POSTLUDIUM: Pioneeripõlvkonnast professionaalsuseni

Nende märkmete eesmärk on anda üldine ülevaade 1980. aastate arengutest vanamuusika skeenel. Tegemist on minu isikliku vaatenurgaga, kuid ma püüan mainida kõiki olulisi töid, millest ma teadlik olen. Ma loodan, et see aitab anda aimu sellest, kuidas asjad tollal olid.

Kui ma vaatan tagasi oma esimestele kokkusaamistele ansambliga Early Harps 1981. aastal, siis tundub, et nende kolme asja vahel — vanamuusika, akadeemiline muusikateadus ja harfimängijad — on olnud väga vähe suhtlust. Need eraldusjooned püsivad siiani, kuid tollal olid need veelgi selgemad.

Londoni varajase muusika skeene vokaalipoolel toimetasid siis Oxfordi ja Cambridge’i kolledžite lauljad, kellel olid suurepärased ansambli- ja lehest lugemise oskused, kuid vähe teadmisi ajaloolisest esituspraktikast (historically informed performance, HIP). Paljude vokaalansamblite tuumiku moodustas suhteliselt väike hulk lauljaid, alates katedraalikooridest kuni uue muusika ja varajase muusika koosseisudeni. Instrumentalistid olid paremini kursis ajaloolise esituspraktikaga, nende taust oli mitmekesisem, mõned neist olid õppinud mandril. Kesk- ja renessansiaja muusikas avaldasid tugevat mõju Philip Picketti juures õppinud muusikud Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolist. Soololaulu staarid olid Emma Kirkby ja Nigel Rogers. Minul endal on laulja ja organisti taust Cambridge’ist. Selline paralleelne keskendumine vokaal- ja instrumendiõppele oli mulle väga kasulik, kuid see oli (ja on jätkuvalt) ebatüüpiline. Aastatel 1980–1981 õppisin ma Londoni Varajase Muusika Keskuses (London Early Music Centre, EMC), mille asutas Anthony Rooley. Ametlikult olin ma küll lauluõpilane, kuid mind vajati sageli saatjana klahvpillidel ja ma sain palju kasulikku juhendamist instrumentalistina. Paralleelne keskendumine varajasele muusikale jätkus.

Londoni Varajase Muusika Keskus oli liiga väike institutsioon, et saada suuremat rahastust, ja ilma selleta ei saanud see areneda. Asi toimis nii, et mitmeid interpreete veendi väikese tasu eest umbes nädala kaupa õpilasi juhendama. Tegelikult oli see meile väga hea õppimisvõimalus. Õpetajad olid kõik suurepärased, kuid neil olid nii erinevad vaatenurgad, et meie, õpilased, olime sunnitud ise palju mõtlema. Meid tutvustati ka tolleaegsete rahvusvaheliste vanamuusika tähtedega.

Nende õpingutega paralleelselt püüdsin ma leida oma kohta Londoni vokaalansamblites ja laulsin St Paul’s Cathedralis, Westminster Abbeys, Westminster Cathedralis, St Martin in the Fieldsis jne. Minu plainchant’i1 kogemus kanooniku, dirigendi ja muusikateadlase Mary Berryga Cambridge’is oli väga kasulik ja mu taust organistina tegi mind tuttavaks erinevate liturgiliste lähenemisviisidega. See kõik sai kokku minu töös „Taanieli mänguga”.

Kodusaar Guernsey asendas kõiki stuudioid, mis tahes teemal pilti ka vaja polnud. Foto keldi harfistile Turlough O’Carolanile (1670–1738) pühendatud plaadialbumi „Carolan’s Harp” kaanelt.

Minu esimene kokkupuude harfiga toimus ühe laenatud keskaegse pilliga Machaut’d lauldes ja samal ajal harfil teist häält mängides — üks lautomängija  mängis  kolmandat häält. Esitasime seda pala ühel peol harfimeistri Tim Hobrough’ juures, kus ma innustunult ostsin endale väikese iiri harfi. See on mul senini alles ja seda võib kuulata CDlt „Die Weihnachtliche Harfe”. Tim oli huvitatud arpa doppia (itaalia kaherealine kromaatiline harf) ehitamisest ja uuris seda instrumenti ning mina seadsin endale ülesandeks seda mängima õppida. Kõik see toimus ühe õppeaasta jooksul, mille lõpus ma olin Hispaanias, õpetades Mijase suvekoolis renessansiaegset laulu ja mängides harfi. Seal kohtusin ansambliga English Early Dance ja kui me kõik Ühendkuningriiki tagasi pöördusime, liitusin nendega, saades tasuta õpetust vastutasuks tantsu saateks mängimise eest.

Hispaanias puutusin kokku ka Wilhelm Talsma ja tempo guisto koolkonnaga. Nende lähenemine muusikale põhines rangel rütmil ja truul noodistatud tempol (teemad, mille juurde ma 2010. aastatel uurijana tagasi tulin), mis saavutati lühimate noodivältuste võrdsuse jälgimise ja säilitamise kaudu (hüpotees, mis on vahepeal täielikult ümber lükatud). Samuti puutusin ma kokku improviseeriva lautomängija George Weigandiga, kes julgustas mind oma improvisatsioonioskust (tänapäeva organistina) varajase muusika juures rakendama.

Ma ei ole ametlikult harfi õppinud ja minu arutelud teiste varajaste harfide mängijatega (kõik tänapäeva harfi taustaga) võib kokku võtta nii: nõustume sellega, et oleme eriarvamusel. Minu tehniline lähenemine pillile oli eksperimentaalne ja empiiriline, toetudes mu klahvpilliõppes omandatud sõrmetehnikale (peamiselt kogu käe kasutamisele, kindlatele sõrmeliigutustele ja käte ning sõrmede iseseisvusele) ning, mis on väga oluline, EMCs saadud stiiliteadlikkusele. Järk-järgult suutsin ma hankida juurde ka ajaloolist teavet, kuid peamiseks teguriks oli minu arusaam muusikalistest nõuetest ja sõrmetehnikast selle elluviimisel. See tähendab, et ma lähtusin väga spetsiifilistest muusikalistest nõuetest (HIP, nagu seda mõisteti 1980-ndate Londonis). See erineb muidugi üsna palju peavoolu harfiõpingute tehnikapõhisest lähenemisest. Suur mõju mulle oli lautomängijal Paul O’Dette’il, kes käis sageli Londonis ja õpetas mind EMCs. Minu vokaalne ideaal liikus tasapisi David Wulstani koori The Clerkes of Oxenford jahedast (ja stratosfääriliselt kõrgest) häälestusest — nende tava kasutada väga kõrget häälestust hääbus hiljem — Nigel  Rogersi (inglise juhtivaid tenoreid ja dirigente, kes esimesena salvestas Claudio  Monteverdi ja teiste itaalia 17. sajandi heliloojate teoseid) itaaliapärase dramaatilisuse, põneva ornamentika ja imelise diktsiooni poole. See haakus minu teismeliseea vaimustusega liturgiliste tekstide, eriti 1662. aasta psaltri vastu. Sain EMCs head keeleõpetust, kuid see oli raske. Kõik muutus kergemaks, kui läksin Euroopasse ja õppisin vastavaid keeli igapäevaselt kasutama. See pluss kogemused ajastu laulutekstidega andis mulle vahendid, et lugeda hiljem ajaloolisi traktaate originaalkeeltes.

Järgnevatel aastatel õpetasin ma EMCs ja suvekoolides ning kirjutasin NEMAle (North Eastern Music Association) paar artiklit varajase tantsu ja varajase harfi kohta. Laenasin keskaegse harfi, mille ma hiljem ostsin ja mis on siiani minu omanduses, et teha oma professionaalne debüüt Royal Albert Hallis BBC „Promsil” keskaegse „Carmina burana” esitusel Philip Picketti New London Consorti ja isepäise, kuid staarikvaliteediga soprani Kate Bottiga. Tema lähenemine tekstile ja viiuldaja Pavlo Beznosiuki lähenemine keskaegsele ansamblimängule õpetasid mulle palju. Ma mängisin continuo’t oma esimeses ooperis, Cavalli „La Calisto” tänapäevases lavastuses HIP-lähenemisega muusikale, mille jaoks ma soetasin suurema harfi. Minust sai renessanssansambli Circa 1500 alaline liige ja ma mängisin enamikus Londoni vanamuusika ansamblites. Sel ajal oli seal palju ansambleid, palju ansamblijuhte, kuid vähe mängijaid. Nii et meie, pool tosinat continuo-mängijat, leidsime end ikka ja jälle koos mängimast, ükskõik millise ansambli nime all. Prooviaega oli väga vähe, nii et ansamblitel oli vähe võimalusi luua omanäoline tõlgendus. Sageli oli üksikutel mängijatel palju rohkem teadmisi ja kogemusi kui ansamblijuhil. Edasiminek toimus mõnikord hea muusikajuhi mõjul ja juhendamisel, kuid palju sagedamini oli see tihedalt seotud continuo-mängijate  omavaheliste aruteludega lõunapausidel. Roger Norringtoni ja Jonathan Milleri Kenti ooperis 1977. aastal lavale toodud Monteverdi ooper „Orfeo” võimaldas mõlemal nimetatud protsessil (hea juhatus ja meeskonna arutelud) pikemat aega toimida.

See ei olnudki nii ammu, kui leides lavalt barokkharfi, võis kahtlustada Andrew Lawrence-Kingi kaasalöömist.

Praktikute kontakt akadeemilise muusikateadusega oli piiratud ja pigem suunaga akadeemikutelt praktikutele kui kahepoolne teabevahetus. Oluliseks näiteks oli üks artikkel chelys’est (kilpkonna  kujuga, kumera seljaga puidust  antiikkreeka  lüüra), milles soovitati vältida Monteverdi continuo’s poogenkeelpillide kasutamist. Märkimisväärsed erandid olid Aston Magna Fondi akadeemiad USAs ja Londoni Lute Society konverentsid, mis tõid kokku teadlased ja mängijad vabaks arvamustevahetuseks. Andrew Parroti Firenze intermeediumi rekonstrueerimine andis küll palju akadeemilist teavet, kuid seal puudus tõeline seotus akadeemilise ja praktilise asjatundlikkuse vahel.

1984. aasta Baseli konverents oli võtmetähtsusega sündmus, mis tõi kokku teadlased ja interpreedid ning lõi väga olulisi kontakte interpreetide vahel. Kui ma õigesti mäletan, tegin ma juba siis tihedat koostööd Christopher Page’iga (inglise keskaja muusika ekspert), viies akadeemilised ja praktilised lähenemisviisid omavahel kooskõlla. Kuid seal kohtusin ka lautoguru Pat O’Brieniga, kellel oli väga suur mõju varajaste harfide mängijatele. See oli ka esimene kord, kui varajase harfi staarid erinevatest maadest tulid kokku, et võrrelda oma oskusi ja teadmisi stiili alal. Selle ürituse korraldamise eest, samuti panuse eest konkreetsete ajalooliste traktaatide teabe kohandamisel harfimängule (mis on teiste instrumentide puhul enesestmõistetav, kuid varajase harfi puhul uus asi) tuleb tänada Heidi Rosenzweigi. Judy Kadar (ungari päritolu varajase harfi mängija-pioneer ja õppejõud USAs) näitas mõningaid praktilisi lähenemisviise renessansiaegsele polüfooniale harfil: ka see oli harfimängijatele üsna uus teema, kuigi teiste pillide puhul rutiinne. Cheryl Ann Fulton (maailmaklassiga ajaloolise ja kaasaegse harfi interpreet ja õppejõud USAst) demonstreeris Thomas Binkely juures omandatud stiiliteadlikkust.

Kõigi nende elupõliste harfimängijate seas tundsin ma end mõnevõrra autsaiderina. Minu tehniline lähenemine mängule oli täiesti teistsugune nii filosoofia (tehnika kui vahend konkreetsete muusikaliste eesmärkide saavutamiseks, mitte eesmärk iseeneses) kui ka sisu poolest (ajaloolise klahvpillimängu ja lauto taust, mitte lähtumine tänapäeva harfist). Kuigi Heidi Rosenzweigi traktaadid ja Pat O’Brieni lautomaagia toetasid seda, mida ma tegin, oli mul tunne, et teised kohalolnud harfimängijad arvasid, et mul „puudub lihtsalt tehnika”. Mulle näib, et see arvamus püsib mõnedes õpetajate-õpilaste rühmades senini. Kuid mulle meeldis see konverents ja eriti hea meel oli mul sõbruneda Patiga, kes on mind tugevasti mõjutanud.

Umbes samal ajal kirjutasin ma lühikese sissejuhatuse varajase harfi mängimisse, mille avaldas Kings Music (millest hiljem sai Early Music Company). See on segu lähenemisviisist keha ja mõistusega — mis on mõjutatud W. Timothy Gallwey raamatus „The Inner Game of Tennis” (1997) käsitletud teooriast —, käe ja sõrmede mehaanikast ja ajaloolistest sõrmestustest, mida kohaldatakse ajastu muusikale. Kui üks tehniline viga välja arvata (vale sõrmemuster hispaania harfi jaoks, kui ma õigesti mäletan), olen ma seda järginud tänaseni; ma kasutan ja õpetan ikka veel neidsamu lähenemisviise ja tehnikaid.

Ma olen olnud ühenduses ansambliga Les Arts Florissants Pariisist ja paljude kollektiividega Saksamaalt. Töö Holger Eichorniga Lautten Compag­neyst Berliini­s õpetas mulle „heade ja­ halbade” nootide põhiprintsiipe. Koos Stephen  Stubbsi ja Erin Headleyga asutasime continuo-põhise ansambli Tragicomedia, kus ma sain väga väärtuslikke kogemusi muusikalise kaasjuhina ja ansambli organiseerimise alal. Umbes 1990. aastal toimus Bremenis mitu suveakadeemiat harfidele, lautodele ja lauljatele, kus Pat, Paul, Stubbs ja mina olime peamised õpetajad. Ma olen õpetanud ka Bremeni Vanamuusika Akadeemias (Akademie für Alte Musik), hiljem ESMUCis (Escola Superior de Música de Catalunya) ja hiljem, kuni tänaseni, Londoni  Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis.

Džentelmen korrastab universumi harmooniat: hispaania barokkharfi ümber on koondunud ansambli Hespèrion XX muusikud.

Mitu aastat õpetasin ja juhatasin ooperi muusikalist juhtimist (avaras tähenduses) USAs. See oli oluline õpetajate ja interpreetide kohtumispaik. Kaks tähtsat algatust akadeemilise poole pealt olid projekt William Lawesi Harp Consorts Lute Societyle, kus me võrdlesime itaalia ja iiri harfi vastavas repertuaaris, ja mõned aastad hiljem Tomás Torrejón y Velasco ooperi „La púrpura de la rosa” salvestus, mille esitusmaterjalid andis välja Louise Stein, varustades mängijaid ka HIP-viidetega.

Minu kõige olulisemad publikatsioonid ei olnud mitte akadeemilised artiklid, vaid esseed CDde kaassõnade jaoks, milles ma sidusin uusima ajaloolise esitamispraktika teabe kava kunstilise sisuga. Bremeni jt foorumite puhul kirjutasin mitmesugustele, pidevalt uuenevatele, stiilile pühendatud väljaannetele, mis on olnud juhendiks varase seicento continuo mängimise alal. Suur osa sellest on ikka veel asjakohane, kuid ma olen oma nõuandeid täiustanud ja lihtsustanud ning mõned fundamentaalsed põhimõtted on ümber hinnatud minu 2010. aastate tactus’e-uuringute valguses.

20. sajandi viimasel kahel aastakümnel on varajase muusika esitamisel keskendutud mängutaseme tõstmisele ja ansambli võimete arendamisele, et rakendada olemasolevat ajaloolist teavet. Uus teave levis aeglaselt. 1990. aastatel julgustas Roger Bowersi proportsioonihüpotees meid Monteverdi puhul kaaluma aeglast kolmeosalist meetrumit, mis oli tähtis uus idee, mida ma oma uurimistöös 2010-ndatel esile tõstsin. Muidu tuli enamik uusi ideid üksikutelt esitajatelt, näiteks Pat O’Brieni arusaam kitarri-consort’ist ja mu enda töö hispaania rütmidega, mida mõjutas 17. sajandi hispaania preestri Ruiz de Ribayaze traktaadi „Luz, y norte musical” („A Lantern and guiding star”, 1677, Madrid) kaasaegse väljaande kommenteerimine. Selles on peatükk, mis keskendub hispaania kitarri ja harfi mängule. Meie väljaanne (koostöös Astrid Nielschiga) ilmus kirjastuses Kings Music (1994). Samuti tegin ma kirjastusele Bärenreiter väljaande Händeli harfikontserdist, kuid mõnevõrra oma põhimõtete vastu, sest ma usun, et Walshi originaaltrükk on täiuslik materjal, millest mängida, ja et muusikud peaksid õppima piisavalt stiili, et luua omaenese kadents.

1980-ndate lõpu ja 1990-ndate oluline areng varajase muusika interpretatsioonis ei olnud mitte niivõrd akadeemiline kui selline, mida me nüüd nimetame varajase muusika professionaliseerumiseks: varajase muusika esitajate ootuste ja standardite tõstmine sellele tasemele, mida peavoolu puhul peeti enesestmõistetavaks. 1970-ndatel tähendas vanamuusika autentne esitustava ajastu pillidel mängimist, alates 1980. aastate lõpust aga nende head mängimist: tehnilised oskused, ansamblimängu oskused, intonatsioon, rütm jne. Põhioskuste omandamiseks kasutati mõningaid ajastu traktaate ja palju ka muusikajuhtide tehtud märkusi. Kuigi enamiku õppekavade hulka kuulus ka vastava ajastu muusikafilosoofiliste tekstide lugemine, ei olnud see üldjuhul seotud tegeliku mängimisega.

Kas pärast barokki tuligi kaasaegne harf? Seda lugu hakkavad jutustama need kolm iludust. Nii eakad „prouad” lihtsalt vajavad meistri juures pisut turgutust. Jah, see on Andrew Lawrence-Kingi uus kirg. Fotod ALK kogust

Uue aastatuhande algul seadis mu uurimus prantsuse barokktantsumuusikast CD „Chorégraphie” jaoks mind silmitsi mõnede eriti suurte vastuoludega tänapäeva vanamuusika standardse lähenemise ja tegeliku ajaloolise praktika vahel. Inspireerivad sõnad, mille ma olin pärinud vanemalt muusikajuhtide põlvkonnalt, ei leidnud toetust ajaloolistest tekstidest, millele me kõik nüüd internetis ligi pääseme. Lugedes originaalkeelseid dokumente ja kasutades vastava ajastu sõnaraamatuid, sai mulle selgeks, et sekundaarkirjanduse ingliskeelsed tõlked olid sageli kallutatud  vastavalt 20. sajandi eeldustele. Ma lugesin uuesti originaalis väga tuntud traktaate ja võrdlesin nende tegelikku sõnastust meie tänapäevaste Readers Digesti pooltõdedega. Eelkõige sain ma aru, et enne 19. sajandit ei olnud dirigeerimist tänapäevases mõttes. Alates 2010. aastast hakkasin üksikasjalikult uurima, kuidas seicento alguses rütmi praktikas rakendati.

2005. aasta paiku sain ma Sheffieldi ülikooli teadlasena Arts & Humanities Research Councili stipendiumi ja arendasin järk-järgult oma akadeemilisi oskusi muusikateaduse alal, millele aitasid kaasa kriitilise mõtlemise oskused, mille olin omandanud matemaatika magistriõppes. Sellest perioodist olen avaldanud mõned artiklid ja raamatupeatükid, kuid kõige olulisemaks väljundiks on akadeemiline blogi, mida ma alustasin 2010. aastatel, kui olin vanem-külalisuurija UWAs Perthis Austraalias. Viimastel aastatel on mul olnud suurepärane koostöö Tim Carteriga.

See on väga pikk vastus küsimusele varajase harfi taaselustamise ja akadeemiliste publikatsioonide vaheliste seoste kohta. Loodan, et kõik need üksikasjad annavad teile mingit aimu nende 1980. aastate „pioneeripäevade” hõngust. Oluline on meeles pidada, et enne internetti olid originaalallikad enamasti kättesaamatud, välja arvatud spetsialiseerunud teadlastele; et eksperimentaallaboratooriumiks olid pigem mängijate rühmad kui koostöö teadlaste ja praktikute vahel; et „professionaalne” õpetus oli kujundatud peavoolu konservatooriumide süsteemi järgi, keskendudes üksikutele instrumentidele, ja enamasti ei püütud põhiprintsiipe praktikas rakendada; et esitajate väljaanded piirdusid peamiselt „kuidas seda teha”-tüüpi artiklitega/peatükkidega/käsikirjadega, esitajate juhenditega jne. Kõige selle tulemuseks on see, et kuigi minu lähenemine ja mängutehnika vanade harfide mängimiseks on aastate jooksul vähe muutunud, on minu arusaam HIP-i ja ajastu muusikafilosoofia põhialustest täielikult teisenenud. Viimase viieteistkümne aasta jooksul olen veendunud, et tänapäeva vanamuusika ees seisev väljakutse ei ole mitte vajadus omandada veelgi rohkem teadmisi ajaloolise esituspraktika pisidetailidest, vaid viia ellu põhilised tõsiasjad, mida me oleme kogu aeg teadnud. Dirigeerimine on siin ilmselt kõige räigem ja kahjulikum anakronism…

 

ANDREW LAWRENCE-KING

 

Kommentaar:

1 Plainchant — ühehäälne saateta kirikulaul.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.