• Artiklid 25.05.2022

    „LEA” LAVASTATAVUSEST

    Jüri Kass

    Juhan Smuul, „Lea”. Lavastaja: Elar Vahter. Kunstnik: Karmo Mende. Lavastusdramaturg: Sven Karja. Helilooja: Marianna Liik. Videokunstnik: Ave Palm. Liikumisjuht: Aare Rander. Osades: Piret Krumm, Piret Rauk, Lee Trei, Markus Habakukk, Kristjan Sarv, Jürgen Gansen ja Tanel Ting. Esietendus Kuressaare teatris 19. II 2022.

     

    Saja-aastaseks saanud Juhan Smuul on eesti kirjameestest vist ainus, kes on jätnud tugeva jälje kirjanduslukku nii poeedi, prosaisti kui dramaturgina. Isegi maailmakirjandusest ei tea selliseid näiteid tuua. Tema näidendite kohta on öelnud Voldemar Panso, et „kirjutada nii nagu Smuul ei saa, sest Smuulil endal standardit ei ole. Millega oleksidki võrreldavad „Atlandi ookean” ja „Polkovniku lesk”, „Kihnu Jõnn” ja „Lea” või kuidas neid võrrelda „Pingviinide eluga”? Need ei ole omavahel sugulased ja neil pole ka sugulasi teiste tükkide hulgas.”

    „Kihnu Jõnni” ja „Polkovniku leske” on lavastatud Eesti kutselistel lavadel kuus korda. Lisaks veel palju kordi välismaal. „Leaga” on lugu teisiti. Teda on küll mängitud Bulgaarias, Leedus, Karjalas ja Soomeski, kuid Eestis vaid kahel korral.

    „Lea”, mille kirjutamist Smuul alustas oma Antarktika-reisil 1957. aastal, ilmus 1959. aasta detsembrikuu Loomingus ning esietendus Vanemuises veebruaris 1960, mil Ird oli andnud Draamateatrist lahkunud ja lavakunstikooli juhtima asunud Voldemar Pansole seal võimaluse mitmed lavastused teha. Kirglikku poleemikat, mis lahvatas seoses „Lea” esmalavastusega, on kirjeldanud 2020. aasta „Teatrielus” Sven Karja. Autorile ehk mõnevõrra ootamatultki puhkes vaidlus, kas „Lea” on ateistlik või hoopis religioonile õigustust otsiv näidend ning lavastus. Päris naljakas on praegu lugeda, et tol ajal mõjusid võitlevatele ateistidele ärritavalt kommunist Endel Aeru sõnad, et on olemas ka tõsiseid ja ausaid usklikke. Või siis talle esitatud süüdistust silmakirjatsemises, kuna ta oli jaganud varem uusmaasaajatele maid, aga hakkas fašistide eest redus olles äkki piiblikäske tunnistama. Üsna omapärase ja kindlasti ausa mõttekäiguga esines Aira Kaal, kes oli tollal oma arengus parajasti poolel teel 1940. aasta tulihingelisest komnoorest 1980. aasta „40 kirjale” allakirjutajani. Ta leidis, et laval ei toimu võitlust elu eest, vaid hoopis hinge eest, kokku põrkavad armastusejumal ja askeesijumal. Usk ja ateism vahetavad Smuuli näidendis kohad, ja Aer muutub ateismimisjonäriks ning tegeleb Lea hinge päästmisega, aga kolmandas vaatuses võtab ateism lausa üle usu funktsioonid. Laval polevat võitlust elu eest, vaid hingede püüdmine eri usulahkude vahel. Autori eesmärk olevat mitte lihtsustada uskliku inimese hingeelu, kuid see saavutatakse kommunisti hingeelu ja käitumise lihtsustamise hinnaga, mis muidugi tollaselt Kaalult armu ei leidnud, sest kommunistlikku ja kristlikku moraali lepitada ei saavat, kuna usk takistab võitlust parema maailma eest. Huko Lumet nimetas Aeru koguni desertööriks. Smuul ise selles poleemikas vaikis, kuid Panso, aimates ilmselt võimalikke rünnakuid, kirjutas juba lavastuse kavalehel, et materialistina avab Smuul religiooni klassiolemuse, selle tekkimise ja leviku põhjused ning näitab, et nende põhjuste likvideerimise esimeseks tingimuseks on vaba, klassideta ühiskond, mis loob eeldused vaba ning harmoonilise inimese kujunemiseks. Tuleb tunnistada, et Moskvas lõpetatud kõrgkoolist oli Pansole ilmselt kasu olnud. Kuna Smuul oli tol ajal ikkagi EKP Keskkomitee liige, kellele valmistuti andma Lenini preemiat, tegi diskussioonile lõpu ajalehes Pravda 11. septembril 1960. aastal avaldatud hinnang, kus Vanemuise „Lead” nimetati üheks kõige suuremaks kordaminekuks kogu üleliidulisel teatrihooajal. Vaimukalt on tollase poleemika kokku võtnud Ülo Tonts, märkides, et Smuul unustas, et ta peaks kirjutama usuvastase näidendi.

    Teatrilooliselt oli oluline, et Lea roll sai Herta Elviste (kelle Ird Pärnust Vanemuisesse oli toonud) esimeseks peaosaks sel laval, millest algas hilisema rahvakunstniku tõeline tähelend. Esko Trahterit mängis Einari Koppel ja Endel Aeru Paul Ruubel.

    1972. aastal, varsti pärast Smuuli surma ning ilmselt tema 50. sünniaastapäevale mõeldes, lavastas Panso Draamateatris „Lea” uuesti. Muidugi ta kavaldas, vastates küsimusele kahe lavastuse erinevusest, et oma esimest lavastust ta enam ei mäleta. Karin Kask on öelnud, et kui Vanemuise lavastus rääkis inimese ja Jumala vahekorrast, siis Draamateatri oma räägib polüfoonilisemalt inimese ja inimese võitlusest, kus võitjaks jäävad inimlikkus, armastus ja teovalmidus. Lea rollis nägi Panso mõned aastad varem lavakooli lõpetanud Katrin Karismad, kuid avalduse sellele osale esitas ka tema kursusekaaslane Helle-Reet Helenurm. Eskot mängis Mati Klooren ja Aeru Tõnis Rätsep ning Rein Kotkas, Lea emana esines Aino Talvi ja esimese palveõena Salme Reek. Kriitikud kiitsid mõlemat, väga erinevat Lead ja eriti Mati Klooreni Eskot, kes liikus selle rolliga ilmselt positiivsete kangelaste à la Vargamäe Indrek mängimiselt talle paremini sobinud karakteersete negatiivsete tegelaste loomisele.

    Lea — Piret Krumm ja Maria — Piret Rauk.

    Pean tunnistama, et nüüd „Lead” üle lugedes sain elamuse osaliseks. Õigus on olnud Kaarel Irdil, kes juba 1960. aastal kirjutas, et „Smuul oma „Leas” ulatub kohati meie kõigi aegade suurimate sõnameistrite Kitzbergi, Vilde, Tammsaare tasemeni. See on tõesti gorkilik dialoog, kus on vähe sõnu ja tohutult palju mõtteid.” Ird leidis, et näidend on veel rikkam kui Panso lavastus, ja arvas, et kunagi tulevad selle näidendi etendused, mis lisavad veel palju sellele, mida Vanemuine on suutnud anda. Ka mulle tundub, et tegemist on eesti dramaturgia kullafondi kuuluva teosega, mis erinevalt Smuuli esiknäidendist „Atlandi ookean” hiilgab just dramaturgilise ülesehituse täpsuse ja hea kompositsioonitundega ning annab näitlejatele neli vägagi erinevaid tõlgendusvõimalusi pakkuvat rolli. Kolmanda vaatuse pikk dialoog Endel Aeru ja Lea vahel armastuse ja religiooni vahekorrast tõuseb oma mõttesügavuselt Tammsaare teostes esinevate religioonifilosoofiliste mõtiskluste kõrvale. Tegemist on Kitzbergi „Libahundi” mastaapi tõupuhta, tervikliku ja hingemineva tragöödiaga meie näitekirjanduses.

    Voldemar Panso ennustas 1973. aastal, et Lea on näidend, mille juurde tulevad tagasi veel mitmed näitlejate, lavastajate, kunstnike ja ka kriitikute põlvkonnad. Ja ometi järgneb pool sajandit vaikust, kui mitte arvestada Ago-Endrik Kerge 1982. aastal tehtud telefilmi „Musta katuse all”. Tekib küsimus, miks on siis selline näidend pidanud oma taassündi meie lavadel pool sajandit ootama, et Katrin Karisma tol ajal veel sündimata tütar Piret Krumm saaks nüüd oma emale üle aega­de käe ulatada. Vastus on siin loomulikult selge ja see ei seisne mitte autori religioossete vaadete võimalikes tõlgendustes, vaid ajaloolise klassivõitluse koordinaadistikus, milles „Lea” tegevus toimub.

    Esko Trahterist, suurtaluniku pojast, üle valla poisist, kelle ees kõigi tüdrukute lakaluugid on lahti, saab teises vaatuses üle valla mees — hitlerlaste kannupoiss ja saksaaegne vallavanem. Endel Aerust, kes esimesel nõukogude aastal ka Trahteri talust uusmaalõike jagas ning noori komsomoli ja laulukoori meelitas, saab Trahteri jälitatav ohver. Kolmkümmend aastat on meil püütud kirjutada sellist ajalugu, kus hitlerlased polnud mitte vallutajad, vaid vabastajad ja Esko Trahter seega mitte mõrtsukas, vaid vabadusvõitleja. Aga teatavasti on raske laulust sõnu välja visata — ja looduse poolt hirm­andeka Smuuli laulust seda enam. Seepärast ootasin suure huviga, mis loo siis kogenud teatrihunt Sven Karja dramaturgina ja Elar Vahter noore lavastajana Kuressaare teatris lavale toovad ja kas ning kuivõrd on Smuuli näidendist võimalik teha ajatu tragöödia. Teame ju, et isegi „Libahunti” on tõlgendatud nii, et Mari võitleb ausalt ja tulihingeliselt oma armastuse eest, mida tänamatu Tiina oma nõiatrikkidega temalt röövida tahab. Seepärast pakkus mulle erilist huvi, kuivõrd on tänase ajaloovaate seisukohalt võimalik ilma teksti vägistamata anda Esko Trahteri ja Endel Aeru vahelisele võitlusele tasakaalustatum iseloom. Sest lõpuks oli oma süü ja õigus mõlemal: ei toonud ju Aeru usk kommunistlikku utoopiasse saarerahvale võrdsust ja õnne ega teinud seda ka Trahteri kaasaminek hitlerlaste tapatöödega. Ning küüditamisele, millest Smuul pidi ju siiski teadlik olema ning mis mingil määral ehk põhjendas ka kättemaksu Aeru-taolistele aktivistidele, polnud 1959. aastal (sic!) kirjutatud näidendis vihjetki.

    Esko — Markus Habakukk, Lea — Piret Krumm ja Endel — Kristjan Sarv.

    Minu üllatuseks ei kuulunud selline näidendile lähenemine aga lavastaja ja dramaturgi prioriteetide hulka. Selle asemel on põhiaur kulunud Smuuli näidendile mingi kummalise kahekordse raami ümber ja sisse ehitamisele. Ühe osa sellest moodustavad fragmendid Smuuli eluloost ja loomingust. Näeme üsna seosetuid videokaadreid, kus keegi (sugulastest?) kurvastab, et poisist hoopis head põllumeest ei saanud, ning keegi teine heidab kirjanikule ette korraliku hariduse puudumist. Siis järsku ilmub ekraanile Smuuli suudlus NSVL Kirjanike Liidu ühe juhi Nikolai Tihhonoviga (kahtlustan, et mina olin saalis ainuke, kes tema partneri ära tundis), hiljem muretseb Smuul, et töö Jõgeva rajooni esindajana NSVL Ülemnõukogus võib paralleelselt EKP KK liikme rolliga talle üle jõu käia. Laval elusa Smuulina üles astuv Tanel Ting teeb kõik, mis ta suudab — nii luuletusi lugedes kui publikut vaheajaks puhvetisse meelitades (kas vihje Smuuli alkoholilembusele?) —, kuid on ilmselge, et täpne ja põhjendatud ülesanne, keda, milleks ja miks ta kehastama peab, on näitlejale andmata jäetud.

    Kui Smuuli füüsilist olemasolu „Lea” uues lavavariandis võib ehk põhjendada sooviga seostada lavastust juubelitähtpäevaga, siis teise uue tegelase — keda kavalehel nimetatakse Saare Ruudiks, tekstiraamatus aga Keerubiks — seotus näitemänguga jäi mulle ka pärast kahte vaatamist arusaamatuks. Smuuli näidendi tekstis räägitakse Saare-nimelisest valla täitevkomitee esimehest, kelle tapmises Lea Trahteri Eskot süüdistab. Miks pidanuks selline tegelane ennast „Lea” lavastuses publikule ja Smuulile ingli kujul ilmutama, Nietzsche teost „Nõnda kõneles Zarathustra” tsiteerima ning koguni „Juhan Jurjevitšiga” dialoogi astuma, jääb aga lavastajapoolse selgituseta. Julgen oletada, et too selgitus on dramaturgi ja lavastaja erinevate nägemuste vahele lihtsalt maha kukkunud. Kui Jürgen Gansen mängib lavastuse algul (Smuuli teksti kohaselt) Lead piiranud palvevenda, teeb ta seda nüansirikkalt ja vaimukalt, kuid Ruudi/Keerubi rollis annab, nagu Tingi Smuuligi puhul, tunda arusaadava lavastajaülesande puudumine, mistõttu polegi näitlejale võimalik mingeid etteheiteid teha. Ja kui Pille-Riin Purje leiab Sirbis, et Keerubi tegevuse tulemusena „sünnib lustlik, jultunud kontrast vahetult eelnenud traagilise tunnetusega, aga see pole kurjast, vaid passib Smuuli stiiliga kokku küll”1, siis minu arvates näidendi taassünd sellist kontrasti ei vaja — see tekitab tahtmatu võrdluse lehmaga, kes värskelt lüpstud mannergutäie sooja piima lihtsalt jalaga ümber lööb. Sellepärast ei saagi ma rääkida lavastustervikust ja peatun edaspidises laval siiski tõsimeelselt edastatud Smuuli tragöödial.

    Võrreldes näidendi teksti laval räägituga, tekitab aukartust ja hämmastust, kui suurel määral on dramaturg võtnud ette Smuuli näidendi ümberkirjutamise. Näeme lausete ja episoodide stseenisiseseid ümbertõstmisi, stseenide vaatusesiseseid ümbermonteerimisi, dialoogide sagedast kärpimist, ühe tegelase teksti panemist teise tegelase suhu ja lõpuks ka Smuulile juurde kirjutamist. Kõige selle juures pole Karja muutnud tegelaste karakteriloogikat ega loo kulgemist ning on osavalt säilitanud ka Smuuli keele- ja kõnestiili (välja arvatud mõned apsud, nagu näiteks palveõe suhu pandud sõnad ateistliku kasvatustöö ohtudest ja Esko harituse viimine teadmiseni Augeia­se tallidest). Nii võin ma kätt südamele pannes tunnistada, et Karja töö pole Smuuli näidendit halvendanud, aga lavastustervikut vaadates paraku ka mitte parandanud, mistõttu kerkib küsimus, mille nimel on nii suur töö üldse ette võetud. Igatahes mitte selle nimel, mida oleksin eeldanud: näidendi ideoloogilise kontseptsiooni ja kahe meespeategelase terava poliitilise vastasseisu korrigeerimiseks. Jah, Aeru enam kommunistiks ei nimetata ja „punaseks pööramise” asemel räägitakse „oma usku pööramisest” ning ka Esko tekstist on viited Hitlerile ja rahvussotsialismile välja roogitud — „füüreri” asemel on oma lipakatega vallamajja saabunud lihtsalt „üks kõrge ülemus”. Lavalt ei kostu isegi vihjeid, millise sõja ajal tegevus toimub, kuid jutud maade ümberjagamisest, nagu ka võrdsus­ideoloogia vastandumine rikkusideoloogiale on paratamatult alles jäänud, nii et üldistuseni, mingi abstraktse „kahe võimu vahelise” mõõduvõtmiseni siiski ei tõusta. Kuigi see eesmärk on ilmselt silme ees olnud, sest Lea räägib Esko soovist „riigivõimu ümber pöörata” ja Esko väidab, et „selle ohvriga me saaksime ära lõpetada selle Soodoma ja Komorra, mis meie riigis juba aasta otsa valitseb”.  Kuna aga tolleks ohvriks, mis valitseva riigikorra lõpetaks, oleks Esko abiellumine Lea asemel hoopis rikka peretütre Murdpalu Manniga, jääb dramaturgi mõttekäik mõnevõrra hämaraks.

    Kiita tahaks dramaturgi nii mõnegi Smuulile tundmatu mõttekäigu eest, kuid paraku on needki tihti kontseptuaalselt vastuolulised. Nii tervitab Esko esimesel kohtumisel Endel Aeru järgmiselt: „Ole tervitatud, seltsimees Aer! Või olete juba ennast ümber nimetanud? Sel juhul, tere, seltsimees Veslo [vene k „aer”]. Kui seni veel maarahva keeles tohib rääkida, siis olge tervitatud, kuulsus ja võim!” Seega selge vihje, et Aer on Eestimaale asunud Vene võimu teenistuses… ja äkki lavastuse lõpp, hetk, kui Esko ja Endel silmast silma kohtuvad ning Esko annaks „venelaste teenrile” justkui võimaluse põgenemiseks:

     

    ESKO (Endlile): Mis sa vahid? Lase jalga!

    Kõlab lask, Aer tapetakse. Siis kõlab veel üks lask ning langeb Esko käes olnud sümboolne (lavakujunduse üheks põhidetailiks olnud) latt ning meile jääb mulje, et tapetakse ka Esko. Smuulil sellist kahemõttelist lõppu pole ja selle eest võinuks lavastuse autoreid kiita, sest just sellele saanukski üles ehitada kogu lavastuskontseptsiooni. See eeldanuks aga, et tõsiseltvõetavaks tulnuks mängida ka Esko jutt, et ta tegelikult ei soovi Aeru surma, vaid pigem tõesti aidanuks tal varjuda.

    ESKO: Ma ütlen teile ausalt, naised, kui see minu teha oleks, ma teeks nii, et teda kätte ei saadagi.

    See tekst on nii Smuulil kui ka lavastuses olemas, kuid pigem Esko salakavaluse näitamiseks, nagu seda mõistab ka elukogenud Ema, kuid mida Lea jääb siiski hetkeks uskuma. Välja on aga kärbitud Esko sõnad oma vallavanematöö õigustuseks: „Oled sa kindel, et mõni teine poleks halvem olnud. (—)
    Oma valla inimesi ma tunnen, saan neid aidata ja kaitsta.”

    Jah, see on iga kollaborandi tuntud, aga sagedasti ka aus nutulaul. Muidugi oleks selline tõlgendus olnud Smuuli mõtte moonutamine, kuid Smuuli tekst oleks seda lubanud ja nii oleks ehk saanud tõsta näidendi aegadeülese tragöödia tasemele, sest milleks muuks on Karja kirjutanud juurde Smuulil puuduvad laused:

    LEA: Kas see võim jääbki igavesti niimoodi pöörduma nagu edelatuul? Ja alati peab keegi redus olema?

    EMA: See pole meie otsustada.

     

    Seda teed pidi lõpuni minnes oleksime saanud tragöödia kahest eesti noormehest, kes on jäänud ajaloorataste vahele ja sunnitud teineteist tapma. Tegelikult just sellise, nagu oligi kogu eesti rahva ajalooline tragöödia. Muidugi pole Smuul päris sellist lugu kirjutanud, kuid väidan, et niisugune tõlgendus poleks tähendanud Smuuli teksti vägistamist, vaid oleks andnud sellele hästi kirjutatud näidendile uue hingamise ja lavalise perspektiivi ka tulevikuks. Julgen arvata, et midagi sellist ongi dramaturgil tema suures ümberkirjutamise tuhinas meeles mõlkunud, kuid miks see on jäänud laval lõpuni viimata, seda teavad ainult tegijad ise.

    Margus Habakukk Esko Trahterina esitab meile, partnerluses Piret Krummi Leaga, nüansirikkalt ja detailitäpselt mängitud esimese vaatuse stseeni, kus Esko Least lahti ütleb. Teises vaatuses aga ilmub ta lavale väikese pahatahtliku kuradikesena, kelle sõnu (välja arvatud hetkeline armutõmme Lea poole) pole võimalik uskuda… kuni põlguseni Endli üles andnud palveõe Juula vastu näidendi finaalis ja kohtumiseni Aeruga, kus näeme jälle pigem esimese vaatuse Eskot. Karakteri arusaadavusest ja terviklikkusest paraku rääkida ei saa.

    Kristjan Sarve mängitud Endel Aeruga on lood veel keerulisemad. 14. märtsil Tartus mängitud etendusel ilmus Sarve Aer lavale kohe oma kaotust ette nägeva ja murtud mehena (õlgadel ehk äsja toimunud küüditamise koorem?). Teise (Smuuli kolmanda) vaatuse pikk religioonifilosoofiline dialoog Leaga (Smuulil kogu näidendi võtmekoht) oli Sarvel mängitud sellisel vaevukuuldavuse piiril ja sisemise energiata, et teksti mõtte edastamine jäi sisuliselt partnerita mänginud Krummi õlgadele. Kuressaares 18. veeb­ruaril nähtud nn kontrolletendusel mängis Sarv teistsugust, st ennast veel mitte ette surma mõistnud Aeru ja märkusi võiks teha vaid lavastajapoolse tekstirežii nõrkuse osas. Nüüd aga ei oskagi otsustada, kas tegemist oli vahepeal toimunud kontseptuaalse rollimuutusega (mis loo kontekstis oleks ju täiesti mõeldav) või polnud Tartus näitlejal lihtsalt hea päev. Küll aga võib lavastajat kiita osade jaotuse eest: on ju Sarv mänginud seni peamiselt „pahasid” poisse ja Habakukk pigem positiivseid kangelasi, nii et kui silmas peeti ikkagi kangelaste „võrdõiguslikkust”, oli valik täpne.

    Nii kujunes Kuressaare teatri „Lea”  kunstilises mõttes minu arvates rohkem naiste tükiks. Oma juba väga pika tugevate saare naiste osade slepiga Piret Rauk oskas leida Lea ema Maria rollis uusi, eriti jõulisi ja psühholoogiliselt usutavaid värve, mis andsid igale tema sõnale kaalu ning mõjukuse. Ta põhjendas ära Maria sügava usklikkuse, sellest ammutatava sisemise tugevuse ja sellest tulenevate väga raskete valikute ainumõeldavuse.

    Piret Krummi kutsumise eest Lea rolli saab teatrit vaid kiita, ja seda kaugeltki mitte ainult seetõttu, et see loob huvitava ajasilla sama rolli 1972. aastal mänginud Katrin Karismaga. Pärast Draamateatrist lahkumist (2017) on sellel andekal näitlejal olnud suhteliselt vähe eripalgelisi rolle. Hakkasime juba harjuma Krummi kui võimeka koomikuga, kuid nüüd tuletas ta meile meelde oma äärmiselt laia karakteridiapasooni. Krummi jõuline Lea on oma armastuses, vihkamises ja taas­tärganud õnnelootuses igal hetkel usutav ja kaasa elama kutsuv kangelanna. Ta täidab oma lavaletulekuga kohe kogu ruumi ja valitseb seda ka vaikides. Sellepärast on tõesti kahju, et „sõjanäidendile” laiemat tähendust andvas pikas lõpudialoogis on lavastaja näitlejanna suhteliselt üksi jätnud — just seal tahaks lisaks võrdse kaaluga partnerile näha ka täpselt paika pandud pause ja mõtterõhke, mis aitaksid ka vaatajal nende oluliste ja igavesti aktuaalsete arutlustega kaasa tulla.

    Hämmastava metamorfoosi teeb etenduse käigus läbi Smuuli kirjutatud kahe palveõe koondkujuna dramaturgi poolt loodud Juula, keda kehastab Lee Trei. 2004. aastal lavakunstikooli lõpetanud ja seitseteist aastat Noorsoo- (Nuku)teatris töötanud Trei on nüüd kunagise kodusaare teatritrupis Piret Raugi kõrval teine koosseisuline naisnäitleja ning võib olla kindel, et see avab talle uusi huvitavaid võimalusi. Smuuli palveõed on elust kurnatud ja võimuvahetusest hirmunud variserid. Lee Trei Juulana näitab meile hoopis salakavalamat ja ambitsioonikamat tegelast, kelle käitumist juhib pigem naiselik (armu)kadedus Lea suhtes ja soov ise Esko Trahteri partneriks saada. Näitlejanna suhtelist noorust pole püütudki varjata, vaid seda on isegi rõhutatud. Arvestades, et valla komnoorte juhti mängiv Kristjan Sarv on ju mitu aastat vanem, kui oli 1940. aastal Eesti kompartei juhiks määratud Karl Säre, on näha, et teater pole osatäitjate vanusest endale erilist numbrit teinud.

    Juula — Lee Trei ja Maria — Piret Rauk.

    Seoses religiooniteemaga, mis lõi laineid „Lea” esmalavastuse ajal, kuid mis Vahteri/Karja tõlgenduses esiplaanile ei tõuse (erandiks vaid esimesse vaatusesse juurde kirjutatud ja Habakuke poolt emotsionaalselt esitatud Esko Trahteri seletamatult terav Jumala mõnitamine), tekib küsimus ka „Lea” põhiteema aktuaalsusest. Tuleb tunnistada, et võrdluses Kitzbergi „Libahundiga” jääb „Lea”  kaotajaks. Kui „Libahunti” läbiv võõraviha teema on osutunud igikestvaks ja tänapäeval veel eriti aktuaalseks, siis „Lea” filosoofiline küsimus, kes sõjas Jumala ja inimese vahel peale jääb, on — vähemasti tänaste vaatajate enamiku jaoks — vist ikkagi lahenduse leidnud. Ning see ehk põhjendabki Kuressaare lavastuse autorite mõningast leigust selle probleemi käsitlemisel. Aga maailm on muutuv ja uue ilmasõja oht võib ka selles asjas massiteadvust vastupidises suunas mõjutada.

    Ja lõpuks mõni sõna ka lavastuse atmosfäärist. Probleem algab, nagu öeldud, sellest, et me ei saa hästi aru, kas viibime Juhan Smuuli juubeliüritusel või tema kirjutatud draama etendusel. Kunstnik Karmo Mende pole rõhutatult tahtnud tuua lavale midagigi olustikulist. Kogu kujundus moodustub lauajuppidest, mille ümberpaigutamise ja -ehitamisega on nii näitlejad kui ka teatri napp tehniline meeskond pidevalt ametis. See viib alla etenduse tempo ja tekitab asjatuid pause. Lisaks sellele, et neist laudadest luuakse reaalseid konstruktsioone, alates näidendi alguse jutluses mainitavast Noa laevast kuni näidendi lõpus Endel Aeru varjava pööningupugerikuni, tähistavad latid ka munakorvi, mille Maria Eskole ulatab, ning selle eest makstavaid rahatähti. Hea kujutlusvõime puhul võiks sellise tinglikkusega harjudagi, kui sisse ei lööks videokunstniku (Ave Palm) fantaasia. Nimelt on osale lattidest kinnitatud videokaamerad, mille pilt projitseerub tagataustal olevale (ja publiku eest osaliselt lattkonstruktsioonide varju jäävale) ovaalekraanile. Lavastaja on välja mõelnud nipi, et kõik tegelased peavad lavale tulekul ning sealt lahkumisel (ja osaliselt ka tegevuse käigus) oma nägu kaamerale näitama, et saalile paistaks selle näo moonutatud kujutis. See loomulikult segab lavale ilmuva näitleja publikupoolset vastuvõttu. Lavastuses on stseene, kus selline videokasutus on mõjuv — olgu see siis Lea mäng ohjadega katsel end üles puua või Aeru vaikne hiilimine varjupaika otsides. Kuid on kurb, et lavastaja ei suuda eristada, millal videopilt loob stseeni võimendava atmosfääri ja millal ta selle lihtsalt hävitab. Sama võib öelda ka katse kohta lõhkuda tragöödiat mängides sein lava ja publiku vahelt, sundides Piret Rauki Mariana ja Kristjan Sarve Endlina laskuma vaatesaali publikult pärima, kas nad usuvad Jumalat. Ma tõesti ei tea, millist kiirvastust näitlejad meilt ootasid. On tore, et Pille-Riin Purje jaoks oli see lavastuse kõige mõjuvamaks(!) hetkeks. Minul oli sel hetkel küll niimoodi tegutsema sunnitud näitlejate pärast valusalt piinlik. Täpselt samuti nagu siis, kui Smuul ja Saare Ruudi/Keerub pärast esimest vaatust publikut puhvetisse kutsuvad ja tragöödia lõpul, pärast Endli ja Esko (aga sisuliselt ka Lea ja Maria) hukkumist vaatajatelt aplausi norima hakkavad. Aga nagu öeldud — kellele meeldib ema, kellele tütar; vaielda pole siin mõtet.

    Saare Ruudi — Jürgen Gansen ja Juhan — Tanel Ting.
    Mari-Liis Nellise fotod

    Mina oleksin tahtnud, et mulle meeldinuks Juhan Smuuli draama „Lea” uuslavastus Kuressaare teatris. Nagu kirjutasin, oli selles, eriti tänu kahele Piretile, paljugi huvitavat.Vastust oma põhiküsimusele, kas ja kuivõrd on „Lea” tänapäeval ja tulevikus aegadeüleselt lavastatav, ma aga ei saanud. Ehk katsetatakse lähima poole sajandi jooksul sellega veel kord.

     

    Viide:

    1 Pille-Riin Purje 2022. Kes kustutab prožektorid? Sirp 11. III.

  • Arhiiv 25.05.2022

    OLEVIKUS JA TULEVIKUS IDANEVAD SEEMNED ON KÜLVATUD JUBA MINEVIKUS

    Jüri Kass

    Viibisime koos uue kultuuri- ja hariduskeskuse Viimsi Artium juhi Kristiina Reidolviga 2021. aasta detsembris Pariisis. Olime seal prantsuse lavastaja Julien Gosselini teatrikompanii Si vous pouviez lécher mon cœur kutsel, et vaadata teatris Odéon-Théâtre de l’Europe Julien Gosselini uuslavastuse „Le Passé” („Möödunud aeg”) esietendust. Lavastus kuulus Pariisi sügisfestivali programmi. 50-aastase ajalooga „Festival d’Automne à Paris”, mida ikka ja jälle oleme külastanud, on Prantsusmaa üks olulisemaid rahvusvahelisi etenduskunstide festivale. Vaatasime nädala jooksul ka teisi festivali lavastusi ning kohtusime nii prantsuse teatrilavastaja Julien Gosselini kui koreograafide Gisèle Vienne’i ja Boris Charmatziga.

    Olime mõlemad üllatunud, kui paljud Pariisi sügisfestivali lavastused käsitlesid vägivalda, terrorit ja inimloomuse kõige tumedamaid soppe. Pariis oli nagu Pariis ikka — inimesed istusid lobisedes tihedalt külg-külje kõrval kohvikutes, tänavad olid õhtul rahvast täis ja peale valmisoleku Covidi-tõendit esitada polnud ka pandeemiameeleolu õhustikus tuntav. Kuigi me tõdesime, et kunst oma parimates avaldumisvormides püüab mõtestada kaasaega kogu selle komplitseerituses, tundus lavastuste sünge teemavalik selles kontekstis siiski kohati epateeriv ja ülepingutatud. Praeguseks on olukord maailmas totaalselt muutunud ja ka järelpilk nähtule on hoopis teistsugune. Päev-päevalt rullub meie silme all üha enam lahti geopoliitiline „teater”, kus uut maailmakorda üritatakse sepistada läbi seadusetuse, vale ja terrori. Seega võib öelda, et Pariisi sügisfestivali programmis oli saabuva kevade sünguse aimdust.

     

    Eellugu — road-trip piirilinna Narva

    Festivalikülastusel on ka paari aasta tagune eellugu: väike eesti-prantsuse-soome reisiseltskond, kuhu kuulusid ka prantsuse lavastaja Julien Gosselin ja tema produtsent Eugénie Tesson, suundumas väikebussiga muusikafestivalile „Station Narva”. Äralõigatuna muust maailmast, tundidepikkune road-trip kottpimeduses jõudmaks paika, kus lõpeb Euroopa ja algab Venemaa — terra incognita, suletud raamat, eurooplase jaoks nii ohtlik kui ka salapärane. Ja lõpuks jõudmine sihtkohta. Kreenholmi manufaktuuri hiiglasliku kompleksi pimedad aknad. Sporaadilised rahvahulgad pimeduses ringi liikumas. Eksistentsiaalses ängis märatsevad vene räpparid akendeta betoonkuubikus. Selle öö postapokalüptiline õhustik oli tõepoolest meeldesööbiv ja emotsionaalselt laetud. Nende totaalses kottpimeduses veedetud tundide jooksul oli võimalik Julien Gosseliniga kaua vestelda ja lasta end lummata tema sügaval ja meeldejääval isiksusel. Võimalik, et retk Venemaa piiri äärde on jätnud jälje ka Gosselini kunstilistesse valikutesse.

    „Le Passé”.

    Suveräänse Gosselini mastaapsed lavastused ühiskonna allakäigust

    Julien Gosselini seni viimane lavastus Le Passé on inspireeritud vene kirjanduse hõbeajastu ühe tähelepanuväärseima ja vastuolulisima kirjaniku Leonid Andrejevi loomingust. „Le Passé” etendus Pariisi teatris Odéon-Théâtre de l’Europe, mis on üks kuuest prantsuse riiklikust teatrist ja seega üks väärikamaid etendusasutusi.

    Vaid 35-aastast Julien Gosselini (1987) on tituleeritud prantsuse teatri imelapseks ja igast tema lavastusest on kujunenud oodatud sündmus. 2013. aastal oli Gosselin noorim prantsuse lavastaja, kes oli kutsutud esinema Avignoni teatrifestivali põhiprogrammi lavastusega „Particules élémentaires” („Elementaarosakesed”), mis põhineb Michel Houellebecqi samanimelisel romaanil. Järgnesid „2666”, mis on inspireeritud Roberto Bolaño auhinnatud teosest, mis on tõlgitud ka eesti keelde (pahaendelisest pealkirjast „2666” on tõlkes saanud „Metsikud detektiivid”), ja Don DeLillo romaanidest lähtuv kolmeosaline lavastustsükkel „Joueurs | Mao II | Les Noms” („Mängurid | Mao II | Nimed”).

    Lavastaja on tähelepanu pälvinud ja eristunud just oma väga isikupärase, barokselt rikkaliku teatrimaailma loomisega, mis ei tunnusta žanrilisi piire ega kaanoneid, põimides teatrit ja filmikeelt, kaasaegset elektroonilist muusikat ja kunsti ning sisaldades tsitaate ja viiteid nii kirjandusele kui filmikunstile. Kõik Gosselini senised lavastused põhinevad kirjandusteostel, millest lavastaja on loonud oma lavaversioonid.

    Gosselin on kaasaegse prantsuse teatri suverään, isemõtleja ning nii publikut kui kriitikuid lummav „rokk­staar”. Tema mastaapsed, „totaalse teatri” lavastused kaasavad kõik vaataja meeled: muusika, video, valgus, heli ja suurepäraste näitlejate mäng on võrdväärsed komponendid ja ka eraldi võttes ülimalt nauditavad. Tema lavastusi iseloomustab perfektne teostus ja äärmuslik, peaaegu juveliirilik detailitäpsus. Need on enamasti väga pikad, ulatudes kuni 12 tunnini, kuid suudavad sellele vaatamata hoida vaatajas pinget kuni lõpuni. Seda kindlasti ka seetõttu, et lavastaja kasutab äärmiselt meisterlikult eri registreid ja tonaalsusi, samuti erinevat tempot, mis annab lavastustele läbikomponeeritud rütmi.

    Gosselini mastaapsed lavastused on mitmete tegevusliinide ja karakteritega, stiililiselt mitmekesised labürindid, fragmentaarsed ja teatud mõttes tabamatud nagu ka nende autorite teosed, kes on Gosselini lummanud ja kellega ta näib jagavat sama veregruppi. Võiks öelda, et Gosselini käekiri oma lavastuste loomisel on järjepidev. Kuigi tegevus toimub ka eeslaval, on lavastajakontseptsiooni ja lavakujunduse oluline komponent lavasügavusse ehitatud ühendatud ruumidega hoone, kus näitlejad liiguvad toast tuppa. Neile järgnevad käsikaameratega varustatud operaatorid, nii et vaataja jaoks saab lavastusest reaalajas toimuv, meisterlikult kadreeritud film, mis projitseeritakse suurele ekraanile.

    Gosselini puhul on märksõnadeks sotsiaalne ja ühiskondlik pessimism, vägivald — nii poliitiline (terrorism) kui füüsiline ja seksuaalne —, meelelisus ja iha ning sellega seonduv sundus ja vastumeelsus kui selle nähtuse teine pale, kaose hirm ja erutus, hullumeelsus ja pahaendeliselt kriipiv ebamugavustunne. Hoolimata brutaalsest, plahvatusohtlikust ja palavikulisena mõjuvast sisust on Gosselini lavastuste teostus ülimalt tundlik ja esteetiline (estetiseeritud vägivald).

    Alates „Elementaarosakestest” on Gosselin jäänud truuks ühele ja samale maailmavaatele, mida ta oma lavastustes väljendab. Katusteemaks, mis ühendab kõiki autoreid — Houellebecqi, Bolañot, De Lillot —, kelle teostest Gosselin on loonud oma lavaversioonid, näib olevat prohvetlik nägemus paratamatust ühiskondlikust allakäigust suunaga „eksistentsi lõppu”. Gosselini silmade läbi nähtuna on maailm ohtlik paik, mida iseloomustab ühiskonna sotsiaalse koe rebenemine, seadusetus ja lõpuks kaosesse uppuv nihilistlik masside võim, mis nagu arutu piisonikari kehtestab ennast läbi vägivalla ja terrori.

    Eelnimetatud autorite puhul paelub Gosselini suuresti nende isikupärane, rikas, poeetiline ja isegi teatud mõttes elegantne keelekasutus, mis pehmendab sisu brutaalsust. Roberto Bolaño määratles ju ennast ise eelkõige just poeedina, luulet on kirjutanud ja avaldanud ka Michel Houellebecq. Gosselini paeluvatel autoritel on reeglina väga tugev visuaalne taju ja nad on kas olnud mõjutatud filmikunstist (Don de Lillo) või ise filme teinud (Michel Houellebecq).

    „Le Passé”.
    Simon Gosselini fotod

    Leonid Andrejev kui vene teatriuuendaja ja enfant terrible

    Kui nii Michel Houellebecq, Roberto Bolaño kui Don DeLillo on euroopa, sealhulgas eesti lugejale tuttavad auhinnatud ja mitmetesse keeltesse tõlgitud kaasaegsed autorid, siis Leonid Andrejev (1871–1919) Gosselini viimase lavastuse „Le Passé” inspireerijana tundub esmapilgul ootamatu valik. Kuid seda vaid esmapilgul. Autorite valikuga näib Gosselin kaardistavat meie tsivilisatsiooni hübrise võidukäiku, mis on sillutanud teed „kollektiivse antikristuse” tulekule. See manifesteerub pehastunud ja kõlbluse kaotanud vaimulaadis ning sellest tulenevates käitumismallides. Inimene kui vaimne ja spirituaalne olend on muutunud abituks ja kaitsetuks. Inimlikkus taandub ülbe kehalisuse ees, mis lähtub vaid oma merkantiilsetest, „kõik müügiks” vajadustest ja ihadest, mille saavutamisel puuduvad igasugused moraalsed ja eetilised pidurid, kus kokkulepitud reeglid ja käitumisnormid enam ei kehti ning opereerimine mõistetega „õigus” ja „õiglus” on muutunud sisutühjaks retoorikaks. Gosselini näib huvitavat eelkõige mõte, et see moraalsest ja kõlbelisest sisust tühjaks jooksnud allakäiguprotsess on olnud pidev, järkjärguline ning et olevikus ja tulevikus idanevad seemned on külvatud juba minevikus. Seega on Andrejev nii kirjaniku kui isiksusena just selline autor, kes Julien Gosselini paelub.

    Leonid Andrejevit on nimetatud üheks vene kirjanduse hõbeajastu olulisemaks kirjanikuks ning vene ekspressionismi isaks. Tema kirjutised on kantud pessimismist ja tumedast ilust. Elu jooksul jõudis Andrejev olla jurist, andekas kunstnik, fotograaf, ajakirjanik, kohtureporter, poliitik ja eelkõige viljakas kirjanik ning näitekirjanik. Ta oli 19. sajandi vahetuse vene kirjanduse enfant terrible, ühiskondliku arvamuse šokeerija, pessimist-anarhist, vene uue teatri looja. Ta eksperimenteeris erinevate stiilide ja žanritega ning seega ei allu tema looming kuigi kergesti lahterdamisele — realism, sümbolism, ekspressionism on kirjandusvoolud, millega tema loomingut seostatakse. Isegi Andrejevi kõige realistlikumatest teostest kumab alati läbi elu tumedam, salapärasem ja müstilisem pool. Andrejevi loomingut on ingliskeelses kultuuriruumis võrreldud Edgar Allan Poe ning Howard Philips Lovecrafti loominguga.

    Andrejevi kui kirjaniku populaarsus, mis pärast oktoobrirevolutsiooni paraku aastakümneteks hääbus, põhines suuresti tema loomingu provokatiivsusel ning kõikvõimalike piirangute ja piiride eitamisel ja nihutamisel. Andrejev mineeris järjekindlalt kogu 19. sajandi väärtussüsteemi, eitades kehtivat moraali, optimistlikku usku nii ühiskonna kui indiviidide ratsionaalsesse toimimisse ja väljendas veendumust, et vaid surm võib tuua lõpliku vabaduse.

     

    „Möödunud aeg”

    Gosselin loob oma lavastuse „Le Passé” Leonid Andrejevi mitme teose põhjal. Lavastuse teljeks on näidend „Jekaterina Ivanovna”. Laval on kaheksa näitlejat — kuus meest ja kaks naist —, tegelased minevikust, kes räägivad mineviku keeles. Nii kostüümid, interjöörid kui ka lavakujundus on äärmiselt realistlikud, 19. sajandi vahetuse kodanlik salong ja talveaed. Seinal maalid, mille hulgast leiab ootamatult Michel Houellebecqi raamitud portree. Seega luuakse otsene side mineviku ja oleviku vahel. Näidendi peategelase loomisel oli Andrejev tugevalt mõjutatud Oscar Wilde’i näidendist „Salomé”. Jekaterina/Salomé on Andrejevi näidendis nii nümfomaanist femme fatale kui meeste šovinistlike ihade ohver. Nimi Jekaterina tähistab „puhast ja rikkumatut”. Näidendi jooksul kujuneb korralikust abielunaisest tõeline Messalina, kellel on ohjeldamatud seksuaalsuhted erinevate meestega. Võimalik, et selle moraalse allakäiguprotsessi vallandab armukadeda abikaasa algselt alusetu süüdistus, mis päädib naise tulistamisega, ning asi lõpeb tema lõpliku hullumisega. Viimases vaatuses poseerib sõna otseses mõttes seestunud Jekaterina meestest koosneva seltskonna ees kandikut enda ees hoidva Saloména, kellelt nõutakse seitsme loori tantsu esitamist. Liud on aga tühi. Näidend „Jekaterina Ivanovna” lõpeb krüptiliste sõnadega „Te tahtsite, et ma oleksin Salomé, kuid kus on prohvet? Milline jultumus… Kõik need inimesed on nii tühised…”.

    Seega kujutab „Jekaterina Ivanovna” brutaalsete alateadvuslike elementide ootamatut pinnale kerkimist, mis mõjutavad indiviidi käitumist enesehävituslikus suunas. Näidend tekitas omal ajal suurt poleemikat ning sobitus laiemasse ajastut iseloomustavasse kultuuridebatti, mis sidus moraali allakäigu vene ühiskonna allakäiguga. See temaatika on paraku aktuaalne ka tänapäeval.

    Lisaks on lavastusse inkorporeeritud ka jutustused „Udus” ja „Kuristik” ning lühinäidend „Reekviem”. Selle lavastuse keskse idee seisukohast olulise teose tekst, mis kujutab endast kunstniku ja lavastaja vahelist dialoogi, projitseeritakse ekraanile. Andrejevi luigelauluks nimetatud „Reekviemis” väljendab autor oma senise loomingu kvintessentsina talle iseloomulikul poeetilisel ja kujundlikul viisil hirmu elu ees ning tõdemust, et summa summarum „ei olegi midagi”, et elu on vaid lühikeseks prelüüdiks enne igavest surma. Lavastajat näib huvitavat mõttekäik, et tuleviku seemned peituvad juba minevikus. Gosselin näib aga viitavat, et nii, nagu on kadumisele määratud lavastuses kasutatav teatrikeel, nii liigub ka inimkond kadumise trajektooril.

    Tulemuseks on jällegi Gosselinile omane fragmentaarne, kuid emotsionaalne-meeleline, alateadvust mõjutav lavastus, mida iseloomustab näitlejate intensiivne mäng. Ehkki kogu trupp on suurepärane, peaks eraldi rõhutama hulluvat Jekaterina Ivanovnat kehastava prantsuse näitlejanna Victoria Quesneli näitlejameisterlikkust, kelle osatäitmist kiitis produtsendi väitel ka prantsuse näitlejanna Isabelle Huppert.

    Gosselini teatrikompanii nimi on Si vous pouviez lécher mon cœur, mis otsetõlkes kõlaks „Kui te suudaksite lakkuda mu südant”. Tema lavastustes on maailmalõpu ettekuulutuse poeesiat ja kohutavat totaalset ilu. Gosselini lavastusi korduvalt näinuna saab väita, et „Le Passé” on lavastus, mis mõjutab nii alateadvust kui erinevaid meeli ning sarnaselt Gosselini varasemate lavastustega tekitab nii ülevust kui kriipivat ebamugavustunnet. Vaataja ei saa jätta nähtule reageerimata — lavastaja ihaldab kompromissitult ei rohkemat ega vähemat, kui pigistada vaataja südant. Ja publik aplodeerib maruliselt.

     

    Gisèle Vienne’i minimalistlik ja painajalik lavamaailm

    Pariisi sügisfestival valib igal aastal välja silmapaistva ja enamasti mitmekülgse kunstniku, kelle loomingut „Portree” rubriigis vaatajatele põhjalikumalt tutvustada. „Portree” raames presenteeriti sel aastal prantsuse-austria kunstniku, fotograafi, koreograafi ja lavastaja Gisèle Vienne’i (1976) töid, kes oma lakoonilistes lavastustes seob kokku kaasaegse tantsu, teatri ning visuaalkunstid. Pärast filosoofiaõpingute lõpetamist õppis Vienne nuku- ja visuaalteatri kõrgkoolis École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette. Viimase kahekümne aasta jooksul on ta oma külalislavastustega regulaarselt esinenud nii  Aasias, Ameerikas kui Euroopas, muu hulgas Eestis. Vienne on mitmete raamatute ja publikatsioonide kaasautor ning paljude tema lavastuste muusika on jõudnud mitmetele helikandjatele. Oma lavastuste loomisel teeb Vienne regulaarselt koostööd kirjanik Dennis Cooperi ning muusikute Peter Rehbergi ja Stephen O’Malleyga.

    Oma minimalistlikes ja unenäolistes lavastustes kasutab Vienne üsna vähe sõnateatri vahendeid — tegemist on enamasti nappide monoloogidega, mida esitatakse sageli sosinal või pominal, suunatuna näitlejale endale või adressaadile, kes on kas abstraktne või eemalviibiv. Lavastuste koreograafia on läbimõeldult ja läbitöötatult plastiline ning lavastusi saadab peaaegu katkematu muusikaline kujundus. Neid lavastusi on võimatu suruda žanrilistesse raamidesse. „See pole
    ooper ega ülesfilmitud teater, vaid pigem tummfilm, mille saateks esitatakse muusikat, kusjuures teksti esitatakse justkui „lava tagant”,” väidab Pariisi Sorbonne’i ülikooli 20. sajandi prantsuse kirjanduse professor ja teatrikriitik Bernard Vouilloux.

    Vienne on üpris „säästlik”, mängides kõiki oma lavastusi pika aja vältel ning neid ikka ja jälle taasluues, põhjendusega, et need on pidevas muutumises ja arengus ning et uued esitajad avavad lavastustes uusi tahke. Temaatiliselt huvitab Vienne’i, mis toimub alateadvuse labürintides: võimumängud, domineerimisvajadus, interpersonaalsete suhete muutuv dünaamika ja varjatud vägivaldsus. Laval loob Vienne Erosest ja Tantalosest kantud kummastava, ambivalentse meelelise maailma. Teda huvitab eelkõige inimkeha kui vahend, mille kaudu on võimalik meie kultuuriliselt konstrueeritud tajusüsteeme kahtluse alla seada  ja nihestada.

    „Portree” raames olid seekord festivali programmis kaks teatrilavastust „L’Étang” („Tiik) ja „Kindertotenlieder”, kaks tantsulavastust „Showroomdummies” ja „Crowd” („Hõim”), performance ning näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021” koostöös Pariisi Kaasaegse Kunsti Muuseumiga (Musée d’Art Moderne de Paris). Sellest valimikust sain seekord vaadata uuesti tantsulavastust „Crowd” ja seda mõtteliselt suurepäraselt täiendavat näitust.

     

    Klaaskirstudes nukud

    Kuna Vienne on lõpetanud nuku- ja visuaalteatri kõrgkooli, on üpris loomulik, et neid meediume kasutab ta ka oma lavastustes. Alates 2003. aastast on Vienne oma lavastuste jaoks loonud kuuskümmend elusuuruses, üpris kõhedaks tegeva väljanägemisega nukku. Need teismelisi kujutavad puped on nii tema lavastustes kui fotoportreedel autonoomsed karakterid, kes mõnikord ka kõnelevad, nagu näiteks lavastuses „Kõhurääkijate konverents” („Ventriloquists Convention”, 2015).

    Kaasaegse Kunsti Muuseumi keldrikorrusel asuv näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021” koosneb kahest osast: fotonäitusest, kus on eksponeeritud ühesuguse formaadiga portreede rida, ning klaaskirstudes nukkudest. Fotodel on varateismelisi kujutavad, elutute silmadega nukud, mis kui terrakotasõdalased valvavad sissepääsu krüpti, kus sümmeetriliselt paigutatud klaaskirstudes lamavad needsamad teismelisteks riietatud figuurid. See näitus tekitab ebamugavustunnet ja kummastust, võimaldades mitmeid assotsiatsioone.

    Tundmatute sõdurite ühishaud oma ühetaoliste hauakividega — elamata jäänud, anonüümsed elud, mõtestatusest tühjaks jooksnud tulevik. Kuid ka vastand Pariisi Panthéonile, kus krüptides prantsuse kultuuri suurkujud — filosoofid, kirjanikud, poliitikud, kunstnikud. Millise tulevikuvõimaluse ja stardiplatvormi saab aga uus põlvkond, kellelt on liiga vara võetud lootus unistuste täitumisele? Kas peab tõdema, et kevad ongi eelkõige porine aastaaeg?

    Need nukud on nii elutult vahajasvalged. Värvipsühholoogias sümboliseerib valge värv puhtust, värskust, süütust, lihtsust ja uut algust. Need kahkjad, varateismelisi kujutavad nukud otsekui süüdistavad vaatajat, andes justkui mõista, et eespool mainitud sõnadega on neid võimatu kirjeldada. Kirstudes lebavad kummaliselt haavatavalt mõjuvad, tummade pilkudega Lolitad ja pahelised poisid, kes tekitavad nii vastumeelsust kui kaastunnet. Tardunud ilmega salkusjuukseline nooruk, seljas särk kirjaga „Death”. Teotatud lumivalgeke klaaskirstus… laiali läinud meik kunstlikult õhetavate palgetega näol… verepritsmed seelikuserval… poriste sukkadega jalad lapsekingades. Nad on nii nukud kui ka enneaegselt räsitud inimolendid. Nukul pole tundeid. Nukuga võib käituda, kuidas tahes, ta ei protesteeri, kui ta katki tehakse, lahti riietatakse või jäsemed küljest rebitakse. Nuku võib ära visata ja uuega asendada. Nukk on meie destruktiivse viha ning interpersonaalse ükskõiksuse ja hoolimatuse täiuslik võrdkuju.

    Näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021”.
    Martin Argyroglo foto

     

    „Crowd”

    Näitusele sekundeerib mõtteliselt Vienne’i tantsulavastus „Crowd”. Vienne on mitmes intervjuus maininud oma sügavamat huvi klubikultuuri kui viimaste aastakümnete ühe huvitavama kultuurilise fenomeni ning eraldatusele vastanduva ekstaatilise „uushõimluse” vastu. 1980-ndatel Ibizas tekkinud klubikultuur tõmbas tuhandeid noori üle kogu Euroopa lõõgastavat nädalalõppu veetma. Innovatiivsed DJd importisid nii muusika kui tantsudroogi ecstasy Euroopasse ja nii sai alguse reivikultuur, mis muutus peatselt sünonüümseks ebaseaduslike, reguleerimata, spontaansete väliüritustega. Nüüdseks legaliseeritud reiv on siiski säilitanud oma pseudoreligioosse salapära, kus DJ kui tänapäevase šamaani osaks on tantsijaid ekstaatilisse seisundisse viia. Klubitegevuses osalejaid saab kontseptuaalselt klassifitseerida hõimuna, täpsemalt uushõimkonnana, mille liikmeks olemine eeldab nii rituaali protseduurireeglite (ettevalmistus, osalemine, väljumine) kui käitumiskoodeksi ja etiketi tundmist. Meelelis-kehaline ühiskogemus võimaldab ootamatute ja ainulaadsete sotsiaalsete suhete teket, soorollide ja identiteedi vahetust, erinevate sotsiaalsete klasside segunemist, kiiret lähedaste suhete loomist ning ühiskonna üldkäibivate normide mõneks ajaks kõrvale heitmist.

    Gisèle Vienne’i lavastus kujutab endast reivipidu, kus osalisteks 15 tantsijat. Lava on kaetud mullaga, millele on pillutatud lömmi löödud plastpudelid, mis helendavad nagu tähed tummas taevas — lavakujundus meenutab ühtaegu nii kuumaastikku kui kõrbe. See on lohutu maastik, kus tänapäeva nomaadide hõim saab laastatud keskkonnas kokku vaid lühikeseks ekstaatiliseks pühitsuseks.

    Lavastus järgib reivipeo struktuuri. Üksteise järel ilmuvad lavale aegluubis liikuvad tantsijad nagu astronaudid viljatul planeedil. Elektroonilise muusika saatel etendavad nad „elu tantsu”, moodustades erinevaid kooslusi, mis tekivad ja siis jälle lagunevad. Tantsijad on lihtsalt vaimustavad ja keha valdamises ülimeisterlikud. Vienne’i koreograafia on üles ehitatud korduvale mustrile: stoppkaader–kiirendus–aeglustus. Hetkeks tardunud poosides salvestub tantsijate emotsioon, selles on dramatismi, ekstaasi ja hingestatust. Tantsimise käigus heidetakse endalt riided, mis jäävad värviliste laikudena lavale, kui tantsijad on peo lõppedes üksteise järel lahkunud. Paratamatult tekib silme ette pilt meedias nähtud fotost, kus Atacama kõrbe Tšiilis on ladustatud tuhandeid tonne värvilisi, uusi ja kasutatud riideesemeid, mis pärit kogu maailmast. See värviline, mittelaguneva riidematerjali mass kõrbe taustal on õõvastav. Kõrb on alati olnud koht vaimseks puhastumiseks — nüüd on see reostatud.

    Näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021”.
    Martin Argyroglo foto

     

    Lõpetuseks

    Kunstnikud kui tundlikum osa inimkonnast kaardistavad meie kaasaega, mil seni kehtinud paradigma käriseb igast servast. Nad tajuvad ette ühiskonna seismilisi võnkeid, mille eesmärgiks on senise geopoliitilise maailmakorra raputamine.

    Pariisi sügisfestivali programmis olid esindatud teemad, mis nii praeguse Ukraina sõja kui Prantsusmaa käimasolevate presidendivalimiste kontekstis (k.a Prantsuse-Vene suhted) on muutunud järjest aktuaalsemaks ja ärevusttekitavamaks.

    Meie viimasel kohtumisel Pariisis kinnitas Julien Gosselin, et ta tahab tulla Eestisse kindlasti tagasi ja siis juba mõne oma lavastusega. Niisamuti Gisèle Vienne, keda loodame tulevikus Viimsi Artiumis esitleda.

    Ajal, mil mure ja hirmu sunnil muutub maailm üha kitsamaks, on rahvusvaheliste kultuurikontaktide säilitamine ja eriti inimlikud sidemed loojate vahel üha olulisemad, sest just sellel tasemel üksteisemõistmine aitab säilitada ja tugevdada demokraatliku lääne kultuuriruumi väärtussüsteemi ja ühtsust.

     

    Pariisi sügisfestival

    Pariisi sügisfestival tähistas 2021. aasta sügisel oma 50 aasta juubelit. Alates 1972. aastast on festival igal sügisel, septembrist detsembrini esitlenud rahvusvahelist ja interdistsiplinaarset tippkultuuri nii etenduskunstide, muusika, nüüdistantsu, visuaalkunstide kui ka filmi valdkonnas. Pariisi sügisfestival on pühendatud kõige laiemas mõttes nüüdiskultuurile ja erinevate distsipliinide kokkutoomisele. Sügise jooksul toimub tavapäraselt umbes viiskümmend kultuurisündmust erinevates Pariisi ja selle lähiümbruse Île-de-France´i etenduspaikades, muuseumides ja kinodes, mida külastab keskmiselt 250 000 inimest. Sügisfestival iseloomustab end nomaadina, vahetades ja muutes igal aastal etenduspaiku, kuid kindlasti toimub programm nii Odéon-Théâtre de l’Europe’is, Pompidou keskuses, Pariisi Moodsa Kunsti Muuseumis kui teistes Pariisi olulistes kultuurikeskustes.

    Pariisi sügisfestivali peetakse prantsuse kultuuriruumis üheks olulisimaks kaasaegse kultuuri esitlejaks ja suunanäitajaks. Oma algusaegadest saadik on festival toonud Pariisi lisaks Euroopa tippkultuurile tähelepanuväärseid lavastusi, kontserte ja näitusi nii Lõuna-Koreast, Hiinast, Indiast, Jaapanist, Lõuna-Aafrikast, Egiptusest, Iraanist, Mehhikost kui mujalt. Alates 2012. aastast esitleb sügisfestival igal aastal oma „Portree” programmis ka väljapaistvaid rahvusvahelisi artiste — näiteks on seal olnud Robert Wilson (USA), William Forsythe (Saksamaa), Romeo Castellucci (Itaalia), Luigi Nono (Itaalia), Unsuk Chin (Korea), Krystian Lupa (Poola), Irvine Arditti & Quatuor Arditti (Suurbritannia), Lucinda Childs (USA) jt.

    Pariisi 50. sügisfestivali teatriprogrammis olid näiteks Robert Wilson / Lucinda Childs, Frank Castorf, Julien Gosselin, François Gremaud, Encyclopédie de la parole / Emmanuelle Lafon. Nüüdistantsu programmis esinesid Jérôme Bel, Anne Teresa De Keersmaeker, Boris Cramatz, Mette Ingvartsen jne. Muusikavaldkonda esindasid Marina Abramović, Charles Ives / George Crumb / Enno Poppe; filmivaldkonda Derek Jarman ja Kelly Reinhardt. „Portree” programmis olid tõstetud fookusesse Gisèle Vienne, Forced Entertainment, Lia Rodrigues ja Philip Venables.

     

    Kasutatud kirjandus:

     

    2012. N. Andrejev 2012. Sobranije sotšinenii v 6 t. Moskva: Knigovek, 2012, t. 1.

    Jelena Vladimirovna Bulõševa 2017. „Jekaterina Ivanovna” L. N. Andrejeva kak sotsial-psihologitšeskaja drama. — Trudõ Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kulturõ, t. 215. Hudožestvennaja antropologija Serebrjanogo veka. Literaturnõje tštenija.

    Timur Hairulin 2021. Apostol samounitštoženija, otets zombi-horrora i nesostojavšiisja ministr propagandõ: kak Leonid Andrejev stal vlastitelem dum russkoi intelligentsii 1900-h godov. — NOŽ, 21. VIII.

    Avi Shankar 2011. Club Culture, Neotribalism and Ritualised Behaviour. — Annals of Tourism Research, A Social Sciences Journal, vol. 38, October.

    Bernard Vouilloux 2013. Gisèle Vienne: Disturbance in Representation. — https://legacy.blackbox.no/wp-content/uploads/2020/01/BBTP-01_Vouilloux.pdf

    Frederick H. White 2008. Ekaterina Ivanovna and Salomé: cultural signposts of degenerative illness. — The Slavic and East European Journal, vol. 52, nr 4.

     

    INGA KOPPEL on SA Kultuuri- ja hariduskeskus Viimsi Artium välissuhete juht ning on varem olnud etenduskunstide keskuse Vaba Lava välissuhete juht. Ta on töötanud Tartu Loomemajanduskeskuse välissuhete juhi ja Tartu Filmifondi projektijuhina, kaaskorraldades Tartu PÖFFi ja filmifestivali „Tartuff”. Inga Koppel on töötanud Tartu Ülikooli inglise keele õppejõuna; tal on magistrikraad konverentsitõlkes Tartu Ülikoolist. Koppel on tõlkinud, kirjutanud arvustusi ja viinud läbi publikuarutelusid välistruppidega. Ühtlasi on ta uue rahvusvahelise etenduskunstide festivali „Performa Borealis”, mis toimub Euroopa kultuuripealinna Tartu 2024 raames, initsiaatoreid ja peakorraldajaid.

     

  • Arhiiv 24.05.2022

    EESTI FILHARMOONIA KAMMERKOORI RAHMANINOV

    Jüri Kass

    EFK plaadialbumid Sergei Rahmaninovi liturgilise muusikaga: CDd „All-Night Vigil”, Harmonia Mundi 2005 (kordusväljaanne 2008), juhatab Paul Hillier, ja „Liturgy of St. John Chrysostom”, BIS Records 2022, juhatab Kaspars Putniņš.

    Sergei Rahmaninov.
    Foto: Kubey-Rembrandt Studios

    Ühel professionaalsel Euroopa kammerkooril, mis tahab kirjutada ennast maailma muusikakultuuri ajalukku, on viimase suure vene romantiku Sergei Rahmaninovi „Koguöise jumalateenistuse” ja „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” plaadistamine peaaegu et kohustuslik. Saati veel siis, kui koor tegutseb territooriumil, kus valdav osa lauljaid ja soliste on kasvanud üles slaavipärase muusika saatel ja sestap on neil slaavi kooripolüfoonia laulmiseks õhtupoolsemate maadega võrreldes
    selge edumaa. Eesti Filharmoonia Kammerkoori plaadialbumite ilmumise vahe on seitseteist aastat…

    Jään matemaatilise teema juurde kohe alguses. Sergei Rahmaninov kirjutas „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” 1910. aastal oma suvilas Ivanovkas pärast seda, kui oli kontserditurnee ajal näinud Ameerikat. 37-aastane Rahmaninov teatas ühes kirjas sõbrale, et ta on igatsenud kirjutada „Püha Johannes Kuldsuu liturgiat” juba ammu. Võib aimata, et noores heliloojas pulbitses harras soov luua oma ande ja õpitu varal midagi, mis kuulub õige­usu muusika tippu — liturgia. Selles ei ole idakristlikus ortodoksias midagi uut. Püüeldakse täiuslikkuse poole ja noor inimene peab ennast kohe tõestama parimas. Rahmaninov omandas ortodoksi harduse ja usu väljenduse klassikalisel viisil — vanaemaga usinasti kirikus käies salvestas ta mällu tollal kõlanud slaavi kooripolüfoonia kompositsioonilisi pärle, et neid siis oma teadlikus või alateadlikus Moskva ja Peterburi kompositsioonikoolkonna tehnikate sulandamise tuhinas kasutada. Kindlasti ei ole vähetähtis asjaolu, et Rahmaninovi teejuhiks oli tema õpetaja, bütsantsi ja vanavene liturgilise muusika hea tundja Sergei Tanejev. Lev Tolstoi perega tihedalt läbi käinuna oli ilmselt just Tanejev see, kes äratas Rahmaninovis huvi vene suulises pärimuses arenenud meloodika, rahvapärase psalmilaulu ja laadilisuse vastu. Mis aga puutub ilmalikku muusikasse, siis vahetult enne „Püha Johannes Kuldsuu liturgiat” sai Rahmaninov ühele poole oma kolmanda klaverikontserdiga.

    1915. aastal valmis Rahmaninovil liturgiline suurteos „Vsenoštšnoje bdenije” („Koguöine jumalateenistus”). Esimese maailmasõja keemiat täis verepulm möllas korralikult ja see möll puudutas Rahmaninovi väga. Ta kartis sõda; minu arvates kartis nii, et püüdis igasuguse sõjategevuse eest aegsasti pageda. Paar aastat hiljem, detsembris 1917 sai ta, hoolimata oktoobrisündmustest, minna Peterburist takistusteta Skandinaavia-tuurile ja sealt edasi, novembris 1918 USAsse. „Koguöine jumalateenistus” on niisiis hoopis teistsuguse õhustiku ja intentsiooniga teos kui liturgia. Palju hiljem, Teise maailmasõja künnisel lahkus ta Euroopast Ameerikasse, jõudes New Yorki samal päeval, kui sõda alanuks kuulutati.

    Rahmaninovi liturgiat iseloomustab esmalt asjaolu, et ta ei püüagi toetada oma harmooniat ega järgnevusi vene neumalaadidele ehk znamennõi raspev’ile. Sellega välistas ta loomulikult kohe oma teose või selle osade kasutamise liturgilises praktikas. Nii jäi see  paslikuks üksnes kontsertettekandeile. Vene õigeusu liturgilise muusika üheks nõudeks on toetumine neumalaadidele, kirik ei tunnista helilooja isikupärast või ajastu stiilis kompositsiooni väljaspool znamennõi traditsiooni raame.

    „Koguöine jumalateenistus” on viie aasta võrra küpsema helilooja teos ja väljendab muret Venemaal toimuva üle, ennekõike aga kurvastab Esimeses maailmasõjas hukkunute pärast. Nii ongi see vigiilia pühendatud sõjas langenud vene sõduritele. Ja ilmselt on see ka üheks põhjuseks, miks kasutab Rahmaninov just siin, tunduvalt rohkem kui liturgias, vene ortodokssete rahvalike vagaduslaulude ja värsside viisimotiive.

     

    Vigiilia ja liturgia kui idakristlikud muusikavormid

    Üha enam kirjeldab läänes kirjastatavat õigeusu muusikat inglise keel. Kui plaadinimega „Liturgy of St. John Chry­sostom” pole suurt muret, siis ingliskeelse terminiga „vigil” nimes „All-Night Vigil” aga küll. Läänekristluses on vigiilia suurte pühade peamistele, armulauaga jumalateenistustele ehk missadele eelnev liturgiliste palvuste kogum, mis algab püha eelõhtul ja võib tõesti kesta — olenevalt kohalikust traditsioonist — öö läbi, alates päevaloojangust (siis algabki liturgiline päev) ja kestes ehani. Idakirikus aga tuntakse vigiiliat liturgilise nähtusena, kus õhtuteenistus (vesper) ja hommikuteenistus ühendatakse ning mitmel pool lisatakse neile teenistuskorda nn esimene tund. Viimane on osa ööpäevasest palveaegade tsüklist, mis liturgias jaotatakse nn palvetamise vahitundideks. Keeruline meile, aga Rahmaninovile selge nagu ükskordüks ja tema muusikalisele arengule väga vajalik, sest õhtu- ja hommikuteenistuste ja tekstidega kaasnesid kirikuaasta vältel muusikalised muutused nii kirikulaulu karakteris, emotsioonides kui ka teemades. Olgu siinjuures öeldud, et sellisel moel peetakse vigiiliat valdavalt õigeusu slaavi või soome-ugri kirikuis. Bütsantsi kirikuis, nagu kreeka või rumeenia kirik, peetakse õhtuteenistus õhtul ja hommikuteenistus sellest lahus hommikul — enne liturgiat.

    See, et mitmed, ka õigeusu pärimust kandvad heliloojad on loonud teoseid liturgilistele kordadele või teenistustekstidele, ei tähenda siiski, et neid liturgilises praktikas kasutada saaks. Küll aga on need leidnud tee kontserdisaalidesse ja kujunenud omaette muusikaliseks vormiks lääne muusikaloos.

     

    2004 ja 2021

    Risti vastupidiselt helilooja soovile luua esmalt liturgia ja alles siis vigiilia on EFK salvestanud esmalt Rahmaninovi vigiilia (2004) ja alles siis liturgia (2021). Vaadeldes/kuulates ei lähtu ma üldse salvestuse värskusest, vaid liturgilisest järgnevusest ja sellega seotud asjaoludest.

    Pean kiitma nii Hillieri kui Putniņšit esmalt hästi tabatud tempode eest. Vene liturgilise laulu esituste puhul joonistuvad minu kogemuse põhjal reljeefselt välja kaks tendentsi: üks on mõttetu kiirustamine vigiilia lauludes, teine ilutsemine ja venitamine liturgia lauludes. Loomulikult on selge, et kloostrites ja linnakirikutes tekivad erinevad tempod (kloostrites on teistsugune ajamõõde, linnakirikutes loomulik muusikaline edevus). Õhtu ja hommik on ju samuti täiesti erineva iseloomuga. Küll aga on mõlemad dirigendid kas teadlikult või teadmata tabanud Rahmaninovi tolle hetke meeleseisundit ning reageerinud vastavalt.

    Hillieri juhatatud Rahmaninovi vigiilia EFK interpretatsioonis on suutnud õnneks pääseda John Taveneri vägagi jõulise vigiilia mõjuvõimu väljast. Nn õhtuteenistuslik indikaator Rahmaninovi teoses — Bogoroditse Devo, raduisja — kõlab puhta, vibrato’ta kantileeni kaudu sellises atmosfääris ja dünaamikavaheldustega, nagu seda võisidki laulda lihtsad vene külainimesed 15. sajandil. Rahmaninov „hingab” siin oma unistusi ja vaatab muusikaliselt tagasi nii kaugele, kui saab. EFK on seda lauldes nauditav. Ja ehkki  ookamine (kirikuslaavi keeles hääldatakse kõik o-tähed o-ks, erinevalt vene keelest, mis toob sellega kohe sisse modernse kõlapildi) ei tulnud alati välja, ei hakanud see Rahmaninovi noote segama.

    Kümme aastat enne Hillieri salvestust EFKga salvestas Tõnu Kaljuste selle vigiilia Rootsi Raadio kooriga. Aga kümme aastat pärast Hillieri salvestas Kaspars Putniņš selle Madalmaade Kammerkooriga ja kolm aastat hiljem Risto Joost Kesk-Saksa Ringhäälingu kooriga. Kaspars Putniņš, hakates lahkuma EFK peadirigendi kohalt, otsustas nutikalt kasutada Rahmaninovi liturgiat selle kooriga salvestamiseks. Paldies, Kaspars!

    EFK muusikaline-liturgiline rahu, hoolimata Rahmaninovi võimaldatavast koorikapelli ekspressiivsest slaavilikust toonist, ei lahkunud sellelt albumilt hetkekski. Alati võib lõputult vaielda selle üle, kas ühe helilooja teose ettekandel peab keskenduma muusikalisele materjalile, rangele dünaamikale ja tempodele või saab seda interpretatsiooni korrigeerida liturgilise teksti, selle sõnarõhkude või iseloomu järgi. Ei nood vaidlused lõpe. Minul  õigeusu preestri ja lauljana ei tekkinud hetkekski tunnet, et EFK laul või solistid siin millegagi edvistaksid. Muidugi on osa EFK rahvast ka seitseteist aastat vanemad kui vigiiliaalbumi salvestamise ajal, aga liturgiline muusika ja Rahmaninov ei kao interpreedi mälust nii hõlpsasti.

    Rahmaninov on lihtne ja müstiline helilooja. Müstiline esmalt neile, kes on võimelised keskenduma tema muusikalisele voole. Hea näide sellest on tema „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” esimene osa, millele ta pani nimeks „Suur ekteenia”. Tegelikult ei ole seal mitte mingit suurt ekteeniat. On üksnes diakoni kutse liturgia käivitamiseks ja preestri austushüüe selle teostumiseks… Ehk siis paljudest palvetest koosnev suur ekteenia, mis järgnenuks Rahmaninovi loodule, pidi jääma kuulaja enda lugeda…

    See muusika on neile, kes püüavad üha rohkem sukelduda noisse sfääridesse, kus jalutas andekas ja lihtne vene aadlipoiss Sergei Rahmaninov, kes jäi oma mõtetelt professionaalse komponeerija ja hingelt tagasihoidliku rahvalauliku tasandile.

  • Arhiiv 23.05.2022

    LEMBELAULU TRUBADUUR, NEOLIBERAAL VÕI ORJARAHVA ŠAMAAN?

    Jüri Kass

    Juhan Liiv, Mirko Rajas ja Indrek Koff, „Sihtisid pole sel sillal”. Lavastaja: Mirko Rajas. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Emil Kallas. Liikumisjuht: Hanna Junti. Helilooja: Markus Robam. Mängivad: EMTA lavakunstikooli 30. lennu näitleja õppesuuna üliõpilased Hardo Adamson, Maria Ehrenberg, Maria Teresa Kalmet, Merlin Kivi, Alden Kirss, Jaan Tristan Kolberg, Karel Käos, Maria Liive, Maarja Mõts, Jass Kalev Mäe, Hardi Möller, Tuuli Maarja Põldma, Mark Erik Savi. Esietendus 15. I 2022 Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.

     

    Küsimus „Mis selles Juhan Liivis nii erilist on?” ei tõstatu uute põlvkondade pealekasvu ja minevikuvarjude kahanemisega ajaloos mitte esimest korda. Kuigi Liivi kuulsus ei saabunud üdini postuumselt, pidid noored kirjandusloolased tema erilisust tõestama veel mitukümmend aastat pärast tema surma 1913. aastal. Tänapäeval on olukord muutunud ainult sedavõrd, kuivõrd on muutunud aeg. Kunagistest tõestamistest ja tollastest päevakajalistest küsimustest puutumata jäänud noorsugu kobab Juhan Liivist rääkides pimeduses. Kuigi laialdaselt teatakse, et Liivi kuulumine eesti kirjanduse kaanonisse ei ole asi, mida arutada, on tema aktiivne tundmine noorte hulgas siiski haruldane.

    Eesti Noorsooteatris etendunud Liivi-teemaline „Sihtisid pole sel sillal” võib näida juba ette suure õnnestumisena puhtalt teemavaliku poolest. „Juhan Liiv on autor, kelle elu ja loomingut on põlvkondade kaupa koolis tundma õpitud. Ja kuigi tõenäoliselt satub teatrisse ka noori vaatajaid, kes seostavad Liivi nime heal juhul „Mesipuuga”, on siiski sümpaatne, et lavastuse tegijad pole võtnud eesmärgiks jutustada lihtsalt Liivi elulugu,” kirjutab Tiina Veismann 18. veebruari Õpetajate Lehes. Kuigi Liivi luulet on alati hea ja tore kuulata, pretendeerib Noorsooteatri lavastus millelegi enamale kui klišeevastusele, vaadates Liivi ka läbi ühiskonnakriitilise, nooruslik-psüühelise ning šamanistliku prisma. Sellises riskantsemas ja enda õigustamist nõudvas vormis võib lavastus kõnetada ka teisi vaatajaid väljaspool kitsast luulehuviliste ringi, kuigi ei kaota selle arvelt truudust mitte ainult Liivi kaanonile, vaid ka Liivi elufilosoofiale enesele.

    Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”?

    Rituaaliteater

    „Sihtide…” esimese vaatuse tugevaimatel hetkedel ei ole Liivi luule puhtalt sõnaline, vaid ka tantsuline, muusikaline ja kehaline. Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter — olevat Liiv ju pidanud lugu Homerose „Iliasest” ja unistanud lausa selle eesti keelde tõlkimisest! (Tallinna teataja 1913, lk 2) Kuigi Liivi värsijalg „vahel lausa lootusetultki lonkas” (Tuglas 1927, lk 427), oli tal olemas tantsuline rütmitunnetus. Lavastuses lööb pulseerima Liivi rütm, mis „vaheldub ühtesoodu, raskelt raiuvast kuni mahedalt musikaalseni”, olles „ikka alateadlikult motiveeritud. Seda märkame juba sellest hõlpsusest, millega Liivi luuletused pähe hakkavad”. (Ibid.) Rütmi mõjule Liivi luules pööratakse tähelepanu eelkõige esimeses vaatuses ja vahest ehk kõige tugevamini ilmneb see Hardi Mölleri soleeritud „Helinas”, mis kasvab täiesti etteaimamatuna välja puhtfüüsilisest rütmietüüdist.

    Kulunud loogika kohaselt alustataks „Helina” ettekandmist „väikese mehe” nõrgal häälel, rõhutades eelkõige luuletuse lapsepõlve osa. Lavastaja Mirko Rajas ja liikumisjuht Hanna Junti on valinud aga vastupidise tee, nähes „Helinat” pigem initsiatsiooniriituse loitsuna. Juba enne sõnade lisandumist on atmosfäär rituaalne — žestid, milles ilmneb kindel jõud ja tahe, tehakse tõeks ühiste südamelöökide rütmis. Jalaga vastu maad põrutamine tekitab trupi koostöös kindla heli, rütmi. „Nüüd on see helin pea matnud mind” saab sõnasõnaliseks, kui rütmist kasvab välja tants, muusika, luule.

    Mis „Helina” esitusel on tajutav vaadates ja kuulates, toetab teksti sügavama sisu mõistmist. Mida aimame end luuletust lugedes mõistvat, saab lõpuni selgeks laval toimuvat jälgides. Lavastuslike elementide ja juba ammuilma tuttava luuleteksti sümbioosist saab eelkõige väga uudne kirjandustõlgendus, mis kutsub nägema harjumuslikest Liivi-käsitlustest kaugemale. Ka järgnev „Lumehelbeke” jätkab ürgset rituaalsust, viies füüsilise keha ja mõistusliku loo joovastavas ühenduses lõpuni „Helina” kangelasmüüdi jutustamise.

    Liiv ei kippunud küll kaasajale omaselt otsestelt rahvalaulu imiteerima (Tuglas 1927, lk 428), ent siiski säilib tema vormis ja sisus midagi, mida doktor Juhan Luiga kirjeldab kui „nii kodumaa erilaadi kohast”, öeldes, et Juhan Liivi kui luuletajat võib ta „enesele ainult eestlasena ette kujutada”. (Ibid.) Luulemantrate väekus annab „Sihtide…” mõjul võimaluse mõelda Liivist kui eesti šamaanist, kelle legendideks pürgivad novellid ja prohvetlikud luuletused ei pannud posimisega alust mitte ainult rahvalikule eneseteadvusele, vaid ka hilisemale nõiduslikule Eesti Vabariigile.

    Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda.

    Liiv ja Vilde

    Juhan Liivi elulooliste seikade mängimine lavastuses pakub võimalust etüüdilisele rolliloomele nii esimeses kui ka teises vaatuses. Säärast voolavat jutuvestmisstiili, mis figureerib oma kiiretes ümberreageerimistes banaalse ja geniaalse ülitäpsel piiril, kiideti viimati Draamateatri „Lehman Brothersis”. Lühirollide mängupinnal tutvustatakse publikule Liivi juttu „Esimese kirjaniku tundmused”, mille peategelases võib eksimatult näha teda ennast. Tõmmates paralleele „Varju” valmimisele järgnenud furooriga, astuvad loos üles mitmed kirjastajad, keda lavastuses kehastavad Mark Erik Savi, Jass Kalev Mäe ja Jaan Tristan Kolberg.

    Nende mängustiil on omalaadi põhjamaine commedia dell’arte, mille tegelased, erinevalt selle žanri algsest lõunamaisest variandist, ei saanud inspiratsiooni ahvidelt ja Itaalia koduloomadelt, vaid nukratelt ja looduslähedastelt okasmetsa loomadelt, kelle psühholoogiagi on põhjamaiselt kare. Nõnda sarnaneb Mark silmi kissitades urust välja roninud muti või märja kärnkonnaga. Hoopis teisest puust Jass on sügelevate sarvedega sokk või kilav nirk ning Jaan talveunest ärganud karu.

    Jant püsib maitsekas. Need tegelaskujud, kes „Sihtide…” lavastuses ajalikku stiili ja kohati ka materiaal-pealiskaudset maailmavaadet esindavad, on olemas ka Vilde „Tabamata ime” advokaat Kurgedes, doktor Vaikudes ja Salme Pedakites. Lembit Petersoni lavastatud „Tabamata ime” esietendus 2020. aasta detsembris ja tollest lavastamisprotsessist on noored näitlejad kaasa võtnud hea lavakogemuse, aga ka üldkultuurilise tausta. Teadlik või alateadlik nägemus 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse kirjanduslikust huumoristiilist hakkab Liivi lavastuses kaasa mängima.

    Kui mõelda lavastuse sisule, siis kipuvad kõige vildelikumad tegelased olema vähemalt Liivi nägemuse järgi tema suhtes negatiivselt meelestatud. Mõned tegelased jäävad ka neutraalseks või püüavad Liivi isegi aidata, nagu näiteks närvikliinikusse külla tulnud vend Jakob Karel Käose kehastuses. Kuigi publik kogeb tema heatahtlikkust ja näeb ka Käose kohkunud ilmet, on Liiv (selles stseenis Mark Erik Savi) siiski teisel arvamusel. Vildelikult karakteriseeritud minirollide vastakus peategelasega viitab väga tabavalt ka Liivi ja Eduard Vilde kehvale läbisaamisele, keda Tuglas oma biograafias nimetab naljatledes „nendeks vingumeesteks”. (Tuglas 1927, lk 231)

    Et mehed juba oma eluajal — kusjuures ülilõbusates tingimustes — ära leppida jõudsid, siis ei osutugi  lavaka 30. lennu tudengite diplomaatia enam hädavajalikuks. Juhan Liiv, kes oli tugevate tunnete ja agara õiglustundega mees, oli vimmapidamises Vilde vastu agaram kui Vilde tema vastu. Ometi oli just Liiv see, kes leppimisele aluse pani: 1925. aasta Päevalehte kirjutab Vilde oma mälestuse: „Mõtlen endamisi, et küll ta läheb võõralt mööda, jäise teretusega, või ka ilma. Aga ei. Liiv lööb mulle käed piha ümber, vapustab mind nii tugevasti, vaikib ise ja hakkab mind siis kusagile talutama. (—) Liiv viib mu [Oskar Brunberi, tollase „Postimehe” toimetuse liikme] korteri, palub mind olla kümme minutit üksinda ja kaob. Kui ta jälle tuleb, on tal pudel veini kummagi kaenla all ja käed täis pakikesi valitud delikatessidega. Ning meil algab pidulik oleng. Tundi kolm oleme kahekesi, siis ilmub korteriperemees ühe tutvaga ja me pidutseme edasi hilise ööni — lauldes, kõnesid pidades, deklameerides. Vaene Liiv, kes alkoholiga õieti kunagi lähemalt ei sõbrustanud — ta ohverdas oma viimased rublakesed veini eest ning käis õhtu hilja veel kusgilt lisa laenamas, mind kategooriliselt mitte lastes maksa.” (Ibid.)

    Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse.

    Armastusluuletaja Juhan Liiv

    Originaalne luuleinterpretatsioon on eelkõige omane „Sihtide…” esimese vaatuse luuletustele. Armastus — esimese vaatuse peateema — jääb üksinda ripnema, jõudmata välja teise vaatuse paralleelidesse. Olles temaatiliselt seotud eelkõige romantika ja Liivi eluloolise armsama Liisa Goldinguga, näib Liivi armastusluule etenduse lõppedes kohati trubaduurlik ja lääge, kuigi esimese vaatuse kestel ja vaheajal ei tulnud selline nägemus mõttessegi. Ometi, vaadates esimest vaatust kogutervikust eraldi, on tegemist meisterliku käsitlusega, misjuures näikse tabatavat lausa Liivi elufilosoofilist holismi. Kogutervikus tõestatakse ära, et Juhan Liiv on suurepärane armastusluuletaja, ent Liivi armastus teiste olendite, olemuste, peaasjalikult isamaa vastu läheb nonde teemade nõrga käsitluse tõttu kaduma.

    Jüri Talveti sõnul nimetab uuem aeg holismiks „elu sisemise kokkukuuluvuse filosoofiat”. (Talvet 2012, lk 78) „Maailm on suur tervik, mille alghinge ei ole ühelgi indiviidil.” Juhan Liivi holistlikku maailmavaadet ilmestab kõnekalt asjaolu, et „sageli on väga raske aru saada, kas see „sina”, kelle poole Liiv oma luuletustes pöördub, on armastatud neiu, isamaa või hoopis miski kolmas“. (Talvet 2013, lk 430) Romantilised tunded ei avaldu Liivi jaoks mitte ainult suhetes teiste inimeste, vaid ka olendite ja olemustega.

    Esimese vaatuse Liivi-Goldingu stseenide peategelasi kehastavad Maria Ehrenberg, Jass Kalev Mäe, Maria Teresa Kalmet ja Alden Kirss. Varasemalt avaldatud kriitika ülekohtused sõnad liigsest paatosest või kulunud võtetest varisevad eimillekski, kui Juhan Liivi ja Liisa Goldingu hästituntud romaanile näitlejate kätes uus tähendus antakse. Ehrenbergi ja Mäe „Inimesed, kes iseenese ära kaotasid” on pigem sõnaline tants kui tantsuline sõna. Kuigi kevadlindude pulmamäng toimub igal aastal uuesti, ei tahaks seda kuidagi nimetada klišeeks. Võib olla, et vanad linnud hakkavad end järgnevail aastail uuesti läbimõtlematult kordama, aga noorte lindude ettevaatlikus mängus ilmneb tuleviku kurbloolisus ainult siis, kui tegemist on lavakunstikooli viimase diplomilavastusega.

    Alden Kirss, Maria Teresa Kalmet ja Juhan Liiv elusuuruses puust nukuna ei korda eelnevalt laval olnud Mariat ja Jassi, vaid moodustavad küll sarnase, ent uue ja uut sisu kandva trio. Igal inimesel ja nukul on luuletuse „Ei sinu iludus” sündimisel oma sihipärane ülesanne, mis mängitavat sündmust kannab: Maria mängib välja Liivi külmuse üheainsa valusa pilguga ja Alden näikse olevat valmis oma armastuse nimel kõik kaotama. Nukk-Juhani silmades peegeldub valus kahetsus, kui too mõistab, et on ka oma parimate soovide juures neiule haiget teha suutnud.

    Esimese vaatuse armastussteenide tasemele teise vaatuse sama pretensiooniga stseenid enam ei küüni. Näiteks Liivi isamaalisele luulele pühendatakse küll ajalist mahtu, aga näitlejad näivad olevat sisuga vähem kaasas. Ka liikumised on tavalised ja muusika korduv. Luuletuste plokist, kus kõlab isegi „Kaks ilma” — mille viimasest reast lavastus oma nime sai — suudab üllatada siiski vaid tudengite omaloodud viisiga „Mustlase tütar”, mille meloodia ja esitus on nii head, et jäävad meelde juba esimesel kuulmisel.

    30. lennu tudengite viisistatud Liiv on midagi sellist, mis peaks koha leidma Jaan Tätte ja „Viimse reliikvia” lõkkelaulude igavikulises kaanonis. Ei tea, kas trupp on kaalunud nende laulude plaadina välja andmist — peaasi, et need rahvale (kas või lavastuse katkenditena Youtube’is) kättesaadavad oleksid. Tähelepanu väärib ka Markus Robami terve etenduse jooksul kõlav muusikaline kujundus, mis loob iseäraliku atmosfääri. Pisut õõnsas helikeeles peitub eespool mainitud „helinalikku” šamanismi, millega Liivi enne selle lavastuse nägemist seostada poleks julgenud.

    Leitakse ilusaid kujundeid: laiad valged paberilehed saavad kokkupandud käte vahel tiibu lehvitavateks mesilindudeks, kes „Ma lillesideme võtaks” ajal üheks suureks mesipuuks kokku kasvavad. Lavakujundus viitab „Varju” algsele nimele „Kui seda metsa ees ei oleks”. Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”? Väikestele detailidele pööratakse tähelepanu lugupidava hardusega, millest suurt osa ei rõhutata ega seletata, nõnda et näiteks Liivi harjumus saapaid  meeleheitlikus olukorras jalast visata jääb mõistetavaks ainult tema isiku tundjatele.

    Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter.
    Sabine Burgeri fotod

    Liivi ideologiseerimine

    Kui romantilisest armastusest rääkida ei kardeta, siis armastusest oma kodumaa vastu, Liivi patriotismist küll. Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda. Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse. Selle arvelt jääb lavastusest välja tema holism — armastusnägemus inimesest, loodusest ja kodumaast tervikuna — ning lisaks sellele ka kõik, mis maailmakirjanduse taustal teeb Juhan Liivist just Juhan Liivi. Tema poliitilise korrigeerimise nimel pöördutakse kohati üsna kahtlaste omapoolsete tõlgenduste poole.

    Liivi isamaaliste luuletuste ettekandmisstiil ja lavastuslikud pingutused ei ole eriti märkimisväärsed. Näib, et rahvuslik temaatika tundub trupile liiga poliitiline, liiga kauge ja liiga võõras. Omamoodi on see mõistetav noorte hulgas, kes on kindlasti saanud tunda ilusat ja valusat armastust mõne teise inimese vastu, ent kes on sündinud vabas Eestis, mille tekkimist vaid Juhan Liiv ise kunagi ette näha võis. Ei tea, kuidas kõlaks „Ma lillesideme võtaks” uuesti lahti mõtestatuna nüüd, pärast sündmusi Ukrainas.

    Et rohkem kui sada aastat tagasi elanud Liivi luulet ja isikut tänapäevases maailmas kõnekamaks teha, luuakse tema loomingule seoseid rassi ja soo küsimustega. Luuletus „Aafrika mehed”, mille võttis kunagi oma repertuaari ka Ruja, saab „Sihtides…” selga pahupidi kuue. Jüri Talveti (Talvet 2014), Helen Urbaniku (Urbanik 2003) ja Kaupo Meieli (Meiel 2020) eriliigilistes tõlgendustes on nähtud seda ilmselge naljaluuletusena. Jüri Talvet räägib, vaatamata Liivi antropotsentrismi- ja läänekesksuse kriitikale, „Aafrika meestest” nõnda: „[Liiv] ei idealiseeri loodusrahvaid, [sest on ju] see tuntud luuletus naljaluuletus, „Kulla sõber Pimbo-Pambo”.” „Sihtide…” nägemus „Aafrika meestest” kui koloniaalse mõtteviisi halvustamiseks kirjutatud luuletusest on uus, julge ja väga ebatõenäoline. Olles üks vähestest kirjandusteaduslikest argumentatsioonidest „Sihtide…” dramaturgias, ajab Liivist oma aja Nelson Mandela maalimine sassi ka eelnevalt loodud üleinimliku ja seejuures inimlike vigadega pildi.

     

    Luuletaja jumala armust

    EMTA lavakunstikooli 30. lennu tudengid on Liivi ümber keerleva poleemikaga üsnagi kursis. Lavastuses käsitletakse Liivi-kriitika vastakaid argumente, tsiteerides otseselt kirjanduskriitilisi tekste. Ainult mõningase detailimuutusega kantakse ette Jüri Talveti (ilma kontekstita väga julgelt kõlav) hinnang: „Liiv oli täiesti võimeline kirjutama puhastes-kindlates vormides, aga ta ei teinud seda. Selle asemel kirjutas ta tahtlikult vigastes vormides, ebapuhtaid riime kasutades, lastes värsijalal tihti lootusetultki longata — ja saades selle pärast kuulda pahaseid sõnu õpetatud meestelt nagu Johannes Aavik ja Friedebert Tuglas.” (Talvet, lk 428)

    Nimetagem neid „kirjanduskriitikute stseenideks”, kus näitlejad neljandat seina lõhkudes Liivi-alast poleemikat õhutavad. Kuigi argumendid on vastakad, jõutakse aruteludes enam-vähem neutraalse ja kulunud konsensuseni. Kõlama jäävad kirjandusteoreetiline peavool ja mõningat osa varasemast Tuglase-nägemusest ümber lükkavad Jüri Talveti sõnad. Seejuures avaneb lihtsustatud ja kohati küsitav variant Talveti teooriatest (nagu kas või eeltoodud näites). Seda mitte sellepärast, et näitlejate töö ei oleks piisavalt veenev, vaid pigem dramaturgilise pidevjoone katkelisuse tõttu.

    Esimeses vaatuses üritatakse jääda truuks mõistuslikele argumentidele, mis näevad Liivi tavalise inimesena, kelle romantilist armastust, kunstilembust ja töötahet lavakunstikooli tudengid ka ilmselt isiklikult hästi mõistavad. Teises vaatuses minnakse aga inimlikkusega vastuollu (muu hulgas viidates Liivile kui ettenägijale) — teda jumalikustatakse, kuigi varem keelduti seda tegemast. Siiski säilib terve etenduse jooksul näitlejate aupaklik suhtumine ja aimdus Liivi sügavamast olemusest, millest tema ajatu loomingu ja keeruka elukäigu tõttu tõenäoliselt täielikult üle olla ei saagi. „Sihtide…” suurim väärtus on näitlejate intiimne ja siiras kohtumine Juhan Liiviga.

     

    Etendus algab meenutusega Liivi kaheksapäevasest loometuhinast, millega ta kirjutas oma tähtteose „Vari”. Näitlejad kummarduvad sosistades-dikteerides nukk-Liivi kirjutuslaua kohale, kes justkui kõrgemalt püütud sõnumi paberile kirja paneb. 1979. aasta Loomingus ilmunud Ene Mihkelsoni artikkel pöörab tähelepanu Tuglase 1914. aastal ilmunud Liivi-monograafia kaanekujundusele, milles avaldub Tuglasele varem  iseloomulik suhtumine, mis on omal kohal ka „Sihtide” kontekstis: „Kõigepealt annab suhtumisele kindla raamistuse raamatukese kaanekujundus: laulikule taevast ulatatav kannel („luuletaja jumala armust”).” (Mihkelson, lk 274) Puust voolitud Liiv, kes oma sügava silmavaate ja karmistunud olekuga kordagi rollist ei välju, püüab oma „varju” õhust, taevast, tulevikust, armastusest või kosmosest.

     

    Viited:

    Indrek Koff 2022. Juhan Liivi küsimus. — Õpetajate Leht, 18. II. — https://opleht.ee/2022/02/juhan-liivi-kusimus/

    Kaupo Meiel 2020. Kaupo Meiel: ja ehk oli ka Juhan Liiv rassist. Eesti Rahvusringhääling, 12. VI. — https://www.err.ee/1101530/kaupo-meiel-ja-ehk-oli-ka-juhan-liiv-rassist

    Ene Mihkelson 1979. Tuglas ja Liiv. — Looming, nr 2, lk 272–287.

    Jüri Talvet 2013. [Järelsõna: Rahutuse luuletaja]. Liiv, J. Lumi tuiskab, mina laulan. Kirjastus Tänapäev.

    Jüri Talvet 2014. Juhan Liivi uus tulemine. Ööülikool. — https://vikerraadio.err.ee/797956/ooulikool-juri-talvet-juhan-liivi-uus-tulemine

    Friedebert Tuglas 1927. Juhan Liiv: Elu ja looming. Teosed 6. Eesti Riiklik Kirjastus 1958.

    1913. L. 1913. Mõni mälestus Juhan Liivist. — Tallinna Teataja, 23. XI.

    Helen Urbanik 2003. Nüüd, neegripoiss, pistan su kinni! — Eesti Ekspress, 11. II. — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/69006023/nuud-neegripoiss-pistan-su-kinni

  • Arhiiv 20.05.2022

    POLITISEERITUD KEHA TANTSUVÄLJAL

    Jüri Kass

    Viimastel aastatel üha enam esile kerkinud feministlikest ja kultuuriteoreetilistest tantsuteooriatest lähtudes saab vaadelda, kuidas võimu kohaldatakse ka tantsule; vaadelda ideaalse treenitud keha kontseptsiooni ning hierarhilisi suhteid ja soolisi stereotüüpe, mis peegelduvad tantsuvaldkonnas. Ka vähemusi kaasavate või diskrimineerivate paradigmade uurimiseks tantsus on kaasatud uuemaid distsipliine: soouuringud ja postkolonialismi uuringud kuuluvad kaasaegse tantsu teoreetilisse diskursusse. On märgatav, kuidas tantsu saab käsitleda laias mõttes poliitilisena, kuna see peegeldab eksisteerivat sotsiaalset korda. Avangardseimad lavastused võivad seada harjumuspärased arusaamad ja sotsiaalsed reeglid kahtluse alla satiiri või traditsiooniliste struktuuride performatiivse lammutamise näol.

    Tantsu-uurija Bojana Kunst on kirjutanud „tantsivast poliitikast” otseselt poliitiliste lavastuste kontekstis, mis tõmbavad vaataja tähelepanu sotsiaalsetele probleemidele juba sisu tasandil. Kunst illustreerib seda näitega koreograaf Dana Yahalomist, kes lõi kollektiivi nimega Public Movement, et illustreerida kehade politiseeritust koreograafia kaudu, mis sisaldub indiviidide kehalises teadmises. Või nagu Yahalomi ise väljendab: „Poliitika eksisteerib ka meie kehades, sageli uinunud teadmisena”1. Tundub, et poliitika ja ühiskond on üks tantsu peamisi allhoovusi: viimane võib sellega vaielda, seda lammutada või olemasolevaid põhimõtteid ja korda kriitiliselt üle vaadata. Sellise poliitilise tantsu üks säravamaid näiteid on kollektiiv DV8. DV8 Physical Theatre on juba aastakümneid produtseerinud arvukalt ekspressiivseid ja mõjusaid töid, mis tegelevad etnilise segmenteerimise, soostereotüüpide ja kultuuriliste konfliktidega.

     

    Tants ja sotsiaalne kord, institutsionaalsus

    Üldine kriitiline lähenemine näeb tantsu kui kehalisuses juurdunud võimusuhete välja. Laval liikuvate kehade suhetes ja üldmuljes võib näha hegemoonilise ühiskonna peegeldust, väljendugu see siis teatud gruppide allasurumises või patriarhaalsuses. Kehast võib saada eri huvigruppide sümboolne lahingutanner. Kui klassikalist balletti nähakse eelkõige traditsioonilise ja institutsionaalsena, siis kaasaegne tants on alati olnud pigem kehade vabastamise esirinnas, emantsipeerides argiliigutusi ja koheldes kõiki liikumisviise vastuvõetavana. Suundudes klassikalistest kaasaegsemate tantsustiilideni, võib näha, et normatiivsus ja kehapoliitika on asendunud kehapilti ja liikumisviise puudutavate vaatenurkade ja hoiakute paljususega.

    Iga lavastuse taustal olev institutsionaalne ja sotsiaalne süsteem lisab sellele ka poliitilise nüansi, isegi kui lavastus poliitilisi või sotsiaalseid teemasid ei käsitle. Sama on osundanud ka Sveta Grigorjeva, kelle väitel on tants ja igasugune etendustegevus juba oma olemuselt poliitiline, kuna kogu kultuur ja ühiskond on poliitilise mõõtmega.2

    Teoses „Dance, politics & co-immunity” arutlevad Gerald Siegmund ja Stefan Hölsche tantsu ja sotsiaalse korra, poliitika ja kogukondade üle tänapäeva maailmas ja vaatlevad tantsuga seotud kogukondi neoliberaalse paindlikkuse mudelitena. Tantsuvälja suur vabakutseliste arv loob samas pingeid institutsionaalsete struktuuride (produktsioonikeskused, ministeeriumid, kultuuripoliitika), rahastussüsteemide ja loominguliste töötajate vahel. Loomingulise tantsukunsti taustal asub seega terve sotsiaalmajanduslik süsteem, kus treenimist, proovitegemist ja produktsiooni määrab rida poliitilisi otsuseid.3

    Termin „tantsupoliitika” viitab auto­ritel sellele, kuidas koreograafiast ja tantsivatest kehadest on saanud kehade ja ühiskondliku sümbolilise korra vaheliste suhete väli. Termin võib viidata konkreetsetele sotsiaalse või poliitilise sisuga lavastustele, kuid tähistada ka institutsionaalset võrgustikku (tantsijad, publik, produtsent, otsustajad) ning seostuda kriitikaga4. Süsteemikriitika iseloomustab just nüüdistantsu, kus väärtusena nähakse autonoomset kunstnikku ja tema individuaalseid kunstilisi otsuseid. Sedalaadi lähenemine ja hoiak valgustavad läbi toimivad mehhanismid, hierarhilised suhted ja poliitilised otsused kunstilise töö taga.

     

    Võimule ja normidele allutatud keha

    Colette Conroy, kogumiku „Theatre and the body” toimetaja, manifesteerib teose sissejuhatuses, et „keha on võimu valdkond ja valdkond, kus võimu uurida ja kahtluse alla seada”5. Siit järeldub, et kehadele rakendub kultuuris võimu raamistik. Läbi ajaloo on kehad ja kehatehnikad hõlmanud ka regulatsioone, vahel rangeid norme, kuidas käituda, liikuda, istuda, kõndida sotsiaalselt aktsepteeritud, tsiviliseeritud moel. Tants kui olemuselt kehaline kunst pakub võimalusi selliste piirangute üle mõtiskleda, aidates tuvastada viise, kuidas võimusuhteid ellu rakendatakse.

    Vahel võib lavastus koguni otseselt demonstreerida võimumehhanisme, totalitaarsust, osundades näiteks inimeste kontrollimise füüsilistele mehhanismidele. Üks sellise otsese portreteerimise eredamaid näiteid kohalikul tantsumaastikul on Külli Roosna ja Kenneth Flaki eelmisel kümnendil esietendunud lavastus „The Wolf Project“. See töö tegeles totalitaarsete režiimide ja võimu kuritarvitamisega, jutustades ka eestlaste küüditamisest. Tegu oli liikumispõhise uurimusega võimu- ja allutusmehhanismidest, mis väljendusrikka ja jõulise koreograafia kaudu manas esile pildi indiviidide kontrollimisest ja manipuleerimisest totalitaarses režiimis. Lavastus näitas sedagi, kuidas kollektiivset ühiskondlikku traumat ja poliitvägivalda nüüdistantsu väljendusvahendeid kasutades näitlikustada.

    Politiseeritud keha (body politic) asemel võiksime ehk aimata teatavat kehapoliitikat (body politics): üldist diskursiivset ja hegemoonilist raamistikku, mis asub erinevate kehaliste praktikate, k.a tantsu taga. Sedasorti „poliitika” hõlmaks ka reegleid, mis on seotud inimkehade kui instrumentidega. Erinevatel ajalooperioodidel on eri tantsustiilides tuntud ja rakendatud erinevaid liikumise ja liigutuste sooritamise viise eesmärgiga kujundada võimekat, tundlikku, tõhusat keha. Neid uurides võib välja jõuda vaikivate normideni, näiteks millised keha- ja liikumistehnikad on naiselikud, millised mehelikud, milliseid liikumisviise nähakse „õigena” jne. Selliseid regulatsioone võib näha kehaliste piirangutena, mis korrastavad indiviidide keha ja liikumist ja kehalist autonoomsust laiemal tasandil.

    „The Wolf Project”.
    Imre Kővágó Nagy foto

    Treening ja ideaalne keha

    Tantsus kui kunstivormis, mille meediumiks on keha, on peamised normatiivsed ideaalid ja kategooriad tuletatud inimkehast endast. Juba ajalooliselt on keha vaadeldud ka instrumendina, toetudes futuristlikule või tööstusrevolutsiooniaegsele arusaamale kehast kui täiustatavast masinast. Tantsivatele kehadele on samuti omistatud erinevaid jooni, peamiseks küsimuseks kehaideaal, sobivus lavale ja treenitus. Nüüdistantsu esilekerkimisest peale on kehadele seatud piiranguid lammutama hakatud, kuna nüüdistantsu paradigma keskseks küsimuseks oli ka keha vabastamine normide ja reeglite kammitsaist. Igasugune keha oli lubatud, igat tüüpi keha hakati aktsepteerima kui võimalikku etendavat, tantsivat keha. Ometi on klassikalises balletis ja varasemas moderntantsus selged jäljed ideaalse, treenitud, „õigete” proportsioonidega keha otsingust ja selle omandamise püüdlustest. Siit võib tõmmata paralleeli kehapildi kontrolliga, mille taustaks on ideaalset keha iseloomustavad normid.

    Treenituse ja virtuoossuse saavutamine on teine peamine aspekt tantsiva keha allutamisel normidele. Bojana Kunst on kirjeldanud tantsutehnika omandamist ja treenimist protsessina, mille käigus tantsija internaliseerib mingi konkreetse liigutuse omal subjektiivsel, aga täpsel moel. Treeningu eesmärk on, et liigutus muutuks iseseisvaks sisseharjutatud muutuseks sammudes ja suundades, liikumiseks ruumis ja ajas.6 Üldiseks eesmärgiks on olnud kutseliste standardite, normatiivse liikumissõnavara ja meisterliku, tõhusa keha saavutamine. Selline treenitud keha suudab suurema pingutuseta sooritada liikumisi, mille aluseks olevad tehnikad ja koodid on juba omandatud. Treeningu normatiivne raamistik tuleneb Bojana Kunsti väitel otseselt tantsu institutsioonidest, traditsioonidest ja eri treeningutehnikatest ja -stiilidest, mida tantsuhariduses kombineeritakse. Jelica Šumic-Riha on väitnud, et tantsukunst püüab alati ületada või hajutada selle institutsiooni varju, mis on keha meisterlikuks treeninud.7

    Tuntud tantsu-uurija Sally Gardner on märkinud, et foucault’likus tähenduses treenimine on modernse ühiskonna üks aluspõhimõtteid, ning toob paralleeli balletiga, mille treeningumehhanismid on lähedased üldiste treeningurežiimidega (sport, sõjavägi jm).8 Teatud tantsuliikide, eelkõige balleti üks olulisemaid ja kesksemaid printsiipe on range treening ja keha kohandamine etteantud mallidega. Ideaalset keha nähakse ülima eesmärgina, millele vastanduvad teised, tavalised, treenimata kehad. Mida jäigemad on regulatsioonid ja normid, seda rohkem kontrollitud on kehapilt, nagu võib näha klassikalise balleti maailmas, kus noored balletitantsijad võitlevad sageli söömishäirete ja vaimsete probleemidega, mis tulenevad just madalast enesehinnangust ja ideaalkeha saavutamise painest. Kehapilt ja -ideaalid on enamasti just väljastpoolt — meedia, ühiskonna, kultuuri, institutsioonide kaudu — peale surutud ning inimese minapilt ei saa areneda loomulikult ja iseseisvalt. Nüüdistantsus ja 20. sajandi teisel poolel kujunenud seisukohtade järgi on ideaalse keha kontseptsioon aga asendunud vaatega, et kõik kehad sobivad tantsimiseks ja etendamiseks.

     

    Soolisus ja alastus

    Üks laiemaid võimusuhete ja hierarhiliste suhete kujundamisega seotud teemasid tantsus on naisekeha laval. Feminismi ja lääne sookoodide kontekstis on naiste representatsiooni koreograafias ja lavastustes uurinud Sally Banes, kes kirjutab sellest oma teoses „Dancing Women. Female Bodies on Stage”. Banes pöörab tähelepanu ka küsimusele, kuidas loovad tantsus nähtavad representatsioonid kultuurilisi sooidentiteete. Autor rõhutab, et käibiv kaanon on ajas edasi antav ning seotud mälu ja kultuurilise kapitaliga.9 Ta arutleb naiste agentsuse üle lavalises representatsioonis, et osundada tantsuvälja hegemooniatele, hierarhilisusele ja institutsionaliseeritusele. Feministlik lähenemine uurib tantsu kui valdkonda, kus patriarhaalne lähenemine ilmneb naiskarakterite stereotüüpses kujutamises tantsu kaudu. Naisi nähakse nõrgema soona, mida väljendab ka liikumisseade.

    Colette Conroy järgi esitab termin „performatiivne sugu” idee kehadest, mis ilmnevad regulatiivses raamistikus, moodustades seeläbi osa politiseeritud diskursiivsest struktuurist.10 Nõnda võime vaadelda lavalist keha kui minevikudiskursuste pärandit, kus mingeid liikumisviise on nähtud naiselike või mehelikena. Naiste kujutamine traditsioonilistes tantsuliikides, nagu balletis, on suuresti mõjutatud vanadest stereotüüpidest, mis näitavad naisi kui hapraid ja ülitundlikke inimesi, kes vajavad tugeva ja võimsa meestegelase toetust.

    Soolisust kehtestatakse keha stiliseerimise ning liigutuste ja žestide teatud viisil sooritamise kaudu, et luua ja kinnitada soolist „mina”, väidab Judith Butler.11 Nii, nagu soostereotüüpe on kujundatud ühiskonnas laiemalt, peegeldatakse neid ka tantsulavastustes. Tänapäevane tantsumaastik on palju rõhutanud naisekeha stereotüpiseeritust, samuti male gaze’i ehk mehelikku vaatepunkti, alastuse ja traditsiooniliste soorollide peegeldumist liikumismustrites ja -stiilis, kritiseerides mainitud hoiakuid erinevate esteetiliste ja lavastuslike võtete kaudu. Nõnda on püütud pakkuda naisekehale uut tüüpi subjektsust ja autonoomiat ka koreograafia kaudu, mida väljendab ka soouuringute kaasamine tänasesse tantsuteooria diskursusse.

    Hea näide, mis illustreerib sotsiaalseid konstrukte seksualiseeritud keha kaudu, on Doris Uhlichi lavastus „Alastusest enam”, mida etendati eelmisel kümnendil ka Eestis. Siin vastandati seksualiseeritud kehale keha kui neutraalne materjal. Etendajate kehad tühjendati erootilistest tähendustest. Siin polnud keha enam millegi muu tähistaja, vaid sellest sai tähistatu, asi iseeneses. Kehast selle kogu füüsilises totaalsuses sai eesmärk, mitte pelk tähenduste anum. Seksuaalsuse taandamise kaudu anti kehadele sotsiokultuuriline neutraalsus ja eemaldati lisakihid. Alastus on nüüdistantsus ja etenduskunstis juba levinud võte, millega deseksualiseerida või vabastada inimkeha. Seda kasutatakse sageli ka traditsiooniliste, konservatiivsete soorollide kritiseerimiseks. Eesti tantsukunstnikest on alastust mõjuvalt ja ironiseerivalt lavastusliku võttena rakendanud näiteks Joanna Kalm lavastuses „Débutante”.

    Viimastel aastakümnetel on tantsuvaldkonnas tegeldud rangete normide ja kehaliste piirangute ja ettekirjutuste lammutamisega. Nüüdisaegne tantsiv keha haarab elemente ja mõjutusi igast võimalikust tantsutehnikast, luues sobiva koreograafia etendaja või koreograafi individuaalse keha omapärasid järgides. Institutsiooniline taust aitab pakkuda rahastust ja etendamisvõimalusi, püüdmata sealjuures liigselt kitsendada tantsijate väljenduslikke võimeid vastavaks objektiivsetele ideaalidele ja valitsevatele arusaamadele. Ka igapäevaliigutusi on esitletud ja rakendatud kui tantsu jaoks sobivaid. Lavadel näeme kehi nende kõikvõimalikel kujudel; leidub ka üha enam lavastusi, mis on mõeldud erivajadusega kehadele. Tantsus on nüüdseks uuritud palju ka soostereotüüpide, allasurumise ja diskrimineerimise temaatikat, mis kõik on selles valdkonnas aktuaalsed. Kõik mainitu näitab kehadiskursuse ja tantsukunsti puhul tendentsi kasvava liberaliseerumise ja valikuvabaduse suunas. Tantsuteoorias annab tooni käsitlus, mille järgi on individuaalne keha alati mõjutatud kollektiivsest ideest keha ja tantsu kohta, niisamuti kui taustale jäävatest normidest ja võimusuhetest. Nüüdistantsus saame näha, kuidas need taustal olevad mehhanismid paljastatakse ning kuidas kehadele rakenduvate regulatsioonide kaudu luuakse kultuuri ja ühiskonda. Selliste sotsiaalselt konstrueeritud ideede kahtluse alla seadmine ja individuaalsete kehade vabastamine on üks nüüdistantsu positiivsemaid külgi. Eelkirjeldatu on vaid põgus kokkuvõte, kuid on selge, et normatiivsuse, võimusuhete ja kehapoliitika erinevaid aspekte ja väljendusi tantsumaastikul uuritakse aktiivselt ka tantsuteooriates.

    „Alastusest enam”.
    Siim Vahuri foto

     

    Viited:

    1 Bojana Kunst 2013. Working Out Contemporaneity. Dance and Post-Fordism. — Dance, politics & co-immunity (toim. Gerald Siegmund, Stefan Hölscher). Dia­phanes, lk 53.

    2 Sveta Grigorjeva 2021. Kuidas läbi tantsu laiendada inimeseksolemise piire. — Tantsuinfo Kuukiri, nr 111. — https://kuukiri.tantsuliit.ee/artikkel/kuidas-labi-tantsu-laiendada-inimeseksolemise-piire/

    3 Samas, lk 8.

    4 Samas, lk 11.

    5 Colette Conroy 2010. Theatre and the body. Palgrave MacMillan, lk 5.

    6 Bojana Kunst 2013. Working Out Contemporaneity. Dance and Post-Fordism, lk 60–61.

    7 Samas, viidatud Šumic-Riha 1997, lk 61.

    8 Sally Gardner 2014. Gendering discourses in modern dance. http://ausdance.org.au/articles/details/gendering-discourses-in-modern-dance-research

    9 Sally Banes 1998. Dancing Women. Female Bodies on Stage. Routledge, lk 11.

    10 Colette Conroy 2010. Theatre and the body, lk 61.

    11 Judith Butler 1988. „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory — Theatre Journal, vol. 40, nr. 4, lk 519.

  • Arhiiv 19.05.2022

    LIHTNE KAMMERDRAAMA VÕI POEETILINE KÕRBEMÜSTEERIUM?

    Jüri Kass

    „Kõrb”. Režissöör-stsenarist: Kadri Kõusaar. Produtsendid: Aet Laigu, Charlotte Most, Maria Larsson Guerpillon, Merja Ritola, Essi Haukkamaa. Operaator: Sten-Johan Lill. Helilooja: BJ Nilsen. Kostüümikunstnik: Anu Gould. Helirežissöör: Joonas Jyrälä. Monteerija: Menni Renvall. Osades: Ali — Ali Suliman, Ingrid — Frida Westerdahl, Ingridi õde Anna — Jessica Grabowsky, Moussa — Firas Taybeh, Daniel — Magnus Krepper, Zaid — Suleiman Mashaleh, Ümberlõikaja — Refat Al Najar jt. Mängufilm, värviline, kestus 92 min. © Meteoriit/MostAlice Film/Greenlit Productions. Esilinastus 09. X 2021 Busani filmifestivalil. Esilinastus Eestis 22. III 2022. Eesti — Soome — Rootsi.

    Võttekoht Wadi Rumi kõrbes.
    Kadri Kõusaare foto

    Kui proovida Eesti filmilavastajaid mõtteliselt mingitesse kastidesse lahterdada, siis Kadri Kõusaar jääb sellest süsteemist ilmselt välja, kuna ta ei allu heas mõttes eesti filmireaalsusele. Tema linateoseid võib ju siinmail näidata ja rääkida neist tinglikult kui eesti filmidest, kuid südames on Kõusaar alati kuulunud maailmakinno, ta on kaasaegne arthouse-lavastaja, keda riigi- ega kultuuripiirid mingilgi moel tagasi ei hoia. Lihtsalt juhuslikult on ta Eestist pärit, aga sellel ei ole antud juhul vähimatki seost tema uue linalooga „Kõrb”.

    Sellises kontekstis oleks väga lihtne juba ette, „Kõrbe” veel nägematagi, sellele filmile terve vihikutäis etteheiteid teha. Aga seal pole ju eesti näitlejaid! Keegi ei räägi eesti keeles! Miks ma pean minema vaatama filmi, kui seal Eestit isegi poole sõnaga ei mainita? Ja nii edasi, ja nii edasi. Arvestades, et ka Kõusaare 2013. aastal valminud „Kohtumõistja” seisis sihikindlalt eemal eesti kultuuriväljast, võib tema „Ema” (2016) vaadata omamoodi ninanipsuna kõigile vingatsitele, kes tema filmide teemal aastate jooksul sõna võtnud. Tahtsite puhast kodumaist filmi, nüüd saite selle! „Ema” oli kui Ameerika indie-kino peegeldus madalaeelarvelise ja kohati telesarjaliku eesti mikrodraama kontekstis, aga see töötas imeliselt ja kuulub kahtlemata viimase kümnendi eesti kino paremikku.

    Ajal mil rahvusvahelised kaastootmised ning kolme–nelja-viie riigi ühisel nõul ja jõul sündivad linateosed on Euroopa kino paratamatu ja igapäevane reaalsus, kõlab selline diskussioon ehk arutult, aga Kadri Kõusaare puhul saab ilma igasuguse valehäbita jätta kõrvale kogu kapitalistliku jura. Tema film ei toimu Siinai kõrbes mitte seetõttu, et mõni araabia šeik oleks ta rahamägedega üle valanud, vaid kuna ta tahtis lihtsalt teha kõrbefilmi ja kõik. Ei mingit rahavoogude lõhna peale üles ärkavat loomingulist energiat, kaugeltki mitte. Kõusaar on lihtsalt parimas mõttes ambitsioonikas, võib-olla isegi Eesti kõige ambitsioonikam režissöör, kes nimme kõnnib mugavus­tsoonist võimalikult kaugele ja proovib väljaspool seda hakkama saada.

    Kindlasti mõjutas selline omamoodi hulljulgus ka „Kõrbe” tegemist. Koroonaviirus andis filmi tootmisele korraliku obaduse, mistõttu muutus ka filmi pealkiri — esialgne pealkiri oli „Surnud naine” — ning osa stsenaariumist jäi seetõttu realiseerimata. Majanduslikud mured said filmi seega ikkagi kätte, mis aga ei peegelda kuidagi Kõusaare vaadet filmikunstile. Nii lihtsalt läks, tuli teha mõningad korrektiivid, kuid film on ikkagi valmis ja vaatajate ees, mis sest, et mõnevõrra teisel kujul, kui algselt plaanitud.

    Näeme liiga tihti režissööre, kellel jooksevad ilmselt juba esimesel võttepäeval numbrid silme ees, tähendagu see siis raha, vaatajaid või midagi kolmandat. „Kõrb” on aga tõupuhas autorikino, mis on juba enne sündi määratud läbi kukkuma: see ei saagi kunagi täita mingeid majanduslikke ambitsioone, sest Kõusaar ei ole oma kunstilist visiooni ka kodaratesse visatud kaigaste tõttu kuidagi lahjendanud. Ta on isepäine kunstnik, kes ujub vastuvoolu. Ja just selle lähteideega peaks „Kõrbe” ka vaatama.

    „Kõrb”, 2022. Režissöör Kadri Kõusaar. Ingrid — Frida Westerdahl ja Ali — Ali Suliman.

     

    Avar ruum vaataja enda mõtetele

    Mõneti pean küll kohe enda väidetele vastu vaidlema: vähemalt ühe sammu on „Kõrb” vaataja poole ikka teinud, kui on raaminud filmi väga konkreetse ja praktiliselt ühe lausega defineeritava süžeega: rootsi ajakirjanik võetakse pantvangi ja kamp Palestiina mehi hoiab teda lunaraha ootuses Siinai kõrbes kinni. Kõusaar ei jää aga seal pidama, vaid lisab kirsina tordil ka Stockholmi sündroomi, ehk siis ajakirjanik armub ühte oma vangistajatest, mis tekitab probleeme neile mõlemale. Tänu sellele näen mingil määral sarnasust Almodóvariga: ka „Kõrb” joonistab rasvaste joontega vaat et seebiooperliku loo, mida Kõusaar aga ei kasuta funktsionaalselt — teda ei huvita see lugu per se, vaid kõik muu, mida sinna ümber ehitada saab.

    Muidugi, „Kõrbe” võib täiesti vabalt vaadata ka kui lihtsalt üht pisikest draamat ootamatust armuloost olukorras, kus seda oodata ei oskaks. Film jutustab selle liini piisavalt rikkalikult ja põnevalt lahti ning vaatajat ei jäeta tingimata pika ninaga. Juba sellel baastasemel jagub piisavalt mõtteainet, alates sellest, kuidas inimene ise niisuguses olukorras käituks, kuni selleni, kas vangistaja motiivide ratsionaliseerimine, mida film korduvalt ja korduvalt teeb, on põhjendatud. Kõusaar on targu jätnud oma filmi rohkelt õhku, mistõttu saalis olija saab rahulikult sisse elada ja leida just selle nurga, mille alt ta materjalile läheneda soovib. Küllalt lihtne olnuks rääkida sama lugu väga konkreetselt, andes sellele kiirema käigu ja lõigates ära kõik kõrvalised tõlgendusvõimalused, see aga röövinuks suure osa filmi praegusest võlust.

    Teisalt võib selle armuloo ka täiesti kõrvale jätta ja vaadata „Kõrbe” (mille ingliskeelne pealkiri „Deserted” peidab endas palju ilmekamalt filmi võtit ja mitmetähenduslikkust) kui parimat poeetilist kino, kus reaalselt toimuvatest sündmustest märksa olulisem on hoopis hingemaailm, see filosoofiline ja defineerimatu miski, mida vähemalt mõneks üürikeseks hetkeks ekraanil toimuvaga vaatajale näidata üritatakse. Lõuend, millel Kõusaar neid motiive ja ideid lahti joonistada püüab, ongi kõrb: ühelt poolt üksildane, tühi ja kõle, teisalt kuidagi lootusrikas, täis unistusi ja kõige laiemas mõttes usku. Seda ideed kannavad nii ajakirjanik kui ka tema vangistajad: esimene otsib sealt vastuseid keerulistele küsimustele maailma ja iseenda kohta, teised loodavad kõrbeavaruses, vahendeid valimata, oma eluga ree peale saada. Lõputu ja lage kõrb pole vangla mitte ainult ajakirjanikule, vaid ka neile kohalikele, kes on sinna halastamatu reaalsuse eest pakku läinud.

    Eesti kinos kohtab kõrbemotiivi harva ja seda loomulikult arusaadaval põhjusel — ega meil ole siin naljalt ühtki head kõrbe lähedalt võtta. Seetõttu on isegi üllatav, kuivõrd sügavale suudab Kadri Kõusaar selle ideega minna: lihtne oleks ju oma tegevus lihtsalt kuskile lagedale väljale viia ja siis vaataja ilusate päikseloojangute ja instagrammilike vaadetega pahviks lüüa, aga „Kõrb” läheb neist visuaalsetest knihvidest kaugemale. Ärge saage valesti aru, Kõusaar ei vaata mööda kõrbe maalilisest ilust, kuid ta näitab meile ka selle lummuse paradoksaalsust, romantiseeritud klantspiltide varjukülge, mille peale me liiga tihti ei mõtle.

    „Kõrb”, 2022. Ingrid — Frida Westerdahl ja Ali — Ali Suliman.

    „Kõrb”, 2022. Ingrid — Frida Westerdahl.
    Kaadrid filmist

    „Kõrb”, 2022. Ali — Ali Suliman.
    Kadri Kõusaare foto

     

    Kultuuride kokkupõrkest koorub välja humanistlik sõnum

    Lisaks eetilistele konfliktidele, mis vangistaja ja ajakirjaniku armuloo puhul selgelt esile kerkivad, huvitab Kõusaart tugevalt ka vastandlike kultuuride kokkupõrge: naine esindab moodsale lääne ühiskonnale omaseid väärtusi, vangistajad seevastu hoiavad tugevalt kinni islamiga seonduvatest ajaloolistest ideedest. Selles ei tundu esmapilgul midagi uut ega originaalset ning ega Kõusaar soovigi seda ideed liiga lahti muukida, pigem vaatleb ta põnevusega, kuidas me kõigi oma suurte erinevuste kõrval sarnaneme üksteisega rohkem, kui esmapilgul tunnistada tahaksime. Selle käiguga lõhub Kõusaar ka klassikalise protagonisti ja antagonisti positsiooni, näidates, et niivõrd keerulistes konfliktides ei peagi lõplikult pooli valima. „Kõrbe” juhtmotiiv on kahtlus: piiri­situatsioonis hakkavad tegelased kahtlema kõiges, millele nad oma elu rajanud on, samuti hakkab vaataja kahtlema, kellele ikkagi pöialt hoida.

    Huvitav pisike detail, mis korduvalt filmi sisse tuuakse, on kokakoola: nii tavaline ja harjumuspärane, justkui mittemidagiütlev väike element, kuid mis praeguse Ukraina sõja valguses on saanud hoopis uue tähenduse — lääne popkultuur on niivõrd ahvatlev ja vastupandamatu, et ilma selleta ei suuda elada isegi need, kes näiliselt kõigi läänelike väärtuste vastu võitlevad. Nimelt laseb „Kõrbe” peategelane oma kamraadidel endale kastide viisi kokakoolat kõrbeonni vedada, kuigi ise peab samal ajal vangistatud naisele epistlit, et moodsa lääne ühiskonna idee naiste karjäärist on väär ja et tegelikult elavad õigesti ainult nemad. Taas üsna aimatav väärtuskonflikt, ent kokakoola, mida vangistaja selle jutu kõrvale rüüpab, lisab stseenile karikatuursust ja annab kõigele juurde elu ja hinge.

    Kõusaar vastandab „Kõrbes” pidevalt suurt ja väikest. Filmi iseloomustab pidev skaalade vaheldumine: igavast vangikongist ja tubateatrist liigub kaamera ootamatult kõrbeväljadele ja visuaali kõrval teeb samasuguseid kõveraid ka filmi sisuline külg. Suurema osa ajast tegeldakse ekraanil argise tühja-tähjaga, banaalse eimiskiga, sest reaalsuses pole vangistuses midagi põnevat ega intrigeerivat, see on lõputu passimine ja ootamine, et äkki keegi maksab lunaraha ära. Aga kui ei maksa? Siis tuleb lihtsalt oodata, oodata, oodata.

    Aja surnuks löömise kõrval peavad aga tegelased sügavaid, tähenduslikke ja vaat et filosoofilisi vestlusi. Paraku hakkavad need tervikut lõhkuma, kuna vaatajal on raske uskuda, et inimesed ajavad sellises situatsioonis ainult tarka juttu. Juttu aetakse stoilisel, külmal ja kohati isegi cool’il ilmel ja see meenutab pigem vestlust õlleklaasi taga, mitte vangistaja-vangi dialoogi kõrbeonnis. Loomulikult tuleb arvesse võtta, et „Kõrb” on ikkagi ennekõike madalaeelarveline film ja seetõttu murrab tahes-tahtmata sisse teatav kammerteaterlik faktor, aga peategelaste omavaheline pingpongitav vestlus vajaks siiski rohkem kirge; praegusel kujul mõjub see kuidagi steriilselt ja elutult.

    Kammerfilmilikku tunnetust annab „Kõrbele” juurde seegi, et suurema osa ajast näeb ekraanil vaid nelja tegelast, Frida Westerdahli kehastatud ajakirjanikku ja kolme vangistajat. Westerdahl mängib kuidagi turvaliselt ega hakkagi eriti särama — võimalik, et müstilisus kuulub tema rolli juurde, aga mina seda eriti ei uskunud. See-eest teeb ülitugeva rolli Palestiina tippnäitleja Ali Suliman. Kadri Kõusaart tuleb tunnustada, et ta sellise arthouse-kino superstaari oma filmi peaossa sai; ilma temata olnuks „Kõrb” kindlasti kraadivõrra lahjem film. Suliman mängib vaatajaga peitust, ta ei lasegi lõpuni mõista, mis on tema motiivid või mida ta saavutada tahab. Tema kehastatud Ali on segaduses, ei taha oma tunnetele voli anda, kuid need tungivad pingutustele vaatamata esile. Loo tugevuseks on seegi, et kuigi Ali räägib pidevalt oma perekonnast, siis selgust selle osas, kus nad on, kes nad on ja kas neid üldse on, vaataja ei saagi.

     

    Kõusaar ei häbene eksida

    Kuigi „Kõrbel” on ka mõningaid puudusi ja film vajanuks veel veidi settimist, et kõik elemendid lõplikult peenhäälestada, on Kõusaare energiale siiski raske vastu panna. Ta on keevaline ja temperamentne lavastaja, keda ei huvita kaine euroopa autorikino, kus kõik on joonlauaga täpselt paika seatud, pigem tahab ta kõike pisut paigast nihutada ja meelega lohakalt teha. Ei-ei, „Kõrb” pole kuidagi toores ega amatöörlik, pigem on Kõusaares parimas mõttes julgust eksida ja ebaõnnestuda. Ta seob filmis kokku rohkem ideid ja teemasid, kui sinna mahub, aga mis sellest. Kui kõik ei tööta, siis midagi ikkagi töötab, ning see meetod räägib praegu selgelt tema kasuks.

    Kellele siis „Kõrbe” lõpuks ikkagi vaja on? Kinolevi andmete põhjal oli näha, et Eestis ei käinud seda peaaegu keegi vaatamas, ja ma kardan, et ka rahvusvahelisel turul jääb ta teiste sarnaste kammerdraamade varju. Kõige rohkem on „Kõrbe” vaja ikkagi Kadri Kõusaarel endal; see on selgelt film, mille abil ta leidis vastused küsimustele ja lahendused teemadele, mis olid teda ammu painanud. See aga ongi „Kõrbe” suurim voorus: tegu on kuidagi armsa ja ambitsioonitu, aga samas suure südamega autorikinoga, mis seisab iseteadlikult omaette.

    Kui tuua lõpetuseks sisse ka Ukraina sõja temaatika, siis on „Kõrb” ka igati universaalne ja turgutav sõnum rahust, näidates, kuidas isegi pealtnäha kõige vastandlikumatel inimestel on võimalik teineteisega leppida ja, üllatus-üllatus, isegi armuda. Selles valguses peaksid „Kõrbe” vaatama tegelikult kõik inimesed.

    Võttekoht Wadi Rumi kõrbes.
    Kadri Kõusaare foto

  • Arhiiv 18.05.2022

    TEINE PILK, TEINE LÄHENEMINE — TEINE ASI1

    Jüri Kass

    „Teine asi”.
    Margaret Tilga foto

    Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste on noored, pastelselt beežid ning sildistatud (NB! kostüümid) sotsiaalse koreograafia huviga loojad. Nende teos „Teine asi” oli korraga nii etenduskogemus kui ka muuseumikülastus. Ostes ühe, saad kaks. Algas kui giidituur, lõppes kui väikelinna hämaras gravitatsiooniväljas veel napilt leviteeriv objektsuse tunne. Millistesse situatsioonidesse võib ühe väikelinna salapäraseid tagauksi avades jõuda? Eriti veel, kui fookus on seatud asjadele, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide kohaliku elanikkonna silmis.

    Leitud objekt versus leitud situatsioon
    Valmisobjektide kunstilisse keskkonda asetamine on kunstnik Marcel Duchamp’i tööde kaudu saatnud (kunsti)ajalugu nüüdseks juba üle sajandi. Mida uut saab pakkuda eksponaatide virvarr tänapäeval lavastuse „Teine asi” kontekstis? Nagu lavastusest selgub, on mõni ese sealses kollektsioonis samuti üle sajandi vana ja oma sünniloolt veel vanemgi. Aga kui relevantne on vanus nimetatud lavastuses erilise, olulise või ilu kõrval? Vastus peitub esemeid saatvates lugudes ja lausa niivõrd, et lavastuse esimeses etapis oli materiaalsus (suures osas) lavalt lahkunud, jättes endast maha vaid tasapinnalised kujutised. Museaale saatvate lugude tutvustamine toimus mänguliselt, mittekronoloogilises ja mittetähtsustatud järjekorras. Kahedimensioonilised, üheplaanilise pintslitõmbega kujutatud esemed jätsid oma sellises ilmumises rohkem ruumi kujutlusvõimele; pealegi, kellel ikka oleks südant kohalikelt neid uhkeks tegevaid asju (ajutiselt) ära võtta?
    Muuseumi mängimisele ja mängulisusele lisaks olid minu ootused ja meeled avatud koreograafia maagiale — aegruumi organiseerimise võlu märkavad just erilise tähelepanuvõimega koreograafid.
    Leitud objektide konteksti asetamise kõrval laiub hall salapärane tühimik — tähistajaga märgitud leitud situatsioonid. Millised on need sündmused, mis eristavad linlasi üksteisest; mida unikaalset on nad kogenud ja kui laia Paide elanike spektrit võib nende situatsioonide kaudu kujutada? Kõik selles aegruumis juhtuv on väärtuslik ja etenduskunst võiks oma võimalustega neid hetki immateriaalsetesse formaatidesse püüda.
    Võimatu missioonina näib ka nende leitud situatsioonide autentsel kujul publikuni toomine, sest kas ei muutu leitud situatsioon taasesitamisel museaaliks? Püüdmatult ahvatlev väljakutse.

    Objektsuse aktiveerimine
    Meie kohaliku kaasaegse etenduskunsti teatav epohh (märkimisväärselt märgatav pärast Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki lavastust „Workshop” või ka Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Gangstarapi”) on didaktilise alatooniga, tuletades vaatajale meelde töö toimingulist aspekti: meie praeguses sotsiaalses ruumis tuleb järjest vähem ise teha, kuid erinevate tööde tegemisega kaasnevas liikumises on peidus võluv koreograafiline poeesia? Kõnealuses lavastuses töötas suubumine objektide kirjeldustelt nende funktsionaalsesse kasutamisse ilmekalt. Sest kui kaua võib ainult asjade kujutamist vaadata? Tööd tegev inimene on palju rahuldust pakkuvam.
    Kui eelpool kirjeldatu on tulvil (omanäolistest) objektidest ajendatud lugudest, siis teine vaade keskendub just materjali omadustele, andes neile elava karakteri. Puit ja keha. Kord oli fookuses karedus, siis pehmus, siis rabedus, siis temperatuur, siis kujutlusvõime… ja siis ringiga otsast peale. Arhailiste objektide tööriistana kasutamine, vildist lapiga põranda pesemine või lihtsalt materjalidega sensuaalselt suhestumine tekitas vaataja teadvuses võõrastava, kuid kutsuva alatooni. Noored liikujad ei ole (ilmselt) pidanud sajandivanuseid töid reaalsuses tegema ja vaatajate silme ette sätitult oli see vägagi sotsiaal-koreograafiline materjal. Funktsionaalsusest olulisemaks sai liigutus, jäädes nii oma eesmärgis iseendale võõraks.
    Rännak, mis seni oli toimunud materiaalsuse kirjeldamise ja materjali tunnetamise ümber, viis samm-sammult Paide elanike objektide sfäärist kaugemale. Fookusesse tõusis mingi võõram tunne ja jutujärje oma muljetega võttis üle inimene, kes polnud Paides kunagi käinud.
    Mind huvitab (poeetiliselt) tihti unikaalne esimene pilk. Millise pilguga vaatab Paides ringi inimene, kellele see on esimene kord? Milliseid valikuid ta oma märkamistes teeb ja kuidas kuulavad teda ülejäänud teatrikülastajad, kellest paljudele see on kodulinn? Kuidas käitub keegi, kes puutub esmakordselt kokku etenduskunstidega? Kui küsitavad on tema küsimused? Või arusaamatud arusaamised? Kuidas kõike esmakordset oluliseks pidada?
    Tänuväärselt anti etenduses sõna esmakordselt Paides viibijale, kuid informatsiooni edastusest olulisem tundus viibida koos temaga selles hetkes. Hetkes, milles kuulen esimest korda selles väikelinnas viibija hääletämbrit või märkan tema riietuse valikut, millega ta teatrisse on tulnud. On siin ruumis veel teisi, kellele see on esimene Paide-külastus? Või kellele see on esimene kokkupuude nüüdisaegse etenduskunstiga?

    Köitev mitte-Paide
    Mida stseen edasi, seda vähem paistavad etendajatest toimijad väikelinna muuseumi õhkkonda, rütmi ja rahu edasi andvat. Toimub pikk ettevalmistus millekski, mis ähvardab tulla tumedam ja avada Eestimaa südame salapärast pahupoolt.
    Köied, millesse duo end köidab, äratavad taas objektsuseihalusega mängimise aistingu. Kõik paistab liikuvat nagu Ulrich Seidi dokumentaalfilmis „Im Keller”, milles avanevad austerlaste keldrites peidus olnud obsessioonid, fetišid ja muu moraalselt kaheldav. Kas nüüd on Paide kord? Aga ei. Avanesid hoopis eesriided ja uued ruumitasandid. Köitesse põimitud etendajad muutusid ise objektideks, trotsisid gravitatsioonivälja. Justkui langevari, mis etenduse alguses avanes, jäädi kõikuma nelja tuule kätte. Vaikselt ja mitte kuhugi viivalt.
    Kas seisev õhk on väikelinnas ja metropolis erinev?
    Lavastus „Teine asi”, kogetav kui lavastatud giidituur Paide Rahva Muuseumis, ei tekitanud minus huvi kogukonda uhkeks tegevate asjade vastu. Pigem tekkis janu unikaalsete, materialiseerimata lugude järele, mida üks (saladusi täis) linn võib sisaldada. Objektid hävinevad / kaovad / muutuvad / koguvad tolmu. Lood mitmes mõttes ka, kuigi ainukordseid või unustatud lugusid mahub ühte mõttelisse ruumi määramatul hulgal.
    „Teine asi” räägib asjadest, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide inimestele. Paratamatult jääb mõte pidama eksistentsiaalse olulisuse skaalal. Mille üle üldse uhkust tunda? Kas millegi üle, milles ollakse ainulaadne?
    Mis tunde tekitab näitus, mis põhineb pooleldi etenduskunsti tõevõimatusel? Aga lavastus, mille rõhk on muuseumituurile omasel eksponeerimisel? Lavastuses „Teine asi” andis loodud hübriidvorm põnevalt viljakaid tulemusi. Märkamatult said muuseumi giididest objektid ja stseene tunnistanud külastajaid valdas arusaamatus. Ambitsioonikas, kogukonnaga (nende huvide ning huvitumatusega) arvestav. Uhke, nagu läbisõitvale noorusele kohane.

    HENRI HÜTT

    Viide:
    1 „Teine asi”. Autorid, lavastajad, koreograafid ja esitajad: Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste. Kunstnik: Kärt Ojavee. Lavastusdramaturg: Oliver Issak. Helikujundus: Alvin Raat. Valguskujundus: Kermo Pajula. Esietendus 16. II 2022 Paides Sillaotsal Tariston ASi saalis.

  • Intervjuud 16.05.2022

    PERSONA GRATA SANDER JOON

    Jüri Kass

    Sander Joon aprillis 2022.
    Harri Rospu fotod

     

    Sander Joon, palju õnne! Sinu 15-minutine lühianimatsioon „Sierra” (2022) pälvis Dresdeni 34. rahvusvahelisel lühifilmide festivalil („Filmfest Dresden”, 5.–10. aprill 2022)
    ARTE parima lühifilmi auhinna, samuti noortežürii äramärkimise rahvusvahelises võistlusprogrammis. Palun selgita animatsioonimaailmaga võib-olla vaid põgusalt kursis lugejale, kuidas sa seda tulemust hindad, kui kõrge mainega festival „Filmfest Dresden” üldse on?

    Aitäh! „Filmfest Dresden” on üks külastatavamaid lühifilmifestivale ja väljamüüdud saalid on sellistel festivalidel tavaline nähtus. Pole kindel, kas selle järgi tasub midagi mõõta, aga lühifilmifestivali kohta on seal ka märkimisväärne auhinnafond.

     

    Millistel festivalidel seda värsket filmi juba varem on näidata jõutud? Ja mis levi osas edasi plaanis on?

    „Sierra” esilinastus aasta alguses Clermont-Ferrand’i festivalil, mida on hellitavalt nimetatud lühifilmide Cannes’iks. Praeguseks on „Sierra” jõudnud rohkem kui kümne festivali kavva. Välja võib tuua Aspeni filmifestivali Ameerikas, festivali Regard” Kanadas ja Glasgow lühifilmifestivali Šotimaal, kus „Sierra” pälvis, muide, ka žürii eripreemia. Teiste seas ootavad veel ees näiteks San Francisco rahvusvaheline filmifestival (SFFILM”), goEast” ja IndieLisboa”.

    Olen aga eriti õnnelik selle üle, et „Sierra” valiti animatsioonifestivali Glas” võistlusprogammi USAs, sest sealne programm on alati olnud täpselt minu maitse. (Intervjuu korrektuurifaasis saabub pressiteade, et film pälvis Berkeleys 6.–10. aprillil korraldatud programmis publikupreemia. Uskumatu!” kommenteerib režissöör. — A. T.) Eestis näeb filmi sel suvel.

     

    Sain aru, et preemia tõttu hakatakse „Sierrat” nüüd ka Euroopa kultuuri kvaliteettelekanalilt Arte pidevalt eetrisse paiskama. On see nii?

    Hahaa, loodame! Leping on igal juhul sõlmitud.

     

    Kui üldistada, siis kuidas autorianimatsioon tänapäeval üldse levib? Kas oskaksid teha siin mingi vahekokkuvõtte? Kas peamiselt erialafestivalide ja televisiooni kaudu nagu vanasti (loe: 20. sajandil)? Või pigem interneti ja voogedastuskanalite kaudu, kuhu tänapäeval kogu ekraanipõhine vaba aja veetmine paistab nagunii lõpuks suubuvat?

    Mõistagi on vaatajakogemuse mõttes suur erinevus, kas vaadata filmi kodus üksinda diivanil või koos publikuga saalis. Festivalide eelis on just pühendunud publik. Lühifilmide puhul mõjutab seansside tonaalsust tugevalt ka see, kuidas programm on üles ehitatud. „Sierra” näiteks on olnud ainsa animatsioonina küllaltki süngete lühimängufilmide kõrval, ent samas on seda näidatud ka festivali noorteprogrammis. Olenevalt kontekstist mõjub film iga kord natuke isemoodi.

    Erinevalt minu varasematest filmidest rändab „Sierra” rohkem just mängufilmifestivalidel, mis on mulle huvitav kogemus. Nagu oma varasemadki filmid, nii soovin teha ka „Sierra”pärast festivalilinastuste ringi avalikuks voogedastusplatvormil. Mõneti on need kaks maailma üha rohkem kokku sulamas — filmifestivalid toimuvadki üha rohkem hübriidvormis ja sageli linastuvad filmid paralleelselt nii voogedastusplatvormidel kui ka festivalidel.

    Isiklikult soovitan inimestel võimalusel filme ikka kinosaalis vaadata, kuna enamik filmitegijaid sätib oma filmi pildi ja heli lõpuks kino standardite järgi. Samas oli värskendav kuulda uue meedia kunstniku Takeshi Murata ühest intervjuust, et tema viimased lühianimatsioonid on mõeldud spetsiaalselt püstiselt mobiiliekraanilt vaatamiseks.

     

    Oled „Sierra” režissöör, stsenarist ja peakunstnik. See on sinu neljas autorifilm pärast lühianimatsioone „Velodrool” (2015), „Moulinet” (2017) ja „Sounds Good” (2018). Kuidas sa „Sierra” teemani jõudsid? Mis oli peamiseks inspiratsiooniallikaks?

    Mul oli tegelikult kogu aeg plaanis teha midagi isa 1980. aastatel lavastatud nukufilmiga autorallist. Ta animeeris selle 16-aastaselt oma 16-mm filmikaameraga. Algselt oli see film, sarnaselt „Sounds Goodiga”, pigem erinevate ideede kogum, humoorikas absurd autorallist. Autoralli destruktiivsuse, toksilise maskuliinsuse ja pealtvaatajate hulluse kujutamine tundus mulle esialgu piisavalt hea lähtepunkt. Töö käigus hakkas lugu aga võtma üha konkreetsemat kuju ja isa-poja vaheline suhe, mis oli põhimõtteliselt filmi allikaks, leidis oma tee ka filmi „Sierra”. Nii et seni on see minu kõige isiklikum film üldse.

     

    Tõepoolest, „Sierra” näikse rääkivat metafoorselt inimese kasva(ta)misest ja sellest, et lapsed valivad vanemate kiuste lõpuks ikkagi ise endale elutee. Ometigi ei paista siin taustal luuramas mingit perekondlikku traumat vms. Olid vist ka ise pigem õnneliku lapsepõlvega laps? 

    Jah, õnnelik ikka. Tegelikult isa teine suur huvi mootoritehnika kõrval ongi kino- ja filmitehnika, kuigi viimasel ajal pole ta sellega enam tegelnud. See animatsioon, mida ta noorena tegi, suunas alateadlikult ilmselt ka mind animatsiooniga tegelema. Lisaks on mu isa Priit Pärna fänn ja meil kodus olnud koomiksiraamat „Tagurpidi” (Tallinn: Kunst, 1980) oli lõpuks minul, mu õel ja mu vennal ikka päris kapsaks loetud. Paistab, et lõpuks ka see ikkagi mõjutas…

    Aga mulle jäi lapsena mulje, et valmistasin isale vist pettumuse, et ma mototehnikaga tegelema ei hakanud — ja sellest siis ka selline film nagu „Sierra”.

     

    Jah, „Tagurpidi” oli minulgi üsna kapsaks loetud. Ent veel eri põlvkondadest rääkides: kui öelda selges eesti keeles kuuldavalt välja sõna „auto­ralli”, siis ma ei mõtle esimesena mitte niivõrd Ott Tänaku, vaid pigem Markko Märtini peale. Kuidas sina? Ja sinu isa?

    Hetkel pigem ikka Tänaku, aga Märtini ajal võrdus sõna „autoralli” ilmselt temaga. Käin selles osas vooluga kaasas. Kuigi mu filmid lähtuvad tihtipeale spordist, ma ausalt öeldes pidevalt sporti ei jälgi. Ja ka isa ei harrasta üldse tugitoolisporti, pigem läheb teeb ise krossikaga paar tiiru.

     

    Palun räägi ka mulle, 1980. aastate lapsele, mis teema teil, 1990. aastate lastel, selle Ford Sierraga tegelikult ikkagi on?

    Ford Sierra oli meil pereauto. See oli selline pere „reliikvia”, mis käis käest kätte lubade tegemise järjekorras: kõigepealt õde, siis vend ja lõpuks mina. Selline nostalgia teeb ju kõik asjad viimaks ilusaks. Sierral on muidugi ka selline lahe karikatuurne vorm, mis paljusid köidab.

    Kusjuures, meie Sierra varastati lõpuks ära! Kummalisel kombel tundsin, et ma olin ise selles süüdi, sest ma ei hooldanud ega remontinud seda viimasel ajal. Ma ei julgenud vargusest isale isegi alguses rääkida, ta kuulis sellest hoopis raadiost. Ise olin veel üllatunud, kuidas vargad sellega üldse minema said — aku oli tühi ja ega see iga kord käivitunudki.

     

    Saame niisiis rääkida põlvkondade järgnevusest? Visuaalselt mõjub „Sierra” väga efektse filmina — tänapäevane digitaalne graafika kokku segatuna analoogkaamera ajastu esteetikaga annab lõpptulemusele lausa ajaloofilosoofilise sügavuse.

    Saame muidugi. Isa ja minu animatsiooni vahel on nelikümmend aastat ja neid koos vaadates tekib väike ajas rändamise tunne küll. See pani mind ette kujutama, kuidas isa toona kusagil vannitoa põrandal või köögis mudel­autodega askeldas, teadmata, kui paljude ja kui kaugete vaatajate ette tema film ühel päeval jõuab.

     

    Üks põhjus, miks „Sierra”-sugust filmi on huvitav ka korduvalt vaadata, ongi minu meelest just see, et tekib mitmekihiline, „film filmis”-efekt. Intertekstuaalsus on postmodernsele kinole üldiselt muidugi omane, aga kui mõelda näiteks Quentin Tarantino peale, siis tõi seesama pidev ajas rändamise tunne kaasa veidi ootamatu tulemuse — publik hakkas justkui tagantjärele hindama tema filmides viidatud B-kategooria linateoseid, millele kriitikud olid varem ülbelt ülalt alla vaadanud. On sul ehk siis kunagi plaanis ka oma isa 16-mm amatöörfilm eraldi avalikkuse ette tuua? Või oled „Sierraga” enda jaoks teema ammendanud ja mingeid DVD extra’sid ei tasu oodata?

    Tagantjärele on isegi imelik mõelda, et ma kõhklesin, kas ikka peaks isa filmi originaalkujul üldse oma filmi lisama. Kartsin, et 3D-animatsioon ja nukufilm ei sobi stiililt kokku. Nüüd on see aga publikule just kõige huvitavam osa ja minu meelest sai visuaalselt ka päris sidus. Ja tõepoolest, ka minu isa filmile on huvilisi tekkinud. Plaanin teha sellele eraldi uue helikujunduse ja seda olulisematel linastustel näidata. Arvan, et see annab „Sierrale” lisaväärtuse.

     

    Uurisid oma 2018. aastal Eesti Kunstiakadeemia animatsiooniosakonnas cum laude kaitstud magistritöös põhjalikult eesti animatsioonikunstnike kohanemist digitehnoloogiatega. Intervjueerisid oma õppejõude, see tähendab, tegid rea süvausutlusi kõige varem 1970. aastatel ja kõige hiljem 1990. aastatel alustanud kolleegidega. Kui palju sa tunned endas nendega sarnasust või siis erinevust, olgu põlvkondlikku, tehnoloogilist või lausa maailmavaatelist? Või olete lihtsalt üks suur ja sõbralik animapere?

    Nende juurde jutule minnes eeldasin, et nad hakkavad rääkima, kuidas digitehnoloogia kaotab animatsiooni „aura” — enam ei mingeid tekstuure, faktuure jms. Minu üllatuseks olid nad aga kõik digitehnika üle hoopis õnnelikud. See tegi nende elu nii palju lihtsamaks. Nendele olid tselluloidkilele jäänud tolmuterad ja eri kihtide alla jäävad varjud pigem nuhtlus kui kena käsitööst tekkiv lisand. Siis saingi aru, et meie suhtumises pole tegelikult mingit vahet — kõik filmitegijad tahavad oma loo, rütmi ja vormi võimalikult kerge vaevaga publikuni tuua. Mulle oli see väga inspireeriv avastus ja pani mõtlema, et tasub ise ka muutustele võimalikult vastuvõtlik olla.

     

    On sul lugude osas välja kujunenud ka mingi kindel liin? Kui välja arvata paljudel rahvusvahelistel animatsioonifestivalidel parima tudengianimatsiooni auhindu pälvinud „Sounds Good”, mis monitooris ümbritsevat maailma poomi- või helioperaatori vaatenurgast (või pigem tema kõrvaklappide vahelt), siis on peaaegu kõik sinu filmid pealtnäha sporditeemalised. Miks?

    Pean tähtsaks, et filmil oleks mingi kiirelt haaratav „konks”. Spordiala annab lühikese ajaga teada, millised on mängureeglid. Mulle meeldib neid reegleid murda, tuttavate olukordadega mängida, ootamatuid situatsioone luua. Sedasama saab ka muude alade ja keskkondadega teha, aga jah, olen kuidagi jäänud spordi juurde. Arvan samas, et filme mõnel teisel teemal, nagu oli „Sounds Good”, tuleb mul veel.

     

    Või mine tea, kas filmi põhinarratiiv või teemavalik ongi alati see, millest animatsioon algselt tõukub. Sest näiteks sinu debüütfilmi „Velodrool” pealkiri on ju ilmselge sõnamäng. 

    Minu tudengifilm „Velodrool” tõukus ikka velodroomist ja sellest, et jalgrattaspordi tipud kasutavad tihti drooge. Selle filmi pealkiri oli kuni viimase hetkeni „Velodroom”, kuid lõpus pakkus minu juhendaja Priit Pärn välja, et võiks sellega veidi mängida, näiteks anaboolsteroidiga siduda, ning nii sündiski „Velodrool”. Mulle meeldis väga ka selle sõna lõpp -drool, mis nende kahe sõna sidumisel sündis. See klappis filmi sisuga väga hästi. Ka „Sounds Goodi” lõpukaader ja pealkiri tulid tänu Pärnale. Sõnamängud sünnivad tal kerge vaevaga.

     

    Animatsioon paistab olevat filmiliik, kus sürreaalsed vabaassotsiatsioonid on pigem normaalparadigma kui erand. Kas animafilmi seos luulega oleks liiga kauge paralleel?

    Mitmed animarežissöörid teevadki oma filme pigem luule kui proosa põhjal. Mulle tundub samuti, et luuletuse saab animatsiooniks lihtsamini tõlkida kui mängufilmiks. Näiteks „Sounds Goodi” tehes mõtlesin sellest rohkem kui luuletusest, mitte niivõrd narratiiviga loost. Filmile antakse siis tihti eksperimentaalfilmi nimetus. Mingis mõttes klapib see hästi, sest luule on ka justkui eksperimentaalne proosa.

     

    Kas sa soostuksid natuke avama oma loomeprotsessi köögipoolt? Kuidas ühe lühianimafilmi stsenaariumi näiteks päriselt kirjutama asutakse? Kas alguses oli sõna või oli alguses hoopis mõni kritseldus või juhuslik pliiatsitõmme, mõni paberil uitav Joon (no pun intended)?

    Hahaa! Nojah, see algab joontest ja kritseldustest tavaliselt küll. Mulle on loomulikum pigem joonistada kui kirjutada. Loon enda jaoks huvitavaid olukordi ja hakkan neid siis järjestama ning nende vahel seoseid looma. „Sierra” puhul pidin esimest korda filmiideed stsenaariumiks kirjutama ja mõni asi kukkus teksti kujul ikka päris veider välja. Samas harjusin ära ja mõned stseenid said ka alguse tekstist endast. Nüüd ilmselt pendeldan nende kahe vahel. Aga jah, kõik saab alguse joonest.

     

    Sa tegeled ka elektroonilise muusikaga. Leidsin intervjuuks valmistudes internetis surfates voogedastusplatvormilt „Soundcloud” kasutaja nimega Yoon Wanders. Oled see sina?

    Mina jah. Nüüdseks on see projekt soiku jäänud, aga elektronmuusika tegemisest on mul palju kasu olnud. Režissöörina on nimelt hea aru saada, millest muusika koosneb. Ja nagu muusikas, on ka filmis rütmitunnetus ülioluline.

    Yoon Wandersi tippsaavutus on muidugi teemamuusika „Plekktrummile”. Ka saatepea kontseptsioon ja animatsioon on minu sulest.

     

    Oo, palju õnne! Eesti Televisiooni iganädalast kultuuriteemalist vestlussaadet jälgivad ju kümned, et mitte öelda sajad tuhanded silmapaarid. Sa oled aga samuti animeerinud ühe muusikavideo maailmakuulsale, Eestist pärit räpparile Tommy Cashile. Räägi palun, kuidas see protsess välja nägi ja kas tahaksid tulevikus rohkemgi muusikavideoid teha?

    See oli täiesti õhinapõhine protsess. Selle video teine autor on Mikk Mägi. Tommy Cash oli siis just tõusev täht ja me olime väga õnnelikud, kui ta meiega ühendust võttis. See on praegu ka mu kõige rohkem vaadatud animatsioon internetis (2,8 miljonit vaatamist).

    Aga kuna muusikavideoid tehakse Eestis praktiliselt tasuta või siis ainult sponsorite toel, siis see mind praegusel hetkel eriti ei tõmba. Samas vabadus, mis muusikavideo tegemisega kaasneb, on võluv küll.

     

    Aga kas sind ei häiri, et need miljonid vaatajad seostavad muusikavideo visuaali pahatihti ikkagi muusikaartisti ja mitte animaatori nimega? See probleem on minu meelest peaaegu sama vana kui muusikavideo žanr ise. Näiteks Peter Gabrielil oli MTV hiilgeaegadel maailmakuulus animeeritud muusikavideo „Sledgehammer” (1986), aga kui paljud vaatajad reaalselt teadvustasid enesele, et selle tegid talle vennad Quayd — ehk siis tüübid, kes olid animatsioonimaailmas oma kuulsuse tipul?

    Või teine näide: Tommy Cash on oma karjääri alguses ilmselgelt jäljendanud Aphex Twini visuaalset brändingut; minu põlvkonna inimestel on sellest raske mööda vaadata. Ent tema singlite „Come to Daddy” (1997) ja „Windowlicker” (1999) kaanekujunduse ja videod tegi ikkagi Chris Cunningham. Omal ajal oli ta võrdlemisi tuntud nimi, aga pigem kunsti-, disaini- ja reklaamimaailma inimeste seas, samas kui mõni pealiskaudsem muusikaajakirjanik võis toona vabalt arvata, et Aphex Twin teeb kõik ise.

    Mind see ei häiri. Muusikavideo on koostöö artistiga ja me suhtusime sellesse kui tellimustöösse. Usun, et seda tegid ka vennad Quayd ja Chris Cunningham. Jääb lihtsalt lootus, et olulised inimesed märkavad meid ja soovitavad meid teistele projektide tegijatele.

    Umbes selline on ka filmimaailm. Filmi valmimisel on kogu tähelepanu režissööril ja näitlejatel, kuigi minu meelest võiks stsenarist vähemalt sama palju tähelepanu saada. Rääkimata enamasti täiesti tähelepanuta jäävatest filmikunstnikest ja helirežissöörist.

    Hea näide muusikatööstusest, kus kunstnik-animaator (Jamie Hewlett) on isegi rohkem esil kui esinejad ise (Damon Albarn), on animeeritud bänd Gorillaz. Selle 1998. aastal alanud projekti käekäik on ka mind lapsepõlvest saati köitnud ja inspireerinud.

     

    Kuidas on üldse Eestis võimalik auto­rianimatsiooniga finantsilises mõttes ots otsaga kokku tulla? Žüriipoolne äramärkimine või mõni diplom rahvusvahelisel animatsioonifestivalil
    on tore asi, aga aukirjaga stuudio kommunaalkulusid  ju ei tasu.

    Aukirjade pealt tõesti ei teeni ja see ei tohiks olla ka eesmärk omaette. Teen enamuse ajast kommertsprojekte ja õpetan ka Eesti Kunstiakadeemias joonisfilmi animeerimist. Hetkel on käsil ka üks põnev reklaam USA tellijatega (Titmouse), kus osalistele anti vabad käed 15-sekundiste klippide animeerimiseks. Sama kliendiga lõin kaasa populaarse animaseriaali „Rick & Morty” (Warner Bros, 2013–…) reklaami tegemisel. Mulle sobib vaheldus tegelikult hästi, kuna olen selline „animatsiooninohik”, kellele meeldib vahel asju lihtsalt dünaamiliselt elama panna.

     

    Huvitav, Eestis näikse ühelt poolt kenasti püsivat kunstiline-eksperimenteeriv autorianimatsiooni traditsioon, aga teisalt piirdub mõte „müüdavast” animaseriaalist endiselt peresõbralike lastefilmide kategooriaga Lotte lugude stiilis. Võikski retooriliselt küsida, kus on meie filmitööstuse vaste „Rick & Mortyle” või „BoJack Horsemanile” (Netflix, 2014–2020), mis eeldavad rohkem noorukieas ja täiskasvanud vaatajat, mitte niivõrd mudilasi.

    Kuigi tean, et see pole n-ö igaühe teetass, tulevad esimesena pähe „Vanamehe” klipid. „Vanamees” on minu meelest selle ukse avanud ja ma usun, et selle eeskujul luuakse siin kindlasti midagi veel. Olen kuulnud, et ka Chintis Lundgren plaanib oma loomtegelaste lood seriaali formaati panna. Netflix on selles osas viimastel aastatel tänuväärset tööd teinud, palgates tuntud Euroopa indie-animarežissööre teemaspetsiifilistesse animatsiooniantoloogiatesse üksikuid osi tegema. Kolmeosaline „The House” (Netflix, 2022) on sellest üks hea näide.

     

    Ent kui tagasi „Sierra” juurde tulla, siis räägime veel autorifilmi kategooriast. Kuidas sulle üldiselt tundub, kas siinse autorianimatsiooni tootmisbaasi olukord oli parem vene ajal, kui kõike Tallinnfilmi kinostuudios toimunut, sealhulgas nuku- ja joonisfilmide tootmist tsenseeris ja rahastas tsentraalselt Goskino, või nüüd, kui animategijad saavad arendus- ja tootmisraha küsida Eesti Filmi Instituudist ja Eesti Kultuurkapitalist ning loomingulist vabadust oleks just nagu rohkem?

    Tehtud filmide põhjal tundub, et midagi oli ka ebardlikult hästi selle Goskino süsteemi juures: piirangud ja tsensuur panid loojaid loovamalt mõtlema. Tõsi, tegijad ise seda aega ilmselt niimoodi ei romantiseeriks. Samas on mul väga hea meel, et pärast Eesti taasiseseisvumist  ehitati üles praegune süsteem ja et animatsiooni hoiti au sees. Kui USA kolleegidega suhelda, siis nemad kadestavad siinseid võimalusi väga. Igatahes on see suur privileeg.

     

    Millal viimati mõnda oma õppejõu ja juhendaja Priit Pärna animafilmi üle vaatasid ja miks? Või kui palju sa üldse „tselluloidanimatsiooni” ajastu filmipärandit vaatad?

    Mitte tervenisti, aga näitasin tudengitele „Kolmnurka” (Tallinnfilm, 1982), sest seal on väga hea liikumis- ja rütmitunnetus. Seda näidates hakkas mulle tohutult meeldima see koht, kui Viktor end uksest välja pressib. Väga lahe koreograafia on ühte ukse avamisse mahutatud!

    Aga üldiselt satun vanu asju vähe vaatama. Kui siin meie tegijate retrospektiive on tehtud, olen ikka läbi astunud ja mõne varem nägemata pärli leidnud.

     

    Kui palju pead vastama minusuguste kultuuriajakirjanike stampküsimustele stiilis „Mida kujutab endast eesti animatsiooni koolkond rahvusvahelisel tasandil?”, „Kas välismaal ja/või kodumaal tuntakse eesti animatsiooni koolkonda hästi?”, „Kui kuulus või hinnatud on õigupoolest eesti animatsiooni koolkond välismaal ja/või kodumaal?” jne?

    Arvan, et eesti animatsioonis esinev absurd on endiselt äratuntav ja spetsiifiline. Samas näiteks Ülo Pikkovi filmid on alates „Keha mälust” (Nukufilm, 2011) läinud aina poeetilisemaks ning alles äsja täiendas Jonas Taul meie animamaastikku minimalistliku filosoofilise looga „Üks imeline mees” (Nukufilm, 2021). Nii et ma pole kindel, kas meie praegust animatsiooni täpselt samamoodi ära tuntakse nagu varem, aga tunnen, et väikesest Eestist tulevat animatsiooni oodatakse suurtel festivalidel jätkuvalt suure huviga.

     

    Vestelnud ANDREAS TROSSEK

    Kaadrid filmist „Sierra”, 2022. Režissöör Sander Joon.

  • Arhiiv 11.05.2022

    VASTAB TATJANA KOZLOVA-JOHANNES

    Jüri Kass

    Tatjana Kozlova-Johannes aprillis 2022.
    Harri Rospu fotod

    Tatjana Kozlova-Johannes on eestimaise heliilma üks omanäolisemaid ja erilisemaid loojaid, kelle muusikas on igal pisimalgi detailil ja värvimuutusel väga suur tähtsus. Tema tundlik kõlapilt nõuab kuulajalt süvenemist ja sügavamatel tasanditel avanemist, mis saab rikkalikult tasutud teadvust muutva kogemusega. Süvenemist ja sügavust nõuab Tanja aga eelkõige iseendalt oma kõlasid luues.
    Meid seob Tanjaga aastakümnetepikkune lähedane sõprus. Ühtlasi on ta mulle kirjutanud mitmeid teoseid; ka oma magistritöös toetusin ma tema teosele „Köielkõndija” (kirjutatud aastal 2009 ansamblile Resonabilis). Tänavustel Eesti muusika päevadel osalen ma Tanja heliteatritüki „söövitab. tuhk” ettekandel. Mõtisklesime Tanjaga tema sisemiste otsingute ja arengute teemal Tallinnas kohvikus Komeet teisipäeval 5. aprillil.

    Kuidas sai sinust helilooja? Enamik ehk ei tea, et sul on suur huvi ka psühholoogia ja inimese olemuse vastu.
    Ma tegin oma elukutsevaliku väga varakult, isegi ebatavaliselt vara, nagu ma praegu aru saan. Olin siis umbes kolmeteistkümneaastane. Mäletan seda hommikut. Tol ajal küsisid õpetajad meilt koolis pidevalt, kelleks me tahaksime saada; see oli üks tolle aja veider komme. Kui algkooli unistused kosmonaudiks saada otsa said, ei osanud enam keegi sellele küsimusele vastata ja keskkooli ajaks muutus see õpetajate rutiinseks psühhoterrori vormiks. Mind jäi see küsimus aga painama ja kooli minnes arutlesin selle üle. Mu esimene mõte oli, et tahaksin saada psühholoogiks. Aga ma sain aru, et ülikooli psühholoogiasse ma sisse ei saaks, sest Narva keskkool, kus ma õppisin, andis nii halba haridust, et selle tasemega ei olnud lootustki sellele erialale pääseda. Ma vist uurisin ka, mis aineid sisseastumisel nõutakse, ja ma ei mäleta, kas see oli bioloogia või keemia või inglise keel, mille puhul ma teadsin, et seda eksamit ma ära ei tee, mis siis, et olin keskkoolis viieline. Riigieksamite süsteemi praegusel kujul tol ajal veel ei olnud.
    Teine variant oli tegelda muusikaga. Selle puhul oli ilmne, et pianisti minust samuti ei saa, sest õpetajate arvates ei harjutanud ma piisavalt ja käed olid ka liiga väikesed. Nüüd, tagantjärele ei ole ma kindel, kas need väited tegelikult ka tõele vastasid. Igatahes otsustasin ma tookord, et tahaksin end ikkagi muusikaga siduda, ja läksin alguses Georg Otsa nimelisse Muusikakooli muusikateooriat õppima.
    Praegu saan aru, et mind huvitas pigem psühhoanalüüs, mitte niivõrd psühholoogia sellisel kujul, nagu seda ülikoolis õpetatakse. See on ala, mida ma tahaksin tegelikult õppida. See võimalus võib veel avaneda.

    Niisiis tulid sa pärast keskkooli lõpetamist Narvast Tallinna õppima. Otsa-kool on olnud alati selline tore integratsioonikatel, kus väga erinevastkeskkonnast tulnud noored leiavad tänu ühistele huvidele kiiresti ühise keele. Praegu oled sa ise selles koolis õpetaja. Kas keskkonnavahetus oli sulle kerge?
    Kui täpne olla, siis Otsa-kooli õppima tulin ma lausa Ivangorodist. Kasvasin üles küll peamiselt Narvas, kuid 1980. aastate lõpus sai meie perekond korteri Ivan­gorodi ja me kolisime sinna. Sel ajal õppisin ma juba Narva koolis ja muusikakoolis ning jätkasin nii ka pärast Ivangorodi kolimist. Nõnda ületasin ma mitu aastat järjest iga päev riigipiiri, et kooli jõuda. Vanaisa järgi oli mul õigus saada eesti kodakondsus ja keskkooli lõpus tekkis mul küsimus, kas taotleda seda ja tulla õpinguid jätkama Tallinna või minna hoopis Peterburi või mõnda teise Venemaa linna.
    1994. aastal osalesin koos Narva Muusikakooli kooriga Tallinnas laulupeol. Just seal, laulukaare all mõistsin tookord, et tahan kuuluda kokku selle rahvaga. Nii ma siis tulingi 1995. aastal Otsa-kooli. Juba sisseastumiseksamite ajal tundsin, et olen õiges kohas. Õhus oli mingi vabadus, mida ma polnud kuni tolle hetkeni kunagi tundnud. Praegu arvan, et see oli vabadus olla see, kes sa oled, nii-öelda kogu oma veidruses. Narvas ja Ivangorodis ei ole ma kunagi sellist vabadust tundnud.
    Keskkonnavahetus on alati keeruline, ka siis, kui valdad keelt või kolid kodust kuhugi kaugele ära. Mina aga ei osanud Tallinna tulles üldse eesti keelt. See, kuidas tol ajal vene koolides eesti keelt õpetati, ei kannata mingit kriitikat. Mäletan, et ma ei saanud aru isegi küsimusest: „Kuidas läheb?”, sest meid oli koolis õpetatud küsima: „Kuidas käsi käib?”. Otsa-kooli õpetajad ja koolikaaslased olid aga väga toetavad ja juba poole aasta pärast suutsin ma end mingil määral eesti keeles väljendada. Mulle on eesti keel alati väga meeldinud, juba lapsena meeldis mulle kuulata eestikeelset kõnet, selle kõla ja eriti rütm tundusid väga ilusad. Kahjuks ei olnud mu lapsepõlves kuigi palju võimalusi selle keelega kokku puutuda. Aja jooksul on inimeste ring mu ümber muutunud järjest rohkem eestikeelseks, saatuse tahtel on kuidagi katkenud ka mu paljud varasemad kontaktid vene sõprade ja koolikaaslastega. Olen tasapisi hakanud mõtlema eesti keeles ja praeguseks on mul vene keeles ennast väljendada isegi raskem kui eesti keeles.

    Kellena sa end praegu määratled?
    Sellele on raske vastata. Tegelikult ei tunne ma ennast venelasena ja minu sõbrad, sina sealhulgas, ütlevad, et nad ei mõtle minust kui venelasest. Ühes „Plekktrummi” saates räägib Anna Verschik ka sellisest fenomenist, et inimese emakeel võib elu jooksul muutuda, kui ta teise kultuuri integreerub. Ma arvan, et minuga on just see juhtunud.
    Ma tundsin juba keskkooli ajal, et mul on raske tänapäeva vene keeles end väljendada, sõnu jäi väheks, et sisu piisava täpsusega edasi anda. Ma saan aru, et see kõlab paradoksaalselt, aga eesti keele puhul ma seda praegu ei tunne. Vene kultuur ja keel, millega ma tunnen endal olevat sidet ja mille järele igatsen, on jäänud 19. sajandisse ja 20. sajandi esimesse poolde. Bulgakovi ja Tsvetajeva looming, sümbolistlik luule on see, milles ma end koduselt tunnen. Tänapäeva vene kultuuriga puudub mul peaaegu igasugune side.
    Nii et tõepoolest, venelasena ma ennast enam ei tunne. Seda rohkem kurvastab mind, kui ma näen, et vene ees- ja perekonnanimega inimesi ei pruugita kunagi Eesti ühiskonnas lõplikult omaks võtta. Laiema üldsuse jaoks jäävad minusugused inimesed tõenäoliselt alati venelasteks, mistõttu identiteet jääb justkui õhku rippuma. Kuvand „Ida-Virumaa venelane ei taha eesti keelt õppida” on püsinud kahjuks aastakümneid muutumatuna, vaatamata arvukatele vastupidistele näidetele. Praegusel ajal tõmmatakse sageli ka veel võrdusmärk venelase ja Putini-meelse inimese vahele.

    Miks või kuidas tekkis sul huvi psühhoanalüüsi vastu?
    See on olnud kogu aeg olemas, kuid ma ei teinud algul vahet psühholoogia ja psühhoanalüüsi vahel. Olin EMTA juba lõpetanud, kui ostsin endale psühholoogia aluste õpiku, hakkasin seda lugema ja sain aru, et mind see materjal absoluutselt ei huvita. Olin üsna pettunud: see ei olnud üldse see, mida ma oleksin ooda­nud. Aga siis soetasin endale venekeelse psühhoanalüüsi entsüklopeedia, kus on sees kogu psühhoanalüüsi ajalugu. Kui möödusin Freudist ja jõudsin Jungini, sain aru — siin on see, mida ma tegelikult otsin. Pärast seda olen ma üritanud Jungi teooriaga rohkem tutvuda. Ma ei julge sugugi väita, et ma midagi väga süvitsi tean ja mõistan, sest see on olnud ikkagi niisugune hobi korras tutvumine ja lugemine.

    Mida sa sealt enda jaoks leidsid?
    Ütlen kohe, et olen Jungi psühhoanalüüsi puhul täielik asjaarmastaja ja on väga võimalik, et minu mõtted ja arusaamad sellest on ebapädevad, sellega tuleb arvestada. Jungi puhul on mulle olulised kaks aspekti. Esiteks arhetüübid, arhetüüpne mõtlemine. Jung uuris vanu muinasjutte, legende ja müüte kogu maailmast ja avastas, et teatud karakterid nendes lugudes korduvad. Rahvastel, kes ei ole kunagi omavahel ajalooliselt kokku puutunud, on väga sarnaseid muinasjutte. Jung järeldas sellest, et meie psüühikas on olemas midagi universaalset, mis on väga sügaval ja millest me sageli ei ole üldse teadlikud. Iga inimese sees avalduvad erinevad arhetüübid erinevalt ja nende olemasolu teadvustades on võimalik tegelda iseenda arhetüüpsete aspektidega. Teiseks oluliseks tahuks Jungi teoorias on minu jaoks alateadliku ja intuitiivse psüühika osa väärtustamine ja mõtestamine. Ka tema ajal usaldati ühiskonnas pigem ratsionaalset, objektiivset ja teaduspõhist lähenemist, tunnetuslikku aspekti peeti aga ebausaldusväärseks ja ebaturvaliseks. Jung toob tunnetusliku ja intuitiivse lähenemise tugevused taas esile, ehkki ühiskonnas laiemalt selline mõtlemine ei kinnistu.
    Intuitiivne ja tunnetuslik lähenemine on mulle olulised ka loomingus, kuigi sellest arusaamine ja isegi selle aktsepteerimine võttis mul aega. Noorena arvasin, et heliloojal peab olema lugude aluseks mingi kindel teoreetiline süsteem. Selline mulje oli mulle jäänud õpingute ajast. Mul ei ole selle vastu midagi, et meid niimoodi õpetati — helilooja intuitiivsetest otsustest ongi võimatu rääkida —, aga selle tõttu tekkis mul arusaam, et intuitiivne lähenemine ei ole õige. Mul läks aega, et õppida väärtustama võimet luua intuitiivselt ja märgata, et sageli on see pigem tugevus kui nõrkus. Ja intuitiivne on otseselt seotud alateadvusega.
    Ma ei ole kuigi tugev verbaalse väljenduse osas, oma mõtete sõnastamine on mulle keeruline. Ilmselt on ka see üks põhjusi, miks ma eelistan lähtuda loomingus tunnetusest — millestki, mis pole veel kuju võtnud ja teeb seda vahel alles siis, kui lugu on valmis. Helide puhul on kõige suurem eelis see, et neil puudub semantiline tähendus ja nii on selline lähenemine võimalik. Sageli ma alustangi kirjutamist mingist hägusast aistingust, püüan seda helides väljendada; ma ei pruugi seda osata isegi veel sõnastada ega mõista. Mind intrigeerib kõige rohkem sellise materjali helidesse panek, mida ei ole võimalik sõnastada, see on võluv ja samas raske. See ei tähenda, et ma ei kahtleks, kas selline lähenemine on õige. Olen endalt tihti küsinud, miks peaks kuulajat huvitama minu mingid ähmased tundmused. Olen siiski Jungi lugedes leidnud õigustust sellisele loomeprotsessile.

    Tatjana Kozlova-Johannes heliteatriteose „söövitab. tuhk” proovis Theatrumi blackbox’is aprillis 2022.

    Kas väga lihtsustatult öeldes on see siis kuidagi niimoodi, et sa kirjutad justkui tunde pealt? Et kui midagi tuleb pähe ja vaatad, et vormi sobiks, siis võtad vastu?
    Kui lihtsustada, siis võib öelda, et pigem seisundi, mitte tunde pealt. Tunnetus on minu jaoks seotud just nimelt seisundiga, sisemise maastikuga. Tunne võib muutuda väga kiiresti, sekunditega, päeva jooksul mitmeid kordi; seisund püsib pikemalt ja muutub aeglaselt ning sageli vajabki muutumiseks sisemist tööd. Ühe seisundiga tegelemine ja selles püsimine võimaldab vaadelda oma siseilma justkui luubiga. Vahel seisneb selle töö suurim raskus just ühel kohal püsimises, mis nõuab väga suurt kontsentratsiooni. Näiteks klaverikontserdi kirjutamise eel olin ma sisemiselt niivõrd räsitud, et ei suutnud enam märgata, mis mu ümber toimub. Seda kõike, mis haiget teeb — Eesti metsade rüüstamine, looduse hävimine maailmas üldse —, on nii palju, et ma ei suutnud sellele enam otsa vaadata, sellest hoolida. Ma olin endale ehitanud justkui sisemised seinad. Mingil hetkel sain aru, et tegelikult vajab maailm ja loodus inimesi, kes suudaksid olla hävimise tunnistajaks, neid, kes ei lükkaks valu endast eemale, ei suunaks oma tähelepanu mujale ega põgeneks selle eest. Ja selleks, et jõuda kohta, kus sa suudad olla tunnistajaks, on sul vaja lõhkuda endas mingi sisemine kaitse. Vaat sellises olekus hakkasin ma kirjutama klaverikontserti.
    Loomulikult on võimalik valust üle saada ka teistmoodi, kas või psühhoterapeudi abil. Mina loodan loomingu kaudu saavutada seda, mida olen ise teiste inimeste loomingut kuulates kogenud: mul on võimalik seda protsessi, mille autor oma loomingus läbi teeb, tema loomingu kaudu ise läbi teha. Kontserdisaalis, teatris, kuulajana, vaatlejana. Mulle meeldib mõelda, et ma ei loo muusikat mitte ainult enda jaoks, et sealt midagi endale saada, vaid loodan, et kuulaja saab ka sarnase kogemuse osaliseks nagu ma ise. Loomulikult ei ole iga looming selline ega peagi olema, igal asjal on oma koht, kuid mina hindan kõige kõrgemalt just sellist loomingut ja püüdlen selle poole. Ma ei väida, et see mul alati õnnestub või et see mul üldse kunagi õnnestub.

    Mis saab siis, kui need sisemised seinad on maha lõhutud?
    Mõnikord ei ole mul õrna aimugi, kuhu ma mingi protsessiga välja jõuan. Ma tunnen enda sees seda uut kohta ja püüan helide kaudu seda endale nähtavaks teha. Mõistmine ja sõnastamine võivad tulla palju hiljem. Näiteks „Köielkõndija” puhul ei teadnud ma ka, mida täpselt teen. Tol ajal ma ei teadvustanud oma lähenemist loomeprotsessile veel kuigi selgelt, see tegevus ei olnud väga fokuseeritud. Sain alles palju hiljem aru, mida ma seda teost kirjutades tegin, kuigi tegelikult on selle loo sisu üpris lihtne. Köielkõndija on keegi, kes peab läbi õhu liikudes hoidma tasakaalu, ja just tasakaalu hoidmisega oli mul siis väga suuri raskusi. Võib öelda nii, et ma õppisin paremini tasakaalu hoidma.
    Ent kui tulla tagasi intuitiivse ja alateadliku lähenemise juurde, siis mulle oli kaua aega küsimuseks, kas minu niisugune lähenemine on põhjendatud ja õigustatud. Miks mulle tundub, et alateadlik lähenemine on õigustatud? Miks peaks kedagi huvitama, mis minu sisemaailmas toimub? Kas mul on õigus raisata kellegi aega sellele, et teda oma sisemusse ekskursioonile viia? Kas on eetiline lasta publikul kõike seda kogeda?

    Et miks peaks kuulaja sinu valuga tegelema…
    Ja siis ma lugesin jälle Jungi ja jällegi on täiesti võimalik, et kui mõni Jungi-spetsialist seda loeb, näeb ta, et ma olen kõigest väga valesti aru saanud… Aga mina sain aru nii, et mida rohkem me läheme alateadvuse tasandile, mida sügavamale alateadvusse, seda universaalsemale tasandile me jõuame. Kõige sügavam tasand on kõigil inimestel ühine.

    Kollektiivne?
    Jah, see on korraga äärmiselt individuaalne ja samas kollektiivne. Just see põhjendas minu jaoks sellist alateadliku perspektiivi kaudu lähenemist kunstile.

    Sa ütlesid, et maailm vajab inimesi, kes kogu seda valu tunnevad. Aga kas sul endal on samuti vaja see valu läbi elada? Kui inimesel on väga tugev kogemus, siis võib-olla ta ühel hetkel ei ole valmis sellele otsa vaatama, seda läbi tunnetama, aga kui tuleb õige aeg, siis tuleb seda teha. Seda ei saa lõputult edasi lükata, see hoopis süvendaks traumat. Mulle näiteks tundub, et just seda tegi Maarja Kangro „Klaaslapses”. Ilmselt oli see vajalik nii talle endale kui väga paljudele, kes on sarnases olukorras olnud. See on teraapia, mis ei ole kerge ega mugav; seal pole midagi meelelahutuslikku, isegi vastupidi, aga ometi on pärast kergem olla. Kui ma olen kuidagi tasakaalust väljas ja saan siis esitada mingit teost, kus on võimalik end välja elada (ma ei mõtle, et ma pean karjuma või märatsema, igasse vormi saab valada erinevaid tugevaid tundeid), tunnen alati, et see on nagu puhastus, pärast on hoopis puhtam ja kergem olla. Tõenäoliselt just seetõttu, et ma olen oma ängi teiste inimestega jaganud.
    Ma arvan, et see, millest sa räägid, ongi seisundi eristamine emotsionaalsest tasandist. Interpreedina ei ole tähtis imiteerida emotsioone, mida autor teost kirjutades läbi elas, vaid saada ühendust seisundiga, milles autor loomisprotsessi ajal viibis. Nii sa teedki paratamatult läbi sama protsessi kui autor ja just see võib mõjuda puhastavalt. See ongi too alateadlik tegevus, mõtlemine selle tegevuse puhul palju ei aita. Aga mis puudutab Maarja raamatut, siis see on minu arvates just väga hea näide sellest, mida ma räägin — et ta tegi midagi meie eest ära. Ta tegi mingi töö meie eest ära, paljude naiste eest, kes on midagi sarnast läbi elanud, võib-olla väiksemas mastaabis, mitte nii katastroofiliselt, aga sellegipoolest. Ja kui me nüüd loeme seda raamatut, siis see annab meile võimaluse leida side ka omaenda kaotusvaluga, millele me õigel ajal ühel või teisel põhjusel ruumi ei andnud. See on, jah, niisugune lähenemine, mis mind kunstis kõige rohkem kõnetab ja mille puhul mulle tundub…

    Tarmo Johannes ja Iris Oja lavastuse „söövitab. tuhk” proovis aprillis 2022.

    …et see on see, miks sa seda teed?
    Just. Kusjuures tegelemine traumeeriva sündmusega, mis on möödas, on erinev tegelemisest sellega, mis parasjagu toimub ja mille piirjooned on veel hägusad. Minevikku on mõnes mõttes lihtsam vaadata, sest see on juba kuju võtnud.
    Nüüd, pärast seda, kui olen tegelnud oma sisemiste kaitsete lõhkumisega, mõtlen ma palju sellele, millise piirini on tegelikult võimalik valu eest põgenemata minna. Häving ja pimedus, mille tunnistajaks me oleme, on viimasel ajal tohutult kasvanud. Ukraina olukord, ökosüsteem, mis on senisest veelgi nukramas seisus… Kui kauaks jagub meil jõudu, et läbi töötada seda leina, mis on viimasel ajal meiega pidevalt kaasas? Kuidas on võimalik selle juures hoida sisemist tasakaalu? Kuidas elada selles maailmas, jäädes sisemiselt terviklikuks? Ikka tekib soov põgeneda, mujale vaadata, kuid põgenedes hoiame kinni illusioonist, et maailm ja ühiskond saavad kesta endisel kujul edasi. Kas sul ei ole tunnet, et maailm, milles me praegu elame, on lõppemas? Et oleme lõpu tunnistajaks? Meie lapsed ei pruugi elada enam sellist elu nagu meie praegu.

    Väga raske on ette kujutada, mida me saaksime teha.
    Just, tundub, et peaksime midagi tegema. Kuna meid on nii palju, siis peaksime tegema seda kõik koos. Sellel ei ole mingit tulemust, kui keegi üksinda oma tarbimist piirab. Paraku me ei tea, kuidas teha, me ei oska, ei tea, kust alustada. Mina ei tea vastuseid. See, mida mina teha saan, ongi olla selle kõige tunnistaja. Mitte põgeneda selle eest, mitte suunata tähelepanu mujale, vaid püüda seda endast läbi lasta. Minule on selleks vahendiks muusika. Kui palju sel mõtet on, ei oska öelda. Kui mul ei oleks interpreeti ega kuulajat, kas ma siis kirjutaksin? Arvan, et mitte, sest mingil põhjusel vajan ma seda ringi, kuhu kuulub interpreet, kes laseb minu kirjutatu endast läbi ja annab edasi kuulajale, kes võtab selle omakorda vastu. Ma tunnen, et mulle on seda mingil põhjusel vaja, ilma selle ringita ükski teos päriselt ei sünni. Samas mõtlen viimasel ajal üsna sageli, et tõenäoliselt elan ma täielikus illusioonis, arvates, et keegi sellist muusikat üldse vajab. Ma ei ole kindel, kui palju on inimestel jõudu, et praegusel ajal niisuguseid asju vastu võtta, sest valu on meie ümber nii palju ja võib-olla tunnevad inimesed seda iga päev nii teravalt, et neil ei olegi enam sisemist ressurssi veel kontserdisaaliski sellega tegelda.

    Aga muusika on nii universaalne just sellepärast, et inimesed saavad seda tajuda erinevalt. Inimene, kes tuleb kontserdisaali sinu teost kuulama, ei pruugi tingimata tajuda tohutut valu, ta võib sealt ka hoopis midagi muud üles korjata.
    Kindlasti pole eesmärk kuulajat sisemiselt läbi raputada ja lasta tal midagi hirmsat kogeda. Eesmärk on pigem resoneerida millelegi, mis tema sees niigi kohal on. Mulle tundub, et selline resonants toobki kergendust, mida mõnikord tunneme teoste puhul, mis tegelevad väga raskete teemadega.

    Kas sa keskendudki muusikas pigem rasketele teemadele, millele me oma igapäevaelus tavaliselt väga palju ruumi ei anna?
    Ei, loomulikult mitte. Viimasel ajal on seda küll rohkem juhtunud, sest praegusel ajal on raskete teemadega tegelemine minu jaoks vältimatu. Orkestriteose „Tule süütamine” sisu on näiteks seotud sisemise jõu leidmisega, paljudes lugudes on olulisel kohal igatsus. Sellega tegelesin ma suurema tähelepanuga oma kooriteostes „To my end and to its end” ja „I will cross this road”, kuid ma arvan, et igas minu loos on igatsus mingil määral olemas. Kuid isegi siis, kui teose fookuses on midagi sünget, ei ole see kunagi ühegi loo kogu aines. Valu kõrval on alati oluline armastus, see on igal juhul kõige alus.

    Kuidas sulle tundub, kas publik mõistab sinu muusikalist keelt?
    Varem uskusin, et mõistab, kuid nagu ma ütlesin, on mul viimasel ajal olnud selline tunne, et ma vist olen mõnes mõttes selle koha pealt illusioonides elanud.

    Võib-olla nad ei mõista päris täpselt…
    Ei, loomulikult, mõista, tähendusest mõistusega aru saada ei olegi võimalik ja see ei ole ka taotlus. Muusika peaks kõnetama, puudutama. Ma kardan, et minu muusika ei tee seda.

    Miks sa oled nüüd hakanud nii tundma?
    Ütleksin, et ilmselt kõige rohkem tagasiside puudumise tõttu. Nooremana, kui olin uus ja huvitav, kui kasutasin palju ebatavalisi mängutehnikaid, kõlasid, ebatavalisi objekte heli tekitamiseks, tundus mulle, et huvi minu muusika vastu oli tingitud sellest muusikast enesest. Minu eesmärk ei olnud kasutada heliobjekte selleks, et huvitav olla, vaid luua oma helimaailm, mis kõige paremini vastaks minu muusika vajadustele. Nüüd, kui ma ei ole enam uus, noor ja värske ja ka heliobjektid on oma uudsuse minetanud, olen hakanud kahtlema, kas minu muusika ongi sisuliselt kunagi publikut kõnetanud. Ma ei taha olla liiga kategooriline — kindlasti on olemas väike ring kuulajaid, keda mu looming puudutab, kuid ilmselt on see ring üsna kitsas.

    Klaverikontserdist ju ikka räägiti küll, kui see ettekandele tuli.
    Ausalt öeldes ma ei ole seda tajunud. Ainuke, kes sellest kirjutas, oli inglise muusikateadlane Simon Cummings, see oli kõik. Aga see ei olegi oluline, ma ei tahaks siin selle teema puhul üldse iseendast rääkida. Ma pean silmas hoopis seda, mida kunsti puhul väärtustatakse. Mul on tunne, et peamiselt on see uudsus ja värskus, mitte niivõrd küpsus ja sügavus. Ma arvan, et küpsed heliloojad liiguvad pigem sisemiste väärtuste poole; eesmärki kogu aeg millegi uuega publikut üllatada tegelikult pole, selle asemel on pigem taotlus mõtestada midagi sügavamalt. Näen suure kurbusega, et sügavus ja küpsus ei ole kriteeriumid, mida loomingus tänapäeval oluliseks peetakse.

    Räägime ka su viimasest heliteatritükist „söövitab. tuhk”. Nagu öeldud, põhineb see Maarja Kangro romaanil „Klaaslaps”. Ja ehkki sa liikusid laiemale alale, on temaatika ju sama, lihtsalt süvendatud. Kui ma ise midagi laulan, siis ma muidugi tegelen sellega palju kauem kui kontserdisaalis korra kuulates. Ja loomulikult siis tundub teos mulle huvitavam, ma jõuan ju palju rohkem mõtiskleda selle teema ja muusika üle, sinna palju rohkem sisse minna. Rääkimata sellest, et ise midagi esitades ma ka analüüsin seda hoopis teistmoodi.
    Kui Maarja Kangro ja lavastaja Liis Kolle kutsusid mind selle projektiga liituma, tundus see intrigeeriv, sest mulle meeldib Maarja brutaalne ausus. Ta ei kaunista midagi, tema küll enda ümber mingeid kaitsvaid seinu ei ehita, ja ta ei manipuleeri lugeja tunnetega. Ma kujutan ette, et selline teos oleks võinud mõne teise autori kirjutatuna olla tõeline pisarakiskuja. Mõtle, millise Hollywoodi filmi võiks sellest teha — suurema osa ajast kõik nutavad, vahele lükitakse mõni naljakas episood… Sellest võiks tõeline kassahitt tulla.
    Kui me esimest korda Maarja ja Liisiga kokku saime, ütlesin, et ma ei kujuta ette, et raamatu teksti oleks võimalik laulda. Ükskõik kui loomulikke retsitatiive ma sellele tekstile ka ei kirjutaks, muutuks see groteskseks, ebaloomulikuks või tooks sisse emotsionaalse paatose. Algul kaalusime, kas lasta raamatu teksti lõiguti ette lugeda — nii, et see tekitaks teatud distantsi, jätaks kuulajale ruumi ise otsustada, kui palju ja mil moel ta teksti sisu vastu võtab. Esimene mõte oli luua pikem, kaheosaline etendus jutustuse vormis, kus muusikaline pool ja lavategevus peegeldavad raamatu sündmusi ja töötavad neid läbi ning selle vahele loetakse lõike raamatust. Hiljem otsustasime lühema ja intiimsemat laadi etenduse kasuks. Ajapikku hakkas tunduma, et muusikaline osa, lavategevus, kujundus ja videoprojektsioon väljendavad raamatu sisu piisavalt ja tekst ei annaks siin enam palju juurde. Ühtlasi muutus ka sisu palju abstraktsemaks. Kirjandusteos on küll lähtekohaks heliteatriteosele, kuid selle mõistmiseks ei ole romaani tundmine enam vajalik. Kes on lugenud, leiab seoseid; kes ei ole lugenud, ei jää ka millestki ilma.
    Praegu on loo keskseks teljeks peategelase katse ennast väljendada ja rääkida teiste inimestega oma kogemusest. Samas ta ikkagi ei tea, kuidas sellest üldse rääkida saab, ja ka inimesed ei oska temaga suhestuda. Ta ei ole suuteline pidama dialoogi, ta ei tea, kus ta asub, tal kaob pind jalge alt ära. Need on tegelikult universaalsed teemad, mis on seotud traumeeriva kogemuse või šokist põhjustatud seisundiga üleüldse. Lõpuks olin tegelikult mina see, kes kõhklema hakkas ja tahtis rohkem teksti sisse tuua. Kui aga proovidega algust tegime, sain aru, et paarist tsitaadist piisab küll, see raamat on niigi piisavalt kohal.

    Heliteatriteose „söövitab. tuhk” lavastusmeeskond ja osatäitjad. Ees keskel (vasakult): libretist ja lavastaja Liis Kolle, koreograaf Kärt Tõnisson ja grimmikunstnik Aimi Etverk. Taga (vasakult): 1. helikujundaja Tammo Sumera, 2. kunstnik Ann Lumiste, 3. videokunstnik Sander Põldsaar, 5. Tarmo Johannes (flööt ja elektroonika), 6. Iris Oja (hääl) ja 7. Ene Nael (spinett, klavikord ja heliobjektid) jt; paremalt: 2. helilooja Tatjana Kozlova-Johannes ja 1. Theodore Parker (elektroonika ja elektrikitarr).
    Rene Jakobsoni fotod

    On tore kuulata, kuidas koreograaf Kärt Tõnisson liikumist läbi mõtleb. Inimene, kes on harjunud väljendama kõike füüsisega, ilma sõnadeta, tajub hästi ära selle õhkõrna piiri. Ta üksnes vihjab asjadele; on justkui ilmselge, mida on kujutatud, samas see ei ole illustreeriv ega pealetükkiv.
    Kärt on väga tundlik ja oskab liikumisse panna palju rohkem, kui võiks arvata. Olen praeguseks teinud Kärdiga koostööd mitmes projektis. Ma arvan, et mind ühendab Kärdiga just seesama intuitiivne lähenemine, millest ma enne rääkisin. Ainult et temal tuleb see veel paremini välja, justkui iseenesest.
    Pean ütlema, et koostöö selle projekti kõigi osalistega on olnud tõeliselt inspireeriv. Näiteks kunstnik Ann Lumistega polnud ma varem kokku puutunud, aga ma naudin väga nii tema tööd kui ka lihtsalt inimlikku suhtlust temaga.

    Elektroonikat kasutad sa muidugi juba ammu, aga mulle tundub, et järjest rohkem ja rohkem?
    Ma kasutan elektroonikat hea meelega. See, et viimasel ajal rohkem, on pigem asjaolude kokkulangevus. Ma kasutan seda, mis parasjagu võimalik. Enamasti palutakse heliloojal kirjutada teos mingile kindlale koosseisule. See võib olla soolopill, ansambel, orkester või elektroonika — need on vahendid, millega helilooja töötab, ja sageli on see vahend algusest peale teose tellijal väiksemal või suuremal määral fikseeritud. Erinevad koosseisud pakkuvad erinevaid väljakutseid, nõuavad erinevat lähenemist, see on alati huvitav ja intrigeeriv. „söövitab. tuhk” on erandlik selle poolest, et ma sain koosseisu ise valida, kuid finantsilised võimalused olid üsna piiratud. Sellepärast valisin ma ühelt poolt mängijaid, kellega olen juba varem koostööd teinud, ja teiselt poolt neid, kes mängivad mitmeid pille, et tunniajase etenduse kõlamaailm oleks võimalikult vaheldusrikas. Tarmo Johannes mängib flööti ja elektroonikat, Theodor Parker kitarri ja elektroonikat, Ene Nael spinetti, klavikordi ja heliobjekte. See andis rohkem võimalusi.

    Ma muidugi ei kujuta „tuhka” üldse ette ilma elektroonikata. Näiteks seda, et oleks olnud keelpillikvartett…
    Kvartetist jääks ehk tõesti väheks, kuid näiteks keelpilliorkester oleks täiesti mõeldav.

    Mitmes ooper see sul on?
    Esimene oli Resonabilisele kirjutatud „3 sulekest”, mis oli pigem fragment võimalikust ooperist. Siis oli „Manfred Mim”, mis on siiski Manfred Mimi kirjutatud ooper ja tegelikult polegi minu teos. Seal on küll kasutatud samu vahendeid, millega minagi töötan, sest ma interpreteerisin Manfredi nägemust, kuid teos on tema oma. Ja „söövitab. tuhk” puhul otsustasime nimetada seda heliteatriks, mitte ooperiks. Ilmselt nii mõneski Euroopa riigis oleks see pikemalt mõtlemata ooperi žanri alla liigitatud, kuid Eesti publiku jaoks võiks selline määratlus olla liialt segadust tekitav.

    Niisiis on ooper sul ikkagi kirjutamata?
    Korralik täispikk ooper on tõesti kirjutamata, aga kui paljudel eesti heliloojatel ongi sellist privileegi olnud? See on ikka pigem haruldane. Nii et olen täiesti rahul, et mul on olnud võimalus kirjutada oma kolm „mitte päris” või „päris, aga mitte minu” ooperilaadset teost.

    Millal lähed õppima psühhoanalüüsi?
    Ma plaanin tõesti septembris minna Jungi analüütilise psühholoogia sissejuhatavale kursusele, muidugi juhul, kui mind sinna vastu võetakse. Eks siis paista, kas jätkan edasiõppimist või mitte.

    Ja mis heliloomingus ees ootab?
    Alustuseks tuleb kirjutada kaks üpris erinevat klaverilugu. Tšehhi pianist Marek Keprt, kellele mu Klaverikontsert meeldis, tellis klaveriloo. Ta palus kirjutada midagi pigem traditsioonilist, sest ta ei ole just suur laiendatud tehnikate spetsialist. Umbes samal ajal tellis ka festival „Afekt” klaveriteose, mille kannab oma soolokontserdil ette suurepärane eesti pianist Talvi Hunt, kes tunneb suurt huvi just laiendatud mänguvõtete vastu ja on avatud kõikvõimalikele katsetamistele. Seejärel plaanin kirjutada Eesti muusika päevade tellitud teose ERSOle järgmise aasta EMPile. Nii et mõneks ajaks tegemist jätkub.

    Vestelnud IRIS OJA

  • Arhiiv 02.05.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 10. Pilte Vallo Kepi ärklikambrist

    Jüri Kass

    Vallo Kepiga saan lähemalt tuttavaks Kihnu saarel. Ja sedagi tänu Mark Soosaare „Kihnu naise” epopöale. Aasta on 1973, Vallo ja Mark on Eesti Telefilmi sulased, mina olen putkanud koolivend Soosaare kutsel Tallinnfilmist salaja üle mere. (Pärnus on Tallinnfilmi ühe mängufilmi võtted, olen seal helimees.) Nii me seal saarel siis toimetamegi, Vallo on operaatori assistent, ehkki filmi lõpukirjadesse veel ei mahu… Õnneks saame laenata käsikärud, et oma filmikola saare ühest otsast teise veeretada. Vallo nohistab rohkem omaette, pildikast ikka kõhu peal. On võimatu ette kujutada noort assistenti ilma fotoaparaadita. Sestap jätan tema põnevad pildid ja lood tundmatust filmist „Rasked aastad” (1972/1973) järgnevate albumite jaoks. Muidugi ei tea ma tollal tema kiindumusest luuleilma, kuhu mina pole tänini eriti hästi sobinud.

    Ja siis oleme kahekesi Rein Marani loodusfilmide peal — jääme sinna õige pikkadeks aastateks. Vallo ikka teise operaatorina ja mina helimehena. Marani pioneeriroll eesti loodusfilmide sündimisel oleks küll justkui teada, aga kas suudame  aduda, et tegu on selle suuna absoluutse teerajajaga eesti filmis? (Jah, ilupilte loodusest, seda on küll tehtud.) Kõik on senitundmatu, kõike näed esmakordselt; ise pead leidma nipid, kuidas pilti või heli kätte saada. Teadlased — kuula nad ära, aga ära usu midagi ega kedagi. Võttetehnika on just nii kohmakas, kui ta tollal oli: pikutame öösel Vallo ja assistent Kati Tulvistega kusagil raba peal vaatlustelgis; siis tulevad tedred mängima… vapustavad hääled…  aga valgust ei jätku, et filmida.

    Paistab, et Vallo viimaseks tööks Rein Marani juures on 1981. aastal tehtud „Nõialoom”. Loodusfilmide aeg saab ümber, uued rajad ootavad. Nukkumisaeg on läbi, tiivad laiali ja lendu — kas nii?

    „Luulefoto ja luulefilm tekivad uudishimust vaadata raamatute taha. Tavaliselt kipuvad  film ja foto maastikust tulema käsikäes. Pilt poeedist kuulub tema ikonograafiasse, ent kuhu kuulub film? Kas tihti vaevu tajutava ja hajuva luulekujundi saab tõlkida seisva või liikuva pildi keelde? Või mõlemasse korraga? On see kõigile loetav? On sellel luuleloo kõrval mõtet ja elamisluba?” Vallo sellise küsimuseasetusega olen ma vaguralt nõus.

    Vallo luulefilmidest ei tihka mina sestap midagi rääkida, üksnes meenutada kena sooja üllatust, kui need välja tulid. Betti Alver, Debora Vaarandi, Viivi Luik, Bernard Kangro, Kalju Lepik, Henrik Visnapuu — nende lood räägivad rohkem tegijaile endile kui minusugusele. Südamest tulnud hellad teemad.

    Oleme jälle kaelakuti koos, kui Vallo võtab ette „ahvatleva ja hullumeelse ettepaneku” teha film Uku Masingust. See läheb lahti kevadel 1999 Rapla mail Masingu kodutalus Einol. Mõned ülesvõtted filmitriloogia tegelastest on siin minu võetud, režissööri loal. („Masingu maastikud”, 2000–2006) Uskumatult põnev aeg minule, kes ma ju tollal Masingust suurt midagi ei teadnud. Aitäh, Vallo, et mu kaasa võtsid!

    Aga Nepi tänava ärklikambris on kummut Vallo fotonegatiividega, mis ootavad maailma astumist. Tuhanded, võib-olla kümned tuhanded pildid. Mõned fotod Georg Otsast ongi sealt välja kougitud.

    Mina olen pildiusku…

    E. S.

    .rbs_gallery_628f05ef7ccddSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_628f05ef7ccddSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_628f05ef7ccdd-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_628f05ef7ccdd-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_628f05ef7ccddSpinner .rbs_gallery_628f05ef7ccddRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_628f05ef7ccddSpinner .rbs_gallery_628f05ef7ccddRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_628f05ef7ccddSpinner .rbs_gallery_628f05ef7ccddRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_628f05ef7ccddSpinner .rbs_gallery_628f05ef7ccddRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_628f05ef7ccdd-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_628f05ef7ccdd-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046var rbs_gallery_628f05ef7ccdd = {"version":"3.1.5","id":5085,"class":"id5085","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_628f05ef7ccdd","loadingContainer":"#rbs_gallery_628f05ef7ccdd-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_628f05ef7ccdd-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_628f05ef7ccdd"};

     

  • Arhiiv 01.05.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 9. „Toorumi poegade” (1989) võtetel Siberis. Fotod: Reet Sokmann ja Maie Jõgi

    Jüri Kass

    Sedakorda pakun siia „vanaisa fotoalbumisse” kahe noore naise ülesvõtteid Siberist. Jutuks on Lennart Mere hantide karupeiedest rääkiv „Toorumi pojad” ja kaks ekspeditsiooni, 1985 ja 1988. Need neidised on Reet Sokmann ja Maie Jõgi, peaaegu ühevanused tüdrukud Eesti Telefilmist. Maiel on filmitoimetajana kirjas 45 filmi, nii dokumentaale kui mängufilme, Reet on assistendist välja kasvanud produtsent ja mis kõik veel. Lennarti Siberi-ekspeditsioonidel saavad neist äkki uskumatult läbilöögivõimelised organiseerijad — kirjeldus, mis siin minu sulest mannetuks jääb, kui meenutada logistilisi tiritammesid Tallinnas, et filmirühm kuhugi pärapõrgusse, taigasse saata. Lõputud telefonikõned ja telegrammid „sinna kuhugi”, esiotsa veel Lennarti Pilviku-kodust. Faksi ei ole, hea, kui kedagi sealt Surgutist või Hantõ-Mansiiskist ülepea telefonile saad… Esimene dessant 1985. aastal on mingil moel ju uurimisretk hantide juurde; seal lööb grupi direktorina kaasa Ene Arumaa. Surgutis tuleb välja võluda jõelaev kõige juurdekäivaga, teise ekspeditsiooni puhul ollakse ettenägelikumad ja meie kaugluuregrupp Maie ja Reeda näol läheb tükk aega varem Siberisse. Ikka selleks, et filmi põhirühm (meesterahvad!) saaks rõõsa ja rahulikuna Surgutis maanduda.

    Lõputud kohtumised kohaliku võimu esindajatega, uuesti jõelaev, mis küll poolel teel võttekohale madalikule kinni jookseb, elektrigeneraatorid ja kole raske pundar kaableid pluss kütus, kogu söögikraam, kokkulepped naftaparunitega helikopterite kasutamiseks… Nende noorikute kõigi tegude loendamine võtab selja märjaks. Siber ei olnud tollal koht, kuhu sedasi, pea ees, hüpata, aga tüdrukud said hakkama! Üks eelnev kokkulepe helikopteri saamiseks käriseb; kohalik boss, kes keelab, käseb, poob ja laseb, on lihtsalt oma lubadust murdnud. Maie tunnistab meile: „Mul lihtsalt läks seal kabinetis silme ees mustaks. Kuidas siis nii, kohe on filmirühm ju siin…” Ja pisarad otse voolavad ja voolavad ja boss on murtud: „Jumaluke, saate oma kopteri, ärge ainult sedasi nutke…”

    Teen sedakorda veidi koerust ja panen siia mõlema nooriku pildid ja filmireisid segamini, lootuses, et nad ei kurjusta. Püüan ülesvõtetega luua seda väga kodust olekut seal Tõltšinite suveleeris Agani jõel ja  karupeiede rituaali toiminguid praegu otseselt sisse ei võta. See tuleb pärastpoole. Maie ja Reet on osanud tabada meie olemise argipäeva. Naised-lapsed, söögitegemine, rahvariided. Ollakse ju pidulikul kokkutulekul, natuke nagu kallite sugulaste pulmas. Perepildid lõpetamisel. Ning mõte, mis mind siiani saadab: loodan, et olime seal omad. Ikkagi hõimlased.

    Praeguseks olen Maiega sideme kaotanud; ta on abielus ja elab Soomes. Reet Sokmann juhib vägesid Eesti Filmi Andmebaasis ja filmifirmas F-Seitse ning on osalenud üle saja filmi tootmises.

    E. S.

    .rbs_gallery_628f05ef8d1cbSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_628f05ef8d1cbSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_628f05ef8d1cb-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_628f05ef8d1cb-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_628f05ef8d1cbSpinner .rbs_gallery_628f05ef8d1cbRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_628f05ef8d1cbSpinner .rbs_gallery_628f05ef8d1cbRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_628f05ef8d1cbSpinner .rbs_gallery_628f05ef8d1cbRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_628f05ef8d1cbSpinner .rbs_gallery_628f05ef8d1cbRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_628f05ef8d1cb-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_628f05ef8d1cb-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048049var rbs_gallery_628f05ef8d1cb = {"version":"3.1.5","id":5031,"class":"id5031","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_628f05ef8d1cb","loadingContainer":"#rbs_gallery_628f05ef8d1cb-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_628f05ef8d1cb-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_628f05ef8d1cb"};
  • Ajalugu 28.04.2022

    ERSO? AH JAA… I

    Jüri Kass

    Vt ka Ivalo Randalu (TMK 2013, nr 8, 9 ja 12 ja 2014, nr 1 ja 2), Maia Lilje (TMK 2014, nr 3, 4, 5 ja 12), Maris Kirme (TMK 2016, nr 12 ja 2017, nr 2, nr 3, nr 4,
    nr 6, nr 9 ja nr 11) ja Tiina Mattiseni artikleid (TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 11, ja 2021, nr 4 ja 5.)

     

    Sissejuhatus

    1993. aasta Eesti Raadio eelarvet koostades oli üks ametnik teinud kaugeleulatuvate tagajärgedega näpuvea, unustades ERSO, estraadiorkestri ja segakoori eelarvest välja. Olukorra valguses kirjutas Ivalo Randalu Rahva Hääles artikli „ERSO? Ah jaa…”1. Laenasin selle ka oma töö pealkirjaks, sest niisugune eksimus illustreerib kõige paremini tol ajal Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri tööd saatnud probleeme. Oma artiklis keskendun ma eelkõige ERSO seni põhjalikult uurimata perioodile, aastatele 1990–1993, mis langeb suuremalt jaolt kokku Leo Krämeri peadirigendiks olemise aastatega. Sellega korvan ka tühimiku ERSO arhiivis, mis puudutab just tolle aja arvustusi ja tema probleeme avavaid artikleid. Nendegi hulk osutus üllatavalt suureks. Minule teada olevatele ERSO selle perioodi kontsertidele ja nende arvustustele toetudes annan ma ülevaate ja teen üldistused nii tollase orkestri repertuaarist, interpreetidest, välisreisidest kui probleemidest.

    Uuritav periood langeb suurte ühiskondlike muutuste ja Eesti taasiseseisvumise aega. 1980. aastate lõpus toimusid esimesed olulised Eesti taasiseseisvumisele aluse pannud sündmused: fosforiidikampaania, Hirvepargi meeleavaldus, loomeliitude ühispleenum ja Rahvarinde loomine. Kuidas mõjutasid suured muutused ühiskonnas Eesti esindusorkestri tegevust? Esimene hüpotees: suured ühiskondlikud muutused mõjutasid oluliselt ka ERSO elu. Teine hüpotees: peadirigentide vahetumine häiris orkestri töörutiini ja mõjutas repertuaarivalikut.

     

    Ajaloolisest taustast

    1978. aastal sai Eestimaa Kommunistliku Partei esimeseks sekretäriks Venemaal sündinud Karl Vaino. Sama aasta detsembris võttis Eestimaa Kommunistliku Partei Keskkomitee vastu salajase otsuse vene keele levitamise täiustamiseks. Selle kohaselt tuli vene keelt hakata õpetama juba lasteaias, samuti tuli ülikoolis õppida osa aineid vene keeles. Samal ajal tugevnes veelgi tsensuur ja alustati võitlust ka näiteks Soome televisiooni vastu. Info venestamisest jõudis aga välisriikidesse ja sealsesse ajakirjandusse, mis tõstis muu maailma huvi Eesti vastu. Aktiveerus eesti dissidentide tegevus. 1979. aastal andsid neli dissidenti oma allkirja Balti apellile, kus nõuti Molotovi-Ribbentropi pakti salaprotokollide avalikustamist ja tagajärgede likvideerimist.2 Levitati ka protestikirju Afganistani sõja vastu. Vaatamata järgnenud repressioonidele takistas teisitimõtlejate tegevus oluliselt venestuspoliitikat. Rünnak eestikeelsele haridusele tõstis ka õpilaste rahulolematust, selle tulemusel toimus 1980. aasta septembris spontaanne õpilaste demonstratsioon Tallinnas, mis aeti laiali. Sama aasta oktoobris kirjutasid nelikümmend haritlast alla pöördumisele „Avalik kiri Eesti NSVst”, mis on tuntud ka kui „40 kiri”.3 Pöördumises, mis saadeti ka ajalehele Pravda, juhiti tähelepanu pingestunud rahvussuhetele ja eesti keele ahistamisele. Kõigi nende sündmuste tulemusel lõpetati venestamine ning ühiskonnale sai selgeks, et süsteem pole enam kõikvõimas.4 1980. aastatel planeeriti rajada Virumaale mitu uut fosforiidikaevandust. Sealsed fosforiidivarud asusid aga sügaval ning nende kaevandamine oleks ohustanud kogu Virumaa loodust ja põhjavee puhtust eriti suures ulatuses. Seetõttu hakati 1987. aasta kevadel koguma kaevanduste vastu laialdaselt allkirju, asutustes peeti koosolekuid. Valitsus üritas seepeale rahustada elanikkonda, samal ajal lubas aga jätkata kaevanduste planeerimist ning viia läbi kohapealseid uuringuid. Selline käitumine avalikustati aga ajakirjanduses, andes löögi valitsuse autoriteedile. Peagi loobuti vastuseisu tõttu kaevanduste plaanist ning rahvas mõistis ühtekuuluvustundes peituvat jõudu.5

    1978. augustil 1987 toimus Tallinnas Hirvepargis teisitimõtlejate organiseeritud meeleavaldus, kus nõuti Molotovi-Ribbentropi pakti avalikustamist ja selle tühistamist.6 Kogunemisest võttis osa rohkem kui 2000 inimest ning see oli esimene senist režiimi vastustanud massimeeleavaldus.7 1987. aasta septembris avaldati ajalehes Edasi Siim Kallase, Edgar Savisaare, Tiit Made ja Mikk Titma üleskutse viia Eesti üle isemajandamisele (IME). 1987. aasta detsembris asutati Eesti Muinsuskaitse Selts, mille eesmärk oli luua selgus ajaloolises tões.8 1988. aasta aprillis toimus Toompeal loomeliitude ühispleenum, kõnekoosolek, millest võttis osa eesti kultuurieliit. Kõnet pidasid teiste seas heliloojad Lepo Sumera, Jaan Rääts ja Eino Tamberg. Pleenum kutsus üles NLKP Keskkomiteed sügavalt analüüsima olukorda: toimub kontrollimatu migratsioon, rahvusgruppidevahelised suhted on kriitilised, majandus käib alla… NLKP Keskkomiteelt nõuti, et muudetaks NSV Liidu konstitutsioonis neid sätteid, mis andsid üleliidulistele ametkondadele piiramatu võimu liiduvabariikide majanduselu juhtimiseks. Loomeliitude ühispleenum nõudis föderaalseaduse väljatöötamist, mis kaitseks NSV Liidu rahvuskultuuride pluralismi ja seda, et kõik siinsed rahvad saaksid iseseisvalt otsustada oma rahvuskultuuri, hariduse, kirjastustegevuse ja teiste vaimuelu küsimuste üle. Muu hulgas nõuti ka, et antaks hinnang stalinlikele repressioonidele. Samasugune nõudmine esitati ka NSV Liidu peaprokurörile.9 1988. aastal kutsuti Karl Vaino tagasi EKP peasekretäri kohalt. Küllo Arjakas kirjutab tabavalt: „Paradoksaalsel kombel tuleb tunnistada Karl Vaino suurt osa uuendusprotsessi süvenemises, sest osalt tänu tema täielikule taipamatusele ning võimetusele sai võimalikuks kogu Eestit haarava ühisrinde kujunemine.” Tekkinud uuendustelaine vastu olid aga immigrandid, kes pidasid Eestit Venemaa lahutamatuks osaks. Nende huvide kaitseks loodi 1988. aastal Internatsionaalne Liikumine.10 Samal aastal hakkas Rahvarinne koguma allkirju nn konstitutsiooniparanduste vastu, millega Moskva üritas piirata liiduvabariikide õigusi. Rahvarinne kogus 900 000 allkirja ja selle tulemusel võttis ENSV Ülemnõukogu 1988. aasta 16. novembril vastu suveräänsusdeklaratsiooni. Selle kohaselt lubati siin mitte kehtestada üleliidulisi seadusi, mis lähevad vastuollu Eesti suveräänsusega. 24. detsembril 1989 tähistati esimest korda Eesti NSVs Eesti Vabariigi aastapäeva (seda nimetati küll iseseisvuspäevaks) ja Pika Hermanni torni heisati sinimustvalge rahvuslipp.11 Ka NSV Liidu säilimise pooldajad tegutsesid, korraldades liidulise alluvusega ettevõtetes streike ja nõudes taganemist suveräänsuse taastamisest.12 Molotovi-Ribbentropi pakti 50. aastapäeval 23. augustil 1989 korraldasid Baltimaade rahvarinded massiaktsiooni, kus kaks miljonit inimest moodustasid enam kui 600-kilomeetrise inimketi, nõudes vabadust Balti riikidele. NLKP Keskkomitee andis seepeale mõista, et nad on valmis suruma vabaduspüüded jõuga maha. Laguneva impeeriumi probleemide rohkuse tõttu jäi see avaldus aga ainsaks sammuks. Samal ajal liikus Eesti jõudsalt kodanikuühiskonna poole: tsensuur nõrgenes oluliselt, ajakirjanduses laienes sõnavabadus, hakati looma uusi erakondi, taastati paljud 1940. aastal suletud seltsid ja organisatsioonid. 1989. aasta lõpus hakati massiliselt välja astuma EKPst.13 24. veebruaril 1990 valis üle 600 000 eesti kodaniku ja kodakondsuse taotleja Eesti Kongressi.14 18. märtsil valiti ENSV Ülemnõukogu, kes tunnistas NSV Liidu riigivõimu ebaseaduslikuks ja kuulutas välja üleminekuperioodi, mis lõppes Eesti Vabariigi põhiseaduslike riigivõimuorganite moodustamisega. Mais tunnistas Ülemnõukogu kehtetuks nimetuse Eesti NSV ja võttis riigi ametliku nimetusena kasutusele Eesti Vabariigi.15 1990. aasta aprillis kohtus Eesti delegatsioon NSV Liidu presidendi Mihhail Gorbatšovi ja valitsusjuhi Nikolai Rõžkoviga, kohtumisel oli päevakorral ka iseseisvusküsimus. Eesti pool väitis, et nad pole kunagi Nõukogude Liitu astunud ega saa seepärast ka sealt välja astuda. Gorbatšov ähvardas seepeale kehtestada Eestis eriolukorra. Kohtumine lõppes aga tulemusteta. 1990. aasta sügisest kasvas inflatsioon, mistõttu püüdsid inimesed oma sääste ära kasutada.16 12. jaanuaril 1991 kirjutati Moskvas alla Eesti ja Vene NFSV riikidevaheliste suhete aluste lepingule, millega mõlemad pooled tunnustasid teineteise õigust riiklikule iseseisvusele. 3. märtsil toimus referendum küsimuses „Kas teie tahate Eesti Vabariigi riikliku iseseisvuse ja sõltumatuse taastamist?” Jaatava vastuse andis 77,8% hääletanutest, Narvas näiteks aga vaid 25,5%. Sama aasta mais tegid Eesti ja Läti valitsusjuhid ja Leedu Ülemnõukogu esimees Washingtonis ühisavalduse, millega taotleti iseseisvusprotsessile rahvusvahelist tunnustust ja kaitset. Juuli lõpus kohtusid Moskvas Mihhail Gorbatšov ja USA president George Bush, kes avaldas toetust Balti riikide vabaduspüüetele ja avaldas lootust, et muutused toimuvad rahulikul teel.17 Vahepeal oli tõusnud NLKP, armee ja julgeolekuorganite ladviku rahulolematus Gorbatšovi vastu ja 17. augustil 1991 moodustati NSV Liidu Riikliku Erakorralise Seisukorra Komitee (RESK), et see võimu riigis üle võtaks. Venemaa demokraatlikud jõud astusid aga riigipöördekatse vastu välja, RESK kuulutati seadusevastaseks ja riigipöörajad kurjategijateks. Tekkinud võimuvaakumis sai Ülemnõukogu võtta 20. augustil 1991 vastu otsuse, millega taastati Eesti riiklik iseseisvus. Septembris tunnustas kolme Balti riigi iseseisvust NSV Liidu Riiginõukogu ja Eesti võeti Ühinenud Rahvaste Organisatsiooni liikmeks. Nõukogude Liit lagunes sama aasta detsembris.18 1992. aasta juunis toimus Eestis rahareform, millega võeti esimese endise liiduvabariigina kasutusele rahvusvaluuta, Eesti kroon. Sama aasta 28. juunil kiideti rahvahääletusel heaks uus põhiseadus, mille eelnõu oli koostatud Põhiseaduslikus Assamblees. Sama aasta septembris toimusid presidendi- ja parlamendivalimised. 5. oktoobril valis Riigikogu Eesti Vabariigi presidendiks Lennart Mere. Parlamendivalimiste järel moodustasid koalitsiooni Eesti Rahvusliku Sõltumatuse Partei ja Mõõdukad, peaministriks sai Mart Laar. Taasiseseisvumisprotsessile pani punkti võõrvägede lahkumine 31. augustil 1994.19

    Aastatel 1987–1993 kirjutati Eesti Muusika Infokeskuse andmetel Eestis sümfooniaorkestrile vaid 22 teost. Kõige äärmuslikum aasta oli 1991, mil kirjutati vaid üks sümfooniline teos, Ville-Markus Kella „Sümfoonia ’91”. Kõige rohkem sümfoonilisi teoseid kirjutasid Lepo Sumera (5) ja Erkki-Sven Tüür (3).20 Helilooja Mati Kuulbergi hinnangul on loomingulise passiivsuse põhjus selge. Ta ütleb: „… meie ühiskondlik-poliitiline elu on muutunud nii aktiivseks, et ei ole enam kuidagi aega tegeleda kunstiga ja terve see situatsioon on piisavalt närviline ja ei ole neid õigeid tingimusi kunstiloominguks.”21

     

    ERSO probleemidest hooaja 1990/91 eel

    24. novembril 1989 kirjutas Eesti Ekspress: „Kuuldavasti seisab Eesti professionaalsetel kooridel ja orkestritel ees suur koondamine. Et tõsta muusikute palku, vähendatakse ERSO, RAMi ja Tele- ja Raadiokomitee segakoori koosseisu umbes 20% võrra. Seda võib pidada meie maal siiski küllalt üllatavaks lahenduseks. Mitme protsendi võrra peaks tõusma kitkutud kooride ja orkestrite kvaliteet, pole esialgu teatatud.”22 Orkestri toonase inspektori Rein Mälksoo sõnul räägiti orkestrantide koondamisest pidevalt. Väga sagedane teema oli ERSO ja Estonia teatri orkestri ühendamine ning koos sellega ka pillimängijate koondamine. Sageli toodi näiteks Viini Filharmoonikuid ja Viini Riigiooperi orkestrit, mis on praktiliselt üks ja sama. Ei arvestatud aga sellega, et Viinis on kahe kollektiivi peale orkestrante kordades rohkem kui Eestis. Ühendamiseni õnneks siiski ei jõutud, kuigi teema on olnud aktuaalne hiljemgi.23 Teise mõtte kohaselt seati küsimuse alla, kas orkestril on ikka kõikidesse puhkpillirühmadesse vaja nelja mängijat. Näiteks neli oboemängijat on tõepoolest korraga laval harva. Samas sai ERSO vajadusel kasutada neljandat mängijat asendusliikmena mõnest teisest orkestrist, seega olid nad kõigele vaatamata vajalikud. Ähvardustele vaatamata ühtegi töökohta ERSOs ei likvideeritud, hoopis halvemini läks aga samale institutsioonile allunud Eesti Televisiooni ja Raadio segakooril. Neil aastatel vähendati selle koosseisu kaheksakümne liikmeni, siis seitsmekümne, viiekümne ja kolmekümne kahe liikmeni, kuni see aastal 1995 Eesti Raadio koori nime kandvana hoopis likvideeriti.24

    Hooaja 1990/91 eel oli pärast kümneaastast tööd ERSO peadirigendi kohalt lahkunud Peeter Lilje. Selle valguses kirjutas ERSO direktor Toomas Kahur taas ERSO probleemidest. Ta tõi paralleele Neeme Järvi lahkumisega üksteist aastat varem. Siis oli peadirigent sunnitud oma kohalt tagasi astuma, sest töötingimused olid ebanormaalsed, lahendamata oli teise dirigendi küsimus, peadirigendile teatamata oli orkestrante saadetud kolhoositööle, harjutus- ja lindistusruumid ei vastanud orkestri vajadustele ning puudusid kõrvalruumid ja puhketuba. Probleeme kokku võttes ütleb Kahur: „Peeter Lilje oleks võinud Neeme Järvi lahkumisavalduse peaaegu samal kujul ümber kirjutada. Muutunud ei ole midagi (v. a kolhoositööd). Oma ruume pole ikka ja pole ka ette näha. (—) ERSO probleemid [peaksid] olema suuresti riigi asi. Kahjuks on aga just Kultuuriministeeriumis (…) jõutud alati lõppjäreldusele, et ERSO saatus on ERSO enese mure.”25 Olukorra parandamiseks otsustasid orkestri kunstinõukogu ja volikogu taotleda orkestrile juriidilist iseseisvust ning võimalust paigutada suur osa ERSO tööst Estonia kontserdisaali ja selle kõrvalruumidesse. Ühtlasi otsustati pakkuda orkestri peadirigendi kohta Leo Krämerile lootuses avardada sidemeid Saksamaaga.26 Leo Krämeri valimine dirigendiks oli siiski mõnevõrra oota­matu ja juhuslik.27 1987. aastal oli ta kohtunud Tallinna orelifestivali korraldaja Andres Uiboga. Uibo rääkis talle Eestist ja siinsest kultuurielust ning kutsus Krämeri siia esinema. Krämer pakkus aga välja, et ta võiks Eestis ka dirigeerida. Kõigepealt võttis ta kaasa oma orkestri, Saarbrücken Kammerphilharmonie. Aastal 1989 juhatas ta juba Eesti Filharmoonia Kammerkoori ning sakslastest ja eestlastest moodustatud barokkorkestri ettekandel Bachi „Magnificati”. Jutt arenes edasi ja Krämer küsis Uibolt, kas tal oleks võimalik juhatada ka riiklikku sümfooniaorkestrit. 1. ja 2. veebruaril 1990 andiski Krämer ERSOga esimesed kontserdid ja kui vabanes peadirigendi koht, soovitas Uibo Krämeril kandideerida.28

    Välismaalt dirigendi toomine nõudis aga lisaraha, sest palk, mis sakslasele oli väike, oli Eesti Raadiole väga suur. Raha hankimiseks tulid ERSOle appi Eesti Kontsert ja Eesti Kultuuriministeerium, kuid sellele vaatamata pidi orkester lootma ka sponsoritele.29 Peeter Lilje ametipalk oli 1990. aastal 450 rubla (tollase ametliku kursi järgi 273 USA dollarit), mis oleks olnud välismaalase puhul isegi poole väiksema töökoormuse juures naeruväärne. Võrdluseks, ERSO orkestrandi keskmine kuupalk oli siis 288 rubla.30 Leo Krämer oli ERSOle tol hetkel ainus valik. Rahvusvahelise konkursi korraldamine oleks rahalisi võimalusi arvestades olnud mõeldamatu. Arvestades tollast poliitilist olukorda, ei tahetud juba põhimõtte pärast kutsuda ühtegi Venemaa dirigenti. Lätist ega Leedust polnud võtta kedagi — sai ju samal, 1990. aastal Läti Riikliku Sümfooniaorkestri peadirigendikski eestlane Paul Mägi. Alternatiivina pakuti välja ka Arvo Volmerit, kes oli hooaja 1990/91 alguses kõigest 27-aastane ja teda peeti liiga nooreks.31

    Uue peadirigendi kinnitamisel tekkisid probleemid, Leo Krämeri peadirigendiks määramine venis. Kõigepealt ei saanud ERSO maksta rublades tema Aerofloti lennupileteid, sest Krämer oli välismaalane. Siis selgus, et tema töökoormus on juba planeeritud hooajal peadirigendi jaoks liiga väike. Lepingu kohaselt pidi ta juhatama hooaja jooksul kaheksat kava, tegelikult juhatas ta ainult nelja.32  Seetõttu otsustati ta kinnitada peadirigendi kohale alates hooajast 1991/92 ja senikauaks sõlmiti Arvo Volmeriga peadirigendi kohusetäitja leping. Samuti loobuti juriidilise iseseisvuse taotlemisest, mis oleks märgatavalt tõstnud kontserdipiletite hinda, ja jätkati Eesti Raadio alluvuses.33 Pool aastat hiljem avaldati Päevalehes aga hoopis uued põhjused, miks Leo Krämerist ikkagi peadirigenti ei saanud. Samuti on seal ära toodud ka ERSO plaanid tulevaks hooajaks. 10. aprilli lehes kirjutati: „Hooaja algul rõõmustas muusikasõpru teade, et ERSO peadirigendiks on kinnitatud Leo Krämer Saksamaalt. Korrapärasest koostööst ei saanud (maestro tervislikel, aga ka meie majanduslikel põhjustel) tänavu asja. Tulevast sügisest tahetakse aga hr Krämer kutsuda ERSO alaliseks külalisdirigendiks, seega ametisse, mis meie jaoks uudne, mujal maailmas aga laialt kasutusel.”34

    Kuigi Leo Krämerist ei saanud aastal 1990 veel peadirigenti, pidas ajakirjandus teda ikkagi selleks, või õigemini, teda tituleeriti segase määratlusega „ERSO uus dirigent”. Sellist väljendit kasutas Marika Oja ajalehes Kodumaa, samuti esines see ajalehe Reede allkirjastamata uudislõigus.35 Hoopis huvitava avalduse tegi Kai-Riin Meri Torontos välja antud ajalehes Eesti Elu aastal 1992, kui Leo Krämer oli juba peadirigent. Ta kirjutas: „Praegu on orkestril kaks dirigenti: peadirigent Leo Krämer Saksa Liitvabariigist ja Arvo Volmer.”36

    Leo Krämer.
    Raigo Pajula foto 

    Arvo Volmer.
    Kalju Suure foto

    25. oktoobril 1990 algas ERSO kontsert kümneminutise pausiga, mida kultuuriminister Lepo Sumera nimetas „tähelepanu juhtimiseks”, mitte streigiks või protestiaktsiooniks. Kavalehe vahel oli Estonia teatri, ERSO ja Eesti Kontserdi ühine pöördumine, mille trükkisid täies pikkuses ära Päevaleht ja Reede ning osaliselt Rahva Hääl. Sellest selgub, et aktsiooni põhjused olid samad, millele oli aasta varem tähelepanu pööranud tollane direktor Rein Karin. Ühisavalduses on kirjas: „Kahetsusväärselt palju lauljaid, tantsijaid ja muusikuid on lahkunud erialaselt töölt, sest lootusetu on olukord elamispinna saamisel, ebaõiglaselt madalad on palgad, pillid on amortiseerunud, puudub oma ruumibaas. Pikaajaline ja vaevaline tee laulja, tantsija ning orkestrandi elukutse omandamisel on olnud aastakümneid äärmiselt vähe hinnatud ühiskonna poolt, mistõttu parimad meie rahva hulgast võrsuvad anded leiavad rakenduse enamväärtustatud eluvaldkondades.”37 Mari Karlson kirjutas kaks päeva hiljem ilmunud Päevalehes: „Kui praegune olukord kestab kas või veel pool aastat, pole meil ei ERSOt ega Estonia orkestrit. (—) Sümfooniaorkestrist on lahkunud 14 orkestranti, lahkumas on veelgi. Estonia teatri orkestris pole oboe-, metsasarve-, aldimängijaid. Neile, kes on veel jäänud, pole kortereid. Ei ERSO, ei Estonia suuda maksta 16 000 [rubla] Tallinnasse sissekirjutuse eest. See tähendab, et pillimehi oleks võimalik võtta just nagu ainult Tallinnast. Kes aga avastas/leidis/leiutas, et andekad sünnivad ainult pealinnas?”38 Võrdluseks 16 000 rublale: hooajal 1988/89 oli ERSO pillirühma kontsertmeistrite kuupalk 250 rubla, täiskoormusega kaheksanda puldi viiuldaja teenis aga 120 rubla. Peadirigent Peeter Lilje palk oli aga ainult 450 rubla.39 Pärast kontserti toimus pressikonverents, kus korteriküsimusele pidi lahendusi pakkuma linnapea Hardo Aasmäe, kes ei ilmunud aga kohale. Sama aasta 16. augustil oli aga just Tallinna linnavolikogu võtnud vastu suure kriitika osaliseks saanud otsuse, et Tallinna võivad elamispinna saada vaid need, kes seal kümme aastat elanud.40 Korteriprobleemist räägiti taas 23. novembri Reedes, kui ERSO direktorit intervjueeris Tiina Mattisen.41 Selgus, et ebanormaalsetes oludes peab elama 13 orkestranti, kellest kolmel ei ole üldse elukohta Tallinnas. Olukorra lahendamiseks loodeti orkestrisõprade fondile, mida pidid toitma rikkamad kultuurilembesed asutused. Orkestrantide põua leevenemise osas oli Toomas Kahur optimistlik, kuid lisas, et uued võimekad pillimehed on liiga noored ja peavad veel õppima. Olukorra parandamiseks pidas ta vajalikuks liitumist Põhjamaade Orkestrite Ühinguga, et siis sealsete orkestritega pillimehi vahetada. See idee aga ei realiseerunud. Nukram oli seis endiselt pillidega, mis Kahuri sõnul „lagunevad meestel lausa näpu vahel”. Keelpillimängijatest umbes pooled olid sunnitud mängima isikliku pilliga ja said selle eest kompensatsiooniks vaid kolm rubla kuus. Olukord oli halb ka palgaküsimuses: 1989. aastal loodud koolitus- ja konsultatsioonifirma EKE Ariko läbiviidud uuringust selgus, et orkestrandid soovinuks teenida keskmiselt 790 rubla kuus, kultuuritöötajate ametiühingu ettepanekus oli see 588 rubla, kuid tegelikult said orkestrandid siis keskmiselt 288 rubla kuus.42

    (Järgneb.)

    Viited ja kommentaarid:

    1 Ivalo Randalu 1993. ERSO? Ah jaa!… — Rahva Hääl, 4. IX.

    2 Balti apell oli neljakümne viie Eesti, Läti ja Leedu kodaniku märgukiri ÜRO peasekretärile ning NSV Liidu, Saksamaa LV, Saksa DV ja Atlandi hartale alla kirjutanud riikide valitsustele nõudega avalikustada Molotovi-Ribbentropi pakt koos selle salaprotokollidega, kuulutada need allakirjutamise hetkest alates õigustühiseks ja taastada Balti riikide iseseisvus. Märgukiri oli ajastatud Molotovi-Ribbentropi pakti 40. aastapäevale ja see avalikustati 23. augustil 1979. Eesti poolt kirjutasid märgukirjale alla Mart Niklus, Endel Ratas, Enn Tarto ja Erik Udam. Moskvas ühines sellega veel viis vene vabadusvõitlejat, sealhulgas Nobeli rahuauhinna laureaat akadeemik Andrei Sahharov. Balti apellile alla kirjutanud Eesti kodanikest algas ka Eestis avalike dissidentide ajajärk. Balti apell ning sellele järgnenud Hirvepargi miiting ja Balti kett valmistasid oma nõudmiste õigusliku rõhuasetusega ette Eesti Vabariigi taastamise õigusliku järjepidevuse alusel 20. augustil 1991. aastal. — https://et.wikipedia.org/wiki/Balti_apell

    3 „Avalik kiri Eesti NSV-st” on 28. oktoobriga 1980 dateeritud ja nädal hiljem teele pandud kiri, millega 40 allakirjutanud haritlast püüdsid kaitsta venestamise ajal eesti keelt ja mõni nädal varem massimeeleavaldustega välja astunud koolinoori Nõukogude okupatsioonivõimude omavoli eest. See oli katse astuda avalikku poliitilisse dialoogi ainuvalitseva Nõukogude Liidu Kommunistliku Partei territoriaalse allüksuse Eestimaa Kommunistliku Parteiga. Kirja esimese versiooni koostas Jaan Kaplinski. Eesti üldsus hakkas pöördumist allakirjutanute arvu järgi nimetama 40 kirjaks. — https://et.wikipedia.org/wiki/40_kiri

    4 Küllo Arjakas 1992. Eesti NSV 1950.–1980. aastatel — poliitilised olud. Rmt.: Eesti ajalugu ärkamisajast kuni tänapäevani. Koostanud Silvia Õispuu. Tallinn: Koolibri, lk 268–269.

    5 Sealsamas, lk 270.

    Eestis 1987. aasta talvel alguse saanud ja kevadel kulmineerinud protestilainet Virumaale Toolsesse ja Kabalasse fosforiidikaevanduste rajamise vastu hakati nimetama fosforiidisõjaks. Fosforiidikaevanduste rajamise vastu astus ajakirjandus, toimus protestikirjade kampaania, korraldati meeleavaldusi ja samuti asutati selle käigus mitmed keskkonna(kaitse) organisatsioonid, teiste seas Eesti Roheline Liikumine. Juba enne protestide puhkemist ja paralleelselt nendega tegutsesid avalikkuse eest varjatuna fosforiidikaevanduste rajamise vastu ka mitmed teadlased ja ühiskonnategelased. — https://et.wikipedia.org/wiki/Fosforiidisõda

    6 Küllo Arjakas, op. cit., lk 271.

    7 Tõnu Tannberg 2006. Eesti ajalugu II. 20. sajandist tänapäevani. Õpik gümnaasiumile. Tallinn: Avita, lk 140.

    8 Küllo Arjakas, op. cit., lk 271.

    9 Mall Jõgi (koostaja) 1988. Eesti NSV loominguliste liitude juhatuste ühispleenum 1.–2. aprillil 1988. Tallinn: Eesti Raamat,
    lk 221–231.

    10 Küllo Arjakas, op. cit., lk 272.

    11 Sealsamas, lk 274.

    12 Sealsamas, lk 277.

    13 Sealsamas, lk 277–279.

    14 Eesti Kongress oli rahvaalgatuse tulemusel 24. veebruaril 1990 toimunud üle-eestilistel valimistel valitud rahvaesindajatest moodustatud Eesti Vabariigi õigusjärgsete kodanike esinduskogu. Kongressi esimene istungjärk toimus 11.–12. III 1990 Estonia kontserdisaalis. Algkoosseisu kuulus 499 hääleõiguslikku liiget ja 43 Eesti Vabariigi kodakondsuse taotlejate seast valitud sõnaõiguslikku liiget. Eesti Kongressi liikmed valisid enda hulgast täidesaatva organi, Eesti Komitee. Selle esimeheks valiti Tunne Kelam. Eesti Kongressi peamine eesmärk oli Eesti Vabariigi taastamine selle seadusliku kodanikkonna poolt õigusliku järjepidevuse alusel. Eesti Kongressi osalusel täideti see eesmärk 1992. aastaks. — https://et.wikipedia.org/wiki/Eesti_Kongress

    15 Küllo Arjakas, op. cit., lk 279.

    16 Tõnu Tannberg, op. cit., lk 149 ja 151.

    17 Sealsamas, lk 153–154.

    18 Sealsamas, lk 155–156.

    19 Sealsamas, lk 158–159.

    20 Eesti Muusika Infokeskuse andmeil.

    21 Mati Kuulberg 2001. Tsit.: Eva Potter ja Maia Lilje. Dokumentaalfilm „Kolmveerandsajand ERSOga” 4. osa. 1/4 (50 min). ETV 2. XII.

    22 Kas jõuame kultuuri toetada? — Eesti Ekspress 24. XI 1989.

    23 Rein Mälksoo 2013. Intervjuu Pärtel Toomperele.

    24  Sealsamas.

    25 Toomas Kahur 1990. ERSO elust. — Reede, 7. IX 1990. 

    26 Sealsamas.

    27 Maarja Kasema, op. cit., lk 94.

    28 Andres Uibo 2013. Intervjuus Pärtel Toomperele.

    29  Toomas Kahur, op. cit.

    30 Sealsamas.

    31 Rein Mälksoo, op. cit.

    32 Toomas Kahur, op. cit.; Leo Krämer 1990. Tsit.: Marika Oja. Eesti sümfoonikutel uus dirigent. — Kodumaa, 26. IX.

    33 Toomas Kahur, op. cit.

    34 Koostöö jätkub siiski. — Päevaleht, 10. IV 1991.

    35 Leo Krämer, op. cit.; ERSO alustas välisreisiga. — Reede, 19. X 1990.

    36 Kai-Riin Meri 1992. ERSO ESTO-l. — Eesti Elu nr 30. VI.

    37 Mari Karlson 1990. Ja ERSO vaikis. — Päevaleht, 27. X.

    38 Sealsamas.

    39 ERSO koosseis. — ERSO arhiiv.

    40 Aili Sandre 1990. Muusikud vabaturule? — Õhtuleht, 27. X.

    41 Toomas Kahur, op. cit.

    42 Sealsamas.

  • Arhiiv 28.04.2022

    BLUUSI MÜSTEERIUM

    Jüri Kass

    Istun aknal ja vihma sajab.

    Istun aknal ja ikka sajab.

    Olen kurb, sest sind ei ole siin.

     

    Vaata oma olukorda. Ja siis vaata seda jälle. Aga seejärel vaata oma olukorda uue pilguga. Nüüd näed sa seda märksa selgemalt ja võid jõuda selle suhtes hoopis paremale arusaamisele. Nagu polekski selles midagi müstilist, eks ole? Nagu üks väike luuletus. Kes ei tahaks millestki paremini aru saada, eriti veel iseendast ja oma tunnetest? Mis saakski veel tähtsam olla?

    Ja see puudutab. Igaüht.

    Ega teagi, kuidas või millest see kõik alguse sai. Igatahes polnud selle žanri või vormi kujunemises midagi akadeemilist, polnud seal mingeid etteantud kaanoneid, keegi ei pannud midagi kirja, polnud seal kellelgi mingeid eeliseid ega privileege.

    Tegelikult oli muidugi ka kõike seda, oli ikka ka reegleid, oli eeskujusid, autoriteete ja õpetajaid, aga praegu pole see enam nii oluline. Oluline pole ka kõikvõimalike pärimuslike allikate sedastamine ja loetlemine, kõigi nende väga paljude traditsioonide üksikasjalik eritlemine. Oluline on hoopis see, et umbes saja aasta eest kujunes kõigist nendest pärimustest ja traditsioonidest välja midagi väga erilist. Settis paika, kristalliseerus ja kirgastus üks eriline muusikavorm või -žanr, mis püsib elujõulise ja viljakana siiamaani.

    Popmuusikas on palju vorme ja žanre, mitmesuguseid funktsionaalseid järgnevusi, kompositsioonivõtteid, esitusviise ja palju muudki.1 Bluusile omased järgnevused ja bluusilikud tunnetused on kuuldavad ja äratuntavad nii džässis, rhythm’n’blues’is, folk rock’is, rock’n’roll’is kui tegelikult läbi kogu popmuusika. Selles maailmas pole bluus sugugi kõige levinum ega populaarsem žanr või vorm, aga ta eristub kõigest muust väga selgesti. Ta justkui ei kuulugi selle kõige hulka, aga ta ei hooli sellest ega lase ennast sellest kõigest muust ka kuidagi häirida. Ta on nagu üks iseäralik väike loomake popmuusika hiiglaslikus džunglis. Ta on kohanenud nii džässi- kui kantrimaailmas, rääkimata muidugi rokkmuusikast. Aga ta jääb iseseisvaks ja endasse süüvivaks. Teda kas on või ei ole, sõltumata kõikvõimalikest lisandustest, täiendustest ja arendustest. Ta on kõigist üle, nagu kuningas.

    Kui ta on kohal, kui ta esineb, siis ei saa temas eksida. Ta tuntakse ära. Ta seisab ja püsib täiesti omaette ilminguna, selgesti äratuntavalt. Ta ei haju ega lagune laiali. Tal on oma koht, oma elu, tal on oma kindel, selge vorm. Bluus on nagu paratamatus. Nagu karma.

    Võib-olla peaks kõigepealt mainima, et bluusi vägi ei ole üldse sellest maailmast. See müsteerium pärineb hoopis mujalt, Etioopia, Nigeeria, Ameerika põlisrahvaste ja veel mitmetest teistest kultuuridest.

    Bluusi kolmerealine tekst esitatakse enamasti 12-taktilise muusikalise järgnevusena, mille funktsioone võib tähistada toonika, subdominandi ja dominandina:

     

    T | T | T | T

    S | S | T | T

    D | S | T | D

     

    Bluusile iseloomulikku astmestikku võib aga klassikalisel noodijoonestikul üles tähendada küll väga ligikaudselt:

    See on vaid üks võimalus. Kuid see ei ole minoorne pentatoonika koos kromaatilise lisaheliga ega ka mõnele muule klassikalisele helireale taandatav variant, vaid midagi hoopis komplitseeritumat. Bluusi kujunemisloos puuduvad kokkupuuted euroopaliku muusikatraditsiooniga, mistõttu konventsionaalse noodikirja abil ei saagi seda edasi anda. Bluusi graafiliseks kirjeldamiseks peaks olema täiesti omaette noodikiri.

    Teise, neljanda ja kuuenda astme helid on bluusile iseloomulikud blue note’id. Teise astme es võib toonika suhtes olla nii 7:6 kui ka 6:5, aga see võib kõlada ka nagu e ehk suure tertsina, suhtes 5:4.2 Klahvpillidel, muide, võidakse selle astme puhul vajutada korraga mõlemat klahvi, nii es kui e.
    Neljanda astme fis (või ges) suhestub toonikaga tavaliselt suurendatud kvardina (või vähendatud kvindina) vahekorras 7:5, kuid see võib olla ka suhtes 11:8.3 Väike septim kuuendal astmel on toonika suhtes vahekorras 7:4, aga vahel ka 9:5 ning mõlemad võimalused võivad olla kasutusel isegi ühes ja samas laulus.4 Kümnendas taktis kõlab see pigem madaldatult, aga kaheteistkümnendas taktis hoopis  kõrgendatud juhttoonina.

    Puhaste kolmkõlade asemel eelistatakse septakorde, kuid neid ei tunnetata pingeid tekitavate dissonantsidena, mis vajaksid lahendamist. Ometi on tonaalsus ja toonika, millest kõik algab ja millega jätkub ja ka lõpeb, täiesti paigas ja selgesti tunnetatavad. Klassikalise harmooniaga poleks bluusi puhul nagu eriti midagi peale hakata, kuid võib ju katsetada.

    Subdominant viiendas taktis oleks nagu võimalus midagi teisiti öelda, kõrvalt vaadata, uuesti mõtestada. Aga dominant on ambivalentne. Üheksandas taktis on ta blue, madaldatud tertsiga, mis juhib paradoksaalselt hoopis subdominanti ning tal nagu polekski seal dominandi funktsiooni. Kuid viimases taktis kõlab temas selgesti toonikasse viiv juhtheli ja seal esineb ta juba klassikalise dominantseptakordina, mis viib tsükli lõpuni ja suunab tagasi järgmise tsükli alguse toonikasse.

    Tava- või ootuspäraste kooskõlade või helide asendamine teistega on funktsionaalse harmooniaga tonaalses muusikas tuntud võte, millel on oluline roll muusikalise narratiivi loomisel.5

    Klassikalises muusikas on laialdaselt kasutatav teatav katkestatud järgnevus, mille puhul dominandile ei järgnegi ootuspärane toonika, vaid mõni muu kooskõla. Klassitsismis oli selleks kõige sagedamini subdominantse hõnguga kuuenda astme kolmkõla, mažooris tavaliselt V7–VI (või V7–♭VI) ja minooris V7–VI. Sellega luuakse teatav ootamatu, kummaline ja justkui saladuslik olukord. Seda võib kuulda näiteks Wolfgang Amadeus Mozarti Klaverisonaadis C-duur (KV 330) kohe II osa alguses (kus helistikuks on F-duur).

    Ei pea ju kohe lõpetama. Võib peatuda ja tulla õrnalt välja, veidi rahuneda ja ringi vaadata ning liikuda siis lahenduse suunas mõne muu järgnevuse kaudu. Galantsus eelkõige. Romantismiajastul hakati seesugustes järgnevustes kasutama madaldatud kolmanda astme sekstakordi, V7–♭III6. Kuid 12-taktilises bluusis6 ning samal harmoonilisel skeemil põhinevas rock’n’roll’is7 järgneb kümnendas taktis dominandile täiesti endastmõistetavalt hoopis subdominant.

    Klassikalise harmoonia kohaselt on see peaaegu võimatu järgnevus.8 Ühe väga haruldase erandina leidub midagi nii kummalist küll ühes teises Mozarti klaverisonaadis, F-duur
    (KV 332; näide sonaadi II osa algusest, mille helistikuks on B-duur).

    Siin esinevat järgnevust (T | D6 | S6 |T6) on proovitud mitmeti analüüsida ja tõlgendada.9 Bluusis on aga selline „tagurpidine kadents” loomulik, täiesti avalik ja endastmõistetav kui „bluusilik ümberpööre”.10 Seesugune järgnevus, dominandilt subdominandile, on bluusis, rhythm’n’blues’is, rock’n’roll’is jm lausa kohustuslik element, üks selle žanri või vormi kõige iseloomulikumaid tunnuseid. Sellesse dominanti minnakse kõigepealt rõhulisel meetrumiosal, kus ei tekigi ootust lahenemiseks toonikasse. Ühtlasi on sel puhul toonikasse viiv heli ka bluusilikult madaldatud. Tegelikult ei saagi seda kooskõla pidada dominandi funktsioonis olevaks. Sinna minnakse vaid korraks, käiakse seal justkui ära ja laskutakse siis tagasi subdominanti, et taas suubuda toonikasse.

    Seda ümberpööret võib analüüsida ja tõlgendada veel mitmeti, kuid sinna jääb ikka alles ka midagi tunnetamatut, arusaamatut. See loob kuidagi eriliselt õõnsa ja peadpööritava, justkui vaba langemise tunde. See on nagu alla hüppamine sillalt või katuselt või nagu läbi vajumine millestki, mida oli seni peetud kindlaks. See on nagu hukkumine, minek kuhugi, kust pole enam tagasitulekut. La petite mort, nagu prantslased taolisel puhul ütlevad.

    See ümberpööre jagab 12-taktilise bluusi kahte ossa vahekorraga 9:3. Soneti 14-realises struktuuris toimub sarnane murdumine üleminekul kaheksandalt värsirealt üheksandale, mis jagab selle luulevormi kahte ossa vahekorraga 8:6. Kumbki neist suhetest ei ole kuldlõikelised ega kuidagi muud moodi tähendusrikkad, kuid sarnasusi on neil palju. Sel kohal muutub vaatepunkt, sealt alates lõpeb kirjeldus, avaneb vaade tegelikule olukorrale ja päriselt olulisele ning see kõik lõpeb palve või konfirmatsiooniga, lõpliku kadentsiga, mis bluusi puhul viib sujuvalt juba järgmisele ringile.

     

    Näe, hoolsal perenaisel nõnda rutt

    on püüda lahtipääsnud kodulindu,

    et sülest maha pandud lapse nutt

    ei peata virga jälitaja indu.

     

    Küll hüüab hüljatuna tihkuv laps

    ning kutsub jätma rabelevat jahti,

    kuid põgeneja põiklev tiivaraps

    ei anna väeti kaebeid kuulda mahti.

     

    Nii sindki lootus just kui pagev lind

    mu juurest viis, mind jätsid tusatsema.

    Kui saad ta kätte, otsi üles mind,

    taas ole hellitav ning lahke ema.

     

    Ma palvetan, et soov sul täituks ruttu,

    oh tule, vaigista mu valju nuttu!11

     

    See pöördepunkt on midagi võimatut, mida ei tohiks üldse juhtuda. See on kujutlusest lahti saamine, endale otsa vaatamine, tõe tunnistamine. Enese kaotamine. Enesevalitsuse kaotamine. See on avastus, avanemine, valgustus või virgumine. See on tõsiselt järele vaatamise koht, kus midagi selgub, kus saab oma olukorda näha, tunda ja mõista teistmoodi, uue pilguga, ümberpööratult.

     

    Sa istud aknal ja vihma sajab.

    Midagi ei muutu.

    Ikka istud aknal.

    Ikka sajab vihma.

    Kurb on olla.

    Aga siis tuleb taipamine.

    Ja siis sa mõistad.

     

    Viited:

    1 Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    2 Curry, Ben 2015. Blues music theory and the songs of Robert Johnson: ladder, level and chromatic cycle. — Popular. Music. 34 (2), lk 245–273.

    3 Kubik, Gerhard. 2008. Bourdon, Blue Notes, and Pentatonicism in the Blues: An Africanist perspective. — Rmt.: D. Evans (toim.). Ramblin’ on My Mind: New perspectives on the Blues. Urbana, IL: University of Illinois Press, lk 11–48.

    4 Cutting, Court B. 2019. Microtonal Analysis of „Blue Notes” and the Blues Scale. — Empirical Musicology Review. 13 (1–2): 84. —https://www.researchgate.net/publication/330456623_Microtonal_Analysis_of_Blue_Notes_and_the_Blues_Scale

    5 Blatter, Alfred 2007. Revisiting Music Theory: A Guide to the Practice. Routledge, lk 186.

    6 Gress, Jesse 2006. Guitar Licks of the Texas Blues-Rock Heroes. San Francisco, California: Backbeat Books, lk 16.

    7 Everett, Walter 1999. The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology. Oxford University Press, lk 26.

    8 Paul Tanner and Maurice Gerow 1984.
    A Study of Jazz. Dubuque, Iowa: William C. Brown Publishers.

    9 Kotta, Kerri 2012. Tonaalstruktuurid: Harmooniaõpik edasijõudnutele. — Töid Muusikateooria alalt IV. Tallinn, lk 68–71.

    10 Stephenson, Ken 2002. Analyzing a Hit. What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis. Yale University Press, lk 147.

    11 William Shakespeare. Sonett nr 143. Rmt.: William Shakespeare. Sonette. Suveöö unenägu. Othello. Tõlkind Ants Oras.  Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, 1937.

  • Ajalugu 28.04.2022

    TALLINNFILMI MUUSIKATOIMETAJA IGAPÄEVATÖÖST II

    Jüri Kass

    (Algus TMK 2022, nr 3)

     

    Kas Eestis võiks olla filmimuusika loomise õpe?

    Muidugi! See on niivõrd spetsiifiline muusikaala; keegi pole kuskil meile seda õpetanud. Kõik need heliloojad, kes näiteks minu töötamise ajalgi tulid, nad õppisid ju kõik töö käigus seda, mida oleks võinud õppida kümme või kakskümmend aastat varem. Omad vitsad said kõik, alates kõige suurematest nimedest, Tambergist ja Pärdist. Mõni sai väiksemad vitsad ja mõni suuremad.

     

    Su muusika võidi lõigata prauhti pooleks, jätta välja, asendada näiteks linnuhäältega jne?

    Kui palju kordi oli nii, et originaalmuusika polnud õige pikkusega, helilooja pidi muusikat juurde kirjutama. Mina tegin muusikat peamiselt dokumentaalfilmidele, sealgi salvestasin varuga. Seda oleks pidanud tegelikult honoreerima. Aga lepingutes oli kirjas: honoreeritud on filmi minev muusika. Siis pidi muusika pikkusega ühtelugu laveerima. Mõnikord helilooja muusikat peaaegu ei kasutatudki, vahele pandi kujundusmuusikat. Arvo Pärt tegi aga sekundi täpsusega ja tal klappis. Tema ei kirjutanud varumuusikat, see oleks olnud liigne jõu raiskamine.

    Aga kuskil võiks ju õpetada niisuguste elementaarsete asjadega operatiivselt ümber käima. Minule oli jäänud mulje, et muusika peab kogu aeg uuenema. No ei pea uuenema! Juhtmotiivid, leitmotiivid… Juba vana Wagner ütles, et  ligi pool muusikamaailma seisab juhtmotiivide peal. Ülo Vinter näiteks oli väga osav ja lisaks ka vaimukas. Tema tegi muusikat multifilmidele ja rohkem telefilmidele. Tema kuulsad tööd on juba hittfilmides „Noor pensionär” ja „Siin me oleme”. Ta töötas äärmiselt operatiivselt. Võttis mingi kena meloodiakese ja sättis seda erinevas valguses — ühtpidi ja teistpidi, jupikaupa ja natuke pikemalt. Ja see töötas.

    Helilooja Ülo Vinter (1924–2000) on teinud muu hulgas muusika hittfilmidele „Mehed ei nuta”, „Siin me oleme” ja „Noor pensionär”. ERRi foto

     

    Aga huvitav, kas siis Pärt töötas ka stopperi ja nende meetrite, tabelite ja kõige sellisega?

    Loomulikult. Pärdil olid suured tabelid. Mul on isegi üks „Navigaator Pirxi” eksplikatsioon. Selle muusika salvestamise juures ma viibisin, see tehti sümfooniaorkestriga. Suurejooneline muusika. Mõni ajas ju lihtsamalt läbi: motiivikene siin ja motiivikene seal, pikad akordid jne. Paisutatud akordidega annab paljutki teha. Käisin äsja vaatamas filmi „Eesti matus”, heliloojaks Arian Levin. Kui operatiivselt on seal kasutatud pikka akordi, kui asi hakkas dramaatiliseks minema! Või siis „Tõde ja õigus” (helilooja Mihkel Zilmer), seal on ka palju akorde. Kontrabasside abil on seal suurt rõhku pandud madalale registrile. Oleks keegi seda meile õpetanud! Meie kirjutasime kogu aeg uusi lõike. Uusi, et oleks huvitav. Et oleks just nagu huvitav. Aga seda ei ole ju filmis kogu aeg vaja… Sellist asja peaks õpetama lausa eraldi ainena.

     

    Ma küsin veel Pärdi kohta. Tal on see kuulus „vaikiv periood”. Aga „Navigaator Pirxis” on ju massiivne muusika… ja siis on tal veel „Ukuaru”, „Värvilised unenäod”, „Briljandid proletariaadi diktatuurile” ja mitmed animafilmid. Need justkui ei väärikski mainimist, justkui polekski looming. Kuigi, jah, viimasel ajal võib Arvo Pärdi keskuse kodulehelt nende kohta siiski infot saada. Tegelikult tegi ta ju sel perioodil väga palju filmimuusikat, aga see justkui ei mahu sinna narratiivi.

    Ei mahu. Täna, just enne sinu tulekut ma mõtlesin, et vaatan täpselt järele, millal see „Navigaator Pirx” välja tuli. Ma võin aastaga eksida, aga see oli võib-olla 1978.

     

    Jah, 1978 oli esilinastus.

    Võtan kätte 2007. aastal ilmunud „Eesti muusika biograafilise leksikoni” ja seal Pärdi loomingu hulgas filme üldse ei olegi! Nii suur osa Pärdi heliloomingust on sealt puudu! Kust me siis saame teada, et  ta on teinud nii palju filmimuusikat?

     

    Üsna paljudele tuleb see üllatusena.

    See on lihtsalt viga. Ma tegin sellest juttu artikli autori Saale Karedaga. Ta väitis, et see osa Pärdi loomingust ei ole sihilikult välja jäetud, aga eeskujuks on olnud Universal Editioni nimekiri.

    Arvo Pärdi originaalmuusika eksplikatsioon filmile „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, 22. II 1974. APK 9-3.5

     

    See on hoiak, et see kõik on lihtsalt nagu taustaks. Näiteks Eino Tamberg ütleb ühes intervjuus, et tegi mõnda aega filmimuusikat ja tuli siis „päris” muusika juurde tagasi. (Minu jutumärgid — A. R. V.)

    See tuleb võib-olla sellest, et helilooja ei ole filmi puhul esiplaanil. Näitlejad, süžee, faabula — need on esiplaanil. Muusika aitab pigem kaasa. Helilooja siis leiab, et tema ei ole seal peremees, tema on nagu abivahend. See võib mängida rolli. Mul on hästi meeles, kuidas „Navigaator Pirx” algab… kui lennuk tuleb. Suurejoonelise sümfoonilise muusikaga tuleb suur lennuk lennuväljale! Terve muusikaline stseen ja kui ilus muusika! Ja kui täpselt on seal muusika eksplikatsioon paigas. Mul on kuskil tallel paar sellist eksplikatsiooni, kunagi ma kingin need muuseumile. Seal on täpselt, sekundi pealt kirjas: lennuk tuleb siit, läheb sealt üle, läheb lennuväljale, 22. sekund — peatub. Nii detailideni välja, viie sekundi täpsusega: et kui kaugele see lennuk läheb ja et muusika lõpeb „siin” ära.

     

    See eeldab ülipõhjalikku dramaturgiatunnetust.

    No ja siis on Pärdil ju veel multifilmid, niisugused toredad. Sa mainisid ennist mängufilmi „Värvilised unenäod”. Kui ma stuudiosse tööle tulin, oli see üks esimesi mängufilme, millega kokku puutusin.

     

    Lavastaja Jaan Tooming oma tippvormis.

    Missugune fantaasiafilm! Ma tahaksin seda kunagi uuesti näha. Tooming andis Pärdile muusika tegemisel täiesti vaba voli. See on täiskasvanute film, aga seal tegutsevad lapsed. See on film lastest. Nende mängud… See on nii osavalt tehtud ja Pärt oli sellest nii vaimustatud. Ta käis salvestamas. Enn Säde käis seal… ja kes seal kõik veel käisid… Pärdile tuli ükskord idee, et lähme ja taome neid palke, nagu lapsed. Sündis palkide muusika. Nii originaalne! Ma ei mäleta, et seal oleks mingit orkestrit olnud; mäng käis naturaalsete helidega. Täiesti ennekuulmatu! Näed, ma räägin sellest siin vaimustusega veel 48 aastat hiljem.

     

    Huvitav, kas sellele tehti ka partituur?

    See on hea küsimus, seda ma ei mäleta. Seal mängiti ka meloodiaid, aga enamus oli nn konkreetne muusika… igasuguste klõbinatega. Näiteks lapsed mängisid pudelitega. Seal segunevad fantaasia ja unenägu. Väga huvitav film.

    Fotol musitseerivad Arvo Pärt ja Jaan Tooming kuivanud puul mängufilmile „Värvilised unenäod”. Arvo Iho foto

     

    Lisaks kõigele kõlab seal veel gamelani-muusika (indoneesia päritolu löökpill). Selle muusika plaadi olevat Tooming kusagilt kätte saanud ja stuudiosse toonud, nagu meenutab helirežissöör Enn Säde. See mõjub eksootiliselt ka praegu filmi üle vaadates. Aga Veljo Tormis on kirjutanud ju samuti palju filmimuusikat. Ka sellest on üsna vähe räägitud.

    Minu ajal tegi Tormis ühe mitmeseerialise filmi muusika. See oli see Karasjovi film, mis ära keelati. Tormisel läks selle peale suur aur. Ja see tuli välja alles Eesti vabariigi ajal — mina polegi seda tervikuna näinud.

     

    „Lindpriid”, 1971. Tormisel on seal muide ka märkimisväärne näitlejatöö!

    Seda püüti korduvalt ikkagi näidata, aga ideoloogilised takistused olid nii suured. Aga kuna Kruusemendi „Kevade” (1969) oli Tormisel suur õnnestumine, siis tulid järgmised Lutsu ekraniseeringud („Suvi” ja „Sügis”) samuti temale.

    Veljo Tormis on ligikaudu 40 dokumentaal- ja mängufilmi helilooja, lisaks on tema kontsertmuusikat kasutatud kümnetes eesti filmides. Fotol on Veljo Tormis näitlejana Vladimir Karassev-Orgussaare (filmimise aegu Vladimir Karasjov) mängufilmis „Lindpriid” (Eesti Telefilm, 1971), millele ta ka muusika kirjutas.
    Rein Marani filmifoto

     

    Tänapäeval on selles mõttes mugav, et arvutiga on võimalik mingil moel maha mängida seda, mida helilooja teeb või kuidas mõtleb. Ei pea kutsuma koori ja orkestrit salvestama, et siis öelda, et ei sobi…

    Mõtte ja lähenemise ja selle, missugune on koosseis ja muusika üldine kõlapilt, saab jah anda enne arvutiga. Siin tuleb meelde selline mees nagu Andrei Volkonski, Peeter Volkonski isa.

     

    Vene helilooja ja klavessinist… Ta pidi looma muusika „Viimsele reliikviale”?

    Jah! Kuna ma olin siis ansamblis Collage, kutsuti mind ka lindistama. Andrei Volkonski oli teinud päris moodsa muusika ja see istunud režissöörile kohe mitte sugugi. Me tegime raadios tohutult kaua, tundide viisi salvestusi ja ainult üks suur õiendamine käis, et see ei ole mingi muusika…Ja see ei läinudki! See oli nii modernne muusika. Me rääkisime siin äsja, et filmimuusika puhul saab igasuguseid eksperimente teha. Jaan Räätsal on niisugust moodsat muusikat, Kuldar Singist rääkimata — lausa modernistide muusikaks võiks seda nimetada. Andrei Volkonski muusika oli sellest veel suur samm edasi. See oli umbes nagu tolleaegsed poola avangardistide asjad, sellised judinad ja sahinad ja ainult kriuksumised. Ja ma mäletan, kuidas režissöör Kromanov jooksis ringi ja oli jahmunud, et mis sealt tuleb. Tookord me olime väga hämmastunud, et nii kuulsa helilooja muusika… ja ei kõlba. Nii et kõik jäeti pooleli.

    Andrei Volkonski oli üks silmapaistvamaid klavessiinimängijaid Nõukogude Liidus ning oluline vanamuusika propageerija, vanamuusikaansambli Madrigal asutaja. Lisaks veel ka helilooja. Kirjutas ülimodernse muusika filmile „Viimne reliikvia”, mis aga ei läinud kasutusse.
    Bach Cantatas Website’i kuvanope

     

    Kui see lint on alles, siis oleks selle leidmine praegu suur avastus.

    Seiklusfilmile laulsime vokaaliga 12-toonis käike! Kuid me ju ei tea, milline oleks olnud lõpptulemus.

     

    Üks intrigeeriv küsimus ka. Juba varane Hollywoodi kino kasutas immigrantidest heliloojate oskusi; globaalne on see valdkond olnud juba ammu enne, kui globaliseerumisest rääkima hakati. Tänapäeval tehakse palju koostööfilme ja levinud skeem on selline, et n-ö Eesti filmile, mis on kaastootmises, teeb originaalmuusika välismaalane. Filmimuusika on küllaltki universaalne nähtus. Aga mis oleks olnud, kui näiteks „Kevadele”, „Viimsele reliikviale”, „Nukitsamehele”, „Nipernaadile”, „Arabellale” ja „Ukuarule” oleksid omal ajal loonud muusika välismaalased? Mida meie kultuur oleks sellest võitnud või kaotanud? Teisiti küsides, kas meie muusikaloojatel on mingi ühine kohavaimu tunnetus?

    Nõukogude ajal oli võimalik, et erandjuhtudel tuli väljastpoolt Eestit siia filmimuusikat tegema mõne teise liiduvabariigi helilooja. Sellise erandina meenub Helle Karise „Metsluiged” (1987), mille muusika tegi Leningradi helilooja Oleg Karavaitšuk. Välismaalt ei saanud toona aga keegi siia tulla, see ei tulnud kõne allagi.

     

    Aga mängime selle mõttega edasi. Ütleme, et ka Nõukogude Liidu teised vabariigid, nii Läti, Leedu kui ka Venemaa on selles kontekstis nagu välismaa. Kas teiste liiduvabariikide heliloojate meile filmiheliloojaks kutsumine oli kuidagi raskendatud või seda lihtsalt ei tahetud teha?  

    Liidu piires oleks nende kutsumine kõne alla tulnud, aga väljastpoolt, näiteks Soomest, mitte. Isegi Saksa Demokraatlikust Vabariigist või Ungarist vaevalt. Selle peale üldse ei tuldudki, sest meil endal oli ju nii palju heliloojaid. Aga minul on igatahes väga kahju ühest heliloojast, Lembit Veevost, kes tegi suurepärast filmimuusikat. Kui tuli see uus laine — Tamberg, Rääts, Pärt, Sink —, siis tagasihoidliku loomuga Veevo, kes polnud filmimuusika osas sugugi kehvem helilooja, jäi kõrvale.

    Lembit Veevo aastal 1986. Veevo tegi originaalmuusika Kaljo Kiisa seitsmele filmile: „Jääminek”, „Jäljed”, „Me olime kaheksateistkümneaastased”, „Keskpäevane praam”, „Hullumeelsus”, „Maaletulek”, „Metskannikesed”. Kiisk ja Veevo olid eakaaslased, mõlema elu oli nooruses seotud Ida-Virumaaga ning neid ühendas sõjakogemus. Kalju Suure foto

     

    Vaatasin järele, tal on sellised filmid nagu „Metskannikesed” (1980), ,„Maaletulek” (1973), „Tuuline rand” (1971), „Hullumeelsus” (1968), „Keskpäevane praam” (1967), „Me olime kaheksateistkümneaastased” (1965), „Jäljed” (1963), „Jääminek” (1962).

    Jah. Siin ongi näide sellest, et tuleb ise aktiivsust üles näidata ja asjadega kursis olla, endast märku anda. Veevo hoidis rohkem omaette ja jäigi kõrvale. See on väga eluline tõsiasi — kui sa ei osale mängus, siis jäädki kõrvale.

     

    Isikuomadused mängivad suurt rolli. Kuid „Viimsel reliikvial” olekski ju olnud välismaalasest helilooja, kui Volkonski muusika oleks läbi läinud.

    Võib, ma räägin „Viimse reliikvia” kohta ühe väikse loo. Olin vanasti päris kõva mägimatkaja. Käisime suurtel mägimatkadel ja olime Pamiiris aastal 1973, kui ma töötasin juba Tallinnfilmis. Pamiiris oli meil üks kõigi aegade võimsamaid matku, mille me lõpetasime Fedtšenko liustikul, sealses ilmajaamas. Teadlased tulevad sinna kohale aastaks ja talvituvad seal üle 4 200 meetri kõrgusel. Meie kui Eesti grupi auks korraldati filmiõhtu ja nad otsisid välja oma kõige populaarsema filmi. Selleks oli „Viimne reliikvia”!

     

    Ja seal laulab Georg Ots neid laule, mitte Peeter Tooma, eks? Sest see film on ju ka vene keeles olemas, nagu toona tavaks oli.

    Täpselt! Georg Ots, jah. Nad olid seda vaadanud ühe aasta jooksul oma kolmkümmend korda. Vaat, millist rolli on mänginud eesti filmid!

     

    Aga ma tulen ikkagi selle hüpoteetilise olukorra juurde, kui meil oleks nt „Kevadele” teinud muusika mõni leedu helilooja või „Viimsele reliikviale” oleks laulud teinud mõni laulusepp Moskvast…

    Oleks ju päris huvitav olnud. Kui kasutada sõna „huvitav”.

     

    Aga nad ei oleks kindlasti olnud rahvuslikud.

    See rahvuslik moment ikkagi mängib ja on olnud meie filmimuusikas oluline. Aga praegu on asi hoopis teine. Tol ajal peeti elementaarseks, et ikkagi oma helilooja teeb rahvusliku kallakuga filmi. See on nii kummaline, et nõukogude ajal tähtsustati rahvuslikkust rohkem kui praegu. Rahvaviisid olid au sees, ka mina käisin üliõpilasena neid kogumas. Heliloojatel-õppuritel oli see kohustuslik, aga kas praegu on niimoodi? Tähtsustati rahvaloomingut, samas oli ideoloogiline surve. Mingi selline vastuolu. Samas, tänu sellele sai ka võimalikuks selline filmimuusika nagu Tormisel. Tänu sellele sai oma rahvaviisid filmi sisse panna. Kui meie filmidele oleks muusika teinud mõni Leedu või Jugoslaavia helilooja, siis vaevalt ta oleks oma kohalikku rahvaviisi sisse pannud. Oleks mingi üleüldine filmimuusika. Selles mõttes ikkagi eelistati omi heliloojaid. Rahvuslikkuse seisukohalt on omade eelistamine ikkagi pluss.

     

    Ma lugesin, et Tormis sai Moskvas oma õppejõult Vissarion Šebalinilt väga tugeva tõuke rahvamuusika kasutamiseks. Selles mõttes on see tüüpiline nõukogulik absurd, sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik, aga aitas sündida sellisel fenomenil nagu Tormis. Sotsialistlikkus jäi muidugi kõrvale.

    Täiesti nõus!

     

    Võib-olla oleks ta tahtnud kirjutada hoopis nagu näiteks Penderecki?

    Jah. Me olime noored vihased poisid ja püüdsime instrumentaalmuusika peale üle minna. Rahvuslikkus tuli meile tegelikult varem, Peterburi konservatooriumist. Vaata, kuidas Rimski-Korsakov koolitas mitmeid eestlasi, Mart Saart ja Cyrillus Kreeki. Tuleb rahvaviis kuulajateni viia — ja Mart Saar võttis seda sõna-sõnalt. See oli juba vene traditsioonis sees, toodi Eestisse üle ja nõukogude ajal see jätkus. Muidugi natuke teistsugusel kujul.

     

    Nõukogude aja algul sai meil siin sellest kibe kohustus. Bartóki mõjust Tormisele on ka räägitud — tema oli samuti rõhutanud, et tuleks uuri­da oma rahvaviise. Tubin, kes elas pärast sõda Rootsis, oleks ju võinud loobuda rahvaviisi kasutamisest, aga pigem läks vastupidi. Järelikult siis inimestel ikka on mingi kohavaimu tunnetus. Ei ole päris nii, et nipsutame sõrmi ja võtame Uus-Meremaalt kellegi muusikat tegema?

    Tänapäeval me võime ju seda teha, aga kellele see kasulik on? Kultuurile on üldse ju paha, et kõik nivelleerub ja pole enam tippe ja süvikuid, kontraste. On vaid üks kindel mall. Muidugi on ka filmimuusika puhul oht, et teatud süntesaatoriklišeed pannakse lihtsalt käima, ühest filmist teise. Kes on selle liini peal, see teeb, ja teised lihtsalt ei pääse ligi, sest nad ei ole selles põhivoolus, ei ole sünkroonis selle vooluga. Nagu Andrei Volkonski siin. See on naljakas näide, ta sattus lihtsalt valesse kohta. Ta oli ju kuulus oma vanamuusika ansambliga. Ikka legend tol ajal.

     

    Ma mõtlen, et kogu see 19.–20. sajandi lääne kunstmuusika areng, romantism ja tonaalsuse lagunemine ja modernismi tulek, millest nii palju räägitakse… Et kui see ära toimus, siis teise kanali kaudu kunstmuusika suunduski filmimuusikasse, sest romantism säilis eriti Hollywoodi kinos hästi kaua. Ta säilis isegi veel 1940-ndatel. Alles 1950-ndatel hakkasid džäss ja rokk sisse tulema. Tegelikult kestab romantism filmimuusikas siiani.

    Hollywoodi filmidesse pole modernne muusika vist üldse jõudnud.

     

    Kui, siis vähesel määral.

    See on kummaline. Isegi eesti muusikasse on see ju päris teravalt sisse tulnud.

     

    Paljud nõukogude heliloojad said filmimuusikas katsetada seda, mis oli kontsertmuusikas keelatud… Arvo Pärt on nimetanud seda loominguliseks laboratooriumiks.

    1970-ndatel tuli juba vägagi moodsat helikeelt. Eino Tamberg kasutas seda, ja Jaan Rääts. Jah, siis sai moodsat muusikat filmis rakendada. Pärdi „Perpetuum Mobile” läks Varssavi sügisel kordamisele. Ülimodernne muusika tuleb kordamisele rahvusvahelisel festivalil! See on ju ennekuulmatu. Poola autoritegi teosed ei tulnud kordamisele. See modernsus jõudis ka filmimuusikasse, aga mitte muidugi nii eredal kujul. Seda ei olnud mõtet nii eredal kujul filmidesse panna, sest see jääb ju teksti varju ja tõuseb vaid üksikutes kohtades esile. See ongi filmimuusika spetsiifika. Võib-olla ei maksa vaeva näha, et selles stiilis teha, sest ta ei pääse mõjule. Aga ta võib pääseda mõjule ratsionaalsemate võtetega, näiteks mõne löökpilliga või kandlega, nagu dokumentaalfilmis… Ma mäletan, et ühele loodusfilmile tegi muusika loodusemees Mikk Sarv.

    Mikk Sarv oma kuulsa okariiniga, mille ta pärast purunemist kokku liimis. Kuvatõmmis Miku videotervitusest Ugala teatrile 2015. aastal

     

    Rein Marani filmidele, ühe-kahe pilliga… okariiniga jmt.

    Ma väga imestasin selle üle. Ma olin ise ka salvestuste juures ja imestasin, et kuidas selline asi võimalik on.

     

    Rein Marani loodusfilmid 1970. ja 1980. aastatest valmisid peamiselt Eesti Telefilmis ja põhiline muusika looja oli just Mikk Sarv, lisaks veel Henn Sarv ja Priit Pedajas. Selles muusikas on ürgne, folkloorne tunnetus, autentset eesti regilaulu viljeleva ansambli Hellero vaim. Marani filmograafia on muljetavaldav, viiekümne aasta jooksul on valminud üle seitsmekümne viie filmi. Valdavalt on need dokumentaalfilmid-loodusfilmid. Originaalmuusikat on neile teinud mitme põlvkonna esindajad, lisaks eelpool mainitutele veel Erkki-Sven Tüür, Urmas Sisask, Peeter Vähi ja Pärt Uusberg.

    Tänan väga huvitava vestluse eest!

     

    Vestelnud ARDO RAN VARRES

  • Arhiiv 26.04.2022

    ETENDUSKUNSTID JA KLUBIKULTUUR

    Jüri Kass

    Sellest hetkest, mil üks tundmatu inimene kusagil sügaval Wuhani linnas nahkhiire nahka pistis ja ülemaailmse pandeemiaga kulmineeruva lumepalli veerema lükkas, on möödas kaks aastat. Eesti teatrid, sealhulgas etenduskunstidega tegelevad asutused, pole pärast seda sündmust näinud veel ühtegi täispikka ega täisväärtuslikku hooaega. Selleks, et teater raskel hetkel meelelahutussektori eest märtrisurma minema ei peaks, on välja mõeldud mitmeid lahendusi: kohtade hajutamine, kontsentreeritud festivalilaadsete ürituste korraldamine ja pisteline repertuaari mängimine hetkedel, mil selleks võimalust on. Leitud päästerõngad hoiavad veel etendamiskunste vee peal. Sama ei saa öelda klubikultuuri kohta, mis ongi vaikselt peavoolust irdumas. Legaalsed reivid ja varasemalt harjumuspärane ööelu koos oma värviliste tulede, kere läbistava tümpsumise ning varahommikuni tantsimisega on vajumas igavikulisse igatsusse.

    Praegu on käimas järjekordne (loodetavasti pikk ja eluterve) hooaeg, mil teater koos kõigi teiste sotsiaalset kokkupuudet sisaldavate ametiasutustega on sunnitud kontrollima oma kliendi valmidust pandeemia tõttu rakendatud piirangutele alluda. Aga nagu tüütus varahommikuses reklaamsaates „TopShop” tavaks öelda oli, siis see pole veel kõik. Tuleb silmas pidada, et samamoodi peavad alluma või kohanema ka teatrid ja etendajad. Nad ei tea, millal jälle saali täpselt poole vähem publikut lubatakse. Nad ei tea, kas nad üldse järgmine nädal või kuu enam füüsilisel kujul oma repertuaari ette kanda saavad. Kõik on ikka veel pidevas muutumises ja endiselt otsitakse pidepunkte, millest kinni võtta ja kuidagi ikka kvaliteetset ning publikut kõnetavat loomingut lavalaudadele tuua.

    Etenduskunstides püstitatavate teemade puhul on alati väga olulisel kohal see, mis toimub ühiskonnas praegu, ka tol hetkel, mil publik saalis istub. Seega võib juba oletada, et performatiivse teatri puhul võime laval näha ängi ühiskonna suletuse ja harjumuspärase (öise) meelelahutuse puudumise tõttu ja püüet vähemalt näiliselt luua seda kõike, millest nii publik kui ka teatritegijad ise üliväga puudust tunnevad. Kui valitseb totaalne sotsiaalse tantsu põud ja noored koreograafid, lavastajad ning etendajad ei saa enam klubides hüpeldes ennast välja elada, siis loogiliselt võiksid nad tahta klubi mingil viisil hoopis lavale tuua, et seal endale vääneldes ja vehkides serotoniin uuesti kätte võidelda. Samamoodi võib tunduda teatri repertuaarivaliku langetajatele, et äge ja rütmikas, kaasakiskuv tants on see, mida meil just praegu vaja on, et see on see, mis publiku saali toob. Samas peaks paradoksaalsel kombel selle kõige juures tõstatuma küsimus, kui palju klubi saab teatrisse tuua enne, kui see end lõpuks
    ammendab.

    Mulluse suve alguses toimunud „Sõltumatu tantsu festival” oli oma olemuselt väga mitmekülgne, kuid siinse artikli kontekstis vaatlen sealt ainult ühte lavastust, „Veenus.me”. Selle lavateose autor Rene Köster tegeleb oma loomingus läbivalt soorollide ja seksuaalsuse kõigutamise ning küsimuse alla seadmisega. Tema helikujundus ja valgusseade ongi enamasti väga klubilik. Seda ilmselt tänu olulisele inspiratsiooniallikale: kümmekond aastat tagasi Londonis nähtud kväär-klubiskeenele.1 Erandiks pole ka „Veenus.me”, milles tegeldakse seksuaalvähemustesse kuuluvate noorte probleemidega käesoleval kriisiajastul. Tuled vilguvad, muusika tümpsub ja noored, end laval värvilistesse (pealtnäha kaltsuka-)riietesse sisse vingerdanud tantsijad nõksutavad oskuslikult puusa. „Sõltumatu tantsu festivali” kajastavas ülevaatearvustuses mainis Karin Allik, et lavastuse juures häiris teda publiku piiratus — nad ei saanud lavalolijatega klubilikus atmosfääris kaasa tantsida.2 Sarnane emotsioon tekkis ka mul. Köstri lavastus istus mulle, noorele inimesele, kui rusikas silmaauku. Ma tundsin oma passiivsel moel seda mõnu, mida klubiline atmosfäär minus kunagi, piirangutevabal ajal tekitanud oli, ja see muutis kogu lavastuse minu jaoks tohutult võimsaks. Laval toimuv näis kui keelatud paradiisivili, Eedeni õun.

    15. novembril esietendus Vabal Laval (kuid STLi mängukavas) Sveta Grigorjeva lavastatud „Fakerz”. Lavalolijad teevad järele erinevaid tantsustiile, milleks neil puudub väljaõpe ja oskus. Nad lähtuvad mingisugusest üldisest sotsiaalsest teadmisest, mille põhjal nad oma tantsitavad liigutused välja kujundavad. Stiililiselt oli „Fakerz” mitmekesisem ja laiemat mõtteainet pakkuv kui Rene Köstri lavastus, samas aga tunduvalt krüptilisem. Nähtu polnud enam lineaarne loo jutustus, vaid lihtsalt hetked või tundmused meie kõigi elust. Ei tea, kas globaalsest pandeemilisest olukorrast tingituna või lihtsalt sellepärast, et lavastaja on noor inimene, veheldi end laval valju tekno järgi vilkuvate tulede valguses hingetuks. Samamoodi nagu „Veenuse” puhul, olid ka Grigorjeva lavastuses (kaltsuka-)riided, mis rippusid laes, ning mingil hetkel ajasid tantsijad need värvikirevad „võõrad suled”3 endale selga, et nende abil oma edaspidisest tantsulisest feikimisest märku anda. Taas lahkusin teatrisaalist positiivsete ja ülevate emotsioonidega — kohati tekkinud klubilik atmosfäär mõjus tavapärases hallis argisuses nii-nii hästi.

    Kolmas Sõltumatu Tantsu Lava lavastus, kus klubiliku ja kaasakiskuv-tümpsuva muusika kasutamine ning värvikirevad ja lavalise tegevuse käigus vahetuvad kostüümid end ilmutavad, on „Open Your Heart”. Sel korral on küll tegemist Soome-Taani päritolu koreograafi loodud lavastusega ning tantsustiiliks on valitud disko, kuid nähtavad ja tajutavad motiivid on üsna sarnased eespool mainitud autorite loominguga. Taneli Törmä, kes ka ise on laval, toob sinna lisaks professionaalsele tantsijannale ka kohalikud lapsed, kes oma ülevoolava energiaga kutsuvad lõpustseeniks lavale tantsima kogu publiku. Tuleb tunnistada, et tegemist on väga leidlikult üles ehitatud performance-lavastusega, mille käigus tunneb vaataja nii igavust ja ängistust kui ka tõsist ja ülevoolavat rõõmu ning tahet kõigest väest kaasa tantsida. Ometi ei saa mööda vaadata tõsiasjast, et helikujunduse ja vehkleva kehalisuse poolest sarnaneb see, vähemalt hetkiti, Sõltumatu Tantsu Lava eelnevalt mainitud lavastustega. „Open Your Heart” on väga armas ja tore ning koos etendajate ning tantsimisalti publikuga jalga keerutada on äärmiselt südantsoojendav, kuid järele mõeldes tekkis tunne, et olen täpselt sama emotsiooniga sel aastal juba kaks korda varem STList lahkunud.

    Kõik kolm lavastust on kahtlemata tugevad. „Fakerz” ja „Veenus.me” on saanud väga positiivset vastukaja ning ilmselt kirjutatakse valdavalt hästi ka Törmä lavastusest (artikli kirjutamise hetkel veel arvustusi ilmunud ei olnud). Sveta Grigorjeva lavateose kohta kirjutas Alvar Loog Postimehes: „See on tants, mis loksub kõige ekstsessiivsematel hetkedel üle oma ääre, viskab helde käega õhku nii küsi- kui hüüumärke, segab sentimentalismi nihilismiga ja mille tähendusloome on vabastaval moel ennast tühistav. (—) Hea tantsuetendus võiks vast ideaalis tekitada soovi kohapeal kaasa tantsida.”4 Kõik kolm lavastust vastavad peaaegu täielikult Loogi hea tantsuetenduse definitsioonile; Törmä lavastus ju haarabki vaataja kaasa tantsima. Ometi hakkavad nad nii lühikese vahega üksteisele järgnedes ennast pisut kordama. See pole kindlasti kivi lavastajate ega etendajate kapsaaeda — sisu oli ju mainitud lavastustel selgelt erinev, vägagi aktuaalne ja hästi välja mängitud. Võimalik, et veidi tuhka võiksid endale pähe raputada STLi programmiloojad, kuid ilmselt on antud olukorras kõige rohkem süüdi ikkagi pandeemia. See hakkab loovisiksusi juba üdini ära kurnama ning paneb nad tagaigatsetud tundeid ja paiku lavale tooma, mis aga on päädinud vormiliselt väga sarnaste lavastustega STLi 2021. aasta mängukavades (hooajad on siiski erinevad, 2020/21 ja 2021/22).

    Selline nähtus nagu klubi teatris ei ole omane ainult Sõltumatu Tantsu Lavale. Pealinna teatrisaalidesse on jagunud teisigi noori etenduskunstnikke, kes vähemalt mingil määral on klubiliku tümpsu ja valguslahendused oma lavale toonud. Elina Masingu lavastatud „Fairy Tale Arch”, mis esietendus Kanuti Gildi SAALis 18. oktoobril, kasutab episooditi heli ja valgust samuti, nagu on kirjeldatud eeltoodud näidetes. Tuleb küll mainida, et need ei ole lavastuse põhifookuses ning ka liikumine on valdavalt rahulikum kui STLil nähtu puhul, kuid käsitletava fenomeni alla paigutub lavastus sellegipoolest. Noor naine vaatleb ja analüüsib oma koolilõpujärgses debüütlavastuses muutusi ja muutumist noorte inimeste elus. Samuti nagu Rene Köstri, nii on ka Masingu puhul klubilik esteetika mõnevõrra oodatav, kuna ta on tuntud ka Valge Tüdrukuna, kelle viljeldav helikunst on oma olemuselt klubilik. „Fairy Tale Archi” puhul on ta tümpsuvat muusikat vahvasti ära kasutanud, kuid jälle ei saa mainimata jätta, et muusika abil tekkiv atmosfäär on küllaltki sarnane paljude teiste sama aastanumbri sees etendunud tööde õhustikuga. Publik on passiivselt oma istekohtadele naelutatud ja saab tahtmise korral vaid muusika rütmis pead liigutada.

    Viimasena vaatlen Rene Köstri soololavastust „MASC II MASC”. Köster on oma klubiliku stiiliga etenduskunstide vallas väga tugevalt kanda kinnitanud ja kasutab valju heli ning vilkuvat, külmades toonides klubivalgust peaaegu igas oma töös. Eelmainitud lavastustest erineb seekordne aga selle poolest, et etendamisruumina on kasutusele võetud Sveta baar, mis oma aastate jooksul välja kujunenud stiili poolest on üks äärmiselt omamoodi (kväär-)klubi. On väga kohane, et „MASCi” triloogia teine lavastus leiab aset sellises paigas ja ruumis, kuna lavateose keskmes on „mehelikkuse stereotüübid ja nende roll geikultuuris ning homoerootikas”5. Köster on selles projektis nii lavastaja, koreograaf kui ka muusik/helikujundaja. Samuti nagu „Veenus.me” juures, häirib ka siin mind kõige rohkem, et ma ei saa teatud hetkedel püsti tõusta ja etendajaga kaasa tantsida. On lausa paradoksaalne, et niivõrd ebatraditsioonilises etenduspaigas, tavatu teema ja ebateatrilike lahenduste poolest silma torkava lavastuse puhul on publik lihtsalt ja traditsiooniliselt lava ette toolidele istuma pandud. Lavastuse üldmuljet kujundav ja asukohale vastav klubiline õhustik on taas kohal selleks, et vaatajat õrritada. See paneb paiguti pead nõksutama, kuid ei anna võimalust enamaks. Jälle täidab teater (vaid) näilise klubi rolli.

    Aga mis on siis lahendus? Kui mu teooria peab paika ja klubilise esteetika ja helikujunduse massilise tungimise pealinna (performatiivsesse) teatrisaali on põhjustanud avaliku klubikultuuri mattumine valitsevate piirangute alla, siis ei ole valgust tunneli lõpus ja sellega kaasnevat heureka-momenti ooda­ta veel niipea. Vaatajana hakkavad selline vilkuv valgus, tümps ja seda saatvad ekstaatilised liigutused mind juba ära väsitama. Nii suures koguses muutub tagaigatsetud klubiatmosfäär kurnavaks, isegi õrritavaks, seda enam, et olen oma kohale naelutatud ja pean kõike passiivselt kõrvalt jälgima. See kõik võib olla lihtsalt üks suvaline trend, mis on oma pea kõrgele tõstnud ja intensiivselt võimust võtab, kuid nüüd, mil meelelahutussektori võimalused on sotsiaalses plaanis ahenenud ja sotsiaalsed-tantsulised väljaelamisvõimalused puuduvad, tasub seda siiski tähelepanelikult jälgida ja analüüsida. Mina igatahes loodan, et see suundumus hakkab ennast varsti koomale tõmbama või pakub vähemalt alternatiivi passiivsusest tüdinenud vaatajale: võimalust terve etenduse vältel klubimuusika saatel kaasa vehelda. Kuigi samas, ega see viimane mõte ka eriti hea ole, sest nii saaks teatrist lihtsalt üks klubi, mis piirangute tõttu ilmselt peagi suletaks.

     

    PILLE-TRIINU MAISTE (snd 9. I 1999) hakkab parasjagu lõpetama Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse bakalaureuseõpet. Ta jälgib kirglikult etenduskunstides aset leidvat ja kirjutab selle valdkonna arengutest ka oma lõputööd. Tema arvustusi ja mõtisklusi on avaldatud Sirbis ja Sõltumatu Tantsu Lava blogis „Koreokohvik”.

     

    Viited:

    1 Rene Köster 2017. Stiil.ee intervjuu: Chloé Lagucci ning Rene ja „Puhas ilu”. Stiil.ee. — https://www.youtube.com/watch?v=Xy7QbEPlpzM

    2 Karin Allik 2021. Sõltumatu Tantsu Festivali võib lugeda õnnestunuks. — ERRi kultuuriportaal. — https://kultuur.err.ee/1608268263/arvustus-soltumatu-tantsu-festivali-voib-lugeda-onnestunuks

    3 Fakerz. Sõltumatu Tantsu Lava koduleht. — https://stl.ee/lavastus/fakerz/

    4 Alvar Loog 2021. Kindel laks. — Postimees Nädala kultuurisoovitused. —
    https://kultuur.postimees.ee/7378439/postimees-nadala-kultuurisoovitused

    5 Esietendub Rene Kösteri uus lavastus „MASC II MASC”. Uudisteportaal Portail. — https://portail.ee/esietendub-rene-kosteri-uus-lavastus-masc-ii-masc/

  • Ajalugu 25.04.2022

    MILLISEID TEATEID ME SAADAME OMA ESIVANEMATELE

    Jüri Kass

    Peep Puks saab aprillis 82-aastaseks. Ega see olegi teab mis vanus meie vanema põlvkonna filmitegijate hulgas, kus Arvo Kruusement saab kohe 94, Rein Raamatul ja Rein Maranil käib 91. ja Andres Söödil 88. eluaasta, kuid põhjust sünnipäevalapsest kirjutada annab see ikka. Mul endal oli au teha Peebust neli aastat tagasi portreefilm. Katsusin seal tuua esile katkematut sidet eesti kultuuris, seda põlvkondade järjepidevuse lugu, mida Peep on oma elus ja filmides alati nii oluliseks pidanud. Õnneliku juhusena mängis elu meile seal kätte ka kohtumise vana taluperemehega Orinõmme külas, kus Peep viiskümmend aastat varem jäädvustas filmi „Koduküla”. Oma koduväravas kiviaedade vahel võis mees ette lugeda kuusteist põlve esivanemaid, kes olid sealsamas maadel talu põldusid harinud. Tavaliselt kaovad meil esiisade jäljed kuskil Põhjasõja paiku kaheksanda põlve juures, kuid tema võis minna tagasi veel poole kaugemale.

    Kui selles mastaabis edasi mõelda, siis näib filmitegemine vaid üks meie kaasaja veidrusi, aga näe, vanast traditsioonist lähtudes laieneb põllumetafoor ka sellele. Kui öeldakse, et „künnab haridus- või kirjanduspõldu”, siis miks ka mitte harida filmipõldu. Vähemalt seda on Peep Puks ju kogu elu teinud.

    Filmitegemise käigus olid meil Puksiga pikad vestlused, millest filmi läks muidugi üksnes murdosa. Nüüd neid tekste üle vaadates avastasin, et oleks tänamatu sealt üht-teist olulist jagamata jätta. Ei rääkinud ta neid lugusid ju ainult mulle, vaid ikka filmi vaatajale. Ka Peep ise vaatas toonased vastused üle, kohendas, aga ka lisas üht-teist.  

    Peep Puks oma linnatoas.
    Peep Puksi erakogu foto

     

    Sa oled teinud umbes 60 filmi ja 40 telesaadet, palju portreelugusid. Kuidas peaks inimest portreteerima?

    Kas sa oled mõelnud, kui palju kordi on sul tulnud ette süüvida inimese silmavaatesse, vaadata silmatera sügavusse? Mina olen seda teinud vaid mõned üksikud korrad, kuigi kohatud on lugematul hulgal inimesi. Aga see kogemus on tõepoolest midagi erakordset. Ma olen palju mõelnud, et me püüame ühe tunni (omal ajal veel lisaks 10 või 20 minuti) sisse suruda ühest inimesest kõik. Ja püüame tabada kõige olulisemat temas. See ei ole lihtne ülesanne. Ja ega see iga kord õnnestugi. Kuigi näiteks Andres Söödi need filmid, mille ta on teinud eesti kultuuritegelastest, on mulle väga suured eeskujud.

     

    Andres Söödi eeskujuta ei saa me vist kuidagi. Ka sinu enda filmid mahuvad Söödi esimese ja viimase filmi loomisaastate vahele: „Ruhnu” (1965) ja Camino” (2011). Meie filmi („Peep Puksi lugu”, 2019. Režissöör Raimo Jõerand — Toim) tarbeks joonistasid sa oma loo millimeetripaberile üles just sellises stiilis, nagu sul on olnud kombeks kõigile oma filmidele läheneda.

    Kui vaatad seda lehte, näed ühe hetkega, et kogu dokumentaalfilmi sünnilugu on aastatepikkune suur ühine töö ja pingutus, enese andmine. Ja polegi vähe tehtud. Joonisin selle lehe ära ning korraga, mulle endalegi ootamatult, oli mu ees mingi uus ja senitundmatu tervik. Seda oli tore teha, sest tunnen või tean kõiki tegijaid, olen näinud kõiki filme, meeles on paljud inimesed, episoodidki neist. On olnud minejaid, veel rohkem juurdetulijaid. Panin kirja ka omaenda filmid, et mõista neid kui osa tervikust. Motoks võiks olla „Käige, kuni teil valgust on!”.

    Ja samas mõistsin, et mu elu, see ongi inimesed minu ümber. Näen, et mul on olnud erakordne õnn kohata väga, väga palju helgeid ja armastusväärseid inimesi. Vaata neid seoseid meie ja meie filmide vahel! Muidugi, siis me ei mõelnud nendele, need lihtsalt kujunesid aastast aastasse. Tegelikult on ju aeg selle lehe kokku pannud. Ja tore, et olen elanud sellise panoraami tekkimiseni.

     

    Sellised üheleheküljelised skeemid on ju režissööri käsikirjad, kus otseselt peegeldub tema mõtlemisviis. Sinu skeemide juures torkab silma just nende ülikorrektne viimistlus ja hämmastav visuaalne korrapära.

    Koolis oli üheks mu lemmikaineks joonestamine. Mulle on oluline, et ma näeksin, millega ma saan hakata tööd tegema: millised on episoodidevahelised suhted, kuidas üks kasvab välja teisest, missugune võiks olla iga episoodi koht tulevases filmis. Aga skeem on ikkagi lähtepunkt, mis võimaldab saada ülevaate, milline materjal mul on enne võtteid ja montaaži.

    Peebu loo „puu”, mille ta tegi Raimo Jõeranna filmile „Peep Puksi lugu”, 2019.
    Peep Puks: „Joonisin selle lehe ära ning korraga, mulle endalegi ootamatult, oli mu ees uus ja senitundmatu tervik.”

     

    Ennekõike võikski öelda, et need skeemid on ilusad. Igaüks isesugune, igaüks kandmas oma kujundit. Ja kuigi nende tegemise eesmärk näib olevat olnud mõtete korrastamine — koondamine, selekteerimine, hierarhiseerimine —, siis kogu protsessi põhjalikkus ja selle jälgitavus loob pildi aeglasest, meditatiivsest lähenemisest millelegi ainuvõimalikule. On näha, kuidas on kogunenud fakte ja tsitaate, kuidas need jagunevad gruppidesse ja paigutuvad ruumis laiali, mõned keskmele lähemale, mõned kaugemale. Esialgu pole veel kesetki, on kosmos ja kaos, hulk mõisteid ja võimalikke sümboleid. Siis hakkab vormuma mõte, kord sirgjoonelisi seoseid pidi, kord jälle vongeldes. Mõtet juhivad vektorid, ringid, kolmnurgad, ruudud. On nurgad ja poolused, hulgad ja ühisosad. Nii vormub lausa matemaatiline mõtlemise mudel, mis hakkab piiritlema filmi teemat. Ükski mudel ei ole kunagi sarnane eelmisega, aga on justkui ainuvõimalik. Ja selle keskmes särab vastu kristalliseerunud idee.  On tunne, nagu oleks vaadanud kaua aega tähistaevast ja siis avastanud seal oma tähe. Ühe ja ainulaadse.

    Kus küll peituvad sellise kannatliku ja harmoonilise lähenemise juured? Kirjelda natuke oma kodu, perekonda.

    Meil olid ema, isa, vennas ja mina, see oli põhiline. Olid ka vanaisa ja vanaema, kes elasid Koidu tänaval, vanaisa oli kondiiter. Nendel oli üks tuba ja köök. Ja vanaisa hoidis meid kõiki. Ma nii selgelt mäletan, et ta voodi oli seina ääres, vanaisa oli voodis. Sa väiksena ei taipa ju, et miks ja kuidas. Ma jätsin temaga hüvasti, hakkasin välja minema, uksel pöörasin korraks ringi ja vanaisa tõstis voodist käe. Ja järgmisel hommikul teda enam ei olnud. Niisugune meelde jäänud hüvastijätt on mul vanaisast silmade ees.

    Teist vanaisa ja vanaema pole ma kunagi elus näinud. Nad sõitsid juba möödunud sajandi alguses Venemaale paremat elamist otsima, aga siis, kui seal läks kodusõjaks, hakkasid nad kuskilt Vologdast tagasi tulema. Ja surid rongis tüüfusesse. Nad on kusagile Venemaale maetud, ma ei tea üldse, kuhu.

    Mul on hästi meeles lõik Andres Söödi ja Mati Kase filmist „Enderby valge maa”. Kirju lugevad mustad siluetid pimestavalt valges Antarktikas. Kõigest ja kõigist eemal. Igaüks oma üksinduses. Ometi kõik sama jaama meeskonnast. Ja imelikul kombel näen ma neis figuurides otsekui meie esivanemaid, kõiki varem sündinuid, kes ootavad ja saavadki meilt teateid, et kuidas meil läheb, mil moel me jätkame.

    Mu isa ja tädi kasvasid Riisipere lastekodus. Ma olen hiljem mõelnud, et see lastekodu elu panigi isa nii väga oma peret hoidma. Kuskilt sealt võis tulla ka isa inimeste mõistmise tarve. Ta teadis, et inimesi tuleb osata mõista. Ma olen küll seda palju korranud, aga üks isa õpetusi oli see, et kerge on hukka mõista, raske on mõista. Teine oli, et ära suru oma arvamust peale,
    ainult nii jõuad teiseni. Need on nii lihtsad tõed, aga ikka elus kogu aeg eksid nende vastu.

    Isa-ema tegid kõik, et me Tiidust vennasega saaksime kõrghariduse. Igatpidi püüdsid sellele kaasa aidata. Isa töötas mitmes artellis, tegi lihtsamat tööd. Ja ta luges väga palju. Ema töötas  Johannes Parikase juures Kuninga tänava fotoateljees, hiljem lehtede toimetustes. Ta oli retušeerija. Nii et ma usun, et see huvi raamatute, kirjanike ja ka fotode vastu on mul alguse saanud kodust.

     

    Kas sa mäletad oma esimest nähtud filmi?

    Mul on nagu väga hägune mälestus, et ma käisin vaatamas praeguses Vene teatris „Lumivalgekest ja seitset pöialpoissi”. Ma ei tea, kas see oli nii või mitte, aga sealt uksest me sisse läksime… See pidi olema siis saksa aja lõpul või vene aja algul. Mäletan episoodi, kuidas üks väikene päkapikk tegi mingi tembu ja ta pandi sellepärast konksu otsa rippuma. See on mul terve elu meeles olnud. Pärast tuli välja, et sakslased riputasidki inimesi konksu otsa. Ja seda on hiljemgi tehtud. 

    Üks esimesi filme oli ka „Jänese ja siili võidujooks”. Mul oli tore pinginaaber Rein Kaljas. Temal oli pärast sõda veel varjend õue peal. Ja me vaatasime seda filmi selles varjendis, ülesriputatud laudlinalt — küpsetasime pannkooke ja vaatasime väikese projektori pealt. Ma ei tea, kuidas me saime voolu, kuidas see töötas. Vaatasime lugematu arv kordi jänese ja siili võidujooksu. See võis olla esimese klassi ajal 1947. aastal.

    Aga tead, mis veel mõjutas: näidati väga palju saksa trofeefilme. Marika Rökkiga ja kes seal kõik olid. Sealt mul on jällegi jäänud meelde, kuidas üks mees tõmmati laeva kiilu alt läbi — „Mässuline laev” oli vist selle pealkiri. Vaat niisugused ebameeldivad mälestused on jäänud.

    Peep Puksi skeem-käsikiri oma filmile „Eha fenomen”, 1999.

     

    Mida sa veel sõjaajast mäletad?

    Ma mäletan siiamaani, kuidas Tallinn põles. Me elasime Kivimäel, Tallinn oli kümme kilomeetrit eemal. Seisime välistrepi ees, taevas oli punane, ootasime isa, kes oli linnas. Isa sai koju. Ta tuli sellest pommitamisest välja kahe laine vahepeal. See on mul esimene sõjamälestus.

    Ja ma nägin ühe sakslase laipa seal Hiiu jaama lähedal. Korraks. Ja väga ligidal meile oli väikene metsatukk, kuhu olid maetud saksa sõdurid. Paar hauda oli, aga need kadusid väga kiiresti ära.

    On veel üks mälestus. Kui pärast sõda hakkasid Eestisse jõudma sõjapõgenikud Venemaalt, nägin neid naabrite juures söömas. Ema kahe poisikesega ja kahe pambuga. Nad neelasid näljaselt võileiba ja jõid teed alustassilt. Ma pole neid siiani unustanud. Olid ilma õnneta inimesed…

    Praegu küsitakse, kas meil oli õnnelik lapsepõlv. Ma arvan, et väga paljud vanemad hoidsid oma lapsi ja püüdsid teha kõik selleks, et see halb ja õudus, mis ümberringi oli, ei jõuaks lasteni. Ja kui jõuabki, siis et see ei muserdaks neid nii, et eluaeg kannad seda õudust endaga. Küüditamist ma mäletan niimoodi, et järgmisel päeval, kui me tulime kooli, olid kaks pingikohta tühjad ja me ei teadnud, mis, kus ja kui kauaks.

    Mu isa vedas maale toiduaineid, ma sõitsin temaga mõnikord kaasa. Ma mäletan, et me sõitsime kuhugi taluõuele. Kedagi ei olnud. Isa hüüdis. Ja natuke hiljem tuli peremees, kes oli heinapepri täis. Ta oli ennast heinte alla ära peitnud. Sellised üksikud mälestused on meelde jäänud.

     

    Kas sa kartsid ka?

    Kartsin venelasi. Ma ei räägi praegu metsavendadest ja kõigest nendest, kes, relv käes, vastupanu avaldasid, aga venelastel õnnestus pärast 1949. aasta küüditamist süstida vähemalt osale linnainimestest sisse, et sa ei tea, mis võib järgmisel päeval juhtuda. Järsku oli täielik teadmatus. Ja oli neid tuttavaid, kes viidi ära. Sa teadsid, et nad ei olnud absoluutselt mitte midagi halba teinud. Kodud läksid, kõik läksid ja oligi kõik.

     

    Sul endal ei ole vist kuigi palju koduvahetusi ette tulnud?

    Ma olin 41-aastane, kui me tulime Kivimäelt Lasnamäele. Ja nüüd ma olen siiamaani elanud Lasnamäel. See oli esimene rajoon, mida siia ehitama hakati. Nüüd juba nelikümmend üks aastat tagasi.

    See kõlab naljakalt, aga mulle meeldib käia siinses Pae pargis. Seal on veesilm ja naised, kes oma väikseid lapsi vankris lükkavad, vanatädid, kes jalutavad oma sõbrannadega, ja abielupaarid ja noored, kes kõnnivad käest kinni hoides. Minu meelest on see toredasti tehtud.

    Ka see käimine, liikumisvajadus on jäänud lapsepõlvest. 10. keskkoolis, kui me lõpetasime, kirjutas klassijuhataja Viires igaühe kohta midagi. Mulle ta kirjutas nii: „Et mitte olla kehalt põdur, Peep, ole nagu Sparta sõdur!” Ja ma olen püüdnud olla.

     

    Kuidas sa ikkagi kino juurde sattusid? Ülikoolis õppisid sa ju ajakirjandust, diplomitöö kirjutasid televisioonist. See oli vist aastal 1964?

    Kõige esimene, kes püüdis mind kino poole suunata, oli kirjanik Silvia Truu. See oli keskkooli ajal, kui ta ütles mulle, et ma võiksin proovida filmi alal. Aga see tundus utoopiline, sest ma poleks kunagi läinud kinostuudio uksest sisse ja küsinud, et palun, kas ma tohin teile tööle tulla. Ma ei oleks seda kunagi teinud. Aga kohe pärast keskkooli proovisin Moskvasse, tahtsin saada stsenaristiks. See oli tagantjärele vaadates täiesti rumal mõte, sest ma ei vallanud peaaegu üldse vene keelt. Ja kohe, kui olin oma sisseastumistöö ära kirjutanud, ma läksingi ja ütlesin, et võtan oma paberid välja.

    Pärast seda tundus mulle, et telesse on natukene kergem saada. Ja ega ülikoolis valmistatudki ette ajakirjanikke kino jaoks, tele jaoks aga küll. Ma olin televisioonis praktikal koos Ülle Puusepaga, kes jäigi televisiooni ja töötas seal kaua edukalt. Aga mina kukkusin väga kiiresti ka seal läbi, sest ma tegin intervjuu ja intervjueeritav Valli Lember-Bogatkina rääkis nii hästi, et ma ei tahtnud vahele segada. Ja pärast öeldi muidugi, et mis intervjueerija see on, kes laseb inimesel rääkida ja ise ei räägigi. Ja lõppeski mu karjäär väga kiiresti. 

     

    Aga kuidas sa Tallinnfilmi jõudsid?

    Palju on määranud juhus. Sõjaväkke läksin ma esialgu kaheks aastaks, aga seal äkki otsustati, et me oleme ühe aasta. Siis olin aasta Õhtulehes, kuni sain Harju tänaval kokku Peedu Ojamaaga, kes kutsus mind Tallinnfilmi toimetajaks. Muidugi ma läksin. Läks veel aasta ja ta võttis mind ühe ringvaate peale tegijaks. Režissööriks. Tegin paar ringvaadet ja siis saime Peeter Toomingaga hakata tegema üheosalist filmi „Koduküla”. 

     

    See oli ju eesti filmi kuldaeg, 1968–1969, ning mitte ainult mängufilmis. Sa oled rääkinud, kuidas kõik sai alguse ringvaadetesse tekkinud vabama käsitlusega lüürilistest paladest. Ka olid Tallinnfilmis asunud tööle Moskvas koolitatud esimesed eesti režissöörid Reet Kasesalu ja Valeria Anderson. Tulid ärksad uued toimetajad. Peedu Ojamaa hakkas looma Eesti Reklaamfilmi. Televisiooni juurde tehti Eesti Telefilm. Andres Sööt oli just teinud täiesti omanäolise „511 paremat fotot Marsist”. 1969. aastal tehti kaks laulupeofilmi ilma seni kohustuslike kroonuplaanideta. Kuid samal aastal algas ka kraanide kinni keeramine: Tambeki „Talupojad” ja Müüri „Leelo” läksid riiulile. Kas ka „Kodukülaga” oli probleeme?

    Enn Säde, kes oli meie helirežissööriks, kirjutab oma mälestusteraamatus ja toob näiteid sellest kunstinõukogu protokollist, kus meid materdati: et see on varjatud nõukogudevastasus ja et eesti küla ei ole niisugune. Aga mul ei ole see enam meeles, mul on meeles, mis jäi meie sõnumist filmi alles. Et ühest küljest on see küla määratud hääbumisele, ja see on paratamatu, aga teisest küljest —  ja see oli  meie jaoks kogu filmi mõte — rahvas tuleb kokku talgutele ja ühiselt teevad nad midagi, mis seisab sellele hääbumisele vastu.

    Hiljuti ma lugesin kuskilt, et ma olevat tahtnud kolhoosikorda ülistada. No ma võin käe südamele panna, et see tõesti ei olnud meie mõte.

     

    See on küll väike, kümneminutiline film, aga seal said paika mõned sinu peamised teemad, mis on sind saatnud siiani. Räägi sellest veidi pikemalt.

    Peeter Tooming ja tema isa Osvald, kes oli stsenarist, tundsid hästi küla ja külainimesi. Mina ei olnud selle elulaadiga nii tuttav. Ja me mõtlesime, et ei tee filmi mitte ühest konkreetsest külast, vaid kodukülast üldse. Ja nendest inimestest, kes selles kodukülas on. Valida oli üle Eesti. Ma ei tea, miks me arvasime, et just saarlased on kõige paremad. Suur küsimus oli selles, kui palju nad suudavad midagi ühiselt teha, ja sellepärast oli meile väga oluline filmida talgute päeval. Ja asi käis nii, et täna aitas üks, homme aidati teda ennast ja niimoodi toimus kogu aeg küla omavaheline suhtlus ning üksteise toetamine. See ei olnud kolhoos, see oli midagi muud. Ja niimoodi me vaikselt hakkasime materjali korjama. Ühest küljest küla hääbumise kohta, aga teisest küljest püüdsime näidata, et küla hoiab kokku ja et need väärtused, mida küla kannab, ei saa kaduda.

    Praegu on ju samamoodi. Külad vaikselt uuesti hääbuvad. Aga teistpidi, noored tulevad ikkagi tagasi ja mingi külavaim on olemas. Ja ausalt öeldes on külavaimul palju sügavam ja suurem tähendus, kui see saab olla linnas, kus sa isegi ei tea, kes on su naaber.

     

    Kas te ise uskusite, et need väärtused säilivad?

    Raudselt uskusime. Kindlalt uskusime. Kuigi on öeldud, eks ole, et maainimesed ei saa üksteisega läbi ja kraaklevad ja… Aga perenaine läheb sirbiga põllule, perenaine peseb nõusid, helkivad piimamannergud on seina ääres. Lihtsad argiasjad kandsid mingil määral seda vaimu, mis oli nende inimeste sees. Seda usku ei jaganud muidugi kõik. Küsiti, et mida me taga nutame. Nutsimegi taga neid väärtusi — et kas ei juhtugi nii, et koos külaga kaovad ka need väärtused, mida küla on kandnud.

     

    Aga Peeter Toominguga teil klappis; tegite hiljem veel koos ka väga fotograafilise „Tormipüha” Hiiumaa inimestest.

    Peetriga koos töötamine oli mulle omamoodi ülikool. Ta oli tohutu töövõimega, ma siiamaani imestan, kuidas ta jaksas. Sa tead ju, et Enn Säde on samasugune. Hiljem Peeter küll mitu korda ütles, et teeme veel koos. Ma ütlesin, et Peeter, ma ei saa, mul on raske, sest ma tean, et sa oled niivõrd hea režissöör-tegija, et kuidas mina järsku hakkan sulle ütlema, et teeme nüüd nii või naa. „Ei noh,” kostis ta, „ütle rahulikult, ei ole midagi.” Aga mul oli niisugune tõrge ja tunne, et ma võtan Peetrilt ära tema režissööriks olemise aega.

     

    Te mõlemad tegite ühel hetkel ka oma külakooli loo. Sina tegid 1973. aastal „Kolm talve”, Peeter üheksa aastat hiljem „Kassilaane”.

    Meil oli koolis vist üksteist õpilast, temal oli neli õpilast. Need väikesed koolid on praegu riburada kadumas. Ja mitte ainult väikesed koolid, praegu kaovad isegi suured. Ja mitte midagi ei ole teha, niimoodi see ilmselt lähebki. Aga mida tähendab ühele maakohale, kui üks väike kool ära kaob?

    Me tegime seda filmi koos operaator Toomas Kirdelahe ja stsenarist Lembit Lauriga. Lauri oli selline stsenarist, kes ei jätnud mitte midagi juhuse hooleks. Ta teadis täpselt, mida meil vaja on. Me sõitsime kümmekond kooli läbi. Ja sellel hetkel, kui me jõudsime Vastse-Otepää kooli ette…  Väike allee läks majani… Ma mäletan, et me ei olnud veel autost väljagi astunud, kui Lembit ütles: „See on see.” Me polnud lapsi näinud, me polnud õpetajat näinud, aga ta ütles, et see on see, ja oligi.

    „Kolm talve” on samuti üks maainimeste järjepidevuse näitamise võimalusi. Mõte oli näidata esiteks, kuidas üks tavaline kooliõpetaja, õpetaja Ilme Juur annab ühes väikeses koolis lastele edasi, mida tähendab ühtekuuluvustunne. See kool oli nagu üks pere. Ja teiseks, kui vajalik on saada selles külakoolis oma teadmistele selline alus, et saaksid minna edasi õppima. Ühesõnaga, et sa ei jääks ainult sinna kitsasse külla. Mitte et sa hülgad küla, aga et sa õpid edasi ja saad rohkem teada, kui sa saaksid ainult seal külas. Ma mäletan, et meil olid filmitud ka kaadrid, kuidas õpetaja Juure väike poeg Mart istub seal koolipingis oma koeraga. Ma ei tea, miks ma need välja jätsin, nüüd on sellest tuline kahju. Filmi näitamine ja järelpidu külarahvaga on mulle üks meeldejäävamaid esilinastusi.

    Olen alati tundnud sügavat austust õpetaja ja arsti elukutse vastu. Nii üks kui teine on esindatud ka minu peres. Öeldakse, et arvutiõpe on oluline, peaaegu et tulevikukooli alus. Aga õpetaja kui isiksus? Ei alanud ju tund kellahelinast, vaid hetkest, mil õpetaja klassi astus. Sellel oli ja on tähendus. Ja klassi ja kooli vaim, mis saadab sind kogu elu?

    Peep Puksi skeem-käsikiri oma filmile „Teel Euroopasse”, 1995.

     

    Maateemal on sul tehtud veel filmid „Talu” ja „Kuuvikerkaar”. Mõlemad on väga mõjuvad lood. Minu meelest on „Kuuvikerkaar” lausa üks ilusamaid ja omapärasemaid portreefilme üldse, mida ma näinud olen.

    „Kuuvikerkaart” ma tegin koos operaator Harry Rehega ja seda oli väga tore teha. Suislepa rahvas võttis meid nagu omainimesi. Aga muidugi oli selles suur osa Harril, kes oskas ideaalselt inimestega suhelda. Muide, täpselt samamoodi nagu ajakirjanik Olev Anton, kellega me tegime „Talu”. Me sõitsime Kurgjale. Oli lõunavaheaeg, mehed istusid selle rehehoone ees, mida nad ehitasid. Olev tuli autost välja, läks istus nende sekka ja jätkas seda jutuajamist sealt, kus meestel oli pooleli jäänud. Nad kohe said aru, et ta on oma. Olevil oli seletamatu oskus inimestega suhelda. Ta oli erakordselt südamlik inimene. Harry täpselt samamoodi. Ja ma pole kunagi kedagi teist kuulnud rääkimas oma emast nii suure armastuse ja hellusega, nagu Olev seda tegi.

     

    Mis sa ise arvad, milles „Kuuvikerkaare” võlu seisneb?

    Ma ei oska öelda, kõik vaatavad ju erinevalt. Mulle tundub, et need inimesed olid kõige paremas mõttes tõelised maainimesed. Nendes oli mingi seletamatu südamlikkus. Nad mõistsid meid kui inimesi. Ja neid ei seganud, et me filmisime. Oli umbes nii, et teie teete ja tore ja hästi kõik, eks ole. Ja kõik nad tegid oma tööd suure lugupidamisega maa vastu. Ükspuha, kas see oli sepp või mesinik või traktorist… Seal oli üks mees, kes oli aednik, ja siis oli seal külakroonik Kamsi-Kaarel, kes sidus kõiki ja kõike. Ja veel oli seal mulle nii oluline istuv sõnatu mees, tekk põlvedel, kes oli külamuuseumi kokku kogunud mitme põlve pärandatud varamu. Nad austasid oma küla, austasid oma küla inimesi ja austasid seda tööd, mida nad maaga tegid. Ja kui natukenegi sai seda tunnet edasi anda, siis on see tore.

    Peebu skeem — käsikiri filmile „Kuuvikerkaar”, 1982.

     

    Lugesin su selle filmi käsikirja ja mulle tundus, nagu loeksin luulet. Kirjutasin üles ka mõned tsitaadid:

    Pole vähimatki mõtet tõttamiseks suveöös.”

    Meeleolu ja rütmi kõiges järgnevas kannab otsekui meloodia maarjaheinast, mis kasvab kord läbi peopesa.”

    Temas tajud tasakaalu, suureneb enda ellukiindumuse rahu.”

    Sunnib süvenema loodusesse ja inimestesse tunnil pärast päevatööd, mil taevas löövad leegitsema pilved.”

    Ses sumeduses tabad teinekord inimlikku siirust, sest öös kõneldakse poolihääli.”

    Ja viis, kuidas me armastame seda, mida peame tõeks, on teinekord tähtsam kui tõde ise.”

    Pea padjal otsekui metallist. Kaelal tuksub pingul soon. Kortsud laubal muudavad kuju. Pikkamööda avanevad laud. Ei asendimuutust, ei ärkamisrahutust. Ainult silmad, mis vaatavad öhe. Aeg üle kesköö.”

    Tasa kohiseb maja taga mets, maamehe meri.”

    Parimad on meie kõige vaiksemad tunnid.”

    Me arutasime käsikirja Harryga. Ma pole kunagi kirjutanud käsikirja esitamiseks ja kinnitamiseks, vaid enda häälestamiseks. Mõttepunktide leidmiseks. On tegijaid, kes üldisest ideest lähtudes asuvad kohe elust vajalikku otsima. Mina pidin endale alati enne lähtetõed selgeks tegema, end häälestama ja alles siis asuma elust neile sisu otsima. Nagu pidin alati teadma ka filmi algust, esimest kaadrit — mis ausalt öeldes võis teinekord siiski muutuda.

     

    Filmil on väga vahetu ja tundlik diktoritekst, mida esitab Andres Ots, kes ühel hetkel — ja sellist asja pole ma mujal kohanud — hakkab vaikselt ka laulma. Aga kust tuli filmile pealkiri?

    See pealkiri tuli sellest vanaonu jutust. Ma olin lugenud kuskilt Aristoteleselt, et kuuvikerkaart esineb haruharva. Ja siis ma hakkasin uurima, kas need külainimesed on näinud kuuvikerkaart. Uurisin peaaegu igaühelt. Aga kui sa mäletad, siis see valge peaga vanaonu ütles, et: „Kuuvikerkaart? Olen nännu.” Ta vist ütles niimoodi, kui ma mäletan. Ja siis ma tundsin, et jumal tänatud, see oli õige asi.

     

    Sind teatakse meie kultuuriloos vist eelkõige kirjandusfilmide tegijana. Kõigepealt oli justkui käeharjutuseks Tammsaare-film, mis jagunes lausa kolme ossa, ja siis tuli „Juhan Liivi lugu” (1976), mida on nimetatud film-luuleks. Kas see oli tipp?

    Ma olen hiljem mõelnud, et miks need kirjandusfilmid tulid. Üheks põhjuseks oli see, et ma olen filoloog, et ma olin ülikoolis seda õppinud. Ka Reet Kasesalu tegi filme kirjanikest ja kunstnikest. Aga kuidagi nad tulid: Tammsaare, Liiv, Tuglas ja siis teised sinna otsa. Kuni teles tulid väliseesti kirjanikud. Nii et… ma ei oska öelda. Võib-olla Liivi puhul oli see kõige täiuslikum ligipääsemine kirjandusele ja kinole. Aga hiljem seda korrata ei tahtnud. Aga sealt kõrgemale minna, mis parata, ma enam ei osanud. Hiljem me püüdsime juba põhiliselt inimeste mälestusi, kes nende kirjanikega kokku olid puutunud, et jäädvustada nende arusaamist neist kultuuritegelastest.

    Palju aastaid tagasi kirjutas imetore filmiteadlane, varalahkunud Viivi Grossschmidt põhjaliku analüüsi „Juhan Liivi loost”. Oli see ju õppefilm. Ja mitu aastakümmet hiljem juhatas Riho Västrik  mind lugema Mirjam Parve esseed samast filmist aastast 2012. See oli tõeliselt huvitav ning õpetlik. Võin vaid tänulik olla noore inimese sellise nägemuse eest.

     

    Kas sa unistasid ka mingist eriliselt „oma” filmist?

    See oli niisugune pidev töötegemise protsess, et mingist erilisest filmist, mida ma tingimata peaksin tegema, ma Tallinnfilmi ajal ei mõelnud. Hiljem küll. Ma olen väga rõõmus, et viimane film, mille ma sain teha, oli Ivar Heinmaast, kes on rindeoperaatorina tõeline maailmakodanik. Seal sain kokku võtta, mida olin aastate jooksul mõelnud ja teinud, mida ise läbinud, et sinnani jõuda. Ivarist ma tõesti tahtsin filmi teha. Ja kindlasti tahtsin teha filmi ka Priit Vesilinnust. Need kaks meest on minu arvates kõige paremas mõttes meie aja kroonikud. Nendega kokkusaamine oli tõeline sündmus.

    Sa küsid, kas ma olen millestki unistanud.  Ma hakkasin koos astronoom Peep Kalviga valmistama ette filmi astronoomidest. Aga ta suri ära. Ja jäigi tegemata. Vaat sellest filmist on mul küll kahju. Ja kahju on ka, et kui me tegime filmi akadeemik Saarmast, oli meie võttetehnika nii algeline ja maha jäänud kõigest sellest, kuhu nemad oma teadustööga tol ajal jõudnud olid, et me ei suutnud nende töö suurust näidata. Ehkki operaator Aarne Kraam oli väga hea ja tegi, mis suutis. Need kaks asja on mul eriti hinge peal. Olid väga head võimalused, aga jäime alla.

    Üks osa Peep Puksi filmi „Kutse” (2005) skeem-käsikirjast.

     

    Kui me mõtleme ajale pärast seda, kui sa tegid oma viimased filmid „Kutse” (2005) rindeoperaator Ivar Heinmaast ja „Tiim” (2006) Eesti suusatiimist Mati Alaveri juhtimisel, siis tahtmatult tundub, et nendega sa justkui kuulutasid oma ajastu lõppu ja uue algust. Kodukülast võrsunud lapsed on maailma võitluste eesliinile jõudnud. „Tiimiga” on sul pärast nende ilmsiks tulnud dopinguafääre kindlasti praegu kahesugused tunded, aga rindeoperaatorite töö on maailma infoväljade sõjas üha tähtsamaks muutumas. Milline on tõsielufilmide koht tänapäeva maailmas?

    Kust tulevad teinekord filmi mingid kaadrid? Ivar Heinmaa filmis seisab paljas poisike teeristil, tank selja taga. Minule on selles koos maailm oma karmi mineviku, surma külvava oleviku ja äraarvamatu tulevikuga. Küsitud on, kas inimene on tõesti sündinud selleks, et hävitada endas inimene. Tänasel päeval astub sõjakrooniku Ivar Heinmaa jälgedes Kristjan Svirgsden, tuntud filmimehe Kristjan Svirgsdeni poeg. Ta teeb surma põlgavalt austusväärset ja eluohtlikku tööd, teinekord tule all. Jääb vaid loota, et tema tööpõld muutub ahtamaks ja ta pääseb taas elujaatavate teemade juurde.

     

    Aga äkki sa ise unistad veel praegu mõnest filmist?

    Ei enam. Piisab pildistamisest. Meie koondtabelis on kaks filmi kotkastest — kaljukotkast ja merikotkast. Nüüd mereranda minnes pean olema ettevaatlik, et merikotkast kivirünkalt lendu ei ehmataks. Kuid minnes kuulen ikka kotkaste tiibade kohinat madallennul üle varjetelgi, kui Arvo Viluga neid filmisime. Ring on täis saanud.

    Ja veel merest. Ja surmast. Mis on „sealpoolsuses”? Maakodus Kasispea rannast Purekarini sulavad meri ja taevas mõnikord silmapiiril ühte. Seal pole enam midagi, pole ka hirmu, on vaid teadmine — tule!

    Aga elurõõmsamalt — Munga lahe mühast ja metsa kohinast. Olen viimastel aastatel pildistanud palju merd ja laineid. Vesi peaks olema värvitu, lõhnatu, maitsetu. Ainult mitte merevesi. Kui palju on seletamatuid, kuid unustamatuid värve ühesainsas elavas laines!

    Ja meri ning päevatõus Rein Raamatu maalil mu linnatoas.

     

    Vestelnud RAIMO JÕERAND

     

  • Arhiiv 21.04.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 8. Hans Roosipuu maadleb sookollidega

    Jüri Kass

    Kunagi ammu-ammu kirjutasin loo Hans Roosipuu esimesest režissööritööst („Operaator Roosipuu soos ja rabas ning linna peal”, Sirp, 26. II 2010). Sohu ja rabasse saatis Hansu dokumentaalfilmi käsikirja autor, tollane kroonika toimetaja Ülo Tambek, kes igaks juhuks ka ise mõnikord kaasa tuli. Mina olin siis veel päris algaja helimees, aga kah seal kambas. Kuid kirjatükile õigeid fotosid mul polnudki. Nüüd mõtlen, et ju ma siis polnud veel küps midagi kinost taipama, et ise rabas pildistada.
    Roosipuu negatiive skännides satun lõpuks muidugi ka „Sookollide filmile”, nii selle töönimi siis oli. Pilte ei ole palju, sest olla režissöör-operaator esimest korda elus on raske katsumus isegi säärasele poisile nagu Roosipuu. Õnneks on ta üks neist operaatoritest, kes käivad filminegatiivi montaažis ja lõikavad seal välja ülejäävaid filmilõike — millest saab teha suurepäraseid fotosid, mida siingi näete ja mida ma filmifotodeks palun nimetada. Kokku kirjutatult.
    Selleks ajaks (1964) on meie operaator üles võtnud sadu nn ringvaatepalu üsna kirevast „pulbitsevast tänapäevast”, jõudnud lõpuks kalameestega merelegi, aga rabas pole ta käinud, igatahes mitte filminud. Uus ja ootamatu keskkond on oma kontrastsuses ju võluv, soouurijate seltskond Sangla soos kohe omapoisilikult toetav. Oktoobripäev on juba lühike, vihm kraevahel. Minu esimesed loodustaustad, ehitasin reporterimaki ümber, et siin hakkama saada. Linnapoisist helioperaatorile on selline võttepäev ülepea suur avastusretk ja salvestatud helid — sookured, rabavee mulksud, saabaste lirtsumine, sügisvihma rabinad männiokstel — teevad mu nägijaks, õieti ju kuuljaks. Rein Marani loodusfilmideni on siit Sanglast veel mitmeid pikki aastaid, tema „Rabade vaikuses” sünnib alles 1976.
    Veel ei ole ju 1970-ndad oma sookuivendamisvastaste üleskutsetega, stuudios elatakse ikka veel Loone soo talgutes ja „me ise kui männijuurikad”-lauludes, ja kaugel see „Valgus Koordiski” on oma sotsrealistliku kitšiga. Isegi väga asjalik filmikriitik Valdeko Tobro on segaduses: „Andnud poeetilise ülevaate inimese heitlusest sooga, tõestanud selle heitluse tähtsust („Terve veerand Eestimaa pinnast on soode ja rabade all”), näidanud, et inimeste visadus on tänapäeval sama suur kui ennemuiste, aga relvad hoopis võimsamad, ei suuda „Hüvasti, sookollid!” siiski sisendada meisse täit usku inimese peatsesse võidusse. Tõsi, diktoritekst kinnitab küll, et inimmõistus on võitnud.”
    Õigupoolest tuleks toimetaja ja stsenaristi ning hiljem ka lavastaja Ülo Tambeki rolli meie 1960-ndate dokumentaalfilmide inimlikustamisel hoopis hoolsamini uurida, kui seni on suudetud ja soovitud. Ning algajast režissöörile Hans Roosipuule andestada, et ta kohe täit kõrgust ei võtnud…
    Praegu, jah, praegu teinuks mu kolleeg küllap loo rabade ja soode taastamisest. Küll me oleme nüüd targad!

    ES

    .rbs_gallery_628f05ef9fa21Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_628f05ef9fa21Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_628f05ef9fa21-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_628f05ef9fa21-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_628f05ef9fa21Spinner .rbs_gallery_628f05ef9fa21Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_628f05ef9fa21Spinner .rbs_gallery_628f05ef9fa21Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_628f05ef9fa21Spinner .rbs_gallery_628f05ef9fa21Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_628f05ef9fa21Spinner .rbs_gallery_628f05ef9fa21Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_628f05ef9fa21-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_628f05ef9fa21-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0001 kk002 kkk003 kk004 kk005 kk006 kk007 kk008 kk009 kk010 kk011 kk012 kk013 kk014 kk015 kk016 kk017 kk018 kk019 kk020 kk021 kk022 kk023 kk024 kk025 kk026 kk027 kkk028 kk029 kk030 kk031 kkvar rbs_gallery_628f05ef9fa21 = {"version":"3.1.5","id":4989,"class":"id4989","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_628f05ef9fa21","loadingContainer":"#rbs_gallery_628f05ef9fa21-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_628f05ef9fa21-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_628f05ef9fa21"};
  • Arhiiv 21.04.2022

    AUTORI ROLLIST JA KEELEVAHENDITEST TANTSULAVASTUSI TUTVUSTAVATES TEKSTIDES1

    Jüri Kass

    Tantsuanalüüsi ja -ajaloo lektor Kai Valtna ütles festivalil „Uus tants ’13” toimunud sõnavõtus, et kunstnikult oodatakse rituaalseid lugusid ja nüüdiskunstile heidetakse ette, et see on liiga lihtne. Tema sõnul on nüüdistantsule omane argiste lugude lavale toomine, ent kuna oodatud on kunst, mis räägiks suurtest tõdedest, siis pandavat sellesse rolli lavastuse tutvustustekst. Nii poogitavat laval toimuva külge teksti kaudu paatoslikud ideed, millel ei pruugi lavastuse endaga suuremat pistmist olla. (Lagle 2013)

    Oma möödunud kevadel Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudis kaitstud magistritöös uurisin 25 Kanuti Gildi SAALi tantsulavastuse tutvustusteksti ning analüüsisin, missuguse rolli ja keelevahendid on nende autor valinud. Tutvustustekstid ilmuvad tavaliselt enne esietendust teatri veebilehel ja reklaambrošüüris, enamasti on sama tekst ka kavalehel ja pressiteatena meedias. Tutvustusteksti autor on harilikult lavastaja ise, vahel ka koostöös dramaturgi või tantsijatega. Tantsukunstnikele tekstide kirjutamiseks spetsiaalset ettevalmistust kõrgkooli tantsueriala ei paku. Ometi on lavastust tutvustav tekst etenduse enda kõrval oluline publikuga suhtlemise viis.

    Lavastustega seotud metatekstidest on enim uuritud teatrikavade multimodaalsust (Gobrik 2018; Preece 2011) ja funktsiooni. Skandinaavia keelte ja kirjanduse uurija Lars August Fodstad kirjeldab Henrik Ibseni „Nukumaja” eklektilist kavalehte ja kirjutab, et kavalehe tekst ei ole mõeldud otseselt reklaamina, vaid peaks olema publiku giid. (Fodstad 2006) James Harbeck on teatrikavasid uuri­nud pragmaatilisest lähtekohast ja märgib, et nende funktsioon on kindlasti pigem mitmetahuline kui ainult ühte eesmärki täitev. (Harbeck 1998) Mõni lavastaja palub jagada publikule kavalehed alles pärast etendust ja mõni väldib kavalehe teksti kirjutamist täielikult, et vaataja ei saaks mingit lisainfot ja kogeks etendust ainult laval toimuva kaudu. New York Times kirjutab, et publik on kavalehtedega harjunud ja lavastust tutvustava teksti kolimine veebikeskkonda või selle täielik puudumine on harjumatu ja segadust tekitav. (Collins-Hughes 2019) Kui tutvustusteksti olemasolul saab autor sõna kaks korda, siis ilma kavata ainult ühe korra, etenduse kaudu. Kuna siin uurimuses arvestatakse, et publikul on võimalus tutvustusteksti lugeda juba meedia pressitekstis, piletimüügiportaalis piletit ostes või teatri kodulehel, siis tuleb täpsuse huvides märkida, et lavastajal on võimalus oma sõnumit edastada enne etendust rohkem kui kaks korda.

    Lähtudes arusaamast, et diskursus on keelekasutus mingis kindlas sotsiaalses kontekstis (Fairclough 1995: 7),
    tunneme tekstis sellele omaste tunnuste järgi ära tuttava diskursuse ja määratleme selle lugedes. Michael Hoey kirjutab, et tekstis endas ei ole midagi iseenesestmõistetavat. Teksti diskursuse äratundmine põhineb lugeja varasemal kogemusel. Teisisõnu, kui olete üht kassatšekki näinud, olete näinud neid kõiki, toob Hoey näite. Teksti loojad järgivad oma kultuuris leiduvaid mudeleid ja sedasama teeb ka lugeja. (Hoey 2000: 12) Meil on olemas ettekujutus, missugune on tavaliselt teatrilavastust tutvustav tekst, ja uue teksti lugemisel lähtume sellest kogemusest. Siin uuritud Kanuti Gildi SAALi tekstid erinevad suure repertuaariteatri tantsulavastuste tutvustustest nii vormilt kui ka sisult ja moodustavad seega omaette diskursuse, mida saab nimetada Kanuti Gildi SAALi lavastusi tutvustavate tekstide diskursuseks. Selle märksõnadeks on muu hulgas eri kunstiliikide sulandamine ja kõrvalekaldumine traditsioonilisusest. Kuna diskursuse olemus ei pruugi olla konstantne, vaid ajas muutuv, siis just see asjaolu tingis käesoleva uurimuse peamise tulemuse.

    Siin kirjeldatud magistritöö tarvis eritleti 25 Kanuti Gildi SAALi tantsulavastust, mis on esietendunud aastatel 2014–2020. Kuna Kanuti Gildi SAAL on tuntud erinevaid kunstiharusid liitvate lavastuste poolest, lähtusin valimit koostades sellest, et lavastaja ise oleks kodulehel lavastuse märgendanud (ainult või muu hulgas) tantsulavastuseks. Kõik 25 teksti on 2021. aasta aprilli seisuga kättesaadavad Kanuti Gildi SAALi kodulehel. Valimi tekste analüüsisin kriitilist diskursuseanalüüsi silmas pidades ja uurimuse aluseks oli Norman Fairclough’ kolmeastmeline mudel. (Fairclough 1989: 26) Tutvustustekstide autori rolli uurimises toetusin teiste hulgas ka Michel Foucault’ seisukohtadele. (Foucault 1969)

    Valimis on nii äsja ülikooli lõpetanud kui ka juba pikka aega lavastanud tantsukunstnike töid. Eelnimetatud ajavahemiku valisin seetõttu, et kanda on kinnitanud ka uus põlvkond tantsukunstnikke, kelle sünniaasta on 1986 või hilisem. Evelyn Raudsepp on jaganud eesti nüüdistantsu esindajad kolme vanusegruppi (Raudsepp 2015), mille järgi on siinses uurimuses käsitletud nii vanema (Mart Kangro), keskmise (Alissa Šnaider, Laura Kvelstein) kui ka noorema põlvkonna (Siim Tõniste, Karolin Poska) tantsukunstnike töid.

    Uurimistöö tulemusena selgus, et need multimodaalsed kirjutised moodustavad igaüks omamoodi tekstiliikide kontrapunkti ja et neist leiab ühtaegu nii reklaami, uudise kui ka kunstilise teksti tunnuseid.

    Objektiivse info osa koosneb tegijate ja toetajate nimedest ega erine oluliselt teiste teatrite tutvustustest. Ehkki objektiivse teabe all käsitletud tekstid on oma olemuselt neutraalsed, saab nende abil lugejat siiski mõjutada. Kõigepealt tegijate nimekiri: ühelt poolt võib muljet avaldada nende hulk ja kooslus (ka lisajõudude esinemine, näiteks stilist või tehniliste lahenduste looja), teiselt poolt nende autorifunktsioon (koostöö tuntud muusiku, näitleja või fotograafiga). Publiku tähelepanu võib köita ka etenduse toetajate hulga või tuntud residentuuripaikade loetlemisega. Seega on raske üheselt järeldada, kui palju objektiivsest teabest on tegelikult neutraalne.

    Kuigi kõik uuritud tekstid täidavad muu hulgas ka reklaamirolli — peaksid kutsuma publikut etendust vaatama —, erinevad need kirjutised üksteisest küllaltki suurel määral ja mõnes tekstis on reklaamielemendid selgemini tajutavad kui teistes. Vähetähtis pole ka asjaolu, et ühe tantsulavastuse kaudu reklaamitakse Kanuti Gildi SAALi tervikuna ja tinglikult kõiki seal olevaid ja tulevaid lavastusi.

    Reklaam sisaldab harilikult rohkem või vähem selgeid lubadusi. Mitte kõigi tutvustustekstide puhul ei ole seda võtet kasutatud, kuid leidub ka niisuguseid, kus lubadused selle kohta, mida vaatajale pakutakse, on selgelt deklareeritud. Võidakse lubada teatud meeleolu või tunnet, mingit sorti vaatemängulisust, mõnikord ka seda, et publikul on võimalus etendusse sekkuda. Näiteks: „Etendusel luuakse parasjagu kehtivate distantsireeglitega arvestav mõnus ja avatud keskkond, milles osalejad saavad kujundada ja väljendada oma vaateid poliitiliselt ja ühiskondlikult põletavatel teemadel ning positsioneerida end läbi arvamuste ja tegude. „supersocial” annab igaühele võimaluse saada iseenda sotsiaalseks superkangelaseks, kes päästab maailma just nii palju, kui parajasti soovib, suudab või viitsib.”2

    Tantsulavastust tutvustava teksti eesmärk on tekitada uudishimu nii nendes, kes on juba ostnud pileti  konkreetset teksti lugemata, sõbra soovitusel või mõnel muul ajendil, aga ka neis, kes teatri kodulehelt või ajaleheveerult pressiteadet loevad ja alles otsustavad, kas minna lavastust vaatama või mitte. Uuritud tekstides leidus tavapäratuid ja (absurdi)huumoriga loodud sõnu ja väljendeid, nagu „iseenda sotsiaalne superkangelane”3, „formaadi-queerlus”4, „paneb oma puusad valetama ja sibulad nutma” ja „ihkab, mida süda saab”5. Alissa Šnaideri lavastuse „Weird Tales I Have Tried
    to Write. Chapter II”6 tutvustuses väidetakse, et lavastaja eelmine tükk pälvis erilise koha eesti teatriajaloos. Selle tõesust võib olla raske kinnitada, kuid reklaamivõttena on see mõjuv.

    Pealkiri „Невесомость” täidab tähelepanu haaramise rolli kahel viisil: esiteks kõnetab venekeelset publikut, kellest paljud pole ehk Kanuti Gildi SAALiga veel tuttavadki, ja eestikeelset publikut, kuna venekeelseid pealkirju leidub selles teatris harva. Nii võib see köita lugejat ka sel juhul, kui pealkirja tähendusest (kaaluta olek) aru ei saada. Kes tutvustusteksti edasi süveneb, saab teada ka eestikeelse tähenduse. Huvitavaks näiteks on pealkiri „Victoria saladus”, mis tõlgib eesti keelde tuntud pesutootja nime Victoria’s Secret. Samuti nõuavad taustateadmisi pealkirjad „fomo” ehk fear of missing out (hirm millestki ilma jääda), „Rhythm is a Dancer”, mis on tuntud saksa teknoansambli hittlugu, ja „Pushing Daisies”, mis on ühe ameerika telesarja nimi.

    Kanuti Gildi SAALi siin analüüsitud lavastuste tutvustustekstides on reklaam kunstilise tekstiga eriti tihedalt läbi põimunud. Nii võivad selles kontekstis toimida edukalt ka reklaami jaoks muidu liiga pikk tekst, võõrad sõnad või ülekasutatud keelendid, mis näiteks kohvi- või autoreklaamis oleksid ebafunktsionaalsed ja töötaksid eesmärgile pigem vastu.

    Kavalehe lugemise ajastus mõjutab etenduse vaatamist, aga ka vastupidi, etenduse vaatamise kogemus mõjutab kava lugemist. Võiks arvata, et kuna tantsulavastusi külastab väike osa ühiskonnast, pole selle sõnumite kandepind kuigi suur, kuid ei saa unustada, et sotsiokultuurilises kontekstis on see sõnum liikuv, nii inimeselt inimesele suusõnaliselt ja sotsiaalmeedia kaudu, aga ka näiteks lehearvustuse näol. Nii on võimalik, et sõnum etenduse lõppedes unustatakse, aga see võib sotsiaalsete kontaktide kaudu hoopis võimenduda, ka muutuda. Mõistagi pole sõnumi nn edu täielikult ette ennustada võimalik, ent teisalt, nagu reklaami või mis tahes muu teksti puhul, on selle teadlikult loodud sisul ja vormil, keelekasutusel ja muul sellisel suur mõju.

    Üllatavaim oli tutvustustekstide analüüsi põhjal tehtav järeldus, et iga tantsukunstnike põlvkond positsioneerib end publiku suhtes erinevalt. See tuli ilmsiks nii sõnavara, grammatika kui ka autori rolli analüüsist. Siinse uurimuse põhjal võib  tantsukunstnikud jagada üldistatult kahte leeri: ühes vanem ja keskmine ning teises noorem põlvkond.

    Lavastajad kasutavad kavatekstides vahelduvaid klassifikatsiooniskeeme, kuid noorema põlvkonna tantsukunstnike tekstides leidub autori ja publiku polarisatsiooni märksa rohkem kui keskmise ja vanema põlvkonna tekstides. Samuti kritiseerib noorem generatsioon tänapäeva ühiskonda rohkem otsesõnu, lavastuse vaatamiseks jagatakse selgemaid juhtnööre, esitatakse rohkem teese ja pakutakse vähem vastusevariante. Keskmise ja vanema põlvkonna lavastuste tutvustustekstides leidub rohkem metafoore, mis pakuvad lugejale suuremat tõlgendusruumi, ja need tekstid paistavad silma rohkem mõtiskluste ja vähem loosungite esitamisega. Vaatajat ärgitatakse küsimusi küsima, kui tahes ebamugavaid.

    Mart Kangro „Ennemineviku”7 kavatekstis on autobiograafiline jutustus minategelasest ja tema suhtest oma lemmikkokteiliga: „Kuidas see algas, ma ei mäleta. Võib-olla see jook maitses mulle. Võib-olla oli midagi tema värvis — värviline sillerdus ei olnud liialt pealetükkiv ja edev, vaid piisavalt kitšilik, et mõjuda cool’ina. Alkohol selles segus ei mõjunud kunagi haamrilöögina pähe, vaid rammestas su lihased ja tõi öösel kaasa rauge segamatu une.” Kujundirikas lugu räägib ühest vahuveinikokteilist kui sotsiaalse staatuse kandjast, mis ühel päeval oma funktsiooni enam ei täida: „Ent Aperol Spritz ei maitse mulle juba enam ammu. Ta on lääge ja lahja korraga. Tema värv on muutunud tüütuks ja tema poolt loodud sotsiaalsetes kontaktides pole midagi eksklusiivset, sest seda jooki joovad nüüd kõik.” Lõpuks kirjeldab minategelane jää sulamist igavaks muutunud kokteiliklaasis nagu millegi lõplikku hääbumist: „Seejärel vaatan, kuidas kuiva kätte jäänud jääkuubikud klaasis aeglaselt, kuid pöördumatult ära sulavad.” „Ennemineviku” kavatekst loob teatud atmosfääri, lugejal pole raske kirjeldatud stseeni ette kujutada. Selle abil on lavastaja loonud oma tantsulavastusele proloogi, kuid jätnud publikule vabaduse otsustada, mil viisil lavastuse teemaga suhestuda.

    Keskmise põlvkonna esindaja Henri Hüti lavastuse „Rhythm is a Dancer”8 tutvustus algab konkreetset vastust ootava küsimusega, mis teeb rütmist rütmi ja tantsijast tantsija. Järgneb autobiograafiline meenutus tema nooruspõlve muusikavalikust. Avaküsimuse põhjal võiks arvata, et lavastaja pakub üheselt mõistetavat definitsiooni rütmile ja tantsijale, kuid tutvustus jätkub hoopis avatuma suunaga. Tekst lõpeb retoorilist laadi küsimusega, sisaldades modaalsõna „siis”: „Millist rütmi siis jälgida?” ja võimalikmodaalsust: „Võib-olla on see rütm, kuidas süda lööb, võib-olla sammud, võib-olla eksimuste kordused, võib-olla igale ärkamisele järgnev ambitsioon teha üks fraas rohkem.” Publikule antakse teavet nii palju, et tal tekiks ettekujutus lavastuse olemusest, kuid ei anta juhiseid, kuidas seda tuleks vaadata või kuidas püstitatud küsimustele vastata; säilib vabadus teksti (ja lavastust) ise tõlgendada.

    Kui põlvkond, kelle sünniaastad jäävad totalitarismi ja sellega kaasnenud nähtava ideoloogia perioodi, leidis loomingu kaudu võimaluse näidata erinevate tõdede võimalikkust, siis vabaduse tingimustes kasvanud noored tantsukunstnikud püüaksid justkui võimaluste paljususes mingit kindlust leida, mistõttu ollakse ehk varmas ka rohkem valmislahendusi pakkuma. Noorema põlvkonna tantsukunstnike sotsiokultuuriline ja ajaloolis-poliitiline taust on eelkäijate omast erinev: kui keskmise põlvkonna lavastajad on sündinud üleminekuajastul (uus venestamise laine, selle järel uutmine, mis viis lõpuks Nõukogude Liidu lagunemiseni), siis paljud noorimatest lavastajatest (nt Karolin Poska, Arolin Raudva) on sündinud juba vabas Eestis.

    Karolin Poska lavastuse „Sinu nirvaanale”9 tutvustuses pöördutakse publiku poole sina-vormis: kutsutakse „lahtiste silmadega unistama” ja „osa saama ilma osalemata”. Seda viimast kutset, millele lisab ekstra rõhu kaassõna „ilma”, on võimalik tõlgendada kahte moodi: lavastaja laseb publikul olla omaette ega oota sekkumist, või teine variant, lavastaja soovib, et publik vaatleks distantsilt ega sekkuks. Mittesekkumise soovi võib mõista ka võimupositsioonilt kõnelemisena.

    Hanna Junti ja Doris Tislari „Small talki”10 tutvustus algab küsilausetega: „Milline on ‘väikese jutu’ kehaline kogemus/väljendus?”, „Kuidas small talk liigub ja millised agendad/impulsid seda juhivad?”, „Mis jääb alles, kui sõnad ära võtta?”. Sellega antakse publikule justkui vabadus vastata nii, nagu nad ise arvavad, kuid tekst jätkub kahe modaalsust sisaldava küsilausega: „Ehk polegi vaikus nii hull?”, „Või on see veel hullem?”. Sellega on lugeja võimalikud vastused juba mõjutatud. Tekst lõpeb küsimusega „Miks on mõne jaoks vestluse algus piinarikas kogemus, teiste jaoks puhas nauding ja mõnus ajaviide?”. Küsimuses sisaldub ühtlasi väide, millega antakse lugejale teada, et mõnele on vestluse algus piinarikas ja teisele nauding. Nii on lavastuse teema avamisel antud ette ka teatud seisukoht, millest lavastajad lähtuvad ja mis publikut etendust vaadates mõjutab.

    Lavastuses „Pushing Daisies”11 kritiseeritakse tänapäeva ühiskonnas eksisteerivaid varjatud ideoloogiaid ja (laenates sõna infotehnoloogiast) kuulutatakse, et toimub avalik „programmeerimine”. Sõna „avalik” aga rõhutab, et ideoloogia, mille kaudu inimesi mõjutatakse, ei ole tegelikult varjatud. Ei selgu, kes täpselt programmeerib, vaid kasutatakse nimisõnastamist: „inimeste tunnetuse vahendamine meediasemiootika barbaarsest kasutamisest kuni peene kujundamiseni käitumuslikus meeles”.

    Sigrid Savi, „Pushing Daisies”, Kanuti Gildi SAAL, 2019.
    Gabriela Urmi foto

     

    Eero Epner on teatri üldisi tendentse kritiseerides öelnud, et illusioonil on nüüdisteatris üha vähem ruumi ja et kui varem ei kehtinud seal ükski objektiivne tõde, siis nüüd kipub teater rohkem tõekuulutamise rolli võtma. (Epner 2018) Sarnane suund võib olla ka tantsuteatris. Mõistagi ei luba siin kirjeldatud uurimuse maht nii suuri järeldusi teha, kuid analüüsitud tekstide põhjal võib mõningat sellist suundumust siiski märgata.

    Sissejuhatuses kirjeldatud etteheitele, et nüüdiskunst on liiga lihtne, võib lavastajate kaitseks vastata, et kavatekstist püüti teha eraldi kunstiteost. See seletaks ka, miks on need tekstid nii eriilmelised ja miks esineb harva kuivalt informatsiooni esitavat tutvustust. Kuna keel mitte ainult ei peegelda, vaid ka loob tegelikkust, siis on tantsukunstniku kavalehel esitatud seisukohal sotsiokultuuriliselt oluline roll. Tutvustusteksti kirjutamine nõuab harjutamist ja seetõttu võiks tantsukunstnike õppekava tulevaste lavastajate keelelise väljenduse kujunemist praegusest rohkem toetada.

    Kanuti Gildi SAALi tantsulavastuste kavatekstid moodustavad teatud diskursuse, kuid näib, et selle olemus on muutumas ja osaliselt juba muutunud. Seda, kas publik on selle diskursuse teisenemist märganud või missugust mõju on see avaldanud lavastuste vaatamisele ja teemadele, mida neis käsitletakse, nõuaks edasist uurimist.

     

    Kasutatud allikad:

    Eero Epner 2018. Teater ja tõde. NO99. — https://no99.ee/tekstid/motteid/teater-ja-tode

    Alexandra Alexandrovna Gobrik 2018. Textual Multimodality of Printed Theatre Playbill. Bulletin of the South Ural State University. Series: Linguistics 15(1), lk 54–58.

    Norman Fairclough 1989. Language and Power. London: Longman.

    Michel Foucault 1969. Mis on autor? Teadmine, võim, subjekt: valik räägitust ja kirjutatust. Koost. Marek Tamm. 2011. Tallinn: Varrak, lk 64–95.

    James Harbeck 1998. A case study in the pragmatics of American theatrical programs. Semiotica 118—3/4, lk 215–238.

    Michael Hoey 2000. Textual Interaction: An Introduction to Written Discourse Analysis. London, New York: Routledge.

    Evelin Lagle 2013. Uus tants ’13. Teater. Muusika. Kino nr 6–7. — https://www.temuki.ee/archives/221

    Raudsepp, Evelyn 2015. Põlvkonnad ja väljavaated eesti tantsukunstis. — Sirp, 27. III. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/polvkonnad-ja-valjavaated-eesti-tantsukunstis/.

    Norman Fairclough 1995. The Critical Discourse Analysis: The Critical Study of Language. London: Longman.

    Lars August Fodstad 2006. Refurbishing the Doll’s House? The Theatre Programme as Paratextual Trace. — Ibsen Studies 6,
    lk 149–187.

    Stephen Bruce Preece 2011. Coming Soon To A Live Theater Near You: Performing Arts Trailers As Paratexts. International Journal Of Nonprofit And Voluntary Sector Marketing 16(1), lk 23–35.

     

    Viited:

    1 Artikkel põhineb autori 2021. aastal Tallinna Ülikoolis kaitstud magistritööl. Tööga saab tutvuda ETERA andmebaasis.

    2 Üüve-Lydia Toompere; Siim Tõniste 2020. supersocial. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    3 Samas.

    4 Alissa Šnaider 2019. Weird Tales I Have Tried to Write. Chapter II. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    5 Karolin Poska 2019. Sinu nirvaanale. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    6 Alissa Šnaider 2019. Weird Tales I Have Tried to Write. Chapter II. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    7 Mart Kangro 2019. Enneminevik. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    8 Henri Hütt 2014. Rhythm is a Dancer. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    9 Karolin Poska 2019. Sinu nirvaanale. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    10 Hanna Junti; Doris Tislar 2018. small talk. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    11 Sigrid Savi 2019. Pushing Daisies. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

     

    EIKE ÜLEVAIN (snd 15. VIII 1980) on tantsija, koreograaf ja tantsuõpetaja. Ta lõpetas 2002. aastal Tallinna Ülikooli koreograafia eriala bakalaureuseõppe ning kaitses sealsamas 2021. aastal magistrikraadi tööga „Autori rollist ja keelevahenditest tantsulavastusi tutvustavates tekstides”. On loonud nüüdistantsulavastusi, liikumisseadeid draamalavastustele ja muusikavideotele ning tantsufilme.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist