UUS TANTSULAVASTUS PÄRDI MUUSIKALE

Veebruar, 2015

LIIS KOLLE

Tantsulavastus „Spiegel im Spiegel”. Muusika: Almut Lustig ja Arvo Pärdi „Spiegel im Spiegel”. Lavastus: Ana Mondini. Koreograafia: Ana Mondini, Angelika Thiele ja Hansel Nezza. Muusikajuht: Almut Lustig. Lavakujundus ja kostüümid: Franziska Jacobsen. Tantsijad: Angelika Thiele ja Hansel Nezza.

Esietendus 22. II 2014 Konstanzi teatri (Saksamaa) väikeses saalis.

 

Ruum, mis on hingamast lakanud. Nagu mingi tähtsa sündmuse ootuses liiguvad selles end pidulikuks sättinud inimesed. Äkiline tuulehoog keerutab igavikutolmu üles ja taas hakatakse otsima elu labürindis kaduma läinud teist mina.

(Kavaleht.)

 

Arvo Pärdi muusika ja tantsuteater kuuluvad kokku kui mitte just nagu sukk ja saabas, siis enesestmõistetava partnerlusena. Samuti saaks pika nimekirja muudest teatrilavastustest, mis ei saa läbi eesti maestro muusikata. Pärdi muusika kasutamist filmides (Tom Tykweri „Heaven”) on käsitlenud oma doktoritöös Kaire Maimets-Volt. Isegi Nürnbergi natsiparteipäevade väljakule rajatud muuseumis juhatab ekspositsiooni sisse arhiivikaadrite montaaž sõja õudustest, taustaks kõlamas jällegi… Kaua võib? Sellest lähtudes tahan siin proovide käigus saadud isikliku kogemuse kaudu valgustada, miks ja mille nimel võtab siiski üks koreograaf ette just Pärdi kõige tuntumate teoste hulka kuuluva „Spiegel im Spiegeli”.

 

Arvo Pärdi ja Michael Ende loomingust inspireeritud tantsuteater Tarkovski ja Kunderiga Bodensee ääres

Konstanzi linnateater, mis muide mängib järjepidevalt Saksamaa vanimas teatrimajana kasutatud hoones, valis oma väikese saali 2013/14. aasta hooaja motoks „Euroopa”. Esitati võimalikult paljude Euroopa Liidu riikide autorite teoseid. Baltimaadele pühendatud teatriõhtust pidi saama ühtlasi teatri esimene nende enda tantsulavastus. Intendant Christoph Nixi (varem juhtis Kasseli Riigiteatrit) sooviks oli, et kasutataks Arvo Pärdi muusikat, täpsemalt „Tabula rasat”. Selle teosega aga lavastaja Ana Mondini, kes on Eesti publikule tuttav Mari Vihmandi ooperi „Armastuse valem” esmalavastuse koreograafina Estonias 2008, mõtted ei haakunud ning ta otsustas veel tuntuma teose „Spiegel im Spiegeli” (1978) kasuks. Pärdi looming esindab ja peegeldab Mondinile helilooja kodumaa ajalugu. Nüüdseks juba aastakümneid Saksamaal elav Brasiiliast pärit koreograaf näeb siin väljakutset Eestile — väikesele maale, mille geograafiliselt tähendusliku asendi, „ookeanivärava” pärast on Euroo­pa võimsad aastasadu sõdinud, — säilitada oma identiteet väliste mõjude kiuste.

 

Ana Mondini otsis välja Michael Ende (Eestis tuntud eelkõige laste- ja noortekirjanikuna, tõlgitud on näiteks tema „Momo” ning „Juss Nööp ja vedurijuht Luukas”) sarnase pealkirjaga jutukogu „Der Spiegel im Spiegel” (1983). Selle kolmkümmend lühilugu on inspireeritud kirjaniku isa, maalikunstnik Edgar Ende piltide sürrealistlikust, Magritte’i ja de Chiricot’d meenutavast õhustikust. Michael Ende ise on oma „Peegel peeglis” kohta öelnud järgmist: „Ma tegin otsekui luuletusi oma isa piltide järgi. [- – -] Püüdsin sedasama teha sõnades, mida tema pildil. [- – -] Tollal sündis terve rida luuletusi, kus püüdsin sõnades musitseerida teemadel, mis olid mu isa joonistustel või maalidel. Mitte pilti kirjeldades, vaid proovides seda, mida pilt kujutab, teist viisi edasi anda.” Nendest „kirjapandud piltidest”, nagu autor neid nimetab, eriti lühijuttudest „Mansardtuba on taevasinine”, leidis koreograaf just selle, mis seostus talle „peegliteemaga” — rikkaliku sümboolikaga, aga tõlgendustele avatud subtiilse, filosoofilise ja poeetilise pildijada. Kummalised kujud, kes Ende sõnalabürindis ringi ekslevad, kohtuvad alatasa oma „puuduva poole”, „teise minaga”. Seejuures pole nad eriti kindlad, kumb neist see „päris” mina on. Niisugune pidi saama ka loodav tantsulavastus — süžeeta ja faabulata, mitte mehe ja naise lugu, vaid poeetiliste liikumispiltide kaudu edasiantav elulabürindis kaduma läinud „minaosade” otsing. Selle lähtepunktiks on lavastaja küsimused: kui palju meid ennast on igaühes meist tegelikult? Kui suurel määral on meie „mina” vaid üksteist lõpmatuseni peegeldavate projektsioonide projektsioon? Kui palju mind peitub sinus? Ja kas see, mida ma näen, on täpselt see, mis sa oled? Või olen see hoopis mina? Mäng, labürint, mis poeetiliselt lahti ja kokku rullub ning taas kaob. Kõik on vaid suits. Kust me algselt pärit oleme, ürgne paik, mis meie olemuse määrab — seda vist polegi enam? Ehk on kõik vaid meie enda sisemise peegli laiendatud refleksioon, ise loodud labürint?

Kuigi puuduvad andmed selle kohta, et Pärdi ja Ende teoste valmimise vahel oleks mingi seos, on mõlemale omane mittelineaarne kõikehõlmav ajakäsitus, „igavene” aeg. Artiklierinevusel, mis eestikeelses tõlkes ei kajastu, võib saksa keeles olla suur tähtsus. Sisu poolest tähendab Ende jutukogu pealkiri üht kindlat peeglit peeglis, Pärdi teos peeglit peeglis üleüldse. See erinevus on muidugi väga abstraktne. Vormi poolest on asi lihtsam: ilma artiklita pealkiri Konstanzi teatri mängukavas viitab ainult Pärdi, mitte Ende teosele. Pärt oligi lähtepunkt, algus- ja lõppjaam.

 

Tegin dramaturgina lavastajale ettepaneku tutvuda Andrei Tarkovski filmiga „Peegel” aastast 1975. Kuigi Pärdi muusikapala pole sellegi kunstiteosega otseselt seotud, tundus ühisosa järele kompamine loojate sarnast taustsüsteemi arvestades vajalik. Nende samal ajajärgul nõukogude süsteemi raames tegutsenud kahe kunstniku elus on kesksel kohal kristlus, täpsemalt vene õigeusk, ja huvi ning vajadus käsitleda oma loomingus religioosseid teemasid. Mõlema teostele on esmapilgul omane lihtne lineaarsus, mis peidab endas kompleksset, kogu kosmost haaravat maailmakäsitust. Jällegi „ajatus” või meile harjumuspärasest erinev ajamõiste, voolamine, milles seesmine ja välimine, inimese siseilm ja teda ümbritsev loodus teineteist peegeldavad.

 

Ana Mondini ja temaga koos kogu töörühm sukeldusid režissööri teistegi filmide maailma, ammutades neist kunstnik Franziska Jacobseniga inspiratsiooni eelkõige ruumilahenduseks. Näiteks „Peeglis” tuules lehvivad pitskardinad leidsid multiplitseeritud koguses tee lavale ja muutusid üheks tähtsaimaks mänguelemendiks. Nagu Tarkovskil, nii pidi lavastuseski aja kulgu ja kulumist väljendama kordumatu looga, oma erinevaid kihte paljastav või õieti mitte enam peita suutev lagunev ruum. Kraanist ei tule enam vett, kraanikaussi täidavad kuivanud lehed. Ühtäkki hakkab vihma (sisse) sadama (mällu sööbivad kaadrid „Stalkerist” ja „Nostalgiast” ei lasknud enam lahti). Seevastu ruumis liikuvad inimesed näivad väliselt „terved”, väärikad ja pidulikud. Kuni taipame, et tegu on elavate surnutega, kes alustavad sama eluringi üha uuesti. Laval on fragmendid toast, mille kunagist väljanägemist võib vaid aimata, tegelased kujundavad oma hingelistest impulssidest lähtudes ruumi kogu aeg ümber, püüdmata seejuures algset vormi taasluua või midagi elamiskõlblikku kokku sobitada. Pärast pikka diskussiooni kaeti seinte tagaküljed plaatinase peeglikihiga.

 

Konstanzi teatri suure saali selle hooaja motoks oli „Muinasjutud” ja Ana Mondini soovis sellegagi suhestuda, seda enam, et talle on omane rahvaid nende muinasjuttude kaudu tundma õppida. Ta palus mul leida Baltikumist mõni peegliteemaline pärimus. Polnudki vaja kaugelt otsida, on ju meil olemas Juhan Kunderi 1880. aastatel kirjutatud „Imelik peegel” („imelikku” on siin mõeldud mitte kummalise, vaid imettegeva tähenduses). Selles mitmekihilises ja nagu mitut eri lugu sisaldavas kunstmuinasjutus ihaldab vananev kuningas igavest noorust ning saadab pojad laia maailma noorendavat võlupeeglit otsima. Noorem poeg, keda isa ja vennad lolliks peavad, leiab oma lepliku loomu ja heade abiliste toel nii peegli kui ka identiteedi. Kunderi muinasjutu juures on märgata teiste Euroopa rahvaste, eriti vene ja saksa muinasjuttude mõju ning ajakajalise reveransina („Imeliku peegli” kirjutamise ajal oli Tsaari-Venemaal, mille koosseisu Eesti tookord kuulus, käimas nn suur venestamine) kahepäise kotka ilmumine, kes räägib inimkeelt, teab ainsana kõigist loomadest, kus peegel asub, ning viib kuningapoja oma turjal sinna kohale. Samuti aitavad noormeest erakutena metsas elavad kolm õde, kuna ta usaldab naiste loodusest kogutud tarkust. „Targad” vennad aga prassivad isa antud reisirahaga esimeses ettejuhtuvas kõrtsis ja kui noorim tagasiteel peegliga sealt mööda sõidab, panevad nad selle temalt pihta ja ässitavad isa venda tapma. Aerudeta paat triivib noormehega võõrale maale, kus see loob oma riigi ja saab heaks valitsejaks, kes ei muretse surematuse pärast. Kas Eesti (ja teised Balti riigid) on Euroopas nagu see noorem vend, kel pole mõtet hakata suurte ja võimsatega vägikaigast vedama, vaid kes oma juurtest jõudu ammutades peab leidma omaenda tee? Konstanzi teatri lavastuse sissejuhatuseks kõlas „Imeliku peegli” lühendatud versioon, mille siinkirjutaja saksa ja eesti keeles, iga paari sõna järel keelt vahetades, sisse luges. Eesti keelt mittevaldaja sai märksõnade abil umbkaudu aru, et tegemist on muinasjutu ja kangelase katsumustega, kuid ei suutnud pideva ümberlülitamise tõttu mõistetelt keelemuusikale lugu konstrueerida.

 

Tekke- ja prooviprotsessist

Ma ei taha siin ära trükkida oma proovipäevikut. Eemalseisjale tekitaks see lavastusrühma jaoks mõeldud ja töö käigus kujunenud spetsiifilise keelekasutusega tekst pigem uusi küsimusi, kui seletaks, mis õigupoolest toimus. Nüüdisaegse tantsuteatriga kokkupuutunutele on vorm tuttav: improvisatsioonid lavastaja antud teemadel, videosalvestus, materjali selektsioon, valitud stseenide väljatöötamine ja kinnistamine, dramaturgia ja struktuuri kindlaks määramine.

 

Konstanzi „Peegel peeglis” lavastuse juures oli muusika osa kaalukam kui tantsuteatris keskeltläbi. Nagu öeldud, lähtus kogu lavastus muusikapalast, Pärdi „Spiegel im Spiegelist”. Teiseks lõi Almut Lustig lavastaja palvel „Pärdist inspireeritud” originaalmuusika klaverile, löökpillidele ja elektroonikale, improviseerides proovides koos tantsijatega. Seega kehtis eespool kirjeldatud töömeetod ka muusika puhul, mis vormus koreograafiaga võrdses partnerluses. Kuna polnud võimalik etendusi elava muusikaga mängida, töötas Lustig esietenduseni paralleelselt helitausta salvestuse kallal. Algul oli plaanis kasutada mõnda teistki Pärdi teost, kuid lõpuks jäi ainult „Peegel peeglis” koos „sellest inspireeritud” muusikaga tema ümber. Miks seda nii jutumärkidega rõhutan? Sest ülesanne, mille Mondini muusikule andis, osutus arvatust raskemaks. Seni, kuni Lustig suure pühendumusega püüdis Pärdile toetudes jääda astuvaks ja kolmkõlaliseks, ei saanud ta muusika õiget drive’i sisse ja jäi tantsijate hulljulgete eksperimentidega võrreldes kammitsetuks. Süvenes mulje, et me ei taha Pärdi kõrvale enam rohkem igavikuliselt kolmkõlalisi klaverihelisid, vaid hoopis eelsalvestatud helisid, dissonantsi, müra, poppi, rocki, tangot… Kõike seda ka partituuri sai. „Peegel peeglis” kõlab lavastuse keskosas, tuues võtmestseeni ajatu dimensiooni. Nagu avaneks lagi ja romantilise pildiraamatu-tähistaeva imetlemise asemel kogeksime oma eemalolevas külmuses lohutust pakkuvat kosmost.

 

Seoses Arvo Pärdi muusika kasutamisega etenduskontekstis ei saa jätta jagamata veel kahte tähelepanekut. Esiteks näib levivat fenomen, mida võiks nimetada „ersatspärdinduseks”. Sealsamas Konstanziski kuulsin ühel sõnateatri etendusel originaalmuusikat, mis üritas maestro stiili jäljendada. Dramaturgina püüdsin olla Almut Lustigile halastamatuks peegliks, et mitte sama ahvatluse küüsi langeda. Teiseks meenub mõni aasta tagasi Berliini Pearaudteejaamas toimunud uue muusika festivali „Ankunft Neue Musik” avakontsert, kus mitmed kammer­ansambliteosed pidid konkureerima üksteise järel rongide, teadaannete ja inimhulkade tekitatud lärmiga. Kui samal mürafoonil kõlas „Fratres”, ei häirinud see enam, otsekui oleks meil Pärdi muusika kuulamiseks eraldi vastuvõtukeskus, kuhu muudel helidel juurdepääsu pole. Sellist elamust poleks osanud oodata, tore oli seda kogeda.

Erinevates nüüdistantsuteatri projektides ja truppides osalenud kogenud tantsijad Angelika Thiele ja katalaani päritolu Hansel Nezza olid mõlemad Ana Mondiniga varem eraldi töötanud, kuid „Peegel peeglis” oli nende esimene koostöö. Põnev oli vaadata, millise professionaalse usalduse ja vilumusega nad teineteise keha, väljendusvahendeid ja -võimalusi tundma õppisid. Kui erinevad tantsijakarakterid avaldusid duettides ja soolodes. Kuidas toimis interaktsioon muusikaga. Kuidas nad Michael Ende „kirjapandud piltide” eeskujul taaslõid tantsukeeles peegeldusi ja kajasid, selmet illustreerida. Kuidas häält kasutati — Almut Lustigi ja siinkirjutaja abil õppis Angelika Thiele ära ka eesti rahvalaulu „Lauliku lapsepõli”. Proovidesse palutud tantsuharrastajatest „testpublik” andis tagasisidet, et laval pole mitte paar, vaid kaks tegelast, olendit, kes mängivad, proovivad läbi erinevaid konstellatsioone. Kontroll­etenduse publik rõõmustas võimaluse üle istuda tantsijatele nii lähedal, et ka hingamine ja silmapilgutused said märgiliseks. Väikese saali baari telliti Vana Tallinna likööri.

 

Konstanzi teatri esimene tantsulavastus, kus kõlasid Arvo Pärdi muusika ja eesti keel, leidis oma publiku, tekkisid fännid, kes käisid korduvalt vaatamas, piiriäärse asukoha tõttu saabus teatrikülastajaid ka Šveitsist. Saksamaa juhtiv tantsukriitik ajakirjast „tanz” Arno Widmann kahetses, et ta teiste kohustuste tõttu etendust vaatama ei jõudnud. Intendant Nix hakkas tegema plaane külalisetendusteks Eestis. Tänan siinkohal Ana Mondinit, Konstanzi teatrit ja kogu töörühma võimaluse eest selle lavastuse valmimise juures olla ja sellele kaasa aidata. Lõpetuseks väljavõtteid kohalike kriitikute muljetest ja arvamustest, kahest vastusest lavastaja õhku visatud küsimustele, mis, nagu näha, ärgitasid igaüht oma lugu, oma tõlgendust kokku panema.

 

Väljavõtteid arvustustest

Saladuslikult, haavatavalt ja mööduvalt mõjub tekstikollaaž, mida habras naisehääl vaheldumisi eesti ja saksa keeles räägib. Tundub, nagu kostaks Kalevipojast rääkiva eesti eepose kaja, samuti piiblikatkeid; hääl, mis kurja ei alluta, aga taltsutab, nii kõneleb eepos.

[- – -]

Tantsijad, kes (…) arendasid selle lavastuse jaoks lavastaja ja koreograafi Ana Mondiniga improvisatsioonide kaudu oma liikumissõnavara, esitavad väljendusjõuliselt erinevaid võimalusi võitlusest õrnutsemiseni: vastastikusest harmooniast salakavala õeluseni, teineteisesse sulandumise kaudu varjude tantsust marionettide tantsuni, naudingust ja kirest tõrjumise ning piiride ületamiseni, mis toob kannatust. Mõlemad tantsijad demonstreerivad veenvat väljendusjõudu, kehavalitsemist ja tehnikat.

Dorothee Kaufmann, Turgauer

Tag­blatt 24. II 2014.

 

…jälle on sündinud lavastus, kus muusika mängib väljapaistvat rolli. Brasiilia päritolu Ana Mondini võis seejuures oma koreograafias, mille ta tantsijate Angelika Thiele ja Hansel Nezza osalusel välja arendas, toetuda tugevale muusikalisele partnerile. Almut Lustig, kes on hariduselt löökpillimängija ja tegutsenud nii orkestri- kui ka eksperimentaalmuusikuna, ehitas kandva silla meditatiivse Arvo Pärdi ja pigem impulsiivse-otsingulise Michael Ende vahele. Ka tema enda kompositsioon, milles Pärdi rahulik klaver muutub pulseerivalt nõudlikuks tagantpiitsutajaks, sai oma lõpliku kuju alles prooviprotsessis.

[- – -]

Konfrontatsioon muutub aina füüsilisemaks, erootikaga ilmub nähtavale ka tiirane loom. Muusika möirgab nagu tantsijadki, nurgeliselt jõuline Hansel Nezza väärib kiitust ses märatsev-saatürlikus lähenemises inimeseks olemise küsimusele. Vaikuses, milles pole kuulda hingamistki, murendab tantsijatar oma kehale kuivanud sügislehti. Kuivusega saabub vanadus, „Meist” saab kõrb. Monotoonsed tsüklid, elu mõtte otsingu jäägid, katkevad. Lõpus valitseb pimedus.

Brigitte Elsner-Heller, Südkurier

25. II 2014.