HÜPERFANTASTILISE PILGUGA KAANONITE POMMITAJA JA FILMIKUNSTI DIILER MARK COUSINS

Mai, 2024

3. veebruaril pidas briti filmitegija Mark Cousins Tallinnas Artise kinos dokumentaalfilmide festivali „Docpoint” raames meistriklassi loovusest ja filmikunstist. Pärast energiast pulbitsevat loengut ja vahetult enne publikuga kohtumist tema filmi „Minu nimi on Alfred Hitchcock”¹ järel vestlesime selle surematutest kinolegendidest tulvil filmiarmastaja ning üliproduktiivse eksperimenteerijaga filmiharidusest, religioonist, kino tulevikust, filmikunsti võimsusest ja otsustusvõimest. Erakordselt kiiresti mõtlev, iraani kino ja ukraina režissööri Kira Muratovat oma absoluutseteks lemmikuteks nimetav Cousins on jätnud igaveseks jälje filmiajalukku oma mammutteostega „Filmi lugu: odüsseia” ja „Naised filme tegemas: uus teekonnafilm läbi kinoajaloo”². Ta on filmitegija, kes on konstantselt töös ja tuleb igal aastal välja vähemalt ühe uue filmiga.

Mark Cousins.
Jenny Leaski foto

 

Alustuseks tahaksin tänada selle kiirgava positiivsuse eest kõige suhtes, mis on seotud filmikunstiga. Seda on eriti tore kogeda Eesti külmal talvekuul, sest selline energia pole meile siin väga omane.

Ma ei ole seda sõna [radiant] ammu kuulnud, see on väga ilus, sest tähendab korraga nii valgust kui ka kiiritust. (Naerab laginal.)

 

Hea viis, kuidas kirjeldada meest, kes on teinud vähemalt ühe filmi aatom­pommist. Sa rääkisid meile just poolteist tundi oma loovuse otsingutest filmitegijana, aga mis oli viimane suur üllatus või mis sulle viimati kinos sügavalt hinge läks?

„Vaesekesed”³ oli oivaline. Ma olen väga huvitatud filmikunsti füüsilisest poolest, nagu näiteks see, kuidas Chap­lin või Marilyn Monroe oma keha kasutavad, aga see, mida Emma Stone selles filmis oma ihuga teeb, on täiesti võrratu. „Vaesekesed” räägib meiega läbi tema kehakeele.

„Atomic: Living in Dread and Promise”, 2015. Režissöör Mark Cousins.

Oled elu jooksul töötanud läbi tohutu koguse filme. Kuidas sa hoiad end värske ja uudishimulikuna, et  avastada ikka ja jälle midagi uut, mida filmikunstil pakkuda on?

Kuidas võib paeluda ikka ja uuesti päikeseloojangu nägemine? Või pitsa söömine? Või mõni Donna Summeri laul? See on suurem küsimus kui ainult filmid. Jah, kino kordab aeg-ajalt ennast: tehakse järjefilme ja jälgitakse kindla peale minemise valemeid. Seda tehti ka 1930-ndatel, 40-ndatel, 50-ndatel jne. Aga elus olemine on tegelikult privileeg, nagu ka võimalus näha veel üht päikeseloojangut või minna taas kord kinno, sest kinod on veel alles ja avatud. Isegi halva filmi nägemine suudab mind harva rivist välja lüüa. Ma lihtsalt mõtlen, et ah, see oli pask, aga filmitegemine ongi keeruline. Ja kui sa näed mõnd sellist uut filmi nagu näiteks „Huvivöönd”⁴, siis mõtled küll, et vau. Kui ma hommikul üles ärkan, kargan kohe voodist välja, sest maailmas on lihtsalt nii palju, mida näha ja teha. Mitte ainult kinos, vaid igal pool.

 

Sa töötad filmiajalooga ja kritiseerid oma töödes paika loksunud kaanonit. Aga kuidas sa oma rolli filmiväljal ise määratled?

Ma pole ausalt öeldes endast kunagi kui filmiajaloolasest mõelnud ega ole eales ühelegi ajalehele ka ühtegi filmi arvustanud. Nii et kriitik ma ka ei ole. Mulle meeldib asju oma kätega teha. Ma teen pastakastet ja näiteks kirjutuslaudu. (Koputab kolm korda lauale.) Ma lihtsalt armastan loomist ja voodisse minekut pärast sellist päeva, kui olen saanud luua midagi, mida enne maailmas olemas polnud. Jah, päris paljud minu tööd räägivad teistest linateostest, aga lihtsalt seetõttu, et filmid on maailmas olemas, nagu lapsed või linnad või arhitektuur. Aga ma ütleksin, et filmikriitik peab olema loominguline, just nagu filmitegijagi. Filmikriitika ei ole vastukaja kunstile, vaid see on ise eraldi kunstivorm ja nii peakski olema. Aga kuidas sina endast mõtled?

 

Lihtsalt kui filmiarmastajast.

Filmiarmastaja, jah, see on hea vastus. Enda kinosaalis ärakaotamine võimaldab end mingis mõttes ühtaegu nii sisse kui välja lülitada. Mingi osa minust muutub kinolina ees täiesti lapselikuks.

 

Mulle väga meeldis sinu jutt sellest, kuidas sa Belfastis üles kasvasid ja mida toona oli võimalik televiisorist vaadata. Ning kuidas kino oli pääsetee vägivalla ja õuduste käest. Kuna töötan õpetajana, kõnetas see mind väga, sest näen, kuidas õpilased võivad olla n-ö silmadega liimitud infovoogu, mille üle neil mingit kontrolli pole. Või ei suudeta seda kontrollida nii, nagu võiks. Ja meil Eestis ei osata kuigi põhjalikult filmiharidusega tegelda.

See on nii oluline.

 

Palun räägi oma töödest filmiharidusega, nagu näiteks projekt „8 ½” .

See oli ühekordne asi, mida me kaks aastat koos Tilda Swintoniga korraldasime. Oleme vist kokku viis või kuus projekti teinud ja igaüks on olnud selline ühekordne algatus. See oli küll rohkem katse tekitada põnevust, kui pakkuda haridust, sest idee oli korraldada Tilda lapse kaheksa ja poole aasta sünnipäevaks mänguline filmisünnipäevapidu. Loomulikult on niimoodi hirmus öelda, aga me Tildaga nägime teineteist nagu narkodiilereid, kes teevad lastest filmisõltlased.

 

Kas see õnnestus teil?

Ma arvan, et mingil määral küll.

 

Ja sa tegid ka projekti „Kuidas 40 päevaga filmikunsti õppida”⁵.

See oli küll selgelt haridusprojekt, sest oli Covid ja mulle hakkasid kirjutama filmiõpetajad, et neil on vaja rohkem digitaalseid materjale ja et kas ma saaksin midagi välja mõelda. Ma tegin selle üsna kiiresti, sest me ei teadnud, kui kaua Covid kestab, ja ma püüdsin lihtsalt anda oma panuse ja luua midagi kasulikku. Nii et see on minu otsene vastus filmitegijana haridusvaldkonna palvetele.

 

Ja mis tundeid sõnapaar „film ja haridus” sinus tekitab?

Mis vanuses õpilasi sa õpetad?

 

Minu õpilased on vanuses 12 kuni 14.

Need 12- kuni 14-aastased õpivad igasuguseid asju nii loodusteaduste, tehnoloogia kui kirjanduse kohta ja filmikunst on kõigi nendega tihedalt seotud. Minu meelest ei peaks film eraldi aine olema, aga see peaks olema eraldi metoodika, kuidas midagi õpetada. Nagu ma rääkisin ka oma meistriklassis, mõned meist on väga visuaalsed inimesed, kes ei tule hästi toime tekstide ja sõnadega. Ja loomulikult on ka inimesi, kes ei saa üldse visuaalsele keelele pihta, ja see on ka täiesti okei. Nagu sa õpetajana kahtlemata tead, tuleb märgata noorte inimeste väga erinevat õppimisvõimet ja nende ajule eriomaseid toimimisviise ja nendele vastavalt reageerida. Nii et film peaks suutma seda kõike kuidagi hõlmata.

 

Kuidas sulle tundub, kas filmiga seotud oskuste omandamine on aja jooksul olulisemaks muutunud?

See ei ole kunagi olulisem olnud kui praegu, aga enamik riike ei kasuta filmi võimalusi klassiruumis sellisel määral, nagu peaks. Ma olen pärit Põhja-Iirimaalt ja seal tehakse päris head tööd 16–18-aastastega, aga ma elan Šotimaal ja seal on haridus väga verbaalne. Ma ütleksin isegi, et kalvinistlik selles mõttes, et sõna on kõige püham ja pildid on üksnes mingisugune populaarne pinnavirvendus, umbes nagu reklaam. On palju näiteid selle kohta, kuidas visuaalset mõtlemist peetakse vähem oluliseks.

 

Miks see nõnda on?

Sest inimesed, kes traditsiooniliselt õppekavade koostamise ja muu sellisega tegelevad, on pärit verbaalsest kultuurist. Ja vähemalt minu tausta puhul tuleb mängu ka ühiskonnaklassi mõõde, kuna haridusega tegeleb peamiselt keskklass, kes on harjunud õppima raamatutest. Ning me võime minna veel kaugemale ja rääkida protestantidest ja katoliiklastest või isegi sunniitidest ja šiiitidest. On teatavad religioossed traditsioonid, nagu näiteks hinduism, mis on pööraselt visuaalsed, samas kui protestantismi suhtumises piltidesse on midagi talibanlikku. (Naerab.)

 

Ja katoliiklus on ka väga visuaalne, eks?

Kuigi ma ei salli eriti katoliiklust, kuna kasvasin sellega koos üles, tuleb tunnistada, et katoliiklased oskavad päris hästi pilte lugeda.

 

Aga kas filmikogukonnal on võimalik midagi selles osas ära teha, haridusele samm vastu astuda?

Nagu sa tead, on õpetajatöö raske ja suuresti alamakstud. Enamik õpetajaid pole ise mitte kunagi mingisugust filmiharidust saanud, nii et see ongi keeruline. Paljud minu tuttavad tahaksid õppetöös rohkem filme kasutada ja ka ise selle valdkonna kohta rohkem teada saada, aga neile pole võimalik anda vaba aastat, et nad saaksid end filmikunsti kui õppevahendiga põhjalikult kurssi viia. Seega peab toimuma mingisugune uudne lähenemine filmi- ja haridusmaailma vahel, kus filmitegijad töötavad välja näiteks kolm kuud kestva kursuse õpetajatele filmihariduse andmiseks. Loomulikult õpivad filmitegijad ise selle kursuse käigus ka väga palju. Palju rohkem koostööd on vaja teha, ma arvan. Filmivaldkond peaks selles küsimuses üsna suurt vastutulekut üles näitama, et haridusvaldkonnale väärt partner olla.

Abbas Kiarostami ja Mark Cousins.

Kas Suurbritannias on häid näiteid sellisest koostööst?

Mõningates kooslustes küll. Šotimaal alustati just uue suure projektiga, mille käigus igas koolis alustab tööd filmihariduse spetsialist, kes laveerib eri vanusegruppide vahel. Nii et õpilaste jaoks alates neljandast kuni 17. eluaastani peaks Šoti koolides olema keegi tööl, kellel on filmiharidus ka praktikuna. Ja talle ei maksa mitte kool, vaid riik. See paistab päris hea algatusena.

 

See tundub olevat suurepärane riiklik eesmärk. Ma pean seda lähemalt uurima, et leida inspireerivaid näiteid ka Eesti jaoks. Sa oled töötanud süstemaatiliselt läbi maailma filmiajaloo selle päris algusest kuni üsna hilise ajani. Mis sa arvad, kas film jääb 21. sajandil kunstina püsima või areneb ta edasi millekski muuks?

Film on nii noor kunst ja mulle tundub, et ta hakkab alles hoogu sisse saama. Aga muud asjad tulevad ta kõrvale kindlasti juurde. Vaata, mis juhtus TikToki tulekuga, mis on küll olemuselt sotsiaalmeedia, aga paneb noored inimesed suhtlemiseks filmitegemise tehnikaid kasutama. Kui küsida, kas selline asi on filmikunstile ohtlik või kas sellel on üldse midagi pistmist filmiga või kuulub see sootuks mõnele uuele oksale filmkunsti sugupuus, siis mina olen kindel, et see kuulub filmi juurde. Ma usun, et näiteks Alfred Hitchcock oleks TikToki kasutamist väga nautinud, just selle mängulise lühivormi pärast. Filmikunst peab olema avatud ja vastuvõtlik muutustele nagu uusi tehnoloogiaid ja trende sisse imav svamm, ja mitte nende vastu iga hinna eest võitlema.

Film ei kao mitte kuhugi seetõttu, et ta on suutnud inimloomuses ära tunda midagi erakordselt väärtuslikku ja igipõlist. See on soov kogeda ülevaid tundeid. Inimesed tahavad vaadata virmalisi või olla kontserdil mosh pit’i keskel [lava ees]. Inimesed tahavad argielust välja pääseda. Igapäevaelu võib ju olla tore, aga sa tahaksid ka kogeda mingit alternatiivset teekonda ja seda film pakubki. Palju teil kinopilet siin maksab, umbes kaheksa eurot? Minu kodukohas on umbes sama hind. Ma nimetangi seda taskukohaseks ülevuseks [the affordable sublime]. Sa maksad kaheksa eurot, et kogeda midagi määratult suuremat, kui su enda isiklik elu suudab pakkuda, ja seetõttu ei kaogi filmikunst mitte kuhugi.

„My name is Alfred Hitchcock”, 2022. Režissöör Mark Cousins.

Film oli varem elitaarne kunstivorm, aga nüüd on ta aina demokraatlikum ja kaasavam. See on ju hea, eks?

Muidugi, sest film peakski olema kunst kogu inimkonna jaoks oma mitmekesisuses ja me peaksime saama seda värvikust kogeda nii praeguse, järgmise kui ülejärgmise aasta filme vaadates. Varem polnud see võimalik.

 

Kas sa näed sellel võimalusel ka mingeid negatiivseid kõrvalmõjusid?

Jah, rohkem viletsaid filme kui kunagi varem. (Naerab.) On oht, et kuna me elame identiteedipoliitika ajastul, mõtlevad väga paljud inimesed, et nende lugu ja kõik, mida nad ütlevad, on automaatselt huvitav. See pole aga kahjuks tavaliselt tõsi.

 

Kas sellises olukorras tuleb mängu ka filmiajaloo tundmine, teadmine, et mingid asjad on juba ammu ära tehtud?

Täpselt nii. Seetõttu ongi vaja tunda filmiajalugu, et me saame õppida kõigilt ja kõigest, ka kõige klassikalisemast peavoolukinost. Kui keegi peab Steven Spielbergi liiga kommertslikuks filmitegijaks ega leia „Fabelmanides” või „West Side Storys”⁶ midagi erilist, siis peab ta lihtsalt hoolikamalt vaatama.

 

Milline on sinu suhe filmiajaloo kaanoniga? Kas see on midagi sellist, mis peab paigas olema, või tuleb seda pidevalt rekontekstualiseerida vastavalt oma vaatepunktile ja huvidele?

Filmikaanonist on palju kasu, ilma selleta oleksime ju täiesti kadunud. Kui sa oled näiteks 14-aastane ja hakkad filmidesse armuma, siis tuleb kuskilt pihta hakata. Sul pole mingit kasu sellest, kui keegi ütleb, et kõik filmid on võrdselt huvitavad. Sa tahadki lugeda, et „Jeanne Dielman” või „Kodanik Kane”⁷ on parimad filmid, mis kunagi tehtud. Sest siis sa saad sellega kas nõustuda või mitte. Mina isiklikult olen küll püüdnud levinud kaanonitele pommi alla panna, aga neid on vägagi vaja, sest siis on vähemalt midagi, millele vastu vaielda.

 

Täiesti nõus. Eestis me oleme kahjuks üsna tagasihoidlikud oma filmiajaloost raamatute kirjutamisel.

Ma imestasingi selle üle, sest loeksin suure huviga, millega te siin hakkama olete saanud.

 

Mulle väga meeldib, kuidas sa räägid filmikunstist kui piirideta loomingust, mille puhul pole otseselt vaja tunda rahvuslikku konteksti.

Jah, just. Aga rahvus on ju tegelikult lihtsalt raam. Keegi peaks kindlasti kirjutama raamatu eesti filmikunstist, aga oleks huvitav ka teada, kuidas see seostub läti või otse loomulikult vene filmidega. Ja võiks vaadata veelgi kaugemale. Nii et  tuleb hakata looga kuskilt pihta ja siis sättida selle alla pomm.

 

Aga kui oluline on eelneva konteksti tundmine mingi filmi mõtestamiseks? Näiteks eelteadmised 1940. või 1950. aastate kohta? Või peaks film suutma iseenda eest rääkida ja muu pole oluline?

Kirjanduses on idee superlugejast, inimesest, kes suudab hoomata raamatus kõike: sotsiaalset, ajaloolist, soolist konteksti. Aga  mingit superlugejat pole olemas, me kõik loeme ja vaatame ainult osaliselt. Võtame näiteks mõne eesti filmiklassika teose — kõik eestlased ei ole ealeski võimelised seda ühtmoodi hindama, sest mõni on selleks võib-olla liiga noor, mõni jälle teistsuguse seksuaalse orientatsiooni või sotsiaalse taustaga. Nii et kõik me vaatame filme ilma tegelikult tervikut hoomamata ja see ongi hea, sest me ei taha ju olla osa mingisugusest totalitaarsest identiteedist. Seetõttu tulebki aktsepteerida, et  kõik seguneb ja jaguneb eri osadeks, mis on sidekriipsudega ühendatud. Kindlasti tuleks kõige olulisemad eesti filmiajaloo detailid mõnel eestlasel kirja panna, aga sinna ei tohiks asi pidama jääda.

 

See on alles alguspunkt?

Just, ja seetõttu polegi ma kartnud teha oma töid suurtel filmiajaloolistel teemadel, vaatamata sellele, et ma pole Aafrikast pärit või naissoost. Aga see ei olegi oluline, sest ma räägin ju omaenda filmikeeles.

 

Kuidas sa suudad olla nii produktiivne?

Ma olen äärmuseni otsusekindel. Kui ma leian meetodi filmi tegemiseks, nagu näiteks selle Hitchcocki filmi puhul, siis ma pühendun sellele täielikult ja see hoiab palju aega kokku. Mõnel režissööril on suhe selle vahel, mida ta filmib ja kui palju sellest lõpuks filmi jõuab 10:1 või 15:1, aga minul on see 2:1 ja tihti isegi alla selle. Nii et ma filmin ainult seda, mida ma kindla peale vajan, ja montaaž on tavaliselt väga kiire. Mõni režissöör veedab terve aasta montaažis, aga mina saan oma töömeetodi tõttu tavaliselt hakkama umbes nelja-viie nädalaga. Otsustusvõime tuleb nii arenduses, võtetel kui postproduktsioonis igati kasuks. See on mulle oluline, sest ma töötan äärmiselt väikese eelarvega, mis tähendab, et ma ei saa aastat montaažis veeta, kuna mul lihtsalt pole selleks raha. Aga nagu sa ilmselt näed, olen ma loomu poolest samuti üsna kiire inimene ja see kandub ka mu filmide produktsiooni.

 

Nii et sa tead juba kohe protsessi alguses, mida sa tegema hakkad?

Täpselt nii. Tavaliselt läheb mul umbes tund aega, kindlasti alla ühe päeva, et teada, kuidas mingit filmiideed lahendada. Sellel on oma head ja vead. Ma ei pea ennast mingiks geeniuseks, aga see saab mulle  lihtsalt varakult selgeks.

 

Aga kuidas sa sinnani jõudsid? See pole ju alati nii olnud?

On küll. Juba algkoolis, kui ma olin 8- või 10-aastane, ütlesid õpetajad mu vanematele, et minu mõtlemises on midagi veidrat. Minu meelest oli juba toona mu tegevuses mingi konkreetne mõtteselgus ja -kiirus. Neuroteadustes on mõiste „hüperfantaasia” [hyper­phantasia], mis tähendab, et vaimusilmas nähakse asju äärmiselt erksalt ja eredalt, ja ma arvan, et ka mul võib see olla. Põhimõtteliselt näen ma asju nii, nagu need hakkavad olema, enne kui need päriselt teoks saavad. On filmitegijaid, kes suudavad täielikult valmis filmi ette kujutada juba enne võtteid, aga on ka vastupidiseid näiteid. Mina näen vaimusilmas tervikut algusest peale. Näiteks Terence Davies on ka selline ja ma olen rääkinud väga paljude filmitegijatega, kellega on samamoodi.

 

Ning oma stsenaariume, mis hõlmavad terveid sajandeid või kunstivoole, teed sa ka väga kiires tempos?

Väga kiiresti, jah. Tavaliselt umbes poole tunniga või midagi sellist.

 

Nii et selle aja jooksul ilmub sulle pilt oma filmist silme ette?

Üsna terviklikult, jah.

 

Sind tabab siis jumalik puudutus nagu Mozartit?

Ma ei saa täpselt aru, mida sa sellega mõtled, aga minu jaoks tähendab see seda, et ma suudan korraga kogu oma filmi ette kujutada ja väga lühikese aja jooksul.

 

Väga huvitav. Mida sa nimetaksid filmikunsti kõige olulisemaks võimeks?

Kui vaadata inimkonda tervikuna, kõiki maju ja kultuure ja teadust, siis ei aimanud keegi, et inimestel võiks ka filmikunsti vaja minna. Aga kui see tekkis, siis lõi see oma ruumi ja näitas, et kaadrites ja lõigetes peitub midagi maagilist. Film pani kokku aja ja ruumi, mis on sama vanad kui… millal inimkond tekkiski? Umbes 600 000 aastat pärast inimeste tekkimist sündis midagi sellist, mis on tunnetuslikult meile sama loomulik kui hingamine või söömine. Meie aju teeb ju mõtlemise ajal — kui me oleme hirmul või õnnelikud või kui me midagi meelde püüame jätta — kogu aeg lõikeid, täpselt nagu filmimontaažki. Meie aju töötabki nagu film. Kuigi seda öeldi kunagi ka 19. sajandi kirjanduse kohta, siis ma väidan, et film on esimene kunst, mis läheb päriselt meie sisse ja võibki tegutseda just nagu teadvus.

 

Film mängib teadvusega?

Just, sest film saab hüpata ajas edasi-tagasi, linna ja ranna vahel, tänapäeva ja mineviku vahel, täpselt nagu meie aju ja mõttedki. Ükski teine kunst ei ole selleks võimeline. Ma arvan, et Vergilius või iidsete upanišadide või india tekstide üleskirjutajad oleksid ka filmikunstist imehästi aru saanud.

 

Sinu tippkümme-nimekirjad muutuvad ja on internetist loetavad. Aga kuna sa reisid palju, siis milline on sinu lemmikfestival?

Mulle meeldivad väikesed festivalid. Mitte suured, mida juhitakse ja rahastatakse nagu korporatsioone. Mul on olnud erakordselt palju häid kogemusi Telluride’is Colorados. Ma armastan ka „Berlinalet”, kuna see toimub Berliinis. Aga selline filmifestival nagu see siin on tegelikult päris eriline. Siin on suurus paigas, mis on väga oluline. Väike grupp inimesi teeb kõik asjad ära, näha on nende entusiasmi ja kirge. Ma ei tea, kas see on õige sõna, aga siin on märgata sellist malbet tagasihoidlikkust, mis on tänapäeval üsna haruldane, sest paljud festivalid võivad näida väga ülbed. Siin näidatakse lihtsalt häid filme ilma end maailma nabaks pidamata. Me mõlemad tuleme väikeriikidest ja meil pole luksust egoistlikuks muutuda. Nii et mulle tundub, et see siin on väga hea festival.

 

Mis projektid sul hetkel käsil on?

Ma lõpetasin just filmi maalikunstnik Wilhelmina Barns-Grahamist, kes kannatas neuromitmekesisuse [neurodiversity] ja sünesteesia all, mis diagnoositi tal 30. eluaastates. See on järjekordne film visuaalsest mõtlemisest ja lihtsalt ühest suurepärasest loojast. Ja mul on käsil ka suur projekt dokumentaalfilmide ajaloost. See on minu kolmas töö, mis püüab taas kord kaanonit ümber lükata, tegemata seda mitte mingil kurjal viisil, vaid lihtsalt püüdes näidata, et maailmas on veel nii palju tundmata dokumentalistikat.

 

Vestelnud JOHANNES LÕHMUS

 

Viited:

¹ My Name is Alfred Hitchcock, Mark Cousins, 2022.

² The Story of Film: An Odyssey, Mark Cousins, 2011; Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema, Mark Cou-
sins, 2019.

³ Poor Things, Yorgos Lanthimos, 2023.

⁴ The Zone of Interest, Jonathan Glazer, 2023.

⁵ 40 Days to Learn Film, Mark Cousins, 2020.

⁶ The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022; West Side Story, Steven Spielberg, 2021.

⁷ Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975, Chantal Akerman; Citizen Kane, Orson Welles, 1941.