VASTAB ANDREW LAWRENCE-KING

Aprill, 2024

Algus TMK 2024, nr 3

 

Meie vestlus jätkub 14. veebruaril. Sedakorda on Andrew Lawrence-King Itaalias.

 

Enne kui hakkame rääkima Tallinna Barokkorkestrist, tahaksin küsida sinult veel eesti muusika kohta üldisemalt. Eesti on üsna väike riik ja seepärast on meile meie kohalikud kangelased väga tähtsad. Kuidas sulle siinne muusika, eriti varajane muusika paistab?

Enne Eestisse tulekut ei olnud mu arusaam eesti muusikaelust ilmselt kuigivõrd varajase muusikaga seotud. Hortus Musicusest ja selle legendaarsest staatusest teadsin ma küll juba aastakümneid, kuid väljaspool Eestit ei peetud seda enam varajase muusika alal tipptegijaks. Siinsetest kollektiividest oli pildil rohkem Eesti Filharmoonia Kammerkoor, vokaalansamblid üldisemalt ja muidugi ka  Arvo Pärdi muusika. Kuna olen Paul Hillieri sõber ja kolleeg, teadsin ma eesti muusikast osalt tema tegevuse ja meie vestluste kaudu.

2. märtsil 2024 tähistasid TBO ja Andrew Lawrence-King aasta täitumist oma koostöös. Ka sõnaline osa oli sel puhul igati omal kohal.

Ma olen Eestis olnud küll vaid paar aastat ja siinne muusikaelu alles avaneb mulle, ent olles seda juba veidi seestpoolt tundma õppinud, on mu varasem arusaamine pisut muutunud. Vanamuusika maastik on eesti muusika tervikus vast nagu mikrokosmos, siin paistavad silma üksikisikud ja teatud konkreetsed, väga kõrgel tasemel toimuvad asjad. Eesti riigi väiksust ja rahvaarvu arvestades on ainuüksi siinsete ürituste hulk muljetavaldav, nagu ka muusikaelu üldine tase. Varajase muusika vallas toimub palju toredaid asju: on suurepäraseid projekte ja ansambleid, kes teevad head tööd; mõnikord on tegu lausa orkestri suuruses ansamblitega. Kuid siin ei ole olnud alalist, stabiilse liikmeskonnaga barokkorkestrit, kes tegutseks ja harjutaks regulaarselt. Sellel foonil on Tallinna Barokkorkestri  taaskäivitamine uus algus. See ei ole ainult minu arusaam, püsiva barokkorkestri puudumisest on kõnelnud teisedki muusikud. Eri riikides ongi selleni jõutud erineva kiirusega. Soomes oli kaua aega sama mure, kuni moodustati Helsingi Barokkorkester, mille tegevus muutus üha regulaarsemaks, kuni see kujunes stabiilseks, kindla kunstilise suunitlusega koosluseks. Ka soomlaste Kuuenda korruse orkestrist (Kuudes kerros orkesteri), mis oli varem pigem projektikooslus, kujunes ajapikku püsiv orkester ja kannab nüüd uut nime. Nii et praegu tegutseb ainuüksi juba Helsingis kaks barokkorkestrit. Ka Eestil oli õige aeg see samm astuda.

Dirigendikepp mõlemas käes? Ei. Peale harfi, regaali, klavessiini ja oreli võib TBO kapellmeistrit tihti näha ka löökpille mängimas.

Ei ole palju muusikuid, kes oleksid teinud koostööd nii mitme eesti ansambliga. Sa oled töötanud ansambliga Floridante ja Floridante Consort, siis tegid nendega oma orkestriprojekti ja hiljuti andsid kontserdi ka ansambliga Hortus Musicus. Juba aasta aega oled sa töötanud Tallinna Barokkorkestriga. Sa oled toonud siia palju uusi ideid ja suutnud panna peaaegu kõik meil tegutsevad varajase muusika ansamblid TBOs ühiselt musitseerima, kaasates sellesse ka ERSO, teatriorkestri ja Tallinna Kammerorkestri muusikuid. Õigupoolest ehitasid sa silla varajase muusika esitajate ja akadeemiliste muusikute vahele. Kuidas see sul õnnestus?

Kuigi ma tunnen ka mõningaid eesti muusikuid, kes töötavad välismaal, oli minu esimene kogemus siinsete muusikutega, kui töötasin Eesti Filharmoonia Kammerkoori külalisdirigendina. Nii et tegelikult õppisin ma siin kõigepealt tundma lauljaid. Laiemalt võttes ulatuvad mu koostöö juured aega, mil ma muusikuna alles alustasin. Tol ajal oli maailmas vaid üksikuid barokkharfi mängijaid ja me kõik olime algajad. See tähendab, et mul oli kohe oma karjääri alguses võimalus töötada kõige kõrgemal tasemel muusikutega ja mitte ainult Ühendkuningriigis, vaid ka Prantsusmaal, Saksamaal ja mujal. See fantastiline kogemus õpetas mind leidma parimat ka eri lähenemisviiside juures varajasele muusikale, nägema asju, mida ühest või teisest õppida. Mul on alati olnud tunne, et asjade tegemiseks ei ole olemas ainult ühte head viisi, vaid palju võimalusi. Ideaalis — kas mängijana või lavastajana või ansambliga töötades — tahaksime saavutada võimalikult paljude lähenemisviiside kaudu parimat. Teiega siin harjutades, lavastusetüüde või meistriklasse tehes on mul kujunenud kindel teadmine, et Eestis on üsna suur potentsiaal, sest siin on erineva taustaga inimesed. Ja kõigil on alati midagi õppida. See puudutab kindlasti ka mind ennast. Kõigil on midagi, millega panustada. Töötubadesse võib sattuda näiteks inimesi, kes ei pruugi olla filigraansed pillimängus,  kuid kellel võib olla mingi idee, mis on väärtuslik kogu ülejäänud grupile. Väga oluline on vastastikune lugupidamine. Baltikumis ja võib-olla ka Skandinaavias on üks eriline nähtus, millega ma puutusin esimest korda kokku Soomes ja mis tundus mulle tollal mõneti ebaharilik: varajase muusika ansambel ühendab nii varajase muusika taustaga inimesi kui ka neid, kes on n-ö peavoolu taustaga, neid, kes on õppinud mängima küll vanu pille, aga võivad sellegipoolest jätkata oma tavalisel töökohal tänapäevast pilli mängides. Seal, kus ma varem töötasin, oli selline praktika ebatavaline, peaaegu ennekuulmatu. Eeldati, et sa valid kas tänapäevase või varajase pilli. Mõte, et keegi võiks mängida mõlemat, oli minulegi üsna uus. Mul kulus veidi aega, et seda mõista ja isegi aktsepteerida. Nüüd ma näen, et Tallinna Barokkorkestri mängijate näol on meil rikkalik segu erineva taustaga muusikutest.

Andrew Lawrence-King ja TBO MUBA laval kavaga „Chorégraphie”, 3. II 2024.

On muusikuid, kes on varajase muusikaga tegelnud väga sügavuti. Nad on harjunud mängima väikestes ansamblites, panustanud palju oma pilli ja tausta uurimisse — ansamblikoosseisudesse, temperatsiooni, helikõrgusesse, kõikidesse üksikasjadesse, mis eraldi võttes on küll väikesed, kuid siiski väga olulised. Nad toovad endaga kaasa kire otsida ajaloolisi nüansse ja teevad muusikat esitades harjumatuid ajaloolisi valikuid, kasutades näiteks tavapäratut helikõrgust või temperatsiooni. Selliste valikute puhul tuleb tegelda ka tagajärgedega, sest ei saa jätkata nii, nagu poleks midagi muutunud, kui häälestada oma klavessiin lihtsalt sagedusega 392 Hz ja kasutada 1/4-komma kesktoonhäälestust. Sellised põhimõttelised otsused mõjutavad kõike. Ma tean, et sa mõistad seda väga hästi.

Teisest küljest on mängijaid, kes tegutsevad endiselt suurema osa ajast ERSOs või kammerorkestris. Nemad toovad kaasa teadmise, kuidas olla orkestris või suures ansamblis, kuidas mängida pillirühmas, kuidas suhelda rühma kontsertmeistriga ja kuidas orkestri kontsertmeister või mänedžer töötab. Nemad eeldavad orkestrandilt tavaliselt väga kõrget mängutehnilist taset, mis on väga hea. Need kõik on asjad, mida me varajase muusika puhul peaksime austama ja millest meil on õppida. Loomulikult on nende seas ka inimesi, kellel on väga erilised kogemused ja kes on täiesti teistsuguse pagasiga. See on teie tugevus, et siinne taust on nii kirev, kuigi minul tuleb püüda seda kõike omavahel ühendada, panna muusikud üksteist austama, tagada, et kõik tunneksid end lugupeetuna.

Andrew Lawrence-King omas elemendis. Vasakul continuo-rühma teine kandev jõud Reinut Tepp.

Samas tuli mul proovides rääkida ka sellest, kuidas orkestris paigutuda, mis oli nii mõnelegi mängijale uus asi. Mäletan väga selgelt meie esimest proovi Mustpeade majas. Olime valges saalis ja oli tore teada, et sellest saab meie kodu, ilus koht, kus töötada ja kontserte anda. Sealne personal oli seadnud ruumi proovivalmis nende meelest väga mõistlikul moel. Nad panid continuo-pillid taha, kus need oleksid kenasti eemal. Ettepoole olid nad paigutanud minu jaoks  dirigendipoodiumi ja noodipuldi. Ma unustasin sellest pilti teha, aga oleksin pidanud tegema, sest see oli märgiline hetk. Esimese asjana viisime ära dirigendipuldi ja tõime continuo-pillid ettepoole. Nii et kohe algusest peale ei töötanud me tänapäeva mõttes dirigendiga. Ma kuulan muusikat ja annan oma kommentaarid ka rääkides, kuid ma suunan orkestrit, mängides ise koos continuo-grupiga. Nii saab muusikast tõeliselt ühine asi. Ma ütlen sageli continuo-grupile: „Continuo on grupijuht. Me juhime kogu ansamblit.” Nii et me ise peame olema laitmatud. See on suur väljakutse ja suur vastutus. Muidugi, sellepärast ongi continuo-pillid otse keskel, suunates kogu orkestrit.

Andrew Lawrence-Kingi rohelises mõtteviisis ei ole kahtlust.

See on väga põnev, sest 18. sajandi praktikast mängida ilma dirigendita ollakse küll teadlikud, kuid enamasti seda eiratakse.

Õige. Kuid ka n-ö peavoolumängijad on kaasatud, sest näiteks keelpillikvartetil ei ole ka dirigenti.

 

Orkestri suurust silmas pidades tekib muidugi küsimus, mis on orkester ja mis mitte. Aga kui rääkida siiski barokkorkestritest, siis mulle ei meenu praegu selliseid, kes mängiksid pidevalt ilma dirigendita.

Freiburgi Barokkorkester töötab enamasti dirigendita. Tegelikult oli neil alguses selle tõttu üsna raske. Probleem ei tekkinud mitte seoses avalikkuse ega muusikutega, vaid plaadifirmaga. Nad kaotasid plaadilepingu, sest firma ei olnud valmis edendama orkestrit ilma dirigendita. Mitte et nad vajanuks mingit kuulsat nime; nad olnuks täiesti rahul ka tundmatu dirigendiga, peaasi et olnuks nii, nagu tavaliselt kombeks. Plaadifirma oli niivõrd harjunud sellise standardmudeliga.

Kui nüüd aga natuke ajas tagasi minna, siis 1960-ndatel juhtus samasugune lugu ka orkestriga Academy of St. Martin in the Fields. Nüüd mängib see orkester tänapäeva instrumentidel, kuigi oli justkui tänaste inglise barokkorkestrite vanaisa — selles mõttes, et nad seadsid endale eesmärgiks olla orkester, kellel puudub dirigent. Orkestrit juhatas selle kontsertmeister, esimene viiul. See erines natuke barokiajastu orkestrist, mida juhatas continuo-grupp. Aga nemadki sattusid probleemidesse, kui nende kõige kuulsam esimene viiul Neville Marriner tegi orkestriga mõned väga suured projektid, mis justkui eeldasid tavapärast dirigenti. Ja vähehaaval sai ta tuntuks St. Martin in the Fieldsi dirigendina. Loomulikult tekitas see igasuguseid kunstilisi ja isiklikke pingeid. Lõpuks läks Neville Marriner orkestri juurest minema, et teha dirigendikarjääri, ja orkester alustas uuesti, püüdes ellu viia oma ideed dirigendita mängimisest.

On võimsaid jõude, paljud neist mitte kuigivõrd muusikalised — plaadifirmade ootused ja asja üldine äriline pool. Need ei ole Tallinna Barokkorkestrit veel väga tabanud, aga on midagi, mida me peame endale teadvustama. Tänapäeval on barokkorkestreid, kes teevad kontserte justkui dirigendita, aga keda pidevalt juhib kontsertmeister, esimene viiul. See on küllalt erinev sellest, kui initsiatiiv tuleb  continuo poole pealt. Üsna palju on ka barokkorkestri juhte, kes on end küll klaviatuuri taha seadnud, kuid küsimus on selles, kas nad juhatavad mängu kaudu või  pigem liigutavad enamasti ikka lihtsalt käsi ja mängivad pisut siit ja sealt. Eksisteerib ka klavessiinilt dirigeerimise stiil, kus kasutatakse pilli lihtsalt väga kalli noodipuldina: paned oma noodid sellele ja aeg-ajalt puudutad mõnd klahvi, aga põhimõtteliselt ikkagi dirigeerid. Kui vaadata tänapäeval barokkorkestrite videoid, siis näeb seda palju. Ajaloos ei ole sellest mingeid märke. Aeg-ajalt on mainitud, et tuleb anda alustamiseks tempo, aga ei ole mingit traktaati selle kohta, kuidas continuo’t mängides dirigeerida, midagi, mis ütleks, et esimesel kaheksal taktil või läbi suurema osa sellest raskest teosest ära mängi, vaid kasuta selle asemel käsi dirigeerimiseks. Öeldakse, kuidas mängida ja kuidas muusikuid paigutada, et juhtida mängimise teel.

Soome kammerkooriga Utopia on Andrew Lawrence-King regulaarselt töötanud juba aastaid. Inglise muusika kavaga „Kilpkonna hääl” loodi sild TBOga.

Oli väga tore kogemus anda TBOga heategevuskontsert, et koguda orkestrile raha violone ostmiseks. See oli TBOl üks esimesi kordi mängida nii palju 18. sajandi muusikat. Orkestri viola da gamba mängija Martin Chhabra tegi uued, klavessiini külge kinnitatavad noodipuldid. Istusime väga tihedalt ümber klavessiini ja see nägi välja nagu meie orkestri pusal olev pilt, kus on ajalooline orkester ja kõik muusikud istuvad üsna samamoodi. Neid ei ole palju ja nad on väga tihedalt klavessiini ümber koondunud — kui te üksteist selgelt kuulete, siis ei ole vaja kätega vehkida.

 

Publik on harjunud nägema dirigenti. Nad kaotavad tõenäoliselt midagi, kui nad dirigenti ei näe. Aga mida nad võidavad?

Jah, ma arvan, et see on probleemiks eriti teleülekannete puhul, sest teleülekannetes püsib kaamera palju aega dirigendil. Dirigent vahendab kaamerate ees mitmel moel emotsioone. Aga ma arvan, et see, mida kuulaja võidab, ka suure ansambli puhul, on see, et kõik loovad selle esinemise energia ise ja see ei ole ainult ühe juhataja suunatud. Publik saab otsekontakti kaudu loovate muusikutega väga erilise kogemuse. See on üks neid asju, mis tundub inimestele põnev näiteks džässi kontsertidel. Bigbändis mängijatel on suurepärane rütmitunne ja dirigent, kui ta üldse olemas on, alustab mõne taktiga ja see on kõik. Edasi jookseb muusika juba iseenesest. Džässbändis ei ole sellist asja nagu muusik, kes ei svingi. Kui sa ei svingi, siis sa ei ole üldse džässmuusik. Ma arvan, et kogu ansamblist lähtuv, mitte ainult rütmi-, vaid ka üldine esinemisenergia on publikule midagi põnevat. Sellest hoolimata usun, et publikule on abiks ka personaalne kontakt. Seetõttu ma näiteks räägin kontsertidel üsna sageli. Mind on julgustatud seda tegema ja ma loodan, et ma sellega ei liialda. Selline individuaalne kontakt on tore. Aga tegelikult on mulle eriti meeldinud need kontserdid, kus ma ei ole ainus kõneleja, vaid ka teised räägivad. Kontakt publikuga ei pea olema alati ühesuunaline või ühe „kanaliga”.

 

Millega tuleb arvestada muusika esitamisel ilma dirigendita?

See, et dirigenti ei ole, eeldab paljude väikeste otsuste tegemist muusika esitamisel. Näiteks kui me otsustame asendada tänapäevase klaveri klavessiiniga — mis on põhimõtteline otsus —, tulenevad sellest paljud väiksemad otsused ja ka muusika üldine olemus. Meil ei ole küll dirigenti, aga meil on kõik need ilusad barokkpillid ja väga oskuslikud mängijad, kellest paljud on saanud aastaid koolitust ja kogemusi just neil barokkpillidel. Nad kõik on kulutanud palju tunde, palju verd, higi ja pisaraid, panustades barokkpillidesse. Kui panna selle orkestri ette dirigent, siis minu meelest võiks seal sama hästi olla ka klaver. See on sama põhimõtteline muutus. Nii et ma näen seda dirigendiküsimust kui üht esimest otsust, mis barokkorkestri puhul teha tuleks. Ja kui te olete selle teinud, siis peavad sellest tulenema paljud teised asjad. Oma paljude projektide puhul ongi minu esimene otsus olnud, et ma ei dirigeeri. Ma lasen end muusikal lihtsalt kaasa haarata ja mõtlen läbi, mida see endaga kaasa toob. Olen selle üle tõesti palju mõelnud.

 

Tuleme nüüd tagasi TBO taaskäivitamise juurde.

Meie idee oli lihtne: teeme orkestri. Aga mida tegelikult tähendas mõte koondada muusikute rühm barokkorkestriks? Ma ei tea teisi kolleege, kes oleksid seda teinud. Enamik orkestreid on tulnud kokku mingi projekti pärast ja on siis järk-järgult muutunud püsivaks koosluseks.  Siin oli aga teisiti. Orkester oli siis juba olemas. Meil oli uus, kuid väga eneseteadlik algatus. Otsustasime veidi üle aasta tagasi, et teeme oma idee teoks. Ma mõistsin, et selle aasta jooksul tuleks teha kontserte, mis muidugi meeldivad publikule, kuid oli tarvis hoolikalt läbi mõelda, millist muusikat me mängime ja mida tuleks teha proovides. Mitte ainult selleks, et anda üht või teist kontserti, vaid et arendada kogu orkestrit ja see üles ehitada. Üks mu konkreetne eesmärk oli siduda oma praktiline töö akadeemilise uurimistööga, mida ma olen teinud viimased viisteist aastat või rohkemgi. Siduda see konkreetselt rütmi, tactus’e uurimisega. Niisiis otsustasin, et see peaks olema orkester, kes valdab tactus’t, mis tähendab, et ka siis, kui meil ei ole dirigenti, ei tähenda see rütmi puudumist. Kõik kujundavad rütmi ja selle rütmi aluseks on aeglane, ühtlane takt, lihtsalt väga lihtne down-up. Ütlen ausalt, et me alustasime samalaadsete harjutustega, nagu ma võiksin teha mõnel koolitusseminaril või näiteks õpetades lauljaid, kes ei ole kunagi varem tactus’ega tööd teinud. Peaaegu kõiki lauljaid, sealhulgas vanamuusika spetsialiste. Omal ajal oli see midagi fundamentaalset, aga meie ajal on see jõudnud vähesteni. Nüüdseks on need harjutused, mida me teeme sageli proovi alguses, arenenud veidi teistsuguseks. Nagu iga barokkorkester, nagu iga ansambel, me häälestame pille. Ja kui me võtame oma tööd tõsiselt, siis püüame seda teha väga hästi, vaikselt keskendudes ja korralikult. Üsna sageli teeme järgmiseks tööd tactus’ega — me  muutume vaikseks ja keskendunuks. Nii nagu hoolikalt häälestades saavutame õige helikõrguse ja temperatsiooni, nii jõuame tactus’e harjutamisega õigesse rütmi ning keskendunud vaimuseisundisse. See ei tule üleöö, kuid see on tasapisi muutunud kindlaks osaks orkestri tegevusest.

Kontsert sai läbi, kuid koos Andrew Lawrence-Kingiga on iga lõpp vaid uue algus.

Siis võiks ehk öelda, et TBO on sinu uurimusele omamoodi laboratooriumiks? Meil on vedanud, sest  TBOl ei ole mitte ainult oma muusikajuht, vaid ka oma helilooja. Sa saad reageerida olemasolevatele võimalustele. Näiteks barokiajastu heliloojal Christoph Graupneril oli orkestris kaks oboed ja mõistetavalt kajastub see ka tema muusikas. Kui oleks olnud kolm, olnuks pilt teine.

Kindlasti. On üks ilus näide ajaloost, Buxtehude on kirjutanud ühe erilise pillide koosseisuga kantaadi. Ma ei mäleta üksikasju, aga ühel hetkel palus ta, et unisoonis mängiksid kaksteist viiulit. Kui te tahate tänapäeval teha selle teose ettekannet või salvestust, siis on vaja umbes kolmekümmend inimest, sest seal on nii palju erinevaid instrumente. Tollal aga oli tal orkestris ainult kaksteist või kolmteist mängijat, kuid need kõik suutsid mängida erinevaid pille. Nad vahetasid pille ning kõik võtsid kätte ja mängisid koos seda lihtsat viiulipartiid. Buxtehude töötas nende inimestega, kes tal võtta olid, tundes nende tugevusi ja võimeid.

 

TBOsse olid teretulnud kõik, kes soovisid selles barokkpilli mängida. Pro bono. Muidugi oli see väga hea lähtepunkt, sest see tähendab, et kõik inimesed, kes tulid, armastavad tõesti muusikat. Teisalt on sul olnud üsna keeruline orkestrile repertuaari leida, sest mõnikord ei ole need inimesed, keda on võimalik leida, täpselt need, kelle pillid sobivad enamiku 18. sajandi partituuridega.

Õige. See oli esimene väljakutse. Tegelikult ei olnud meil esimest proovi kavandades aimugi, kes tuleb või kui palju muusikuid tuleb. Meil oli teada pool tosinat inimest. Teadsime, et saame teha mingisugust muusikat, aga olime rõõmsalt üllatunud, et tuli nii palju. Kui mitte esimesse proovi, siis olles kuulnud esimesest proovist, mõtlesid paljud, et okei, ma tulen ja teen kaasa. Inimeste ja instrumentide arv kasvas ja ma kohanesin sellega, muutsin seadeid ja muid asju. Suur osa kunstilisest planeerimisest, eriti alguses, seisnes sellise muusika valimises, mis oleks paindlik, et me võiksime kohaneda vastavalt sellele, kes kohale tulid. Planeerimine polnud seotud mitte niivõrd puuduvate pillidega, vaid pigem ootamatult tulnud inimestega. Tuli leida viis, kuidas neid üldpilti kaasata. Näiteks alguses oli meil üks oboe. Ja üks oboe on suurepärane asi. Üks oboe ja üks fagott on väga head asjad. Aga kaks oboed ja fagott on juba tõeline asi — see on juba traditsiooniline barokktrio. Ja selle kui puhkpillisektsiooni tuumikuga saab juba palju ära teha. Nii hakatigi otsima teist oboed ja tegelikult on meil nüüd omamoodi oboemeeskond. Meil on isegi oboe da caccia, tenoriperekonna liige, nii et me oleme nüüd kokku pannud viiehäälse ansambli kahe fagoti ja kahe tavalise oboega koos selle oboe da caccia’ga. Samamoodi oli barokktromboonidega. Alustasime ühega ja siis lisasime teise. Aga see tähendas kahte tenorit ja see on okei, aga tenor ja bass oleks palju-palju kasulikum. Kui teil on aga kaks tenorit ja bass, siis on jälle klassikaline trio. Nii et instrumentide arv — tromboonid on eriti hea näide — oli suuresti juhuse küsimus. Meil oli kaks tenorit ja üks alt, mis ei ole tegelikult kõige parem kombinatsioon. Head instrumendid, aga mitte parim kombinatsioon. Kuid üks meie mängijatest ostis bassi, ja siis ostis teine mängija bassist, tenorist ja aldist koosneva pillikomplekti, ja nüüd on meil terve hulk instrumente, mille vahel valida. Üks väga tore asi on veel see, et vaskpillimehed on võtnud ühendust oma kolleegidega Soomes ja Riias, mis tähendab, et meil on nüüd kujunemas mingi balti vaskpillide tsunft. Ilma orkestrita poleks seda juhtunud ja tegelikult on see suur panus eesti vanamuusikasse üldiselt, et nüüd on meil olemas stabiilne barokktromboonide trio ja võimalus seda laiendada. Loomulikult on see alles pooleliolev töö ja need kolm otsivad nüüd veel mängijaid, et täiendada ansamblit tsingimängijatega diskant’i-partiide jaoks. Nii et seal toimub palju põnevat.

See, mida me oleme oma orkestriga teinud, on tehtud pisut enam kui aastaga ja see ületas meie kõige pöörasemad unistused. Kui te vaatate kuulsaid rahvusvahelisi orkestreid, olgu need siis barokk- või peavooluorkestrid, siis aasta ei ole neile eriti midagi. Orkestrid mõõdavad oma arengut viie või kümne aastaga… Maailma suured peavooluorkestrid räägivad orkestri kahekümne-, viiekümne- või saja-aastasest ajaloost.

Inglise katedraalikooridel on aastakümnetepikkused traditsioonid, kus areng lihtsalt filtreerub läbi tavatöö. Raske on öelda, mis muutub ühe nädala või ühe kuuga, aga kui vaadata nende tööd pikema aja jooksul, on tõesti võimalik näha arengut. Meie oleme kõige selle alguses. Võib-olla on „algus” selles mõttes vale sõna, et kuigi me tegime otsustava sammu, ei tulnud see siiski tühjalt kohalt, vaid selle orkestri enda ajaloost, kõigist vanamuusika ansamblitest, kes alates Hortus Musicusest on võimaldanud üksikisikutel end sellel alal arendada. See on olnud omamoodi kooliks neile, kes on läinud siit edasi Euroopasse õppima, et tulla Eestisse tagasi ja anda siin oma panus. Nemad moodustavad „tooraine”, millest saab teha orkestri, ilma nendeta poleks saanud seda teha.

Andrew Lawrence-King nakatas varajase muusika pisikuga ka Tallinna Kammerorkestri. Foto aastast 2018. Rene Jakobsoni fotod

Olen korduvalt kuulnud väidet, et Eesti on väga väike riik ja siin toimub juba liiga palju asju. Et meil ei ole piisavalt publikut ja kõigele ei jagu kuulajaid. Meie leidsime oma publiku üsna kiiresti. Ma olin tõesti sügavalt liigutatud sellest, et kui me otsisime Facebookis Hooandja kaudu rahastust TBOle meister Roland Suitsu imelise violone ostmiseks, siis toetas seda umbes 150 inimest. On tore, et meil on nüüd see instrument olemas, aga vähemalt sama oluline on, et meil on publiku nii suur toetus.

Jah, lisaks pilli soetamisele tähendas see aktsioon ka ühe eesti käsitöömeistri toetamist. See loob isikliku kontakti. Need inimesed teavad, et väike osa sellest pillist ja seega osa kogu orkestrist kuulub neile. Ma arvan, et see seotuse tunne on väga tähtis. Ma ei räägi siin mitte omandiõigusest, vaid sellest, et inimesed tunnevad, et see on nende orkester, nende muusika. Nad tunnevad ühtekuuluvust. See on üks eriline asi, mida ma olen Eestis märganud.

Sa tõid esile, et siin on väike rahvaarv ja toimub tohutult palju asju. Loomulikult tähendab see seda, et kõik on omavahel väga seotud. Märkan sageli, et publiku hulgas on palju tegevmuusikuid. See on ilus. Isegi mina kui uustulnuk saan aru, et mõned on püsikülalised. Ma ei pruugi teada nende nimesid, aga ma tunnen nad nägupidi ära ja mõnega neist olen ka pärast kontserti rääkinud. Publiku ja esinejate vahel on tihe side. See on veel üks asi, mis tuleneb dirigendi puudumisest. Ja mõjub ka see, et me oleme algusest peale oma publikule rääkinud, mida me teeme ja kuidas me teeme seda orkestrit ilma tohutute riiklike vahendite toeta.

Oleme rääkinud ka erinevatest võimalustest, kuidas oleks võinud alustada. Teine tee oleks olnud pidada viimase aasta jooksul kohtumisi ja hankida raha. Ja ma olen kindel, et me oleksime saanud raha. Kuid me oleksime suutnud rahastada võib-olla ühte kontserti. Me poleks siis iga nädal koos proovi teinud ja selles mõttes poleks me saanud orkestrit teha. Me võime vast öelda, et oleme ilusad, aga vaesed… Me tegime ja teeme jätkuvalt midagi väga erilist. Aga nagu kõigi loovkunstide puhul, on rahastamine suur väljakutse. See jääb alati väljakutseks. See on väljakutse ka väljakujunenud institutsioonidele. Tänapäeval ei toimu midagi automaatselt. Kõik peavad oma rahastamist põhjendama ja selle nimel tööd tegema. Kuid arvatavasti me oleme näidanud, et me ei oota, et meile antaks raha niisama. Oleme näidanud oma suurt pühendumust, seda, mida me suudame saavutada, ja leidnud ka oma publiku. Suur rahaline toetus on tulnud violone-kampaania kaudu, aga see tuleb ka kontsertide kaudu. See, mida ei saa mõõta, aga saab tunda, on orkestri meeskonnatunne ning suhe orkestri ja publiku vahel. See on midagi väga erilist ja tõesti midagi, mida tasub väärtustada.

 

Sa mainisid, et on olemas mingi turg, mis võib mõjutada kunstilisi otsuseid. Mida arvata olukorrast siin, Eestis? Mida meie peaksime silmas pidama?

Noh, ma olen Eestis uus, nii et…

 

See võib olla eelis.

 See võib olla nii hea kui halb. Ma alles hakkan nägema, mis on Eesti publiku ja Eesti muusikaäri ja kui soovite, siis ka Eesti muusikapoliitika probleemid. Ma ei ole mingi ekspert muusikabisnises ega ka muusikapoliitikas, aga oluline on mõista publikut, seda, mida turundajad otsivad ja millised on nende probleemid. See ei ole nii, et välised survetegurid sunnivad mingeid otsuseid tegema. Kui teha neid otsuseid nii, et need aitavad inimesi, kellega sa koos töötad, olgu need siis finantspartnerid, turundus- või poliitilised institutsioonid, kes toetavad kultuuri, siis on see ilmselgelt hea kõigile. Toogem üks konkreetne näide publiku seisukohast. Olen märganud, et eestlastel on eriline armastus oma lemmikute, omamoodi „koduste” ansamblite vastu. Teisisõnu, on teatud ansamblid, kelle vastu publikul on sügavamad tunded. See ulatub kaugemale kui „meile meeldib teie muusika”. See tundub tõesti olevat peaaegu nagu perekond, nagu oleks seal mingi sügavam side. Osaliselt tuleneb see väikesest kunstnikekogukonnast, mis on väikese riigi hea külg. Ma näen, et Eesti publik tuleb vaikuse ja lihtsusega paremini toime kui mõni muu publik. Mõnes muus kohas vajatakse ilutulestikku ja tantsutüdrukuid, sest vaikus ja lihtsus ei sobi neile. Eesti publik aga on tundlik lihtsuse ja sisemise mõtte suhtes. Ja see on minu arvates ilus. Samas on see tõeline väljakutse esinejatele, sest sellise sisemise mõtte suhtes tundliku publiku puhul ei piisa lihtsalt säravast ilutulestikust. See on nii väljakutse kui ka võimalus ja midagi väga erilist.

Raha ja poliitika küsimus on seotud ka kogu eesti keele ja kultuuri küsimusega. Ja ma toetan seda absoluutselt. Olen ise pärit väikselt saarelt, kus on oma keel, mis kahjuks on praegu juba välja suremas, sest noored ei räägi seda enam. See on Guernsey saar, mis asub Inglismaa külje all. Inglise keel on Guernsey oma keele (guernésiais) välja tõrjunud ja koos sellega ka suure osa Guernsey kultuurist. Eesti on kogu aeg, kindlasti juba alates oma esimesest iseseisvumisest olnud väga teadlik vajadusest kaitsta oma keelt ja kultuuri. Ka Eestil on suur naaber, Venemaa, kellel on oma väga elujõuline keel ja tugev kultuur. Ja nagu minu kodusaare puhul, on ka Eestis palju inglise keele kõnelejaid. Praegu on Guernseyl valdav enamus inimestest ingliskeelsed. Nii et keele ja kultuuri kaitse on väga-väga oluline, aga ka väljakutse barokkorkestrile, sest meil lihtsalt ei ole piisavalt kohalikku repertuaari.

Barokkorkestri ülesanne on mängida barokkmuusikat, mis võib olla itaalia-, prantsuse- või saksakeelne. See muusika on väga sügavalt seotud nende keeltega. Nii et peale mu enda kompositsioonihuvi on veel üks põhjus, miks ma olen kaasanud orkestri oma kompositsioonidesse. See on üks võimalus seostada end tänapäeva eesti heliloominguga, mis on praegu oluline poliitiline imperatiiv. Minu viimase orkestrile kirjutatud teose esiettekanne toimub tuleval aastal. See on „Seitse viimast sõna” ja keelel on selles teoses väga suur osa. Eestis räägitakse paljusid keeli. Need segunevad erinevalt ja neil kõigil on oma väärtus ning nendega seotud kultuur. See on miski, mida ma tahtsin selles teoses uurida. Kuid see on vaid üks näide sellest, kuidas leida viis töötada muusikamaailma ärilise ja poliitilise poolega, jäädes samal ajal kindlaks TBO põhimõtetele barokkorkestrina. Me mängime barokkmuusikat ja teeme seda viisil, mis keskendub keelele.  Meil võiks ju olla näiteks idee teha Monteverdi kavaga kontsert, milleks me tõlgiksime kõik tekstid eesti keelde. See teeks aga asja üsna keeruliseks, sest kogu meie mängustiil tugineb antud juhul itaalia keelele. Ma ei arva, et tõlkimine oleks vale, aga kui seda teha, siis tuleks ka muusika suuresti ümber kirjutada. Sellest võib tulla suurepärane, aga täiesti teistsugune kunstiteos.

 

Sa mainisid ennist meie suurt naabrit. Sa tead palju vene kultuurist ja vene barokkmuusikast, sest oled tegutsenud mitu aastat Moskvas. Peterburi sõprade kaudu olen tutvunud sealse muusikaeluga. Tavaliselt on nad hästi koolitatud ja väga head mängijad. Kui räägime vanamuusikast, on mult mõnikord palutud: „Näita neid trikke ja räägi, kuidas sa seda teed!” Nad ei huvitu alati muusika sügavamast taustast. Aga sinul on õnnestunud sealt pärit lauljate ja pillimeestega töötada ja te olete saavutanud väga häid tulemusi.

Mul oli võimalus töötada peamiselt Moskvas, aga ka Peterburis. Mul on seal palju lähedasi sõpru, muusikuid, keda ma näen endiselt sõpradena, hoolimata praegusest poliitilisest olukorrast, mis meid lahutab. Sõda Ukraina vastu on meie kõigi tragöödia, eriti siin piirkonnas. See on hävitanud nii palju elusid, hävitanud nii palju Ukrainas endas, kuid see on lõhkunud ka need ilusad kunstilised sidemed Venemaa ja lääne vahel. Ja see on väga kurb. Sellegipoolest olen ma uhke töö üle, mida ma seal tegin. Ma õppisin seal palju, eriti oma kolleegidelt teatris, sest neil on suured sõnateatri traditsioonid, mis kanduvad üle ka ooperiteatri lavastustesse, Stanislavski ja kõik see, mis on seal pärast teda toimunud. Eriti palju õppisin ma lavastajatelt ja valguskujundajatelt. Nagu sinagi ütlesid: asjad, mida me seostame vene stiiliga, on fantastiline tehniline taiplikkus ja muusikaline vastupidavus. Puhkpillimängijatel, kes suudavad kogu päeva mängida, on tõesti suurepärane vorm ja sama kehtib ka teiste instrumentalistide ja lauljate kohta. Küsimus ei ole mitte ainult füüsilises vastupidavuses, vaid ka keskendumisvõimes. Sealne muusikamaastik nõuab inimestelt väga suurt tööd. Muljetavaldav ei olnud mitte ainult see, et nad üldse suutsid sellega hakkama saada, vaid ka see, et hoolimata väga tihedast graafikust olid nad võimelised muusikale pühenduma ja süvenenult töötama. Lääneriikide inimeste puhul oleks see olnud mõeldamatu.

Ka neil oli varajase muusika osas suur segadus. See, mida ma neilt nõudsin, oli neile täiesti uus. Enamik neist suhtus sellesse avatud meelega, kuid ma pidin neile kõike tublisti selgitama, neid veenma ja näitama, miks see toimib. Kulus natuke aega, et jõuda selleni, et nad hakkasid kuulma midagi, mis kõlas hästi. Ja siis tuli see: „Oh, jah, okei, nüüd me näeme, et siit võiks midagi tulla…”

Mu esimene ooperilavastus Moskvas oli mulle suur šokk. Me tegime proovi keelpillimeestega — meil oli kuus keelpillimängijat, kes ei pidanud mängima mitte kõrvuti, vaid üksteisest lahus istudes. See oli neile juba üsna ebatavaline olukord. Ma palusin neil mängida hoopis teistmoodi, kasutada keelpilli teistmoodi, mängida vibrato’t teisiti. Kolmetunnise prooviga oli seda üsna raske saavutada, aga proovi lõpuks hakkas see juba üsna hästi kõlama. Niisiis olin nende muusikutega jõudnud sinnamaani, et mind hakati usaldama. Olime selleks ajaks enamikku materjali juba näinud, nii et pärast lõunat uuesti prooviga alustades võisime lihtsalt ülejäänud materjali kiiresti üle vaadata ja siis uuesti mängima hakata. Kuigi ees oli veel pikk tee, oldi üldiselt nõus, et neile meeldib see suund, kuhu me liigume.  Põhimõtteliselt olime nüüd õigel teel. Kuid pärast lõunat istus minu ees kuus täiesti võõrast inimest. Nende ooperiorkestris saadetakse proovi lihtsalt vajalik arv mängijaid, kuid mitte alati ei pruugi need olla samad inimesed. Tuli minna administratsiooniga kohtuma ja öelda: „Okei, meil võib olla kaks meeskonda. On hea, kui meil on ka varumeeskond, aga proovides peavad olema samad inimesed. Meil ei tohi olla suvalisi mängijaid.” Nii et see oli paras kultuurišokk mõlemat pidi: minu jaoks näha vene töötamisviisi ja nende jaoks puutuda kokku varajase muusika probleemidega. Tõsi, Venemaalt on tulnud rahvusvahelisi tipptegijaid varajase muusika alal ja samuti on seal rohujuure tasandil tegutsemas neid, kes esitavad sageli vanamuusikat, kuid kelle tegevus on suunatud millelegi muule — näiteks tegelemisele keskaegse õigeusu muusika uurimisega. Üks mu kolleeg, keda ma kohtasin baritonilauljana barokk­ooperis, oli tegelikult spetsialiseerunud ajaloolise vene kirikulaulu uurimisele. Oli inimesi, kes töötavad nendes väga spetsiifilistes valdkondades, ja need spetsialistid ei sobinud alati meie projektiga. Meil oli üks 15. sajandi õigeusu kirikulaulude ekspert, aga mina tegin hoopis 17. sajandi ooperit. Vastav koolitus tagab võime hüpata peavoolust millegi spetsiifilisema juurde; see võime aitab toime tulla ükskõik millise spetsiifilise varajase muusika stiili nõudmistega. Lõppkokkuvõttes tekkis seal tõesti huvitav segu neist kahest traditsioonist.

Sealses ooperiteatris oli meile vajalik orkester mattunud tohutult suurde orkestrisse, piisavalt suurde, et käivitada kaks või kolm orkestrietendust korraga. Mängijaid piisas seal kahele sümfooniaorkestrile ja veel ühele kammerorkestrile. Nende puhkpillimängijate seas oli neljahäälne barokktromboonide consort, mis koosnes kahest tenorist ja bassist. Neil olid oma barokktromboonid ja nad oskasid neid mängida. Nad musitseerisid koos ja tegid kontserte kahe tsingi ja nelja sackbut’iga (baroki- ja renessansiaegne tromboon). Ilusad asjad. Me ühendasime need kõik kokku ja tegime 17. sajandi ooperit. Nii saime kokku inimesed, kes teadsid nii seda, kuidas ooper selles teatris toimib, kui ka seda, kuidas toimivad 17. sajandi pillid.

See, mida mina neilt õppisin, oli suur austus muusiku tehnilise võimekuse, vastupidavuse ja professionaalsuse vastu, eriti mõnede lauljate vastu, kes olid suure hulga rolle korraga ära õppinud, kahe või kolme proovipäevaga kogu rolli meelde jätnud, selle üles ehitanud ja esitanud. Nad suutsid seda isegi pärast kahekuulist vaheaega üles soojendada. Nad lihtsalt kontrollivad oma mälu ja on taas etenduses tegevad. Pärast paari-kolme etendust läheb roll tagasi „sügavkülma”, kuid on valmis sealt vajadusel jälle välja tulema. Ma austan väga selliseid võimeid. Ja ma pean ütlema, et kogu selles ooperimajas oli ehk üks-kaks inimest selle vastu, mida ma taotlesin. Seal oli väga palju avatust, tahtmist tulla ja laulda täiesti teistmoodi. See oli väga positiivne kogemus.

 

Sa tegid teatris ka vastavaid töötube?

Minu peamine töö oli teha barokkoopereid. Teater tegi ka teavitustööd, et jõuda noorte ja teatud kogukondadeni. Nad tegid ka uue muusika ja avangardistliku muusikaga asju. Meile tähendas see varajase muusika töötubade korraldamist. Ka sinna tulid kokku igasugused inimesed. Ja kui ma tegin mõned meistriklassid Händeli ooperitega, sain sinna täiesti ettevalmistamata vene peavoolu ooperilauljad, kes tõid kaasa oma Händeli aariad ja olid väga šokeeritud sellest, mida ma soovitasin nendega teha. Tulid ka mõned inimesed, kellel polnud mingit lava- ega ooperikogemust, kuid kes olid tõesti Händelit õppinud. Ja jällegi, kõigil neil inimestel oli midagi anda ja kõigil neil oli üksteiselt midagi õppida. Nii et nendes töötubades, mida me tegime igal aastal umbes kümme päeva, valmistasime me ette terve barokkooperi. Igaühel, kes tuli, oli midagi erilist kaasa tuua. Mõnikord olid seal kõige ootamatumad inimesed, kellel oli mingi eriline valdkond, milles neil olid sügavad teadmised või oskused. See oli põnev ja väga viljakas aeg. Ma olen väga kurb, et see uks on nüüd meile suletud. See teeb kõigile kahju ja muidugi veel Ukraina enda kohutavad sündmused.

 

Jah, Eesti ja Venemaa on üsna erinevad riigid. Aga meie muusikalise hariduse süsteem pärineb paljuski Venemaalt. Eestis on umbes sada muusikakooli ja tavaliselt võtavad lapsed kaks pilliõpetuse tundi, kaks solfedžotundi ja muudki.

Ma sain lihtsalt aru ühest asjast — võib-olla on see üks tähtsamaid asju ja ma oleksin pidanud seda juba varem ütlema. Sa küsisid meie vestluse alguses, missugune mulje oli minul kui autsaideril eesti muusikast enne siia tulekut. Ma unustasin mainida laulupidusid ja laulva revolutsiooni lugu. Sest nendest asjadest räägitakse ka väljaspool Eestit ja Baltikumi. See, millest sa nüüd räägid, on tugev rohujuurekoolitus. Kõigist ei saa professionaalseid muusikuid ja see ei olegi tähtis. See haridus aitab olla muusikast huvituv ja mitmekülgne isiksus. Selle tulemusi näete te nendes tuhandetes inimestes, kes marsivad suvel tänaval, et jõuda laulupeole. Juba ainuüksi esinejate ja publiku tohutu suur hulk — ja mitte ainult muusika ja laulmise, vaid ka tantsu puhul — on mõjuv! See on lihtsalt suurejooneline. Sõnadest jääb väheks, et seda kirjeldada. Arvud on väga muljetavaldavad, eriti siis, kui arvutada mingit protsenti elanikkonnast. Teil on veidi üle miljoni elaniku. Kui nüüd mõelda, mida see tähendaks Inglismaal? Noh, seal ei ole ühtegi kohta, mis mahutaks ära nii palju inimesi [kui teie lauluväljak]. Pole kuigi tavaline, et nii paljude inimeste jaoks võiks olla üks sellline kontserdipaik, aga teil on see olemas ja seda võib näha iga kord, kui sellest mööda sõita. Raske on seletada, mida see tähendab, aga see on väga tuntav. See kajab vastu igal kontserdil selles mõttes, et Eestis ollakse teadlikud, mida tähendab muusika inimesele ja mida see tähendab kogu riigile. Maailmas on veel üksikuid kohti, kus see ei ole küll päris sama, aga õige natuke sarnane. Näiteks Iirimaal võib minna mõnda traditsioonilisse pubisse ja mõned muusikud jämmivad seal. Inimesed joovad lihtsalt oma jooke, aga nad kuulavad tähelepanelikult ja elavad kaasa. Rahvamuusikud suhtlevad oma sõpradega pubis, publiku ja esinejate vahel ei ole mingit eraldatust, nad on seal lihtsalt koos. Inimesed, kes lähevad Iirimaale külla, armastavad seda atmosfääri, sest see ei ole mitte ainult muusika. Kui sa seda koged, siis mõistad äkki, et oled seotud sealse iidse kultuuriga, kus muusika on osa inimeste elust. Enamikus teistes riikides on see tänapäevaks kadunud. Eestis on sama fenomen, aga see toimib hoopis teistmoodi. See on midagi üliolulist. See, kuidas muusika, luule, tants ja kunst on seotud rahvusliku identiteediga. Te tajute seda iga kontserdi mikrokosmoses.

 

Tulles nüüd muusikakoolide juurde, siis need olid nõukogude ajal mingiks eelprofessionaalseks institutsiooniks, mõeldud selleks, et valmistada ette „materjali” konservatooriumile. Selline mõtteviis on Eestis suures osas samaks jäänud. Kuid ma näen, et see ei toimi enam. Lapsed lähevad säravate silmadega muusikakooli, kuid seal on rõhk tehnikal, heliredelitel ja solfedžol. Ansamblimängu tunde enamasti õppekavas ei ole. Vähem kui üks protsent õpilastest jätkab pärast muusikakooli muusikaõpinguid. Kuid see ei ole minu suurim mure. Ma muretsen kõigi nende õppurite pärast, kes saavad negatiivse kogemuse. Praeguse poliitikaga vähendame me ka oma kuulajate hulka. Nende inimeste hulka, kes naudivad muusikat. Mul on väga hea meel, et sa oled toonud muusikaharidusse täiesti uusi võimalusi, sest Tallinna Barokkorkestri peaproov on väikestele lastele ja vanematele tasuta.

Ma arvan tõesti, et me oleme end selle esimese aastaga kehtestanud, ja nüüd on küsimus, milline peaks olema meie haridusprogramm. Ka meil peaks olema noortele suunatud teavitustegevus. Mõnes mõttes on meil see juba olemas, näiteks  see, mida te teete koos festivaliga „Tallinn feat. Reval”, ja see, mis on seotud teie tööga Tallinna Muusika- ja Balletikoolis. Ja meil on mitu inimest, kes on seotud nii MUBA kui ka Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga. Kuid ka orkester peab arendama oma teavitustegevust. Tuleks mängida ja öelda sellega: „Me oleme siin, palun toetage meid!” Meil peaks olema teavitustöö programm, millega öelda: „Vaadake, poisid, meil on teavitustöö programm. Palun toetage ka seda.” Olen näinud erinevate koostöövormide puhul MUBAs, mis toimub teismelistega, kuigi MUBA on minu meelest väga avatud ka täiskasvanutele, mis on suurepärane. Mul on endal väike poeg, nii et ma näen, mis toimub eelkooliealistega. Ma ei ole näinud, mis toimub teistes koolides. Tean, et paljudes koolides on klavessiinid, aga ma ei ole kindel, kui palju neid kasutatakse.

 

Väga erinevalt. Mõnes koolis kasutatakse neid üsna palju ja seal on isegi võimalik õppida klavessiini, samas mõnel juhul kasutatakse neid vaid saateinstrumendina, aga see on samuti üsna tore. Meil on tõesti muusikakoole, kus tehakse väga head tööd. Kui muusikakooli direktoril ja kohalikul omavalitsusel on hea koostöö, on võimalik palju ära teha. Kuid on siiski ka veel koole, kus järgitakse liiga palju varasema aja mudeleid ja kus vähe inspireeriva õpetamisviisi tõttu kaotavad paljud lapsed huvi muusika vastu.

See on väljakutse, sest professionaalne maailm muutub kiiresti, eriti varajase muusika maailm. Kogu professionaalse vanamuusika idee on suhteliselt uus. Ja see maailm on muutumas. Niisamuti on kogu muusikamaailm pärast COVIDi pandeemiat parajas šokis ja peab end uuesti leidma.

Inglise keeles kasutame me üsna sageli väljendit „uus normaalsus”. Asjad on kummalised, kuid me harjume sellega, mis see ka poleks. Ma olen alati arvanud, et see on raske, aga muusika õpetamise ülesanne on eelkõige valmistada õpilasi ette selleks, mida nende erialal tegelikult vajatakse. Nii et jah, me vajame ilusat õpetamisviisi ja ilusat esteetikat, aga ka kindlat praktilist baasi. Need asjad on mõnikord ootamatul viisil omavahel seotud. Mäletan, et olin rõõmsalt üllatunud, kui tegin MUBAs seminari ja sain teada, et keegi oli tulnud meistriklassi barokktrompetit mängima. See on ilus näide sellest, kuidas institutsioon saab reageerida praktilistele vajadustele ja teha koostööd ooperiorkestri või ERSOga või kellega iganes. Aga ma arvan, et see on nii praegu kui ka tulevikus suur väljakutse. See ei ole lihtne. See tähendab, et institutsioonid peavad reageerima kiiresti muutuvatele vajadustele. Kui me räägime kõrghariduse tasemest, konservatooriumidest või muusikaakadeemiatest, siis seal on üliõpilased, kes on kahekümnendates eluaastates. Me õpetame neid ja loodame, et nende karjäär kestab võib-olla kolmkümmend aastat, MUBA nooremate õpilaste puhul nelikümmend aastat. Keegi meist ei oska arvata, millised on muusikalised ja karjäärinõuded tulevikus.  Kes meist ka poleks püüdnud viis aastat tagasi ära arvata, mida tulevik toob, ei oleks osanud ette näha COVIDit, lähenevat sõda ja mina näiteks ka Brexitit. Kõik need asjad on muusikamaastikku täielikult muutnud. Loomulikult ei saa me kõike ette näha, aga me saame vaadata trende ja ma arvan, et tulevikku vaatava muusikakõrgkooli ülesanne on koolitada muusikuid mitte ainult vastavalt hetkevajadustele, vaid ka selleks, mida on tõenäoliselt vaja kümne või kahekümne aasta pärast. Ja ma läheksin isegi veel ühe sammu võrra kaugemale, paluksin institutsioonidel reageerida ja teha oma tööd professionaalse skeene toetamiseks. Asi on selles, et institutsioonid saavad tegelikult olla proaktiivsed. Andes oma üliõpilastele teatud oskusi, võimaldavad nad neil teha kutseskeenel seda, mida nad juba teevad või tahavad teha, aga näitavad lisaks ka uusi võimalusi. Kui te saadate professionaalsesse maailma inimesi, kellel on need oskused olemas, avate te võimalusi, millest varem ei ole unistatudki. Minu arvates oleks väga põnev, kui sellised tõhusad institutsioonid nagu MUBA ja EMTA mõjutaksid tugevalt ja positiivselt seda, kuidas avada uusi võimalusi institutsioonidele, väikestele sõltumatutele ansamblitele, kellele iganes. Loomulikult peitub üks võimalus varajases muusikas, kuid minu jaoks on see pigem üldine asi: hariduse ülesanne ei ole ainult oskuste õpetamine, vaid ka võimaluste avamine, õpilaste kasvatamine, kes on võimelised tegema midagi täiesti uut.

 Minul on matemaatiku ja orelimängija haridus ning varasemast veel ka laulja oma. Mitte keegi neist, kes mind koolitasid, ei arvanud, et minust saab barokkharfi mängija ja ooperilavastaja. Kuid mind õpetati kriitiliselt ja loogiliselt mõtlema, eriti matemaatika kaudu, ning nägema paljusid võimalusi. Üks asi, millest matemaatikud räägivad, on kujuteldavad arvud. Kujuteldavaid arve ei ole olemas, kuid need on väga kasulikud abivahendid matemaatikas ja tegelikult ka reaalses maailmas.

 

Vestelnud TAAVI-MATS UTT