib olla suurepärane. Mäletan oma lapsepõlvest neid Bachi džässiversioone. Üks prantsuse pianist, Jacques Loussier, esitas näiteks Bachi svingides. Ma olen alati arvanud, et need džässilikud esitused räägivad meile midagi sellest kergusest, lõbususest, spontaansusest ja rütmilisest gruuvist, mis oli Bachile omane, ja see näitab, et me alles hakkame varajast muusikat uuesti avastama. Kindlasti aga ei kuulunud see Bachi esitusviisi peavoolu hulka. Mäletan, et kui ma pidin lapsena klaverieksamiks Bachi mängima, siis leidsin, et Loussier’ esitused inspireerivad mind oma rütmitunde ja lõbususega. Nii et jah, selles muusikas on ruumi näiteks ka džässilikule lähenemisele.

Eestis on juba mõnda aega olnud üks armas kooslus, kes esitab algselt tšellole ja klavessiinile kirjutatud Bachi „Goldbergi variatsioone” ühe sooloviiuli ning elektrikitarrist, bassist ja trummidest koosneva džässitrio saatel. Loomulikult ei ole see autentne, seda esitavad barokkmuusik ja džässmuusikud, kuid see heidab teosele täiesti uut valgust. Nii et need džässilikud lähenemised, tänapäevased lähenemised standardsetel modernsetel instrumentidel või elektroonilised lähenemised, mis iganes — kõike on võimalik kasutada.

Aga üks asi, mis meile tänapäeval meeldib — ja ma kasutan seda kohutavat sõna—, on autentsuse tunne. Meile meeldib tunda, et see, mida me püüame hinnata, on tõeline. Näiteks kui me tahame süüa mingit rahvustoitu, meeldib meile otsida neid konkreetseid ürte ja vürtse, mis annavad sellele toidule autent­se maitse. Ja mida keerulisemaks me muutume, seda valivamaks muutub meie maitse. Inimesed lähevad maale, et otsida konkreetseid maitsetaimi, mida panna oma džinni toonikusse, või käivad spetsiaalsetes poodides, mis toovad näiteks Hiinast köögivilju ja maitsetaimi. Niisamuti meeldib meile mõnda vana hoonet nähes teada saada, milline võis see hoone olla oma parimatel aegadel. Ja mitte ainult teada saada, vaid ka tunda. Küsimus pole mitte ainult teadmises või mõistmises, vaid ka mingis sisemises äratundmisrõõmus. Tähtis pole mitte lihtsalt midagi teada, vaid olla võimeline hindama kuidagi sügavamalt, peenemalt, mingil väljaütlemata viisil, mida miski tegelikult endast kujutab. Me kõik võime vaadata mõnda ilusat looduse pilti, aga kui me läheme koha peale, hingame seda õhku, kuuleme selle looduse helisid, siis on see palju rohkemat kui postkaart, see on palju rohkemat kui isegi video. Kohalviibimise kogemus annab meile tunde, mitte lihtsalt teavet mingi asja kohta. Ja see on kriitilise tähtsusega. Näiteks on vanades lossides tõlgenduskeskused, kus püütakse teha enamat, kui lihtsalt informeerida külastajaid ja esitada kuivi fakte, nagu „See loss ehitati 11. sajandil ja selle ehitas see iidne kuningas, kelle nime te juba unustasite…” Selle asemel tutvustatakse mõningaid ühiskondlikke ja isiklikke asju, mis võivad anda külastajatele elava kogemuse ja ettekujutuse, milline see koht kunagi oli. Ja ka muusika suudab seda väga hästi teha.

Ma arvan, et see on põhjus, miks nii publik, muusikud kui ka esitajad on huvitatud vana muusika sügavamast uurimisest. Aga viis, kuidas meie seda teeme, on jällegi ainult üks võimalikest viisidest. Mäletan, et 2000. aastate alguses tegime me Henry VIII 500. sünniaastapäevaks Londonis juubelikontserdi. Seal esinesid kaks ansamblit. Meie oma varajase muusika ansambliga laulsime ilusat varajast Tudori muusikat asjatundlike lauljatega. Mina mängisin sellist harfi, mida mängiti Henry VIII õukonnas. Imeilusad asjad. Siis, kontserdi teises pooles, pärast vaheaega astus üles folkbänd, kes esitas suures osas sama repertuaari, Henry VIII laule: „Pastime with good company” („Ajaviide heas seltskonnas”), ka „Green­sleeves” — kuigi Henry VIII kindlasti ei kirjutanud seda — ja paljusid teisi populaarseid lugusid, sealhulgas mõningaid neist, mida meie olime just esitanud. Neil oli palju entusiasmi; neil oli ka laulja-näitleja, kes nägi välja nagu Henry VIII.  Ma vaatasin kontserdi teist poolt publiku seast ja üks noor inimene minu kõrval pöördus minu poole ja ütles: „Nii peabki see olema, teate küll, 1500. aastatel.” Ja ma vastasin naljaga pooleks: „Jah, ma arvan, et elektrikitarridel oleks siis olnud teistsugune pinge, aga muidu on kõik täpselt nii, nagu see oli.” Võib-olla oli mu vastus natuke terav, aga tagantjärele on huvitav mõelda, millised asjad sellele kuulajale meeldisid, võrreldes sellega, mida mina märkasin. Talle tundusid paljud asjad õiged. Aga mina nägin mõningaid asju, mis olid akadeemiliselt, intellektuaalselt ja faktiliselt ebajärjekindlad. Ma ei kasuta sõna „vale”, aga see oli ebajärjekindel. Loomulikult olid ka paljud asjad meie ilusas varajase muusika esituses ebajärjekindlad. Olime tänapäevases kontsertriietuses, meil oli dirigent. See ei olnud minu projekt, nii et seal oli dirigent. Ja kogu esitus oli tänapäevases kontserdiformaadis. See on ilus formaat. Inimesed tulevad, nad on valmis kuulama, nad on tähelepanelikud, aga see on ainult üks muusika esitamise formaatidest. Kontserdi teises pooles olid neil lauad ja joogid — inimesed naersid, rääkisid, jõid ja kuulasid muusikat. Mõnes mõttes oli see ajalooliselt sobivam.

Mineviku uurimiseks on erinevaid viise. Paljud pärimusmuusikud tegelevad väga tõsiselt traditsiooni uurimisega, kuid nad teevad seda hoopis teistmoodi kui meie, varajase muusika inimesed. Näiteks kui ma töötan iiri muusikutega, mida ma sageli teen, olen märganud, et meie, varajase muusika inimesed, oleme väga teadlikud asjadest, mis on aja jooksul muutunud. See tähendab, et me näeme erinevust 17. sajandi mänguviisi, 19. sajandi mänguviisi ja 21. sajandi mänguviisi vahel. Meie kolleegid traditsioonilise muusika vallas on sellest vähem huvitatud. Iirimaal on neil fantastilised oskused ja tundlikkus erinevuste suhtes kahe küla vahel. Näiteks kui üks muusik, kellega ma väga tihti koos mängin, Frank McGuire, esitab mingit kindlat lugu ja ütleb mulle, et see on mängimine Donegali moodi, siis ma mõtlen: „Mida? Mis see on?” Ja siis ta seletab, mis see on. Sellised inimesed nagu tema oskavad öelda, millised väikesed nüansid on pärit ühest või teisest maakonnast. Võib-olla isegi ühest või teisest linnast. Nii et seal on igasugust tundlikkust. Me võime püüda neid kõiki ühendada, kuid ükski inimene ei saa kunagi kõike teada. See on võimatu ülesanne, kuid see on osa lõbust. Kunstis ja teaduslikus uurimises ei saa me teada kõiki vastuseid, kuid see ei takista meid püüdmast otsida nii palju kui võimalik.

Kui me vaatame tagasi varajase muusika ajaloole, siis mõnikord on inimesed peaaegu põlglikud: miks nad kunagi niimoodi tegid, kuidas nad võisid olla nii rumalad, see ei olnud ju üldse nii. Ma olen kindel, et viiekümne aasta pärast mõtlevad inimesed selle üle, mida me praegu teha püüame, ja ütlevad: „Jah, aga see ei olnud nii. Kuidas nad said teha nii elementaarseid vigu?” Varajase muusika puhul on oluline teada, et me ei pruugi jõuda õige vastuseni. Tõenäoliselt leiavad uurijad lähikümnenditel uut teavet, mis muudab meie lähenemist vanamuusikale täielikult. Ma loodan, et nad teevad seda, sest see hoiab esituse värske ja põnevana. Ja kui meie tegeleme selle protsessiga, mõtleme põhjalikult muusikast ja selle esitamisest, hoiab see ka meid värske ja väga kaasatuna. Me saame esitada seda vana materjali uuel viisil, kuid ka teisiti, kui me seda seni teinud oleme. Erinevalt sellest, mis oli vaid mõni nädal tagasi, erinevalt teisest projektist, mis oli veidi teistsuguse repertuaariga.

Üks asi, mida muusikavaldkonna turundajad teavad, on see, et inimesed otsivad alati mingit uut, imelist asja, midagi varasemast täiesti erinevat. Kuid samas peab publik olema sellega ka piisavalt tuttav, et ta ära ei ehmataks. Tegelikult ma arvan, et publikut ei hirmutata ära. Pigem on turundajad sageli närvilised, sest neil on eelarve ja enamik muusikat ja kultuuri balansseerib raha mõttes alati noateral. Kui teha mõnda imeliselt põnevat eksperimentaalset projekti, kuid publikut ei tule, võib tekkida tõsine finantsprobleem. Nii et ma tunnen promootoritele kaasa. Arvan siiski ka, et publik on rohkem valmis kuulama tundmatuid asju, kui müügiinimesed arvavad. Tuleb lihtsalt leida õige viis, kuidas neid pakendada, esitleda ja publikule pakkuda, et inimesed kohale tuleksid. Aga jah, müügimehed tahavad midagi tõeliselt uut ja varasemast täiesti erinevat.

Probleem on selles, et kui me istume oma 21. sajandi kultuuris ja üritame leiutada midagi uut, siis tegelikult me teeme sama asja, mida kõik inimesed meie ümber, kes samuti üritavad midagi uut luua. Sest me oleme samas kultuuriruumis ja meil on laias laastus samad ideed. Aga kui me otsustame teha 17. sajandi ooperit, ja mitte oma nutikate ideede järgi, mis on täiesti uued ja omapärased, kuid samasugused nagu iga teine täiesti uus ja omapärane ooperilavastuse idee sel aastal, vaid läheme tagasi ja uurime kõike, mis võimalik, selle kohta, kuidas seda tehti 17. sajandil, püüame seda esitada sellises radikaalselt ajaloolises lähenemises, siis on see nagu võõrale maale minek. Kui minna selles lõpuni, on see täiesti erinev sellest, mida inimesed tänapäeval ootavad, sest siis olid asjad teisiti. Mulle on alati meeldinud idee olla radikaalselt ajalooline, ma julgen teha asju, mida teised etendajad peavad liiga šokeerivaks. Mulle meeldivad asjad, mis on „liiga šokeerivad”. Samal ajal olen ma väga teadlik, et see on vaid meie katse olla ajalooline meie praeguse informatsiooni ja võimaluste piirides. Mõne aasta pärast on meil rohkem teavet ja võimalusi ning me teeme midagi hoopis teistmoodi. Meie tegevuse väärtus ei ole selles, et see on autentne, sest seda ei saa see kunagi olla, vaid selles, et me püüame nii väga. Me oleme sellesse investeerinud, me mõtleme palju, me oleme valmis mõtlema „kastist välja”, me oleme valmis kaaluma täiesti uusi asju. Me oleme valmis šokeerima ja siis viima esinejad üsna pikale teekonnale millegi juurde, millega nad ei ole harjunud, millegi juurde, mis on meie enda jaoks uus, sest see on vanale lähemal.

Ansambli The Harp Consort kontserdireis kavaga „Spanish Gypsies” 1999. aastal. Vasakult: Andrew Lawrence-King Tim Hobrough’ hispaania barokkharfiga, Clara Salaman ja Ricardo Padilla. Taga: Steven Player. Foto ALK kogust

 

Nüüd on mul nii palju küsimusi!

Jah, jah, vabandust. Ma räägin ja räägin ja räägin. Ma loodan, et see on sulle kasulik, aga kui ma ei ole midagi öelnud teemal, millest sa tahaksid kuulda, siis anna lihtsalt teada.

 

Vastupidi, see on põnev ja tekitab uusi küsimusi. Sa mainisid autentsust ja kuigi me teame, et see on „keelatud” sõna, arvan ma, et selle tähendus muusika kontekstis oli kõigile selge. Mingil hetkel hakkasid kriitikud ütlema: „Ei, see ei ole täpne.” Ja kuigi see on tõsi, muutuvad sõnade tähendused aja jooksul. Me ju ütleme, et seisame bussipeatuses. „Buss” on aga lühend sõnast „omnibuss”, mis tähendab tõlkes „igaühe päralt”. Niisiis seisame „päralti peatuses”, aga keegi ei kurda. Jah, sõna „autentsus” ei olnud täpne, kuid suutis kirjeldada üldist ideed vaid ühe sõnaga. Nüüd kasutame ühe sõna asemel tervet lauset. Ma ei julge kunagi väita, et minu esitus on ajalooliselt informeeritud. Ma võin öelda, et austan ajaloolist mänguviisi, aga ma ei söanda öelda, et olen informeeritud, sest keegi meist ei ole täielikult informeeritud.

Huvitav, kas sõnadel on eri keeltes eri alatoon? Ma olen kindel, et on. Saaks kirjutada põneva varajase muusika liikumise ajaloo, vaadates lihtsalt nimetusi, mida on kasutatud viimase sajandi, või nüüdseks juba rohkem kui sajandi jooksul. Me võime minna ajas tagasi, et näha varajase muusika juuri näiteks koos Bachi taaselustanud Mendelssohniga.

Kui sa vaatad, kuidas seda nimetati, siis seal on terve varajase muusika ajalugu. Muide, sõna „autentne” kasutatakse ka teistes keeltes ja kultuurides. Näiteks veel üsna hiljuti oli Jordi Savallil üks kontserdisari, kus ta seda sõna kasutas. See oli tema kodulinnas Barcelonas jooksev sari nimega „Katalaani keel, autentne kõla”. See on selline pealkiri, mida ma ise inglise keeles ei kasutaks. Ometi oli ta sellega täiesti rahul ja see töötas tema publiku puhul, sest nad teadsid, mida oodata, nagu sa ütlesid. Samamoodi kasutame me inglise keeles sageli väljendit early music. Võib pidada terve arutelu selle üle, mida need sõnad täpselt tähendavad, kuid üldiselt saab publik enamasti aru, millega tegu. Ja see ongi oluline. Kuigi meil on kõik need arutelud asjatundjate, akadeemikute, interpreetide ja erinevate spetsialistide vahel, on oluline, et meie publik mõistaks, mida oodata. Siis teavad nad tulla millegi juurde, mida nad naudivad. Osaliselt on see aususe küsimus, mida on keeruline säilitada, kui varajases muusikas on tänapäeval mitmeid esituslikke hübriidvorme: on varajase muusika ja pärimusmuusika festivalid, vanamuusika- ja džässifestivalid. On varajase ja nüüdismuusika, samuti varajase ja maailmamuusika kombinatsioone, kus maailmamuusikud mängivad igasuguseid huvitavaid pille, kuigi need pillid on läbinisti moodsad. Need on nende konkreetsete kultuuride traditsiooniliste instrumentide tänapäevased versioonid. Sellistel juhtudel peame olema ettevaatlikud, et mitte oma publikut eksitada. Oletame, et me lihtsalt mängime asju, mis meile meeldivad, instrumentidel, mis meile meeldivad. Sellisel juhul peame olema ettevaatlikud sõnaga autentsus” ja isegi mõistega „varajane muusika”. Mulle meeldib see sinu bussipeatuse näide, see on hea võrdlus. Me teame, mis on bussipeatus, ja seetõttu pole probleemi sellele „vale” nimi anda. Aga see ei kehti sõna „autentsus” puhul, kuna seda vaidlustasid tugevalt peavoolu muusikud, kes leidsid, et varajase muusika mängijad väidavad midagi põhjendamatult. Nimetades midagi autentseks, väidetakse, et see, mida tehakse, on täpselt selline, nagu see kunagi oli,  mis muidugi ei vasta tõele. Nii et see oli õigustatud etteheide, kuigi ma arvan, et selle taga olid mingid muud motiivid. Seega ei saa me väita seda, mida me ei suuda õigustada. Mulle meeldib mõiste „varajane muusika”, sest see on väga avatud. Igasugused asjad võivad olla varajane muusika. Me võime mängida 17. sajandi muusikat, kasutades 18. sajandi instrumente. Rangelt võttes ei ole see õige ja muudab muusikat. Sama hästi võiks mängida Bachi klaveril. Aga sellegipoolest on see omamoodi varajane muusika. Selle varajase muusika sildi alla sobivad ka paljud koostöövormid maailmamuusika, džässi ja rahvamuusika vallas. Nii et kogu asja sildina on see hea ja inimesed teavad ka, mida see tähendab.

Ma olen väga rahul väljendiga „ajalooliselt informeeritud” (historically informed) ja arvan, et see käib minu esituste kohta. Ma ei ütleks, et ma „teen vanamuusikat”, ma kasutaksin väljendit „esitan muusikat ajalooliselt teadlikult”. Ja selle all ei mõtle ma, et mul on kogu ajalooline teave olemas. Seda ei ole kellelgi. Pigem mõtlen ma seda, et otsuste tegemisel toetun ma võimalikult palju ajaloolistele allikatele ja teen võimalikult palju otsuseid selle teabe põhjal. Ja kui mul ei ole teavet, siis püüan seda enne otsustamist leida. Aga on palju mängijaid, kes eelistavad ajalooliste allikate otsimisele oma instinkti . Kui neil on vaja selgitust, siis nad mõtlevad ise, küsivad sõbralt või kuulavad CDd. Need otsustamisviisid on täiesti õigustatud, kuid need ei ole ajalooliselt teadlikud.

 

Olgu, aga mõnikord on inimesed „ajalooliselt informeeritud”, kuid ignoreerivad seda, tekitades omamoodi „ajalooliselt ignoreeritud esituse”.

Mulle meeldib see, kui teave on olemas, kuid seda ignoreeritakse. Seda tehakse kas mingil heal põhjusel või sellepärast, et ollakse liiga laisk. Viimane oleks vale. Me teeme seda kogu aeg, isegi need, kes on tõesti pühendunud varajasele muusikale. Loodame, et enamasti hea eesmärgiga.

Kuid ma tahaksin välja tuua ka teise, väga populaarse nähtuse 1970-ndatest ja 1980-ndatest. Sa räägid ajalooliselt eiratud teabest, kuid ma mainiksin ka „ajalooliselt teadmatu” olemist. Nii võib oma asja ise välja mõelda. Ja seda juhtub palju. 1970-ndatel hakkas juudi muusika levima seoses sefaradi juutide muusika uurimisega. Me ei teadnud sellest palju, kuid veidi enne minu aega oli inimestel tohutult lõbus mõelda välja sefaradi mõjutusi. Seevastu 80-ndatel ja 90-ndatel uuriti meil rohkem araabia mõjusid. See oli kuum teema, eriti keskaegse muusika puhul. Kas araabia mõju tuvastamine keskaegses muusikas oli põhjendatud? Aga muusikud olid sellest inspireeritud, sest me kuulasime seda muusikat ja see tundus nii eksootiline ja teistsugune. Ja nii oli meil väga lõbus mängida Provence’i trubaduuri tekste, nagu oleks see mingi keeruliste rütmiskeemidega araabia muusika. See oli ka väga loominguline, inimesed tegid niimoodi ilusat kunsti. Ja see, mis  aitas neil olla kunstiline, oli vabadus, sest neil ei olnud teavet. Akadeemikud rikuvad mõnes mõttes meil kõik selle ära, sest nad leiavad pidevalt uusi fakte. Nüüd me teame midagi selle muusika kohta ja välistame kõik need toredad fantaasiad, mis meil varem olid. Nii mõnelegi inimesele valmistab faktide avastamine sügavat pettumust ja mingil tasandil ei taha nad nendest isegi teada. Muidugi on täiesti õigustatud ignoreerida fakte ja jätkata mingit fantastilist, spontaanset, fantaasiarikast esitust, mis iganes muusikat sa ka ei teeks. Aga mina seda ei tee, sest ma ei pea varajase muusika kohta saadavat teavet piiravaks. Mina leian, et see inspireerib. Püüan selgitada, kuidas see mulle tundub. Kujutage ette algklassi, esimest või teist klassi, kus õpetaja ütleb lastele: „Kirjutage midagi.” Loomulikult ei tea lapsed, mida teha. Nad on täiesti segaduses ja ülesanne käib neil üle jõu. Aga kui õpetaja tuleb klassi ja ütleb, et kirjutage lugu sellest, mida te nädalavahetusel tegite, sobib see lastele hästi. See, mis näib olevat piirang, kitsendab valdkonda, et saaks päriselt midagi teha, sest täieliku avatuse puhul on see võimatu. Kui keegi paneb teid keset lava ja ütleb: „Nuta!”, siis te vastate: „No mida ma nutan?” Te vajate mingeid kunstilisi piiranguid, et kuidagi alustada.

Mõned ajaloolised kunstivormid on väga piiratud, näiteks mõned imeliselt keeruliste riimiskeemide ja rangete rütmiskeemidega luulevormid. Ja ometi on need piirangud aidanud sündida mõne luuletaja kõige kaunimatel teostel. Võiksime mõelda ka Johann Sebastian Bachile ja tema erakordsele kontrapunktile.  On sellist muusikat, mis on väga rangelt kontrollitud, aga selliste kindlate raamide sees on siiski võimalik mängida sportlikult ja lõbusalt ning üllatada kuulajat, eriti kui sul on Johann Sebastian Bachi oskused ja temperament. See kunstiline pinge piirangute ja vabaduse vahel on uskumatult intensiivne. Bach on väga piiratud nendes väljakutsetes, mida ta endale seab: „Ma kirjutan fuuga, kaks versiooni samal teemal, üks peeglis, ja kolmas ja neljas teema on samad, aga vähikäigus.” Kuidas sa seda puslet kokku paned? Aga tema suudab seda teha väga kõrgel spontaanse kunstilise naudingu tasemel.

Bach on hästi äärmuslik näide, mina ei mõtle alati nii äärmuslikult. Kuid mõned piirangud võivad tõepoolest meie, tavaliste muusikute loomingulist kujutlusvõimet ergutada, nii et me jõuame millegi juurde, kus piirangud, inspiratsioon ja fantaasia tekitavad loova kunstilise hõõrdumise. Neid kahte pulgakest tuleb kokku hõõruda, et tekitada piisavalt soojust tule süütamiseks.

Andrew Lawrence-King Rainer Thurau itaalia kolmerealise barokkharfiga 2013. aastal.
Foto: The Harp Consort

 

See, millest sa räägid, on väga põnev. Ma olen sageli kuulnud, et muusikud ei taha reegleid, kuna need piiravat neid. Nad tahaksid olla nemad ise. Sellisel juhul on minu arvates ausam komponeerida, mitte mängida teiste kirjutatut.

Ma arvan, et hea on rääkida meie lähenemisest muusikale selliste paralleelidega, nagu see sinu „bussipeatus”. Ma ütlen sageli, et toiduvalmistamisel on sarnasusi muusikaga. Teisisõnu, me näeme muusikat tihtipeale omamoodi keelena ja kui me mängime minevikumuusikat, siis on meil tegemist võõrkeeltega. See võib olla prantsuse või itaalia muusika või mis iganes, aga see on ka vana keel. Oma emakeele puhul me oleme teadlikud, kuidas see aastatega muutub, rääkimata aastakümnetest või sajanditest. Me peame õppima vanemat keelt väärtustama. Alguses on see mingi võõras asi. Ma mäletan, et kui ma koolis käisin, siis me õppisime — nagu kõik inglise kooliõpilased — keskaegse luuletaja Geoffrey Chauceri teoseid, fantastilisi ja imelisi lugusid, aga see keel on nii erinev tänapäeva inglise keelest. Igas tunnis öeldi meile ettevaatlikult, et see ei ole tõlge, et see on siiski inglise keel. Me pidime jõudma tekstini, mida me tänapäeva inglise keele kõnelejatena mõistaksime. Alguses on see mineviku keel väga võõras, aga see on nagu iga uue võõrkeele õppimine. Alustad lihtsate harjutustega ja teed algul kohutavalt palju vigu. Aga oluline on püüda natuke aru saada ja natuke suhelda. Ja kui sa muutud võõrkeeles osavamaks, siis saad selles väga kenasti olla sina ise. See aitab edasi minna. Võõrkeele mitteoskamine ei aita sul olla sina ise. See tähendab lihtsalt, et sul on peaaegu võimatu midagi teha. Aga kui sa saad rohkem oskusi, võid sa üha rohkem iseendaks saada. Märkasin ka, et kuigi ma tunnen ennast saksa ja prantsuse keeles üsna hästi, olen saksa keeles veidi teistsugune inimene kui prantsuse keeles. Ja inglise keeles samuti teine inimene. Kui ma tegin tollele noorele inimesele selle üsna sarkastilise märkuse, et Henry VIII ajal oleksid elektrikitarrid töötanud teistsuguse pingega, siis prantsuse keeles ei oleks ma seda öelnud. Mul on olemas sõnad, kuidas seda prantsuse keeles öelda, aga prantsuse keeles ma ei mõtle nii. See on väga inglise keele pärane… Ameeriklastel on selle jaoks kena sõna snarky — sarkastiline, s.o ümber nurga ütlev ja veidi ründav. See on ingliskeelne mõtteviis. Erinevad keeled toovad kaasa erinevaid mõtteviise. Mitmekeelse grupiga proove tehes vahetame me tihti keelt, et saada teistsugune tulemus. Nii et kui sul on vaja olla mõne detaili osas ülitäpne ja sul on grupp muusikuid, kes võivad suhelda mitmes keeles, võid sa minna üle näiteks saksa keelele lihtsalt sellepärast, et saksa keeles on mõned suurepärased sõnad väga konkreetsete mõistete jaoks, mida me proovis vajame. Kujutage ette, et me mängime mõnda pala, töötame originaalnoodiga, aga viiuli- ja flöödipartiid on mõnes detailis veidi erinevad. Saksa keeles võib küsida paari sõnaga: auseinandersetzen või ausgleichen. Me kas eraldame need kaks osa ja osutame erinevusele või leiame viisi, kuidas neid ühendada. Ja näete, kui kaua mul  kulub aega, et seda inglise keeles öelda. Niisiis, erinevad keeled toovad kaasa erinevad mõtteviisid. Ja ma leian, et varajases muusikas võin ma olla mina ise ükskõik millises stiilis, kui ma olen selle stiiliga piisavalt tegelnud. Kui ma seda ei tee, kui ma olen selle stiili osas võhik, siis ma olen… külaline võõras riigis ja mul pole aimugi, mida öelda. Aga kui ma olen oma kodutöö teinud, ei tunne ma end piiratuna. Ma võin olla mina ise, aga see mina, kes ma olen, on veidi teistsugune. See on natuke nagu näitlejaks olemine: sa leiad endast need osad, mis resoneerivad tegelaskujuga, keda sa mängid. Nii et praegu, projektis, mida ma sel nädalal teen, on minu ülesanne olla hispaania harfimängija, kes tõenäoliselt viibis mõnda aega Lõuna-Ameerikas, mängis mingit traditsioonilist muusikat ja puutus kokku kogu selle Aafrikast pärit muusikaga. Niisiis päästan ma valla oma hispaania-isiksuse.

Teises projektis, mille kallal ma praegu töötan, on tegemist 17. sajandi alguse itaalia ooperiga. Nii et ma panen end 17. sajandi muusiku rolli, kujutades ette, kuidas see muusika tundus näitlejatele ja lauljatele tolle aja ooperilaval. See on hoopis teistsugune isiksus, aga ma leian endas osi, mis sellega kokku kuuluvad. Ja lubatagu mulle üks viimane võrdlus. Ma käisin just lõunatamas ühes lihtsas hispaania restoranis ja nautisin seda väga. Järgmine kord võin ma minna itaalia restorani. See on hoopis teistsugune, kuid samuti nauditav. Ja ma ei tunne, et üks või teine neist minule kuidagi ei sobiks. Ma arvan, et see on ilus võimalus meie tänapäeva ühiskonnas.

See on suur asi, et me saame reisida. Aga me suudame reisida ka oma kujutlusvõimes, et külastada vanu kultuure. Me saame reisida ajas ja külastada võõraid kultuure, aga kui me oleksime elanud paarsada aastat tagasi Tallinnas, oleksid meie võimalused olnud palju piiratumad. See on ilus asi, et meil on tänapäeval selline avatus.

 

Jah, väga kena. Ja selles ajas rändamisel ei pea tõesti villaseid sokke kandma. See on rohkem intellektuaalne, ma loodan. Rääkisid keelest, kuid siin on ilmne seos muusikaga.

Jah, üks suurepärane ingliskeelne tsitaat ühest 20. sajandi keskpaiga romaanist ütleb: „Minevik on võõras riik, seal tehakse asju teisiti.” Mul on alati olnud tunne, et varajase muusika mängimine on omamoodi ajarännak ja sellisena meeldib mulle seda  muusikat ka publikuga jagada. Koostöös Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga esitame peagi 17. sajandi keskpaiga ooperit, Francesco Cavalli „La Calistot”. Ja nagu sa tead, tuleb suvel „Birgitta festivalil” koos Tallinna Barokkorkestriga ettekandele Monteverdi „Orpheus”. Nende projektidega on mul võimalus külastada Cavalli aega või isegi natuke varasemat aega, nii ühe põlvkonna tagust, ning Monteverdi aega ja tolleaegset Itaaliat. See on see, mida ma tahan pakkuda ka publikule, anda neile kogemus ajas tagasi reisimisest. Kogemus, et nad on käinud paigas, mida nad varem ei tundnud, kusagil mujal. Ja siin ongi see atraktiivne autentsuse idee, kuid me ei tohi teeselda, et teeme asju, mida me ei saa teha.

Ühel mu kolleegil on selle kohta väga ilus võrdlus. Ta näeb muusikut kui giidi, kes saadab turistide rühma — publikut. Me kutsume kokku rühma inimesi; me näitame neile võib-olla mõnda ilusat vana hoonet ja meil on käes taskulamp ja tõrvik. Me võime lasta oma valgusel särada ja öelda, et vaadake seda ilusat osa sellest hoonest, või vaadake seda võlvkäiku siin, vaadake seda maali, mis seal ripub. Muusikutena saame näidata publikule selliseid aspekte, mis neile meeldivad, ja pakkuda neile imelist elamust. Loomulikult on meie valik, mida me pakume. Me teeme neid valikuid samamoodi nagu siis, kui kutsume inimesed oma koju peole ja teeme neile süüa. Ma ei ütle, et ma annan teile 17. sajandi, vaid et ma näitan teile mõningaid nägemusi. Ma lasen teil kuulda mõningaid helisid ja loodan, et te naudite neid. Need panevad teid mõtlema ja viivad teid mõnda teise kohta teis endis, teie emotsioonides, teie vaimus, mis laseb teil kogeda midagi sellist, mida te oma igapäevaelus ei koge. Me palume inimestel, kes tulevad kontserdile, osta pilet. Juba see on midagi. Kuid me palume neil anda ka umbes tund aega oma väga väärtuslikust ajast, et kuulata muusikat, mida me neile mängida tahame. Me peaksime andma neile kogemuse, mis midagi tähendab, sest tänapäeval on enamikul inimestel väga vähe isiklikku aega. Meil on oma töökohad, igasugused kodused kohustused, kõikvõimalikud asjad, mida me peame tegema. Seega on aeg, mida meie publik meiega jagab, väga väärtuslik.

 

Õigupoolest on mul veel mitu küsimust.

Okei, Taavi-Mats, ma pean minema umbes kolme minuti pärast, aga võib-olla teeme siis veel ühe jutuajamise.

Sheffieldi ülikooli audoktoriks promoveeritud Andrew Lawrence-King 22. VII 2005.
Sheffieldi ülikooli foto

 

See oleks tore. Ma tahan, et sa räägiksid oma kursusest. Tahaksin rääkida vanamuusika õpetamisest, sest see on oluline teema, nagu ka barokkorkester ja muud asjad. Sinu tegevus siin Eestis on ka…

Ma ei tea, kas see on huvitav, aga miski, millest ma olen saanud väga teadlikuks, on konkreetsed asjad, mida ma tegin oma muusikahariduses teismelisena ja kahekümnendate eluaastate alguses. See oli hullumeelne segu. Aga see oli segu, mis töötas väga hästi selle jaoks, mida ma lõpuks tegin. Keegi ei kavandanud minu haridust, et minust saaks varajaste harfide mängija ja barokkooperi lavastaja. Aga kui ma nüüd peaksin seda haridust kujundama, oleks suur osa sellest just see, mida ma tegelikult tollal tegin. Ma lihtsalt ei teadnud, kuhu see mind viib.

 

Jah. Ma juhtusin nägema filmi „Guernsey Kirjandus- ja Kartulikoorepiruka Selts”. Tegevus toimus sinu kodusaarel.

Oh jah, oh jumal, jah. Film on okei, raamat on tõsiselt kohutav, aga Guernseyst on olemas ka üks suurepärane raamat. Jah, me võime rääkida ka kartulikoortest…

Aga  sellest, kust ma pärit olen, sain ma mingi ettekujutuse Iisraelis. See on eriline koht ja seal olid mõned ainulaadsed asjad, mis mind tõesti aitasid. Üks asi, mida paljud inimesed, ka paljud eestlased, on minult küsinud, on see, kuidas ma ennast Eestis tunnen. See on väike riik ja… Teate, ma elasin suurema osa elust kolmekilomeetrisel saarel. Vaat see oli väike riik. Ja see on üks asi, mis mulle Eesti juures meeldib. Siin on palju ruumi ja loodust ja igasuguseid toredaid asju. Ja ka heas mõttes hallatavad proportsioonid. Ma olen Tallinnas palju õnnelikum kui New Yorgis, see on kindel.

 

Või Moskvas?

Jah. Me peaksime rääkima ka Moskvast. See on nüüd keeruline teema, aga me tegime seal ilusat tööd ja ma tean, et suured muusikud püüavad seal ikka veel häid asju teha.

 

See pidi olema fantastiline kogemus, sest lisaks läänemaailmale on sul nüüd kontakt ka teiste paikade varajase muusika liikumisega.

Jah, kindlasti. Eestis elades ja töötades erinevate eesti muusikutega on teadmised vene koolitusstiilist abiks. Mineviku mõju sellele, mis toimub eesti muusikas tänapäeval, on veel tunda. Sellest teadlik olemine ja mõne eesti keele sõna oskamine tuleb igati kasuks. Hästi, ma jooksen nüüd. Pean ennast ilusaks tegema ja kontserdile jõudma, aga ma vaatan oma ajakava üle. Mul on homme samasugune ajakava. Hommikul sõidame, õhtul on proov ja kontsert ja ma olen umbes samal ajal vaba. Kas see sobib sulle?

 

Skype’i vahendusel vestelnud TAAVI-MATS UTT

 

(Järgneb.)

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.