• Artiklid 31.01.2023

    PÖFF 2022 KRIITIKUTE VALIKU VÕISTLUSPROGRAMM

    Jüri Kass

    Tänavusel PÖFFil oli esmakordselt kavas uus kaalukategooria, kriitikute valikute võistlusprogramm, millel osales kolmteist filmi. Valdavalt olid need kõik autorifilmid, mille maailma esilinastus või rahvusvaheline esilinastus toimus PÖFFil, ja nendega käis kaasas korraldajate kõlav reklaamhuige või siis pigem hoiatus, et need on filmikunsti kõige värskemad hoovused, mis on mõeldud nõudlikule maitsele. Ühise joonena paistab nende puhul välja üks tänapäeva filminduse kõige suurem nuhtlus — rahapuudus ja veel rohkem selle maskeerimine pseudokinoga. Kriitikute kolleegium, kes nad PÖFFile võistlema välja valis, olevat olnud autoriteetne ja ülimalt kompetentne, aga ütleme ausalt, et mõne filmi saatuseks jääbki vist levida rohkem nõudliku maitsega festivalidel kui laiema kinopubliku ees.

    Alljärgnevalt on need filmid pandud pingeritta, alustades altpoolt ja jagatud välja grand prix. Selgus, et minu ainuisikulise žürii ja PÖFFi žürii otsused ei kattunud mitte sugugi, et mitte öelda, et PÖFFi žürii käitus jälle nagu tavaline filmifestivali žürii ja andis auhinna kõige turvalisemale valikule. Veidi küsimusi tekitab ka nende filmide tutvustamine PÖFFi kataloogis, kus neile kõigile on jagatud ohjeldamatult ülivõrdeid, mis teeb kriitiku töö natuke raskeks — sest kuidas sa arvustad filme, mille kohta on enam-vähem ametlikult juba ette otsustatud, et need on kõik hiilgavad, silmapaistvad, geniaalsed, võrratud, meisterlikult orkestreeritud jne. Minu ainuisikulisel žüriil õnnestus avastada ka üks uus filmižanr, aga tuleb paluda kinojumalaid, et see Eestisse ei leviks.

     

    13. koht „The Young Arsonists” („Noored süütajad”), režissöör Sheila Pye; Kanada

    Kataloogi järgi on see silmapaistev debüüt ja režissöör on andekas tõusev täht. Paraku platseerub see film kõige viimasele kohale ja saab žürii käest silmapaistva miinusmärgi. Selle peamised põhjused on sihitus, igavus ja suured küsitavused stsenaariumis. Filmiga käis kaasas ebavajalik info, et režissöör on olnud muljetavaldav visuaalkunstnik — seda on kahjuks tunda — ning et film põhineb suuresti autobiograafilisel materjalil. Me oleme Ontario maakolkas aastal 1987, majandussurutise aegu, kui paljud farmid on pankrotti läinud. Seal elavad teismelised tütarlapsed, kellel on suvevaheaeg ja kes kõik on väga rahulolematud ja tahavad sellest urkast põgeneda, sest elu on seal talumatult halb. Esimene mõte, mis siin pähe tuleb, on see, et halloo, vabandust, aga see on Kanada. See ei ole Bangladesh või Somaalia või okupeeritud Eesti aastal 1987 ja et kui halb seal siis ikka saab olla. Ehkki autor seda nähtavasti nii ei mõelnud, joonistub siin lugu sellest, kuidas kolm lihtsameelset tüdrukut satuvad psühhopaadist eakaaslase mõju alla ja asuvad skvottima peategelase endises majas, kust kuri suurfirma on tema perekonna välja tõstnud. Nende rahulolematus oma kodudega jääb peamiselt avamata; ühe probleemiks näib olevat see, et tema ema tegeleb liiga palju aeroobikaga, peategelase isa on töötu ja see psühhopaadist tegelane elab kas isa, kasuisa või onu juures — see lähemalt ei selgu —, kelle kinematograafilise olemuse võtab kokku selline klišee, et ta veedab oma õhtuid õlut ja viskit juues ja jalgpalli vaadates. Tasapisi suunab see psühhopaadist tüdruk teised kuritegelikule teele; nad alustavad poevargustega, vandaalitsevad ja lõpuks päädib see kõik autovarguse, süütamise ja mõrvaga, mille põhjus jääb arusaamatuks.

    Suurem osa sellest filmist on episoodid ja tegevused, mis ei moodusta kokku koherentset, filtreeritud narratiivi. On mingid toored mikroliinid, mis algavad ja kuhugi ei vii või siis on lihtsalt pildikesed ja süžeejupid, mis jäävad arendamata, ja filmi peamine häda on see, et see ei anna vastust küsimusele, miks see on tehtud. Siia on kokku segatud teismeliste sihitut angst’i, sotsiaalkriitikat, seksuaalteemasid, vägivalda, kuritegevust, klišeelikke meestegelasi. Jah, üldjoontes on see coming of age story, ehk siis algajate lavastajate tüüpiline „komistuskivi”; režissööril on tugev kinnisidee detailvõtetega ja ehk oleks see film veidi jälgitavam, kui sellest eemaldada veerand tunni jagu ülemäärast visuaalkunsti. Ühtegi väga värsket hoovust žürii siin ei tähelda ja avaldab arvamust, et selle liiga tugeva omaisikulise filmi oleks võinud arvata jõukohasemasse, ehk siis debüütfilmide kaalukategooriasse.

     

    12. koht „Conversaciones sobre el odio” („Räägime vihkamisest”), režissöörid Vera Fogwill ja Diego Martinez; Hispaania, Argentina

    Sellele filmile võiks anda pigem pealkirja „101 asja naiste kohta, mida ma olen alati tahtnud rääkida ja mida keegi ei viitsinud kuulata, enne kui ma sain raha, et film teha”.

    On olemas üks selline õudusfilmide alaliik nagu torture-porn, mille juures sõna „porno” tuleb mõista kujundlikult, sest seda tüüpi film keskendub sama innukalt ja jäägitult detailse füüsilise piinamise näitamisele, kui žanrile nime andnud filmitüüp keskendub detailsele armastustegevusele. „Hosteli” või „Saw’” sarjad, prantslaste „Martyrs” või Haneke „Funny Games” on mõned tuntumatest sedasorti filmidest. Vera Fogwilli filmi puhul täheldaski žürii uue filmižanri olemasolu, mida võib ehk nimetada „vestluspornoks” või „dialoogipornoks” ja sellega on suurem osa filmielamusest kokku võetud. Jah, sellel filmil on teatavad teemad — kui keegi jaksab püsida mõttega kahe naisterahva pooleteisttunnise vestluse juures —, räägitakse asjadest, mis on juba juhtunud, või siis lihtsalt oma vaadetest ja arvamustest. Kumbki ei ole kuigi meeldiv tegelane, sest neil nagu ei ole üldse sümpaatiaid, mitte millegi ega kellegi suhtes. Kogu see lugu leiab aset ühe lootusetult haige naistegelase lägastatud, prügi ja kasse täis korteris ja kassid on ka ainus, mis eristab seda filmi teatrietendusest.

     

    11. koht „About Us But Not About Us” („Meist, kuid mitte ainult”), režissöör Jun Robles Lana; Filipiinid

    Altpoolt kolmas koht kuulub filmile, millele PÖFFi žürii andis kriitikute valiku peapreemia. Kataloog kuulutab, et see film on meisterlikult orkestreeritud geniaalne teos, mis kombineerib kõiki filmikunsti aluseid. Laskumata siinkohal targutusse, mis on filmikunsti alused, tuleb tunnistada, et dialoogiporno žanr on tõesti avastatud ja olemas. See on samuti pseudofilm, ehk sisuliselt teatritükk. Film koosneb sellest, kuidas kaks meest istuvad restoranis ja ajavad juttu. Mõlemad on geid. Meile avaneb selline lugu, et vanema mehe, õppejõu partner, kes oli tunnustatud kirjanik, on ennast hiljuti ära tapnud ja küllap sellepärast, et õppejõud eelistab nüüd selle teise tegelase, oma üliõpilase seltskonda. Hiljem me saame teada, et too üliõpilane, kes on algaja ja andetu kirjanik, oli salaja kohtunud tolle kuulsa kirjanikuga, sai tema käest peksa ja skandaali varjamiseks pressis tema käest välja avaldamata romaani käsikirja, mida ta tahab nüüd oma nime all avaldada. Tegelaste üleelamiste ja juba juhtunud seikluste asemel on sellest filmist kõige rohkem meelde jäänud ühe tegelase tähelepanek, et benedickti munad sobivad ülihästi wor­chesteri kastmega. Samuti on kommentaarid Filipiinide kirjanduspildi kohta — et enamik olulisi teoseid on loodud inglise keeles ja tagalogi keeles ei ole ühtegi — palju huvitavamad kui selle armastuskolmnurga arengufaasid.

    Arvestades filmi ainestikku, ei ole üllatav, et žürii just sellele grand prix’ andis. Aga siinkohal tahaks küsida, kas me ehk ei ole juba üle saanud sellest, et me poliitilise korrektsuse huvides anname kohustuslikult auhinna seksuaalvähemuste teemaga filmile. Žürii selline käitumine on natuke solvav festivali ja teiste võistlevate filmide suhtes, seda enam et mitmed teised filmid pakkusid stsenaarselt ja kinematograafiliselt palju rohkem kui see Filipiinide pseudofilm. Lisaks tundub, et PÖFFi žüriil jäi tähelepanuta üks kõrvaldetail: selle filmi tegelased ei võitle seksuaalvähemuste õiguste eest ega koge ka mingit konservatiivse ühiskonna sallimatust; nad on pigem mõlemad negatiivsed tegelased. Üks on õppejõud, kes üritab ära rääkida oma üliõpilast, ja üliõpilane on internetiprostituut, kes tegeleb plagieerimise ja väljapressimisega.

     

    10. koht „In the Morning of la Petite Mort” („Hommikune orgasm”), režissöör Yu-Lin Wang; Taiwan

    See film on nüüd üks paras antitees igasugusele dialoogipornole; tegelased selles ei räägi peaaegu üldse, kuid see on vabandatav sellega, et nad on kas paigutatud olukordadesse, kus neil ei ole kellegagi rääkida, või on põhjuseks keelebarjäär. Tagasihoidlikult ja väga sallivalt lubasin ma endale selle filmi puhul mõtiskleda, kuivõrd Aasia kino üldse sobib Euroopa festivalidele, ja eks natuke tuli see mõte pähe ka eelmise filmi puhul. Loo jutustamise üldine metoodika ja struktureeritus, tegelaste psühholoogiliste reaktsioonide motivatsioon, kujundite ja sümbolite tähendusväli, need kõik kipuvad jääma natuke võõraks, isegi kui kohusetundlikult pingutada.

    Me näeme siin ühte kena prostituuti oma kliente teenindamas ja siis ühte toidukullerit talle vahel süüa toomas. Toidukuller teeb talle ettepaneku, et ühe korra eest toob ta talle viisteist korda tasuta süüa. Prostituut on nõus, nad on vahekorras, väga koreograafiliselt, ja vahekord kutsub toidukulleris esile kummalise paanikahoo, mille põhjuste mõistmiseks tuleb vist Aasia filmikunstist rohkem teada. Nad käivad restoranis ja naudivad vist tõeliselt teineteise seltskonda. Kui viisteist korda saab täis, läheb prostituut ära — ja nimelt sünnitama ja arvatavasti toidukulleri last. Vahepeal me näeme ühe kodutu filipiinitari lugu, kes ihaldab toidukulleri armastust, hoolitseb tema eest, aga ei leia vastuarmastust. Ta laseb ennast raha eest tarvitada ühel mehel, kelle ta lõpuks mõrvab, aga üsna arusaamatutel põhjustel, kuna nad ei räägi. Toidukullerist on vahepeal saanud seafarmi tööline, kes elab veoautos, millega ta sigu tapamajja viib. Ükskord jääb ta roolis tukkuma, teeb avarii, auto lahvatab põlema, sead põlevad surnuks ja endine toidukuller saab raskeid põletushaavu. Lõpustseenis näeme me teda invaliidina tänaval mingit nodi müütamas ja temast möödub endine prostituut lapsevankriga, kes tema koledatele vigastustele vaatamata tunneb ta ära. Ta ostab talle süüa ja seal nad siis istuvad, mingis kiirtoidukas, söövad nuudleid, ja see rämedalt kriipiv perekonnapilt — imik, naine ja sant — püsib hästi kaua ja annab sellele masendavale tragöödiale võimsalt masendava lõpu.

    Teemasid on selle filmi puhul lihtne määratleda: üksindus suurlinnas, vaesus, vastamata tunded, pagulasprobleemid. Tegelastel on halb, neil läheb veel halvemini ja siis veel hullemini halvemini; õnnetute heidikute õnnetud lood taivanipärases kultuurikontekstis, Aasia kino tragöödiatelembelise publiku maiuspala. Osati on selles filmis mõjuvust ja päris palju head filmikeelt, eelkõige tuleb kiita rahulikku ja staatilist operaatoritööd.

     

    9. koht „Zbudi me” („Ärata mind”), režissöör Marko Šantič; Sloveenia (kaastootjad Horvaatia ja Serbia)

    Kataloogiga võib selles osas nõustuda, et siin on meil silmapaistev operaatoritöö ja ülimalt fokuseeritud montaaž. Muus osas on aga kataloogitekst vigu täis: Daniel Day-Lewis mängis filmis „There Will Be Blood”, mitte filmis „There Will Be No  Blood” ja filmi „Last Man Standing” lavastaja on Walter Hill, mitte Hills. Samuti ei ole võrdlused ei nende filmidega ega ammugi mitte Christopher Nolani „Mementoga” absoluutselt kohased. Peategelane Rok ei meenuta Bruce Willise kangelast mitte ühegi kandi pealt, sest kui ma õigesti mäletan, nottis Bruce selles samuraifilmi uusversioonis kõik pahalased maha ja „Memento” on klassikaline triller, mille lõpus ootab meid suur avastus, kus kogu eelnev sündmustik pahupidi pööratakse. Mitte midagi sellist siin vaikselt tiksuvas draamas ei ole, hoopis peategelane saab ise lõpus peksa.

    „Zbudi me” on film mälukaotusest ja sellisest nähtusest, mida nimetatakse võõravihaks. Tegevus toimub Sloveenia väikelinnas Jesenices, mis on talvisel ajal üpris kõle. Seal on raudteesõlm ja jäähokiklubi ja operaator Ivan Zadro oskab teha selle linna meile tuntavaks, kõnekaks ja tajutavaks, nii et see jääb rohkem meelde kui peamine sündmustik. Peategelane Rok, selline turjakas noor mees, kellel on side ümber pea, tuleb haiglast tagasi kodulinna. Selgub, et tal on osaline mälukaotus — ja see märksõna on ainu­ke ühenduslüli „Mementoga” —; ta ei mäleta päris täpselt, mis temaga juhtus, ja hakkab, mitte just väga aktiivselt, uurima oma minevikku. Me saame teada, et Jesenices valitseb kohaliku radikaalselt meelestatud sloveeni noorsoo hulgas vihavaen Bosniast saabunud immigrantide vastu. Rok oli ühe sellise sloveenide kamba liige ja sai ühes kakelungis obaduse, mis viis ta haiglasse ja tekitas mälukaotuse. Nüüd, kui Roki mõistus on justkui puhastunud, ei suuda ta enam leida midagi ühist oma endiste mõtteosalistega ja võõraviha on temast haihtunud. Nagu öeldud, lõpeb asi sellega, et endised kambajõmmid annavad Rokile kere peale.

    „Zbudi me” stsenaarium jääb lahjaks, seda korvab osaliselt Jesenice linnapildi kinematograafiline elustamine ja selles mõttes on see hea näide, mida meisterlikult filmi hõlmatud keskkond võib teha. Ebameeldivate tegelaste suhu pandud hate speech bosnialaste, homode ja neegrite kohta kõlab aga rohkem nagu mõne vasakpoolse päevalehe juhtkiri kui hea dramaturgia.

     

    8. koht „Shkelqimi dhe renia e shokut Zylo” („Seltsimees Zylo tõus ja langus”), režissöör Fatmir Koçi; Albaania (kaastootjad Kosovo ja Iirimaa)

    Shoku Zylo, ehk seltsimees Zylo, on kaaspeategelane filmis, mis on tehtud albaania kirjaniku Dritëro Agolli 1973. aastal ilmunud  romaani alusel. Romaani ilmumisaasta on ilmselt ka põhjuseks, miks Albaania kommunistlikku režiimi kujutatakse võrdlemisi pehmelt, mingit vägivalda või terrorit me ei tähelda. Satiiri on küll, aga ka see jääb üsna mahedaks. Agolli romaanil võib olla Albaanias kultuslik staatus, ma tõesti ei tea, aga sotsialismi ohvriks langenud rahvaste tegelikust saatusest see film päris selget aimu ei anna. Kesksel kohal on pigem tegelaste omavahelised mikrokonfliktid, suhtekolmnurgad ja korporatiivsed intriigid, mis ei erine sugugi ühegi tänapäeva suurfirma või valitsusasutuse võimuvõitlusest, sotsialistlik ideoloogia on rohkem taust, mis satiiriliselt tegelaste rähklemisi ümbritseb.

    „Seltsimees Zylo tõus ja langus”, 2022. Režissöör Fatmir Koçi.

    Seltsimees Zylo, selline keskealine agar ja aktiivne meesterahvas, on keskastme juht mingis Albaania kultuurielu ideoloogiliselt kontrollivas asutuses. Zylo on vaimustunud Hiinast ja Mao Zedongist ja käib Aafrikas sotsialismi propageerimas, aga ilma erilise eduta. Tema alluvuses töötab kirjanik Demka, kes omaloomingu asemel kirjutab oma ülemustele tuliseid ja mõnikord päris tõhusaid kihutuskõnesid. Demkal, kes on abielus, tekib kerge afäär seltsimees Zylo naisega ja seltsimees Zylol omakorda mingit laadi romanss ühe näitekirjaniku naisega, mis viib lõpuks — nagu pealkiri väikse vihje annab — tema languseni.

    On eredalt portreteeritud tegelasi ja huviga jälgitavaid suhtepuntraid. Albaaniat näeme me filmis vähe, peamiselt toimub tegevus kabinettides, tühjal mererannal, korterites ja hoovis ning hästi korraks mingis põllumajanduskommuunis. Ajastu on esitatud soengute, mööbli ja kostüümidega, eksterjööre on vähe. Tundub, et rahvusvahelise turu asemel on see film menukam oma kodumaal.

     

    7. koht „Typist Artist Pirate King” („Kirjutaja. Kunstnik. Piraat. Kuningas”), režissöör Carol Morley; Inglismaa

    Sellest humoorikast loost kumab läbi justkui mingi hollywoodilik ja Oscar bait’i ambitsioon; see on lõpuosas pealetükkivalt südamlikuks tuunitud äraspidine komöödia või siis komöödiasugemetega melodraama, aga paraku tuletab see meelde Ricky Gervaisi „Extrasi”-sarjas fiktsionaalset ennast mänginud Kate Winsleti fraasi, et kui sa tahad Oscarit, siis pead sa mängima retard’i.

    Selle filmi peategelane on päriselt elanud vaimuhaige ja eluajal tunnustamata kunstnik Audrey Amiss ja road movie on see tõesti, sest me näeme siin Audrey ja tema sotsiaalhooldaja seikluslikku teekonda Londonist Sunderlandi. Sotsiaalhooldajat mängib kriitikute valiku programmi ainus suur filmitäht Kelly Macdonald. Tuleb ka ära õiendada eestikeelsesse pealkirja lipsanud viga: typist ei tähenda siin mitte ebamäärast kirjutajat, vaid täpsemalt masinakirjutajat, sest just selle elukutse omandas Audrey vaimuhaiglas.

    Audrey meelitab oma hooldaja kavalalt sõidutama ta Sunderlandi, kus tal on võimalus esimest korda oma maalid näitusel välja panna. Audrey, kelle maalid mulle päris meeldisid, põeb sellist vaimuhaigust, et ta ei suuda oma käitumist ja spontaanseid märatsemishooge valitseda ja ajab inimesi segamini. Juhuslikult kohatud inimestes usub ta end nägevat mõnda ammust tuttavat ja mõistagi tekitab see rohkelt kurbnaljakaid olukordi. Lõpu poole nalja enam ei saa, hooldaja peab vahendama Audrey ja tema õe probleemset suhet, mis on alguse saanud ammu lapsepõlves tehtud eksimustest. Õed leiavad mingi lepituse ja lunastuse, filmil on selgelt kristlik alatoon. Üsna telesõbralik film ja peaks vist ka ütlema, et heas mõttes naistekas.

     

    6. koht „Sonsuz” („A Childless village”, „Lastetu küla”), režissöör Reza Jamali; Iraan

    Filmi tegevus toimub Loode-Iraanis ehk Lõuna-Aserbaidžaanis ja selles räägitakse vastavalt lõunaaseri keelt. Alates siit kuuendalt positsioonilt on edetabeli tipuosas kõik filmid sellised, millele žürii tugeva plussmärgi annab ja vaatama julgustab.

    „Sonsuz” on isevärki külakomöödia ja film räägib dokumentaalfilmi tegemisest — võte, mis loob huvitava reaalsusnihke. Visuaalselt oleme me kogu aeg ühes külas keset kiviseid tasandikke ja veidi aega linnas; loodus ja külaolme loovad tõesti nauditava pildilise fooni. Eks see komöödia tõepoolest ole, aga mitte niivõrd olukordade pärast, vaid peamine huumor on külaonude omavahelises jagelemises. Meil on siin üks dokumentalist Kazem, kes tahab teha filmi sellest, miks selles külas pikemat aega lapsi ei ole sündinud. Varemalt arvati, et naised on steriilseks jäänud, mispärast paljud mehed lahutasid, aga ka uute naistega ei saanud nad sugugi lapsi. Nüüd on tekkinud kahtlused, et ohtra taimemürkide kasutamise pärast on hoopis mehed steriilsed. Nii kutsub Kazem helimeheks appi ühe teise naljaka onu, Moslemi, ja nad üritavad saada külaelanikke kaamera ette, et sellest probleemist rääkida. Ehkki üldiselt on ju asjalood selles külas kurvavõitu, on tegelaste omavaheline suhtlemine, kiibitsemine ja tänitamine tõesti naljakas. Ei pilluta torte ega kukuta vette, huumor on orgaaniliselt situatsioonisisene ja karakteripõhine.

    See film on sellise hea käiguga, realistlik ja peaaegu et cinema verité, millele lahkelt ja avalalt filmitud keskkond lisaväärtuse annab ja kus Allahi abiga ei ole mingit tüütut filosofeerimist, targutlemist ega maailmavalu põdemist.

     

    5. koht „Slúžka” („Teenijatüdruk”), režissöör Mariana Čengel Solčanskà; Slovakkia (kaastootja Tšehhi)

    Samal ajal kui vahva sõdur Švejk Praha peal askeldas, sõjaväest ära püüdis saada ja keisrihärrat siunas, tuleb Prahasse ka üks tütarlaps Anka Slovakkia külakolkast ja asub saksasugu aadliperekonna juurde teenijaks. Ühel õhtul, kui saksad valssi tantsivad ja Anka seda salamisi koridoris järele püüab
    aimata, astub tema juurde preili Resi, paneb käed tema ümber ja õpetab ta tantsima. Resi peab varsti mehele minema, aga ega ta eriti ei taha ega oska ka ja nii palub ta Ankal, kellega nad headeks sõpradeks on saanud, järele uurida, mismoodi see asi meesterahvastega siis tegelikult käib. Ja Anka, ilma et ta seda eriliselt põeks, läheb siis ühe teenri sängi, kes teda juba on üritanud ära meelitada, ja katsub järele. „See on talutav,” ütleb ta pärast Resile, „ja ei kesta kaua.” Resi palub tal täpsemalt näidata ja Anka siis näitab ja nii saab alguse preili ja tema kammerneitsi vaheline romanss. Resi abiellub, sünnitab tütre ja tema mees läheb siis rõõmuga sõtta. Resi ei taha aga mitte, et mees sõjast elusana tagasi tuleks ja poega üritaks saada, ja nii nad siis õpivad Ankaga kokamoorilt nõiasõnu ja nõiuvad Resi mehele surma. Mees tuleb sõjast tagasi invaliidina, ta on kaotanud ühe silma ja jala, joob palju ja kogu Resi edasine pereelu on üks paras agoonia. Kui ilmasõja lõpus impeerium käriseb ja tšehhid oma riiki tahavad, sõidab saksa aadlirahvas Prahast ära ning Anka läheb tagasi kodukülla, ootama, millal Resi tema juurde tuleb. Anka prototüüp suri selles külas 1986. aastal ja oma Resit ei näinud ta enam kunagi.

    „Slúžka” on pädev ajalooline draama, milles on parasjagu ajastulist poliitikat, toimiv pealiin, rohkesti huvitavaid kõrvalliine ja osavalt välja mõeldud dramaturgilise ainesega stseene, ühesõnaga kõike seda, mis eristab dialoogiporno egotrippe pärisfilmist. Žürii kiidab iseäranis seda, kuidas aadlimaja olme on edasi antud teenijarahva toimetuste kaudu; me näeme väga täpselt, mida teenijad teevad ja milline oli nende igapäevaelu, kuidas tuli seista, rääkida, milliseid töid tehti, nii et mõne kandi pealt meenutab see film Altmani „Gosford Parki”. Stsenaarium on selles mõttes väga tugev, et igas stseenis toimub midagi, mis avab karaktereid ja universumit, stseenid on täidetud nutika ja ajastupärase tegevusega. Nii et kui pealiin on üldjoontes ikkagi selline kurva lõpuga armastuslugu ja vaataja otsib vahepeal midagi muud huvitavat, siis pakub „Slúžka” seda küllaga. Kritiseerida võib veidi massistseene ja Esimese maailmasõja aegse Praha näitamist. Mõistagi on sellised stseenid tänapäeval väga kallid filmida, aga vabandust, need massikad, mis meile Praha tänavatelt pakutakse, on siiski liiga primitiivsed ja meenutavad rohkem mõnda operetti, kus kostümeeritud koor taustal toimetab. Selliste ületeatraliseeritud massikate kõige halvemaid näiteid võib leida Kenneth Branaghi Poirot’-romaanide pilastustest, aga päris nii hulluks siin asjad ei lähe.

     

    4. koht „The Good Person” („Hea inimene”), režissöör Eitan Anner; Iisrael

    Selle mustvalge filmi tegevus toimub talviselt jahedas Jeruusalemmas, kõik kannavad kampsuneid ja jopesid. Jällegi on siin loo keskmes film filmis. Produtsent Sharon lahutab oma rikkast mehest ja tema kompanii on pankroti äärel. Ootamatult satub ta võimaluse otsa toota endise kinolegendi Uzi piibliaineline film kuningas Saulist. Uzi on filmindusest kaua eemal olnud ja tegutseb nüüd ultraortodoksse rabina. Uzil on ainult üks tingimus — filmis peab mängima tema abikaasa. Sharon otsustab selle filmi toota, aga hästi odavalt. Ta kavatseb sisuliselt Uzit tõmmata; ta tahab Filmiinstituudilt toetusrahad hankida, et lappida nendega oma kompanii võlgasid. Eestis nimetatakse sellist praktikat minu teada albaania ärimudeliks. Uzi toob siis esimesel võttepäeval platsile oma abikaasa ja tema stseen filmitakse ära. See on briljantne. Mustvalge film muutub selle koha peal värviliseks. Järgmisel päeval Uzi abikaasa aga sureb — selgub, et tal on olnud pikaajaline fataalne haigus ja Uzit filmi edasine saatus enam ei huvita. Filmiinstituut saab pettusele jaole ja tahab rahad ära võtta. Sharon nõuab Uzilt selgitust ja saab teada, et tegelikult oli see projekt välja mõeldud ainult Uzi surmale määratud abikaasale lohutuse ja lootuse pakkumiseks, et ta jõuaks enne surma veel mängida ühes suurepärases filmis. Tegelikult oli siis Uzi see, kes Sharonit tõmmata üritas; tal ei olnud üldse kavatsust lõpuni filmida. Sharonil õnnestub aga veenda Uzit filmi siiski lõpuni tegema ja paistab, et sellest tuleb päris edukas ja kunstiväärtuslik linateos.

    See on üks dramaturgiliselt kandva dialoogiga, huvitavate tegelaste ja jälgitava sündmustikuga küüniline ja südamlik draama.

     

    3. koht „Spaccaossa” („Kondimurdjad”), režissöör Vincenzo Pirrotta; Itaalia

    „Kondimurdjad” leidis PÖFFi žüriilt äramärkimist, mis on muidugi tähelepanuväärne märk žürii elutegevusest. Kataloog tituleerib filmi tulise märuliga maffiafilmiks, mis meenutavat selle žanri itaalia klassikuid, aga kataloog eksib. Loo tegevus toimub küll Palermos, aga siin tegutsevad harrastuskurjategijad ja filmi žanr ning tunnetus on hoopis midagi muud kui Damiano Damianil või teistel maffialugude korüfeedel. Isegi tegelased selles filmis mainivad, et nad ei ole mafioosod ega salvatoore riinad, ja tõepoolest, nad ongi selleks liiga käpardlikud ja saamatud. Siin ei tapeta, ei tulistata ja maffiat siin ei ole. Palermo, millest me tõesti näeme ainult lõunapoolseid äärelinnu, on tähtsal kohal küll, samuti nagu see, mida ja kuidas tegelased söövad, milliseid mereande ja millist pastat, ja see kõik annab loole tohutult juurde.

    „Kondimurdjad”, 2022. Režissöör Vincenzo Pirrotta.

    Avastseenis me näeme, kuidas kolm tüüpi panevad spordikotti kangiraskusi ja kukutavad selle siis kõrgelt ühe mehe käsivarre peale, kes sugugi vastu ei hakka. Tohutult valus stseen ja sellega on filmi noodivõti antud. Keskealine mehike Vincenzo — keda mängib režissöör ja stsenarist Vincenzo Pirrota ise — on selle kondimurdjate kamba keskastmejuht. Selle stseeniga on ta tehtud meile algusest peale väga vastikuks, aga edaspidi omandab ta aina rohkem inimlikke jooni ja selgub, et ega ta nii kuri olegi. Pigem on ta üsna emo ega passi sinna gängi üldse. Palermo agulis tegutseb jõuk, mida juhib tervisekindlustusfirma boss ja Vincenzo on tema alluv. Nad värbavad rahahädas inimesi, murravad neil paar konti, tekitavad võltsõnnetuse, mis luumurrud legitimeerib, lasevad neil siis kindlustuspaberitele alla kirjutada ja kasseerivad suurema osa hüvitisest. On selge, et selline primitiivne skeem ei ole kuigi jätkusuutlik ja pigem varem kui hiljem üks lüli sellest ketist murdub. See on ikka parajalt jabur skeem ja ma vist tajun siin seda, mida Kay Adams nimetas „sitsiilia asjaks”, mingiks seletamatuks saatanaks, mis istub sitsiillastel sees ja neid kuritegevusele kehutab.

    Vincenzo on armunud endast kõvasti nooremasse narkomaanitari, kelle ta enda ja oma ema juurde elama võtab. Vincenzo emal istub „sitsiilia asi” samuti sügavalt sees ja ta arvab, et rahahädast pääsemiseks peaks Vincenzo veenma toda tüdrukut laskma endal mõni kont murda. Kuna tüdruk on vist samuti natuke armunud, on ta nõus.

    „Kondimurdjad” on kriminaal­draama, mis ei vaata üldse itaalia maffiafilmide klassikute poole, kuid mis räägib meile hingemurdva loo ahnuse surmapatust ja on kahtlemata üks kriitikute valiku tippteostest.

     

    2. koht „Roxy”, režissöör Dito Tsintsadze; Saksamaa ja Gruusia (kaastootja Belgia)

    Üks „Roxy” tõlgendamisvõimalus on selline, et see on igas mõttes äraspidine triller, umbes nagu Eastwoodi „Unforgiven” oli äraspidine vestern: šerif oli paha ja mõrtsukas oli hea. Selle filmi lugu meenutab oma pealispinnal tavalist põnevusfilmi, kus juhuslik ja olemuselt hea kõrvalseisja kistakse olukorda, kus ta on sunnitud päästma hea põgeniku kurja jälitaja käest. „Roxys” on lood aga nõnda, et paha kõrvalseisja astub ilma erilise sunnita olukorda, kus ta võiks päästa pahad põgenikud veel pahema jälitaja käest, aga ta ei tee seda mitte; ta tüssab kõiki ja saab rikkaks. Braavo!

    Thomas, keda kehastab Devid Striesow, keda me hiljuti nägime kindral Friedrichsi suurepärases rollis väga halvas Remarque’i „Läänerindel muutuseta” uusversioonis, mängib siin ühe nimetu Saksamaa linna taksojuhti, kes kurseerib linna ja raudteejaama vahet. Ühel päeval võtab ta peale mingi kamba mehi ja kurja koera, kelle nimi on Roxy. Kamba pealik on keegi haritlase välimusega Levan, venestunud grusiin, ja Roxy on tema võitluskoer, kes on juba rohkesti koeri areenidel surnuks purenud. Ilma suukorvita Roxy hammustab juhuslikku möödujat ja Thomas peab selle intsidendi korda ajama, pakkuma ohvrile hunniku sularaha, mida Levanil paistab olevat lõpmatult. Meie üllatuseks saab Thomas, keda vanemad on õpetanud olema nähtamatu ja tagaplaanil, selle harjutusega hästi hakkama. Talle tasutakse paari tuhande euroga ja palutakse järgmisel päeval Levani perekond raudteejaamast peale võtta. Kõik punased lipud on püsti: Thomas, hoia ennast sellest jõugust eemale! Aga Thomas ei tee seda mitte. Ta muutub ihutaksojuhiks ja giidiks Levani jõugule, kes ilmselgelt põgeneb mingi veel kurjema jõugu eest, ja Thomas ei loobu ka siis, kui Levani üritatakse hotelli restoranis maha lasta. Peagi on ta kaasosaline mõrvas, aga viiesajaste vool tema taskusse ei lakka. Me saame aru, et Levan koos oma abikaasa ja väikese pojaga põgeneb kellegi kuritegeliku vene oligarhi eest. Thomas ei kõhkle ega kahtle ka siis, kui Vene eriteenistus üritab teda ära osta, et ta Levani reedaks. Jah, muidugi Thomas teeb seda. Ta reedab ka Levani abikaasa ja väikese poja, kuigi tal on taskus neid päästvad Argentina passid ja igikestev krediitkaart, mille Levan on oma pojale pärandanud. Ainsana halastab Thomas tapjakoer Roxyle, kelle ta annab koerasõbralikule peremehele, kelle eelmise koera oli ta lasknud Roxyl surnuks pureda.

    Tugev lugu, reljeefsed karakterid, võimas sõnumi puudumine: mustad alustavad ja võidavad, mittekistud vahenditega mittepõnevusfilmilik põnevusfilm, mis ei topi sulle krae vahele tarbetuid psühholoogilis-filosoofilisi targutlemisi elamise ängi üle, vaid näitab täie julmusega, millises küünilises maailmas me tegelikult elame.

    On paraku kolm asjaolu, mis ei luba minu ainuisikulisel žüriil „Roxyle” grand prix’d anda. Esiteks on selles filmis kaks-kolm liigset kunstilis-fotograafilist ja ilulevat staatilist võtet. Teiseks on siin kaks absoluutselt ebavajalikku pikka aegluubis stseeni: Levani perekonna saabumine jaama ja mõrvakatse hotellis. Aegluubis filmimine on märk eneseimetlemisest ja tarbetu ülerõhutamine. Kolmandaks — ja see on peamine asjaolu — ei ole selles filmis vajalikul määral esitletud keskkonda, kus tegevus toimub. Me oleme peamiselt hotellides, kõrtsides, korterites, autos, parklates, raudteejaamas, hoovides, nurga taga. Saksamaa tänavapilt, ruum, hoonete välivõtted on siit karjuvalt ja häirivalt puudu ning ei ole tähtis, kas see on poliitilis-kunstilise otsuse või rahapuuduse tulemus. Lugu on võimas, näitlejad püsivad karakteris ja kõik muu töötab, aga keskkonda ei ole, see vähendab filmi meeldejäävust ja tulemuseks on hõbehunt.

     

    1. koht „Suna” („Suna kahevahel”), režissöör Ćiģdem Sezgin; Türgi (kaastootjad Hispaania ja Bulgaaria)

    Kui ma kunagi olen näinud ühte kriitikute valiku programmi võidufilmi, siis on see Ćiģdem Sezgini (kes on naisterahvas) kirjutatud ja lavastatud „Suna”. Mingil anomaalsel põhjusel jäi see film tänavuse PÖFFi žüriil märkamata, aga küllap järgmiste festivalide žüriid tõstavad selle õigusega välja teenitud kõrgustesse. Tartu Apollos, kus ma seda filmi vaatasin, oli peale minu veel kolm huvilist. PÖFFi kataloog on oma tavaliste kiidusõnadega selle filmi puhul kitsi ja nimetab seda ainult ilusaks ja emotsionaalselt haaravaks portreeks tugevast naisest. Tõesti, „Sunat” on raske kuidagi kommertslikult ja suuresõnaliselt reklaamida, ometi on see üks kõige paremaid filme, mida ma viimastel aastatel näinud olen.

    „Suna kahevahel”, 2022. Režissöör Ćiģdem Sezgin.

    Eelkõige haarab film oma diskreetse kinematograafiaga. Siin ei ole mitte midagi ülearust; iga võte, iga kaader, iga liigutus, fraas ja näoilme on täpselt vajalik, ei mingeid totakaid ülerõhutamisi, kaameraga veiderdamist. See Türgi mereäärne kolkalinn ja selle elanikud astuvad meie ette nii, nagu need päriselt on, ja seda keskkonda on võimalik täpselt tajuda. See on väga vajalik, et me saaksime olla Sunaga kogu aeg koos. Ühegi stseeni puhul ei teki küsimust, milleks see vajalik oli; kõik töötab peenmehaanilise täpsusega.

    Suna (Nurcan Eren) on 50-aastane naisterahvas, kes abiellub vanema mehega. Sunal ei ole mitte midagi, mehel on maja, aga kuna paari paneb nad mehe soovil imaam, siis varalisi tagajärgi abielul ei ole. Kuigi kaua nad enne abielu tuttavad ei ole olnud, mees tahab endale seltsilist ja naist, kes majapidamistöid teeb. Ta lubab Sunat mitte kontrollida ja süüa kõike, mida Suna teeb. Mehel on kaks viirpapagoid, kelle eest ta väga hoolitseb, ja ta näib tõesti olevat selline heasüdamlik mehike; tema eelmine naine suri kolm aastat tagasi. Kui Suna linnupuuri vaatab, tunneb ta ennast vist samamoodi kui seal säutsuv papagoi: sind toidetakse ja hellitatakse, aga sul endale ei ole mitte midagi, sa oled puuris kinni. Igatahes, mees on tema vastu hea, annab raha, lubab väljas käia ja muidugi eeldab ka seksi, mis Sunat väga ei huvita. Mehe tütrel on oma pere ja kõik nende ühised söömaajad, kammerlik pulmapidu ja uusaasta tähistamine on edasi antud väga täpses pildikeeles: me näeme, mida nad söövad ja kuidas süüa tehakse, elamiste olmeline keskkond jutustab lugu nende asukate isikutest. See ei ole sugugi film mingist naiste ahistatud olukorrast Türgis, ehkki traditsioonidel ja kommetel on siin oma roll. Suna ilmselt tunneb ennast rohkem koduabilise kui perenaisena, ta otsib vabadust ja sõltumatust, jalutab linna peal ja tühjas mererannas ning hakkab käima ühes kõrtsis. Alkohoolik sai temast vist juba siis, kui ta Saksamaal koristajana töötas. Ja veel kohtub Suna ühe läheduses elava meeldiva filmikriitikuga, kes on temast noorem, ja Suna armub temasse. Ta käib tema juures joomas ja juttu ajamas ja valetab talle, et ta on lahutatud. Mehe jaoks on see lihtsalt sõprus, tal ei ole romantilisi kavatsusi. Too kõrtsmik on selline macho tüüpi mees, kes Sunat mõistab; ta kutsub teda Braveheart’iks — ei ole tavaline, et naisterahvas üksinda mööda kõrtse hulgub. Ükskord läheb Suna sinna kõrtsi päris konkreetse tagamõttega, aga tuleb välja, et kõrtsmikule meeldib vägivaldne seks, ja ta teeb Sunale väga haiget.

    Suna ei ole mingi kannatav kangelanna, kes tahab lahti rabelda pealesunnitud soorollist. See film vaatleb naise saatust, kes armastab ühte, aga peab elama teisega ega saa sellest lõksust kuidagi välja; sealjuures ei ole naine mingi vooruse etalon. Meil on Sunast kahju, aga ka tema abikaasast, kes ei tee midagi valesti ja läheb tõesti vannituppa, kui Suna jälle voodis keeldub ja ütleb, et mine tee seda üksi. „Mille eest ma sind siis toidan?” küsib mees ainult. Aga muidugi on ta juba märganud, et kui Suna õue läheb, siis ta teeb soengu korda ja paneb ilusad riided selga, nii et ükskord käib ta Sunal järel ja avastab ta väljumast filmikriitiku majast. Suna on just tollele armastust avaldanud ja filmikriitik jääb täiesti rabatuna oma maja ette istuma. Vihane mees aga nõuab Sunalt selgitust ja muidugi on tal selleks õigus. Nende abielu ja film lõpevad tüliga; Suna pakib oma kohvri kokku, sest midagi muud tal ei ole, ja läheb.

    Ega ümberjutustuse põhjal ei saa aru, kui hea film see on, aga kuidagi võidab see sind enda poole juba esimese minutiga ja ei lase enam lahti. „Suna” on ka hea õppematerjal noortele kineastidele sellest, kuidas teha filmi, mis ise midagi (üle) ei rõhuta, ometi on pilt on kogu aeg infoga täidetud, ja sellest, kui oluline on hõlmata filmi keskkond ja olmeline taust.

  • Arhiiv 31.01.2023

    AURORA UUS ELU

    Jüri Kass

    Tänavuse Pimedate Ööde Filmifestivali Balti võistlusprogrammis oli esindatud ka Armeenia. Tegemist oli Leedu–Armeenia–Saksamaa koostööga „Aurora päikesetõus”, mis rääkis saja aasta eest juhtunud loo teismelise armeenia tüdruku imelisest pääsemisest Ottomanide impeeriumi genotsiidist. Aurora Mardiganianil õnnestus põgeneda Ameerika Ühendriikidesse ja Hollywoodis valmis tema põgenemisest menukas mängufilm („Auction of Souls”, rež Oscar Apfel, 1919). Aurora mängis ise filmis ka peaosa ja sai kiiresti USAs sensatsiooniks. Pärast üürikest menu film kadus ja sellest on seni leitud vaid üksikuid katkeid. Armeenia lavastaja Inna Sahakjan tõi Aurora loo aga uuesti ekraanidele, segades filmitehnikaid ja -žanre: Aurora pääsemise lugu sai animatsiooni vormi, mis vaheldub arhiivimaterjalidega ja intervjuulõikudega peategelase endaga. Filmi keskmes on lugu ise, noore neiu söakus oma saatusele vastu astuda. Poeetiliste vinjettide jaoks, mis annaksid sümboolselt edasi peategelase üleelamisi ja mõtteid, eriti aega pole. Kui tahtsid pääseda, tuli tegutseda. Lausa ehmatav on filmis toimuva seos tänapäeva hapra julgeolekuolukorraga, kui Süürias ja Ukrainas toimuvad peaaegu samasugused sündmused. Tallinnas PÖFFil oma filmi esitlenud Inna Sahakjan rääkis Tõnu Karjatsele ja TMKle antud usutluses selle ajakohasusest ja ajatusest.

    „Aurora päikesetõus” sai Balti filmide võistlusprogrammis auhinna parima produtsenditöö eest.

    Inna Sahakjan.

    Palju õnne auhinna puhul! Film on saanud teistelgi maailma festivalidel head tagasisidet ja Armeenia esitas selle omalt poolt ka Oscarile.

    Jah, ma olen selle üle väga õnnelik. Filmi festivalikaar alles algab. Me oleme saanud publikuauhinna USAs animatsioonifilmide festivalil „Animation is Film”. Amsterdamis toimunud dokumentaalfilmide festivalil „IDFA”, mis on suur festival rohkem kui 300 filmiga, jäime publikuauhinnast napilt ilma, teisele kohale, kuid esikümnes olla on siiski suurepärane. Mu peamine hirm oligi, et film on sedavõrd raskel teemal ja et inimesed võib-olla püüavad praegu selliseid teemasid pigem vältida. Aga vaatajate reaktsioon rõõmustab mind ja näitab, et see lugu läheb neile korda.

     

    Vaatajatele arvatavasti meeldib, et lugu on oma olemuselt üsna lihtne ja arusaadav ning mõjuvalt edasi antud — peale animatsiooni ka dokumentaalkaadrid, arhiivipildid, inter­vjuulõigud Auroraga.  Kas see võiks ka kriitikutele meeldida?

    Ma loodan küll, me oleme saanud juba mitmeid häid arvustusi. Ma ei arvanud kunagi, et hakkan tegema filmi Armeenia genotsiidist, sest see puudutab Armeenias kõiki nii lähedalt. Dokumentalistidel pole olnud sobivat ideed, kuidas neist traagilistest minevikusündmustest rääkida. Aga kui ma avastasin Aurora loo, sain aru, et see on sobiv viis, kuidas sellele teemale läheneda. See pole ajalookroonika ega ka kassafilm verdtarretavate vägivallastseenidega; minu eesmärk oli jääda truuks, nagu te ütlesite, lihtsale, kuid tugeva karakteriga naisest rääkivale loole, mis kõnetab igaüht. Pealegi pole vahet, millal see juhtus; ka praegu, 21. sajandi esimese poole lõpus toimub meie ümber samasuguseid asju teiste tüdrukute ja noorte naistega. Võtame kas või Nadia Muradi loo Süürias, kelle ISIS röövis tema kodulinnast ja hoidis kolm kuud vangis, või Malala Yousafazi loo, kes jäi imekombel ellu, kui Taliban teda kooliteel tulistas. Ja omaaegne Anne Franki lugu — kuidas see räägib meile holokaustist. Kui Aurora looga tuttavaks sain, mõistsin kohe, et selle kaudu saan näidata maailmale ka Ottomani impeeriumi kuritegusid ja genotsiidi armeenia rahva kallal.

     

    Kuidas see lugu sinuni jõudis? Või ehk on õigem küsida, kuidas sina selle looni jõudsid? On see selline lugu, mida kõik armeenlased teavad?

    Kui aus olla, siis mitte eriti. Seda aga kuni 2015. aastani; siis möödus sada aastat genotsiidist ja asutati Aurora-nimeline auhind humaansuse äratamise eest (Aurora Prize for Awakening Humanity). See suunas Armeenia inimesi Aurora Mardiganiani looga tutvuma. Enne seda oli küll olemas tema elulooraamat, kuid tema tegevus Hollywoodis polnud tuntud. Tegin 2014. aastal Zorya Instituudi arhiivides uuri­mistööd ühe teise dokumentaalfilmi tarvis — see instituut on salvestanud üle 7000 genotsiidist pääsenu mälestusi ja sealt ma oma lugu otsisingi. Kui Aurora lugu nägin, olin šokeeritud, sest see erines teistest, eriti selles osas, mis puudutas Hollywoodis näitlemist ja filmi tegemist tema pääsemisest. Pealegi oli ta ise isiksusena selles loos tugevalt sees ja see ajendaski mind sellest filmi tegema.

    Aurora Mardiganian (1901–1994).

    Siin võib näha isegi kaht lugu: Aurora ja temast tehtud filmi lugu. „Auction of Souls” jäi peaaegu sajaks aastaks unustusse. „Aurora päikesetõusus” näeme me fragmente.

    Seda filmi pole senini tema täies pikkuses leitud; meie kasutada oli vaid 18 minutit. Kahjuks ei tea keegi, miks kõik koopiad ja negatiiv on kadunud, kuid levivad kuuldused türgi lobistidest, kes on need hävitanud. Alles jäänud osa säilitati teise nime all Armeenia Riigiarhiivis. See oli ettevaatusabinõu, kuid keegi ei saanud seetõttu ka teada, et tegemist on sellesama filmiga.  Selle avastas argentiina-armeenia teadlane Vartan Matiossian, kes tundis hästi filmiajalugu. Kui ta need filmilõigud avastas, sai ta kohe aru, et tegemist on sellesama kadunud filmiga.

     

    Millal ja mille põhjal sa mõtlesid välja filmi ülesehituse? Miks sa otsustasid just animatsiooni kasuks?

    See oli üpris varajane otsus.  Esiteks, mulle meeldivad animeeritud dokumentaalfilmid, alustades kas või „Valsist Bashiriga” (rež Ari Folman, 2008), „Persepolis” (rež-d Vincent Paronnaud ja Marjane Satrapi, 2007), „Another Day of Life” (rež-d Damian Nenow ja Raul de la Fuente, 2018). Teiseks, mul polnud väga palju arhiivimaterjali, kuid isegi kui oleks olnud, siis pelgalt arhiivimaterjali põhjal tehtud film oleks olnud väga igav. Animatsioon võimaldab anda loole ainulaadse kunstilise värvingu ja meeleolu, aidates samas vaatajal neist väga traumaatilistest sündmustest distantseeruda. Animatsioon lülitab sisse ka vaataja loovuse ja ettekujutusvõime sündmuste käsitlemisel: näiteks kogu see vormi- ja värvilahendus, mida ei saa tekitada ühegi teise tehnikaga. Seega, mälestusi saab filmikunstis ehk kõige paremini edasi anda just animatsioonis.

     

    See oli ka koostöö leedu animakunstnikega. Kuidas te omavahel kokkuleppele jõudsite, millises võtmes lugu edasi anda?

    Filmi loovmeeskond oli väga suur, see oli Armeenia–Leedu–Saksa koostöö. Kunstilise lahenduse mõtlesid välja Armeenia ja Leedu kunstnikud: Armeenia pool oli siin juhtrollis, peakunstnik Gediminas Skyrius aga Leedust. Me tegime tihedat koostööd, saatsime vastastikku ideeplaane, värvilahendusi, stseenikontseptsioone. Palju tuli kõrvale jätta, kuid lõpuks saime kõiki rahuldava tulemuse. Peakunstnik Gediminas ja karakterid disaininud Rimas Valeikis kujundasidki peamiselt selle filmi. Koroonapandeemia, mis filmi tegemise ajal puhkes, segas samuti, kuid me saime siiski käia ka Armeenias, kus tegevus toimus. Tänu koostööle kohaliku türgi filmigrupiga saime külastada Aurora koduküla ja kohti, kust ta läbi reisis. Ka Ühendriikides saime üles võtta kõik võtmetähtsusega paigad: Alexandria hotell, Plaza hotell New Yorgis, kus 1919. aastal toimus ka filmi esilinastus.

    „Aurora päikesetõus”, 2022. Režissöör Inna Sahakjan.

    Tehniliselt oli tegu reanimeeritud filmiga?

    Jah, kuid see on tehtud siiski läbi kunstniku nägemuse. Näiteks juugendstiil karakterite kujutamisel on Rimase sulest, Gediminas omalt poolt lisas impressionistliku taustalahenduse. Tegelased ise olid animeeritud, jah, päris näitlejate järgi — näitlejad etendasid stseenid esmalt roheekraani taustal, kaadrite kaupa, mille Leedu kunstnikud hiljem animeerisid. Paralleelselt töötas Armeenia meeskond. Pealegi kasvas film suuremaks, mistõttu oli vaja suurendada ka meeskonda ja nii on filmis märgata ka erinevaid kunstnike käekirju. Armeenia meeskond vastutas kõigi stiilide ühendamise ja filmi lõpliku väljanägemise eest.

     

    Meil kõigil, Armeenial, Leedul ja ka Eestil on veel üks ühine joon, mis puudutab minevikku — nõukogude aastad ja sinna jäävad lood, omamoodi „tõrjutud mälestused”. Kas selline taust aitas ka kuidagi koostööle kaasa?

    See on asi, mida ei peagi arutama, see on selletagi olemas. Ma arvan, et meil on lihtne üksteist mõista, eriti vanematel põlvkondadel. Meie töökeel oli inglise keel, kui aga tõesti vajadus tekkis, tuli kasutusele võtta ka vene keel.

     

    „Aurora päikesetõusul” on tugev side ka tänapäeva poliitilise olukorraga: NATO liikmesriik Türgi püüab ajada regioonis oma poliitikat, Süüria tulevik on endiselt segane, Venemaa on sõjas naaberriigiga, viies läbi küüditamisi.

    Mind šokeerib see iga kord, kui vaatan filmi ja taban end mõttelt, et saja aastaga pole midagi muutunud. Hiljutises Armeenia sõjalises konfliktis Aserbaidžaaniga toetas neid Türgi, mis ajab ilmselgelt panturkistlikku poliitikat, püüdes kehtestada end kogu regioonis. Pärast Esimest maailmasõda olid Ameerika Ühendriikidel Armeenia ala ja lähinaabruse kohta omad plaanid, samuti Nõukogude Liidul ja Türgil, ning lõpuks me olime nende plaanide vahel. Lõppes see sellega, et vaid väike osa Armeeniast jäi Nõukogude Liidule. Pärast Esimest maailmasõda oli kaks aastat vabadust ja siis sai Armeeniast juba Nõukogude Liidu osa. Nüüd soovib Venemaa ehitada oma impeeriumi, Türgi oma, USA püüab oma mõju avaldada… ja nagu midagi polekski muutunud. See on väga kurb, sest sõda on käimas ja me oleme näinud, mida see kaasa toob. Kui ma selle filmi tegemist alustasin, ei võinud ma aimatagi, milline on olukord siis, kui film välja tuleb. Muidugi, me elame ju piirkonnas, kus igal hetkel võib sõda puhkeda, kuid aastal 2014 võisime end veel turvaliselt tunda. Kui algas uus relvakonflikt Armeenia ja Aserbaidžaani vahel, olin täitsa löödud; ma mõtlesin, et milleks teha filmi minevikust, kui kõik kordub praegu ja inimesi tapetakse. Kuid filmi tegemise juures on siiski väike lootus, et ehk me suudame midagi minevikust õppida.

     

    Selleks ongi meil neid lugusid vaja. Kui palju sõda Armeenia ja Aserbaidžaani vahel selle filmi valmimist segas?

    Kolm kuud ei saanud me filmiga üldse töötada, kuid meil olid võtted juba tehtud. Edasi saimegi tegutseda leedulaste abiga, kellega vahetasime materjale. Seega filmi tootmine tegelikult ei katkenud, peale leedulaste töötasid sakslased omakorda filmi muusika kallal. Seejärel saime juba osaliselt viimistletud materjali tagasi ja saime edasi tegutseda.

     

    Aurora Mardiganiani lugu on lausa uskumatu. Näib ebareaalne, kuidas tal õnnestus ellu jääda, jõuda Ameerikasse, saada seal filmistaariks.

    Lisaks veel näha revolutsiooni Venemaal ja olla tõesti ajaloo pöördepunktides.

     

    Aurora Mardiganian suri Los Angeleses aastal 1994 93-aastaselt. Kas oled kohtunud ka tema sugulastega; kas see film on teid kokku viinud?

    Isiklikult mitte, kuid ma tean, et ta kaugemad sugulased elavad New Yorgis. Zorya muuseum võttis nendega ühendust, kuid nad ei mäletanud teda ega tundnud hästi. Aurora perekonna lugu on kahjuks kurb ja võib-olla väärt omaette filmi: tal olid kehvad suhted oma pojaga, sest poeg abiellus mittearmeenlannaga, mida Auroral kui genotsiidist pääsenul oli väga raske üle elada. Oma elu lõpus viibis Aurora vanadekodus, hooldekodus ja suri seal üksinduses. Filmi arendades otsisin ka tema poega, ei suutnud teda aga leida ja hiljem sattus minu kätte tema surmatunnistus. Aurora poeg suri 2016. aasta alguses ja me ei kohtunudki. Auroral on aga ka lapselaps, ta elab Havai saarel. Ma püüdsin ka temaga ühendust saada, saatsin e-kirju ja paberil kirju, kuid need ei jõudnud adressaadini. Ilmselt olid aadressid valed ja ma olen kindel, et pojapoeg ei tea oma vanaema saatusest midagi.

     

    Sa andsid Aurorale oma filmiga uue elu ja võib öelda, et tänu sellele saab üha rohkem inimesi üle maailma tema loost teada ning ka võimaluse omaenda saatust seeläbi hinnata.

    Ma loodan küll. Ma olen kindel, et inimeste saatused ja lood vajavad ja väärivad edasiandmist ning filmikeelde panemist. Mõeldagu kas või sellele, kui palju filme ja näidendeid on tehtud Anne Franki päevikute põhjal. Ma tõesti loodan, et me suudame Auroralt õppida, kuidas jääda tugevaks ka olukordades, kus see näib uskumatu, ja viia läbi muutusi olukorras, kus seda peetakse võimatuks.

     

    Kindel on see, et Aurora lugu julgustab meid jääma iseendaks ja seisma enese ja ka oma rahva eest. Tahtsin küsida ka armeenia kino seisu kohta, kuna meile sealt eriti palju filme ei jõua. Tõsi, PÖFFil aega-ajalt midagi on, kuid siiski vähe.

    Meie filmitööstuse olukord tasapisi paraneb. Pärast Nõukogude Liidu kokkukukkumist olid rasked ajad: relvakonfliktid, keerukas majanduslik olukord, polnud mingeid fonde, millele filmitegijad võinuksid toetuda. Siiani on Armeenia filmisektori eelarve väga väike.  Meid on päästnud koostööfilmide süsteem Euroopa riikidega, kuid pärast 2000. aasta sõda Aserbaidžaaniga jäid filmitööstuse eelarved veelgi väiksemaks ja ega see olukord praegugi suurt parem ole. Individuaalses plaanis leiavad inimesed muidugi tööd. Kui aga võrrelda teiste, arenenud riikidega, on Armeenias kümme korda raskem filmi teha ja seda mitmel põhjusel. Kuid asi läheb tasapisi paremaks; meil on suurepäraseid andekaid noori, eriti dokumentaalfilmis, nii et tulevik on paljulubav.

     

    Kui palju filme teil aastas valmib?

    Sõltub žanrist. Komöödiaid ja kassa­filme tehakse rohkem, samuti teletoodangut. Autorifilme tuleb aastas nii kümmekond, enamik neist dokumentaalfilmid, mis on ka maailmas üsna edukad.

     

    Kas näed ohtu selles, et koostööprojektid suuremate riikidega ähvardavad noori talente rahvusliku filmitootmise juurest ära tõmmata?

    Üldises plaanis on meil kogu aeg üsna suur emigratsioon ja sõda võimendab seda veelgi. Filmitööstuses ma pole seda märganud, aga tõsi on, et kui minnakse õppima teistesse riikidesse, siis eriti lihtsalt tagasi ei tulda. Eks see ole nii ka teistes riikides, kus on veidi karmimad elamistingimused. Ma siiski loodan, et ühel päeval, kui nad otsustavad Armeeniasse tagasi tulla, toovad nad kaasa vajaliku kogemustepagasi. See 30-aastane auk, mil filmil puudus rahastus ja Nõukogude Liidu järgne haridussüsteem oli väga nõrk, lõi olukorra, kus meil polnud peaaegu mitte midagi ja me pidime eimillestki midagi uut üles ehitama. Meil on puudus professionaalidest; meil on üksikuid andeid, kuid Armeenia filmitööstuses puudub siiani professionaalne süsteem. Seega, ma ootan paljude haritud inimeste naasmist.

     

    Millised on sinu plaanid? Kas tahad jääda Armeeniasse?

    Sellele on raske vastata, sest me rajame parajasti uut stuudiot USAs, nii et ma pendeldan kahe riigi vahet. Aga jah, see on raske küsimus.

     

    Edu igatahes uute projektidega ja loodame neist peagi kuulda!

    Tänan!

     

    Vestelnud TÕNU KARJATSE

  • Arhiiv 31.01.2023

    PSÜHHOLOOGILINE REALISM KUI AVAMATA AVANGARD

    Jüri Kass

    Ehkki möödunud teatriaasta andis meile mitu huvitavat lavastust, ei tõusnud sellest eriti esile veel kauaks kõneainet pakkuvaid üksikteoseid. Pigem jäi see meelde üleminekute aastana, mil saime näha mingite protsesside elujõudu ja arengukaari. Põnevaid tulemusi en-nustavad või juba näitavadki nooremas keskeas teatrijuhtide plaanid Eesti Draamateatris, Eesti Noorsooteatris ja Tallinna Linnateatris. Lõppes kolmaastak meetmega, millega kutsuti ellu Ekspeditsioon ja eˉlektron, samuti lõpetas oma viieaastase tegevuse Paide teatri esimene loometuumik. Püüan olla optimist ja uskuda, et kolm viimatinimetatud sündmust ei tähenda oluliste algatuste lõpp-punkti, vaid kinnitust vajadusele selliseid la-boratoorseid teatriuuringuid jätkata. Siin ei tahakski rohkem targutada, kuna ma ei oska hetkel pakkuda ühtki head lahendust teatrite riikliku rahastuse oluliseks suurendamiseks. Olemasoleva ümberjagamiseks oleks mitu jõulist viisi, kuid need ei vastaks tõenäoliselt ei teatritegijate ega ka -vaatajate ootustele; nõnda saabki iga looja mõelda vaid sellele, kuidas rohkem eristuda, kuidas pakkuda midagi sellist, mida ainult tema saab pakkuda.

    Seletamatul kombel hakkab tagaplaanile vajuma nähtus, mida on aastakümneid pee-tud meie teatri tugevuseks ja peavoolu teljeks. Määratlus „psühholoogiline realism” ei ole kõige parem termin, sest see sunnib takerduma aja- ja vooluloolistesse seostesse ning dramaturgilistesse etalontekstidesse, kuid mõte jääb samaks: teater, mis tegeleb Stanis-lavski sõnastatud „inimvaimu eluga” erinevates sotsiaalsetes ja psühholoogilistes kon-tekstides. Teatrid ja lavastajad, keda seni oleme nende märksõnadega seostanud, ei paku selles vallas kuigivõrd süüvivaid otsinguid, pigem täidavadki peavoolu selle sõna otseses tähenduses. Traditsiooniline teater võtab küll üle kaasaegse etenduskunsti vormivõtteid, samas kui hoopis viimane tegeleb üha rohkem psühholoogiliste üksiknähtuste detailsema lahtimängimisega.

    On arusaadav, et ärevatel aegadel, Ukraina sõja, koroonapandeemia ja majanduskriisi kontekstis reageerib igasugune kunst esmalt n-ö publitsistlikumate vahenditega — ning paraku ei väljendu see traditsioonilise teatri meediumi kaudu just kõige veenvamalt. Kuid inimvaimu elu käsitlemisel on teatri aeglus ühtlasi tema tugevus: just teater saab tegelda tagajärgedega, seda siis, kui kiiremad kunstiliigid on kõik olevikulised loosungid juba läbi hõikunud.

    Psühholoogiline realism inimvaimu elu mõttes ei tähenda üksnes teatud põlvkonna lavastajate ja näitekirjanike loetelu — ehkki näiteks Ingomar Vihmar on viimastel aasta-tel aidanud mõista ja esile tuua ka Tšehhovi pärandi üleajalist sisu —, vaid ka teatrilaadi, mille vaimus on noorematest lavastajatest väga otsinguliselt katsetanud Karl Koppelmaa, Uku Uusberg, Johan Elm jt.

    Soovin neile ja paljudele teistele sel teel palju jõudu; see põld on hetkel söötis, kuid ajastuvaimu mõttes eluliselt vajalik.

    MADIS KOLK

  • Arhiiv 31.01.2023

    MÕTISKLUSI KAHE VOKAALSE SÜNDMUSE TEEMAL

    Jüri Kass

    Sooloõhtu „Igatsus”

    Mirjam Mesak (sopran) ja Ewa Danilewska (klaver). Kavas Eduard Tubina, Ester Mägi ja Sergei Rahmaninovi laululooming. Estonia kontserdisaal, 20. X 2022.

     

    Kui palju on Eestis neid, kes teavad Mirjam Mesaku nime? Klassikalise muusika sõpradele ütleb see viimastel kuudel juba päris palju, ETV ja ERRi jälgijatele ehk ka, eriti aga neile, kes on vaadanud/kuulanud Rahvusooperis Estonia Gaëtano Donizetti ooperit „Don Pasquale”. Lisaks andis sellest noorest lauljast värvika pildi 22. oktoobril Vikerraadio eetris olnud Kaja Kärneri sisutihe saade „Kajalood”, mille autor paistis silma erudeerituse ja põhjalikkusega ning empaatilise ja diskreetse suhtumisega intervjueeritavasse. Vestluses esile kerkinud nimed Mirjam Mesaku õpinguteajast kõnelevad sellest, et tal on olnud õigel ajal õiged õpetajad ja et ta on osanud talletada nende õpetusest olulise. Olen puutunud kokku selle noore laulja teed kujundanud inimestega, omaaegse Lasteekraani Muusikastuudio juhi Eve Viilupi ning lauljate-pedagoogide Teele Jõksi ja Rudolf Piernayga. Eve Viilupi kirglik ja pühendunud tegevus ETV tütarlastekoori juures andis tüdrukutele nende edaspidisele muusikuteele kaasa enesedistsipliini ja arusaamise sellest, mis on muusikas kõige olulisem. Teele Jõksi lauljakarjääri olen jälginud suure huviga kuni tema kahetsusväärse taandumiseni kontserdielust. Loodan väga, et peagi kuuleme taas tema rikkaliku tämbriga häält ja süvitsi minevat musitseerimist. Õnneks on tema pedagoogiline tegevus olnud tulemuslik, nagu seda kinnitab kahe noore laulja, metsosopran Tuuri Dede ja sopran Mirjam Mesaku lavaedu.

    Mirjam Mesak ja Ewa Danilewska. Sooloõhtu „Igatsus” Estonia kontserdisaalis 20. X 2022.
    Piia Ruberi foto

     

    Mirjam Mesaku mentor on Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis õpetav bassbariton Rudolf Piernay, kes mõned aastad tagasi andis meistrikursusi ka Tallinnas. Ühte neist oli ka minul võimalus kuulata. Mäletan seda tänini, ennekõike Piernay suurt nõudlikkust: lauljal pidi esitatav olema peas, keeleline töö vastava keele õpetajaga tehtud, rääkimata arusaamisest esitatava pala muusikalisest ja sisulisest olemusest. Kui üks osaleja ei suutnud neid nõudmisi täita, istus professor ise klaveri taha ja esitas oma lummava tämbriga baritoniga uskumatult heas vene keeles Onegini aaria Tšaikovski ooperist „Jevgeni Onegin”. Professori enda sõnul olevat tal nii prantsuse kui saksa juured, kuid õpetavat ta põhiliselt inglise keeles. Kui ma talt küsisin, miks ta juba paarkümmend aastat tegutseb vaid õpetajana, vastas ta, et ilmselt polnud ta piisavalt veendunud, et tema koht on laval. See tõik räägib suurest enesekriitikast, sest ilmselgelt on Piernayl võimed ja omadused olla tegevinterpreet.

    ETV saates „OP” (27. X 2022) küsis Owe Petersell Mesakult, kuidas ta tundis end näitlejana äsja valminud ooper­filmis „Armunud Orpheus”. Laulja vastas, et ta on ülimalt tänulik Gerda Kordemetsale, kellelt ta draamakallakuga Tallinna 37. keskkoolis sai väärtuslikku õpetust näitlemise alal. Kaja Kärneri eelmainitud usutluses kumas Mesaku igast mõtteavaldusest läbi tugevat eneseanalüüsi võimet — kindlasti on tal ka ülimalt ergas sisekõrv oma hääle hetkevõimaluste hindamiseks. Need, kes kuulasid läinud aasta 20. oktoobril Estonia kontserdisaalis tema sooloõhtut „Igatsus”, leidsid kavalehelt ka tema viie aasta jooksul Baieri Riigiooperis lauldud solistirollide loetelu. Kontserdil avanes noor laulja aga täiesti uues valguses, sest kammermuusika eeldab teatavasti ooperist sootuks erinevat lähenemist.

    Kavas olid Sergei Rahmaninovi romansid, Ester Mägi ja Eduard Tubina soololaulud ja klaveripalad ning Frédéric Chopini masurkad. Mirjam Mesaku ja pianist Ewa Danilewska musitseerimine meenutas pitskudumit, seda võiks võrrelda haapsalu sallide mustritega  — ühtaegu õrn ja filigraanne. Pianisti puhul oli tegemist äärmiselt naiseliku kunstnikuga, kelle Chopini-esitustes tõusis esile salongilikkus; seda muljet süvendas ka kontserdi ülekanne Klassikaraadios. Mesak omakorda tajub suurepäraselt oma hääle olemust ja selle võimalusi. Minule kui kunagisele kammerlauljale pakkus kontserdi muusikavalik äärmiselt hingekosutava elamuse; iseasi on, et selline muusika peaks kuuluma vastava akustikaga kammersaali.

    Ma imetlesin kahe noore muusiku julgust võtta kavasse romansid Rahmaninovi sellest loomeperioodist, mis lõppes 1916. aastal. Aasta hiljem lahkus helilooja igaveseks Venemaalt ega pöördunud ka soololaulu žanri juurde enam kunagi tagasi. Selge on see, et noore Rahmaninovi siseheitlused ja kahtlused aastatel 1890, 1902 ja 1916 peegelduvad tema loomingus, lüürika aga moodustab vaid pisikese osa tema romanssidest. Muusikud tahtsid ilmselt panna valitud romansid ühtlaselt kulgema, aga kuna autor pole neid siiski loonud tsüklina, ei maksa panna kuulajatele pahaks soovi esinejaid pärast iga romanssi aplausiga tänada. Loodan, et edaspidi pöördub Mesak ka Rahmaninovi ülejäänud romansiloomingu poole: näiteks suur osa romanssidest op. 26 ja op. 38 on talle tulevikus kindlasti väga sobivad. Rahmaninov oli erakordne pianist, tema voolav energia ja tohutult suured käed võimaldasid tal kogu oma emotsioonitulva nootides kirja panna ja ette kanda. Tema romansside sisuline, poeetiline iva peitub aga just klaveripartiides.

    Vahemärkusena tõstaksin viimastest aastatest esile Dmitri Hvorostovski ja Ivari Ilja salvestatud CD-albumit Rahmaninovi romanssidega. See kooslus jätkas möödunud sajandi ühe märkimisväärseima ja sügavaima interpreedi Irina Arhipova vene romansiloomingu esitamise traditsiooni. Ivari Ilja värvi- ja kõlanüansirikas Chopini- ja Rahmaninovi-tõlgendus võiks olla suunanäitajaks teistelegi nende heliloojate teoste esitajatele.

    Ester Mägi looming on värvikas ja mitmetahuline, seda juba ainuüksi soololauludeski. Tsükli „Viis romanssi”, millest kõlasid õhkõrn „Õnne algus” (Linda Ruudi tekstile) ja kirglik „Kuis võiksin magada” (Marie Underi tekstile), lõi helilooja ilmselt oma elu helgeimal perioodil ja mõeldud oli see meie tollasele säravaimale noorele lauljale Urve Tautsile. Igal interpreedil on vastavalt tema häälele ja hingemaastikule võimalus kujundada helilooja loodust oma nägemus — ja need kaks laulu kõlasid sel õhtul köitvalt; kõiges valitses lihtsus ja afektide puudumine. Just selline oli ka armastatud Ester Mägi loomus.

    Eduard Tubina soololaulud on omaette valdkond meie vokaalmuusikas. Olen varemgi väljendanud mõtet, et neil on väärikas koht Mart Saare ja Eduard Oja vokaalloomingu kõrval ja et need peaksid kõlama maailma kontserdilavadel. Loodan väga, et see saab teoks meie kõrgel professionaalsel tasemel noorte lauljate abil. Tubina laulude valikul oli kriteeriumiks lüürilisus ja õrnus, mis kumab läbi ka Ernst Enno ja Juhan Liivi luulest („Hällilaul”, „Sügise päikene” ja „Lumehelbeke”). Selge viite laulja tulevikuvõimalustele andsid ka Marie Underi valulise luuletuse tekstile loodud „Õnne ootel” ja „Igatsus” Ernst Enno sõnadele.

    Kuulates kontserti Klassikaraadio vahendusel teist korda ja koos noodimaterjaliga, sain kinnitust ühele huvitavale tähelepanekule laulja imelise helistikutaju osas. Teada on, et dieesidega helistike kõrgete helide laulmine nõuab lauljatelt sageli tunduvalt rohkem energiat kui samade helide laulmine bemollidega helistikes. Nende kahe viimase laulu helistikud tõid säravalt esile Mesaku hääle eripära, selle mahu ja sillerduse just mitme dieesiga helistikes laulude kulminatsioonides. Loodan, et kuuleme Mesaku esituses kunagi ka selliseid Tubina laule nagu „Punane õunapuu õis” (Juhan Liivi sõnadele), „Taevas on valge ja sinine” (sõnad „Kanteletarist”), „Ingel lindudega” ja „Tulease” (Marie Underi sõnadele). Sest ma usun, et kogu see värvi- ja kõlarikkus on temas kui lauljas ja muusikus ootel.

     

    „Falstaff” kontserdilaval

    Giuseppe Verdi koomiline ooper „Fals-taff”. Arrigo Boito libreto William Shakespeare’i näidendite „Windsori lõbusad naised” ja „Henry IV” järgi. Dirigent: Arvo Volmer. Koormeister: Heli Jürgenson. Vastutav pianist-repetiitor: Jaanika Rand-Sirp. Osades: Falstaff — Misha Kiria (Gruusia), härra Ford — Leonardo Leiva (Brasiilia / RO Estonia), proua Ford — Ani Yorentz (Armeenia), Nannetta — Elena Bražnik, Meg Page — Helen Lokuta, proua Quickly — Maria Streiffert (Rootsi), Fenton — Heldur Harry Põlda, doktor Caius — Mart Madiste, Bardolfo — Mehis Tiits, Pistola — Raiko Raalik. Rahvusooperi Estonia koor ja orkester. Kontsertettekanded 3. XI Vanemuise kontserdimajas ja 5. XI 2022 Estonia kontserdisaalis.  Ettekanded olid pühendatud Rahvusooperi Estonia loomingulise juhi ja peadirigendi Arvo Volmeri 60 aasta juubelile.

    Giuseppe Verdi ooperi „Falstaff” kontsertettekanne Estonia kotserdisaalis 5. XI 2022. Solistid (vasakult): Maria Streiffert, Helen Lokuta, Elena Bražnik ja Ani Yorentz.

     

    Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone… („Kõik siin ilmas on nali. Inimene sünnib siia narrina…”) — nende sõnadega algab Giuseppe Verdi viimase ooperi „Fastaff” III vaatuse fuuga. Võiks pikalt arutleda teemal, kuidas 80-aastane helilooja, kes oli loonud kümneid oopereid väga tõsistele, lausa veristele süžeedele, läks kaasa andeka helilooja, poeedi ja tõlgi Arrigo Boito fantaasiaga luua pärast ülimenukat „Othellot” koomiline ooper, mille süžee on taas pärit Shakespeare’i loomingust, näidendist „Windsori lõbusad naised”, ja anda sellele nimeks hoopis „Falstaff”. Verdi esitab kirjas Boitole küsimuse, kas too ei kõhkle kutsumast nii kõrges eas heliloojat ülimalt riskantsele teekonnale. Boito vastab, et ta pole iial mõelnud Verdi eale ja et seda õnnelikum on ta Verdi nõustumise üle. Sest on ju üldsus avaldanud arvamust: mis võib olla õnnestavam, kui lõpetada oma heliloojateekond ülieduka „Othelloga”. Samas lisab Boito, et vaevalt koomilise ooperi loomine Verdit rohkem väsitab — hoopis tragöödia põhjustab oma loojale kannatusi, samas kui nali vaid rõõmustab hinge ja keha. (Eösze László. „Kui Verdi oleks pidanud päevikut”, 1966.) Ja nii sündis teos, mis rõõmustab ooperisõpru siiani ning pakub põnevaid väljakutseid lauljatele ja muusikutele, eesotsas dirigentidega. Nii tegi peadirigent Arvo Volmer endale sõna otseses mõttes sünnipäevakingituse, tuues kuulajate ette ühe ainulaadse loo ooperimaailma arvukate lugude seast.

    Misha Kiria.Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.

     

    „Falstaffi” väärtus ei seisne üksnes heatahtlikus huumoris, vaid täiesti teistmoodi muusikalises mõtlemises võrreldes Verdi eelneva loominguga. Harmoonia vaimukas käsitlus helistike ootamatute pöörete ja vokaalpartiide lummavate käikudega, uskumatult tihedad ansamblid — nonetid ja ooperi lõpus kõlavas fuugas üheksa tegelase häälele lisanduv kümnes hääl, Falstaff. See kõik on imeliselt mõjuv tervik. Lisagem veel, et sellist vokaaltehniliselt kõrge kvaliteediga lauljate paraadi nagu kõnealusel „Falstaffi” kontsertettekandel pole siin aastaid nähtud. Maailmalavadel juba mõned aastad kuulsust kogunud bariton Mi­sha Kiria võttis kuulajad oma Falstaffi rolliga lausa hingetuks. Kuulda tõelist itaalia bel canto’t tänapäeval elavas ettekandes on ooperigurmaanidele suur kingitus! Kiria tämbririkas, lummavalt ilus ja mahukas hääl, rääkimata Verdi stiili tunnetusest fraseerimisel, tuletas meelde vaid salvestustelt kuuldud  omaaegseid baritone, nagu Mattia Battistini, Titta Ruffa või Tito Gobbi.

    Ani Yorentz. Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.

     

    Proua Fordi rolli laulnud Ani Yorentz alustas oma lavakarjääri Dortmundi ja Kasseli teatris ning umbes kümme aastat on ta esinenud ka teistel Euroopa lavadel. Tema hääle kompaktne soojus, tämbri ilu ja fraseerimise nõtkus võlusid juba esimesest etteastest peale. See, et need kaks lauljat on oma rolle ka vastavates lavastustes esitanud, andis neile suure eelise. Ja siit ka üks mõte edaspidiseks: see ooper vajab mänguruumi, lavastust, kus pääseb mõjule koomika: värvikad karakterid ja heatahtlik naer inimlike nõrkuste üle. Koomikataotluse leiab ka ooperi partituurist; niipea kui eaka paksukese ja napsilembese Falstaffi teemaks saab „armastuse nälg”, ilmnevad muutused ka helistikes. Omakasust sündinud pürgimuses on hetki, mil võib kuulda tõdemust: kõik head asjad on seotud armastusega! Verdi huvitavad helistikemängud esinevad näiteks proua Fordi ja Falstaffi II vaatuse duetis, kus naine narritab osavalt  ablast Falstaffi.

    Lummavalt mõjusid noorte armastajate Nannetta ja Fentoni stseenid, kus Elena Bražniku (Nannetta) ja Heldur-Harry Põlda (Fenton) kaunites häältes kõlas uskumatult palju soojust ja hellust, rääkimata professionaalsest fraseerimisest. Need stseenid jäid kauaks kõrvu helisema. Hea meel on eriti tenor Põlda edusammude üle: tema kantileensete teemade voolavus, kõrgete helide kvaliteet nii II kui III vaatuses ennustavad suuri rollivõimalusi tulevikus. Kaks külalislauljat, Maria Streifert (proua Quickly) ja Leonardo Neiva (härra Ford) on ilmselgelt suurte kogemuste ja suure häälega lauljad. Tõelist vokaalset tulevärki võis nautida kahe baritoni II vaatuse 1. pildis, härra Fordi ja Falstaffi duetis. Seda, et vastavas diapasoonis peavad ka baritonide kõrged noodid perfektselt kõlama, rääkimata verdilike fraaside nõtkest kujundamisest, demonstreeris oma pilli valdamises täiuslik Misha Kiria. Külalislauljate kõrval esinenud Rahvusooperi Estonia lauljad Helen Lokuta (Meg Page), Mart Madiste ja Mehis Tiits (Nanetta austajad) ning Raiko Raalik (Falstaffi kannupoiss) ei pidanud end aga sugugi kehvemini tundma: kõigi muusika kõlas kvaliteetselt.

    Arvo Volmer. Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.
    Veljo Poomi fotod

     

    Orkestrile oli selle ooperi partituur kindlasti põnev ja uudne võrreldes Verdi mitmete varasemate ooperitega, mis on ju korduvalt aastakümnete jooksul Estonia laval etendunud. Praegune Estonia teatri orkester on kahtlemata oma parimas vormis. Dirigendi tempo- ja nüansside valikud olid erksad, eriti kui pidada silmas keerukaid oktette, nonette ja ooperi lõpus lisaks veel ka kümnehäälset ansamblit — kõik see nõudis tundlikku kõrva kõigilt osalistelt. Siiski tekib üks akustiline probleem, kui laval on samal tasapinnal solistid, koor ja orkester. Kuulasin ettekannet saali akustilises mõttes parimast paigast, keskrõdu keskelt, kuid mitu korda tajusin vaskpillide ülemäärast prevaleerimist. Klassikaraadio salvestuses olid need ebakõlad kadunud. Tänu toonmeistrile. Wagner tegi vist ikkagi hästi, kui paigutas oma Bayreuthi ooperiteatris orkestri eriti  sügavale. Eesmärk oli üks: lauljate hääled peavad saama olla võrdväärsed osised tervikus ja nende tämbreid ning värvinüansse ei tohi orkestri massiivsusega surmata.

    Olen väga tänulik, et meie muusikaareaalis kõlas see Verdi 80-aastaselt kirjutatud teos. Soov näha mõne aasta pärast seda ka teatrilaval jääb aga ilmselt unistuseks. Ma ei ole ka nõus väitega, et meil puudub selle ooperi tarbeks oma lauljate koosseis. Tuleks julgemalt kuulata meie praeguseks sirgunud edukaid lauljaid. Edu otsingutes!

     

  • Arhiiv 31.01.2023

    „BETWEEN” EHK MUUSIKATEATRI-ÕHTU NELJA FRAGMENDIGA

    Jüri Kass

    Muusikateatri-õhtu „Between”: Kai­ja Saariaho „Study for Life” (1981, rev 2019), Matias Westergård Hanseni „…through its darkness” (2019, rev 2021), Sebastian Hilli „Peach” (2019, rev 2021) ja Kaija Saariaho „Graal Théâtre” (1994, rev 2018). Lavastaja ja videokunstnik: Aleksi Barrière. Lava- ja valguskujundus: Étienne Exbrayat. Videorežii: Jean-Baptiste Barrière / Thomas Goepher. Helirežii: Timo Kurkikangas. Visuaalid („Study for Life”): Martin Atanasov. Produktsioon: muusikateatri trupp La Chambre aux échos. Dirigent: Clément Mao-Takacs. Näitleja: Thomas Kellner. Sopran: Tuuli Lindeberg. Viiulisolist: Peter Herresthal. Secession orchestra (Prantsusmaa), orkestrit toetab DRAC/İle-de-France. Etendused Soome Rahvusooperi Almi saalis 31. VIII, 2. ja 3. IX 2022. Lavastus on pühendatud Kaija Saariaho 70 aasta juubelile.

    Sõnake lavakujundusest

    Orkester oli paigutatud lava taha (ilmselt tingituna Almi saali eripärast). Dirigent oli nähtaval kogu aeg, aga mängijad asusid enamasti läbipaistva musta loori taga. Tegevus toimus eeslaval, kahele poole lava olid paigutatud ekraanid, millele projekteeriti videoid — suurem ja kõrgem ekraan asus lavast vasakul ja kaks väiksemat kohakuti paremal pool lava. 

    Kaija Saariaho, „Study for Life”: Tuuli Lindeberg ja Thomas Kellner.
    Foto: https://oopperabaletti.fi

    1. fragment: „Study for Life”

    Aleksi Barrière võtab õhtu kokku sõnadega: „Viimasel ajal on sageli tsiteeritud Antonio Gramsci lauset, mille ta teatavasti kirjutas 1930. aastal fašistlikus Itaalias vangis viibides: „Vana sureb ja uus veel ei sünni; sellises vahepealses olukorras kerkib esile palju haiglasi ilminguid.” See tsitaat kajastab elavalt ka meie praegust hirmu tekitavat aega. Eluviis, mida oleme pidanud enesestmõistetavaks, tõukab liikvele kliimavapustusi, üleujutusi, torme, tulekahjusid, epideemiaid ja näib, et me ei suuda leida mingeid ühiseid meetmeid nende vastu. Me hõljume mineviku ja tuleviku vahel.”1

    Kaija Saariaho teose „Study for Life” [T. S. Elioti luuletuse tekstile „The Hollow Men” („Õõnsad mehed”), 1925] esimene versioon, naishäälele ja lindile, on loodud 1981. aastal. Seda on ette kantud vaid ühel korral, põhjuseks olid T. S. Elioti autoriõigused sel ajal. Esimese versiooni tekstiks oli vaid viimane palve Elioti luuletusest. Uue versiooni tekstiks on aga T. S. Elioti kogu algupärane luuletus. Kavalehe järgi peegeldavad „teksti ja muusika purunenud pildid (…) killustatud tegelikkust”. Sellest inspireerituna kaasati lavastusse kolmanda „häälena” bulgaaria fotograafi ja kollaažikunstniku Martin Atanasovi teosed. Näitleja Thomas Kellner võtab kokku 1. fragmendi sisu nii: „Oleme eksinud eikellegimaale, asume vaheruumis, „hämaras riigis”, hukkumise äärel. Selles viimases kohtumispaigas kobame edasi üheskoos ja väldime kõnelemist.”2

    Kaija Saariaho poeg, lavastaja ja videote autor Aleksi Barrière on kindlasti õige inimene oma ema muusikat lavale tooma. Nagu eespool öeldud, on ka selle 1. fragmendi peateemaks „väldime dialoogi”. Ainsa laulja rollis on sopran Tuuli Lindeberg. Tema häälel ei tundu olevat mingeid piire. Lindeberg suudab olla lühikese aja jooksul igatsev ja tõrjuv, samas kontakti otsiv. Kõrged koloratuurid ja järsud laskumised rinnaregistrisse tekitavad 1. fragmendis isegi teatud meeleheite või hullumise tunde. Nii Laulja kui ka Näitleja püüavad astuda dialoogi, kuid ei leia selleks sobivat viisi.

     

    2. osa: „…through its darkness: Orfeus, Eurydike, Hermes” („…läbi pimeduse: Orpheus, Eurydike, Hermes”)

    See on orkestripala, mis on inspireeritud Rainer Maria Rilke luuletusest „Orpheus. Eurydike. Hermes”. Nagu juba öeldud, ollakse ka Matias Vestergård Hanseni teoses vahepealses ruumis, kusagil Toonela ja maapealse ruumi vahel. „Veelgi see surm on mu sees, tegutseb minus, tungib mu südamesse,” kirjutab Rainer Maria Rilke. Barrière kommenteerib: „See pinge avaldub tema mütoloogilise luuletuse „Orpheus. Eurydike. Hermes” kolmes tegelases. Luuletaja januneb müüdis valguse ja muusika järele, tema armastatu aga vaikuse ja pimeduse järele. Nende teed manalasse juhatab vaheruumi sõnumitooja-jumal.”3 Teekond sümboliseerib Rilke sõnul eksistentsiaalset valikut elu ja surma vahel.
    Ainus tegelane siin on Näitleja, kes esitab Rilke algupärase luuletuse. Muusikas on kuuldav elu ja surma maailm ja kõhklused nendevahelises ruumis. Orpheuse flööt heliseb sünges allilmas nagu maapealne päikesepaisteline elus maailm. Kui Orpheus korrakski tagasi vaatab, jääb ta Eurydikega igaveseks vaheruumi.

     

    3. fragment: „Peach” („Virsik”)

    „Peach” on soomlase Sebastian Hilli orkestriteos (2019).4 Barrière loob sellele visuaalse assotsiatsiooni, peegeldades Paul Cézanne’i 19.–20. sajandi vahetusel maalitud puuvilju. Cézanne’i kaasaegne, noor maalikunstnik Louis le Bail, kes oli jälginud Cézanne’i töötamas, on kirjeldanud nähtut inspireerivalt: „Cézanne sättis virsikud kõrvuti kontrastsete värvide järgi, rõhutades täiendavaid värve: rohelised punaste kõrvale ja kollased siniste kõrvale (…). Ta tegi seda suurima hoole ja ülima ettevaatlikkusega; võis aru saada, et see oli tema silmadele delikatess.”5

    „Peach” oli koloriitne elamus, vaheldusid õrnad, värvilised pildid, vahel isegi minimalistliku rütmikaga. Mõnikord said ülekaalu müraelemendid. Taustaprojektsioonides vilksatas midagi, mida võiks pidada küpseteks puuviljadeks.

     

    4. fragment: Graal Théâtre

    Aleksi Barrière kirjutab: „Kaija Saari­aho esimene klassikalises kontserdižanris teos oli auväärsete viiulikontsertide hulka asetuv „Graal Théâtre” (1994). Nagu pealkiri eeldab, on teosel lisaks traditsioonilisele žanrile veel ka lavaline mõõde: see sisaldab dialoogi ja jutustust, mida Kaija Saariaho eeterlikus muusikalises maailmas ei ole varem esinenud.”6 Viiuldaja Peter Herresthal ja näitleja Thomas Kellner on püüdnud rõhutada teose teatraalsust, lisamata siiski vägivaldselt uut materjali. Barrière’i sõnul rõhutab „käesolev kontserdiversioon (…) sooloviiuli rolli loo kangelasena, illustreerides tema rännakut kummaliste, värvikate kommentaaridega, nii nagu keskaegsetes käsikirjades leiduvatel miniatuurmaalidel. Tekst on koostatud nii, et kuulaja võib seda kas jälgida või mitte: kontsert koosneb kolmest seiklusest, Viiuldaja-rüütli püüdlusest mängida koos orkestriga; keskmes võime osata küsida õigeid küsimusi ja kuulata.”7 Kuulaja ja vaatajana tajusin, et peale püüdluse mängida koos orkestriga oli tajutav veel teinegi taotlus, dialoogi otsimine Viiuldaja ja Näitleja vahel. Kokkuvõttes: pakuti vihjeid ja loodi assotsiatsioone ega piiratud vaataja-kuulaja kujutlusvõimet.

    Kaija Saariaho, „Graal Théâtre”: viiuldaja Peter Herresthal ja näitleja Thomas Kellner. Tagaplaanil dirigent Clément Mao-Takacs ja Secession orchestra.

     

    Barrière’i sõnul ei ole meil praegu Gesamtkunstwerk’i aeg. Parema nimetuse (ja žanri) puudumisel olgu selle õhtu žanrimääratluseks „muusikateater”. Sellel nelja fragmendiga teatriõhtul puudus kese, pigem vaadeldi siin dialoogi olemust ja selle võimalikkust. Kindlasti on see conception in progress ja neist tegijatest kuuleme me veel.

    Paar sõna lavastuses kasutatud videote kohta. Oleksin oodanud, et videod oleksid toetanud dialoogipüüdlusi. Esmapilgul ei haakunud videote vahendatud, sageli nähtud geomeetrilised kujundid õieti millegagi. Selleks et märgata seoseid laval toimuva ja videote vahel, oleks tulnud lavastust teist korda vaadata. Näitleja roll luuletuste esitajana oli aga lavastuses nii keskne, et otsekui iseenesest tõusis pilk subtiitriseadmele. Vaataja tahtis nimelt teada, mida Näitleja ütleb.

    Kaija Saariaho, „Graal Théâtre”: Thomas Kellner ja Peter Herresthal.
    Fotod: © La Chambre aux échos

     

    Vähemalt Soome kultuuripildis oli „Between” midagi uut. Huvitava loomingulise seltskonna kokkukutsumine annab häid tulemusi. On ju Barrière, Vestergård Hansen ja Hilli sündinud ühel ja samal aastal. Piiride lõhkumine on alati olnud mingil moel meeliköitev, sundinud muutma kivistunud seisukohti ja võtma omaks uusi.

     

    Viited ja kommentaarid: 

    1 Aleksi Barrière 2022. Tsitaat kavaraamatust. Barrière tsiteerib omakorda Antonio Gramsci „Vangla päevikuid” („Quaderni del carcere”,1977, 2014) aastatest 1929–1935.

    2 Tsitaat kavaraamatust.   

    3 Aleksi Barrière, op. cit.

    4 Helilooja avab oma teost järgnevalt: „„Virsik” maalib portree hetkest või hetkedest, mis manavad esile nägemuse valgusest ja õhust. Minu kujutluses on see soe suvepäev, hele värelus, mis paneb tundma asju ebareaalsena ja täidab keha naudingu, kripeldavate ja pakitsevate aistingutega. Sõna ’virsik’ mitmesugused tähendused inspireerisid teose vormi, värve, tekstuure ja assotsiatsioone. Pehmed ja ümarad vormid, samuti rikkalik ja  lopsakas harmoonia ning meloodia värvivad lugu, mis kiirgab mahedust, õhulisust, sensuaalsust ja mahlakust. Intiimne ja õrn hetk võtab kuju kohas, kus asjadele on antud aeg küpseda. Ma püüdsin tabada oma teoses sellist kohta ja erilist tunnet, kus sa hingad sügavalt suveõhku ja selle pehmeid tuuli, tunnet, mis äratab meeled ja pakatab magususest nagu puuvili. — https://www.sebastianhilli.com/peach/

    5 Tsitaat kavaraamatust.

    6 Aleksi Barrière, op. cit.

    7 Sealsamas.

  • Arhiiv 30.01.2023

    DOKUMENTAALFILMI PIDU AMSTERDAMIS

    Jüri Kass

    Amsterdami dokumentaalfilmide festival „IDFA” on maailma suurim ainult dokile pühendatud festival. See on sündmus, kus enamus ambitsioonikamaid Euroopa dokumentaliste (palju on külalisi ka teistelt kontinentidelt) üritab osaleda oma filmi või töös oleva projektiga, ja kui sellist hetkel pole, siis lihtsalt selleks, et näha, mida teised teevad, ja suhelda kolleegidega. Nn networking ehk erialase võrgu punumine on filmitegija elu möödapääsmatu osa. Covidi-aastatel oli vahetu suhtlus tugevalt häiritud, seetõttu pole imestada, et sel korral kihas Hollandi pealinn nii peomeeleolus filmitegijatest kui ka elevil kinopublikust.

    Kirjutasin kümne aasta eest samuti TMKle loo „IDFAst”, mis siis tähistas oma veerandsajandit. Vahepealsete aastate jooksul on mul õnnestunud kolme dokiga ka ise sellele marjamaale pääseda1, sedapuhku võtsin selle tee ette puhtalt eneseharimiseks, et näha, kuhu dokumentalistika maailm liigub.

    Paratamatult tuleb teha valikuid, sest kõiki filme pole võimalik vaadata. Festivalil on 16 programmi, olulisim on rahvusvaheline võistlusproramm 13 filmiga, kuid ülipopulaarsed on ka „meistrid” või „festivalide paremik”, nii et hiljaks jääjatel pole lootustki saali pääseda.

    Jõudsin nelja päeva jooksul vaadata kümme filmi ja kuulata USA dokumentalisti Laura Poitrasi meistriklassi. Valik oli subjektiivne, nagu seda on ka järgnev väike peegeldus muljetest ja mõtetest.

     

    Püüd mõista vastuolulist

    „IDFA” prestiiž garanteerib, et alati leiab programmist mõne elava klassiku teoseid. Minu valikusse sattus Steve Jamesi „Kaastundlik spioon” („A Compassionate Spy”), mida Hollywood Reporter iseloomustab kui nüansirikast portreed spionaažist ja armastusest. James on sees enam-vähem kõikides dokumentaalfilmi õpikutes oma 1994. aasta filmiga „Hoop Dreams” („Korvpalliunistus”), mis jälgib viie aasta jooksul kahe afroameerika koolipoisi pürgimist profikorvpalluriks, et lahendada seeläbi probleemid, mida sündimine afroameeriklasena neile on põhjustanud. „Hoop Dreams” on praeguseks teeninud üle 11 miljoni dollari kassatulu.

    James on kogu oma karjääri jooksul püüdnud mõista alusetult või küsitavalt süüdistatud inimesi. Tema värske film avab seniteadmata tahke USA tuumaprogrammi lekitamisest Nõukogude Liidule. Peategelasteks on füüsik Ted Hall ja tema naine Joan.

    Teismeline Ted Hall värvati 1943. aastal tööle Manhattan Projecti. Kui terane poiss mõistis, et nende „kontor” töötab välja aatompommi, tekkis tal sinisilmne mõte, et kui sama tehnoloogia oleks olemas ka Nõukogude Liidul, ei julgeks ameeriklased massihävitusrelva kasutada, sest sama võidakse teha nende vastu. Noormees informeeris ameeriklaste edusammudest Nõukogude saatkonda. Niisiis, astus sammu, mille eest karistati surmanuhtlusega, lootuses, et päästab maailma. Vähemalt on selline autori konstrueeritud narratiiv.

    Ted Hall suri 1999. aastal, ilma et tema süüd oleks suudetud tõestada. Mida see tõestamine oleks kaasa toonud, on teada Julius ja Ethel Rosenbergi kaasusest, kes saadeti 1953. aastal reetmise eest elektritoolile paranoiaajale kohaste fanfaarihelide saatel. Seegi sündmus on „Kaastundlikus spioonis” õõvastavate kaadritega kajastatud.

    Nagu öeldud, esitab James narratiivi, mille kohaselt soovis Ted Hall päästa maailma ja oli valmis minema selle nimel surma (või vähemalt pikaks ajaks trellide taha). Režissöör laseb seda ülipõnevat ja vastuokslikku lugu jutustada Tedi naisel Joanil. Seeläbi saab spiooniloost soe armastuselugu. Ted ja tema surmapatust teadlik Joan jätavad vaatajale sümpaatse, inimliku mulje, mis arvatagi seab režissööri olukorda, kus need ameeriklased, kes suhtuvad reetmisse nulltolerantsiga, nõuavad ka tema skalpi. Dokifestivalid suhtuvad üldiselt soosivalt nõrgematele või vaigistatutele hääle andmisse — nii esilinastus „Kaastundlik spioon” sel aastal Veneetsias ja osales „ IDFAl” „meistrite” kategoorias.

    Samasse, ebamugava tõe väljaütlemise rubriiki kuulub ka selle aasta „IDFA” avafilm „Kõik, mida sa näed” („All You See”). Režissöör Niki Padidar, kes seitsmeaastaselt kolis Iraanist Hollandisse, toob ekraanile immigrantide kogemused uuel kodumaal. Lühidalt kokku võttes: vaatamata Hollandi ühiskonna justkui kõrgelt arenenud sallivusele võõraste vastu, ei võeta teistsuguse kultuuritaustaga inimesi omaks.

    Ekraanil jagavad oma mõtteid kolm tüdrukut, samuti üks Somaalia päritolu naine, kes on kakskümmend viis aastat Hollandis elanud, lõpetanud ülikooli ja töötab moodsas kollektiivis. Kuna tegemist on tumedanahalise kräsupeaga, kostitatakse teda tänavatel väsimatult selliste küsimuste ja kommentaaridega, nagu: kas sa kammid ka, kas sa päevitad ka, teist ei saa aru, kas te olete puhas, kas sa räägid hollandi keelt, kas sa oled ümber lõigatud, jne. Ta rääkis filmis loo, kuidas üks tema töökaaslane tihkus nutta ja teine seletas, et Fred on surnud. Kes on Fred, ei selgitatud. Arvata võis, et kass või madu. Naine möönis, et tal puudub selliste probleemide puhul kaastunne, kuna ta on näinud oma lähedaste vägivaldset surma. Kultuurikogemused on erinevad.

    Filmile on ehitatud stuudiodekoratsioon, neli kõrvuti asetsevat tuba, milles tegutsevad tegelased on justkui loomaaiaasukad, keda saab pileti eest vahtida. Kuigi autor ise ekraanile ei ilmu, esitab ta oma mõtteid jutustaja tekstina, samuti näeme koduvideost tema vanaisa maja Iraanis, millega seostub helge lapsepõlv. Kogu käsitlus on ilmselgelt autori enda läbielatud kogemuste projektsioon. Padidar on tunnistanud, et tal on palju sõpru ja perekond, aga talle tuletatakse pidevalt meelde, et ta ei kuulu siia.

    Filmile järgnenud küsimuste ja vastuste voorus küsis üks vaataja: „Te olete saanud Hollandis hariduse ja režissööri elukutse. Lõputiitritest oli näha, et seda filmi toetasid Hollandi fondid. Kas selles kontekstis on ikka õige näidata asju nii mustalt?” Autor vastas, et ta ei näita mustalt, vaid esitab teistsuguseid seisukohti. Kõnekas küsimus igal juhul.

     

    Isiklikud filmid on siirad

    Minu eriline huvi kuulub isiklikele filmidele, filmidele, milles autor astub ise ekraanile ja muutub teose lahutamatuks osaks. Tänapäeval on valdav arusaam, et autor konstrueerib loo, isegi siis, kui see on filmitud vaatlevas stiilis. Autori positsioon peaks igal juhul vaatajatele aimuma, vastasel korral on tegemist juhusliku kogumi elulise materjaliga. Ja kui esitada seisukoht, siis tuleb selle eest ka vastutada. Üks viis autori positsiooni jõulisemalt kehtestada ja vastutuse kontuure teravamaks timmida on autori selgesõnaline asumine filmi tegelase rolli. See lisab peaaegu kindlasti intiimsust ja loodetavasti ka usaldusväärsust, sest luust ja lihast autor ise viibib sündmuste keskel ja mõjutab neid nii nagu teisedki filmi tegelased. Siin on ka omad ohud, näiteks kui autor laotab oma saladused kogu ilus vaataja ette, kuid teeb seda kaalutletult, näideldes kaamera ees siirust. Sellisel juhul näeb vaataja selle kohe läbi ja distantseerub. Oluline on mõista, kas autori isiku „segamine” loosse annab sellele mingi uue hingamise võrreldes sellega, kui seda poleks tehtud.

    Valisin rahvusvahelisest võistlusprogrammist välja kaks filmi, milles autor oli ise ka ekraanitegelane. Mul oli õnnelik käsi, sest üks neist sai parima filmi, teine parima režii preemia. Kui ühe puhul oli autor vahetu tegelane sündmustes, siis teise puhul otseselt mitte ja ma pole siiani kindel, kas film oleks kaotanud, kui seda ei oleks konstrueeritud autorikesksena.

    Räägin esmalt rahvusvahelise võistlusprogrammi parima filmi auhinna võitnud taani režissööri Lea Globi dokumentaalfilmist „Apolonia, Apolonia”. Filmi peategelane on poola-taani-prantsuse päritolu figuratiivmaalija Apolonia Sokol. Siis, kui Glob kolmteist aastat tagasi Apoloniat ülikooli projekti raames filmima hakkas, oli too alles teismeline, kes elas Pariisi underground-teatris koos oma prantslasest isa, valgevenelasest ema ja suure hulga boheemlike tegelastega. Selles vabameelses seltskonnas arenes tüdrukul soov saada kunstnikuks. Ta pääses Pariisi prestiižsesse Académie des Beaux-Arts’i ja asus õppima figuratiivmaali. Paralleelselt kunstnikuteega kulgeb filmis tema naiseks saamise ja seksuaalse eneseavastamise protsess. Tüdruku sees on tohutu vedru, mis tõukab teda saama üha paremaks, kõige paremaks.

    Olla tõeline kunstnik on üks selle filmi tähtsamaid teemasid. Feministlik kunstnik. Mida see tähendab? Kuidas saada kinnitust, et sa oled andekas, et see, mida sa teed, on kunst? Pidev kõhklemine põhjustab vaimset pinget ja tagasilööke. Apolonia võitles oma positsiooni eest tähesüsteemis ennastsalgavalt. Glob filmis seda kannatlikult pikki aastaid.

    Kõige grotesksem on episood, kus Apolonia sõlmib orjastava lepingu ameerika kunstikoguja Stefan Sim­chowitziga. Ta peab raha nimel maalima kõvasti rohkem, kui suudab, kümme suuremõõdulist õlimaali kuus tavapärase nelja asemel. See tõmbab noore kunstniku täiesti tühjaks. Kahjuks jääb ka kommertsedu tulemata. Kriitikud ütlevad, et inimestel tema maalidel puudub elu. Noore naise viimanegi enesekindlus kipub kaduma.

    „Apolonia, Apolonia” maailma esilinastusel oli kohal ka filmi peategelane Apolonia Sokol (kübaraga), kes tänas režissöör Lea Globi visaduse eest teha filmi kolmteist aastat. Siitpeale tuleb mõlemal naisel oma eluga ilma teineteiseta hakkama saada.
    Riho Västriku foto

    Aga tänaseks on Apolonia ennast tõestanud. Näituste ja galeriide nimekiri, kus ta on esinenud, on muljetavaldav. Ise on ta öelnud: „Kunst ei ole olnud ega ole ka praegu naistele alati kättesaadav. Kui vaadata lääne kunstiajalugu, siis on naisi kujutatud peamiselt seksuaalobjektide või allegooriliste sümbolitena mehe vaatenurgast. Olles ise naine, ei maali ma naisi kui „naiskehasid” või seksuaalobjekte, vaid rohkem kui inimesi, kellega ma samastun.”

    Teine oluline liin filmis on inimsuhted. Apolonia ellu ilmub radikaalfeministliku liikumise FEMEN liige, ukrainlane Oksana Šatško, kes sai 2013. aastal Prantsusmaal poliitilise varjupaiga. Oksanast saab Apolonia muusa ja partner. Kahjuks ei kulge Oksana elu nii, nagu ta sooviks, vaimne koorem muutub talumatuks ja ta võtab 2018. aastal endalt elu.

    Kõik see juhtub tegelastega, kel vanust alla kolmekümne aasta. Režissöör oli neist mõned aastad vanem ja tõenäoliselt tundis tüdrukute ees teatavat vastutust. Filmi ilmub režissöör kui tegelane. Me näeme teda hingamisaparaadi all teadvuseta olekus. Äsjane sünnitus on olnud ränk, käib võitlus Globi elu eest, ees ootavad lugematud operatsioonid. Režissööri sõnul sündis sellest isiklikust kogemusest otsus muuta film universaalsemaks, kunstniku portreest dokumentaalfilmiks naistest, kellel on erinev elusaatus.

    Nagu eelnevalt märkisin, pole ma päris veendunud, et see konstruktsioon lõpuni töötas, aga ilmselt ei teinud see filmile ka kahju. Peategelane oli nii värvikas, nii selge ambitsiooniga ja samas nii impulsiivne, et vaataja istub igal juhul ligi kaks tundi nagu sütel. Lisaks veel Šatško traagiline kõrvalliin ja kapaga moodsat kunsti.

    Mis puutub aga filmi „Palju kära suremise pärast” („Much Ado About Dying”), mis võitis parima režii preemia, siis seal ei tekita Simon Chambersi tegutsemine samaaegselt režissööri ja ühe peategelasena mingit küsimust. Chambers viibis Indias, et oma elu uuele rajale suunata, kui talle hakkas helistama tema onu David, kes rääkis, et hakkab vist surema. Chambers otsustas loobuda oma isiklikest plaanidest ja sõitis Londonisse, et sureval onul silma peal hoida. Ootamatult oma onu hooldajaks saanud,  otsustas ta hakata nende omavahelist suhtlust dokumenteerima.

    „IDFA 2022” parima režii preemia võitja „Palju kära suremise pärast”. Režissöör Simon Chambersi surev onu.

    Teemat oli. Onu David on tõeline draamakunn, iseteadev, pretensioonikas, kuid samas ka artistlik, särav tüüp, kes esitab alailma katkendeid Shakespeare’i loomingust. Tema kodu on täis tuubitud tarbetut kola, erinevate virnade vahel saab liikuda vaid külg ees. Midagi ära visata ei tohi. Ta toitub konservidest, mida on varutud mitmeks aastaks. Maja on täis erinevaid, käepäraselt parandatud elektrisoojendajaid.

    Chambersi katsed onu eluviisi või elukohta „mõistlikult” ümber kujundada põrkuvad otsekui vastu seina ja toovad kaasa teineteise kallal näägutamise. Küllap tuttav olukord paljudele, kes on oma vananevaid lähedasi aidata üritanud. Aja jooksul selgub, et ekstsentrilisel Davidil polegi plaanis surema hakata, vähemalt mitte esialgu. Ta naudib täiega oma elu just sellisena, nagu see on. See, et ta on suutnud vennapoja „ära rääkida”, üksnes lisab naudingut. Publik on garanteeritud. Raevukalt, tihti (pool)alasti Shakespeare’i monolooge lugedes tunneb ta end omas elemendis.

    Publikut on aga veelgi, nimelt naaberkorteris elav poolakatest abielupaar, kes Davidit hooldab ja kellel on lootus pärida mehe maisest varast üht-teist (kui mitte kõik). Ka selle teemaga peab Chambers tegelema. Nii nagu ka müstilise noormehe Rodrigoga, kes on kunagi onu Davidit hooldanud ja kellele David regulaarselt kopsakaid rahaülekandeid teeb.

    Siis läheb keerulisemaks: üks paljudest vigastest elektrisoojendajatest paneb maja põlema. Kõik hävib ja David tuleb paigutada hooldekodusse. Kodu ja tulevikulootuseta jäänud poolakad kolivad tagasi kodumaale. Rodrigol kästakse vanamehe ärakasutamine lõpetada. Siitpeale hakkavad endast teravamalt märku andma ka mitmed haigused, millega seoses kasvab vanamehe jonn arstide ettekirjutuste järgimisel. See kiirendab haiguste kulgu, kuid lisab ka Davidile trotsi asju omamoodi teha.

    Chambersi dokumentaalfilmis võib leida palju sarnasusi kahe Oscariga pärjatud Florian Zelleri mängufilmiga „Isa,” mida ETV hiljuti näitas. Isegi asjade peitmine/kaotamine oli olemas. Vahe on eelkõige selles, et üks valmis näidendi ekraniseeringuna, teise ekraniseeris elu. Suremise lugu on tegelikult elu lugu, inimeseks olemise lugu. Režissöör on osa sellest loost. Ta näib ekraanil ja autoritekstis siiras. Tragikoomilised stseenid Chambersi filmis panevad vaataja ühtaegu nii nutma kui naerma. Meeleheitel Chambers ütleb muu hulgas, et soovis mingil hetkel, et onu oleks oma lubaduse teoks teinud ja ära surnud. See ei peata teda järgmisel korral uuesti kell kaks öösel taksoga onu juurde kihutamast, kui surm väidetavalt taas „uksele koputab”. Lõpuks saab surm Davidi siiski kätte. Viis aastat hiljem, kui ta on selle arvatavast tulekust vennapojale kuulutanud.

    IDFA 2022 parima režii preemia võitja Simon Chambers („Palju kära suremise pärast”).
    Riho Västriku foto

    Chambersi dokil on mitu omadust, mis teevad sellest hea filmi: vastuoluline ja karismaatiline peategelane; hea lugu, mille märksõnadeks on „elu”, „surm”, „armastus”, „üksildus”; siiras autor, kes on üksiti teine peategelane. Publikul on sellise looga lihtne samastuda, sest emotsioonid on ehedad. Tundub lollikindel skeem hea filmi lavastamiseks, aga nagu ma ütlesin, selle ekraniseeringu käivitas elu ise. Chambers haaras võimalusest ja tegi režiiliselt ja kinematograafiliselt õigeid valikuid. Keegi teine ei oleks saanud teha täpselt samasugust filmi.

    Huvitav, et olles vaadanud ära nii „Apolonia, Apolonia” kui „Palju kära suremise pärast”, mõtlesin, et olen vist näinud selle aasta võidufilme. Nädal aega hiljem avalikustatud žürii otsus kinnitaski seda. Siit oleks kiusatus teha järeldus, et hea filmi tunneb ära igaüks. Kahjuks ma tean, et see pole alati tõsi.

     

    Kommentaar:

    1 Ksenija Ohhapkina „Tule tagasi vabana” võitis 2016. aastal keskmise pikkusega dokkide kategoorias žürii eripreemia, 2019. aastal aga linastus tema „Surematu” festivalide paremiku programmis. Mõlemad filmid tootis OÜ Vesilind. 2016. aastal oli võistlusprogrammis ka Audrius Stonyse „Naine ja liustik”, mille kaastootja oli Vesilind.

  • Arhiiv 30.01.2023

    NOVEMBRIPÄIKE VANAMUUSIKA TAEVAS

    Jüri Kass

    Tavaliselt kuulutab novembri lõpus saabuv esimene lumi Eesti noorima vanamuusikafestivali „Tallinn feat. Reval” algust. Nii maapinnale kui kontserdisaalidesse tekivad rõõmsad, helged laigud. Kui esimese eest hoolitseb Looja, siis helimaailmas toimuva eest kannavad hoolt meie auväärsesse Revalisse kohale rännanud muusikud, kes pakuvad kuulamiseks seda, mis neile parasjagu parim ja südamelähedasim tundub.

    Nii Tallinn kui ka Eesti tervikuna on üsna festivalirikas. Neid jätkub igale maitsele ja igasse aastaaega. Vanamuusikaga seonduvatest on mõned juba üsna pikkade traditsioonidega, neist vanim on alates 1982. aastast toimuv Viljandi vanamuusikafestival, millele järgneb tosin aastat hiljem alguse saanud Haapsalu vanamuusikafestival. Aastast 1989 toimunud „Väravatorni barokkmuusika päevad”, hilisema nimega „opeNBaroque”, on nüüdseks oma muutunud sisuga transformeerunud „Mustonenfestiks”. Kui lisada siia veel „Bachfest”, EMTA varajase muusika keskuse korraldatavCeciliana”, Tallinna klavessiinifestival, Tartu vanamuusikafestival „Orient et Occident” ja suuresti vanamuusika poole kalduv „Kirikupühad Maarjamaal”, saame üsna rikkaliku valiku. Viimased viis aastat on seda valikut täiendanud festival „Tallinn feat. Reval”.

    Iga festival kipub olema oma korraldaja(te) nägu, see on loomulik. Kui Haapsalust tasub otsida eeskätt suursugust sakraalsust ja Viljandist rahvalikku lõbusust, siis „Tallinn feat. Reval” paistab silma pigem oma vaoshoitud, peenekoelise HIPi (Historically Informed Performance) püüdluse ja mõnevõrra hillitsetud olekuga nii esitatava muusika kui esitajate mõttes, eelistades vanade pillide kasutamist ja pakkudes eeskätt väiksematele ja vaiksematele koosseisudele loodud muusikat. Ent mitte ainult. Seekordne festival paistis silma küllaltki mitmekesise valikuga nii vokaal- kui instrumentaalmuusika vallast.

    Kui kerida saadud muljeid festivali lõpust selle alguse poole, siis seekordse festivali lõppkontsert „Leipzig 1722: Telemann — Graupner — Bach” 27. XI Mustpeade maja valges saalis oli suursugune nii esituskoosseisult kui ürituse iseloomult, pakkudes publikule võimalust rännata kujutlustes paariks tunniks otse 18. sajandi muusikaelu sündmuste keerisesse, nimelt aastasse 1722, kui toimus konkurss Leipzigi Thomaskirche muusikajuhi ametikohale. Ihaldusväärsele ametipostile kandideerisid heliloojad Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach ja Christoph Graupner. Kõik nad olid kirjutanud selleks kantaadi, mille põhjal pidi valitama ametipostile parim meister.

    Vanamuusika guru Andrew Lawrence-Kingi käe all toodi ka festivali lõppkontserdil ansambli Vox Clamantis (kunstiline juht Jaan-Eik Tulve) ja Tallinna Barokkorkestri (kunstiline juht Egmont Välja, kontsertmeister Veronika Skuplik) esituses saalitäiest publikust koosneva žürii ette kolm, esialgu anonüümset kantaati: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe”, „Aus der Tiefen rufen wir” ja „Wer sich rufet”. Jutustaja rollis valgustas kunagist, 18. sajandi konkursilugu ja parasjagu saalis toimuvat Peeter Volkonski. Mõned teksti nüansid läksid küll näitleja pisut kehva diktsiooni tõttu kaotsi, aga kuna õhtu põhirõhk oli muusikal, polnud sellest suuremat lugu.

    Festivali lõppkontsert „Leipzig 1722: Telemann — Graupner — Bach” Mustpeade maja valges saalis 27. XI: ansambel Vox Clamantis, solistid ja Tallinna Barokkorkester, dirigent Andrew Lawrence-King.
    Foppe Schuti foto

    Elavust ja teatraalsust lisas koori ja osa mängijate paiknemine rõdul. Solistide pidev nobe liiklemine „kooripealselt” alla saali orkestri ette ja tagasi üles andis tunnistust nende heast sportlikust vormist. Tahaksin esile tõsta meessolistide Anto Õnnise ja Tõnis Kaumanni ühtlaselt köitvaid etteasteid kogu kontserdi jooksul. Palju alla ei jäänud neile ka Taniel Kirikal. Naissolistid särasid pigem kooripealsel, orkestri ees jäi dünaamiline balanss liialt orkestri poole kaldu.

    Kui kolmsada aastat tagasi kujunes olukord selliseks, et favoriidile ja oma aja kuulsusele Telemannile pakutud tingimused ei sobinud, konkursitulemuste järgmine valik Graupner jäi siiski oma vana tööandja juurde Darmstadti ja alles viimane, „hädavariant” Johann Sebastian Bach asus uude ametisse, siis nüüdsel publikuhääletusel sai ülekaaluka võidu Christoph Graupneri kantaat „Aus der Tiefen rufen wir” („Põhjatuist sügavusist hüüame Su poole”). Auhinnaks lubati Graupneri muusikast kokku panna tuleva-aastase festivali „Tallinn feat. Reval” avakontsert.

    Kahtlemata mõjutab mis tahes heliteose vastuvõttu selle konkreetne ettekanne. Muusikute vaimustus suurepärasest kapellmeistrist ja püüd temaga sammu pidada ei suutnud siiski päriselt peita mõne orkestrandi liiga värsket tutvust oma mängitava pilliga ja nii osutus lugude tehniline teostus mõnevõrra ebaühtlaseks. Ja kuigi esimesena mängitud Bachi kantaat oli mulle kõige sümpaatsem (hiilates paratamatult juba kaugelt ära tuntava bachiliku käekirjaga), võib mõista ka neid, kes eelistasid teisena kõlanud kantaati. Orkester oli selleks ajaks esialgsetest häälestuslikest ja muudest sellistest „ehmatustest” mõnevõrra toibunud ja esitus oli juba märksa kindlam kui esimese kantaadi puhul. Nii saavutas Bachi kantaat „Jesus nahm zu sich die Zwölfe” („Jeesus kutsus need kaksteist enda juurde”) publikuhääletusel 2. koha. Ja omaaegne lemmik, Telemann kantaadiga „Wer sich rächet” („Kes kätte maksab”), jäi hoopis kolmandaks. Võib-olla on see minu subjektiivne arvamus, ent tundub, et vaimulike tekstide sügavuse muusikasse valamisel ei ole Bachile siiski konkurenti.

     

    Päev varem, kontserdil „Echos in Air” 26. XI Mustpeade maja Olavi saalis toimus midagi sootuks erakordset. Teadmine, et theorbi-mängija Mat­thew Wadsworth (Suurbritannia) on sage külaline festivalidel ja et tema CDd on pälvinud korduvalt ajakirja Gramophone tiitli „Editors Choice”, omandas hoopis uue tähenduse, kui pime muusik oma imelise ande publiku ette laotas. Võib vaid oletada, milliseid väljakutseid on tal tulnud ületada, omandamaks absoluutselt vaba ja lennukat musitseerimist sedavõrd keerukal pillil vaid kuulmise ja kehataju järgi. Ilmeksimatu kergusega tunnetas meistri käsi oma instrumenti ka kõige virtuoossemates käikudes. Kuulda sai Giovanni Girolamo Kapsbergeri (u 1580–1651), Robert de Visée (u 1655–1732/33) ja Alessandro Piccinini (1566 – u 1638) loomingut ning kava lõpus Laura Snowdeni 2018. aastal spetsiaalselt Matthew Wadsworthile kirjutatud väga sugestiivset ja kaunist lugu „Echos in Air”. Kogu kontserdi vaikne hõrk ilu (juba pill ise on selline) ja muusiku enese viimse liigutuseni läbi tunnetatud kunst mõjus sedavõrd lummavalt, et kontserdi lõppedes võinuks saali võlvide all hõljuvat tihedat vaikust lausa näha ja kombata. Harva esinev kvaliteetvaikus, mille järel puhkes tormiline aplaus. Oli ka põhjust: need, kelle muusikalist tunnetust harjumuspärane nägemismeel segab, olid tõstetud üles, võetud käekõrvale ja viidud rändama hoopis kõrgematele tajumise radadele. Pole ammu juhtunud, et mind miski kontserdil pisarateni liigutab. Õnnestav kogemus.

    Theorb’i-mängija Matthew Wadsworth.

    Igal aastal jaotub see festival Tallinna erinevaisse ajaloolistesse saalidesse. Neid imelisi interjööripärleid leidub rikkalikult ja festivali nimi „Tallinn feat. Reval” paistab lausa kohustavat vana Revali ilu eksponeerima.

    Kontserdil „Bach — Mozart — Haydn” 25. XI Teaduste Akadeemia saalis mängis Jacques Ogg (Holland) haamerklaveril. Tema ootuspäraselt kaasakiskuv ja virtuoosne esitus võistles publiku tähelepanu eest nurgas pealetükkivalt plinkivate kuusetulukestega. (Pillimäng mõistagi võitis, aga ebaajastupäraselt virvendavad tuled oleks tahtnud küll välja lülitada.) Jacques Oggi esitus oli teatraalne ja väga kõnekas; väikesed veiderdused fraseerimisel ja mäng ajaga mõjusid lihtsalt vaimustavalt. Kava lõpus kõlanud Wolfgang Amadeus Mozarti Sonaat B-duur (KV 570) oli pärast mitmeid minoorseid teoseid justkui kauaoodatud paradiis. Kahjuks hakkas pilli häälestus selleks ajaks juba väsimuse märke ilmutama. Pisut kahju oli sellestki, et kaunis saal oleks mahutanud julgesti kaks korda rohkem kuulajaid. Mine tea, oli see nüüd kõle novembriilm, hirm terve kontserdi jagu muusikat vaid haamerklaveri esituses kuulata või veel midagi, aga publiku hulk oli üsna kammerlik. Ent oma ala asjatundjad olid kohal ja vastuvõtt soe.

    „Bach — Mozart — Haydn” Teaduste Akadeemia saalis 25. XI: Jacques Ogg.
    Anna Pärdi fotod

    See hollandi vanameister on Eestis korduvalt esinenud ja meistrikursusi andnud. Mäletan, et kauges tudengipõlves tundus mulle täiesti utoopiline kammeransambli meistriklassi raames kuulsale spetsialistile ühte flöödisonaadikest esitada. 1990. aastatel oli niisuguste suurkujude siiakanti sattumine veel haruldane. Tänapäeval seevastu on mitmed väärtuslikud asjad muutunud ehk liigagi tavaliseks; loodetavasti osatakse neid sellegipoolest hinnata. Selgi korral toimusid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias meistrikursused haamerklaveri huvilistele, keda kuuldavasti jagus.

     

    Tallinna raekoda on 2022. aastal olnud linnaelu tähelepanu keskmes oma 700. aastapäeva tõttu. Festivali jooksul sai seal kuulata kahte kontserti: ansambli thélème kava Encyclopaedia clementina” 22. XI keskendus Clément Janequini (u 1485–1558) laululoomingule, vahelduseks mõned lautopalad muudelt autoritelt. Šveitsi-prantsuse neljaliikmeline vokaalansambel thélème Jean-Christophe Groffe’i juhatusel demonstreeris laulukunsti uhket tulevärki, seda nii vokaaltehnilise osavuse, ansamblitunnetuse kui ka näitlejameisterlikkuse poolest. Erakordselt hea diktsiooni ja osavate polüfooniliste trikitamistega tõid lauljad kuulajate ette Janequini tuntud laulud „La guerre” („Sõda”), „Le chant des oyseaux” („Lindude laul”) jt detailirohked helimaalingud. Hiljuti varajase muusika kategoorias maineka Gramophone’i auhinna pälvinud ansambel pakkus kuulajaile ka põhjamaises Revalis tõeliselt vaimustava tunnikese. Ansamblit saatis lautomängija Ziv Braha, samuti värvikas esineja, kelle mäng andis niigi uhkele kontserdile veel mõned lisaplussid.

    Ansambel thélème.
    Pressifoto

     

    Kavaga „Piéces de viole et clavecin: Entre l’ange et le diable” („Palad vioolale ja klavessiinile: Ingli ja saatana vahel”) musitseerisid 24. XI raekojas Joshua Cheatham (viola da gamba, Prantsusmaa) ja Skip Sempé (klavessiin, Prantsusmaa). Sempé tundus küll kõige stoilisema olekuga prantslasena, keda võib ette kujutada, ent kõik, mis klavessiinil ta sõrmede alt valla pääses, oli suurepärane. Joshua Cheathami paindlik ja nõtke mäng aga võlus nii kõrva kui silma. Ega gamba’t väga liikumatult mängida saagi. Mõned eriti hõrgud piano-hetked, nt Marin Marais’ (1658–1728) „Plainte” („Kaebus”), olid lausa hingematvalt kaunid. Gamba-mängija keeras kuulaja n-ö kõrvupidi ümber poogna ja vedas ta endaga kaasa kõikjale, kuhu muusika suundus. Kutsusin kontserdile kaasa mõned õpilased ja selgus, et nende kui „puhaste lehtede” tähelepanu keskendus samuti tihti just gamba-poogna liikumisele. Oli, mida jälgida.

    Viola da gamba solist Joshua Cheatham.
    Foto: https://www.piccolaaccademia.org

    Ülipõnevaks ja populaarseks kujunes Andrew Lawrence-Kingi workshop „Purcell ja kaasaegsed” 23. XI MUBA oreliklassis, kuhu huvilised ei tahtnud ära mahtuda. Mängida ja/või laulda soovijaid oli rohkesti. Andrew Lawrence-Kingi suurepärastest ja vaimukatest soovitustest õppisid noored muusikud häid ja kohe rakendatavaid nõkse, kuidas teoseid elavamaks muuta. Väga osavalt hoidis Lawrence-King ülal ka vabakuulajatest publiku aktiivsust. See oli tore ja kasulik meistriklass nii mängijatele kui kuulajatele.

    Andrew Lawrence-King proovis Tallinna Barokkorkestriga.
    Foppe Schuti foto

    Öeldakse, et sa oled see, mida sööd. Muusika puhul siis: sa oled see, mida kuulad või mida mängid. Kuid kui mitmesaja aasta tagust toitu ei tuleks kellelgi pähe tarvitama hakata, siis  õnneks ei kehti „parim enne” või „kõlblik kuni” kunsti, kirjanduse, muusika ja elutõdede puhul. Hea on kuulata väärt muusikat. Veel parem, kui saab mängida ja lisaks heade meistrite näpunäiteid kõrva taha panna. Iga ajastu muusikaga käib kaasas ajastu laiem kultuurikontekst, tõekspidamised ja suhtumised. Mõnesaja aasta tagused põhimõtted on sageli elutervemad kui meie kaasaja omad. Hea oleks neid tunda ja vähemalt põgusalt mõista püüda. Tuleb kasuks, ja mitte ainult pillimängule. Hea meel on sellestki, et taas saavad inimesed vabalt tulla ja minna, vastavalt soovile kontserte kuulata või näitusi külastada.

     

    Kontserdil „Flöödi rõõmuaed” / „Der Flyten Lust-Hof” 20. XI Kadrioru lossis oli võimalus veeta meeleolukas tunnike Jacob van Eycki muusika seltsis; esinesid festivali korraldajad Reet Sukk (plokkflöödid ja renessanss­flööt), Taavi-Mats Utt (plokkflöödid ja rankett) koos Taniel Kirikali (vokaal ja plokkflööt) ja Robert Staakiga (lauto ja barokk-kitarr). Vahvas kavas Jacob van Eycki muusikast oli kasutatud mitmeid huvitavaid lisaefekte, alates saali paigutusest: muusikud asetsesid publiku sõõrist moodustatud „aiakeses”, mitu korda jalutati lavale ja lavalt ära, tekitades võimalusi lugude elavdamiseks, olgu siis variatsioonide „Fantasia en Echos” („Kajafantaasia”) kaugelt kostuva kajaga või lustaka sissemarsiga kitarri saatel „Bouffonsi” („Narrid”) alguses, millele lisas lõbusust paljude jaoks ootamatu tämbriga basspill rankett.

    Kõigi plokkflöödimängijate vana sõber Jacob van Eyck oli pime plokkflöödivirtuoos, kes tavatses improviseerida nüüdisaegsete tuntud meloodiate teemadel. Tema õpilased kirjutasid need lood üles ja nii on tänaseni säilinud ulatuslik kogumik variatsioone, mille pealkirja järgi ka kõnealune kontsert nime sai. Kuna kontserdil kõlasid sagedamini mängitavad lood Eycki variatsioonide kogumikust, oli publiku hulgas viibinud plokkflöödimängijatel palju äratundmisrõõmu. Tänuväärselt pakuti enne variatsioonide mängimist võimalust kuulata varieeritavat originaalviisi, kas siis lauluna lauto saatel või instrumentaalpalana. Pikal kuulamisel paratamatult pisut pealetükkivaks muutuva tämbriga sopran-plokkflöödile pakkus mahedat vaheldust Reet Suka esitatud „Amarilli mia bella” traversflöödil.

    Koraaliimprovisatsiooni („Preludium of Voorspel”) eel jagati publikule kätte koguni hollandikeelsed laululehed ja kirikuviisi ühislaulmiseks hakkas mõnevõrra ehmatavalt kõlama elektrooniliste abivahendite kaudu saali jõudev orelimäng. Omajagu ootamatu, aga miks ka mitte. Eks tavapäraste vahendite kõrval võib ju ka uudseid lahendusi katsetada. Taniel Kirikal üllatas kuulajaid, kehastudes sujuvalt kontratenorist baritonilauljaks või ka plokkflöödimängijaks. Ei saa jätta märkimata üsna tähelepanuväärset seika, et kõik kontserdil kasutatud plokkflöödid olid Taavi-Mats Uti kätetöö. Tõeliselt meisterlik!

     

    Festivali avaõhtul „Püha Cecilia päeva noorte vanamuusikute galakontsert” 19. XI kogunesid Arvo Pärdi keskusesse nooremad muusikud. Südamlikul ja mitmekesisel õpilaskontserdil said festivali eest vedavate õpilaste kõrval esinemisvõimaluse ka mõned klavessiinimängijaid ja ansamblid erinevatest koolidest: Kuressaare Muusikakoolist (õpetaja Tiiu Maripuu), Vanalinna Hariduskolleegiumi muusikakoolist (õpetajad Ene Nael ja Tõnu Jõesaar), Tallinna Muusika- ja Balletikoolist (õpetajad Reet Sukk, Reinut Tepp ja Taavi-Mats Utt), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiast (Imbi Tarumi klassist) ning Kristine Esko tantsukoolist Arte Movimento. SA Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Fond andis kontserdil üle ka esimese Aago Räätsa nimelise stipendiumi, mille pälvis klavessiinimängija Lili Talimaa, kes õpib Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias.

    Varajase muusika viljelemine on ilmselgelt elitaarne asi. Tegelejaid pole nii hulgaliselt kui hilisemate ajastute kunsti viljelejaid, põhjuseks mõnikord ehk liigne aukartus muuseumihõngustest käsikirjadest pärit loomingu vastu, mõnikord hirm valesti läheneda ja autentsuse vastu eksida. Muidugi ei pruugi kõiki muusikuid keskaja, renessansi või varabaroki tinglikus noodikirjas üles tähendatud viisidega tegelemine huvitadagi. Igaühel omad liistud. Muusikat on ilmas niigi rohkem, kui üks interpreet terve oma elu jooksul ära suudaks mängida. Samas on natuke kurb, kui varasema muusikaajalooga sugugi isiklikult kokku ei puututa.

    Siinkohal on veel üks nüanss, mis ehk mõned huvilised eemale peletab. Ja see on HIP-põhimõttel lähenemise problemaatika, ajastutruudus ja selle ümber tihti tekkiv poleemika. Raamatut võib lugeda kus tahes, aga maalikunsti puhul võiks juba küsida, et kas keskaegset maali sobib eksponeerida nüüdisaegses hoones või peaks teosega suhestumiseks olema selle ümber ajastutruu interjöör. Kui palju see mõjutab kunsti mõistmise kvaliteeti? Muusikaga on asi veelgi keerulisem, kuna teos sünnib alati uuesti: esitaja sõrmede all, konkreetses saalis, konkreetsel instrumendil. Tihti arvatakse, et vanade pillide kasutamine justkui tagab „tõelisuse”. Niisiis võib küsida, kas Arvo Pärdi keskuses on mõeldav piisavalt HIP esitus, kas vaimulikke kantaate tohib esitada ainult kirikus või kas barokne Kadrioru loss kõlbab renessanssmuusika jaoks jne. Ja mõistagi pole kusagilt võtta ka esitajat, kes oleks täiesti vaba meie kaasaja „rikutusest”.

    On vaimustav, kui süvenetakse põhjalikult omaaegsete esituspraktikate kirjeldustesse ja mängitakse vanade pillide koopiatel, püüeldes autentsuse poole. Paraku muutub kuuldepildi ilu veenvaks alles siis, kui on jõutud tasemele, kus neid pille suudetakse tõesti valitseda. Siis kõlabki muusika puhtalt ja kaunilt. Karm tõde on aga see, et mitte veel absoluutsesse tippu jõudnud mängijate puhul kipuvad ajalooliste pillidega kaasas käima ka „ajaloolised” intonatsiooniprobleemid ja  teatud tehniline ebakindlus. Pahatihti vaadatakse ajastutruudusetu esituse peale halvasti varjatud üleolekuga, mida kumas ka muide festivali lõppkontserdi näitlejatekstidesse poogitud vihjetest. Nii ei kipu „akadeemikute” ja HIPi pooldajate vahel muidugi erilist vennastumist tekkima. Sellest on kahju. Ajalugu tunda on hea, aga selle kopeerimise ihalusest ei peaks ebajumalat tegema ega teistele tegijatele viltu vaatama.

    Tõsi, ega ei meeldi mullegi, kui hõrku renessansspolüfooniat kantakse ette suure vibrato’ga ja pealetükkivalt jõulises forte’s või kui Dowlandi lauldakse Wagneri ooperi stiilis, aga kui loobuda karikatuursetest äärmustest, jääb veel tohutu hulk ruumi intelligentsele lähenemisele. Ja kuigi see kõlab dogmaatiliste autentsusefanaatikute jaoks ehk tagurlikult, eelistan mina kuulata maitsekalt kujundatud säravaid esitusi, olgu pill mis tahes ajastust. Peaasi, et seda osatakse mängida.

    Hiljutisel festivalil „Keelpillifookus” oli võimalus nautida täiesti vaimustavat Vivaldi esitust TKO ees soleerinud norra viiuldajalt Ragnhild Hemsingilt (Hardangeri fiidel ja viiul). Geniaalne, tehniliselt täiuslik ja muusikaliselt sädelev mäng nii solistilt kui orkestrilt ei jätnud mingit ruumi kahtlustele-küsimustele stiilis „kas see on piisavalt ajastutruu?”. Kui näiteks Bachi mängimist klaveril peetakse vahel autentsuse seisukohalt lausa ketserlikuks, siis midagi köitvamat kui viimasel kevadel kuuldud „Fuugakunst” Angela Hewitti esituses ei oskagi ma ette kujutada. Nii et siin on silmapaistvaid erandeid.

    Noorte mängijate puhul on eriti keeruline head balanssi leida. Suurepärases esituses tuleb vanade pillide võlu tõesti ilmsiks, kuid keskpäraste oskuste korral võib keeruliselt käsitsetav ja kapriisne instrument kunstile pigem karuteene teha. Mulle tundub, et pillist märksa olulisem on lähenemisviis, mis võimaldaks optimaalse pingutusega jõuda hea tulemuseni ja aitaks nii mängijad kui publiku enne tüdinemist tõdemuseni, et kaugete aegade kunst on väärt, et sellega tegelda.

    Festival on läbi, elagu festival! Õnnitlused esimese viie aasta täitumise puhul! Jätkugu energiat, ideid ja publikut ka järgnevateks aastateks!

  • Arhiiv 27.01.2023

    PERSONA GRATA JAUNE KIMMEL

    Jüri Kass

    Jaune Kimmel detsembris 2022.

    Kohtume Rakvere teatri näitleja Jaune Kimmeliga 1. novembri õhtul tema kodus. Paari tunni pärast algab Jaune lavastuse „Ki(i)vi südamel” eelviimane etendus, kus ta ei saa ise kahjuks kohal olla. Mitte kokkulepitud jutuajamise pärast, vaid ristijätke murru tõttu. „Tuli välja, et minu ja hobuse impulsid olid erinevad.”

    Jaune Kimmel on sündinud Tallinnas, 2. augustil 1994. Algkooli lõpetamise aegu pidi Jaunest saama muusikaõpetaja. Või loomaarst. Neljandas klassis kirjutas Jaune loovtööde vihikusse: „Minust saab näitleja, aga selleks tuleb veel palju tööd ära teha.” Põhikooli aeg möödus Türil. Huvi teatri vastu sütitas algkooli klassijuhataja Loona Pärl ja 8.–9. klassis käis Jaune Türi Teatristuudios, mida toona vedasid näitlejad Merilin Kirbits ja Natali Väli. Sellest perioodist on pärit Jaune kindel soov minna õppima TÜ Viljandi kultuuriakadeemiasse ja just nimelt Kalju Komissarovi juurde. Jaune kirglik suhe muusikaga algas samuti Türil. Muusikakoolis olnuks tema pillieelistus kannel, aga kuna seda parajasti ei õpetatud, valis Jaune — osalt ka vanaisa eeskujul — akordioni. Lisaks sellele õppis ta klaverit, lisapillina trumme ja pool aastat kontrabassi. Paralleelselt õpingutega Tallinna 32. keskkooli teatriklassis mängis Jaune seriaalis „Kodu keset linna” (hilisem „Elu keset linna”).

    Ma ei mõelnud üldse niiviisi, et „ma saan kuulsaks”. Ma sain oma esimese palga. Ma sain endale kleidi osta, ma sain emale raha kanda.

    Jaune on lõpetanud TÜVKA teatrikunsti XI lennu, mille võttis vastu Kalju Komissarov. Neile neljale aastale tagasi mõeldes kumab Jaune jutust enim läbi vaimustus erialatundidest, kõikvõimalikest lavalise liikumise tundidest ja ülesannetest.

    Ma olin vist nii õnnelik, et ma sinna kooli sisse sain, et ahmisin kõike ja kogu aeg. Ma oleksin võinud ööde kaupa black box’is olla ja etüüde mõelda. Seda akadeemilist poolt ma kooli ajal niivõrd ei hinnanud, muu tundus olulisem ja huvitavam. Aga see viimane on nüüd just ringiga tagasi tulnud. Ma igatsen mingeid asju, millele koolis nii palju rõhku ei pannud.

    Jaune on tohutu töövõimega ja millestki vaimustudes võimeline vabalt paar ööpäeva ärkvel olema, et asjaga tegelda. Tänu tema kalduvusele koolis ööbida ja üleüldiselt vähe magada rikastus kogu kursuse jaoks märgatavalt ka „vaba õhtune programm”. Erinevate tähtpäevade puhul kanti — enamasti Lossi tänaval, aga ka mujal — ette interdistsiplinaarseid kavasid. Pühendumise ja armastusega tehtud, põhjalikku ettevalmistust nõudnud etüüdid, videod, lihtsalt nalja pärast. Komissarovi 70 aasta juubeliks komponeeris Jaune keeruka rütmistruktuuriga heliteose neljale häälerühmale. Kui Jaune käivitub, siis ta läheb. Ja kohe. Ja loomulikult lõpuni.

    2017. aastal liitus Jaune Rakvere teatri trupiga, kus ta nüüdseks on osalenud neljateistkümnes lavastuses, lisaks teatrirollid külalisena ja tööd (lühi)filmides. Teatris otsib ja väärtustab Jaune eelkõige „ühist minekut”.

    Arusaam, et me kõik — olgu meid kaks või kakskümmend — ajame lõppkokkuvõttes ühte asja. Et me küll oleme oma tegelaste advokaadid, aga mõtleme, kuidas olla koos partneriga laval. Et me kõik säraksime. Et ühe sära sütitaks teise sära. Ja teistpidi ülitähtsad on esimesed nädalad. Sa näed oma partnereid ja lavastajaid. See alguse aeg on ülioluline.

    Järgmine algus ootab Jaunet Madis Kalmeti lavastuses, mis on nendele juba kolmas ühine töö. Lavastusest „Naine salamandri tähtkujust” rääkides on Kalmet öelnud, et see on hämmastav, kui peenelt ja täpselt oskab Jaune partnerile alla mängida. Samu kvaliteete rõhutab Jaunest rääkides ka Taavi Tõnisson, kelle jaoks on tänavu suvel esietendunud „Robin Hood” nende teine koostöö.

    Taavi Tõnisson: Jaune on näitlejana nagu ürgne loodusjõud, mis ei tunne piire! Ta on suure pühendumisjõuga tundlik näitlejanatuur, kes energiat säästmata mängutõe otsingutesse sukeldub. Jaunega on alati huvitav. Nii elus kui laval!

    „Robin Hoodis” sukeldus Jaune oma tegelaskuju looma koos liikumisjuhi Olga Privisega. Sellest sündinud nõid Mathilda on ebamaine ja haruldane, peensusteni välja arendatud ja äärmiselt elus. See ei olnud aga esimene roll, mis võimaldas näitleja kehalisi väljendusvahendeid süvendatult uurida. Lavastustes „Puudutada kuud” ja „Ingel” kohtus Jaune tantsuteatri Fine5 trupiga.

    Renee [Nõmmik] ja Tiina [Ollesk] avasid kehalise mõtlemise minu jaoks uuest nurgast, sügavamalt. Ma hakkasin rohkem mõtlema ja tähele panema, milliseid sõnumeid mu keha laval saadab. Sonja („Onu Vanja”) häbelik keha ja pilgumängud, lisaks ajastu. Samamoodi lavastuses „Ilma sinuta”. See lai ja puusadest avatud joon — tuled ennast lööma nii füüsiliselt kui vaimselt.

    Fine5 trupp eesotsas Tiina ja Reneega kirjeldavad teda kui tundliku liikumistaju ja erksa kujutlusvõimega julget loojat, kellest oleks võinud saada ka väga hea tantsija:

    Tema meeled on avatud ning suutelised töötama sügavuti lavastusidee/tegelaskuju psühhofüüsilise tervikpildiga. Ta julgeb võtta ette pööraseid tegusid, et inimesena kasvada ja märgata maailma. Ja meile tundub, et ta on siiralt aus elu ees.

    Näitlejana huvitab Jaunet eelkõige protsess, otsing ise, mis võib alati ikkagi lõppeda sellega, et ideaalid jäävad kättesaamatuks.

    Mis mind tõmbab, ongi see uus katsetus, mis iga kord on. Kas ma jõuan midagi uut avastama või ei jõua. Või kukun ma kuhugi auku. Ja see on ka ju avastus. Teha endale reegel: see, mida sa ei tea, huvitab sind kõige rohkem. Ja sellesse tahad sa kõige rohkem sukelduda. Ja kui sa ei leiagi vahendeid, kuidas seda kätte saada või väljendada — et siis sel hetkel alla ei annaks. Seda on muidugi hea rääkida. Loomulikult on päevi, mil tahaks lihtsalt ropendada. Kuskil ei ole kirjas, mida ja kuidas sa pead tegema. Läbi kogemuste sa õpid ja tunnetad. Praegu ma mõtlen nii, aga viie-kuue aasta pärast juba teisiti ja need ongi kogemused, mis siis räägivad.

    Jaune on mänginud kahes täispikas mängufilmis („Öölapsed” ja „Deliver Us”), lisaks mitmes BFMi lühifilmis. Teatrikoolis eraldi filminäitleja õpet ei olnud, „Öölapsi” tehes sai Jaune palju tuge Judith Westoni raamatust „Töö näitlejaga”.

    Jah, platsil on nii, et kui läheb lappama, siis läheb kohe keeruliseks. Ja siis on vaja tugevust. Kui seda ei ole, siis ahmid selle õhust endale sisse. Te lihtsalt peate edasi minema.

    Duubleid vaadata Jaune pigem ei taha.

    Ainult siis, kui režissöör ütleb, et tule. Kui ta ütleb, et tule vaata ja ütle, mis sa arvad, siis ma pigem küsin, et mis sa ise arvad. Sest ma justkui andsin endast selle ära. Paljud näitlejad ju vaatavad ja võib-olla nii on õigem. Mitte et ma ei suudaks ennast vaadata, aga siis ma võin võtta poosi. Ma hakkan teistmoodi tegema, mis kokkuvõttes võib viia vales suunas.

    Viis ja pool aastat tagasi, kui Jaune Rakvere teatri trupiga liitus, saabus teatrisse kiri, et Rakvere reaalgümnaasiumi näiteringi põhikooli trupile otsitakse juhendajat. Nõnda on Jaune kogu senise teatri- ja filmitööga paralleelselt juhendanud ka näiteringi. Esimesel kohtumisel ulatati Jaunele temast joonistatud portree, mille taga oli kirjas „Tere ja suur tänu!”.

    Siis ma sain aru, et nad nii ootavad ja silmad neil nii säravad. Ja ma sain aru, et see on nii suur vastutus.

    Et Jaune oli ise äsja TÜVKA lõpetanud, algas nende töö sarnaselt teatrikooli esimese aastaga. Alustades oli Jaune kindel, et esimesel aastal nad kooliteatri festivalidel ei osale.

    Tahtsin kõigepealt neile otsa vaadata ja aru saada, kes nad üldse on. Me sukeldusime päris sügavale.

    Praeguseks on truppi jäänud kolm inimest. Kaks osalenut lõpetasid suvel keskkooli, misjärel läks üks neist Norrasse maailma avastama ja teine EMTA lavakunstikooli. Jaune algusest peale vähem või rohkem teadlik eesmärk on olnud trupi- ja grupitunde loomine.

    Meie näitering ei ole kaks tundi nädalas. See on peaaegu kõik vabad õhtud ja laupäevad-pühapäevad. Ja mitte sellepärast, et mina sunnin. Nad ise tahavad.

    Trupi lavastusi on kooliteatrite festivalidel sageli — aga mitte iga kord — iseloomustatud sõnadega: eriline, vaimukas, võrratu trupi- ja grupitunnetus, põnev kompositsioon, teravad ja päevakajalised teemad. 2018. aastal kuulis Jaune, et noortel pole koolis ühiskonnaõpetust.

    Siis said kohustuslikeks saadeteks „Plekktrumm”, „Pealtnägija”, „Välisilm” ja „OP”. Selle pealt hakkasime vaatama, et mis noortele korda läheb, millest nad rääkida tahavad.

    Näiteringi vedamine on Jaune sõnul andnud talle tohutu erksuse.

    Ma olen neile väga tänulik. On selline tunne, nagu oleksin nendega koos koolis. Ma teen kõike seda nendega koos läbi. Ma arvan, et tänu nendele olen ma ka teatris erksam. Ma saan kaasa võtta nende vaimustuse ja see hoiab mind värskena.

    Jaune on juhendajana metoodiline ja vaistlik. Selle meeletu seltskonnaga kohtudes on selge, et kogu nende minek on kantud rõõmust, julgusest ja armastusest.

    „Ki(i)vi südamel”, Jaune esimene lavastajatöö professionaalsete näitlejatega, esietendus 16. septembril 2022 Rakvere piiritusetehases. Kokku mängiti kümme etendust. Jaune kirjutatud näidend, mida proovide käigus ühiselt ka muudeti, räägib kahest sõbrast, (keda mängivad Rainer Elhi ja Märten Matsu), kelle suhe areneb piirsituatsioonis. Lavastaja jätab vaatajale ruumi oma tõlgendusteks. Selgelt on tunda, et see, mis siin praegu toimub, on tegijatele oluline. Intensiivne prooviperiood kasvatas Jaunes empaatiat, kannatlikkust, enesekindlust, paindlikkust, oskust sama mõtet sajal moel sõnastada.

    Ma kasvasin kõige rohkem inimesena. Kuidas tulla toime olukorraga, kus kõik tundub lootusetu. Kui jooksed muudkui peaga vastu seina. Nii jooksedki ühel hetkel seinast läbi, ja mis siis. Siis sa pead sellessamas toas lahenduse leidma. Ma õppisin neid inimesi rohkem nägema, päriselt nägema: et kes seal laval täna on ja millises seisus või tujus nad just nimelt täna on. Tore on kuulda, kui kaks inimest keset etendust lahkuvad ja ütlevad, et meie jaoks liiga moodne, aga samas on teine inimene, kes nutab ja pärast tuleb kallistama. Siis saad aru, et see kõik pole läinud tühja.

    „Ki(i)vide” proove tehti möödunud talvel. Kevadel korraldas Jaune Rakveres vabariikliku kooliteatrite festivali, tõi noortega välja uue lavastuse, tegi teatris proove, mängis õhtuti etendusi ja öösiti klaverit. Ilma ööta ei oskagi teda ette kujutada. Praegu on Jaune kodus ja kasvatab oma ristijätket kokku.

    Ma olen hakanud lugema. Me peamegi kõike lugema ja samas ka oma kehaga tegelema. Me peamegi kõike tegema. Aga ka see ei ole halb, kui sa jätad midagi tegemata. Sa jõuad kord ka selleni. Kui ma kunagi tundsin häbi, et olen nii vähe lugenud, siis enam mitte, sest ma olen sellel ajal nii palju muid asju ja näiteringi teinud. Ah, mis ma jauran nii palju kõigest. Olulisim on, et keegi ei kaotaks kunagi oma lapselikkust/lapsemeelsust, oma sisemist last. See on kõige alus. Ja sügavus. Ja tugevus.

    Toomas Suuman ütles sageli, kui Jaunet tulemas nägi, et kõik teised inimesed keeravad oma kruvid nii kõvasti kinni, et tiniseb. „Aga näed, sealt tuleb Kimmel, kruvide loginal. Vaba! Vaimustav!” Vaimustav ja vaba. Mida siia enam lisada.

    Jaune Kimmel detsembris 2022.
    Harri Rospu fotod

     

    GRETE JÜRGENSON

  • Ajalugu 26.01.2023

    PSÜÜHILISI REALITEETE KUJUTAV MUUSIKATEATER

    Jüri Kass

    Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Idomeneo”. Giambattista Varesco libreto, loodud André Campra ooperi „Idoménée” Antoine Danchet’ libreto alusel. Dirigent: Risto Joost. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Ritšard Bukin. Koreograaf: Mehis Saaber. Koormeister: Heli Jürgenson. Lavastaja assistent: Pirjo Levandi. Vastutav pianist-repetiitor: Ivo Sillamaa. Keelekonsultant: Toomas Kaldaru. Osades: Idomeneo — Juhan Tralla, Idamante — Helen Lokuta, Ilia — Elena Bražnik, Elettra — Kristel Pärtna, Arbace — Mehis Tiits, Neptunus — Reigo Tamm, Hääl — Priit Volmer. Tantsijad: Kaina Laura Leškin, Liza Popova, Jaroslav Galitski, Argo Liik ja Märt Agu. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Produktsioon: Rahvusooper Estonia kontsertlavastus, ettekanded 13. X 2022 Rahvusooperis Estonia ja 16. X Pärnu Kontserdimajas.

    Wolfgang Amadeus Mozarti ooperi „Idomeneo” kontsertlavastus Rahvusooperis Estonia 13. X 2022. Vasakult: Arbace — Mehis Tiits, Idamante — Helen Lokuta, Idomeneo — Juhan Tralla, Ilia — Elena Bražnik, Neptunus — Reigo Tamm ja Elettra — Kristel Pärtna ning dirigent Risto Joost ja RO Estonia orkester.
    Siim Vahuri foto

     

    „Idomeneo” eellugu

    Enne „Idomeneod” („Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante”/„Idomeneo, Kreeta kuningas, ehk Ilia ja Idamante”; KW 366) oli Mozartil valminud ooper „Mitridates, Pontose kuningas” („Mitridate, re di Ponto”; KW 87). 1779. aastal alustas helilooja ooperit „Zaïde”, algselt nimega „Das Serail” (KW 344/336b). Johann Andreas Schachtneri libretol põhineva saksa Singspiel’ina kavandatud „Zaïde” jäi aga lõpetamata, avamängu ja lõpuvaatuseta fragmendiks, mille noodid avastati helilooja partituuride seast 1838. aastal. „Zaïde” esmaettekanne toimus alles 27. jaanuaril 1866 Frankfurdis helilooja 110. sünniaastapäeval. 

    Mitmetel põhjustel lõpule viimata jäänud lavatöö tekitas Mozartis arusaadavalt frustratsiooni, ent seda rõõmustavam oli tal saada uue ooperi tellimus Baieri kuurvürstilt, kes helilooja säilinud kirjavahetuse andmetel oli jälginud tema loomeprotsessi algusest peale heatahtliku huviga. Nimelt saame teada Wolfgang Amadeus Mozarti kirjast oma isale Leopold Mozartile 27. detsembrist 1780 järgnevat: kuulanud Ilia aariatSe il padre perdei” [Mozart nimetab seda „Concertirende Aria”] ja II vaatuse 7. stseeni [Mozarti järgi „Donnerwetter”] olla kuurvürst talle naerdes öelnud: man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen Kopf so was Große stecke („Ei arvakski, et nii väikeses peas midagi nii suurt sünnib”).1 Baieri kuuvürst olnud Mozarti lavamuusikaga ülimalt rahul ja julgustanud noort heliloojat edasistele loomingulistele pingutustele ka siis, kui esietenduseni juba tõeliselt aega nappis.

    Kolmevaatuseline, opera seria stiilis loodud „Idomeneo” esietendus karnevalihooajal 29. jaanuaril 1781, vaid mõni päev pärast helilooja 25. sünnipäeva Münchenis Cuvillé teatris.

     

    Opera seria Mozarti loomingus

    Mozarti sulest on meieni säilinud kokku kolm itaaliakeelset opera seria stiilis lavateost. Need on juba eespool nimetatud, neljateistaastase helilooja loodud „Mitridates, Pontose kuningas”, „Idomeneo” ja helilooja surma-aastal, 1791 valminud ooper „Tituse halastus” („La clemenza di Tito”; KW 621). Nende kolme ooperi faabulas on esindatud kõik opera seria karakterijooned: antiigi teema, loodusjõudude ja pooljumalate hegemoonia, sõjastseenid, kõrged aated, isamaaline paatos ja surmavalmidus, peategelaste tugevate tunnetega tembitud sisekonfliktid raskete valikute ja saatuselöökide virvarris.

    Ooperi libretist, katoliku preester Isa Varesco, õieti Giambattista Varesco, oli Salzburgi õukonna kaplan. Nii nagu paljud katoliku vaimulikud enne teda, oli ka tema meelisharrastuseks peale hingehoiu poeetiliste tekstide loomine oma ringkonna kultuurielu rikastamiseks. Ta kohandas libreto Antoine Danchet’ prantsuskeelse „Idoménée” ainetel, mis omakorda põhines Prosper Jolyot de Crébilloni (Crébillion-vanema) näidendil 1705. aastast.

    Austria pianisti, dirigendi ja muusikateadlase Georg Knepleri2 sõnul on ooperil sõnateatriga võrreldes suurem mõjujõud, kuna ooperis võimendab muusika tegevustikku ja sõnalist osa, avades inimpsüühika sügavamaid kihte. Muusikateater oma avarate võimalustega saab edasi anda psüühilisi realiteete. Uuendusliku ooperi tegevustikus toimub mitme ego kokkupõrge, kes kõik väljendavad eri seisukohti ja tundeid ja seda kõike üheaegselt. Ansamblites lauldakse koos, ometi on igaühel n-ö oma lugu, tegelikkuse projektsioon, ning nõnda saab muusikas kujutada korraga Head ja Kurja. Mozartile imponeeris ansambliterohkus ooperis vägagi. Ta nimetas seda sõnapaariga „tõeline ooper” (vera opera), kuna traditsiooniline opera seria ja prantsuse tragédie lyrique olid reeglina üsna ansamblitevaesed. Mozarti kui Glucki ooperireformi järgija puhul oli see igati loogiline. 

     

    Prantsuse eeskuju

    Mozartit inspireeris „Idomeneod” looma prantsuse baroki esindaja André Campra ooper „Idoménée” (1712).  Campra lavateose juhatab sisse 18. sajandi ooperi puhul traditsiooniline prantsuse avamäng oma iseloomuliku kiire keskmise osa ja muusikasse valatud loodusjõudude kõlakujundliku hegemooniaga inimese üle: tormipuhangud, merelained. Mozarti ooperi avamängu orkestripartii kärgatavate kontrastidega võrreldes on prantsuse variant kõlanivoolt mõistagi palju õrnem. Selles loovad traversflöödid ja viola da gamba’d õhulise kõlaga stseene ning prantsuse barokkansamblile iseloomulik viiulite ja oboede unisooniga orkestrikõla paitab kõrvu. Ooperis tooni andev prantslaste lemmik, lavatantsu vorm chaconne andis Mozartile idee komponeerida „Idomeneo” lõppu suurejooneline Chaconne D-duur (KW 367), sest kuurvürsti palvel tuli tal kogu karnevaliõhtu muusikaliselt sisustada.

     

    Kokkuvõte ooperi tegevustikust

    Ooper „Idomeneo” kujutab aega pärast Trooja sõda, mille kaotab Trooja kuningas Priamos, kelle tütar Ilia viiakse sõjavangina Kreetale. Ooperi I vaatuses kõlavas kuulsas Ilia aarias „Padre, germani, addio…” kirjeldatakse muusikaliselt Ilia leina. Trooja ehk teise nimega Ilioni vägede ja oma rahva hävingut pealt näinud Ilia armub oma vaenlasesse, Kreeta kuninga Idomeneo poega Idamantesse. Idamante, kes on ühtlasi armunud Iliasse, vabastab sõjavangid ja sõlmib Troojaga rahu. Elettra, Mükeene valitseja Agamemnoni tütar on Ilia peale armukade ja kutsub appi mustad jõud, fuuriad, et oma rivaali Iliat hävitada.

    Ooperi tegevustiku edasine kulg toob teate sellest, et kuningas Idomeneo on merestiihia küüsis, s.t tema laev koos meeskonnaga on uppunud. Veejumal Neptunus (kreeklaste Poseidon) tegutseb. (Kolmharki käes hoidvat Neptunust on Euroopa linnades kujutatud palju. 18. sajandi Bambergis anti kardetud meretürannile pisut kelmikam nimi: Kahvlimees.) Neptunus on hävitanud küll kreetalaste laeva, kuid halastanud Idomeneo peale, nõudes talt aga surmasuust pääsemise eest vastutasu: Idomeneol tuleb veejumalale ohvriks tuua inimene, kes talle kodurannal esimesena vastu tuleb. Selleks osutub Idomeneo poeg Idamante. Suurest ehmatusest ja ahastusest käsib Idomeneo pojal viivitamatult maalt lahkuda, misjärel valdavad kuningat äng ja südametunnistusepiinad ning ta tõmbub üksindusse. Elettra hüüab fuuriaid appi. Siin on muusikajoonise ja retsitatiivi osas selgelt äratuntav Händeli ooperi „Alcina” tumedate jõudude manamise intonatsioonid, kui Alcina püüab oma armastatut Ruggerot tagasi võita.

    Idamante otsustatakse saata koos Elettraga Argosesse. Ent enne kui nad lahkuda jõuavad, puhkeb taas torm: Neptunus on vihane. Idomeneo tunnistab, et tema on jumalad välja vihastanud. Idamante ja Ilia tunnistavad oma armastust; seda juhtuvad nägema Idomeneo ja Elettra. Rahvas nõuab, et Idomeneo nad merekoletise käest päästaks. Ta peab avaldama inimese nime, kes tuleks jumalatele ohverdada. Kuningas tunnistab, et see on ta oma poeg Idamante. Hetkel kui Idomeneo on valmis poega ohverdama, kostub hääl, mis ütleb, et kui Idomeneo loobub troonist poja kasuks, jäetakse too ellu. Nii ka sünnib. Koor ülistab noorpaari armastust ja õnne.

     

    Rahvusooperi Estonia „Idomeneo”

    Kontsertlavastuses oli pearõhk muusikal. Lavastaja Veiko Tubin, kes on ühtlasi näitleja, helilooja, tekstilooja ja dramaturg ning kes on loonud muusikalisi kujundusi ja muusikat rohkem kui kolmekümnele teatrilavastusele, tõi  lavale nauditava kunstilise terviku. Visuaali kujundanud Reili Evart on ka kostüümikunstnik ja graafilise disaini looja. Stsenograafia keskseks kujundiks oli võimas sfäär, mis sümboliseeris kõikehõlmava energia tsüklilist liikumist, planeetide võimu inimhingede üle, mikro- ja makrokosmose vastastikust toimet, andes visuaalile kergelt sürreaalse tonaalsuse. Põhirõhk oli minimalistlikel vormidel ja kontrastsetel värvidel: troojalased mustas, kreetalased valges, Elettra veripunases kostüümis. See tekitas teatud allusioone 2006. aasta Salzburgi „Idomeneo” lavastuse kostüümide värvilahendusega. Valguslahendus moodustas sobiva tundevärvinguga tausta peategelaste üleelamistele. Aeg-ajalt ilmus lavale tsiviilriietuses „mees meie seast”, s.t publiku hulgast: Hääl (Priit Volmer), kes lisaks subtiitritele kommenteeris omakorda ooperi sündmusi. Tantsunumbrid lisasid laval toimuvale graatsiat ja dünaamikat. Estonia lavale oli see ooper seatud kolme vaatuse asemel kahevaatuselisena. Teatavasti tegi Mozart ise „Idomeneos” kupüüre, kõige rohkem III vaatuses.

    Ooperi võtmehelistik on D-duur, mis mõistagi sobib ülihästi nii keelpillidele, trompetitele kui ka timpanitele. Mozarti revolutsiooniliseks uuenduseks oli teatavasti klarnetite esmakordne kasutamine orkestris, näiteks Ilia aaria „Zeffiretti lusinghieri…” või koori „Placido è il mar, andiamo…” saates.

    Idomeneo — Juhan Tralla.

    Idomeneod laulnud Juhan Tralla, Austria, Saksamaa ja Itaalia ooperilavadel tuntud tenor, on esinenud Halles, Mannheimis, Viinis, Weimaris, Münsteris jpt ooperiteatrites. Tal on olnud ohtralt rolle ka Mozarti ooperites: Tamino („Võluflööt”), Belmonte („Haaremirööv”), don Ottavio („Don Giovanni”, 2004 Estonia), nimiosad ooperites „Lucio Silla”, „Tituse halastus” ja „Mit­ridates, Pontose kuningas”. Teda võib julgelt nimetada Mozarti-lauljaks, ehkki tema repertuaari kuuluvad ka Verdi, Puccini jt itaalia ooperi esindajad. Eestis laulis Tralla Idomeneo partiid esmakordselt 2006. aastal, mil dirigendipuldis oli Olari Elts. Juba toona võlus publikut tema kerge ja intonatsioonipuhas häälekasutus, laitmatud koloratuurid ja karakteri loomise sügavus.

    Ilia — Elena Bražnik.

    Ilia osatäitja Elena Bražnik on pärit Ukrainast. Õpingute ajal Rimski-Korsakovi ooperis „Tsaari mõrsja” Marfa osas debüteerinud Bražnik debüteeris Estonias 2016. aastal Gildana Verdi „Rigolettos” ja 2022. aasta 28. jaanuaril laulis ta Paminat Mozarti ooperis „Võluflööt”. Alates 2022. aasta juulist kuulub see kauni häälematerjaliga andekas sopran Rahvusooperi Estonia solistide koosseisu. Mozartit on ta laulnud veelgi: Krahvinna osa „Figaro pulmas”, solistina „Reekviemis” jm.

    Idamante — Helen Lokuta.

    Osatäitjate valik lavastuses oli hämmastavalt kõrgetasemeline: Helen Lokuta (Idamante) sugestiivsus ja tehniline üleolek partiist oli mõjuv, Kristel Pärtna (Elettra) rollilahendus veenev ja kaalukad retsitatiivid orkestri saatel õnnestunud. Dirigent Risto Joost saavutas lauljate ja orkestrantide enneolematu sünergia, milles oli kahtlemata kaalukas roll Reinut Teppi meisterlikul klavessiinipartii esitusel. Kokkuvõttes: hea häälematerjali ja stiilitunnetusega solistid, suurepärane orkester ja ansamblid ning väga hea kooritöö. Täiuslikkuselähedane koostöö lauljate ja orkestri vahel mõjus ülimalt lõõgastavalt. Vaid paaris kohas Elettra recitativo accompagnato ajal ooperi algupoolel oli orkester lauljat muusikaliselt kommenteerides ehk liiga jõuline.

    Elettra — Kristel Pärtna.

    „Idomeneo” kui harmooniline ja äärmiselt professionaalselt esitatud lavateos eeldas mõistagi suurt pühendumust ja meeletut tööpanust väga paljude valdkondade esindajatelt kuni inspitsiendini välja. Töö „köögipool”, kõigi ooperis osalejate higi ja vaev nii laval kui lava taga jääb publikule mõistagi märkamatuks. Vaid asjaosalised ise teavad, millised arengustaadiumid ja ehk tõrkedki pidi kontsertlavastus prooviperioodil läbi tegema.

    Neptunus — Reigo Tamm ja RO Estonia koor.
    Siim Vahuri fotod

     

    Mozart „Idomeneo” lavastuse valmimisest kirjades isale

    8. november 1780: Wolfgang Amadeus Mozart alustab kirja sõnadega: Mon très cher Père! ja kirjeldab seejärel oma vilgast ettevalmistustööd ooperi kallal. Idamantet oli kutsutud kehastama kastraatlaulja Vincenzo del Prato, kes osutus üsna küündimatuks ja kellele Mozart pidi kogu ooperi üksipulgi ise selgeks õpetama; lisaks olnud tollel ka ebaühtlane häälematerjal. Mozart mainib optimistlikult, et õnneks on temaga leping vaid aastaks. Nimirolli, Idomeneo osatäitja oli 67-aastane Anton Raaff. Iliat laulis Dorothea Wendling, kes sobis ossa suurepäraselt ja kes ise oli oma partiiga ülimalt rahul.

    Samas kirjas mainib Mozart veel ühte teist Müncheni õukonna muusikaõhtut, kus esines nelja aariaga Gertrud Elisabeth Mara, kuulus saksa lauljanna, kes lõi oma hiilgeajal laineid Pariisis ja Londonis ning kes elas oma elu viimasel perioodil Eestis Tallinnas, oli seotud Tallinna teatri seltskonnaga ja maeti 1833. aastal Kopli kalmistule.

    15. november 1780: Mozart kirjeldab isale taas oma koostööd Kreeta kuningat kehastanud eaka laulja Raaffiga, kelle nõudmistele ja soovidele ta siin-seal vastu olevat tulnud, viies tema aariatesse sisse muudatusi. Nimelt polnud Raaff rahul I vaatuse aariaga, kuna seal ei saavat teksti tõttu piisavalt kantileenselt laulda. Samas, II vaatuse Idomeneo aariasse olevat ta olnud lausa kõrvuni armunud, nagu noor armastaja. Pisimgi detail selles aarias oli tema meelest paigas ja ta olla laulnud seda lakkamatult, nii enne magamaminekut kui hommikul pärast ärkamist… Seepeale tähendab Mozart: „Ta on rahul, nagu kuningale kohane.”

    5. detsember 1780: Mozart teatab isale keisrinna Maria Theresia surmast 29. novembril ja sellest, et kogu riik on leinas. See aga ei ohustavat ooperi esietendumist, sest teatrid (ka komöödiateatrid) jätkavad segamatult tegevust ja lein ei kesta kauem kui kuus nädalat. Ometi palub ta, et isa saadaks talle tema musta rüü, kuna tal tuleb järgneval nädalal kõrgemates ringkondades liikudes kõikide ettekirjutuste kohaselt sealse rahvaga „kaasa nutta”.

    16. detsember 1780: Mozart kirjutab, et pööbli kohalolek tema ooperietendusel (ülikud kinnimakstud loožides, kodanlased all parteris, pööbel kõige ees) pole talle probleem, kuna tema ooperi muusika on loodud kõigist seisustest, s.t igat sorti rahva jaoks, välja arvatud pikakõrvalised (s.t eeslid). Kirja lõpuosas nendib ta à propos, et viibib juba kuus nädalat Salzburgist eemal ja seda suure rõõmuga. (On üldteada, et Mozart ei sobitunud Salzburgi konservatiivsesse kõrgseltskonda, vältis sealseid mõistujutte ja, söönud vastuvõttudel kõhu täis, läks kiiresti oma teed.)

    27. detsember 1780: Mozart kirjeldab, kuidas ta on sunnitud ooperi 2. stseeni kärpima, kuna Idamante osatäitja del Prato olevat laulnud oma retsitatiivi kohutavalt tuimalt (ohne Geist und Feuer). Ja nr 21, kvartett „Andrò ramingo e solo…”, ei meeldinud pahurale vanakesele Raaffile, mille peale Mozart mainib nördinult, et vähemalt ansamblites võiksid lauljad siiski heliloojale n-ö vabad käed anda. Lisaks polnud Raaff rahul aarias korduvate sõnadega rinvigorir ja ringiovenir, eriti lausega vienmi à rinvigorir, kus viis korda järjest kordub „i”-häälik, mida olevat lausa võimatu lauldes välja hääldada…

    30. detsember 1780: selles kirjas kajastub helilooja kibekiire töö ooperi III vaatusega, kus on taas probleemid Idamante osatäitja del Pratoga. Tema pärast harjutati viimase vaatuse kvartetti kuus korda. Mozart kirjutab, et kurja juur del Prato ei oska ju mitte midagi; ometi poleks ta hääl nii ebameeldiv, kui ta nii kõri pealt ei laulaks. Aga üldiselt puuduvat tal igasugune intonatsioon, tehnika ja tunnetus. Ta laulvat nagu kooripoiss, kes laulab ette, et pääseda õukonnakapelli koori. Taas peab ta taluma Raaffi nurinat, kes olevat hakanud rohkete i-dega pikitud tekstiga aariat lausa vihkama…

     

    Viited:

    1 Siin ja edaspidi on Wolfgang Amadeus Mozarti kirjade tsiteerimisel ja resümeerimisel kasutatud väljaannet: Wolfgang Amadeus Mozart. Briefe.  Herausgegeben von Sarah Donhäuser. 3. Auflage. Wiesbaden: MarixVerlag, 2011.

    2 Georg Knepler 1977/1982. Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig: Verlag Philipp Recalm jun.

  • Arhiiv 25.01.2023

    KADUNUD MAAILM

    Jüri Kass

    Lapsepõlves lugesin raamatut „Kadunud maailm”, autor Arthur Conan Doyle, see ilmus ses kuulsas sarjas „Seiklusjutte maalt ja merelt”. Lugu oli sellest, kuidas ekspeditsioon läks otsima kadunud maailma, sellist, kus elasid veel dinosaurused, ja ka leidis selle. See kadunud maailm oli olemas ja dinosaurused niisamuti.

     

    I

    Me teame seda ütlemist, et „inimesed saab jagada kaheks”, ja siis lisatakse eristus, et mille alusel. Näiteks need, kes oskavad suusatada, ja need, kes ei oska. Või et on „kassiinimesed” ja „koerainimesed”. Või need, kes armastavad puude otsa ronimist, ja need, kes seda ei armasta, jne. Inimesi saab jagada kaheks väga mitmel viisil ja ma teen siin veel ühe jaotuse: need, kes saavad aru, et Eesti elu läheb juba mõnda aega murdumispunkti poole, ja need, kes seda ei taipa. Kes sellest aru saavad, need tajuvad seni meie elu määranud pidevuste taandumist, hääbumist, katkemist, muutumist „kadunud maailmaks”; kes sellest aru ei saa, need räägivad arengust, sellest, et ajaga tuleb kaasas käia, viitavad progressile ja väidavad, et „mis tõi meid siia, ei vii meid enam edasi”. Esimesed tajuvad tragöödiat, teised tervitavad katkestust kui vabanemist vanast ja kui progressi päästikut.

    Mis need seni kestnud pidevusekihid siis on? Noh, eks neid võib püüda kaardistada ja nimetada, aga peamine, mis meid seni siin maakamaral meie endina on hoidnud, on side maaga. Kui räägime eestlasele omasest looduslähedusest ja julgeme vahel veel nimetada ka „talupojatarkust”, siis räägime selle sideme väljendumisest. Nüüdisajal, kus kõik on ideologiseeritud ja politiseeritud ja justkui „peabki nii olema, ja olgu veel ja veel rohkem”, on üha raskem rääkida niisama inimese juttu. Ütled näiteks „talupojatarkus” ja sellestki võib soovi korral süüasjaks piisata — kuna selline määratlus on juba oma loomult konservatiivne, tähendab see paratamatult ka midagi halba. Noh, olgu nii. Sean oma fookuse siin siiski just nõnda; meenutan seda, mida kõik küllap teavad, aga… võib-olla enam ei tea ka.

    Pisut ajalugu. Sajandeid on eestlasi tuntud kui maarahvast. Selle nimetusega on öeldud justkui põhiline; see on nimi, mis sisaldab kirjeldust. Johann Voldemar Jannsen (snd Jaan Jensen, 1819–1890), Perno Postimehe ehk Näddalilehe asutaja, kes alustas oma kirjanduslikku tegevust vaimulike laulude tõlkimisega, oli esimene, kes Perno Postimehe avanumbris (17. VI 1857) ei pöördunud oma avaluuletusega mitte maarahva, vaid Eesti rahva poole. See osutus on oluline. Meie kaasajal on „rahvus” kergesti tühistatav mõistelisuse kaudu: öeldakse, et „varem nad enda kohta rahvuse mõistet ei kasutanud ja seega neil rahvust sellisena ka polnud”. See on selline postmodernistlikele mõtlejatele omane sedastus, kus „sõnad loovad asjad”. Ometi tundub lausa võimatu mõelda, et „eesti rahvas” sündis kuidagi nagu õhust, lihtsalt lähtuvalt uuest mõistest. Üldse, see kuidas „sõnad loovad asjad”, toimib väga hästi negatiivses plaanis: nimetad taluperemehe ümber kulakuks ja… ongi Siberisse sõit. Aga kui nimetada inimene, kes on alles äsja lugema õppinud, professoriks, ei tuleks talle sellepärast veel tarkust juurde. Ja kui ma nimetaksin kõik maailma raamatud „Karu-aabitsaks”, ei muutuks nad sellest veel „Karu-aabitsaks”. Nii ei saa rääkida ka eesti rahvast nõnda, nagu ilmunuks see lagedale koos mõistega. Küll aga on olemas selline asi nagu toonane maarahva eneseteadvuse tõus. Ja nõnda saabki selgust: eesti rahvas/rahvus on seesama maarahvas, kes tegi läbi eneseteadvuse tõusu. Ühesõnaga, siin pole koos rahvuse mõistega sündinud katkestust, vaid on kasvanud eneseteadvus ja järk-järgult ise oma maal peremeheks saamine. Ja need asjad käivad koos. Lõuna-Eestis osteti esimene talu päriseks 1826, Põhja-Eestis 1850. aastal.

    Jannsen on ka Eesti hümni sõnade autor. Millest räägivad meie hümni sõnad? Peaaegu religioossuseni küündivast armastusest oma maa vastu. See armastus on igavikuline, igavikku suunatud. Kui lugeda meie hümni sõnu, peaks olema selge, et eesti rahvas on seesama maarahvas. Siit edasi peaks olema selge seegi, et kui räägime eestlasele omasest sidemest loodusega, siis pole see nõnda lihtsalt niisama, kuidagi kogemata ja suvaliselt. Ja eks see sisalda ka mitmeid kihte.

    Seda väikest ajaloolist ekskurssi oli vaja selleks, et „maarahvast” rääkimine ei ajaks üksnes haigutama: „Jaa, jaa, teame, teame — „kuni su küla veel elab”, „pastlad ja vilepill”, jne.” Seda ekskurssi oli vaja, et öelda midagi väga lihtsat: kui kaotame meile (seni veel) omase sideme oma maaga, siis olemegi ennast kaotanud. Ja siis ongi ka nii, et jutt rahvusest on üksnes jutt mingist ideoloogilisest konstruktsioonist: et seal tegelikult ju pole midagi või kui, siis tagurlus; teaduse järgi polegi rahvust sellisena olemas; asi on pigem (nagu A Le Coqi reklaamis) „maitses” või, noh, selles, mida keegi parasjagu tunneb. Mida saab teadus öelda aegade sideme kohta? Ma arvan, et suurt mitte midagi. Humanitaarteadused võivad siin muidugi avaldada mitmeid huvitavaid vaateid, rääkida diskursustest ja narratiividest üht- või teistpidi, aga kui me mõtleme sellest, mida uskuda, siis mõtleme ikka reaalteadustele. „See” on päriselt, teaduslikult, olemas siis, kui see on üle mõõdetud. Kuidas mõõta? Peab olema mingi materiaalsus, mida saab mõõta, või siis peame saama mõõta/välja arvutada mingid suhted. Rahvust sellise teaduse lõikelauale sobiva materiaalsusena mõõta ja välja tuua ei saa. Pole sellist mõõteriista.

    Kuidas mõõta regilauluga kaasas käivat äratundmist, mingit (võimalikku?) tuksatust seda kuuldes? Või sellist jauramist, nagu „kaske, kaske” ja „leelo, leelo”, alates semantikast, ja viimaks mingit ähmast taipamist, et „see asi on oma”. Ei saa mõõta. Kuidas mõõta aegade sidet?  Kuidas mõõta seda, et ema viis hälli heinamaale, ja seda,  kas ja kui palju see hiljem lapsukese elu määras ja talle tähtis oli? Aga ta ju viis. Ja see ju määras midagi. Või ei määranud, sest seda ei saa ju mõõta? Kõike seda, mis puudutab ema ja hälli heinamaale viimist, teadus sellisena ei määratle, ei kirjelda (ega teadus ju ka kõike jõua) ja järelikult pole seda (no vähemalt teaduse järgi) olemas. Ja kui tõesti on nii, et eestlasele on omane side loodusega, siis ka seda ei saa teadus sellisena fikseerida ja mõõtmistulemusena ette kanda. Kui sa näed hobust, aga samas usud, et teadus pole hobust veel hobusena „kinnitanud”, kas see hobune on siis olemas? Noh, igatahes ta on „selline” ja raputab lakka. Kui tuhat põlvkonda kaevab sama põllulappi, kas siis tuhande esimesel põlvkonnal on selle põllulapiga mingi tegelik side või siiski mitte, kuna teaduse järgi ei saa öelda, et tal see side oleks? Kuidas mõõta armastust rohu, oma maa, oma lehma vastu? Ei saagi mõõta. Noh, ütleme siis, et armastust oma lehma vastu teaduse järgi pole.

    Kui lubada endale perspektiivi, siis võime ju taibata küll, et see kõik on olemas, isegi kui me seda teaduslikult mõõtmislauale ei saa panna. Noh, kuidagi intuitiivselt: et maarahvas ju oli ja… et see side ju on ja… Et ei väärtusta üksnes katkestust, vaid märkad ka pidevust. Kui seda on. Kui seda enam on. Kui seda veel olla võib.

    Mida me näeme Sulev Keeduse uues dokis „Neidsaare hoo peal”? Maarahva kadumist, hääbumist, kadunud maailmaks saamist. Keedus võttis kaamera ja hakkas filmima „neid” inimesi. Ta ju ei teadnud, milliseks nende elud kujunevad. Aga elamise olud ja kujunemine on just sellised, nagu me nende elukäikudest näeme. See tähendab, et kuidas tahes ka ei seataks aktsente või valitaks fookust, inimsaatused ja n-ö üldised elamise olud on, nagu nad on, neid ei saa peita. Ja miks neid peakski tahtma peita, dokumentalist tahab ju neile oma vaatluses ikka just  lähemale saada? See, mida Keedus näitab, ei keskendu eraldi nende inimeste loole, nende elukaarele, vaid sellele, kuidas nad elavad praegu siin, seotuna maaga, nõnda, et  see side on nende elus määrav. Milline ka polnud nende elu varem, praegu on nii. Ja see „praegu”, see elu, mis on seotud oma maaga, on määratud ära kaduma. Nõnda elavad inimesed, kes tõid meid siia, aga ei vii enam edasi. Need on inimesed, kes ei saagi osa progressist, kes ei jõuagi aega, kus me „elame paremini kui kunagi varem”. Need arusaamatud inimesed punnivad kuidagi edasi, hoolides millestki, millest nüüdisajal, selleks et ajaga kaasas käia, pole enam vaja hoolida või millest hoolimine on lausa loll. Armastate lambaid? Nutate nende pärast? Toksite talvel jääauku lahti? Aga kus on idufirma? Kus on see, mis elu edasi viib? Koristate kirikus? Kõnnite mööda teed jutuga, et „poisid juba sumisevad” (mesilaste kohta)? Ja tagasihoidlikult tuleb välja, et kuna maad on mürgitatud, pole ka mesilastel enam kerge põli. Noh, jah, eks looduseteema ole muidugi tähtis, kuna see on ju globaalne teema…

    „Neidsaare hoo peal”, 2022. Režissöör Sulev Keedus. Felix.

    Ja nõnda saabki seda filmi vaadata kahte moodi. Ühelt poolt nii, et seal on mingid mõttetud minevikuinimesed ja midagi eriti ei juhtu ka. Teiselt poolt nii, et siin toimub vaikne, aga tohutu tragöödia. Juhtub palju, aga seda ei panda dramaturgiliselt „pöördesse”; juhtub see, mis jääb juhtumiste alla. Ühe elamisviisi kadumine on tragöödia; ja ühe rahva — nii nagu ta rahvana on — kadumine oleks just nagu ette määratud. Ja muidugi jääb nende kahe äärmuse vahele veel palju vaatamisviise. Aga meie kadumine meie endina on selle filmiga kuidagi, nagu mingi väikese pausi või peatusena, jäädvustatud.

    Piltlikult öeldes teeb Keedus seda filmi „hõredas õhus”. Mida ma sellega mõtlen? Kes on käinud mägedes, see teab, et õhk on seda hõredam, mida kõrgemale sa tõused. 8000 meetri peal tuleb juba „surmatsoon”, sellisel kõrgusel saab ilma täiendava hapnikuta viibida vaid paar-kolm päeva. See „hõre õhk” tuleb filmi puhul sellest, et vaadeldud inimeste elu — mida nad elavad vähenõudlikult, soovides lihtsalt ka täna elada nii nagu eile — muutub üha „hõredamaks”, side kodukoha ja maaga on kadumisele määratud, sest ei sobi siia aega. Elades oma elu sidemes maaga, nad/me ikkagi, paratamatult tõusevad/tõuseme justkui mäkke nimega „Kadunud maailm”, juhtugu siis, mis juhtub.

    „Neidsaare hoo peal”, 2022. Kateriina loomadega.

    Ohe, nutt, ägamine või kange olek, kangelt kestmine. Mida siin kosta või kuidas oleks parem? Eks need kõik ole ju olemas ja on olnud siin koos aegadega. Ma ei tea. Maa. Maa ja taevas. Nojah, aga need on ju katkematult seotud. Nii see lihtsalt on. Ja  selles on ka mingi lootuse paratamatus. Isegi hõredas õhus. See, mis tõi meid siia, see järjepidevus ja side maaga, ei vii meid küll enam edasi ja peab justkui paratamatult kaduma (enne saab ehk veel oma lambal kaelast kinni hoides nutta), aga see ei kao siiski päriselt.

     

    II

    See kaduva maailma teema on dokiaastal 2022 esil mujalgi. Vladimir Loginovi „Hipodroom” räägib samuti „selle maailma” kadumisest, aga Loginov näitab üht konkreetset mikromaailma, Tallinna hipodroomi, mis on juba ka n-ö ametlikult, uusarenduse ees, kaduma määratud ja elab enne seda veel nii, nagu elab, peaaegu viimase piirini kokku tõmmatuna. Siiski ta veel eksisteerib: hobused on alles ja alles on ka hoolimine ja õrnus, nagu näitab filmi lõpp, kus teineteisest eraldatud hobused küünitavad ninad kokku panema. Ka see õrnus peab kaduma. Loginov näitab samuti tragöödiat, see tungib sealt filmist paratamatult läbi. Hipodroomi suletud mikromaailm peegeldab tahes-tahtmata makromaailma, „uut”, paremale elule suunatud üldist/valdavat mentaliteeti. Üks montaažilõige on selles filmis väga kõnekas: põletatava õlgnuku alt tuleb välja sellele karkassiks olnud rist. Vaatasin seda põlevat risti ja mõtlesin, et no mis seal siis järgmiseks tuleb. Tulid hobuse silmad. Kes kannab risti? Ka loomad. Üldse.

    Keeduse filmis otsib Hellat oma tütrega maapõuest viikingite aaret. Legendi järgi see seal Neidsaare kandis kusagil on. Pärast Hellati surma otsib tütar aaret üksi edasi. Siin on kujundi ruum. Võib mõelda nii, et maa sees on aare ja seda otsitakse, aga maa ise ongi see aare. Võib mõelda ka nii, et elu ja side maaga on küll hääbumas, aga ikka veel otsitakse aaret. Võib mõelda nii või teisiti, aga aare ja maa on seotud ja (varasema kordusena) aarde otsimine on pandud ka filmi viimasteks kaadriteks.

    „Suur soo” (režissöör Remek Meel) näitab aga midagi muud. Vello, kes on lõpetanud EPA ja elanud varem Tartus,  on asunud kolmkümmend aastat tagasi Emajõe-Suursoo kõige kaugemale soosaarele. Vellol on seal hea. Vajalik tehnika on ka olemas: koera kaelarihmale saab raadiosaatjaga/GPS-iga ühendatud asjanduse külge panna, kodus on telekas, on ka auto, millega saab vajadusel linna sõita või minna suurematele jahiajamistele koos teiste jahimeestega. Vello elab üksi ja kui ta käib vahel talvel koos koeraga nugisejahil, siis, sõltumata sellest, kas ta saab saagi või mitte, on see käik ikkagi „alati nii kosutav”, sest see on käik looduses, elu loodusega koos. Vello elab lihtsat elu ja on ka ise lihtne. Tänapäeval on olnud jutuks seegi, et „lihtsat inimest” ei ole olemas. On küll. Lihtsus ja unikaalsus ei ole vastandid. Mis on kõige lihtsam? Vesi. Ka vesi muutub meie jaoks justkui keeruliseks, kui räägime selle molekulaarsest valemist H2O, aga ikkagi on vesi kõige lihtsam. Lihtsamat asja ei olegi ju olemas. Või on? Kuidas peaks see, kes ei tea, et veel on ka oma molekulaarne valem, pidama vett keeruliseks? Vello on ses mõttes nagu vesi.

    Kui hea on olla lihtne. Nii, et lihtsus on lihtsus. Sest lihtsus on nagu vesi. Selles üha hullumeelsemas maailmas veel eriti. Selle poole maksab püüda. Aga kus sa saad: kõik on ju poliitika. Ei saagi. Noh, ehk siis kuidagi salaja.

  • Arhiiv 24.01.2023

    SUVELAVASTUSE MOODI SUVELAVASTUS

    Jüri Kass

    Priit Põldma, „Kadunud kodu”. Lavastajad: Margus Kasterpalu ja Priit Põldma. Helilooja: Pärt Uusberg. Muusikajuht: Miina Pärn. Kunstnik: Jaan Toomik. Kostüümikunstnik: Maiu Rõõmus. Valguskunstnik: Priidu Adlas (Eesti Draamateater). Liikumisjuht: Ingmar Jõela (Von Krahli teater). Laval: Sander Roosimägi (Eesti Noorsooteater, esietendusel Aleksander Eelmaa), Külli Teetamm (Tallinna Linnateater) ja Meelis Rämmeld (Endla). Esietendus 20. VII 2021 Saueaugu Teatritalus.

     

    Priit Põldma ja Margus Kasterpalu „Kadunud kodust” Saueaugu teatritalus on kirjutatud varemgi. Juba on ka kirjutatud, et lavastusest „on kirjutatud varemgi“1, kuid võtan selle teose siiski veel kord luubi alla. Asi pole siiski selles, et lavastust ümbritsev kontekst kujunes äärmiselt eriliseks — seda on analüüsitud üksjagu, põhjalikema sissevaate andis Pille-Riin Purje Teater. Muusika. Kinos2. Minu huvi ei lähtu niivõrd „Kadunud kodu” erakordsusest, vaid hoopis selle sarnasusest teiste lavastustega, mida olen eesti teatris suviti näinud. Täpsemalt pean silmas, et Põldma-Kasterpalu lavastust võiks käsitleda näitena „tõupuhtast” eesti suvelavastusest. Ehkki suvelavastuse mõiste on suviste kommertsprojektide mõjul omandanud mõningase negatiivse konnotatsiooni, räägin siin suvelavastusest ikka kui neutraalsest nähtusest, liiatigi et „Kadunud kodu” projekti ei saa rahaahnuses süüdistada.

    Kõrtsistseen.

     

    Teatriterminoloogia töörühm on defineerinud „suveteatrit” kui „suvehooajal etendatavaid lavastusi”3, märkides seejuures, et tegu pole eraldi teatriliigiga (mistõttu soovitataksegi kasutada pigem suvelavastus(t)e mõistet). Omaette teatriliigina ei saa suveteatrit tõesti käsitleda, kuna suviseid lavastusi ei ühenda ükski dominantne väljendusvahend või sihtgrupp. Samamoodi puuduvad suvelavastustel esteetilised ühisjooned.

    Sellegipoolest tunnen publikuliikmena, et üks suvelavastus võib olla suvelavastuslikum kui teine, sest vastab paremini suvelavastusele seatud ootustele. Niisiis üritangi „Kadunud kodu” näite najal selgitada, milles seisneb suvelavastuslik suvelavastus, või teisisõnu, mida tundub eesti teatripublik suvelavastusest otsivat. Kuigi suvelavastuste vaatajatele keskenduvaid publiku-uuringuid Eestis tehtud ei ole, püüan oma arutelus tajuda-tunnetada kaasvaatajate ootusi ja mõtteid, lähtudes isiklikest tähelepanekutest suvelavastuste etendustel ja nende kajastustega tutvumisel.

    Sander Roosimägi ja Külli Teetamm.

     

    Väidan, et kõige olulisema osa publiku ootustest suvelavastustele moodustavad koht ja atmosfäär. Eestlaste valmisolek ja huvi sõita suviti teatrivaatamiseks linnast välja ning ühendada teatrielamus siseturismiga on teada-tuntud fakt. Juba 2007. aastal arutles Ott Karulin, kas suveteatrit peaks ehk määratlema teatrina, mille vastuvõtus on laval pakutavaga võrdselt oluline teekond mängupaika (aga ka segavad looduslikud tegurid, turundus ja publiku suurem häälestatus meelelahutusele)4. Teekond siiski ei saanud osaks teatriterminoloogia töörühma sõnastatud suvelavastuse definitsioonist, ent publiku ootustes on see alles. Seda kinnitab kas või asjaolu, et teatrisuvede ülevaateid esitletakse meedias tihtipeale just kaardi, mitte pelga loeteluna.

    Ent see teekond ei saa viia juhuslikku paika — õnnestunud suvelavastus eeldab teadlikult valitud kohta ning selgelt tajutavat kooskõla lavateose ja ruumi vahel, teinekord isegi kohaspetsiifilisust. Aastal 2018 kirjutas Valle-Sten Maiste: „Suveteatri puhul on pruugitud mõõdutundetult väljendeid „kohavaim”, „keskkond loob ja toetab” jms. Tähendusetu ruumipoeetika vohamine on jutud teatri ja keskkonna seostest nii segaseks ajanud, et ainevallaga suudab konkureerida ehk vaid postmodernistlik diskursus.“5 Maiste esitatud väide peab paika siiamaani — viimastel aastatelgi leidub küllaga suvelavastusi, mis on paigutatud mingisse kohta justkui lootuses, et koht „oma vaimuga” teeb kogu töö atmosfääri loomiseks ära ja teatritegijad saavad sellest kohustusest priiks.

    Vapustavalt kehva näitena kohavalikust ja atmosfääriloomest meenub 2020. aasta suvel etendunud Vilja Nyholm-Palmi „Lüpstud”, mille vaatajad said tõepoolest lüpsta, kui lootsid Pulli külast (ja hiljem Nabala mõisast) leida ruumi, mis Briti maakolka muserdavust käsitlevale lavastusele kaasa kõlaks. Pulli külas oli lavastus ühe juhusliku puhkekeskuse õuele kämpingumajade vahele visatud, lisatud mõned heinapallid ja puust platvormid ning siis „atmosfääriloomega” ühele poole saadud. Tulemus oli muidugi pehmelt öeldes pettumust valmistav, kuid pole kahjuks ainus omasuguste seas. Lavastusprojekte, kus juhuslikult kätte sattunud mängupaika püütakse esitleda kui erilise vaimuga kohta, tuleb ette igal suvel.

    Aleksander Eelmaa.

     

    Saueaugu teatritalus etendunud teoste kohta ei saa seda väita. Ühelt poolt teebki ruum siin osa tööst ise ära — seda eelkõige nende publikuliikmete silmis, kel on Saueauguga pikem ühine ajalugu ja kellele paistab mängupaik omamoodi kihiline, täis mälestusi varasematest lavastustest. Kuna „Kadunud koduga” tähistati Saueaugu teatritalu 20. aastapäeva, põimiti seekord lavastusse ka otseseid viiteid ja kilde, mis etenduspaiga minevikku meenutaksid, võimendades paigamälu veelgi. Samas võib Saueaugu luua ka esmakülastaja jaoks hästi tajutava atmosfääri, milles segunevad muu hulgas vanadesse taluhoonetesse ladestunud ajalugu ja otsatute põldude avarus. Kui etenduste käigus teatrisaali uksi vahel avatakse, vaatab sisse loodus ise — määgigu seal lambad või ladistagu vihma, vahetu kontakt teatritalu ümbritseva keskkonnaga mõjub lavastuse atmosfäärile rikastavalt, süstib sinna ehedust. Sel kohal on igatahes iseloomu.

    Teisest küljest: „Ta on piisavalt kaugel selleks, et siia jõudes olla juba päriselt kohal, olla sisemiselt valmis astuma sellesse teatri võlumaailma,” iseloomustab teatritalu peremees Margus Kasterpalu Saueaugu eripära.6 Kuigi pärast Tiit Teriku 2022. aasta teatripäeval peetud kõnet tahaks sõnapaari „teatri võlumaailm” peale hambaid kiristada, olen Kasterpaluga sisuliselt nõus. Teekond Saueaugule on omamoodi ettevõtmine ja nõuab vähemasti poolt päeva, eriti kui alustada sõitu kaugemalt kui Tallinnast. Lisaks jätab rännaku viimane ots, kitsas külavahetee, mis on keskelt rohtu kasvanud ja külgedelt pisut roopa sõidetud, tõepoolest mulje, et jõutud on kuhugi intiimsesse ja rahulikku paika, kus ei pea tegelema millegi muu kui sellega, milleks kohale tuldi.

    Meelis Rämmeld.
    Eduard Lauri fotod

     

    Niisiis võib järeldada, et Saueaugu teatritalul on juba etenduspaigana head eeldused, täitmaks suvelavastustega publiku ootusi — ruumid evivad iseenesest tugevat atmosfääri ja asukoht on muust tsivilisatsioonist küllaltki eraldatud. Ent kuidas jääb kooskõlaga lavateose sisu ja ruumi vahel? Arvan, et „Kadunud kodu” puhul on ka see selgelt olemas.

    Kui Priit Põldma kirjutatud näidend käsitleb ühe noore mehe kodu ja juurte otsinguid ning dilemmat, mida teha oma esivanemate talukohaga, siis vana talupaik tundubki parim koht selle teose lavastamiseks. Kusjuures ma ei pea silmas mitte seda, et talukeskkond võimaldab Põldma teose paigutada võimalikult realistlikku lavaruumi — teatritalu saalis mängides säilis ikkagi tinglikkus, kuna sama ruumi ja lavakujunduse sisse pidi mahtuma rohkelt tegevuspaiku. Pigem tekkis teose sisu ja mängupaiga vahel omamoodi sümbioos, kus Põldma tekst käivitas publikus assotsiatsioone isiklike kadunud kodudega ja tõi pinnale hingesopis kipitava igatsuse, kuid samal ajal pakkus tuttavlik ruum sellele igatsusele leevendust. Tõsi küll, see igatsus ei pruugi olla tuttav kogu publikule, ent olulisele osale kindlasti. Nimelt paistavad Statistikaameti väitel teatris käimise aktiivsusega enim silma 45- kuni 64-aastased eestlased7 — nende mälu ulatub aega, mil vanaemad-vanaisad elasid ikka maal ning võimaldasid lastel tunda sidet mõne konkreetse küla ja taluga. Vanavanemate lahkudes kujunes sellest paigast aga tõenäoliselt üks kadunud kodu. Pealegi täiendavad selle põlvkonna kadunud kodu tunnet kogemused-mälestused 1990-ndate omandireformist, nagu viitab ka Põldma lugu.

    Hüpoteesina võib siis õhku visata mõtte, et ehk on igatsus kadunud kodu järele ka üks põhjustest, mis utsitab eestlast suviti mööda metsatukkasid ja taluõuesid etenduselt etendusele ringi sõitma. Otsitakse võimalust nostalgitseda ja taaselustada tundeid, mis lapsena maal veedetud aega iseloomustasid. Mingil määral kõneleb tolle väite toetuseks ka tõsiasi, et endavanuste ja nooremate Z-generatsiooni esindajate puhul (kellel üldjuhul puudub isiklik kogemus kadunud kodust) ei taju ma sellist huvi suvelavastuste vaatamiseks mööda Eesti maanurki ringi sõita, ehkki muude ettevõtmiste jaoks ollakse suvel tavapärasest liikuvamad.      

    Seda hüpoteesi ei saa küll lisategurite paljususe tõttu kontrollida, see-eest aga on täiesti kontrollitav väide, et „Kadunud kodul” on Saueauguga niivõrd tugev seos, et seda võiks nimetada kohaspetsiifiliseks lavastuseks. Kui kohaspetsiifiline lavastus „lähtub konkreetsest ruumist ja enamasti ei ole teistesse ruumidesse kohandatav“8, siis „Kadunud koduga” nii ongi — „Draama” festivali raames anti külalisetendused Eesti Rahva Muuseumi sillaalal, kuid teos seal tööle ei hakanud. Tajusin toona, et teos ja selle atmosfäär valgusid suures mustas saalis laiali. „Ka ei mõjunud pärimuslikud-müstilised käigud „Kadunud kodus” sedapuhku veenvana, keskkond tundus selleks liiga tänapäevaselt steriilne ja tehislik.“9 Aasta hiljem tõdengi, et mälestus „Draama” festivalil nähtud etendusest on tuhmunud; ainsana läks seal hinge helisalvestus, millelt võis kuulda Aleksander Eelmaad lausumas oma Saare Vana repliike „Kadunud kodu” esietendusel, muu läks aga „tõlkes” kaduma.

     

    „Kadunud kodu” pole mõistagi ainus näide, mis ilmestab sisu ja ruumi kooskõla olulisust suvelavastustes. Viimaste teatrisuvede edukaimad lavastused on samuti toetunud teose sisu ja ruumi sümbioosile või sündinudki täiesti kohaspetsiifilisena. Viimaste hulka saab lugeda näiteks Ivar Põllu „Serafima+Bogdani” Peipsiveere võsas, mis osutus täismänguks, pälvides heakskiidu nii kriitikutelt kui ka rohkearvuliselt publikult. Sarnaselt funktsioneeris ka Helena Kesoneni „Petserimaa igatsus” Setomaal — publikuarv oli küll väiksem, kuid kiidusõnu kostis lavastuse kohta mitmest publikugrupist. Neid kolme lavastust ühendab ka õnnestunud dramaturgia, mis suudab mängupaiga pakutud võimalusi realiseerida ja publikut enesega kaasas hoida. Sugugi mitte kõik kohaspetsiifilised suvelavastused, mida olen viimastel aastatel näinud, pole seda saavutanud. Näiteks tõotas erilist ruumikasutust demonstreerida Balti manufaktuuris etendunud Helen Rekkori „Sitsi silentium”, ent kohavaim kohale ei jõudnud — lavategevus koondati hiiglasliku tehasesaali ühte otsa, jättes ruumi tegeliku vägevuse varju. Melodramaatiliselt lihtsakoeliseks kujunenud tegevustik ei andnud hoonele piisavalt sõna.

    Siin saab muidugi tõstatada küsimuse, kas suvelavastused ei võikski oma loomult lihtsakoelisemad olla — ka Ott Karulin mainis oma kirjelduses suveteatrist, et publik on suviti rohkem häälestatud meelelahutusele. Võib ju väita, et suvisel puhkuseajal tahetakse teatris näha midagi kergemat, aga samamoodi nendib osa teatrivaatajaid ka muul ajal, et pärast pikka tööpäeva teatrisse tulles tahetakse naerda ja lõõgastuda, mitte tõsiste teemadega pead vaevata. Selle publikusegmendi jaoks täidab  teater tõenäoliselt ka suvel eelkõige meelelahutuslikku funktsiooni. Küll aga usun, et need, kes on pärast tööpäeva nõus teatris ikkagi tõsiste või abstraktsete teemadega tegelema, on selleks valmis ka suvel. Ja vähe neid inimesi ei ole — toosama tõsise (või pigem traagilise ja küllaltki võika) sisuga „Serafima+Bogdan” jõudis ju 2021. aastal lausa Eesti enim külastatud lavastuste esikolmikusse10, samamoodi müüdi välja kõik „Kadunud kodu” etendused. Seega on õigustatud hoopis küsimus: kas meelelahutuslikkus ja lihtsakoelisus annavad teatrisuvedel tooni seetõttu, et publik seda tingimata ootab, või seetõttu, et teatritegijad seda ise aina pakuvad?

    Tõepoolest, kui poleks nõudlust, ei oleks arvatavasti ka pakkumist. Samas saavad teatrid oma pakkumisega publiku vaatamisharjumust ka kujundada, seda nii suvel kui sisehooajal. Kindlat vastust anda on niisiis raske; peaasjalikult oskan siit järeldada, et tarvis oleks üht suvelavastustele keskendunud publiku-uuringut. Arvan, et Eesti teatripublik ei muutu suviti meelelahutusejanuliseks massiks, vaid säilitab erinevad publikugrupid, kelle jaoks täidab teater ka erinevat funktsiooni. Neid publikugruppe ühendab huvi võtta suvelavastuste külastamiseks ette pikem teekond, sõita linnast välja ning kogeda kooskõla lavastuse sisu ja ruumi vahel. Seda huvi võib mõjutada teatav nostalgiaotsing või täpsemini igatsus kadunud kodu järele. Nii paistabki Põldma-Kasterpalu „Kadunud kodu” mulle näitena eeskujulikust suvelavastusest, mis täidab publiku ootu­si nii koha ja atmosfääri kui ka sisu ja temaatika poolest.

     

    Viited:

    1 Põim Kama 2022. Ühe öö hingelised eksirännakud. — Sirp, 2. IX.

    2 Pille-Riin Purje 2021. Ja see õhtu jääbki, nii jääbki… — Teater. Muusika. Kino, nr 9.

    3 Teatriterminoloogia, Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/

    4 Ott Karulin 2007. Eesti suveteater on aja jooksul näo kaotanud. — Eesti Päevaleht, 8. VIII.

    5 Valle-Sten Maiste 2018. Värske suvekunstiliik: bisarne teater. — Sirp, 21. IX.

    6 Juhan Hepner 2021. Saueaugu teatritalus etendub Ernst Enno motiividel põhinev lavastus „Kadunud kodu”. ERRi kultuuriportaal, 20. VII. — https://kultuur.err.ee/1608283995/saueaugu-teatritalus-etendub-ernst-enno-motiividel-pohinev-lavastus-kadunud-kodu

    7 Milline on Eesti teatrikülastaja portree? Statistikaameti blogi. — https://www.stat.ee/et/uudised/2019/03/27/milline-on-eesti-teatrikulastaja-portree.

    8 Teatriterminoloogia, Eesti Teatri Agentuuri koduleht.

    9 Karin Allik 2021. Milleks meile Draama? ERRi kultuuriportaal. — https://kultuur.err.ee/1608350669/karin-allik-milleks-meile-draama

    10 Tiia Sippol 2022. Ilmunud on teise koroona-aasta teatristatistika: piirangud jätsid teatrikülastuste arvule varasemast sügavama jälje. Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/sundmused/ilmunud-on-teise-koroona-aasta-teatristatistika-piirangud-jatsid-teatrikulastuste-arvule-varasemast-sugavama-jalje/

  • Arhiiv 23.01.2023

    OPORTUNISTLIK JA PLAHVATUSOHTLIK ALLEGOORIA?

    Jüri Kass

    Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”. Hector Crémieux’ ja Ludovic Halévy libreto. Libreto tõlge eesti k: Triin Sinissaar, laulutekstide tõlge: Peeter Volkonski.  Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigendid: Kaspar Mänd ja Jaan Ots. Lavastaja: Liis Kolle. Dekoratsioonikunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Koreograaf: Dmitri Harchenko. Näitejuht: Helgi Sallo. Osades: Orpheus, muusikaõpetaja — Oliver Kuusik või Heldur Harry Põlda, Eury­dike, tema naine — Elina Nechayeva või Kristel Pärtna, Aristaios/Pluto, allilma jumal — Reigo Tamm või Mati Turi, Avalik Arvamus — Juuli Lill või Anna-Liisa Pillak, Cupido, vigurivänt armastusejumal — Varol Mändmets, Kadri Nirgi või Janne Ševtšenko, Venus, armastuse jumalanna — Helen Lokuta või Karis Trass, Diana, viljakuse ja jahi jumalanna — Kadri Kõrvek või Heli Veskus, Jupiter, peajumal — Rauno Elp või Tamar Nugis, Mercurius, kaubandus- ja kasujumal — Aare Kodasma või René Soom, Juno, peajumalanna, Jupiteri abikaasa — Triin Ella või Aule Urb, Styx, Pluto teener — Mart Madiste või Mehis Tiits, Minerva, tarkuse ja kunstnike kaitsja — Merit Kraav või Maria Leppoja, Mars, sõjajumal — Tambet Kikas või Mart Laur, Bacchus, viljakuse ja veinijumal — Tiit Kaljund või Priit Kruusement. RO Estonia mimansid, tantsijad, koor ja orkester. Esietendus 30. IX 2022 Rahvusooperis Estonia.

     

    Liis Kolle lavastajatööde arv 2022. aastal on muljetavaldav. Meenuvad Theatrumis lavale toodud, Tatjana Kozlova-Johannesega koostöös valminud „söövitab.tuhk” (Eesti muusika päevad), Richard Wagneri „Tristan ja Isolde”, Tõnis Kaumanni „Kaubamaja” (mõlemad teatris Vanemuine) ning lõpuks Jacques Offenbachi „Orpheus põrgus” (Rahvusooperis Estonia). Kõik need lavastused on olnud eriilmelised. Kui „söövitab.tuhk” ja „Tristan ja Isolde” on olnud väljendusvahendite poolest pigem minimalistlikud, siis „Kaubamaja” ja „Orpheus põrgus” pigem lopsakad ja külluslikud.

    Kolle lavastuslik käekiri pole lihtsasti kirjeldatav. Seetõttu on ehk põhjendatud opereti „Orpheus põrgus” vaatlemine laiemas kontekstis, et näha lavastuslikku dünaamikat, mis on Kolle lavastuses pakutud lahendusteni viinud. Heliteatri teoses „söövitab.tuhk” on põhirõhk staatikal ja aegluubis liikumisel. Lavastus peegeldab muusika lineaarset ülesehitust ja selle napid väljendusvahendid haakuvad  muusika õhkõrnade viidetega ooperižanrile. Nagu olen kirjutanud1, on „söövitab.tuhk” justkui ajast välja tõstetud lavateos, mis tegelikkuses on juba toimunud (või hakkab toimuma tulevikus) ja laval kehtestatakse ainult sellest välja kasvavate afektide ajatu konfiguratsioon.

    Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”, RO Estonia, 2022. Jumalate pidu Olümposel: ees keskel peajumal Jupiter — Tamar Nugis, temast paremal Diana —Heli Veskus, paremalt 1. Pluto — Reigo Tamm, 2. Orpheus — Heldur Harry Põlda, vasakult 1. Avalik Arvamus — Juuli Lill, 5. Juno, Jupiteri abikaasa — Aule Urb jt.

     

    Ooperi „Tristan ja Isolde” lavastus näib mõneti lõivu maksvat Wieland Wagneri minimalistlikele tõlgendustele ja sellest lähtuvale traditsioonile. Visuaalse plaani ja muusika ühendamise iseloomulik viis lõi seoseid ka Lars von Trieri filmiga „Melanhoolia”. Aga erinevalt mõlemast eelmainitust ei lähe Kolle modernistlikult ja kompromissitult lõpuni, vaid hakkab lavastuse kulgedes tooma sisse realistlikke või lausa olustikulisi elemente. Samas ei tajunud ma mainitud lavastuslikus otsuses kontseptuaalset püüdu tuua lavastus Olümposelt alla lihtsurelike maailma ning muuta Tristan ja Isolde sümbolfiguuridest luust ja lihast inimesteks. Wagneri ooper liigub ju tegelikult vastupidises, Tristanilt ja Isoldelt kui polaarsusi tähistavatelt punktidelt neid ühendava „ja” suunas, milles tegelaste antagonistlikkus end lõpuks tühistab.

    Stseen Olümposel: jumalad protestivad läilaks muutunud ambroosia ja nektari ning Olüposel valitseva üldise igavuse vastu.

     

    Kaumanni „Kaubamajas”, millest olen samuti juba teisal kirjutanud2,  tegeleb Kolle peaaegu ainult praktiliste vormiprobleemidega. Lavastus näib laenavat oma struktuuri muusikalt, sellel võrdlemisi truult sabas sörkides, ja peamiseks küsimuseks tundub olevat Tartu Sadamateatri piiratud lavaruumi tööle panemine. See õnnestub mõnikord rohkem ja mõnikord vähem (näiteks minu jaoks hakkas ühel hetkel justkui omapäi jäetud koor laval liigselt domineerima), kuid tegelasi kehastavad artistid näisid end lavastuses pigem hästi tundvat ning sõltuvalt varasemast kogemusest ja rolli sobivusest tegid mitu meeldejäävat ülesastumist.

    Kirjutades lavastusest „Orpheus põrgus” olen aga pisut nõutu. Omalaadne oportunistlik, lihtsalt teose pakutavaid olukordi ära kasutav hoiak, mis andis endast ebalevalt märku juba „Tristani ja Isolde” lavastuse teises pooles ja omandas suurema kaalu „Kaubamajas”, näib siin olevat muutunud absoluutseks. Oportunism, kui seda mõista positiivsemalt, avatusena erinevatele võimalustele, pole ju iseenesest halb, sest ka kinnisideedest haaratud ja patroneeriv hoiak lavastatava tüki suhtes muutub ruttu tüütuks. Aga isegi üliavatud ja kõikelubav lähenemine peaks andma mõista, missugusel üldisemal eesmärgil, kui otsene lavaline efekt või mõju kõrvale jätta, midagi tehakse.

    Selle lavastuse probleem pole mõistetavus, sest kõik, mida lavastaja teeb, on arusaadav. Probleemiks on suhestumine. Mitte miski ei näi olevat läbi viidud kontseptuaalselt. Reegleid ei rikuta. Veelgi enam, neid polegi võimalik rikkuda, sest lavastusliku hoiakuna neid ei kehtestatagi. Ma ei oota, et lavastaja igas etenduses mingi hästipakendatud ja autonoomse sõnumi edastaks, aga ma tahaksin kohtuda inimesega. Samas pole ma kindel, et ma Kolle selles lavastuses ära tunnen. On rida vaimukaid leide ja lahendusi, aga mitte (püsivat) vaatepunkti.

    Avalik Arvamus — Annaliisa Pillak.

     

    Või siiski? Lavastuse kõige meeldejäävam osa on visuaal, seda moodustavad komponendid, nagu dekoratsioonid (Jaagup Roomet), kostüümid (Reili Evart) ja valgus (Rene Liivamägi). Mõneti kordab lavastuse „Or­pheus põrgus” visuaal ka 2022. aastal Rahvus­ooperis Estonia esietendunud Wolfgang Amadeus Mozarti „Võlu­flöödi» stsenograafiat, kuid on veelgi toretsevam ja kullakarvalisem. Erinev on aga ühiskondlik-poliitiline kontekst, milles need kaks lavastust välja toodi — enne ja pärast Venemaa invasiooni Ukrainasse. Sõda Ukrainas on ühiskondlikult niivõrd tugev marker, et kehtestab end tõlgendusliku kontekstina isegi siis, kui lavastuse autorid pole seda nõnda otseselt mõelnud. Ootusi ühiskondlikele viidetele tugevdab ka operett kui žanr, mis lavastamisel lausa nõuab enese seostamist piirkondlikult aktuaalsete teemadega. Sõnalisi vihjeid, mis mõnikord avalduvad libreto ulatusliku ümbertöötamisena, on selles lavastuses žanri konteksti arvestades isegi vähe. Ja võib-olla on see hea, eriti kui mõelda, et sedalaadi katsed on meie operetimaastikul olnud pigem edutud, et mitte öelda piinlikud.

    Orpheus — Oliver Kuusik.

     

    Visuaalist saab aga selle lavastuse geograafiline marker ja see võimaldab teha seoses sisuga üllatavaid järeldusi. Teatavasti pöörab Offenbachi „Orpheus põrgus” antiikmüüdi pea peale ja näitab, et see, mida tuntakse Orpheuse loona, on avaliku arvamuse jaoks loodud spinn. Visuaal näib aga lavastusega suhestuvat nii, nagu oleks avalikule arvamusele adresseeritud lugu tõde. Teose näiliselt positiivsed tegelased — Orpheus ja Eurydike, aga ka neid justkui abistav Olümpos — on seostatud peamiselt selliste värvidega nagu kollane (kuldne) ja sinine (Ukraina lipu värvid), neile näiliselt vastanduv allilm ja seda valitsev Pluto aga valge, sinise ja punasega (Venemaa lipu värvid). Kui eeldada, et „Orpheus põrgus” kehastab kunstiliselt kõige muu kõrval ka tänapäeva geopoliitilist reaalsust, moodustub viimasest lavastuse põhjal alternatiivne, mõni ütleks ehk ka, et vandenõuteoreetiline pilt. Orpheus ja Eurydike kui Lääne- ja Ida-Ukraina ei taha olla tegelikult koos. Pärast Eurydike röövimist Pluto poolt, mis on allegooriliselt mõistetav kui Venemaa sissetung Ida-Ukrainasse, läheb Orpheus Olümposelt ehk Euroopa Liidult abi paluma, kuid seda ainult ukraina rahvusmustriga tanu, muhu seelikut ja põlle ning kuulivesti kandva sooneutraalse (habemega naine? / seelikuga mees?) Avaliku Arvamuse survel. Olümpos ei lase end Orpheuse võltstraagikast eriti petta, kuid nõustub Orpheust „aitama”, sest loodab sellest vaheldust üksluiseks kiskunud elule, mis on väiksemad jumalad igavusest peajumal Jupiteri vastu mässama ajanud (Euroopa Liidu sisepinged).

    Eurydike — Elina Nechayeva.

     

    Lisaks on ka peajumal Jupiteril tekkinud huvi Eurydike vastu, keda ta sooviks Plutolt üle lüüa (Euroopa ja USA majandushuvid Ukrainas?). Jupiter mõistab Plutot täiesti, sest Pluto on käitunud nii, nagu ka peajumal ise käituks, kui selleks ainult võimalus avaneks. Sellest tuleneb, et Pluto ja allilm (Venemaa) ei kujuta endast selles lavastuses Olümpose (Euroopa Liidu, Euro-Atlandi bloki) antipoodi kui viimast tasakaalustavat jõudu, vaid pelgalt kohta, kus jumalad end väsitava avaliku arvamuse eest varjavad ja välja puhkavad. Pluto esindab avalikkuse jaoks Olümpose kontrollitud opositsiooni, kuid mängib tegelikult sedasama mängu, mida Olümposki — Europa Liidu ja Venemaa selline suhe põhjendaks näiteks Euroopa Liidu teljeriikide letargiat Ukraina abistamisel. Oma suhtelise nõrkuse tõttu ei pea Pluto avalikust arvamusest nii palju hoolima kui Olümpose asukad  ja see on ainus põhjus, miks allilm selle lavastuse „avalikus ruumis” üldse negatiivset poolust esindab.

    Oleks huvitav teada, kas sellise sõnumi edastamine oli tegijate teadlik valik või osutusid nad enda teadmata ühiskondliku paranoia tööriistadeks. Veelgi kahtlustavamaks minnes võiks küsida, kas lavastuse näivalt juhuslikud valikud olid strateegia, et ka kavatsetu tunduks süütult juhuslik. Teisisõnu, kas lavastuslik oportunism pidigi varjama lavastuse plahvatuslikku sõnumit? Ma pole kindel, kas lavastuse autorid sellele küsimusele tegelikult vastata oskavad.

    John Styx — Mart Madiste ja Pluto — Reigo Tamm.
    Siim Vahuri fotod

     

    Jäi mulje, et ka artistid ei saanud päris hästi aru, kuhu nad paisatud olid. Igaüks proovis ellu jääda erineval moel, lähtuvalt eelnevast lavakogemusest ja võimest laval iseseisvalt erinevate olukordadega toime tulla. Mõnikord oli kasu publikut üllatavatest oskustest. Näiteks võlus Orpheust kehastava Heldur Harry Põlda nõudliku viiulipartii esitamine ja loomulik lavaline olek. Sama rolli kehastav Oliver Kuusik suutis end aga osavalt jagada laulu ja kõnedialoogide vahel. Kristel Pärtna Eurydike tõusis esile eelkõige vokaalselt. Teades aga, kuidas erinevad lavastajad on suutnud Elina Ne­chayeva (selles lavastuses samuti Eury­dike rollis) mängima panna, ooda­nuks hea vokaalse soorituse kõrval ka orgaanilisemat rollilahendust. Näis, et kõige rohkem kannataski just lavastuse sõnaline pool, sest mingil, mulle arusaamatul põhjusel ei pääsenud meie kahe väga hea koomikuandega tenori Reigo Tamme ja Mati Turi (mõlemad kehastasid Plutot) lavaline sarm maksvusele. Ootamatul kombel jättis kõige operetilikuma mulje hoopis Mart Madiste kehastatud Pluto teener John Styx. Mehis Tiits samas rollis jäi pisut kahvatumaks ja tema domineerivalt lüüriline hoiak ei haakunud lavastuse üldise vaimuga.

    Artistidest võiks kõnelda ju veel, kuid mul on tunne, et kriitika nende aadressil poleks seda lavastust arvestades kõige õiglasem. Pidades silmas, et näitlejakoolitus mängib meie vokaalartistide hariduses võrdlemisi tagasihoidlikku rolli, osutub lavastuslik töö konkreetse tüki kontekstis seda olulisemaks. Kui näitlejaharidus on õhuke, paistab lavaline ebakindlus paraku kohe silma. Võib-olla saanuks ebakindlust maandada misanstseenide veelgi selgema ja põhjendatuma struktureerimise kaudu. Ma ei usu, et sedalaadi tööd tehti vähe, aga võib-olla oleks see pidanud olema konkreetsem. Tuleb loota, et operetil „Orpheus põrgus” on potentsiaali küpseda Rahvusooperi Estonia üheks heas mõttes kummalisimaks ja mõtlemapanevaimaks lavastuseks.

     

    Viited:

    1 Kerri Kotta 2023. On Estonian New Music at the Beginning of the Third Decade of the 21st Century. — Music in Estonia. Tallinn: Eesti Muusika Infokeskus.

    2 Kerri Kotta 2022. Üks lõbus düstoopia. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

     

  • Arhiiv 19.01.2023

    „NEIDSAARE HOO PEAL” — REALISTLIK DOKUMENTAALFILM LÄÄNEMAA PÕLISRAHVA ELUOLUST

    Jüri Kass

    „Neidsaare hoo peal”. Režissöör ja operaator: Sulev Keedus. Produtsendid: Erle Vaher ja Olari Oja. Monteerija: Kaie-Ene Rääk. Kunstnik: Kaidi Kaasik. Helirežissöör: Mart Kessel-Otsa. Helioperaator: Erle Vaher. Värvimääraja: Mart Raun. Dokumentaalfilm. ©Q Film. Esilinastus PÖFFil 15. XI 2022.

    „Neidsaare hoo peal” on Sulev Keeduse uus realistlik dokumentaalfilm vana Läänemaa (praeguse jaotuse seisukohalt osalt Läänemaa ja osalt Pärnumaa) elanike igapäevaelust kõrvalseisja pilgu läbi. See on antropoloogiline, vaatlevas võtmes teostatud film, mille tegijad on vältinud lugude jutustamist ning dramatiseeringuid ja taandanud ennast nähtamatuks. Sellega on nad jätnud portreteeritavatele palju vabadust ja ruumi tegutseda just nii, nagu need kaduvad ja samas tabamatud maastikud võimaldavad. Vabadusest saamegi ju mõelda kui viiside paljususest, mille kaudu inimesed ümbritseva keskkonna, teiste inimeste ja loomadega tähenduslikke suhteid loovad, ning sellist mitmekülgsust film vaatajale pakubki. Linateoses on püütud otsida ja nähtavaks muuta selgeid ja lihtsaid eesti lugusid, mille sügavamat olemust nende tavalisuse taga sageli ei märgata.

    Filmi tegevuspaigaks olev vana Läänemaa on eriline paik oma rannakarjamaade, puisniitude, roostike ja mere lähedusega. Siin asuvad ka Eesti liigirikkaimad kooslused, mille elustiku mitmekesisus on säilinud just seetõttu, et inimesed on neid maastikke teatud viisil hooldanud ja kasutanud. Teame, et Läänemaa ja eriti Matsalu on tuntud arvuka linnustiku poolest, kuid ka kultuuripärand on siin pika ajalooga ja rikkalik. Kalurikülad, kiviaiad, puiskarjamaad ja hiied koos vanade lugude ja kohamuistenditega on siinsete maastike pärisosaks. Pärimusmaastikud, nii looduslikud kui kultuurilised, ei kao kiiresti mitte ainult Eestis, vaid kogu maailmas. Film uurib kohti ja traditsioone, mis on kadumas, ja viimast põlvkonda, kes oskab, suudab ja tahab elada hääbuvate tavade kohaselt. See kõik kaob suure tõenäosusega juba järgmise kümnendi jooksul. Praegu on nendel tabamatutel ja lummavatel ääremaa maastikel veel igaühel võimalik elada omaenda maailmas, unikaalses omailmas, mida keegi teine kunagi täielikult tunnetada ei suuda. Tegelased ise jutustavad filmis oma tegevuste kaudu lugu, kuid palju jääb siiski avatuks ning vaataja rolliks saab narratiivi edasi luua ja tõlgendada vastavalt oma kogemustele ja mõistmisvõimele.

    Filmis puudub jutustav sisu ning dialoogi ja üldse sõnalist osa on minimaalselt. Samamoodi on välditud suhtumiste ja sotsiaalsete kontekstide edastamist. Kuigi dokumentaalfilmidele on omane teatud intiimne õhustik ja lähedus portreteeritavatega, ei saa vaatajad siin nende lugusid tervikuna teada. Nad näevad ainult lühikesi lõike nende elust ja saavad seega ainult oma varasemate kogemuste põhjal aimata peidetud allhoovusi. Kuigi me näeme tegelasi kindlates rollides oma maaelu elamas, on neil ka väljaspool filmi aegruumi olnud oma eelnevad lood ja elu. Näiteks Felix on haritlane, professor, kes on tulnud maale pensionipõlve pidama, kuid see filmist ei selgu. Vaatajad näevad ainult lihtsat ja viletsat maalähedast eluolu. Maal on kõik ehedam ja ausam, siin ei ole vajadust näida kellegi teisena, paremana ja ilusamana. Filmis ongi igati välditud ilustamist ja püütud tabada maaelu realismi. Samas lipsab siiski justkui pooltahtmatult sisse kauneid kaadreid nii kirikust kui loodusest, näiteks kaadrid, kus Felix läheb mesilastarude juurde läbi paksu heina, ümberringi suvistes suminates õitemeri ja linnulaul, või kiriku uue risti sisseõnnistamine. Kauneid kaadreid on ka nii Uruste kui Paadrema kirikust.

    Dokumentaalfilm toob meieni selle, kuidas Läänemaal on veel igaühel vabadus täita omailm just temale sobivate tegevustega ja suhestuda maastiku, loomade ja loodusega omal viisil. Siin kulgeb elu kooskõlas looduse rütmidega, vastavalt esivanematelt päritud oskustele ja mõttemaailmale. Kõik tegelased on omanäolised ja omamoodi „kiiksudega” ja seetõttu on ka nende suhestumine maastikuga ja sellest saadavad kogemused erinevad. Näeme, kuidas interaktsioon materiaalsete objektidega määrab ära selle, millise tähenduse keegi annab ruumile ja ajale enda ümber. Selline kogemuste kaudu omaseks elatud ruum oleneb tegevustest, igapäevastest harjumustest ja sellest, mida märgatakse ja millele enda ümber tähendust omistatakse. Maastikel põimuvad inimeste ja loomade elumustrid, mis kulgedes küll enamasti paralleelselt ja harva ka põrkudes, on omavahel siiski tihedalt seotud.

    Film pakub vaatajale unikaalse perspektiivi tavaliste, kuid äärmiselt huvitavate inimeste elule, asetamata neid sotsiaalsesse konteksti, lastes neil olla ja tegutseda oma äranägemise järgi. Selle linateose loomiseks kulus Sulev Keedusel neli aastat kaameratööd, mille jooksul ta jõudis ka ise neid kohti ja inimesi sügavamalt tundma õppida, portreteeritavatega kaasas käia, vaadelda ja nende iseolemisse süveneda. Režissöör on leidnud huvitavad ja ilmekad tegelased, kes suudavad rasket maaelu nautida ja enda jaoks tähenduslikuks mõelda.

    „Neidsaare hoo peal”, 2022. Režissöör Sulev Keedus.
    Felix ja Paadrema Püha Kolmainu koguduse preester Agaton.

    Peategelased on Pille, Felix ja Hellat, kellele need maastikud on koduks. Need pakuvad palju nii vabadust kui ka võimalust olla üksi iseendaga, vaatamata sellele, et tuttav maailm tegelaste ümber järk-järgult hääbub. Ometi on veel just siin ruumi olla üksi oma mõtetega ja neisse segamatult uppuda ning lasta oma siseilmal vabalt areneda ja luua. Nähes ja mõistes teiste inimeste unikaalsust, mis avaldub just kindlal ajal ja kindlas kohas tegutsemise kaudu, tekib vaatajal võimalus ka iseennast reflekteerida ja loovalt muuta.

    „Neidsaare hoo peal”, 2022. Pille oma koduõues.

    Peategelastel on igaühel omamoodi vahetu side loodusega ja selle igal nüansil on nende jaoks tähendus. Pille kasvatab kõrgest east hoolimata üksinda lambaid ning harib aeda ja põldu. Pille elus on palju rutiini ja igatsust kaotatud inimeste järele, sest tema poeg on noorelt surnud ja ta on jäänud ääremaale üksinda. Lambad on Pillele nagu omad inimesed, sest tütar elab Soomes ja rohkem tal sugulasi ei ole. Kuigi vett tuleb ämbriga tiigist tuua, mis nõuab nii julgust, tugevust kui ka oskusi ning muutub vanuse lisandudes aina raskemaks, on ta siiski valmis pigem alustama näljastreiki, kui kolima ära kodust, kus tema rajad on täis mälestusi ja teod tähendusrikkad. Traditsioonilist elustiili jätkab ta vaatamata sellele, et kiirtee on maja kõrvale jõudnud ja müra tõttu on raske rääkidagi.

    Felix, kes on Uruste õigeusu kirikus kellameheks ja võtmehoidjaks, peab mesilasi ja kurvastab nende väljasuremise pärast. Tema kodu on täielikult metsade ja põldude vahel. Rohumaid ja põlde mürgitatakse ning metsad raiutakse maha, mistõttu nii mesilaste, herilaste kui ka paljude teiste putukate arvukus on hakanud kiiresti kahanema. Tarud on paari aastaga tühjaks jäänud. Kõik see paneb ta mõtisklema ka üldisemalt surma teemadel ning Jumala ja inimese olemuse üle. Ta leiab, et kui inimene sureb, siis ei ole ka enam Jumalat, sest Jumal saab elada vaid inimestes. Kirikus leiab Felix vaikuse ja ilu. Kirikus filmitud kaadrid ja liturgiaga kaasnev laul on filmi kõige kaunimateks hetkedeks. Mesilaste ja Jumala-otsingu teema põimuvad teataval määral — esiteks Felixi kaudu ja ka seeläbi, et mesilased on filmis Paadrema kiriku torni kupli alla pesa teinud. Ka põletatakse kirikutes mesilasvahast küünlaid. Kuigi filmist võib hea tahtmise korral leida ka muid kristlikke märke, nagu kalad ja talled, siis see, kas neid tahetakse näha ja tõlgendada, jääb vaatajate endi otsustada.

    Kontrastiks üksildastele tegelaskujudele ilmuvad aeg-ajalt pilti kaitsevägi ja militaarteemad. Kaitseliitu kuulub tegelikult palju väiksematest maakohtadest pärit inimesi ja just nemad on need, kes tunnevad Eestimaad läbi ja lõhki, kes on kõik metsatukad, niidud, ääremaad ja jäätmaad läbi käinud ning tunnetavad selle maa ja rahva väärtust ja väärikust, mida nad kaitsevad. Kaitseväelane Hellat, kes on olnud ka kooliõpetaja ja on tegelastest sotsiaalselt kõige aktiivsem, jagab kõige vähem oma sisemonoloogi. Hellat ja tema tütar Kateriina otsivad metallidetektoritega viikingite hõbedat ja kulda. Nende suhe maastikuga toimib läbi uue tehnoloogia, kuid jõuab siiski tagasi vanade kohapärimusteni viikingite aaretest, mis pidavat just siia, sellesse külla maetud olema. Matsalu salapäraste lugude hulka kuuluvad ju ka legendid keset vesist luhta kõrguva Neidsaare künka viikingiaegsetest asukatest. Filmis näeme ka kurbi kaadreid Hellati matustelt tema enda kodus, kui meri on tema eluringi lõpetanud.

    „Neidsaare hoo peal”, 2022. Hellat.

    Inimesed suhestuvad maastike, looduse ja loomadega erinevalt: Pille talurahva traditsioone järgides, Hellat läbi uue militaarse tehnoloogia, Felix mesilaste kasvatamise ja helimaailma kaudu. Kõik need lood põimuvad, kujundades selle koha vaimsust ja kultuuri, mida luuakse igal hetkel uuesti, kuid mis samas liigub kiiresti ühe ajastu ja traditsioonide lõpu ja unustusse vajumise suunas. Paljud väärtused, põlispraktikad ja traditsioonid on kadunud või kadumas ning film paneb mõtisklema selle üle, mida meil on veel säilitada ja kuidas oma rahva ainulaadsust alal hoida.

    Pealtnäha rutiinseid tegevusi näidatakse filmilikult ohtlikuna. Isegi küünalde vahetamine kiriku lühtris, kellatorni ronimine või tiigist vee toomine peidavad endas varjatud riske: kõikuvad redelid ja trepid, järsud tiigikaldad jne. Looduslähedane elustiil on sageli karm ja üksildane. Kannatused ja kaotused tunduvad siin paratamatud ning inimene tunnetab ka oma kaduvust pöördumatus ajas. Kuigi selline eluviis ei ole kerge, pakub loodus lisaks kannatustele ka ilu, ehedaid kogemusi ja tegutsemisrõõmu. Filmitegijad vaatlevad ja edastavad vaatajale tegelaste elu reaalsust ja rutiinseid tegevusi, vältides nende subjektiivset sisekaemust ning hoidudes ise hinnangute andmisest. Karmi reaalsust ja sellega leppimist näeme eriti ehedalt näiteks pulli tulistamise stseenis, kus söötmine on vaid trikk, et pahaaimamatut looma tapjale lähemale meelitada. Kõlab püssipauk ja näeme aegluubis, kuidas võimsale, täies elujõus loomale jõuab kohale uskumatus, valu, šokk ja paratamatuse tajumine, ning seejärel tuleb inimene, keda ta usaldas, ja lõikab tal kõri läbi. Eriti valus on vaadata teisi loomi, kes seda pealt näevad, ja ühte lehma, kes tuleb eraldi pulliga hüvasti jätma. Samas tundub surm ja looma sellisel viisil tapmine maaelu ja pärimuslike tavade kontekstis pigem loomulik. Filmi kaudu tunnetame, kuidas maal elades muutub surm igapäevaseks elu osaks ning seda tajutakse alati ligioleva ja vältimatuna. Linnainimese jaoks julmad praktikad on maal tavapärased ja ajalooliselt on need olnud ellujäämiseks hädavajalikud.

    Surma hingus ja samas ka Jumala otsimine käib neil maastikel allhoovusena alati teelistega kaasas ning seeläbi saavad nende teod ja toimingud uue mõtte ja väärtuse. Nii nagu Neidsaare hoovus viib aeg-ajalt endaga kaasa kõik mättad ja puhastab tee uuele elule, teeb ka aja voolamine märkamatult, kuid pidevalt oma tööd. Igasuguseid muutusi tunnetatakse teravamalt just harjumusliku aeglase elurütmi taustal ja nendega ei ole kerge kohaneda. Ja kas peakski? Kogu selle teatava nukruse kohal hõljub ju Läänemaale nii iseloomulik mere läheduse ning vabaduse ja kerguse tunne, mis muudab need maastikud ja paigad ning seal elamisest saadava kogemuse ainulaadselt võluvaks. Siin on kõigile hingamisruumi. Sellele kohale omane eriline lummav valgus niitude ja roostike kohal ja elurikkad kooslused vanadel taluõuedel ja metsades tekitavad meeltes lõpmatusetaju ning sellesse maastikku ja kooslusesse kuulumise tunde. Ka helimaastik on siin ääretult rikas, sellesse kuuluvad nii kirikukellad, lindude laul ja mesilaste sumin koduõuel ja metsas kui ka sahinad roostikus, rändlindude igatsevad hüüud kevadel ja sügisel, kurdistavad tuuled ja tormid ning merekohin. Igal kohalikul, nii noorel kui vanal, on siin omad lemmikkohad, oma tuntud teed ja olemise viisid.

    Nende maastike maagiline võlu võib kütkestada ettevaatamatut teelist nii, et too seob end selle kohaga igaveseks. Paiga unikaalne atmosfäär kutsub tagasi Läänemaale vaatamata sellele, et elu siin ei ole kerge. See on siiras ja ehe film oma maast ja iseolemisest ning palju võimalusi pakkuvast maastikust, mis tegelaste elud ja saatused ühtseks mustriks põimib.

     

  • Arhiiv 18.01.2023

    HÕLLANDUS JA RUSUV ROHKUS

    Jüri Kass

    „Stereo”. Autor-lavastaja: Ivar Põllu. Kunstnik: Kristiina Põllu. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Helikunstnik: Andreas Jõesaar. Laval: Ilo-Ann Saarepera, Andreas Aadel ja Elise Metsanurk või Ekke Hekles. Esietendus 30. IX 2022 Tartu Uues Teatris.

     

    Minevikku hakatakse enamasti õndsalt meenutama siis, kui olevikus midagi valesti on, mistap veedetakse meelsamini aega varasemas, ilustustest nõrkevas ja mahaviilitud nurkadega ajahetkes. Tartu Uus Teater raamistab oma uuslavastust „Stereo” muusikaga (mis nähtub ka pealkirjast) ja selle ühendava, aga ka lahutava jõuga. Muusika võib olla meie vahel nii liitvaks nööriks kui ka distantsi tekitavaks „kolmandaks” — lõpuks ei ole ometi kellelgi su lemmiklooga samasugust sidet kui sul endal. Nood mälestused ja isikliku kogemuse ainulaadsus on seega oma kordumatuses ilusad, kuid ka halastamatult üksildased. Sellise meeleolu- ja mõttepagasiga läksin ma esimest korda „Stereot” vaatama. Minut minuti haaval pidin ma aga oma eeldustest lahti laskma.

    Võib-olla tahtsin ma lihtsalt jälle Uue Teatri „Haiget mäkra” näha? Ligi kahe tunni vältel kõlas laval vaid üksainus muusikapala, Bachi „Air on the G String From Suite No. 3”, aga arvukates versioonides ja töötlustes. Ehk oli selle taotlus tasakaalustada lavastuse üldist kaootilisust ja rõhutada ühe laulu erinevat tähendusvälja, sõltuvalt inimesest ja hetkest? Olgugi et muusika­pala on kasutatud üllatavalt mitmekesiselt (äratuntavaimalt vast laulus „Whiter Shade of Pale”), ei omistatud sellele nii suurt rolli, nagu oleksin ooda­nud. Pigem jäi see kõrvaliseks, hajudes vahepeal sootuks tagaplaanile. Olen tavaliselt kohe üdini kaasas ja kohal, kui lavastuses mõnele muusikapalale pikem stseen pühendatakse — Carpentersi „Superstar” „Bloody Mary’s” ja Põhja Konna „Pigilind” Mart Kangro 2017. aasta „Koguduses” võtavad mälupiltidenagi veel hinge kinni ja värelema. Miks „Stereol” sellist mõju ei olnud?

    „Stereo” ei rääkinud minu arvates üldse niivõrd muusikast kuivõrd riietest ja nendega seostuvast identiteedist. Lavakujunduseski oli rõhk rohkem riietel: need rippusid mõlemal pool saali ja kuhjusid etenduse jooksul üha enam põrandale. Visuaalselt oli see põnev, kuna juhtis tähelepanu Tartu Uue Teatri senistele kostüümidele, aga ühel hetkel muutus riiete rohkus lämmatav-rusuvaks. Selga tõmmatavad riided hakkasid otsekui vaatajatki pitsitama (vahepeal oli Metsanurgal näiteks kolm kleiti korraga seljas) ja selle lavastuse tarbeks loodud madalam lagi näis külma valgust täis saalist õhku välja pigistavat. Arvukad laes rippuvad sisselülitatud kõrvaklapid, millest mõned etenduse vältel ka alla tõmmati, meenutasid, et tegu on idee poolest siiski muusikakeskse lavastusega. Sellegipoolest hakkasid mul üha rohkem peas ketrama keskkonnakatastroofid, mida riidekuhilad minu jaoks sümboliseerisid. Kas tulnukas, kellega detektiivilikuks fotograafiks kehastunud Ilo-Ann Saarepera kuhje jäädvustades silmitsi seisab, on märk postapokalüptilisest maailmast, kus inimesi ammu enam pole, küll aga meenutavad meid me rohked materiaalsed esemed? Alguses nuusutati andunult riideid ja jalanõusid — oli see mineviku lõhn? Olnu fetišeerimine? Omavahel ringis riideid kohvrist kohvrisse loopimise stseenis oli lihtne näha ringmajanduse ja taaskasutuse sõnumit: sinu-vana-minu-uus loob kiht kihi haaval esemeile üha sügavamat tähendust ja immutab nad läbi eri inimeste mälestustest ja nostalgiast. Samas häirib paljusid nimelt tõik, et taaskasutatavate esemete taustaga ei olda üdini tuttav — kellele see varem kuulus, mis inimene ta selline oli? Kas uute, elu esimesse suhtesse astuvate esemete hankimise vajadus-eelistus tulenebki ehk sellest, et omandit on lihtsam usaldada või endale allutada kui teisi inimesi? Kas pole see ehk üks meie konsumeristliku düstoopia algpõhjusi?

    Andreas Aadel ja Ilo-Ann Saarepera.

     

    Tänapäevastele kapitalismi- ja keskkonnaprobleemidele keskenduvaid lavastusi Eestis eriti veel pole; meenub vaid Endla teatri „Kopsud”. „Stereo” kirjelduses ja ka intervjuudes on teater rõhutanud, et „kõik esemed, kostüümid ja emotsioonid on pärit 14 aasta jooksul Tartu Uues Teatris esietendunud Ivar ja Kristiina Põllu lavastustest”1 — seega võib väita, et tarbimiskultuuri kriitika on tõesti meelega lavastusse sisse pandud, suisa emotsiooni tasandil. Taaskasutatud esemete loend ja päritolu on üksikasjalikult lavastuse kavalehel välja toodud ning annab viimasele lisaväärtuse — soovitan kaasa haarata! On rõõmustav näha, et teatridki taaskasutusele tähelepanu pööravad ja seeläbi ehk kultuurivaldkonnas sellealase diskussiooni tekitavad. Mulle tundub aga, et lavastus oleks seda sõnumit paremini ja suurema mõtteselgusega edasi andnud, kui muusikal olnuks väiksem rõhk (või kui seda poleks üldse olnud).

    „Stereo” koosnes näiliselt arvukatest misanstseenidest; sõnu ei kasutatud (välja arvatud harvad, kinnise suuga produtseeritud kuminad-mõminad, nt Saarepera „mhh”, Metsanurga „mhm” ning viimase ähmaskeelne serenaad). Iga uue kostüümiga tekkis uus isiksus: esindatud olid muu hulgas Mõisaproua, Tulnukas ja Lotte. See pakkus näitlejatele kindlasti palju mängurõõmu ja -vabadust, kuna iga kostüüm oli neil seljas lühikest aega; teksti ja ka näiline narratiivi puudumine pakkus aga võimaluse teha vaat et mida tahes, läheneda rollile kas minimalistlikult või maksimalistlikult. Kostüümivahetusega käis kaasas ka lauluvahetus, aga siin tahtnuks näha just suuremat mänguvabadust. Elise Metsanurga maneeridest kumas läbi Mari Abeli lummavalt kohmakat nurgelisust ja nauditavat koomikataju, kontoripeolikus tantsustseenis kangastus Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” Tiina. Publik istub „Stereos” kahel pool saali ja ehk oligi Metsanurga eriline väljajoonistumine seotud tõigaga, et istusin seal, kus tegutses tema. Selle väljaselgitamiseks läksin lavastust ka teist korda vaatama, seades sammud seekord teisele poole saali.

    Võrreldes lavastuse hällipõlvega oli juba mõne nädalaga ilmselgelt läbitud tavapärane ja loomulik küpsemisprotsess. Paraku ei õnnestunud mul teiselgi korral Ekke Heklest koosseisus näha, mistap ei saa ma tema rolli ega panust kommenteerida. Mind varem rusunud vaikus ja muusikakeskse lavastuse vähene rõhk helidele oli vast ka tegijatele endile märgatavaks saanud, kuna teistkordsel vaatamisel haaras kõrv tunduvalt rohkem ruumi täitva kajaga hingamist (esimest korda elus oli mul hea meel teatris valju hingamist kuulda!), ohkeid, ühmamisi ja muid häälitsusi-helisid. Lisaks jäi teisel korral silma Ilo-Ann Saarepera ilmeterohke mäng ja karakteriloome. Selle märkamine tõendas, et ka pealtnäha narratiivitus postdramaatilises lavastuses võib tajuda tegelase sisekõnet ja näitlejatevahelist dünaamikat, koos laval viibimise laetust.

    „Stereo” tugevusteks on päevakajaline, siinsel teatrimaastikul veel üsna avastamata teema ja mõjuv tarbimiskriitika.
    Gabriela Urmi fotod

     

    Kui välja arvata mõned taotluslikud koosmängu hetked, ei olnud tegelaste vahel aga erilist kontakti tunda. Vahepeal hakkas karakterite narratiivne hakitus (kui siin saab narratiive üldse eristada) vaikselt häirimagi, kuna näis, et mingit seost saali eri otstes toimuval ei ole, või vähemalt ei jõudnud karakterid ja nende iseseisvad rännakud mulle rahuldust pakkuva keskpunktini. Jah, lavastus rõhutab kõigi üksildust (ka teiste seltsis viibides), ent selle näitlikustamiseks oleks vaja luua kontrast. Üksildus ei joonistunud paraku piisavalt eredalt välja, pigem särasid just need hetked, mil oldi ka hinges ja meeles koos (nt ühes viimastest stseenidest, kui kõik kolm näitlejat koos musitseerisid). Ehk saaks siit teha järeldusi meie individualistliku lääne ühiskonna kohta? Millal meie sisemine potentsiaal tõeliselt õitseb — kas ühes või eraldi?

    „Stereo” tugevusteks on päevakajaline, siinsel teatrimaastikul veel üsna avastamata teema ja mõjuv tarbimiskriitika. See taotlus ei joonistu aga laval veel piisavalt teravalt välja. „Ökoterror” ja „hiliskapitalism” on mahlakad ja võimalusterohked märksõnad, mida lähiaastatel tõenäoliselt üha rohkem lavastustes märkama hakkame, iseäranis postdramaatilises teatris. Distants, mis vaatajana laval toimuvaga tekkis, kurvastas, kuna „Stereo” võinuks olla midagi, mis paneb toolil ettepoole nõjatuma, näitlejaga ühes rütmis hingama ja hinges midagi mõnus-valusalt põletama. Seeme on aga siiski maha pandud. Pealegi pole paremat aega teha ühiskonnakriitilist teatrit kui täna. Kes teab, kas homme enam aega on.

     

    Viide:

    1 Stereo. Tartu Uus Teater. — https://www.uusteater.ee/lavastused/stereo

  • Arhiiv 16.01.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 24. Olav Neulandi „Tuulte pesa”. Talvine rabelemine ja jätkutööd 2

    Jüri Kass

    Kui talvised võtted on otsa saanud, olen stuudios heliasjadega töös ja et abikaasa Eevi Säde on filmi montažöör, saan üksjagu jälgida vahepealset filmi sündi enne kevadisi juurdevõtteid. Filmi toimetaja, aga ka Tallinnfilmi peatoimetaja Enn Rekkor on teistsuguse nägemise ja mõtlemisega mees kui Olav. Ta kinnisidee on kujundid, paraku on need tema vaimusilma ees vist siiski füüsilised pildid. Kui palju aega läheb montaažinoorikutel hukka, et tõestada Rekkori nõutud „hirmu sündroomi” kahtlast olemust filmi alguskaadrites. Mis hirmu saab olla talunaisel, kui siit on sõda vähemalt kaks korda üle käinud, metsad on täis lõhkeainet ja miine, aga ka metsavendi? Oht on looduses endas, anna aega see oht taasluua läbi keskkonna- ja heliatmosfääri…

    Kahtlaselt konjunktuursest loost hakkab tasapisi tulema eesti film — metsavennad on juba metsavennad, mitte bandiidid.

    Muidugi, film on tänapäeval peaaegu loobunud võlust-maagiast või imest, näitlejad peavad olema higised, räpased ja ehtsad ka laipadena maas lamades. Loen kusagilt: meie pakume kõigest süütut meelelahutust, mis toidab hinge nälginud osa. Küll on hea, et me pole selle loo tegemise ajal piisavalt targad, et nii mõelda, ja et meid ei ahista veel (veel!?) teadmine osalemisest eesti filmiklassikas. Haa-haa!

    Maikuus 1979 sõidame mõneks päevaks taas Mahtjamäele. Talvekülmas ilmselgelt ületöötanud filmirühm on nüüd puhanud, rõõsa ja rahulik. Metsad rõkkavad linnulaulust, aga me peame üles võtma sügispäevi, mis jäid mulluses vihmas kätte saamata. Vaja on halli, udusevõitu päeva, aga päike tõuseb metsa tagant täismõõdus! Veri Martti on suitsupoiss — tops topsi järel tossab suitsupomm meile „udu” peale. Läbi häda (vaesed operaatorid) saame kätte enam-vähem sügist meenutava meeleolu, ainult ülemeelikud linnud metsas peavad valmis filmis küll suu (või nokad) kinni pidama. Pooleldi kokku pandud filmi finaal tekitab vaidlusi. Olav nagu pooldaks kreeka antiiktragöödia moodi lõppu: sõjas surnuks kuulutatud perepoeg tuleb koju ja näeb õuel titelappe lehvimas. (Neulandi kogu olemus on ju ülevõllimäng, ka elus.) Rekkor pelgab, meie ka. Otsustame juurdevõtetel filmida mingi universaalse lõpu, mida siis montaažilaua taga saaks sobivaks lõigata. Et kambris kummutil seisab Piiride minia pulmafoto Arvo Ihoga, just nagu perepojaga, paneb peaoperaator selga vene sineli; mingil põhjusel ei saa teine operaator seda filmida ja nii võtan mina, helimees, Arvo tuleku metsateel üles, teen panoraami ja Arvo ise lõpetab finaalkaadri. „Tuulte pesa“ lõppversioonis Arvo tulekut siiski pole, mis kuidagi pole seotud filmi pikkuse probleemiga.

    Täpselt 9. mail peame Mahtjamäel lõpupidu, Nelli piripillib varjamatult. Ja see saab mulle saatuslikuks, see Nelli nutt. Tõsi, läheb palju aastaid, enne kui lükkan käima dokfilmi Nellist („Nelli ja Elmar”) ning vean Olavi ja Rutsi taas Mahtjamäele.

    Panen siia fotoalbumisse sealt mõned pildid: ilmselgelt härdaks kippuv Rudolf Allabert, veidi pada ajav režissöör Olav Neuland, aga ka Nelli jutt, kuidas ta filmiproovilt koju lehma lüpsma ei pääsenud, sest ta unustati stuudiosse.

    Üks sähvatus veel, mis praegu meenus. 2015. aastal püüab filmimees Jaak Lõhmus käivitada biograafilist dokfilmi Olav Neulandist. Eesti Filmi Instituudist tuleb äraütlev teade: „Karta on, et surmapõlgurist fanaatilise filmirežissööri kuvandist jääb iseseisva (68-minutise) teose jaoks väheks või jätkub seda ehk vaid arhiivijäädvustuse jaoks.”

    Väiklane on see eesti filmimets…

    Professor Mihhail Lotman tõmbab otsad kenasti kokku: „„Tuulte pesa” mulle väga meeldis ja ma arvan siiamaani, et tegemist on väga olulise teosega. Eraldi tahan öelda, et Evald Aavik on minu meelest väljapaistev näitleja.” TMK 2022, nr 12.

    .rbs_gallery_63d9a34f18defSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_63d9a34f18defSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_63d9a34f18def-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_63d9a34f18def-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_63d9a34f18defSpinner .rbs_gallery_63d9a34f18defRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_63d9a34f18defSpinner .rbs_gallery_63d9a34f18defRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_63d9a34f18defSpinner .rbs_gallery_63d9a34f18defRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_63d9a34f18defSpinner .rbs_gallery_63d9a34f18defRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_63d9a34f18def-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_63d9a34f18def-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001Pilt 002Pilt 003Pilt 004Pilt 005Pilt 006Pilt 007Pilt 008Pilt 009Pilt 010Pilt 011Pilt 012Pilt 013Pilt 014Pilt 015Pilt 016Pilt 017Pilt 018Pilt 019Pilt 020Pilt 021Pilt 022Pilt 023Pilt 024Pilt 025Pilt 026Pilt 027Pilt 028Pilt 029Pilt 030Pilt 031PIlt 032Pilt 033Pilt 034Pilt 035Pilt 036Pilt 037Pilt 038Pilt 039Pilt 040Pilt 041Pilt 042Pilt 043Pilt 044var rbs_gallery_63d9a34f18def = {"version":"3.1.5","id":7049,"class":"id7049","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_63d9a34f18def","loadingContainer":"#rbs_gallery_63d9a34f18def-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_63d9a34f18def-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_63d9a34f18def"};
  • Arhiiv 16.01.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 23. Olav Neulandi „Tuulte pesa”. Kerge sissejuhatus ja talverõõmud 1

    Jüri Kass

    Jutuks oleva mängufilmi tööpealkiri oli pikka aega „Võõras”, võinuks ehk tõlkida ka kui „Tulnukas”. Uue, iseenesest täpsema pealkirja „Tuulte pesa” annab filmile kevadel 1979 toimetaja Enn Rekkor, puhudes aga sellega tuult tiibadesse eesti filmimetsa tuulelembusele. Sest vaadake korraks seda toredat filmide nimekirja: „Tuuline rand”, „Tuul”, „Tuulepealsed leelod”, „Tuulealused”, „Muutuste tuul”, „Tuul kõnnib seljataga”, „Jüri — see mulk ehk mis tuul müürile…”, „Linnutee tuuled”, „Tuulte tahutud maa”, „Tuulevaikus”, „Tuulepealne maa”, „Seitsme tuule käes”. Ja seal tuulab neid veelgi!

    Enn Rekkor on äsja tõusnud Tallinnfilmi mängufilmide peatoimetajaks. Muidugi on ta täis ambitsioone, see minu noorem nimekaim. Ning kuna ta on hoidnud Neulandil silma peal, kutsub ta poisi Telefilmist Tallinnfilmi, pakkudes täisfilmi tegemist. Nii ometi ei tehta! Neulandil pole täit filmiharidustki, pealegi ootavad uksel juba teised tulevased klassikud. Igatahes film käivitub, operaatoriks Arvo Iho, sama auahne poiss nagu Olavgi. Nad pole koos enne töötanud, aga kõrvalt vaadates paistab neil hästi klappivat, peaaegu ühevanused mehed. Mina satun helimehena sinna kampa tänu pikemale koostööle Olaviga, aga et lõpetan ise parajasti oma esimest dokfilmi režissöörina, jään alguspäevadest eemale. Tõsi, näitlejaproovidel paviljonis olen siiski enamasti kohal. Võtteplatsi valivad nad kaugele pärapõrgusse, kuhugi Haanja metsadesse (eemale ülemustest?). Üks tühjaks jäänud Tallikese-Saare talu, mida juurdeehitustega tublisti täiendatakse, kena Salujärv üsna õõtsuva veetasemega, sest see on paisjärv. Filmis paneme talule siiski Mahtjamäe nime, ümbritseva Mahtja küla järgi. Imeilus südasuvine maastik, aga oh häda! Kui kätte jõuab 1978. aasta erakordselt vihmane sügis, osutuvad tallu viivad metsateed põhjatuks. Tallinnfilmi rasked masinad upuvad porri… Ja siis raksatab talv oma kolmekümneste miinuskraadide ja meetriste lumehangedega. Just siis maandun mina Mahtjamäele ja otsekui Oskar Lutsul„…olid tunnid juba alanud”. Noored lõvid Neuland ja Iho on selleks ajaks pöördesse ajanud vanad tegijad, autojuhid ja valgustajad, kes kirjutavad Tallinnfilmi direktorile kaebekirju stiilis „Nii filmi ei tehta!!! ”. Sest kujutage ette, nad nõuavad meilt vaata et kümnetunniseid võttepäevi. Tegelikult seisavad rasked autod peaaegu terve päeva kohal, võtted on ülimalt lokaalsed… Et võtterühma tuumik rabeleb kui tummad leilis ega säästa ei ennast ega näitlejaid, ei tule arvesse. Aga päevaplaanid ju kärisevad igast nurgast. Tõsi, pärast filmi valmimist tuleb autojuhtide brigadir Olavi juurde, tänab hea filmi eest ja vabandab. Aus mees ikkagi.

    Kauge ja raskesti juurdepääsetav võtteplats teeb ka näitlejate elu uskumatult keeruliseks. Peaosatäitjal Rudolf Allaberdil on Tallinnas teatris mitu suurt tükki õhtuti mängida ja nii ta liugleb klaassiledal maanteel stuudio mikrobussiga, peaaegu 300 kilomeetrit ja 30 kilomeetrit tunnis, sest naelkummid on veel tundmatu asi. Katsub bussis magada: hommikul proov, õhtul etendus ja tagasi Haanjasse. Hea, kui ollakse noor.

    Enamik meist elab Võrus, sestap on kodutee lühem, ehkki alatasa tuleb lumme kinni jäänud bussi välja lükata või kraavisõidu korral käia abi otsimas. Mõni päev tuleb oodata, kuni metsamehed mootorsaagidega lume raskuse all teele vajunud kased maha saevad. Kohalik kütus — puskar — on saadaval ühes salakohas, mis jääb metsatee äärde; hüüame seda vist San Marinoks. Kel väga vaja, leiab sealt abi.

    Tähtis on mitte haigeks jääda. Operaatorite bussis, millega minagi liigun, on üleval võrgus pudel vängelt kange pipraviinaga, suisa kaunad ujuvad. Üks teelusikatäis vahest? Ja keegi ei haigestu! See pudel peab terve talvise ekspeditsiooni vastu.

    .rbs_gallery_63d9a34f281beSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_63d9a34f281beSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_63d9a34f281be-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_63d9a34f281be-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_63d9a34f281beSpinner .rbs_gallery_63d9a34f281beRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_63d9a34f281beSpinner .rbs_gallery_63d9a34f281beRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_63d9a34f281beSpinner .rbs_gallery_63d9a34f281beRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_63d9a34f281beSpinner .rbs_gallery_63d9a34f281beRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_63d9a34f281be-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_63d9a34f281be-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 050var rbs_gallery_63d9a34f281be = {"version":"3.1.5","id":6990,"class":"id6990","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_63d9a34f281be","loadingContainer":"#rbs_gallery_63d9a34f281be-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_63d9a34f281be-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_63d9a34f281be"};
  • Ajalugu 16.01.2023

    „REIGI ÕPETAJA” LIBRETOT TÕLKIDES

    Jüri Kass

    Minu isa Eduard Tubina (1905–1982) „Kogutud teoste” väljaandmine koostöös Eduard Tubina Rahvusvahelise Ühingu, Kultuuriministeeriumi ja Rootsi Gehrmans Musikförlagetiga on väga õnnestunud ettevõtmine. Sellised projektid kestavad tavaliselt mitu põlvkonda; siin on vähem kui kahekümne aastaga ilmunud suurem osa helilooja olulistest teostest akadeemiliselt täpses väljaandes. Järjekorras on Tubina teise ooperi „Reigi õpetaja” (kakskeelne) partituur ja klaviir, mille  tõlget rootsi keelde ma olen täiendanud. Rootsikeelne versioon ilmub eraldi ja natuke hiljem. Aino Kallase võluva libreto taga on palju huvitavaid ajaloolisi fakte.

     

    Tubina mõlema ooperi libretod on pärit Soome-Eesti kirjaniku Aino Kallase (1978–1956) triloogiast „Surmav Eros”. Jaan Kross kirjutas „Barbara von Tisenhuseni” libreto helilooja nõuete järgi. „Reigi õpetaja” libreto on aga suuremalt osalt Aino Kallase kirjutatud. See on üks väheseid teoseid, mida Kallas ise on eesti keelde seadnud. Libreto seisis pikemat aega heliloojate Evald Aava ja Gustav Ernesaksa lauasahtlis, kuni Estonia teatri lavastaja Arne Mikk selle Tubinale toimetas. Eduard Tubina soovil ja Arne Miku kaasabil tegi Jaan Kross selles vajalikke täiendusi ja puhastas Kallase kohati soomepäraseid väljendeid. Tubin kirjutas ooperi kolme kuuga — see valmis lühikese ajaga, aga suure valuga aastatel 1969–1970.

    Aino Kallas.
    Foto: Hiiumaa muuseumid SA, muis.ee

     

    Estonias etenduma pidanud lavastuse aga keelasid toonased Eesti NSV võimud ära, kuna ooperi peategelane on vaimulik. Alles 1979. aastal õnnestus Vanemuise teatri kommunistist juhil Kaarel Irdil saada otse Moskvast luba seda Tartus lavastada. Tubin käis vaatamas Vanemuise külalisetendust Tallinnas 1979. aastal, oma viimasel reisil Eestisse. Paraku jäi talle lavastusest kaunis halb mulje, kuna lauljate koosseis ei olnud sobiv. Alles 1988. aastal õnnestus Arne Mikul teha korralik lavastus Estonias. Ooperit mängiti üle kolmekümne korra ja viidi ka külalisetendustele Saksamaale ja Rootsi. Vanemuises tuli ooper teist korda lavale 2014. aastal Roman Baskini lavastuses ja püsis repertuaaris kuni 2021. aastani. Mõlemad Tubina ooperid on koos eesti- ja ingliskeelsete libretodega CDle plaadistatud: Estonia lavastuse plaadistas Soome firma Ondine, Vanemuise lavastuse teater ise.

     

    Kadunud tõlge

    Et ooperitele suuremaid levitamisvõimalusi anda, lasi helilooja omal kulul „Barbara von Tisenhuseni” libreto rootsi keelde tõlkida. Seda tegi luuletaja ja keeletundja Ilmar Laaban.  Laaban oli sel alal erakordselt osav. Laulutekste on raske eesti keelest rootsi keelde tõlkida: keelerütm ja sõnade järjekord on kaunis erinevad.

    Hiljem palus Tubin Laabanil ka „Reigi õpetaja” libreto tõlkida. Kui me pärast isa surma helilooja Harry Oldiga isa noote korrastasime, leidsime ka „Reigi õpetaja” klaviiri noodi, milles Laaban oli kogu lauldava teksti ära tõlkinud. Aga seal puudusid kõik lavamärkused ja viies pilt — kohtustseen, kus teksti räägitakse rusuva muusika taustal. Olt teadis, et Laabanilt olnuks raske rohkem tööd tellida, ja sellepärast tõlkisime me need osad ise rootsi keelde. Kui Tubina Ühing alustas tööd „Reigi õpetajaga”, leiti Gehrmansi kirjastuse laost üles ka Laabani tõlge. Meie lisatõlge oli aga kaduma läinud ja ma pidin suvel 2022 selle töö uuesti ise ette võtma.

    „Reigi õpetaja”/„Prästen i Reigi” sobib väga hästi kõlama rootsi keeles ka seetõttu, et kõik selle peategelased on rootslased. Ooper algab Reigi koguduses Hiiumaal, kus elasid keskajast peale rannarootslased, ja lõpeb Tallinnas/Revalis, kus kuuendik elanikest oli sel ajal rootsi päritolu. Ooperi tegevuse aastatel 1641–1643 kuulus Eesti Rootsi kuningriigi alla, mille riigipea oli kuninganna Kristiina, ja Rootsi väed võitlesid kolmekümneaastases sõjas Kesk-Euroopas. Üks Rootsi juhtivaid riigimehi oli riigimarssal Jakob de la Gardie (20./30. VI 1583 Tallinn — 12. VIII 1652 Stockholm), kes oli aastail 1619–1622 Eestimaa kuberner (maapealik) ning Tallinna linnuse ja lääni asehaldur ja aastail 1622–1630 Liivimaa kindralkuberner ja kellele kuulus muu hulgas Suuremõisa (Großenhof) mõis Hiiumaal.

     

    Kas „Reigi” või „Röicks”?

    Vaeseid rannarootslasi kiusasid taga nii saksa kui rootsi parunid, kes sundisid neid mõisates tasuta tööd tegema. Katariina Suure ajal otsustas neid asju kohus. Kuna Reigi rootslased (ehk hiiurootslased) kaotasid hagi Karl Magnus Stenbocki vastu, pidid nad 1781. aastal oma maalt lahkuma. Nad küüditati Ukrainasse, kus tsaariväed olid Ottoman Türki käest maad vallutanud. Paljud hukkusid tee peal. Endised kalurid ei osanud algul maadki harida. Hiljem sai nende asula nimeks Gammalsvenskby (eesti k Vana Rootsiküla; ukraina k Starošvedske; saksa k Altschwedendorf; praegu küla Hersoni oblastis Berõslavi rajoonis, osa Zmijivka külast). Maantee ääres on küla rootsikeelne silt veel alles ja alles on ka veel uhke kirik, aga elanike järeltulijad on suuremalt osalt laiali läinud (1929. aastal lubati neil Rootsi asuda). Paljud neist elavad praegu Gotlandil. Sügisel 2022 vabastasid ukrainlased Gammalsvenskby pärast mitmekuist Vene okupatsiooni.

    Lavastaja Kaarel Ird, Eduard Tubin ja dirigent Erich Kõlar „Reigi õpetaja” proovis Tallinnas enne Vanemuise teatri külalisetendust Estonia teatris 1979.
    TMK arhiivifoto

     

    Vanad Rootsi kohanimed Hiiumaal kadusid. „Reigi” oli rootsi keeles „Röicks” või „Reike”; vanade kaartide peal on ka „Reichs” ja „Reiks” näha. Praegune Reigi kivikirik on hiljem ehitatud. Rootsikeelsed jumalateenistused toimusid seal kuni 19. sajandi alguseni.

    Ajaloolises tekstis on kombeks ka kohanimed tõlkida. „Reigi” jääb loomulikult „Reigiks”, kuna ooper on selle nime all tuntud ja mingit kindlat alternatiivi pole olemas. Laaban kasutas tuntud rootsikeelseid nimesid nagu „Dagö” (Hiiumaa), „Reval” (Tallinn) ja „Långe Hermann” (Pikk Hermann). Tal polnud võimalik leida Suuremõisa rootsikeelset nimekuju „Storhovet”, mida tänapäeval rootsikeelsetes giiditekstides kasutatakse. Mina kasutasin tekstis nimekuju „Storhovs slott”, et oleks sama pikk sõna kui eesti keeles. Tänapäeva Suuremõisa mõisahoone ehitas hiljem Stenbocki perekond ja see on ühtlasi Hiiumaa suurim loss.

     

    „Kuninga hoor”

    Jakob de la Gardie’d on ooperis nimetatud mitu korda. Kirikuõpetaja Lempelius kutsub teda, kui ta on parasjagu purjus, Laisk-Jakobiks (Late Jakob). Selle hüüdnime sai de la Gardie soome sõduritelt, kui ta nende meelest Novgorodi piiramisega liiga kaua viivitas. Kui kirikumõisa teenijad hakkavad Catharinalt pressima välja infot abielurikkumise kohta, mainitakse, et de la Gardie’ naine on olnud „kuninga hoor”. Endise, langenud kuninga Gustav II Adolfi ja Rootsi õukonnadaami Ebba Brahe kunagine vahekord oli laialt tuntud. Sellest on hiljem isegi Rootsi ooperikuningas Gustav III kirjutanud Johan Henric Kellgreni abiga ooperi „Gustav Adolf och Ebba Brahe”. Ooperis väidetakse koguni, et Ebba Brahe esimese lapse isa olevat olnud Gustav II Adolf. Kokku sünnitas Ebba Brahe neliteist last ja oli pärast oma mehe Jakob de la Gardie’ surma mõjukas maaomanik. 

    Joomapeol kirikumõisas laulab Stockholmist tulnud Jonas Kempe üht uut armastuslaulu, mille tekst kõlab nii eesti kui rootsi keeles natuke veidralt. Laulu viis on Ibeeria poolsaarelt pärit „La Folia”, mis levis Euroopas 15. sajandil ja mida on kasutanud paljud tuntud heliloojad. Aino Kallas on siin võib-olla laenanud Carl Michael Bellmani (1740–1795) teksti, mis aga on kirjutatud ooperist rohkem kui sada aastat hiljem1. See tekst on tõlgitud algul rootsi keelest soome keelde, siis eesti keelde ja lõpuks Laabanil tagasi rootsi keelde. Mingit „õiget” varianti ei saa siin taastada, see on niikuinii „valest” ajast ja Kempe laulab mälu järgi.

     

    Püha Nigulas

    Esimeses pildis küsib Catharina oma teenija Viiu käest, kuidas see uus diakon Stockholmist ka välja näeb. Viiu vastab, et ta sarnaneb „püha Nigulasega”, kräsus juustega noore mehe pildiga kirikus altari kõrval, kellesse enam ei või uskuda. See pole keegi muu kui piiskop püha Nikolaus (270–343 p. Kr), keda õigeusu ikoonidel kujutatakse palju vanema ja väärikamana. Püha Nikolaus sündis Pataras ja suri  Demres; need on kaks kohta minu praeguse elukoha lähedal Lõuna-Türgi rannikul. Demres remonditakse praegu Püha Nikolause katedraali, mis ehitati 4. sajandi Myra piiskopi püha Nikolause kiriku kohale ja kus tema maised jäänused olid säilinud ühes sarkofaagis. See on praegu tähtis palverännukoht nii vene kui kreeka õigeusklikele. Need püha Nikolause kondid varastasid aga Itaalia mereröövlid ära ja müüsid need laiali üle Euroopa. Coca-Cola ja teiste firmade reklaami abil sai hollandi Sinterklaasist (Sint Nicolaasist) lõpuks Santa Claus, jõuluvana.

    Üks mõtlemapanev fakt libreto tekstis on köetud ahi IV pildis, mille peale Sauna Ann magama poeb. Ma ei ole Rootsis ega Lääne-Euroopas sellist kiviahju näinud; vanades majades olid lahtised kaminad, mida hiljem täiendati kahhelahjudega. Reigi kivi­ahi oli rustikaalne, aga nendest palju efektiivsem soojendusvahend. Talved olid muuseas ooperi sündmustiku ajal väga külmad, valitses „väike jääaeg”. Sulane Henn ütleb: „Hanged üle aiateivaste.”

    Alates 2. pildi joomapeost kuni viimase pildini on ooperis juttu nõidusest. Rahvas Raekoja platsil nõuab süüalustele karistuseks surma tuleriidal. Eestis oli sel ajal võrdlemisi vähe nõiaprotsesse, Kristiina ajal Rootsis veel vähem — nõiaprotsesside tõus tekkis seal alles 17. sajandi lõpul, kui mitusada inimest hukati pärast piinamist kuulujuttude põhjal. Nõidusega oli aga rahvasuus kerge seostada kõike, mis käis selleaegse moraali vastu.

    Eduard Tubin ja Arne Mikk 1979. aastal.
    TMK arhiivifoto

     

    Filmilik pinge kasv  

    Minu isa sõber, ajakirjanik ja koorijuht Harri Kiisk (1922–2000) kirjutab Ondine plaadi kaassõnas (minu tõlge): „Vastavalt Tubina sõnadele oli Arne Mikk üllatunud, kui ta kuulis, et ooper on lõpetatud. Helilooja oli nimelt nii võlutud Kallase libretost, et hakkas kohe selle kallal töötama. Ta töötas nii intensiivselt, et tema oma sõnade järgi: …vahel, istudes klaveri ääres, tundsin, nagu keegi hoiaks mu kätt. Kui üks mõte oli lõpuni viidud, läksin voodisse, mõtlesin natuke ja jätkasin siis tööd. Kirjutades finaali, ma pidin — esimest ja viimast korda — paluma [kooriliikme ja sõbra] Dr Endel Rumma käest rahustavat rohtu. Mul oli marss peas kinni ja ma kirjutasin väga kiiresti. Aino Kallase tekst oli jumalik.

    Eriti tekitasid kaks kohta ooperis Tubinas psüühilist pinget: Saalomoni „Ülemlaul” 3. pildis ja timuka marss viimases pildis. Kuigi Tubin ei olnud usklik ja oma loomingus piiblitekste kunagi ei kasutanud, oli ta noorest peale võlutud „Ülemlaulust”. Nüüd tekkis võimalus kasutada seda ooperi armastusstseenis, kus Kempe ja Catha­rina järjest kirglikumalt teineteisele sellest tsitaate ette loevad. Lempelius tuleb kohale, astub vahele ja kuulutab, et „Ülemlaul” sümboliseerib Kristust ja tema kogudust, mis oli kirikule sobiv vana testamendi teksti tõlgendus.

    On kerge mõista, miks timuka marss ooperi lõpus heliloojas otse füüsilist valu tekitas. See on ooperi kulminatsioon ja Tubin tahtis marsi hästi koledaks teha. Kõik tunded tulevad siin esile. Lempeliuse armastuse, armukadeduse ja ängistuse taustaks on totaalne marss „vaeste patuste” hukkamisplatsile ja Tallinna kirikukellad, mis löövad „purustavalt valjusti”. Tubina sõnadega: Viimases pildis on kasutatud aeglast marsimotiivi ning kui armastajapaar viiakse hukkamisele, löövad orkestris kuus kella, igaüks oma rütmis. Marsimotiiv oli jälgi ja haiglase iseloomuga…2

    See, mis tekstiga töötades eriliselt võlub, on pinge järjepidev kasvamine. Kuigi on aimata, kuidas see traagiline armastus lõpeb, läheb sündmustik järjest põnevamaks ja repliigid teravamaks. Briti kriitik Eric Levi võrdles seda ooperit isegi Hitchcocki filmidega.3 Esimest korda libretot lugedes tuli ka mu emale Erika Tubinale mõte, et see aines sobiks eelkõige filmiks.4 Üks eesti film, režissöör Jüri Müüri „Reigi õpetaja” (Tallinnfilm, 1977) ongi ju Aino Kallase jutustuse ainetel tehtud; muusika kirjutas Eino Tamberg. Kaarel Irdi lavastus Tubina ooperist tuli Vanemuises lavale aasta hiljem. Ooper ja film pole minu teada teineteist mõjutanud.

    Ooperi teisele lavastajale Vanemuises, Roman Baskinile, polnud ooperi kulminatsioonist küllalt. Ta tahtis selle veel põnevamaks teha, laenates ühe võtte filmi alalt — linateose algusesse lõigatakse sisse mõni stseen, mis hiljem filmis kordub. Baskin alustas ooperilavastust lühikese Raekoja platsi stseeniga, enne kui näitas kalurite õnnistamist esimeses pildis. Mind see häiris, kuigi lavastus oli muidu osavalt tehtud.

    Eduard Tubina ooper „Reigi õpetaja” Estonias 1988.
    Vasakul: Paulus Lempelius — Teo Maiste, paremal: Jonas Kempe — Ivo Kuusk ja Catharina Wycken — Marika Eensalu, keskel: Praeses — Heino Mandri (Draamateater). Henno Saarne foto/ RO Estonia arhiiv

    „Reigi õpetaja” 1988. aasta esietenduse järel ütlesin Eesti Televisioonile antud intervjuus, et ma loodan, et ooper tuleb peagi ka Rootsi lavadele. Tõlge rootsi keelde oli siis juba olemas, aga see polnud korralikult läbi vaadatud ega klaviiri ja partituuri sisse kirjutatud. Nüüd käib see töö professor Mart Humala abiga, kes kontrollib rootsikeelsete sõnade silbistamist ja seda, et noodid ja võõrkeelne tekst kokku läheksid. Kogu projekti juht on Tubina Ühingu esimees professor Kerri Kotta. Järele jääb veel reklaam, mis on Rootsi kirjastuse teha: ooper rootslastest Eestis, sobib ka väiksematel ooperilavadel etendada, surmav Eros, pinge kasv nagu Hitchcockil! Võib-olla seekord mõni näkkab.

    Ooper „Reigi õpetaja” Vanemuises 2014. Esiplaanil: Catharina Wycken — Karmen Puis ja Paulus Lempelius — Jassi Zahharov.
    Gabriela Liivamäe foto

     

    Allikad:        

    Ondine ODE 783-2D. Kolmekeelne vihik. Helsingi, 1992.        

    Eduard Tubin. Kirjad II, Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, Tallinn 2006.

    Eino Tubin 2015. Ballaad: Eduard Tubina lugu. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

    Herbert Connor 1978. Est, svensk, kosmopoliit. Svensk tidskrift för Musikforskning 1,
    Stockholm. (Tõlge eesti keelde Eduard Tubina Ühingu aastaraamatus 8/2008).

     

    Viited:

    1 Eduard Tubina kiri Arne Mikule 19. I 1970. — Eduard Tubin. Kirjad II (1962–1982). Koost. ja kommenteerinud Vardo Rumessen, Tallinn: Koolibri / Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, lk 381—383, kiri nr 337.

    2 Herbert Connor 1978. Eduard Tubin — est, svensk, kosmopolit. — Svensk Tidskrift för Musikforskning 1, lk 47–81.

    3  Eric Levi 1996. — Grammophone Explorations, Vol 1.          

    4 Eduard Tubina kiri  Arne Mikule 19. I 1970. — Eduard Tubin. Kirjad II, lk 381–383, kiri nr 337.

     

  • Arhiiv 12.01.2023

    ARABELLA KAUGE KUMA

    Jüri Kass

    Erik Kivisüda”. Režissöör: Ilmar Raag. Stsenaristid: Livia Ulman ja Andris Feldmanis. Produtsendid: Riina Sildos, Adrien Chef ja Paul Thiltges. Operaator-lavastajad: Tuomo Hutri ja Ivar Taim. Operaatorid: Alex Aach, Ivar Taim, Carlo Thiel ja Pelle Vellevoog. Kunstnikud: Kari Kankaanpää, Audrey Hernu, Marie Janezic, Eva-Maria Gramakovski, Armin Kohlman, Elo Soode, Aleksander Rostov ja Maxym Nimenko. Kostüümikunstnikud: Anu Lensment ja Magdalena Labuz. Heliloojad: Kipras Mašanauskas ja Mykyta Moiseiev. Monteerija: Felix Sorger. Osades: Erik — Herman Avandi, Maria — Florin Gussak, Külmking — Juhan Ulfsak, Kapten — Laura Peterson, Papa — Jules Werner, Suuvooder — Kristjan Sarv, Ema — Elina Pähklimägi, Isa — Hendrik Toompere jr jr, jt. Mängufilm, kestus 105 min. ©Amrion / Paul Thiltges Distributions (Luksemburg). Esilinastus 2. X 2022 Ale Kino! Posznan Poola, Eestis 5. XII 2022.

     

    Kes oleks osanud arvata, et eesti lastefilmi lähiajaloo saab lahti joonistada piraadifilmide abil? Peeter Simmi lavastatud „Arabella, mereröövli tütar” oma pöörase psühhedeeliaga pani sellele 1980-ndatel aluse, Kaspar Jancis lahjendas seda mudelit veidi ja tegi 2018. aastal kõigi aegade kalleima eesti filmi „Kapten Morten lollide laeval”. Kerime veidi aega edasi ja jõuame 2022. aastasse, mil me saame uue kõige kallima eesti linateose „Erik Kivisüda”, teemaks taas kord piraadid, lavastajaks Ilmar Raag. Kas nüüd paneme piraaditeemale punkti või on see alles algus? Seda näitab aeg.

    „Erik Kivisüda”, 2022. Režissöör Ilmar Raag. Erik — Herman Avandi.

    Sellel ootamatul piraadiarmastusel võib olla palju põhjusi, mis on ilmselt ka ajas muutunud — Jack Sparrow’ tuules on piraatidest saanud tõenäoliselt globaalne nakkushaigus —, kuid lõppude lõpuks polegi nende lahtimuukimine oluline. Küsimusele tuleks läheneda hoopis teisest otsast, sest kõigi äsja mainitud linateoste puhul on tegemist lastefilmidega. Ja kuidas peaks kriitik üldse käsitlema lastefilmi? Noh, mõnes mõttes oleme me kõik ju kunagi lapsed olnud ja kui me ei suuda enam seda südame salasoppi peidetud sisemist põnni üles leida, on asjalood päris pahasti. Samas on see sisemine laps alati vähem või rohkem nostalgiline: meie juured on pistetud paratamatult noorpõlve mulda ja meil on igatsus maailma järele, mis võib nüüdseks olla juba suuresti kadunud. Seega peaks täiskasvanud kriitik korraks pintsaku seljast heitma, küüniku prillid taskusse pistma ja koos teiste põnnidega pallimerre (või filmist lähtuvalt müstilisse udumerre!) hullama minema. Annan endast selles osas parima.

     

    Kuidas kõnelda lapsega?

    Paraku tuleb sealt pallimerest ikkagi korraks välja ronida ja vaadata „Erik Kivisüdant” väikeselt distantsilt. Võime ju öelda, et tegemist on režissöör Ilmar Raagi esimese lastefilmiga, kuid see on vaid osaliselt tõde: Raag on suurema osa oma karjäärist tegelnud lastega; nii filmide „Ma ei tule tagasi”, „Klass” kui ka „Kerttu” keskmes on olnud noored, kes on pidanud jätma seljataha sellesama lapsepõlve „pallimere” ja astuma päevapealt täiskasvanute maailma. Seega on Raag suhtunud alati lastesse ja noortesse ülima empaatia ja austusega; ta ei alahinda kunagi nende võimet mõista ja otsustada, pigem surub kaamera vägisi kohtadesse, mida me ühiskonnas pigem eirata tahame. Raagi filmide lapsed ei ole kunagi toterdavad-jaburdavad põnnid, vaid oma eluteel esimesi samme tegevad inimesed, kes võivad (ja tihti peavadki) käituma irratsionaalselt, ootamatult, miks mitte ka valesti. Vigade tegemine on osa kasvamisest ja tema filmides ei mõisteta seda kunagi otseselt hukka, vaid üritatakse vaadata stereotüüpidest ja tüüplahendustest kaugemale.

    „Erik Kivisüda” läheb siin Raagi senistest filmidest lahku: kuigi ka selles filmis suhtub režissöör peategelastesse Erikusse ja Mariasse suure austusega ja paneb nad silmitsi keeruliste eksistentsiaalsete probleemidega, tahab ta nad filmi teljeks olevas piraadilaevas siiski lihtsalt lasteks taandada. Tõenäoliselt ei ole see olnud siiski mitte eesmärk omaette, vaid hoopis tagajärg: koroonaviiruse hammasrataste vahele jäänud tootmisprotsess ja suur rahvusvaheline tiim tekitaksid olukorra, kus lõpuks on filmi liigesed tasapisi paigast nihkunud ning algvisiooni ja lõpptulemuse vahele on löödud kiil. Filmi avaveerandtund lubab üht, aga sarnaselt peategelastega, kes sõidavad paadiga sinisilmselt oma kodusadamast minema, tüürib ka linateos ise tasahilju kaugemale sellest, kuhu pidanuks päriselt suuna võtma.

    Mida tähendab see kõik aga laste või siis minu enda sisemise lapse jaoks? Film peidab endas korraga mitut vastust ja võimalikku lahendust. Ühtpidi saame vaadata „Erik Kivisüdant” kui vaatemängu, võimast visuaalset spektaaklit, mis naelutab, vähemalt mõneks hetkeks, ekraanide ette ka need võrukaelad, kelle esialgne plaan oli kinosaalis üksteist lihtsalt popkorniga loopida ja kõrvalistujaid kiusata. Uduvaipa mattunud piraadilaev ja sellel toterdavad karikatuursed tüübid ei ole ju tegelikult mitte filmi eesmärk, vaid hoopis kaval taktikaline ninanips, näide sellest, kuidas rääkida komejanti tehes tibusammhaaval lahti lugu, millele jäävad loodetavasti pärast seanssi tagasi mõtlema ka nooremad vaatajad.

    Teisalt paistavad aga selle omamoodi triki traagelniidid liiga selgelt välja; „Erik Kivisüda” on otsekui lapitekk, mis õmmeldud kokku eri värvi materjalidest ja eri kujuga tükikestest. Kuid kas pole Raagi enda eelmised filmid alati näidanud, et laps pole loll ja teda ei tohi alahinnata? Seega usutavasti saavad ka lapsed, kes on valmis filmile oma tähelepanu pühendama, lõpuks aru, et režissöör üritab neid lihtlabaselt alt vedada.

    Nõnda jõuame „Erik Kivisüdame” puhul omamoodi ummikusse, kus nii küüniline kriitik kui ka sisemine laps on sama meelt, et selle filmiga on midagi justkui valesti. Toome siis ka mõned konkreetsemad näited. Ma saan aru, et Luksemburgis tehtud piraadilaeva stuudiovõtted olid tehniliselt nõudlikud ja midagi eesti filmis enneolematut, kuid kas see kõik oli päriselt vajalik? Eestlased on mererahvas, lapsed on harjunud suvel rannaliival losse ehitama ja soojas vees sulberdama, kuid nüüd näidatakse meile piraadilugu, kus me ei näe õieti kordagi merd, vaid mingit hallis udus hõljuvat laeva. Juba see justkui pragmaatiline, aga samas ilm­eksimatult oluline element röövib kohe ka nooremalt vaatajalt ära osa elamusest, sest kui laev ei ole vees, siis see ei ole laev, vaid lihtsalt teatrilava, mingisugune konstruktsioon, millel pole suuremat tähendust.

    „Erik Kivisüda”, 2022. Erik ja piraadid.

    Või siis see, kuidas vaataja juhatatakse täiesti põhjendamatult põnevasse ja eripärasesse maailma. Nimelt sõidab „Erik Kivisüdame” avaminutitel nimitegelane koos oma perekonnaga lossi, mille on neile pärandanud vanatädi Brunhilda ja kuhu nad peaksid elama asuma. Olin enam kui kindel, et sellest saab paljudele Eesti lastele esimene kokkupuude õudusfilmiga: loss, kus võtted toimusid, oli täis pimedaid nurgataguseid, judinaid tekitavaid koridore ja lihtsalt sõnulseletamatut kõhedust. Aga kui vaatajale on tutvustatud lossi iga nurga alt, sõidetakse hoopis pooleteiseks tunniks udupilve. Milleks see vajalik oli? Usun, et ka nooremad vaatajad sattusid sellest segadusse, sest praeguse lõpplahenduse juures tundub loss lihtsalt ebavajaliku ballastina, mis jääb filmi koormama.

     

    (Õudus)unenägu Arabellast

    Kui kõik need kihid on „Erik Kivisüdame” pealt maha kooritud, taban end lõpuks mõttelt: äkki on Ilmar Raag teinud hoopis teadlikult nii kavala metafilmi, et ma olen kogu oma senises arvustuses peaga vastu seina jooksnud ja kõigest täiesti valesti aru saanud? Asi on selles, et kui hakata lähemalt vaatama, saab sellest eesti lastefilmi mõttelisest ajajoonest hoopis ring, sest Peeter Simmi linateos on siin nii tugevalt kohal, nagu oleks tädi Brunhilda kurjakuulutava portree asemel seinal hoopis teler, kus seletamatul põhjusel mängib lõppematult „Arabella, mereröövli tütar”.

    Mõtlete nüüd kindlasti, et mis soga ma ajan, aga neid märke on võimatu eirata. „Arabellas” kehastas mereröövlite laeva kaptenit Taaniel Tina Lembit Peterson, „Erik Kivisüdame” keskses rollis näeme tema tütart Laura Peterson-Aardamit, kes — üllatus-üllatus — on samuti piraadikapten. Ja kui Peeter Simmi filmi üks karikatuursemaid ja meeldejäävamaid kõrvaltegelasi oli Lembit Ulfsaki Ruuge Tüüp, siis Raagi linaloo puhul teeb filmi kõige säravama, isegi omamoodi plahvatusohtliku rolli totaka piraadi Külmkingana Juhan Ulfsak. Ka sisuliselt võib leida motiive, mis mõjuvad „Arabella” kauge kumana: näiteks on „Erik Kivisüdame” piraadikaptenist ema ja tema tütre suhete lugu mõneti sarnane Taaniel Tina ja Arabella hillitsetud ja keeruka peredünaamikaga. See annab aga „Erik Kivisüdamele” omamoodi unenäolise võtme, justkui oleks udusse mattunud Kahevahelmaailm koht, kus kaob ka piir mineviku ja oleviku vahel ning kõik sulab ühte. Ilmar Raag joonistab justkui kahe pintsliga korraga: ühe käega visandab seiklusfilmiliku loo kõigile põnnidele, kuid samal ajal peidab ridade vahele piisavalt põnevaid viiteid ja väikseid vimkasid, et ka vanematel kinos päris igav ei hakkaks. Seega jookseks korraga justkui kaks filmi, mis on omavahel nii tugevalt seotud, et neid on võimatu eraldi vaadata. Loodetavasti meelitab see kogu pere koos kinno minema, sest „Erik Kivisüdame” sügavam tuum, leina ja surmaga leppimine ning kaotusega toime tulemine, võib pere noorematele liikmetele segaseks jääda, nõudes pärast ühist arutamist.

    „Erik Kivisüda”, 2022. Kapten — Laura Peterson.

    Kuigi eespool mainitu põhjal võiks eeldada, et Ilmar Raagi värske linateose süda tuksub eesti filmi- ja kultuuriruumi rütmis, siis päris nii lihtne see siiski pole. „Erik Kivisüda” poleks ilmselt saanud valmida ilma suure rahvusvahelise koostööta, kuid see viimane on osutunud paraku ka filmi suurimaks komistuskiviks. Sarnaselt mõni aasta tagasi valminud „Sipsikuga” on vaatajate ette jõudnud lahjendatud, tasandatud ja lihvitud nurkadega nn euroopa lastefilm, mis ei kuulu justkui kellelegi. Võime ju otsida viiteid „Arabellale”, kuid filmimaailm tervikuna mõjub anonüümse ja hingetuna, sest korraga üritatakse teenida kõigi kaastootjate huve. Lõpptulemusena tähendab see aga, et keskkonnad, tegelased ja dialoogid on šabloonsed ja stereotüüpsed ning kuigi ühelt poolt annab see võimaluse müüa linateost kerge vaevaga Euroopasse, siis teisalt sulandub see lihtsalt arthouse-kinode lastefilmide kavadesse ega paista iseseisvalt kuidagimoodi välja. Selline lähenemine kaastootmises valminud filmidele ei ole küll otseselt vale, seda tehakse Euroopas pidevalt, kuid eesti film peab peeglisse vaatama ja otsustama: kas tahame tulevikus keskenduda autorikinole ja meie enda lugudele või tahamegi väikese filmikultuurina trügida vägisi ja enda identiteeti ohvriks tuues suurele areenile? Mõlemal valikul on oma head ja vead, „Erik Kivisüda” üritab mõnes mõttes olla korraga mõlemat, aga ei taba kummalgi juhul päriselt kümnesse.

    Aga nagu ma juba algul rõhutasin, on mul küünilise kriitikuna lihtne hakata targutama ja näpuga järge ajama. Tegelikult on „Erik Kivisüda” ikkagi täisvereline lastefilm, mille poolt peavad jalgade ja miks mitte ka rõõmuhõisetega hääletama just nooremad vaatajad. Kui neile läheb korda, siis ilmselt ei oska ma lihtsalt nii hästi laste (ja ka omaenda sisemise lapse) pähe näha kui Ilmar Raag.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist