„Päikeseaeg”. Režissöör: Liis Nimik. Stsenaristid: Liis Nimik ja Anti Naulainen. Operaator: Erik Põllumaa. Operaatori assistendid: Ott Tiigirand ja Sten-Johan Lill. Produtsendid: Edina Csüllög ja Liis Nimik. Helirežissöör: Israel Bañuelos. Helioperaatorid: Mart Kessel-Otsa, Ann Reimann ja Nikita Šiškov. Monteerija: Liis Nimik. Dokumentaalfilm. Kestus 65 min. ©Alasti Kino. Esilinastus 26. IV 2023 rahvusvahelisel filmifestivalil „Visions du Réel” Šveitsis. Esilinastus Eestis 6. X 2023.

„Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik.
Kaader filmist

Mis on aeg? Kui seinal tiksub kell, võime väita, et aeg on kellaseierite liikumine; kui ekraanil vilguvad numbrid, võime öelda, et aeg on lakkamatu liitmistehe, sekundite, minutite, tundide pidevalt kasvav arv. Kui aga heidame pilgu aknast välja, kus just on sadanud värske lumi, puhkenud pungad või esimesed lehed kollaseks läinud, siis tundub aeg olevat midagi muud. Seieri liikumine, arvu kasvamine ei vääri enam erilist tähelepanu, sest see ei hõlma protsesside suunda, nende hargnemist ega vaibumist. Ja kui astume õue, kõnnime tänaval, sõidame metsa, selgub peagi, et aeg on veel palju enamat. Igal asjal paistab nüüd olevat oma aeg: mõnikord kulgeb see vaikselt omaette, mõnikord lausa purskab asja seest välja, aga enamasti on ta peidetud, peaaegu nähtamatu. Kuid ka peidetud aeg on jagatud aeg, ta on teiste aegadega põimunud, põrgates aeg-ajalt nendega kokku, sulandudes või eraldudes.

Kui meil on piisavalt aega, et mõnda protsessi tajuda, nimetame seda aeglaseks; kui meile sellist aega ei jää, nimetame toimuvat kiireks või vaevumärgatavaks, võib-olla tabamatuks. Aeglane aeg ongi selline aeg, kus meil õnnestub ajavoolu veidi teadlikumalt jälgida, seda kogeda ja endasse imeda. Kui see on meeldiv, võime niisugust kogemust nimetada viibimiseks, veetmiseks või mõnulemiseks; kui see meeldiv ei ole, võime rääkida igavusest, tüdimusest või aja surnuks löömisest. Filosoof Margus Ott on seda üldistavalt nimetanud „aja läbitundeks”. Muidugi peavad aja kogemiseks ilmuma igasugu impulsid, välis- või sisekeskkonnast pärit muljed, aga nendest ei piisa aja loomiseks, sest vaja on veel üht instantsi, mis sulataks need kokku „mingi „paksusega” olevikuks, kus on alles hoitud möödunu ning ette haaratud tulevane”.1 Seda instantsi nimetab Ott aja läbitundepinnaks. „Kui ilmumid või muljed on aja algus, siis läbitundev instants on aja alus.”2 Kui läbitunnet ei oleks, siis algaks aeg üha uuesti ja uuesti, ilma et me suudaksime midagi meenutada; kuigi algus ja alus on lähedased, pole nad üks ja seesama, sest alus nõuab Oti järgi lõimimist, mis aega kokku tõmbab ja koos hoiab. „Lõimimisega sätestatakse läbitunne, milles läbituntakse ilmumeid ja tänu millele need saavad ilmneda millegi uuena, mingi muutusena.”3 Aeg ei saa kogu aeg uuesti alata, sest siis ta ei olekski kogu aeg. Kõige üldisemalt võib seda nimetada olemiseks, sest ühte ja teist juhtub aeg-ajalt, aga olemine ongi kogu aeg.

Liis Nimiku „Päikeseaeg” keskendub just aja läbitundele. Täpsemalt, ta keskendub aja läbitunde tekkimisele, sellele hajumisele ja kogunemisele, mis aja läbitunde loob. Uuemas filmikunstis on niisugune suund tugev ja iseseisev. Tõsi, keskmine Netflixi toodang läbitundest eriti ei hooli, selle asemel püütakse aega esitada lineaarse jadana, kus üks sündmus põhjustab teise ja kõik kulgeb etteaimatava lahenduse poole; nii polegi sündmused päriselt sündmused, vaid sündmuste ikoonid, juba paika pandud märgid või jäljed, milles sündmuse aeg on kustutatud, olematuks taandatud. Aeglasele ajale keskenduv film toob aga sündmuse aja tagasi ning koos sellega toob ta tagasi ka aja läbitunde. Meenuvad sellised meistrid nagu Abbas Kiarostami, Semih Kaplanoğlu või Apichatpong Weerasethakul, kes on aeglase ajaga hoolikalt tegelnud, ilma seda õigupoolest kujutamata: aeglane aeg tuleb filmi sisse ise, selleks tuleb ainult paotada õrnalt uks, just seal, kust aeglane aeg tulla tahab, sest aeglast aega ei saa sundida. Iga katse aeglast aega tagant torkida, torust läbi suruda või puuri panna toob kaasa talumatu igavuse. Sellepärast ei saagi aeglast aega kujutada, vaid ainult moosida ja meelitada. Nii läheneb kunstiline film paratamatult dokfilmile ja vastupidi. Kui tegemist on kunstilise filmiga, hakkab fiktsiooni osa selles oluliselt vähenema. Kui tegemist on dokfilmiga, hakkab vähenema dokumentaalsus, sest midagi ei dokumenteerita: film muutub musikaalseks ja maaliliseks, seal hakkab esile tungima olemise esteetika, milles pole midagi dramaatilist, aga mis ometi lummab olemise enese vastupandamatu jõuga.

Liis Nimik on meelitanud aeglast aega dokfilmi poolelt. Protsessi pikkust ja keerukust võib ainult aimata. Kuid see, mida näeme, mõjub vägevalt ning samal ajal märkamatult, nii et tahaks öelda: märkamatu vägi. Näeme pilvi ja maastikke, tubasid ja hooneid, lapsi ja loomi, noori ja vanu — vaevalt on selles kõiges midagi erilist, aga ometi on see kõik ainuline. Kui kaadrisse ilmub  omasugune, tunneme, et need inimesed ongi päriselt olemas, aga mitte nõnda nagu filmides, kus me seda ainult teame, sest päris olemine jääb kaadrist väljapoole. „Päikeseajas” on aga olemine kaadris eneses sees, siin näemegi kõike, mis tavaliselt väljapoole jääb, sest see ei ärata tähelepanu ega köida esimesest pilgust. Nähtu muudab lummavaks hoopis too „väike žest”, millest on kirjutanud Erin Manning: selle rütme ei määra ükski etteantud struktuur, vaid avatud vool, mis ise loob oma tuksed ja võnked. „Väikest ei saa ette teada. Ta ei reprodutseeri iseennast oma näo järgi. Iga väike žest on ainuliselt seotud käesoleva sündmusega, (…) kuid ühtlasi ületab ta sündmuse piire, puutudes selle sõnastamatuid omadusi, mis on enamgi-veel.”4 Märkamatult leiutatakse uusi olemisviise, aktiveeritakse uusi tajusid, mille kohta me ei oska veel midagi kindlat öelda, sest neid pole ette kirjutanud ükski seni kehtiv muster.

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Kaadrisse ilmub vanamemm. Võte on tehtud vähese valgusega, memme nägu tuleb nähtavale üksnes ahjus põlevate puude tulekumas. Näo reljeef tõuseb siiski selgelt esile. Aga ta ei ütle sõnagi. Memm kohendab tuld ja paneb siis ahjuukse kinni, nägu kaob pimedusse. Veidi aja pärast näeme memme uuesti, nüüd on ta puhkama heitnud ja hingab rahulikult pimeduses. Tule praginat on ikka kuulda. Hõre kaader on hästi üles ehitatud, see mõjub maaliliselt, kuid sellega ei seostu ükski lugu, mis nähtu kindlalt paika paneks ja sellele selge tähenduse annaks. Nõnda jääb vaataja fantaasia vabaks, ta võiks kujutleda mis tahes sündmusi, muresid, rõõme ja vapustusi, mis kaadri taustale paigutuvad. Aga ta ei tee seda. Selle asemel hakkab ta tajuma aeglast aega, mis kogu mineviku kokku kogub, endas hoiab ja nii igale üksiksündmusele aluse loob. See ongi aja läbitundepind. Meile pole küll esitatud ühtki dramaatilist seika, ühtki ajaloolist tõsiasja ega eksistentsiaalset vapustust, aga see-eest hakkab meile kohale jõudma „aja sügavus või kõrgus”, „mineviku ja tuleviku puhas pind”, millest kirjutab Margus Ott: „See, kes ma praegu olevikuliselt tegutsejana ja tajujana olen, on koondkuju kogu mu  minevikust. Selles mu „iseloomus”, mis ma praegu olen, on koos kogu mu minevikukogemus, kõik seni elatu ühe tervikuna (…) Isegi kui ma ei suuda mingeid eluperioode meelde tuletada, mõjutavad nad mind sellegipoolest praegugi: ma olen saanud selleks, kes ma praegu olen, kogu oma senise kogemuse ja elu kaudu.”5

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Lapsed on tulnud kelgumäele. Mägi ei ole sugugi lage, seal kasvab suuremaid ja väiksemaid puid, mis mäest alla sõitmist takistavad. Üks lastest jõuab ruttu alla, teised kaks aga kohmitsevad ja põrkavad vastu tüvesid. „Tagurpidi on mõnusam,” ütleb üks, aga seegi ei aita, kelk kopsab ikka vastu puud. Stseen ei kesta minutitki, aga on ometi kummaliselt meeldejääv: laste elurõõmus kohmakus, lustakas hooletus ja enesekindlus mõjuvad vabastavalt, ilma et toimuvat oleks kuidagi suunatud või seda mingi jutustuse roobastesse aetud. Väike žest ilmub ettearvamatult, ta ei reprodutseeri ennast ega taandu ühekski ikooniks, kuid temas on eriline vägi, mis hakkab looma tulevikku ja uusi olemisvorme, ilma et meil nendest aimugi oleks. Me üksnes tajume, et nendes tähtsusetutes, peagi ununevates momentides avaneb juba tulevik, seal on juba olemas tuleviku määramatus, mis ei allu mingile ette antud kavale. Selle määramatuse toob aga meieni aeglane aeg, mis on ise filmi sisse tulnud. Me ei pea teadma laste nimesid, sünniaastaid ega arengulugusid: see ei olegi praegu tähtis, sest „Päikeseaja” teemaks pole kodulugu, päritolu ega sotsiaalne taust. Kui siin üldse on üks keskne teema, siis on see elusus, elusolemise tunne ja selle ajaline läbitundmine. Midagi paremat ei olegi, midagi paremat ei ole vajagi, ja seda ütleb Liis Nimiku film arvukate väikeste žestidega, mis on alati natuke ootamatud, sest nad olid ootamatud ka filmi tegijatele.

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Emblemaatiline on kahekõne ema ja tütre vahel filmi esimeses kolmandikus. Väike tüdruk peab õppima, millised entiteedid on elus ja millised mitte. On olemas elusad olevused, kes toituvad, hingavad, kasvavad, liiguvad ja paljunevad, ning eluta asjad, mis kõike seda ei tee. Peagi aga selgub, et elususe tunnuseid leidub nendelgi. Vesi liigutab, pilved kasvavad ja võib-olla isegi paljunevad, sest ühest pilvest võib saada mitu! Naljakas on see, et elusust peab veel tõestama, justkui me seda niisama ei hoomaks, ilma midagi seletamata. Selles kolmeminutises stseenis on õigupoolest peidus filmi tõlgenduslik võti. Me näeme siin lakkamatult asju, mis paistavad elusamad, kui arvata võiks, maastikke, mis on küll peaaegu liikumatud, aga ometi justkui hingaksid. Nende mõnevõrra staatilist täielikkust murendab eluline kohmakus, mis ikka ja jälle naaseb. Seejuures paistavad loomad Nimiku filmis märksa vähem kohmakad kui inimesed: nende liikumine on sujuvam, nad justkui sulavad ümbrusesse ega püüa teha midagi üleliia imelikku. Inimesed aga päris rahulikult olemas olla ei oska, nad mõtlevad kogu aeg välja midagi, mis võib mõjuda naljakana.

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Elulist kohmakust eksplitseerivad suurepäraselt „Päikeseaja” arvukad muusikalised stseenid, kus mängitakse elektrikitarri, tuubat, lõõtspilli, plokkflööti, lauldakse kooris vaimulikku laulu; samuti koosolekustseen, kus arutatakse protseduurireegleid („volikogu ei saa võtta määnestki otsust, enne kui omma säändse ettepaneku tulnu” jne). Täiuslikkusest jääb see kõik kaugele, siin pole isegi püütud midagi siluda — vastupidi, eelistatud on momente, kus täiuse saabumine viibib, kus kõik on alles värske, õhetav ja ebakindel. Liis Nimik on eelistanud materjali, kus avaneb millegi tekkimine, idanemine, võrsumine, kus sündmus ei ole veel möödunud, valmis saanud ega kindlat kuju võtnud, vaid on alles puhkemas, arenemas ja kujunemas. Kui kuskil ilmubki täiuslikkus, siis pole selle põhjuseks inimlik perfektsionism, vaid looduse enese olemine. Just sellised on „Päikeseaja” maastikupildid, kus liikumine on enamasti vaevumärgatav, kõrred ainult õõtsuvad kergelt ja isegi hobune seisab liikumatult paigal. Siia ei saa mitte midagi juurde panna ega siit ka midagi ära võtta, sest siin valitseb aeglane aeg, mis on juba iseeneses täiuslik: ja täiuslik mitte sellepärast, et ta oleks soovitud eesmärgile jõudnud, viimistletud ja lõpetatud, vaid sellepärast, et ta on lakkamatult kohale jõudmas, et temas on koos kogu mineviku ja tuleviku tervik. Seda tervikut ei taheta aga kinni püüda, piiritleda ega paigal püsima panna, vaid lastakse tal vabalt olla, koonduda, hajuda ja muutuda. Nõnda on viibimine siin ühtlasi vabanemine, uue olemisviisi leidmine ja leiutamine.

Vabanemise väge rõhutab tule sümboolika, mis läbib kogu „Päikeseaega”. Põletatakse oksi, köetakse ahjusid, tehakse lõket, nõnda et filmist enesest hakkab õhkuma hõõgumise ja küdemise soojust. Need „leegitsevad” kaadrid on tugevas kontrastis „niiskete” kaadritega, kus näeme mõnda veekogu, udu, sammalt, metsaalust taimestikku. Leegid toovad meieni teise aja, kus millestki, mis on juba olnud, saab miski, mida enam ei ole, selle käigus aga vabaneb tema olemine, muutudes millekski muuks, hajudes soojuse ja valgusena. Vee ja tule kontrasti toonitab ka „külasulane”, kes puid keldrisse loopides soovitab märgade puudega mitte kütta: „Ahi nakass ikma.” Viibimine ja vabanemine käivad küll koos, aga nendega ei maksa kiirustada, sest igal asjal on oma aeg, ja kõik see kokku on päikeseaeg, kuhu kuuluvad kuumus ja jahedus, leegid ja udu, põlemine ja voolamine.

Nõnda saabki peidetud ajast jagatud aeg. Seda jagavad inimesed ja loomad, taimed ja hooned, päike ja pilved. See on aeg, mida surnuks lüüa ei tasu, sest siis jääksid alles ainult üksikud hetked, millel poleks suuremat tähtsust. Jagatud ajal aga on, sest ta on kogu aeg enesest suurem, kogu aeg viibimas ja vabanemas. Kogu aeg on ta kogu aeg, aga siiski mitte päris kogu aeg, sest ta peab kogu aeg ka kogunema, peab alles kohale jõudma ja kokku tulema ning selle käigus paratamatult juba hajumagi. Kogunemine ja hajumine, kogumine ja hajutamine on siin sama läbitunde erinevad küljed. Ja need erinevad küljed polegi liiga erinevad, vaid lähenevad alatasa. Ehk nagu oleks öelnud Gilles Deleuze, erinevus on küll kõige taga, kuid erinevuse taga ei ole midagi. Seega on erinemine paratamatult ka liginemine. Nõnda tulebki aeglane aeg Liis Nimiku filmi.

 

Viited:

1 Margus Ott 2015. Vägi. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, lk 132.

2 Samas.

3 Samas, lk 133.

4 Erin Manning 2016. The Minor Gesture. Durham and London: Duke University Press, lk 2.

5 Margus Ott, op. cit., lk 136–137.

 

1.

Kui küsida, milline on 21. sajandi läänemaailma inimese suhe aja ja metafüüsikaga, tuleb meil tõdeda Tõnissoni kombel, et „õieti polegi teist”. Tänapäeva inimene elab teaduseusus ja metafüüsikale selle kõrval ruumi ei jää. Ajalooga on aga nii, et minevikul pole enam eluõigust. Lööklause „Käes on ju 21. sajand” ja selle variatsioon „Me ei ela ju enam 19. sajandil”, mis õigupoolest midagi ei tähenda, aga samas peaks kõike justkui põhjendama, on kõigi eelnevate sajandite „pead veerema” pannud.

Minu arusaamist mööda seisavad läänemaailma eluhoiak ja elamise praktikad praegu kolmel „vaalal”:  materialism, globaliseerumine ja kogu maa virtualiseerimine. Jõudsalt kosuv TI (tehisintellekt) saab kandva jõuna peagi neljandaks. Neile neljale viidates saame markeerida käesoleva ajastulise murrangu: meie kaasaegne väärtustele apelleerimine sisaldab eneses üha nõudlikumalt hoiakulist eeldust, et inimese ja ühiskondliku elu status quo tuleb vabastada alusmõttest, et maailm on loodud ja hing on surematu. Globaliseerumine katkestab sidemed juurte ja ajalooga — enesele omase elamise ja olemise viisiga —, mis toob vältimatult kaasa ka pöörased ühiskondlikud pinged. Elamise praktikate kolimine (üha rohkem) virtuaalsele väljale… no siin toimuvad muutused nii mitmel tasandil, et ma isegi ei ürita neid praegu visandada. Ja perspektiivis astub jõudsalt arenev TI kerge sammuga üle meile seni tuntud  kultuurilise horisondi.

Me võime nüüd küsida, milline on või hakkab olema inimese asend sellises ühiskondlikus formeeringus, nõnda antud tingimustel. Vastates saab muidugi rakendada romantilisi kujutlusi ja soovmõtlemist, aga kui need kõrvale panna, millisena see  pilt siis paistab?

Tjah. Õigupoolest tarvitatakse eelnimetatud lööklauseid („Käes on ju…”, „Me ju ei…”) nüüd juba varasemast vähem — üha selgemaks saab see, mis kõigile, kes on veidigi üritanud jälgida ühiselulisi perspektiive ja arengusuundi, paistis kätte juba ammugi: et 21. sajand kipub kujunema hoopiski väga hirmsaks.

„Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik. Kaader filmist

2.

Kui (elamise) telg lõhkuda ja tervikutunnetus kõrvale heita, jäävad kätte aja ja sisu killud, mida on raske mõista. Hooliv side (omaeenese) olemisega, aja ja ajastutega, ajaväljadega ning nendevaheliste sidemete tajumine tänapäeval tähendab ka vastutuult minemist. Praegune aeg, Zeitgeist, annab kõigeks selleks üha vähem võimalusi. Ja ometi on vajadus selle hooliva sideme järele olemas, küsimus on pigem, kuidas see tänapäevasest killustumisest, tihedast infovoost ning kõige politiseerimisest läbi tuleb, või täpsemalt öeldes, kuidas see saab/saaks läbi tulla. Vahel siiski saab. Hea näide on Liis Nimiku dokumentaalfilm „Päikeseaeg” (2023), kus vaikses kõnes, just filmikunstile omases, avaldub side ajaga, olemisega. Selles kõnes, selle kõne olemises, on samas side meie (eestlaste) endi aja, loo ja maaga.

Minu jaoks moodustab „Päikeseaeg” mõttelise paari Sulev Keeduse dokiga „Neidsaare hoo peal” (2022). Pean neid mõlemaid, lihtsalt öeldes, väga headeks ja hoolivateks filmideks. Muidugi on need laadilt erinevad: Keeduse film nagu vaikne oie, Nimiku film nagu vaikne lootus. Keeduse dokk lendas paljudel n-ö radari alt läbi — olen endamisi küsinud, miks. Arvan, et põhjuseks võib olla nimelt see, et Keeduse filmis näeme, kuidas ajal mil „elame paremini kui kunagi varem”, on samas hääbumisele pööratud side meie endi aja, loo ja maaga. Meil on ehk raske seda traagikat näha ja tunnistada, sest see ei sobi kokku meie teadmise ja veendumusega, et 21. sajandil me ju muud ei teegi, kui hoolime väärtustest. Liis Nimiku „Päikeseaeg” aga hoiab aega ja olemist ja näitab meile ka veel säilinud sidet meie endi olemise, maa, aja ja looga. Näitab seda, mis meil on  ve e l olemas: pärituna, vaikselt, päriselt, loomulikuna. Kusjuures mitte midagi progressiivset selles, mida me „Päikeseajas” näeme, ju pole. Esil on hoopis teised kategooriad: olemise ja elamise tunnetus, mida ei saa lahutada meile omasest. Ei saa lahutada aja tajutud pidevusest (olemises pole katkestust), aegade sidemest ja sidemest maaga. Sellest kõigest saab hoolida ja seda omasena ära tunda, ilma et seejuures tekiks ebamugav sisemine vastuolu, lõhkikäristatuse tunne, mida meis on kultiveeritud juba üle dekaadi, sest minevik peab ju olema pimedus, tulevik valgus (ja sealt edasi kõik muu, mis selle tõdemusega kaasneb). Ja samas on nii, et selle siiski veel alles oleva sideme ilmumiseks ja pildile talletamiseks tuleb minna (eelkõige/just?) ääremaadele.

Ütlesin ennist, et Keeduse film on nagu oie, Nimiku film nagu lootus. Ja nii oie kui lootus räägivad sellest, mis meil siin maal tõepoolest on. Lootus näitab, et see miski veel on, ja „Päikeseaeg” läheb selle juurde, puudutab tasakesi selle olemise metafüüsikat — üks „Päikeseaja” võtmestseene on see, kui ema aitab tütrel koolitükke teha ja koos arutletakse selle üle, kes on elav. Keeduse film „Neidsaare hoo peal” aga oigab: mida me ometi selle vähesega, mis meile veel jäänud on, teeme; kuidas me sellega nii julmalt ümber käime!

Neid filme kõrvutades hakkasin mõtlema vaataja mentaalse taustsüsteemi üle, temale antud aja ja vaimse situatsiooni, n-ö aja vaimu üle, milles või millest lähtuvalt me midagi justkui peame ja midagi justkui võime… Ja kuidagi tuleb seejuures ka iseendaga läbi saada. Leidsin, et  probleemi saab sõnastada nii: „Kas oma maad võib armastada ja kui võib, siis kuidas?” Nõnda sõnastatuna kõlab see jaburalt, aga selles ajastu vaimus on ilmsed vastuolud. Kuidas?

Noh, ääremaastumise pärast ju muret tunda võib, aga… samas tuleks lähtuda efektiivsusest. Ja kui asju niimoodi mõõta, siis pole küsimustki, kus peitub väärtus: millegi eksistentsi ja eluõiguse otsustab ära tema potentsiaal olla „tõmbekeskus”. Kas olemise ja elamise sisu ja tunnetus on ehk samuti oluline? Selle jaoks pole mõõdikut. Kuid efektiivsuse jaoks on. Ja mõõta peab saama, muidu pole asi teaduslik ja parem kui varem. Ja kui läheneda ideoloogiliselt tasandilt, siis… mis seal ääremaadel ikka nii hinnalist on? Küla? No aga just nimelt külades lokkab ju endisaegne patriarhaat ja toksiline maskuliinsus. Ja siis veel kultuurisõda. Hakata kurtma ääremaade eluolu üle ja, hoidku selle eest, muretseda sealjuures veel ka eestlaste ja meile omase eluviisi püsima jäämise pärast, elamise pidevuse pärast sidemes maaga — sellist muret ei või endale lubada, kuna see oleks ju loomult ja laadilt konservatiivne. Aga konservatiivsus, nagu me teame, on halb ja ohtlik.

Nii. Selline mentaalne „kahvel”. Aga kuidas siis seda olemuslikku armastada? Sest midagi sees ju tuikab ja tahaks. Aga kuidas siis saaks? Nii, et ei põrkuks kõige eelnimetatuga? Saaks nõnda, et jätame selle, mis on meile aegade sidemes, loodusega läheduses ja elamise sügavuses ning kõrguses omane, kõigist neist „kahvlisse pandud” väärtustest väljapoole.  Ja nimelt nõnda „Päikeseaeg» on.

„Päikeseaeg” on meie olemise ja elamise tunnetuse otsimisel ja tajumisel prii igasugusest ideologiseerimisest ja politiseerimisest. Ja see on väga hea. Olen ka ise maalt pärit ja tundsin filmi vaadates mitmes kohas ära selle olemise tunde, mida on raske sõnadesse panna. Aga just see on see, milles tahad olla, millega tahad koos olla.

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Režissöör Sulev Keedus. Kaader filmist

3.

Kui rääkida filmidest, filmitegemisest üldse, siis võime täheldada, et filmide hulk kasvab eksponentsiaalselt ja et filmid on seejuures üha tuimemad vorpimistooted, masinavärgi saadused. Ka hirm, et TI teeb lõpu filmikunstile sellisena, nagu me seda seni tunneme, on igati põhjendatud. Ja samas… üha rohkem on linateosed ideoloogiliselt/poliitiliselt kalibreeritud.

„Päikeseaeg” liigub tootelisusele risti vastupidises suunas. Kõigepealt juba sellega, et materjal võeti algselt filmilindile, mis käitub hoopis teisiti kui digi (pildi sügavus, valgustundlikkus). Tabav on minu meelest ühelt tuttavalt kuuldud tõdemus „Filmilint elab”. Hiljem võeti „Päikeseaja” materjal küll filmilindilt digisse ümber, sest levi saab ju korraldada üksnes digipõhiselt, kokkuvõttes on aga pildis nüüd sees ka filmilindile jäänud (valgus)tundlikkus. 

Eraldi on põhjust pöörata tähelepanu „Päikeseaja” montaažile, see võiks olla  isegi eraldi loo teema (montaaž ongi Nimiku igapäevane tööpõld). Ütleksin nii, et montaaž on vahekordade kunst. Mis mõttes? Montaaž liidab erinevad klipid üheks tervikuks ja iga liitmistehe organiseerib seejuures ruumilisi ja ajalisi vahekordi. Ruumilisi vahekordi organiseeritakse (filmi)teksti sees (Peeter tõuseb hommikul voodist ja läheb ohates vannituppa — montaažilõige/liitmistehe — Peeter on juba töökohal ja ostab seal miljardi eest aktsiaid). Ajalisi vahekordi organiseeritakse a) (filmi)teksti sees koos ruumiliste vahekordadega ja b) teljel, mis puudutab (filmi)teksti esitamise viisi vaataja jaoks. Ja kui järele mõelda, siis on see maastik väga põnev. Nii Eisensteini kui Kulešovi jaoks seisneski filmikunsti võti nimelt montaažis.  

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

4.

Lõpetuseks lisan veidi olemise ja aja teemal.

Olen sellest mõelnud nii, et aeg projitseerub olemisele, s.t liikumine projitseerub sellele, mis on iseeneses ja alati seesama. Ja sellisena ei nõua olemine liikumist, aega. Aga kui (ka) aeg juba kord on, siis ta on ja sisaldab nõnda ka ise olemist.

Kas see, et aeg liigub, et meie jaoks on alati olemas eile, täna ja homme — see, mis on olnud, mis on praegu ja mis tuleb — ja et samas iga hetk, milles me oleme, on ikka ja alati just praegu, ei räägi sellestsamast? See praegu on olemine ajas. See praegu on see, millele aeg projitseerub ja mis pole sellisena ise aeg, vaid on endana seesama, mis ta on.

Kui piltlikult rääkida, siis olemine on nagu sile veepind. Ja kui sinna vette sulpsatab kivi — või puudutatakse seda lihtsalt sõrmega —, tekivad veele ringid. See vesi on olemine, vee pinnal laienevad ringid on nagu aeg. 

Kui püüda ajast mõelda kuidagi terviklikult, siis ei saa olemisest mööda. Ja kui nõnda vaadata, siis on meie aja lugu see  ja räägib sellest, mida ja kuidas me olemisega peale hakkasime. Ja see, mida ja kuidas me olemisega peale hakkasime, projitseerub olemisele, mis on iseeneses ja alati seesama.  Ja siin pole nalja. See on siis nii, nagu ta on.

Lõpetuseks veel. Lootust on meil vaja, selleta me ei kesta, ja samas peaksime julgema kuulda ka oiet.

 

Prillid ninal, on kriitikud otsinud kriiside kajastumist nii teatrist kui filmist. Kusagilt peavad need mõjud ju ometi välja paistma. Kõigepealt koroonakriis, siis Venemaa sissetung Ukrainasse, nüüd siis Hamasi–Iisraeli konflikt, tagatipuks ka meie endi majanduslangus ja kõige eelnevaga seotult maksutõusud. Ükski jama ei näi lõppevat. Hetketunnetus on üheselt selline, et elu saab minna ainult halvemaks. Kiht-kihilt laotakse elule uusi tahke, millega tuleb hakkama saada.

Teater on sellele muutusteajale reageerinud meelelahutuslikumalt, pakkudes erinevaid kabaree-etendusi, tsirkust, tantsu ja mõnusat huumorit. Ega filmgi sellest patust puhas ole. Siiski tõusis Anna Hintsi „Savvusanna sõsarad” komeedina taevasse, nüüd tuli selle kõrvale Liis Nimiku „Päikeseaeg”, mis on samuti kõrgeid hinnanguid pälvinud. „Päikeseaeg” tegeleb puhta filmikunstiga ja nagu Hasso Krull käesolevas ajakirjanumbris ütleb: „keskendub aja läbitundele”. Donald Tomberg võrdleb seda aga Sulev Keeduse dokiga „Neidsaare hoo peal”, öeldes, et Keeduse film on nagu oie, Nimiku oma nagu lootus.

Siiski paneksin siia ritta ka Renate Keerdi septembris esietendunud lavastuse „Päva lõpuks, kiigu”, kus ei ole dramaturgilisi kõrghetki, pole arengut ega vastuolu, provokatsiooni ega midagi progressiivset. Etendus lihtsalt läheb, ei tea kuhu ja ei tea miks. Vahel vaataja tähelepanu hajub, ta mõtleb omi mõtteid, uitab kuhugi mujale, järgmisel hetkel leiab end aga eneselegi ootamatult väga pingsalt uurimas mõnd lavalt paistvat pisiasja. Krull leiab, et Nimik on eelistanud näidata hetki, mil täiuse saabumine viibib, ja niisamuti ei luba Keerd lõputantsu ja selget tulemust kõigele eelnevale. Nii jääbki, ja inimesel tuleb seal olla. Mõlema teose tonaalsus aga ütleb, et see olemine on hea, isegi heaolu, sest ainult selline olemine ongi võimalik, eriti praeguses närvesöövas maailmas.

Kõigi nende teoste ühisosa on see, et vaataja ei näe lavastajate ja režissööride kõva kätt, ei märka ka n–ö sõnumit, pigem loob selle ise. Kõik mured ja rõõmud moodustuvad vaataja peas, mitte ekraanil või laval. Kui lugu pole, ei saa olla ka lahendusi, kuid nimetatud teostes on palju ootamatusi, mis pole aga inimese loodud. Me näeme olemist ja selle nägemise käigus oleme ka ise vaatajatena olemas. Need teosed mõjuvad füüsiliselt, nad ei tänita, nad lubavad olla olemas ja see on võimas lubamine.

Seega on silmapaistvamad kriisiaegsed tööd meie teatri- ja filmikunstis laetud lõpmatu headusega, avarusega ja olemisega, ükskõik mis meie ümber ka ei toimu. Süüdlasi ei otsita ja lahendusi ei pakuta. Paremat maailma ei tule. Meie, inimeste asi on elada. Selles mõttes tuleb kriisidele tänulik olla, ometi kord saavad tähelepanu ja sõnaõiguse teosed, kus ei jälgita Hollywoodi loo jutustamise reegleid või teatris levinud põhimõtet, et kui püss juba laval on, siis peab ta ka pauku tegema. Ei pea; parem oleks, kui ta ei teeks.

 

KAJA KANN

 

Viide:

Tristan Priimägi 2023. Kinosilm. „Päikeseaeg” on seni aasta parim Eesti film. — ERRi kultuuri portaal. — https://kultuur.err.ee/1609127588/kinosilm-paikeseaeg-on-seni-aasta-parim-eesti-film

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Libreto: Jaan Kross Edmond Rostand’i näidendi alusel. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos ja Taavi Kull. Lavastaja, kostüümi- ja lavakujundaja ning valgus- ja videokujunduse idee autor: Mare Tommingas. Valguskujundaja: Andres Sarv. Videokujundaja: Juho Porila. Osades: Cyrano de Bergerac — Raiko Raalik (RO Estonia) või Simo Breede, Roxane — Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Christian de Neuvillette — Oliver Kuusik (külalisena) või Juhan Tralla (külalisena), krahv de Guiche — Tamar Nugis (RO Estonia) või Atlan Karp (külalisena), Raguenau — Rasmus Kull või Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Lise, Raguenau naine — Grete Oolberg või Siiri Koodres, kapten Carbon de Castel-Jaloux — Märt Jakobson (külalisena) või Taavi Tampuu (külalisena), Roxane’i seltsidaam — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Kaputsiin — Hisatoshi Nezu või Tarmo Teekivi jt. Esietendus Vanemuise väikeses majas 22. IV 2023.

 

Eino Tambergi ooperi „Cyrano de Bergerac” loomisest (1974) lahutab meid juba piisavalt palju aega, et näha laiemat konteksti, milles see lavateos sündis. 1960. aastate omalaadne heroism ja korraks tekkinud lootus paremale tulevikule olid jäänud minevikku — Hruštšovi sula oli asendunud brežnevliku stagnatsiooniga. Esteetilises plaanis markeerisid sotsiaalpoliitilisi muutusi avangardismi hülgamine ning arvukate eskapismi või postmodernismina vaadeldud personaalstiilide esiletõus. Avangardism kui sotsiaalselt aktiivne ja poleemiline hoiak ei olnud muutunud oludes enam võimalik ning heliloojad sukeldusid vaimse vabaduse otsinguil subjektiivsesse omailma; siit ka määratlus „eskapism”, mis lubab esmapilgul erinevaid ja isegi vastandlikke lähenemisviise vaadelda tervikliku nähtusena.

Tambergi ooper on üks 1970. aastate algupoole võtmeteoseid, mis tõi eespool mainitud eskapismi võimsalt eesti kunstmuusikasse. Sellele sillutasid teed Arvo Pärdi „Credo” (1968), mida võib mõista 1960. aastate avangardismi luigelauluna, ja eelkõige Pärdi 3. sümfoonia (1971). Kui „Credos” leiavad kasutamist veel mitmed avangardistlikuna mõistetud kompositsioonitehnikad — semantiliselt esindavad need küll selgelt teose nn negatiivset poolust —, siis 3. sümfoonias need hüljatakse. Sümfoonia oli eesti muusikas üks esimesi katsetusi kasutada ajaloolist materjali kontekstis, kus see ei mõjuks iroonilise või grotesksena. Teatavasti ei rahuldanud Pärti aga ka iroonia asendamine nostalgiaga, sest eesmärgiks polnud lihtsalt uus suhe olemasolevaga, vaid alustamine esteetilisest nullist: viimase teostas Pärt teatavasti 1976. aastal kuju võtnud tintinnabuli stiilis.

Tambergi „Cyrano de Bergerac” jääb kuhugi vahepeale. Ooperi stiili on määratletud kui neoromantilist ja iseenesest pole see vale, kui mõista romantismi all subjektiivsete teemade rõhutamist, selja pööramist argireaalsusele ning juba eespool mainitud nostalgiat, mis väljendub eelkõige pöördumises ajalooliste stiilide poole, mida aga postmodernistlikult ei dekonstrueerita, vaid hoopis idealiseeritakse. Erinevalt postmoderniseeruvast neoklassitsismist, eskapismi teisest olulisest avaldumisvormist tol ajal, mille peamisteks esindajateks on 1970-ndate alguses Jaan Rääts, Raimo Kangro ja Mati Kuulberg ja milles autori positsioon peidetakse semantiliselt ambivalentse stiilimängu taha — tegemist on eskapismi ühe taktikaga muuta kunstniku loomeilm võimule sümboolselt kättesaamatuks —, julgeb Tamberg oma ooperis „Cyrano de Bergerac” olla siiralt tema ise. Seetõttu võib Tambergi loomemeetodis leida isegi äraspidiseid jooni jurodivõi-traditsioonist.

Romantilisele lähenemisviisile omaselt teeb Tambergi „Cyrano” end lüürilise armastusloo taha varjates ekskursiooni vaimsesse maailma. Analoogiliselt hiljuti Estonias esietendunud Claude Debussy ooperiga „Pelléas ja Mélisande” moodustavad ka Tambergi „Cyrano” kaks tegelast omalaadse kaksainsuse ehk esindavad printsiipi, mis kehastub kahes teineteist täiendavas karakteris. Kui Debussyl on kaksainsuseks Pelléas ja Mélisande, siis Tambergil on Cyrano ja Christian de Neuvillette. Kaksainsuste arengusuund kahes lavatükis on aga erinev. Kuigi justkui kaks erinevat tegelast, on Pelléas ja Mélisande ooperi esimeses pooles oma määratlematuse tõttu peaaegu eristamatud, mistõttu nende vahel peaaegu puudub kahte armastajat siduv suhete dünaamika. Kui puht bioloogiline aspekt kõrvale heita, siis ei ilmu Pelléas ja Mélisande vaatajate ette kohe mehe ja naisena, vaid alles kujunevad nendeks. Nende lugu saab tõlgendada kui armastuse enesekogemise protsessi, milles see kehastub kaheks, aina enam individuaalseid jooni omandavaks isiksuseks. Hetkel mil Pelléas tajub end suhtes Mélisande’iga lõpuks mehena, on eesmärk täidetud ja edasine pole tegelikult enam nende, vaid pigem Golaud’ lugu.

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Teater Vanemuine, 2023.
Roxane — Pirjo Jonas ja Cyrano — Raiko Raalik.

Cyrano ja Christian arenevad aga vastassuunas, ilmudes algselt just antipoodidena, selgelt eristuvate ja vastandlike tegelastena. Nende suhtesse on konflikt sisse kirjutatud igal mõeldaval viisil: nad on rivaalid, neil on erinev iseloom ja ellusuhtumine, kuid konflikti võimendumise asemel hakkavad nad ooperi arenedes hoopis teineteisele lähenema. Cyrano mõistab alles Christiani nahas olles, tema n-ö sisemist mina kehastades, et on Roxane’i armastust püüeldes olnud iseenda kõige suurem takistus, sest välist ilu põlates (tal endal see puudub) ja seda samas möödapääsmatult tähtsaks pidades (ta ei usu, et Roxane võiks armastada ainult tema hinge) liigub ta oma taotlustes pidevalt vastandlikes suundades. Christian lahendab Cyrano dilemma: ta ei kehasta algimpulssi ainult Roxane’i jaoks, kes siis välise ületanult saab liikuda armastuse kogemiseni selle sügavamates vormides, vaid ka Cyrano jaoks, tühistades juba mainitud välise ilu küsimuse ja lastes Cyranol liikuda lõpuks kõhklematult soovitud suunas (mida nüüd ootuspäraselt saadab kohe ka edu).

Esiplaanil krahv de Guiche — Tamar Nugis, vasakul Cyrano — Raiko Raalik.

Christian omakorda saavutab surma palge ees seistes sügavuse, kui ta lõpuks tunnistab Cyranod oma alter ego’na, mitte lihtsalt abivahendina oma eesmärkide poole pürgimisel. See mõistmine toimub eelkõige hetkel, mil Christian saab aru, et ka Cyrano armastab Roxane’i. Puhtinimlikult on tema jaoks veelgi hullem tõdemus, et ka Roxane armastab enda teadmata Cyranod. Vaimumaailma aspektist on see poolik ja vildakas seisukoht, sest eeldab, et armastus mingi kindel, lõplik, jagatav ja ammendatav suurus. Roxane armastab küll üht, kuid seda üht armastab ta neis mõlemas. Muidugi, inimeseks kehastununa peab Roxane need kaks armastuse vormi läbima lineaarselt ehk ajaliselt, olles esmalt seotud väli(mu)se ja seejärel sisuga, erinevalt kaksainsusest Cyranost ja Christianist, kes kehastavad armastuse kahte vormi üheaegselt. Kõige selgem viide Roxane’i tegelaskuju lineaarsusele on tema võime tunda oma armastuse sisu, s.t Cyrano ära alles surmahetkel. Roxane peab ületama õhkõrna piiri olemise ja olematuse vahel, et mõista, et armastus pole pärast Christiani surma tema kõrvalt tegelikult hetkekski lahkunud.

Christian — Oliver Kuusik ja Cyrano — Raiko Raalik.

Mulle tundub, et lavastaja on Cyrano ja Christiani eespool kirjeldatud kaksainsust omal viisil tajunud ja artikuleerinud seda mitme delikaatse detailiga, mis võivad esmapilgul märkamata jääda. Üheks näiteks on selle ooperi armukolmnurk ja näib, et lavastaja nägemuses ei avaldu see mitte Roxane’i ning Cyrano ja Christiani, vaid Roxane’i, krahv de Guiche’i ning Cyrano ja Christiani kui kaksainsuse vahel. Sellele viitavad Cyrano ja Christiani kostüümid, mille värvigamma on peaaegu ühesugune, erinevalt krahv de Guiche’ist, kes oma valge mantliga vastandub eredalt kogu lavastuse tumedavõitu koloriidile.

Christian — Juhan Tralla ja Roxane — Maria Listra.
Heikki Leisi fotod

Samuti on lavastuses välditud olustikulisust ja sellega seotud detaile. Pigem sarnaneb kunstnikutöö oma puhtuses, tinglikkuses ja isegi minimalismitaotluses Lilja Blumfeldti Eesti Teatriliidu 2022. aasta kunstnikuauhinnaga pärjatud lavastuste „Niskamäe naised” ja „Sume on öö” käekirjaga. See kõik muudab loo jutustamise sümbolistlikumaks ja lähendab lavastust ka eespool mainitud ooperile „Pelléas ja Mélisande”. Sellega mõnevõrra vastuolus oli ehk liiga konkreetne massi­stseenide koreograafia, milles eeldanuks ka suuremat tinglikkust, aga võib-olla oli selline kontrast taotluslik, kiskumaks vaatajat aeg-ajalt välja sümbolismi monotoonsest lummast. (Analoogilist rolli näisid täitvat ka Raguenau’ ja tema naise Lise’i ning poeetide episoodid.)

Simo Breede Cyrano on tema üks tugevamaid seni loodud lavakujusid. Breede artikuleerib oma rolli nappide, kuid psühholoogiliselt täpsete detailidega, mis panevad temasse uskuma. Breede loodud sooja ja sügavalt humaanse Cyranoga on vaatajal end lihtne samastada. Ta valitseb hästi oma häält ja kuigi ta ei varieeri oma vokaali kuigi palju, on kõik, mida ta teeb, põhjendatud. Breede näitab end küpse ja väljakujunenud artistina.

Kui Breede Cyrano haarab kohe esimestest repliikidest, siis Pirjo Jonase Roxane mõjub alguses kergelt distantseerituna. Põhjuseks ei ole kindlasti mitte halb osatäitmine — sellele ei ole midagi ette heita. Artistil kulub lihtsalt veidi aega ülessoojenemisele ja oma täieliku potentsiaali avamisele. Jonase kehastatud tegelaskuju arenebki justkui väljast sissepoole, olles alguses markeeritud pigem muusikaväliselt ja seejärel aina rohkem vokaali kaudu. Lõpustseen on vapustav ja seda eelkõige sisemise intensiivsuse tõttu, mis tekib Breede ja Jonase dialoogis.

Oliver Kuusiku kehastatud Christian de Neuvillette on väliste detailide poolest kõige mitmeplaanilisem. Raskused Christiani rolli täitmisel on seotud ümberlülitumistega koomikalt traagikale ja vastupidi. Kuusik teeb seda paindlikult, tema koomika on hästi doseeritud, traagika usutav. Samas ei upu Kuusik oma kehastatava karakteri mitmeplaanilisusesse ära, vaid säilitab alati lüürilisuse. Just viimane on see, mis ei lase Kuusiku Christianil muutuda Cyrano antipoodiks, seda hoolimata tegelaste vahel esinevast hõõrdumisest.

Tamar Nugise krahv de Guiche on karakterina piiratum, kuid ette antud raamides korralikult teostatud. Nugis on omandamas oskust kehtestada end puhtalt lavalise kohaloleku kaudu — karakterina pigem monotoonse ja ennustatava krahv de Guiche’i rolli puhul on see ülivajalik. Krahv, kes kehastab eelkõige võimu, ei peagi olema väga nüansseeritud isiksus.

Vanemuise orkestri muljetavaldavast arengust on viimaste aastate jooksul juba korduvalt kirjutatud ja seda on tunda ka „Cyrano” interpretatsioonis. Orkestri kõla on peen ja nõtke, esituses on tunda Tambergile omast hõrku ja tundelist vaimu, mis jääb delikaatseks isegi oma kõige dramaatilisemates puhangutes. Risto Joosti otsus lahendada muusika pigem klassitsistlikus võtmes on kindlasti põhjendatud.

Kahjuks on mul seni olnud võimalik vaadata ainult ühte koosseisu, mistõttu ma ei saa võrrelda sama karakteri erinevaid rollilahendusi. Raiko Raaliku Cyrano on lavakujuna ilmselt hoopis teistsugune, nagu ka Maria List­ra Roxane ja Juhan Tralla Christian, seda enam et Mare Tomminga lavastus ei suru artisti ülearu jäikadesse raamidesse. Seda lavastust tasub vaadata mitu korda, et kogeda ajatu armastusloo võimet omandada igal esitusel uus nägu.

Käesolevat artiklit ajendas mind kirjutama „Korsaari” väga kirju ja rohkem anekdootidele kui faktidele tuginev ajalugu. Algupärasest „Korsaarist” on säilinud vähe, kuid seda esitatakse siiski klassikalise balleti kullafondi kuuluva teosena, mainides sihikindlalt muusika loojatest üksnes Adolphe Adami ja ballettmeistritest Marius Petipad. Ometi on „Korsaari” lavastused pandud kokku väga erinevatest kildudest, mis on teadlikult kantud või justkui iseenesest kandunud sinna teose erinevatest redaktsioonidest. „Korsaari” puhul on raske rääkida selle autentsusest: iga lavastaja seisab silmitsi probleemirägastikuga: mida võtta,  mida jätta. Ka muusikalise partituuri osas tuleb teha põhjalikke valikuid, sest „Korsaari” probleemid saavad alguse just muusikalisest virvarrist. Selles on palju sümpaatseid meloodiaid, kuid nende kokkupanemisel ei sünni enamat kui keskpärane „kompott” erineva stiili ja andekusega heliloojate muusikast, millega on raske saavutada lavastuse kõrgkunstilist tervikut — see kipub jääma ballett-extravaganza’ks. Tegu on divertismentliku teosega, kus tervikloo jutustamine nõuab häid lavastaja- ja interpreedioskusi.

Adolphe Adam 1840.
Nicolas-Eustache Maurini portree.
Bibliothèque nationale de France

Balletimuusika kui popurrii

Enne romantismiperioodi kasutati balletimuusikaks sageli segu juba olemas olevatest muusikateostest ja tellimustöödest n-ö majaheliloojatelt. Erinevate komponistide loomingu kasutamine ja ülekandmine ühest lavastusest või teosest teise oli tavapärane. Nii näiteks kätkeb Adolphe Adami kuulsaimgi ballett „Giselle” muusikat veel ka Johann Friedrich Burgmüllerilt, kelle „Regensburgi mälestused” („Souvenirs de Ratisbonne”) sai balleti talupoegade tantsu (pas de paysans) aluseks juba alates 1841. aasta esietendusest.  Burgmülleri loomingule iseloomulik prantsuse salongimuusika kergus mõjub balleti ülejäänud muusikalise materjali kõrval küll põhjendamatu kõrvalehüppena, aga me oleme sellega „Giselle’i” puhul harjunud. Burgmülleri muusikat kuuleme veel ka „Giselle’i valsis”, kuid tema osaluse mainimata jätmine on niivõrd levinud, et autoriõiguslikud tõigad on balletipublikule valdavalt tundmatud. Ka Ludwig Minkus komponeeris ja seadis „Giselle’i” partituuri uute baleriinide jaoks korduvalt ümber, sh Grand pas de deux’ valsivariatsiooni Adèle Grantzowile (venepäraselt Adel Grantsova, 1866) ja Giselle’i pas seul’i variatsiooni Emma Bessonele (1887). Niisamuti ei ole ka näiteks balleti „Esmeralda” muusika ainuomaselt Riccardo Drigo looming, vähemasti Esmeralda variatsioonis võib kuulda hoopis Romualdo Marenko (1841–1907) muusikat Torino Teatro Regios esietendunud vähetuntud balletile „Sieba ehk Wotani mõõk” („Sieba o La Spada di Wodan”, 1877, ballettmeister Luigi Manzotti). Selle variatsiooni lisas Juri Grigorovitš oma „Korsaari” lavastusse (1994) ja nii jõudis tamburiingi mereröövlite argiellu… Kas Marenko muusika kõlas juba Jules Perrot’ lavastuse redaktsioonides (1844 ja 1849) või alles Marius Petipa lavaversioonides (1866 ja 1899), jäägu mõistatuseks. Kuigi alates Beethoveni partituurist tantsudraamale „Prometheuse kreatuurid” („Die Geschöpfe des Prometheus”, 1801 Salvatore Viganò libretole ja koreograafiale) hakkasid koreograafid tellima oma lavastustele üha sagedamini originaalmuusikat, ei kujunenud see levinuimaks praktikaks enne, kui Pjotr Tšaikovski seadis balletimuusikale uued standardid. Seda imestamapanevam on aga tõik, et „Korsaari” puhul jäi ka Marius Petipa kireva kavalkaadi ja heliruumi kõige olulisemaks kriteeriumiks ikka muusika tantsulisus/tantsitavus — dansant. Idamaisust tuleb selle balleti, nagu paljude sama ajastu idamaiste ballettide partituurist otsida tikutulega.

Marius Petipa u 1855. aastal Peterburis.
Tundmatu fotograafi portree

Orientaalsed ihalused tantsulaval

Omal ajal inspireerisid müüt odaliskidest ja polügaamse elustiili idee läänemaailma kujutlusvõimet ja sellest kujunes kasumlik äri nii kirjanduses, kujutavas kunstis kui ka teatris. Orientalismi moelainest ei jäänud puutumata ka balletilava, mis oli alates romantismist lummatud ebamaisest eksootikast. 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus oli läänes nn Salome-maania kõrgaeg: Mata Hari, Maud Allan, Ruth St. Denis ja sajad teised tantsijad esitlesid oma versioone kõhutantsust. See oli nn vabatantsu õitsele puhkemise aeg. Oscar Wilde’i „Salome” (1896) inspireeris paljusid looma seitsme loori tantsu, millel polnud sageli midagi ühist Lähis-Ida traditsiooniga. Orientalismi moevoolus sündinud ballettides tuleb haaremite ja orjataride teemade kaudu jõuliselt esile sugupooltevaheline „rollijaotus” ja sageli võimaldasid need meestel käsitleda naist etnilise teisesuse kaudu. Kui balletilavastused ja meeste kostüümid olid eksootilised, siis naistantsijad olid ilmselgelt nii kostüümide kui ka tantsustiili poolest euroopalikud. Samal ajal kehastasid nad rolle, mida teater oli määratlenud kui idamaadele iseloomulikke, s.t karakterid muutusid orjadeks ja konkubiinideks. Nauding teatrihaaremist (vähemalt meespubliku jaoks) oli võimalus kujutada Euroopa valgeid naisi alluvate ja sensuaalsete idamaiste naiste positsioonil. „Haaremi naised on selleks, et neid vaadata ja kasutada neid nii, nagu nende isand soovib,”  on tõdenud tantsu-uurija Marcia B. Siegel.1 Romantismi tulekuga pöördusid koreograafid ja balletilibretistid — nagu ka teiste valdkondade loovisikud — idamaade poole, samavõrra otsiti loomeainet üleloomulikust maailmast ja muinasjuttudest. Romantiline loomelaad sünnitas pilte võrgutavamalt kui 19. sajandi alguse balletidraamad või 18. sajandi dekoratiivne orientalism, kus tantsib turbanis aadel — näiteks Jean-Philippe Rameau’ ooperballetis „Galantsed metslased” („Les Indes galantes”, 1735) — või laval elustuvad Siiami portselanfiguurid Jean Georges Noverre’i ballettpantomiimis „Hiina pidustused” („Les Fêtes chinoises”, 1754). Autentsus ei olnud tol ajal mingi probleem. Kuigi läänt on ida lummanud sajandeid, ei ole see, mida üks kirjanik on nimetanud Euroopa kollektiivseks idamaade unenäoks, sõltunud idamaade kommete tundmisest või filosoofia mõistmisest. Sagedamini on „ida” loonud kujutlusvõimele naudinguaia: idamaadest kujundati igatsuste sütitaja, õigustamaks Euroopa vallutusi idas.2 „19. sajandi balletomaanist mehe jaoks ei olnud idamaise kangelanna segu julgusest ja alistumisest mitte paradoks, vaid kompliment tema soole: s.o jõuline naine allub paratamatult mehe jõule,” nendib tantsu-uurija Deborah Jowitt.3

 

Byroni poeem „Korsaar” muusikateatrit inspireerimas

Idamaadest inspireeritud kujutlusliku naudinguaia võlu tegi paljude ballettmeistrite sõrmed „roheliseks” ja nii inspireeris balletiloojaid ka Byroni poeem „Korsaar”, sh Giovanni  Galzerani (1790–1853) erinevate heliloojate muusikale loodud viievaatuseline miimiline ballett, anzione mimica „Il corsaro”. Galzerani balletti mängiti Milano La Scalas esmakordselt 16. augus­til 1826 ja tol hooajal veel 48 korda. Galzerani tõi „Korsaari” uuesti lavale 1830. ja 1842. aastal. On tõenäoline, et Galzerani ballett võis anda Giuseppe Verdile idee kirjutada Byroni värsspoeemi järgi ka ooper „Korsaar” („Il corsaro”, Maria Piave libretole, 1848).4 Byroni „Korsaari” ilmumise järel valmis aastatel 1826–1856 selle põhjal viis balletiversiooni.

Kujuteldav ida oli kultuuriturg, kus kunstnikud üksteiselt vabalt ideid laenasid. Publik hindas orientaalse sisuga teoseid pigem nendes loodud kujutluspilte võrreldes, kui et otsis sealt mingit tõelist idamaad. Nii näiteks võis publik Jean Coralli balleti „Péri” („La Péri”, 1843) lavastuses Pariisi Ooperis märgata, et üks taustapilt, mis kujutas vaadet Kairole kangelase haaremist, oli modelleeritud Georges Antoine Prosper Marilhat’ maali järgi, mis aga ei seadnud kahtluse alla libretisti Théophile Gautier’ põhjendusi, miks ta paigutas selle pärsia muinasjutu Egiptusesse.5

Aga liigume Byronile lähemale, Inglismaale, kust leiame vahest ehk enim oriendiainelisi tantsulavastusi. Haaremistseenid muutusid tavaliseks, kui naiste esitlemisest teatrilaval sai briti teatripubliku soov. Juba eelneva sajandi lõpus mõjutas tantsutüdrukute osakaalu kasv burleskides ka oriendiainelisi lavastusi. Prantsuse romantiline ballett, mille rõhuasetus on maalilistel ja eksootilistel oludel, levis 1830. aastatel Londonisse, luues omalaadse suundumuse, mis jätkus kuni 19. sajandi keskpaigani — sellistes ballettides oli sage tegevuspaik just islamihõnguline idamaa.

Jules Perrot u 1850. aastal.
Tundmatu autori portree

1837. aastal lavastati kahevaatuseline „Korsaar” King’s Theatres (hilisem Her Majesty’s Theatre), peaosades Herminie Elssler, Pauline Duvernay ja ka lavastuse koreograaf François De­combre-Albert, kes lummas oma suurepäraste hüpetega tantsusoolodes. Balleti muusika autor oli Robert Ni­cholas Charles Bochsa, kes läks ajalukku Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia ühe asutajana. Bochsa muusikaga ballett jõudis 1839. aastal lavale ka Brüsselis. Alberti lavaversioon olevat olnud vägagi vaba tõlgendus Byroni poeemist. Väidetavalt tõi Lyceum Theatre umbes samal ajal lavale muusikalise draama, mis põhines samuti Byroni „Korsaaril” ja kandis pealkirja „Paša pruut” („The Pasha’s Bridal”). 1837. aastal etendus King’s Theatres ballett „Sir Huon”, mis põhines saksa poeedi Christoph Martin Wielandi idamaisel muinasjutul „Oberon” (1780/1796, mis on aluseks ka Carl Maria von Weberi samanimelisele ooperile). „Sir Huoni” muusika oli komponeerinud Michael Andrew Agnus Costa 1833. aastal baleriin Maria Taglionile. 1844. aasta oktoobris produtseeris Drury Lane tantsuetenduse „Korsaarist”, millele detsembris järgnes teine tantsulavastus, Prantsusmaalt toodud Filippo Taglioni ballett „Mäss serailis” („La Révolte au Sérail”, 1833), mille Antoine Titus Dauchy oli 1836. aastal Peterburis lavastanud ning milles esinesid Jules Perrot ja Marie Taglioni. „Mäss haaremis” („The Revolt of the Harem”), nagu seda nimetati Inglismaal ja USAs (kus see etendus samal aastal), jäi viimaseks esinemiseks baleriinile Clara Vestris Websterile (1821–1844), kuna 14. detsembril süttis tantsijanna kostüüm Londoni etendusel gaasivalgusest põlema. Samal kuul tõi Devoni Princess Theatre välja tantsulavastuse „Orjaturg” („The Slave Market”) Caroline Rousset’ osalusega (Rousset’de perekonnast sai hiljem oluline teetähis Ameerika balletiloos). 1846. aastal kohandas Londoni Her Majesty’s Theatre balletiks iiri poeedi Thomas Moore’i poeemi „Lalla Rookh” (1817), mis põhines Félicien Davidi oriendiainelisele sümfoonilisele oodile „Kõrb” („Le désert”, 1844), heliloojaks Césare Pugni, koreograafiks Jules Perrot, peaosas Fanny Cerrito, tegevuskohaks India. Perrot’ balletiversioon oli ajastutüüpiline romantilis-realistlik draama. 1847. aastal etendati Covent Gardenis Alberti balletti „Odalisk” („L’Odalisque”) signor Curmi muusikale. Odaliski tantsis mademoiselle Fleury Pariisist ja Albert astus üles Pašana. Ka Joseph Mazilier’ „Korsaar” („Le Corsaire”), milleni peagi jõuan, „adapteeriti” Her Majesty’s Theatresse välgukiirusel. Lavastuses põimiti romantiline balletistiil eksootilise ja orientaalse õhustikuga.6 Pole vist kohatu nentida, et kui romantilise balleti ebamaisus sulandus orientalismi moehullusega, algas balletiloos uus ajajärk, mis viis välja selliste eksootiliste fantaasiaballettideni nagu „Korsaar”, „Bajadeer”, „Kleopatra” ja Šeherezade”.

 

Joseph Mazilier’ „Korsaar”

Kui Galzerani ja Alberti versioonid „Korsaarist” olid Byroni värsspoeemi enam-vähem tõetruud kajastused, siis Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libretoga Mazilier’ versioon muutis „Korsaari” (traagilisest) värssjutust kangelaslike paaride õnnevõitluseks armastuse nimel, mis käsitleb pigem Byroni kangelase sisekaemust kui pelgalt piraadilugu. Võitlus armastuse nimel oli tollal ballettide lemmikteemasid ning „Korsaaristki” sai õnneliku lõpuga armastuslugu, mis keskendus Conradi muutumisele metsikust erakust Medora tulihingeliseks kosilaseks. Balleti süžeed ja tegelaste jaotust muudeti, et libreto sobituks balleti iseärasustega: võnkumisega tegevuse arengu ja balletivirtuoossuse näitamise vahel nn balletivariatsioonide kaudu.7 Medora muutus tuliseks aktiivseks kangelannaks, mitte piraat Conradi koduseks armukeseks. Samal ajal muudeti Gulnare säravaks naiseks, kes nõustus rohkem oma saatusega kui algne seiklushimuline mässaja.8 Joseph Mazilier’ ballettpantomiim „Korsaar”, mis esietendus 23. jaanuaril 1856. aastal Pariisi Ooperis, pani aluse tänapäevani käibel olevale „Korsaari”-traditsioonile, sest Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libreto oli väga hea, nagu ka Adami muusika, mille kirjutamisega tegi helilooja algust nädal pärast oma koomilise ooperi „Falstaff” ebaõnnestunud esietendust. Adami läbinisti sümfooniline partituur on ladusalt meloodiline, erksa orkestratsiooniga ja harmooniliselt rikas. Kuid vaatamata sellele hakkas see lavastus elama teistsugust elu. Juba 1857. aastal lisandus balleti muusikasse Léo Delibes’i divertisment ning 1858. aastal komponeeris kuulsa pas de deux’ nauditava ja meloodilise muusika Riccardo Drigo. Mazilier’ olulisim roll tantsijana oli James — Filippo Taglioni balletis „Sülfiid”. Mazilier’ koreograafiline stiil oli akadeemiline, kuid tema soolopartiidest õhkus intensiivset dramaatilist väljendusrikkust, mille lähtepunktiks oli tema enda kogemus karaktertantsijana. Publik nägi karaktertantsude ilutulestikku esimeses vaatuses, kus eri maadest pärit orjad esitasid oma rahvatantse: moldaavia, itaalia, prantsuse, inglise ja hispaania tantse — s.o euroopalik divertisment idamaise eksootikaga divertismentlikus balletis.

Joseph Mazilier u 1860. aastal.
Tundmatu fotograafi portree

Mazilier’ „Korsaari” mängiti ainuüksi 1856. aastal 43 korda. Lavastuse visuaalse ilme eest kandsid hoolt mainekad teatriefektide, „elavate piltide” loojad Edouard Despléchin ja Charles-Antoine Cambon. Mazilier’ lavastus saavutas tunnustuse just balleti viimase suurejoonelise stseeniga laevahukust. Lavaefekte kontrolliva masinavärgi juht Victor Sacré lõi midagi ennenägematut ning balletti tuldi vaatama juba üksnes tormisel merel aset leidva katastroofi pärast. 1856. aasta originaallavastuses tantsis Conradit itaalia miim Domenico Segarelli, Medorat kuulus Carolina Rosati ja Gulnaret plastiline Claudina Cucchi, kelle tants lummas ja andis palju inspiratsiooni Giuseppe Verdile. Cucchi oli mitmete Verdi ooperite, sh „Trubaduuri” (1857) divertismentide esmaesitaja. Kui Carolina Rosati Pariisist lahkus, ei esitatud seda balletti kaheksa aastat. Repertuaari naasmisega jõudis „Korsaar” ühtekokku 81 etenduseni.

Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
Tudmatu autori portree. Bibliothèque nationale de France

Carolina Rosati Medorana ja Domenico Segarelli Conradina Mazilier’ balletis „Korsaar”. Alexandre Lacauchie litograafiad (1856)

Marius Petipa „Korsaar” hilisemate balletilavastuste alusmaterjalina

Balleti edasine elu kulges juba ennekõike vene balletitraditsioonide kasvandikuna, enamus hilisemaid lavaversioone tugineb vähem või rohkem Marius Petipa versioonidele. Huvitav on seegi, et tänapäeval ei mainita Jules Perrot’d, kes oli „Korsaari” Peterburi esmalavastuse koreograaf. Jules Perrot’ 1858. aasta „Korsaari” lavastus Keiserlikus Maria Teatris tugines oluliselt Mazilier’ versioonile, kuid sellele lisandusid mitmed tantsud, sh kuulus pas de  trois. Medorat tantsis Jekaterina Friedbürg. Marius Petipa, kes tantsis Conradit, oli ka koreograafi assistent. 1859. aastal nähti Maziler’ lavastuses Medorat tantsinud Carolina Rosatit ka Peterburis Perrot’ lavastuses. Perrot lisas esimesse vaatusesse pas d’esclaves’i Pjotr Oldenburg(sk)i (hertsog Peter von Oldenbourg) muusikale. Perrot’ versioon sisaldas esimese vaatuse uue pas de deux’ jaoks (mis tõenäoliselt oli Petipa looming) Pugni, Minkuse ja Oldenburgi uut muusikat. Laevahuku­stseen sai Peterburis tehnilise edasiarenduse: lavameister Andrei Roller (õieti Andreas Leonard Roller) kasutas äikese loomisel elektrogalvaanilisi tühjendeid. Märtsis 1858 saadeti Petipa Moskvasse, et viia „Korsaar” Keiserliku Suure Teatri lavale, kus balleti esitamist jätkati aastaid erinevates taaslavastustes. Nii jõudis Perrot’ versioon ka Moskvasse.

Marius Petipa loomingust leiame mitmeid orientaalse sisuga süžeelise balleti (ballet d’action) lavastusi: „Vaarao tütar” („La Fille du pharaon”, Cesare Pugni muusika, 1862), „Liibanoni kaunitar ehk mägede vaim” („La Belle du Liban, ou L’Esprit des montagnes”, Cesare Pugni muusika, 1863), „Bajadeer” (Ludwig Minkus, 1877), „Zoraya ehk mauritüdruk Hispaanias” („Zoraya, ili mavritanka v Ispanii”, Ludwig Minkuse muusika, 1881), „Pygmalion ehk Küprose kuju” („Pygmalion ou La Statue de Chypre”, muusika autor vürst Nikita  Trubetskoi, 1883). 

Petipa „Korsaari” esimene lavastus 1863. aastal tugines Jules Perrot’ versioonile, hiljem taaselustas ta seda balletti korduvalt. 1863. aasta lavastuses Keiserlikule Balletile tantsis Conradit Rootsi Kuningliku Balleti kasvandik  Pehr Christian Johansson ja Medorat koreograafi abikaasa Maria Surovštšikova-Petipa. Ta „tantsis oma uut soolot „Le Petite Corsaire”— Medora katse Conradi tuju tõsta. Koreograafia oli lihtne, kuid Maria lõi võluva pildi oma võiduka naeratuse ja piraadikostüümiga, mis järgis Pariisi baleriinide en travesti moodi”.9 See väike tantsusoolo sai hiljem üheks esimeseks balleti visuaalseks dokumentatsiooniks filmikunstis, kui Maria Teatri karaktertantsija ja ballettmeister Aleksandr Širjajev jäädvustas filmile oma abikaasa Natalia Matvejeva (tõenäoliselt ainus säilinud ülesvõte petipalikust karaktertantsust!). See soolo taastati kenasti Aleksei Ratmanski versioonis (2007). Petipa lavastus võimendas märkimisväärselt odaliskide Pas de trois’d (Pas de trois des Odalisques), lisades sellele Cesare Pugni muusikat. „Kasutades esinejate individuaalseid omadusi, lõi ta variatsioone, mis, kuigi  üksteisest erinevad, arendasid välja ühtse bravuurika tantsuteema.”10 Lisandus ka Pas d’esclave, mille muusika on laenatud Oldenburgi balletist „Roos, kannike ja liblikas” („La Rose, la violette et le papillon”/„Roza, fialka i babotška”). Selle ühevaatuselise Jules Perrot’ libretoga ballettdivertismendi oli Petipa lavastanud 1857. aastal. Petipa tõi oma koreograafiasse prantsuse koolkonna traditsioonid ja armastuse klassikalise korrapära vastu. Tema tunnusmärgiks sai klassikalise balleti vaheldumine karaktertantsude ja ballettpantomiimiga, kus valitses baleriin, keda kummardasid tema partner ja rühmatantsijad, kelle ansamblid olid nii raamiks juhtivatele tantsijatele kui ka geomeetrilise harmoonia ja tasakaalu vormijaks.11 Klassikaliselt range vorm võimendas maskuliinset vaatenurka orientaalses balletis: naisrühma geomeetrilisele täpsusele vastandus meespiraatide vabavormiline kähmlus.

Adèle Grantzow Medorana „Korsaaris” Petipa 1868. aasta lavastuses Peterburis.

Ajendatuna „Korsaari” suurest menust Venemaal, palus Pariisi Ooperi kunstiline juht balletti taaslavastama pensionile siirdunud Mazilier’. Priimabaleriiniks sai selles lavastuses Adèle Grantzow, Conradit tantsis Louis-Alexandre Mérante. Sellel 1867. aasta „Korsaari” uuslavastusel Pariisis oli tähenduslik mõju balleti hilisemale loole. Sel korral lisati balleti III vaatuse 2. pilti (haaremistseeni) Léo Delibes’i muusikaga „Lillede tants” (Pas de fleur). Delibes oli olnud Adami õpilane. „Muusikaga pälvis helilooja kiitust, kuid see on kirjutatud sentimentaalses stiilis ja istub kohmakalt Adami harmoonialt ja struktuurilt vahedama muusika vahel.”12 „Lillede tants” oli algselt komponeeritud Arthur Saint-Léoni balletile „Allikas” („La Source, ou Naïla”, 1866), kus Naïlat oleks pidanud kehastama Grantzow, kuid tolle trauma tõttu sai rolli Guglielmina Salvioni. Grantzow tantsis Naïlat järgmisel aastal, tagades balletile suurema menu. „Lillede tantsu” muusika sünnilool on mitmeid versioone. Räägitakse, et helilooja komponeeris selle „Allika” jaoks, kuid see jäi tollest balletist välja. Teisalt arvatakse, et see on loodud koguni aasta hiljem ühele mitme helilooja muusikale lavastatud  balletile ning olevat lisatud „Allikasse” hiljem. „Allika” I vaatuse ja III vaatuse 2. pildi komponeeris Minkus ning II vaatuse ja III vaatuse 1. pildi Delibes. Ballett ei ole säilinud, selle „maised riismed” hävisid 1883. aasta Pariisi Ooperi tulekahjus. Balleti „Allikas” taaselustas 1925. aastal Agrippina Vaganova Leningradis oma õpilase Marina Semjonova lavadebüüdiks. Uuesti tõi selle balleti lavale Jean-Guillaume Bart Pariisi Ooperi tantsijatega 2011. aastal, mis on balletomaanidele kättesaadav ka salvestatud kujul. Oli kuidas oli, kuid suure tõenäosusega komponeeris Delibes „Lillede tantsu” Adèle Grantzowile, kelle kaudu see jõudis Peterburissegi, ja Petipa arendas sellest edasi „Korsaarile” tantsustseeni „Elustunud aed” („Le Jardin animé”). „Grantsova pälvis ägeda aplausi Pas des éventails’ variatsioonide eest, eriti allegro osas (…), see oli enam kui täiuslik, näide puhtast rafineeritud liikumisest,” nendib Ljubov Blok.13 Ka Pas des éventails sisaldas Delibes’i muusikat, nimelt Grantzowi tantsitud variatsioonis (Allegretto moderato, A-duur). Ballett kadus repertuaarist, kui lavastuse Medora osatäitja Adèle Grantzow 1868. aastal Pariisist lahkus.

Samal aastal kui „Korsaari” etendused Pariisis läbi said, tõi Petipa balleti Peterburis  taas lavale. 1868. aasta Petipa versioonis tantsis Medorat Grantzow, Conradit Marius Petipa ja Gulnaret Ljubov Radina. Peagi nähti Medorana ka noorukest Jekaterina Vazemi, kes meenutas Petipad järgmiselt: „Petipa tantsukunsti hiilgust kroonis tema matkimisoskus. Selles oli ta võrratu (…), avarate, selgete ja veenvate žestidega, ning tunnetas oma rolli sügavalt (…). Petipa tõusis „vaikivate näitlejate” hulgas kõrgeimasse tippu (…). Tema näitlemine tekitas publikus väga suurt imetlust (…). Tema esinemine korsaaride juhi Conradina oli unustamatu: iga liigutus viitas sellele, et ta oli harjunud valitsema ja käskima.”14  Sellesse lavastusse kätketigi eespool mainitud „Elustunud aed”. Kogu lavastuse muusika oli divertismentlik segu mitmelt heliloojalt: Adolphe Adamilt, Cesar Pugnilt, Riccardo Drigolt, Ludwig Minkuselt, Albert Heinrich Zabelilt, saksa päritolu Pjotr Oldenburgilt, baltijuudi juurtega Julius Gerberilt (Israel Getzel Gerber) ja baltisaksa päritolu parunilt Boris Fitinhof-Schnellilt. Oldenburg oli Peterburi Keiserliku Õigusteaduse Kooli asutaja (aastal 1835), aga ka suurepärane pianist ja helilooja (oma 1. klaverikontserdi komponeeris ta 1842. aastal) ning balletomaan, kes kirjutas Petipale eespool mainitud ballettdivertismendi „Roos, kannike ja liblikas” muusika.  Fitinhof-Schnellist kujunes tähelepanuväärne helilooja ballettidele, sh Peterburis Enrico Cecchetti ja Lev Ivanovi koreograafiaga „Tuhkatriinule” (1893), milles tantsutäht Pierina Legnani (tuntud kui esimene must/valge luik „Luikede järves”) sooritas väidetavalt esmakordselt 32 fueteed (fouettés en tournant). Gerberi loodud on muusika kuulsale Ali variatsioonile, mis ikka ja jälle balletikonkurssidel ja -galadel esitamisele tuleb.

 

„Korsaari” muusikaline virvarr

Petipa kasutas uuslavastamistel palju tollal Peterburis elavate heliloojate muusikat, nii ka 1880. aastal, mil ta huvitus taas „Korsaari” ümberkohandamisest ja täiendamisest. Paraku riivab kõrva erinevate heliloojate muusikakeele lisamine: nii mõnigi üleminek ühest tantsuvariatsioonist või -stseenist teise lõhutakse erineva muusika kasutusega. Petipa paneb „Korsaari” justkui lõpmatusse muusikalisse virvarri, mis saab sestpeale traditsiooniks.  Petipa kolmas versioon „Korsaarist” tuli Peterburis lavale 1880. aastal. Medorat tantsis Jevgenia Sokolova, Conradit Lev Ivanov ja Gulnaret Maria Petipa. Sokolova jaoks lavastas Petipa variatsiooni (Drigo seade Albert Heinrich Zabeli harfisoolole), millest hiljem kujunes hoopis Gulnare variatsioon.

Pierina Legnani (Medora) ja Olga Preobraženskaja (Gulnare) stseenis „Le Jardin animé” Petipa viimases lavastuses (1899).

Kui Conradi roll oli senini olnud miimiline, siis 1887. aastal hakkas see Enrico Cecchetti esituses muutuma tantsulisemaks. Emma Bessone ja Cecchetti jaoks lisasid Petipa ja Drigo koopastseenile uue Medora ja Conradi pas de deux’, mida sageli ekslikult arvatakse loodud olevat Pierina Legnanile. See vahepeal balletist kõrvaldatud pas de deux sai aga oluliseks kuulsa Grand pas de deux kujunemisloos ning balleti Petipa-järgses lavaelus.

Ka 1888. aastal juhtis Petipa Moskvas „Korsaari” uue lavastuse loomist, kuid 1894. aasta lavastuse ballettmeistriks sai äsja ametisse astunud ballettmeister Ivan Clustine (tema versioon oli tänapäeva mõistes paljuski Petipa lavastuse plagiaat).

Tamara Karsavina Medorana Petipa „Korsaaris” 1908, vasakul soolos „Le Petit Corsaire”.

Petipa lavastuse viimases uuendatud versioonis 1899. aastal Peterburis tantsis Medorat Pierina Legnani, Conradit tunnustatud esisolist Pavel Gerdt ja Gulnaret vene lüüriline tantsutäht Olga Preobraženskaja. 1899. aasta lavastus kasutas väga vähe Adami 1856. aasta originaallavastusele loodud muusikat. Pas d’esclave’i Gulnare variatsioon  lavastati Drigo muusikale, Lankedemi variatsioon Zibini muusikale. Seekordne lavastus oli suuresti uuesti koreografeeritud Pierina Legnani jaoks. „Elustunud aiale” lisas Petipa Medora variatsiooni. Seda variatsiooni kasutatakse senini paljudes lavastustes ja see on üks väheseid tänaseni säilinud meloodiaid Nikita Trubetskoi balletipartituurist „Pygmalion ehk Küprose kuju”. Siiski pole selge,  millal see variatsioon „Elustunud aeda” ilmus. Võimalik, et Pierina Legnani, kes oli tantsinud sellele muusikale lavastatud variatsiooni Marius Petipa balleti „Pygmalion” uuslavastuses 1895. aastal, soovis seda esitada ka „Korsaaris”, kuid leidub ka viiteid, et see Drigo muusikaga variatsioon jõudis „Korsaari” siis, kui Medorat tantsis Julia Sedova. Petipa viimane „Korsaari”-lavastus oli stabiilne ja õnnestunud ning esitles teatripublikule ka uusi talente, nagu Jekaterina Vazem, Anna Pavlova ja Tamara Karsavina. Petipa viimane Peterburi-versioon püsis mängukavas 1915. aastani ja sellest ongi tuletatud enamus „Korsaari” lavastusi Nõukogude Liidus.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Marcia B. Siegel 2016. Dance Review: Trophy Games at the Boston Ballet. — The Art Fuse, 1. XI. 

2 Deborah Jowitt 1988. Time and the dancing image. University of California Press, lk 49–50.

3 Samas, lk 58.

4 Markus Engelhardt 1992. Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma: Instituto Nazionale di Studi Verdiani, lk 260–261.

5 Deborah Jowitt. Op. cit., lk 51.

6 Edward  Ziter 2003. The Orient on the Victorian Stage. Cambridge University Press, lk 74–76.

7 Maria Marcsek-Fuchs 2015. Dance and British Literature: An Intermedial Encounter: (Theory, Typology, Case Studies). Brill Rodopi, lk 88.

8 Jane Pritchard 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet /Opus Arte, lk 4.

9 Nadine Meisner 2019. Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press, lk 112.

10 Vera Krasovska 1972. Marius Petipa and The Sleeping Beauty.— Dance Perspectives, nr 49.

11 Ann Nugent 1990.  An Introduction to Le Corsare. — NVC Arts, lk 8.

12 Robert Ignatius Letellier &  Nicholas Lester Fuller 2023. Adolphe Adam, Master of the Romantic Ballet, 1830–1856. Cambridge Scholars Publishing, lk 635.

13 Ljubov Blok 1987. Klassitšeskii tanets: istorija i sovremennost. Izdatelstvo Iskusstvo, lk 306.

14 Jekaterina Vazem 1986. Memoirs of a Ballerina of the St Petersburg Bolshoi Theatre, 1867–1884. (Vazem, Jekaterina 1937. Zapiski balerinõ Sankt-Peterburgskogo Bolšogo teatra 1867–1884. Izdatelstvo Iskusstvo). Tõlge: Nina Dimitrievitch, Part 2, Dance Research 4, nr 1, lk 18–19.

 

(Vt ka TMK fotonurk. Enn Säde fotoalbumid nr 29 ja 30)

 

I

„VEELINNURAHVAS”. DEBORA VAARANDI JA LENNART MERI FILMIMATK KARJALASSE

Olen just valmis sättinud uued TMK fotonurga albumid, nr 29 ja 30 Lennart Meri ja Tõnis Kase peaaegu üheaegsetest filmivõtetest Karjalas 1970. aastal ning kraamin arvutis oma asjakohast vanavara kokku, kui ette hüppab üks peaaegu päästmatult unustatud artikkel Literaturnaja Gazetast. Kuupäevgi huvitav — 2. juuni 1971.

Eesti poetess Debora Vaarandi on seal kirjutanud pikema loo „Mõni päev filmivõtetel Karjalas”. Ja mitu kummalist asja jookseb kokku. „Literaturka” oli üleliiduline kultuuriväljaanne, kuidagi nõrgalt liberaalse hõnguga, ning mõnikord võis sealt lugeda probleemidest, millest näiteks Pravda või Rahva Hääl ei piiksatanudki (Brežnevi kuldaastad ju käimas). Aga Debora Vaarandi? Ega lapsepõlvest pääse, ta oli meie kohustuslikes kirjandusprogrammides ikka üsna punane luuletaja, umbes nagu Juhan Smuulgi. Mingi seitsmenda meelega tajusime ju kõik, et ta pole oma särki käristavas pateetikas siiras või aus — ja noores eas on need siiruse mõõdupuud rihitud väga tundlikuks võltsi ja vale suhtes. Me seal Pärnu Koidula-koolis ju teadsime ta luuletust meie kooliõest Ingrid Ruusist: „Juba sa sirgud. Sa tõttad. / Täitub su tuline soov — / väärikaks tütreks sind võtab / leninlik komsomol…”

Kalle Kurg on kunagi arutlenud: „Enda sõnade järgi olnud ta arg, passiivne, suur kõhkleja, introvert, kes pole tõstnud häält, kui oleks pidanud. Aga süütu kaasasammumine, on see üldse võimalik? Kas ühes inimeses on mitu inimest?”

Ning nüüd, juulis 1970 on Debora siin, Viena Karjalas (Valge mere Karjalas), kus Lennarti filmirühm teeb etnograafilist filmi „Veelinnurahvas”. Tahaks uskuda, et Lennart ei kutsunud kolleegi Kirjanike Liidust kaasa mitte niisama suvitama (kuigi seda ka!), vaid et hea strateegina aimab ta filmi lõpetamise järgseid jamasid Moskva Kinokomitees ja see hilisem artikkel Literaturkas võiks teda aidata. Jah, Debora on selleks ajaks lahku läinud Lenini preemia laureaadist Juhan Smuulist, aga mingi slepp Smuuliga ju ikkagi töötab. Millegipärast pean Lennartit selle Debora loo „toimetajaks”, kuigi koostöövorm võis olla puhtalt tutvuse tasemel.

Debora Vaarandi lilleaias. Niisugusena näen teda ka Lennarti filmivõtetel Karjalas. EFA foto 1966

 

Esiotsa on jutuks vaid Lennarti Karjala-novell

1970. aastal hakkab Lennart tegema Tallinnfilmis oma esimest filmi „Veelinnurahvas” ja Tõnis Kask Eesti Telefilmis filmi „Karjala runod”. Kuna nõnda sünnib ainulaadne olukord, kus rööbiti lähevad käiku kaks enam-vähem sama temaatikaga, võimude jaoks „tundlikku” filmilugu, võtan seda siinkohal veidi vaadelda. Selleks pean küll lahutama täispikast „Veelinnurahvast” viimaseks jääva Karjala-novelli, mis kestab kümme minutit.

Veljo Tormis, Lennart Meri ja Debora Vaarandi „linnariides” mingil koosolekul. Tormis on paljude Lennarti filmide helilooja. EFA foto 1972

Suurejoonelise ettevalmistusperioodi ajal on Lennarti meeskond juba  käinud sealsamas Karjalas kaugluures, sügisel 1969. Küll ilma tulevase peaoperaatori Sergo Rahomäeta, aga kaasas on režissööri assistent, paberite peal rekvisiitoriks tehtud Sirje Reitel, 20-aastane Tartu kunstiajaloo üliõpilane. Ta on esimest korda koos Lennartiga välitööl, peab kõik vajaliku ja ebavajaliku koolivihikusse üles kirjutama, lootes märkmed kodus puhtaks kirjutada. Kohanimed, isikud, telefonid, ornamentide skitsid, paadiehituste visandid ja ehitusdetailid, töövõtted… Ka lauljad, keda siiski ei filmita ega lindistata. Neid hakkab tasapisi korjuma: Olga Kimpelainen ja Olga Tjumina Lambiselgalt. Aga ka jutustajad: Lesonen, Karhu, Lipkin Vuokkiniemilt. On näha, et runolauljad Lennarti tähelepanu veel väga ei vääri. Mõnele Sirje Reiteli kirja pandud leheküljele lipsab Sirjuna esineva noore neiu omaloomingut(?): „Üht valget peni ma silitan üha, ja olgu mis on — see peni on püha!” Sest Sirje polnud arvestanud, et režissöör selle kaustiku otsekohe temalt ära võtab… Suvistel ülesvõtetel siin Vuokkiniemis või Pirttilahtis Sirjet pole.

Juba lipsasidki mul siia Karjala kohanimed, paigad, kus liigutakse. Põnev on see, et samade kohtade peal liigub vaid kuu hiljem ka Tõnis Kask. Aga need kaks filmirühma siiski ei trehva…

Debora artikkel Literaturnaja Gazetas 1971 hoiab mind siinset lugu kirjutades ree peal. See on otsekui arhiivilugu, mille „… abil müüdilisi suurusi veelgi suuremaks teha muidugi ei saa, saab teha ainult mõneti lähedasemaks, familiaarsemaks, aga müüt jääb ka alles”. (Hando Runnel, Tuna 1/2010) 

Uhtua/Kalevala alevik.

Debora tuleb Karjalasse koos teistega, ta räägibki oma loos meie-vormis: „Lendasime vesilennukil, sõitsime mootorpaadiga…”  Ja järsku on tal siin kõik omal kohal — siin Pirttilahtis, kus mets piirab kolmest küljest vana talu ja järve äärde laskub avar taluõu… Puhtas suurkambris on midagi väga kodust, Debora tunnetab siinse elu voolamise rahulikkust, päevast päeva ja aastast aastasse, kambriasjade õiget kohta, argipäevaste tegemiste järjekorda, isegi kommet, et võõras külaline peab enne jutuajamist esmalt istuma seinaäärsele lavatsile. Ja alles seejärel räägib ta oma loos filmitööst ja Lennartist ning operaator Sergo Rahomäest. Et kuidas tehakse duubleid, kui filmitakse karjala kalapirukat kalakukko’t või kaltsuvaipa põrandale laotatakse. Ning Taipale perenaisest Mariast suvist rõngasleiba, reikäleipä küpsetamas. Ehe etnograafia! Aga ta ei jäta märkimata, et siinsete järvede kalarikkus on kadumas.

Kes on „Veelinnurahva” ja „Karjala runode” juures režissööri konsultandid? Või teadlaste keelepruugis väravavalvurid ja võtmeinformandid? Lennartil on peakonsultandiks Paul Ariste, aga Karjala olustikku lugupeetud akadeemik ei tunne. Kohalikest abilistest pole märkmetes jälgi.

 

Usutavasti on see kaljukallas Keski-Kuitto järve ääres.

*

Seda filmilugu kokku kirjutades olen muidugi mõnikord hädas, sest kui ikka ise kohal pole… (Kuigi minulgi on oma Karjala-mälestused; olen seal olnud kogunisti kaks korda, 2. kursuse tudengina 1957 ühes armetus Vorošilovi-nimelises kolhoosis vanal Soomemaal Svetogorski-Enso juures kartuleid võtmas ja 1960. aastal 4. kursuse järgses sõjaväelaagris Sapjornoje-Kasarmilas, vanal Mannerheimi liinil number kolm. Õppisin tollal Leningradis. Aga need paigad on palju rohkem lõunas ja aegagi on üsna tüsedalt möödunud.)

Mind aitab siin nüüd Mart Meri — toona, kui ta sai isa filmirühmaga kaasa minna, oli ta 11-aastane koolipoiss. Ta oskab täitsa hästi pilte võtta, mäletab toredaid üksikasju. Mart otsib sõnu: „Ma pean nüüd endal aegrea paika saama… Jah, pikk paadisõit koos kolaga oli ka. Villiseid ja vazikuid oli mitmel puhul ja need sõidud on mälus ilmselt segunenud. Ülelennud vesilennukiga, ikka mitu korda… Ja siis oli veel  see lugu, et mind võeti piloodiks ja tõepoolest sain lennukit tüürida üles ja alla ja pilvedesse ja pilvedest välja. Väga võimas tunne oli! Teisel piloodil oli kõva pohmell ja ta läks tahapoole magama… Vuokkiniemis käisime provianti hankimas, mõnikord läksin kaasa, aga nüüd ei tihkagi öelda, kuidas me Taipalelt sinna ja tagasi liikusime — paat, villis?”

Koolipoiss Mart Meri Karjalas 1970.
Lennart Meri foto

Kus täpsemalt Lennarti filmirühm liigub?

Esimeseks baaslaagriks on Kalevala-Uhtua alevik Keski-Kuitto järve kaldal, sealt lennatakse lõunasse üle järvede Vuokkiniemile. Lennart liigub veidi tagasi kirdesse Pirttilahti külla, Taipale vanatallu, millest ka Debora oma loos räägib. Ja filmib igaks juhuks ka Pirttilahti küla surnuaial — see olla Viena Karjala kauneim kalmistu.

Õige ettevaatlikult tuleb Debora oma kirjatükis lähemale päriselule siin kandis, mis on jahmatavalt inimtühi. Siin ja seal on näha tugevatest palkidest ehitatud, mustaks tõmbuvaid taresid ja kokku vajuvaid saunu-lautu. Küla on siit ära kolitud sovhoosikeskusse, vaid kolm üksikut vanamemme toimetavad kusagil heinamaade vahel. Kuid Lennart ei filmi seda kaduvikku vajuvat elu, kõdunevaid sarasid, umbrohtunud õueaedu. Sest ta teab täpselt, et niimoodi käitudes ei saaks tema debüütfilm kunagi valmis. Debora kirjutab: „Ürgsed laulud säilivad mälukambrites, puu- ja kasetohust esemed lükatakse üha kaugemale.” Ning siis lähemalt Lennartist ja filmist ja soomeugrilastest, kellest „nõukogude inimene” kuuleb vaat et esimest korda. „Püüan lindile saada nii palju kui suudan, sest õige varsti on see võimatu,” laseb ta Lennartil öelda. Ja lisab üksikasju, mis tänapäeval ei pane muigamagi: kujuta ette, rahvapeole Letosaarel/Lietosoaril, siinsamas lähedal, tulevad kohalikud isiklike paatidega! Ja kohe vabandab välja — järvede maal teisiti ei saa.

Suures „kirikupaadis” istub Lennart Meri, päikeseprillidega on assistent Toomas Tahvel. Raske sõudmistöö on lahkelt jäetud vapratele tüdrukutele, parempoolne on Urve Jürida.

Siinset filmilugu kirjutades saan jutule „Veelinnurahva” direktori Jaak Jürida lese Urvega, kes sõitis Karjalasse priitahtlikult ja oma raha eest. Mis värvilised mälestused, kui mõtlema hakata! Urve on Deborast oma kolmkümmend aastat noorem. Urve: „Olime Deboraga palju koos. Tal ju endal lapsi ei olnud ja ta võttis mind emalikult oma tiiva alla. Et olid juuli kuumad päevad, läksime kahekesi järve rannale kivide vahele päevitama. Debora oli see, kes meid alasti päikest võtma pani, kui tööinimesed läksid võttele.

Debora ja teised elasid majas, meie Jaaguga rannas telgis (nagu ka Lennart ja Mart). Sääsesõda oli kole, eriti metsades. Operaator Sergo Rahomägi ootas oma naisukest Larissat ja kulutas palju aega aknaid-uksi sääsekindlaks tihendades.”

Pikad päevad ja valged ööd — ollakse ju peaaegu tuhat kilomeetrit Eestist põhja poole.

Välitöödel on tühi kõht kõikse hirmsam vaenlane… Urve: „Sööki tegime majas kordamööda mingisuguse graafiku alusel. Debora eriti ei osanud süüa teha, ta vabandas, et tal ema teeb kodus süüa.” Urvele meenub ka Lennarti keedetud superpuder. Saladuseks on jäänud, mis selles nii head oli, et maitse on suus veel viiekümne aasta takka.

Tundmatu piltniku värskem foto juba üsna armetust Taipale vanatalust.
Elumaja katus on kaetud eterniidiga, uus trepp ja plekkämbrid kaldsilla (portahat) juures räägivad siiski elanikest.

Aga laulikud? Mõned nimed on Sirje Reitel pannud kirja ju juba sügisel.

Ehtsat, selget ja tugevat, „Kalevala” mõõtu runolaulu kuuleme „Veelinnurahvas” üksnes Nasto Remšult sõudepaadis siinsamas Pirttilahti küla lähedal Taivallaksi lahel, mille kohta Lennart peab vajalikuks öelda „sünkroonne laul”. Tõsi, „sünkroonne” on see vaid kümme sekundit, sest tollane võttetehnika pole mõeldud helifilmide tarvis… Nasto Remšu on see mõõdupuu, kelle järgi hakkame hindama teisi Karjala laulikuid.

 

Taipale talul on „Veelinnurahvas” oluline koht. Miks?

Ennekõike muidugi sellepärast, et nii terviklikult säilinud vanu Karjala suurtalusid seal rohkem pole, ja film on ju etnograafiline. Paneb õhku ahmina — missugune suur ja ainulaadne õuering! Teadjad inimesed nimetavad Taipale talu kui ainsat säilinud ehitist Viena runokülades, kus eluruumid ja kariloomade varjupaik on veel ühe katuse all. Pikkadel matkadel piiriküladest Uhtuasse oli Taipale mõnikord kui postijaam, andis ulualust…

Üksjagu ootamatult komistan Taipale talule hiljem siiski veel kord. 2009. aastal pääseb sinna üks soomlaste seltskond. Toon siin väljavõtte nende artiklist, mis otsekui väärindab Lennarti sealset filmitegu 1970. aasta suvel („sest varsti on see võimatu”): „Pärast pooletunnist kõndimist oli järsku meie ees mahajäetud ja tontlik Taipale talu. Õu oli kaetud metsistunud aiataimedega, millest kõige selgemini jäid meelde puruks pekstud akna all õitsenud, ligi ühe meetri kõrgused heinsinelilled. Seina vastu toetus patjadest ja kaltsudest tehtud inimesesuurune nukk. Kummaline koht hernehirmutise jaoks, arvasime alguses. Pärast leidsime metsaservalt veel ühe hernehirmutise. Kas ehk karude vastu? Kolmesaja-aastane õueait võiks ehk rääkida…

Vägeva vinnaga kaevu ümber kasvasid soomurakad, raudrohi/verihein…”

(Kirkkonummen Sanomat 19. VII 2009)

 

Runolaulud tulevad esile

Debora tuleb oma artikli lõpupoole selle piirkonna rahvalaulude ja -laulikute juurde, räägib Elias Lönnrotist, „Kalevalast”  ja Arhippa Perttunenist, aga ei sõnagi Nasto Remšu laulu ülesvõtmisest siinsel järvel („Vaga vanha Väinämöin’i / tietäjä ijän ikuin’i…”). Ja vaevalt et Deborat sinna sõudepaati oleks saanudki kaasa võtta. Aga ta märgib „siin kusagil” Latvajärvil olevat ka Arhippa poja Pime-Miihkali hauaplatsi. Et filmimehed sinna surnuaiale Kalmosaarele siiski jõuavad, seda Debora justkui ei tea. Ju ta siis ise kaasas polnud. Küll aga tuletab ta äkki meelde head runolauljat Tatjana Perttuneni, kellega ta on kohtunud ja kes suure õhinaga laulis viisteist aastat tagasi Karjala kirjanike kongressil. Tatjana Perttunen kuulub ise teise sugulusliini kui Arhippa (ta on Miihkali poja Teppana naine), kuid on pärinud need laulud veel varases lapseeas Miihkali peres elades.

Aeg tõmbub äkki väga koomale…

 

Palverännak Latvajärvile. Kõrvale juba juttu ka Tõnis Kase filmist „Karjala runod”   

Mõlemad lavastajad, nii Lennart Meri kui Tõnis Kask võtavad ette ära käia Karjala runokuningate Arhippa ja Miihkali haudadel Latvajärvi Kalmosaarel. Paraku jääb Kalmosaar piiritsooni, st kahe okastraataia vahele. Piirini jääb siit vast kolm kilomeetrit, Soome autode mürin on igatahes kuulda. Ehkki ollakse ju „nõukogude inimesed”, on piirivalve teatavasti skisofreeniline ja antud olukorras läheb see suisa koomiliseks. Filmide direktorid, siin siis Jaak Jürida Tallinnfilmist  ja Veigo Vanaselja Telefilmist, saavad ilmselt läbirääkimistega hakkama, tõsi küll, eraldi aegadel. Et otsetee Vuokkiniemi baaslaagrist Latvajärvi külla on üsna hull, kaardi järgi 40–50 kilomeetrit, hangitakse veoauto, kasti visatakse heinasülemid ja nii, üle kivide ja kändude, õõtsutakse külililamangus mahajäetud Latvajärvi külla. Vähemasti kulgeb see sõit niimoodi Tõnis Kase matkasellidel, räägib Aili Pedusaar.

Nagu öeldud, hoiduvad mõlemad lavastajad, nii Meri kui Kask,  igasugusest „sotsiaalsusest”, lihtsamalt öeldes,  neid ei huvita mahajäetud Latvajärvi küla ülesvõtmine. Ja ometi on Latvajärvi „Kalevala” häll! Kusagil loetelus kohtan suisa kahekümne ühe latvajärvelasest runolaulja nime.

Latvajärvi külas oli 50 kuni 70 talu. Seda on peetud halliks, vaeseks ja kurjaks kohaks. Kaunist viljakat maastikku piirasid soised orud, kust tõusvad hallaudud on viinud viljasaagid. Mõnikord päästeti pere kerjamisega või käidi tööl Soomes. Kui Latvajärvi jäi pärast Soome 1918. aasta sisesõda bolševistlikule Venemaale, järgnes kolhoosistamine ja suures spioonide otsimise tuhinas talunike küüditamine. 1935. aastal tõmmati traktori terasvaieriga maha kohaliku kiriku kuplid. Jätkusõja ajal laastas küla palju põlenguid.

Lönnrot nimetab haruharva laulikute nimesid, aga Latvajärvi taluperemehest Arhippast räägib pikalt ja imetlevalt. Kolm päeva istub Lönnrot seal ja kirjutab üles 4 100 värssi. Aga Arhippa ise kinnitab, et vaat kus Suur Iivan, tema isa — „Kahe nädalaga poleks keegi suutnud kõiki tema laule üles kirjutada…” Ja Arhippa poeg, pimedaks jäänud Miihkali — temaltki on saadud 3 500 värssi.

Aga nüüd, 1970. aastal kõnnib piirivalve filmitegijatega kaasa ja hakatakse paadiga Kalmosaarele sõudma. Mart Merile on see esimene kogemus piiritsooniga: „Teel oli mitu tõket. Piirivalvur oli sides mingi ülemusega — sellele kulus alati aega. Ja kui sealt oli taas luba antud, avas ta järjekordse värava. Üldse oli sel sõidul Kalmosaarele mitu pausi. Jõudsin kaks korda käia ümbruses luusimas. Ühel korral lippasin ühe suurena tundunud karjala talu rohtu kasvanud hoovile ja imekombel leidsin ühe lambakella, millest kild väljas — kujutasin ette, et see on saanud kuulitabamuse.”

Latvajärves on kolm saart, Kalmosaar on neist keskmine. Paat ülesõiduks on armetu vana sõudepaat, ehk kolmele inimesele, seega tuleb teha mitu reisi. Urve Jürida naerab: piirivalvur on hädas, tal tuli ju olla korraga mõlemal pool. Aili Pedusaar on piltlikum — see oli kui üle jõe sõitmise lugu kapsaste, kitse ja hundiga. Sõuda pole ju palju, ehk 500–600 meetrit. Kuidagiviisi saadakse lõpuks üle, sest esialgu ollakse siiski „omad”. (Hilisemad soomlaste sõidud sinna Soome(!) piiri äärde on seotud KGB/FSB erilubadega.) Mart: „Mäletan, et saarele jäime viimastena piirivalvur, Lennart ja mina. Paat tuli tagasi, kes oli sõudja, ei mäleta — Putniku Enn või Sergo. Sedagi mäletan, et võtte tegemine oli keeruline jah, lehtpuuvõsa ja vähe valgust.”

See filmimeeste omamoodi palverännak Perttuste haudadele, mida peetakse soome ja karjala kultuuri pühapaigaks, läheb mingit moodi nässu (manatarkade loitsud?). Valmis filmis („Veelinnurahvas”) on Sergolt poolteist (kehva) kaadrit, ülejäänud kääpakatused (väga sarnased manside kalmistute surnumajadega) on ju üles võetud Pirttilahti külakalmistul. Pole kelleltki korralikku fotot, paitsi see Sergo võetud vahva pilt suitsetava piirivalvuriga enne haudadele jõudmist. (Vaevalt et Lennart saab tol ajal piirivalvurile Marlborot pakkuda.) Tõnis Kaselt pole sellistki fotot. Sest Aili Pedusaar, Kase filmi nii-öelda ihufotograaf, meenutab: saarel on nii palju marju, et ta jääbki neid mannergutesse korjama, unustades sootuks mingid hauad ja pildistamiskohustuse.

Haudade kohad ajavad tänini tõsiseid uurijaid segadusse, seda enam see juurdepääsu keerulisus, otsekui oleks tegemist Venemaa raketibaasiga. Markku Nieminen (Carelia 12, 1999) väidab oma nutika analüüsiga, et Arhippa hauaplaat (vt TMK fotonurk nr 29, pilt 32) on valel kohal ja vale on ka sinna raiutud sünniaeg. Nii et õigeks tuleb lugeda: Arhippa Perttunen 1762–1841.

Hoopiski ei tea meie mehed (või ei tohi teada), et siinse järve kõige suuremal saarel nimega Suari on elanud Perttuste, runolauljate, suguvõsa. Vastasel korral läinuks eesti filmimehed küllap mõlemad uurima, võib-olla filmimagi runokuningate eluasemeid või nende jäänuseid. Vaesed talumehed, nagu nad kõik seal olid. Piirivalve? Soomlastel on ütlemine: venelast prae või pannil, venelane jääb venelaseks…

Mart Meri: „Tagasiteel peatusime jälle ühe puumaja juures, mis oli lausa tee ääres. See polnud talu, vaid midagi muud — kahekorruseline, aknad puru ja minu meelest usteta. Sinna läksin sisse, ronisin üles, kolu oli vähe, aga midagi ikka: kimp soome sõjaeelseid ajalehti peaaegu tolmuks pudenenud heinatuustide vahel. Ja mulle tundus, et seal oli kunagi olnud kellegi magamisase. See oli pisut hirmutav, tulin alla, vaatasin ringi ja leidsin täägi. See on siiani mul Nõmmel kuuris alles. Lambakella võtsin samuti kaasa, aga see on kaotsi läinud.”

 

Küsimus runolauljatest — neid pole kunagi filmitud?

Mis põnev — Latvajärvil oli teisigi lauljaid, kes paraku Lönnrotile ei laulnud. Pankroni Miihkali loitsud jõuavad Soome Kirjanduse Seltsi (SKS) arhiivi 1874. aastal. Ja Petrini Timo ehk Karhu-Timo pidas ennast paremaks lauljaks kui Miihkali, sest kõik tema eelkäijad olid mitut põlve vägevad lauljad, olgu siis vanaisa Rotja Piminänpoika või tolle isa Piminä… Neid runosid pole üles kirjutatud. Tõnis Kask paneb oma runofilmi käsikirjas veidi kroonulikus sõnastuses paberile: „Isalt pojale jäi kuulates meelde parim, kõige terviklikum. Keskpärane ja halb ununes. Just selles tuleb otsida rahvaloomingu kollektiivsust. Ühtki laulu ei saa luua ühiselt. Aga ühisel heakskiidul sorteeritakse iseeneste kaudu järgmistele põlvedele see kõige parem.” Äkki on Tõnisel õigus?

„Suguvõsa mälu, see kirjutamata kirjanduse habras varjupaik,” ütleb Lennart palju hiljem.

 

Lennart Meri ja runolaulikud

Kas Lennarti teatav ükskõiksus Uhtua-Kalevala ja Vuokkiniemi runolauljate vastu, keda varem pole ju keegi filminud, võib olla seotud ka filmi lubatud pikkusega? Et aitab ju ühest laulikust küll? Korrakem siinkohal veel kord: Karjala-episood on vaid 10 minutit lubatud 40-minutisest filmist. Jüri Müür hoiatab juba filmi käivitamisel: „Võib-olla on autor oma esmaavastaja loomulikus ahnuses liiga kaugele läinud ja püüab haarata haaramatut.” Või pole Lennartil häid „laulunõunikke”-võtmeinformante, nagu neid näikse olevat Tõnis Kasel?

 

Kõrvalehüpe — kas patukahetsusrännak?

Ja siiski, üks kõrvalehüpe jutuks olevast suvest. Viisteist aastat hiljem, 1985 teeb  Lennart kultuurfilmi „Kaleva hääled” ja võtab ette omamoodi jakobhurdaliku või ehk lönnrotiliku päästeaktsiooni, kui naaseb Karjalasse runolauljaid jäädvustama. Aga need vanaks saanud memmed pole sedakorda filmi peategelased, viisid on valed ja sõnad meelest. Filmi keskmes on Elias Lönnrot. Ja ei mingit etnograafiat… Jah, Lennarti  osav sulg paneb kirja: „Müüdid maailma loomisest on mujal Euroopas kadunud. Läänemeresoomlaste müüdid on omaks võtnud meie keelest tingitud algriimi ja „Kalevala” värsimõõdu. „Kalevala” mõõt on meie mälu luustik.”

Kõik 1985. aasta filmimatka lauljad on üles võetud Uhtuas, ühtekokku kuus naist. Sirje Reitel on 1969. aasta sügiseste ettevalmistustööde ajal üles märkinud veel viis lauljat ja jutustajat. Miks ma seda kummalist aritmeetikat siin vean? Sest veel nii hilja (1970–1980) on Eesti filmarid jäädvustanud kitsas areaalis, vast 50-kilomeetrises ringis, enam-vähem 25 runolauljat ja jutustajat! Kuidas ja miks on see võimalik? Tõsi, ega meie filmiloojad säärast küsimust siin kohapeal eriti püstita.

Mis imeline energiasammas, mingi Sampo-veski, on õnnistanud siinseid järvede ja metsade taha peitunud kolkakülasid nii paljude runolauljatega? Tõsised folkloristid ehk annavad mulle andeks säärased õhkamised, aga kui oled ise salvestanud handi karupeietel näiteks vana handi šamaani Ivan Sopotšini tunnipikkust lugulaulu, runo(?), siis nad mõistavad. Ja Mark Soosaare „Kihnu naise” regivärsid-leelod (1973, ma olen helimees) pole veel sündinud.

 

Mõni sõna filmide lõpetamisest

Kõik filmrühmad pääsevad lõppude lõpuks koju, tõsi küll, veel kõiksugu ringsõite tehes. Oleks ju ebanormaalne, kui need lood pääseksid niisama lihtsalt ekraanile.

„Veelinnurahvas” saab varem valmis, mis ei tähenda, et film oleks varem ekraanil. Selle kui aastalõpufilmi ümber käib stuudios hüsteeriline tõmblemine, tõsise õiendamise järel saab filmist siiski 50-minutine teos. Moskva Kinokomitee võtab selle justkui ametlikult üleliidulisele ekraanile 30. detsembril 1970, aga lisab vastuvaidlemist mittesalliva klausli: „Ainult spetsiaalsele auditooriumile”. (Praktiliselt on film riiulifilm ja mingit massitiraaži ei järgne.) Lisatakse nõudmised, et tiitritesse tuleb kirjutada: kõik vanad tööd ja kombed on selle filmi tarvis lavastatud… Aga nad ei oska nõuda rahvalaulude sõnade venekeelseid subtiitreid! Olgu siis karjalakeelsete või mari külatarga loitsusõnade: „Päikesetõusul palun, mu jumal, anna tervist mulle ja mu perele. / Valgusta mu teed metsas ja niidul, õnnista mu pere ja mu elu…” Ai-ai, missugune hooletus! (Need subtiitrid tulevad alles Lennart Meri filmide restaureerimise käigus.)

Valmis „Veelinnurahvast” marineeritakse poolteist aastat, enne kui ta saab 19. oktoobril 1972 esilinastusloa, sedagi vaid Vanemuise kontserdisaalis.

 

Ringiga tagasi Debora Vaarandi artikli juurde

Tulen korraks veel Lennarti „Veelinnurahva” lõpukaadrite juurde: suur rahvapidu Vuokkiniemi lähedal Lietosaarel. Huvitav, et samas on see Karjala-ekspeditsiooni ülepea esimene võttepäev, Lennart on ilmselgelt segaduses, veel siinsesse olustikku sisse elamata. Karjalan Heimo kirjutab sellest kui lärmakast päevast, kus peomeelolu hoitakse ülal läbi valjuhääldite kostva plaadimuusika ja ohtra õllega. Aga ajaleht märgib siiski ära ka „eestlastest külaliste” kohaloleku. Mardi meenutustes: „Lennart muidugi ei tahtnud sellega tegemist teha, võib-olla oli seal näo näitamine meeleheaks kohalikele võimudele. Ja arvan, et mälu ei peta — ka Lennarti näoilme oli rohkem tüdinud kui uudishimulik.”

Debora pühendab sellele, tegelikult vanale tavapeole, meie jaanipäeva sarnasele iljapäevale, oma Literaturnaja Gazeta loos palju ridu. Sergo Rahomägi filmib veidi isetegevuslaste etendatud vanu karjala kosjakombeid, publik naerab… Kuid meie poetess on üsna kategooriline — see on vaid näitemäng! Ta on kursis, on nähtavasti Tallinnas näinud Lennarti kahe nädala eest filmitud ehtsat mari külapulma — „Seal on tõeline dokumentaalsus ja folkloor!”

Debora lisab kurva muigega, et kohalikud pensionärid laulavad tänapäevaseid laule, sest „neid vanu me ei tea, ei mäleta”. Ning kirjutab meie Kihnu ja Setu lauljate esituste autentsusest! „Nad laulavad nii, nagu kunagi laulsid nende esivanemad. Seal on ka palju noori neiusid laulmas. Tasapisi elustub ja leiab mõistmist kunst, mida loeti väljasurnuks.” Uskumatu söakus… Lõpetab poetess aga üsna põnevalt: „Pole midagi hullemat kui umbusklik või üleolevalt armulik suhtumine võõrasse, teise rahva ebatavalisse kultuuri.”

Ma ei tea miks, aga mulle tulevad meelde Debora read väsinud kahetsusest: „Kui elupuud raiuti, / lendasid elavad laastud / ja iga kild kisendas kirve all. / Seda peab unustama /iga päev uuesti.”

Reisiraamatud oma filmide tegemisest jäävadki Lennartil kirjutamata.

 

II

TÕNIS KASE „KARJALA RUNODEST” VEIDI LÄHEMALT

Kummastav hetk: kaks suurt riigiasutust, Eesti NSV Kinokomitee ning Eesti NSV Raadio- ja Televisioonikomitee, oma tegemistest vastastikku ei tea? Sisuliselt on tegemist propagandaministeeriumidega, mille väikesed allasutused Tallinnfilm ja Eesti Telefilm ju on. Kuhumaani infosulg ulatus? Enn Vetemaa, Telefilmi toimetuskolleegiumi liige, ütleb Kase filmi kohta: „Tore, et niisugune asi on ettevõtmisel, seda enam et varem pole neist paigust midagi tehtud.”

Tõnis Kask on tulnud üles võtma runolauljaid, vältides täiesti teadlikult etnograafilisust, sest teadjameestest konsultandid on talle öelnud: seda etnograafiat seal enam pole. Tõnis Kasel on ametliku konsultandina kaasas TRÜ vanemõpetaja Udo Kolk, kes kunagi, 1953. aastal veel tudengina siin ekspeditsioonil on käinud. Siinse maakoha ajaarvamises tähendab see tervet epohhi — külad on likvideeritud, inimesed kadunud…

Lönnrotile omistatakse kena nending: „Vuokkiniemi kui runolaulumaa.” Tõnis Kase runolaulu otsijate kamp jääbki Vuokkiniemile lauljaid salvestama. Ja kaks nädalat pärast Lennarti filmirühma siitkandist lahkumist laulab Heino Pedusaare lintidele 94-aastane Outi Lipkin: „Elättiinpä ennen meillä…” Lintidele, mis olid viiskümmend aastat lootusetult kadunud, kuni südasuveni 2021. Ma loen sealt kokku kaheksa esinejat ja 43 üksust laule ja lugusid.

Üks tusameelne vihmapilt Karjala külavaheteelt. Tõnis Kask ja Gunars Friede püüavad näida optimistlikumad ülejäänud matkasellidest.

„Karjala runode” edasine käekäik

Iseenesest on proportsioonid ju kahe loo vahel paigas. Karjala-episood on Lennartil 10 minutit, Tõnis Kasel kogunisti 15 minutit.

Filmi „Karjala runod” ei ole praeguse seisuga olemas. Tõsiasi, millest johtuvalt on kõik järgnev ju suuresti spekulatsioon ja sekundaarne teave.

Malle Saluperelt on pärit kena mõttetera: „Ei maksa kunagi kaljukindlalt väita, et seda või teist materjali ei ole — seda võidi otsida valest kohast, teinekord aga võib see asuda ka üsna ebaloogilises paigas. Ja siis aitab küll ainult jumal või juhus.”

Ma tean aastakümneid, et see filmike on kadunud, sellest hoolimata torisen ERRi arhiivinoorikute kallal. (Häbi!) Agne Sander sealt arhiivist kirjutabki autorist vanamehele jumala õigesti: „Igapäevaselt kadunud asjade üle emotsioneerida läheb väga kurnavaks. Kui sa arvad, et me pole seda filmi arhiivis pesitsevate tundmatute (nt siltideta karbid) asjade seast otsinud, siis eksid. Me oleme korduvalt (ka teisi filme — kahjuks pole see ainuke kadunud film) otsinud ja jälgi ajanud, aga siiani paraku pole leidnud.”

Arhiivis on Tõnis Kase filmi kohta kaks õblukest toimikut, ka sellisena kõnekad. Käsikiri, toimetuse istungite protokollid, millest midagi pahaendelist välja ei loe. Eks ta kummaliselt kiirkõneline otsustamine ju oli. Alles 23. juulil 1970 võetakse käsikiri vastu, Telefilmi direktor Harry Loit nõuab aga valmis filmi juba 31. augustiks! (Lennarti filmirühm on just võtted seal lõpetanud…) Ja siis tuleb suur vaikus, muidugi ainult paberi peal. Mingeid jälgi „verisest kaklusest” Eesti Telefilmi peatoimetaja Endel Haasmaa ja ETV pearežissööri Tõnis Kase vahel pole leida. Üksnes kalender tiksub halastamatult ja 15-minutist filmi „töödeldakse” üheksa kuud, kuni 28. mail 1971, st järgmisel aastal, võtab Telefilmi toimetuskolleegium filmi vastu mittemidagiütlevate fraaside saatel: „Poleks vist mõtet jutustaja teksti laulule peale lugeda…” jne. (Aastakümneid hiljem, veidi enne oma lahkumist räägib Endel Haasmaa mulle, et ta toimetas või kirjutas kõik toimetuse protokollid ümber! Vastavalt vajadusele…) Igaks juhuks palun abi vanalt semult Aado Lintropilt Kirjandusmuuseumist: äkki teaduslik konsultant Udo Kolk suutis siiski Televisioonist endale ja TRÜ Eesti Kirjanduse ja Rahvaluule kateedrile (EKRK) eraldi filmikoopia tellida? See ei maksnud ju midagi. Aado  esiotsa midagi ei leia, ehk aeg annab arutust.

Tõnis Kask Karjala filmi aegadel 1970. Aili Pedusaare foto

Ainsa jäljena on mul kasutada helimees Heino Pedusaare veidi sumbuursed mälestuskatked Karjala-filmi kokkupanemise aegadest. Kuidas ta hangib pesuehtsa kandle, peaaegu et Väinämöineni isikliku, istub esimest korda elus selle pilli keelestiku taha ja võlub kahesõrmetehnikas „ülivirtuooslikult” välja ürgse, „Kalevala” mõõtu runoviisi filmi helikujunduseks. Kusagilt hüppab äkki esile süüdistus üdini ebanõukoguliku ja natsionalistliku filmi pärast. Just nagu tulnuks säärase tobeda jutuga välja Harry Loit, Telefilmi direktor või mis ta aunimi seal oligi. Mitte väga eriliste vaimuannetega varustatud parteitegelane. Kas tulevad süüdistused kõrgemalt? Alles nüüdsama, aasta tagasi, 1969. aasta juubelilaulupeo ajal on Nõukogude Liidu kultuuriminister Jekaterina Furtseva siin Tallinnas rääkinud laulupeost kui ohtlikult natsionalistlikust sündmusest. Et olen täpselt nendel aegadel ise Telefilmi leival (tegemas „Lindpriisid”), mäletan Harry Loiti hästi… Küll ei mäleta ma midagi „Karjala runode” marineerimisest, sest minu võtteperiood oli töökas. Kuidas kaks kompartei nomenklatuuri kuuluvat meest, Tõnis Kask ja Endel Haasmaa, omavahel mingeid maid jagavad, sellest ei tea ma midagi. Tüki otsimise järel (kus on endisaegne Aadressbüroo?) leian Muhumaalt Kase filmi direktori Veigo Vanaselja. Aga ta on minemas operatsioonile ja eriti midagi värskendavat  mulle rääkida ei suuda peale jahmatava nendingu, et on vist välja visanud kõik oma Karjalas võetud fotod.

Nagu märgitud, laseb ETV „Karjala runod” üks kord eetrisse 30. mail 1971 kell 21. 03. Nähtavasti on kuuldused Lennarti „Veelinnurahva” nii- või naasugusest üleliidulisele ekraanile lubamisest rahustanud ka ETV asjamehi. Püüan tollaseid ajalehti sirvides leida sellest filmist mingitki jälge, esialgu see ei õnnestu. Küll aga hüppab nüüd uuesti ette Debora Vaarandi Literaturnaja Gazeta artikkel, mis ilmub 2. juunil 1971, kaks päeva pärast „Karjala runode” näitamist ETVs! Olgu peale, et põnev kokkusattumus, või kas ikka on?

Kuidas leiab Lennart Meri oma „Veelinnurahva” jaoks Tõnis Kase „Karjala runode” ülesvõtete aegu Pedusaare salvestatud „uuema rahvalaulu mehe esituses”, see vist jääbki teadmata. See laul seob ju üsna ootamatult kaks eesti filmi Karjalast. Nüüd tean ka laulja ja laulu nime: Ootrein Iivana, „Taas on pojat yksin…” Et veelgi lugusid siduda — Marie Lammenpää laulab 1970. aastal Pedusaarele ja laulab „sünkroonselt” taas Lennartile „Kaleva häältes” 1985.

 

„Karjala runode” kurb postskriptum

„Karjala runosid” tiražeerimisele ei võetud, näidati üksnes kohalikus televisioonis. Lubatud eelarveline maksumus oli 225 rubla, tegelikult kulus
1 276,26 rubla. Ainuüksi ekspeditsioon oli 636,5 rubla. Ülekulu tõttu vähendatakse filmi direktori Veigo Vanaselja lavastusraha 20 protsenti, nii et ta saab ettenähtud 20 rubla asemel nüüd 16 rubla.

Kes nutab viimasena, nutab kõvemini.

 

PS. Kunagisest filmtegijast autori harras palve filmiloolastele: tehkem siiski vahet filmi tegeliku ülesvõtmise („tootmise”) aasta ja nii- või naasuguse ametliku vastuvõtmise aasta vahel. Mõnikord on film vastu võetud näiteks 3. jaanuaril, hoolimata faktist, et terve eelneva pika aasta rügas filmirühm filmi päriselt teha…

 

Kui ma 2021. aasta sügisel ansamblimängu teemal magistritööd1 kirjutama asusin, tundus ainuõige võtta vaatlusaluseks koosluseks Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri ühine trupp. Suuresti NO99 või Von Krahli teatri taustaga näitlejatest koosnev trupp oli selleks hetkeks koos tegutsenud peaaegu kaks aastat ja ilmutanud nii oma loomingus kui ka avalikes sõnavõttudes sügavat huvi ansamblimängu arendamise vastu.

Tollane hinnang pidas vett. Ka nüüd, kaks aastat hiljem olen endiselt veendunud, et Lauri Lagle eestvedamisel (alates sellest aastast Ekspeditsiooni egiidi all) tegutsevast trupist paremat ansambliteatri näidet praegusel eesti teatrimaastikul ei leia. Nimelt tundub, et Lagle juhitud trupp täidab enam-vähem kõiki tingimusi, mis on ansamblimängu sünniks vajalikud.

Ent kuidas ma selle veendumuseni jõudsin? Magistritöö kirjutamine algas mõistagi erialase kirjanduse läbitöötamisest — keskseteks autoriteks lavastajad ja pedagoogid John Britton, Robert Marsden ja Tom Corn­ford — ning jätkus Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri trupi prooviprotsessi vaatlemisega. Tegu oli Peeter Jalaka „Libahundiga”, trupi viimase ühise lavastusega. Pärast kolme proovisaalis veedetud kuud ja kahte nähtud etendust intervjueerisin nii lavastajat kui ka kõiki lavastuses osalenud näitlejaid (Mari Abel, Ingmar Jõela, Jörgen Liik, Katariina Tamm ja Marika Vaarik) ja just neist vestlustest kujuneski erialase kirjandusega koosmõjus töö tuum. Prooviprotsessi vaatlemise kogemus oli seejuures toeks, et intervjueeritavate kirjeldatud olukordi paremini mõista ja asjakohaseid küsimusi tõstatada.

Niisiis teengi kokkuvõtte vastustest neljale küsimusele, mis mind kirjutamisprotsessis valdavalt ümbritsesid: mis on ansamblimäng, kust see on pärit, kuidas see tekib ja kuidas sellest rääkida.

 

Mis on ansamblimäng?

„Ansamblimäng” paistab olevat mõiste, mida kasutatakse palju (sealhulgas teatrikriitikas), ent sageli täpsustamata, milles see konkreetse lavastuse puhul seisneb. Eesti Keele Instituut defineerib ansamblimängu kui muusikute või näitlejate kooskõlastatud mängimist (laval, muusikalises ansamblis); ansamblit, ettekande kunstilist terviklikkust taotlevat mängulaadi.2 Sõna „ansambel” tuleneb seejuures prantsuse keelest, kus ensemble tähendab nimisõnana koos tegutsevate inimeste rühma ning on määrsõnana tõlgitav kui „koos”. Ennekõike seostub „ansambel” tõenäoliselt muusikavaldkonnaga, ent alates 19. sajandi lõpust räägitakse ansamblitest ka teatris.3

Ehkki ansamblimängu ajalukku süvenen pikemalt edaspidi, tasub alustuseks rõhutada, et ansamblimängu käsitlus on pooleteise sajandi jooksul mõnevõrra muutunud. Kui 19. sajandil räägiti ansamblimängust, vastandudes tugeva hierarhiaga teatrisüsteemile, kus trupp jagunes esi- ja taustanäitlejateks4, siis tänapäeval ei saa defineerida ansamblimängu pelgalt staarisüsteemi vastandina. Binaarne jaotus staariteater-ansambliteater ei võimalda nüüdisteatri mitmekesisust täpselt kirjeldada. Tõsi küll, väidan, et ansamblimängu võib pidada nüüdisteatris küllaltki universaalseks eesmärgiks, mille poole püüdleb enamik truppe, ent leidub küllaga näitlejatehnilisi, lavastuslikke või dramaturgilisi põhjusi, miks too eesmärk võib saavutamata jääda.

Ent milles seisneb siis ansamblimängu olemus? Üllatuslikult selgus, et varasemad autorid olid seda küsimust käsitlenud üsna põgusalt, üritades ansamblimängu defineerida pigem tema tekkemehhanismi kaudu. Vähemalt üks oluline selgitus ansamblimängu olemusele hakkas siiski silma: nimelt hindasin kõige täpsemaks John Brittoni teooriat ansamblimängust kui epifenomenist, väikeste ja ükshaaval märkamatute detailide koosmõjust, mida tajuvad nii laval kui ka saalis olijad.5 See tähendab, et ansamblimängu aluseks on teatav häälestus, mis avaldab mõju mikrodetailidele näitleja mängus.

Kuidas selline häälestus tekib? Siin saab epifenomeni teooria kokku teiste autorite käsitlusega ansamblimängust. Näiteks kirjeldasid Robert Marsden, Jonothan Neelands ja Davis Robinson, kuidas ansamblimäng saab sündida trupi ühiste põhimõtete, usalduslike suhete, jagatud kogemuste ja sõnavara toel, ning need ongi tegurid, mis mõjutavad ennekõike näitleja häälestust, mitte ei väljendu laval eksplitsiitselt. Kui ansamblimäng on aga tuvastatav näitlejatöö mikrotasandi detailide koosmõju kaudu, mitte konkreetsete väliste markerite abil, siis võib ansamblimängu tajumine sõltuda paljuski publikuliikme tähelepanuvõimest ja vaatamiskogemusest. Mida rohkem teatrit vaadata, seda täpsemaks muutub niisiis publikuliikme ansamblitaju.

Üldkasutatavaks definitsiooniks epifenomeni teooria siiski ei sobi, kuivõrd „epifenomen” ega ka „näitlejatöö mikrodetailid” pole tavakasutuses käibivad mõisted. Koostöös teatriterminoloogia töörühmaga6 pakkusime ansamblimängule välja hoopis järgmise definitsiooni: lavastustervikut arvestav ja koosmõjule keskenduv näitlejate mäng, mis saavutatakse tänu trupi ühisele töökeelele, teatrimõistmisele, visioonile, vastutusele ja/või usaldusele. Ansambel on seega „trupp, mida iseloomustavad ühine töökeel, teatrimõistmine, visioon, vastutus, usaldus ning keskendumine mängu koosmõjule ja lavastustervikule”, ja ansambliteater on kas „teatriinstitutsioon, kus trupp moodustab näitlejate ansambli” või „teatri tegemise viis, mis toetub näitlejate ansamblile”.7 Need definitsioonid võtavad arvesse ansamblimängu mõjutegureid, mis kerkisid esile nii erialasest kirjandusest kui ka magistritöö raames tehtud intervjuudest.

 

Kust on pärit ansamblimäng?

Ansamblimängust saab teatriajaloos hakata rääkima koos lavastajateatri esimeste ilmingutega, mis paigutuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ennist mainitud. Ühelt poolt võib kõlada paradoksaalsena, et ansamblimäng sai tekkida just tänu juhipositsiooni väljakujunemisele, teisalt on siin loogika täiesti olemas: lavastaja pakkus näitlejate trupile kõrvalpilku, mis võimaldas tegelda rollide arendamise, näitlejatöö ühtlustamise ja seeläbi ansamblimängu loomisega.

Kitsamalt seostatakse ansamblimängu sündi Saksi-Meiningeni hertsogi Georg II õukonnas tegutsenud uut tüüpi teatritrupiga, mis alustas tegevust 1860-ndate lõpus.8 Nimelt juhtis truppi Ludwig Chronegk, kelle tööd võiks võrrelda tänapäevase näitejuhi tööga. Proovide juhtimiseks andis Chronegkile juhiseid aga hertsog Georg II ise, kes pani rõhku ansamblimängule ja nõudis esinäitlejateltki teinekord kõrvalosade mängimist, soovides vastanduda staariteatrile.9 Kuna Saksi-Meiningeni trupp mängis etendusi kogu Euroopas, „nakatasid” nad teisigi teatritegijaid — uus mängustiil inspireeris muu hulgas nii Konstantin Stanislavskit kui ka Andre Antoine’i.10

Nõnda leviski ansamblimäng saksa teatrikultuurist aegamisi vene, prantsuse, inglise, aga ka eesti teatrikultuuri. Eesti teatriajaloos hakatakse ansamblimängust rääkima eelkõige seoses Karl Menninguga, kes oli võtnud režiikursusi Max Reinhardti juures Saksamaal.11 Menningu lavastused lähtusid muu hulgas sellistest realismi lavalistest nõuetest nagu ansamblilisus, psühholoogiline tõepära ja läbielamine.12 Teisalt mõjutasid ansamblimängu levikut ka teatripedagoogid, nagu Hilda Gleser ja Gerd Neggo, kelle juhitud õppetööst moodustas ansamblitunde kujundamine olulise osa.13

20. sajandi vältel toetasid ansamblimängu arengut (ja eri vormide kujunemist) nii poliitilised kui ka teatriesteetilised põhimõtted. Sajandi keskpaigas ilmusid lääne teatrikultuuri kollektivistlikud ideed ning katseid tehti radikaalse demokraatiaga, võttes eeskuju teistest kunstivaldkondadest ja moodustades ilma juhita teatritruppe.14 Võimalik, et see mõjutas ka viisi, kuidas teatriajalugu jutustada — kui varasem teatriajalugu kulgeb suuresti mööda üksikisikuid, siis 20. sajandi kolmandal veerandil hakkab esile tõusma üha rohkem rühmitusi (näiteks The Living Theatre, Judson Dance Theatre või Fluxus).

Nüüdisteatris võib seejuures näha nii ansambliteatri liini, mis jätkab 19. sajandi lõpus alguse saanud traditsiooni, kui ka liini, mis arendab edasi 20. sajandi teises pooles levinud ideid. Esimesse liini võiks lugeda tänapäevased psühholoogilis-realistliku teatri esindajad, kelle töödes on ansamblimäng eriliselt esile tõusnud (Eestist näiteks Elmo Nüganen ja Priit Pedajas), teise liini valdavalt koosloomemeetodil tegutsevad ja ansamblimängu taotlevad trupid (teater NO99, Ekspeditsioon ja Von Krahl).

Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Paratamatus elada ühel ajal”, 2019. Jaagup Jalaka foto

Kuidas ansamblimäng tekib?

Nagu ansamblimängu definitsiooni puhul mainisin, on erialases kirjanduses mainitud ansamblimängu mõjuteguritena näiteks trupi ühiseid põhimõtteid, omavahelisi suhteid ja jagatud kogemusi (või täpsemalt seda, kui kaua on trupp koos tegutsenud). Lähtudes loetust, uurisingi Mari Abeli, Ingmar Jõela, Jörgen Liigi, Katariina Tamme, Marika Vaariku ja Peeter Jalakaga tehtud intervjuudes, kuidas mõjutavad ansamblimängu koos tegutsetud aeg, suhted väljaspool tööolukorda, trupiliikmete taust, ühised põhimõtted, dramaturgia ja suhted ülejäänud teatritöötajatega ning milline peaks olema ansamblimängu soosiv prooviruumi atmosfäär ja trupidünaamika.

Intervjueeritavad kinnitasid, et kõigil nimetatud teguritel võib tõepoolest ansamblimängule mõju olla, kuid olulisimana kerkis esile trupiliikmete ühine sõnavara, mis hõlmab nii mõistestikku, mida töösituatsioonis kasutatakse, kui ka viisi, kuidas teatritegemisest mõeldakse. Ühtlasi saab ansamblimängu tingimusena käsitleda ühist visiooni, usalduslikku ja aktsepteerivat atmosfääri proovides ning asjaolu, et näitlejad pühenduvad oma tööle ja tunnevad vastutust kogu lavastuse terviku, mitte ainult enda rolli eest. Edasisega selgitan kõiki mõjutegureid pisut lähemalt.

Aeg. Ansamblimängu mõjutab aeg, kui kaua on ansambel koos tegutsenud — kauem koos tegutsedes muutub tugevamaks ka ansamblimäng. Siiski ei kesta see areng lõputult, sest samade inimestega kaua koostööd tehes võib näitlejatel tekkida väsimus ja rutiin, mis ansamblimängu hoopis takistab. Niisiis on igal kooslusel optimaalne koostööperiood, mille järel vajatakse edasi tegutsemiseks muutusi kas koosseisus või tööpõhimõtetes.

Trupiliikmete suhted väljaspool tööolukorda. Kõik intervjueeritud kinnitasid, et ansamblimäng ei eelda trupiliikmete vahel sõprust — tegu peab olema mõttekaaslastega, kes austavad, usaldavad ja aktsepteerivad üksteist, mitte tingimata sõpradega. Trupiliikmete vaheline sõprus võib ansamblimängule tulla nii kasuks kui ka kahjuks. Kui trupiliikmed suhtuvad üksteisesse nagu sõpradesse ja veedavad koos aega ka väljaspool tööolukorda, võivad nad omavahel tugevama kontakti saavutada ning tulla ühist loomingut puudutavate ideede peale argiolukorraski. Samas peitub sõpruses risk hakata üksteisele tööolukorras n-ö allahindlust tegema või viia ansambli dünaamika tasakaalust välja, kui näiteks kaks näitlejat tugeva tandemina eristuma hakkavad.

Trupiliikmete taust ja erialane ettevalmistus. Erinev taust võib ansamblile olla loominguliselt rikastav, kuid eeldab tööd ühise sõnavara (ehk jagatud mõistestiku ja mentaliteedi) väljaarendamisel. Seejuures pakkus Jörgen Liik intervjuus, et ühist keelt arendada aitab näiteks harjumus pärast iga etendust omavahel rääkida ja analüüsida, kuidas etendus läks, sest nii harjutakse oma kogemust ja arusaamu sõnastama.15

Trupi ühised põhimõtted ja töö­eetika. Intervjueeritute sõnul peavad ansamblimängu sünniks olema trupil kindlasti ühised põhimõtted ja töö­eetika, kuid vajadust nende sõnastamise või isegi kirjapanemise järele hinnati erinevalt. Intervjuudes domineeris arusaam, et ühised põhimõtted ja tööeetika kujunevad välja ülejäänud töö käigus ega vaja eraldi sõnastamist. Küll aga tuleb nende sõnastamisega hakata tegelema, kui ansamblis täheldatakse erimeelsusi. Olulisima elemendina ühiste põhimõtete hulgas kerkis esile pühendumus — ansamblimäng ei saa tekkida, kui trupp ei tegutse pühendunult ega sea lavastuse tegemist prooviprotsessi jooksul oma prioriteediks.

Lavastuse dramaturgia. Analüüsist järeldus, et koosloomemeetod soosib ansamblimängu rohkem kui valmis näidendi põhjal töötamine, kuivõrd võimaldab kõigile trupiliikmetele selgemat autoripositsiooni ning nõuab neilt avatust ja usaldust. Valmis näidendi põhjal töötamine siiski ei välista ansamblimängu. Ühelt poolt võib sellisel juhul rollide jagunemine pea- ja kõrvalosadeks asetada näitlejad erinevasse positsiooni, kuid teisalt peaksid näitlejad ansambliteatris tervikut võrdselt teenima, hoolimata sellest, kui palju repliike või mitu minutit lavaaega neil on.

Trupi koostöö ülejäänud teatritöötajatega. Ansamblimängule tuleb kasuks, kui kunstnikud ja tehnikud on lavastusprotsessiga algusest peale seotud. Nad ei pea olema küll alati proovides kohal, kui selleks parajasti vajadus puudub, ent olles võtnud osa prooviprotsessi algusfaasist, ei lõhu nende naasmine proovisaali hiljem proovide atmosfääri.

Prooviruumi atmosfäär. Ühest küljest tähendab turvaline prooviruum väliste segajate, sealhulgas kõrvaliste isikute puudumist ruumist. Teisalt seostub turvaline prooviruum sealse atmosfääriga, mille loovad proovides osalevad inimesed. Turvalist prooviruumi iseloomustab usaldus, hinnanguvabadus, pühendumus, privaatsus ja osaliste võimalus tõmmata oma piire.

Lisaks ansamblimängu mõjuteguritele kaardistati analüüsis ka lavastaja ja näitleja ülesandeid ansamblimängu loomisel. Esiteks leidis kinnitust, et ansamblimäng eeldab trupiliikmetelt võrdset suhtumist üksteisesse, ehkki lavastaja asetseb teistsugusel positsioonil kui näitlejad. Ansambliteatris on lavastaja see, kes toob proovisaali idee, millega sütitada ka näitlejaid. Seejuures sõnastab ta eesmärgi, printsiibi, mille alusel trupp tööle hakkab, ja usaldab näitlejaid, söandades anda neile samuti vastutuse. Nõnda ei muutu lavastaja ka autoritaarseks ega pea näitlejatele tehnilisi detaile rolli lahendamiseks ette ütlema — mõistes lavastuse põhiprintsiipi, suudavad näitlejad ise sobivate lahendusteni jõuda.

Näitleja puhul on ansamblimängu seisukohast aga oluline tegutseda lavastuse terviku huvides, mitte ainuüksi omaenda rolli nimel. Samuti eeldab ansamblimäng näitlejalt tähelepanelikkust, tundlikkust ja oma töö pidevat mõtestamist, tänu millele ei muutu looming enesestmõistetavaks. Siingi tõusis taas esile näitleja pühendumuse ja nõudlikkuse olulisus, millest järeldub, et ansamblimäng on laiemalt seotud näitleja professionaalsuse ja pideva enesearendamisega.

Sellele, et ansamblimäng püsiks lavastuses etendusest etendusse tugev, tulevad kasuks traditsioonid etenduse eel ja järel — trupiga saadakse kokku ja viiakse end ühele lainele juba enne etendust, pärast etendust aga räägitakse läbi, kuidas etendus läks. Samuti peaks lavastus iga etendusega arenema, mitte esietenduseks valmis saama, siis saab ka ansamblimäng püsida elus ja etenduseti tugevamaks kujuneda.

Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Ainult jõed voolavad vabalt”, 2022. Kristiina Praksi foto

Kuidas ansamblimängust rääkida?

Ansamblimängu eeldustest kõneldes tasub lisada, et ansamblimänguni jõudmiseks ei pea olema täidetud kõik eelmainitud tingimused. Mida rohkem tingimusi on aga täidetud, seda tugevama ansamblimänguni on trupil võimalik jõuda. Samas ei pruugi ka kaua koos töötanud trupil ansamblimäng igal etendusel ühtmoodi õnnestuda, kuivõrd ansamblimäng pole fikseeritav. Pigem sünnib see igal õhtul uuesti.

Siin paljastubki ansamblimängu kompleksne loomus, mis võib eri truppide, lavastuste ja etenduste puhul võtta erineva kuju. Seega, kui praegu kirjeldatakse ansamblimängu retseptsioonis tihtipeale binaarselt, eristades ainult ansamblimänguga lavastusi ansamblimänguta lavastustest ja jättes täpsustamata ansamblimängu tugevuse, siis minu ettepanek on läheneda asjale teisiti. Nimelt võiks ansamblimängu käsitleda pigem skaalal nõrgast tugevani kui binaarselt, sest nii avaldub selle epifenomeni tõeline mitmekesisus.

 

Viited:

1 Karin Allik 2023. Ansamblimäng Von Krahli Teatri ja Ekspeditsiooni trupi näitel. Magistritöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.

2 Ansamblimäng. Sõnaveeb. — https://sonaveeb.ee/search/unif/dlall/dsall/ansamblim%C3%A4ng/1

3 Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making. London, New York: Routledge.

4 Samas.

5 John Britton 2013. Afterword: What is it? Encountering ensemble. Toim. John Britton. London, New York: Bloomsbury,
lk 411–414.

6 Terminoloogia. Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/

7 Siia kõrvale võiks lisada ka trupi definitsioonid: „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes kuulub ühe etendusasutuse koosseisu” või „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes osaleb ühes lavastuses”. Kuigi kohati on kultuuriajakirjanduses olnud märgata ansambliteatri tähenduses ka väljendit „trupiteater”, siis seda ma kasutada ei soovitaks. Võttes arvesse trupi definitsiooni, tähistaks see teatrit, kus on olemas püsiv näitlejate koosseis — see kattuks osalt repertuaariteatri mõistega —, või laiemalt teatri tegemise viisi, mille keskmes on näitlejad: see hõlmaks endas peaaegu kogu teatrit.

8 Robert Marsden 2022. Inside the Rehear­sal Room. London, New York, Dublin: Bloomsbury.

9 Michael R. Booth 2006. Üheksateistkümnenda sajandi teater. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, lk 326–371.

10 Robert Marsden, 2022. Inside the Rehearsal Room; Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making.

11 Piret Kruuspere 2020. Eesti sõnateater XX sajandil. Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse koduleht. — https://www.utkk.ee/wp-content/uploads/2020/01/piret-kruuspere-eesti- sonateater.pdf

12 Jaak Rähesoo 2011. Eesti teater. Ülevaateteos I. Tallinn: Eesti Teatriliit.

13 Eike Värk 2012. Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

14 Kathryn Mederos Syssoyeva 2013. Introduction: Toward a New History of Collective Creation. A History of Collective Creation. New York: Palgrave Macmillan, lk 1–8.

15 Jörgen Liik 2023. Autori suuline inter­vjuu. Tallinn, 23. I. Intervjuu autori valduses.

Sellele filmile sattumine on Filmivana mingi kentsakas apsakas, ausalt. 1971. aasta juunis olen paberite järgi veel Eesti Telefilmis ja lõpetan neljaseerialist „Lindpriid”. Poolteist aastat põnevat ja keerulist helitööd, neli täispikka filmi ju, väsimus kipub kallale, aga kokkusalvestus on teadupärast üsna pingeline aeg, eriti kui su kõrval on kaks säärast hasartset perfektsionisti nagu Vladimir Karasjov ja Veljo Tormis. Siis tuleb kutse Tallinnfilmi direktor Danilovitšilt (me ju Tallinnfilmi helisaalis) ning ta pakub mulle kibekiiret tagasitulemist kodustuudiosse Kalju Komissarovi filmi helimeheks. Sedasi — ühe jalaga (kõrvaga?) veel „Lindpriide” peal ja teisega filmipaviljonis, kus „Metskaptenil” on käsil vägev kaklus Riia Vallini kõrtsis.. Aga oh häda — võtteplatsi atmosfäär erineb Karasjovi omast nagu päev ja öö ning päringi Kaljult, et kas see tuleb operett… Kaljuga olin kokku puutunud ühe 16 mm amatöörfilmi tegemise aegu 1966. aastal, kui Peeter Tooming võttis pansokatega üles „Sentimentaalset novelli”. (Kartin Karisma, Andres Ots, Jaan Tooming jt…) Kalju Komissarovile peaks see 16 mm film olema esimene filmitöö nii näitleja kui režissöörina, nüüd vaadatav ka Arkaaderis. [arkaader.ee]

Kalju on lõpetanud piinlikult  konjunktuurse „Valge laeva” 1970. aasta lõpul, Juhan Smuul on toonud toimetusse juba kolmanda käsikirja variandi „Metskaptenist”, film lastakse käiku märtsis 1971, Smuul sureb aprillis 1971. … Käsikiri jääbki viimistlemata.

Ja nüüd siis Jaltas ja Mustal merel. Linn jahmatab inimtühjusega, aasta tagasi oli siin suur düsenteeria-epideemia, tasapisi hakkab siiski puhkajaid ilmuma. Ning äkki kaob  linnast vesi, terveks nädalaks! Raske juhus veeklosettidega võõrastemajades… „Oh sa Musta mere püha kurat!” vannub puhtas maakeeles Kihnu Jõnn pärast veevarguse ilmsikstulekut laeval.

[Minu vanaisa Kristjan Janson alustab meremehetööd täpsel samal aastal kui Jõnn kaptenipaberid saab — 1896. ja et asi oleks veel põnevam — Riiast Hamburgi alustab purjetamist 18. oktoobril 1896, mis on minu sünnipäev.]

Peame olema hommikul kell kuus sadamas piirvalvekontrollis. Laev on nüüd Fortuna, filmi kunstnik Jüri Arrak on uue nime poortidele maalinud. Aasta tagasi purjetas ta „Aarete saares” Espanola nime all, kus teadupärast Aare Laanemets (meie Toots) laevapoissi Jim Hawkinsit mängis. Jalta Kinostuudio on suveks meile selle kahemastilise kuunari rentinud koos ühe kapteniõigustes pootsmaniga.

Minu siinsed pildid on pea kõik võetud laeval, mis lengerdab tuulevaikuses. Kapten Johan Pitka nimetab oma mälestustes seda vaikusevöödet kui inglaste doldrums — meeltesegadus, tüdimus,  loidus… Sedasi mul polegi fotosid täispurjes Fortunast. Aga mul pole ka miskipärast näha „kuivamaa pilte” Jalta stuudio õuelt, kuhu on ehitatud dekoratsioonid kapteni kajutist ja meeskonnaruumist, kõike kõrvetamas lõunamaine ülemõistuse  (hee-heeee) kõrge leitsak. Laeval oleme pea kogu aeg ülinapilt riides, üle tunni vastu ei pea ja sukeldumised soolasesse Musta merre hoiavad siiski elus. Direktriss Veronika Bobossova esimese ujumiskorra paanikast hoolimata, kui ta saab laeva pootsmanilt teada, et siin on kiilu all kaks kilomeetrit merevett.

Helimehena muutub loksumine varsti tüütuks, sest üles saab võtta vaid „musta fono”, mis aga tähendab täielikku järelhelindamist stuudios. Konvas-kaamera kärin ja laeva trümmis peidus oleva vägeva diiselmootori jorin eriti muuks võimalusi ei annagi. See diisel on nimelt ka jõujaam prožektorite tarvis, mida operaator Harri Rehe ohtrasti kasutab. Hirm nõukogude värvifilmi kvaliteedi ja keskpäraste kaameraobjektiivide tõttu sunnib kaameramehi kõikjal üle pingutama.

 Ja näitlejad selles kiiskavad valguses ning kuumuses! Ime siis pole nende mõningane lõdvakslaskmine hotellides, mida kõikvõimas direktriss Veronika klaarima peab.

Mõnel päeval õnnestub see diisel peatada ja ma saan salvestada purjelaeva kiiksumas ja nagisemas või õrna veeloksu ning all roolikambris rooliketti lõgisemas. Isegi eespurje ülestõmbamist ja purjerõngaste kõrinat trossidel.

Kalju Komissarov teeb pärast „Metskaptenit” veel ühe filmi („Tavatu lugu” 1973, ma jälle helimees), jääb aga Eesti filmi ääremängijaks ja loobub teatritöö ning pedagoogiameti nimel…

.rbs_gallery_656c2f1a2f71bSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_656c2f1a2f71bSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_656c2f1a2f71b-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_656c2f1a2f71b-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_656c2f1a2f71bSpinner .rbs_gallery_656c2f1a2f71bRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_656c2f1a2f71bSpinner .rbs_gallery_656c2f1a2f71bRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_656c2f1a2f71bSpinner .rbs_gallery_656c2f1a2f71bRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_656c2f1a2f71bSpinner .rbs_gallery_656c2f1a2f71bRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_656c2f1a2f71b-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_656c2f1a2f71b-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050var rbs_gallery_656c2f1a2f71b = {"version":"3.1.5","id":8910,"class":"id8910","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_656c2f1a2f71b","loadingContainer":"#rbs_gallery_656c2f1a2f71b-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_656c2f1a2f71b-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_656c2f1a2f71b"};

Üks piltnikest on siiski Hans, Hans Roosipuu. (Eraelus ikka ja jälle Roosipuu Ants. Näidake mulle tavaeestlast, kes hobust hhhobusena välja ütleb! Kui ta just professor Higgins pole.) Teine on sünnist saati ikka tõesti Ants, Ants Säde, minu vend.

Kirjatark Kätlin Kaldmaa on 2006. aastal, arvata 35-aastasena mõnevõrra kurjalt teatanud: „Sest on ju iidamast-aadamast vanade inimeste eelisõigus, et nad võivad üldsuse (ja noorte kodanike) huvist hoolimata pajatada ükskõik millisel neile olulisena tunduval teemal.” (Looming 2006, nr 10) Siinsed fotonurgad on tõepoolest kokku pannud äsja 85-aastaseks saanud vana inimene ja teemadki on ju äärest ääreni. Aga enamasti noortest ja ilusatest inimestest. Kuidas siis nüüd olla?

Kuidagi iseenesest tulid siia pildid teatrist ja muusikast ja kinost, aga peaaegu pole pilte filmikaameratest. Et rohkem näopildid või nii. Mõnikord olen tahtmatult otsekui delfi oraakel, kes portreteeritavate tulevikku ette teab.

Pilte Antsult Kunstiinstituudi kaaslastest (1956–1962), Hansult läbilõikelisemalt, alates tema Edasi-aegsest fotograafitööst ja hiljem filmioperaatori aastatest.

Kõiki ma ise ära ei tundnud, sestap suur tänu aitajatele: Ella Summatavet, Mare Henno, Maria Kalling ja Tartu poolt Toomas Jüriado ja Paavo Kivine.

.rbs_gallery_656c2f1a42da9Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_656c2f1a42da9Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_656c2f1a42da9-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_656c2f1a42da9-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_656c2f1a42da9Spinner .rbs_gallery_656c2f1a42da9Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_656c2f1a42da9Spinner .rbs_gallery_656c2f1a42da9Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_656c2f1a42da9Spinner .rbs_gallery_656c2f1a42da9Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_656c2f1a42da9Spinner .rbs_gallery_656c2f1a42da9Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_656c2f1a42da9-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_656c2f1a42da9-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050pilt 051var rbs_gallery_656c2f1a42da9 = {"version":"3.1.5","id":8965,"class":"id8965","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_656c2f1a42da9","loadingContainer":"#rbs_gallery_656c2f1a42da9-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_656c2f1a42da9-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_656c2f1a42da9"};

 

Lauris Gundars märtsis 2023.
Harri Rospu foto

Lauris Gundars on läti kirjanik, teatrilavastaja ja dramaturgiaõppejõud. Eesti publikule on ta tuntud koostööst Piip ja Tuut Teatriga: Gundarsi kirjutatud ja lavastatud on „Cabaret Siberia” (2018) ja Shakespeare’i põhjal „Piip ja Tuut Hamlet” (2016). 2023. aasta kevadel esietendus tema autorilavastus „Tallinna karud” Kumu auditooriumis ja ilmus Contra tõlkes lasteraamat „Tere, vaal!”. Ka õppejõuna on Gundars Eestis tegutsenud. Aastatel 2007–2008 oli ta külalisprofessor Tallinna Ülikooli Balti filmi-, meedia- ja kunstide instituudis. 2018. aastal pidas ta Tallinnas loengu näidendite kirjutamise õpetamisest Drakadeemia loovkirjutamise konverentsil.

Täpsem numbriline statistika Lauris Gundarsi kohta: 64-aastane, kirjutanud 32 lavateksti (näidendid ja dramatiseeringud), 14 filmistsenaariumi, 2 romaani, 3 lasteraamatut, 2 teleseriaali; lavastanud 24 teost kodu- ja välismaal; saanud arvukalt auhindu Lätis ja kaugemalgi.

Gundars on oma kodumaal olulisim ja kõige kauem tegutsenud dramaturgiaõppejõud. Ta on loonud dramaturgia magistrikava Liepāja ülikoolile ja õpetanud Läti Kunstiakadeemias, RISEBA äri-, kunstide- ja tehnoloogiaülikoolis ning Riia Stradiņši Ülikoolis. Aastal 2006. asutas ta loovkirjutamise kooli Darbnīcas (tõlkes „Õpitoad”), kus toimuvad dramaturgiateemalised töötoad ja üritused näitekirjanduse edendamiseks, seda asutust juhib ta tänaseni.

Olulise osa oma nägemusest dramaturgia loomise kohta on ta jäädvustanud näidendikirjutamise õpikuna, mis kannab pealkirja „DRAMATICA ehk Ratsionaalne poeetika” (2009, originaalpealkirjaga „DRAMATICA jeb Racionālā poētika”). Teos on tõlgitud inglise, vene ja araabia keelde. Gundarsi teooria juhtmõte on, et igasugused lood saavad alguse tegelasest ja selleks, et kirjutada lugu, mis publikule korda läheb, on olemas konkreetsed võtted, kuidas kujutada tõelist inimest.

Vestlus toimus 24. III 2023.

 

Oma esimese haridusena õppisid sa õigusteadust. Millest selline valik? Kas sisemine õiglustunne? Vajadus tõestada, mis on õige, mis vale?

Õige ja vale? Kindlasti mitte. Ma õppisin nõukogude ajal. See tähendab, et see kõik oli „õigusteadus”. Tegelikult õpiti seal, kuidas ellu jääda. See ei olnud õigus­teadus. Aga ma olen tõeliselt rahul selle haridusega, see on andnud mulle hiljem näitekirjanikuna väga palju. Ja nüüd, kui ma ise õpetan, võin öelda, et minu parimad õpilased magistriprogrammis on need, kes on õppinud matemaatikat või õigusteadust.

 

Tõesti? Miks?

Sest näitekirjanikuks olemine pole asi iseeneses. Dramaturgia ei ole poeetika. Selleks, et tekste luua, pead sa teadma, kuidas inimesteni jõuda. See tugineb kindlatele reeglitele, kommunikatsioonisüsteemile. Seda süsteemi saab tundma õppida. Täppisteadused arendavad aju, aju õpib leidma kiiresti seoseid ja vastuseid.

Kõige halvemad õpetamiskogemused on mul luuletajatega. Kusjuures professionaalsete, väga heade luuletajatega. Mitut neist võib nimetada Läti parimateks luuletajateks. Nad on varem õppinud minu dramaturgiakursusel ja ma ütlesin juba siis, et ärge tulge. Nemad vastasid, et neil pole kusagile mujale minna, pole kusagil kirjutamist õppida. Nad lahkusid pärast teist aastat.

 

Kas asi on selles, et luule on oma vormilt sõltumatum kui laval esitamiseks mõeldud tekstid?

Teatri tarvis kirjutamine on kollektiivne töö. Poeedid pole sellega harjunud. Nad panevad oma hinge paberile ja ei luba seda teksti kellelgi puutuda. Näitekirjanik ei saa nii teha.

Väga hea on töötada noorte inimestega, kes tulevad otse gümnaasiumist. Nad alustavad nullist, mistõttu õpivad kohe kõike seda, millega nad peavad ka tulevikus arvestama. Kõige olulisem on, et nad saaksid aru, et nende kirjutatu ei ole lavastusprotsessis lõpp-produkt. Üks õpilane ütles mulle kolm-neli aastat pärast lõpetamist, et ta saab alles nüüd aru, mida ma esimesel kursusel õpetasin.

 

Milline on sinu dramaturgiakursustel teooria ja praktika suhe?

Ma ei tööta nii, et pean tunnist tundi monoloogi. Mul on õpingute alguses üks klassikalises mõttes loeng, edasi räägime tudengitega juba seminarivormis väga spetsiifilistest teemadest. Me loeme näidendit, vaatame filmi või etendust ja analüüsime seda koos, väga konkreetseid teose aspekte. Ja tunni sisu lähtub siis juba nende mõtetest. „Kuiva” tunni läbiviimine mind ei huvita.

 

Kas kirjutama peaks regulaarselt iga päev teatud aja või siis, kui tuleb inspiratsioon, impulss?

Ei, ei, ei, kui sa oled professionaal, siis sa istud ja kirjutad. Minu ja tudengite jaoks on see esimesel aastal reegel number üks. Kõik algab sellest, et sa pead panema oma tagumiku toolile ja hakkama kirjutama. Kõik muu tuleb hiljem. Hetkel ma ise ei kirjuta iga päev. See on võimatu. Mulle meeldiks seda teha, aga ma ei saa — elu vajab elamist. Ma armastan elu rohkem kui kirjutamist.

 

Mis annab sulle tõuke näidendi kirjutamiseks? Kas mingi idee, mille sa kindlasti kirja tahad panna? Või teadmine konkreetsest väljundist lavastuse näol?

See on väga erinev. Ma töötan alati kindlates raamides. Ma pean teadma, mille jaoks ma kirjutan. Film ja teater on erinevad. Ma olen vist ainult kaks või kolm tööd kirjutanud nii, et ma ei tea, kellele ja mis põhjusel ma kirjutan. Ma olen väga praktiline, ma töötan alles siis, kui ma tean, kellele ma kirjutan ja kes seda lavastama hakkab. Mis tähendus on näidendil, kui seda ei lavastata? Näidendeid ei kirjutata lugemiseks, vaid lavastamiseks.

 

Niisiis, sa tead juba kirjutades, kes su teksti lavastama hakkab?

Enamasti ma tean, et ma hakkan ise lavastama. On juhtunud, et ma olen kirjutanud kellelegi teisele, aga lõpuks siiski ise lavastanud, sest olen aru saanud, et lugu on liiga hea, et seda kellelegi teisele anda.

Aga väga oluline on endas autor ja lavastaja eraldi hoida. Ei saa olla ühtaegu mõlemat. Kord hakkasin filmistsenaariumi kirjutama režissööri rollis, see oli täielik ebaõnnestumine. See oli korralik õppetund. Sain väga selgesti aru, et kirjutades pean keskenduma loo sisule, mitte sellele, kuidas seda lavastada.

Selle mõistmiseks läks mul vähemalt kümme aastat, lõpuks eraldasin need kaks rolli iseendas ja nüüd saan töötada nii, et tunnen end hästi. Kui ma lavastan, olen ma autorist täiesti erinev mees ja minu suhe tekstiga on ka täiesti teine. Loomulikult ei ole see sada protsenti erinev, aga no ütleme, et kaheksakümmend protsenti vähemalt.

Selline positsioonide eraldi hoidmine on tõesti oluline, sest ka Läti filmitööstust vaadates on näha, et enamik on seal autorifilmid, mis tähendab omakorda seda, et need on mõeldud väga väikesele auditooriumile. Need filmid on mõeldud mõne režissööri või autori austajatele, kuid mitte laiale auditooriumile. Aga mina tahan jõuda suure vaatajaskonnani. Ma tahan, et mu lood jõuaksid väga erinevate inimesteni. Kas või lavastades Piip ja Tuut Teatris „Tallinna karusid”, saan ma väga hästi aru, et ma ei ole enam näitekirjanik, ma olen lavastaja, ja kui näitlejad pakuvad midagi välja, siis lasen ma neil rahulikult seda teha ja ka improviseerida. Ma pole kinni selles, et mingi stseen peab olema tingimata niisugune, nagu mina olen kirja pannud. Vajadusel oleme ka millestki loobunud.

 

Sellele tuleb vist juba ka näitekirjanikke õpetades tähelepanu pöörata?

Jah, sellest kõigest on raske kohe teoreetiliselt aru saada. See võtab aega. Tavaliselt, kui ma räägin sellest oma õpilastele, küsin ma, et kas te saate aru lavastaja ja dramaturgi eraldamise vajadusest. Nad vastavad üsna kiiresti, et jah, saame küll. Selle peale ütlen mina, et väga tore, laske sellel nüüd settida ja tuletage seda endale  p i d e v a l t  meelde.

 

Sul on mitmekülgne bibliograafia. Oled kirjutanud näidendeid lastele ja täiskasvanutele, teleseriaale, filmistsenaariume, proosat. Mis sind ennast kõige rohkem köidab?

See on keeruline, iga aastaga läheb see üha keerulisemaks. Kui keegi küsib, kes ma olen, ei oska ma sellele vastata. Mu minapilt on hägune. Näidendi kirjutamine on huvitav, lavastamine vähem huvitav. Ma lavastan ainult seda, mis on mulle oluline. Praegu kirjutan peamiselt lastele, näidendid on tagaplaanil.

Lastele kirjutamine algas juhusest. Mul on lapselaps. Ta küsis mult ühe küsimuse. Esiteks olin ma jahmunud küsimusest, teiseks olin hädas sellega, mida talle vastata. See oli väga tähtis ja üldse mitte lihtne küsimus. Ta pani mind mõtlema elust laiemalt. See oli algtõuge mu esimesele raamatule, mis räägib vanaisast ja lapselapsest. Nüüdseks olen kirjutanud juba kolm lasteraamatut. Praegu tõlgitakse ühte neist, „Tere, vaal!” ka eesti keelde.

Esimese novelli kirjutasin kolmkümmend aastat tagasi, aga edasi jäin siiski näitekirjanduse juurde. Hetkel olen jälle kirjutamisesse armunud. Mõned mu raamatud anti välja möödunud aastal. Romaan „Saades võõraks” jõudis Läti riikliku kirjanduspreemia LALIGBA lõppvalikusse ja pälvis lugejaauhinna. Aastaid tagasi oleksin väga elevil olnud, et mida see kõik tähendab ja kes ma olen, aga praegu võtan seda väga rahulikult. Ma tunnen end vabana.

Ma teen seda, mida ma teha tahan. Praegu üritan vältida lavastamist. Võib-olla võtan seda ise liiga tõsiselt, kahtlen endas. Ma pole professionaalne lavastaja. Seega üritan lavastada vähem ja kirjutada rohkem.

Toomas Tross ja Haide Männamäe lavastuses „Piip ja Tuut Hamlet”, 2016.
Mart Laulu/ETMMi foto

Lastele kirjutades tuleb vist kontakti astuda ka omaenda sisemise lapsega?

Jah, absoluutselt. Ja mul endal on ka nüüd uus väljakutse, mis inspireerib mind väga. Juhin raadiosaadet „Loeme ja plärame”. See on otse-eetris igal pühapäevahommikul. Räägin seal ühe lapsega ja me arutleme kahe raamatu üle, mida selleks saateks lugenud oleme. See on nii põnev! Nüüd on see saade olnud eetris juba kaks aastat ja ma loodan, et see jätkub, sest need dialoogid on nii huvitavad ja ma saan tänu sellele palju sügavamalt elust aru. Need lapsed on palju rohkem arenenud, kui mina nende vanuses olin.

See algas nii, et mul paluti raadiosaadet teha. Sain aru, et fookus ei saa olla minul endal, vaid ikka lapsel. Palusin, et saaksin rääkida ühe lapsega. Produtsendid pakkusid, et võiks olla kaks või kolm last, sest nad kartsid, et üks laps oleks liiga häbelik, et koos minuga rääkima hakata. Ma ei olnud sellega nõus. Minu soov oli, et ka vanemad läheksid saate salvestamise ajaks stuudiost ära, et saaksime kohe täitsa rahulikult omavahel kõnelda. Ja see on uskumatu, millised vestlused meil aset leidsid, kuidas lapsed avanesid, millest rääkisid. Vahepeal lapsevanemad ise hoiatasid enne saatesse tulekut, et ei-ei, minu laps ei räägi ega arutle, teil saab väga raske olema. Aga siis juhtus hoopis nii, et kui lapsevanem tuli oma lapsele pärast saadet järele, olles vahepeal raadiosaadet kusagil mujal kuulanud, oli ta täiesti jahmunud ja vaatas oma last uue pilguga. Raamat on enamasti lihtsalt ettekääne, et elust rääkida.

 

Kas läti lastele meeldib lugeda?

See on väga tõsine mure. Ma arvan, et sellega on probleem kõikjal. Kusjuures ma maksin kuni 14. eluaastani omaenda lastele, et nad raamatuid loeksid! Tänapäeva lapsed istuvad YouTube’is, mu oma pojad samamoodi. Seal on palju lugusid. Nad saavad sealt väga palju asju teada, mis pole tingimata halb. See on ka „lugemine”, aga see on „lihtne lugemine”.

 

Palju on räägitud sellest, et tänapäeva lastel pole nii viljakas fantaasia. Loetakse vähe, aga just lugemine arendab fantaasiat ja kujutlusvõimet. Kas sa oled tundnud, et sinu näitekirjanduse tudengitel on liiga vähe fantaasiat?

Kui võrdlen praeguseid tudengeid nendega, keda õpetasin 1990-ndatel, siis jah, võin öelda, et peamine erinevus on loomingulisus. YouTube’is on kõik olemas. Sa ei pea rakendama oma kujutlusvõimet. Aga loomulikult, eks sellel ole ka omad tagajärjed, kujutlusvõime võib hakata teistmoodi tööle. Me elame internetimaailmas, kus kõik „teavad” kõigest kõike. Toome näiteks kas või Vikipeedia, keegi on sinna midagi kokku kirjutanud, aga see pole ju tõde. See pole elu, see pole päris. See on midagi sellist, mida keegi on millegi kohta arvanud ja kirjutanud, aga see pole elu.

Ja kõige suurem probleem ongi see, et on vaja jõuda tasandile, kus hakkad mõtlema päris asjadest, omaenda elu pealt seoseid looma. Sealtkaudu hakkad suhestuma teiste inimestega ja neid mõistma. Internetist loetu põhjal pole see võimalik. Ja see ongi suurim erinevus. 1990-ndatel polnud selliseid probleeme, väga lihtne oli elust rääkida. Aga nüüd pole see üldse lihtne. Kõik on väga iseteadlikud. Paljud lavastused ja filmid tuginevad  t e e m a d e l e, aga mitte päris elule. Keskendutakse teemadele, mis on parasjagu kuumad, poliitiliselt kõnekad või korrektsed. Vähem keskendutakse inimestele. Sellepärast ongi oluline tegelda karakteri loomisega, sest see aitab tähelepanu suunata inimesele. Inimsuhted on tähtsamad kui teemad.

 

Kas kirjutamises on ka teraapiline aspekt?

Ma ei tea, ma pole selle peale mõelnud. Aga mulle tuleb meelde üks minu endine õpilane. Meil oli tunnis teemaks „tegelane”. Tudeng on väga rahulik, meeldiv, viisakas poiss. Ühel päeval tuli ta tundi täiesti endast väljas ja ma küsisin, et mis juhtus. Ta ütles, et tal oli suur tüli isaga. Ja siis ütles ta, et on otsustanud, et ei lähe oma isaga enam mingisse vastuollu. Ma küsisin, et kuidas nii. Ta ütles, et hakkas mõtlema oma isa päritolu ja tausta peale. See aitas pojal oma isa mõistma hakata, nii, nagu ta kunagi varem polnud mõistnud. Ja pärast seda on nad täiesti rahulikult läbi saanud. Muideks, väga oluline on olla kirjutades aus. Sa pead olema üdini aus enda ja teiste vastu. Vastasel juhul ei ole su tegelased hingestatud. Nii et ilmselt on kogu see protsess ka tegelikult terapeutiline, tõepoolest.

Toomas Tross ja Haide Männamäe lavastuses „Cabaret Siberia”, 2018.
Siim Vahuri foto

Räägime nüüd muusikalidest. Miks need sulle nii väga meeldivad?

Ma olen tõesti suur muusikalifänn. Ma ei teadnud kaua aega, miks mulle muusikalid meeldivad, viimastel aastatel olen püüdnud sellest ise ka aru saada. Olen jõudnud järeldusele, et muusikal on väga suur võime publikut emotsionaalselt mõjutada. Ja mul on selline tunne, et kõik inimesed siin maailmas laulavad oma sisimas. Nii rõõmustades kui ka kurvastades meie hing heliseb. Ma olen selles vähemasti enda puhul täiesti kindel. Ma pole ise musikaalne ega muusikalise haridusega, aga ma olen kindel, et me ei taju enda olemist verbaalselt, vaid helides. Ma arvan, et see ongi muusikali fenomen ja põhjus, miks nii suur auditoorium seda armastab. Olen käinud vaatamas muusikale Londonis ja New Yorgis, et sellest fenomenist aru saada. Ja ma olen ka väga tõsiseid muusikale näinud.

Üldine arvamus on see, et muusikal on madal žanr. Ma olen näinud välismaal nii võimsaid muusikale, et tahaksin selle arvamuse kummutada. Viimati nägin New Yorgis väga võimast muusikali „Fun Home”. Olin täiesti šokeeritud ja samal ajal ka üllatunud, kui tõsine see muusikal oli. Miks me ei võiks muusikalides tõsistel teemadel rääkida?

„Fun Home” oli väga eriline kogemus. Peategelane oli lesbi, tema isa oli gei. Alguses arvasin, et need teemad ei huvita mind, ja kahtlesin, kas on üldse mõtet minna. Saalis sain ühtäkki aru, et juba on käsil lõpustseen ja kohe saab kõik läbi. Vaadates ei mõelnud ma sugugi päevakajalistele teemadele, ma ei tundnud, et see peamine teema on kõige olulisem. Olulised olid need inimesed, need tegelased puudutasid mind. Nende hing nuttis laval. Ja see oli tõesti hea esitus. Publik istus ringis ümber lava, 800 inimest. Sellist asja on väga raske mõjuvalt teha, aga see õnnestus fantastiliselt. Mul on väga häid kogemusi ka nende populaarsete muusikalidega.

Ma ise tahangi nüüd ainult muusikale lavastada. Ma pole tavalisest sõnateatrist enam nii väga huvitatud. 8. oktoobril 2023 esietendub Lätis muusikal „Inglite hääled”, millele kirjutasin libreto.

 

Kuidas sa vaidleksid nendele vastu, kes ütlevad, et muusikal on madal teatrižanr?

Ma ei taha vaielda, ma pole selleks pädev, ma pole teadlane. Teatriteadlased armastavad vaielda. Mina saan lihtsalt oma tööga vastupidist tõestada. Ega seda ole ju lihtne tõestada. Inimesed, kellega töötan nüüd oktoobris esietenduva muusikali raames, on kartlikud teema ja loo osas, mille olen kirjutanud. Aga meil on muusikali vaja! Nad kardavad, sest nad arvavad, et muusikal peab tingimata olema lõbus ja kerge. Sinna juurde kuuluvad nende arvates ka võltsid emotsioonid.

Ma arvan, et Eestis olukord nii hull ei ole. Teil mängitakse Lätiga võrreldes rohkem muusikale. Meie seis hakkab vaikselt paranema, sest meil õpetatakse nüüd ka väga heal tasemel muusikalinäitlejaid. Aga kuna meil Lätis ei ole muusikaliteatrit, pole neile rakendust. Sestap lähevad nad peamiselt Inglismaale ja Ameerikasse. Lätis on see probleem, et on palju oma ala professionaale — valgustajad, režissöörid, operaatorid jt —, aga pole häid autoreid. Lugusid ei osata kirjutada.

Haide Männamäe, Rauno Kaibiainen, Stefan Hein ja Grete Konksi lavastuses „Tallinna karud”, 2023.

Milline muusikal on „Tallinna karud”?

See lavastus on perekonnast, sellest, kuidas perekonnad elavad. See on üsna julm perekond.

Üks peamisi põhjusi, miks ma seda lavastust tahtsin teha, on inimesed, kellega ma sain koos töötada. Need näitlejad! Ma tean, milleks nad on võimelised. Nad on võimelised mängima Shakespeare’i — ma lavastasin Haide Männamäe ja Toomas Trossiga „Hamletit”. Mulle meeldivad näitlejad, kes on võimelised mängima tehniliselt väga kõrgel tasemel. Sisemiselt ja väliselt kõrgel tasemel. Ka noored näitlejad Piip ja Tuut Teatris on väga head.

Mind inspireerib ka publik — see, et vaatajateks on nii lapsed kui täiskasvanud. Ma ju kirjutan ka lasteraamatuid, aga mulle on oluline, et need lood ei ole ainult lastele. Aga kes üldse on laps? Minu arvates sünnist kuni neljanda eluaastani. Neljandast eluaastast on ta juba täiskasvanu, ta saab kõigest aru.

Samuti on mul hea meel muusikalise kujunduse üle. Siim Aimla teeb suurepärast tööd. Mulle meenub, kuidas Contra käis vaatamas „Cabaret Siberiat” ja hiljem helistas mulle ja küsis, et kes sellele nii head värsid on kirjutanud… Sain Siimule hiljem edastada kiidusõnad. Meie töö Siimuga käib tavaliselt nii, et ma ütlen talle, millest üks või teine laul rääkima peaks, ja tema kirjutab muusika ja sõnad. Ta on selles väga hea!

Maarja Tammemägi ja Stefan Hein lavastuses „Tallinna karud”.
Aivar Kullamaa fotod

Kas „Tallinna karud” on kerge või tõsine muusikal?

See on kõik kokku nagu elu. Vahepeal on see väga kerge ja mänguline, aga vahepeal täielik katastroof. Täna harjutasime proovis ühte stseeni, mille puhul mul on hirm, et lapsed hakkavad kartma. See on üks vaidlusstseen, kus emakarule tehakse liiga. Ma tõesti pisut kartsin laste pärast, aga siis sain aru, et pärast lahendame ju selle probleemi ära. Ja ma arvan, et see on ka väga hea, et me seda stseeni näitame. Muusikal on selles mõttes geniaalne žanr, et saad väga rasketest asjadest kergusega rääkida.

Ma ei kannata neid teatreid, kes müüvad lavastusi ainult lastele mõeldes. Minu jaoks on väga oluline, et pered saaksid koos teatris käia, et teoses oleks kõigile mõtteainet. Ma lavastasin kunagi ühe loo teismelistest ja olin väga rõõmus, nähes pärast etendust, kuidas pered istuvad koos kohvikus ja räägivad päriselt omavahel. Võib-olla rääkisid nad üle pika aja tõeliselt oma elust. See on väga oluline, et lugu paneks vaataja oma elule mõtlema, ja kui lavastus loob selleks võimaluse, olen ma õnnelik. See annab mulle väga palju tagasi.

Vahepeal ei saa ma isegi aru, et ma töötan teatris. Jah, ma teen seal midagi, aga ma ei nimeta seda tööks. Tulemus ei ole tähtis, see ei ole teatris resultaadi tagaajamine. Mulle pole oluline see, et teatrikriitik ahhetaks, et lavastaja on leidnud uue viisi, kuidas teatrit teha.

Mõned aastad tegime raadiosaadet, kus analüüsisime erinevaid lavastusi, ja see tähendas ka seda, et kogu mu vaba aeg möödus teatris. Ühel hetkel sain aru, et mu enda elu on mulle kallim ja ma ei taha kogu oma aega teiste tööde arvustamise peale kulutada. Ja nüüd on omamoodi naljakas käia neid „teatriuuendusi” ja „kriitikute poolt kõrgelt hinnatud töid” vaatamas. Kõike, mille kohta öeldakse „uus lähenemine”, „uus mõtlemine”, olen ma juba kolmkümmend aastat tagasi näinud. Teater käib spiraali mööda. Praegu on mul paar olulist inimest, kelle töid käin huviga vaatamas. Küsimus ei ole selles, et nad oleksid nii geniaalsed — mulle meeldib see, kuidas nad mõtlevad, kes nad inimestena on. See on mulle kõige tähtsam.

 

Vestelnud SIRET CAMPBELL ja MARTA ALIIDE JAKOVSKI

Mart Saare (1882–1963) klaveriprelüüdide näol on tegemist omamaise hinnatud klassikalise klaveriliteratuuriga, mis on ilmunud trükis ja kuulatav paljude interpreetide tõlgenduses. Sellele vaatamata on helilooja prelüüdižanri loomeuurimusliku tervikkäsitluse käigus ilmnenud uusi tekstoloogilisi kihistusi ja seoseid, mis võimaldavad luua Saare lühivormide täpsema kultuuriloolise määratluse ning soodustavad hinnatud klassika tõlgendustavade uuendamist. Mart Saare ligi kolmkümmend klaveriprelüüdi moodustavad näiliselt võrdlemisi selgepiirilise ja homogeense osa helilooja rikkalikust loomingust ning on esimesed teosed, milles modernistlik avangard jõudis eesti muusikasse. Asjaoludesse süüvides saab aga selgeks, et prelüüdide käsitluses avaneb väga mitmetahuline probleemistik. Üheks teljeks on siin tekstoloogiline vaade, kus käsikirjadele tuginedes tuleb parandada olemasolevat noodimaterjali ja kus avaneb senisest enamgi, mil määral avaldub prelüüdides Saarele omane särav, kuid ajuti manerismina käsitletav stilisatsioonianne. Teisalt aga tuleb kultuuriloolises kontekstis ilmsiks teiste kultuuride matkimise printsiibi seotus nii Noor-Eesti ideaalidega kui ka Saarele eeskujuks olnud vene heliloojate arengulooga ning Saare improvisatsioonipõhise loomelaadi haakumine klahvpilliprelüüdi algse olemusega. 

Mart Saar oma koduaias Hüpassaares 1902. aastal. ETMMi kogu

Kultuuriline enesekehtestamine ja selle pingeväljad

Eesti kultuuriline enesekehtestamine 20. sajandi algul käis käsikäes omariikluse loomisega. Kui sajandi esimesel kümnendil kuulus nii poliitiline kui ka kultuuriline ülemvõim Eestis baltisakslastele, siis vabadussõja tulemusel kätte võidetud iseseisvuse paari aastakümnega kujunes välja institutsionaliseeritud ja omanäoline rahvuskultuur. Eesti kõrgkultuuri tekkele hoogu andnud tugevaim ideeline tõukejõud tuli rühmituselt Noor-Eesti, kelle tuntud juhtmõtte „Enam euroopalist kultuuri! Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!” sõnastas 1905. aastal ilmunud Noor-Eesti I albumis Gustav Suits. Eesti haritlaskonna esimese murrangulise ühenduse kirjanduslikel albumitel oli tihe seos kujutava kunsti arenguga ja mõlemal pool sedastati valusalt eesti kultuuri mahajäämust võrreldes teiste Euroopa riikidega. Siinkohal tuleb paratamatult peatuda Suitsu loosungil, kuna tegu on ka rahvuskultuuri olemuslikult tähtsa aluskoodiga, mille metoodiline analüüs ning rakendamine on vältimatud. Kõige täpsema ja lakoonilisema võtme selleks on andnud kunstiteadlane Ene Lamp, kelle sõnul tõusid Noor-Eesti tegevusega eesti kultuuris esiplaanile kvaliteedi ja missiooni probleemid.1 Kusjuures kujutavas kunstis oli peamine pingejoon just nimelt kõrgetasemelise euroopaliku kunsti ja rahvakunstist lähtuva eestiliku loomingu vahel. Samasugune uudsuse ja eestluse jõujoontele tuginev enesemääratluse küsimus oli kesksel kohal ka eesti heliloomingus kuni 1940. aastani ning varjatud või siis hoopis ideoloogiliselt forsseeritud kujul ka kogu Nõukogude okupatsiooni perioodil.

 

Tegelikkus ja Tobias

Noor-Eesti algusajal aga oli meie kodumaa helikunstis veel puudu nii kvaliteedist kui ka missioonist. Alles 1900. aastast loodi Eesti Üliõpilaste Seltsi juurde Aleksander Läte (1860–1948) eestvedamisel esimene eestlastest koosnev sümfooniaorkester, aga Tallinnas tegutses saksakeelsete kooride juhina vaid Konstantin Türnpu. 1903. aastal suundus seni Tartus tegutsenud Miina Härma rahaliste probleemide tõttu Kroonlinna ja 1904. aastal Peterburi konservatooriumi lõpetanud Mihkel Lüdig (1880–1958) jäi juhtima Tartu eestlaste muusikaelu. Venemaal tegutsesid kuni 1920. aastani ka seni võimekaimad heliloojad Artur Lemba ja Artur Kapp (1878–1952). Viimaste loomingu märksõnaks kunstiteaduste aspektist analüüsituna on akadeemiline klassitsism, mistõttu nende looming on jäänud enamasti kõrvale nii eestluse- kui modernsuseteemalistest arut­eludest. 1904. aastal kolis aga Peterburist Tartusse rahutu temperamendiga ja impulsiivselt andekas Rudolf Tobias (1873–1918), kes tutvus kiiresti paljude kultuuritegelastega ning ühines ka Noor-Eesti liikumisega. Saksakeelsest kodust pärit helilooja oli üles kasvanud saksa klassikutega ja Mart Saare sõnul oli „nende meisterlikkus üle läinud Tobiase verre, seepärast ilmub ta esimeseks absoluutseks meistriks Eestis ilma diletantismi kooreta.”2 Tobiase aktiivsus nii muusiku kui ka tugeva missiooniga ühiskonnategelasena oli erakordne ning ta jättis sügava pitseri eesti kultuurilukku vaatamata sellele, et lahkus siit Saksamaale juba 1908. aastal. Kuigi Tobias oli esimene anderikas professionaalne helilooja ja Noor-Eesti uuendusmeelse ideoloogia innukas propageerija, jäi tema enda looming siiski enamuses hilisromantismi piiresse ega saavutanud ehedat kontakti ka eesti rahvamuusikaga. Uue, euroopaliku kõrgtasemeni ja algupärase rahvalaulu põimimiseni moodsasse professionaalsesse helitöösse, ehk Noor-Eesti peamiste esteetiliste ideaalide teostumiseni, jõudsid aga peatselt kaks nooremat heliloojat, kelle mõlema puhul mängis muu hulgas suurt rolli ka Rudolf Tobiase isiklik eeskuju ja innukas toetus.

 

Kaks vaala

Arvestades nende loomingu erakordset mahtu, ainulaadselt meisterlikku käekirja ja ka pikaajalist pedagoogilist tegevust, võib kõhklemata väita, et eesti klassikalise instrumentaalmuusika rajajaks on Heino Eller (1887–1970) ning eesti rahvusliku koori- ja soololaulu traditsioonide alusepanijaks Mart Saar. Nende mõlema tegevus lahendas eesti helikunsti vallas Noor-Eesti kesksed, eespool nimetatud  probleemid. Eller pühendus jäägitult klassikalise muusika rafineerituimatele žanritele instrumentaalkammermuusikale, sümfoonilistele lühivormidele ja sümfooniale ning viis eesti muusika euroopalikule kõrgtasemele. Saare looming aga on algusest peale rahvamuusikaga läbi põimunud; tema käsitluses sai arhailine eesti rahvaviis meisterliku ja moodsa ilme. Kummalisel kombel ristuvad nende rahvuskultuuri loojate loomingulised trajektoorid harva. Heino Eller vältis kogu elu täielikult vokaalmuusikaga tegelemist, kirjutades üksikuid laule vaid stalinistlike repressioonide sunnil 1950. aasta paiku. Enamgi veel, laulupeod ja koorikultuur tähendasid Ellerile diletantlikkust ning vahel poetas ta ka mõne sarkastilise märkuse „isamaalaulude ja hümnide komponistide” kohta.3 Seevastu moodustavad Mart Saare instrumentaalkammermuusika loomingu vaid tema klaveriteosed ning tema ainu­kesed orkestriteosed, mis kanti ette 1908. aasta üldlaulupeo orkestrikontserdil, kaks lühivormi, „Masurka” ja „Poeem-prelüüd”, pärinevad aastast 1908. Üks loometanner on neil kahel helihiiglasel ühine — klaverimuusika. Elleri rohkem kui 200 klaveriteost moodustavad tema teostest koguni kaks kolmandikku, Mart Saare loomingus on aga umbes 350 koorilaulu ja 180 soololaulu järel kolmandal kohal 120 klaveriteost. Klaverimuusikas omakorda on aga just prelüüdi žanr see, kus kahe klassiku looming kattub nii arvuliselt, ajaliselt kui ka suunitluselt. Ajavahemikus 1914–1932 kirjutas Heino Eller 28 klaveriprelüüdi ja tõenäoliselt oli prelüüdina mõeldud ka „Spiritoso Des-duur” (1921) pühendusega Aleksandr Skrjabini mälestusele.4 Mart Saare klaveriprelüüdide arv Vardo Rumesseni välja antud prelüüdide kogumikus on samuti kakskümmend kaheksa5 ja nende valmimisaeg jääb ajavahemikku 1905–1930.6 Sellele lisandub aga samuti veel üks lõpetatud prelüüd, mis seni tervikkäsitlustest välja on jäänud, kuid mis on käsikirjana säilinud Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi arhiivis.7

 

Paralleelsed prelüüdid

Asjaolu, et Saare ja Elleri klaveriprelüüdide koguarv on mõlemal 29, on vahest küll tähenduslik, kuid peamiselt tingitud siiski 1921. aasta saatuslikust põlengust Mart Saare korteris Tartus. Tules hävis suur hulk teoseid Saare varasemast loomingust, sealhulgas teadaolevalt ka vähemalt kümmekond klaveriprelüüdi. Mis aga puudutab lühivormide sisu ja stiili, siis on mõlema helilooja puhul peamiseks taotluseks uusima helikeele omandamine. Euroopa muusikaloo arengu seisukohalt on selle üheks tähtsamaks verstapostiks Arnold Schönbergi 1909. aastal ilmunud kolmes klaveripalas op. 11 esmakordselt täiel määral avalduv atonaalne muusika ehk tonaalsüsteemist lahtiütlemine. Eesti heliloojatele aga oli suurimaks uue muusika esindajaks Aleksandr Skrjabin (1872–1915), kes oma radikaalse ja originaalse hilise stiiliga on Schönbergi, Debussy ja Stravinski kõrval üks olulisemaid ja mõjukamaid isiksusi 20. sajandi alguse modernismis, eriti aga klaveriloomingus. Chopini traditsioonide peaaegu epigoonliku järgimise vaimus 1890. aasta paiku alustanud  Skrjabinist kujunes kogu vene kultuuri „hõbeajastu” kontekstis üks originaalsemaid nähtusi. Suurtel pianist-virtuoosidel oli toona tavaks esitada kontsertidel vaid oma loomingut: kui esines Rahmaninov, oli kavas Rahmaninov, kui Skrjabin, siis Skrjabin. Erinevalt Rahmaninovist, kes tegeles sajandi esimestel kümnenditel peamiselt dirigeerimise ja komponeerimisega, esines Skrjabin pärast Venemaale naasmist, alates 1909. aastast kuni oma varase surmani, regulaarselt soolokontsertidega. Peterburis kuulsid tema esinemisi nii Saar kui ka Eller ning Skrjabini omanäoline esteetika jättis neile kustumatu mulje. Eller oli koguni kohal Skrjabini kahel viimasel kontserdil Peterburis 1915. aasta aprilli alguses ning meenutas pool sajandit hiljemgi tema huvitavat mängu ja eriti oskuslikku pedalisatsiooni. Just otsene kokkupuude uusima esteetika eredaima saadiku Skrjabiniga mõjutas nii Mart Saart kui Heino Ellerit looma klaveriprelüüde. Ja just neis teostes avaldus eesti helikunstis esmakordselt ning kõige selgemalt nooreestilik stiiliuuenduspüüd, soov tõsta eesti muusika euroopalikule tasemele.

 

Saare stiil

Olles rõhutanud prelüüdide sarnast positsiooni kahe rahvusklassiku loomingus, nende ühist esteetilist lähtekohta ja tähtsust eesti kultuuriloos, vaatleme Saare prelüüdide uurimise ja tõlgendamisega seotud huvikohti. Klaveriprelüüd on oma algselt olemuselt üleskirjutatud improvisatsioon, oreli eelmäng jumalateenistusel või sissejuhatus fuugale, nagu Bachi puhul. Mart Saar oli paljude oma kaasaegsete kinnitusel võimekas pianist, kuid tasub meelde tuletada, et Peterburi konservatooriumis õppis ta professor Louis Homiliuse (1845–1908) oreliklassis,8 kus igal eksamil hinnati eraldi improvisatsiooni. Samal ajal konservatooriumis õppinud, hilisem tuntud dirigent Nikolai Malko (1883–1961) meenutas veel 1937. aastal Tallinnas käies Saart kui „erakordselt osavat suurte heliloojate väljenduslaadi imiteerivat improviseerijat”.9 Spontaanne väljenduslaad ja oskuslik klaverikäsitlus peegelduvad ka Saare prelüüdides. Viiulimängijana ei olnud aga Eller klaverimängus osav ja oma loomingulaadilt oli ta pigem peen graafik, kes viimistles kompositiooni detailideni. Tema klaveriteoste tihedas läbikomponeerituses võib tihti näha keelpillikvartetilikku käsitlust. Kuigi skrjabinlik impulss ja hingus on tajutavad mõlema helilooja töödes,  ei ole Elleri prelüüdide puhul seni tuvastatud otsest seost ühegi teise helilooja teosega, Saare puhul aga on praeguseks koguni kaheteistkümnes prelüüdis leitud suuremal või väiksemal määral kokkulangevusi kellegi teise loominguga: kaheksal korral on aluseks Skrjabini prelüüd, kahel korral Rahmaninovi ning ühel juhul nii Chopini kui ka Debussy teos. Selline muusikalise materjali käsitlus tõstatab terve rea huvitavaid probleeme nii muusikateaduslikust kui ka interpretatsioonilisest vaatevinklist. 

Mart Saare Prelüüd H-duur. Autograaf. Vardo Rumesseni numeratsiooni järgi (edaspidi VR) nr 23. ETMM_M9: 2/31–2

 

Laenu laius

Alates esteetilise, taiesekeskse kunstifilosoofia väljakujunemisest 18. sajandi teisel poolel, on üheks teose väärtuse hindamise nurgakiviks originaalsus, kujutletav stiililine autonoomia. Kordumatu meistriteose paradigma järgi on määravaks just kunstiobjekti (ja selle autori) eneseküllased stiilijooned ning liigse sarnasuse ilmnemise korral teise teosega tekib vähemalt küsitavus kunstiväärtuse olemasolus ja mahus; halvemal juhul võib tegu olla suisa plagiaadiga. Selles kontseptsioonis on omajagu paradoksaalsust, sest kogu kultuuri areng  nii ajas kui ruumis on ju tuginenud kultuurimõjude absorbeerimisele matkimise kaudu. Ka muusikakultuuris on laenamine, või pigem eelnevalt olemas oleva muusikalise materjali vaba kasutamine, olnud täiesti loomulik praktika. Jättes esialgu kõrvale loomingu autentsuse küsimuse, kerkib probleemiks Mart Saare laenamise laadi metodoloogiline määrang. Saar ei ole üldiselt kasutanud teiste heliloojate muusikat otse­tsitaatidena, vaid pigem ümberkomponeerituna omas võtmes, kus avaldub erineva selgusastmega rütmi ja intonatsioonimustrite sarnasus. Sellist kaudsemat laenamise viisi nimetatakse muusikateaduses allusiooniks. Saare prelüüdides on aga mitmel puhul alusteose kogu vormiline struktuur suuremate või väiksemate muutustega üle võetud ja seega ei saa enam rääkida pelgalt allusioonist. Muusikalise laenumaterjali — tsitaatide ja allusioonide — heliloomingusse integreerimist vaadelnud soome muusikateadlane Outi Jyrhämä jääb oma ülevaateartikli lõpus pidama Mart Saare soololaulul „Latvade kõne”, leides selle harmoonilise struktuuri olevat täpse koopia Brahmsi soololaulust „Meine Liebe ist grün” op. 63, nr 5. Jyrhämä lõpetab nõutult: „Miks Saar sellise laulu kirjutas, jääb vist mõistatuseks, kuid ma ka ei imestaks, kui põhjuseks oleks olnud lihtsalt mõttevälgatus või kapriis või tahe lõbustada ennast ja sama ärksat kuulajat.”10 Seega jääb lisaks metodoloogilisele määratlematusele õhku ka Saare komponeerimismeetodi raison d’être, olemasolu õigustus — ehk esteetilise väärtuse küsimus. 

Frédéric Chopini Prelüüdi H-duur op. 28, nr 11 ja Mart Saare Prelüüdi H-duur
(VR nr 24) esimeste fraaside võrdlus. Paralleelid harmoonilise järgnevuse tasandil on tähistatud eri värviga.

Miks matkida? 

Lükates aksioloogilist käsitelu veel hetkeks edasi, tuleb tõdeda, et muusikalise laenamise kolmas terminoloogiline kategooria tsitaadi ja allusiooni kõrval on läbi ajaloo vähemalt sama levinud — selleks on mudeldamine (ingl k modelling). Mudeldamine on üks peamisi kompositsiooni õppimise vorme; viimase paarisaja aasta akadeemilises muusikahariduses võib selle näiteks tuua Bachi fuugade kasutamist alusmudelina polüfoonia õppimisel. Selliseid fuugasid kirjutas ka siinse kirjatüki autor käesoleva sajandi alguses Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias professor Margus Pärtlase fuugaklassis; täiemahulised ja polüfooniareegleid korrektselt järgivad fuugad olid ka Peterburi konservatooriumis kompositsiooniõppe selgroog ja neid vorpisid seal kirjutada ka Tobias, Lemba, Kapp, Süda, Saar ja Eller. Ühe sellise fuuga algupool on kirjas koguni samadel lehtedel Mart Saare Prelüüdi F-duur autograafiga.11 Pärast J. S. Bachi surma jäi fuuga tervelt kaheks sajandiks vaid akadeemiliseks žanriks — alles suurmeistri kahesajanda surma-aastapäeva paiku 20. sajandi keskel valmisid Dmitri Šostakovitši tsükkel „24. prelüüdi ja fuugat” (1951) ja Hindemithi „Ludus tonalis” (1942), milles vana polüfooniavorm sai taas iseseisva esteetilise väärtuse kandjaks.12 Vormiline ja stiililine toetumine varasematele kompositsioonidele on heliloomingu esteetilise autonoomia ehk originaalsusega pöördvõrdelises suhtes. Just seetõttu jääb ka Jyrhämä nõutuks Saare  brahmsilikku soololaulu käsitledes, mõistmata, miks see on üleüldse sündinud — kunstilist väärtust sellel ju ei ole! Viimase lahendusena jääbki pakkuda, et Saar tegi lihtsalt nalja, mängis prantsuse 18. sajandi entsüklopedistide vaimus peent vihjemängu. Muusikalise laenamise üks suurimaid autoriteete J. Peter Burkholder (snd 1954) toob aga oma entsüklopeedilises artiklis mudeldamisest näitena välja, et Mozart tugines oma geniaalset Reekviemi kirjutades paljudes aspektides varasema Viini helilooja Michael Haydni (1737–1806) Reekviemile c-moll aastast 1771.13 Seega võib mudeldamist kui kompositsioonitehnilist võtet vast ikkagi käsitleda samasuguse neutraalsusega nagu tsiteerimist või allusiooni.

Aleksandr Skrjabini Prelüüdi e-moll op. 11, nr 4 ja Mart Saare Prelüüdi d-moll
(VR nr 12) esimeste fraaside võrdlus. Motiivilised ja harmoonilised seosed on tähistatud eri värviga. Näidete noodigraafika: Maksim Štšura

Hinnangute hulk

Traditsioonilise taiese ja stiilikeskse kunstiteaduse üheks põhiküsimuseks on uuritava objekti originaalsuse, s.t kunstiväärtuse tuvastamine selle üld- ja eritunnuste võrdlemise meetodil. Selline stiilieredusele keskendunud väärtushinnang aga ei pruugi kattuda teose n-ö tegeliku eluga ehk populaarsusega kunsti vahendajate ja tarbijate seas. Lõhe professionaalse hinnangu ja populaarsuse vahel muutus eriti drastiliseks 20. sajandi keskpaiku, mil Schönbergi atonaalsusele ja dodekafoonilisusele tuginevat „uut muusikat”14 peeti muusikateaduslikus diskursuses ilmse progressi ja kõrgeima immanentse kunstilise väärtuse kandjaks. Kuid tegelikkuses tekitas kõrgmodernistlik muusika publikus vaid võõristust ja valdavalt pole see jõudnud ka interpreetide käiberepertuaari ehk esituskaanonisse. Ka eesti kultuuriloos on väärtusküsimusi puudutavad arutelud olnud tihti tulised — kõige mahukamad diskursused moodustuvad ilmselt just nimelt Saare ja Elleri loomingu peasuundade retseptsiooni ümber. Mart Saare novaatorlik koorilooming tekitas palju hukkamõistu lauljatelt: kummastust tekitasid nii liigne keerukus ja dissonantsid kui ka vana regilaulu kasutamine.15 Poleemika Heino Elleri instrumentaalmuusika ümber kulmineerus 1930. aastate alguses, mil ka paljud muusikud pidasid helilooja teoseid vastuvõetamatult komplitseerituks,16 ja päädis 1950. aasta paiku hilisstalinismi „formalismivastase” kampaania groteskse nõiajahiga, mil Eller oli sunnitud kirjutama ja raadios ette lugema oma avaliku „patukahetsuskirja”. Lisaks vaidlustele üldiste maitse- ja stiiliküsimuste üle on palju huvitavat toimunud ka kitsamalt loomevaldkonna või žanri käsitlus- ja hindamisviiside ümber. Näiteks on tuntud pianistide ja uurijate käsitlustes Elleri klaveriloomingus tuvastatavad koguni kolm täiesti erinevat positsiooni. Heino Elleri loomingu kauaaegne eestkõneleja, pianist Heljo Sepp pidas helilooja klaverimuusika ja ühtlasi kogu stiili tipuks tsükliga „Kolmteist pala eesti motiividel” (1941) alguse saanud, rahvamuusikale tuginevat loomeharu. Pianist ja legendaarne eesti muusika eest võitleja Vardo Rumessen aga väärtustas (ja esitas) Elleri mahukast loomingust vaid modernistliku suunitlusega klaveriprelüüde; Nõukogude perioodi loominguga ta ei tegelenud ja vihjas ka Elleri ülejäänud klaveriloomingu vähesele klaveripärasusele. Mart Humal, kes on eesti muusikateaduses kõige põhjalikumalt uurinud harmooniat ja rahvuslikku helikeelt, leidis aga hoopis, et kõige stiilieredamad teosed valmisid Elleril 1930. aastate teises pooles ja et nende puhul võib rääkida lausa ellerlikkuse kvintessentsist. 

 

Ehe ellerlikkus ja tõlgenduste rikkus 

See, et Mart Humala poolt muusikateaduslikult tõendatud „ehe ellerlikkus” pole olnud ei Sepa ega Rumesseni tähelepanu fookuses, ei vähenda kummagi interpreedi entusiastliku loomingulise pühendumise väärtust ega viljakust. Heljo Sepa tõlgendused Elleri rahvalikumatest paladest jäävad krestomaatiliseks eeskujuks kõigile tulevastele põlvedele ja just tänu Vardo Rumesseni New Yorgis LeFrak Concert Hallis 1997. aastal tehtud terviksalvestisele jõudsid Elleri klaveriprelüüdid esmakordselt rahvusvahelise publikuni.17 Ühes Mart Saare loomingu muusikateaduslikus käsitluses on Humal leidnud, et „žanrite järgi võttes on stiilieredaid teoseid kõige rohkem arvatavasti M. Saare soololauludes (eriti varasel ja keskmisel loomeperioodil), kõige vähem aga klaveriloomingus.”18 Arvestades helilooja eespool kirjeldatud maneristlikku käsitluslaadi, pole sugugi üllatav, et muusikateaduslikust vaatevinklist ei saa Saare prelüüdid kõrget hinnangut. Sellele vaatamata on need lühivormid eesti pianistide repertuaaris aukohal. Eriti tähelepanuväärne on see, et kuigi 2003. aastal ilmus Vardo Rumesseni CD kõigi prelüüdidega,19 on tänaseks salvestamisel juba neljas terviktõlgendus eesti pianistilt. 2010. aastal salvestas EMTA kammersaalis ERRile kõik Saare prelüüdid Age Juurikas20 ja tänavu ilmus Kadri-Ann Sumera omaproduktsioonina nimetatud žanri tervikkäsitlusega album Spotify platvormil.21 Praegu aga salvestab EMTA suures saalis kõiki Saare prelüüde Sten Heinoja. Selle ettevõtmise teoks saamisel sünnib pretsedent eesti muusikakultuuris: ühe helilooja loomingu ühe žanri teostest on siis olemas suisa neli sünoptilist interpretatsiooni, samas kui Eestis on suuremalt jaolt puudu isegi suurte rahvusklassikute loominguülevaadete esmaversioonid. Siinkirjutaja osales möödunud hooajal Heino Elleri kogutud tšelloloomingu esmasalvestusel koostöös Valle-Rasmus Rootsiga ja Ester Mägi laululoomingu esmakordse terviksalvestuse tegemisel koostöös metsosopran Maarja Purgaga; ettevalmistamisel on Artur Lemba laululoomingu tervikülesvõte sopran Arete Kergega järgmisel aastal. Sten Heinoja doktoritöö osana peatselt valmiv uusim tõlgendus Mart Saare prelüüdidest on silmapaistev, ja seda mitte ainult interpretatsioonikunsti paljususe printsiibist lähtuvalt. Nimelt on uue käsitluse sünni juures toeks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia uurimisrühma — koosseisus Maksim Štšura, Sten Heinoja ja käesoleva artikli autor — tekstikriitiline ja loomeuurimuslik töö, mille käigus valmib ka uus allikakriitiline noodiväljaanne, sealhulgas eespool mainitud, seni trükis ilmumata ja seetõttu ka seni salvestamata prelüüd.

 

Siiras saarepärasus ja „Eesti tempereeritud klaviir”

Milles aga seisneb see võlu, mis ajendab mitmeid tipp-pianiste pühenduma Saare prelüüdide tõlgendamise teekonnale? Nende lühivormide tugev stiililine rippuvus teiste heliloojate mudelitest on ilmne kõigile muusikutele juba põgusal kuulamisel või nootide sirvimisel. Seni selgitatule tuleb lisada, et erinevalt Elleri klaveriprelüüdidest, mis on stiililt homogeensed ja heliloojal selgelt gruppidesse liigendatud, on Saare prelüüdide hulgas, lisaks tosinale mudeldamise teel valminud loole, ka umbes pool tosinat lihtsamat, didaktilise orientatsiooniga pala. Need on Saar hiljem lülitanud kahe teise käsikirjalise klaveripalade tsükli koosseisu, milleks on „Viis klaveripala”22 ja „Noorte album”23. Lisaks sellele, et mõne pala puhul on tegu justkui lihtsama koorilaulu klaveriversiooniga, räägib pedagoogilisest orientatsioonist ka Saare poolt käsikirja lisatud üksikasjalik aplikatuur. Ka Saare prelüüdide numeratsioon on väga problemaatiline, kuna erinevalt Ellerist on Saare käsikirjad enamasti dateerimata. Mart Saare elu lõpuaastail valmistas Karl Leichter koostöös heliloojaga ette teoste nimekirja, mis ilmus esimeses Saart käsitlevas raamatus.24 Vardo Rumessen on oma Saare prelüüdide noodiväljaandes25 paljuski Leichterile tuginenud, kuid teoste järjestus on kataloogimise seisukohalt mitmeti tõlgendatav. Kokkuvõttes võib öelda, et Saare klaveriprelüüdid ei moodusta sisulist ega vormilist tervikut — see tervik moodustubki vaid žanripõhisel kokkuköitmisel. Paradoksaalsel kombel on aga just see üks põhjusi, miks Saare prelüüdid pianistidele atraktiivsed tunduvad. Klaveriprelüüd iseseisva, ülimat spontaanset eneseväljendust ja pianistlikku rafineeritust kandva žanrina — nagu see esineb Chopini, Skrja­bini, Rahmaninovi ja Debussy tsüklites — on tegelikult kogu klassikalise muusika ülima teose, Bachi „Hästi tempereeritud klaviiri” kahekümne nelja prelüüdi ja fuuga kaksikrakendi lagunemisel tekkinud moondevorm. Nagu eespool sedastatud, muutus fuuga pärast Bachi skolastiliseks harjutuseks, aga seni vaid põgusa, improvisatsioonilise eelmänguna fuugat sisse juhatanud prelüüdist kujunes Chopinist alates välja koguni kaks romantilise klaveriliteratuuri tunnusžanrit: etüüd ja prelüüd. Nii Chopini, Skrjabini kui ka Rahmaninovi kakskümmend neli prelüüdi sisaldav tsükkel järgib täpselt Bachi „HTK” vormelit, milles on igas mažoor- ja minoorhelistikus üks teos. Vaatamata oma sisulisele ja vormilisele eklektilisusele ei moodusta Mart Saare klaveriprelüüdid midagi vähemat kui Eesti oma „Hästi tempereeritud klaviiri”, euroopaliku muusikakultuuri absoluutse alusteksti rahvusliku esmaversiooni. Seda mõistes pole ka midagi imestada, et õige mitmed kodumaised pianistid on Saare prelüüdide kütkes.

 

Kultuurilaenud katalüsaatoriks

Nähes nüüd Mart Saare prelüüde laiemas kontekstis, võib pöörduda viimast korda sisu ja vormi küsimuste juurde aksioloogilisest aspektist. Vardo Rumesseni hinnangul, kes esmakordselt esitas kõiki prelüüde tsüklina 1974. aastal ja kes on tihti ainuisikuliselt võidelnud Saare loomingu tutvustamise nimel, kuuluvad need eesti klaverimuusika kõige väljapaistvamate saavutuste hulka, olles „erakordselt poeetilised ja meeleolukad helimaalingud, milles kajastub heliloojale omane muusikaliste kujundite selgus, harmooniline värvikus ja suurepärane klaverikäsitluse oskus.”26 Rumessen tajub hästi selle muusikalise materjali originaalsust ja rõhutab selgelt Saare isikupära, vaatamata allusioonide ja mudeldamise rohkusele tema teostes: „Kasutades inspiratsiooniallikana eespool nimetatud heliloojate teoseid ja neile iseloomulikke väljendusvahendeid, on Mart Saar seda alati teinud vaid talle ainuomasel kujul, suutes kätkeda oma teostesse elamusliku sisu peenes kunstilises vormis. Oma kunstimeisterlikkuse poolest on need võrreldavad teda inspireerinud teostega, mille tõttu ei saa neid näiteid kuidagi alahinnata.”27

Oma uurimuses Mart Saare klaveriteoste interpretatsiooni probleemidest väidab Virve Lippus, et Saare loomingut ei saa nimetada eklektiliseks. Ta peab samuti vajalikuks rõhutada selle sisulist iseseisvust ja uudsust, kuid teeb seda mõneti nüansseeritumalt: „Süvenedes neisse, süveneb ka veendumus, et Saare muusika põhiolemus, n-ö temas sisalduv sõnum, on palju originaalsem ja novaatorlikum kui muusikalised väljendusvahendid, mis jäid puhuti stiililiselt ebamäärasele või otsisklevale pinnale.”28 Terviklikus kultuuripildis, mis hõlmab euroopa kunstmuusika arengut läbi kõigi sajandite ja käsitleb eesti rahvuskultuuri selle katalüsaatorina toiminud Noor-Eesti vaimus, pole aga tarvidustki leida õigus­tusi Mart Saare prelüüdide laenatud loomusele. Lisaks sellele, et improvisatoorne ja stiili matkiv loomelaad oli Saare ande tugevus, tuleb rõhutada, et see langeb täielikult kokku nooreestilikus esteetikas esineva kultuurilaenude õigustamisega. Noor-Eesti III albumis (1910), mille lisana ilmus ka eesti muusikas ainulaadse modernistliku plahvatusena mõjuv Mart Saare enigmaatiliselt dissotsiatsiooniline klaveripala „Skizze”, kirjutas Bernhard Linde: „Teiste rahvaste kultuurilisele mõjule sõda kuulutada enne, kui meil veel oma kultuuri ei ole, tähendaks iseendale sõda kuulutada. Kui meie sisemiselt tõesti nii nõrgad oleme, et mõne vana ja kõrgema kultuuriga rahva suurt mõju ära seedida ei suuda, siis tähendaks see ju meie kadu.”29

 

Artikkel tugineb Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias Mart Saare prelüüdide loov­uurimusega tegeleva uurimisrühma tööle, mille koosseisus on Maksim Štšura, Sten Heinoja ja Sten Lassmann. Projekti on rahastatud kultuuriministeeriumi kultuuri- ja loomevaldkondade loovuurimuse meetmest.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Ene Lamp 2010. Noor-Eesti Kunst. — Eesti kunsti ajalugu 5. Koost. Mart Kalm. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, lk 157–180.

2 Mart Saar 1928. Rudolf Tobias. — Muusikaleht, nr 10, lk 282–285.

3 Alo Põldmäe 2007. Jubilate. Kaks Heino Elleri kirja oma õpilastele. — Muusika, nr 3, lk 24–25.

4 Algallikapõhine tõendus puudub, küll aga on see teos nii määratletud Heljo Sepa raamatus „Heino Elleri klaverilooming”. Tallinn, Eesti Riiklik Kirjastus, 1958.

5 Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, lk 8–10.

6 Vaid üks 1905. aastal valminud prelüüd on ümber töötatud 1940. aastal. 

7 ETMM M9: 2/17 (1–3).

8 Louis Homiliuse juures õppisid ka Artur Kapp, Rudolf Tobias ja Peeter Süda.

9 Karl Leichter 1964. Eesti Heliloojad: Mart Saar. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, lk 41.

10 Outi Jyrhämä 2004. „Oma” ja „laenatud” muusikalise materjali seostamine heliloomingus. — Mõeldes muusikast. Sissevaateid muusikateadusesse. Koost. Jaan Ross. Tallinn: Kirjastus Varrak, lk. 208–219.

11 ETMM M9:2/23.

12 Ainukeseks suureks erandiks on Beethoveni „Suur fuuga” keelpillikvartetile B-duur op. 133 aastatest 1825–1826.

13 Peter Burkholder. Modelling. — Grove Music Online, 2001.

14 Vihje nii spetsiifiliselt Theodor Adorno (1903–1969) „Uue muusika filosoofiale” (1949) kui ka „nüüdismuusika” fenomenile üldiselt.

15 Johannes Jürisson 1982. Novaator ja dissonantsijääger. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 64–68.

16 Konservatiivsete vaadetega Artur Lemba kritiseeris ajalehtedes Elleri loomingut teravalt, küsides, kas see ülim uudsuseihalus pole mitte märk vaimuvaesusest. Eller oli Lembale pühendanud oma prelüüdide teise vihiku, kuid kriipsutas seejärel pühenduse käsikirjast maha.

17 Heino Eller. Complete preludes 1998. Vardo Rumessen. New York, LeFrak Concert Hall, 1997. CD ProPiano, PPR224520.

18 Mart Humal 1982. Mart Saare 1910.– 1911. aastal loodud klaveripalade harmooniast. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 73–79.

19 CD „Complete Piano Preludes by Mart Saar and Eduard Tubin.” Vardo Rumessen. Finlandia Records, 2003.

20 Helirežissöör Maido Maadik. Tervikuna seni vaid ERRi arhiivis.

21  Mart Saar. Preludes. Kadri-Ann Sumera, piano. Kadri-Ann Sumera. Spotify, 2023.

22 ETMM 8783 M9: 2/16-2.

23 ETMM 6832 M9: 2/16-1.

24 Karl Leichter 1964. Op. cit.

25 Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, 2011.

26 Vardo Rumessen 2011. Mart Saare prelüüdid. — Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, lk 8.

27  Samas.

28 Virve Lippus 1984. Mart Saare klaverimuusika interpretatsiooniprobleeme. — Rumessen, Vardo (Koost.) Mart Saare 100. sünniaastapäevale pühendatud teaduslik konverents. Ettekanded. Tallinn: Eesti NSV Heliloojate Liit.

29 Bernhard Linde 1910. Noored ja vanad. — Noor-Eesti III, lk 220. Tsit.: Ene Lamp 2010. Op. cit.

Sügisesele pööripäevale järgnes Sten Hein­oja elus nädal, mil ta tähistas oma 30. sünnipäeva ja võttis vastu Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia sisuka rahvusvahelise kontserdihooaja eest. Sellele kõigele on eelnenud kaks aastat pühendunud tööd Mart Saare klaveriprelüüdide uurimisega.

Sten Heinoja raamatupoes Põhjala REaD oktoobris 2023.
Harri Rospu foto

Kuidas sa kirjeldaksid praegust aega?

Ma arvan, et see pole lainehari, vaid ühe suurema laine alguspunkt. Mul on selline tunne, et  kümme aastat väga teadlikku elu on läbi saanud. Kusjuures ma väga kartsin seda 30. eluaastat, sest siis inimesed mõtlevad, et kõik on paigas. Veel umbes pool aastat tagasi ma väga põdesin, et ma ei ole valmis, sest ma ei ole oma kahekümnendatest võtnud kõike, mida oleksin võinud võtta. Millalgi suvel tuli rahunemine ja siis tegin ka mõned olulised muutused oma elus, just valikute mõttes.

 

Mida sa selle kahekümnendate aastate teadliku elu all silmas pead?

Seda, et ma olen kogu selle kümnendi teadlikult või isegi mitte nii väga teadlikult, aga väga kindlalt ühes suunas liikunud. Kogu aeg klaverit mänginud ja reisinud. Tunnistan ausalt, et eks mul ole sellest standardsest interpreedielust ka natuke väsimus tekkinud. See pidev klaveri mängimine, nagu siiani on toimunud, ei paku mulle enam kuigi palju uut. Nüüd mul on tunne, et tahaksin leida veel midagi, mille poole liikuda.

 

Uut väljakutset otsid sa ikkagi muusikast?

Loomulikult. Ma küll vahepeal mõtlesin, et lähen madruseks õppima. Mu elukaaslane kinkis mulle sünnipäevaks laevareisi Soome kaptenisillal. Sealsed madrused rääkisid mulle imelisi lugusid laeval töötamisest. Madruseks võib õppida kahe kuuga, nii et mul korraks käis see mõte peast läbi. Ei tea, aga praegu ma proovin ikka muusikat teha. (Naerab.)

 

Kaks sügist tagasi alustasid sa doktoriõpinguid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Millega see otsus seotud on? Kas ka sellega, et interpreedielu hakkas ära väsitama?

Sellel on päris mitu põhjust. Näiteks sain ma aru, et kui ma kunagi üldse tahan professuuri mõnes vähegi arvestatavas ülikoolis, siis doktorikraad on päris oluline. Juba puht finantsilises mõttes. Kui ma alustasin, kaasnes sellega väga palju uut, mille peale ma ei osanud enne mõelda. See mõõde minu mõtlemises on ikka tohutult kasvanud. Kui varem oli väga lineaarne joon, niimoodi otse (joonistab käega õhus sirge joone), siis nüüd on see kasvanud igas mõõtmes — nii horisontaalses, vertikaalses kui ka lihtsalt sfäärilises mõttes. Just viimase poole aasta jooksul olen ma hästi palju raamatuid lugenud ja podcast’e kuulanud. Ma ei taha kõlada õudselt targana, aga ma olen hakanud leidma põhjusi, miks filosofeerida. Varem olen mõelnud, et filosoofid istuvad kivi otsas ja kasvatavad habet, aga nüüd olen aru saanud, et see ei ole üldse nii. Filosoofia on üks asi, mis ei ole minu arvates väline, vaid ainult sisemine. See on täiesti introspektiivne — sa mõtestad iseenda jaoks elu ja eksistentsi. See on asi, mille peale ma varem absoluutselt ei mõelnud, sest mu „tormilised kahekümnendad“ olid tõepoolest tormilised. Doktoriõpingute raames olen tutvunud distsipliinidega — nagu näiteks fenomenoloogia —, mille nimesidki ma polnud varem kuulnud. Mitte et ma praegu palju rohkem teaksin, aga see, et ma olen saanud näha, kuidas üldse on võimalik mõelda, on väga hea. Ma mõistan nüüd, et ei ole ainult üks või teine vaade, vaid kõik oleneb vaatenurgast ja teemaga suhestumisest.

 

See, mida sa praegu ütlesid, viib meid viimastel kuudel kirgi kütnud sõnavõttudeni. Ühed arvavad, et interpreet peaks harjutamise kõrval leidma rohkem aega raamatukogus käia, teised aga peavad noore muusiku esmaseks ülesandeks harjutamist. Kuidas sina sellesse avalikkuses tõstatunud debatti suhtud?

Õige sõna on tasakaal. Näiteks Aasiast tulevad noored muusikud, kes kahekümneaastaselt valdavad oma instrumenti, sest nad on teisest eluaastast peale kaheksa tundi päevas harjutanud, aga nad on eluvõõrad. Euroopas on teisiti — siin on elurõõmu ja -kogemust palju, aga harjutamist vähem. Mulle meeldis lapsena väga arvutimänge mängida. Ma mängisin palju ja ma üldse ei salga, et väga tore oli, aga harjutamine jäi tagaplaanile. Ja mul on tunne, et kui ma oleksin hakanud rohkem raamatuid lugema, oleks see päädinud ilmselt sellega, et me ei räägiks täna siin. Või räägiksime mingitel teistel teemadel, mitte klaverimängust, sest sellisel juhul oleks mul elus selline väga oluline etapp nagu harjutamine ära jäänud.

 

Aga sa mõistad neid, kes ütlevad, et oleks vaja rohkem raamatuid lugeda?

Ma saan sellest argumendist täiesti aru. Loomulikult. Aga tead — mida kauem ma sammun oma elurada, seda vähem ma julgen mingites küsimustes kindlat seisukohta võtta. Mulle tundub, et sellised triviaalsed küsimused, et kas peaks rohkem harjutama või lugema, on täiesti individuaalsed. See on miski, mida ükski väline tegur ei saa suunata; mina ei saa sundida kedagi rohkem klaverit harjutama. Mulle tundub, et kui keegi võtab mingis küsimuses väga jäiga seisukoha, siis tegelikult vaatab ta seda olukorda ikkagi oma mätta otsast. Ilmselt vajab ta ise rohkem raamatute lugemist või, vastupidi, harjutamist. Ma olen mõelnud väga palju selle üle, mis asi see ülikool üldse on, ja jõudnud arusaamisele, et ülikool peab käima kaasas ühiskonna ja seal toimuvate muutustega. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias on probleemiks see, et tudengid käivad küll palju loengutes, aga neil puudub üks oluline komponent muusikuelus toime tulekuks — teadmine, kuidas käib iseenda turustamine ja reklaamimine. See oli esimene asi, mida ma Londonis õppisin. Ja miks see Londoni kool (Londoni Kuninglik Muusikakolledž) on kogu aeg maailma tipus? See oli ikkagi väga laiapõhjaline ettevalmistus interpreedieluks. Aga veel kord: see on raske küsimus ja ma tunnistan ausalt, et minul ei ole piisavalt tarkust sel teemal põhjapanevaid seisukohti võtta.

 

Kui tulla tagasi sinu doktoriõpingute juurde, siis 2021. aasta sügisest on sinu elus olnud oma osa Mart Saare klaveriprelüüdidel. Millest see valik hakata uurima just Mart Saare loomingut?

Mulle on Mart Saar lihtsalt lapsest saadik meeldinud. Võib-olla algas see Tallinna Muusikakeskkoolis, kohustuslikust iseseisvate palade õppimisest millalgi põhikooli lõpuklassides. Ma mäletan, et ei teadnud, mida valida, ja keegi ütles mulle, et kuulaksin neid Mart Saare prelüüde. See on mu esimene mälestus neist. Mäletan, kui väga need mulle meeldisid.

 

Mis see oli, mis sind seal vaimustas?

Ilmselt mulle lihtsalt meeldis, kuidas need kõlasid, ja mulle meeldis ka teatav veidrus selle juures. Mart Saar ei ole nagu Chopin. Teda esimest korda kuulates ei tea kunagi, mis järgmiseks tuleb. See ebastandardsus on mulle Saare juures alati meeldinud.

 

Sa uurid Mart Saare modernistliku klaveriloomingu põhjal kõla loomise võimalusi klaveril. Kuidas kirjeldada kõla loomist ja selle uurimist?

Mida rohkem ma seda mängin ja selle peale mõtlen, seda rohkem olen aru saanud, et see ei ole ainult kõla loomine, vaid mingi peen klaverimängu oskus ja klaveri käsitsemise oskuse õpetus. Kuidas saada klaver helisema niimoodi, et see kõlaks peenelt ja maagiliselt. Seda on nii keeruline sõnastada ja võib-olla satungi ma sellega veel tupikusse. Seda, kuidas Saar on kirjutanud, ei peakski võib-olla sõnastama, aga ma siiski proovin oma kaheksakümneleheküljelises doktoritöös seda teha. See on tegelikult loovuurimus — ma uurin iseenda praktilist kogemust ja kirjeldan, kuidas ma saavutan selles muusikas ja faktuuris niisuguse läbipaistvuse, nagu ma tahan. Põhjus, miks ma uurimiseks selle nurga võtsin, oli see, et ma mängisin neid Saare lugusid palju ja pärast kontserti tuldi alati ütlema, et see kõlas väga hästi. Jäin mõtlema, miks inimesed niimoodi arvavad. See ongi see, mida ma nüüd uurin.

 

Nii et su töös on ka eneseanalüüsi aspekt juures? Kas sa oled sealt juba ka mingisuguseid olulisi vastuseid saanud?

Võib-olla ei tee see analüüsimine  minu interpretatsiooni loomulikumaks, vaid, vastupidi, pärsib seda. Ma ei tea. Eks me saa seda teada paari aasta pärast, kui mu kontserdid hakkavad olema jube igavad, sest seal on kõik süstemaatiliselt läbi mõeldud, aga kõlab õudselt halvasti. (Naerab.) Ma muidugi ei usu, et see nii läheb, ja juba praegu olen ma oma interpreeditegevuse puhul täheldanud olulist positiivset muutust mõtlemises.

 

Sa oled öelnud, et sinu doktoritöö kõige suurem väärtus on uus noodikogumik ja heliplaat Mart Saare klaveriprelüüdidega. Peatume kõigepealt nootidel. 2011. aastal on ilmunud Vardo Rumesseni koostatud noodikogumik, aga üsna oma doktoriõpingute alguses avastasid sa Saare käsikirju uurides sellest trükisest mõningaid ebatäpsusi. Kuidas sa kahelda oskasid ja käsikirjade juurde tagasi pöördusid?

Mul olid kahtlused, jah, aga ega need minu peas tekkinud. On täiesti arusaadav, et ajad on erinevad, vigu tuleb sisse ja ma arvan, et need ei pruugi olla tahtlikud. Tänapäevane standard nõuab allikale toetumist. Kui sa tahad välja anda oma mõtete ja interpretatsiooniliste suunistega noodi, siis see on hoopis teine asi ja jääb kuhugi 19. sajandisse. Meie elame praegu natuke teistsuguses maailmas ja ma tahan, et Mart Saare muusika oleks kättesaadav nii, nagu ta on kirjutatud.

 

Milline on olukord Mart Saare prelüüdide käsikirjadega? On need kõik olemas?

Kaks tükki on puudu, lihtsalt kadunud, aga ülejäänud on kõik Teatri- ja Muusikamuuseumis. Neid prelüüde on kokku 29; neist 28 on varem avaldatud ja üks neist on selline, mis ilmub minu väljaandes esimest korda. Variante on muidugi erinevaid, näiteks ühest prelüüdist on lausa viis erinevat käsikirja säilinud.

 

Millest sa nendel hetkedel juhindud? Võtad kõige viimase versiooni või, vastupidi, kõige esimese, või vaatad, milline neist on kõige loetavam?

See on kombinatsioon kõigest, sest osa käsikirju ei ole hästi säilinud: mõnel on plekid peal ja neid pole võimalik isegi lugeda. Üldiselt on loogika ikkagi see, et tuleb toetuda kas kõige viimasele käsikirjale või versioonile, mis on avaldatud Saare eluajal. Umbes kümnel prelüüdil on peal tempel — need on kultuurkapital Saare käest ostnud. Kui ta on need müünud, siis ilmselt see on see, mida ta tahab, nii et nende konkreetsete prelüüdide puhul oleme need noodid aluseks võtnud. Uut noodikogumikku teeme koos Sten Lassmanni ja Maksim Štšuraga. Ja võib-olla me eksime, ma ei tea. Kunagi tuleb ehk veel kellegi teise teadustöö, mis lähtub muudest põhimõtetest ja annab uue noodi välja…

 

Sinu töö keskmes on Saare kõlamaailm, mida sa vaatled konkreetses ajastus, ent kui palju huvitab sind selle kõige juures Mart Saare isik? Kui palju sind kõnetab tema elu keset soid ja metsi Hüpassaares? Või tõik, et tema sünnikuupäev on paar päeva pärast sinu sünnipäeva?

Kui mind huvitaksid kristallid, kivikesed ja tähtede seisud, siis ma ütleksin kohe, et ma tunnen Mart Saarega mingisugust sidet. Aga äkki see ongi niimoodi? Võib-olla. Ma olen Hüpassaares käinud ja kui ma ei oleks nii noor ja nii urbaniseerunud, siis tahaksin seal elada küll. Oled sa seal käinud?

 

Olen küll.

Hullult ilus. Täielik rahu on seal.

 

Aga kui palju sind köidavad lood ühe või teise prelüüdi taga? Et kui vana Mart Saar sel ajal oli; kas ta oli armunud; oli ta samal päeval Artur Kappi näinud.

See on põnev. Saar ise oli väga tugevasti mõjutatud Euroopa selle aja kõige suuremast kunstist: Skrjabinist, Rahmaninovist, Debussyst. Paljudes prelüüdides on lausa alusmaterjal Debussy ja Skrjabini prelüüdidest. Artur Kapiga olid nad suured sõbrad. Kujutad sa ette — sa oled noor inimene ja lähed Artur Kapi juurde, kes on su sõber, ja ta mängib sulle ette näiteks oma teose „Metsateel”, mille ta on just loonud. Loomulikult see mõjutab sind. Ma usun, et neid ühenduspunkte on palju.

 

Sa käisid vahepeal koos Sten Lass­manni ja Maksim Štšuraga Londonis Euroopa loovdoktorantidele Mart Saart tutvustamas. Kuidas teid vastu võeti ja mida teada taheti?

Kuidas rääkida poole tunniga inimestele heliloojast, kellest nad kuulevad esimest korda? See on väga keeruline ülesanne. Aga meie jutt võeti väga hästi vastu ja huvitavad küsimused olid. Peamiselt küsiti plaadi ja nootide kohta. Eks ma tunnen, et minu ülesanne ongi tutvustada Mart Saare muusikat väljaspool Eestit.

 

Sel sügisel ootab sind ees veel heliplaadi salvestamine. See on sinu esimene plaat. Miks sa ei ole varem plaati teinud?

Mul ei ole aega ja head mõtet olnud. Need kaks asja on puudu olnud. Suured maestrod annavad välja plaate pealkirjadega nagu „Beethoven: Complete Piano Sonatas”. Mul on nüüd „Mart Saar: Complete Preludes”. (Naerab.) Algul mulle ei meeldinud see mõte, aga nüüd on üks tee läbi käidud ja ühe plaadi peal on ainult Mart Saare prelüüdid.

 

Salvestusprotsess on ka üks põnev etapp ja muusikutel on seal sageli erinevad eesmärgid. Mida sina
ootad? Kas sa tahad, et plaadil kõlaks tehniliselt laitmatu sooritus? Või tahad, et see kõlaks nagu kontsert või nagu musitseerimine kellegi elutoas?

Väga põnev. Et kui ma mõtlen mingis suunas, siis kas see kostab plaadi peal ka niimoodi? Ma ei kujuta ette, aga see mõte elutoast mulle meeldib. Saar ise ei mõelnud, et neid prelüüde peaks esitama tervikuna kontserdil, nii et selle variandi võib välistada. Nende prelüüdide puhul on kõige olulisem meeleolu. Ma ei eeldagi, et inimesed hakkavad seda plaati otsast lõpuni kuulama. Ma ise kuulan muusikat meeleolu järgi. Ma ei kõnni peaaegu kunagi tänaval kõrvaklappideta ja kodust väljudes ma alati mõtlen, mis muusikat ma tahaksin kuulata. See plaat võiks olla ka kellegi pääsetee.

 

Mulle tundub, et sina küll esindad seda arusaama, et muusika on žanrideülene?

Ma olen mõelnud, et tahaksin hakata korraldama sellist underground-festivali, kus puutuksid kokku tavalised kontserdikülastajad ja inimesed, kes kunagi kontserdil ei käi. Üks pääsetee võiks olla elektronmuusika ja teine ebastandardne esituskoht, mitte Estonia kontserdisaal. Ma leidsin Hiiumaal metsa seest ühe laheda punkri ja unistan, et seal oleks klaver. Selles punkris oleks tore teha küünlavalguskontserti, kus kõlavad Skrjabin ja Mart Saar ning pärast mängib kõrvalruumis elektrooniline tantsumuusika. Mina ei usu, et noored ei saa klassikalisest muusikast aru. Küsimus on, kuidas sina interpreedi ja korraldajana mängureeglid paika paned.

 

Kas klassikalist muusikat katab elitaarsuse loor?

Täiega. Tundub, et aastatega natuke vähem, aga ma siiski kuulen seda arvamust kahetsusväärselt palju. Me jõuame nüüd alguse juurde tagasi. Maailm muutub ja meie muutume koos sellega. Kui me seda ei tee, jääbki klassikaline muusika nišitooteks. See ei tähenda, et me peaksime kõigile klassikalist muusikat peale suruma, aga me peame andma võimaluse, et inimesed saaksid ise oma otsuse teha. Minu vanemad ei teadnud klassikalisest muusikast midagi. Kui mul hakkas põhikoolis rohkem kontserte olema, hakkasid nad kontsertidel käima ning AC/DC ja ABBA asendusid Klassikaraadioga. Klassikaline muusika pole miski, millest ei oleks võimalik aru saada. Kõigele ja kõigile tuleb anda võimalus.

 

Vestelnud LISETE VELT

Sten Heinoja raamatupoes Põhjala REaD oktoobris 2023.
Harri Rospu foto

Algus TMK 2023, nr 7–8

Tänavuste Eesti muusika päevade juhtlõnga „hing ja vaim” harutades sukeldun järgnevalt üksikteoste maailma festivali kahelt kõige rikkalikumalt kontserdiõhtult.

 

Varju potentsiaal

Teekonnal läbi käesolevate murranguliste sündmuste inimajaloos vajame selget ühendust oma hinge/vaimuga, et jääda kohalolusse mis tahes olukorras. Ühisteadvuses on viimastel aastatel tõusnud fookusse varju (Jungi mõistes) läbitöötamise teema. Vari on teatavasti kollektiivne ja asub ühtlasi meis kõigis — alateadvuses ehk teadvustamatuses. Tõustes välja vanadest mustritest ja normidest ning teadvustades üha enam oma nn pimedat poolt, on oluline mõista, et oma tervendamata osade tõrjumine (alateadvusse tagasi surumine) suleb ligipääsu meie täispotentsiaalile. Mida rohkem suudab inimene harutada endas lahti varju kihte ja tervendada kunagiste traumade jälgi, seda sügavamale on võimalik oma pimedasse poolde kaevuda ning seda suuremat vaprust ja otsusekindlust nõuab teekonna jätkamine läbi Varjude oru. Seda teekonda on nimetatud ka hinge pimedaks ööks, millest läbi tulles on inimene indivi­dueerunud ehk integreerinud kõik oma (ka varem teadvustamatusse surutud) osad tervikusse.

 

Vana ühiskonnakorralduse kokkuvarisemine tõukab inimesi üha tungivamalt individueerumise teekonnale. Kui välismaailma toetuspunktid kaovad, tuleb leida toetuspunkt omaenda tuumolemuses. Vari ei tähenda mitte üksnes nn destruktiivset osa inimeses, vaid ka varjatud potentsiaali. Kõik see eriline, mis ei ole mahtunud ühiskondlikult heaks kiidetud normatiivsusse, on surutud alateadvusse, varju. Sinna on aegade jooksul maetud olnud ka ürgne, sügav, müstiline, vanu mustreid purustav, stiihiline, spontaanne, plahvatuslikult loominguline osa inimeses jpm. Depressioon kui tänapäeva moehaigus on sageli alateadlik viha nende varjusurma surutud osade pärast. Varju kihte avastama minnes saab inimene hakata vabastama oma allasurutud, seni pagendusse mõistetud potentsiaali. Kunstilooming, mis uurib ja avab varju energiaid puhta taotlusega avada seal sisalduvat n-ö kokkusurutud potentsiaali, on suur energeetiline kingitus kollektiivsele teadvusele, sest sedakaudu saab allasurutud potentsiaal tulla teadvustamisse ning leida uue elu ja hingamise. See on võimas ressurss, mille saame võtta kasutusele, kui oleme teadlikud sellest, mida me teeme. Selle pimeda poole eest inimeses on religioossed organisatsioonid läbi sajandite ka hoiatanud, kuna seda on olnud võimalik kasutada ka manipuleerivalt, ennast ja teisi kahjustavalt. Seetõttu on kollektiivses teadvuses sisaldunud suur hirm nende tumedate hoovuste ees ja õigusega, sest nn musta maagiaga on siin planeedil tehtud palju kurja. Lõpetades toetumise välistele autoriteetidele ja võttes ise vastutuse kogu oma elu ja energeetilise reaalsuse loomise eest, on võimalik vabaneda sajanditepikkusest vaimsete institutsioonide „eestkostest” ning pääseda ligi ka seni varjatud varalaegastele.

Tatjana Kozlova-Johannes jälgimas EMPi kontserti Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil 2023.

 

Liikudes inimkonnana (vähemalt teadlikuma osaga sellest) uuele teadvustasandile, kaasneb seni peidus olnud ressursside kasutuselevõtuga vältimatult individuaalne vastutus. Individueerunud inimene suudab täie teadlikkusega seda vastutust kanda. Tatjana Kozlova-Johannese uue teose „Tumedad tiivad” löökpillidele ja orkestrile (2022) esiettekanne kevadisel Eesti muusika päevade ERSO kontserdil 28. aprillil Normunds Šnē juhatusel oli võimas sukeldumine tumeda ala hoovustesse, säilitades sealjuures puhta taotluse minna avama uuritavat maastikku ilma eelhoiakuta ja soovita seda „valgustada”. Teose inspiratsiooniallikaks on Wendel Berry luuletus „To Know the Dark”/„Tunda pimedust”. Vabas tõlkes tooduna on seal read: „Minnes pimedusse valgusega, õpid tundma valgust. Selleks et tundma õppida pimedust, mine pimedana. Mine ilma vaatamata ja leiad, et ka pimedus õitseb ja laulab ning seda asustavad tumedad jalad ja tumedad tiivad.” Varju mõistestikus võiks seda tõlgendada nii: mine sukeldu varju olemusse ilma soovita seda muuta, mine ja saa kontakt varju tegeliku olemuse iluga. Ühtlasi on see sukeldumine ka eksistentsi seni tundmata sfääridesse. Teame ju, et kõigest olemasolevast avaneb meie silmale tänu elektromagnetilisele valgusele üksnes vähem kui viis protsenti. Ülejäänud osa maailmast, milles viibime, on meie silmale nähtamatu, peamiselt tumeenergia, mille kohta meie teaduslikul maailmakäsitusel on informatsiooni napilt. Kozlova-Johannese „Tumedad tiivad” on ülimalt elus ja haarav, helgelt ekspressiivne rännak teadvuse/eksistentsi tumealadele. Värviküllase mitmekihilise orkestraalse materjali selge ja puhta kaarega arendus suubub võimsasse kulminatsiooni — potentsiaali avamisse, mille integreerib sügavusse vajuv kooda. Heliloojale omane fantaasiarikas löökpillide kõlavõimaluste kasutamine on teoses võimendatud lisaks orkestri löökpillidele ka solist-löökpillimängija rikkaliku arsenaliga, esiettekandel Vambola Kriguli mõjuvas esituses. Löökpillimängija solistipartii on kirjutatud ühtesulavana orkestraalse lõuendiga — nagu rändaja, kes sukeldub teadvuse sügavatesse voogudesse ilma end ümbritsevast eraldamata, sest see kõik ongi Tema.

Vambola Krigul Tatjana Kozlova-Johannese teose „Tumedad tiivad” esiettekandel ERSOga 28. aprillil 2023 Estonia kontserdisaalis.

 

Teine sügavalt varju maailma avav teos festivalil oli Ülo Kriguli „House of Veils”/„Looride maja” metsosopranile, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale, mille esiettekanded olid 30. aprillil Arvo Pärdi keskuses ja 5. mail Tartus Heino Elleri nimelises Muusikakoolis, kontserdile oli esitajate järgi antud pealkiri „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera”. Kriguli teose „House of Veils” teksti kompileerisid Anaïs Nini esimese, 1936. aastal ilmunud romaani „House of Incest” põhjal Hedi Rosma ja helilooja ise. Kuna esiettekandel Pärdi keskuses ei käivitunud live-elektroonika vajalikul määral, oota­sin teosest kirjutamiseks Tartu esiettekande salvestise valmimist, et kuulda tervikversiooni. Helilooja on partituuri žanrimääratluseks kirjutanud ‘elektromagnetiline poeem’, mis on mitmetähenduslik, kuna just elektromagnetilise valguse sagedusriba loob meie meeltele siin reaalsuses selle illusiooniloori, mida inimene, kes toimib ainult oma viie meele kaudu, kipub pidama kogu reaalsuseks. Kriguli „Looride maja” on väga sügav, intensiivne ja puudutav sissevaade varju sfääridesse. Kahe fantastilise löökpillimängija Vambola Kriguli ja Lauri Metsvahi, võimsa vokaalse kohaloluga metso­soprani Iris Oja ja elektroonikameistri Tammo Sumera koostöös sündis Tartu ettekandel teos, mis tungib üdini ja raputab hingepõhjani. Vari ei ole Kriguli teoses üksnes hingekuristiku traagika, vaid samavõrra ülisuurt potentsiaali sisaldav „tumeaine”. Hingekuristiku valu ja geniaalsuse sulandumise sisepinget kannab see 22-minutine poeem alates esimesest vaevukuuldavast „sahin”-helist üle järkjärgulise alateadvuse maastiku avanemise kuni plahvatusliku kulminatsioonini „I am the most tired woman…” („Olen kõige väsinum naine…”) ja sellele järgneva, lummuslikult ilusa vaibumise viimaste oheteni. Teksti autor Anaïs Nin oli tugevalt mõjutatud Freudi ja Jungi psühhoanalüütilisest elutööst, õppinud ise Otto Ranki juures psühhoanalüüsi ja käinud Jungi juures teraapias. Kriguli teost kuulates on Nini tekstifragmendid ent üksnes osa helilooja tervikvisioonist, mis rullub kuulaja ees lahti hüpnootiliselt kütkestava mitmemõõtmelise helipoeemina.

Ülo Krigul teose „House of Veils”/„Looride maja” esiettekande järel H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli Tubina saalis 5. mail 2023. Tagaplaanil metsosopran Iris Oja ja löökpillimängija Vambola Krigul.

 

Purskkaevud ja sool

Kontserdi „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera” kavva oli valitud kaks eriilmelist teost, millel mõlemal on peategelaseks purskkaev. Alates antiikajast on vesi olnud kunsti ja inspiratsiooni, aga ka puhastuse sümboliks, kaevu on tunnetatud ligipääsuna teispoolsuse ilma, piiri ja üleminekuna nähtava ja nähtamatu vahel. Purskkaevu on aga nähtud elu allika võrdpildina. Tatjana Kozlova-Johannese ja Liina Sumera teoses oli purskkaevu kui sümboli valik inspireerivalt kontrastne.

Kontserdi avas Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaev 2” häälele ja kahele löökpillimängijale (selle versiooni esiettekandena), mis toimis intensiivselt rikkaliku skaalaga kavas vaimu/hinge häälestajana, et olla päriselt kohal. Teos põhineb Ilmar Laabani samanimelisel luuletusel. Helilooja on samale tekstile kirjutanud kokku kolm heliteost, „Purskkaev 2” pärineb 2011. aastast ning on loodud häälele ja kolmele mängijale. Seekordse ettekande jaoks kirjutas helilooja uue versiooni, kus pool löökpillipartiid võttis enda kanda vokaalsolist Iris Oja. Laabani „Purskkaev” ilmus Tallinna Reaalkooli õpilasajakirjas Realist autori 16. sünnipäeva paiku, olles tema esimene trükivalgust näinud luuletus, luuleloomingu tähelepanuväärne algus. Kozlova-Johannese peenekoelist teost kuulates võib tajuda nii vee, kaevu kui ka purskkaevu klassikalisi tähendusvälju, paljumõõtmelise maailma kohalolu kristallselge struktuuri ja õrn-armastava hinguse kaudu. Kozlova-Johannese löökpillide (isegi see sõna on antud kontekstis liiga jäme, tahaks pigem öelda — puudutuspillide) maailm pärineks justkui haldjariigist, see on kütkestavalt fantaasiarikas ja samas väga täpselt paika pandud — igale esitajale on antud esmalt terve lehekülg instrumentide kasutusjuhendit. Hingestatud sissevaate selle kontserdi ülirikkalikku instrumentide maailma annab Iris Oja oma Sirbile kirjutatud artiklis „Kontserdimuljeid lavalt” (19. V 2023). Häälest ja löökpillidest koosneva koosseisu teevad eriliseks tempereerimata instrumendid ehk väga rikkalik ülemhelide palett. See võimaldab kõrval puhata tavapärasest hästitempereeritud helimaailmast ning avardada oma kuulmismeelt tempereerimata kõlade ja kõlakoosluste kuulatlemisel. Kozlova-Johannese teos loob selleks aja ja ruumi: õrnhelisevad instrumentaalsed hingehäälestusepisoodid vahelduvad vokaalhääle esitatud luulevärssidega, üleminekutesse jääb parasjagu õhku ja kuulatamist — et tajuda end paljumõõtmelise hinge-/vaimolendina. 

Liina Sumera lähenes purskkaevu kujundile hoopis teisest küljest. Tema „La fontana malata”/„Haige purskkaev” häälele, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale (2023) on loodud itaalia poeedi Aldo Palazzeschi karakteersele samanimelisele luuletusele aastast 1909. Purskkaev on luuletuses kasutusel äraspidise kujundina, kuna Palazzeschi parodeerib oma kaasaegset luulekunsti, mis on allikaühenduse kaotanud. Palazzeschi luuletuses on purskkaev personifitseeritud, esile tuuakse selle haiglaslikkus. Luuletus on vürtsitatud rikkalike kõlaelementidega, millele Liina Sumera on loonud võrratult elusa muusikalise väljenduse. Firenze kirjandusajakirjas Lacerba kirjutas Palazzeschi 1914. aastal nii: „Me peaksime tegema nalja kõige üle, mille puhul me tavaliselt nutaksime, ja liikuma sedakaudu sügavamale. Inimest saab tõsiselt võtta ainult siis, kui ta naerab.” Liina Sumera helikeel on väga värske, värvikas, erksate kujunditega. Teos on kirjutatud Iris Oja võimsale väljendusrikkale häälele ja karakterile, rulludes lahti ooperlikult, sütitavalt ja kirglikult. Muljetavaldavad on üle kahe (ja korra isegi üle kolme) oktavi hüppavad afektiivsed motiivid. „La fontana malata” võimaldab lisaks solistile virtuoosselt särada ka löökpillimängijatel, karakterilt on see temperamentne pärl eesti muidu valdavalt kontemplatiivsel uudisloomingu maastikul. Kuna dramaatilise väljenduslaadi taga on märksa avaram mõõde kui ooperites tavaliselt, võiks lausa öelda: inimlikku draamat seirab jumalik pilk, mis naerab. Siis mõjub see dramaatilisus säravalt ja vaimukalt, pilguna inimeksistentsi tragikoomilisusele mängiva jumala positsioonilt, mis asub igas inimeses, kes on võtnud ette teekonna selle avastamiseks. Kui vaadelda Sumera/Palazzeschi teost varju teema aspektist, siis autoripositsioon asub siin teisel pool valguse ja varju maatriksit ehk varju maailma suumitakse sisse väljastpoolt ja teadlikult, mis annab teosele universaalse mõõtme.

Tuleb ikka ja jälle imetleda Iris Oja talenti, mis võimaldab tal ühe kava jooksul kehastuda nii erinevatesse rollidesse. Liina Sumera teos kõlas vahetult pärast Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaevu”, mistõttu laulja pidi kehastuma kiiresti eelmisest diametraalselt erinevasse maailma, introvertsest sisekaemuslikkusest itaalialikku ekspressiivsusse. Terve kontsert kulgeski ilma vaheajata, Sumerale järgnes Helena Tulve „Sool” ja kontserdi lõpetas Ülo Kriguli „Looride maja”, milles kõigis oli solistil kandev roll.

Helena Tulve „Sool” sopranile ja kahele löökpillimängijale (2011) oli oma loomisajal väga oluline nüüdiskunsti verstapost. Teose tellis Tallinn kui kultuuripealinn esitamiseks arhitektuuri ajaloos tähelepanuväärse, toona äsja renoveeritud Eesti Meremuuseumi Lennusadama vesilennukite angaaris, arvestades ruumi haruldasi kupleid ja nende akustilisi eripärasid. „Sool” oli terviklik kava Helena Tulve ja fotograaf Tarvo Hanno Varrese teostega, mis keskendus inimese sisemaastikele helide ja pildi kaudu. Teose teksti kirjutasid Helena Tulve, Tarvo Hanno Varres ja Maarja Kangro. Helilooja tollasest saatesõnast: „Arvatakse, et soolasuse protsent inimese veres on sama, kui oli soolasuse protsent merevees ajal, mil algne elu maal arenema hakkas. Võib ehk isegi mõelda, et omal kombel voolab meie sees see algne meri ning maa vereringe ei erine inimese omast. Aga mis siis ikkagi on see sool inimese sees? Ja mis ühendab kahte inimest selles ühtses vereringes?” Tulve komponeeris teose sopran Tui Hirvele ja ansamblile PaukenfEst. Elades sel ajal veel Austrias, jälgisin teose loomis- ja ettekande lugu eemalt. Elusas ettekandes õnnestus mul seda kuulata alles nüüd Iris Oja soleerimisel Pärdi keskuses — vahepeal teost ette kantud ei olegi. See on hämmastav, sest tegemist on reljeefse teosega: struktuurselt selge, väljenduselt karge, dramaturgiliselt muljetavaldav ja sügava sõnumiga. Iris Oja enda hinnangul õnnestus tal Tartu ettekanne (mille salvestist mul kahjuks ei ole) viia paremini kooskõlla helilooja visiooniga. ERRi arhiivist on võimalik leida ka esiettekande salvestis Tui Hirvega. Jääb soovida, et see tähelepanuväärne teos leiaks taas esitamist.

Helena Tulve jälgimas EMPi kontserti Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil 2023.

 

Jõud ja õrnus

Evelin Seppari „Kraft” („Jõud”) klarnetile ja sümfooniaorkestrile (2023), mastaapne ligi pooletunnine klarnetikontsert, mis on kirjutatud ERSO klarnetirühma kontsertmeistrile Soo-Young Leele, tõusis festivali ERSO kontserdil esile teise tähelepanuväärse uue orkestriteosena Kozlova-Johannese uudisteose kõrval. Ühtlasi sobib teos oma eripäralt ka tänavuse EMPi teemat kokku võtma, avades jõudu kui looduslikku ja inimpsüühika aspekti.

Evelin Seppari klarnetikontserdi „Kraft” („Jõud”) esiettekanne EMPi kontserdil
28. aprillil 2023 Estonia kontserdisaalis: Soo-Young Lee (klarnet), dirigent Normunds Šnē ja ERSO.

 

Teosel on huvitav ülesehitus. Komponeerituna küll neljaosalisena, on see kaugel traditsioonilisest neljaosalisest sümfooniatsüklist. I ja IV on raamivad osad, põhiline arendus leiab aset ulatuslikes II ja III osas. III osasse koondub teose raskuskese, kulminatsiooniga lõpu eel. Heliloojale oli teose loomise tõukejõuks üks fraas Johann Sebastian Bachi motetist „Komm, Jesu, komm”, nimelt sealt, kus kesksel kohal oli sõna Kraft. Selle laskuva fraasi varieeruvaid arendusi kasutab Seppar laiaulatuslikult oma teose II ja III osas. Lisaks integreeris ta teosesse morsemotiivi, mis on teine impulsse genereeriv struktuurne alusmotiiv. I ja III osa alguse materjalis on karakteri mõttes sarnasust: altpoolt ülespoole tunglevad massiivsed arpedžeeritud kooskõlad, mis jäävad pidena kõlama. Ainult et kui I osa alguses kõlab see karmil ja tahumatul moel justkui loodusstiihia, siis III osa alguses mõjub see pigem „inimlikustatuna”, justkui psüühika varjupoolde (ehk varjatud jõu aladele) sukelduvana. Kahes kohas on kasutatud orkestrifaktuuri akordides naturaalse ülemhelirea „dissonantseid” (ehk hästitempereeritud süsteemi sobimatuid) 7., 11. ja 13. ülemheli. Kõigepealt kohe I osa alguses (taktid 1–50), mis moodustab lõviosa teost sisse juhatavast I osast. Just naturaalsed ülemhelid lisavad materjalile karmi, halastamatu kõla. Sellele järgneb I osa lõpetav õrnem, sisekaemuslik osa, iseloomustavaks elemendiks sooloklarneti trillerid, mis ilmuvad uuesti IV osas.

II osa juhatab sisse sooloklarnet justkui ringikeksiva morsemotiiviga, mida asub tasakaalustama orkestri akordiline faktuur. Morsemotiiv liigub sooloklarnetilt ka orkestri puupillidele ja hiljem löökpillidele. Pärast arenduslikku lõiku ilmub teise osa keskel esmalt sooloklarnetilt ja siis ka orkestri puupillidelt Bachist inspireeritud laskuv meloodiline kujund, millest saab II osa teise poole peamine arendusmaterjal koos saatefunktsiooni liikuva morsemotiiviga.

III osa alguse süngest sügavusest kasvab välja orkestraalselt võimas arendus, kus solistil on juhtiv roll. Pärast avangut käivitavad arenguteekonna morsemotiiv orkestris ja meloodiline peamotiiv klarnetil. Repetatiivse ja meloodilise materjali vastastikuses mõjus, kõlaliselt üha avarduvas suhtlemises kasvavad ja saavad jõudu juurde mõlemad poolused, mis kannavad hüpnootilise kõlaväljaga kulminatsiooni. Just selles kohas (III osa viimased 17 takti) liituvad orkestrikangasse jällegi naturaalsed 7., 11. ja 13. ülemheli, mis seekord lisanduvad hoopis tervikut tõstva ja avardava jõuna. Seda võiks vaadelda ka varju potentsiaali integreerimisena tervikusse.

IV osa algus kõlab müstiliselt, justkui kosmilisest sügavusest siseneb sooloklarnet esimese osa lõpust tuttava õrna tremoleeriva materjaliga, mille võtavad üle orkestri klarnetid ning tulevad leebelt toetama keelpillid. Terve IV osa on kontemplatiivselt avarduv ja eelnenut vaikselt just nagu kosmilisse mõõtkavasse tõstev kooda. Suur jõud vajab õrna kohtlemist ja teose jooksul läbi käidud tee on avanud jõu mõistmisel uue tasandi.

Evelin Seppar tänamas Soo-Young Leed klarnetikontserdi „Kraft” esiettekande järel 28. aprillil 2023.
Rene Jakobsoni fotod

* * *

Oleme kollektiivses teadvuses silmitsi ülesandega tuua varjust esile varjatud potentsiaal, vabastada see kaitsete tagant, teadvustada ja võtta ressursina kasutusele, et luua senisest targemini avaramat ühist reaalsust. Tundlikud natuurid avavad seda protsessi oma loomingus ja selle äratundmine aitab meil liita oma teekonnal seni eraldatusesse eksinud hingeaspekte järjest harmoonilisemalt uuesti tervikuga.

 

Eno Raua „Sipsik” on viimastel aastatel mitmel korral uuele elule äratatud, seda nii teatris, filmis, teles kui ka mujal, näiteks raamatu uustrükkidena. Iga uus versioon uues meediumis säilitab midagi originaalist, kuid paratamatult on midagi ka juurde pandud ja muudetud, sõltuvalt „uustõlke” tegijast, meediumist ja eesmärgist. See tähendab, et kirjandusteos läbib sellises protsessis hoopis mitmekihilisema muutuse kui otsejoones ekraniseeringuks või lavastuseks ülekandmine. Millised need muudatused on, vaatame lähemalt 2020. aastal linastunud animafilmi1 ja 2023. aastal esietendunud muusikali2 näitel. Teose ülekandmist ühest meediumist teise käsitletakse siin intersemiootilise tõlkena, sest mida rohkem eriilmelisi teoseid kõrvutada, seda rohkem selgub, et kirjandusteose tõlgendamine uute väljendusvahenditega sarnaneb paljuski tavapärase (keeltevahelise) tõlkimisega.

Roman Jakobsoni järgi on teksti tõlkimine ühest märgisüsteemist teise intersemiootiline tõlge3 ehk „sõnaliste märkide tõlgendamine mittesõnaliste märgisüsteemide märkide abil”. See katab ära kõik sellised tõlkeprotsessid nagu kirjandusteosest filmiks, kirjandusteosest lavastuseks, kirjandusteosest muusikaks või kirjandusteosest pildiks. Võrreldes interlingvistilise tõlkega säilitab intersemiootiline tõlge vähem alusteksti nüansse, kuid võib lisada ka sedavõrd palju eri tasandeid, et „tõlge” muutub omaette fenomeniks, alustekstist sõltumatuks teoseks. Küsimus seisneb selles, kui palju peab intersemiootiline tõlge alustekstist säilitama, et tegemist oleks äratuntavalt sama teosega.

Vaatame lähemalt „Sipsiku” mõnda elementi, alustades nimitegelasest endast.

 

Sipsik

Eno Raud kirjeldab Sipsiku välimust ainult vanaema õpetustes: „Nukk tuleb riidest välja lõigata ja siis kokku õmmelda ja täis toppida. (—) Ja kui kõik valmis on, siis värvitakse nägu pähe ja pannakse lõngast juuksed.”4 Hiljem mainitakse ka seda, et nukk oli inetu ja tal olid jalas triibulised püksid.

„Sipsikule” tegi illustratsioonid Edgar Valter ja tema loodud visuaal on käinud Sipsikuga kaasas juba teose esmatrükist peale. Edgar Valter on ise öelnud, et ta on Sipsikut ja tema maailma visuaali pidevalt edasi arendanud, kuid sellised arendused pole mitte algversioonist kaugenenud, vaid pigem uue ajastuga kohanenud. Sipsiku esialgne välimus töötati välja koos Eno Rauaga.5 Ei siin analüüsitavas lavastuses ega filmis ega ka varasemates „Sipsiku” tõlgetes eri meediumidesse ole Sipsiku välimust märkimisväärselt muudetud. Ilmselt on see ainuõige otsus, arvestades, et „Sipsiku” sihtgrupp on lapsed ja „(…) lapsed hindavad eelkõige kordusest sündivat naudingut ning on enamasti üsna häiritud, kui filmis, lavastuses või raamatus mõni repliik, tegelane või stseen erineb sama teose neile tuttavaks saanud, teises meediumis esitatud versioonist”.6 Samas, arvestades, et Sipsiku kõrval on suureks kasvanud mitu põlvkonda, oleks praegustel täiskasvanutel vast raskemgi kui lastel võtta Sipsikut omaks teistsuguse välimusega.

Eri meediumides on tõlgendatud aga erinevalt küsimust, kas Sipsik oli ka tegelikult elus või oli see ainult Anu kujutlusvõime. Algteose esimeses peatükis annab Sipsik oma elusolemisest märku juba Mardile: „Sa tahtsid nii kangesti Anule head meelt teha ja tegid mind nii suure armastusega, et ma hakkasingi elama.”7 Sama lähenemine on võetud Vanemuise lavastuses: esmalt tutvustab Sipsik end Mardile, siis räägib Mart sellest õhinal Anule, kusjuures tüdruk tundub olevat oma vanemast vennast skeptilisem. Läbi lavastuse mängivad Anu, Sipsik ja Mart kolmekesi koos, nii et päris Anu kujutlusvõimeks nukk ei jää. Küll aga narritakse lavastuses seda piiri, sest kuigi vanemad ei tea midagi Sipsiku elusolemisest, kuulevad nad korra Sipsiku häält (ema ja isa: „Aitäh, kõht on täis!” — Sipsik: „Head lapsed.”) ja satuvad hetkeks segadusse, kust see kostub.

Lavastuses on Sipsiku tegelaskuju lahendatud sellisel moel, mida teater meediumina võimaldab. Nukk mitte ainult ei ela, vaid on suurema osa etendusest ka elusuuruses (nukujuht ja Sipsiku hääl Kaarel Targo), mis võimaldab Anul mängida partneriga. Küll aga muudab Sipsik vastavalt olukorrale suurust, nii et stseenides, kus lapsed Sipsikut rõõmsalt õhku loobivad, on ta umbes poolemeetrine ehk tavalise pehme nuku mõõtu. Vahepeal, kui Sipsikul on omaette tantsunumbrid, võtab tema kehastamise üle tantsija. Siis on Sipsikule ilmunud ka käelabad. Kõik sellised üleminekud on aga orgaanilised ja täidavad oma eesmärki tagada stseeni terviklikkus.

Sipsik ja Anu. Kaader filmist

Lavastuse spetsiifika ei võimalda väga mängida Sipsiku kui tavasuuruses pehme nukuga. Muidugi saab seda teha, aga sellisel juhul (1) nihkuks lavastus suures osas Anu monoloogiks, sest väike nukk ei ole suurel laval näitlejale võrdväärne partner, (2) sihtgrupp liiguks lastelt pigem täiskasvanutele, kes võiksid pidada sellist mängu huvitavamaks, (3) kaoks ära Sipsiku kui elava nuku fenomen (samas oleks võimalik rõhutada niimoodi, et Sipsik on Anu kujutluse vili). Animafilm võimaldab aga suurepäraselt kujutada Sipsikut elava nukuna, kes kõnnib, räägib ja tegutseb iseseisvalt (hääle andis Ott Sepp). „Sipsiku” filmis on mindud elusate nukkude kujutamisega veelgi kaugemale ja aeg-ajalt saab Sipsiku dialoogipartneriks Mõmmi, kes on Mardi vana mänguasi. See võimendab muljet, et kogu mänguasjade maailm on tegelikult elus (kuigi neist kõige elusam on siiski Sipsik). Filmis minnakse aga selgelt seda teed, et Sipsiku elusolemine on Anu kujutlusvõime vili ning Mart pole sellest mitte ainult teadlik, vaid ta isegi naeruvääristab Anut sellise arvamuse eest, et nukk võib elus olla. Sipsik ütleb põhjenduseks, et Mart ei ole valmis elavat nukku kohtama.

Olgu Sipsiku elusolemise küsimus lahendatud nii- või naapidi, kuid vähemalt visuaalselt on Sipsiku puhul rõhutatud omadus (dominant) alati tema välimus — selliselt, nagu Edgar Valter selle kunagi paberile pani. Sellisel kujul kannab Sipsik eestlaste jaoks ka veidi laiemat sümbolit, mis on lapsepõlve rõõm ja kalleim südamesõber suureks kasvamise teekonnal.

Sipsik — Kaarel Targo ja Anu — Saara Pius.
Maris Saviku foto

 

Anu

Anu on Sipsiku kõrval teine keskne tegelane. Ta pole Edgar Valteri illustratsioonides nii selgepiiriliselt välja joonistatud nagu Sipsik, kuid välised elemendid, mida Anu kujutamisel järjepidevalt korratakse, on lühikesed pruunid juuksed ja punane kleit. Võib-olla seetõttu, et Sipsiku väline joonis on üsna muutumatu — või seetõttu, et ta on nukk, mitte inimene —, on ka Sipsiku karakter samaväärselt muutumatu. Sipsik ei anna näitlejale kuigi palju mänguruumi. Anuga on lugu teine ja see kajastub selgelt ka siinse võrdluse aluseks võetud teostes.

Vanemuise lavastuses on Anu etendust kandev tegelane. Saara Pius on täielikult oma ülesannete kõrgusel, sest lisaks suurepärasele näitlemis- ja laulmisoskusele, vabale ja sundimatule liikumisele ning karismale on temas loomuldasa mängulusti ja elurõõmu, mis kõik annab kokku nauditavalt ja veenvalt kehastatud koolieeliku. Lavastuses on Anu rõõmsameelne ja asjalik neiu ning asjaolu, et tema kaaslane on elav nukk, pole mitte niivõrd vajadus kasvuraskustega kaasnevate probleemide seljatamiseks kuivõrd lihtsalt vahva seiklus.

Filmis on asi natuke teine. Stsenaristid (Karsten Kiilerich ja Aina Järvine) on andnud Anule mitmekihilisema psühholoogilise tausta: pärast suve, kui Mart läheb kooli, tunneb Anu end mahajäetuna. Rääkiv nukk täidab tühimikku, mis tekkis hirmust, et vend jääb kaugeks ja et Anu on maailmas üksi. Lisaks on filmi-Anu juures paar huvitavat momenti, mis väärivad eraldi käsitlemist.

Filmis on toimunud mitmes aspektis nihe nüüdisaja poole (näiteks kortermaja asemel elab perekond suure aiaga eramajas ja tundub olevat üsna jõukal järjel), aga kõige selgem on see Anu puhul (kellele andis hääle Elo-Mirt Oja). Anu muutus hakkab enim silma tema kõnemaneeris, mis mõjub kõige halvemas mõttes tõlkena. Põhjust polegi vaja kaugelt otsida — filmi dialoog oligi algselt kirjutatud inglise keeles, sest filmiga töötas rahvusvaheline meeskond8. Ingliskeelse dialoogi tõlkis eesti keelde Mihkel Raud, keda on lõputiitrites nimetatud „dialoogide autoriks”. Kahjuks jäävad aga eestikeelsest dialoogist siiski kõlama väljendid, mis on omased inglise keelele, mitte eesti keelele, kohati isegi nii tugevalt, et võib meelest minna, et tegemist on eesti algupäraga. Anu kõnemaneer meenutab ärahellitatud ja oma emotsioonidega kimpus varateismelist, kes on iga äparduse puhul kiire süüdistama keda iganes (tavaliselt Marti) ja seda ainult isiklikult emotsionaalselt pinnalt. Säärane ajaline ja kultuuriline nihe on lausa nii tugev, et siinsel juhul on intersemiootilise tõlke käigus läinud tegelase eripära suurel määral kaduma.

Kui mingi elemendi tõlkimisel on nihe läinud niivõrd suureks, et algteos pole enam äratuntav, pole enam tegemist tõlkega ja sellisel juhul läheb kaduma ka viide algallikale. Tõlge vajab mingil määral truudust lähtetekstile, vajab mingit dominanti, mis tõlkes säilitatakse. Kui see puudub, siis paremal juhul võib tulemus olla eraldiseisev kunstiteos, halvemal juhul aga lihtsalt kontseptsioonitus. Praegusel juhul on filmis Anu ainult üks element paljudest ja arvestades, et Sipsiku nägu on väga selgelt säilitatud, ei lõhu Anu muutunud olemus kõigi muude elementide taustal loo autentsust. Kõigele vaatamata on ka filmis säilitatud Anu põhilist iseloomujoont, südam­likkust.

 

Ilseni kass ja Mõmmi

Kõiki kõrvaltegelasi ei hakka siinkohal läbi käima, küll aga väärivad mainimist kaks tegelast, keda on eri meediumides ära kasutatud just sihtteose huvides: lavastuses Ilseni kass (koos oma partneri Muriga) ja filmis Mõmmi.

Ilseni kass on Anu perekonna naabruses elav kass, keda raamatus mainitakse täpselt kaks korda: korra siis, kui Anu palus Sipsikul Hiina-raamatu vaatamisest vaikida („Vaata siis, et sa kellelegi sellest raamatust ei räägi — ei vanaemale ega emale ega mitte kellelegi. Murile ära ka räägi, sest Muri räägib muidu Ilseni kassile ja siis on meie saladus tervele majale teada.”)9, ja teine kord sama intsidendiga seoses, kui Anu nägi „õue peal Ilseni kassi ja Ilseni kass vaatas talle niisuguse kavala näoga otsa, nagu teaks ta mingisugust saladust”.10 Ka Edgar Valter on pidanud seda tegelast piisavalt tähtsaks, et panna ta ühele illustratsioonile.

Sipsiku filmis pole Ilseni kassi kujutatud, kuid lavastuses on seda tegelast hoopis huvitavalt ära kasutatud. Esmalt juhatavad Ilseni kass (Rasmus Kull või Oliver Timmusk) ja Muri (Simo Breede või Kristjan Häggblom) etenduse sisse ning esimeses vaatuses on nende roll pigem täita stseeni- ja lavavahetustele kulunud aega. Mida aeg edasi, seda suuremaks saab Ilseni kassi ja Muri tähtsus tegelastena — kuni selleni välja, et Ilseni kassil on terve oma laul (koos tantsuga) ja pikad vestlused Anu, Mardi (Ott Raidmets või Kaarel Pogga) ja Sipsikuga. Muri aga ei räägi, sest „Muri on koer, koerad ei oska rääkida”. Tekib huvitav olukord, kus lavastuse tegijad on võtnud kinni ühestainsast möödaminnes mainitud detailist ja kasutanud seda uue meediumi huvides. Sellele detailile pole antud loo mõttes lavastuses sugugi suuremat osakaalu kui raamatus, aga lavastuse fiktsionaalsele maailmale lisab see hoopis põnevama mõõtme.

See on veel üks näide, kuidas lavastuse kui meediumi eripära saab ära kasutada niimoodi, et tulemus ei ole tingimata realistlik, küll aga olemuslikult väga täpne. Ilseni kassi puhul ei ole üritatudki kujutada tõetruud kassi — näiteks on ta rahumeeli jäetud inimesesuuruseks, rääkimata sellest, et korra mängivad nad Muriga ploomiaias kaarte. Küll aga imiteerib näitleja aeg-ajalt kassile iseloomulikke liigutusi, mis viitavad, kellega on tegu. Teatrile omane tinglikkus, kui seda osatakse ära kasutada, võimaldab vaid markeerides kujutada asja realistlikumalt, kui realistlik kujutamine samas meediumis seda võimaldaks (st Ilseni kass näitleja kehastuses mõjub veenvamalt kui päris kassi lavale toomine).

Sipsiku-filmis on sarnaselt ära kasutatud teist tegelast, Mõmmit, kellest on tehtud Sipsiku paariline, keegi temaga sarnane tegelane, kellega Sipsik saab mõtteid vahetada. Mõmmi pole otseselt elus nagu Sipsik, kuid tema liikumine on loodud orgaaniliselt selliseks, et tal tekib Sipsikuga kommunikatsioon. Siinjuures on Mõmmile antud omapärane narratiiv, kus ta pole küll filmi käigus elus, kuid ta justkui areneb elavaks, nii et päris filmi lõpus on talle isegi hääl antud (Peeter Oja). Mõmmi tarkuseterad filmi lõpus annavad aimu, et kunagi võis ka Mardil olla oma elav nukk, kellest ta on küll nüüdseks välja kasvanud, kuid kes on truult jäänud oma sõbra kasvamist jälgima.

Mõlemal juhul, nii Ilseni kassi kasutamisel lavastuses kui ka Mõmmi kasutamisel filmis, on pisike detail pandud uue meediumi teenistusse: kui käsitleda tulemust (lavastust või filmi) intersemiootilise tõlke sihttekstina, näeme, kuidas erinevalt „klassikalisest” interlingvistilisest tõlkest võimaldab teistsugune meedium kasutada kavalaid ja isegi ootamatuid võtteid, mis ilma rangelt võttes lähtetekstile  truuks jäämata muudavad sihtteksti terviklikuks ja aitavad luua täiesti omamoodi maailma.

Mõmmi ja Sipsik. Kaader filmist

 

Sipsiku taksosõit

Lisaks tegelastele peavad loos säilima teatavad elemendid, et tegemist oleks äratuntavalt lähteteksti tõlgendusega ja mitte täiesti teise teosega. Ka „Sipsikus” on elemente, mida uues meediumis intersemiootilises tõlkes säilitatakse, ja selliseid, mida sihtteksti huvides kohandatakse. Siinjuures ei ole tähtis mitte kindla sündmuse edasiandmine selle kõigis nüanssides, vaid elemendi faktiline säilitamine. Vaatame sellise elemendina näiteks Sipsiku taksosõitu, mis pakub filmi ja lavastuse võrdluses huvitavat materjali.

Raamatus on Sipsiku taksosõit üks eraldi peatükk — perekond käis tädi sünnipäeval, sõitis sealt taksoga koju ja Sipsik ununes kogemata autosse. Anu oli väga kurb, kuid õnneks oli taksojuhil meeles see maja, kus Sipsiku omanikud elasid, ja ta tõi veel samal õhtul nuku tagasi.

Lavastuses on see sündmustik antud edasi enam-vähem samamoodi nagu raamatus, kuigi veidi suurem rõhk on Anu suurel kurbusel, et ta Sipsiku ära kaotas, ja veidi väiksem rõhk Sipsiku enda läbielamistel taksos. Üldises sündmustikus on see aga siiski üks intsident, mitte lugu või lavastust kandev element, ja see laheneb tänu heale taksojuhile (Oliver Timmusk või Ivar Saks), kes toob Sipsiku veel samal õhtul tagasi, sest homme poleks võib-olla enam aadress meeles.

Filmis on Sipsiku taksosõidu lugu asetatud pikemasse sündmustejadasse. Esiteks eelneb taksosõidule Sipsiku mõtisklus, et võib-olla oleks Anul ilma temata parem, sest ta peab ennast vastutavaks Anu ja Mardi pideva tülitsemise eest. Seejärel, kui Sipsik tõesti ununebki taksosse, mõjub see nagu pooleldi tahtlikuna või ise endale kaela tõmmatud hädana.

Teiseks on taksojuht, kelle välimust ega käitumist pole raamatus kirjeldatud, rõhutatult välismaalane/sisserännanu. Ta räägib vene aktsendiga (hääle andis Nikolai Bentsler), vahepeal ka paar sõna hispaania keeles (No problemo!) ja kirub koos pereisaga tänapäeva liikluskultuuri(tust). Kõik see kokku mõjub küll kultuurilise klišeena, kuid jällegi sellisena, mis on äratuntav rohkem muus (näiteks Ameerika) kultuuriruumis kui Eestis, sest Eestis ei ole nii tugevalt juurdunud element (klišee) võõramaalastest/sisserännanutest taksojuhtidest.

Kolmandaks jätkub taksosõit intsidendiga, mis on raamatust autentselt üle kantud: järgmine reisija on üks ema oma ärahellitatud ja iseka tütrega, kes tahab Sipsiku endale võtta. Ema aga ei luba ja ega Sipsik seda ka ei soovi („Niisuguse jonnipunni jagu ei taha ükski nukk olla.”). Aga kui raamatus jätkusid sündmused juba kirjeldatud moel — taksojuht viis Sipsiku koju tagasi —, siis filmis saavad siit alguse hoopis uued seiklused, mis on filmi tarvis täielikult juurde kirjutatud. Sipsik kukub tänavale, on algul liikluses lõksus, siis kukub rentslisse, kohtub seal rottidega ja saab nende käest tulema, otsib koduteed, saab abi juba tuttavalt tihaselt, kellega koos mängitakse isegi piraate, ja jõuab pärast Anu ja Mardi suurt päästeoperatsiooni õnnelikult koju.

Filmis on kasutatud Sipsiku taksos kaduma jäämist Anu psühholoogilise arengu sõlmpunktina, Anu ja Mardi leppimise põhjusena. See sõlmib kõik loo lahtised otsad kokku ja kasutab ära elemente, mida filmikunstis kasutatakse vaatajas põnevuse tekitamiseks ja huvi hoidmiseks: ohtlikku olukorda ja nappi pääsemist, vaatemängu, põnevaid tegelasi, laule jne. Lisaks on see sõlmitud küllaltki kaudsel moel ühe teise sündmusega raamatust, Sipsiku rannas käiguga, kus Sipsiku päästmine sundis Anut ujumist selgeks saama.

Kuigi taksosõidu juhtum on lavastuses ja filmis lahendatud erinevalt, on taksojuhi tegelaskuju huvitaval kombel mõlemas meediumis küllaltki sarnane. Osaliselt suurte vuntside ja veidi võõrapärase välimuse tõttu, osaliselt aga oma käitumise tõttu — nii filmis kui ka lavastuses on taksojuht väikestviisi liiklushuligaan, kes teeb roolis üsna järske manöövreid. Me oleme juba näinud, et peale faktiliste elementide olemasolu on filmis ja lavastuses vähe kattuvaid tõlgendusi, kuid mingi kokkusattumuse tõttu on taksojuhi tõlgendused klappinud.

 

Sipsiku reis Kuule

Veel üks loo element, mida siin analüüsis vaatan, on Sipsiku reis Kuule. Raamatus sai see alguse täiesti orgaaniliselt: täiskasvanud arutavad mingit aset leidnud sündmust („Ühel päeval luges isa ajalehest emale ja vanaemale ette, kuidas rakett Veenuse peale lendas.”), lapsed kuulevad seda pealt ja sellest sigineb mõte, et võiks ka proovida. Mart ja Anu hakkavad koos raketti ehitama, Sipsik tahab seda proovida ja koos otsustatakse ta Kuule lennutada. Seda, mis reisil täpselt juhtus, pole kirjeldatud, on ainult Sipsiku jutustus (seal on mäed ja orud, rohtu ja lilli ei kasva, pole vett ega loomi)11. Ja siis läheb lugu omasoodu edasi.

Lavastuses on Kuule sõidu lugu kaheks lõigatud. Esimese vaatuse lõpus, kui Mart on sõbra juurest koju tulnud ja räägib, et nad ehitasid raketi, tulebki Sipsikul see mõte. Teise vaatuse alguses arutavad täiskasvanud üldiselt kosmoloogiat, siis on vahel taksosõidu juhtum, ja alles siis on käes sobiv öö, kus täiskuu paistab selgelt. Sipsiku Kuul käimise seiklust toetab videotaust, mis kujutab tähti, planeete ja tulnukaid. Me näeme, et tal on seal põnev, sest Kuul käimist saadab laul, raketi sõitmine läbi kosmose ja Sipsiku tants Kuu peal. Seejärel suundub ta koju tagasi.

Filmis on aga Kuule lendamist tõlgendatud veidi vabamalt. Esiteks tuleb Kuule lendamise mõte küllaltki tühja koha pealt: Mart (Hugo Malmsten) on jätnud Anu tuppa oma mänguraketi (mille ta on võtnud kaasa sõbra juurest, kuigi sellele suuremat tähelepanu ei pöörata), Sipsik vahetab keset ööd Mõmmiga mõtteid, näeb aknast Kuud ja tähti ja nii tulebki mõttele Kuule sõita. Sipsik pakub selle Anule välja hambapesu ajal, ilma et täiskasvanud oleksid mingit sarnast sündmust arutanud. Sipsiku jaoks täidab see rohkem eesmärki leida Anule ja Mardile ühistegevust, mille käigus nad hakkaksid taas hästi läbi saama.

Anu läheb Mardilt abi paluma ja seda on kujutatud leppimisena pärast järjekordset tüli. Sipsik arvab, et tema plaan toimib, kuid pärast raketi lendu saatmist on jälle tüli majas ja Anu hakkab süüdistama Marti Sipsiku kaotamises. See, et Sipsik leitakse hommikul katuselt, on täiesti loogiline, arvestades, et filmis on Sipsiku elusolek vaid Anu kujutlusvõime tulemus, ja umbes seal ta olekski võinud suurest ragulkast hoo sisse saanuna oma lennu lõpetada. Lisaks sellele, et see intsident rõhutab, et Sipsik on siiski vaid nukk ja mitte elav tegelane, juhatab see sisse järgmise sündmuse, Sipsiku katuselkäigu. Ka seda on filmis tõlgendatud hoopis teisiti, kui oli raamatus, ning kasutatud on omajagu põnevuse kasvatamise võtteid, nagu ohtu sattumine ja täbarast olukorrast napilt pääsemine.

Erinevalt raamatust ja lavastusest on aga filmis pandud hoopis rohkem rõhku ka tegelikult Kuul viibimisele. Me võime oletada raamatus kirjeldatu (ja ka lavastuse) põhjal, et Sipsik tõepoolest jõudiski Kuule, kuid rohkem me sellest ei tea. Filmis saab Sipsik Kuuga sõbraks — Merle Palmiste häälega Kuu jutustab oma vahvast elust ja aitab siis Sipsikul tagasi koju minna.

Väike Sipsik — Finona Vavilova.
Maris Saviku foto

 

Dominant

Me näeme siin kirjeldatud elementidest, et intersemiootilise tõlke puhul võib lähtetekstiga ümber käia küllaltki vabalt. Oluline on säilitada mingid põhielemendid, mis on publikule äratuntavad, kuid nende elementide detailid hakkavad muutuma, ja seda mitte ainult uute autorite (lavastaja, režissöör) eelistuste järgi, vaid ka seetõttu, et need on uue meediumi teenistuses.

Tõlketeaduses on üks termin, „dominant”12, mis kõlab Jakobsoni definitsioonis järgmiselt: „See on kunstiteose keskne komponent. See valitseb teiste komponentide üle ning määratleb ja kohandab teisi elemente. Dominant on see, mis tagab teose struktuuri terviklikkuse. Dominant määratleb kogu töö.”13 Üldiselt käib dominant interlingvistilises tõlkes kokku sihttekstiga. Sama nägime ka intersemiootilise tõlke puhul — dominant rakendub sihttekstis (näiteks lavastuses või filmis) ja selle arvelt võib teha järeleandmisi lähteteksti detailses edasiandmises. Intersemiootiline tõlge on uue meediumi teenistuses ja hakkab järgima uue märgisüsteemi reegleid.

„Sipsik” pakub loo kohandamiseks palju võimalusi, sest raamatus on tervik kokku pandud fragmentidest, lavastus ja film aga nõuavad alguse ja lõpuga terviklikku lugu.

 

Üldine ülevaade

Kuigi Sipsiku lavastus ja film lähtuvad samast alustekstist ja osaliselt ka samast esmasest intersemiootilisest tõlkest, mis oli Edgar Valteri visuaal, on need kaks teost täiesti eriilmelised. Film on üles ehitatud rohkem sündmuste sidususele, stseenid on seotud ühtseks sujuvaks looks, kus on selgelt ära tuntavad põhjused ja tagajärjed. Lavastus, kuigi ka seal on eristatav lugu, on siiski rohkem fragmenteeritud ja sellesse on lisatud palju kultuuriviiteid, näiteks eesti rahvalaulu motiivid (kuigi kirjandusteose tõlkimist muusikasse ei ole siin analüüsis täpsemalt vaadatud, pakub ka see rikkalikult tõlgendusvõimalusi).

Dominandina on kummaski meediumis säilitatud Sipsiku ja Anu välimus ning nende omavaheline suhe Anu suureks kasvamise teekonnal. Tõlgendused hakkavad lahknema aga juba Anu ja Mardi omavahelisest suhtest.

Peale elementide, mis on lähtetekstist säilitatud ja annavad selgelt aimu, et tegemist on Eno Raua „Sipsiku” tõlgendusega, ei ole lavastuses ja filmis just palju kattuvat. Ei peagi olema, sest need on kaks täiesti erinevad meediumi, kaks täiesti erinevate autorite (rühmade) tõlgendust ja täidavad hoopis erinevat eesmärki. Küll aga on nende näitel huvitav jälgida, kui laia spektrit võimaldab ühe kirjandusteose intersemiootiline tõlkimine.

 

Viited:

1 Animafilm „Sipsik”. Režissöörid: Meelis Arulepp ja Karsten Kiilerich. Stsenaristid: Karsten Kiilerich ja Aina Järvine. Produtsendid: Kristel Tõldsepp ja Anders Mastrup. Kunstnikud: Uwe Saegner ja Sten Mesterton. Heliloojad: Liina Sumera ja Ewert Sundja. Esilinastus: 19. II 2020 Tallinnas kinos Coca-Cola Plaza.

2 Muusikal „Sipsik”. Eno Raua raamatu ja Edgar Valteri illustratsioonide põhjal. Heliloojad: Ewert Sundja ja Tauno Aints. Libreto autor: Priit Strandberg. Laulusõnade autorid: Priit Strandberg ja Leelo Tungal. Muusikajuht ja dirigent: Taavi Kull. Dirigent: Martin Sildos või Kristi Jagodin. Lavastaja: Maria Annus. Kunstnik: Iir Hermeliin. Koreograaf: Heili Lindepuu. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Videokunstnik: Taavi Varm. Helirežissöör: Lauri Kool. Esietendus 18. II 2023 Vanemuise teatri suures saalis.

3 Roman Jakobson 2010. Tõlkimise keelelistest aspektidest. — Acta Semiotica Estica, lk 299–306. Tõlkinud Elin Sütiste.

4 Eno Raud 2023. Sipsik. Tallinn: Tammerraamat, lk 9.

5 Lõik Edgar Valteri ja Eno Raua ühisintervjuust on kättesaadav ERRi arhiivist. „Sipsiku lugu”, režissöör Rene Vilbre. — https://arhiiv.err.ee/video/vaata/sipsiku-lugu

6 Anneli Saro 2013. Film kirjanduse interpreteerija, populariseerija ja kanoniseerijana. — https://www.folklore.ee/rl/pubte/ee/araamat/2013/saro.pdf

7 Eno Raud 2023, lk 11.

8 Sellest räägib filmi produtsent Kristel Tõldsepp filmis „Sipsiku lugu”.

9  Eno Raud 2023, lk 36.

10 Samas.

11 Eno Raud 2023, lk 58.

12 „Dominant” pole tõlketeadusele ainuomane termin, seda esineb ka teistes distsipliinides, kuid mitte tingimata samas tähenduses.

13 Kirjandusteadusesse toodi dominandi mõiste 1924. aastal. Jakobsoni määratlus jääb aastasse 1935, kuid seda mõistet kasutasid ka teised kirjandus- ja tõlketeadlased Praha lingvistilises ringis.

13. augustil 2023 toimus Kadrioru lossis kontsert-üritus, mille ajendiks oli Eesti esimese, legendaarse viiuliprofessori Johannes Karl Paulseni viiuli ja poogna üleandmine Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale.

Väheke ajalugu, mõistmaks selle sündmuse olulisust. Johannes Karl Paulsen oli sünnipäralt sakslane, kelle perekond oli elanud ilmselt juba palju aastaid Eestis.1 Ta sündis Ukrainas Krementšukis (endisel Tsaari-Venemaal) 1879. aastal arsti pojana.2 Kui ta oli kuueaastane, suri tema isa ja ema kolis koos lastega tagasi Eestisse Tallinna. Siin alustas Johannes Paulsen viiuliõpinguid Tallinna Nikolai gümnaasiumis.3 Kooli õppetöös toimus samal ajal üleminek saksa keelelt vene keelele, aga anti ilmselt ka head muusikalist haridust4, mis võimaldas tal pärast gümnaasiumi lõpetamist 1897. aastal astuda Moskva konservatooriumi. Seal ta õppis professor Jan Hřimalý klassis, mille lõpetas vaba helikunstni­ku diplomi ja hõbeaurahaga 1907. aastal, õppides samal ajal ka kompositsiooni Sergei Tanejevi klassis. Veel konservatooriumi õpingute ajal täiendas Paulsen end viiulimängu alal aastatel 1905–1906 Münchenis ja pärast Moskva konservatooriumi lõpetamist erastipendiumi toel aastail 1911–1914 Viini Muusika ja Lavakunsti Akadeemias professor Franz Schalki dirigee­rimise meistriklassis.

Johannes Paulsen 1910. aasta paiku.

 

Nooruses elas Johannes Paulsen muusikuna kirevat rändurielu. Kümneaastase Moskva stuudiumi vahelt õpetas ta 1905–1906 Tallinnas Alice Segali ja Heinrich Stuckey muusikakoolis ja Moskvas J. Protopopovi Muusikakoolis. Õpingute kõrval Viinis tegutses Paulsen aktiivselt kuni 1914. aastani ka Venemaal. Teda teati kui head ansamblisti ja hinnatud kvartetimängijat, samuti oli ta tunnustatud sümfooniaorkestri dirigendina. Ilmselt juba õpingute ajal ilmnes ka tema pedagoogiline talent. Selle ehedaks näiteks on see, et Moskva konservatooriumi tolleaegne rektor Vassili Safonov usaldas oma poja viiulitunnid just Johannes Paulsenile. 

Tallinna naasis Paulsen 1914. aastal ja lülitus kiiresti eesti kultuuriellu, olles nii viiuliõpetaja, koorijuht, Tallinna saksa kammermuusika seltsi (Revaler Verein für Kammermusik) dirigent, juhatades suvemuusika kontserte, töötades muusikateooria õpetajana jne. Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis (hilisema nimega Tallinna Konservatoorium) õpetas Paulsen selle loomisest peale, alates 1919. aastast. Võib piltlikult öelda, et ilma tema osaluseta ei toimunud eesti muusikaelus midagi. 1925. aastal oli ta Eesti esimese viie õppejõu hulgas, kes pälvisid professori nimetuse.5 1936. aastal esitas ta palve Eesti Vabariigi Haridusministeeriumi kutseoskuse osakonnale registreerida end [vastavalt Kunstnikkude kutse­õiguse seaduse (RT 99 – 1935) § 10 järele] diplomeeritud helikunstnikuna ja talle väljastati 7. oktoobril 1936 ka vastav kutsetunnistus.

Johannes Paulsen 1925. aastal.
Fotod: EAM/TMM

 

Paulsen õpetas Tallinna Konservatooriumis 20 aastat, kuni 1939. aastani, mil tema perekond kolis Saksamaale. Selle aja jooksul lõpetas Tallinna Konservatooriumi tema käe all üle 30 viiuldaja. Kui siia lisada veel tema kontserditegevus viiuldajana, mitmed eraõpilased, kammerorkestris ja sümfooniaorkestris mängimise kultuuri arendamine dirigendina konservatooriumis ja mitmete seltside juures, võib hoomata tema tähtsust noore Eesti riigi kultuurile.

Paulseni erinevaid tegevusi on tunnustavalt peegeldanud Juhan Aavik, Tallinna Konservatooriumi direktor aastatel 1933–1940, oma „Eesti muusika ajaloo” (Stockholm: Eesti Lauljaskond Rootsis, 1965–1969) IV osas „Kunstmuusika. Eesti vabariigi aeg (1918–1940)”. Täpselt dokumenteerituna leiame neid ka Monika Topmanni koostatud kogumikust „Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80” (Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 1999).

Paulseni käe alt tulnud viiuldajate paremiku pillimängu tase oli väga kõrge. Hubert Aumere auhinnalised kohad mitmel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil ärgitasid saatma juba viit viiuldajat (Hubert Aumere, Zelia Aumere, Villem Õunapuu, Evi Liivak, Vladimir Alumäe) 1937. aastal Brüsselis toimunud rahvusvahelisele konkursile, kusjuures koju jäi veel terve plejaad häid mängijaid. Järgnesid mitmete Paulseni õpilaste meistriklassides osalemised tuntud pillimängijate-pedagoogide käe all ja suured tunnustused Paulseni tööle. Paljud neist õpilastest tegid pärast suurt sõda silmapaistvat karjääri Euroopas ja Ameerikas. Nii oli Hubert Aumere erinevatel aastatel Baieri Riigiorkestri (Bayerische Staatsorchester) ja Baieri Raadio sümfooniaorkestri (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) kontsertmeister, hiljem Colombia sümfooniaorkestri kontsertmeister Bogotás. Zelia Aumere (Uhke) oli kaua aega Rootsi Raadio sümfooniaorkestri kontsertmeister, Evi Liivak pühendus põhiliselt solistikarjäärile mitmel pool Euroopas ja Ameerikas, Carmen Prii esines nii solistina, erinevate orkestrite kontsertmeistrina kui ka pedagoogina Pensylvanias.

Paulseni õpetamisviisist saame rääkida toetudes tema kunagiste õpilaste ja kolleegide mälestustele. Nii on Paulseni üks esimestest õpilastest, Rudolf Milli, jutustanud oma õpingutest oma tütrele Kadri Millile, kes kirjutas nende mälestuste põhjal Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (TRK) 1973. aastal diplomitöö. ERSO kauaaegne peadirigent Roman Matsov, kes lõpetas TRK alguses viiuli ja klaveri erialal, kirjutas aastaid hiljem, töötades juba TRKs dirigendina, õppejõudude teadustööde raames professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilistest põhimõtetest. Tema mälestuste kohaselt on Paulsen saatnud oma õpilasi sageli klassis ise klaveril, isegi heliredelite puhul, arendades neis niimoodi harmoonilist kuulmist. Sageli palus ta klaveri taha istuda kellelgi kaasõppijatest. Kontsertidel saatsid üliõpilasi muidugi vastava klassi kontsertmeistrid, kusjuures need kontserdid toimusid Estonia kontserdisaalis ja neid oli hooaja jooksul umbes kümmekond. Meenutuskilde Paulsenist leiab ka viiuldaja Eevalt Turgani mälestustest. Kõige põhjalikumalt on  Paulseni elust ja tööst pedagoogina kirjutanud aastate vältel ja erinevates väljaannetes Vladimir Alumäe.

Paulsen andis oma viiulitunde kodus, Tallinnas, toonase Suur-Sakala tänava alguses asunud maja hoovipoolses tiivas teisel korrusel, nn stuudios, kellaaegu ja tundide pikkust arvestamata. Peale viiulimängu õpetas ta ka dirigeerimist. Gustav Ernesaks on meenutanud, kuidas nad koos Villem Reimanniga sattusid tema juurde dirigeerimist „tudeerima” ja sattusid kokku täiesti uuelaadse pedagoogiga. Ernesaks kirjutab, et Paulsenil oli haruldane omadus alati härjal sarvist haarata ja otsekohe midagi praktilist korda saata. Ei olnud mingit kobamist ega ülemääraseid uduseid kommentaare. Ka kauaaegne TRK professor Herbert Laan andis Paulseni tööle ülikõrge hinnangu, rõhutades, et põhjalik ja mitmekülgne haridus, erakordne pedagoogiline talent ja suur töövõime moodustasid kokku õnneliku sünteesi, mis muutis Paulseni töö tulemusrikkaks ja viljakaks.

Vladimir Alumäe ja Zelia Aumere professor Johannes Paulseni tunnis.
Foto Niina Murdvee erakogust

 

Õpilaste mäletamist mööda oli Paulsen õpetajana nõudlik. Väärtustades pillimängutehnika aluste perfektset omandamist, ei kannatanud ta vähest või vähese kasuteguriga kodust tööd ka oma õpilaste puhul. Eeldades neilt korralikku ettevalmistust tunniks, õpetas Paulsen muusikateosele lähenemist läbi terve partituuri, seda nii teose vormi, helikeele, stiili jne tunnetamisel, mis omakorda määras sõrmestuse ja strihhitehnika valiku, teiste sõnadega muusikalise tõlgenduse kõikides elementides. Õpilaste mängutehniliste probleemide lahendamisel oli Paulsen leidlik, kirjutades kohapeal selleks väikseid kontsentreeritud harjutusi. Sageli venis töö paremate õpilastega mitme tunni pikkuseks, samas kui teised pidid ootama. Siiski polnud see oota­jatele maha visatud aeg, sest jälgida Paulseni tööd muusikateosega avardas kuulajate silmaringi. Pikk tund tähendas kontsentreeritust, mida tuli samuti õppida. Teada on Paulseni legendaarne lause Vadimir Alumäele, kui viimasel nappis gümnaasiumi lõpuklassis aega harjutamiseks, nii et üle pooleteise tunni ei venitanud kuidagi välja: „Poolteist tundi on liiga vähe, tuleb harjutada 90 minutit.” Sellega väärtustas Paulsen iga pillimängule kulutatud hetke.

Kui teos oli õpilasel mängutehniliselt juba omandatud, algas töö muusikalise viimistluse, fraseerimise ja nüansside täpsustamisega. Siin armastas Paulsen kaasa dirigeerida ja soovitas seda teha ka oma õpilastel. Ilmselt on Paulsenilt pärit ka Alumäe soovitus oma õpilastele: „Hinga läbi, laula läbi, dirigeeri läbi.” Parimat soovitust on raske kujutleda.

Pärast Eestist lahkumist töötas Johannes Paulsen algul Poznańis, hiljem Lübeckis, kus ta suri 17. novembril 1945. aastal. Ka siis hoidis ta oma endiste õpilaste tegemistel silma peal. Säilinud on mõned tema enda ja ta poegade kirjad Eestisse jäänutele.

Sõda pillutas ka Paulseni õpilased mööda maailma laiali. Eestis jätkusid kontaktid Paulseni poegadega, põhiliselt Herbert Laane ja Vladimir Alumäe kaudu. 1973. aastal osales Vladimir Alumäe ENSV Rahukaitse Komitee korraldatud rahupäevade üritusel, kus külastati Läänemere linnu. Alumäe mängis mitmel pool pilli. Hamburgis korraldas üks Paulseni kolmest pojast talle terve raadiolindistuse. Sagenes ka kirjavahetus. Säilinud on Paulseni poja Franz Paulseni kiri Alumäele 1974. aastast Johannes Paulseni elu täpse kirjeldusega, mis sai aluseks Alumäe hilisemale artiklile Paulseni elust ja tegemistest.

1979. aastal möödus 100 aastat Johannes Paulseni sünnist. Selleks puhuks oli kavandatud kontsert Tallinna raekojas, kus põhiettekande pidi tegema Vladimir Alumäe. Külla pidid tulema Paulseni perekonna liikmed, kelle kutsumiseks tuli Alumäel käia läbi mitme administratiivse kadalipu. Kutse saamine õnnestus, aga üritus lükkus kuu võrra edasi, kuna Alumäe suri ootamatult. Kontsert toimus, külalisteks Paulseni poeg Gerhard koos oma abikaasa, poja Ralfi ja tütre Rosemarie peredega. Alumäe valmistatud ettekanne loeti seal lihtsalt ette.

Alumäe pere kontakt Paulseni perega on jätkunud senini. Paarkümmend aastat tagasi tekkis professor Paulseni kolmel lapselapsel mõte, et tema viiul ja poogen võiksid olla Eestis, siinsete muusikute kasutuses. Tollal jäi see idee tasandile, nüüd aga teostus. Üheks tõukeks oli Ralf Paulseni lapselapse sotsiaalmeedia kaudu tehtud avastus, et Marie-Helen Aavakivi on kirjutanud Eestis doktoritöö Johannes Paulsenist ja tema õpilastest, millega kaasnes doktorandi mängu lindistus, mis talle meeldis. Tekkisid uued kontaktid. See käivitas taas kogu protsessi, Paulseni lastelaste poolt oli aktiivseks korraldajaks Ralf Paulsen. Nüüd lisandus vahendajaks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga veel Paulseni tütre peres umbes 30 aasta eest vahetusõpilasena elanud Vladimir Alumäe vennapoeg Tanel Alumäe. Pärast mitmeid keerukaid asjaajamisi, Paulsenite pere ja EMTA poolt professor Henry-David Varema pingutusi, jõudsid viiul ja poogen selle aasta juuli lõpus Eestisse ja anti 13. augustil pidulikul kontserdil Kadrioru lossis üle Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale. Kohal oli Johannes Paulseni lastelaste ja lastelastelaste rohkearvuline pere, kes kõik jäid Eestisse kauemaks, et tutvuda oma esivanema maaga.

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale üle antud viiul on arvatavalt 18. sajandi keskel Nürnbergis meister Leopold Widhalmi töökojas valmistatud hea kõlaga instrument. Poogen on jällegi Nicolas Rémy Maire’i umbes 19. sajandi keskel valmistatud meistriteos. Kontserdil mängis Paulseni viiulil Marie-Helene Aavakivi, kes tegi ka ettekande Paulseni elukäigust ja õpilastest. Kõnelesid veel Ralf Paulsen, Henry-David Varema ja käesoleva artikli autor. Kontserdil musitseerisid viiuldaja Arvo Leibur, pianist Mihkel Poll ja tšellist Henry-David Varema, kavas Johannes Paulseni ja tema kaasaegsete teosed. Kontserti illustreeris väike näitus Paulsenist kirjutatud artiklitest ning Teatri- ja Muusikamuuseumis ja erakogudes olevatest fotodest.

P. S. Suur tänu Riina Roosele, kes juhtis mu tähelepanu Johannes Paulseni suguvõsa seosele Amblaga.

 

Allikad:

Geni: Johannes Karl Paulsen. — https://www.geni.com/people/Karl-Paulsen/6000000024958423974

Aavik, Juhan 1969. Eesti Muusika Ajalugu IV. Kunstmuusika. Stockholm. Eesti Lauljaskond Rootsis.

Ernesaks, Gustav 1977. Nii ajaratas ringi käib. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

Matsov, Roman 1983. Professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilised põhimõtted. Teadustöö, Tallinna Riiklik Konservatoorium.

Milli, Kadri 1973. Ülevaade professor Johannes Paulseni muusikaalasest tegevusest Eestis. Diplomitöö. Tallinna Riiklik Konservatoorium.

Paulsen, Franz. Kiri Vladimir Alumäele. Oktoober, 1974.

Topman, Monika 1999. Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia.

Alumäe, Vladimir 1979. Johannes Paulsen. Raamatus: Muusikalisi lehekülgi II. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

Vladimir Alumäe 1974. Meenutusi Johannes Paulsenist. (Niina ja Mart Murdvee kodus tehtud lindistuse järgi üles kirjutanud Tiia Järg). — Teater. Muusika. Kino 1991, nr 1.

 

Kommentaarid:

1 Johannes Karl Paulseni isa Julius Leopold Paulsen on sündinud Amblas. Ambla kalmistul asus ka  Paulsenite perekonna matmispaik 19. sajandi lõpus.

2 Oletatavasti oli Paulseni isa sinna tööle suunatud pärast ülikooliõpinguid.

3 Praeguse nimega Gustav Adolfi gümnaasium.

4 Koolis tegutses orkester, kus mängis ka näiteks August Topman.

5 Artur ja Theodor Lemba ning Jaan Tamm olid professoritiitli saanud juba  Peterburi konservatooriumis töötamise ajal.

Birgitta festival 2023: Richard Wagneri ooper „Tristan ja Isolde”. Muusikajuht: Risto Joost. Lavastaja: Liis Kolle. Lavakujundus: René Jõhve, Lilja Blumenfeld ja Liis Kolle. Kostüümikunstnik: Lilja Blumenfeld. Valguskunstnik: René Jõhve. Videokunstnik: Kati Jägel. Osades: Tristan — Mati Turi, Isolde — Aile Asszonyi (külalisena), Brangäne — Karmen Puis, Kurwenal —Atlan Karp (külalisena), Marke — Priit Volmer (külalisena), Melot — Simo Breede, Noor meremees — Oliver Kuusik (külalisena), Karjane — Rasmus Kull. Vanemuise ooperikoori meesrühm ja orkester. Produktsioon: Teater Vanemuine, 2022 ja Birgitta festival, 2023. Etendus: 8. VIII 2023 Pirita kloostri varemetes.

 

Etendust vaadates meenusid mulle seigad Eesti Richard Wagneri Ühingu tegemistest, kui selle ühingu president oli professor Eva Märtson. Andes toona meistrikursusi Eesti Muusikaakadeemia õppuritele ja olles ka mõned aastad seal õppejõud, oli tal hea ülevaade meie noortest lauljatest, pianistidest ja teoreetikutest. Tulemuseks oli Eesti Wagneri Ühingu stipendiumi võimaldamine enam kui paarikümnele tudengile sõiduks Bayreuthi festivalile, et vaadata kahte sealset lavastust. Nende õnnelike seas oli mitu minu õpilast ja ma unistasin ka ise sinna pääsemisest. Paraku oli festivali piletitele viieaastane järjekord ja unistuseks see jäigi… Praegu julgen väita, et meie Birgitta festivalil etendatud Vanemuise teatri „Tristan ja Isolde” korvab mu toonase ilmajäämise täielikult.

Ma olin Liis Kolle ja Risto Joosti koostöös valminud „Tristani ja Isolde” lavastust näinud juba aasta tagasi Tartus Vanemuises, kuulnud ühes peaosas külalislauljat kõrvuti eesti lauljatega, imetlenud nii video- kui valguskunstnike tööd, ent see, kuidas lavastus oli aasta jooksul Birgitta festivaliks kasvanud ja arenenud, mõjus lausa plahvatuslikult ja üdini läbiraputavalt.

Esiteks imponeeris mulle lavastaja suur respekt helilooja taotluste vastu — tegelaste liikumises ei olnud midagi üleliigset. Esile tõusis suurepärane koostöö video- ja valguskunstnikega: Pirita kloostri müüride vahel avanenud valguspargi rikkalikud võimalused lõid soodsa pinnase fantastiliselt täpsele kaasmängule, mis toetas režiid ja mõtet ja märkas kuni viimse nüansini lauljate hingemaastikul toimuvat.

Etenduse lõppedes võis kuulda paljude asjatundlike kuulajate nagu ühest suust tulevat vaimustatud hinnangut: „Uskumatu, et kuulsime siin vaid meie eesti lauljaid ja Vanemuise orkestrit!” Kiidusõnu väärivad kõik tegijad, kuid eraldi tasub seekord rääkida Aile Asszonyist (Isolde osatäitja). Kuna mul on õnn olnud kuulda/näha peaaegu kõiki Aile Asszonyi rolle nii Estonias kui Vanemuises (sh vapustav „Maria Stuarda” nimiroll!) ja ka tema kontserdiesinemisi paarikümne aasta jooksul, võin öelda, et tema hääl ja rolliminek on saavutanud sõna tõsises mõttes täiuslikkuse. Tema hääle sügavus on kasvanud uskumatult lopsakaks, tema ürgne musikaalsus on lummav. Kogu ta olemuse kirglikkus, partneriga ansamblisse sulandumine, suutlikkus dünaamikast ja diapasoonist sõltumata mitte kaotada oma „pilli” põhiväärtust, tämbrit, annavad talle muusikuna ja kunstnikuna võrratud vahendid rolli kujundamiseks. Kõik see on põhjuseks, miks ta on jõudnud Euroopa juhtivatele lavadele.

Hea oli kuulda Mati Turi (Tristan) väga intensiivset, tessituuriliselt lausa sadistlikult ebamugava partii esitust ning rolli kujundamist. Ooperi kauneim, Tristani ja Isolde II vaatuse duett, kus avaldub armastajate ülim kiindumus, on tõendiks tenori ja soprani erakordsest musikaalsusest — kõik teemad kõlavad ideaalses koosluses partneriga. Karmen Puis (Brangäne) ja Atlan Karp (Kurwenal) sekundeerisid neile suure sisseelamisega. Rõõmu valmistas nende kahe laulja küps ja musikaalne hääl.

Siinjuures ei saa vaikida ühest tähtsast asjaolust, mis selliste vabaõhuetenduste puhul alati kaasa mängib. See on mikrofonide oskuslik kasutus ja nende käsitlemine helirežissööri poolt. Tanel Klesment on kahtlemata selle valdkonna üks paremaid tegijaid meie areaalis. Tema oskus hoida õiget tasakaalu orkestri ja solistide vahel, reageerida igale laulja sooritatud dünaamilisele muutusele väärib esiletõstmist. Ja seda ka orkestripillide soolode puhul: erakordselt mõjuv oli inglissarve soolo (Anastasia Cherniak) ooperi viimases vaatuses, selle pilli imelise tämbri ja mängija fraseerimise ilu.

Risto Joost ooperilaulu kõiki nüansse peensusteni tajuva dirigendina on võimas inspireerija ja tulemus on vaimustav.

Stseen Richard Wagneri ooperi „Tristan ja Isolde” etendusest Birgitta festivalil 2023. Brangäne — Karmen Puis, Isolde — Aile Asszonyi ja Tristan — Mati Turi.
Siim Vahuri fotod

7. juunil toimus Mustpeade majas tähelepanuväärne sündmus: Tõnu Naissoo LP „Pöördepunkt” kordusväljaande esitluskontsert, mille Tõnu pühendas oma varalahkunud isa Uno Naissoo 95. sünniaastapäevale. Tänavune aasta on üldse tähelepanuväärne meie vanema põlve džässmuusikute juubeliaastana: Villu Veski ja Raul Vaigla 60, Lembit Saarsalu 75 (aasta alguses tegi juubelite otsa lahti siinkirjutaja — 75).

Käesolev artikkel on pühendatud Tõnu Naissoole seoses tema 1980. aasta LP „Tõnu Naissoo Trio „Pöördepunkt/Turning Point”” plaadi teise väljalaske ilmumisega aastal 2023 plaadifirma APSoon Recordings poolt (1980. aastal ilmunud plaadi oli salvestanud suurepärase tunnetusega Enn Laidre firmale Melodija, Tõnu Naissoo trio 3. koosseisu kuulusid peale tema enda veel Sillar ja Peep Ojavere). Kordusväljaande algmaterjaliks oli arhiivis säilinud magnetlint, millel kohendati helipilti ja salvestati see DSD formaati. 

See on juba Tõnu Naissoo teise vinüülplaadi kordusväljaanne. Nimelt ilmus 2014. aastal Norra plaadifirmalt JazzAggression tema esimese LP „Tõnu Naissoo Trio” (1978) kordusvariant. Selline tunnustus eesti (džäss-)muusikutele on esmakordne.

LPl „Pöördepunkt” on kaheksa lugu, neist kuue autoriks Tõnu Naissoo; ühe puhul — „Tomorrow” („Homme”) — on kaasautoriks Peep Ojavere ja „A Lonely Woman” („Üksildane naine”) on Ornette Colemani tuntud teema esitus Tõnu nägemuses. Seega andis kontserdil kuuldud osa LPle salvestatust võimaluse võrrelda tema varasemat loomingut (kõnealuselt plaadilt) ja praegust taset.

Tõnu Naissoo mängu iseloomustab praegugi hämmastav energia, sisutihedus ja tehniline kõrgtase. Seekordsel plaadiesitluskontserdil olid tema kaaslasteks põlvkonna võrra nooremad muusikud Taavo Remmel (kontrabass) ja Ahto Abner (trummid), kellega teda seob pikem koostöö. Külalisena osales ka Lembit Saarsalu, kellega koos esitati üks Uno Naissoo parimaid ballaade „Neil päevil”. Lugu kõlas omaaegsete traditsioonide kohaselt, kus pikema soolo said kõik ansambli liikmed. Üritusest võtsid osa kõik nii esi- kui kordusväljaandega seotud isikud (Enn Laidre, Priit Kuulberg, Aular  Soon, Joosep Sang, Pentti Salo, Lemmi Kuulberg), aga seal oli võimalus kohtuda ka paljude meie džässielu erinevatel aegadel esindanud muusikute (Toivo Unt, Jaak Sooäär, Erki Aavik, Kalle Kuus jt) ja mitme põlvkonna  džässihuvilistega.

Tunnustamist väärib Eesti plaadifirma APSoon Recordings, kes on otsustanud välja anda ka uuema eesti džässi kullafondi LP-sarja, mille esimeseks plaadiks saigi käesolev LP „Pöördepunkt”. Plaanis on veel Lembit Saarsalu LP „Mõtisklused saksofonile’’, mis on kavas seoses 75. sünnipäevaga, ja Arvo Pilliroo plaat — temal oleks tänavu kevadel täitunud 77 eluaastat.

Lugejal oleks kindlasti huvitav heita meenutuseks põgus pilk Tõnu Naissoo  loomingulisele biograafiale. Oma tähelepanuväärse, juba 55(!) aastat kestnud aktiivse solistikarjääri jooksul on ta uurinud ja ka esitanud džässi erinevaid tahke: mainstream’i, post-bop’i, fusion’it ning ka free jazz’i. Oma sooloklaveri  kontsertidel on ta üles astunud ka vabade improvisatsioonidega. Kõik see aga algas üpris varakult: tema esimene suurem etteaste avalikkuse ees toimus 16-aastaselt rahvusvahelisel džässifestivalil „Tallinn 1967”, mil ta ansamblikaaslasteks olid Aleksander Samohvalov (kontrabass) ja Toomas Tiits (trummid). Aastatel 1972–1976 mängis Tõnu klahvpille estraadiansamblis Laine. Ja selles kontekstis pisut ootamatu — ta on olnud solistiks ka Alfred Schnittke 1. sümfoonia esiettekandel USAs Bostoni sümfooniaorkestriga (1988) ja Hollandis Rotterdami Filharmoonia orkestriga (1991) Gennadi Roždestvenski juhatusel.

Tõnu Naissoo lõpetas Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1982. aastal kompositsiooni erialal Eino Tambergi juhendamisel ja täiendas end džässi alal 1989. aastal Berklee Muusikakolledžis Bostonis USAs. Helilooja-interpreedi tegevuse kõrval on ta töötanud muusikaõpetajana Soomes (1991–1992), aastast 1999 Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ning aastast 2001 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Ta on teinud koostööd Eesti parimate džässmuusikutega, aga ka paljude nimekate muusikute ja ansamblitega väljastpoolt Eestit, sh Gebhard Ullmanni, Ryo Kawasaki, Michel Marre, Yves Teicheri, Jens Wintheri, Bob Mosese, Dennis Rowlandi, Ted Cursoni, Vladimir Tarassovi, Ulf Krokforsi, Brian Melvini, Adam Makowiczi, John Taylori, UMO Jazz Or­chestra ja ansambliga New York Voices, kui vaid mõningaid nimetada.

Tõnu Naissoo on kirjutanud filmi- ja teatrimuusikat — tema loomingu hulgas on muusikat 50 filmile ja 20 teatri- ja telelavastusele —, kuid ka arvukalt muusikat džässansamblitele, orkestritele, koorilaule ja kammermuusikat. Ta esineb nii sooloartistina kui ka omanimeliste triodega. Ta on välja andnud 30(!) sooloplaati, neist rohkem kui pooled Jaapani plaadifirma Atelier Sawano nime alt, aga teinud aegade jooksul koostööd ka plaadifirmadega Melodija ja ArtBeat (Moskva) ning eespool mainitud Norra plaadifirmaga JazzAggression. 1980. aastal salvestas ta kolmanda omanimelise trioga oma teise LP „Pöördepunkt”, mille uusväljaannet Eesti uuelt firmalt APSoon Recordings kõnesoleva kontserdiga tähistatigi. Kontserdil jagas maestro LP esmasalvestamisel ja hiljem ka realiseerimisel juhtunud, praegu anekdootlikuna tunduvaid mälestusi (korduvad Moskvasse sõidud, et saada luba Melodija ümbrise kujunduse ümbertrükkimiseks, sest see ei vastanud autori tõekspidamistele, hilisemad ümbriste käsitsi(!) lahti lõikamised/kokku liimimised jne). Aga selline toona muusiku elu oli. Kõik maestro kunsti austajad ootavad temalt põnevusega järgmist muusikaelamust, olgu siis kontserdi või plaadistuse kujul.

Tõnu Naissoo trio: Mihkel Mälgand (kontrabass), Ahto Abner (trummid) ja Tõnu Naissoo (klahvpillid). Foto: Jazzkaar

„Antipolis”, 2023. Režissöör Kaspar Jancis. Nukufilm.

1

„Iga loll teab, et maailm on lame…” Nii juhatab jutustaja hääl sisse Kaspar Jancise uue animafilmi „Antipolis”. Ja jätkab siis: „…aga see pole tõsi, maailm on mull tahkes aines. See on lugu õõnsast maailmast. See on lugu Antipolisest.” See esimene, sissejuhatav lause, õigemini selle esimene pool on praeguse aja kontekstis sedavõrd laetud, et toob küllap igale vaatajale meelde „lamemaalased”, keda koroona ajal paljastati. See, kui palju on tegelikult Eesti Vabariigis inimesi, kes usuvad, et maa on lame (ehk käputäis?), pole täna ja polnud ka koroona ajal tähtis, „lamemaalasest” sai siis ühisnimetaja, sõimusõna kõigi kohta, kes „ei uskunud teadust”. Ka asjaolu, et teadlastel oli ja on siiani covidi teemal üksjagu vaidlemist, pole ja polnud tähtis. Kiiresti kujunes välja arusaam „õigest teadusest” ja sinna juurde ka „valedest teadlastest”, kes „õigest teadusest” kõrvale kaldudes paljastasid, et ka tippteadlaseks peetu võib osutuda hundiks lambanahas. Siin võiks nüüd arutleda pikalt, meenutada paljut, nt et vaktsineeritud said „nakkusohutuse” tõendi, mis oli see, mis ta oli, justkui teadusest lähtuvalt, aga hiljem selgus, et teadusest lähtudes sellist garantiid anda küll ei tohtinuks jne. Aga vähe sellest, et see arutlus viib meid n-ö ühiskondlikku närvisõlme, kus iga puudutus jätkuvalt valu teeb — see viib meid eemale ka Jancise „Antipolisest”. Assotsiatsioonid koroonaajaga on selles filmis küll sees (nt ka suur süstal, millega sügavamates tektoonilistes kihtides pesitsevat koletist uinutatakse), aga pigem kasvab laetud avangust „Iga loll teab, et maailm on lame…” filmi arenedes hoopis vaikimisi esitatud küsimus „Kes on lamemaalane?”. Ja ka vastus on siin minu arusaamist mööda vaikimisi, aga siiski selgesti antud. Lamemaalane on see, kelle maailm on lame. Aga lame mitte füüsikalises, vaid vaimses mõttes. Ja vaimselt lame ruum on… üksnes horisontaalne.

Antipolis on (anti)polis, seega siis nagu vastaslinn või linna vastand, aga see on ka Antibes’i linna vanakreeka keelne nimi ja Lõuna-Prantsusmaalt  võib leida ka Sophia Antipolise nimelise tehnopargi.

 

2

Animafilmi(de)l on oma keel, kunstiline lühianima on loomingulise mõtte kasvulava ja oma ekvivalentsussuhetes üldjuhul tihe. Täispikk animafilm läheneb mängufilmile selle poolest, et nõuab (enamasti) jälgitavat — narratiivi. „Antipolis” (kestus 26 minutit) on kusagil kunstilise lühianima ja täispika anima vahepeal, aga pigem täispika poole. Film on selge narratiiviga, süžee kirjeldamisega läheks siin aga raskeks, seda enam et ka visuaalsed seosed-sidemed on Antipolise ühiskonnamudelis tihedad. Üritan seda maailma, kadudest hoolimata, siiski üldjoontes kirjeldada.

Planeet Maa sees on Antipolis ehk selline maailm, kus toimib antigravitatsioon, kuna Antipolis on „tagurpidi”, kinnitub maakoore külge seestpoolt. Antipolises elavad inimesed, aga ega neid palju ole, alla paarikümne ja… on ka üks suur jõuline ahv.

Milline on Antipolise ilmaruum, nagu seda Antipolise teadlase joonistelt näha võib? Kenasti ümmargune. Aga see on samas ka suletud ruum — ollakse ju maakoore sees. Ta ei avardu kuhugi, õõnes on see asi, mull tahkes aines.

Milline on Antipolise maastik? Noh, see on nagu kõrb, aga… see pole kõrb, pigem nagu ühtlaselt ära põlenud maa. Ons seal Päike? Midagi, mis Antipolisele valgust, sooja/kuuma annab? No on midagi, mis meenutab Päikest, st on Päikese positsioonis, aga on hoopis… nagu silm. Mitte ilmtingimata silm, aga esimene ja väga tugev assotsiatsioon sellest on nagu (kõikenägevast) silmast. Ja sellel põlenud platool, kõikenägeva silma all, on vaid neli arhitektuurilist tsivilisatsiooni märki. (Tsirkuse)telk, suur (võimu)ratas, n-ö boks, kust läheb käik kaevandusse, ja teadlase labor.

Milline on Antipolise ühiskond? See on nagu absurdini puhastatud kujundlik pilt, mis räägib masinlikkusest, funktsionaalsusest ja võimule orienteeritud ühiskonnast, mida me vaatajatena iga päev enda ümber tunneme, koos vastavate pingete ja jõujoontega. Antipolis korraldub nagu totaalsele võimule alluv (või teisipidi, võimust kui olulisimast, kui asjast iseeneses lähtuv) toores ja samas lihvitud masinavärk, mille liikmed toimivad kastisüsteemis, ranges funktsionaalsuses — minu jaoks tekkis siin ka mõtteline paralleel Aldous Huxley romaaniga „Hea uus ilm”. Kastisüsteemi osistena pole selle ühiskonna liikmetel individuaalsust, seda pole ette nähtud või selleks pole võimalust. Nad saavad tähenduse märgi tasandil, st igaühe sisu on määratud selle grupiga, kuhu ta kuulub. Võiks öelda, et selline on Antipolise sisemine kord ja ühiskonna toimimise tingimus. Samas, lähtuvalt „Antipolise” süžee arengust, kastisüsteemi kimbutavatest peidetud pingetest ja armastuse liinist tööliste kastis jäävad sealsed tegelased režissöör Jancisel pigem märgitasandi piirile, nii et vaatajale jääb siin ka teatav tähenduste vabamäng.

Visuaalselt, nagu visuaalse pitserina, kordub selles masinavärgis ring/kõikenägev silm: tsirkuse logo, mündid, mida kaevuritele ränga töö eest antakse, muistne, ümara plekk-kestaga „signaali-/äratuskell” kaevanduses, suur võimuratas, mida ahv ringi ajab… Need pole üksnes ringid, rattad, neil on visuaalselt side nimelt ka silmaga: pupill. Semantiliselt kordub silm aga ka otseselt nägemise tähenduses: kaevurite pealambid (millel on sinakas helk — ja miks see „sinakas” on oluline, sellest hiljem), kujutist tagurpidi peegeldav klaaskuul, mis hiljem kahurikuulina käiku läheb…

„Antipolis”, 2023.

 

Ühiskondlik elu, lihvitud masinavärk tiirleb üldises plaanis samuti ringiratast. Aga kuidas siis?

Seal põlenud maal, kõikenägeva silma all, suurel võimurattal, mis näeb välja nagu vaateratas, mida (assotsiatsioon Päikese ringkäiguga) ajab ringi suur ahv, on üks mees, Donaldo nimeks. Suur ahv on… no mingi ahv, märgi tasandil jõud. Donaldo teatab võimurattal aina ruuporisse: no problemo. Talle kuulub Antipolises kõik — ta jagab leiba ja tsirkust. Tal on kaevandus, kus tööliste päevatöö möödub kirkaga rassides, Blu Substantsiat otsides, ja tal on ka oma tsirkus, kus töölised pärast päevatööd lõõgastuvad. Töölistel on särgiseljal numbrid nagu sportlastel (st nad on loendatud), oma töö eest saavad nad münte, millega osta pilet tsirkusesse. Ja nii ikka ringiratast: enne (seesama tuim) töö, pärast (seesama tuim) lõbu. Aga kes töötab/töötavad tsirkuses inimese-kahurikuulina? Viisnurgamees/-mehed, kellel on oma vorm ja peas kiiver, millel ilutseb viisnurk; ka kahuril on viisnurk… No vaata, kuidas tahad, aga kui ikka viisnurk on ees, siis tuleb meelde sotsialismus-kommunismus. Viisnurgamehed teevad tsirkuses pettust — neid on kolm, nad on kloonid (kolmikud?), nad vahetavad kohti, aga tsirkuses üritatakse jätta mulje, et seal töötab atraktsioonil vaid üks mees. Pettus tuleb välja ja töölised hakkavad selle peale meelt avaldama… aga ahv summutab meeleavalduse.

Niisiis on filmis olemas täieliku võimuga mees (diktaatori koondkuju), kes on pannud kõik (kapitalismi raames) ennast teenima, ahv-jõud, millele võim toetub, viisnurgamehed tsirkuses (sotsialismus-kommunismus), töölised (kaevurid/lihtsalt rahvas) ja nii see asjaajamine neil seal ringiratast käib. Aga… on ka teadlane ja tema abiline. Teadlane uurib oma laboris Antipolise ilmaruumi kaarti (mõtestab seda ruumi) ja tema hoole all on ka Antipolise eksisteerimine üldse, sest… Antipolis on tegelikult nagu pommi otsas.

Antipolise sügavamas tektoonilises kihis, sootuks sügavamal kui kaevandus, on nimelt varjul jube koletis. See koletis on suikunud olekus, aga kipub aina ärkama, jälle avab ta silmad… Ja kui ta viimaks päriselt ärkaks, siis küllap… no ei taha mõeldagi. Seda koletist tuleb aina ja uuesti uinutada ja seda saab teha vaid nii, et talle süstitakse  regulaarselt teatud ainet nimega Blu Substantsia. Seda Blu Substantsiat kaevandavad töölised. Ja teadlase abiga saab seda süstida… Kaevandamine ja süstimine käib aina ringiratast ja Blu Substantsia kaevandus kuulub totaalsele võimumehele… Ring on täis.

 

3

Mis on Blu Substantsia (sinine substants)? See küsimus viib meid filmi keskse teema ja telje juurde. Blu Substantsia on selles filmis pidevalt esil, selle ümber õigupoolest kõik keerlebki. Seda nimetatakse korduvalt ja näidatakse ka kohe alustuseks, see on kirjas Antipolise teadlase joonistel, selle abil ja üksnes selle abil saab uinutada koletise. Sinine kristall, mida saab kaevandada, kuid mis pole siiski üksnes tahke aine — töötlemisel muutub see vedelaks ja nii saab seda koletisele süstida. Ja siis vajub see koletis, kes Antipolise all ikka ja jälle silmad avab, mõneks ajaks taas unne.

Ühesõnaga, nimi on tal Blu Substantsia ja sinine ta on ja substants ta on ja olekud (tahke, vedel) võivad tal olla erinevad ja see vaigistab/uinutab koletise… Aga siis lõpeb Blu Substantsia Antipolises otsa. Seda ei ole enam kaevanduses. Finito. Ja siis on il catastropha. Sest koletis ärkab siis ju üles. Ja ta ärkabki ja trügib üles Antipolisesse. Aga enne veel, kui ta seal möllama jõuab hakata, paugutab solvunud viisnurgamees, kelle tema kloonid/teisikud/vennad hülgasid, Antipolise kahurist uppi. Ta põmmutab võimurattalt maha diktaatori-kapitalisti; paugu saab ka tsirkus; uppi lüüakse ka vennad/kloonid; endine elukorraldus hävib ja siis… tuleb ärganud koletis ja sööb ära ka selle viisnurgamehe. Ehk siis nii, et solvunud, vihane sotsialist/kommunist, kes ei taha enam olla tsirkusetola, kuulutab sõja, lõhub vana kapitalistliku süsteemi ja saab siis ise koletise roaks.

Niisiis, ja ega kordamine siin paha tee: totaalne võim (ja kõikenägev silm), jõud-ahv, töölised, teadlane oma abilisega, tsirkus viisnurgameeste (tsirkusesse peitunud kommunistidega) ja koletis. Suletud ümar ilmaruum, põlenud maa, toores masinavärk ja… Blu Substantsia, tänu millele elul, kuigi see on toorelt masinasse surutud, on veel mingigi inimlik dimensioon. Tänu sellele saab elu üldse kesta — sest elu ju siiski veel eksisteerib ja tööliste hulgas on ka üks naine ja temal on sümpaatiasuhe ühe töölisega, kelle särgiseljal on 0…

Mõistukõne mõistukõneks, aga mis siis on see Blu Substantsia? Mis on see, mis koletise uinutab/vaigistab ja tänu millele elu üldse kuidagi Antipolises toimida saab?

„Antipolis”, 2023.

 

Sellele küsimusele saame vastuse filmi teises pooles. Etteruttavalt: Blu Substantsia on taevas. Kuna Antipolise kaevanduses Blu Substantsia otsa lõppes, tuli puurida veel edasi, otsida seda sügavamalt kui kunagi varem. Ja nõnda puuritakse uue superpuuriga (mis hiljem täidab kosmosekapsli funktsiooni) ennast viimaks läbi maakoore — Antipolis on ju maaelanike suhtes tagurpidi. Puurija ilmub (pea alaspidi) Maale, Eesti kartulipõllule, kus temale, Antipolisest tulnule, kehtib antigravitatsioon, mis tõmbab teda taeva poole. Ja kui ta maale jõudnuna, pea alaspidi, esimeseks sinist taevast näeb, ütleb ta, nagu ära tundes: „Bluu Substantsiaa.” Pildiline viide, et taevas on Blu Substantsia, antakse aga ka vahetult ette läbi „püstloodis” kaevanduskäigu — sealt kõige sügavamalt, kuhu ollakse end välja puurinud, paistab sinine taevaring…

Jancis trikitab, tegelaste suust kostavad kohati üksikud sõnad, mis mõjuvad koomiliselt, absurdselt, kas või juba vastava intoneerimise tõttu. Aga see koomika ja nali on samas peitusemäng, kus „võtmed on laual”. See miinimumini viidud verbaalsus, need üksikud sõnad on laetud, neil on seletav ja isegi allajooniv tähendus. Kui on finito, siis nii ongi, kui on il catastro­pha, siis ongi katastroof; kui võimurattal mees teatab pidevalt no problemo, siis see ongi see sõnum, mille töölised peavad justkui omaks võtma ja mis neid käigus hoiab. Ja kui veidi kentsaka salapäraga öeldakse filmi alguses sinise kristalli kohta poolsosinal „Bluu Substantsiaa” ja filmi pöördekohas öeldakse taeva kohta, et see on „Bluu Substantsiaa”, siis… nii ongi.

Blu Substantsia on substants. Aga kas substants on siis tahke või vedel? Või on ta gaasiline? Substants on substants. Aga ta on nimelt sinine.

 

4

Sügavus ja all ei ole „Antipolises” tähenduslikus mõttes üks ja seesama. All on koletis, sügavus on see, kuhu saab superpuuriga end välja puurida, sh koletisest mööda. „Sügavus” ja „all” on eri dimensioonid. Ja kui Blu Substantsiat kõige sügavamale otsima minna, siis ei minda mitte alla, vaid üles. Ja seal, kõige sügavamal, kuhu kaevati, ta on. Taevas. Taevas on see, mis vastu tuleb. Seal, kõige sügavamal, elamise ja olemise alusena on see, mis on kõige kõrgemal. Aga all ootab oma aega koletis. Ootab, millal Blu Substantsia selles ilmakorralduses, selles, kuidas inimesed oma asju ajavad, otsa saab.

Ja nüüd on korraga see joon käes — taevas, side taevasega on see, mis inimest hoiab, tänu millele üldse midagi inimlikku, inimväärset eksisteerib, isegi kui ühiskond toimib äärmiselt julmalt, masinlikult ja toorelt. Kuni Blu Substantsiat veel vähegi olemas on, on koletis, kes all oma aega ootab, sunnitud veel magama. Ja kui seda sidet enam pole, siis on il catastropha, siis on ühiskonnaga/inimesega kõik, siis märatseb koletis kõige üle. Ja nüüd võiks korraks meenutada, et nüüdisaegne, hea ja kindlasti ka helgesse tulevikku vaatav inimene peab kõige hirmsamaks asjaks üldse Blu Substantsiat. Ka lamemaalased on ta tuvastanud, aga tema enese vaimne maailm on lame, üksnes horisontaalne, vertikaalse mõõtmeta. (Meenutagem, et „Taevas on tühjaks jäänud”, nagu teab ja teatab Foucault, ja „tõde on võim” — st tõde iseenesest/metafüüsilises plaanis pole ja omada võimu tähendab sellest võimust lähtuva lansseerimist tõena. Seega ainus, millega inimlaps vaimliselt arvestada saab, on võim.)

 

5

Mina loen seda filmi lahti nii. Ja ka lameda maa teemal läheb asi edasi: Maal, kartulipõllu ääres olevas bussipeatuses seisnud poiss satub läbi puuraugu Antipolisesse. Sel poisil on kaasas National Geographic, kus ühel joonisel on ka ilmaruumi seletus. Antipolise teadlane uurib seda joonist ja saab teada, avastab(!), et ilmaruum on hoopis teistsugune, avatud, et on olemas ka taevas… et kõik see asi polegi lame. Aga antigravitatsiooni tõttu saab ka sellest maapoisist vaid atraktsioon Antipolise tsirkuses — tal on ju antigravitatsiooni tõttu jalad ülespidi, ta hõljub nööri otsas nagu õhupall… Aga see poiss siiski pääseb. Ja armastuseliin naistöölise ja töömehe vahel jõuab õnneliku lõpuni — nad hõljuvad viimaks koos superpuuris/kosmosekapslis, sinises taevas, Blu Substantsias. Aga koletis? Pärast seda, kui ärganud koletis on Antipolises inimese ära söönud ja kõik ära lõhkunud, jõuab tema samuti üles Maa peale, antigravitatsioon tõmbab ta taevasse ja ta hõljub seal kaaluta olekus. Ja see pilt ei ole sugugi lõbus. Aga jah, tal pole pinda all, ta on seal abitu.

Muidugi jätab Jancis võimaluse tõlgendada seda filmi erinevalt. Filmis toimivad erinevad seosed-paralleelid ja isegi kui võimurattamees on selgesti kapitalist, ei pea näiteks viisnurgameestes ju tingimata sotsialiste/kommuniste nägema jne. Kuid siiski paistab see mudeldamine mulle väga täpne: sotsialistid/kommunistid, kes on surutud tsirkusesse, on solvatud ja hauvad kättemaksu, nende tung on peksta kõik pilbasteks ja siis… Ega neil muud erilist plaani olegi kui kättemaks ja sellega kaasnev dopamiinilaks. Ja siis märatseb sellel pilbasteks pekstud ühiskonnal koletis, kes/mis sööb kõike, ka (ja isegi alustuseks) kommuniste, sest pole enam midagi, mis teda peataks, pole sidet taevaga.

Valitud nukufilmitehnika, kus tegelased on vormitud maksimaalselt realistlikuks, kinnistab selgesti sidet reaalse füüsilise maailmaga, joonisfilmina mõjuks Antipolise lugu ilmselt lahjemalt, kergemalt. Jancise varasema loomingu kontekstis1 on huvitav täheldada ka, et ring/ringkäik, mis tema varasemates filmides mõjub pigem lootusrikkana, on nüüd ka (eelkõige?) masinliku elukorralduse väljenduseks. Vaade ja avarus avaneb üles vaadates, avatus ja lahendus on vertikaalsel teljel. Mingil omamoodi kombel on „Antipolis” väga küps film. See, millest Jancis räägib, puudutab nii sotsiaalset kui metafüüsilist plaani. Ja armastuse liin töömehe ja naise vahel, mis sisemiselt üksnes funktsionaalsusele suunatud elukorralduse lõhub või toimib oma vabaduses sellest sõltumata, on tegelikult väga õrn, antud justkui kerge puudutuse ja eelkõige kujundite kaudu. Filmi alguses korjab naistööline maast südamekujulise kivikese, eks kaevanduse jäägi, ja tahaks anda selle töömehele, kellel on särgiseljal 0. Filmi lõpus on nad kosmosekapslis turvaliselt koos Blu Substantsias.

„Antipolis”, 2023.

 

Huvitav on ka see, et „Antipolis” ei mõju, vähemasti minu meelest, moraliseerivalt; absurd ja mäng on Jancise loomingus lahutamatult koos. Ühtlasi kannab seda filmi väga selge intuitiivne taju — düstoopilise visioonina ei räägi see mitte füüsilise maailma ressursside kadumisest, vaid vaimsest piiratusest, mitte kliimakriisist, vaid vaimse kliima kriisist ja metafüüsilisest katastroofist. Nagu mõistukõne, mis ootab lahtilugemist ja pakub selleks ka lahkesti võtmeid, osutusi, viiteid.

Jah, kuidagi nii nende ideoloogiatega on — haarad ideoloogia ja vaatad/näed kõike läbi selle. Ja mis ei sobi, no seda ignoreerid. Teed näo, et pole olemas. Aga intuitsioon, luba ja võimalus tajuda, vaadata asjadele, nagu sa neid näed, saab aru. Tajub ära.

Eespool viitasin Aldous Huxley romaanile „Hea uus ilm”. Seal on ühiskond, mis toimib kastisüsteemina, põhimõtteliselt nagu masin, ja inimesed on selle osised. Ja peaaegu kõik on seal õnnelikud — või noh, teataval viisil kultiveeritud õnnele ikka päris lähedal. Aga milles siis probleem? Miks see romaan meid puudutab? Sest me taipame intuitiivselt, et need inimesed, kes seal rahulolevalt toimivad, on kaotanud midagi olemuslikku. Poliitilises, ideoloogilises plaanis on neil kõik korras. Võiks isegi öelda, et poliitilises, ideoloogilises plaanis on kõik suisa täiuslik. Aga mis siis puudu on? Vaat seesama vertikaalne mõõde.

Selles, kuidas Jancis on Antipolist meie ühiskonna vastena mudeldanud, on kaude ka midagi anekdoodile omast — anekdoot oma kerguses puhastab ja toob läbi nalja kontsentreerituna välja ühele või teisele nähtusele iseloomuliku.

Lõpetuseks. Jancise filmides on midagi sügavalt inimlikku. Ja just inimlikkus, kuigi väidetavalt muutub elu üha paremaks ja õnnelikumaks, läheb meil aina rohkem kaotsi. Blu Substantsia.

 

Viide:

1 Vt ka Vastab Kaspar Jancis. — Teater. Muusika. Kino 2019, nr 4; Tõnis Tootsen 2017. Jancise retsept. — Teater. Muusika. Kino, nr 10; Inimeste inimene masinate maailmas. Andra Teede intervjuu Kaspar Jancisega. — Sirp, 11. VIII 2023.