PARADOKSAALNE EISENSTEIN

ENN SIIMER

Mihhail Durnenkov, „Eisenstein”. Tõlkija: Ilona Martson. Lavastaja: Julia Aug. Kunstnik: Pille Jänes. Valguskujundaja: Priidu Adlas. Videokujundajad: Epp Kubu ja Eret Kuusk. Helikujundaja: Kirill Havanski. Pianist: Siim Selis. Osades: Taavi Teplenkov, Ursel Tilk, Britta Soll, Ülle Kaljuste, Merle Palmiste, Gert Raudsep, Tõnu Oja, Kristo Viiding, Johannes Tammsalu ja Janno Jaanus. Esietendus 8. III 2024 Eesti Draamateatri suures saalis.

 

Draamateatri lavastus on tähelepanuväärne, huvitav mitmes mõttes. Juba ainuüksi see, et lavastuse keskmes on meil üksjagu tundmatu, vene kinematograafia isaks peetav Sergei Eisenstein, on meie praeguses venekriitilises õhkkonnas1 omajagu provokatiivne. Olgu peale, et tegemist on 20. sajandi ühe väljapaistvama filmirežissööriga, seda kogu maailma mastaabis, kelle filmi „Soomuslaev Potjomkin” (1925) on peetud maailma saja kõige olulisema filmi hulka kuuluvaks. Tegemist on väga mitmekülgse, kaugeltki mitte ainult filmirežissöörina tegutsenud inimesega: tema kunstiteoreetilised käsitlused on ingliskeelses maailmas laialt levinud,  1930-ndate alguses sõlmis ta USAs kadestamisväärse lepingu filmistuudioga Paramount Pictures ja tema Mehhikos filmitud2 algmaterjalid on olnud paljudele, tänapäevalgi rahvusvaheliselt tuntud filmilavastajatele õpikunäideteks.

Kavalehel tunnistab dramaturg Mihhail Durnekov, et tema ja lavastaja Julia Aug said idee näidendi kirjutamiseks Draamateatri kunstiliselt juhilt Hendrik Toomperelt. Pole ka imestada, Toompere läbis 2014. aastal Peterburis küll tagasihoidliku, kuid loota võib, et sisuka režiialase stuudiumi õppeasutuses, mida kunagi nimetati Leningradi teatri-, muusika ja kinoinstituudiks, nüüd Peterburi Teatriakadeemiaks.

Kuid kõigepealt lavastusest. Julia Aug (aga ka Mihhail Durnenkov) tegutsesid õige pikalt Moskva avangardimeelses teatris Teatr.doc. Pärast sõja algust 2022. aastal olid mõlemad sunnitud Venemaalt lahkuma ja Julia Augil ei jäänudki muud üle, kui siirduda oma lapsepõlvekoju Narva. Tema tegemistest Narva Vabal Laval teavad kindlasti kõik, kes vähegi teatriga kokku on puutunud. Tema lavastajakäekirja iseloomustabki Teatr.docile omane dokumentaalne suund, mis teataval määral vastandub vene psühholoogilise teatri traditsioonile.

 

Dokumentaalse ja fiktsioonilise ühendamine

„Eisensteini” lavastuses prevaleerib dokumentaalne laad, palju kasutatakse otsest videot ja ka dokumentaalkaadreid kas Eisensteini enda filmidest või ka teisi ajastule iseloomulikke filmikaadreid. Tagalavale projitseeritav otsevideo ja ka kogu lavaline atmosfäär annab suurepäraselt edasi stalinlikule režiimile iseloomulikku, NKVD kõige ja kõigi jälitamisest kantud õhkkonda.

Veel enne kui etendus algab, ilmuvad tühjale lavale mingid imelikud, aeg-ajalt publikussegi kahtlustavaid pilke heitvad mehed, kes sätivad lavale toolid, laua ja kahele poole portaali videokaamerad, mille pilti näeme tagaseina suurtel ekraanidel. Kõik, mis laval aset leiab, toimub nende meeste peaaegu märkamatu, kuid tähelepaneliku pilgu all. Seda isegi siis, kui tegemist on NKVD kõrgemate tegelastega, nagu seda on julgeolekuoperatsiooni juhtiv polkovnik Zoja Soboleva, kelle ülesandeks on jälgida ja oma ülemusele Beriale ette kanda Eisensteini meelsusest ja kavatsustest. Need nimetud mehed — kavalehele märgitud kui „inimesed ilma näota” — määravadki kogu lavastuse üldise õhustiku. Tolleaegsel Venemaal polnud võimalik teha midagi ilma NKVD teadmata. See oli hirmul ja totaalsel kontrollil põhinev ühiskond, kus ei saanud kedagi usaldada ja kus sulle koridoris lahkelt vastu naeratav naaber võis anonüümselt kanda ette sinu igast talle kahtlasena näivast tegevusest.

Kõik dokumentaalsed tegelased (Eisenstein, tema ema ja naine, helilooja Sergei Prokofjev, Saksamaa suursaadik) ilmuvad vaatajale kõigepealt fotona ja alles seejärel näitleja kehastatuna laval. Fiktiivseid tegelasi näidatakse elavalt en face ja profiilis. Lavalist tegevust jäädvustatakse kahe kaameraga ja valdavalt projitseeritakse tagalava suurtele ekraanidele.

Tahes-tahtmata viib selline lavaline atmosfäär mõtte tendentsidele tänasel Venemaal, kus juba praegu, vähemalt Moskvas, on rakendatud totaalset näotuvastust, mis võimaldab kõiki tänaval liikuvaid inimesi identifitseerida.

Friedrich-Werner von der Schulenburg — Tõnu Oja ja Zoja Soboleva — Britta Soll.

Paralleelid tänapäeva Venemaaga

Lavastuse pealkiri on „Eisenstein”, kuid paradoksaalselt pole selle keskmes mitte niivõrd kuulus filmirežissöör ise kui tema totaalne jälgimine, millega tegelevad („ilma näota” tegelaste kõrval) NKVD polkovnik Zoja Soboleva (Britta Soll) ja nooruke, kuid teotahteline agent Saveli Kondrašov (Ursel Tilk). Lavastuses ongi kõige huvitavam jälgida nende kahe tegelase omavahelisi suheteid ja arengut. Kusjuures tunnustusena nii dramaturgile kui ka lavastajale tuleb öelda, et need iseenesest ju vastikud tüübid on näitlejatel välja mängitud huvitavalt ja mitmekülgselt. Üldiselt on valdav stereotüüpne ettekujutus, et julgeolekus töötasid ebasümpaatsed, eeskätt just karjäärile orienteeritud võimukuulekad inimesed. Just sellised ongi need „ilma näota” tegelased. Kuid polkovnik Sobolev ja ka Saveli pole kaugeltki üheülbalised, pole rumalad ja on mitmes mõttes läbinägelikumad kui nende jälitatavad „objektid”, valdavalt naiivsed kunstiinimesed. Näiteks stseenis, kus Soboleva ja Saveli püüavad iseloomustada Eisensteini varjatud suhtumist, mis peegeldub tema patukahetsuskõnes 1937. aasta konverentsil. „Aga mida ta tegelikult mõtles?” küsib Soboleva oma õpilaselt ja too saab kiita, kui suudab avada Eisensteini välise patukahetsuse taga peituvat alateadlikult enesekindlat hoiakut. Ka siin tekivad otsesed paralleelid EKP 1950. aasta kurikuulsa 8. pleenumiga, kus paljastati kodanlikke natsionaliste. Pole raske ette kujutada, millise saatanliku irvega võidi tollases KGB peakorteris analüüsida meie kirjanike ja kunstnike „puhtsüdamlikke ülestunnistusi”, enne kui nad Siberisse saadeti.

 

Näitlejate mäng

Britta Solli ja Ursel Tilga duett kujunebki lavastuse selgrooks ja tuleb tunnustada Britta Solli varjundirikast ja mataharilikult võimsat mängu. Millise deemonliku üleolevuse ja ürgnaiseliku tarkusega „võrgutab” ta omaenda välja valitud noort kolleegi, paneb ta endasse armumagi. Sama juhtub ka Saksa suursaadikuga vastuvõtul, kuhu Soboleva ilmub („gastrollide komitee” esindajana). Ta tuleb lavale, võime liialdamata öelda, vastupandamatus ja suursuguses punases tualetis, mis ei jäta Saksa saadikut (Tõnu Oja) ükskõikseks. Saadik mõistab suurepäraselt naise tegelikku funktsiooni ja jagab talle väga väärtuslikku salajast informatsiooni Saksa vägede pealetungi alguse kohta. Soboleva loodab teenida sellega oma kodumaad ja „kõige kõrgemat“. Finaalis näeme, et „võrk” ja süsteem, mille nimel Soboleva tegutseb, neelab ka tema enda. Kuulekas ja õpihimuline Saveli tuleb sellest oma ülemuse reetmise ja võib-olla ka Eisensteini säästmise hinnaga kuivalt välja. Selles mängus ja süsteemis valitsevad „ilma näota” tegelased.

Võib ju mõista lavastaja sümpaatiat tugevate naiskarakterite vastu, kuid kahjuks on see tulnud vastaspoole ja ka Eisensteini karakteri avamise arvelt.

Millega seletada Eisensteini poolehoidu Saveli vastu? Dramaturgiliselt oli Eisensteinil vaja ületada „suure näitleja” Nikolai Tšerkassovi (Gert Raudsep) vastuseis Ivan Julma mängimisele tema uues filmis. Seda eesmärki püüab Eisenstein saavutada Saveli abil, Tšerkassovis armukadeduse sütitamisega. See tal ka õnnestub, kuid me aimame, et Eisensteini suhtumises Savelisse on teisigi varjatud nüansse.

Ursel Tilga kangelasel on võimalus Savelit märksa vastuolulisemaks ja traagilisemaks mängida, sest lõppude lõpuks ei reeda ta oma pealtkuulatavat „objekti”, Eisensteini. On see siis Saveli luuleannist tingitud sümpaatia suure kunstniku vastu, kuid Eisen­steini kavatsustest filmi „Ivan Julm” teise ja kolmanda osaga (millest ta teab pealtkuulamise tõttu) jätab ta ette kandmata. Ja siis, finaalis, juba pärast Suurt Isamaasõda, kui „Ivan Julma” teine osa on ära keelatud, jääb ka Saveli süsteemi hammasrataste vahele ja hukkub.

Saveli Kondrašov — Ursel Tilk ja Zoja Soboleva — Britta Soll.
Gabriela Urmi fotod

Eisenstein elus ja laval

Kuid nüüd lähemalt näidendi nimikangelasest Eisensteinist. Varasemad arvustajad on juba väljendanud kahetsust, et näidendis ja lavastuses on talle vähe tähelepanu pööratud. Ka mulle näib see kahetsusväärne. Eisensteinist on säilinud palju fotosid ja joonistusi-skitse, mis paotavad ukse tema varjatud sisemaailma, kuid tema karakterist ja käitumisest annavad tunnistust peaasjalikult vaid säilinud paraadlõigud esinemistest konverentsidel ja filmilõigud ametlikest visiitidest. Kõigele vaatamata mängib Taavi Teplenkov hästi välja Eisensteini sisemise traagika ja vastuolulisuse. Selles „ilma näota” inimeste süsteemis on ta valge vares (nagu seda on ka pianist Siim Selise kehastatud episoodiline tegelane Prokofjev). Teplenkovi Eisenstein köidab eeskätt oma võimsa ande ja vitaalsusega, selles osatäitmises on rõhutatud välist sarnasust, kuid näitleja mängib suurepäraselt välja ka Eisensteini lapseliku spontaansuse ja kaasakiskuva kunstivaimustuse.3 Ta tantsiskleb ja tunneb rõõmu endas pulbitsevatest uutest ideedest. Kohtumisel oma emaga räägib ta vaimustunult plaanist teha kolmeosaline film Ivan Julmast, mis avab seda, kuidas Venemaa karismaatiline valitseja muutub aegade jooksul jälgiks, oma rahvast hävitavaks türanniks. Ta näitab emale (Ülle Kaljuste) Stalinilt saadud vulgaarset raamatukest Ivan Julmast4, mille seisukohtadega ta kuidagi nõus ei saa olla. Ema, taibates, kes on raamatus teatud lõigud alla jooninud, ja aimates, mis pojaga juhtuda võib, ehmatab ja veenab teda filmist loobuma. (Eisenstein on alles paari aasta eest elanud üle katastroofi5 seoses oma poeetilise filmiga „Bežini aas”6, millest mitmete filmiuurijate meelest oleks võinud kujuneda tema kunstiliselt kõige väljapaistvam film; 1935. aastal pääses ta represseerimisest üle noatera; ta kirjutas patukahetsuskirja Stalinile, kes andestas talle ja andis võimaluse filmida uus „Potjomkin”.)

 

Eisensteini kunstipsühholoogia

Siinkohal tahaksin põgusalt peatuda Eisensteini kaalukal panusel kunstiteooriasse, millest filmiteooria moodustab vaid ühe osa. Julia Augi inter­vjuudest ja lavastusestki jääb kõlama, et Eisenstein tegeles peamiselt filmimontaaži teooriaga ja tema kunst oli esmajoones agitatsiooniline. „Potjomkini” ja teiste tolle aja filmide põhjal võib tõesti selline mulje jääda. Tuleb aga arvestada sajandi alguse meeleolusid ja kõnepruuki. Tõepoolest, Eisen­stein ise kasutab selliseid sõnu, kuid see saab alguse sellest, et ühena esimestest kunstiteoreetikutest (samal ajal Lev Võgotskiga) ei analüüsi ta mitte kunstiteost iseeneses, vaid kunsti toimemehhanisme inimese (publiku) teadvuses. Sellel põhinebki tema „kinematograafilise montaaži” teooria; tollal oli see uus sõna nii filmikunstis kui ka kunstis üldse.

Pole tähtsusetu seik ega juhus, et Eisenstein alustas oma kunstnikuteed teatris, koostöös Vsevolod Meierholdiga.7 Eisenstein vaatles montaaži kui vaataja teadvuses eraldi seisvate kaadrite (või teatris stseenide) kõrvutamisel sündivat sümbioosi, millest tekib uus kvaliteet, mida ei ole eraldiseisvates kaadrites või stseenides. Veel 1960-ndate lõpus, sula ajal, mil vene keeles ilmus Eisensteini kuueköiteline teoreetiliste tööde väljaanne, vaimustasid mind tema kunstipsühholoogilised käsitlused nii filmimontaaži kui ka filmis kasutatava heli ja värvi kohta, ja seda mitte ainult filmiteoreetilises plaanis, vaid üldiselt. Analüüsides nii maalikunsti, graafika (sealhulgas hiina hieroglüüfilise kunsti), teatri, kirjanduse, muusika kui (eeskätt ikkagi) filmikunsti ülesehitust ja struktuuri, käsitles ta kunstiteose vastuvõttu ja psühholoogilisi toimemehhanisme.

Eisenstein vaatles maalikunsti ja ka kirjandust vastupidiselt traditsioonilisele lähenemisele ajalises võtmes, vaataja või lugeja psühholoogilise mõjutamisena. Siit tuleneb ka asjaolu, miks neid hakati kasutama propagandistlikel eesmärkidel: kui kunsti toime rajaneb psühholoogilistel aspektidel, tulebki seda kasutada publiku teadlikuks mõjutamiseks. Seda hoolimata sellest, et Eisensteini eesmärgiks ei olnud mitte ideoloogilise, vaid eeskätt kunstilise toime uurimine. Ta keskendus seejuures kunstile olemuslikule, kontrapunktilisele ülesehitusele. Võgotski vaatles vastuolu kui kunsti toime universaalset psühholoogilist mehhanismi, samas võtmes käsitles Eisenstein kunstis väljenduvat kontrapunkti. Detail muutub kunstiliseks väljendusvahendiks (tänapäeval saaksime öelda: semiootiliselt kõnekaks) alles vaataja, kuulaja või lugeja teadvuses ja vaid siis, kui see astub dialoogi kontekstiga. Siinkohal viitan Peeter Toropi hiljutisele asjatundlikule artiklile filmi- ja maalikunsti olemuslikest seostest Eisensteini käsitluses.8

 

Viited:

1 Venekriitilist suhtumist ei tohiks laiendada kogu vene kultuurile ja neile venelastele, kes on ise aktiivselt vene imperialismimeelsusele vastu astunud. Läbi aegade on vene kultuuri demokraatlik osa suurvene imperialismimeelsusega konfliktis olnud, seda oma heaolu ja teinekord ka elu hinnaga. Ka kõnesolev näidend ja lavastus on kriitilised just nimelt praeguse vene võimuladviku ja sellega solidaarse rahva suhtes.

2 Eisensteini Mehhikos filmitud algmaterjal etnograafilis-poeetiliseks filmiks „¡Que viva México!” („Elagu Mehhiko!”) jäi rahalistel põhjustel ja Stalini keelu tõttu kasutamata. Eisenstein tunnistati reeturiks ja käsutati Venemaale tagasi. Filmimist rahastanud kirjanik Upton Sinclair müüs algmaterjali filmistuudiole, kus sellest tehti hiljem uus versioon.

3 Veidi ebarealistlikult anekdootlikuks jääb lavastuses püüd jäljendada fotot Eisensteinist, kus ta vaatleb vastu valgust lahti tõmmatud filmilinti. Foto on küll krestomaatiline ja dokumentaalne, kuid kindlasti ajastule iseloomulikult poseeritud. Sisukas ja tänuväärselt faktirikkas kavalehes on selle kasutamine aga igati õigustatud.

4 Omaette huvitav detail, et raamatu, mida Stalini soovitusel peaks Eisenstein oma filmis järgima, on 1922. aastal kirjutanud ajaloolane Robert Vipper. Raamat on muide 2023. aastal (sic!) taas välja antud sarjas „Stalini raamatukogu”, kaanel oleva lisandusega: „Stalini lemmikraamat”.

5 Juba filmitud materjal hävitati Stalini isiklikul käsul ja Eisensteinil keelati tegelda filmimisega üldse. Filmist on säilinud vaid üksikud kaadrid, millest 1967. aastal on tehtud fotofilm.

6 Millegipärast on lavastuses filmi nimi tõlgitud kui „Bežini heinamaa”, kuigi krestomaatiliselt on see eesti keeles käibele läinud kui „Bežini aas”.

7 Tänu Eisensteinile säilis Meierholdi arhiiv, kuna tal oli julgust seda oma valduses ajaloo jaoks säilitada.

8 Vt Peeter Torop 2023. Filmikunst ja maalikunst. I, II. — Teater. Muusika. Kino,
nr 6–7.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.