TRAUMALUGUDE KUJUTAMISEST TEATRILAVAL1

Aprill, 2024

GREETA VÕSU

Juha Jokela, „Fundamentalist”. Tõlkija: Kai Aareleid. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Lavastaja juhendaja: Elmārs Seņkovs. Kunstnik: Kristel Zimmer. Kunstniku juhendaja: Ene-Liis Semper. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus 13. XI 2021 Von Krahli salongis.

 

David Harrower, „Must lind”. Lavastaja ja tõlkija: Ott Raidmets. Kunstnik: Nele Sooväli. Valguskunstnik: Ivar Piterskihh. Ray / Peter — Jaan Rekkor ja Una — Jane Napp.

 

Pisut rohkem kui kaks aastat tagasi tehti mulle ettepanek kirjutada arvustus Endla teatri lavastusest „Must lind”. Pärast trupi külalisetendust Tartus hakkasid mu peas hargnema mõtterägastikud, mis muutsid päevalehe võtmes arvustuse kirjutamise võimatuks. Kuidas kirjutada (seksuaalse) trauma käsitlemisest teatris, luues sellele adekvaatse ja õiglase raamistiku? Tundsin, et see on materjal, mille analüüsimiseks vajaksin laiahaardelisemat teoreetilist mõistmisvõimalust ja meetodit. Seetõttu jäi arvustus sinnapaika ja mõtted minu märkmikusse oma aega ootama. Seejärel nägin Von Krahli ja EMTA lavakunstikooli peaaegu samal ajal esietendunud lavastust „Fundamentalist”, mis on tänini üks mu sügavamaid teatrielamusi. Tajusin, et kuigi kohati eriilmelised, tegelevad need kaks lavastust tundlikult sama teemaga. Pool aastat pärast „Musta lindu” esietendus Teater Nuutrumis Johan Elmi lavastuses ka samal näidendil põhinev „Musträstas”, kuid käesolev käsitlus põhineb neil impulssidel ja mõtetel, mis mul tekkisid just 2021. aasta sügisel esietendunud „Musta linnu” ja „Fundamentalisti” mõjul.

Trauma on Cambridge’i sõnaraamatu² järgi erakordselt häirivast kogemusest põhjustatud tõsine ja kestev emotsionaalne šokk ja valu. Etendus on suure potentsiaaliga kunstiline väljund traumalugude vahendamiseks: etendusele omane kehalisus loob meediumi, mille kaudu saab edasi anda traumanarratiivide psühhofüüsilisi aspekte, mida kirjalikud vormid ei võimalda. Seetõttu ei tegelnud ma lavastuste algtekstide, Juha Jokela ja David Harroweri näidenditega; minu eesmärk oli analüüsida Marta Aliide Jakovski ja Ott Raidmetsa debüütlavastuste loomisel kasutatud võtteid ja vahendeid, mille kaudu antakse traumale kehaline ja kompositsiooniline vorm ning esitatakse see vaatajale. Trauma uurimiseks etenduslikus situatsioonis kasutasin peamiselt inglise teatriteoreetiku Patrick Duggani 2015. aastal ilmunud teost „Trauma-tragedy: symptoms of contemporary performance”.

Eesti humanitaarias on traumateooria olnud pigem kirjandusteadlaste töövahend ja jäänud teatriteadusliku uurimise perifeeriasse. Ent see ei ole nii ainult eesti teaduses: vaatemängulisusega seostub teatav ebausaldusväärsus³. Genealoogiliselt on traumauuringutes esil olnud performatiivsuse tunnetus mõiste ,,neuromimees” kontekstis. Selle all peetakse silmas haiguse imiteerimist, mistõttu on ohvri sümptomid seatud kahtluse alla. Nüüdisaegses teoorias ei käsitleta performatiivsust enam kui ebausaldusväärset vaatemängu, vaid kui trauma immanentset mehhanismi: performatiivsus ei ole mitte kannatajapoolne võltsimine, vaid osa traumale omasest reaktsioonist.

Patrick Duggan on loonud termini „trauma-tragöödia”⁴, mille all ta peab silmas dramaturgilist pöördumist trauma poole, mis mitte üksnes ei rõhuta traumade eksisteerimist, vaid püüab neid vahetul moel kehastada ja neist tunnistust anda. Trauma-traagilisel lavastusel puudub tervendav missioon, tema eesmärk on traumaatilist ,,olevaks” teha. Kuigi õiglase tunnistuse andmine ebaõnnestub trauma sõnastamatu olemuse tõttu, on publikul võimalik tajuda lünka adekvaatses narratiivis. Trauma-tragöödia tegeleb traumaga ühe või mitme selle võtmeomaduse kaudu. Jagasin need kahte kategooriasse: narratiivsed ja kehalised omadused. Narratiivsete omaduste alla liigitasin tsüklilisuse/korduvuse, paradoksaalsuse, dihhotoomilisuse ja polüseemilisuse, kehaliste omaduste alla vistseraalsuse, kinesteetilisuse, emotsionaalsuse, ebamugavuse ja irratsionaalsuse.

Traumasündmust ei kogeta selle toimumise hetkel täielikult. Ohvri psühholoogilist püsimist sündmuse juures pärast selle algset hetke nimetatakse latentsuseks. Mõlema lavastuse puhul, mida käsitlen, on tegu retrospektiivsete jutustustega traumasündmusest, kus üks osapool oli vara- või hilisteismeline. Lapseea traumadest, eriti seksuaalsest väärkohtlemisest jutustamine on trauma-traagilises teatris praegu aktuaalne.⁵ Etendajad enamasti näitlevad hüsteerilist, traumaatilist või melanhoolset kordusimpulssi, mitte ei koge seda reaalselt.

Siinses analüüsis on olulisel kohal ka mõisted ,,tunnistamine” ja ,,tunnistaja”. Mõistel „tunnistamine”  moraalse tavana on nii piibellik kui ka ilmalik kontekst, see on miski, mis valgustab sündmusi ja loob teadmisi.⁶ Tunnistamise kui kõneakti kaudu loovad tunnistajad usaldusliku sideme kuulajatega, mis soodustab uute teadmiste tekkimist sotsiaalse tunnustuse ja usalduse kaudu, mis omakorda illustreerib tunnistusele omast performatiivset jõudu.⁷ Etenduse puhul edastab esmane tunnistaja ehk etendaja sündmuse vaatajale, muutes publiku sekundaarseks tunnistajaks. Seda suhtlust võimendab implikatsiooniefekt, mille all Duggan peab silmas, et vaatajad ei vaheta pilke ainult etendajaga, vaid ka üksteisega. Publik hindab nii enda kui teise vaataja reaktsioone, teadvustades lisaks oma füüsilisele kohalolekule ruumis ka oma osalust sealses tegevuses.

Mõlema valitud lavastuse puhul kerkib esile kahe tegelase vaheline dünaamika: ohver ja süüalune. Kui ohvri positsiooni hakati mõistma pärast Vietnami sõda koos posttraumaatilise stressi häire tunnustamisega⁸, siis süüaluse traumat on käsitletud vähem. Kirjandusteadlane Erin McGlothlin⁹ toob aga välja, et juba Freud trauma uurimise algusaegadel ei piirdunud üksnes ohvriga, vaid tõi näiteid ka süüalustest. Kuigi trauma etioloogia on süüaluse puhul ohvrist erinev, on sümptomid küllaltki sarnased. Näiteks kaasnevad süüaluse traumaga sageli vältimisstrateegiad, nagu neutraliseerimine või ratsionaliseerimine. Tuleb aga silmas pidada, McGlothlinilt sõnu laenates, et fakt, et „(…) kurjategijad võivad tõepoolest kannatada vägivallatsemise tagajärjel trauma all, ei tohiks muuta meie seisukohta nende moraalse vastutuse ja juriidilise süü suhtes; seetõttu tuleb trauma küsimus võimalikult ulatuslikult lahutada süü ja vastutuse küsimustest. Ent kui tahame täielikult mõista vägivalla psühholoogilist, sotsiaalset ja kultuurilist pärandit, ei saa me eirata seda, kui tugevalt selline vägivald mõjutab selle toime pannud isikuid”.

 

Trauma ja „Fundamentalist”

„Fundamentalistis” on traumasündmuseks kahe tegelase, Markuse (Erki Laur) ja Heidi (Liisa Saaremäel) vaheline aastatetagune intsident, mis eelneb lavaloole. Noortepastor Markus, kes on kiriku noortejuhi Heidi mentor ja sõber, rikub piire, esmalt konsensuslikult tüdrukut masseerides, ent seejärel teda seksuaalselt ahistades. Heidi lahkub laagrist ja Markuse elust. Lavastuse narratiivne telg kulgeb mööda Markuse tagasi- ja sissevaateid, mis puudutavad tema süümepiinu seoses juhtunuga, tema tundeid Heidi vastu ja soovi kehtestada oma usutõde vastasseisus fundamentalistliku kirikuga, millega naine liitunud on. Trauma latentsust kujutatakse tagasivaateliste stseenide ja Markuse jutustamisstiili abil, mis ähmastab mineviku ja oleviku piire. See võimaldab publikul koos Lauri tegelaskujuga traumaatilisi kogemusi uuesti läbi elada, toonitades trauma kestvat olemust.

„Fundamentalist”. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.

Markuse päevik, millest mees publikule möödunut ette loeb, on oma olemuselt polüseemiline, olles nii ajalooline dokument kui ka subjektiivse tõe hoidja. Päevik muutub narratiivi kujundavaks vahendiks, mis võimaldab tal põhjendada oma käitumist ja kaitsta end teistsuguste vaatenurkade eest. Markus ilmutab süüaluse traumale iseloomulikke vältimisstrateegiaid, mis väljenduvad süü ratsionaliseerimises ja neutraliseerimises, tuues näiteks välja oma õnnetu abielu, rõhutades oma pastoriseisust või nähes määrava probleemina Heidi kuulumist usulahku.

Markuse ellu naastes tõdeb Heidi oma varasemat õnnetust, kuid rõhutab ühtlasi oma lootust jumalikule abile. Hoolimata Heidi vankumatutest usulistest tõekspidamistest paljastab tema pidev vajadus neid mehe ees kaitsta naises peituva ebakindluse. See tõestab trauma tekitatud ebakõlasid, mis võivad õõnestada inimese usku. Heidi missioon aidata Markusel leida Jumala andestust peegeldab naise enda püüdlusi andeks anda. Kuid Markuse piibli kaanonit kummutava raamatu ilmumine ja arutelud Heidi tõekspidamiste ümber õõnestavad naise usku. Niisiis on ohver, kes jumalasõna järgi andestama peaks, jäänud ilma eskapistlikust lahendusest oma traumale.

„Fundamentalistis” kasutatakse trauma kujutamiseks muu hulgas ebamugavustunnet, mis on võimas lavaline vahend. Esimeses vaatuses avaneb traumaatiline õhtu; publik on tunnistajaks Markuse jämedale üleastumisele, Heidi vaikivale šokile ja sellele järgnevale taganemisele, mis näitab, et traumat teadvustatakse sageli alles hiljem. Teises vaatuses võimendatakse ebamugavust eelkõige Markuse kaudu, kes läbib häiriva muutuse oma suhtlusstiilis. Pinged eskaleeruvad otsustavas stseenis, milles Markus ja Heidi seisavad silmitsi oma ühise eluga, kulmineerudes Markuse jahmatava avaldusega: „Kas ma pean sind vägistama ka, et sa oleksid tõeliselt murtud, tõeline ohver?”

„Fundamentalist”. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.
Jana Mätase fotod

Heidi käitumine võtab seejärel irratsionaalse pöörde. Ta hakkab sööma oma taldrikut, nii et toit sellelt maha voolab, ja see katkestab vestluse normaalse kulgemise. Markus reageerib ehmunult, kutsudes helistades abi. Heidi järgnev põgenemine rõhutab veelgi stseeni närvilisust, demonstreerides trauma võimet lõhkuda tajutava reaalsuse piirid ja tekitada kaos. Pärast seda psühhootilist episoodi jõuab Heidi haiglasse. Kui Markus teda seal külastab, on Heidi senine kummaline aktsent kadunud. See aktsent on trauma vistseraalne ilming, mis ilmutab Heidi võõrandumust ja psühholoogilist stressi. Kui aktsent kaob, saab Heidi metafoorselt oma hääle tagasi.

Lavastuses „Fundamentalist” on vastuolulised isiklikud tõekspidamised ajendiks Markuse ratsionaalse skeptitsismi ja Heidi tundepõhise usu kokkupõrkele, mis väljendub nende teoloogilistes vaidlustes. Saaremäeli liigutavad monoloogid rõhutavad usule omast subjektiivset tõde, mida Markus püüab loogikaga üle trumbata. Tegelaste võitlust oma tõe kehtestamise eest keset trauma keerdkäike kujutatakse elavalt tagasivaadete ja vastasseisude kaudu, pakkudes emotsionaalselt kirevat uurimust ohvriks olemisest ja süütundest.

 

Trauma ja „Must lind”

Lavastuse „Must lind” tegevus leiab aset ühe töökoha puhkeruumis, kus Una ja Ray, kelle nimi on nüüd Peter, astuvad dialoogi, mõeldes tagasi oma möödunud seksuaalsuhtele, mille ajal Una oli kaheteistaastane. Nüüd, kui traumeerivast suhtest on möödas aastaid, pöördub Una vastuste saamiseks mehe poole. Sarnaselt „Fundamentalistiga” on lavastuses käsitletud trauma latentsust, mille puhul tegelased elavad minevikusündmusi uuesti läbi. Erinevalt eelneva lavastuse füüsilistest taasesitamistest keskendub Una ja Peteri suhtlus sõnalistele meenutustele. Una kehastab peent tasakaalu tugevuse ja haavatavuse vahel, kõikudes oma autonoomia tagasivõitmise ja ebakindluse ilmingute vahel. Etenduse edenedes nihkuvad Una motiivid lahenduse leidmisest uue sideme loomiseni Peteriga, mis rõhutab ohvriks olemise ja andestamise keerukust.

„Mustas linnus” seisneb tsükliline muster Una hüljatuses. Ray/Peter lahkub esmalt siis, kui läheb valgustit parandama. Olukord meenutab Unale viieteistkümne aasta tagust hülgamist, kui pärast nende suhte avalikuks tulemist Ray vanglasse satub ja Una tagajärgedega üksi tegelema peab, leides lähedastelt ja spetsialistidelt rohkem hukkamõistu kui toetust. Una ahastus süveneb, korrates tema mineviku kannatusi, kuni ta Ray/Peteri naastes rahuneb. Seda traagilisem on kordus etenduse lõpus, kui mees ta taas, Una palvetele vaatamata, maha jätab. Jane Napp kasutab Una mängimisel kehalisust, et anda edasi tema trauma vistseraalset olemust, alates kõverdunud kehahoiakust ja kaitsvatest žestidest kuni vägivallapuhanguteni, mis peegeldavad kuhjunud viha ja pahameelt.

„Must lind”. Ray/Peter — Jaan Rekkor ja Una — Jane Napp.

Ray/Peteri kahestumine, pinge tema endise identiteedi, Ray, ja praeguse identiteedi, Peteri vahel peegeldab mehe minevikutrauma ja lunastuspüüdluste vahelist pinget. Ta pendeldab näiliselt ohvri ja agressori rolli vahet, rõhutades oma rasket vanglakogemust ja uue elu ülesehitamise keerulisust. Tema sageli korduv lause „Ma ei ole nagu üks neist” — „nende” all peab ta silmas pedofiile — on kaitsev mantra, mis annab aimu tema pidevast püüdest ennast uuesti määratleda ja oma käitumist õigustada. Prügi Ray töökoha puhkeruumis on polüseemiline sümbol, mis väljendab hooletusse jätmist ja laostumist. Kui Ray/Peter prahti kokku korjab ja prügikasti pressida üritab, kujutab see metafoorselt mehe katset oma traumaatilist minevikku maha suruda. Prügi aga on ülevoolav. Võimetus vabaneda täielikult oma tegude tagajärgedest peegeldab trauma kestvat mõju.

 

Tunnistamise fenomen

Erki Lauri ja Liisa Saaremäeli tegelasi saab nimetada traumasündmuse tunnistajateks. Lauri tegelane kaasab publikut esimesest hetkest peale, andes märku valmisolekust nendega „tõde” täiel määral jagada. Pealtvaatajad on sekundaarsed tunnistajad, kes istuvad vastamisi asetatud kitsastes sektsioonides. Paindlik lavakujundus võimaldab näitlejatel publikuga suhelda, tuletades selle liikmetele meelde nende osalust tunnistamise aktis. Lähedus intensiivistab ühiseid emotsioone, samas kui teiste publikuliikmete reaktsioonide jälgimine süvendab teadlikkust kollektiivsest tunnistamiskogemusest. Teisalt soodustab selline korraldus sisekaemust, kutsudes vaatajaid üles uuri­ma oma emotsionaalseid reaktsioone, võrreldes neid kaaspubliku omadega.

Keset vaidlust piibli ajaloolise tõepära üle ärgitab teoloogiamagister Markus Heidit tähelepanelikult kuulama. Saaremäeli tegelaskuju istub publiku sekka, hägustades piiri fiktsionaalse ja tegeliku ruumi vahel. Markus, kelle vaatenurk läbi etenduse domineerib, tagab eelkõige tema tunnistuse kuuldavuse. Samal ajal kaasab Heidi publikut flaiereid jagades ja silmsidet luues. Tema käitumine muutub sõbralikust etteheitvaks, kui ta Markuse raamatu esitusel publikult küsib, millist tõde nood endale kuulutada lasevad. Ta seab otseselt kahtluse alla teatud õpetused, sundides kuulajaid oma seisukohti ümber mõtlema. Selline vahetu suhtlus suurendab publiku teadlikkust oma rollist ja kuulamise tähtsusest.

Lavastus põimib trauma uurimise keeruliste mõtterännakutega. Ebamugavate stseenide ja mõtisklevate hetkede kaudu suunatakse publik oskuslikult emotsionaalsele teekonnale. Narratiivi arenedes muutub publiku esialgne sümpaatia jutustaja Markuse vastu skepsiseks ja isegi antipaatiaks. Tunnistuse kontseptsioon on lavastuses kesksel kohal, pakkudes võimalust vaadata näkku mitmele tõele, mineviku ja oleviku dünaamilisele koosmängule ja publiku enda kaasosalisusele tegelaste kogemustes.

„Mustas linnus” astuvad näitlejad dialoogi, mis toimib tunnistusena. Vaatajad saavad kuulda tegelaste traumaatilisest kogemusest. See lavastus ei suhtle otseselt vaatajaga, kutsudes publikut osalema tunnistamises rohkem passiivse kuulajana. Areeni tüüpi lava võimaldab saavutada implikatsiooniefekti, kuigi see on suurema vahemaa tõttu nõrgem kui „Fundamentalistis”. Lavastus uurib tunnistuse kontseptsiooni, esitades publikule väljakutse eristada tõde manipulatsioonist, kui tegelased jagavad kumbki oma versiooni sündmustest.

Füüsilised elemendid, nagu prügi või võimupositsiooni näitlikustav tegelaste paiknemine üksteise suhtes, täiendavad verbaalset esitust, suurendades loo emotsionaalset mõju. Lahtine lõpp, mis toob publiku ette Ray/Peteri uue potentsiaalse ohvri, seab kahtluse alla tema varasemad tunnistused, nende siiruse. Peteri kasutütre ilmumine ja nähtav kiindumus mehesse võib teha publiku rahutuks, jättes ta heitlema ebaõigluse tundega. Lavastus loob fiktsionaalse ruumi trauma uurimiseks, ajendades mõtisklema reaalsete probleemide üle, näiteks õigus­süsteemis topeltohvriks langemine või süüaluse retsidiivsus.

„Must lind”. Una — Jane Napp ja Ray/Peter — Jaan Rekkor.
Priit Loogi fotod

 

Kokkuvõte

Siinses artiklis andsin osalise ülevaate trauma kehastamise ja selle vaatajatele esitamise võtetest, keskendudes tegelaskuju loomisele ja tunnistusele. Mõlemas lavastuses esinevad mitmemõõtmelised tegelased, kes peegeldavad trauma keerukust. Patrick Duggani trauma-tragöödia teooriale tuginedes võib näha, et lavastused kasutavad näiteks ebamugavustunde tekitamist, sündmuste tsüklilisust ja tegelaste kahetisust, mis aitavad jõuda lähemale trauma keerukale olemusele.

Nii „Fundamentalist” kui ka „Must lind” kasutavad trauma edasiandmiseks visuaalseid sümboleid ja vistseraalseid elemente. Mõlemad ohvrid püüavad süüalustele andestada, nagu seda kristlike väärtustega ühiskonnas soositakse, kuid lõpuks ei suuda nad seda täielikult teha, kuna muutuvad kas topeltohvriks või kogevad taas hüljatust. Nii Markuse kui ka Ray/Peteri puhul on süütundega toime tulemiseks kasutusel vältimisstrateegiad, mis keskenduvad trauma olemuse kujutamisele, pakkumata lahendusi.

Selle töö edasiarenduseks võiks olla teistegi trauma põhimõistete kaasamine teatrianalüüsi ja ka teistsuguseid traumalugusid, näiteks massikuritegusid käsitlevate lavastuste uurimine. Lisaks etenduseanalüüsile võiks uurida traumaatiliste sündmuste laval kujutamise retseptsiooni. Trauma­uuringud ei avarda mitte ainult teatriteadust kui distsipliini, vaid ka traumateooria valdkonda ennast.

 

Viited:

¹ Käesolev artikkel põhineb autori 2024. aasta jaanuaris kaitstud bakalaureusetööl „Trauma representatsioon lavastustes „Fundamentalist” ja „Must lind””, Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.

² Trauma. Cambridge Dictionary. — https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/trauma

³ Anna Harpin 2011. Intolerable Acts. — Performance Research, 16 (1), lk 105.

⁴ Patrick Duggan 2015. Trauma-tragedy: symptoms of contemporary performance. Manchester: Manchester University Press.

⁵ Christina Wald 2007. Hysteria, Trauma and Melancholia. Performative Maladies in Contemporary Anglophone Drama. London: Palgrave Macmillan UK.

⁶ Carolyn J. Dean 2020. Witnessing. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 111–120.

⁷ Sybille Krämer; Sigrid Weigel 2017. Testimony/Bearing Witness: Epistemology, Ethics, History and Culture. Rowman & Littlefield International Limited: xv, viidatud Dean 2020, lk 111 kaudu.

⁸ Susana Onega 2020. Victimhood. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 91–99.

⁹ Erin McGlothlin 2020. Perpetrator trauma. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 100–110.

 

GREETA VÕSU (snd 12. IV 2001) on lõpetanud Tartu Ülikoolis teatriteaduse bakalaureuseõppe.  Ta on kuulunud Teatriteaduse Üliõpilaste Looži triumviraati. Avaldanud teatriarvustusi Eesti Päevalehes, Postimehes ja ERRi kultuuriportaalis. Olnud draamafestivali metaprogrammi assistent ja väliskülaliste koordinaator. Hetkel töötab ta produtsendina lavastuse „Bakhandid” juures.