• Intervjuud 28.05.2024

    KEVADE MANAMISE RITUAAL — LIISA HIRSCHI „CELSIUS -23◦”

    Jüri Kass

    Liisa Hirsch, „Celsius -23◦”. Esiettekanne 15. II 2024  Tartus Tubina saalis ja 18. II Tallinnas Kadrioru lossis  kontserdil „Külmking” sarjas „Lossimuusika”; ansambel Una corda: Ene Nael (klavessiin), Kristi Mühling (kannel) ja Liis Jürgens (harf) ning Liisa Hirsch (elektroonika).

     

    Ansambel Una corda Kadrioru lossis kontserdil „Külmking” 18. II 2024.
    Vasakult: Kristi Mühling, Ene Nael ja Liis Jürgens. Aare Tammesalu foto

    Kas mäletad, Liisa, millal sa esimest korda kuulsid ansamblit Una corda?

    Väga ammu, umbes kolmteist või neliteist aastat tagasi. See oli põnevas kohas, mängiti valguselementidega ja ettekandele tuli üks Mirjam Tally teos. Mul oli teatud ettekujutus sellest, kuidas need mängijad [Ene Nael — klavessiin, Kristi Mühling — kannel ja  Liis Jürgens — harf] koos kõlavad. See on väga omalaadne kõla. Kui sa pead ise teose kirjutama, siis süvened asjasse teistmoodi: hakkad palju tähelepanelikumalt registreid ja võimalikke kombinatsioone märkama. Pidin ära tegema täiesti uue töö, uurima igat instrumenti eraldi, leidma erinevaid võimalikke mänguvõtteid ja tämbrikombinatsioone. Komponeerimise käigus mõtlesin, mida nendele instrumentidele kirjutada, kuidas ma selle kõlapildi lahendan. Mind aitas kindlasti teiste heliloojate teoste kuulamine Soundcloudi ja Youtube’i keskkonnas. Una cordale on muusikat kirjutanud peamiselt eesti heliloojad [üks erand: Portugali helilooja Hugo Vasco Reisi „Labyrinth of Stillness” („Vaikuse labürint”, 2020)]. Salvestisi kuulates näed, mida nad on loonud, ja püüad siis leida oma lähenemise. Vaatasin ka nendele pillidele eraldi kirjutatud repertuaari. Näiteks Ligetil on ühed hullud teosed klavessiinile, Sciarrinol sooloklavessiinile. Tuleb neid lugusid tundma õppida. Omaette pill on muidugi kromaatiline kannel. See, mis lõpuks teosesse sisse jääb, võib olla vaid jäämäe tipp; lõppvariandis ei pruugi olla kasutatud laiendatud võtteid ja mängutehnikaid. Aga uurimistöö enne teose loomist on väga põnev.

     

    Liisa Hirsch.
    Harri Rospu foto

    Teose esiettekanne toimus 2024. aasta veebruaris. Millal sa selle komponeerimist alustasid?

    Me kohtusime vist esimest korda möödunud aasta septembri keskel, nad mängisid mulle midagi ette. Nad on suurepärased improviseerijad! Ma andsin neile ka mõned ülesanded, palusin kirjutada paberilipikule paar oma pilli iseloomustavat sõna, mingid elemendid. Mäletan, et Ene Nael kirjutas näiteks „äike”. Need andsid mulle teatud eelhäälestuse. Kõik oli sel hetkel veel lahtine, see, milline mu uus teos tuleb. Huvitav oli teada saada, mida interpreedile, kes oma instrumenti läbi ja lõhki tunneb, tema pill kõige rohkem meenutab. Kristi  Mühling  ütles näiteks, et kromaatiline kannel on nagu tähistaevas ja tähed. Sellistest kirjeldustest saab hästi palju inspiratsiooni. Nad mängisid mulle salve päris palju mänguvõtteid, mida neile meeldib kasutada. Leiutasime ka uusi mänguvõtteid, ma töötasin nendega eraldi ja ansamblis koos.

     

    Mis on selle teose helimaterjaliks? See ei ole kõige tavapärasemalt lahendatud, kaasatud on ka elektroonika; see on mõningases suhtes ka installatsiooni ideega ja kõnetab ruumi. Kuidas sa hakkasid oma teost kujundama?

    Alguses oli materjali hästi palju ja oleks võinud kujuneda hoopis teistsugune teos, aga ühtäkki sai mulle oluliseks otsus võtta mängu kõlarid, kolm pisikest Bluetooth-kõlarit [Sony SRS XB13]. Teoses saab nende kõla laval olevate kristallvaasidega muuta ja filtreerida, mängida heli tugevusega ja tuua välja ülemhelisid. Kui otsustasin ära, et kasutan teoses heliallikana vaase, hakkas teos tugevasti mingis teises suunas liikuma. Vaasid tõid sisse ka muusikute keha liikumise — koreograafia. Sellele lisandus liikumise spetsiifika täpsuse mõttes füüsilise teatri aspekte, aga ma ei ütleks, et selles otseselt midagi väga teatraalset oli. Tahtsin neid heliobjekte kasutada ja nende tähtsus muutus aja jooksul palju  suuremaks, kui ma alguses arvasin. Üldises plaanis tegeleb see teos ja ka mu teised praegusel ajal valmivad teosed mingi nähtamatu osaga, mida ma soovin kuuldavale tuua. See on olnud tegelikult Alvin Lucieri idee — kuuldamatu kuuldavale toomine. Sellised nähtused on näiteks elektromagnetlained ja hundiulu meloodiad [mikrotonaalse hundiulu transkriptsioonid], kui nii võib öelda. Need on asjad või nähtused, mis on kusagil lähedal, aga me ei näe ega kuule neid niimoodi. Ma tegelen oma teoses nende häälte suurendamise ja võimendamisega. See tähendab keskkonna teadvustamist. Meie ümber oleva ilusa nägemist. Kui me seda endale rohkem teadvustame, ehk siis ka hoiame seda rohkem. See on lootus, mis viimasel ajal kõiki mu teoseid läbib. Muusikaline materjal võib tulla väljastpoolt, loodusest, helist kui fenomenist, mitte nii, et ma klaveri taha istudes komponeerin mingid  akordid. See materjal tuleb kusagilt mujalt, aga ma näen selles muusikalist potentsiaali. Mul oli terve hulk elektromagnetväljade salvestusi, mida ma tegin Tammiku arhitektuurimajas residentuuris viibides. Pidin seal looma heliinstallatsiooni hoones, mis on ehitatud umbes 16. sajandil valminud mõisa varemete vahele: modernne maja vanade varemete sees. Varemete uhketest ja ilusatest akendest avaneb tohutult kaunis vaade alla orgu. Seal kasutasin ma esimest korda kõlareid. Elektromagnetväljad salvestasin maja keskküttesüsteemi jälgides. Ma sain elektromagnetlainetest väga ilusad ülemhelispektri akordid, mis muutusid kogu teose harmooniliseks baasiks. Valisin välja need, mis minu kõrvale huvitavamad tundusid. Ma panin need järgnevusse ning siis tõlkisin ja transkribeerisin erinevate programmide abil helid, mis seal täpselt kõlavad, ja sain harmoonia akordid. Need olid jälle omakorda mikrotonaalsed. Siis tuli otsustada, kuidas ma neid tõlgin. See, et ma kõik kolm instrumenti ühe loo jaoks ümber häälestaksin, tundus mõeldamatu — tuli teha kompromiss. Muusikud mängisid ligilähedaselt materjali aluseks olevat harmooniaplaani.

    „Ühtäkki sai mulle oluliseks (…) võtta mängu (…) kolm pisikest Bluetooth-kõlarit (…), nende kõla laval olevate kristallvaasidega muuta ja filtreerida, mängida heli tugevusega ja tuua välja ülemhelisid.”

    Miks just kõlarid? Oleksid võinud ju kirjutada elektromagnetväljast kooruvat materjali lihtsalt kolmele instrumendile? Nad võinuks mängida passaaže, mis on tuletatud ülemheliharmooniast, mis omakorda on instrumentidele tõlgitud mikrotonaalsest helikeelest. Miks sa arvasid, et see teine väli on kõlaliselt ja visuaalselt vajalik?

    Elektroonilise poole kaasamine oli ansambli palve. Ma tahtsin tõesti luua neile kõigile lisainstrumendi. Mitte seda, et kõlarid oleksid olnud mul kusagil keset tuba laiali, statiivide peal ja omaette objektid. See tunne oli mul kohe alguses, et ma ei taha kasutada selles teoses elektroonika tava-setup’i. Tahtsin, et need kõlarid toimiksid läbi vaaside, et nad saaksid nendega midagi teha. Need on sellised väikesed kompaktsed asjakesed, mida saab kätte võtta, millega saab mängida. Mängijad saavad neid ka oma instrumentidesse panna. Katsetusi kõlarite ja vaasidega olin ma teinud juba paar aastat tagasi elektromagnetväljade salvestamisel, siis kasutati heliinstallatsioonis rippuvaid kõlareid. Juba toona mõtlesin, et seda võiks anda kellelegi kunagi kasutada. Sa tunned alati ära õiged mängijad, kes on valmis võtma mingi lisainstrumendi ja selle selgeks õppima. Una corda oli selleks valmis.

     

    Sa rääkisid visuaalsest poolest kõlarite või vaasidega mängimisel. Enamasti on muusikud laval konkreetses positsioonis puldi taga ja ei mingit liikumist. Selles teoses liikusid mängijad korduvalt instrumendi tagant vaaside juurde tegutsema ja tagasi.  Mulle meenub, et Una corda on osalenud ka tantsulavastustes ja on ehk sellise mõtlemise ja tegutsemisega varem kokku puutunud.

    See on mulle hästi põnev maailm ja ma ei ole jõudnud seda veel väga palju oma lugudes rakendada. See on funktsioonist tekkiv koreograafia. Minu teose puhul, selleks et kõlarini jõuda, peab mängija püsti tõusma. Publik saab vaadata, kas ta läheb kiirel ja reipal sammul või aeglaselt ja sujuvalt, või mis hetkel paneb keegi oma käed vaasi peale. Need asjad muutuvad kõik väga oluliseks. Võib-olla on sellises mõtlemises tunda minu teatritausta. [Aastail 2011–2013 töötas Liisa Eesti Draamateatri muusikajuhina.] Ma tunnen lavastuste tausta, seda, kuidas asjad fikseeritakse, kuidas näitlejale antakse ülesanne. Kui oluline on näiteks see, kuidas näitleja teetassi tõstab — selle taga peab olema veenvus ja veendumus, miks ta seda teeb. Una corda ei teinud mitte midagi niisama. Heli juba mängis vaasi all, aga publikule kuuldavaks tegemiseks tuli vaas kõlari pealt ära tõsta. Kõik need asjad olid funktsionaalsed, aga kuidas seda teha, seda me otsisime koos. Nad olid selles mõttes hästi avatud, tulid kohe kaasa ja tunnetasid seda. Teose lõpus on osa, kus kõlarile anti võimalus tekitada linnuhääli. Seal on väike piir, millest alates võib asi muutuda lihtsalt mängitsemiseks. Kuid kui lähtuda sellest, et kõike tehakse heli pärast, et heli on huvitav ja et selle käigus võib käsi kogemata muutuda linnutiivaks, kuna vaid nii on võimalik seda heli tekitada, on seal juba metafoori tähendus. See kõik on olnud väga muusikaline, seotud heli tekitamisega, aga sellel on juures ka visuaalne mõõde. Minu meelest on väga ilus jälgida ka keskenduvat ja kuulavat inimest.

     

    Palun selgita lähemalt nende linnuhelide tekkimist. Kas nende allikaks oli originaalsalvestus või tekkisid need muudest helidest?

    Ma kasutasin kahte tüüpi elektroonilisi helisid. Ühed olid elektromagnetlained, sellised suured kõlaväljad, mida esitajad said vaasiga kuuldavaks teha või summutada, ja teiseks oli klaasi heli, mida ma olin salvestanud. See heli tekib, kui õhk pressib klaasist välja, ehk see on n-ö õhurõhu heli. Teose alguses kõlavad krõbinad — õhk tahab ennast veeklaasist välja pressida. Niisugune heli tekib näiteks siis, kui pesta nõusid sooja veega ja panna veiniklaasid tagurpidi laua peale. Ühel hetkel hakkab kõik särisema. Mõne veiniklaasiga õnnestub see väga hästi, ka potikaas võib teha samasugust häält. Ma salvestasin seda hästi lähedalt. Minu jaoks on need kõik helikeskkonnad, nii elektromagnetväljad kui õhurõhk seal klaasi sees. Lõpuks olid ka lihtsalt kõlari mängitavad klaasihelid. Kui Una corda liikmed katsid kiiresti kätega laperdades kõlari membraani, tekkis sellest linnuhuikelaadne hääl.  (Liisa huikab näiteks mõned linnuhuiked.)  See oli leid, et ka nii saab. On huvitav, et madal heli sellele ei reageeri. Teatud kõrgusest alates hakkas mingi tämbriga heli niimoodi reageerima, et võis käega huikeid tekitada. Teose lõpus kõlavad salvestatud linnuhääled on üles võetud maagilises Tammiku talus maikuus enne päikesetõusu. Seal on ilus tammik, suured tammepuud, kus linnud laulavad. Nii et see ei ole mingi suvaline Youtube’ist võetud linnulaul. Ma mäletan, et alguses oli linde hõredalt kuulda, aga kui päike hakkas ennast juba näitama, siis käis meeletu „röökimine”. Helisalvestisi jälgides võib näha helilaine paisumist minimaalsest helist täisvõimsusele. (Liisa näitab heli tekkimise amplituudi visuaalselt ja matkib helinivoo paisumist kuuldeliselt.)

     

    „…järgnes viimane laine, kus Kristi Mühling hakkas mängima vaasiga, filtreerides ülemhelisid…”

    Kas sa kontrollisid teose elektroonilist materjali helipuldist?

    Ainult nii palju, et ma trigger’dasin neid helisid. Una corda kontrollis tämbrit ja mingil määral tugevust. Enamasti olid vaasid teose alguses kõlarite peal ja kui mina lasin heli vaasi, siis oli see muusikule märguandeks, et nüüd tuleb see vaas kõlarite pealt ära võtta. Muusik kuulis heli läbi vaasi, aga publik mitte. Kui muusik tõstis vaasi kõlaritelt, siis see oli omakorda märguandeks hakata muusikalist materjali instrumendil mängima.

     

    Ma püüan aru saada, kuidas sa elektromagnetvälja heli salvestasid.

    Ma näitan sulle mikrofoni. (Liisa näitab mulle musta värvi mikrofoni, mis näeb mõneti välja nagu stetoskoop.) Selliseid valmistab inglise helilooja, pigem sound artist Jez Riley French. Nendega saab salvestada kõiki elektroonilisi seadmeid, ka arvutit. Lihtsalt käid elektriseadmete juures, ühes käes mikrofon ja teises Zoomi helisalvestaja. Mina salvestasin maakütteseadmeid, käisin nende ümber nagu stetoskoobiga ja kuulasin neid. Oleneb sellest, kuidas salvestada: võib panna mikrofoni naksti ühe koha peale ja ta salvestab nende seadmete surina, kuid aeglaselt liigutades saab jäädvustada helilise teekonna. Nii ma sain algmaterjali. Ma tõstsin elektriväljades olevaid ülemhelisid natukene valjemaks ja võtsin peene müra läbi muusikatöötluse programmi vaiksemaks. Tõstsin harmoonilist osa rohkem, et see pillidega paremini sulanduks. Ma sain tämbraalselt mängida, aga otseselt algset heli ei muutnud.

     

    See tundlikult rahulikus tempos liikumine on sinu teoses olemas. Tundus, et  isegi tremolo’t ei ole kasutatud rahutuse või ärevuse edasi andmiseks, pigem oli see teatava muusikalise värvi puäntillistlik edastus. Kas see on saanud sinu loomingule laiemalt omaseks?

    Seal võib olla erineva kraadiga intensiivsust, aga ei ole dramaturgilist kontrasti ega äkilisi muutusi, mis oleksid selle heli välised. See on minu muusikale vist üldiselt omane, et ma kõigepealt lähtun helist. Kui ma leian heli, mis on piisavalt mitmetasandiline ja huvitav — kui tal on mingisugused varjundid, võib-olla kompleksheli —, siis ma pigem näen seda kui heliprotsessi. Muutumine kui protsess on minu jaoks otsesem ja lähedasem sellega, mida ma teen, kui ma seda heli uurin ja kokku panen, ja mitte sellega, et mul tekiks selle loo heli väline dramaturgia. Ma lähtun sellest, kuidas heli tuleb, kuidas ta kasvab, kaob, millisel hetkel ta jõuab kulminatsioonini — mis siis toimub. Seal võivad tekkida kaasuvad helid. Selles konkreetses teoses olid erinevad lained, mis kujundasid vormi. Et instrumendid oleksid hakanud midagi heliväliselt muusikalist tegema, seda ma ei tahtnud. Minu jaoks peavad algimpulss ja see, mis seal kasvab, olema kuidagi ühenduses. Puu hargneb oma okstega laiali, aga ma ei too sinna ekstra midagi sisse. See tundub olevat minu üldine lähenemine. Meditatiivsus tuleneb sellest, et tahad anda aega heli kuulata, selles olukorras olla. See tingib teistsuguse kulgemise. Mu teoses ei ole otsest kontrasti, et on a-osa ja b-osa ja lõige ja vastandlikud materjalid. Üldiselt ma räägin rohkem kestvustest, inglise keeles on selle kohta sõna duration. Küsimus on, kui palju sa tahad seal tunnetada meetrumit. Mulle tundus teose alguses olevaid kummalisi krõbinaid kuulates, et neis on ka omamoodi väga komplekssed rütmid. Need on looduse tekitatud, mitte komponeeritud, isegi mitte arvuti komponeeritud, vaid keskkonna helidest tulnud. Selle sees on põnev rütmika. Ometi pole seal mingit meetrumit. Meetrumit on vaja justkui selleks, et me saaksime mingisugused asjad n-ö kokku panna, et muusikud esitades meetrumis püsiksid. Ma olen teose rütmi välja kirjutanud, aga minu sooviks oli, et muusikud vaataksid oma liini, mängiksid lineaarselt ega peaks kõike omavahel kokku sobitama. Ma püüdsin hoiduda sellest, et keegi neist hakkaks laval dirigeerima. See on esteetiline valik, aga mulle tundub, et kui ma kirjutan teose kuulamisest ja muusikud toovad esile helisid, mis on elektromagnetväljas peidus, siis ei ole seal kohta dirigendile. Pigem tahan, et nad kuulaksid seda, mis toimub, kuulaksid üksteist, unustaksid, et nad peavad ideaalis kõik taktialgused kokku saama. Olulisemad olid individuaalsed liinid, see, et nad mängiksid need ära enam-vähem teatud rütmikas, intensiivsuses ja tempos. Seetõttu on rütm selline kulgev, inglise keeles floating, lähenedes Morton Feldmani taotlustele tema varasemates teostes. Ta ei kirjutanud nii väga rütme, vaid andis esitajatele vabaduse — heli võib olla nii ja nii pikk —, et muusikud ise reageeriksid sellele. Mulle oli see lähedasem, mitte see, et nad oleksid üksteisele noogutanud ja hoidnud kolme peale taktijoont. Tahtsin elimineerida igasuguse visuaalse prügi, mida pole selles kontekstis vaja.

     

    Sa oled oma teosele andnud pealkirjaks „Celsius -23◦”, miks?

    Pealkiri tuleb minu juurde tavaliselt tööprotsessi teises kolmandikus, kui ma olen otsustanud, mis on teose helimaterjal, ja olen sellega juba mõnda aega töötanud. Pealkiri annab teosele tihti eraldi mõõtme, mõjub otsi ühendavana. Ma alustan teose loomist helilisest ideest. Heliline fenomen on mulle ülimalt oluline. Ma püüan võimalikult kaua isegi mitte mõelda, milline see teos tuleb. Ma uurin alguses helimaterjali ja kirjutan visandeid, vaatan, mis sellest hakkab välja kooruma. Seetõttu ma ka ei alusta taktist number üks. Mul ei ole teada, kus mu teos algab ja kus ta lõpeb. Enamasti hakkab see peas tekkima, kui tuua sisse mingeid konkreetseid elemente, ja ühel hetkel muutubki see tervikuks.

    „Celsius -23◦” oli natukene naljaga pandud pealkiri. Oli krõbe talvepäev, minu meelest oli Tallinnas temperatuur -23◦C ja mujal -28◦C. Talv oli olnud juba nii pikk ja ma olin unacordakatega rääkinud, et kontsert tuleb veebruaris, et ei tea, kas siis on juba esimesi kevade märke või mitte, aga see ootus oli nii pikk olnud. Kuidagi tekkis mul mõte, et kuna on juubelikontsert [Una corda tähistas kontserdiga oma 15. tegevusaastat], siis võiks see teos lõppeda kuidagi helgelt. Nii sai sinna lõppu linnuhäälte motiiv, mis on justkui kevade ootus. See on minu puhul tavatu, natukene romantiline kujund, aga kontekst, soov sünnipäeva tähistada, tingis selle. Tundus, et selle loo lõppu võiks see sobida ja et ma sellega oma kompositsioonile mingisugust suurt mööndust ei tee. „Celsius -23◦” on selline kujundlik ja poeetiline pealkiri. Teoses ei olnud ühtegi jää või lume krudina salvestust, need helid olid saadud klaasist ja elektromagnetväljadest. Ma ei üritanud nende salvestustega otseselt tuisku või talve edasi anda. Mulle oli oluline, et see ei oleks nii otsene. Teine indikaator, miks sai selline pealkiri, on see, et nendel vaasidel on kõigil sees omaette keskkond. Kui muusikud tõstavad vaase, siis tekib neis kummaline tuisku ja tühjust meenutav kohin. See on nende vaaside akustiline ruum. Kahjuks ma ei jõudnud selles teoses nii kaugele, et need akustilised ruumid ära mõõta ja mängida nende oma sagedustel, see võib jääda mõneks teiseks teoseks. Oleks võimalik mängida veel selle peal, et üks kindla kujuga vaas võimendaks teatud helisagedust, mis kõlarist välja tuleb. Aga selleks kontserdiks oli natukene liiga palju komponeeritud, et sellele objektile veel teaduslikumalt läheneda. Kohinad — vaasi enda akustilised ruumid —  hakkasid meenutama mulle millegipärast mingit tühjust ja kõledust, külmust. Loo protsess on mõtteliselt südatalvest esimeste kevadekiirteni, pimedusest valguseni. Enne on need helid võrdlemisi tumedad ja külmad, see on üpris tume teos, mis jõuab ühel hetkel helgusesse.  See kõik on poeetiline.

    Kui tulla tagasi teose tehnilise külje juurde, siis siin on viis magnetvälja, mis annavad muusikutele harmooniaplaani. Nad võtsid selle üle ja neil olid olemas tekstuurid ja vormid.

    Esimene elektromagnetväli ilmus millalgi pärast krudinaid, seal hakkasid nad mängima kolmekesi, see oli esimene harmoonia. Siis kadus see ära. Siis tuli selline vaikne hingetõmbehetk. Liis Jürgens [harf] avas teise vaasi, sealt tuli teine akord. Lugu koosneb viiest akordist, viiest harmooniast, kui tehnilisest poolest rääkida. Kõik need harmooniad võtsid muusikud üle. Alguses olid krudinad, mille taustal oli pikem heli. Seejärel istusid kandle- ja harfimängija maha ja Ene Nael [klavessiin]  tõstis vaasi — sealt tuli esimene elektromagnetvälja akord. Siis võtsid selle üle Liis Jürgens ja Kristi Mühling [kannel]  ja hakkasid mängima. Teine kord tõstis Liis Jürgens. Seejärel hakkasid nad kolmekesi mängima, esitades sama materjali natukene muudetud kujul — variatsioon samast materjalist, mis oli alguses, kõlas nüüd uue harmooniaga. Siis tuli kolmas kord, klaasi võttis Ene Nael, tuli kolmas elektrilaine, see oli uus laine ja nad hakkasid sama materjali mängima uuel transponeeritud kujul, natukene jälle muudatustega. Järgmine laine tuli sisse juba mängu ajal, siis neil olid juba vaasid kõlarite pealt ära võetud,  keegi ei pidanud seda enam kuuldavale tooma. Kui see uus laine hakkas kõlama, jõudsid nad muusikaga sinnamaani, et nende harmoonia muutus, ja siis järgnes viimane laine, kus Kristi Mühling hakkas mängima vaasiga, filtreerides ülemhelisid, ning Liis Jürgens ja Ene Nael mängisid veel oma instrumente [Enel olid veel pikad üleskäigud]. See oli viies harmoonia, mis ilmus enne, kui nad hakkasid kõik kõlaritega mängima. Alguses ja lõpus mängivad kõik kolmekesi kõlareid. Teose keskel on viis tohutu suurt, laiali laotunud akordi, mis kõik lähevad järjest madalamale. Esimene on kõrgem; esimesed kolm on ühest ja samast salvestusest võetud ja transponeeritud kohapeal, aga sama spektriga, tertsi võrra järjest madalamale. Pärast seda on kaks viimast, uut lainet; need on teised salvestused, millel on täiesti teistsugune ülemhelirida, kus muusikud võtavad instrumentidel helikõrgusi üle. Lained lähevad kõik järjest madalamale. Viimane laine läheb järjest tumedamaks, aina madalamale, kuni saab tulla ülesliikumine. Selles mõttes läheb teos harmoonilises plaanis n-ö süngemaks. Need on poeetilised kujundid. Tegelikult räägime aina madalamatesse ja süngematesse sagedustesse laskumisest. Kuni teoses hakkavad kõlama klaasihelidest tekitatud linnuhääled [eespool kirjeldatud huiked]. Klaasihääled, mida nad mängivad n-ö viu-viu. Kui muusikud kõlari membraani peal kätega ei laperdaks, kõlaksid mikrotonaalsed viie- või kuuehäälsed akordid. Igas kõlaris on kaks ja ühes isegi kolm klaasiheli, niimoodi tekib laiem ja põnevam spekter. See, mis nurga alt käsi klaasi mängib, mida ta summutab, on huvitav. Seal oli palju huvitavat uurimist. Näiteks vaasid summutavad madalaid helisid ülihästi, aga kõrgeid helisid ei summuta praktiliselt üldse. Kui ma samal ajal lasin ühte kõlarisse madalat elektromagnetvälja heli ja kõrgeid klaasihelisid, siis kostsid publikusse ainult klaasihelid, tegelikult oli seal all elektromagnetvälja heli. Kui mängija tõstis vaasi üles, siis klaasihelid jäid peale ja alt tuli välja elektromagnetvälja heli. See sõltus filtrist, kuidas vaas midagi filtreeris. Vaasi kõrgemale tõstes tulid teatud ülemhelid rohkem välja, allapoole viies kadusid ära, tämber muutus täielikult. Oli instrument [vaas], millel oli võimalik helisagedustega mängida. Minu jaoks oli oluline mitte kirjeldada tobedat ülesannet — tõsta vaasi —,  vaid rõhutada, et tegevus toimub selleks, et tuua välja muusikaline materjal. Liigutus on palju veenvam, kui see on eesmärgipärane.

     

    Liisa Hirsch ja Una corda Tartus Tubina saalis kavaga „Külmking” 15. II 2024.
    Aare Tammesalu fotod

    Teose uuesti esitamise puhul: kas see toimib ruumist olenemata? Kas keegi peab olema kohal, aitamaks elektroonilist materjali edastada, või piisab sinu juhistest? Kui mitmekesist kasutamist see teos võimaldab?

    See oli algselt nii kirjutatud, et muusikud saaksid ise neid sämpleid trigger’dada. Mina mängisin arvuti kaudu sämpleid. See on lihtne programm, mis seda trigger’dab. Pead enne valmis programmeerima, et kõik tulevad järjest, see on teatris kasutatav Qlab. Vajutad lihtsalt nuppu enter ja see trigger’dab järgmisena õige sämpli. Vajutad uuesti enter’it ja see fade’ib ilusasti maha, vastavalt sellele, kui pika fade’i oled andnud. Kõike saab eelnevalt valmis teha, samal ajal on see väga paindlik. Ma püüdsin väga vältida seda, et muusikutel on click-track kõrvas. Alguses me proovisime nii, et sekundid jooksevad. Peagi saime aru, et sekundeid oli vaja ainult teose alguse jaoks, et hoida liigutused enam-vähem rütmis. Loo teises pooles nad keskenduvad muusikale. Süsteem on piisavalt paindlik; kui nad mängivad 20–30 sekundit kauem, ei juhtu mitte midagi. See on orgaaniline süsteem, kus muusikud ei pea elu eest ajas, mingisugustes sekundites püsima. Ja vastavalt sellele teos ka muutub. Kui nad otsustaksid võtta vabaduse ja teha kusagil pikema pausi, mängida mõnda lõiku pikemalt, mis on võimalik, siis see dramaturgia kindlasti muutub. See on muusikaline vabadus. Me peaksime harjutama seda, et nad saaksid selle teosega minna esinema nii, et keegi neist seda track’i trigger’dab. Praegu nad harjusid sellega, et mina teen seda. Teoreetiliselt võiksid nad sellega igale poole minna. Kõlarid on pisikesed, need võib panna käekotti ja klaasid võib võtta kaenlasse. Selles mõttes on see väga hästi kaasas kantav elektrooniline helisüsteem. Väga lihtne, ei võta palju ruumi. Ainus oht on see, kui ruum on väga suur. Pisikesed kõlarid ei suuda väga suurt ruumi täita. Tartu ruum [Una corda andis enne Tallinnas esinemist kontserdi Tubina saalis] on viimase vindi peal. Kadrioru loss oli pigem väike. Muidu peaks hakkama teost, sh instrumente, võimendama. Muusikud balansseerisid oma instrumente vastavalt kõlaritele. Nad teadsid, kus nad saavad mängida forte’s, kus mitte, et kõik oleks tasakaalus. See on pigem habras ja kammerlik teos. On teatud puht kõlaritehnilised limiidid. Iseenesest on olemas ka kallemaid kõlareid, mis võimaldaksid valjemat heli, aga siin tulid juba mängu ressursid. Me ei tahtnud kasutada ühtegi juhet selleks, et muusikud saaksid kõlaritega ruumis ringi liikuda. Ma ei tahtnud kaableid vedada, tahtsin juhtmevabalt tegutseda. Muidugi on siin väike oht. Ma ei ole niimoodi katsetanud, et ruumis on väga palju inimesi, kes pole nõus oma telefoni lennurežiimile panema või  Bluetoothi funktsiooni välja lülitama. Et kas siis võiksid tekkida mingid probleemid ühilduvusega? Võib-olla saab seda ohtu minimeerida sellega, et arvuti, millega helisid trigger’dada, on mängijatele nii lähedal, et  kõlarite ja arvuti vahel ei teki probleeme. Nii ma seda teost ette ei kannaks, et keegi trigger’dab saali tagumisest otsast ja publik on oma telefonide ja seadeldistega tema ja esinejate vahel. See on puhtalt tehniline küsimus, kuhu Bluetooth levib.

    Teoses kasutatavad vaasid on ostetud tavalisest kauplusest. Muidugi katsetasin ma vaase, kõlar oli poes kaasas. Võtsin julgelt vaasi välja ja tegin häält, otsustasin katsetada seni, kuni keegi tuleb ja mu ära ajab. Põrsast kotis ei tahtnud osta. Vaatasin enam-vähem, mis võiks sobida ja mis hääle see välja toob. Selles mõttes olid vaasid kõik pisut erinevad. Üks või teine laine tuleb ühe või teise vaasiga huvitavamalt välja. Sellega sai natuke mängida. Järgmine samm võiks olla kindlaks teha, mis sagedusi vaasid täpselt võimendavad, ja vastavalt sellele komponeerida materjal. Mõõta vaasi sisemused ära oleks põnev ja teaduslik lähenemine. Selleks korraks oli aga kõike juba liiga palju ja oli oht, et see suur töö ei pruugi meil kuuldavalt välja tulla, sest kasutuses oli kolm instrumenti pluss veel heliobjektid ja –track’id. Võib-olla peaks looma sooloteose vaasile ja kõlarile, kus see kõige paremini välja tuleks.

     

    Kas see muudaks üldist muljet, kui see teos salvestataks? Või peaks sinna jääma ka visuaalne pool?

    Mulle tundub, et visuaalne pool on siin piisavalt oluline komponent.  Et mõista, miks need helid sellised on, et  kõik need helid tulevad ruumist, et ükski heli ei tule otse kuskilt arvutist või mingitesse suurtesse kõlaritesse. Teoses kasutatakse heliobjekte, kõlarid on pillide vahel ja sulavad võimalikult palju pillitämbritega kokku. Lokaalsust annab videopilt paremini edasi. Ma kuulasin Tartu kontserdi salvestist — osa infost, liikumisest tulenev vorm, see reljeef jääb sealt puudu. Ma usun, et teos on ka üksnes kuulatav, aga üks kihistus läheb siis kaduma.

     

    Veebruaris toimunud kontserdist on olemas videosalvestus. Kas see oli hea lahendus?

    Ei olnud, sest meil ei olnud korralikku helisalvestust, võtsime üles enda Zoomikestega. Helidetaili ei õnnestunud salvestada, ehk oleks piisanud ühest korralikust stereopaarist, mis võtab kõik üles — oleks saanud detailsema, professionaalsema heli. Videosalvestusega on nii nagu teatrietenduse üles võtmisega. Peab arvestama, kuidas, mis nurga alt sa video üles võtad, mis nurga alt näiteks käed kõige paremini kõnelema hakkavad. Sel korral ei tehtud videoproovi, et videomees teaks, kust oleks kõige parem üles võtta. Una corda tegi olemasoleva materjali põhjal valikud ja lõiked, mis paremini õnnestusid. Selle teose puhul saaks veel mängida valgusega, panna punktvalguse vaaside peale või et käed ilmuksid kusagilt pimedusest… Teose saaks viia rohkem visuaalteatri maailma. See oleks päris huvitav lähenemine. Hetkel kujundasime ettekande teadmises, et see toimub Kadrioru lossis. See on kajav ruum, seda ei saa pimendada ega panna sinna lisavalgust. Olime arvestanud, et see teos peaks toimima ka kammerteosena. Heliobjekte ei pidanud otseselt välja valgustama, visuaalset mõõdet juurde tekitama, see tuli niisama ka välja, et keegi liigutab vaase. Kõik muu oleks juba eraldi huvitav teemaarendus, aga mitte otseselt vajalik.

     

    Tundub, et selle teose esitust on võimalik edasi arendada?

    Jah, kaasata liikumist või mängida rohkem kõlaritega, objektidega, mitte ainult elektroonikaga. Selles mõttes saab väga palju edasi minna.

     

    Näib, et see teos saab inspiratsiooniallikaks järgmistele heliloojatele selles, kuidas Una cordale teoseid luua.

    Minu lugu oli mõeldud ka mõnes mõttes rituaalina. Pealkiri „Celsius -23◦” ja kulmineerumine lindude ärkamisega, mingis osas monotoonsus, aeglus, kuulamine ja keskendumine liigutusele lõi rituaali tunde. Päris lõpus, enne seda, kui nad hakkavad linnukesi tegema (näitab käega linnukeste tegemist kõlaril), on pikk ootus, kus muusikud ei mängi instrumente ja tegutsevad kõik vaasidega. See tuli Tartus isegi paremini välja, Tallinnas oli veidi nihkes. Lõpuks midagi enam ei toimu, oodatakse, kuni tume laine ära kaob, ja jäävad ainult need klaasid, mis transformeeruvad lindudeks. Teose visuaalne pool võimaldas muusikarituaali, kevade esilemanamise rituaali.

     

    Vestelnud MIRJE MÄNDLA

  • Arhiiv 28.05.2024

    UNA CORDA JA „KÜLMKING”

    Jüri Kass

    MIRJE MÄNDLA

    Kontsert „Külmking” sarjas „Lossimuusika”; ansambel Una corda: Ene Nael (klavessiin), Kristi Mühling (kannel) ja Liis Jürgens (harf), kaastegev Liisa Hirsch (elektroonika). Kavas: Marianna Liigi „Värelused” (2022), Robert Jürjendali „Kolm kuningat” (2013), Age Veeroosi „Külmking” (2019), Mirjam Tally „Soe elu jäämäe jalamil” (2014/2023) ja Liisa Hirschi „Celsius -23◦” (2024; esiettekanne).

    Age Veeroos ja ansambel Una corda Kadrioru lossis kontserdi „Külmking” puhul 18. II 2024.

    18. veebruaril 2024 märkas ansambli Una corda 15. sünnipäeva kontserdile Kadrioru lossi saali sisenev publik laval lisaks tavapärasele kolmele instrumendile kolmel valgel postamendil valgust peegeldavaid, tagurpidi asetatud kristallvaase. Võis aimata, et need jäist ja külma välisilma võimendavad vaasid ei ole seal lihtsalt kontserdi ruumilise sügavuse loomiseks ja ettekandele tulevate teoste sisulise poole visuaalseks rõhutamiseks, vaid et need leiavad suuremat kasutust ja et sealt õhtu kulminatsiooniks reaalselt tühjust, tuisku ja teisi füüsilisi nähtusi hakkab voogama. Sest kui kontserdi ajal on laval kristallvaasid ja eeskavas pole kirjas, et esinejaid tänatakse auhinnavaasidega, siis küllap neist ikka ühel või teisel moel helisid levima hakkab. Mis ja kuidas, jäi publikule üllatuseks. Ühelt poolt on Una corda kõlapilt — harf, kannel ja klavessiin — eesti muusikapublikule tuttav, teisalt ei ole selle ansambli mänguvõimalused veel kaugeltki lõpuni läbi analüüsitud. Seetõttu annab iga uus teos ansambli tegevusele uue rakursi. Tegemist pole tavapärase kammeransambli koosseisuga. Üheks nende tegevuseks on olnud varasemate, valdavalt eesti heliloojate teoste arranžeerimine kolmele instrumendile. Veelgi olulisem on olnud suund tellida uudisloomingut haruldasele koosseisule. Selleks ei ole heliloojad pidanud leidma mitte ainult võimalikke vormilahendusi lähtuvalt teose algideest, vaid ka sobivaid lahendusi konkreetsele kõlakooslusele. Selle arendamine on olnud pikk ja mahukas töö. Una corda kuueteistkümnenda tegevusaasta künnisel tundub, et ansambli kõlakujund joonistub välja rahulikus tempos, kuid kindlameelselt, fookuses eesti heliloojad ja nende uudislooming.

    Ansambli kõlalisi lahendusi ja üha uusi kompositsioonilisi võimalusi on märganud ka meie kohalik heliloojate kogukond. See, et 2024. aasta veebruaris sai Kadrioru lossis kuulata nende täispikka kava eesti heliloomingust, võib pidada ansambli ja heliloojate ühiseks saavutuseks. Sealjuures on Una cordale loomine seotud kolme pilli poolt ette antud piirangutega ja see on sundinud leidma just sellele ansamblile sobivaid lahendusi. Need võivad ulatuda kolmele instrumendile keskendumisest kogu esinemisruumi kaasamiseni, mis muudab kontserdi installatsiooniks, nagu see toimus Liisa Hirschi esiettekandele tulnud teoses „Celsius -23◦” kandlele, harfile, klavessiinile ja elektroonikale. (Teose saamisloost, vormist, sisust ja tehnilistest lahendustest räägib lähemalt autor, helilooja Liisa Hirsch järgnevas põhjalikus intervjuus.) 

    Lisaks Hirschi esiettekandele kõlasid kontserdil Marianna Liigi teos „Värelused” (2022), Robert Jürjendali „Kolm kuningat” (2013), Age Veeroosi „Külmking” (2019), Mirjam Tally „Soe elu jäämäe jalamil” (2014/2023) ja Una corda vabad improvisatsioonid (tegevus, millesse ansambel on panustanud alates 2015. aastast). Nende muusikaliste osiste koosloomes õnnestus ansamblil täita mõneti keeruline, kuid kunstiliselt tähendusrikas ülesanne: luua üksikutest partituuridest tervikliku kaarega kunstiteos. Mõned detailid lisandusid ka viisiga, kuidas teosed ettekandele toodi. Näiteks Hirschi puhul oli elektroonika kaasamisega toodud ruumi ka teatav koreograafiline element — teose esitamise käigus pidid muusikud heliprotsesside suunamiseks kätega füüsilist heli suunama. Ja et teose esitus ülejäänud kontserdi taustal visuaalselt esile tõuseks, toimus ka ansambliliikmete kostüümide vahetus: metalselt läikivate pikkade seelikute asemel mustad kostüümid.

    Omaette huvitav on jälgida, kui detailselt suudab Una corda kava ette valmistades läbi mõelda ja kujundada eesseisvaid sündmusi. Õhtu tundetooni juhatas kuulaja jaoks sisse vaba improvisatsioon, mis algas harfi madalast registrist ja kandus edasi klavessiinile ning kromaatilisele kandlele, mida mängiti esmalt marimbapulgaga, hiljem ka tavapärasemalt. Improvisatsioonides kasutatud muusikalised fraasid ja võtted olid omamoodi vihjed edasisele muusikale, kuid neis ei antud kuulajale kätte järgneva teose kõlaspetsiifilisi komponente, vaid pakuti pikkamööda avastamisrõõmu ja elamusi. Improvisatsioon oli hea võte publiku häälestamiseks ja tähelepanu fokuseerimiseks enne Marianna Liigi tihedalt läbi komponeeritud muusikalist materjali teoses „Värelused”.  Seda kuulates meenus mulle, kuidas teose intensiivne kõlapilt oli mind haaranud selle esiettekande ajal ajaloomuuseumi Suurgildi hoone saalis 3. novembril 2022. Marianna Liik on öelnud, et selle teose loomiseks sai ta olulise tõuke Una corda kolmest instrumendist eraldi — ta kuulas ja salvestas nende erinevaid mänguvõtteid. Teose algul on kuulda kohti, kus prepareeritud harf alustab madalas registris kõlava noodiga: keelte vahele on asetatud paber, mis annab mahedale ja kumisevale noodile pläriseva tämbri. Kannel mängib samal ajal e-bow’ga, võimaldades esitada pikemalt kõlavat heli; näppepillist saab sel moel kujundada kaarjaid meloodilisi liine laulvalt esitava instrumendi. Antud juhul on hiljem kõlavat heliliini veetud glissando’na veerand- ja pooltoonina üles ja alla ning klavessiinil kõlavad pikemad noodid ja tihedust andev repeteerimine ühel noodil paremas käes. Repeteerimine vaid ühel noodil annab signaali sellest, mis edasi hoogu kogub: kas jääda pidama ühele korduvale helile või trillerile. Üsna pikka aega püsib repeteerimine kandle partiis. Olulisemaks kui noodikõrgus tundub selles saavat rütm. Võimalik, et see on seotud helilooja inspireeritusega esmapilgul kaootilisest rütmimustrist, mis püüab jätta mõneti improvisatsiooni mulje, kuid teose arenedes saab siiski veidi korrastatuma kuju. Harfi ja klavessiini partiisse kukuvad või asetuvad rõhtsad tumedad akordid, mida klavessiinipartiis täiendavad kaunistuselaadsed, kuid partiis selgelt kirja pandud muusikalised fraasid. Tremolo on tõenäoliselt olnud üks mängulisi kujundeid, kui mõelda teose pealkirjale „Värelused”. Itaalia­keelne muusikaline termin ’tremolo’ tähendab eesti keeles „väristades” ja nii kandub teose mõte ka edasi ja tagasi toimivale muusikalisele artikulatsioonile.  „Väreluste” muusikalist materjali arendatakse edasi umbes poole teose pealt,  3- ja 4-noodiliste korduvate fraasidena. Need ei saa olla enam tremolo’d, kuid on teatavas mõttes selle laiendatud versioonid: esmalt kõlavad need harfil ja klavessiinil. Teist kihti kannab samal ajal kannel e-bow abil, aeglaselt kulgevates, pikkade vältustega helides. Kannel, olles lõpetanud pika meloodikaare esitamise, ühineb ülejäänud instrumentidega värelustes, mis on nüüd kandunud üle kogu ansambli. Teose lõpus värelused rütmiliselt hõrenevad ning kandle ja harfi partiidesse kaasatakse mänguvõttena flažoletid.

    Marianna Liik publikule kummardamas teose „Värelused” ettekande järel 18. II 2024.

    „Värelused” on äärmiselt omapärane teos, esmapilgul on selles esiplaanil tumedamad värvid ja jõulisus, kuid peagi märkame ka õrna meloodiakaart ja erikujulisi värelusi. Teos on oma olemuselt lootusrikas, tumedatest toonidest jõutakse päikesevalguse kätte. (Muide, üsna sarnane mõte tuleb tagasi kontserdi lõpus kõlanud Liisa Hir­schi teoses, mille muusikaline materjal avab ansambli mängulaadis uue paradigma.) Helilooja Marianna Liik ütleb teose annotatsioonis, et „teos algab tumedatest, madalatest võnkumistest ja jõuab kõrgete värelusteni”. Ta loetleb mitmeid looduses ette tulevaid värelusi: „Põnevaid võbelusi leidub kõikjal: puulehtede värisemine, esimese lume sadu, linnutiibade plagin, leegi värelus. Aga ka meis endis: külmast lõdisev kere, pingest tõmblevad lihased, hirmust vappuv keha, ärevusest värisev süda.” Samas on ta suutnud vältida kaootilisse värelusse vajumist: teos püsib loogiliselt koos, olles hea rõhtsa sissejuhatusega, põnevalt detailirohke arendusega ja maheda kokkuvõttega.

    Kuna Liigile on iseloomulik süveneda põhjalikult teose esitamise keskkonda, siis võis 2024. aasta ettekande kõlapildis olla teatav erinevus, võrreldes teose esmaettekande paiga, ajaloomuuseumi saaliga.

    Kontserdi detailidesse süvenedes kinnistus mul arusaam, et muusikud olid leidnud väga hea proportsiooni komponeeritud teoste ja improvisatsiooni vahel. Antud juhul ei olnud improvisatsioonid iseseisvad väljaarendatud üksused, nagu vahel on Una corda kontsertide puhul ette tulnud (ja siis on need ka omal kohal olnud), pigem olid need sidususe elemendid, et kontserdi tervik läbi komponeerida. Tundub, et Una corda oli siin astunud osaliselt heliloojate kingadesse, loomaks üksikutest teostest terviklikult mõjuva dramaturgilise lahenduse. Et ehituskivid on teoste näol ette antud, on see omaette saavutus, ja mulle tundub, et katsetusi selles vallas on tehtud kaua. Päris mitmed ansambli viimase aja kavad annavad tunnistust teatavast läbimurdest: meenutagem siinkohal ka Una corda kontserdikava „Hingede aeg” 26. novembril 2023 Niguliste muuseum-kontserdisaalis, kus tegi kaasa Kristjan Kannukene (hääl, vioola). Toona kõlas lai valik eesti heliloojate loomingust: Liis Jürgensi „Lill-väikseimgi” (2023), René Eespere „Tres sorores” („Kolm õde”, 2016), Mari Vihmandi „Vaikelu II” (2018), Mart Soo ja Liis Jürgensi „Eemal tuli lähedale ehk kui WGT oleks mesilasi pidanud” (2013), Ülo Kriguli „Quilty pleasures in open D from the real fakebook” (2019). Sama aasta advendiaega sobitunud mõtlikumas kavas kõlasid Galina Grigorjeva ja René Eespere juba mainitud teos ning Una corda seaded Cyrillus Kreegi, Peeter Süda, Arvo Pärdi ja Johann Sebastian Bachi loomingust. Mõlemas viimati nimetatud kavas oli samuti omaette komponendiks vaba improvisatsioon.

    Ansambel Una corda oma 15. aastapäeva kontserdil „Külmking”.
    Vasakult: Liis Jürgens, Kristi Mühling ja Ene Nael.

    Eraldi tuleks rõhutada, et Una corda peale võivad heliloojad kindlad olla — muusikutel on ette näidata muljetavaldav kogemus, kuidas vormida seni tundmatust muusikalisest materjalist esituslikult toimiv teos, mille põhjaks on tõenäoliselt süvitsi minev koostöö autoriga. Ansamblis endaski tegutsev helilooja Liis Jürgens saab vaadata muusikalisi protsesse nii helilooja kui improvisaatori ja interpreedi seisukohalt. Una corda on loonud oma pillidega kaasnevate muusikaliste vahendite arsenali, erinevad meetodid muusikalise materjali kõlamiseks, kust iga uus looja võib saada inspiratsiooni, et arendada välja omaenda kõlamaailmad. Omaette äramärkimist väärib ansambli algatus  jäädvustada kontserte videoülesvõttes; nõnda ei kao heliloojatelegi olulised salvestused kuhugi ja publikul on võimalus huvitavaid esitusi uuesti kuulata. Hetkeseisuga on Una corda Youtube’i kanalil juba kenake kogu eesti heliloomingut. Videoülesvõte ei asenda muidugi vahetut kuulamist, kontserdi kohapealset õhkkonda ja ootusärevust. Tähendusrikka kaarega kavast jooksid läbi mitmed ühendava lõngana kulgevad teemad: mitmed teosed käsitlesid jäisemaid ja külmemaid kraade, kontserdi oleks võinud pealkirjastada ka „Talvest nii ja teisiti”, „Kalendri külmematel kuudel”, „Pimedusest valguse poole” vms.

    Mirjam Tally kujutab kontserdil kõlanud teoses „Soe elu jäämäe jalamil” oma aluspinnaselt ebakindlat, kiiresti sulavat jäämäge. Pealkiri viitab Kristiina Ehini luulekogu „Emapuhkus” samanimelisele tsüklile. Teosest võib leida terve hulga mängutehnilisi võtteid, mis annavad helilooja sõnul edasi „kontraste külmade õhuliste värvide vahel kõrges registris”, kahinaid ja rütmilisi „kiviseid” lõike, „mida mõnikord esitatakse erilise rõhutamisega”, ja liuglemist „nende kahe vastandliku maailma vahel”. Lisaks on helilooja andnud mängijatele partituuris juhise eristada kontrastselt kahte rütmilist sektsiooni: agitato ja molto ritmico tuleks eristada improvisatsioonilistest osadest rubato, quasi improvisata. Rütmilistes alaosades peaks olema tempo aktiivne ja tunnetuslikult tuleks seda esitada rokkmuusikalaadselt. Quasi improvisata-lõigud annavad mängijale mõningase paindlikkuse kirja pandud ajajoone kujundamisel.

    Põhjamaise inimese meelelaadi peegeldab kavas ka nii mõnigi teine teos. Robert Jürjendali „Kolme kuninga” (2013) aluseks on norra psalmiraamatu esimese psalmi „Rahvaste Päästja, tule meie juurde” 16. sajandist pärinev viis. Jürjendal on mitmekülgse muusiku ja improvisaatorina valinud tee kirjutada polüfooniliselt arendatud teos kolmele instrumendile. Age Veeroosi teos 2019. aastast, (esiettekanne Una corda 10. kontserdil) annab edasi laia valiku mängutehnilisi võimalusi ja lisaks kolmele põhiinstrumendile on laval ka teisi, kohati ootamatu tõlgendamisvõimalusega „pille”, näiteks keelpillipoogna kasutamisega kromaatilisel kandlel saavutatud akordionikõla, kandle häälestusvõtmest tekitatud „elekter” jms. Veeroosi teose „Külmking” peategelane on külm ja kõle mütoloogiline kuju; teose meeleolu kujundasid loo esimese kolmandiku ulatuses vaid kaks instrumenti: kromaatiline kannel koos lisainstrumentidega ja harf, millele lisandus hiljem alla klavessiinipartii. (Sellest teosest olen pikemalt kirjutanud ajakirjas Muusika.2) Toona näis, et Veeroos pöörab oma teosega Una corda arengujoones uue lehekülje. Nii see ka oli: järgnenud on rida väga tugevaid ja eriilmelisi kompositsioone eesti heliloojate paremikult. Mulle tundub, et heliloojad lähenevad triole üha vabamalt ja pööravad näilise kolme pilli piirangu positiivseks koherentseks kohaspetsiifiliseks tegevuseks. Seda vabamalt kulgevad ideed muusikaliste väljendusvahendite mõttes.

    Robert Jürjendal teose „Kolm kuningat” ettekande järel 18. II 2024.
    Aare Tammesalu fotod

    Lõpetuseks on mul pakkuda ansamblile Una corda välja üks idee — kui lennukad muusikud veel ise selle peale pole mõelnud. Nad võiksid kirjutada üles mõned enda paremini õnnestunud improvisatsioonid, sest kes see paarisaja aasta pärast mäletab, kuidas Tallinnas 21. sajandil kolmel instrumendil improviseeriti. Tulevastel muusikauurijatel oleks ju tore mõtiskleda, kes see anonüümne helilooja küll oli, kes valis oma pseudonüümiks Una corda.

     

    Viited:

    1 Sama kava võis kuulata Tartus Tubina saalis 15. II 2024.

    2 Mirje Mändla 2019. Ainulaadne Una corda. — Muusika, nr 3.

  • Arhiiv 27.05.2024

    ENN SÄDE FOTOALBUM 43. Jaak Ellingu kinomaailm Tõstamaal. „Klassikute klassikokkutulekud”

    Jüri Kass

    Et Ellingu Jaak uskumatult paljude filmide helimees on olnud, seda tean kolleegina muidugi. (Paar-kolm filmigi üheskoos tehtud.) Kui paljude, selle tõe jätan headele lugejatele kodutööna välja uurida, Eesti Filmi Andmebaas tüsedaks toeks. (Kui ka mõni noor hakkaja filmikriitik suvatseks süveneda…) Kuidas ja miks ta riiulitele või rõdule hakkab ilmuma filmitehnilist „vanavara”, sellele on võimatu vastata. Nad lihtsalt tulevad: sõbrad, kolleegid, tuttavad ja tuttavate tuttavad. „Äkki oled huvitatud? Natuke nässus, aga…” Eks algaja koguja hasart ka: „Ärge visake midagi ära, tooge siia!” Igal aparaadil on ju oma lugu või legend, mis jääb sellega alatiseks kaasa, loodetavasti. Esiotsa ei sentigi väljaminekuid, aga see „viga” paraneb unikaalsete asjade hankimisel. Kuni sünnib see, nagu see peabki sündima: kui ollakse juba Pärnu korteris ja abikaasa Elle kulmu kortsutab, sest kapi otsa on ilmunud järjekordne aparaat, tuleb mõte mingist näitusest, kas või rändnäitusest.
    Elle sünnikodu on Tõstamaal, seal on ka ta vanemad ja kuidagi iseenesest maandutakse Jaagu kinoviguritega tasapisi Tõstamaale. Elle tunneb asja (Jaak ei hoia sõnu kokku tema tänamisel ja kiitmisel), toetuse taotlemisel pöördutakse PRIA (Põllumajanduse Registrite ja Informatsiooni Amet) poole, sest nüüd ollakse ju maal. Esildised, paberid, projektid — ega see pole kodukirjandi kirjutamine. Üsna suur omaosaluse nõue (sinna läheb äsja saadud kulka elutööpreemia). Ühel kenal päeval on raha näituse avamiseks olemas, puudub vaid koht. Äkki Saaremaale? Hirm võõraks jäämise ees pelutab… Elle on see, kes hõikab: „Lähme mõisa!” Tõstamaa kool-mõisa direktor Toomas Mitt on majas, uurib „huviliste” projekti. „Tulge keldrisse!” Tühjad ruumid, rahvatantsijad teevad proovi, kolikamber nagu ikka. „Kaks ruumi on teie, võtke või jätke!” Kes kunagi on nullist alustanud, teab täpselt, mis edasi toimub. Ja kui siis 2012. aasta alguseks ka kõiksugu filmitegemise imeasjad juba nähtavad on, ütleb tollane vallavanem Toomas Rõhu: „Ei lähe te siit enam kuskile!” Jaak on kogukonda vastu võetud, sealt tuleb uskumatult palju abi miljonite sääraste pisiasjade lahendamisel, mis algajad tihti hunnikuse löövad. Jaak kiidab Tõstamaa inimesi taevani…
    Juunikuus 2012 avatakse näitus „Kino Ajalugu Esemetes”, ja ei mingit reklaami, ei ühtegi kuulutust. Jutt käib suust suhu, esialgu on külastajaid ehmatavalt palju, isegi Austraaliast. Uskumatust populaarsusest innustatuna sünnib sama aasta augustis Kaduva Kino Päev, nüüd on lõpuks ärganud ka filmiametnikud pealinnas (kulka maksab plakatid kinni …) Spontaanne filmipidu, kodune kinopäev („Nagu Palamusel,” ei varja Jaak eeskuju), orkestrid tulevad ise (ehkki Ellingu Jaak mõlemas trompetit puhub!), kodused staarid on tasuta kohal, Tõstamaa suudab üksnes kohale toomise organiseerida… Sõpruskond aitamas, publik hellitab vanu näitlejaid. Filmitudengid võtavad neid prontosaurusi suure lustiga üles, ehkki nende isadki pole veel sündinud nendel filmiaastatel, millest siin räägitakse. Nojah — kes ei tunne ajalugu, peab selle uuesti läbi elama, nendib Lauri Tykkylainen, Soome eakaaslasest Jaak Elling. (Vt pilt 36)

    Ma kasutan siin Ellingu Jaagu ürgsemat „kino” mõistet, kus ta seob kokku filmikunsti ja kino kui tehnilise masinavärgi.
    Pildid Maido Saaliste, Peeter Ülevain, Toomas Mitt ja teised Tõstamaa kinopäevadelt 2012 kuni 2017.

    .rbs_gallery_66563962f208aSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66563962f208aSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66563962f208a-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66563962f208a-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66563962f208aSpinner .rbs_gallery_66563962f208aRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66563962f208aSpinner .rbs_gallery_66563962f208aRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66563962f208aSpinner .rbs_gallery_66563962f208aRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66563962f208aSpinner .rbs_gallery_66563962f208aRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66563962f208a-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66563962f208a-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt o24pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050var rbs_gallery_66563962f208a = {"version":"3.2.19","id":10044,"class":"id10044","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66563962f208a","loadingContainer":"#rbs_gallery_66563962f208a-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66563962f208a-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66563962f208a"};

     

  • Arhiiv 22.05.2024

    VAIMUDE VÄLJAAJAJA: VALDIS

    Jüri Kass

  • Arhiiv 22.05.2024

    MÄLU KAOTAMINE JA MÄLETAMINE

    Jüri Kass

    Minu arvates on Rasmus Merivoo „Tulnukas 2” (2024) kogu oma vabaduses ja selles, et ta on tohutult naljakas (naersin kohati tõesti pisarateni), ka kuidagi tark ja väga täpne. Mida Merivoo teeb, on see, et ta paneb meie ühiskonna kujunemise viimasel paaril aastakümnel mäletamise teljele. See on elegantne käik — jõmm Valdise on tulnukad paarkümmend aastat tagasi ära viinud, aga nüüd on ta tagasi ja mäletab kõike. Ufode juures veedetud aeg küll jutuks ei tule, aga Valdis on nüüd taas ehtne rullnokk, mäletab ennast. Nõnda elab Valdis omadega paarikümne aasta taguses ajas, teised rullnokad, tema endised kamraadid, on aga ühiskonna kiireid muutusi kaasa tehes kujunenud kes kuidas.

    Me kordame kaasaegse mantrana, et väärtused muutuvad ajas, ja oleme justkui omaks võtnud hoiaku, et sel pideval muutuste teel on eilne päev kas minevikupimedus või igatahes miski, mida pole põhjust enam mäletada. Aga koos sellise hoiakuga tekib paratamatult autentsuse küsimus — kui me aina uute ja paremate väärtuste raames ülikiiresti areneme ja muutume, kes me siis oleme? Kes me siis ise oleme? Mina isiklikult tunnen, et kui üldse, siis arenen ma väga aeglaselt, et see on ikka vaid millimeetrite mäng. Ühiskond aga areneb uute, aksiomaatiliselt ajas aina muutuvate väärtuse teel ja toel tormiliselt. Kuigi sõna ’väärtus’ käib ju nimelt selle kohta, mis peaks püsima, sõltumata muutustest. Või kuidas? Aga kõik arenevad tormiliselt. Ja öeldakse, et „nüüd me oleme ju sinnamaale arenenud ja…” Me oleme arenenud nii, et ühiskond on katki mis katki; see, mis enne püsis koos, mis oli nägelemistest hoolimata aluspõhjana seesama, on nüüd jagatud karja- ja marjamaaks, väidetavalt tagurlikuks (need, kes ei taha areneda) ja progressiivseks (need, kes tahavad areneda) tiivaks. Vabandage poeetilist põiget: nagu lind, kes enam lennata ei saa, ainult laperdada. Nagu lind, kes ei teagi enam, kes ta on. Kes võttis temalt teadmise, kes ta on? See ju oli. Või polnudki? Noh, eks see ole selline… mäletamise küsimus.

    Tagurlikuks nimetatul on omad kihistused ja progressiivseks nimetatul  omad. Valdis iseendana, rullnokana, loob filmis äkki selle pinna, mis lubab meie kaasaja arenguid näha suunaga eilsest tänasesse, mitte meile harjumuspärasel viisil tänasest eilsesse. Nõnda on mälu korraga tagasi. Endised ossid on läinud „arengus” eri teid, kahte lehte, ja Merivoo näitab väga täpselt neid suuri vastandpooli. Ja näitab neid nii, et näitab ka kihistusi nende sees — nagu alamhulki, millest igaühel on ka endale omased reeglid ja hoiakud, justkui grupitasandi koodid. Neid koode tabab Merivoo tõesti hästi; meenutagem, et jõmmide subkultuuri (kui see ikka on subkultuur) kujutav „Tulnukas 1” (2006) oli samuti väga täpne. 

    Filmis „Tulnukas 1” läks mäng ju tegelikult kaugemale kui jõmmi (koodi) kirjeldus. Mälu kaotanud Valdis oli siis nagu puhas leht ja ei saanud aru, miks keegi üldse peaks tegutsema jõmmina. Ka nüüd, „Tulnukas 2-s”, on Valdis puhas leht, aga nõnda, et ta on tema ise just jõmmina, ilma teisi haaranud/vorminud (ühiskondliku) arenguta. Mäng „Tulnukas 2-s” on palju tõsisem, nagu ühiskonna läbilõige või mitmetasandiline vaade sellele. Ja mida me siis näeme? Ütleksin, et miraaže. Üks miraažikardin kukub teise järel ja kõige paremini tunnevad ennast asjade sellises seisus need, kes on nimelt miraaži (selle loogika või hoiaku) omaks võtnud. Kommid, kommid. Ja samas on mingi igatsus ja vajadus autentsuse järele. Ka siis, kui see oma grupi ja isiklike deklaratsioonidega kokku ei lähe. Aga pärispinda ses uues ajas enam polegi. Ka see, kui ossist saab justkui nutta kõõksuv laps, kes põrkab kokku oma valude ja hirmudega, kaaperdatakse teis(t)e poolt. Headuski on nüüd nagu mingi (võimu)diskursus, see, kuidas asjadest mingil viisil räägitakse, mitte enam headus iseenesest.

    Merivoo tantsib selle tööga, ta tõesti tantsib — mingi tohutu vabaduse, naeru ja samas väga suure tõsidusega. Ta pole „kinni klammerdatud”, ei karda, ei räägi nii, nagu teljel „aina ju areneme, ja õigesti” vaatena oodatakse või peaks, ja samas on ta väljapeetud. Tants ongi alati korrastatud.

    „Tulnukas 2” on sisemiselt vaba — vaata peeglisse ja… no see on tõepoolest naljakas. Ja koos naljaga on antud ka ohuindikaatorid. Ma ei tahaks Merivood liiga palju kiita, ütlen vaid, et tal on lustliku Robin Hoodi täpsust, võtab noolega korraga mitu sihtmärki maha. Praegu ongi ju ühiskonna tabamiseks, kirjeldamiseks vaja näha seda nii, nagu see nüüd on: katki, lausa puruks löödud. Enam ei saa vaid üht ühiskonnagruppi, näiteks jõmme kujutades jõuda kõigini; isegi see kõige madalam, rullnokkade tasand, mille kõik varem naerdes ära tundsid, on nüüd ühendavana kadunud. Aegamisi on kõik naeratades ja „õigetel põhjustel” katki tehtud ja nüüd ongi meil katkised ja hirmul ühiskonnagrupid. On hirmud ja on süüdlased. Siin me oleme.

    Merivoo laseb oma nooli täpselt, palju peenemalt kui „Tulnuka” esimeses osas. Laseb ühe noolega risti sihtmärgist läbi. Mis mind seejuures hämmastab — ma ei näe halastamatust. Ta laseb täpselt ja vihata, laseb halastavalt, kui nii saab üldse öelda. Selles mõttes, et neil kõigil — mis tahes grupil või ühiskonna tasandil — on samuti eluõigus. Ja omad põhjused, miks nendega on nii, nagu on. On kood, nali ja naer, aga samas näeb režissöör-stsenarist tegelastes individuaalset, seda, kuidas isiklik on vahekorras grupitasandiga. Eraldi ta kedagi ei hellita, aga ega ju peagi. Küll kommid hellitavad. Kaastunne (mõelgem filmi lõpuosale) on absurdikihtide alt näha, ilma et seda eksponeeritaks. Ja Merivoo on väga hea absurdi- ja huumoritajuga. Sa ei mudi ega müksa teda ära. Ta laseb hoopis su mudimisel ja müksamisel peegelduda.

    On rõõmustav, et autor on oma vaadetes iseseisev, ta ei aseta end ühegi grupi või grupikese poolele ja tal on olemas tõetunnetus. Muide, kui rääkida väärtustest, siis kunagi oli tõetunnetus ju väärtus.

    Vast on „Tulnukas 2” mõnele vaatajale nagu hapnik. No minule oli. Päriselt on päriselt, sirge on sirge, kõver on kõver ja kuidagi kostab see koos naeruga, mis keeldub üheski suunas koogutamast. (Ja märgakem, et on ka seda, mida see naer ei puutu.) Nagu jää alt läbi lükatud toru — head hingamist!

    Lõpetan krüptiliselt ja luuleliselt. Ons vanainimesi veel, kes võivad salamisi meenutada aegu, mil Eestis oldi nagu lapsed, poldud katki veel? Kui polnud segi löödud veel see vaimne eluase, mida jagasime — kas tüliga või ei, kuid ikka üksteist mõistes samal pinnal. See land ja oskamatus öelda, et pole, pole land’i. Ons memory, see, mida katkestada, nüüd kadunud ja võime hõisata, et pole midagi?

    „Hei, mällarimees!” hüüab üks oss teisele filmis „Tulnukas 1”.

     

    DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 20.05.2024

    PROVOKATSIOON

    Jüri Kass

  • Arhiiv 16.05.2024

    VASTAB KALLE RANDALU

    Jüri Kass

    Kalle Randalu jaanuaris 2024.
    Harri Rospu foto

    Meie üht nimekaimat pianisti Kalle Randalut võis sel kontserdihooajal kuulda Eestis kahe kavaga. Väga soojalt võeti vastu tema esinemised nii ERSO kui ka kammerorkestriga ME106.

     

    Sa elad juba aastaid Saksamaal, õpetad Karlsruhe Muusikakõrgkoolis. Missugune on sinu praegune elukorraldus? Kui palju aega võtab aktiivne kontserditegevus? Kui suur osa on selles õpetamisel? Kuidas su aeg jaotub?

    Elan praegu tõesti väga-väga aktiivselt ja väga töiselt. Võib-olla isegi liiga töiselt, sest tundub, et aega eriti pole. Aega tuleb vägisi võtta,  et jõuda ka veidi järele mõelda. Aga mis puudutab kontserte, siis praegu on mul suurem rõhk õpetamisel. Mul on hästi suur klass, neliteist üliõpilast, kellest sel aastal lõpetab väga vähe, nii et see olukord lähiajal palju ei muutu. Kontserte annan, aga mitte nii tihedalt kui varasematel aastatel. Mängin palju kammermuusikat, olen sellega tihedalt kokku kasvanud.

     

    Kas neliteist õpilast on läbi aegade selline keskmine arv?

    Ei ole. Seda on palju. Aga kuidagi on nii kujunenud ja mul tuli üle võtta ka teiste õppejõudude õpilasi, sest meil on koolis olnud äsja mitmeid traagilisi sündmusi: 8. jaanuaril suri pärast rasket haigust kooli prorektor ja pianist Michael Uhde ja lahkunud on teisigi õppejõude. Meil on inimesi lihtsalt puudu ja oleme selles mõttes väga pingelises seisus. Aga ma kavatsen küll teha lähemal ajal natuke rohkem ruumi ka omaenda plaanidele. Nii et mu elu on praegu väga-väga seotud ülikooliga, aga mitte enam eriti kauaks.

     

    Miks nii?

    Sest ma ei tahaks kuni surmani täiskoormusega töötada. Mõnel inimesel on selleks vajadus, aga minul mitte. Mulle meeldivad paljud teised asjad ka. Reisimine näiteks.

     

    Sa oled ju elus väga palju reisinud?

    Jah, ja see meeldib mulle, on eluaeg meeldinud. Juba aastakümneid tagasi, kui ma nägin sõitvat rongi, mõtlesin: kahju, et ma seal rongis ei ole. Saaks jälle ratastele! Teel olla on mulle ikka meeldinud, reisida üksi või kellegagi koos. Organiseeritud turismireisid mulle ei sobi. Ja kõige rohkem on meelde jäänud kohad, kus ma olen ära eksinud. Sest üksi kolama minnes võib see vabalt juhtuda. Nii et elus on ka teisi asju. Ja ei pea kogu aeg töötama, saab ka niisama elu nautida.

     

    Õpetamine on tõsine töö, kuigi vahel räägitakse, et muusikaga tegelemine polegi nagu töö, ainult rõõm.

    No mis jutt see on! Miks ei ole töö — harjutamine on ju ka töö,  ja kontserdi ülesehituse peale mõtlemine näiteks. Ja eriti veel laste muusikaõpetus. See on ju igal juhul töö ja lõviosa sellest tööst moodustab veel psühholoogia. Laste õpetamisel on tuntav osa sellest sõna otseses mõttes käsitöö, et laps hakkaks õigesti mängima. Ma ise alustasin klaverimängu nii, et mu viies sõrm käis klahvile küljega ja oli ka veidi kõver. See on õpetaja Tiina Kuriku järjekindel töö ja õpetus, et tuleb mängida õiges positsioonis. Alguses on ülitähtis, et kõik tehnilised põhialused saaksid õigesti paika, oleksid õiged juba n-ö käsitöönduslikult. Mina puutun kokku üliõpilastega. Siis on hilja sellist tööd teha. Või siis kulub väga palju vaeva, juhul kui inimene ise väga tahab ja ennast sunnib.

     

    Meie klassiõde Ela Eelhein, kes õpetab Šveitsis lastele klaverimängu, leidis pildi, kus sa oled Muusikakeskkoolis, päris alguses. Aga sa mängisid ju klaverit juba enne kooli?

    Jaa, ma alustasin viieaastasena. Ma kasvasin üles Tallinnas ühes Pelgulinna kolmekordses eestiaegses puumajas, nagu me neid hästi teame. Mina elasin oma isa ja emaga esimesel korrusel, aga kolmandal korrusel elas muusikaõpetaja Helle Keer­oja. Temal oli klaver, meil kodus mitte, mu vanemad ei ole muusikud. Ma hakkasin tema juures käima ja mulle meeldis seal kuidagi neid klahve katsuda ja proovida. Ja tema rääkis mu vanematele augu pähe, et poiss peaks muusikat õppima.

    Ma olen sündinud 1956. aastal. 1959. aastal tuli uus rubla, vist üks kümnele või kuidas neid siis vahetati. Ja siis juhtus selline uskumatu lugu, et mu vanemad võitsid  loteriil tuhat rubla. Mida kõike oleks selle raha eest võinud osta! Kindlasti oli puudus paljudest asjadest. Toonane elu oli väga lihtne ja väga vaene ka. Aga lapsele osteti klaver! Ma mäletan, et see klaver maksis 960 uut rubla. Ja väga hea pill oli, muide. See oli pianiino Rīga, aga niinimetatud Hiisi klaver veel. Sest Ernst Hiis käis seal Riia tehases juhendamas ja konsulteerimas. See oli veel selline veidike suurem pill. Juba paar aastat hiljem hakkasid nad neid pianiinosid odavamaks ja väiksemaks tegema.

     

    Aga tagantjärele vaadates, mis su siiski klaveri juurde viis, mis kutse see oli? Kas tähelepanuväärne anne?

    Natukene peab ikka tahtma, asi peab meeldima. Kui kodus tekib vanemate ja lapse vahel olukord, kus vanemad tahavad, et laps õpiks pilli — võib-olla näiteks sellepärast, et laps ei satuks vabal ajal rumalate mõtete küüsi, või ka vanemate auahnusest —, aga ei näe, et see ei  huvita last ega paku talle lõbu, siis pole pilliõppimisel suurt mõtet.

    Ma ei taha öelda, et on olemas andetud inimesed, aga on olemas erinevad anded. On ju matemaatilised anded ja kirjanduslikud anded. Muusikutega on täpselt samamoodi. On inimesi, kes peavad palju harjutama, ja neile ka meeldib palju harjutada. Aga on neid, kes teevad seda väga vähe. No näiteks ma tunnen hästi Mihhail Pletnjovi, kes tõesti äärmiselt vähe harjutab, aga tal on ka fotograafiline mälu ja tema ande laad on selline, et seda, mida ta näeb, seda kohe ka mängib. Tal ei ole vaja mõelda, mida ja kuidas teha, et kuidas see impulss teostub. Sellised on erinevad andelaadid.

    Ma mäletan, et meil oli kooli ajal võimlemisõpetaja, kes kogu aeg rääkis pea tööst. Minu klassivend Maidu Karro istus siis kord korvpallimängu tunnis maha. Õpetaja küsis: „Mis sa istud siin, Maidu?” Maidu vastas: „Ei no meil on täna pea töö…” Nali naljaks, eks ole.

    Kalle Randalu 1980. aastate algul.
    Foto: Eesti Ajaloomuuseum AM F 32579

    Meie ühine õpetaja, professor Bruno Lukk rääkis ka kogu aeg mõtlemisest.

    Väga õige, nii see ongi. See ei välista tundeid; ainult et ei tee paha, kui sa oskad oma tundele ka mingi nime anda või selle millegagi seosesse viia, näiteks… topeltdominandiga. Selline teadmine aitab palju. Aga üks asi on muidugi ka see, et muusika on ikka muusika. Keegi on kunagi ilusasti öelnud, et muusikast rääkida on nagu õhtusööki maalida. (Naerab.)

     

    Aga kuidas sinul harjutamisega oli? Kas sa oled palju harjutanud ja kas sulle meeldis harjutada?

    Arvan, et ma olen ikka küllaltki palju harjutanud. Enda arvates olin ma suhteliselt korralik laps, tegin, mida pidi tegema. Harjutasin kõiki neid heliredeleid ja Czerny etüüde, mis olid mulle muidugi muusikaliselt maru igavad. Kippusin niisama mängima igasuguseid asju, mida ma kusagilt kuulnud olin.

     

    On üks legendaarne lugu, mida meie klassis kõik räägivad. Et oli muusikakeskkooli lastevanemate koosolek. Emad tulid kokku ja arutasid, et mida küll teha, et lapsi klaveri taha harjutama saada. Ja siis tuli Kalle ema ja rääkis sama murelikult, et mida teha, et Kallet klaveri tagant ära saada, õue, poistega mängima.

    Mulle meeldis klaverimäng, jah, tõesti meeldis.

     

    Sinu juurde on tulnud õppima kõige erinevama muusikalise taustaga noori. Kuidas sa nüüd tagantjärele hindad omaenda muusikakeskkoolist saadud haridust?

    See on suurepärane, tipptasemel professionaalne haridus. Aga mitte ainult eriala. Võtame kas või meie eesti keele õpetaja Inga Puksi, kas see polnud haruldane õpetus, mida me talt saime! Ja seal oli tollal teisigi isiksusi. Ja jumala õnn oli muidugi sattuda Bruno Luki õpilaseks tema toonases vanuses ja kogemuste astmes. Kui ma Moskva Konservatooriumi edasi õppima läksin, oli mul väga tugev, kuidas öelda, rahvuslik hoiak — et mida te peate ennast siin maailma nabaks, meie oskame ka midagi!

     

    Sinu muusikuteel on olnud üliolulised edukad esinemised konkurssidel: 1981. aastal III koht Schumanni konkursil Zwickaus, 1982. aastal Tšaikovski konkursi IV koht ja 1985. aastal ARD konkursi võit Münchenis. Kui olulised on sinu õpilastele konkursid?

    Maailm on vägagi muutunud. Omaenese elukäigust rääkides võin öelda, et 1971. aasta noorte pianistide konkursi võit Ústí nad Labemis Tšehhoslovakkias ei muutnud mu elus veel kuigi palju. Aga juba rohkem tähendas I koht Tallinnas Nõukogude Liidu vabariikide vahelisel pianistide konkursil 1976, või siis Zwi­ckau konkurss. Ma tulin Schumanni konkursilt koju III kohaga ja mäletan seda väga hästi — olin siis peaaegu rahvuskangelane. Rääkimata Tšaikovski konkursist.

     

    Ma mäletan su esinemist Estonia kontserdisaalis pärast Tšaikovski konkurssi ja selle tormilist vastuvõttu — aplaus ei tahtnud kuidagi vaibuda. Mina tegin televisioonis sellest veel režissöörina ülekannet. Kahjuks on selle kontserdi salvestus, kus sa Tšaikovski I klaverikontserti mängisid, kustutatud.

    Ja kahjuks kustutati minu esituses Tšaikovski I klaverikontsert ka Moskvas. Minu sealne professor Lev Vlassenko sülitas tuld ja tõrva. Et kellegi kuri käsi on mängus.

     

    See on küll uskumatu lugu! Kui Tšaikovski konkursile tagasi mõelda, siis võis sul seal olla kohutavalt keeruline olukord, sest olid ikkagi mingisugusest imelikust väikesest Eestist, mis sest, et Moskvas õppinud?

    Minusuguste saatus on ikka olnud selline, et me olime Moskvas välismaalased. Ja niipea kui välismaale läksime, olime venelased… See on ikka nii olnud. Aga ma ei unusta kunagi ära oma tolleaegse juhendaja Lev  Vlassenko avatust ja avameelsust. Ta oli siis žürii liige. Ja rääkis, kuidas seda asja läbi viidi. Suur rahvusvaheline žürii tuli istungile, et otsustada, keda teise vooru, keda kolmandasse, keda kohe finaali lasta. Aga enne suure žürii istungit oli eraldi koosolek Nõukogude Liidu žürii liikmetele. Kohal oli ka kultuuriministeeriumi esindaja, kes ütles, mida teha tuleb. Üks hea lööklause oli selline, et kuna meil on NSV Liidu 60. aastapäev, siis on soovitav, et konkursi võidaks venelane…

     

    Nii et sa pidid ikka väga hästi mängima, et sa selle IV koha said!

    Žürii istus kella neljani hommikul ega suutnud kokkuleppele jõuda selle venelase osas, kes pidi võitma. Ja lõpuks seal ei olnudki ju esimest preemiat, teist kohta jagasid Peter Donohoe Suurbritanniast ja Mihhail Ovtšinnikov, kolmanda koha sai Jaapani pianist Michie Koyama ja neljanda koha said ka kaks pianisti: Dmitri Gaiduk ja mina.

    Tookord sai veel palju nalja, sest samal ajal toimus Filipiinide riigivisiit Venemaal, vist proua Imelda Marcos oli külas. Ja ministeeriumi esindaja tuli Nõukogude žüriile ütlema, et kuna tegemist on kaubandussuhete arendamisega, siis tuleks Filipiinide esindajad konkursil võimalikult kõrgele tõsta. Ja Maria Arrieta [Filipiinide pianist] saigi siis viienda koha. Ja nii edasi… Poliitika missugune! Müts maha Lev Vlassenko ees tema aususe ja usalduse eest. Ta ei rääkinud mulle kõike seda mitte pärast konkurssi, vaid samal ajal, kui see kõik toimus. Ta ütles: „Kalle, sa ei kujuta ette, mis siin toimub!”

     

    Sellisel maal me elasime!

    Aga ma ei usu, et praegu midagi väga palju teistmoodi käib — seal, kus on mängus raha või kaubandussuhted… ja jumal teab veel millised õlimiljonid ja nii edasi. Me ei tea seda ja ongi parem.

    Aga mu konkursivõitudest kõige olulisem oli muidugi ARD oma. Saada esimene koht nii suurel võistlusel, eriti sellisel maal nagu Saksamaa. Ma usun ka, et tolleaegsetel võistlustel oli rohkem kaalu. Nõukogude ajal oli kultuur meil eestlastel see ainus võimalus ennast näidata, öelda, et me oleme olemas ja just sellised, nagu me oleme. Selles mõttes on maailm totaalselt muutunud. Kui palju erinevaid tegevusvälju on praegu olemas, kus inimesed ennast teostada saavad.

    Olen mõelnud meie nooremate põlvkondade pianistide peale, kes on ju ka võitnud suuri konkursse. Aga neil esirea muusikaagentuuridel on pianiste piisavalt. Või kui tuleb just… kuidas nüüd öelda, turundusele sobiv inimene, kes näeb peale kõige muu ka hea välja, ja mängib geniaalselt, siis võib tal šansse olla.

    Ma arvan, et kui ühel suurel võistlusel midagi niisugust väga eredat toimub, siis see on ikka oluline. Aga üldiselt on raskemaks läinud. Pole nii, et konkurss aitab kohe uksi lahti teha. Ja kui palju neid soolopianiste maailm praegu vajab? Ma arvan, et see arv on vähenenud.

     

    See on üks suur teema. Õpetajana sa ju vaatad mõnes mõttes ette noorte tuleviku peale. Millist tulevikku sa neile ennustad?

    Loomulikult on see sagedane teema meie tõsistes vestlustes üliõpilastega.  Kui palju inimene selles vanuses oma tuleviku peale mõtleb, sõltub juba isiksuse laadist. Aga ma näen kõrgel tasemel muusikuid, kes kuidagi ei leia oma kohta. Ja see on seotud ka puht inimlike omaduste ja suhtlemisoskusega. Neeme Järvi on näiteks temale omast sõnapruuki kasutades öelnud, et pianisti elu on raske, tal peab olema tohutu karjäärihimu. Ilusasti öeldud tegelikult. Minul isiklikult ei ole seda suurt karjäärihimu kunagi olnud.

     

    Tundes sind ju ka aastakümneid, tunnistan, et silmapaistvat karjäärihimu pole osanud su karakterist välja lugeda, aga ometi oled sa karjääri teinud.

    Eks ma üks õnnelaps ole ikka olnud. Kui elas veel Peeter Lilje, kellega me olime tõesti suured sõbrad, siis tema toetas mind ka alati, kui olid rasked ja keerulised ajad. Tema surm 1993. aastal oli mulle hingeliselt kohutav löök, ma mäletan seda väga hästi. Ma ei ole kunagi tajunud, et mind on nii üksi jäetud. Ma ei olnud siis veel kedagi kaotanud, mu vanemad elasid ja ma ei teadnud, mida kaotusvalu tähendab. Selles vanuses ei mõelda veel surmale. Aga see oli kohutav. Järgnesid Sumera, Kangro… Kui ma Raimo Kangro matustele tulin, siis Eesti Kontserdi administraator ütles mulle lihtsalt: „Ah, Randalu, te ju teate, klaver on seal, kus ikka…”

    Peeter Lilje ja Kalle Randalu ERSO proovis.
    Vambola Salupuu foto

    Lepo Sumeraga olite ju ka sõbrad?

    Muidugi. Lepo suri aasta varem. Sellepärast see „klaver on seal, kus ikka…” oligi nii kohutav.

    Aga ehkki maailm on muutunud, on selles muusikategemises mingi sügav inimeseks olemise idu. Ka need noored inimesed, kes nii väga ei mõtle, mis edasi saab, kellele lihtsalt nii meeldib see, millega nad tegelevad… Ma usun küll, et kui neid tehniliselt ja intellektuaalselt edasi aidata, siis kasvab ka tõenäosus, et nende elus midagi head juhtub. Aga see ei pea olema konkursi esimene preemia. See võib olla ka midagi muud, võib-olla hoopis mõni skandaal või midagi taolist. Kõik mängivad ju juba küllalt hästi. See on ka tee, kuidas kontserte saada.

    Aga lõpuks on ikkagi nii, et kuidagi leiavad kõik oma koha või kohakese. See maailm elabki nagu püramiid või nagu sipelgapesa, kui seda lähemalt vaatama hakata. Nagu Neeme Järvi ütles, peab väga tahtma sinna ülespoole pürgida, aga seal on külm tuul, nagu looduses ikka. Vaatasin vana-aastaõhtul kontserdi otseülekannet, kus Igor Levit mängis Mozarti Kontserti C-duur, nr 21, seda kuulsat „Elvira Madigani” [KW 467]. Ja tal juhtus otseülekandes tõsine avarii. Ma olin nii ehmatanud, mõtlesin, et kuidas see saab olla! Järgmisel hommikul vaatasin selle veel üle ka. Ja kaks päeva hiljem oli see nii osavalt välja lõigatud, et midagi ei olnud enam hullu. Tänu tänapäeva tehnikale.

    Aga tagasi selle elukutse väljavaate juurde. Ma näen oma silme all inimesi, kes saavutavad oma eesmärgi, kellel on äkki tööd või kes korraldavad ise endale kontserte. Siis peab neil ka vastav andelaad olema.

    Kalle Randalu, Lepo Sumera ja Peeter Lilje pärast kontserti 1992.
    Kalju Suure foto

    Sina oled ka kontserte korraldanud. Ma tean, et sul oli Soomes festival.

    Jah, oli küll. Mulle on meeldinud kavasid kokku panna. Aga see ei ole kunagi olnud mingi kirglik tegevus. Pigem juhuse läbi tulnud.

     

    Kui meid omal ajal pärast konservatooriumi lõppu tööle suunati, siis õpetaja elukutse oli ikkagi selline teine valik. Kontsertmeistri amet oli hinnatum tulevikuväljavaade. Ühesõnaga, õpetamine ei sobi kõigile. Kas sulle meeldib õpetada?

    Jah, see ongi see asi, et meeldib. Mind on see alati täiendanud, aidanud. See aitab ka iseennast kõrvalt näha. Muidu ma ei oleks sellega praegu nii hõivatud. Ma olen ju nii paljude professorite valikkomisjonide töö juures olnud ja see on mind pannud ka mu enda elukäigu üle mõtlema — et kuidas just täpselt nii on läinud. Ma olen olnud selline „muinasjutuolevus”, kellel on nii rahvusvaheline karjäär kui ka suur pedagoogiline kogemus. Kui me hakkame otsima muusikakõrgkooli klaveriõppejõudu, siis leiame enamasti pianisti, kellel on olemas neist pooltest kas üks või teine, aga mitte mõlemad.  Jah, see on ühele muusikaülikoolile suur õnn, kui on inimene, kellel need mõlemad küljed olemas on.

    Ma hindan õpetamise juures väga regulaarsust, see on vaat et isegi kõige tähtsam, et iga nädal on tund. Ja ma olen alati teinud oma tunniplaanid terveks semestriks. Aga vahel ma kuulen seal mõne oma kolleegi puhul, et üliõpilased on ärevil, õpetaja tuleb, ta tulebki lõpuks! Ja ma naeran, sest kui ma oma klassis ütlen, et ma olen nädal aega ära, siis õpilased on kohkunud: Mismoodi? Ei saa olla! Ma ütlesin oktoobri algul, et olen jaanuari lõpus ära. Aga siis, kui see aeg kätte tuleb, on nad kohkunud. Ei saa olla!

     

    Kes on su kõige parem õpilane, kelle üle sa kõige rohkem rõõmu oled tundnud? Kes on kõige kaugemale jõudnud, sinna tippu, kus on tuuline ja külm?

    Ma ei saa nimetada ühte inimest. On väga palju rõõmu olnud. Väga palju on tõesti-tõesti neid, kes on hingega muusikat teinud ja selle juurde ka jäänud.

     

    Kas enamik su õpilasi on ikkagi leidnud oma koha muusikamaailmas?

    Kõik on leidnud. Üks lugu oli selline, et oli meeletult hea pianist, aga elul on omad keerdkäigud, teinekord segavad isiklikud probleemid või psüühika. Ja tema on nüüd kiriku organist. Seda ma tean. Aga muidu tõesti, kõik nad on muusikud, kes kus — Salamancas või Almatõs.

     

    See on väga rahvusvaheline seltskond?

    Jah, väga.

     

    Saksamaa on klassikalise muusika meka, sinna tahavad vist kõik õppima minna?

    Jah, ikka. Sest need heliloojad elasid ju juhtumisi enamasti saksakeelses kultuuriruumis või ikka suur osa nendest. See on, lohakalt väljendudes, in siiamaani. Ja meil on ju alati puudus õpikohtadest, nüüd on juba jälle vastuvõtueksamid… Mult küsitakse pidevalt: kas ma tohiksin ette mängida? Seda aega mul ei ole, et keegi tuleb ja mängib. Palun tulge mängige ette eksamil, siis vaatame, mis saab! Kui nad mu Youtube’ist või Spotifyst üles leiavad, siis hakkavad mulle kirjutama. Aga ma ei saa niimoodi kedagi õpilaseks võtta.

     

    Nii et konkurss on suur?

    Jah.

     

    Professor Bruno Lukk oli tegelikult ju suuresti saksa kultuuri esindaja, ta oli Saksamaal õppinud ja Saksamaaga ka perekondlikult seotud. Kui palju see sind aitas, kui lihtne või raske oli sul 1988. aastal sinna saksa kultuuriruumi sisse elada?

    No tänu koolile ja suurepärasele koolitusele oli see kindlasti lihtsam. Teatud ühesuunalisus Luki õpetuses kindlasti oli, näiteks minule on prantsuse muusika jäänud suhteliselt võõraks. Ja teine asi, mis aitas: müts maha meie saksa keele õpetajate ees. Juba Juta Perens pani meile muusikakeskkoolis grammatikas tugeva aluse. Saksa keel ei ole mitte kõige lihtsam keel maailmas. Ega ma ikka grammatikas eriti vigu ei teinud. Pluss muidugi Heli Susi tunnid konservatooriumis. Mäletan, et Heli Susi luges meile, esimese kursuse tudengitele, ette Rilke luuletuse saksa keeles. Ta ei teadnud meie tasemest midagi. Ma arvan, et keegi ei saanud mitte midagi aru, aga see oli väga ilus. Ja kui ta küsis esimesel tunnil pärast suvevaheaega saksa keeles „Kuidas te oma suve veetsite?”, siis oli klassis algul pikk vaikus. Lõpuks keegi tuli vastuse peale: „Kuut.” (Naerab.)

     

    Ikkagi dialoog!

    Jah, kõik sosistasid, et mis ta küll ütles…

     

    Otsus Saksamaale kolida oli sulle omal ajal kindlasti kohutavalt raske, aga tagantjärele mõeldes ilmselt ainuvõimalik tegu?

    Ütlesin kord hiljem meie klassijuhatajale Inga Puksile, et kui ma midagi siin elus ka õigesti olen teinud, siis kindlasti seda. Teisi arenguid ei olnud võimalik ette näha. Seda, et Eesti saab kord vabaks, ei osanud tol ajal keegi aimata. Üksikinimese elutee ei lähe alati täpselt kokku sellega, mida teeb ajalooratas.

     

    Sa ütlesid, et sulle meeldib pedagoogitöö, aga kontserte anda on ju siiski ka kohutavalt tore?

    Jah, kontserte anda on kohutavalt tore, aga see nõuab teistsugust energialaengut ja keskendumist. See on teistsugune energia, mis siis käiku läheb. Ma arvan, et üle poole pedagoogitööst on seotud psühholoogiaga, vähemasti selles osas, mis puudutab tööd noorte või peaaegu täiskasvanud inimestega.

     

    Kui nüüd rääkida psühholoogiast, siis toona muusikakeskkoolis sellega küll eriti palju ei tegeldud. Pigem kippusid õpetajad olema kurjad. Ma olen näinud pealt seda, kuidas professor Bruno Lukk ajab meie klassivenda Jüri Alpertenit toolipõhjadega mööda klassi taga. [Toolipõhju kasutati toona spetsiaalse klaveritooli puudumisel istmele õige kõrguse andmiseks. — Toim.]  Jüri oli pööraselt andekas poiss, aga seekord ilmselt mitte piisavalt harjutanud… Mingist psühholoogiast polnud halligi. Sinul ilmselt polnud põhjust toolipõhju karta? (Naeran.)

    Ei, seda küll mitte. Eks ma olin juba lapsena ikka suhteliselt korralik. Ma ei mäleta, et oleksin mingi suure pätitembuga hakkama saanud. Aga selline õpetamine, see ülevalt alla vajutamine ja sundimine — julgen arvata, et see tuli meile nõukogude süsteemiga kaasa. Saksamaal on üks kuulus viiuliprofessor Zahhar Bron; räägitakse, et kes tema juures on vastu pidanud, on teinud rahvusvahelist karjääri… Ma ise olen saanud komplimendi kusagil meistrikursusi andes: uskumatu, te võtate õpilase endaga kaasa nagu sõbra ja ta on teie silmavaatega samal kõrgusel, mitte midagi ei tule ülevalt alla. Ma arvan, et need on erinevad meetodid.

    Sellega on jälle ka natuke niimoodi, et näiteks üks andekas lapsuke tuleb õppima ja tal on ambitsioonikad vanemad. Ja laps, no ei viitsi harjutada. Aga vanemad ütlevad, et ei tohi sundida… Ma ei ole selles päris kindel. Ma arvan, et last peaks siiski mingil kujul… mitte et sa annad vitsa, kui ta ei harjuta, aga mingil moel peab last ikkagi suunama: et see on siiski mõttekas, et see on hea, mida sa praegu teed.

    Kalle Randalu ja Pärnu Linnaorkester oktoobris 2018.
    Kaupo Kikkase foto

    Aga veel psühholoogiast rääkides, kas sul on mingeid tehnikaid kontsentreerumiseks? Mingil hetkel sa ju ka närveerid, pabistad?

    Muidugi. Eluaeg olen pabistanud.

     

    Aga kuidas sa sellest üle saad? Sa saad ju sellest hiilgavalt üle.

    Ma mõtlen, et see on nagu näitlejal, kes on mingis dramaatilises rollis kaks ja pool tundi laval ja lõpuks sureb… Ta teab kogu aeg, mis ta järgmine tekst on, eks ole. Sest ta käib seda teed ja ta läheb oma rolli sisse. Muusikaga on samamoodi. See närv või pabistamine tuleb siis, kui sa hakkad oma ülesande peale mõtlema: et see on nagu mägi, mis tervikuna sinu ees seisab. Kui sa näed, kui suur ja raske see on, siis tekib kahtlus: ei tea, kas ma saan hakkama. Aga kui seda teed minema hakata, siis tuleb ikkagi teha üks samm teise järel ja iga järgmine samm on tingitud eelmisest. Head heliloojad on muide kirjutanud täiesti loogilist muusikat. Nad ei ole teinud vigu häälte juhtimises, nii et järelikult ei maksa pabistada. Üks hea helilooja viib sind ise edasi mööda seda teed, mida tema on tunnetanud. Harmoonia muutub, ootamatu modulatsioon — need kõik on ju ettekavatsetud asjad. Mozart kirjutas kunagi oma isale: „Pane tähele, selles klaverikontserdis, nüüd pärast seda kadentsi publik plaksutab, pane tähele.” Tähendab, et ta juba arvestas selle efektiga. Nii et ära küsi minu käest mängu ajal, et mis juhtub viie minuti pärast. See on tappev mõte, sest sa ei tea seda.

     

    Sest sa oled alles selle järgmise noodi juures või õieti ülemineku peal järgmise noodi juurde?

    Mulle meeldib üliõpilastele öelda, et sa oled nagu taskulambiga pimedas. Vaata jalge ette, ära näita selle lambiga taevasse, ja mis kõige olulisem — ära vaata tagasi! Seda jõuad mõelda pärast esinemist veini- või õlleklaasi taga pool ööd, et mis sa tegid, aga kui sa seda laval teed, on asi hullem.

     

    Aga kui sa teose läbi käid, geniaalse helilooja kirja pandud nootide järgi, ja kui see kontsert siis läbi saab, on see tunne ikka üks paremaid tundeid maailmas.

    Jah, muidugi. No öeldaksegi ju, kui eriti raha ei saa, et jumal tasub. Kui muusiku peaülesanne on täidetud, rõõmupisar või kananahk esile kutsutud, annab see palju. Õpilastega töötades on teisiti, tulemus paistab alles pikema aja pärast. Selles mõttes annab mängimine, kui see hästi läheb, kohe õnnetunde.

    Kalle Randalu ja Neeme Järvi jagamas autogramme 10. rahvusvahelise festivali „Klaver” ja pianisti 60. sünnipäevale pühendatud kontserdi puhul 6. XII 2016.
    Sirje Normeti foto

    Pillimäng teadagi on raske füüsiline tegevus, sa pead olema vormis. Kuidas sa sellega tegeled, missuguseid spordialasid sa harrastad?

    Mitte mingisuguseid. Tõsi, mulle meeldib lauatennist mängida, kohe väga meeldib. See, muide, on jäänud mulle külge muusikakeskkooli ajast. Aga füüsilise raskuse kohta võib öelda, et kui kõik on õigesti tehtud, siis eriti raske ei ole. Ka Heinrich Neuhaus kirjutab oma klaverimänguõpikus, et kui tehnilised alused on õiged, siis see [klaverimäng] ei ole füüsiliselt väga raske. Muidugi välja arvatud siis, kui peab väga kaua aega väga kõvasti, forte’s mängima. Aga raskeks läheb ja probleemid tekivad siis, kui midagi on valesti, kui kusagil on ülearused või just selle füüsise jaoks valed pinged. Siis tulevad mängu erinevad füsioteraapiad, mis peaksid aitama kõõluse- ja närvipõletike puhul, kui inimene on pinges. Igaüks meist on ka erinevat moodi pinges. Mõni ei näita midagi välja, aga infarkt tuleb… Meie kui õpetajad räägime väsimatult muidugi sellest, kuidas on õige, aga erandeid on alati olnud. Näiteks Svjatoslav Richter. Kas see oli normaalne, kuidas ta peaaegu seistes mängis? Aga samas, kui hästi see kõlas! Lahe, mahlane forte. Aga need on erandid.

    Samas, ilma pingeta ei saa ka mitte midagi teha, see on täiesti selge.  Küsimus on ainult selles, kui palju ja millist pinget. Kõige tähtsam on  liigsest pingest vabastamine. Mida lapsi alati tegema pandi? — Suuri akorde mängima: n-ö transport ja vabastus. Pärast iga akordi tuli pingest vabastada. Ja kas tead, kui vähesed täiskasvanud üliõpilased on õppinud seda tegema! Tõesti vähesed. Aasiast pärit üliõpilased on siiski reeglina paremini koolitatud. 

     

    Seda on raske uskuda.

    Aasia maades on koolituse tase pidevalt tõusnud. Juba aastaid käiakse sealt  Austrias ja Saksamaal õppimas. Nüüd on siin juba kunagiste õpilaste õpilased. Keegi oli juba kellegi juures, kes juba oli Austrias jne. Ma arvan, et see kannab teatud vilju. Tase tõuseb; muide, hiinlaste tase tõuseb pidevalt.

     

    Ja keegi ei häbene, et peab harjutama.

    Ongi nii! Kord on majas palju kõvem. Praegu on seal muidugi veel levinud arusaam, et üks tütarlaps peab ikka klaverit õppima… Ehkki seal on ka väga andekaid noormehi.

     

    Kes sinu õpilastest enamuse moodustavad, kas poisid või tüdrukud?

    No enamuses on ikka tüdrukud. Selle elukutse prestiiž on langenud. Tähtis on see, millega sa leiba teenid või karjääri teed. Kui vanemad hakkavad lapse tuleviku peale mõtlema, siis nad seda ametit, eriti noormeestele, väga ei soovita. Kui just ei ole näha, et sealt midagi erakordset tuleb.

     

     

    Aga sina oled muusikuameti prestiiži kodus kõrgel suutnud hoida. Su mõlemad lapsed on muusikud, nii Kristjan kui Liisa. Kuidas sina oma laste tee peale vaatad?

    Liisa on ühe Saksamaa tipporkestri, Hessische Rundfunki sümfooniaorkestri aldirühma kontsertmeister. Meie lapsed on kasvanud kodus, kus muusika oli lihtsalt niisama loomulik osa elust nagu hommikusöök. See oli alati olemas. Kristjan on rääkinud väga hea loo, kuidas ta sai alles lasteaias teada, et kõik lapsed ei mängigi klaverit. Aga sundinud ei ole me neid küll mitte. Liisa alustas ju ka viiuliga. Tihtipeale on aldimängijatega niimoodi olnud, et minnakse viiulilt sellele üle. Ja Kristjan tegeleb ju täiesti oma maailmadega. Jällegi on tõsi see, et peab ise tahtma. Ei ole nii, et sa pead.

     

    Aga sina ise oled ju ka dirigeerimisega tegelnud?

    Vähekene.

     

    Aga  muusika kirjutamisega?

    Ütleme, et see haridus on mul saamata. Kui veel korra Mozartist rääkida, siis ükskõik kellele öelda, et proovi kirjutada näiteks neli takti nagu Mozart, siis vaat ei tule välja. Sa võid kõik õigesti teha. Ikka kostab ära, et see ei ole Mozart. Sama on ka Arvo Pärdi muusikaga. See kõik on väga sügaval looduses, need ülemhelid. Seda võiks võrrelda vikerkaarega, mille ema on ju ka valge valgus. Kui me selle kõik ära suudaksime seletada, oi-oi kui targad me siis oleksime!

    Klaverimänguga on sama lugu. Ma ütlen ikka, et Saksamaal on senini kakskümmend neli riiklikku muusikakõrgkooli, sadade Steinwaydega, igas kõrgkoolis on luksuslik varustus. Aga kui meile kõigile oleks selge, kuidas suur kunst sünnib, siis meil oleks ainult üks paks raamat laual. Tarvitamisõpetus, loed selle läbi ja asi selge. Milleks veel see raha raiskamine! Lõplikku vastust ei ole. Saladus on. Ja kui geniaalne helilooja sellele lähedale jõuab, siis see puudutab inimesi. Sellel on oma põhjus, miks Mozartit tänapäeval nii palju mängitakse. Põhjus ei ole mitte selles, et tal oli väga kõva marketing. Põhjus on mujal. Põhjus on inimeses. See on see, mida inimesel on väga vaja. Võib-olla ei käi see kõigi kohta, aga siiski väga paljude.

     

    Kas sinu jaoks, kes sa oled Mozartile hästi lähedale jõudnud, on maailmas veel palju heliloojaid või muusikat, mille tundmaõppimiseks sa tahaksid aega ja jõudu kulutada?

    Ei ole, Mozart on esikohal. Beethoven on nii ja naa, veidi pilvedega seotud, pilvedega segatud. Kui Mozart näiteks traagilist muusikat kirjutab, on see imeliselt hea maitsega tehtud, nii peene tunnetusega ja häälte juhtimisega. Beethoveniga on asi teisiti. Ta räägib samadest asjadest, aga vahel ka raevukalt. Maitse asi.

    Kalle Randalu, ERSO ja Nikolai Aleksejev: Wolfgang Amadeus Mozarti Klaverikontserdi B-duur, KV450 ettekanne Estonia kontserdisaalis 15. märtsil 2013.
    Kuvanope ERSO videost Youtube’is

    Millisena sa ikkagi näed muusika tähendust ja rolli meie muutunud ajal?

    Muusika on olnud olemas läbi aegade, see jääb. Ma ei ole nii pessimistlik, et arvata, et muusika kaob ära. See, mis minu arvates mitte mingil juhul ära ei kao, on elav kontsert. Kaovad ära plaadid, kaovad ära CDd. Tehnika muutub juba niiviisi, et inimeste fotoalbumeidki ei jää alles. Aga kusagil läheb kõvaketas katki ja ongi kõik. Firmad lähevad pankrotti jne, aga elus kontsert jääb, selles ma olen täiesti kindel.

     

    Vestelnud RUTH ALAKÜLA

  • Arhiiv 13.05.2024

    PERSONA GRATA JOHHAN ROSENBERG

    Jüri Kass

    Johhan Rosenberg aprillis 2024.

    Sa oled suur globalist, reisid oma lavastustega linnast linna. Kas selline elu on mõnus?

    Vabakutselise etenduskunstniku tööga kaasneb alati selline elustiil. Proovin pidevalt n-ö lahti häkkida, kuidas teha edasi sama tööd, kuid erinevate elustiilidega. Lihtsalt linnaelu ei sobi mulle, olen üles kasvanud maal ja metsas. Tahaksin, aga väga hästi ei oska veel neid kahte poolt tasakaalus hoida. Toimub kokkupõrge kahe elustiili vahel, pean hoidma end pildil, samas tahaks vaikust ja rahu. Seda tasakaalu ma veel otsin. Ma vähemalt fantaseerin sellest, et elan tulevikus maal ja saan tegelda ikkagi sajaprotsendiliselt kunstiga, ilma et kogu aeg süsteemis kaasa jookseksin. Kui maal olen, on mõttevool teine, see võimaldab rohkem aega ja pühendumist suhetele ning loomingule. Parajasti ehitan metskitsedele söögimaja. Eile proovisin ema ära rääkida, et ta võtaks mesitarud. Kunsti kõrvale on hädasti vaja päriselu. Argielu maagiaga toime tulemine ja selle lahendamine oma ilus ja valus, see läheb mulle alati rohkem korda kui mis tahes etendus. Kuidas on võimalik mõelda lavastusest ruumis, kui tegelikult on mu kehal vajadus näha looduses jalutavaid elevante Indias või kuulata koos Tallinna kodututega ootamatult romantilist muusikat ja tantsida. See erinevus on ju meeletu, kui räägime n-ö päriselamuse tasandist.

     

    Miks kunst päris asi ei ole?

    On ikka, aga see networking, produtsenditöö, enesepromomine ja tohutu suhtlemine võtavad päris asja aega ära. See on vahepeal väga kurnav. Kõik saab ju loomulikult alguse suhtlemisest ja sõltub kontekstist, et kes kutsub, mis on minu ülesanne, idee või mida ma ise teatritele välja pakun. Mul veab, et teen pidevalt tööd, kuigi mul pole Instagrami portfooliot ega veebilehte. Meil oli Florian Wahli ja Kris Lemsaluga Fotografiskas perfokas ja no ei viitsi tegelda Kanal 2 inteka või selgitamisega, mis on tants või performance art. See oli Toomas Volkmanni isikunäituse finnisage. See, kuidas Toomas vaatleb fotot ja liikumist, oli väga inspireeriv, Floriani ja Krisiga tegime koostööd pooleldi juhusest, mängulisest huvist kombata teineteist.

    Mu tööd on kombinatsioon teatraalsest ja füüsilisest sündmusest. Ratsutan lojaalse loojalooma ja süsteemi piiridel, mida kunstnikuna kompan. Seda ka väga praktiliselt, et toime tulla ja ära elada. Mulle läheb väga korda meie, eesti etenduskunstide skeene ja üksteise toetamine. Koostöö võimaldab mul luua nagu ökosüsteemis, haarates endasse nii lavatagused kui -pealsed jõud. See annab loomingule päriselufaktori ja missioonitunde, et kuidas edasi ja mis on kaalul.

     

    Kui suure mahu sinu tööst võtab suhtlemine?

    Teos, mida ma teen, on sama palju päris asi kui kitsemaja ehitamine, aga ma saan seda ise kauem nautida. See käib vabakutselise kunstniku töö juurde, et suhtlust ja orgunni on mõnes projektis rohkem kui tööd teosega. Ma kipun pahatihti ka kõike ise tegema. Eks ma kombi seda balanssi, sest ma ei oska ideede ambitsioonikust vähemaks ka tõmmata. Samas olen inimesena pretensioonitu, hoides distsipliini lihtsalt tegutsemises. Proovin kunsti nii ära kasutada, et mitte võtta elu liiga tõsiselt.

     

    Kus ja kes on kitsemaja projekti juures publik?

    Kitsed ise. Või siis hoopis mina. Mõtlesin, et saan hiljem tulla ja vaadata kitsi põllul söömas. Panin vaarikaoksad kuivama, et neile hiljem kätte anda, see on hea toit talveks.

     

    Kui palju sa lavastusi tehes üldse publiku peale mõtled?

    Mulle meeldib mõelda publikust kui kehast, mis annab etendusele vormi. Justkui oleks publik üks tegelane etenduses või hästi-hästi oluline komponent, isegi materjal. Väga põnev on mõelda, kuidas inimesed istuvad, kus nad istuvad, mis suhtes nad on ruumiga. See kõik mõjutab etendust palju. Päris sageli on publiku kehakasutus andnudki mu lavastusele vormi. Ringi liikuv publik või rollide vahetus, kus publiku keha ja esineja keha on rollis ära vahetatud, on väga inspireeriv. Ma mõtlen täiesti teadlikult, et igas lavastuses oleks uutmoodi ja erinev publiku asetus ja roll.

     

    Kas võib nii öelda, et sind ei huvita esinemine nii, et inimesed istuvad ja vaatavad sind?

    Ma naudin ka esinemise osa, aga on ju ilmselge, et ma ei ole ruumis üksinda. Nii kogemus kui elamus luuakse teatris koos publikuga. Lihtsalt publiku roll on sama väärtuslik kui etendaja oma. Tahaksin koos publikuga astuda veidi ekstaatilisemasse maailma. Mulle endale meeldib väga publik olla ja kogeda teist perspektiivi, ilma et oleks lihtsalt see tool, kus ma istun ja vaatan lavale. Mind huvitab, mismoodi saan publikuna olla osa etendusest. See ei tähenda, et peab hirmus kaasav lavastus olema. Pigem on oluline küsimus, kuidas kaasata. Etendajana on mul põnev neid võimalusi välja mõelda ja katsetada. Tahan, et publik saaks osa universumist, mille olen ehitanud. Kui inimene saab asjadele ise käe külge panna või see tunne, et olukord oleneb praegu minust, on lahe.

    Kui etendaja on suutnud minu kui publikuliikmega mis tahes viisil suhte luua, on mu kehal juba aktiivne roll, sest olen etendatavaga kaasas. Ja ma ei küsitle siis väga midagi, sest olen elamuses.

     

    Kas need inimesed, kes tahavad, käed rinnal, pimedas saalis lihtsalt etendust vaadata, ei ole siis sinu etendustele teretulnud?

    Kui lavastus suudab natukenegi neid käsi seal rinna peal avada, siis olen juba saanud pisikese võidu. Selle nimel ma pingutangi.

     

    Mulle tundub, et publik võib sattuda suurde segadusse, kui meedias räägitakse pidevalt, et teatrisaalis ei tohi midagi teha, ja siis tuled sina ja püüad neid aktiveerida.

    Kes seda ütleb, mida tohib ja mida ei tohi?

     

    No Tiit Ojasoo ütles ju.

    See on veider juhtum ja ma pole olukorraga täiesti kursis, aga ma enda töödes ei oska sellega üldse suhestuda.
    Ma teen tavaliselt publikuga lepingu, sätestades tingimused ja idee meie kohalolust. Kes kuidas sellega kaasa läheb, pole minu võimuses korraldada ega peagi olema. Minu etendustele on oodatud kõik kuningannad või matsid metsast. Publikul kui kollektiivsel kehal tekib samuti omavaheline vastutus ja elamus, mida jagada. Ja kunstnikul on alati risk, mis on kõige põnevam asi üldse, kui ta kutsub rahva kokku etendusele.

    Isegi kui olen olnud traditsioonilises lavastuses ja keegi publikus hakkab telefoni näppima, on see minu jaoks paratamatu osa etendusest, mind huvitab see. See tuleneb uudishimust, mismoodi me siin koos oleme või kas üldse kannatab olla ja kuidas üksteise kõrval hakkama saame. Loome elamuse alati ühiselt, nii passiivselt kui aktiivselt, üksteisega koos või üksi.

    „Maardu dekennaalil” esinedes kuulsin, kuidas paar meest viskasid valjult nalja, et nad ei mõista, mis soost ma koos kaasetendajaga olen, ja pakkusid kõige lõpuks, et me oleme biseksuaalid EKREst. See lisas hea lisakihi Maardus toiminud kontekstile. Lõpuks oli neil suu lahti ja nad tegid meile korraliku aplausi. Tundus, et nad said elamuse. Pärast seda kogemust on mulle selge, kui eriline ja oluline oli etendada seda sealsele publikule, kes muidu teatrisaali ei satu, ammugi performance’i-kunsti vaatama. Ja väga võimas oli see, et lavastust vaatas eesti etenduskunstide eliit koos kohaliku Maardu publikuga. See läks mulle korda ja nii mõtlengi, et tahaksin viia rohkem oma töid paikadesse, kus publik on sotsiaalselt mitmekesisem.

    Näiteks saavad kellegi naerukrambid, eriti kui need tabavad teda n-ö valel ajal, osaks materjalist. Samas, kui etenduse ajal on mõni publikuliige üle võlli aktiivne, kaob mul huvi, hakkan temast eemale hoidma. Sama on liialt passiivse vaatajaga. Nad tulevad juba eos kindla hoiakuga, et aa, see on interaktiive etendus, näita nüüd, esineja, kui kaugele sa suudad minna. Neile ma vastangi nende vältimisega. Passiivsete inimeste ruumi austan väga, püüan pisikese mikrožesti teha, et neid natukenegi avada. Parimal juhul nad märkavadki iseennast, et neil on mingi vabadus siin ruumis midagi teha või arvata. Kõige põnevam on tõmmata ja sikutada keskmiselt käituvat vaatajat.

     

    Publiku keha?

    Käisin väiksena ühes Tartu muuseumis ja vaimustusin mõttest, et muuseumi on juba oma olemuselt koreograafia sisse kirjutatud. Kõik see, kuidas inimesed liiguvad, mida nad vaatavad kaugelt, mida lähedalt. Mulle oli palju põnevam jälgida publiku keha kui töid seintel. Publiku kehast saab niidistik, mis suunab kunstitöö enda mõju. Taipasin, kui suur on publiku roll ürituse õnnestumisel. Nad ringlevad, on mõjutatud teemadest, võtavad need endaga kaasa ja siis tuleb uus mass. Vaat see lõputu ringlus oli võluv. See, kuidas kunstiseisund saab mõjuda kui sotsiaalne lubrikant. Inimesed omavahel, maalikunsti vaatamas ja liikumas. Selle kaudu luuakse väärtusruume, poliitikat, sündmusi ja  suhestamist.

     

    Mis see lubrikant on?

    Libesti.

     

    Ma ei usu, et publikuliige saab osa sinu vaimustusest, olgu see maalinäitus või teatrilavastus. Ta ei oska vaadata seda kõike lavastaja pilguga.

    No siis ongi minu kui lavastaja ülesanne ehitada selline maailm, et ta ikkagi saaks kogeda seda, mida mina tajun. Kui vaatajal on võimalus otsustada, kas minna kaasa või mitte, siis ta ju hakkab märkama, millised võiksid tema otsuse tulemused siinsel ajahetkel olla. Ma ei tea, äkki ei peagi publikuliige sellest vormilisest küljest aru saama, las see olla siis minu lõbu ja minu teatrikeel, millega tegelen. Ma küsin publikult midagi muud, loon koos nendega sisu.

     

    Kas sul on hetkel pigem galerii- või teatrisaali aeg?

    Aina rohkem huvitavad mind galeriikontekstid ja eriti viimasel ajal mõtlen muuseumi peale. Sellega seon ka oma järgmise lavastuse. Muuseum on sotsiaalses hierarhias palju kõrgemal astmel. See vist hirmutab mind ja seetõttu ka huvitab väga. Täpsemalt, selle institutsiooni ja mõjuvõimu dekodeerimine pakub mu lavastusele ainestikku. Alustades sellest, et publiku kogemus võib alata muuseumi turistipoest läbi minemisega.

    Vaadates liikuvaid kehasid galeriis, tekib nüansirohke komplekssus. Silmapilkselt hakkan juurdlema selle üle, kes keegi on ja kust ta tuleb, mismoodi ta on. Tavaliselt on galeriis nii esineja kui ka vaataja keha ning vaadeldav objekt samal tasandil ja seetõttu on neid kahte fenomeni oma keerukuses väga põnev jälgida. Teatris on väga selged konventsionaalsed ja ka vaatajate seas tunnustatud kokkulepped. Teatrilaval suudan n-ö puhast tantsu aktsepteerida palju rohkem kui galeriis. Galeriiruumis ei ole liikuv keha sama, sest suhteväli on täiesti teistsugune.

     

    Kuidas sa end Veneetsia biennaalil esinejana tundsid, oma kehas ja selles korteris?

    See oli super praktika. Sisseelamise nädalal ajas mind hulluks, et mu keha võttis automaaltselt host’i [peremees, võõrustaja] rolli. Põnevaks läks asi siis, kui taipasin, et saan mänguolukordi luua heli, lavastatud objektide ja valguse kaudu. Mida rohkem inimesi korterisse tuli, seda vähem ma nukujuht olin. Alles siis hakkasid põnevad asjad juhtuma. Publik pani kogu selle ruumi elama. Samas tants ja liikumine ei kadunud kuhugi ära. Pinge, mis on ka vanas heas teatris oluline, hakkas ikkagi vaikselt kruttima ja sellest sai ajastuse mäng, kus õigel hetkel teen performatiivsemaid või teatraalsemaid otsuseid või toon sisse tantsu. See on nagu komm, mida mulle meeldib samuti publikule pakkuda. Eelnev pinge ehitamine on aga palju olulisem, keerulisem ja nüansirohkem.

     

    Mis tants see on, mida sa tantsid?

    Igapäevane teadlik liikumine. Mina isiklikult näen milleski tantsu siis, kui seal on teatud kontsentreeritus ja teadlik kehatöö. Tantsus ei pea olema äratuntavaid liigutusi või tehnikaid. Seda huvitavam on keha liikumist analüüsida. Kui vaataja on juba kolme-nelja minu tööd näinud, siis ei keerle ta peas enam küsimus, et kas see on tants. Ta teab, et ma töötan kehaga või tantsuga.

     

    Mille järgi sa valid institutsioone, kellega koos töötada?

    Tööde järgi. Vaatan iga oma teost kui omaette keha, millel on omad vajadused ja eesmärk. Vaheldus ja inimesed, kellega töötan, on mulle hästi olulised. Vanalinna kummituslikus Kanuti Gildi SAALis tundus mulle loogiline teha grupitööle „Eden Detail” kohe otsa oma soolo „Traps”. Kanutist sai minu jaoks oluline kommuun. Samas, tööd küsivad vaheldust. Mu kõige suurem hirm on kuhugi kinni jääda, sest maja mõjutab loomingut hästi palju, alates väärtusruumi loomest ja inimestest, kellega hommikul kohvi joon. Võib-olla soovin, et iga uus töö oleks uues keskkonnas. Pikas plaanis on see loominguliselt eluterve. Inimestega suhtlen ja hoian dialoogi nii või naa edasi. eˉlektronis hakkasin esialgu tegema dokki Omegle veebisaidist. Tegime koos lavastuse „Something great”, kus me Inga Salurannaga mängisime eˉlektroni residente. Lavastus keskendus läbi ja lõhki multimeedia ja teatrimaja identiteedi loomisele. Majaga ühised väärtused ning nende ehitamine ja dialoog on mulle põnevad.

    Ma olen loonud teoseid Hollandis, Londonis ja Venemaal; Eestis Kadri­oru Kunstimuuseumis, Fotografiskas, EKA galeriis, ULMis ja paikades, mis on kas kohaspetsiifilised või klubiurkad. Vahepeal tegin ka Tartu Uues Teatris, esimese asjana hakkasin uurima selle maja ajalugu. Iga uus ettepanek, mille ma teatritele või platvormidele teen, algab dialoogist teemal, millega maja tegeleb. Et ma mõistaksin, miks see on vajalik ja kuidas ma seda teen. Naasen kunagi Tartusse tööle, esialgu järgmisel kevadel etendajana.

    Johhan Rosenberg aprillis 2024.
    Harri Rospu fotod

    Kas sa teed poliitilist teatrit?

    Teen. Minu loojaloom on sotsiaalselt tundlik ning mõjutatud läbi ja lõhki poliitikast teatris, tänaval ja igapäevaelus. Vahepeal mõtlen, et kui ma hakkan mugavduma, siis ma ei tegele enam kunstnikuks olemisega. Hierarhiad (klass), sugu ja rass on mu peas läbivad teemad. Ma kindlasti ei aja taga mingisugust ideoloogiat. Mulle lähevad pigem korda vastuolud ning nende teadlik analüüs ja mõtestamine. Ning koostöö minust erineva kultuuri ja maailmavaatega inimestega. Selleks, et rääkida poliitilistest teemadest, ei pea neid sõnumeid lavalt ette lugema. Minu sõnumid imbuvad vaikselt nähtavale. Visuaali, materjali, liikumise või muude komponentide kaudu, millega töötan.

    Olen märganud, et mulle on oluline luua teatrit neile, kes seda igalt poolt ei saa või ei oota. Või kes ei suhestu nii lihtsalt teemakäsitluste või teatrimaja kui institutsiooniga. Universaalsed inimese teemad puudutavad muidugi igaüht, kuid loodud dialoog, suhestumine, ainestik on pahatihti sellised, millega haakub ainult enamus. Mina tahan vaadelda neid haakumisi kriitiliselt, omas ajas: kes see enamus on, kes normid ja reeglid sätestab.

     

    Kas meil on olemas klassid?

    Noorena tajusin väga selgelt, et on olemas elitaarne sõnateater ja siis see räpane etenduskunst, millega mina tegelen. Nüüd olen väga teadlik oma privilegeeritusest just etenduskunstnikuna. Näiteks olen igavesti tänulik Kanuti Gildi SAALile, kes andis mulle sellise platvormi ja võimalused, millesse ei tohi aga kinni jääda. Igale majale, kunstnikule, loomingule või teatrile on oluline ajastada järgmine samm, muutus või lõpp. Kanutil on eesotsas supernaiskond, kes viib läbi transformatsiooni pärast Priit Raua taandumist ja Annika Üpruse lahkumist. Seda, kas Kanuti Gildi SAAL hakkab muutuma trenditeatriks, on vara öelda. Kaie Küünal, Eneli Järs ja Maarja Kalmre on väga jõuliselt ja hoolivalt teatepulka üle võtmas. Varem ei tajunud ma Kanutis sellist trendikust, pigem vastupidi. Hoian majaga lähedast suhet ja dialoogi. Teemad, millega seal tegeldakse, on mulle väga südamelähedased ja haakuvad mu missioonitundega. Kas ühe teatrimaja oht võib olla see, et nopitakse lihtsat need kõige trendikamad üles, kellele platvorm anda?

     

    Mulle tundub, et hetkel on eˉlektron võtnud selle varasema Kanuti rolli üle.

    Vist tõesti.

     

    Kas sulle lavastajana meeldib rohkem töötada näitleja- või tantsijahariduse saanud inimestega?

    Seal on vahe. Hetkel teen ma performance’it lavakunstikooli XXXI lennu tudengitega. 6. mail Balti jaama tunnelis hakkame pihta. Nimetan seda koorilaulu-performance’iks „Järelsuve koor”. Tantsijate keha on kui looja ja näitlejate keha rohkem sooritaja. Tantsijad on minu ettepanekute suhtes kriitilisemad või on meil lihtsalt rohkem sõnavara, millega keha uurimist või vaatlemist kirjeldada; sageli peab konkreetne keha sooritama hoopis teistsugust liikumist, et idee kohale jõuaks. Muidu nad võivadki jääda mõtlema.

    Vaadates koreograafide tehtud lavastusi, olen kindlasti mõelnud, et kus see tehtud töö kajastub. Kaasaegse kunsti valemis võib see osutuda kas äärmiselt painavaks ja põnevaks uurimuseks või pettumuseks. Üks mu lemmiknäiteid eelmisest aastat oli Liis­beth Horni lavastus „Tõsielu laulikud”; seal tuli kogu tehtud töö ka etenduses nähtavale. Näitlejad teevad ükskõik mida väga osavalt ja kiiresti. Vahel ei pea lavastusse sisse tooma kõiki kõige vägevamaid oskusi. Sõnum on nagu lihastesse treenitud ja kodeeritud.

     

    Miks sa välismaale tööle ei jäänud?

    Ma ühe jalaga toimetan siiani välismaal. Lõpetasin SNDO 2020. aastal ja läksin Belgiasse tööle ning elasin Berliinis. Tuuritasin ühe aasta tantsijana ja siis mõistsin, et minu loojaloom on parajasti nii intensiivne, et ma ei ole võimeline kellegi alluvuses tantsija olema.

     

    Väga pirtsakas oled?

    Koen de Preteri trupis tantsides ei saanud ma lahti mõttest, et teeksin kõiki asju täiesti teisiti. Loojaloom koputas vist väga tugevalt õlale. Õnneks andis Koen mulle piisavalt ruumi ka oma asja ajada ja pani kokku imelise rahvusvahelise kollektiivi. Kuid meie dialoog ei toiminud, tänasime teineteist ja läksime oma teed. Praegu panen end üle nelja aasta uuesti proovile, et töötada tantsijana trupis. Õnneks on mul selliste loojatega nagu näiteks Ruslan Stepanov või Sveta Grigorjeva juba pikemat aega kestnud dialoog.

     

    Kas Eestis on hea tööd teha?

    Väga hea, siin saab olla loominguline ja hoomata pilti, kuidas on reaalselt võimalik suurelt unistada ja ka teiste unistustele kaasa aidata. Võib-olla üksnes see varem mainitud selgitamine on tüütu. Intervjuuküsimused on sellised esmatasandi küsimused — et mis on tants ja mis on sugu ja et inimesed ju kardavad etenduskunste. Ärge siis tulge, tahan ma öelda. Etenduskunstidel on Eestis oma publik täiesti olemas. Mind teeb õnnetuks ka see, et kohe, kui ma lähen selle skeene niidistikust välja ja vaatan, mis päriselt tänaval toimub, siis tahangi siit päriselt ära minna. Eriti külmal ajal. Eesti on super, aga siit tuleb kindlasti aeg-ajalt eemale saada, et pimeduseperioodil mitte massi kapselduda. Igatsen Eestisse mitmekesisemat kultuurilist keskkonda ja seda, et räägitaks rohkem ka teistest kunsti- ja kultuuriväljadest. Kuidas need on ühenduses ja vastasmõjus meile juba teada olevate vormide ja ideedega. Ma olen sõbrannaga arutanud, et teeksime ise päris hea kultuurisaate. Tahaksin rääkida mitmekesisemalt ja ka neist, kellest muidu ei räägita.

     

    Kuidas sa oma tulevikku näed?

    Ilmselt liigun hoogsalt edasi kureerimise ja lavastamise poole. Tahan luua oma kallite sõpradega galerii-teatrimaja E:POS (Estonian Performance Off Stage), kus võiks olla ka kaltsukas või kabareebaar. Eestis on praegu sellisest asutusest puudu. Ma unistan väikselt, aga mõtlen suurelt. Ülikooliprogrammi tahaksin ka avada. Mulle läheb väga korda uue põlvkonnaga töötamine; ma tahan teada, kuhu see mu praegune pedagoogierialal või akadeemilises keskkonnas töötamise huvi liigub.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 12.05.2024

    PARADOKSAALNE EISENSTEIN

    Jüri Kass

  • Arhiiv 11.05.2024

    AUGI (H)AARDED

    Jüri Kass

  • Arhiiv 30.04.2024

    SURMAST, EELKÕIGE ELUST

    Jüri Kass

    Trupitöö „Surm”. Lavastaja: Birgit Landberg. Dramaturg: Mehis Pihla. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Emil Kallas. Helikujundaja: Sander Rebane. Mängivad: Laura Niils, Kaarel Targo ja Kristjan Lüüs. Must Kast. Esietendus 1. XII 2023 Tartus Genialistide klubis.

     

    „Lõpp”. Autor ja lavastusdramaturg: Piret Jaaks. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Kunstnik ja valguskunstnik: Kristjan Suits. Helilooja: Ann Reimann. Kaamerarežii autorid: Fidelia Regina Randmäe ja Marta Aliide Jakovski. Mängivad: Külliki Saldre, Karol Kuntsel, Reimo Sagor, Lena Barbara Luhse ja Kaarel Pogga. Teater Vanemuine. Esietendus 20. I 2024 Sadamateatris.

     

    Napilt pooleteisekuuse vahega esietendus Tartus kaks uurimuslikku, dokumentaalse põhjaga lavastust teemadel, mis on ühiskonnas pigem varjul ja millest me omavahelgi kuigi sageli ei räägi: elu lõpust, surmast, leinast. Teatri Must Kast „Surm” lõpeb seal, kus Vanemuise „Lõpp” algab. „Surma” huvitab suremise protsess, suremise materiaalsus, kõneks võetakse suremise füsioloogilised ilmingud, matusekombestik, surmaga seotud anekdoodid jpm. Lavastus tundub isegi lähtuvat küsimusest, mida on surma juures positiivset. „Lõpu” fookuses on pigem leinaprotsess, aga ka üleliigse inimese motiiv: vananemine, kõrvalejäetus. Näitlejate kaudu kõnelevad hingehoidjad, vaimulikud, folkloristid.

    „Surm”. Laura Niils.

    Väide, et surma teema on ühiskondlikus debatis pigem varjul, on ilmselt õige, kuid teatris see täiesti kõrvaline pole. Kas või sealtsamast Tartust leiaks praegu mängukavas olevatest lavastustest ühe, millega Musta Kasti ja Vanemuise lavastusi kõrvutada: Kirill Havanski lavastus „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” (2023) Tartu Uues Teatris, mida kodulehel tutvustatakse kui performatiivset uurimust leinast. See on sõnatu lavastus, mille alguspunktiks on sõbra lahkumine. Pean siin küll enda kogemuse asemel toetuma teatrikriitik Johanna Ranniku sedastusele: „Kirill Havanski „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” urgitseb leinas, leppimises ja nihestatud uues reaalsuses, mida kujutab endast maailm, kus kaotusjärgne igatsus loob valuga ühes ka midagi sooja.”1 Neljandana sobib siia rivvi ZUGA Ühendatud Tantsijate lavastus „Suur teadmatus” (2022), kus käsitleti surma, üleminekuriitusi ja erinevate rahvaste matusekombeid tantsukunsti vahenditega. Lavastus on mällu jäänud kerge ja õhulisena, vaataja tunnetusele ruumi andvana. Nähtud kolme lavastust ühendab uurimuslik, kogemustest lähtuv alguspunkt.

    Otsesemalt või kaudsemalt surmaga seotud lavastusi leiab teatrist veelgi. Mitmed näidendid tegelevad raske haiguse mõjuga ning seega otsapidi ka surmaga: näiteks Eestis korduvalt lavastatud, praegu Miksteatri repertuaaris olev Éric-Emmanuel Schmitti näidend „Oscar ja Roosamamma. Kirjad Jumalale” vähihaigest poisist; Alzheimeri ehk hääbuva mälu temaatikaga tegelevad Florian Zelleri „Isa” (Theatrum, 2016) ja draamateatri kavas olev Noa Lazar-Keinani „Bertod ja Agnes” (2023). Need tekstid ja lavastused puudutavad otsesemalt või kaudsemalt ka surma. Ei saa ju ka unustada, et 2023. aasta oli Eesti teatrites tragöödiate etendamise aasta, ja klassikaline tragöödia raputab oma surmatunnetusega publiku läbi, kuigi seda pigem sümboolselt (näiteks „Lear” Tallinna Linnateatris, „Macbeth” ja „Vend Antigone, ema Oidipus” Eesti Draamateatris). Lisaks on surm teravalt kohal ka lavastustes, mis käsitlevad ajaloolist ebaõiglust mingi inimgrupi vastu: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater, 2023), „Meie klass” (Ugala, 2023).

    „Surm”. Laura Niils ja Kristjan Lüüs.

    Dokumentaalsel ainestikul põhinevate lavastuste tegijate eesmärk on aga vaadelda surma konkreetselt ja materiaalselt, ka kogemuslikult. Tuleb aga rõhutada, et kõik need surmateemalised lavastused räägivad tegelikult elust. Surma, lõpu, leina või tragöödiaga tegelemine annab võimaluse küsida elu pühaduse, elu väärtustamise kohta. Nagu sõnastab lavastaja Marta Aliide Jakovski: „Me liigume üha enam materialistliku maailma poole ja näeme elu kulgemist kindla skeemina. Aga me ei jõua selle kõrval tihti mõelda neidsamu küsimusi: miks ma seda teen, mis mu elus on oluline, mis elamisele mõtte annab? (…) Kui sa mõtled surma peale, siis samal ajal ju mõtled väga intensiivselt elu peale. Mõtled, mis sulle elus on tähtis, miks sa teed neid asju, mida sa teed?”2

    „Surm”. Kaarel Targo ja Kristjan Lüüs.
    Gabriela Urmi fotod

     

    „Surm” ja „Lõpp” võrdlevalt

    Lavastuste võrdluse on juba tabavalt sõnastanud Pille-Riin Purje: „Surm” kui magistrantuur ja „Lõpp” kui doktorantuur.3 Mõlemad lavastused esietendusid ülikoolilinnas Tartus. Kõigepealt tuli välja „Surm”, mis käsitleb suremist ja matuseid, ning seejärel „Lõpp”, mis täiesti sõltumatult jätkab teemat, tegeldes leinaga. „Surm” on lavastaja Birgit Landbergi Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli lavastajaõppe magistrilavastus ning dokumentaallavastuse „Lõpp” autor Piret Jaaks on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia teatrikunsti doktor4.

     

    Dramaturgia. Birgit Landbergi lavastus „Surm” on loodud trupi (Laura Niils, Kaarel Targo, Kristjan Lüüs) ühisloominguna ja saanud inspiratsiooni ka ringkäikudest krematooriumisse ja diakooniahaiglasse ning vestlemisest surmaga lähemalt kokku puutuvate inimestega (teksti valmimisse panustas lavastajale lisaks ka dramaturg Mehis Pihla). Lavastus läbib tempokate sketšidena rohkelt teemasid: suremise füsioloogilised protsessid, eutanaasia, organidoonorlus, matusekombestik, surmaga seotud anekdoodid, laulud jm. Nõustun Hedi-Liis Toomega, kelle hinnangul on lavastaja Landberg leidnud frantsiisivõimaluse, st ta loob erinevaid lavastusi sarnase, sketšiliku ülesehitusega vormi põhjal (näiteks varasemad lavastused „Peks mõisatallis”, 2017, „Evolutsiooni revolutsioon”, 2019 ja „Pidu katku ajal”, 2021).5 Samuti leian, et teater Must Kast võiks oma sihtgrupina veelgi rõhutatumalt näha noori: „Surmas” läbitud teemad, mis täiskasvanule on tuttavad, võivad noorele publikule pakkuda uut ja olulist mõtteainet. „Teatri üks võimalustest ongi just turvalises ruumis keeruliste sündmuste käsitlemine,” leiab ka Keiu Virro.6

    Kui „Surm” jätab mulje pigem pealiskaudsest lähenemisest („Tik-Toki-teater”, nagu tabavalt märgib Madis Kolk7), siis Marta Aliide Jakovski ja Piret Jaaksi „Lõpp” on vormunud pika ettevalmistusperioodi ja põhjaliku uurimuse tulemusel. Jaaks ja Jakovski intervjueerisid mitmeid folkloriste, hingehoidjaid, vaimulikke ja isegi surijaid. Jaaks vormistas teksti dünaamiliselt ja põnevalt: intervjueeritute monoloogid erinevatel surmaga hakkama saamise, leinaga toime tulemise teemadel vahelduvad autori enda kirjutatud eluliste perekonnastseenidega. Läbivate tegelastena toimetavad vanem naine täiskasvanud poegade ja lastelastega. Peategelaseks on Renaata (Külliki Saldre), keda tabab üks ränk hoop teise järel: abikaasa kaotus, hoolimatu töölt vallandamine ja tagatipuks veel vähidiagnoos. Renaatal on kaks täiskasvanud, mõneti nii emast kui teineteisest võõrdunud poega, Ruuben (Reimo Sagor) ja Taaniel (Karol Kuntsel), kellel on ülikooliealised lapsed Jane (Lena Barbara Luhse) ja Kristian (Kaarel Pogga).

    „Lõpp”. Kaarel Pogga, Reimo Sagor, Külliki Saldre, Karol Kuntsel ja Lena Barbara Luhse.

    „Lõpu” dramaturgia on lähtunud arusaamast, et „me oleme ühiskonnas üksteisest niivõrd võõrdunud, et meil ei ole enam tugevaid kogukondi ja me ei jaga üksteise lugusid. Aga kõik rääkimata lood muutuvad (nagu Merle Karusoo on kunagi öelnud) mingil hetkel mürgiks. Lugude jagamine ja rääkimine sellest, mismoodi on hakkama saadud, annab väga palju lootust.”8 Rääkimata lugudest tulenevaid pingeid peegeldabki see veidi düsfunktsionaalne perekond. Hingehoidjate monoloogid tuletavad meelde lugude jagamist, julgustavad rääkima ja leinaprotsessis rahulikult aega võtma. Dramaturgiliselt sujuvalt töötab stseenide vaheldumine: „Üleminekud psühholoogilise rolliloome kaudu loo jutustamisest kõrvalpilgulise, aga samas osavõtliku mõtestamiseni on huvitavad, tasakaalustavad tervikut ja avardavad sõnumit,” leiab ka Pille-Riin Purje.9

     

    Näitlemisstiil. See on kahes lavastuses diametraalselt erinev. Kuna „Surma” dramaturgia on refleksiivne (näitlejad osutavad sellele, et oleme teatris, mängime suremist ja matuseid), siis tulevad näitlejad pidevalt n-ö mängust välja, õigemini nad ongi pidevalt refleksiivses mänguseisundis. Kohe etenduse algul esitavad näitlejad laval proovisaali arutelu lavastuse teema ja justkui kohatu pealkirja üle: „„Elu” oleks ju hea pealkiri!” Näitlejad Niils, Lüüs ja Targo on püstijalakomöödia stiilis vahealas: nad kõnetavad üksteist oma pärisnimedega, nad on näitlejad, kes siin ja praegu näitavad suremist. Näitlemisstiil on mängitsev, kerglane ja lobisev. Kontrastiks pakutakse kolme siirast stseeni. Ühes arutavad näitlejad, milline muusika sobiks nende matustele. Kaarel Targo esitab Urmas Alenderi pala siiralt ja usutavalt: see on määratus kontrastis kogu eelneva sahmerdava tegevusega. Teiseks selliseks stseeniks on Laura Niilsi kõne, kui ta kujutab ette oma sõpru Kaarlit ja Lüüsi lahkunutena. Kolmanda eristuva stseenina mõjub Targo dokumentaalne meenutus oma praktikast erakorralise meditsiini osakonnas: ta kogeb juhust, kus kiirustavate haiglategevuste keskel inimene sureb — üksinda kollase kardina taga. Lugu on hästi üles ehitatud ja esitatud nii, et kollane kardin mõjub lausa kujundina. Need kontrastsed stseenid on aga üksikud mõtlema panevad, läbitunnetatud hetked: enamasti on lavastus pigem kujundivaene ja vaatajal jääb vähe, kui üldse, võimalust teemasid läbi tunnetada.

    „Lõpu” näitlemisstiil on detailsem. Näitlejad saavad esitada dokumentaalseid monolooge ja ka erinevaid rolle nii perekonnaliikmena kui kõrvaltegelastena. Ei tea, kas kõikide monoloogide puhul on näitleja mõelnud mõne pärisisiku kõnemaneeri tabamisele, kuid mina kuulsin Lena Barbara Luhse ühes monoloogis Annika Laatsi kõneviisi. Näitlejatest tõuseb peaosaliseks Külliki Saldre, kes peab vahendama raskeid üleminekuseisundeid. Ta teeb seda äärmise delikaatsuse ja sisemise läbitunnetatusega. Lamades toolidest kokku pandud „haiglavoodis” lava vastasnurgas, mõjub ta ikkagi intensiivsena. Meeldejääv on ka Reimo Sagori roll: alguses on ehk tema kiirustava maailma nutitelefoni sukeldunud investor grammi võrra teatraalselt üle pingutatud, kuid selline karakteri ülesehitus on vajalik, et näidata murdumist teises vaatuses: elamuslik on osa saada tema eitusest, poeg Ruuben ei ole nõus leppima ema Renaata lahkumisega, ei ole nõus, et haigla saadab ema koju surema; tehke ta korda, nõuab ta. Sagori tegelase järsk muutumine leppimisse on mõjuv. Autor Piret Jaaks on intervjuus kommenteerinud proovide jooksul trupis tekkinud sünergiat: „Me kõik oleks hinganud justkui sama õhku. Jagasime proovides omavahel väga isiklikke lugusid. See oli omamoodi kollektiivne rituaal. Lavastuse tegemine tõestas, et sellistest asjadest rääkimine saab inimesi liita.”10 Ka vaatajana võib öelda, et väga erinevatest isiksustest koosnev trupp hingas etenduses ühes rütmis.

    „Lõpp”. Lena Barbara Luhse, Reimo Sagor ja Külliki Saldre.

    Lavastusliku võttena torkab „Lõpus” silma kaamera- ja mikrofonide kasutus. Lavastusest kirjutajad on siin olnud eri meelt. Minule jäi mikrofonide ja kaamera kasutamine küsitavaks ja pean nõustuma Kaur Riismaaga, kes leiab, et kaamerapilt paratamatult lõhub näitleja kohalolu: „Kaamerapilt on huvitav, toob näitleja miimika lähemale, aga ma pean selle pildiga heitlema, selleks et näitleja mängu jälgida.”11 Pidin tegelema vastuse otsimisega, miks on otsustatud nii suures osas ja nii väikses saalis Tartu Sadamateatris vahendada näitlejat läbi võimenduse. Tõsi, mikrofon annab võimaluse näitlejal rääkida väga vaikselt ja suur ekraan toob näitleja lähedale. Kerkibki küsimus, et mis mille üles kaalub. Oleksin ehk soovinud tunnetada näitleja intensiivset kohalolu ilma filtrita. Eriti tundsin elususest ja vahendamatusest puudust päris lõpus, kui lahkunu tuhast kasvab puu: Külliki Saldre käes on urn, mille seest kasvab välja butafoorne kirsipuu, mida vahendab suurele ekraanile kaamera. Päris puul oleks siiski olnud jõudu mõjuda kõikidele vaatajatele ka ilma suurenduseta.

     

    Aeg

    Üks ühisnimetajaid, mis „Surma” ja „Lõppu” vastandlikult seob, on aeg. „Surmas” seda ei anta, kuid „Lõpus” omandab aeg omaette väärtuse. „Surma” eesmärk on teine: kiirustavate ja naljatlevate sketšidega ei saagi anda vaatajale aega isikliku tunnetuse või mõtete tekkimiseks. Kähku matuseriided selga ja edasi kiirelt esitletavale urninäitusele, ning juba olemegi surmateemalise Aliase-mängu juures, et hakata kiiresti halba karaokelaulu esitama. „Surm” peegeldab meie kiirelt kappavat aega (me ise ju teeme selle selliseks!), kuid „Lõpu” tegijate eesmärk on rebida vaataja sellest kappamisest lahti, viia ta suisa rituaalile. Ja rituaal ei saagi toimuda kiirustades. Rituaal on protsess ja seda meeleolu kannab ka „Lõpu” lavastustervik.

    Ajast kõneles „Lõpu” lavastaja eel-intervjuudes, aeg oli oluline aspekt ka näidendis. Lavastaja Marta Aliide Jakovski: „Meie elu tempos pole meil aega, aga vanasti, kui inimene suri, siis see oli tohutult pikk protsess. Mehed hööveldasid kirstu, naised kogusid küla pealt nõusid kokku, iga kord saadi kokku, siis jälle nuteti, räägiti omavahel. See rääkimise protsess ja terve pikk periood, kui valmistuti inimese matusteks (ja ma ei arva, et kõik teised tööd jäid siis tegemata), aga selle jaoks oli oma aeg, inimesed jõudsid end tühjaks rääkida, nutta, itkeda.”12

    Siinkohal meenub mulle üks tõestisündinud lugu, mida just hiljuti kuulsin. Lugu pärineb 1960. aastate keskelt Loode-Saaremaalt. See räägib vanast kõbusast saare naisest, kes hommikul, olles talitanud loomad ja valmistanud söögi, teatab temaga koos elanud täiskasvanud tütrele, et kutsugu see õhtuks ka teised lapsed koju, ta hakkab siis surema. Ja tuligi kogu pere kokku. Ühte poega pidi veel merelt ootama, tund või paar. Kui kõik olid kohal, läks memm voodisse, pani silmad kinni ja suri ära. Pere olevat võtnud seda loomulikuna. Hakati kohe matusteks ettevalmistusi tegema. Matused toimusid kümmekonna päeva pärast ja kestsid kolm päeva jutti.

    Lõpetuseks tahaksin veel kord märkida, et mõlemad lavastused räägivad elust, mitte surmast. Kõlama jääb hingehoidja mõte näidendis „Lõpp”: „Aga meil on vaja vaadata elu ja seda suhet, mis meil on olnud. Suhe ei lõpe kellelegi surmaga, see jätkub, ainult natuke teistmoodi.”

    „Lõpp”. Lena Barbara Luhse, Reimo Sagor, Külliki Saldre, Kaarel Pogga ja Karol Kuntsel. Heikki Leisi fotod

     

    Viited:

    1 Johanna Rannik 2023. „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” urgitseb leinas ja leppimises. — Eesti Päevaleht, 26. IV.

    2 Marta Aliide Jakovski 2024. Panustame väga palju elu algusesse. Aga surmast ei räägi. Intervjuu Tiina Kruusile. — Eesti Päevaleht, 19. I.

    3 Pille-Riin Purje 2024. Esimene surmakoolitus. Magistrantuur. — Postimees, 31. I.

    4 Vt ka Piret Jaaks 2023. Autentsuse efekti loomine dokumentaaldraamas. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    5 Hedi-Liis Toome 2024. Teatrivaht. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    6 Keiu Virro 2024. Surma üle ei tohi nalja teha. Või tohib? — Sirp, 26. I.

    7 Madis Kolk 2024. Teatrivaht. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    8 Marta Aliide Jakovski 2024. Leinast rääkimine on oluline. Intervjuu Aet Kubitsale. — ERRi kultuuriportaal, 10. II.

    9 Pille-Riin Purje 2024. Teine surmakoolitus. Doktorantuur. — Postimees, 31. I.

    10 Piret Jaaks 2024. Eestlane on valmis kõigeks, et iseseisvust hoida. Intervjuu Andrus Karnaule. — Postimees, 23. II.

    11 Kaur Riismaa 2024. Lõppu ja edasi. — Sirp, 16. II.

    12 Marta Aliide Jakovski 2024. Op. cit.

  • Arhiiv 30.04.2024

    TRAUMALUGUDE KUJUTAMISEST TEATRILAVAL1

    Jüri Kass

    Juha Jokela, „Fundamentalist”. Tõlkija: Kai Aareleid. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Lavastaja juhendaja: Elmārs Seņkovs. Kunstnik: Kristel Zimmer. Kunstniku juhendaja: Ene-Liis Semper. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus 13. XI 2021 Von Krahli salongis.

     

    David Harrower, „Must lind”. Lavastaja ja tõlkija: Ott Raidmets. Kunstnik: Nele Sooväli. Valguskunstnik: Ivar Piterskihh. Ray / Peter — Jaan Rekkor ja Una — Jane Napp.

     

    Pisut rohkem kui kaks aastat tagasi tehti mulle ettepanek kirjutada arvustus Endla teatri lavastusest „Must lind”. Pärast trupi külalisetendust Tartus hakkasid mu peas hargnema mõtterägastikud, mis muutsid päevalehe võtmes arvustuse kirjutamise võimatuks. Kuidas kirjutada (seksuaalse) trauma käsitlemisest teatris, luues sellele adekvaatse ja õiglase raamistiku? Tundsin, et see on materjal, mille analüüsimiseks vajaksin laiahaardelisemat teoreetilist mõistmisvõimalust ja meetodit. Seetõttu jäi arvustus sinnapaika ja mõtted minu märkmikusse oma aega ootama. Seejärel nägin Von Krahli ja EMTA lavakunstikooli peaaegu samal ajal esietendunud lavastust „Fundamentalist”, mis on tänini üks mu sügavamaid teatrielamusi. Tajusin, et kuigi kohati eriilmelised, tegelevad need kaks lavastust tundlikult sama teemaga. Pool aastat pärast „Musta lindu” esietendus Teater Nuutrumis Johan Elmi lavastuses ka samal näidendil põhinev „Musträstas”, kuid käesolev käsitlus põhineb neil impulssidel ja mõtetel, mis mul tekkisid just 2021. aasta sügisel esietendunud „Musta linnu” ja „Fundamentalisti” mõjul.

    Trauma on Cambridge’i sõnaraamatu2 järgi erakordselt häirivast kogemusest põhjustatud tõsine ja kestev emotsionaalne šokk ja valu. Etendus on suure potentsiaaliga kunstiline väljund traumalugude vahendamiseks: etendusele omane kehalisus loob meediumi, mille kaudu saab edasi anda traumanarratiivide psühhofüüsilisi aspekte, mida kirjalikud vormid ei võimalda. Seetõttu ei tegelnud ma lavastuste algtekstide, Juha Jokela ja David Harroweri näidenditega; minu eesmärk oli analüüsida Marta Aliide Jakovski ja Ott Raidmetsa debüütlavastuste loomisel kasutatud võtteid ja vahendeid, mille kaudu antakse traumale kehaline ja kompositsiooniline vorm ning esitatakse see vaatajale. Trauma uurimiseks etenduslikus situatsioonis kasutasin peamiselt inglise teatriteoreetiku Patrick Duggani 2015. aastal ilmunud teost „Trauma-tragedy: symptoms of contemporary performance”.

    Eesti humanitaarias on traumateooria olnud pigem kirjandusteadlaste töövahend ja jäänud teatriteadusliku uurimise perifeeriasse. Ent see ei ole nii ainult eesti teaduses: vaatemängulisusega seostub teatav ebausaldusväärsus3. Genealoogiliselt on traumauuringutes esil olnud performatiivsuse tunnetus mõiste ,,neuromimees” kontekstis. Selle all peetakse silmas haiguse imiteerimist, mistõttu on ohvri sümptomid seatud kahtluse alla. Nüüdisaegses teoorias ei käsitleta performatiivsust enam kui ebausaldusväärset vaatemängu, vaid kui trauma immanentset mehhanismi: performatiivsus ei ole mitte kannatajapoolne võltsimine, vaid osa traumale omasest reaktsioonist.

    Patrick Duggan on loonud termini „trauma-tragöödia”4, mille all ta peab silmas dramaturgilist pöördumist trauma poole, mis mitte üksnes ei rõhuta traumade eksisteerimist, vaid püüab neid vahetul moel kehastada ja neist tunnistust anda. Trauma-traagilisel lavastusel puudub tervendav missioon, tema eesmärk on traumaatilist ,,olevaks” teha. Kuigi õiglase tunnistuse andmine ebaõnnestub trauma sõnastamatu olemuse tõttu, on publikul võimalik tajuda lünka adekvaatses narratiivis. Trauma-tragöödia tegeleb traumaga ühe või mitme selle võtmeomaduse kaudu. Jagasin need kahte kategooriasse: narratiivsed ja kehalised omadused. Narratiivsete omaduste alla liigitasin tsüklilisuse/korduvuse, paradoksaalsuse, dihhotoomilisuse ja polüseemilisuse, kehaliste omaduste alla vistseraalsuse, kinesteetilisuse, emotsionaalsuse, ebamugavuse ja irratsionaalsuse.

    Traumasündmust ei kogeta selle toimumise hetkel täielikult. Ohvri psühholoogilist püsimist sündmuse juures pärast selle algset hetke nimetatakse latentsuseks. Mõlema lavastuse puhul, mida käsitlen, on tegu retrospektiivsete jutustustega traumasündmusest, kus üks osapool oli vara- või hilisteismeline. Lapseea traumadest, eriti seksuaalsest väärkohtlemisest jutustamine on trauma-traagilises teatris praegu aktuaalne.5 Etendajad enamasti näitlevad hüsteerilist, traumaatilist või melanhoolset kordusimpulssi, mitte ei koge seda reaalselt.

    Siinses analüüsis on olulisel kohal ka mõisted ,,tunnistamine” ja ,,tunnistaja”. Mõistel „tunnistamine”  moraalse tavana on nii piibellik kui ka ilmalik kontekst, see on miski, mis valgustab sündmusi ja loob teadmisi.6 Tunnistamise kui kõneakti kaudu loovad tunnistajad usaldusliku sideme kuulajatega, mis soodustab uute teadmiste tekkimist sotsiaalse tunnustuse ja usalduse kaudu, mis omakorda illustreerib tunnistusele omast performatiivset jõudu.7 Etenduse puhul edastab esmane tunnistaja ehk etendaja sündmuse vaatajale, muutes publiku sekundaarseks tunnistajaks. Seda suhtlust võimendab implikatsiooniefekt, mille all Duggan peab silmas, et vaatajad ei vaheta pilke ainult etendajaga, vaid ka üksteisega. Publik hindab nii enda kui teise vaataja reaktsioone, teadvustades lisaks oma füüsilisele kohalolekule ruumis ka oma osalust sealses tegevuses.

    Mõlema valitud lavastuse puhul kerkib esile kahe tegelase vaheline dünaamika: ohver ja süüalune. Kui ohvri positsiooni hakati mõistma pärast Vietnami sõda koos posttraumaatilise stressi häire tunnustamisega8, siis süüaluse traumat on käsitletud vähem. Kirjandusteadlane Erin McGlothlin9 toob aga välja, et juba Freud trauma uurimise algusaegadel ei piirdunud üksnes ohvriga, vaid tõi näiteid ka süüalustest. Kuigi trauma etioloogia on süüaluse puhul ohvrist erinev, on sümptomid küllaltki sarnased. Näiteks kaasnevad süüaluse traumaga sageli vältimisstrateegiad, nagu neutraliseerimine või ratsionaliseerimine. Tuleb aga silmas pidada, McGlothlinilt sõnu laenates, et fakt, et „(…) kurjategijad võivad tõepoolest kannatada vägivallatsemise tagajärjel trauma all, ei tohiks muuta meie seisukohta nende moraalse vastutuse ja juriidilise süü suhtes; seetõttu tuleb trauma küsimus võimalikult ulatuslikult lahutada süü ja vastutuse küsimustest. Ent kui tahame täielikult mõista vägivalla psühholoogilist, sotsiaalset ja kultuurilist pärandit, ei saa me eirata seda, kui tugevalt selline vägivald mõjutab selle toime pannud isikuid”.

     

    Trauma ja „Fundamentalist”

    „Fundamentalistis” on traumasündmuseks kahe tegelase, Markuse (Erki Laur) ja Heidi (Liisa Saaremäel) vaheline aastatetagune intsident, mis eelneb lavaloole. Noortepastor Markus, kes on kiriku noortejuhi Heidi mentor ja sõber, rikub piire, esmalt konsensuslikult tüdrukut masseerides, ent seejärel teda seksuaalselt ahistades. Heidi lahkub laagrist ja Markuse elust. Lavastuse narratiivne telg kulgeb mööda Markuse tagasi- ja sissevaateid, mis puudutavad tema süümepiinu seoses juhtunuga, tema tundeid Heidi vastu ja soovi kehtestada oma usutõde vastasseisus fundamentalistliku kirikuga, millega naine liitunud on. Trauma latentsust kujutatakse tagasivaateliste stseenide ja Markuse jutustamisstiili abil, mis ähmastab mineviku ja oleviku piire. See võimaldab publikul koos Lauri tegelaskujuga traumaatilisi kogemusi uuesti läbi elada, toonitades trauma kestvat olemust.

    „Fundamentalist”. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.

    Markuse päevik, millest mees publikule möödunut ette loeb, on oma olemuselt polüseemiline, olles nii ajalooline dokument kui ka subjektiivse tõe hoidja. Päevik muutub narratiivi kujundavaks vahendiks, mis võimaldab tal põhjendada oma käitumist ja kaitsta end teistsuguste vaatenurkade eest. Markus ilmutab süüaluse traumale iseloomulikke vältimisstrateegiaid, mis väljenduvad süü ratsionaliseerimises ja neutraliseerimises, tuues näiteks välja oma õnnetu abielu, rõhutades oma pastoriseisust või nähes määrava probleemina Heidi kuulumist usulahku.

    Markuse ellu naastes tõdeb Heidi oma varasemat õnnetust, kuid rõhutab ühtlasi oma lootust jumalikule abile. Hoolimata Heidi vankumatutest usulistest tõekspidamistest paljastab tema pidev vajadus neid mehe ees kaitsta naises peituva ebakindluse. See tõestab trauma tekitatud ebakõlasid, mis võivad õõnestada inimese usku. Heidi missioon aidata Markusel leida Jumala andestust peegeldab naise enda püüdlusi andeks anda. Kuid Markuse piibli kaanonit kummutava raamatu ilmumine ja arutelud Heidi tõekspidamiste ümber õõnestavad naise usku. Niisiis on ohver, kes jumalasõna järgi andestama peaks, jäänud ilma eskapistlikust lahendusest oma traumale.

    „Fundamentalistis” kasutatakse trauma kujutamiseks muu hulgas ebamugavustunnet, mis on võimas lavaline vahend. Esimeses vaatuses avaneb traumaatiline õhtu; publik on tunnistajaks Markuse jämedale üleastumisele, Heidi vaikivale šokile ja sellele järgnevale taganemisele, mis näitab, et traumat teadvustatakse sageli alles hiljem. Teises vaatuses võimendatakse ebamugavust eelkõige Markuse kaudu, kes läbib häiriva muutuse oma suhtlusstiilis. Pinged eskaleeruvad otsustavas stseenis, milles Markus ja Heidi seisavad silmitsi oma ühise eluga, kulmineerudes Markuse jahmatava avaldusega: „Kas ma pean sind vägistama ka, et sa oleksid tõeliselt murtud, tõeline ohver?”

    „Fundamentalist”. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.
    Jana Mätase fotod

    Heidi käitumine võtab seejärel irratsionaalse pöörde. Ta hakkab sööma oma taldrikut, nii et toit sellelt maha voolab, ja see katkestab vestluse normaalse kulgemise. Markus reageerib ehmunult, kutsudes helistades abi. Heidi järgnev põgenemine rõhutab veelgi stseeni närvilisust, demonstreerides trauma võimet lõhkuda tajutava reaalsuse piirid ja tekitada kaos. Pärast seda psühhootilist episoodi jõuab Heidi haiglasse. Kui Markus teda seal külastab, on Heidi senine kummaline aktsent kadunud. See aktsent on trauma vistseraalne ilming, mis ilmutab Heidi võõrandumust ja psühholoogilist stressi. Kui aktsent kaob, saab Heidi metafoorselt oma hääle tagasi.

    Lavastuses „Fundamentalist” on vastuolulised isiklikud tõekspidamised ajendiks Markuse ratsionaalse skeptitsismi ja Heidi tundepõhise usu kokkupõrkele, mis väljendub nende teoloogilistes vaidlustes. Saaremäeli liigutavad monoloogid rõhutavad usule omast subjektiivset tõde, mida Markus püüab loogikaga üle trumbata. Tegelaste võitlust oma tõe kehtestamise eest keset trauma keerdkäike kujutatakse elavalt tagasivaadete ja vastasseisude kaudu, pakkudes emotsionaalselt kirevat uurimust ohvriks olemisest ja süütundest.

     

    Trauma ja „Must lind”

    Lavastuse „Must lind” tegevus leiab aset ühe töökoha puhkeruumis, kus Una ja Ray, kelle nimi on nüüd Peter, astuvad dialoogi, mõeldes tagasi oma möödunud seksuaalsuhtele, mille ajal Una oli kaheteistaastane. Nüüd, kui traumeerivast suhtest on möödas aastaid, pöördub Una vastuste saamiseks mehe poole. Sarnaselt „Fundamentalistiga” on lavastuses käsitletud trauma latentsust, mille puhul tegelased elavad minevikusündmusi uuesti läbi. Erinevalt eelneva lavastuse füüsilistest taasesitamistest keskendub Una ja Peteri suhtlus sõnalistele meenutustele. Una kehastab peent tasakaalu tugevuse ja haavatavuse vahel, kõikudes oma autonoomia tagasivõitmise ja ebakindluse ilmingute vahel. Etenduse edenedes nihkuvad Una motiivid lahenduse leidmisest uue sideme loomiseni Peteriga, mis rõhutab ohvriks olemise ja andestamise keerukust.

    „Mustas linnus” seisneb tsükliline muster Una hüljatuses. Ray/Peter lahkub esmalt siis, kui läheb valgustit parandama. Olukord meenutab Unale viieteistkümne aasta tagust hülgamist, kui pärast nende suhte avalikuks tulemist Ray vanglasse satub ja Una tagajärgedega üksi tegelema peab, leides lähedastelt ja spetsialistidelt rohkem hukkamõistu kui toetust. Una ahastus süveneb, korrates tema mineviku kannatusi, kuni ta Ray/Peteri naastes rahuneb. Seda traagilisem on kordus etenduse lõpus, kui mees ta taas, Una palvetele vaatamata, maha jätab. Jane Napp kasutab Una mängimisel kehalisust, et anda edasi tema trauma vistseraalset olemust, alates kõverdunud kehahoiakust ja kaitsvatest žestidest kuni vägivallapuhanguteni, mis peegeldavad kuhjunud viha ja pahameelt.

    „Must lind”. Ray/Peter — Jaan Rekkor ja Una — Jane Napp.

    Ray/Peteri kahestumine, pinge tema endise identiteedi, Ray, ja praeguse identiteedi, Peteri vahel peegeldab mehe minevikutrauma ja lunastuspüüdluste vahelist pinget. Ta pendeldab näiliselt ohvri ja agressori rolli vahet, rõhutades oma rasket vanglakogemust ja uue elu ülesehitamise keerulisust. Tema sageli korduv lause „Ma ei ole nagu üks neist” — „nende” all peab ta silmas pedofiile — on kaitsev mantra, mis annab aimu tema pidevast püüdest ennast uuesti määratleda ja oma käitumist õigustada. Prügi Ray töökoha puhkeruumis on polüseemiline sümbol, mis väljendab hooletusse jätmist ja laostumist. Kui Ray/Peter prahti kokku korjab ja prügikasti pressida üritab, kujutab see metafoorselt mehe katset oma traumaatilist minevikku maha suruda. Prügi aga on ülevoolav. Võimetus vabaneda täielikult oma tegude tagajärgedest peegeldab trauma kestvat mõju.

     

    Tunnistamise fenomen

    Erki Lauri ja Liisa Saaremäeli tegelasi saab nimetada traumasündmuse tunnistajateks. Lauri tegelane kaasab publikut esimesest hetkest peale, andes märku valmisolekust nendega „tõde” täiel määral jagada. Pealtvaatajad on sekundaarsed tunnistajad, kes istuvad vastamisi asetatud kitsastes sektsioonides. Paindlik lavakujundus võimaldab näitlejatel publikuga suhelda, tuletades selle liikmetele meelde nende osalust tunnistamise aktis. Lähedus intensiivistab ühiseid emotsioone, samas kui teiste publikuliikmete reaktsioonide jälgimine süvendab teadlikkust kollektiivsest tunnistamiskogemusest. Teisalt soodustab selline korraldus sisekaemust, kutsudes vaatajaid üles uuri­ma oma emotsionaalseid reaktsioone, võrreldes neid kaaspubliku omadega.

    Keset vaidlust piibli ajaloolise tõepära üle ärgitab teoloogiamagister Markus Heidit tähelepanelikult kuulama. Saaremäeli tegelaskuju istub publiku sekka, hägustades piiri fiktsionaalse ja tegeliku ruumi vahel. Markus, kelle vaatenurk läbi etenduse domineerib, tagab eelkõige tema tunnistuse kuuldavuse. Samal ajal kaasab Heidi publikut flaiereid jagades ja silmsidet luues. Tema käitumine muutub sõbralikust etteheitvaks, kui ta Markuse raamatu esitusel publikult küsib, millist tõde nood endale kuulutada lasevad. Ta seab otseselt kahtluse alla teatud õpetused, sundides kuulajaid oma seisukohti ümber mõtlema. Selline vahetu suhtlus suurendab publiku teadlikkust oma rollist ja kuulamise tähtsusest.

    Lavastus põimib trauma uurimise keeruliste mõtterännakutega. Ebamugavate stseenide ja mõtisklevate hetkede kaudu suunatakse publik oskuslikult emotsionaalsele teekonnale. Narratiivi arenedes muutub publiku esialgne sümpaatia jutustaja Markuse vastu skepsiseks ja isegi antipaatiaks. Tunnistuse kontseptsioon on lavastuses kesksel kohal, pakkudes võimalust vaadata näkku mitmele tõele, mineviku ja oleviku dünaamilisele koosmängule ja publiku enda kaasosalisusele tegelaste kogemustes.

    „Mustas linnus” astuvad näitlejad dialoogi, mis toimib tunnistusena. Vaatajad saavad kuulda tegelaste traumaatilisest kogemusest. See lavastus ei suhtle otseselt vaatajaga, kutsudes publikut osalema tunnistamises rohkem passiivse kuulajana. Areeni tüüpi lava võimaldab saavutada implikatsiooniefekti, kuigi see on suurema vahemaa tõttu nõrgem kui „Fundamentalistis”. Lavastus uurib tunnistuse kontseptsiooni, esitades publikule väljakutse eristada tõde manipulatsioonist, kui tegelased jagavad kumbki oma versiooni sündmustest.

    Füüsilised elemendid, nagu prügi või võimupositsiooni näitlikustav tegelaste paiknemine üksteise suhtes, täiendavad verbaalset esitust, suurendades loo emotsionaalset mõju. Lahtine lõpp, mis toob publiku ette Ray/Peteri uue potentsiaalse ohvri, seab kahtluse alla tema varasemad tunnistused, nende siiruse. Peteri kasutütre ilmumine ja nähtav kiindumus mehesse võib teha publiku rahutuks, jättes ta heitlema ebaõigluse tundega. Lavastus loob fiktsionaalse ruumi trauma uurimiseks, ajendades mõtisklema reaalsete probleemide üle, näiteks õigus­süsteemis topeltohvriks langemine või süüaluse retsidiivsus.

    „Must lind”. Una — Jane Napp ja Ray/Peter — Jaan Rekkor.
    Priit Loogi fotod

     

    Kokkuvõte

    Siinses artiklis andsin osalise ülevaate trauma kehastamise ja selle vaatajatele esitamise võtetest, keskendudes tegelaskuju loomisele ja tunnistusele. Mõlemas lavastuses esinevad mitmemõõtmelised tegelased, kes peegeldavad trauma keerukust. Patrick Duggani trauma-tragöödia teooriale tuginedes võib näha, et lavastused kasutavad näiteks ebamugavustunde tekitamist, sündmuste tsüklilisust ja tegelaste kahetisust, mis aitavad jõuda lähemale trauma keerukale olemusele.

    Nii „Fundamentalist” kui ka „Must lind” kasutavad trauma edasiandmiseks visuaalseid sümboleid ja vistseraalseid elemente. Mõlemad ohvrid püüavad süüalustele andestada, nagu seda kristlike väärtustega ühiskonnas soositakse, kuid lõpuks ei suuda nad seda täielikult teha, kuna muutuvad kas topeltohvriks või kogevad taas hüljatust. Nii Markuse kui ka Ray/Peteri puhul on süütundega toime tulemiseks kasutusel vältimisstrateegiad, mis keskenduvad trauma olemuse kujutamisele, pakkumata lahendusi.

    Selle töö edasiarenduseks võiks olla teistegi trauma põhimõistete kaasamine teatrianalüüsi ja ka teistsuguseid traumalugusid, näiteks massikuritegusid käsitlevate lavastuste uurimine. Lisaks etenduseanalüüsile võiks uurida traumaatiliste sündmuste laval kujutamise retseptsiooni. Trauma­uuringud ei avarda mitte ainult teatriteadust kui distsipliini, vaid ka traumateooria valdkonda ennast.

     

    Viited:

    1 Käesolev artikkel põhineb autori 2024. aasta jaanuaris kaitstud bakalaureusetööl „Trauma representatsioon lavastustes „Fundamentalist” ja „Must lind””, Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.

    2 Trauma. Cambridge Dictionary. — https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/trauma

    3 Anna Harpin 2011. Intolerable Acts. — Performance Research, 16 (1), lk 105.

    4 Patrick Duggan 2015. Trauma-tragedy: symptoms of contemporary performance. Manchester: Manchester University Press.

    5 Christina Wald 2007. Hysteria, Trauma and Melancholia. Performative Maladies in Contemporary Anglophone Drama. London: Palgrave Macmillan UK.

    6 Carolyn J. Dean 2020. Witnessing. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 111–120.

    7 Sybille Krämer; Sigrid Weigel 2017. Testimony/Bearing Witness: Epistemology, Ethics, History and Culture. Rowman & Littlefield International Limited: xv, viidatud Dean 2020, lk 111 kaudu.

    8 Susana Onega 2020. Victimhood. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 91–99.

    9 Erin McGlothlin 2020. Perpetrator trauma. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 100–110.

     

    GREETA VÕSU (snd 12. IV 2001) on lõpetanud Tartu Ülikoolis teatriteaduse bakalaureuseõppe.  Ta on kuulunud Teatriteaduse Üliõpilaste Looži triumviraati. Avaldanud teatriarvustusi Eesti Päevalehes, Postimehes ja ERRi kultuuriportaalis. Olnud draamafestivali metaprogrammi assistent ja väliskülaliste koordinaator. Hetkel töötab ta produtsendina lavastuse „Bakhandid” juures.

  • Arhiiv 30.04.2024

    MÄNGUD ELU JA SURMA PEALE

    Jüri Kass

    John Fowles, „Liblikapüüdja”. Dramatiseerija ja lavastaja: Kersti Heinloo. Kunstnik: Kristjan Suits. Helikujundaja: Raido Linkmann. Valguskunstnik: Rene Topolev. Koreograaf: Raho Aadla. Osades: Maris Nõlvak ja Sander Roosimägi. Esietendus 8. IV 2023 Kellerteatris.

     

    Stephen King, „Misery”. Dramatiseerija: William Goldman. Tõlkija, lavastaja ja helikujundaja: Andres Roosileht. Kunstnik: Marge Martin. Valguskujundaja: Rene Topolev. Osades: Veikko Täär, Liina Vahtrik ja Andres Roosileht. Esietendus 1. III 2024 Kellerteatris.

     

    John Fowlesi „Liblikapüüdja” (1963) ja Stephen Kingi „Misery” (1987) on kaks põnevuskirjanduse klassikaks muutunud romaani, mis räägivad hullumeelsusest ja ihaldatu vangistamisest, vastamata armastusest ning erakordsest julmusest. Mõlemad on kantud tegelaste soovist omada midagi haruldast. Kellerteatri hingematvat põnevust pakkuvad lavastused „Liblikapüüdja” (dramatiseerija-lavastaja Kersti Heinloo) ja „Misery” (dramatiseerija William Goldman, tõlkija-lavastaja Andres Roosileht) on kohati justkui teineteise peegelpildid, lavastuslikud kaksikud, kus valik, kellele kaasa tunda, kas vangile või tema vangistajale, langeb vaataja õlule.

     

    Vangistus

    „Ma armastan sind,” ütleb Frederick Clegg (Sander Roosimägi) kunstitudeng Miranda Grayle (Maris Nõlvak) kohe, kui tüdruk on kloroformiuimast ärganud. Ta isegi tutvustab end tüdrukule Ferdinandina, viidates Wil-liam Shakespeare’i näidendile „Torm”, mis lõpeb armastajapaari, Ferdinandi ja Miranda abieluga.1 Abielust Mirandaga unistab ka Frederick, tajumata, et ühepoolsest tahtest selleks ei piisa, tüdruk seevastu näeb end vaid mehe liblikakollektsiooni osana.

    „Liblikapüüdja”. Miranda Gray— Maris Nõlvak ja Frederick Clegg — Sander Roosimägi.

    „Ma olen su number üks fänn,” ütleb Annie Wilkes (Liina Vahtrik) kirjanik Paul Sheldonile (Veikko Täär) kohe, kui mees on pikast ravimiunest välja tulemas.2 Erinevalt Fredericki kutsikaarmastusest ja paanilisest hirmust tüdrukule mitte liiga teha, on endine haiglaõde Annie oma ohvriga tegelnud vägagi teadlikult, alates sellest, et mõistab Pauli ravimisõltuvusse ja seeläbi sõltuvusse endast.

    „Misery”. Annie Wilkes — Liina Vahtrik ja Paul Sheldon — Veikko Täär.

    Kellerteatri kodusaal Tallinna vanalinnas asuvas püssirohuaidas on nappide vahenditega muudetud „vangikongideks”. „Liblikapüüdja” (kunstnik Kristjan Suits) laval on koheva liivakarva põrandakattega „liivakast”, maailma eest peidetud pesake pimedas ja rõskes keldris, kus Miranda peaks end hästi tundma, kuigi tüdruk ei suuda elada ilma päevavalguseta. Asjadest, mida Frederick kutsikalikult talle kokku tassib, ei piisa. Kuid ühte mees teab: tüdruk ei tohi pääseda põgenema. Vaatajale annavad aimu aja liikumisest päeva ja öö vahet vaid valgus ja heli (valguskunstnik Rene Topolev, helikujundaja Raido Linkmann).

    „Misery” laval (kunstnik Marge Martin) on väike, minimalistlikult sisustatud aknaga tuba. Annie ei karda, et tema murtud jalaluudega vang kuhugi läheb, ja aknast paistab vaid valgetest paberilehtedest moodustunud lumi. Pauli askeetliku puitvoodi all on tumesinine pehme vaip. Ka Annie on pingutanud, et tema vangi elu oleks kena: mehele on toodud istumiseks-liikumiseks ratastool ja väike kirjutuslaud koos vana, logiseva kirjutusmasinaga, millel küll puudub n-täht.

    Hoolimata vangistajate pingutusest olukorda kontrolli all hoida, teevad mõlemad vangid kõik endast oleneva, et sellest jubedast ja ebainimlikust olukorrast välja rabelda. Nii „Liblikapüüdja” kui ka „Misery” puhul ootavad vaatajaid ees põnevad ja emotsioonirohked (võimu)mängud, mitte vähema kui elu ja surma peale.

     

    Hullumeelsus

    Kuigi füüsiliselt on vangistuses Miranda, on emotsionaalselt vangis Frederick. Sander Roosimägi mängib oma tegelase (ohtlikult) sümpaatseks ja tahtmatult tekib kaastunne just vangistaja vastu. Roosimäe veenvus oma tegelaskuju kehastamisel on lummav, vaataja näeb enda ees kahekümnendate eluaastate keskel olevat meest, kes on peaaegu kogu oma elu tädi ja haige täditütrega elanud ega oska oma (kahjustatud) tundemaailmaga toime tulla. Teda iseloomustavad kutsikapilk, millega ta Mirandat vaatab, punastamine ja näost lapiliseks minek, jõuga maha surutud soov kehalise läheduse järele, armastusavaldused, mis vähem või rohkem pilkavalt tagasi lükatakse. Frederickile seostub füüsiline armastus ennekõike teadmisega, et seda „võin ma linnas raha eest saada, nii palju kui süda soovib”.3 Lisaks veel hiljuti lotoga võidetud rikkus, mis lisab tema minapilti kamaluga väikekodanlikkust: väljapeetud käitumine, kontrollitud kõnemaneer, kallid kingitused — vähesed asjad, mida ta (esialgu) suudab väliselt kontrollida. Lisaks kõigele eeltoodule laiutab Miranda ja Fredericki vahel klassivahe, mida mõlemad tajuvad.4 Miranda teadmised kunstist ja muusikast ületavad mäekõrguselt lihtsa kontoriametniku omi, need on teemad, millega tal õnnestub meest lihtsalt ja kiiresti alaväärsust tundma panna. Kui Miranda lisab Mozarti poenimekirja lõppu, näeb Frederick selles vaid lootuskiirt: „Sa nagu oleksid mu naine, kes koostab sisseostunimekirja”.5

    „Liblikapüüdja”. Miranda — Maris Nõlvak ja Frederick — Sander Roosimägi.

    Miranda tajub oma ülemvõimu mehe suhtes, kuid oma nooruserumaluses ja kannatamatuses mängib ta kõik oma põgenemisvõimalused maha; kapriisid ja mehe alandamine viivad vaid vangistaja kapseldumiseni ja üha ettevaatlikumaks muutumiseni. Romaanis ristib Miranda Fredericki Calibaniks: poolinimeseks-poolmonstrumiks, hoopis üheks teiseks tegelaseks Shakespeare’i „Tormist”, vastupidiselt sellele, kes mees olla ihkaks.6 Maris Nõlvaku Miranda on ärritav, õrritav, võrgutav; ta on armas, naljakas, lapsik; ta on väljakutsuv, daamilik, kergemeelne. Ta on justkui imekaunis liblikas, kes iga järgmise, eelmisest erineva tiivaplaksuga süvendab oma vangistaja hinges ja peas segadust ning koos sellega kasvavat hullumeelsust.

    Paul seevastu on piinades vang, kes sõltub Anniest kõiges, alates soovist saada järgmine ravimiportsjon kuni urineerimiskorrani välja. Annie toidab teda, kohendab voodit ja on aeg-ajalt fännile kohaselt elevil, kuid kohe, kui talle midagi vastukarva käib, lööb temas välja soov oma vangi piinata, kas või sellega, et laseb mehel ravimiportsjonit oodata. Sarnaselt Frederickile jälgib ka Annie, et uksed oleksid kindlalt lukus ja vang majas ringi liikuma ei pääseks. Kuigi Pauli seisund on esialgu väga halb, teeb ta paranedes salaja pingutusi, et oma füüsilist vormi taastada. Kui romaanis on Annie’t kirjeldatud kui suurt ja tihket, aga mitte heldet, siis Liina Vahtriku Annie on veidral kombel kohati isegi kohtlaselt armas ja tütarlapselik.7 Vahtriku ilmed ja häälekasutus on hämmastavad: sekundiga moondub armastusromaani lugev lapsnaine kurjaks, hullumeelse pilguga naissaatanaks, kes igal võimalikul hetkel oma vangile tema positsiooni meelde tuletab. Veikko Tääri Paul piinleb valudes, iga lavalt tuleva oige peale lõikab publikust läbi valupeegeldus. Ainuüksi nendele stseenidele tagasi mõeldes tekivad külmavärinad. Siinkohal on paslik mainida lavastuse grimmi (Triin Tulp). Esimesena märkab vaataja küll Liina Vahtriku mustajuukselist ja näost kaamet Annie’t, kuid kui tekk pealt lükatakse ja vaataja esmakordselt Pauli jalgu näeb, on see korralikult ehmatav vaatepilt. Päriselus oleksid need tumedaks tõmbunud varbad omal kohal olnud veel viimaseid päevi.

    „Misery”. Annie — Liina Vahtrik ja Paul — Veikko Täär.
    Siim Vahuri fotod

     

    Õhtusöök

    Mõlemas lavastuses on kesksel kohal pidulik õhtu. Miranda ja Frederick joovad vahuveini ja tantsivad nagu tavalised noored; hetkeks on ruumist kadunud vang ja vangistaja, neil on lõbus. Kuid sellele järgnevad sündmused, Fredericki spontaanne abieluettepanek ja väljast kostev automürin, toovad loosse ja tegelastesse pöörde. Muutub lavasuhte tonaalsus, seni sõlmitud kokkulepped ei pea vett, välja tuuakse viimased trumbid. Mõlemad osapooled on dilemma ees: kuidas võita juba ette kaotatud mängu?

    Pauli ja Annie õhtusöök on seevastu värvikas. Annie on pingutanud oma välimuse nimel, ka Paulile sätib ta õlgadele pintsaku. Ikkagi kuulsa kirjaniku ja tema suurima fänni õhtusöök. Paul saab oma toast välja, kaetud on pidulaud, kuid Annie osutub oodatust kavalamaks, ta on õppinud nägema märke. Hoolimata Pauli pingutustest olukorda kontrolli alla saada, selgub, et hullumeelne Annie on siiski oluliselt kavalam kui tema vang. Kuidas kavaldada üle kedagi, kes on ise selles vägagi osav?

     

    Armastus

    „Liblikapüüdja” loo puhul on algusest peale selge, et Frederick on endale pähe võtnud, et ta armastab Mirandat, ning on klammerdunud oma sundmõtte külge, hoomamata armastuse tähendust tüdruku jaoks. Kõige valusamalt lõikab see stseenis, kus Frederick palub Miranda kätt, mõistmata, mida ta tegelikult tüdrukult palub.

     

    CLEGG: Abiellu minuga.

    MIRANDA: Abielu tähendab armastust.

    CLEGG: Kõik, mis mul on, kuulub sulle. Ma ei nõua midagit. Ma ei nõua sinult midagit, mida sa ei taha. Sa võid teha, mis soovid — jätkata kunsti-
    õpinguid… Ma ei paluks sult midagit muud, kui et sa kannaksid minu nime ja elaksid minuga ühes majas. Sul võib olla isegi eraldi magamistuba, mille sa võid iga õhtu lukku keerata.

    MIRANDA: Aga see on ju kohutav. Ebainimlik. Me ei hakka iialgi teineteist mõistma. Meil puudub hingesugulus.

    CLEGG: Ometi mul on hing.

    MIRANDA: Ma ei saa abielluda ühegi mehega, kui ma ei tunne, et kuulun talle igas suhtes. Talle peab kuuluma mu vaim, mu süda ja mu keha. Täpselt samuti pean tundma, et ta kuulub mulle.

    CLEGG: Mina ju kuulun sulle.

    MIRANDA: See pole kuulumine. Kuulumine eeldab kaht — üht, kes annab, ja teist, kes antu vastu võtab. Sa ei kuulu mulle, sest ma ei saa sind vastu võtta. Mina ei saa sulle midagi anda, sest ma ei armasta sind…8

     

    Seevastu „Miserys” jookseb armastuseteema läbi alltekstina. Annie elab kirglikult kaasa Pauli romaanide peakangelanna Misery Chastaini romantilisele armastusloole. Millised on Annie tunded oma vangi vastu, jääb esialgu hämaraks. Kas ta piinab meest, et suruda maha oma armastust tema vastu? On ta tõepoolest ainult mehe suurim fänn või peidab ta selle avalduse taha midagi muud? Annie varjule jäävat tundemaailma reedab ootamatu emotsioon enne pidulikku õhtusööki:

     

    ANNIE: Misery on elus. Misery on elus! See maja saab armastust täis — ma mängin meile kõiki oma Liberace plaate! Oh, Paul, kas tohib, ma loen iga peatükki kohe, kui see valmib? — palun, palun, palun — see oleks nagu need jätkufilmid sellest ajast, kui ma väike olin. Ma võin kõik puuduvad „n”-id ise sisse kirjutada.9

     

    Sarnaselt Frederickiga otsib ka Annie kohmetult oma vangi lähedust. Roosa, valge kiisuga kampsun ja valged koolitüdrukupõlvikud on tema arusaam mehele meele järele riides olemisest. Kui Paul oma valu- ja ravimiuimas ei märka, siis nuusutab naine teda kiisulikult. Muuseas, ühe huvitava ja kiisuliku pettemanöövri teeb Annie veel, siis kui ta püüab šerif Busterit (Andres Roosileht) koketeerides veenda, et on kirjutamas Misery romaanidele järge.

     

    Pääsemine

    Mõlemasse loosse on sisse kodeeritud teadmine, et vaid üks tegelane pääseb eluga, see on ainuvõimalik ja etteaimatav tulemus.

    Lavastuste surmastseenid mõjuvad teineteisele vastupidiselt. Maris Nõlvaku Miranda ja Sander Roosilehe Fredericki viimane ühine stseen „Liblikapüüdjas” on hingemattev, saabunud kurbus on kogu saalis tajutav, publikus pühitakse vargsi silmanurkadesse kogunenud pisaraid. „Misery” tandem — Liina Vahtrik ja Veikko Täär — pakub seevastu lõpplahenduses hoogsat mürglit ja vaatemängu, mis toovad vaatajate suunurkadesse pigem naerukurrud ja teatrisaali kerge lõbususe. Oma tugeva panuse kõnealusesse lõppmängu annab ka vaimukas valgus- ja muusikaline lahendus (valguskujundaja Rene Topolev, helikujundaja Andres Roosileht).

    Kuid see on ainult füüsiline pääsemine piina valmistavast olukorrast. Kui „Liblikapüüdjas” jagab inimliblikas saatust rohekas-taevastiiva ja ere-taevastiivaga, lehtliblika ja võrkliblikatega, kannustiiva, pääsusabade ja ööliblikatega10, siis „Miserys” seljatab kirjaniku tahtejõud tema suurima fänni, pakkudes talle lõpuks kaua oodatud ekstaatilist rahu(ldust). Kuid mis saab vaimsest pääsemisest? Kas ellujäänu tegelikult ka pääseb või jäävad teda kummitusena saatma hetked vangistuse perioodist? Nii „Liblikapüüdja” kui ka „Misery” epiloogid avavad ellujääja maailma. On see jääv trauma? (Äraspidine) Stockholmi sündroom?

     

    Taustast

    Mõlema lavaloo aluseks oleva romaani ja ka lavastuste endi ühine märksõna on „triller”. Krimi- ja põnevuskirjanduse vaatenurgast lähtuvalt on võimalik triller üles ehitada mis tahes narratiivile, mis on rajatud pingetele, teadmatusele ja põnevuse maksimeerimisele.11 Trilleri peamine erinevus põnevikust on loo kiire ja intensiivne kulg ja sinna juurde kuuluv vägivald.

    Versioone, kust täpselt Stephen King „Misery” kirjutamiseks idee sai, liigub ringi mitmeid. Ühe neist leiab Kingi autobiograafilisest teosest „Kirjutamisest. Mälestusteraamat ametioskustest” (2000). Nimelt läinud King koos oma naisega Londonisse kombineeritud töö- ja lõbureisile, jäänud lennukis magama ja näinud unes menukirjanikku, kes on sattunud psühhopaadist fänni võimusesse kusagil pärapõrgus asuvas farmis. Laudas olevate koduloomade seas on ka siga nimega Misery, kes saanud nime kirjaniku menukate naistekate peategelaste järgi.12 Lugu unenäost ja selle looks vormumisest jätkub mitmel leheküljel, andes vihjeid nii Paul Sheldoni oletatavale prototüübile, kirjaniku töö iseärasustele kui ka Kingi enda vaimsele seisundile seda romaani kirjutades.

    John Fowles’i seevastu inspireeris loo kirjutamisel artikkel tõestisündinud juhtumist Inglismaa põhjaosas 1960. aastate alguses, kus üht naist hoiti varjendis vangistuses. Kuid idee vangistuses hoitud naisest hakkas Fowles’i huvitama juba siis, kui ta nägi Béla Bartóki ooperit „Hertsog Sinihabeme loss”.13 Tõepoolest, sarnasusi prantsuse rahvajutu, Charles Perrault’ kirja pandud muinasjutuga „Sinihabe” võib leida mõlemast lavastuste aluseks olnud romaanist.

    Nii „Liblikapüüdjat” kui ka „Miseryt” on Eesti teatrites mängitud ka tosina jagu aastaid tagasi, kuid mitte samadele dramatiseeringutele tuginedes. 2012. aastal lavastas VAT Teatris Diana Leesalu dramatiseeringu Peeter Raudsepp, mängisid Marilyn Jurman ja Margo Teder.14 Numbriga NO68 jõudis „Misery” NO99 repertuaari vähem kui pool aastat varem, 2011. aasta sügisel. Dramatiseerija oli Simon Moore, lavastaja Eva Klemets ning lava jagasid Marika Vaarik ja Peeter Volkonski.15

    Oma eelkäijatest erinevad „Liblikapüüdja” ja „Misery” lavastused jõudsid  Kellerteatri repertuaari vastavalt 2023. ja 2024. aasta kevadel. Neist hilisema, „Miseryga”, tähistas Kellerteater 1. märtsil 2024 oma viiendat sünnipäeva. Mõlemad lavastused on loogiliseks jätkuks Kellerteatri põnevike-trillerite sarjale ja võtnud tänaseks sisse kindla koha teatri põnevust täis repertuaaris.

     

    Viited:

    1 John Fowles 2019. Liblikapüüdja. Postimees Kirjastus, lk 53.

    2 Stephen King / William Goldman 2024. Misery. Kellerteater, lk 3.

    3 John Fowles / Kersti Heinloo 2023. Liblikapüüdja, lk 42.

    4 John Fowles 2019. Liblikapüüdja, lk 57.

    5 John Fowles / Kersti Heinloo 2023. Liblikapüüdja, lk 14.

    6 John Fowles 2019. Liblikapüüdja, lk 180.

    7 Stephen King 2022. Misery. Hea Lugu, lk 16–17.

    8 John Fowles / Kersti Heinloo  2023. Liblikapüüdja, lk 38–39.

    9 Stephen King / William Goldman 2024. Misery, lk 45.

    10 John Fowles / Kersti Heinloo 2023, lk 19–20.

    11 John Scaggs 2005. Crime Fiction. The New Critical Idiom. Abingdon, Oxon: Taylor & Francis e-Library, lk 148.

    12 Stephen King 2018. Kirjutamisest. Mälestusteraamat ametioskustest. Hea Lugu, lk 167–168.

    13 John Fowles. The Collector. — https://dangerousminds.net/comments/the_creepy_fantasies_that_inspired_john_fowles_novel_the_collector

    14 VAT Teater. Liblikapüüdja. — https://vatteater.ee/lavastused/liblikapuudja/

    15  NO99. Misery. —https://no99.ee/lavastused/no68-misery

     

  • Arhiiv 29.04.2024

    TŠIILI MUUSIKA EESTI SKEENEL

    Jüri Kass

    Anibal Vidal (snd 1991),Tonada” (2023) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole, Maximiliano A. Soto Mayorga (snd 1991),Sueño de la libélula” (2022/2024), Leon Schidlowsky (1931–2022), „Actions” (1972), Miguel Farías (snd 1983),Síntoma” (2021) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole.

     

    Seda, kui palju teab eesti kultuurihuviline tšiili kultuurist, võib ainult aima­ta; mõningal määral teatakse tšiili filme ja luulet, mõnevõrra on ehk kokku puututud tšiili arhitektuuriga ja mõneti on kajastamist leidnud ka Tšiili lähiajalugu. Tšiili muusikaga, ma kipun arvama,  on meil olnud märksa vähem kokkupuudet. Üks vähestest enne ansambli U: kontserti (6. II 2024 ERi 1. stuudios) Eestis kõlanud tšiili heliteostest oli Londonis õppiva tšiili helilooja Anibal Vidali (1991) „Tonada” (2023/24) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole möödunud aasta juunis DYCE projekti raames, samuti ansambli U: esituses. Selle kontserdi fookus oli siiski mujal ja üksiku teose esitamine ei andnud panoraamset ülevaadet tšiili muusika omapärast. Eesti muusikahuvilistele ei kõla tšiili muusika aga ehk siiski päris võõrana, kui panna see veidi laiemasse Ladina-Ameerika muusika konteksti. Meenutagem Ladina-Ameerika muusikale pühendatud Gustavo Dudameli plaadistusi, näiteks tema 2010. aastal Deutsche Grammophoni plaadimärgi all ilmunud plaati „Fiesta”, kus Carreño, Castellanose, Estéveze, Ginastera, Márqueze, Revueltase ja Romero ning ka Bernsteini loomingut esitas Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela. Ladina-Ameerika luuletajate tekstidest on inspireeritud John Adamsi oratoorium „El Niño”. Sellise nurga alt lähenedes ei tundugi tšiili muusika enam nii eksootiline, ehkki selle mitmekesisus avaneb mõistagi alles süvenemisel mitmete autorite loomepärandisse. Tšiili päritolu heliloojaid ei pea näppudel üles lugema, kontserdil sai teada huvitava fakti, et ainuüksi
    Euroopas resideerib neid umbes kahesaja ringis.

    Anibal Vidal.
    Vaiva Botyrute foto

    Ansambel U: avas maailma muusikaelu tšiili peatüki ettevaatliku elegantsiga, tehes põgusa ülevaate tšiili muusika tahkudest kammermuusika vormis. Kontsert kulmineerus praeguse hetke ühe kõige tuntuma tšiili helilooja Miguel Faríase (snd 1983) loominguga. Faríase taustaga tutvudes selgub, et ta õppis kümneaastaselt ise mängima klaverit ja seejärel elektrikitarri; talle meeldisid rokk ja džäss ning ta armastas kitarril uut muusikat välja mõelda. Viieteistkümneaastaselt alustas ta ametlikult konservatooriumis kompositsiooniõpinguid. Faríast on tema enda sõnul mõjutanud eriti kirjandus: „Kunstimaailmas on mind üldiselt palju rohkem mõjutanud kirjanduslikud narratiivid kui heliloojad. Raúl Ruizi kõned ja mõtted on kujundanud mu arusaama diskursusest ja muusikalisest vormist. Minu enda muusikalise diskursuse ülesehitamisel (või konstrueerimise katsel) on mind mõjutanud veel mitmed kirjanikud, näiteks kuubalased Guillermo Cabrera Infante ja Pedro Juan Gutiérrez, tšiillased Christian Geisse ja Hernán Rivera Letelier või mehhiklane Juan Rulfo. Tõesti, ilma kirjanduseta oleks mul olnud raske kunstnikuna areneda.”1

    Farías, kelle orkestrimuusika on kõlanud nimekate orkestrite esituses, peab orkestritellimuste saamisel oluliseks helilooja enda tööd: „Arvan, et õige ja isikupärase orkestrile kirjutamise viisi väljatöötamiseks tuleb kõvasti tööd teha. Peab tunnetama orkestri kõla ja mõistma selle seost muusikalise ajastuga (…). Teisest küljest on heliloomingu võistlused ja kursused väga kasulikud, ja seda mitte ainult nähtavuse saavutamiseks, vaid ennekõike kirjutatu kuulmiseks.” Konkursid võimaldavad heliloojal arendada kõrgetasemelist orkestrile kirjutamise valdamist, vastupidavust pettumustele ja ennekõike oma kirjutamiskäsitlust ja abstraktsete ideede vormimist muusikaliseks partituuriks. Farías eristab kirjutamist muusikateatrile ja instrumentaalkoosseisule: „…vähemalt mina alustan tühjalt paberilehelt, kuhu tuleb ehitada heliobjektid, millega esitada peas tekkinud muusikalisi ideid. Mõlemad maailmad on põnevad ja neid on raske omandada.”2

    Argentiinas sündinud helilooja ja maailmatasemel dirigendikarjääri tegev Christian Baldini (snd 1978) on oma kolleegi ja sõpra Faríast iseloomustades öelnud: „[Farías] on suurepärane Tšiili helilooja (…), me kohtusime Prantsusmaal festivalil, kus mõlema orkestriteoseid esitas suurepärane Orchestra National de Lorraine. Mind köitis Faríase muusika otsekohe tänu tema suurepärasele orkestripaleti kasutamisele, fantaasiale ja väljendusrikkusele ning oskusele kirjutada väga meeldejäävaid motiive.”3

    Miguel Farías.
    Max Sotomayori foto

    Mitmekesist muusikat kirjutav Miguel Farías on loonud nii instrumentaalmuusikat kui ka oopereid. Ta uurib Ladina-Ameerika muusikalist identiteeti ja on huvitatud muusika loomise poliitilistest ja sotsioloogilistest aspektidest. Tema muusikat on esitatud Tšiilis ja Euroopa riikides. Näiteks ansambli U: esitatud teose tõi esiettekandele La Marberie’s Ensemble 2e2m Pariisis. Farías on õppinud Tšiilis, Šveitsis ja Prantsusmaal ja olnud resideeriv helilooja mitmel pool nii Tšiilis kui Euroopas. Ta on pälvinud mitmeid auhindu, sh Isang Yuni muusikaauhind (Korea, 2007), Tactus (Belgia, 2008), Kuninganna Elisabethi konkursi (Belgia, 2009) ja Reina Sofía kompositsiooniauhind (Hispaania) jt. Ta oli Luzerni festivali programmide „Helilooja projekt” ja „Roche Commissions” finalist, kui žürii liikmeks oli Pierre Boulez. Tema ooperid „Renca, París y Liendres” („Renca, Pariis ja täid”, 2013) ja „El Cristo de Elqui” („Elqui Kristus”, 2018) on samuti pärjatud auhindadega. Temalt on tellinud uudisloomingut Radio France, Ensemble Vortex, Ibermúsicas, the Ensemble Contemporáneo UC, Ernst von Siemensi fond, Santiago linn ja Fundación Orquestas Juveniles e Infantiles (FOJI). Hooajal 2021/22 oli Miguel Farías resideeriv helilooja Buenos Aireses, uuris Ladina-Ameerika oopereid ja kirjutas ise ooperit. 2019. aastal ilmus plaadimärgi all Kairos tema esimene album. Alates 2018. aastast õpetab ta ülikoolis Pontificia Universidad Católica de Chile. Hooajal 2022/23 oli ta Teatro Municipal de Santiago resideeriv helilooja.

    Ansambli U: sissevaate tšiili muusikasse lõpetas aplombikalt Faríase teos „Síntoma” (2021) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Helilooja Soundcloudi lehel on üleval teose esmaettekande salvestus, nii et mul avanes võimalus kõrvutada ansambli U: esitust esmaettekandega. Teos on kirjutatud COVIDi ajal, ka pealkiri „Síntoma” („Sümptom”) viitab sellele. Teose muusikas kooruvad lahti narratiivid, mis viitavad inimeste tollal kogetule, muusikalised sündmused avanevad põnevusfilmilaadse pinevusega. Rütmilise trilleri edasiarendus toob meelde ilmekad joonisfilmi stseenid Avo Paistiku 1984. aasta filmist „Naksitrallid”, kus püüdlikult keedetakse keedupulga abil järve vesi auruks, milles on erinevaid pilte ja värve. Kõnealust trillerit ja selle edasiarendust partituuris eri instrumentide käsitluses võib pidada üheks selliseks motiiviks, millest kõneles Faríase muusika puhul Baldini. Faríase „Síntomat” võib kõrvutada tema umbes samal ajal valminud ulatuslikuma orkestripannooga „Estallido” („Plahvatus”, 2021), milles Farías on kasutanud mitmeid sarnaseid motiive ja võtteid ning sarnast instrumendikäsitlust. (Sõnaühendi ’Estallido Social’/’sotsiaalne plahvatus’ all sai tuntuks massiivsete meeleavalduste ja rahutuste seeria Tšiilis, mis algas Santiagost ja levis kõigis Tšiili piirkondades. Protestid toimusid peamiselt 2019. aasta oktoobrist 2020. aasta märtsini vastuseks Santiago metroopileti hinnatõusule, riigis levinud eetilisele kriisile,  elukallidusele, ülikoolilõpetajate tööpuudusele ja sotsiaalsele ebavõrdsusele.) „Estallido” esiettekanne toimus 5. märtsil 2022, selle esitas Los Angelese Filharmooniaorkester  Paolo Bortolameolli juhatusel. See oli jätk Faríase koostööle Bortolameolliga, mille raames on varem ettekandele tulnud tema teosed „El Color del  Tiempo” („Aja värv”, 2007) ja „Nocturno” (2019).  Heliloojal oli teose pealkirja „Estallido” osas mõningaid kahtlusi: „Mulle ei meeldinud mõte, et see nii selgesõnaliselt viitab tollele perioodile [2019 oktoober kuni 2020. aasta märts]. Tegelikult pole see otsene jutustus. Ei ole marsse ega potte-panne. Selles on pidev energia. See on idee millestki, mis peab plahvatama (…), igas osas on väike progresseeruva energia kontsentratsioon (…). Paolo [Bortolameolli] pakkus välja, et pole täpsemat sõna kui plahvatus.” 4

    „Síntoma” pakub esitajatele avaralt mänguvõimalusi, nii (flöödipartiis)   ülepuhumist, erinevate pillide löökpillilikku käsitlemist, dünaamiliselt amplituudilt vaikuse piirilt rõhulistesse afektidesse tam-tami või enamiku ansambli kaasamisel. Siit leiab aeglases rütmis väänlevaid trillereid, kajaka häälitsuse sarnaseid helisid (helilooja märkmete kohaselt: seagull, peamiselt esinevad tšellopartiis), klaveri- ja ka flöödipartii heliredelite ja intervallide kaskaade ning kogu ansamblit kaasavaid tehniliselt kiireid käike. Mitmekesises faktuuris vaheldub kõrges registris kulgev hõre muusikaline  materjal pingestatud ja rõhutatud aktsentidega, mis vormivad aja kulgemist minuteid vältava flöödi multifoonide või ülepuhumiste vahel. Hõredat ja kirgast kõla ilmestab krotaalide metalne klõbin ja klarnetile pole ka kohati palju lubatud, pigem on kasutatud seda kui ebaregulaarse rütmiga vaikset löökpilli. See loob kuulajale mulje tšiili kõledast, tuules kuivanud maastikust. Esmalt klarneti partiisse ilmuv tuiavalt ebamäärane vibrato ei ennusta veel peagi saabuvat deliiriumilaadset meeleolu. Teose arenedes jõuab see viiuli partiisse, kuigi selle näivad lükkavat ümber positiivsusest nakatunud flöödi ja klaveri helikaskaadid. Mida tehnilisemaks ja virtuoossemaks areneb klaveripartii, muutudes otsekui mõne suure romantilise klaverikontserdi meloodilise keskmise osa kvintessentsiks, seda rohkem takerdub ülejäänud koosseis vibreerimise ja laskuvate „kajakate” kõledasse narratiivi. See, milliseid tähendusvälju neile anda, sõltub juba kuulaja kujutlusvõimest. Teost kuulates tuleb kohati meelde George Crumbi teos „Black Angels” (1970).

    Muide, Crumbi kaasaegne tšiili helilooja León Schidlowsky (1931–2022) oli ansambli U: kõnealusel kontserdil esindatud oma varajase perioodi teosega „Actions” (1972). León Schidlowsky oli Tšiilis sündinud, õppinud ja seal pikka aega tegutsenud helilooja (1968. aastal asus ta elama Iisraeli), keda peetakse üheks nimekaimaks tšiili heliloojaks. Ta on kirjutanud orkestriteoseid, kammer- ja vokaalmuusikat, klaveri- ja multimeedia teoseid ning tegutsenud ka maalikunstnikuna. Schidlowsky õppis klaverit Tšiili Rahvuskonservatooriumis Roberto Dun­ckeri juures ning kompositsiooni Tšiili Ülikoolis  Adolfo Allende ja Fré Focke juures. Lisaks õppis ta samas harmooniat, filosoofiat ja psühholoogiat ning jõudis õppida ka Detmoldi Muusikakõrgkoolis. Aktiivse heliloojana osales ta festivalidel, sümpoosionidel ja meistriklassides Argentiinas, Tšiilis, Tšehhis, Saksamaal, Iisraelis, Peruus, Poolas, Hispaanias, Inglismaal, USAs ja Venezuelas. Tema graafilised partituurid olid üleval näitustel Stuttgardi Riigikaleriis (1979), Hamburgi Kunstihoones (1980), Galerie Schalleris (1980), Wilhelm Hacki Muuseumis Ludwigshafenis (1982), Saarbrückeni Riigimuuseumis (1995). Neid eksponeeriti kontsertidel Berliinis, Hamburgis, Ludwigshafenis ja Stuttgardis ajavahemikus 1979–1982 ja seejärel 1990–2000 ning 2006 aastal, Saarbrü­ckenis 1995. ning Würzburgis 1997. aastal. Tema kunstinäitused olid väljas 1993. aastal Berliinis Adlershofi galeriis ja 2002. aastal Tel Avivi Tšiili saatkonnas.  Schidlowsky  on tegutsenud ka avangardansamblis Agrupación Tonus (Santiagos 1955–1959), olnud Noiswander Grupo de Pantomimes muusikaline nõustaja (1956–1961), Instituto de Extensión Musical muusikaraamatukogu direktor (1961–1962) ja kogu instituudi direktor aastail 1962–1966, samuti Tšiili Heliloojate Liidu peasekretär (1961–1963). Ta õpetas kompositsiooni Santiagos Tšiili Ülikoolis (1965–1968) ja Tel Avivi Sa­muel Rybini Muusikaakadeemias (1969–2000) ning jõudis õpetada muusikat ka Lundi Ülikoolis (1988 ja 1992) ja Berliini Uue Muusika Instituudis (1992). Ta on pidanud loenguid mitmel pool, mh Arnold Schönbergist Rahvusvahelises Schönbergi Ühingus Viinis (1991), andnud Viinis (1995) ja mujal meistriklasse. León Schidlowsky elu peegeldab ilmekalt Tšiili poliitilist lähiajalugu, kus 1973. aasta riigipööre ja sellele eelnev polariseerumine avaldasid mõju ka kultuurisfäärile ning mõneks ajaks peatus kompositsiooni õpetamine kõrghariduse tasemel.

    León Schidlowsky.
    Judith Stahli foto

    Kontserdil ettekandele tulnud teose „Actions” kaassõnas kirjutab  Schidlowsky: „Selle teose kontseptsioon oli inspireeritud Kabala kohta käivatest kommentaaridest ja selle kontseptsiooni taga oli idee reinkarnatsioonist kui dünaamilisest aspektist. Olen taasloonud vaimse kontseptsiooni kunstilisel viisil, visuaalsete, lavastuslike ja muusikaliste aspektidega. Esineja pidev füüsiline transformatsioon toimub dialoogis instrumendiga. Idee dialoogist pilli ja esineja vahel võib tunduda kummaline, kuid minu meelest mõte, mida interpreet tõlgendab, tehes pidevalt klaveril ringikujulisi liigutusi, tipneb nendevahelise teatraalse ühinemisega. Partituur oma erinevate märkide, sümbolite ja tähtedega on kujundatud teatud ringina,  see inspireerib esitajat reageerima tunde stiimulile, kui ta puutub kokku graafiliste märkidega. Märkidega, mis annavad esitajale võimaluse pidevalt pilli ümber liikuda, kujundab muusik helilisi vastuseid (tekitades omamoodi rituaali). (—) Partituur võimaldab muusikul esitada helisid mis tahes akustilises aspektis (mürad, helid jne). Esineja on algusest lõpuni pidevas liikumises ja tiirleb piiranguteta erinevatel kiirustel pilli ümber. Ainult graafilises notatsioonis olevate kujunditevaheliste pauside ajal saab esineja teha peatuse, mis annab talle võimaluse kasutada kolmel viisil klaveripedaali — püsiheli, lühike ja pikk heli või vaigistus. Kõik see on osa aegruumi kontseptsioonist, see tähendab, et graafilisel joonisel kujutatud ruum on proportsioonis esitamise ajaga. Kabalistlikku hingede rändamise kontseptsiooni on siin käsitatud esteetilisel viisil, mis hõlmab kolme kunstilist variatsiooni: visuaalne, teatraalne ja muusikaline. Esitaja peaks demonstreerima füüsilist ja vaimset transformatsiooni ja tema keha liigutused peaksid jõudma omamoodi haripunkti. See peaks olema tema ego muutumise süntees. Esitaja kõik akustilised, visuaalsed ja teatraalsed tulemid on dialoogis instrumendiga.”5

    „Actions” on suhteliselt lühike, umbes viis minutit kestev intensiivne, vilkalt erinevaid kõlaaspekte pakkuv teos. Taavi Kerikmäe kasutas seal kogu oma hästi omandatud interpretatsioonilist ja tehnilist (sh elektroakustilist) pagasit, kujundades ümaratest kujunditest inspireeritud, selgepiirilise ja haarava teose. Nii nagu Kerikmäe enne teose esitust tõdes, on helilooja, vaatamata graafilisele notatsioonile ja põhjalikule verbaalsele selgitusele, jätnud lõppkokkuvõttes esitaja käed üsna vabaks. Ja ma usun, et see rikkaliku fantaasiaga ja aastatepikkuse kaasaegse muusika tõlgendamise pagasiga Kerikmäele sobis. Üldiselt pole see kontsert Eesti perioodikas laialdast kajastamist leidnud, küll aga tuleb neist mõningatest ridadest esile, et kontserdil paistis Kerikmäe värvikas esituses silma just Schidlowsky graafilise notatsiooni teos klaverile. Sest miks muidu toob muusikakriitik Äli-Ann Klooren selle välja veebruarikuu ülevaates: „Väsimatult rikastavad meie nüüdismuusika pilti ansambel U: ja Una corda (…). Ansambel U: võttis aga veebruarikuisel kontserdil vaatluse alla meil peaaegu tundmatu tšiili muusika, millest jäi eriti meelde León Schidlowsky klaveriteos „Action”. Teose graafiline noot kuvati ka ekraanile ning kuigi oli raske aimata Taavi Kerikmäe esituse ja noodi seost, oli lõpptulemus igal juhul põnev.”6

    Ansambli U: sissevaatele tšiili muusikasse lisas veelgi väärtust ühe esitatava teose autori kohalolek. Nimelt viibis Tallinnas muidu Euroopas resideeriv tšiili noorema põlvkonna helilooja  Maximiliano A. Soto Mayorga (snd 1991), kelle loomingut esindas kavas teose  „Sueño de la libélula” („Unenägu kiilist”, 2022/2024) Es-klarnetile ja sho-le uue versiooni esiettekanne. Soto Mayorga andis kohapeal ka väikese intervjuu, kus jõudis põgusalt peatuda tšiili identiteedil ja oma uuel teosel. Ta rääkis oma intervjuus, et Tšiili on suur maa, 6000 ruutkilomeetrit, kus on elanud palju erinevaid rahvaid (u 30) ja kus selgem ja ühtsem rahvuslik identiteet hakkas kujunema alles 20. sajandi viimasel veerandil. Tšiili ajalugu on mõjutanud Hispaania kauaaegne okupatsioon. Soto Mayorga tõi esile, et 20. sajandi alguses toimus Tšiilis suur migratsioon ja nende esimene president oli hoopis iiri päritolu, tema hinnangul on Tšiilis tegemist kultuuride sulamiga.

    Soto Mayorga uue teose kaassõnaks on jaapani luuletaja Natsume Sōseki haiku ja helilooja enda sõnul inspireeris teda 1990. aastatel jaapani anime, millest innustatuna hakkas ta huvituma jaapani kultuurist ja luulest. Sōseki on üks haiku uuendajaid 20. sajandil. Soto Mayorga näeb sarnasusi jaapani ja tšiili kultuurilise identiteedi vahel.

    Käesoleva teose puhul on keskseks tegelaseks kiil, kes tegutseb helilooja sõnul hilissuvel ja sügisel õhtuhämaruses ja siit tekib paralleel muusikutega, kes ka õhtuhämaruses kontserte annavad.  Teose partituuri on lisatud Natsume Sōseki haiku:

    Kiil,
    kas sa unistad ikka ja jälle?

    Lõpust, hauast, kahetsusest.

    Maximiliano A. Soto Mayorga. Foto: Raindreamdance

    Santiagos 1991. aastal sündinud Maximiliano A. Soto Mayorga on õppinud Tšiili Ülikoolis ja Freiburgi  Muusikakõrgkoolis. Tema õpetajad on olnud Rafael Díaz, Jorge Martínez ja Johannes Schöllhorn. Lisaks on ta osalenud Georges Aperghise, Brice Pauset’, Annesley Blacki, Ramon Lazkano, Eunhwa-Cho, Bernard Cavanna ja Luca Belcastro meistriklassides. Soto Mayorga loomingut on pärjatud mitme auhinnaga: Ibermúsicas, 2023, Ad Libitum, 2022 (Stuttgart), TONAL 20, DAAD Prize, Tšiili kompositsiooniauhindadest Carlos Riesco auhind ja Pulsar. Tema loomingut on esitanud SWR Orchester, Ensemble Aventure, Baden-Würtembergi LJE Neue Musik. Tema muusikat on esitatud festivalidel „Forum Neuer Musik” (Stuttgart), Ensems 42 (Hispaania), „Nuntempa 7” (Mehhiko) ja „Prismas” (Tšiili/Argentiina/Peruu).  2016. aastal asutas Soto Mayor­ga Santiagos ansambli Colectivo Azul ning oli 2017–2018 festivali „Azul de Nueva Música” kunstiline juht, keskendudes Gustavo Becerra Schmidti ja Fernando García Arancibia loomingule. Lisaks toodi nendel festivalidel esiettekandele kolmkümmend tšiili heliloojate teost. Alates 2018. aastast on ta esitlenud Freiburgis programme, nagu näiteks „Bestiario — uus tšiili muusika”, kus tutvustati kaheksa noore tšiili helilooja muusikat. Samal aastal algatas ta kunstilise juhina ansambli Kompass Ensemble  ja muu hulgas esitles projekti „Insekten” („Putukad”), mille raames kõlas enam kui 100 miniatuuri 94 heliloojalt viielt kontinendilt.

    Soto Mayorga muusika kohta on öeldud, et tema stiil ühendab spektraalserialistliku diskursuse elemente laiendatud tonaalsete tehnikate ja industriaal-instrumentaalsete lähenemistega. Ta tegeleb instrumendiga, uurides võimalusi, mida pakuvad sellised vahendid nagu partituur, live-esitus ja elektroonika. Ta uurib instrumendi „inimlikku” külge  ja inimese „instrumentaalset” külge. Sel moel loob ta auditoorse kogemuse, mis nihutab klassikalise muusika maailma võimaluste piire, ning annab interpretatsiooniliste-instrumentaalsete võtete ristamisega täiendavaid kompositsioonitehnilisi lahendusi.

    Soto Mayorga teos „Sueño de la libélula” on meditatiivse iseloomuga, umbes kaheksa minutit pikk teos, milles prevaleerivad ümaralt ühtlases voos kulgevad, kujundlikult öeldes täishäälikutena voogavad, hämarust peegeldavad ja otsekui õhus  liuglevad (võimalik, et siin saab seoseid luua kiili lendamisega õhuvoos) puu- ja keelpillide tekitatud helid (flööt, klarnet, viiul ja tšello). Sealjuures on n-ö makroskoopvõttes näha, et igal instrumendil on dünaamilises ja helikõrguslikus plaanis eriomane spekter. Seda ühtlaselt akvarelset ja pingestatult kulgevat pannood ilmestavad harvad akordid löökpillidelt ja klaverilt. Teos, mis algselt on loodud Es-klarnetile ja sho’le, tõmbab meeleldi paralleele jaapani traditsioonilise muusikaga. Uue versiooni esiettekande salvestuse leiab helilooja Soundcloudi lehelt.

    Kontserti alustas eesti kuulajale juba tuttav teos, Anibal Vidali „Tonada” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Teos tuli esmaettekandele 6.VI 2023 ansambli U: sarja „URR-38” lõppkontserdil „DYCE II”, kus viibis ka praegu Londonis õppiv ja tegutsev helilooja ise. Anibal Vidal on ühes hiljutises intervjuus7  väitnud, et teda on mõjutanud Igor Stravinski, Gérard Grisey, Bob Dylan ja Ladina-Ameerika muusika, kuid eriliselt tõstab ta esile György Ligetit, keda peab 20. sajandi üheks innovaatilisemaks heliloojaks — tema detailirikas ja keeruline muusika on märkimisväärselt nutikas ja inimlik. Vidal tõdeb, et Ligeti ideed tekstuuri, rütmi ja tämbri kohta on tema enda loomingut väga palju mõjutanud ja et kuigi ta ei ole hariduselt instrumentalist, on ta huvitatud helidest, mida suudab ise erinevate instrumentide või esemetega tekitada. Tema muusika on ajendatud heli füüsilisusest ja otsekontaktist heliallikaga. Sealt pärinevad tema kompositsioonide algideed. Vidal meenutab, et lapsepõlves pilli mängima hakates oli ta uudis­himulik ja talle meeldis lugusid välja mõelda. Ta oli sellest maailmast nii haaratud, et täiskasvanute maailm näis talle segav ja pealiskaudne. Talle meeldib kompositsiooniprotsessi mängulisus. Nüüd uurib ta komponeerimisel laia emotsioonide skaalat: dramaatilisus, nostalgia, eufooria, kurbus, rõõm. 

    Vidali loomingut on esitanud Ensemble Intercontemporain (Pariis), Quatuor Bozzini (Soome), RCM Philharmonic (London), MI Orchestra (Singapur), Divertimento Ensemble (Milano), Cikada Ensemble (Oslo), Ensemble Taller Sonoro (Sevilla), The Carice Singers (London), Synchronos ensemble (Zagreb), BCN216 ensemble (Barcelona), East Anglia Chamber Or­chestra (Cambridge), Ensemble Fractura (Tšiili) jpt. 2022. aastal pälvis ta 20. võistluse Joan Guinjoan International Prize for Young Composers auhinna orkestriteosega „Gliding  Murmuration”. Samal aastal võitis ta „DYCE” (Discovering Young Composers of Euro­pe) konkursi teosega „Liquidity”, mis tõi talle uue tellimuse, mille tulemusel sündis „Tonada”. Meenutuseks, et Vidal viibis ansambli U: kontserdil külalisena 2023. aasta juunis ja andis seal ka lühikese asjakohase intervjuu.

    Vidali kohta on öeldud, et ta tugineb oma Lõuna-Ameerika pärandile ja erinevatele muusikalistele mõjudele, et luua kaasahaaravaid teoseid, mida iseloomustavad järkjärgulised žestikordused ja tämbrikatsed. „Tonada” kohta on ta kirjutanud, et tonada on rahvamuusika, mis sai alguse Hispaaniast ja millel hiljem kujunes igas Lõuna-Ameerika riigis välja oma stiil. Tšiilis iseloomustavad seda stiili tavaliselt aeglaselt liikuvad, peaaegu meditatiivsed meloodiad. „Selle teosega soovisin taasluua külamaastikku, kust see muusika algselt pärineb. Külaga on mul sügav isiklik side, kuna ma veetsin suurema osa oma lapsepõlve suvedest vanaema juures. Need kogemused jätsid mu meelde eredad ja helisevad mälestused: koliseva katuse müra, kaugelt puhuv tuul, kõrvalmajas kõlav tonada-muusika.”8 See kompositsioon on saanud inspiratsiooni tšiili luuletaja Jorge Teillieri luulest. Teillier oli tuntud oma nostalgilise väljenduslaadi poolest: ta nuttis taga külaolustikku, seda vana maailma, kus viimase põlvkonnana elasid ta vanavanemad, kahetses, et see eluviis on järk-järgult hääbunud ja asendunud 20. sajandi jooksul tänapäevase elukäsitlusega. Vidal on siiski õnnelik, et tal õnnestus sellele maailmale lapsepõlves pilk heita.

    „Tonada” köidab tähelepanu oma maagilise atmosfääriga. Helilooja kujundab siin avara akustilise ruumi, milles elekter esineb vaid (kaugelt kaikuva) müristamise kujul. Tundub, et siin puuduvad meile igapäevased infoallikad, mobiilitelefonid ja neid ümbritsevad elektromagnetväljad, samuti kiire elutempo. Paaniflöödi tämber loob kohaliku koloriidi, siin-seal esineb teisigi vihjed traditsioonilistele pillidele, sh pingipillile. Tonada allikmaterjal on läbi viidud aeglaselt ja muredalt, kriuksumist ja krääksumist täis partituuri on sisse toodud kerge ja lohvakas tantsulisus, milles kriiksuvad (muusikalised) põrandalauad. Selles on palju Ladina-Ameerika kirjanduse maagilist realismi, aga võimalik, et ka müüte, viiulipartiist leiame nostalgiast nõrguva meloodilise fraasi. Teos, olgugi et ta kannab endas kummalises tempokujundis kergelt ebasümmeetrilist astumist, ei püsi paigal; huvitaval kombel ehitab Vidal siin muusikaliste vahenditega üles pinevad põnevuskaadrid. Finaalis kumisevad klastrid ja huvitav on täheldada, et klastrid, mis kõlasid kontserdi avaloos, ilmuvad tagasi León Schidlowsky teoses „Actions”, mis omakorda on tagasivaade tšiili muusikaloole. Nii et nostalgia ilmneb ansambli U: kontserdil mitmel tasandil nii teostesiseselt kui ka teostevahelises struktuuris. Võime luua põnevusfilmile omaselt dramaatiline, kaasahaarav muusikaline lugu on olemas nii kontserdi avanud Vidalil kui ka kontserti lõpetaval Miguel Faríasel. Nüüdismuusika vastu sügavamat huvi tundev inimene võib leida selle teose salvestuse Cikada Ensemble’i esituses Christian Eggeni juhatusel (Oslo, juuni 2023) ja saab soovi korral kõrvutada heliülesvõtet käesoleva esitusega näiteks helirežissööri, s.t üldise helipildi vaatepunktist.

     

    Viited:

    1 Miguel Farías 2022. Intervjuu Christian Baldinile 28. II. —https://christianbaldiniblog.com/2022/02/28/miguel-farias-in-conversation-with-christian-baldini/

    2-3 Sealsamas.

    4  Miguel Farías 2021. Estallido: el esperado estreno de Miguel Farías a cargo de la Filarmónica de Los Ángeles — https://artes.uc.cl/noticias/estallido-el-esperado-estreno-de-miguel-farias-a-cargo-de-la-filarmonica-de-los-angeles/ — 21. X.

    5 Tsitaat autori kaassõnast teose partituurile.

    6 Äli-Ann Klooren 2024.Väljas oli veebruar… — Sirp, 1. III.

    7 Anibal Vidal 2024. Intervjuu: Our Q&A with Anibal. — Britten Sinfonia koduleht. —https://www.brittensinfonia.com/stories/anibal-vidal)

    8  Tsitaat Anibal Vidali  Soundcloudi lehelt.

  • Arhiiv 29.04.2024

    ENN SÄDE FOTOALBUM 42. Pilte Eestist 1937. Ja minu maadeteaduslised valged laigud

    Jüri Kass

    Ma pean hetkeks oma arvutis tagasi minema, et käesoleva fotonurga algust leida. Siin see on — detsembris 2013 hüppab mu operaatorist kolleeg Ago Ruus kui laadapüssist välja! Ta on nimelt kusagilt kuuri alt seal koduses Kagu-Eestis leidnud tundmatu fotograafi klaasnegatiivid, laseb need Digifotos skännida ja teeb toreda näituse. Ja jätkab seda otsimistööd ning Võru Instituudi abiga annab välja esimese raamatu „Vana-Võromaa päevapiltnikud” (2021). Ehkki minu „mälu kõlakambrid” krigisevad üksjagu haledalt, suudan lõpuks siiski leida siinsamas lebanud suurema portsu vanu klaasnegatiive mõõtudes 6,5 X 9 cm. Teadmata tänaseni, kust ma need klaasid olen saanud. Lasen mitmel aastal mööduda, teen üsna palju järelepärimisi, et sotti saada, kes võiks olla piltnik või kus paljud pildid on võetud. Mitte alati edukalt… Autor paistab olevat kooliõpetaja, sest ta kirjutab ühele originaalkarbile „Ekskursioonid Kunda ja Paldiski”. Siin-seal on näha koolilapsi, aja paneb paika vähemasti üks (hirmsasti ülevalgustatud) pilt Türi raadiomastist, mis valmis 1937. Mis sugugi ei pruugi tähendada, et need on pildistatud ühel ja samal aastal. Olgu ta siis Anonymus, see meie asjaarmastaja. Ma tean suurepäraselt, et muuseumid on täis taolisi negatiivikogusid, mida kuidagi ei jõuta publikule pakkuda, ja käitun siinkohal üsna isekalt: „Kui kõike ei jõua, tee pool rehkendust…” Ago Ruusist äratuse saanuna  skaneerin ja restaureerin need klaasid, et neid teile vaatamiseks pakkuda. (Mingi seletamatu võlatunne muistse kooliõpetaja ees?) Arvata 1937. aastal (aasta enne minu sündi) pole väga kombeks koolilapsi sõidutada mööda kodumaad, sünnimaad. Veel minugi ajal, 1952. aastal ei ole kooliekskursioon igapäevane asi ja ometi võtavad mu algkooliõpetajad ja üürivad lahtise veoauto(!), uskumatult lopsakalt tolmavad kruusateed, ning me tiirutame ennenägematutes paikades Suurel Munamäel ja Pühajärvel ja Viljandis… Õnneks oleme juba „fotograafid” ja täna võid võtta sealt mõne selgema pildi ja jooksutada seda edasi-tagasi kui filmi… Umbes samal ajal toob mu kunagine Laadaplatsi kooli pinginaaber Udika Ants mulle põnevad suured klaasnegatiivid (kas 12 X 18?), olla leidnud ühelt pööningult. Teeme lihtmenetlusega kontaktkoopiad ja oh imet — pildid on tsaariaegsest Gattšinast! Kahjuks ei leia täna enam üles. Ja hakkame vennaga ise katsetama plaatnegatiividele pildistamist, ehkki ei mäleta, mis fotoaparaadiga see õnnestub. Ja ongi kõik. Ago Ruus, vana kolleeg, mässab seal all lõunas Vastseliina juures Kirikumäel edasi, varsti peaks välja tulema tema teine raamat vanade külapiltnike fotode ja lugudega („veranda aknad olid klaasitud fotonegatiividega, hea, et märkasin…”). Nüüd on ta juba otsaga Lätimaal, paikades, kus kunagi eestlased olid piltnikeks. Äkki ilmuvad sedasi ka Tartu fotograafi Reinhold Sachkeri klaasnegatiivid kusagilt pööningult või keldrist välja? Tema nimelt pildistas 1869. aastal meie esimest laulupidu, millest pole siiani olemas (leitud?) ühtegi fotot. Ühel suveõhtul tuleb meie maakodu naabrimees Toomas minu juurde suure kotitäie vanade fotonegatiividega: „Äkki tunned huvi? Leidsin Järvakandis prügikasti kõrvalt…” Muidugi — tavalised sünnipäevade ja matuste fotorullid, mõnel ka mingi nimi näha. Ühe hõimu või kogukonna lugu… Tassin need koos siinsete klaasnegatiividega Tartusse ERMi, kus need lahkelt vastu võetakse. Sest mul on meeles oma Pärnu naabrimehe, väga aktiivse pulmafotograafi surmaeelne käsk  naisele: „Viska need kõik lõkkesse!” Kaks kartulikotitäit, tuhandeid negatiive… Paar fotograafilist lisalauset. Paistab ju kummaline, et tollal veel klaasplaatidele pildistatakse. Ja tõesti — mul siin käepärast Pärnu fotoäri 1937. aasta hinnakiri, kus plaatfotoaparaate enam ei pakuta, küll aga on ilmselt üleminekuaja pehmendamiseks saada fotoplaate Agfalt, Perutzilt, Ilfordilt ja Imperialilt. Plaate saab ju ükshaaval töödelda! .rbs_gallery_665639633d191Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_665639633d191Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_665639633d191-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_665639633d191-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_665639633d191Spinner .rbs_gallery_665639633d191Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_665639633d191Spinner .rbs_gallery_665639633d191Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_665639633d191Spinner .rbs_gallery_665639633d191Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_665639633d191Spinner .rbs_gallery_665639633d191Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_665639633d191-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_665639633d191-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050var rbs_gallery_665639633d191 = {"version":"3.2.19","id":9860,"class":"id9860","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_665639633d191","loadingContainer":"#rbs_gallery_665639633d191-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_665639633d191-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_665639633d191"};
  • Ajalugu 28.04.2024

    POSTLUDIUM: Pioneeripõlvkonnast professionaalsuseni

    Jüri Kass

    Nende märkmete eesmärk on anda üldine ülevaade 1980. aastate arengutest vanamuusika skeenel. Tegemist on minu isikliku vaatenurgaga, kuid ma püüan mainida kõiki olulisi töid, millest ma teadlik olen. Ma loodan, et see aitab anda aimu sellest, kuidas asjad tollal olid.

    Kui ma vaatan tagasi oma esimestele kokkusaamistele ansambliga Early Harps 1981. aastal, siis tundub, et nende kolme asja vahel — vanamuusika, akadeemiline muusikateadus ja harfimängijad — on olnud väga vähe suhtlust. Need eraldusjooned püsivad siiani, kuid tollal olid need veelgi selgemad.

    Londoni varajase muusika skeene vokaalipoolel toimetasid siis Oxfordi ja Cambridge’i kolledžite lauljad, kellel olid suurepärased ansambli- ja lehest lugemise oskused, kuid vähe teadmisi ajaloolisest esituspraktikast (historically informed performance, HIP). Paljude vokaalansamblite tuumiku moodustas suhteliselt väike hulk lauljaid, alates katedraalikooridest kuni uue muusika ja varajase muusika koosseisudeni. Instrumentalistid olid paremini kursis ajaloolise esituspraktikaga, nende taust oli mitmekesisem, mõned neist olid õppinud mandril. Kesk- ja renessansiaja muusikas avaldasid tugevat mõju Philip Picketti juures õppinud muusikud Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolist. Soololaulu staarid olid Emma Kirkby ja Nigel Rogers. Minul endal on laulja ja organisti taust Cambridge’ist. Selline paralleelne keskendumine vokaal- ja instrumendiõppele oli mulle väga kasulik, kuid see oli (ja on jätkuvalt) ebatüüpiline. Aastatel 1980–1981 õppisin ma Londoni Varajase Muusika Keskuses (London Early Music Centre, EMC), mille asutas Anthony Rooley. Ametlikult olin ma küll lauluõpilane, kuid mind vajati sageli saatjana klahvpillidel ja ma sain palju kasulikku juhendamist instrumentalistina. Paralleelne keskendumine varajasele muusikale jätkus.

    Londoni Varajase Muusika Keskus oli liiga väike institutsioon, et saada suuremat rahastust, ja ilma selleta ei saanud see areneda. Asi toimis nii, et mitmeid interpreete veendi väikese tasu eest umbes nädala kaupa õpilasi juhendama. Tegelikult oli see meile väga hea õppimisvõimalus. Õpetajad olid kõik suurepärased, kuid neil olid nii erinevad vaatenurgad, et meie, õpilased, olime sunnitud ise palju mõtlema. Meid tutvustati ka tolleaegsete rahvusvaheliste vanamuusika tähtedega.

    Nende õpingutega paralleelselt püüdsin ma leida oma kohta Londoni vokaalansamblites ja laulsin St Paul’s Cathedralis, Westminster Abbeys, Westminster Cathedralis, St Martin in the Fieldsis jne. Minu plainchant’i1 kogemus kanooniku, dirigendi ja muusikateadlase Mary Berryga Cambridge’is oli väga kasulik ja mu taust organistina tegi mind tuttavaks erinevate liturgiliste lähenemisviisidega. See kõik sai kokku minu töös „Taanieli mänguga”.

    Kodusaar Guernsey asendas kõiki stuudioid, mis tahes teemal pilti ka vaja polnud. Foto keldi harfistile Turlough O’Carolanile (1670–1738) pühendatud plaadialbumi „Carolan’s Harp” kaanelt.

    Minu esimene kokkupuude harfiga toimus ühe laenatud keskaegse pilliga Machaut’d lauldes ja samal ajal harfil teist häält mängides — üks lautomängija  mängis  kolmandat häält. Esitasime seda pala ühel peol harfimeistri Tim Hobrough’ juures, kus ma innustunult ostsin endale väikese iiri harfi. See on mul senini alles ja seda võib kuulata CDlt „Die Weihnachtliche Harfe”. Tim oli huvitatud arpa doppia (itaalia kaherealine kromaatiline harf) ehitamisest ja uuris seda instrumenti ning mina seadsin endale ülesandeks seda mängima õppida. Kõik see toimus ühe õppeaasta jooksul, mille lõpus ma olin Hispaanias, õpetades Mijase suvekoolis renessansiaegset laulu ja mängides harfi. Seal kohtusin ansambliga English Early Dance ja kui me kõik Ühendkuningriiki tagasi pöördusime, liitusin nendega, saades tasuta õpetust vastutasuks tantsu saateks mängimise eest.

    Hispaanias puutusin kokku ka Wilhelm Talsma ja tempo guisto koolkonnaga. Nende lähenemine muusikale põhines rangel rütmil ja truul noodistatud tempol (teemad, mille juurde ma 2010. aastatel uurijana tagasi tulin), mis saavutati lühimate noodivältuste võrdsuse jälgimise ja säilitamise kaudu (hüpotees, mis on vahepeal täielikult ümber lükatud). Samuti puutusin ma kokku improviseeriva lautomängija George Weigandiga, kes julgustas mind oma improvisatsioonioskust (tänapäeva organistina) varajase muusika juures rakendama.

    Ma ei ole ametlikult harfi õppinud ja minu arutelud teiste varajaste harfide mängijatega (kõik tänapäeva harfi taustaga) võib kokku võtta nii: nõustume sellega, et oleme eriarvamusel. Minu tehniline lähenemine pillile oli eksperimentaalne ja empiiriline, toetudes mu klahvpilliõppes omandatud sõrmetehnikale (peamiselt kogu käe kasutamisele, kindlatele sõrmeliigutustele ja käte ning sõrmede iseseisvusele) ning, mis on väga oluline, EMCs saadud stiiliteadlikkusele. Järk-järgult suutsin ma hankida juurde ka ajaloolist teavet, kuid peamiseks teguriks oli minu arusaam muusikalistest nõuetest ja sõrmetehnikast selle elluviimisel. See tähendab, et ma lähtusin väga spetsiifilistest muusikalistest nõuetest (HIP, nagu seda mõisteti 1980-ndate Londonis). See erineb muidugi üsna palju peavoolu harfiõpingute tehnikapõhisest lähenemisest. Suur mõju mulle oli lautomängijal Paul O’Dette’il, kes käis sageli Londonis ja õpetas mind EMCs. Minu vokaalne ideaal liikus tasapisi David Wulstani koori The Clerkes of Oxenford jahedast (ja stratosfääriliselt kõrgest) häälestusest — nende tava kasutada väga kõrget häälestust hääbus hiljem — Nigel  Rogersi (inglise juhtivaid tenoreid ja dirigente, kes esimesena salvestas Claudio  Monteverdi ja teiste itaalia 17. sajandi heliloojate teoseid) itaaliapärase dramaatilisuse, põneva ornamentika ja imelise diktsiooni poole. See haakus minu teismeliseea vaimustusega liturgiliste tekstide, eriti 1662. aasta psaltri vastu. Sain EMCs head keeleõpetust, kuid see oli raske. Kõik muutus kergemaks, kui läksin Euroopasse ja õppisin vastavaid keeli igapäevaselt kasutama. See pluss kogemused ajastu laulutekstidega andis mulle vahendid, et lugeda hiljem ajaloolisi traktaate originaalkeeltes.

    Järgnevatel aastatel õpetasin ma EMCs ja suvekoolides ning kirjutasin NEMAle (North Eastern Music Association) paar artiklit varajase tantsu ja varajase harfi kohta. Laenasin keskaegse harfi, mille ma hiljem ostsin ja mis on siiani minu omanduses, et teha oma professionaalne debüüt Royal Albert Hallis BBC „Promsil” keskaegse „Carmina burana” esitusel Philip Picketti New London Consorti ja isepäise, kuid staarikvaliteediga soprani Kate Bottiga. Tema lähenemine tekstile ja viiuldaja Pavlo Beznosiuki lähenemine keskaegsele ansamblimängule õpetasid mulle palju. Ma mängisin continuo’t oma esimeses ooperis, Cavalli „La Calisto” tänapäevases lavastuses HIP-lähenemisega muusikale, mille jaoks ma soetasin suurema harfi. Minust sai renessanssansambli Circa 1500 alaline liige ja ma mängisin enamikus Londoni vanamuusika ansamblites. Sel ajal oli seal palju ansambleid, palju ansamblijuhte, kuid vähe mängijaid. Nii et meie, pool tosinat continuo-mängijat, leidsime end ikka ja jälle koos mängimast, ükskõik millise ansambli nime all. Prooviaega oli väga vähe, nii et ansamblitel oli vähe võimalusi luua omanäoline tõlgendus. Sageli oli üksikutel mängijatel palju rohkem teadmisi ja kogemusi kui ansamblijuhil. Edasiminek toimus mõnikord hea muusikajuhi mõjul ja juhendamisel, kuid palju sagedamini oli see tihedalt seotud continuo-mängijate  omavaheliste aruteludega lõunapausidel. Roger Norringtoni ja Jonathan Milleri Kenti ooperis 1977. aastal lavale toodud Monteverdi ooper „Orfeo” võimaldas mõlemal nimetatud protsessil (hea juhatus ja meeskonna arutelud) pikemat aega toimida.

    See ei olnudki nii ammu, kui leides lavalt barokkharfi, võis kahtlustada Andrew Lawrence-Kingi kaasalöömist.

    Praktikute kontakt akadeemilise muusikateadusega oli piiratud ja pigem suunaga akadeemikutelt praktikutele kui kahepoolne teabevahetus. Oluliseks näiteks oli üks artikkel chelys’est (kilpkonna  kujuga, kumera seljaga puidust  antiikkreeka  lüüra), milles soovitati vältida Monteverdi continuo’s poogenkeelpillide kasutamist. Märkimisväärsed erandid olid Aston Magna Fondi akadeemiad USAs ja Londoni Lute Society konverentsid, mis tõid kokku teadlased ja mängijad vabaks arvamustevahetuseks. Andrew Parroti Firenze intermeediumi rekonstrueerimine andis küll palju akadeemilist teavet, kuid seal puudus tõeline seotus akadeemilise ja praktilise asjatundlikkuse vahel.

    1984. aasta Baseli konverents oli võtmetähtsusega sündmus, mis tõi kokku teadlased ja interpreedid ning lõi väga olulisi kontakte interpreetide vahel. Kui ma õigesti mäletan, tegin ma juba siis tihedat koostööd Christopher Page’iga (inglise keskaja muusika ekspert), viies akadeemilised ja praktilised lähenemisviisid omavahel kooskõlla. Kuid seal kohtusin ka lautoguru Pat O’Brieniga, kellel oli väga suur mõju varajaste harfide mängijatele. See oli ka esimene kord, kui varajase harfi staarid erinevatest maadest tulid kokku, et võrrelda oma oskusi ja teadmisi stiili alal. Selle ürituse korraldamise eest, samuti panuse eest konkreetsete ajalooliste traktaatide teabe kohandamisel harfimängule (mis on teiste instrumentide puhul enesestmõistetav, kuid varajase harfi puhul uus asi) tuleb tänada Heidi Rosenzweigi. Judy Kadar (ungari päritolu varajase harfi mängija-pioneer ja õppejõud USAs) näitas mõningaid praktilisi lähenemisviise renessansiaegsele polüfooniale harfil: ka see oli harfimängijatele üsna uus teema, kuigi teiste pillide puhul rutiinne. Cheryl Ann Fulton (maailmaklassiga ajaloolise ja kaasaegse harfi interpreet ja õppejõud USAst) demonstreeris Thomas Binkely juures omandatud stiiliteadlikkust.

    Kõigi nende elupõliste harfimängijate seas tundsin ma end mõnevõrra autsaiderina. Minu tehniline lähenemine mängule oli täiesti teistsugune nii filosoofia (tehnika kui vahend konkreetsete muusikaliste eesmärkide saavutamiseks, mitte eesmärk iseeneses) kui ka sisu poolest (ajaloolise klahvpillimängu ja lauto taust, mitte lähtumine tänapäeva harfist). Kuigi Heidi Rosenzweigi traktaadid ja Pat O’Brieni lautomaagia toetasid seda, mida ma tegin, oli mul tunne, et teised kohalolnud harfimängijad arvasid, et mul „puudub lihtsalt tehnika”. Mulle näib, et see arvamus püsib mõnedes õpetajate-õpilaste rühmades senini. Kuid mulle meeldis see konverents ja eriti hea meel oli mul sõbruneda Patiga, kes on mind tugevasti mõjutanud.

    Umbes samal ajal kirjutasin ma lühikese sissejuhatuse varajase harfi mängimisse, mille avaldas Kings Music (millest hiljem sai Early Music Company). See on segu lähenemisviisist keha ja mõistusega — mis on mõjutatud W. Timothy Gallwey raamatus „The Inner Game of Tennis” (1997) käsitletud teooriast —, käe ja sõrmede mehaanikast ja ajaloolistest sõrmestustest, mida kohaldatakse ajastu muusikale. Kui üks tehniline viga välja arvata (vale sõrmemuster hispaania harfi jaoks, kui ma õigesti mäletan), olen ma seda järginud tänaseni; ma kasutan ja õpetan ikka veel neidsamu lähenemisviise ja tehnikaid.

    Ma olen olnud ühenduses ansambliga Les Arts Florissants Pariisist ja paljude kollektiividega Saksamaalt. Töö Holger Eichorniga Lautten Compag­neyst Berliini­s õpetas mulle „heade ja­ halbade” nootide põhiprintsiipe. Koos Stephen  Stubbsi ja Erin Headleyga asutasime continuo-põhise ansambli Tragicomedia, kus ma sain väga väärtuslikke kogemusi muusikalise kaasjuhina ja ansambli organiseerimise alal. Umbes 1990. aastal toimus Bremenis mitu suveakadeemiat harfidele, lautodele ja lauljatele, kus Pat, Paul, Stubbs ja mina olime peamised õpetajad. Ma olen õpetanud ka Bremeni Vanamuusika Akadeemias (Akademie für Alte Musik), hiljem ESMUCis (Escola Superior de Música de Catalunya) ja hiljem, kuni tänaseni, Londoni  Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis.

    Džentelmen korrastab universumi harmooniat: hispaania barokkharfi ümber on koondunud ansambli Hespèrion XX muusikud.

    Mitu aastat õpetasin ja juhatasin ooperi muusikalist juhtimist (avaras tähenduses) USAs. See oli oluline õpetajate ja interpreetide kohtumispaik. Kaks tähtsat algatust akadeemilise poole pealt olid projekt William Lawesi Harp Consorts Lute Societyle, kus me võrdlesime itaalia ja iiri harfi vastavas repertuaaris, ja mõned aastad hiljem Tomás Torrejón y Velasco ooperi „La púrpura de la rosa” salvestus, mille esitusmaterjalid andis välja Louise Stein, varustades mängijaid ka HIP-viidetega.

    Minu kõige olulisemad publikatsioonid ei olnud mitte akadeemilised artiklid, vaid esseed CDde kaassõnade jaoks, milles ma sidusin uusima ajaloolise esitamispraktika teabe kava kunstilise sisuga. Bremeni jt foorumite puhul kirjutasin mitmesugustele, pidevalt uuenevatele, stiilile pühendatud väljaannetele, mis on olnud juhendiks varase seicento continuo mängimise alal. Suur osa sellest on ikka veel asjakohane, kuid ma olen oma nõuandeid täiustanud ja lihtsustanud ning mõned fundamentaalsed põhimõtted on ümber hinnatud minu 2010. aastate tactus’e-uuringute valguses.

    20. sajandi viimasel kahel aastakümnel on varajase muusika esitamisel keskendutud mängutaseme tõstmisele ja ansambli võimete arendamisele, et rakendada olemasolevat ajaloolist teavet. Uus teave levis aeglaselt. 1990. aastatel julgustas Roger Bowersi proportsioonihüpotees meid Monteverdi puhul kaaluma aeglast kolmeosalist meetrumit, mis oli tähtis uus idee, mida ma oma uurimistöös 2010-ndatel esile tõstsin. Muidu tuli enamik uusi ideid üksikutelt esitajatelt, näiteks Pat O’Brieni arusaam kitarri-consort’ist ja mu enda töö hispaania rütmidega, mida mõjutas 17. sajandi hispaania preestri Ruiz de Ribayaze traktaadi „Luz, y norte musical” („A Lantern and guiding star”, 1677, Madrid) kaasaegse väljaande kommenteerimine. Selles on peatükk, mis keskendub hispaania kitarri ja harfi mängule. Meie väljaanne (koostöös Astrid Nielschiga) ilmus kirjastuses Kings Music (1994). Samuti tegin ma kirjastusele Bärenreiter väljaande Händeli harfikontserdist, kuid mõnevõrra oma põhimõtete vastu, sest ma usun, et Walshi originaaltrükk on täiuslik materjal, millest mängida, ja et muusikud peaksid õppima piisavalt stiili, et luua omaenese kadents.

    1980-ndate lõpu ja 1990-ndate oluline areng varajase muusika interpretatsioonis ei olnud mitte niivõrd akadeemiline kui selline, mida me nüüd nimetame varajase muusika professionaliseerumiseks: varajase muusika esitajate ootuste ja standardite tõstmine sellele tasemele, mida peavoolu puhul peeti enesestmõistetavaks. 1970-ndatel tähendas vanamuusika autentne esitustava ajastu pillidel mängimist, alates 1980. aastate lõpust aga nende head mängimist: tehnilised oskused, ansamblimängu oskused, intonatsioon, rütm jne. Põhioskuste omandamiseks kasutati mõningaid ajastu traktaate ja palju ka muusikajuhtide tehtud märkusi. Kuigi enamiku õppekavade hulka kuulus ka vastava ajastu muusikafilosoofiliste tekstide lugemine, ei olnud see üldjuhul seotud tegeliku mängimisega.

    Kas pärast barokki tuligi kaasaegne harf? Seda lugu hakkavad jutustama need kolm iludust. Nii eakad „prouad” lihtsalt vajavad meistri juures pisut turgutust. Jah, see on Andrew Lawrence-Kingi uus kirg. Fotod ALK kogust

    Uue aastatuhande algul seadis mu uurimus prantsuse barokktantsumuusikast CD „Chorégraphie” jaoks mind silmitsi mõnede eriti suurte vastuoludega tänapäeva vanamuusika standardse lähenemise ja tegeliku ajaloolise praktika vahel. Inspireerivad sõnad, mille ma olin pärinud vanemalt muusikajuhtide põlvkonnalt, ei leidnud toetust ajaloolistest tekstidest, millele me kõik nüüd internetis ligi pääseme. Lugedes originaalkeelseid dokumente ja kasutades vastava ajastu sõnaraamatuid, sai mulle selgeks, et sekundaarkirjanduse ingliskeelsed tõlked olid sageli kallutatud  vastavalt 20. sajandi eeldustele. Ma lugesin uuesti originaalis väga tuntud traktaate ja võrdlesin nende tegelikku sõnastust meie tänapäevaste Readers Digesti pooltõdedega. Eelkõige sain ma aru, et enne 19. sajandit ei olnud dirigeerimist tänapäevases mõttes. Alates 2010. aastast hakkasin üksikasjalikult uurima, kuidas seicento alguses rütmi praktikas rakendati.

    2005. aasta paiku sain ma Sheffieldi ülikooli teadlasena Arts & Humanities Research Councili stipendiumi ja arendasin järk-järgult oma akadeemilisi oskusi muusikateaduse alal, millele aitasid kaasa kriitilise mõtlemise oskused, mille olin omandanud matemaatika magistriõppes. Sellest perioodist olen avaldanud mõned artiklid ja raamatupeatükid, kuid kõige olulisemaks väljundiks on akadeemiline blogi, mida ma alustasin 2010. aastatel, kui olin vanem-külalisuurija UWAs Perthis Austraalias. Viimastel aastatel on mul olnud suurepärane koostöö Tim Carteriga.

    See on väga pikk vastus küsimusele varajase harfi taaselustamise ja akadeemiliste publikatsioonide vaheliste seoste kohta. Loodan, et kõik need üksikasjad annavad teile mingit aimu nende 1980. aastate „pioneeripäevade” hõngust. Oluline on meeles pidada, et enne internetti olid originaalallikad enamasti kättesaamatud, välja arvatud spetsialiseerunud teadlastele; et eksperimentaallaboratooriumiks olid pigem mängijate rühmad kui koostöö teadlaste ja praktikute vahel; et „professionaalne” õpetus oli kujundatud peavoolu konservatooriumide süsteemi järgi, keskendudes üksikutele instrumentidele, ja enamasti ei püütud põhiprintsiipe praktikas rakendada; et esitajate väljaanded piirdusid peamiselt „kuidas seda teha”-tüüpi artiklitega/peatükkidega/käsikirjadega, esitajate juhenditega jne. Kõige selle tulemuseks on see, et kuigi minu lähenemine ja mängutehnika vanade harfide mängimiseks on aastate jooksul vähe muutunud, on minu arusaam HIP-i ja ajastu muusikafilosoofia põhialustest täielikult teisenenud. Viimase viieteistkümne aasta jooksul olen veendunud, et tänapäeva vanamuusika ees seisev väljakutse ei ole mitte vajadus omandada veelgi rohkem teadmisi ajaloolise esituspraktika pisidetailidest, vaid viia ellu põhilised tõsiasjad, mida me oleme kogu aeg teadnud. Dirigeerimine on siin ilmselt kõige räigem ja kahjulikum anakronism…

     

    ANDREW LAWRENCE-KING

     

    Kommentaar:

    1 Plainchant — ühehäälne saateta kirikulaul.

  • Arhiiv 27.04.2024

    VASTAB ANDREW LAWRENCE-KING

    Jüri Kass

    Algus TMK 2024, nr 3

     

    Meie vestlus jätkub 14. veebruaril. Sedakorda on Andrew Lawrence-King Itaalias.

     

    Enne kui hakkame rääkima Tallinna Barokkorkestrist, tahaksin küsida sinult veel eesti muusika kohta üldisemalt. Eesti on üsna väike riik ja seepärast on meile meie kohalikud kangelased väga tähtsad. Kuidas sulle siinne muusika, eriti varajane muusika paistab?

    Enne Eestisse tulekut ei olnud mu arusaam eesti muusikaelust ilmselt kuigivõrd varajase muusikaga seotud. Hortus Musicusest ja selle legendaarsest staatusest teadsin ma küll juba aastakümneid, kuid väljaspool Eestit ei peetud seda enam varajase muusika alal tipptegijaks. Siinsetest kollektiividest oli pildil rohkem Eesti Filharmoonia Kammerkoor, vokaalansamblid üldisemalt ja muidugi ka  Arvo Pärdi muusika. Kuna olen Paul Hillieri sõber ja kolleeg, teadsin ma eesti muusikast osalt tema tegevuse ja meie vestluste kaudu.

    2. märtsil 2024 tähistasid TBO ja Andrew Lawrence-King aasta täitumist oma koostöös. Ka sõnaline osa oli sel puhul igati omal kohal.

    Ma olen Eestis olnud küll vaid paar aastat ja siinne muusikaelu alles avaneb mulle, ent olles seda juba veidi seestpoolt tundma õppinud, on mu varasem arusaamine pisut muutunud. Vanamuusika maastik on eesti muusika tervikus vast nagu mikrokosmos, siin paistavad silma üksikisikud ja teatud konkreetsed, väga kõrgel tasemel toimuvad asjad. Eesti riigi väiksust ja rahvaarvu arvestades on ainuüksi siinsete ürituste hulk muljetavaldav, nagu ka muusikaelu üldine tase. Varajase muusika vallas toimub palju toredaid asju: on suurepäraseid projekte ja ansambleid, kes teevad head tööd; mõnikord on tegu lausa orkestri suuruses ansamblitega. Kuid siin ei ole olnud alalist, stabiilse liikmeskonnaga barokkorkestrit, kes tegutseks ja harjutaks regulaarselt. Sellel foonil on Tallinna Barokkorkestri  taaskäivitamine uus algus. See ei ole ainult minu arusaam, püsiva barokkorkestri puudumisest on kõnelnud teisedki muusikud. Eri riikides ongi selleni jõutud erineva kiirusega. Soomes oli kaua aega sama mure, kuni moodustati Helsingi Barokkorkester, mille tegevus muutus üha regulaarsemaks, kuni see kujunes stabiilseks, kindla kunstilise suunitlusega koosluseks. Ka soomlaste Kuuenda korruse orkestrist (Kuudes kerros orkesteri), mis oli varem pigem projektikooslus, kujunes ajapikku püsiv orkester ja kannab nüüd uut nime. Nii et praegu tegutseb ainuüksi juba Helsingis kaks barokkorkestrit. Ka Eestil oli õige aeg see samm astuda.

    Dirigendikepp mõlemas käes? Ei. Peale harfi, regaali, klavessiini ja oreli võib TBO kapellmeistrit tihti näha ka löökpille mängimas.

    Ei ole palju muusikuid, kes oleksid teinud koostööd nii mitme eesti ansambliga. Sa oled töötanud ansambliga Floridante ja Floridante Consort, siis tegid nendega oma orkestriprojekti ja hiljuti andsid kontserdi ka ansambliga Hortus Musicus. Juba aasta aega oled sa töötanud Tallinna Barokkorkestriga. Sa oled toonud siia palju uusi ideid ja suutnud panna peaaegu kõik meil tegutsevad varajase muusika ansamblid TBOs ühiselt musitseerima, kaasates sellesse ka ERSO, teatriorkestri ja Tallinna Kammerorkestri muusikuid. Õigupoolest ehitasid sa silla varajase muusika esitajate ja akadeemiliste muusikute vahele. Kuidas see sul õnnestus?

    Kuigi ma tunnen ka mõningaid eesti muusikuid, kes töötavad välismaal, oli minu esimene kogemus siinsete muusikutega, kui töötasin Eesti Filharmoonia Kammerkoori külalisdirigendina. Nii et tegelikult õppisin ma siin kõigepealt tundma lauljaid. Laiemalt võttes ulatuvad mu koostöö juured aega, mil ma muusikuna alles alustasin. Tol ajal oli maailmas vaid üksikuid barokkharfi mängijaid ja me kõik olime algajad. See tähendab, et mul oli kohe oma karjääri alguses võimalus töötada kõige kõrgemal tasemel muusikutega ja mitte ainult Ühendkuningriigis, vaid ka Prantsusmaal, Saksamaal ja mujal. See fantastiline kogemus õpetas mind leidma parimat ka eri lähenemisviiside juures varajasele muusikale, nägema asju, mida ühest või teisest õppida. Mul on alati olnud tunne, et asjade tegemiseks ei ole olemas ainult ühte head viisi, vaid palju võimalusi. Ideaalis — kas mängijana või lavastajana või ansambliga töötades — tahaksime saavutada võimalikult paljude lähenemisviiside kaudu parimat. Teiega siin harjutades, lavastusetüüde või meistriklasse tehes on mul kujunenud kindel teadmine, et Eestis on üsna suur potentsiaal, sest siin on erineva taustaga inimesed. Ja kõigil on alati midagi õppida. See puudutab kindlasti ka mind ennast. Kõigil on midagi, millega panustada. Töötubadesse võib sattuda näiteks inimesi, kes ei pruugi olla filigraansed pillimängus,  kuid kellel võib olla mingi idee, mis on väärtuslik kogu ülejäänud grupile. Väga oluline on vastastikune lugupidamine. Baltikumis ja võib-olla ka Skandinaavias on üks eriline nähtus, millega ma puutusin esimest korda kokku Soomes ja mis tundus mulle tollal mõneti ebaharilik: varajase muusika ansambel ühendab nii varajase muusika taustaga inimesi kui ka neid, kes on n-ö peavoolu taustaga, neid, kes on õppinud mängima küll vanu pille, aga võivad sellegipoolest jätkata oma tavalisel töökohal tänapäevast pilli mängides. Seal, kus ma varem töötasin, oli selline praktika ebatavaline, peaaegu ennekuulmatu. Eeldati, et sa valid kas tänapäevase või varajase pilli. Mõte, et keegi võiks mängida mõlemat, oli minulegi üsna uus. Mul kulus veidi aega, et seda mõista ja isegi aktsepteerida. Nüüd ma näen, et Tallinna Barokkorkestri mängijate näol on meil rikkalik segu erineva taustaga muusikutest.

    Andrew Lawrence-King ja TBO MUBA laval kavaga „Chorégraphie”, 3. II 2024.

    On muusikuid, kes on varajase muusikaga tegelnud väga sügavuti. Nad on harjunud mängima väikestes ansamblites, panustanud palju oma pilli ja tausta uurimisse — ansamblikoosseisudesse, temperatsiooni, helikõrgusesse, kõikidesse üksikasjadesse, mis eraldi võttes on küll väikesed, kuid siiski väga olulised. Nad toovad endaga kaasa kire otsida ajaloolisi nüansse ja teevad muusikat esitades harjumatuid ajaloolisi valikuid, kasutades näiteks tavapäratut helikõrgust või temperatsiooni. Selliste valikute puhul tuleb tegelda ka tagajärgedega, sest ei saa jätkata nii, nagu poleks midagi muutunud, kui häälestada oma klavessiin lihtsalt sagedusega 392 Hz ja kasutada 1/4-komma kesktoonhäälestust. Sellised põhimõttelised otsused mõjutavad kõike. Ma tean, et sa mõistad seda väga hästi.

    Teisest küljest on mängijaid, kes tegutsevad endiselt suurema osa ajast ERSOs või kammerorkestris. Nemad toovad kaasa teadmise, kuidas olla orkestris või suures ansamblis, kuidas mängida pillirühmas, kuidas suhelda rühma kontsertmeistriga ja kuidas orkestri kontsertmeister või mänedžer töötab. Nemad eeldavad orkestrandilt tavaliselt väga kõrget mängutehnilist taset, mis on väga hea. Need kõik on asjad, mida me varajase muusika puhul peaksime austama ja millest meil on õppida. Loomulikult on nende seas ka inimesi, kellel on väga erilised kogemused ja kes on täiesti teistsuguse pagasiga. See on teie tugevus, et siinne taust on nii kirev, kuigi minul tuleb püüda seda kõike omavahel ühendada, panna muusikud üksteist austama, tagada, et kõik tunneksid end lugupeetuna.

    Andrew Lawrence-King omas elemendis. Vasakul continuo-rühma teine kandev jõud Reinut Tepp.

    Samas tuli mul proovides rääkida ka sellest, kuidas orkestris paigutuda, mis oli nii mõnelegi mängijale uus asi. Mäletan väga selgelt meie esimest proovi Mustpeade majas. Olime valges saalis ja oli tore teada, et sellest saab meie kodu, ilus koht, kus töötada ja kontserte anda. Sealne personal oli seadnud ruumi proovivalmis nende meelest väga mõistlikul moel. Nad panid continuo-pillid taha, kus need oleksid kenasti eemal. Ettepoole olid nad paigutanud minu jaoks  dirigendipoodiumi ja noodipuldi. Ma unustasin sellest pilti teha, aga oleksin pidanud tegema, sest see oli märgiline hetk. Esimese asjana viisime ära dirigendipuldi ja tõime continuo-pillid ettepoole. Nii et kohe algusest peale ei töötanud me tänapäeva mõttes dirigendiga. Ma kuulan muusikat ja annan oma kommentaarid ka rääkides, kuid ma suunan orkestrit, mängides ise koos continuo-grupiga. Nii saab muusikast tõeliselt ühine asi. Ma ütlen sageli continuo-grupile: „Continuo on grupijuht. Me juhime kogu ansamblit.” Nii et me ise peame olema laitmatud. See on suur väljakutse ja suur vastutus. Muidugi, sellepärast ongi continuo-pillid otse keskel, suunates kogu orkestrit.

    Andrew Lawrence-Kingi rohelises mõtteviisis ei ole kahtlust.

    See on väga põnev, sest 18. sajandi praktikast mängida ilma dirigendita ollakse küll teadlikud, kuid enamasti seda eiratakse.

    Õige. Kuid ka n-ö peavoolumängijad on kaasatud, sest näiteks keelpillikvartetil ei ole ka dirigenti.

     

    Orkestri suurust silmas pidades tekib muidugi küsimus, mis on orkester ja mis mitte. Aga kui rääkida siiski barokkorkestritest, siis mulle ei meenu praegu selliseid, kes mängiksid pidevalt ilma dirigendita.

    Freiburgi Barokkorkester töötab enamasti dirigendita. Tegelikult oli neil alguses selle tõttu üsna raske. Probleem ei tekkinud mitte seoses avalikkuse ega muusikutega, vaid plaadifirmaga. Nad kaotasid plaadilepingu, sest firma ei olnud valmis edendama orkestrit ilma dirigendita. Mitte et nad vajanuks mingit kuulsat nime; nad olnuks täiesti rahul ka tundmatu dirigendiga, peaasi et olnuks nii, nagu tavaliselt kombeks. Plaadifirma oli niivõrd harjunud sellise standardmudeliga.

    Kui nüüd aga natuke ajas tagasi minna, siis 1960-ndatel juhtus samasugune lugu ka orkestriga Academy of St. Martin in the Fields. Nüüd mängib see orkester tänapäeva instrumentidel, kuigi oli justkui tänaste inglise barokkorkestrite vanaisa — selles mõttes, et nad seadsid endale eesmärgiks olla orkester, kellel puudub dirigent. Orkestrit juhatas selle kontsertmeister, esimene viiul. See erines natuke barokiajastu orkestrist, mida juhatas continuo-grupp. Aga nemadki sattusid probleemidesse, kui nende kõige kuulsam esimene viiul Neville Marriner tegi orkestriga mõned väga suured projektid, mis justkui eeldasid tavapärast dirigenti. Ja vähehaaval sai ta tuntuks St. Martin in the Fieldsi dirigendina. Loomulikult tekitas see igasuguseid kunstilisi ja isiklikke pingeid. Lõpuks läks Neville Marriner orkestri juurest minema, et teha dirigendikarjääri, ja orkester alustas uuesti, püüdes ellu viia oma ideed dirigendita mängimisest.

    On võimsaid jõude, paljud neist mitte kuigivõrd muusikalised — plaadifirmade ootused ja asja üldine äriline pool. Need ei ole Tallinna Barokkorkestrit veel väga tabanud, aga on midagi, mida me peame endale teadvustama. Tänapäeval on barokkorkestreid, kes teevad kontserte justkui dirigendita, aga keda pidevalt juhib kontsertmeister, esimene viiul. See on küllalt erinev sellest, kui initsiatiiv tuleb  continuo poole pealt. Üsna palju on ka barokkorkestri juhte, kes on end küll klaviatuuri taha seadnud, kuid küsimus on selles, kas nad juhatavad mängu kaudu või  pigem liigutavad enamasti ikka lihtsalt käsi ja mängivad pisut siit ja sealt. Eksisteerib ka klavessiinilt dirigeerimise stiil, kus kasutatakse pilli lihtsalt väga kalli noodipuldina: paned oma noodid sellele ja aeg-ajalt puudutad mõnd klahvi, aga põhimõtteliselt ikkagi dirigeerid. Kui vaadata tänapäeval barokkorkestrite videoid, siis näeb seda palju. Ajaloos ei ole sellest mingeid märke. Aeg-ajalt on mainitud, et tuleb anda alustamiseks tempo, aga ei ole mingit traktaati selle kohta, kuidas continuo’t mängides dirigeerida, midagi, mis ütleks, et esimesel kaheksal taktil või läbi suurema osa sellest raskest teosest ära mängi, vaid kasuta selle asemel käsi dirigeerimiseks. Öeldakse, kuidas mängida ja kuidas muusikuid paigutada, et juhtida mängimise teel.

    Soome kammerkooriga Utopia on Andrew Lawrence-King regulaarselt töötanud juba aastaid. Inglise muusika kavaga „Kilpkonna hääl” loodi sild TBOga.

    Oli väga tore kogemus anda TBOga heategevuskontsert, et koguda orkestrile raha violone ostmiseks. See oli TBOl üks esimesi kordi mängida nii palju 18. sajandi muusikat. Orkestri viola da gamba mängija Martin Chhabra tegi uued, klavessiini külge kinnitatavad noodipuldid. Istusime väga tihedalt ümber klavessiini ja see nägi välja nagu meie orkestri pusal olev pilt, kus on ajalooline orkester ja kõik muusikud istuvad üsna samamoodi. Neid ei ole palju ja nad on väga tihedalt klavessiini ümber koondunud — kui te üksteist selgelt kuulete, siis ei ole vaja kätega vehkida.

     

    Publik on harjunud nägema dirigenti. Nad kaotavad tõenäoliselt midagi, kui nad dirigenti ei näe. Aga mida nad võidavad?

    Jah, ma arvan, et see on probleemiks eriti teleülekannete puhul, sest teleülekannetes püsib kaamera palju aega dirigendil. Dirigent vahendab kaamerate ees mitmel moel emotsioone. Aga ma arvan, et see, mida kuulaja võidab, ka suure ansambli puhul, on see, et kõik loovad selle esinemise energia ise ja see ei ole ainult ühe juhataja suunatud. Publik saab otsekontakti kaudu loovate muusikutega väga erilise kogemuse. See on üks neid asju, mis tundub inimestele põnev näiteks džässi kontsertidel. Bigbändis mängijatel on suurepärane rütmitunne ja dirigent, kui ta üldse olemas on, alustab mõne taktiga ja see on kõik. Edasi jookseb muusika juba iseenesest. Džässbändis ei ole sellist asja nagu muusik, kes ei svingi. Kui sa ei svingi, siis sa ei ole üldse džässmuusik. Ma arvan, et kogu ansamblist lähtuv, mitte ainult rütmi-, vaid ka üldine esinemisenergia on publikule midagi põnevat. Sellest hoolimata usun, et publikule on abiks ka personaalne kontakt. Seetõttu ma näiteks räägin kontsertidel üsna sageli. Mind on julgustatud seda tegema ja ma loodan, et ma sellega ei liialda. Selline individuaalne kontakt on tore. Aga tegelikult on mulle eriti meeldinud need kontserdid, kus ma ei ole ainus kõneleja, vaid ka teised räägivad. Kontakt publikuga ei pea olema alati ühesuunaline või ühe „kanaliga”.

     

    Millega tuleb arvestada muusika esitamisel ilma dirigendita?

    See, et dirigenti ei ole, eeldab paljude väikeste otsuste tegemist muusika esitamisel. Näiteks kui me otsustame asendada tänapäevase klaveri klavessiiniga — mis on põhimõtteline otsus —, tulenevad sellest paljud väiksemad otsused ja ka muusika üldine olemus. Meil ei ole küll dirigenti, aga meil on kõik need ilusad barokkpillid ja väga oskuslikud mängijad, kellest paljud on saanud aastaid koolitust ja kogemusi just neil barokkpillidel. Nad kõik on kulutanud palju tunde, palju verd, higi ja pisaraid, panustades barokkpillidesse. Kui panna selle orkestri ette dirigent, siis minu meelest võiks seal sama hästi olla ka klaver. See on sama põhimõtteline muutus. Nii et ma näen seda dirigendiküsimust kui üht esimest otsust, mis barokkorkestri puhul teha tuleks. Ja kui te olete selle teinud, siis peavad sellest tulenema paljud teised asjad. Oma paljude projektide puhul ongi minu esimene otsus olnud, et ma ei dirigeeri. Ma lasen end muusikal lihtsalt kaasa haarata ja mõtlen läbi, mida see endaga kaasa toob. Olen selle üle tõesti palju mõelnud.

     

    Tuleme nüüd tagasi TBO taaskäivitamise juurde.

    Meie idee oli lihtne: teeme orkestri. Aga mida tegelikult tähendas mõte koondada muusikute rühm barokkorkestriks? Ma ei tea teisi kolleege, kes oleksid seda teinud. Enamik orkestreid on tulnud kokku mingi projekti pärast ja on siis järk-järgult muutunud püsivaks koosluseks.  Siin oli aga teisiti. Orkester oli siis juba olemas. Meil oli uus, kuid väga eneseteadlik algatus. Otsustasime veidi üle aasta tagasi, et teeme oma idee teoks. Ma mõistsin, et selle aasta jooksul tuleks teha kontserte, mis muidugi meeldivad publikule, kuid oli tarvis hoolikalt läbi mõelda, millist muusikat me mängime ja mida tuleks teha proovides. Mitte ainult selleks, et anda üht või teist kontserti, vaid et arendada kogu orkestrit ja see üles ehitada. Üks mu konkreetne eesmärk oli siduda oma praktiline töö akadeemilise uurimistööga, mida ma olen teinud viimased viisteist aastat või rohkemgi. Siduda see konkreetselt rütmi, tactus’e uurimisega. Niisiis otsustasin, et see peaks olema orkester, kes valdab tactus’t, mis tähendab, et ka siis, kui meil ei ole dirigenti, ei tähenda see rütmi puudumist. Kõik kujundavad rütmi ja selle rütmi aluseks on aeglane, ühtlane takt, lihtsalt väga lihtne down-up. Ütlen ausalt, et me alustasime samalaadsete harjutustega, nagu ma võiksin teha mõnel koolitusseminaril või näiteks õpetades lauljaid, kes ei ole kunagi varem tactus’ega tööd teinud. Peaaegu kõiki lauljaid, sealhulgas vanamuusika spetsialiste. Omal ajal oli see midagi fundamentaalset, aga meie ajal on see jõudnud vähesteni. Nüüdseks on need harjutused, mida me teeme sageli proovi alguses, arenenud veidi teistsuguseks. Nagu iga barokkorkester, nagu iga ansambel, me häälestame pille. Ja kui me võtame oma tööd tõsiselt, siis püüame seda teha väga hästi, vaikselt keskendudes ja korralikult. Üsna sageli teeme järgmiseks tööd tactus’ega — me  muutume vaikseks ja keskendunuks. Nii nagu hoolikalt häälestades saavutame õige helikõrguse ja temperatsiooni, nii jõuame tactus’e harjutamisega õigesse rütmi ning keskendunud vaimuseisundisse. See ei tule üleöö, kuid see on tasapisi muutunud kindlaks osaks orkestri tegevusest.

    Kontsert sai läbi, kuid koos Andrew Lawrence-Kingiga on iga lõpp vaid uue algus.

    Siis võiks ehk öelda, et TBO on sinu uurimusele omamoodi laboratooriumiks? Meil on vedanud, sest  TBOl ei ole mitte ainult oma muusikajuht, vaid ka oma helilooja. Sa saad reageerida olemasolevatele võimalustele. Näiteks barokiajastu heliloojal Christoph Graupneril oli orkestris kaks oboed ja mõistetavalt kajastub see ka tema muusikas. Kui oleks olnud kolm, olnuks pilt teine.

    Kindlasti. On üks ilus näide ajaloost, Buxtehude on kirjutanud ühe erilise pillide koosseisuga kantaadi. Ma ei mäleta üksikasju, aga ühel hetkel palus ta, et unisoonis mängiksid kaksteist viiulit. Kui te tahate tänapäeval teha selle teose ettekannet või salvestust, siis on vaja umbes kolmekümmend inimest, sest seal on nii palju erinevaid instrumente. Tollal aga oli tal orkestris ainult kaksteist või kolmteist mängijat, kuid need kõik suutsid mängida erinevaid pille. Nad vahetasid pille ning kõik võtsid kätte ja mängisid koos seda lihtsat viiulipartiid. Buxtehude töötas nende inimestega, kes tal võtta olid, tundes nende tugevusi ja võimeid.

     

    TBOsse olid teretulnud kõik, kes soovisid selles barokkpilli mängida. Pro bono. Muidugi oli see väga hea lähtepunkt, sest see tähendab, et kõik inimesed, kes tulid, armastavad tõesti muusikat. Teisalt on sul olnud üsna keeruline orkestrile repertuaari leida, sest mõnikord ei ole need inimesed, keda on võimalik leida, täpselt need, kelle pillid sobivad enamiku 18. sajandi partituuridega.

    Õige. See oli esimene väljakutse. Tegelikult ei olnud meil esimest proovi kavandades aimugi, kes tuleb või kui palju muusikuid tuleb. Meil oli teada pool tosinat inimest. Teadsime, et saame teha mingisugust muusikat, aga olime rõõmsalt üllatunud, et tuli nii palju. Kui mitte esimesse proovi, siis olles kuulnud esimesest proovist, mõtlesid paljud, et okei, ma tulen ja teen kaasa. Inimeste ja instrumentide arv kasvas ja ma kohanesin sellega, muutsin seadeid ja muid asju. Suur osa kunstilisest planeerimisest, eriti alguses, seisnes sellise muusika valimises, mis oleks paindlik, et me võiksime kohaneda vastavalt sellele, kes kohale tulid. Planeerimine polnud seotud mitte niivõrd puuduvate pillidega, vaid pigem ootamatult tulnud inimestega. Tuli leida viis, kuidas neid üldpilti kaasata. Näiteks alguses oli meil üks oboe. Ja üks oboe on suurepärane asi. Üks oboe ja üks fagott on väga head asjad. Aga kaks oboed ja fagott on juba tõeline asi — see on juba traditsiooniline barokktrio. Ja selle kui puhkpillisektsiooni tuumikuga saab juba palju ära teha. Nii hakatigi otsima teist oboed ja tegelikult on meil nüüd omamoodi oboemeeskond. Meil on isegi oboe da caccia, tenoriperekonna liige, nii et me oleme nüüd kokku pannud viiehäälse ansambli kahe fagoti ja kahe tavalise oboega koos selle oboe da caccia’ga. Samamoodi oli barokktromboonidega. Alustasime ühega ja siis lisasime teise. Aga see tähendas kahte tenorit ja see on okei, aga tenor ja bass oleks palju-palju kasulikum. Kui teil on aga kaks tenorit ja bass, siis on jälle klassikaline trio. Nii et instrumentide arv — tromboonid on eriti hea näide — oli suuresti juhuse küsimus. Meil oli kaks tenorit ja üks alt, mis ei ole tegelikult kõige parem kombinatsioon. Head instrumendid, aga mitte parim kombinatsioon. Kuid üks meie mängijatest ostis bassi, ja siis ostis teine mängija bassist, tenorist ja aldist koosneva pillikomplekti, ja nüüd on meil terve hulk instrumente, mille vahel valida. Üks väga tore asi on veel see, et vaskpillimehed on võtnud ühendust oma kolleegidega Soomes ja Riias, mis tähendab, et meil on nüüd kujunemas mingi balti vaskpillide tsunft. Ilma orkestrita poleks seda juhtunud ja tegelikult on see suur panus eesti vanamuusikasse üldiselt, et nüüd on meil olemas stabiilne barokktromboonide trio ja võimalus seda laiendada. Loomulikult on see alles pooleliolev töö ja need kolm otsivad nüüd veel mängijaid, et täiendada ansamblit tsingimängijatega diskant’i-partiide jaoks. Nii et seal toimub palju põnevat.

    See, mida me oleme oma orkestriga teinud, on tehtud pisut enam kui aastaga ja see ületas meie kõige pöörasemad unistused. Kui te vaatate kuulsaid rahvusvahelisi orkestreid, olgu need siis barokk- või peavooluorkestrid, siis aasta ei ole neile eriti midagi. Orkestrid mõõdavad oma arengut viie või kümne aastaga… Maailma suured peavooluorkestrid räägivad orkestri kahekümne-, viiekümne- või saja-aastasest ajaloost.

    Inglise katedraalikooridel on aastakümnetepikkused traditsioonid, kus areng lihtsalt filtreerub läbi tavatöö. Raske on öelda, mis muutub ühe nädala või ühe kuuga, aga kui vaadata nende tööd pikema aja jooksul, on tõesti võimalik näha arengut. Meie oleme kõige selle alguses. Võib-olla on „algus” selles mõttes vale sõna, et kuigi me tegime otsustava sammu, ei tulnud see siiski tühjalt kohalt, vaid selle orkestri enda ajaloost, kõigist vanamuusika ansamblitest, kes alates Hortus Musicusest on võimaldanud üksikisikutel end sellel alal arendada. See on olnud omamoodi kooliks neile, kes on läinud siit edasi Euroopasse õppima, et tulla Eestisse tagasi ja anda siin oma panus. Nemad moodustavad „tooraine”, millest saab teha orkestri, ilma nendeta poleks saanud seda teha.

    Andrew Lawrence-King nakatas varajase muusika pisikuga ka Tallinna Kammerorkestri. Foto aastast 2018. Rene Jakobsoni fotod

    Olen korduvalt kuulnud väidet, et Eesti on väga väike riik ja siin toimub juba liiga palju asju. Et meil ei ole piisavalt publikut ja kõigele ei jagu kuulajaid. Meie leidsime oma publiku üsna kiiresti. Ma olin tõesti sügavalt liigutatud sellest, et kui me otsisime Facebookis Hooandja kaudu rahastust TBOle meister Roland Suitsu imelise violone ostmiseks, siis toetas seda umbes 150 inimest. On tore, et meil on nüüd see instrument olemas, aga vähemalt sama oluline on, et meil on publiku nii suur toetus.

    Jah, lisaks pilli soetamisele tähendas see aktsioon ka ühe eesti käsitöömeistri toetamist. See loob isikliku kontakti. Need inimesed teavad, et väike osa sellest pillist ja seega osa kogu orkestrist kuulub neile. Ma arvan, et see seotuse tunne on väga tähtis. Ma ei räägi siin mitte omandiõigusest, vaid sellest, et inimesed tunnevad, et see on nende orkester, nende muusika. Nad tunnevad ühtekuuluvust. See on üks eriline asi, mida ma olen Eestis märganud.

    Sa tõid esile, et siin on väike rahvaarv ja toimub tohutult palju asju. Loomulikult tähendab see seda, et kõik on omavahel väga seotud. Märkan sageli, et publiku hulgas on palju tegevmuusikuid. See on ilus. Isegi mina kui uustulnuk saan aru, et mõned on püsikülalised. Ma ei pruugi teada nende nimesid, aga ma tunnen nad nägupidi ära ja mõnega neist olen ka pärast kontserti rääkinud. Publiku ja esinejate vahel on tihe side. See on veel üks asi, mis tuleneb dirigendi puudumisest. Ja mõjub ka see, et me oleme algusest peale oma publikule rääkinud, mida me teeme ja kuidas me teeme seda orkestrit ilma tohutute riiklike vahendite toeta.

    Oleme rääkinud ka erinevatest võimalustest, kuidas oleks võinud alustada. Teine tee oleks olnud pidada viimase aasta jooksul kohtumisi ja hankida raha. Ja ma olen kindel, et me oleksime saanud raha. Kuid me oleksime suutnud rahastada võib-olla ühte kontserti. Me poleks siis iga nädal koos proovi teinud ja selles mõttes poleks me saanud orkestrit teha. Me võime vast öelda, et oleme ilusad, aga vaesed… Me tegime ja teeme jätkuvalt midagi väga erilist. Aga nagu kõigi loovkunstide puhul, on rahastamine suur väljakutse. See jääb alati väljakutseks. See on väljakutse ka väljakujunenud institutsioonidele. Tänapäeval ei toimu midagi automaatselt. Kõik peavad oma rahastamist põhjendama ja selle nimel tööd tegema. Kuid arvatavasti me oleme näidanud, et me ei oota, et meile antaks raha niisama. Oleme näidanud oma suurt pühendumust, seda, mida me suudame saavutada, ja leidnud ka oma publiku. Suur rahaline toetus on tulnud violone-kampaania kaudu, aga see tuleb ka kontsertide kaudu. See, mida ei saa mõõta, aga saab tunda, on orkestri meeskonnatunne ning suhe orkestri ja publiku vahel. See on midagi väga erilist ja tõesti midagi, mida tasub väärtustada.

     

    Sa mainisid, et on olemas mingi turg, mis võib mõjutada kunstilisi otsuseid. Mida arvata olukorrast siin, Eestis? Mida meie peaksime silmas pidama?

    Noh, ma olen Eestis uus, nii et…

     

    See võib olla eelis.

     See võib olla nii hea kui halb. Ma alles hakkan nägema, mis on Eesti publiku ja Eesti muusikaäri ja kui soovite, siis ka Eesti muusikapoliitika probleemid. Ma ei ole mingi ekspert muusikabisnises ega ka muusikapoliitikas, aga oluline on mõista publikut, seda, mida turundajad otsivad ja millised on nende probleemid. See ei ole nii, et välised survetegurid sunnivad mingeid otsuseid tegema. Kui teha neid otsuseid nii, et need aitavad inimesi, kellega sa koos töötad, olgu need siis finantspartnerid, turundus- või poliitilised institutsioonid, kes toetavad kultuuri, siis on see ilmselgelt hea kõigile. Toogem üks konkreetne näide publiku seisukohast. Olen märganud, et eestlastel on eriline armastus oma lemmikute, omamoodi „koduste” ansamblite vastu. Teisisõnu, on teatud ansamblid, kelle vastu publikul on sügavamad tunded. See ulatub kaugemale kui „meile meeldib teie muusika”. See tundub tõesti olevat peaaegu nagu perekond, nagu oleks seal mingi sügavam side. Osaliselt tuleneb see väikesest kunstnikekogukonnast, mis on väikese riigi hea külg. Ma näen, et Eesti publik tuleb vaikuse ja lihtsusega paremini toime kui mõni muu publik. Mõnes muus kohas vajatakse ilutulestikku ja tantsutüdrukuid, sest vaikus ja lihtsus ei sobi neile. Eesti publik aga on tundlik lihtsuse ja sisemise mõtte suhtes. Ja see on minu arvates ilus. Samas on see tõeline väljakutse esinejatele, sest sellise sisemise mõtte suhtes tundliku publiku puhul ei piisa lihtsalt säravast ilutulestikust. See on nii väljakutse kui ka võimalus ja midagi väga erilist.

    Raha ja poliitika küsimus on seotud ka kogu eesti keele ja kultuuri küsimusega. Ja ma toetan seda absoluutselt. Olen ise pärit väikselt saarelt, kus on oma keel, mis kahjuks on praegu juba välja suremas, sest noored ei räägi seda enam. See on Guernsey saar, mis asub Inglismaa külje all. Inglise keel on Guernsey oma keele (guernésiais) välja tõrjunud ja koos sellega ka suure osa Guernsey kultuurist. Eesti on kogu aeg, kindlasti juba alates oma esimesest iseseisvumisest olnud väga teadlik vajadusest kaitsta oma keelt ja kultuuri. Ka Eestil on suur naaber, Venemaa, kellel on oma väga elujõuline keel ja tugev kultuur. Ja nagu minu kodusaare puhul, on ka Eestis palju inglise keele kõnelejaid. Praegu on Guernseyl valdav enamus inimestest ingliskeelsed. Nii et keele ja kultuuri kaitse on väga-väga oluline, aga ka väljakutse barokkorkestrile, sest meil lihtsalt ei ole piisavalt kohalikku repertuaari.

    Barokkorkestri ülesanne on mängida barokkmuusikat, mis võib olla itaalia-, prantsuse- või saksakeelne. See muusika on väga sügavalt seotud nende keeltega. Nii et peale mu enda kompositsioonihuvi on veel üks põhjus, miks ma olen kaasanud orkestri oma kompositsioonidesse. See on üks võimalus seostada end tänapäeva eesti heliloominguga, mis on praegu oluline poliitiline imperatiiv. Minu viimase orkestrile kirjutatud teose esiettekanne toimub tuleval aastal. See on „Seitse viimast sõna” ja keelel on selles teoses väga suur osa. Eestis räägitakse paljusid keeli. Need segunevad erinevalt ja neil kõigil on oma väärtus ning nendega seotud kultuur. See on miski, mida ma tahtsin selles teoses uurida. Kuid see on vaid üks näide sellest, kuidas leida viis töötada muusikamaailma ärilise ja poliitilise poolega, jäädes samal ajal kindlaks TBO põhimõtetele barokkorkestrina. Me mängime barokkmuusikat ja teeme seda viisil, mis keskendub keelele.  Meil võiks ju olla näiteks idee teha Monteverdi kavaga kontsert, milleks me tõlgiksime kõik tekstid eesti keelde. See teeks aga asja üsna keeruliseks, sest kogu meie mängustiil tugineb antud juhul itaalia keelele. Ma ei arva, et tõlkimine oleks vale, aga kui seda teha, siis tuleks ka muusika suuresti ümber kirjutada. Sellest võib tulla suurepärane, aga täiesti teistsugune kunstiteos.

     

    Sa mainisid ennist meie suurt naabrit. Sa tead palju vene kultuurist ja vene barokkmuusikast, sest oled tegutsenud mitu aastat Moskvas. Peterburi sõprade kaudu olen tutvunud sealse muusikaeluga. Tavaliselt on nad hästi koolitatud ja väga head mängijad. Kui räägime vanamuusikast, on mult mõnikord palutud: „Näita neid trikke ja räägi, kuidas sa seda teed!” Nad ei huvitu alati muusika sügavamast taustast. Aga sinul on õnnestunud sealt pärit lauljate ja pillimeestega töötada ja te olete saavutanud väga häid tulemusi.

    Mul oli võimalus töötada peamiselt Moskvas, aga ka Peterburis. Mul on seal palju lähedasi sõpru, muusikuid, keda ma näen endiselt sõpradena, hoolimata praegusest poliitilisest olukorrast, mis meid lahutab. Sõda Ukraina vastu on meie kõigi tragöödia, eriti siin piirkonnas. See on hävitanud nii palju elusid, hävitanud nii palju Ukrainas endas, kuid see on lõhkunud ka need ilusad kunstilised sidemed Venemaa ja lääne vahel. Ja see on väga kurb. Sellegipoolest olen ma uhke töö üle, mida ma seal tegin. Ma õppisin seal palju, eriti oma kolleegidelt teatris, sest neil on suured sõnateatri traditsioonid, mis kanduvad üle ka ooperiteatri lavastustesse, Stanislavski ja kõik see, mis on seal pärast teda toimunud. Eriti palju õppisin ma lavastajatelt ja valguskujundajatelt. Nagu sinagi ütlesid: asjad, mida me seostame vene stiiliga, on fantastiline tehniline taiplikkus ja muusikaline vastupidavus. Puhkpillimängijatel, kes suudavad kogu päeva mängida, on tõesti suurepärane vorm ja sama kehtib ka teiste instrumentalistide ja lauljate kohta. Küsimus ei ole mitte ainult füüsilises vastupidavuses, vaid ka keskendumisvõimes. Sealne muusikamaastik nõuab inimestelt väga suurt tööd. Muljetavaldav ei olnud mitte ainult see, et nad üldse suutsid sellega hakkama saada, vaid ka see, et hoolimata väga tihedast graafikust olid nad võimelised muusikale pühenduma ja süvenenult töötama. Lääneriikide inimeste puhul oleks see olnud mõeldamatu.

    Ka neil oli varajase muusika osas suur segadus. See, mida ma neilt nõudsin, oli neile täiesti uus. Enamik neist suhtus sellesse avatud meelega, kuid ma pidin neile kõike tublisti selgitama, neid veenma ja näitama, miks see toimib. Kulus natuke aega, et jõuda selleni, et nad hakkasid kuulma midagi, mis kõlas hästi. Ja siis tuli see: „Oh, jah, okei, nüüd me näeme, et siit võiks midagi tulla…”

    Mu esimene ooperilavastus Moskvas oli mulle suur šokk. Me tegime proovi keelpillimeestega — meil oli kuus keelpillimängijat, kes ei pidanud mängima mitte kõrvuti, vaid üksteisest lahus istudes. See oli neile juba üsna ebatavaline olukord. Ma palusin neil mängida hoopis teistmoodi, kasutada keelpilli teistmoodi, mängida vibrato’t teisiti. Kolmetunnise prooviga oli seda üsna raske saavutada, aga proovi lõpuks hakkas see juba üsna hästi kõlama. Niisiis olin nende muusikutega jõudnud sinnamaani, et mind hakati usaldama. Olime selleks ajaks enamikku materjali juba näinud, nii et pärast lõunat uuesti prooviga alustades võisime lihtsalt ülejäänud materjali kiiresti üle vaadata ja siis uuesti mängima hakata. Kuigi ees oli veel pikk tee, oldi üldiselt nõus, et neile meeldib see suund, kuhu me liigume.  Põhimõtteliselt olime nüüd õigel teel. Kuid pärast lõunat istus minu ees kuus täiesti võõrast inimest. Nende ooperiorkestris saadetakse proovi lihtsalt vajalik arv mängijaid, kuid mitte alati ei pruugi need olla samad inimesed. Tuli minna administratsiooniga kohtuma ja öelda: „Okei, meil võib olla kaks meeskonda. On hea, kui meil on ka varumeeskond, aga proovides peavad olema samad inimesed. Meil ei tohi olla suvalisi mängijaid.” Nii et see oli paras kultuurišokk mõlemat pidi: minu jaoks näha vene töötamisviisi ja nende jaoks puutuda kokku varajase muusika probleemidega. Tõsi, Venemaalt on tulnud rahvusvahelisi tipptegijaid varajase muusika alal ja samuti on seal rohujuure tasandil tegutsemas neid, kes esitavad sageli vanamuusikat, kuid kelle tegevus on suunatud millelegi muule — näiteks tegelemisele keskaegse õigeusu muusika uurimisega. Üks mu kolleeg, keda ma kohtasin baritonilauljana barokk­ooperis, oli tegelikult spetsialiseerunud ajaloolise vene kirikulaulu uurimisele. Oli inimesi, kes töötavad nendes väga spetsiifilistes valdkondades, ja need spetsialistid ei sobinud alati meie projektiga. Meil oli üks 15. sajandi õigeusu kirikulaulude ekspert, aga mina tegin hoopis 17. sajandi ooperit. Vastav koolitus tagab võime hüpata peavoolust millegi spetsiifilisema juurde; see võime aitab toime tulla ükskõik millise spetsiifilise varajase muusika stiili nõudmistega. Lõppkokkuvõttes tekkis seal tõesti huvitav segu neist kahest traditsioonist.

    Sealses ooperiteatris oli meile vajalik orkester mattunud tohutult suurde orkestrisse, piisavalt suurde, et käivitada kaks või kolm orkestrietendust korraga. Mängijaid piisas seal kahele sümfooniaorkestrile ja veel ühele kammerorkestrile. Nende puhkpillimängijate seas oli neljahäälne barokktromboonide consort, mis koosnes kahest tenorist ja bassist. Neil olid oma barokktromboonid ja nad oskasid neid mängida. Nad musitseerisid koos ja tegid kontserte kahe tsingi ja nelja sackbut’iga (baroki- ja renessansiaegne tromboon). Ilusad asjad. Me ühendasime need kõik kokku ja tegime 17. sajandi ooperit. Nii saime kokku inimesed, kes teadsid nii seda, kuidas ooper selles teatris toimib, kui ka seda, kuidas toimivad 17. sajandi pillid.

    See, mida mina neilt õppisin, oli suur austus muusiku tehnilise võimekuse, vastupidavuse ja professionaalsuse vastu, eriti mõnede lauljate vastu, kes olid suure hulga rolle korraga ära õppinud, kahe või kolme proovipäevaga kogu rolli meelde jätnud, selle üles ehitanud ja esitanud. Nad suutsid seda isegi pärast kahekuulist vaheaega üles soojendada. Nad lihtsalt kontrollivad oma mälu ja on taas etenduses tegevad. Pärast paari-kolme etendust läheb roll tagasi „sügavkülma”, kuid on valmis sealt vajadusel jälle välja tulema. Ma austan väga selliseid võimeid. Ja ma pean ütlema, et kogu selles ooperimajas oli ehk üks-kaks inimest selle vastu, mida ma taotlesin. Seal oli väga palju avatust, tahtmist tulla ja laulda täiesti teistmoodi. See oli väga positiivne kogemus.

     

    Sa tegid teatris ka vastavaid töötube?

    Minu peamine töö oli teha barokkoopereid. Teater tegi ka teavitustööd, et jõuda noorte ja teatud kogukondadeni. Nad tegid ka uue muusika ja avangardistliku muusikaga asju. Meile tähendas see varajase muusika töötubade korraldamist. Ka sinna tulid kokku igasugused inimesed. Ja kui ma tegin mõned meistriklassid Händeli ooperitega, sain sinna täiesti ettevalmistamata vene peavoolu ooperilauljad, kes tõid kaasa oma Händeli aariad ja olid väga šokeeritud sellest, mida ma soovitasin nendega teha. Tulid ka mõned inimesed, kellel polnud mingit lava- ega ooperikogemust, kuid kes olid tõesti Händelit õppinud. Ja jällegi, kõigil neil inimestel oli midagi anda ja kõigil neil oli üksteiselt midagi õppida. Nii et nendes töötubades, mida me tegime igal aastal umbes kümme päeva, valmistasime me ette terve barokkooperi. Igaühel, kes tuli, oli midagi erilist kaasa tuua. Mõnikord olid seal kõige ootamatumad inimesed, kellel oli mingi eriline valdkond, milles neil olid sügavad teadmised või oskused. See oli põnev ja väga viljakas aeg. Ma olen väga kurb, et see uks on nüüd meile suletud. See teeb kõigile kahju ja muidugi veel Ukraina enda kohutavad sündmused.

     

    Jah, Eesti ja Venemaa on üsna erinevad riigid. Aga meie muusikalise hariduse süsteem pärineb paljuski Venemaalt. Eestis on umbes sada muusikakooli ja tavaliselt võtavad lapsed kaks pilliõpetuse tundi, kaks solfedžotundi ja muudki.

    Ma sain lihtsalt aru ühest asjast — võib-olla on see üks tähtsamaid asju ja ma oleksin pidanud seda juba varem ütlema. Sa küsisid meie vestluse alguses, missugune mulje oli minul kui autsaideril eesti muusikast enne siia tulekut. Ma unustasin mainida laulupidusid ja laulva revolutsiooni lugu. Sest nendest asjadest räägitakse ka väljaspool Eestit ja Baltikumi. See, millest sa nüüd räägid, on tugev rohujuurekoolitus. Kõigist ei saa professionaalseid muusikuid ja see ei olegi tähtis. See haridus aitab olla muusikast huvituv ja mitmekülgne isiksus. Selle tulemusi näete te nendes tuhandetes inimestes, kes marsivad suvel tänaval, et jõuda laulupeole. Juba ainuüksi esinejate ja publiku tohutu suur hulk — ja mitte ainult muusika ja laulmise, vaid ka tantsu puhul — on mõjuv! See on lihtsalt suurejooneline. Sõnadest jääb väheks, et seda kirjeldada. Arvud on väga muljetavaldavad, eriti siis, kui arvutada mingit protsenti elanikkonnast. Teil on veidi üle miljoni elaniku. Kui nüüd mõelda, mida see tähendaks Inglismaal? Noh, seal ei ole ühtegi kohta, mis mahutaks ära nii palju inimesi [kui teie lauluväljak]. Pole kuigi tavaline, et nii paljude inimeste jaoks võiks olla üks sellline kontserdipaik, aga teil on see olemas ja seda võib näha iga kord, kui sellest mööda sõita. Raske on seletada, mida see tähendab, aga see on väga tuntav. See kajab vastu igal kontserdil selles mõttes, et Eestis ollakse teadlikud, mida tähendab muusika inimesele ja mida see tähendab kogu riigile. Maailmas on veel üksikuid kohti, kus see ei ole küll päris sama, aga õige natuke sarnane. Näiteks Iirimaal võib minna mõnda traditsioonilisse pubisse ja mõned muusikud jämmivad seal. Inimesed joovad lihtsalt oma jooke, aga nad kuulavad tähelepanelikult ja elavad kaasa. Rahvamuusikud suhtlevad oma sõpradega pubis, publiku ja esinejate vahel ei ole mingit eraldatust, nad on seal lihtsalt koos. Inimesed, kes lähevad Iirimaale külla, armastavad seda atmosfääri, sest see ei ole mitte ainult muusika. Kui sa seda koged, siis mõistad äkki, et oled seotud sealse iidse kultuuriga, kus muusika on osa inimeste elust. Enamikus teistes riikides on see tänapäevaks kadunud. Eestis on sama fenomen, aga see toimib hoopis teistmoodi. See on midagi üliolulist. See, kuidas muusika, luule, tants ja kunst on seotud rahvusliku identiteediga. Te tajute seda iga kontserdi mikrokosmoses.

     

    Tulles nüüd muusikakoolide juurde, siis need olid nõukogude ajal mingiks eelprofessionaalseks institutsiooniks, mõeldud selleks, et valmistada ette „materjali” konservatooriumile. Selline mõtteviis on Eestis suures osas samaks jäänud. Kuid ma näen, et see ei toimi enam. Lapsed lähevad säravate silmadega muusikakooli, kuid seal on rõhk tehnikal, heliredelitel ja solfedžol. Ansamblimängu tunde enamasti õppekavas ei ole. Vähem kui üks protsent õpilastest jätkab pärast muusikakooli muusikaõpinguid. Kuid see ei ole minu suurim mure. Ma muretsen kõigi nende õppurite pärast, kes saavad negatiivse kogemuse. Praeguse poliitikaga vähendame me ka oma kuulajate hulka. Nende inimeste hulka, kes naudivad muusikat. Mul on väga hea meel, et sa oled toonud muusikaharidusse täiesti uusi võimalusi, sest Tallinna Barokkorkestri peaproov on väikestele lastele ja vanematele tasuta.

    Ma arvan tõesti, et me oleme end selle esimese aastaga kehtestanud, ja nüüd on küsimus, milline peaks olema meie haridusprogramm. Ka meil peaks olema noortele suunatud teavitustegevus. Mõnes mõttes on meil see juba olemas, näiteks  see, mida te teete koos festivaliga „Tallinn feat. Reval”, ja see, mis on seotud teie tööga Tallinna Muusika- ja Balletikoolis. Ja meil on mitu inimest, kes on seotud nii MUBA kui ka Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga. Kuid ka orkester peab arendama oma teavitustegevust. Tuleks mängida ja öelda sellega: „Me oleme siin, palun toetage meid!” Meil peaks olema teavitustöö programm, millega öelda: „Vaadake, poisid, meil on teavitustöö programm. Palun toetage ka seda.” Olen näinud erinevate koostöövormide puhul MUBAs, mis toimub teismelistega, kuigi MUBA on minu meelest väga avatud ka täiskasvanutele, mis on suurepärane. Mul on endal väike poeg, nii et ma näen, mis toimub eelkooliealistega. Ma ei ole näinud, mis toimub teistes koolides. Tean, et paljudes koolides on klavessiinid, aga ma ei ole kindel, kui palju neid kasutatakse.

     

    Väga erinevalt. Mõnes koolis kasutatakse neid üsna palju ja seal on isegi võimalik õppida klavessiini, samas mõnel juhul kasutatakse neid vaid saateinstrumendina, aga see on samuti üsna tore. Meil on tõesti muusikakoole, kus tehakse väga head tööd. Kui muusikakooli direktoril ja kohalikul omavalitsusel on hea koostöö, on võimalik palju ära teha. Kuid on siiski ka veel koole, kus järgitakse liiga palju varasema aja mudeleid ja kus vähe inspireeriva õpetamisviisi tõttu kaotavad paljud lapsed huvi muusika vastu.

    See on väljakutse, sest professionaalne maailm muutub kiiresti, eriti varajase muusika maailm. Kogu professionaalse vanamuusika idee on suhteliselt uus. Ja see maailm on muutumas. Niisamuti on kogu muusikamaailm pärast COVIDi pandeemiat parajas šokis ja peab end uuesti leidma.

    Inglise keeles kasutame me üsna sageli väljendit „uus normaalsus”. Asjad on kummalised, kuid me harjume sellega, mis see ka poleks. Ma olen alati arvanud, et see on raske, aga muusika õpetamise ülesanne on eelkõige valmistada õpilasi ette selleks, mida nende erialal tegelikult vajatakse. Nii et jah, me vajame ilusat õpetamisviisi ja ilusat esteetikat, aga ka kindlat praktilist baasi. Need asjad on mõnikord ootamatul viisil omavahel seotud. Mäletan, et olin rõõmsalt üllatunud, kui tegin MUBAs seminari ja sain teada, et keegi oli tulnud meistriklassi barokktrompetit mängima. See on ilus näide sellest, kuidas institutsioon saab reageerida praktilistele vajadustele ja teha koostööd ooperiorkestri või ERSOga või kellega iganes. Aga ma arvan, et see on nii praegu kui ka tulevikus suur väljakutse. See ei ole lihtne. See tähendab, et institutsioonid peavad reageerima kiiresti muutuvatele vajadustele. Kui me räägime kõrghariduse tasemest, konservatooriumidest või muusikaakadeemiatest, siis seal on üliõpilased, kes on kahekümnendates eluaastates. Me õpetame neid ja loodame, et nende karjäär kestab võib-olla kolmkümmend aastat, MUBA nooremate õpilaste puhul nelikümmend aastat. Keegi meist ei oska arvata, millised on muusikalised ja karjäärinõuded tulevikus.  Kes meist ka poleks püüdnud viis aastat tagasi ära arvata, mida tulevik toob, ei oleks osanud ette näha COVIDit, lähenevat sõda ja mina näiteks ka Brexitit. Kõik need asjad on muusikamaastikku täielikult muutnud. Loomulikult ei saa me kõike ette näha, aga me saame vaadata trende ja ma arvan, et tulevikku vaatava muusikakõrgkooli ülesanne on koolitada muusikuid mitte ainult vastavalt hetkevajadustele, vaid ka selleks, mida on tõenäoliselt vaja kümne või kahekümne aasta pärast. Ja ma läheksin isegi veel ühe sammu võrra kaugemale, paluksin institutsioonidel reageerida ja teha oma tööd professionaalse skeene toetamiseks. Asi on selles, et institutsioonid saavad tegelikult olla proaktiivsed. Andes oma üliõpilastele teatud oskusi, võimaldavad nad neil teha kutseskeenel seda, mida nad juba teevad või tahavad teha, aga näitavad lisaks ka uusi võimalusi. Kui te saadate professionaalsesse maailma inimesi, kellel on need oskused olemas, avate te võimalusi, millest varem ei ole unistatudki. Minu arvates oleks väga põnev, kui sellised tõhusad institutsioonid nagu MUBA ja EMTA mõjutaksid tugevalt ja positiivselt seda, kuidas avada uusi võimalusi institutsioonidele, väikestele sõltumatutele ansamblitele, kellele iganes. Loomulikult peitub üks võimalus varajases muusikas, kuid minu jaoks on see pigem üldine asi: hariduse ülesanne ei ole ainult oskuste õpetamine, vaid ka võimaluste avamine, õpilaste kasvatamine, kes on võimelised tegema midagi täiesti uut.

     Minul on matemaatiku ja orelimängija haridus ning varasemast veel ka laulja oma. Mitte keegi neist, kes mind koolitasid, ei arvanud, et minust saab barokkharfi mängija ja ooperilavastaja. Kuid mind õpetati kriitiliselt ja loogiliselt mõtlema, eriti matemaatika kaudu, ning nägema paljusid võimalusi. Üks asi, millest matemaatikud räägivad, on kujuteldavad arvud. Kujuteldavaid arve ei ole olemas, kuid need on väga kasulikud abivahendid matemaatikas ja tegelikult ka reaalses maailmas.

     

    Vestelnud TAAVI-MATS UTT

     

  • Ajalugu 26.04.2024

    ENN SÄDE JA TMK FOTONURK

    Jüri Kass

    Kes vähegi eesti filmilooga kursis, see teab ka Enn Sädet. Kes aga ei tea, neid juhatan siinkohal TMK kodulehele internetis. Seal, meie avalehelel paremal pool, reas ülevalt alla on mõned punased kastikesed, kirjad sees: Tellimine, E-ajakirjad, Arhiiv, Fotonurk, Teatrivaht. Soovitan soojalt need kõik avada, alustades tellimisest. Siinses väikeses loos on aga juttu Fotonurgast, mis TMKs läks käima detsembris 2021 ja mille esimene sissekanne kannab nime „Enn Säde fotoalbum. Sissejuhatus”. Sealt saab siis tutvustuseks ka veidi Ennu kohta lugeda. Sissejuhatuse kõrval on ka esimene Ennu album: „Enn Säde fotoalbum 1. Ants Säde pildid Dolores Hoffmannist”. TMKs 2021, nr 11 ja 12  ilmus sarjas „Vastab” vestlus Dolores Hoffmanniga ja Ennu album klappis kenasti sinna kõrvale. Sealsete fotode autor Ants Säde on mõistagi Ennu vend, kes toona oli veel kunstitudeng. Märtsikuus 2024 läks üles „Enn Säde fotoalbum 41. Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu”. Nüüdseks on meil Ennu albumites pilte ligi 2000 ja vast on siis ka sobiv aeg korraks tagasi vaadata.

     

    1.

    Kuidas sündis Fotonurk? Enn oli varem meie kirjavahetuses maininud, et tal on palju pilte, ja mõned vahel ka näha saatnud. Neid oli tore vaadata, pikema plaani mõttes sai minu jaoks aga otsustavaks üks Ennu saadetud pilt, tänavaplaan. Selle plaani pealt võis näha, millised majad-asutused olid esimesel iseseisvusajal Harju tänaval. Sel ajal oli meil Kultuurfilm1 ja aadressil Harju tänav 46 asus Kultuurfilmi kontor ja laboratoorium, mis märtsipommitamises hävis. Toimetajana haistsin, et Ennu hoiakus on koos väga täpne vaade ja ajaloohool. Tegin talle ettepaneku panna TMK digiversioonis käima tema pildialbumite sari. Enn oli nõus ja mõte kiideti ka toimetuses heaks. Naljakas on see, et Enn ja mina lihtsalt mõtlesime, n-ö käigult, selle formaadi välja. Mina ei tea sellele analoogi.

    Harju tänava numeratsioon enne ja pärast Teist maailmasõda. Kaldkirjas numbrid tähistavad sõjaeelset numeratsiooni. Eesti Kultuurfilm (kaldkirjas 46). Hilisem Tallinnfilm (kaldkirjas 33), sõjajärgse numeratsiooniga 9/7.

    Millest räägivad Ennu albumid? Aegadest ja inimestest, filmide tegemisest. Ülesehitus on lihtne. On tekstiline sissejuhatus ja siis album, mille piltide all õige napilt kommentaari, mis on vajalik selleks, et looga järje peal püsida. Minu arusaamist mööda on need albumid nagu vein, mis läheb aastatega aina paremaks. Kui aega antakse…Võib ju mõelda, kuidas need pildid paistavad ja kõnelevad näiteks viiekümne aasta pärast, kui kauged või lähedased paistavad siis need ajad ja inimesed seal. Kas filmilinti siis enam tehaksegi? Kuidas paistab aeg, hetk, mis siis oli „nüüd”. Seda, mis siis oli „nüüd”, olen vahel Ennu piltidel ka omasoodu vaatama jäänud. Ei oskagi öelda, miks just seda või toda pilti vahel nõnda vaatan. Ja seal on siis korraga asi nagu selles pildis ja albumis korraga. Ja asi on ka asisem — nt Ennu album nr 38, kus juttu Peep Puksi filmi „Koduküla” (1969) tegemisest, tekitas meie peatoimetaja Madise sõnul mõningase arutelu Muhumaal, et „kus talus see või teine pilt on võetud”. Madis on Muhumaalt ja saab seega ka ise selle küsimuse üle aru pidada.

    Kõige selgem märtsipommitamisjärgne pilt Harju ja Müürivahe/Rüütli tänava nurgalt. Kaugemal paremal on näha suhteliselt terveks jäänud (üksnes tühjaks põlenud) kõrge fassaaditorni ja tuule­lipuga hoonet. See taastatakse ja siia tuleb Tallinnfilm. Ees vasakul märkab tähelepanelik vaataja nurgamajal ka mingit kivist maski — siin asuski Eesti Kultuurfilm. Miks ülejäänud, suhteliselt hästi säilinud kivimajad maha tõmmati?

    Ja veel üks osutus. Kultuur, selleks et tal tervis korras oleks, vajab pidevusetaju ja nõnda ka dialoogi eelnevate ajakihistustega. See „vana”, eelnevad kümnendid ja sajandid, nende aktuaalsus ja kõnekus, see, et me olnud aegade olemasolust mitte üksnes teadlikud poleks, vaid neid ka mäletaksime,  tahaksime ja suudaksime nendega dialoogi pidada, on meile vajalik praegu, meie enda kultuurilise tervise jaoks. Interneti tulemine mängis kõik ümber, muutunud kultuuriline keskkond radikaliseeris katkestuse meie kultuurilises eneseteadvuses, tõstis katkestuse, nõude „ajaga kaasas käia”, isegi elamise tingimuseks. Tänase nn internetipõlvkonna vaimset keskkonda ja eluharjumusi võiks üldistavalt iseloomustada nimelt sõnadega „killustatus”, „katkendlikkus”, „hüplikkus”. Number vastuses küsimusele, kui pikka klippi veel viitsitakse vaadata, muutub üha väiksemaks ja paralleelselt saab üha teravamaks küsimus, mis on saanud/saamas funktsionaalsest lugemisoskusest. Mäletamine, järjepidevuse teljel püsimine… see kõik tundus koos internetiga, mida aeg edasi, seda enam, vana ja tolmune, üldse mitte progressiivne. Ja aja vaimus langevad mitmed asjad kokku: „Mis tõi meid siia, ei vii meid enam edasi”; „Nüüd ei ole ju enam see või too sajand”. Sel teemal olen end korranud üksjagu ja ilmselt kordan veelgi, sest praeguses meedia üleproduktsioonis ja võitluses tähelepanu eest annab kordamine pisutki lootust, et midagi ka kuuldaks. Mis mind aga imestama on pannud, on see, miks midagi nii lihtsat ja enesestmõistetavat, mida ma siin kultuurilise tervise kohta kirjutasin, peaaegu üldse tähele ei panda — ja samas ollakse kultuuriliselt väga pretensioonikad. Meie kaasaega vaadates taban end tihti mõttelt, et mitmel tasandil käiku lastud katkestustega luuakse vaimne keskkond, kliima, milles kõik tunnevad end halvasti, ja siis ravitakse seda nii, et otsitakse võimalusi veel rohkem ja suuremaid katkestusi teha. 

     

    Selle pildi on päevapiltnik võtnud Niguliste veel taastamata tornist (nähtavasti eriloaga) 1948. aastal. Otse ees, teiste varemetes majade keskel, on näha tulevase Tallinnfilmi hoonekarpi, mida taastatakse. Juba on püsti sarikad, mõned aknaraamidki ees, võib-olla ajutised. Stuudios räägiti saksa sõjavangidest-ehitajatest. Miks valiti see maja, vana aadressiga Harju 33, ainsana taastatavaks? Vanad helimehed teadsid seda maja kui Põllumeeste Pikalaenu Panka, tulevane diktoriboks tuli panga seifiruumi, mille betoonseinad olid terasvarbadega kindlustatud.

    Kultuurilise pidevuse taju on ühtlasi (aja)loo taju; (kultuurilise) pidevuse taju võimaldab ühtlasi (kultuuri) mõistmist. Siin sobiks laenata ka ühe Jaan Unduski artikli pealkirja, „Mõistmine kui pidevus”.  

     

    2.

    Ehk on lahke lugeja Ennu fotoalbumid meie kodulehelt juba niigi üles leidnud ja eraldi neile osutada polegi vaja. Loodan, et nii ongi. Mida lugeja-vaataja aga ei tea, on see, millist minu jaoks poolmüstilist tööd Enn nende albumite kokkupanemisel teeb. Eks see ole meelelaadi küsimus — Enn on sellest põlvkonnast ja sedalaadi oskaja (mõistagi siis ka perfektsionist), kes selle, mida vaja, võib teha valmis oma kätega ja parema, kui on näidis, mis tulnud tehasest. Võimatuse piir on selliste inimeste puhul kaugemal.

    Mulle tundub, et järgnev pilt pole sugugi võimatu. Ennule antakse plekist pesukauss, jootekolb ja hunnik traati. Enn ohkab, asub toimetama ja mõne aja pärast ütleb, et „Noh, ega see, mis sai, nüüd suurem asi raadio ei ole, aga Luksemburgi võtab”. Kui tehnika ja tootmine olid veel sealmaal, et digikaamerast ei osatud undki näha ja helitehnikaga tuli tantsida nagu pisut pireda daamiga, leiutades võimatuna näivaid piruette, siis… nii tehtigi. (Vt ka näiteks TMK 2024, nr 2 sarja „Vana kuld”, kus Andres Sööt räägib oma esimesest filmist, VGIKi diplomitööst „Kuldsed sarved”, 1962. Kuidas ta filmis üksi kuskil Altai külakeses ja et filmilint „salatisse” ei läheks, tuli tal endal hakata kaamera hammasrattaid õigeks viilima. Viilis ära ja siis töötas kaamera korralikult. Kui keegi tahab definitsiooni „peenhäälestusele”, siis siin see on.)

    Seda masti mehed ei saagi olla muud kui perfektsionistid. Nõnda võib Enn mitte üksnes tiku, vaid ka juuksekarva pikkupidi neljaks ajada, kõvasti vaielda ja eesti jonni ajada (mulle tundub, et selline jonn on olemas), osutada sellele, mis pole nii, nagu peaks… ja see on kokkuvõttes asja huvides. Teisiti poleks Enn see, kes ta on. Ja just sellisena on ta eriliselt armastusväärne. Ma arvan, et vahel võib ju nii öelda, kartmata olla sentimentaalne. Ja ega teisiti, siis kui kõik teised ümberringi käsi laiutavad, ikka peedist pesumasinale trumlit ei tee. Kui muud peale peedi pole võtta, siis küllap teeks Enn vajadusel peedist pesumasinatrumli ikkagi ära ja teeks koos garantiikirjaga, nii et kogu küla saaks selle masinaga vajadusel pesu pesta. No kuidagi nii. Teistsugust Ennu ma ei tahaks, sest just sellisele Ennule saab kindel olla. Ja kuigi Enn pole tahtnud rääkida teemal „töö ja raha” (mistõttu ma pääsen siin kurtmisest, et saan talle maksta vaid sente), meenutan siiski, et kunagi tuli see jutuks… vist kiitlesin ise, et ei aja raha taga või midagi sellist, ja Enn pillas selle peale, et rahaga on nii, et  „üks korralik Žiguli on filmialtarile viidud” ja et mis teha ja mis siis.

    See, kuidas asjad on päriselt, kuidas kirg ja armastus filmitegemise vastu pole naljanatukeseks ega kaubitsemiseks, kuidas silm särab ja vaim on vahe ka siis, kui ollakse üle kaheksakümne — Enn kehastab just seda. 

    Andmaks aimu, millist tööd Enn oma fotoalbumitega teeb, toon väikese väljalõike meie kirjavahetusest seoses (üksnes) fotoalbumiga nr 41. Taustaks veel nii palju, et tegu on albumiga, mille filmifotod on enamuses pärit 28 aastat teadmatuses olnud beetakassettidelt.

    D. T.: „Aga oota, sa siis… vaatasid neid kusagil, võtsid need fotod lindilt … Kuis see asi käis?” (—)

    E. S.: „Jeerum, jeerum! Kas sa siis eelmist kirja koos manusega (textid) ei saanudki kätte? Minu massin näitab, et kõik on normaalisti lendu läinud (—) (Avab siis tagamaid.) (—) See on, mitmekordsed reisid Filmiarhiivi, sealsed jõuvõtted, et beetade pilt saada („tööd palju ja palk väike”), uus tõmmis ETVs, Rein Kasaku juures, mille ise kinni maksin. Kassettide lahtikirjutus koos osalise textide dešifreerimisega, kokku 17 lehekülge, stoppide valik ja restaureerimine fotošopis. Noore produtsendi Illimar Putniku hoovi tõmbamine — sain temalt mõnusaid detaile… Haigevoodist tartlase Toomas Jüriado äratamine, mille tulemusena sealt marupõnevad lood… Ja missugused ehmatused — üks Pariisi vanatädi on pärit Keavast, kust minu Eevigi, teine vanatädi on käinud Pärnus samas koolis, kus hiljem minagi… jne jms.”

    Nõnda polegi mu kiidukõne kiidukõne, üksnes tagasihoidlik osutus sellele, mida tähendab „vana kool”.

    Mõtlesin seda teksti kirjutades, ega see ometi liiga mesiselt kõla. Ma ei tea. No hakkaks siis uuesti pihta, vaid selle ühe albumi raames. „Mitmekordsed reisid filmiarhiivi…” See, millest jutt käib, on ju lisaks aja piltidele, ajaloohoolele ja kultuurilisele pärandile ka hoiak ja vaimulaad, kompromissitus selle suhtes, mida armastad.

    Ennu kamraadid, nagu Enn kirjutab, on Fotonurga peale „heatahtlikult mühatanud”, paistab, et meil on siin isegi pidevaid jälgijaid, ajapikku on neid kogunenud. Vaikselt töötame edasi. Head vaatamist!

    Lõpetuseks lisan, et Fotonurk on avatud kõigile TMK osakondadele, see pole reserveeritud üksnes kinole. Fotonurgast võib lisaks Ennu albumitele leida ka albumid „30 aastat järjepidevat eestikeelset filmiharidust” ja „Teater. Muusika. Kino 40 aastat Harri Rospu pilgu läbi”

    Olgu siis esitatud siin ka seniste Ennu fotoalbumite loetelu. Sulgudes lisan mõnele poole ka seletuse.

    Enn Säde fotoalbum 1.
    Ants Säde pildid Dolores Hoffmannist. Dolores Hoffmann, küllap kevadisel Kadrioru tiigil.

    1. Ants Säde pildid Dolores Hoffmannist.

    2. Hans Roosipuu paar päeva Põrgupõhjal. (Mängufilmi „Põrgupõhja uus vanapagan”, 1964, tegemisest.)

    3. „Lindpriid” 1. (Mängufilmi „Lindpriid”, 1971, tegemisest.)

    4. Ajapildid Ants Sädelt. (Aeg/ajastu, linn ja inimesed Ants Säde pilgu läbi.)

    5. Peeter Ülevain. (Fotod operaator Peeter Ülevainult ja Ülevainust.)

    6. Illis Vets — päris algus. (Režissöör-operaator Illis-Vahur Vets.)

    7. Ants Säde argipilte algajatest kunstiklassikutest.

    8. Hans Roosipuu maadleb sookollidega. (Dokumentaalfilmi „Hüvasti sookollid!”, 1964, tegemisest.)

    9. „Toorumi poegade” (1989) võtetel Siberis. Fotod: Reet Sokmann ja Maie Jõgi.

    10. Pilte Vallo Kepi ärklikambrist. (Režissöör-operaator Vallo Kepp ja tema filmid.)

    11. „Lindpriid” 2.

    12. Subbi ja teised. (Kunstnik Olev Subbi.)

    13. Enn Säde ja Olev Subbi Pärnus palke parvetamas.

    14. Tundmatu professionaalse mekiga amatöörfilm Olav Neulandilt.

    15. Tõnu Kargiga nässu läinud „Ameerika mägedes”. (Mängufilmi „Ameerika mäed”, 1994, tegemisest.)

    16. Vallo Kepi pildid „Rasketest aastatest”. (Mängufilmi „Rasked aastad”, 1973, tegemisest.)

    17. Viiu Härm ja Heino Mandri ning Hemingway. (VGIKi tudengifilmi „Mäed kui valged elevandid”, 1963, tegemisest.)

    18. Sõgedad filmitegijad Sõgedate külast. (Mängufilmi „Kirjad Sõgedate külast”, 1966, tegemisest.)

    19. Neulandi ja Säde orelifilmide kirev pakett ja saatus. (Dokumentaalfilmide „Oreli sisse minek”, 1974 / „Kuidas portreteerida orelit”, 1976, tegemisest.)

    20. Pilte „Vaatleja” esimeselt ekspeditsioonilt Kandalakšasse. (Mängufilmi „Vaatleja”, 1987, tegemisest.)

    21. Professori tuhat nägu. (Organist ja helilooja Hugo Lepnurm.)

    22. Lepnurm — värske rahvakunstnik.

    23. Olav Neulandi „Tuulte pesa”. Kerge sissejuhatus ja talverõõmud 1. (Mängufilmi „Tuute pesa”, 1979, tegemisest.)

    24. Olav Neulandi „Tuulte pesa”. Talvine rabelemine ja jätkutööd 2.

    25. „Värviliste unenägudega” Hiiumaal. (Mängufilmi „Värvilised unenäod”, 1974, tegemisest.)

    26. Karoliinega mägedes, järvel ja välja peal. (Mängufilmi „Karoliine hõbelõng”, 1974, tegemisest.)

    27. Pildikesi Kihnust 50 aasta eest. „Kihnu naine”. (Dokumentaalfilmi „Kihnu naine”, 1974, tegemisest.)

    28. Filmipidu 2000 Pirital kloostri aias.

    29. Karjala episood „Veelinnurahvast”. (Dokumentaalfilmi „Veelinnurahvas”, 1970 tegemisest.)

    30. „Karjala runod” ja Tõnis Kask. (Dokumentaalfilmi „Karjala runod”, 1970, tegemisest.)

    31. Arvo Vilu ja dekoratiivne hani. (Loodusfilmi „Valgepõsk-lagle”, 1993, tegemisest.)

    32. „Isand ja ori” — adraots peos ja pussnuga hammaste vahel. (Dokumentaalfilmi „Isand ja ori”, 1992, tegemisest.)

    33. Jüri Müüri „Võõras higi” ja mullused lumed. (Dokumentaalfilmi „Võõras higi”, 1973, tegemisest.)

    34. Jüri Müür ja teised sõgedad dokumentalistid.

    35. Härra ja teised. Mark Soosaare võtteplatsidel. (Dokumentaalfilmi „Härra Vene maailm”, 1981, tegemisest. Mängufilmile „Jõulud Vigalas”, 1980, eelnenud filmi „Õpetaja”, 1979, tegemisest.)

    36. Kahe Antsu pildid. (Pilte Ants Sädelt ja Hans Roosipuult.)

    37. Doldrums ehk tuulevaikus. „Metskapteniga” Mustal merel. (Mängufilmi „Metskapten”, 1971, tegemisest.)

    38. Heinalised „Kodukülast”. (Dokumentaalfilmi „Koduküla”, 1969, tegemisest.)

    39. Pedusaar ja ajalooline tõde. (Helitehnik Heino Pedusaar ja pilte filmitegemisest temaga seoses.)

    40. Pedusaar ja punased kuradid. (Revüüfilmi „Katused ja korstnad”, 1968, tegemisest.)

    41. Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu. (Ilmar Raagi lõpetamata filmilugu Pariisis elavatest eestlastest.)

    Enn Säde fotoalbum 41, „Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu”. Üliõpilane Ilmar on kihku täis teha mängufilmi. Hoolimata ajapuudusest, käsikiri vist lõpetamata… Kohvikuomanik annab tasuta loa filmivõtteks ja kaks prantslast on ägedas vaidlushoos. Aga on küsitud ka 700 franki tunnist.

         

    Kommentaar:

    1 Filmistuudio Eesti Kultuurfilm tegutses aastatel 1931–1941 Tallinnas. Alates 1936. aastast oli stuudio riiklik. 1940. aastal, okupatsioonivõimu tingimustes stuudio natsionaliseeriti ja selle nimeks sai Kinokroonika Eesti Stuudio. Aastal 1941 nimetati stuudio ümber Kroonika-dokumentaalfilmide Tallinna Kinostuudioks, millest hiljem kujunes filmistuudio Tallinnfilm. 1944. aasta 9. märtsi pommitamisel hävis hoone aadressil Harju tänav 46, kus oli Eesti Kultuurfilmi kontor ja laboratoorium. Hiljem taastati stuudio jaoks endine pangamaja, endisest Kultuurfilmist paar maja edasi, uue aadressiga Harju tänav 9.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.