KEVADE MANAMISE RITUAAL — LIISA HIRSCHI „CELSIUS -23◦”

Liisa Hirsch, „Celsius -23◦”. Esiettekanne 15. II 2024  Tartus Tubina saalis ja 18. II Tallinnas Kadrioru lossis  kontserdil „Külmking” sarjas „Lossimuusika”; ansambel Una corda: Ene Nael (klavessiin), Kristi Mühling (kannel) ja Liis Jürgens (harf) ning Liisa Hirsch (elektroonika).

 

Ansambel Una corda Kadrioru lossis kontserdil „Külmking” 18. II 2024.
Vasakult: Kristi Mühling, Ene Nael ja Liis Jürgens. Aare Tammesalu foto

Kas mäletad, Liisa, millal sa esimest korda kuulsid ansamblit Una corda?

Väga ammu, umbes kolmteist või neliteist aastat tagasi. See oli põnevas kohas, mängiti valguselementidega ja ettekandele tuli üks Mirjam Tally teos. Mul oli teatud ettekujutus sellest, kuidas need mängijad [Ene Nael — klavessiin, Kristi Mühling — kannel ja  Liis Jürgens — harf] koos kõlavad. See on väga omalaadne kõla. Kui sa pead ise teose kirjutama, siis süvened asjasse teistmoodi: hakkad palju tähelepanelikumalt registreid ja võimalikke kombinatsioone märkama. Pidin ära tegema täiesti uue töö, uurima igat instrumenti eraldi, leidma erinevaid võimalikke mänguvõtteid ja tämbrikombinatsioone. Komponeerimise käigus mõtlesin, mida nendele instrumentidele kirjutada, kuidas ma selle kõlapildi lahendan. Mind aitas kindlasti teiste heliloojate teoste kuulamine Soundcloudi ja Youtube’i keskkonnas. Una cordale on muusikat kirjutanud peamiselt eesti heliloojad [üks erand: Portugali helilooja Hugo Vasco Reisi „Labyrinth of Stillness” („Vaikuse labürint”, 2020)]. Salvestisi kuulates näed, mida nad on loonud, ja püüad siis leida oma lähenemise. Vaatasin ka nendele pillidele eraldi kirjutatud repertuaari. Näiteks Ligetil on ühed hullud teosed klavessiinile, Sciarrinol sooloklavessiinile. Tuleb neid lugusid tundma õppida. Omaette pill on muidugi kromaatiline kannel. See, mis lõpuks teosesse sisse jääb, võib olla vaid jäämäe tipp; lõppvariandis ei pruugi olla kasutatud laiendatud võtteid ja mängutehnikaid. Aga uurimistöö enne teose loomist on väga põnev.

 

Liisa Hirsch.
Harri Rospu foto

Teose esiettekanne toimus 2024. aasta veebruaris. Millal sa selle komponeerimist alustasid?

Me kohtusime vist esimest korda möödunud aasta septembri keskel, nad mängisid mulle midagi ette. Nad on suurepärased improviseerijad! Ma andsin neile ka mõned ülesanded, palusin kirjutada paberilipikule paar oma pilli iseloomustavat sõna, mingid elemendid. Mäletan, et Ene Nael kirjutas näiteks „äike”. Need andsid mulle teatud eelhäälestuse. Kõik oli sel hetkel veel lahtine, see, milline mu uus teos tuleb. Huvitav oli teada saada, mida interpreedile, kes oma instrumenti läbi ja lõhki tunneb, tema pill kõige rohkem meenutab. Kristi  Mühling  ütles näiteks, et kromaatiline kannel on nagu tähistaevas ja tähed. Sellistest kirjeldustest saab hästi palju inspiratsiooni. Nad mängisid mulle salve päris palju mänguvõtteid, mida neile meeldib kasutada. Leiutasime ka uusi mänguvõtteid, ma töötasin nendega eraldi ja ansamblis koos.

 

Mis on selle teose helimaterjaliks? See ei ole kõige tavapärasemalt lahendatud, kaasatud on ka elektroonika; see on mõningases suhtes ka installatsiooni ideega ja kõnetab ruumi. Kuidas sa hakkasid oma teost kujundama?

Alguses oli materjali hästi palju ja oleks võinud kujuneda hoopis teistsugune teos, aga ühtäkki sai mulle oluliseks otsus võtta mängu kõlarid, kolm pisikest Bluetooth-kõlarit [Sony SRS XB13]. Teoses saab nende kõla laval olevate kristallvaasidega muuta ja filtreerida, mängida heli tugevusega ja tuua välja ülemhelisid. Kui otsustasin ära, et kasutan teoses heliallikana vaase, hakkas teos tugevasti mingis teises suunas liikuma. Vaasid tõid sisse ka muusikute keha liikumise — koreograafia. Sellele lisandus liikumise spetsiifika täpsuse mõttes füüsilise teatri aspekte, aga ma ei ütleks, et selles otseselt midagi väga teatraalset oli. Tahtsin neid heliobjekte kasutada ja nende tähtsus muutus aja jooksul palju  suuremaks, kui ma alguses arvasin. Üldises plaanis tegeleb see teos ja ka mu teised praegusel ajal valmivad teosed mingi nähtamatu osaga, mida ma soovin kuuldavale tuua. See on olnud tegelikult Alvin Lucieri idee — kuuldamatu kuuldavale toomine. Sellised nähtused on näiteks elektromagnetlained ja hundiulu meloodiad [mikrotonaalse hundiulu transkriptsioonid], kui nii võib öelda. Need on asjad või nähtused, mis on kusagil lähedal, aga me ei näe ega kuule neid niimoodi. Ma tegelen oma teoses nende häälte suurendamise ja võimendamisega. See tähendab keskkonna teadvustamist. Meie ümber oleva ilusa nägemist. Kui me seda endale rohkem teadvustame, ehk siis ka hoiame seda rohkem. See on lootus, mis viimasel ajal kõiki mu teoseid läbib. Muusikaline materjal võib tulla väljastpoolt, loodusest, helist kui fenomenist, mitte nii, et ma klaveri taha istudes komponeerin mingid  akordid. See materjal tuleb kusagilt mujalt, aga ma näen selles muusikalist potentsiaali. Mul oli terve hulk elektromagnetväljade salvestusi, mida ma tegin Tammiku arhitektuurimajas residentuuris viibides. Pidin seal looma heliinstallatsiooni hoones, mis on ehitatud umbes 16. sajandil valminud mõisa varemete vahele: modernne maja vanade varemete sees. Varemete uhketest ja ilusatest akendest avaneb tohutult kaunis vaade alla orgu. Seal kasutasin ma esimest korda kõlareid. Elektromagnetväljad salvestasin maja keskküttesüsteemi jälgides. Ma sain elektromagnetlainetest väga ilusad ülemhelispektri akordid, mis muutusid kogu teose harmooniliseks baasiks. Valisin välja need, mis minu kõrvale huvitavamad tundusid. Ma panin need järgnevusse ning siis tõlkisin ja transkribeerisin erinevate programmide abil helid, mis seal täpselt kõlavad, ja sain harmoonia akordid. Need olid jälle omakorda mikrotonaalsed. Siis tuli otsustada, kuidas ma neid tõlgin. See, et ma kõik kolm instrumenti ühe loo jaoks ümber häälestaksin, tundus mõeldamatu — tuli teha kompromiss. Muusikud mängisid ligilähedaselt materjali aluseks olevat harmooniaplaani.

„Ühtäkki sai mulle oluliseks (…) võtta mängu (…) kolm pisikest Bluetooth-kõlarit (…), nende kõla laval olevate kristallvaasidega muuta ja filtreerida, mängida heli tugevusega ja tuua välja ülemhelisid.”

Miks just kõlarid? Oleksid võinud ju kirjutada elektromagnetväljast kooruvat materjali lihtsalt kolmele instrumendile? Nad võinuks mängida passaaže, mis on tuletatud ülemheliharmooniast, mis omakorda on instrumentidele tõlgitud mikrotonaalsest helikeelest. Miks sa arvasid, et see teine väli on kõlaliselt ja visuaalselt vajalik?

Elektroonilise poole kaasamine oli ansambli palve. Ma tahtsin tõesti luua neile kõigile lisainstrumendi. Mitte seda, et kõlarid oleksid olnud mul kusagil keset tuba laiali, statiivide peal ja omaette objektid. See tunne oli mul kohe alguses, et ma ei taha kasutada selles teoses elektroonika tava-setup’i. Tahtsin, et need kõlarid toimiksid läbi vaaside, et nad saaksid nendega midagi teha. Need on sellised väikesed kompaktsed asjakesed, mida saab kätte võtta, millega saab mängida. Mängijad saavad neid ka oma instrumentidesse panna. Katsetusi kõlarite ja vaasidega olin ma teinud juba paar aastat tagasi elektromagnetväljade salvestamisel, siis kasutati heliinstallatsioonis rippuvaid kõlareid. Juba toona mõtlesin, et seda võiks anda kellelegi kunagi kasutada. Sa tunned alati ära õiged mängijad, kes on valmis võtma mingi lisainstrumendi ja selle selgeks õppima. Una corda oli selleks valmis.

 

Sa rääkisid visuaalsest poolest kõlarite või vaasidega mängimisel. Enamasti on muusikud laval konkreetses positsioonis puldi taga ja ei mingit liikumist. Selles teoses liikusid mängijad korduvalt instrumendi tagant vaaside juurde tegutsema ja tagasi.  Mulle meenub, et Una corda on osalenud ka tantsulavastustes ja on ehk sellise mõtlemise ja tegutsemisega varem kokku puutunud.

See on mulle hästi põnev maailm ja ma ei ole jõudnud seda veel väga palju oma lugudes rakendada. See on funktsioonist tekkiv koreograafia. Minu teose puhul, selleks et kõlarini jõuda, peab mängija püsti tõusma. Publik saab vaadata, kas ta läheb kiirel ja reipal sammul või aeglaselt ja sujuvalt, või mis hetkel paneb keegi oma käed vaasi peale. Need asjad muutuvad kõik väga oluliseks. Võib-olla on sellises mõtlemises tunda minu teatritausta. [Aastail 2011–2013 töötas Liisa Eesti Draamateatri muusikajuhina.] Ma tunnen lavastuste tausta, seda, kuidas asjad fikseeritakse, kuidas näitlejale antakse ülesanne. Kui oluline on näiteks see, kuidas näitleja teetassi tõstab — selle taga peab olema veenvus ja veendumus, miks ta seda teeb. Una corda ei teinud mitte midagi niisama. Heli juba mängis vaasi all, aga publikule kuuldavaks tegemiseks tuli vaas kõlari pealt ära tõsta. Kõik need asjad olid funktsionaalsed, aga kuidas seda teha, seda me otsisime koos. Nad olid selles mõttes hästi avatud, tulid kohe kaasa ja tunnetasid seda. Teose lõpus on osa, kus kõlarile anti võimalus tekitada linnuhääli. Seal on väike piir, millest alates võib asi muutuda lihtsalt mängitsemiseks. Kuid kui lähtuda sellest, et kõike tehakse heli pärast, et heli on huvitav ja et selle käigus võib käsi kogemata muutuda linnutiivaks, kuna vaid nii on võimalik seda heli tekitada, on seal juba metafoori tähendus. See kõik on olnud väga muusikaline, seotud heli tekitamisega, aga sellel on juures ka visuaalne mõõde. Minu meelest on väga ilus jälgida ka keskenduvat ja kuulavat inimest.

 

Palun selgita lähemalt nende linnuhelide tekkimist. Kas nende allikaks oli originaalsalvestus või tekkisid need muudest helidest?

Ma kasutasin kahte tüüpi elektroonilisi helisid. Ühed olid elektromagnetlained, sellised suured kõlaväljad, mida esitajad said vaasiga kuuldavaks teha või summutada, ja teiseks oli klaasi heli, mida ma olin salvestanud. See heli tekib, kui õhk pressib klaasist välja, ehk see on n-ö õhurõhu heli. Teose alguses kõlavad krõbinad — õhk tahab ennast veeklaasist välja pressida. Niisugune heli tekib näiteks siis, kui pesta nõusid sooja veega ja panna veiniklaasid tagurpidi laua peale. Ühel hetkel hakkab kõik särisema. Mõne veiniklaasiga õnnestub see väga hästi, ka potikaas võib teha samasugust häält. Ma salvestasin seda hästi lähedalt. Minu jaoks on need kõik helikeskkonnad, nii elektromagnetväljad kui õhurõhk seal klaasi sees. Lõpuks olid ka lihtsalt kõlari mängitavad klaasihelid. Kui Una corda liikmed katsid kiiresti kätega laperdades kõlari membraani, tekkis sellest linnuhuikelaadne hääl.  (Liisa huikab näiteks mõned linnuhuiked.)  See oli leid, et ka nii saab. On huvitav, et madal heli sellele ei reageeri. Teatud kõrgusest alates hakkas mingi tämbriga heli niimoodi reageerima, et võis käega huikeid tekitada. Teose lõpus kõlavad salvestatud linnuhääled on üles võetud maagilises Tammiku talus maikuus enne päikesetõusu. Seal on ilus tammik, suured tammepuud, kus linnud laulavad. Nii et see ei ole mingi suvaline Youtube’ist võetud linnulaul. Ma mäletan, et alguses oli linde hõredalt kuulda, aga kui päike hakkas ennast juba näitama, siis käis meeletu „röökimine”. Helisalvestisi jälgides võib näha helilaine paisumist minimaalsest helist täisvõimsusele. (Liisa näitab heli tekkimise amplituudi visuaalselt ja matkib helinivoo paisumist kuuldeliselt.)

 

„…järgnes viimane laine, kus Kristi Mühling hakkas mängima vaasiga, filtreerides ülemhelisid…”

Kas sa kontrollisid teose elektroonilist materjali helipuldist?

Ainult nii palju, et ma trigger’dasin neid helisid. Una corda kontrollis tämbrit ja mingil määral tugevust. Enamasti olid vaasid teose alguses kõlarite peal ja kui mina lasin heli vaasi, siis oli see muusikule märguandeks, et nüüd tuleb see vaas kõlarite pealt ära võtta. Muusik kuulis heli läbi vaasi, aga publik mitte. Kui muusik tõstis vaasi kõlaritelt, siis see oli omakorda märguandeks hakata muusikalist materjali instrumendil mängima.

 

Ma püüan aru saada, kuidas sa elektromagnetvälja heli salvestasid.

Ma näitan sulle mikrofoni. (Liisa näitab mulle musta värvi mikrofoni, mis näeb mõneti välja nagu stetoskoop.) Selliseid valmistab inglise helilooja, pigem sound artist Jez Riley French. Nendega saab salvestada kõiki elektroonilisi seadmeid, ka arvutit. Lihtsalt käid elektriseadmete juures, ühes käes mikrofon ja teises Zoomi helisalvestaja. Mina salvestasin maakütteseadmeid, käisin nende ümber nagu stetoskoobiga ja kuulasin neid. Oleneb sellest, kuidas salvestada: võib panna mikrofoni naksti ühe koha peale ja ta salvestab nende seadmete surina, kuid aeglaselt liigutades saab jäädvustada helilise teekonna. Nii ma sain algmaterjali. Ma tõstsin elektriväljades olevaid ülemhelisid natukene valjemaks ja võtsin peene müra läbi muusikatöötluse programmi vaiksemaks. Tõstsin harmoonilist osa rohkem, et see pillidega paremini sulanduks. Ma sain tämbraalselt mängida, aga otseselt algset heli ei muutnud.

 

See tundlikult rahulikus tempos liikumine on sinu teoses olemas. Tundus, et  isegi tremolo’t ei ole kasutatud rahutuse või ärevuse edasi andmiseks, pigem oli see teatava muusikalise värvi puäntillistlik edastus. Kas see on saanud sinu loomingule laiemalt omaseks?

Seal võib olla erineva kraadiga intensiivsust, aga ei ole dramaturgilist kontrasti ega äkilisi muutusi, mis oleksid selle heli välised. See on minu muusikale vist üldiselt omane, et ma kõigepealt lähtun helist. Kui ma leian heli, mis on piisavalt mitmetasandiline ja huvitav — kui tal on mingisugused varjundid, võib-olla kompleksheli —, siis ma pigem näen seda kui heliprotsessi. Muutumine kui protsess on minu jaoks otsesem ja lähedasem sellega, mida ma teen, kui ma seda heli uurin ja kokku panen, ja mitte sellega, et mul tekiks selle loo heli väline dramaturgia. Ma lähtun sellest, kuidas heli tuleb, kuidas ta kasvab, kaob, millisel hetkel ta jõuab kulminatsioonini — mis siis toimub. Seal võivad tekkida kaasuvad helid. Selles konkreetses teoses olid erinevad lained, mis kujundasid vormi. Et instrumendid oleksid hakanud midagi heliväliselt muusikalist tegema, seda ma ei tahtnud. Minu jaoks peavad algimpulss ja see, mis seal kasvab, olema kuidagi ühenduses. Puu hargneb oma okstega laiali, aga ma ei too sinna ekstra midagi sisse. See tundub olevat minu üldine lähenemine. Meditatiivsus tuleneb sellest, et tahad anda aega heli kuulata, selles olukorras olla. See tingib teistsuguse kulgemise. Mu teoses ei ole otsest kontrasti, et on a-osa ja b-osa ja lõige ja vastandlikud materjalid. Üldiselt ma räägin rohkem kestvustest, inglise keeles on selle kohta sõna duration. Küsimus on, kui palju sa tahad seal tunnetada meetrumit. Mulle tundus teose alguses olevaid kummalisi krõbinaid kuulates, et neis on ka omamoodi väga komplekssed rütmid. Need on looduse tekitatud, mitte komponeeritud, isegi mitte arvuti komponeeritud, vaid keskkonna helidest tulnud. Selle sees on põnev rütmika. Ometi pole seal mingit meetrumit. Meetrumit on vaja justkui selleks, et me saaksime mingisugused asjad n-ö kokku panna, et muusikud esitades meetrumis püsiksid. Ma olen teose rütmi välja kirjutanud, aga minu sooviks oli, et muusikud vaataksid oma liini, mängiksid lineaarselt ega peaks kõike omavahel kokku sobitama. Ma püüdsin hoiduda sellest, et keegi neist hakkaks laval dirigeerima. See on esteetiline valik, aga mulle tundub, et kui ma kirjutan teose kuulamisest ja muusikud toovad esile helisid, mis on elektromagnetväljas peidus, siis ei ole seal kohta dirigendile. Pigem tahan, et nad kuulaksid seda, mis toimub, kuulaksid üksteist, unustaksid, et nad peavad ideaalis kõik taktialgused kokku saama. Olulisemad olid individuaalsed liinid, see, et nad mängiksid need ära enam-vähem teatud rütmikas, intensiivsuses ja tempos. Seetõttu on rütm selline kulgev, inglise keeles floating, lähenedes Morton Feldmani taotlustele tema varasemates teostes. Ta ei kirjutanud nii väga rütme, vaid andis esitajatele vabaduse — heli võib olla nii ja nii pikk —, et muusikud ise reageeriksid sellele. Mulle oli see lähedasem, mitte see, et nad oleksid üksteisele noogutanud ja hoidnud kolme peale taktijoont. Tahtsin elimineerida igasuguse visuaalse prügi, mida pole selles kontekstis vaja.

 

Sa oled oma teosele andnud pealkirjaks „Celsius -23◦”, miks?

Pealkiri tuleb minu juurde tavaliselt tööprotsessi teises kolmandikus, kui ma olen otsustanud, mis on teose helimaterjal, ja olen sellega juba mõnda aega töötanud. Pealkiri annab teosele tihti eraldi mõõtme, mõjub otsi ühendavana. Ma alustan teose loomist helilisest ideest. Heliline fenomen on mulle ülimalt oluline. Ma püüan võimalikult kaua isegi mitte mõelda, milline see teos tuleb. Ma uurin alguses helimaterjali ja kirjutan visandeid, vaatan, mis sellest hakkab välja kooruma. Seetõttu ma ka ei alusta taktist number üks. Mul ei ole teada, kus mu teos algab ja kus ta lõpeb. Enamasti hakkab see peas tekkima, kui tuua sisse mingeid konkreetseid elemente, ja ühel hetkel muutubki see tervikuks.

„Celsius -23◦” oli natukene naljaga pandud pealkiri. Oli krõbe talvepäev, minu meelest oli Tallinnas temperatuur -23◦C ja mujal -28◦C. Talv oli olnud juba nii pikk ja ma olin unacordakatega rääkinud, et kontsert tuleb veebruaris, et ei tea, kas siis on juba esimesi kevade märke või mitte, aga see ootus oli nii pikk olnud. Kuidagi tekkis mul mõte, et kuna on juubelikontsert [Una corda tähistas kontserdiga oma 15. tegevusaastat], siis võiks see teos lõppeda kuidagi helgelt. Nii sai sinna lõppu linnuhäälte motiiv, mis on justkui kevade ootus. See on minu puhul tavatu, natukene romantiline kujund, aga kontekst, soov sünnipäeva tähistada, tingis selle. Tundus, et selle loo lõppu võiks see sobida ja et ma sellega oma kompositsioonile mingisugust suurt mööndust ei tee. „Celsius -23◦” on selline kujundlik ja poeetiline pealkiri. Teoses ei olnud ühtegi jää või lume krudina salvestust, need helid olid saadud klaasist ja elektromagnetväljadest. Ma ei üritanud nende salvestustega otseselt tuisku või talve edasi anda. Mulle oli oluline, et see ei oleks nii otsene. Teine indikaator, miks sai selline pealkiri, on see, et nendel vaasidel on kõigil sees omaette keskkond. Kui muusikud tõstavad vaase, siis tekib neis kummaline tuisku ja tühjust meenutav kohin. See on nende vaaside akustiline ruum. Kahjuks ma ei jõudnud selles teoses nii kaugele, et need akustilised ruumid ära mõõta ja mängida nende oma sagedustel, see võib jääda mõneks teiseks teoseks. Oleks võimalik mängida veel selle peal, et üks kindla kujuga vaas võimendaks teatud helisagedust, mis kõlarist välja tuleb. Aga selleks kontserdiks oli natukene liiga palju komponeeritud, et sellele objektile veel teaduslikumalt läheneda. Kohinad — vaasi enda akustilised ruumid —  hakkasid meenutama mulle millegipärast mingit tühjust ja kõledust, külmust. Loo protsess on mõtteliselt südatalvest esimeste kevadekiirteni, pimedusest valguseni. Enne on need helid võrdlemisi tumedad ja külmad, see on üpris tume teos, mis jõuab ühel hetkel helgusesse.  See kõik on poeetiline.

Kui tulla tagasi teose tehnilise külje juurde, siis siin on viis magnetvälja, mis annavad muusikutele harmooniaplaani. Nad võtsid selle üle ja neil olid olemas tekstuurid ja vormid.

Esimene elektromagnetväli ilmus millalgi pärast krudinaid, seal hakkasid nad mängima kolmekesi, see oli esimene harmoonia. Siis kadus see ära. Siis tuli selline vaikne hingetõmbehetk. Liis Jürgens [harf] avas teise vaasi, sealt tuli teine akord. Lugu koosneb viiest akordist, viiest harmooniast, kui tehnilisest poolest rääkida. Kõik need harmooniad võtsid muusikud üle. Alguses olid krudinad, mille taustal oli pikem heli. Seejärel istusid kandle- ja harfimängija maha ja Ene Nael [klavessiin]  tõstis vaasi — sealt tuli esimene elektromagnetvälja akord. Siis võtsid selle üle Liis Jürgens ja Kristi Mühling [kannel]  ja hakkasid mängima. Teine kord tõstis Liis Jürgens. Seejärel hakkasid nad kolmekesi mängima, esitades sama materjali natukene muudetud kujul — variatsioon samast materjalist, mis oli alguses, kõlas nüüd uue harmooniaga. Siis tuli kolmas kord, klaasi võttis Ene Nael, tuli kolmas elektrilaine, see oli uus laine ja nad hakkasid sama materjali mängima uuel transponeeritud kujul, natukene jälle muudatustega. Järgmine laine tuli sisse juba mängu ajal, siis neil olid juba vaasid kõlarite pealt ära võetud,  keegi ei pidanud seda enam kuuldavale tooma. Kui see uus laine hakkas kõlama, jõudsid nad muusikaga sinnamaani, et nende harmoonia muutus, ja siis järgnes viimane laine, kus Kristi Mühling hakkas mängima vaasiga, filtreerides ülemhelisid, ning Liis Jürgens ja Ene Nael mängisid veel oma instrumente [Enel olid veel pikad üleskäigud]. See oli viies harmoonia, mis ilmus enne, kui nad hakkasid kõik kõlaritega mängima. Alguses ja lõpus mängivad kõik kolmekesi kõlareid. Teose keskel on viis tohutu suurt, laiali laotunud akordi, mis kõik lähevad järjest madalamale. Esimene on kõrgem; esimesed kolm on ühest ja samast salvestusest võetud ja transponeeritud kohapeal, aga sama spektriga, tertsi võrra järjest madalamale. Pärast seda on kaks viimast, uut lainet; need on teised salvestused, millel on täiesti teistsugune ülemhelirida, kus muusikud võtavad instrumentidel helikõrgusi üle. Lained lähevad kõik järjest madalamale. Viimane laine läheb järjest tumedamaks, aina madalamale, kuni saab tulla ülesliikumine. Selles mõttes läheb teos harmoonilises plaanis n-ö süngemaks. Need on poeetilised kujundid. Tegelikult räägime aina madalamatesse ja süngematesse sagedustesse laskumisest. Kuni teoses hakkavad kõlama klaasihelidest tekitatud linnuhääled [eespool kirjeldatud huiked]. Klaasihääled, mida nad mängivad n-ö viu-viu. Kui muusikud kõlari membraani peal kätega ei laperdaks, kõlaksid mikrotonaalsed viie- või kuuehäälsed akordid. Igas kõlaris on kaks ja ühes isegi kolm klaasiheli, niimoodi tekib laiem ja põnevam spekter. See, mis nurga alt käsi klaasi mängib, mida ta summutab, on huvitav. Seal oli palju huvitavat uurimist. Näiteks vaasid summutavad madalaid helisid ülihästi, aga kõrgeid helisid ei summuta praktiliselt üldse. Kui ma samal ajal lasin ühte kõlarisse madalat elektromagnetvälja heli ja kõrgeid klaasihelisid, siis kostsid publikusse ainult klaasihelid, tegelikult oli seal all elektromagnetvälja heli. Kui mängija tõstis vaasi üles, siis klaasihelid jäid peale ja alt tuli välja elektromagnetvälja heli. See sõltus filtrist, kuidas vaas midagi filtreeris. Vaasi kõrgemale tõstes tulid teatud ülemhelid rohkem välja, allapoole viies kadusid ära, tämber muutus täielikult. Oli instrument [vaas], millel oli võimalik helisagedustega mängida. Minu jaoks oli oluline mitte kirjeldada tobedat ülesannet — tõsta vaasi —,  vaid rõhutada, et tegevus toimub selleks, et tuua välja muusikaline materjal. Liigutus on palju veenvam, kui see on eesmärgipärane.

 

Liisa Hirsch ja Una corda Tartus Tubina saalis kavaga „Külmking” 15. II 2024.
Aare Tammesalu fotod

Teose uuesti esitamise puhul: kas see toimib ruumist olenemata? Kas keegi peab olema kohal, aitamaks elektroonilist materjali edastada, või piisab sinu juhistest? Kui mitmekesist kasutamist see teos võimaldab?

See oli algselt nii kirjutatud, et muusikud saaksid ise neid sämpleid trigger’dada. Mina mängisin arvuti kaudu sämpleid. See on lihtne programm, mis seda trigger’dab. Pead enne valmis programmeerima, et kõik tulevad järjest, see on teatris kasutatav Qlab. Vajutad lihtsalt nuppu enter ja see trigger’dab järgmisena õige sämpli. Vajutad uuesti enter’it ja see fade’ib ilusasti maha, vastavalt sellele, kui pika fade’i oled andnud. Kõike saab eelnevalt valmis teha, samal ajal on see väga paindlik. Ma püüdsin väga vältida seda, et muusikutel on click-track kõrvas. Alguses me proovisime nii, et sekundid jooksevad. Peagi saime aru, et sekundeid oli vaja ainult teose alguse jaoks, et hoida liigutused enam-vähem rütmis. Loo teises pooles nad keskenduvad muusikale. Süsteem on piisavalt paindlik; kui nad mängivad 20–30 sekundit kauem, ei juhtu mitte midagi. See on orgaaniline süsteem, kus muusikud ei pea elu eest ajas, mingisugustes sekundites püsima. Ja vastavalt sellele teos ka muutub. Kui nad otsustaksid võtta vabaduse ja teha kusagil pikema pausi, mängida mõnda lõiku pikemalt, mis on võimalik, siis see dramaturgia kindlasti muutub. See on muusikaline vabadus. Me peaksime harjutama seda, et nad saaksid selle teosega minna esinema nii, et keegi neist seda track’i trigger’dab. Praegu nad harjusid sellega, et mina teen seda. Teoreetiliselt võiksid nad sellega igale poole minna. Kõlarid on pisikesed, need võib panna käekotti ja klaasid võib võtta kaenlasse. Selles mõttes on see väga hästi kaasas kantav elektrooniline helisüsteem. Väga lihtne, ei võta palju ruumi. Ainus oht on see, kui ruum on väga suur. Pisikesed kõlarid ei suuda väga suurt ruumi täita. Tartu ruum [Una corda andis enne Tallinnas esinemist kontserdi Tubina saalis] on viimase vindi peal. Kadrioru loss oli pigem väike. Muidu peaks hakkama teost, sh instrumente, võimendama. Muusikud balansseerisid oma instrumente vastavalt kõlaritele. Nad teadsid, kus nad saavad mängida forte’s, kus mitte, et kõik oleks tasakaalus. See on pigem habras ja kammerlik teos. On teatud puht kõlaritehnilised limiidid. Iseenesest on olemas ka kallemaid kõlareid, mis võimaldaksid valjemat heli, aga siin tulid juba mängu ressursid. Me ei tahtnud kasutada ühtegi juhet selleks, et muusikud saaksid kõlaritega ruumis ringi liikuda. Ma ei tahtnud kaableid vedada, tahtsin juhtmevabalt tegutseda. Muidugi on siin väike oht. Ma ei ole niimoodi katsetanud, et ruumis on väga palju inimesi, kes pole nõus oma telefoni lennurežiimile panema või  Bluetoothi funktsiooni välja lülitama. Et kas siis võiksid tekkida mingid probleemid ühilduvusega? Võib-olla saab seda ohtu minimeerida sellega, et arvuti, millega helisid trigger’dada, on mängijatele nii lähedal, et  kõlarite ja arvuti vahel ei teki probleeme. Nii ma seda teost ette ei kannaks, et keegi trigger’dab saali tagumisest otsast ja publik on oma telefonide ja seadeldistega tema ja esinejate vahel. See on puhtalt tehniline küsimus, kuhu Bluetooth levib.

Teoses kasutatavad vaasid on ostetud tavalisest kauplusest. Muidugi katsetasin ma vaase, kõlar oli poes kaasas. Võtsin julgelt vaasi välja ja tegin häält, otsustasin katsetada seni, kuni keegi tuleb ja mu ära ajab. Põrsast kotis ei tahtnud osta. Vaatasin enam-vähem, mis võiks sobida ja mis hääle see välja toob. Selles mõttes olid vaasid kõik pisut erinevad. Üks või teine laine tuleb ühe või teise vaasiga huvitavamalt välja. Sellega sai natuke mängida. Järgmine samm võiks olla kindlaks teha, mis sagedusi vaasid täpselt võimendavad, ja vastavalt sellele komponeerida materjal. Mõõta vaasi sisemused ära oleks põnev ja teaduslik lähenemine. Selleks korraks oli aga kõike juba liiga palju ja oli oht, et see suur töö ei pruugi meil kuuldavalt välja tulla, sest kasutuses oli kolm instrumenti pluss veel heliobjektid ja –track’id. Võib-olla peaks looma sooloteose vaasile ja kõlarile, kus see kõige paremini välja tuleks.

 

Kas see muudaks üldist muljet, kui see teos salvestataks? Või peaks sinna jääma ka visuaalne pool?

Mulle tundub, et visuaalne pool on siin piisavalt oluline komponent.  Et mõista, miks need helid sellised on, et  kõik need helid tulevad ruumist, et ükski heli ei tule otse kuskilt arvutist või mingitesse suurtesse kõlaritesse. Teoses kasutatakse heliobjekte, kõlarid on pillide vahel ja sulavad võimalikult palju pillitämbritega kokku. Lokaalsust annab videopilt paremini edasi. Ma kuulasin Tartu kontserdi salvestist — osa infost, liikumisest tulenev vorm, see reljeef jääb sealt puudu. Ma usun, et teos on ka üksnes kuulatav, aga üks kihistus läheb siis kaduma.

 

Veebruaris toimunud kontserdist on olemas videosalvestus. Kas see oli hea lahendus?

Ei olnud, sest meil ei olnud korralikku helisalvestust, võtsime üles enda Zoomikestega. Helidetaili ei õnnestunud salvestada, ehk oleks piisanud ühest korralikust stereopaarist, mis võtab kõik üles — oleks saanud detailsema, professionaalsema heli. Videosalvestusega on nii nagu teatrietenduse üles võtmisega. Peab arvestama, kuidas, mis nurga alt sa video üles võtad, mis nurga alt näiteks käed kõige paremini kõnelema hakkavad. Sel korral ei tehtud videoproovi, et videomees teaks, kust oleks kõige parem üles võtta. Una corda tegi olemasoleva materjali põhjal valikud ja lõiked, mis paremini õnnestusid. Selle teose puhul saaks veel mängida valgusega, panna punktvalguse vaaside peale või et käed ilmuksid kusagilt pimedusest… Teose saaks viia rohkem visuaalteatri maailma. See oleks päris huvitav lähenemine. Hetkel kujundasime ettekande teadmises, et see toimub Kadrioru lossis. See on kajav ruum, seda ei saa pimendada ega panna sinna lisavalgust. Olime arvestanud, et see teos peaks toimima ka kammerteosena. Heliobjekte ei pidanud otseselt välja valgustama, visuaalset mõõdet juurde tekitama, see tuli niisama ka välja, et keegi liigutab vaase. Kõik muu oleks juba eraldi huvitav teemaarendus, aga mitte otseselt vajalik.

 

Tundub, et selle teose esitust on võimalik edasi arendada?

Jah, kaasata liikumist või mängida rohkem kõlaritega, objektidega, mitte ainult elektroonikaga. Selles mõttes saab väga palju edasi minna.

 

Näib, et see teos saab inspiratsiooniallikaks järgmistele heliloojatele selles, kuidas Una cordale teoseid luua.

Minu lugu oli mõeldud ka mõnes mõttes rituaalina. Pealkiri „Celsius -23◦” ja kulmineerumine lindude ärkamisega, mingis osas monotoonsus, aeglus, kuulamine ja keskendumine liigutusele lõi rituaali tunde. Päris lõpus, enne seda, kui nad hakkavad linnukesi tegema (näitab käega linnukeste tegemist kõlaril), on pikk ootus, kus muusikud ei mängi instrumente ja tegutsevad kõik vaasidega. See tuli Tartus isegi paremini välja, Tallinnas oli veidi nihkes. Lõpuks midagi enam ei toimu, oodatakse, kuni tume laine ära kaob, ja jäävad ainult need klaasid, mis transformeeruvad lindudeks. Teose visuaalne pool võimaldas muusikarituaali, kevade esilemanamise rituaali.

 

Vestelnud MIRJE MÄNDLA

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.