• Artiklid 26.11.2021

    NÄHTAMATU KINOS EHK KARAKTERVAATAJA PARADOKS

    Jüri Kass

    Filmikunstis esineda võivaid nähtamatusi on TMKs erineva nurga alt juba analüüsinud Vallo Toomla, Liis Nimik, Vahur Laiapea ja Ardo Ran Varres. Kõiki neid kirjutajaid ühendab see, et nad osalevad filmitegemise protsessis aktiivselt autoritena, mistõttu nad kirjeldavad oma artiklites spetsiifilisest (autori)vaatenurgast lähtudes oma suhet filmiloomingus peituda võiva nähtamatusega, tehes seda täpselt ja arusaadavalt. Siinne artikkel keskendub aga vaatajale. Katsun arutleda, millised faktorid vaataja kogemust kujundavad ja millistest elementidest filmielamus koosneda võib; püüan avada filmide vaatamist võimendava nähtamatu sideme tekkimist ja selleks vajalikke eeldusi. Kuna püüdlused nähtamatu olemust tabada on oma loomult sügavalt subjektiivsed, tõukub ka järgnev tekst isiklikust kogemusest.

     

    Alustuseks toon välja neli katket eelkirjutajate tekstidest, mis loodetavasti aitavad paremini mõtestada ka seda silda, mida filmitegija ja -vaataja vahele tekitada loodan. Ehk õnnestub viia lugeja sel kombel dialoogi mõlemaga ja säästa iseennast mõnede oluliste asjade ülekordamisest. Filmitegija ja -vaataja moodustavad ju teineteist täiendava terviku, ühe osapooleta kaotab teisegi olemasolu väärtuse ja pühendumus, millega oma rolli täidetakse, on mõlema puhul võrdselt oluline.

    V. Toomla: „Tavaliselt on filmitegija eesmärk, et vaataja tajuks filmi kõigis selle elementides tervikuna. Kui trikk jääb nähtamatuks, tajub vaataja filmi vahetult, ilma ratio üleliigse vahelesegamiseta.”

    L. Nimik: „Montaažis on peamine tähtsus tundel, mida tekitab kaadri, stseeni, episoodi sees toimuv: milline on nende kõigi tunnetuslik kaar A-st B-sse ja kuidas need kaared omavahel suhestuvad.”

    V. Laiapea: „Film ei sünni üksi inimesest, keda filmin, vaid selle inimese ja minu suhtest.”

    A. R. Varres: „Film on oma olemuselt tinglik kunstiliik, tervik sünnib vaataja teadvuses.”

     

    Kui filmitegija eesmärk on tekitada vaatajale vahetult tajutav tervikutunne, mis sünnib kaadrite, stseenide, episoodide ja muusika omavahelisest suhestumisest ja filmitegija suhtest filmitavaga, siis millise rolli peab võtma vaataja? Kas kinopileti ostmine (või nt mõne voogedastusplatvormi kuutasu maksmine) on justkui eskapistlik indulgentsi lunastamine, mille järel vaataja meel peab saama lahutatud ja ühendus reaalsusega unustatud, ning hiljem peab jääma veel ka hea täiskõhutunne, nagu kuninga kassil? Või kuidas positsioneerida end filmidest kirjutajana: olla kriitik, kroonik, meelelahutusajakirjanik, teoreetik, emotsionaalne vaatleja, tasakaalustav kajastaja? Milline võiks olla vaataja roll selles, et filmid ei taanduks lihtsalt audiovisuaalseks täiteks, mida turu vajaduste ja publiku-uuringute põhjal konstrueeritakse, vaid säilitaksid võime üllatada ja inspireerida?

    Filmi saab teha mitut moodi ja iga film on oma tegijate nägu; samamoodi on ka filmide vaatamise ja nende mõtestamisega. Leida tuleb mingi nurk, mida mõjutavad eri faktorid (nt vaataja eelteadmised, eraelu ja tuju, kellaaeg, keskkond või see, mis maailmas samal ajal toimub), mis on alati pidevas suhtelises muutumises ja millest paljusid õnnestub piisava professionaalsuse puhul ka filmivaatamise kogemusest välja lülitada, aga mitte alati. Määravaks saab ikkagi see, kas vaatajal tekib materjaliga side või mitte. Kui side tekib, on võimalus, et vaataja tajub (iga) filmi ja seanssi ainukordse sündmusena. Veelgi enam, „sel korral” loodud kontakt erineb sama filmi järgmisel nägemisel tekkinud kontaktist, sest kuigi film jääb samaks, on vaataja vahepeal muutunud ja nõnda on teisenenud ka tema suhe vaadatavaga. Tahes-tahtmata toimub mingisugune areng, mida on väga raske defineerida, kuna see on nähtamatu, ja ehk pole vajagi sõnadega kõike lõpuni piiritleda.

    Üht viisi, kuidas säilitada võimalikult värske pilk filmi ja vaataja vahelise sideme sünnile, püüangi järgnevalt veidi avada.

     

    Karaktervaataja

    Olen kinokogemusi omandanud regulaarselt vähemalt kakskümmend viis aastat ja pean siin kino all lisaks filmide vaatamise kohale silmas ka filmikunsti kogemist nii, nagu seda saab defineerida prantsuskeelse sõnaga le cinéma. Filme saab tänapäeval vaadata kõikjal, seega vaatamise paigast või selleks kasutatavast vahendist olulisem on pühendumus, millega filme vaadatakse. Loomulikult on film kõige meeldejäävam ja ta mõju vaataja tajule kõige tugevam kinos ehk selleks spetsiaalselt ette nähtud kohas. Kino on koht, kus teatud kindlaks (seansi) ajaks on võimalik end täielikult oma isiklikust maailmast välja lülitada ja keskenduda kellegi teise olemuse tundmaõppimisele. Või vastupidi, oma mured võib kinosaali ka kaasa võtta ja lasta kunstilisel üldistusjõul lahendusi välja pakkuda. Ega selliseid kohti väga palju alles jäänud olegi, kus oleks võimalik pealepressiva infovoo kakofooniast puhata ja keskenduda ühele asjale korraga.

    Esimesed kakskümmend aastat minu kinovilumuse kujunemisel kulgesid suhteliselt entusiastlikult, vaadates kõike, mida võimalik, ja nii palju, kui võimalik. Kujunes välja maitse ja sellega seoses tekkis mingil hetkel ka ametialane vajadus lüüa kaasa filminduse turunduslikus mängus, olla kursis kõige värskemate kohalike ja globaalsete uudiste, treilerite ning linastuskalendri muudatustega. Küllastumuse ja sellega kaasneda võiva künismi vältimiseks ja filmikunsti armastamise säilitamiseks tuli leiutada väljapääs, mis vähemalt kinosaalis leidis lahenduse selles, et hakkasin iseendas kasvatama karaktervaatajat.

    Tegemist on meetodiga, mis võimaldab filmiga kaasa minna vastavalt nendele tunnetuslikele reeglitele, mille lavastaja paistab olevat kehtestanud ja millest ta ka kinni suudab pidada. Nii saab tulla pealtvaatajatele reserveeritud loožist välja ja hakata filmile kaasa elama lähtuvalt mõnest (vabalt valitud) tegelasest, olukorrast või ka õhustikust, arvestades võimalusi, mis tegelastele filmi maailma tajumiseks ja seal navigeerimiseks on antud. Kui filmitegijal on õnnestunud luua selline atmosfäär, et vaatajal on võimalik empaatiliselt looga vähemalt kaasaski jõlkuda (parimal juhul olla täielikult kaasa haaratud), saab filmi minu silmis juba õnnestumiseks lugeda. Kogenud režissööride puhul on karaktervaatajal rõõm valida, kas ta soovib asetseda ainult ühe konkreetse filmi maailma sees või leida hoopis vaatepunkt autori kogu filmograafiast lähtuvalt. 

    Karaktervaataja on kaitserefleks filmikunsti suhtes tekkida võiva kibestumuse vastu. Ta  on sündinud harjumusest vaadata palju filme ja austusest selle vastu, kui meetodnäitlemise või -lavastamise kaudu suudetakse kutsuda ellu terviklikke originaalseid nägemusi. Tunnetusliku vaatlejana püüab karaktervaataja filmi olemust enda jaoks avastada nii, nagu pürivad oma rolli või filmi maailma loomisel põhjalikkuse poole parimad karakternäitlejad ja režissöörid. See on võimalus säilitada lapsemeelset, avastuslikku mängulisust filmide vaatamisel pärast seda, kui on ületatud mingi kriitiline piir ja võimust on võtmas tunne, et „ma olen ju seda juba näinud”, koos kasvava hirmuga sapistuda. Nii saab end sundida märkama kinolinal detaile, mis avavad valitud karakteri pealiseesmärki, takistusi ja kavatsusi selle saavutamisel, isegi kui film tervikuna samal ajal koost laguneb. Samuti võimaldab see filmi ajal endale põnevust pakkuda, juhul kui autori tehtud valikud loo jutustamiseks „ei ole päris minu maitse”, ja keskenduda mõnele tegelasele või tegevusele, mis filmis tervikuna võib olla kõrvaline, aga annab edasi tonaalsust, mis muutub kogu komplektist endast meeldejäävamakski. Karaktervaatajana filmi vaatamine pakub vabadust olla ise oma kinokogemuse peremees.

    Suureks abiks oli see meetod hiljuti filmiajakirjanduses üsna negatiivselt vastu võetud filmi „Sandra saab tööd”1 vaatamisel, kuna aitas mõtestada ekraanil täielikult kokku jooksva elu impulsse, ilma et samaaegselt rappa jooksnud film oleks seganud huvi säilimist selle maailma vastu, mille Kaupo Kruusiauk oma meeskonnaga loonud oli. Vaataja ees on tubli tüdruku sündroomi käes vaevlev üksikvanem, kelle kogu elu on kramplikult koondunud ühe, väga kitsale ringkonnale arusaadava eesmärgi ümber, mille kadumise järel hakkab avalduma tegelase täielik irdumus ümbritsevast maailmast, kus ta ei oska enam mingit pidepunkti leida. Selline irdumise tunne ei tohiks praeguses kiiretempolises ühiskonnas olla võõras ühelegi inimesele, kes on pühendanud end veidigi pikemaks ajaks eesmärgile, mis on suurem kui tema ise.

    Karaktervaatajana on võimalik „Sandra saab tööd” puhul hinnata neid temaatilisi teeotsi, mida filmis avatakse (nt paralleelid võrdselt ebakindla ja suurt pühendumust nõudva filmi- ja teadustöö vahel, toimetulek perekondliku survega, sotsiaalsete oskuste õpetamise puudulikkus haridussüsteemis, töö olevik ja tulevik), kuna nendes peituvad võimalused on laetud paljuski selle ebakindla õhustikuga, mis Eestis valitseb. Vali üks teeots (või need kõik) ja fantaseeri! Kuna film ei püüa neid otsi omavahel eriti siduda ega ka mingeid lahendusi pakkuda, siis on arvustajana muidugi lihtne neid ummikusse jooksnud loo jutustamise näitena esile tõsta. Iseenesest on ju vaieldav, kas kunst peabki kuhugi välja jõudma või piisab mõtlema ärgitavalt teostatud küsimusepüstitusest.

    Mõned näited detailidest, millele keskendumine karaktervaatajana on märgatavalt tõstnud filmist saadud elamust. „Tenet”2 ja tempo. „Koduarest”3 ja hubasus/mööbel/sisekujundus/sees suitsetamine ja nende elementide omavahelised suhted. „Nomaadimaa”4 ja ebamugavus kui eneseväljenduslik otsing. „Keskpäevane praam”5 ja sinise silmaga kaasnev alandlikkuse koorem, mis vallandab sündmusteahela. „Blacula”6 ja stereotüübid.

    „Tenet”, 2020. Režissöör Christopher Nolan.

    „Nomaadimaa”, 2020. Režissöör Chloé Zhao.

    „Keskpäevane praam”, 1967. Režissöör Kaljo Kiisk.

     

    Paradoks

    Prantsuse filmitegija Jean-Marie Straub (snd 1933) on öelnud, et film ei ole midagi väärt, kui kaadrist pole võimalik leida midagi, mis põletaks.7 Karaktervaatajaks kehastumine on viis püüda leida igast filmist midagi põletavalt elusat, seda, mis resoneerib autentse otsingulisusega, mida kunstis oluliseks pean koos suhtumisega, et filmitegija ei pea vastama publiku ootustele, aga ta võiks luua võimaluse avastada midagi sellist, mida vaataja varem ei teadnud sellisel viisil maailmas või iseendas eksisteerivat. Kino kui kunsti väärtus põhineb seni nähtamatu nähtavaks tegemisel ja omapärase vaatenurga tekitamise võimalusel, mille käigus peab vaatajale olema võimaldatud ka valik otsustada, kas ta tahab või ei taha selle nähtamatuse märkamisega kaasa tulla.

    Karaktervaataja paradoks seisnebki selles, et kuigi filmis esinevate erinevate natuuridega haakumine lisab elamusele uusi tahke, pole vastavat vaimset pingutust tarviski juhul, kui film töötab. See juhtub siis, kui autoril on õnnestunud kuidagi universaalselt pihta saada vaataja olemuses peituda võivale otsingulisusele.

    Tegemist võib olla ka täieliku juhusega või siis meisterliku kunstilise tundlikkusega, mis on suutnud panna pildi, heli, süžee, montaaži ja nende vahekordade rütmi paika säärasel lainepikkusel ja sedavõrd mõjuvalt, et puudub igasugune vajadus tolle tunnetusliku virvarri pikemaks analüüsimiseks. Parimad filmid on sellised, pärast mida sees suriseb ja valitseb vaikiv tänulikkus ja vennastumine kõige sellega, millest oli õnn täpselt sel hetkel, selles kohas ja selliste inimestega osa saada. See on emotsioon, mida on oht pisendada, kui püüda seda vahetult pärast kogemist kirjeldama hakata. Sestap ei tasuks ka kellelgi pahandada, kui pärast kinost väljumist antakse lakoonilisi vastuseid küsimusele, kuidas film meeldis.

    Selleks, et säilitada vastuvõtlikkus nendeks, paraku liiga harvadeks ülevateks hetkedeks, kui film tõepoolest suudab nii emotsionaalselt kui intellektuaalselt puudutada midagi vaataja mineviku-, oleviku- ja tulevikutajus, ongi vaja harrastada karaktervaatajaks olemist. See päästab ambitsioonikalt keskpäraseid ja etteaimatavaid filme vaadates muutumast globaalsete suurstuudiote ja superplatvormide hoolikalt kalkuleeritud turumajandusliku plaani osaks ja võimaldab balansseerida nõtkelt filmiklassika ja kaasaegse kodumaise, maailma ja Hollywoodi kino vahel, seejuures iseendaks jäädes. Nii saab filme nautida inimlikul pinnal fantaseerides, kumb Marveli kunstlikult lamedas maailmas võiks pakkuda suuremat rahuldust: kas pigem maailma õudne lõpp superkangelaste heade kavatsustega sillutatud vägivalla läbi või lõputu õudus, kus kõik mingigi omapärase käekirjaga lavastajad värvatakse superkangelaste filme väntama.

     

    Nähtamatus

    Karaktervaataja põgusa kirjeldamisega loodan näitlikustada ideed filmist kui suurepärasest koostöökunstist. See koostöö eeldab paljude osapoolte sünergiat ja läbib eri etappe esmase mõtte sünnist kinoekraanile jõudmiseni, tipnedes teose ja vaatajate vahel tekkivas nähtamatus sidemes. Sideme ja kontakti loomisel on väga suur roll ka vaatajal, kes avatud suhtumisega saab oma kogemuse rikastamiseks ise väga palju ära teha. Tegemist on vastastikuse austusega, mis eeldab seda, et kumbki pool ei alahinda teist ega püüa liigselt rõhuda mingite iganenud troopide ülekordamisele, üleüldise labasuse kinnistamisele või mingi idee mahamüümisele ning suudab seada heatahtlikult realistlikud ootused sellele, mida üks film vaatajaga teha võib. Seni kogetu põhjal julgen öelda, et sellisel juhul on vaatajal võimalik filmide ja nende tegijatega koos kasvada ja olla nendega pikaajalises suhtes, kus nii tõusud kui mõõnad on võrdselt au sees, justkui vaheldusena tasasele ja hoolivale argisusele, mis ähvardab igaüht, kes on otsustanud kellegagi kokku elamist katsetada. See suhe ei pea olema mugav, aga ta võiks toetada mingi inspiratsiooni või uudsuse teket ja mitte pärssida julgust eksida.

    Kino igatseb vaatajat, nagu kirjutas Vallo Toomla. Ja vastupidi.

     

    Viited:

    1 Kaupo Kruusiauk 2021. Sandra saab tööd. 

    2 Christopher Nolan 2020. Tenet.

    3 Aleksei German jr 2021. Дело.

    4 Chloé Zhao 2020. Nomadland.

    5 Kaljo Kiisk 1967. Keskpäevane praam.

    6 William Crain 1970. Blacula.

    7 „Films don’t have anything worthwhile if you don’t manage to find something that burns somewhere in the shot.” (Minu tõlge inglise keelest, J. L.) — https://www.diagonalthoughts.com/?p=1870.

  • Arhiiv 26.11.2021

    NARVAT ALAMKOLKALIKU TURGENEVIGA EI TURGUTA

    Jüri Kass

    Teatrifestivalilt eeldatakse ennekõike hulganisti head teatrit. Augustis Narvas toimunud „Vabaduse festival” oli võimas sündmus, mis aga nimetatud ootust paradoksaalselt lõpuni ei täitnud. Asi pole selles, et Birgit Landbergi eri tulukvintiilidesse kuulujate kodusid väisav „Inimesed ja numbrid” tekitas kriitikute vestlusringis vaidluse, kas tegu on ülepea teatriga. Land­bergi sotsiaalset tundlikkust tõstva vaatemängu võib kahtluseta ka esteetiliseks õnnestumiseks lugeda, ettevõtmises oli küllaga vormivärsket ja meelierutavat. Ometi kaebas teatraalidest festivalipublik vaimustavate elamuste nappuse üle. ERRis päevikut pidanud tudengite delikaatses tagasisideski on kriitikat: „Oli põnevaid kujundeid, ent need hakkasid korduma, kunstikeel muutus üheülbaliseks” („Säh, õgi!”). „Oli raske aru saada, kes kellega elab, kes on kelle lapsed…” („Nähtamatud perekonnad”). Jaak Allik põrutab lausa: „Lavastuste tase oli ebaühtlane. (—) Võtteid ekspluateeriti üle ja tükk hakkas venima” („Rovegan”). „Oli vähe esteetikat, aga palju poliitikat” („Sacra Hungarica”). Peeter Kormašov aga kurdab: „Olen seda kõike juba nii palju näinud.”1

    Siiski kumab arvustustest läbi konsensus festivali olulisuse osas. Usun, et toimunu oli igati tasemel ja ärakukkumistevaba ka teatrisündmusena. Ent ehk ei peaks Narvas kogetut koteerima eeskätt läbi esteetilise formalismi prisma. Oleme harjunud hindama teatrit, mille puhul võlub vormivärskus või näitleja mäng, aga dramaturgia kõnekus ja mõtestatus on nõrgem. Vastupidine tekitab rohkem küsimusi. Kui laval pole Tšehhovi psühholoogiat, NO99 vormierksust, saksa poliitilise teatri ega „SAAL Biennaali” või „Baltoscandali” vaibi, ei saa nagu täit rahuldust kätte.

    Meie teatriarvustustes sukeldutakse tihti teatrilukku, rollikirjeldustesse, näitlejaarengu või postdramaatilise vormi kujutamisse. Nagu oleks teater asi iseeneses. Miks teatrit tehakse, mida öelda tahetakse, kas see on teatriväliselt tähenduslik ja oluline, pole esmatähtis. „Vabaduse festivalil” ei olnud eesti teatrimõtte tavaraamistik aga hästi rakendatav. Külaliste taust oli tundmatu, olin vaid Powszechny teatrit Gdynias „Open’eril” näinud. Palju paremini ei olnud need asjad ka kogenud kolleegidel. Vormi ja sisu võrdne nautimine ühtaegu laval ja ekraanidelt tõlget jäl­gides polnud Narvas tihti võimalikki.

    Ent hea teater ei pea tingimata tuhandeid lavastusi näinud teatraalidele vormielamusi pakkuma. Teatrigi ülesanne on mõttehorisonte liigutada, vaataja mõtlema panna. Poola-, Ungari-, Ukraina-, Valgevene-, Venemaa- ja Kesk-Aasia-teemalistes vestlusringides kõlas nende ühiskondliku elu kohta vähe uut, rohkem oli teatrispetsiifilist infot. Kuid lavastused ja filmid olid ülimalt kõnekad ja inspireerivad. Püüan siin keskenduda enim lavastustele, millest eesti kriitika kui väheimposantsetest üle on sõitnud. Eesti teatrite töödel („Inimesed ja numbrid”, „Keegi KGBst”, „Error 403”) ma ei peatuks.

     

    Narva

    Esmalt kõneles festivalil meiega Narva. Ja mittenarvakad kõnelesid Narvaga. Ei saa nõustuda Jaak Allikuga, kelle arvates Vaba Lava on „kohalike poole seljaga” ja on küsitav, kas „me riik on nii rikas, et maksta kinni maailma eri otstest teatritruppide esinemise teistest maailma otstest külalistele”. Festival on oluline nii Narvale kui ka laiemalt. Narva on kohalike integratsiooni- ja üleilmsete geopoliitiliste murede katseala. Kui ei lähe hästi Narval, ei õnnestu ka lõimumine riigis, ELi idapartnerlused, suhted Venemaa või oriendiga.

    Paljude jaoks üks festivali tippe, Anastassia Patlai Venemaa Teatr.Docis tehtud „Kantgrad” rääkis köningsberglaste/kaliningradlaste valusate mä­lestuste najal režiimidest, mis ei taha omaks võtta kuulsa köningsberglase Kanti igavese rahu printsiipe. Kui rahvad ühineksid õigussüsteemiks, muutuks rahu naabrite vahel loomulikuks. Ent eelistatakse barbaarselt sõda, millega paraku ei saavutata, mida taotletakse, nimelt iga riigi õigust. „Kantgradis” nälgivad saksa lapsed vene emade silme all. Ideoloogilised ja rahvuslikud eelarvamused aga pärsivad vahetut inimlikkust, soovi aidata ja armastada lähedalolijat.

    „Kantgrad”.
    Anastasija Patlai foto

     

    Samalaadsed eelhoiakud lõhestavad Narvat, Eestit, Euroopat, Euraasiat, viimaseid jätkuvasti inimelude hinnaga. Mis paneb inimesi, rahvaid ja riike liikuma üle laipade, lihtsaid igapäevaelu väärtusi ja inimlikke suhteid abstraktsete poliitiliste loosungite nimel jalge alla tallama? Mõned usuvad, et näiteks venelaste iseloom on geograafilise ja geopoliitilise saatuse läbi määratud, sellest tingitud olelusvõitlus ja agressiivsus paratamatud. See arusaam näib ühendavat russofoobe, nagu Douglas Boyd, kelle veidravõitu raamat „Kremli vandenõu”2 on siinsete politikaanide eestindatud, aga ka vene šoviniste Lev Gumiljovist Aleksandr Duginini.

    Kas rahvad on tõepoolest äramääratud loomuga? Ja venelased valmis alati nälgima vallutuste nimel, nagu lavastuses „Säh, õgi!”? Nii ei lõpe tsivilisatsioonide konfliktid ning venelastega asustatud Narva ei sobi Eestisse. Aga kas siis tunneksid vene emad saksa laste nälga nähes valu ja vene ohvitseri jaoks tähendaks armastus sakslanna vastu kõike, nagu „Kantgradis”? Ehk siiski pole rahvustel olemuslikku ja orgaanilist tuuma, vaid igas rahvas on arvukate elementide, mõjude ja pingeväljade jälgi ja nii ollakse kujunenud ning võidakse liikuda määramata suundades? Vägivalla ja stalinliku rahvuspoliitika abil ongi ju muudetud Narvat, Vilniust, Köningsbergi jne tundmatuseni. Kuid ehk saab linnade pale ja elanike identiteet vormuda ka vägivallata?

    Me ei saa seda muidu teada, kui püüeldes selle poole, et vahetud inimlikud kontaktid asendaksid ideoloogilised ja rahvuslikud paranoiad, et Eesti ja Euroopa tuleksid Narva ja Narva liiguks seeläbi taas rohkem Eesti poole. „Station Narva” ja „Vabaduse festival” on suurepärased üritused, kus maailmatasemel artistid on toodud publikuni alla turuhinna. Ka nii pole suudetud narvalasi ega ka Eesti publikut massidena kohale tuua. Kuid Jaak Alliku soovitud kohaliku maitse järgi seatud professionaalne teater (mida oleks ka vaja) siin ei aita. Narvat alamkolkaliku Turgeneviga ei turguta. Anne Veski ja Uriah Heep on küll rohkem „näoga narvalase poole”, kuid uusi külalisi ja mingit muutust Narva arengusse nad ei too.

    Et linnas, kus on vaid 4,4% eestlasi ja vaid 47,5%-l on EV kodakondsus, jätkuks Birgit Landbergi „Inimeste ja numbrite” Narva versioonis esile toodu (kolmveerand venelastest peab vajalikuks, et lapsed õpiksid eesti keelt, vene telekanalite usaldusväärsus kahaneb ERRiga võrreldes — neid usub vastavalt 57% ja 80% inimestest), on vaja mõelda suurelt. Et ka lõviosa eestlastest leiaks üles Narva ja Narva-Jõesuu fantastilised paigad, mereranna, kohvikud ja inimesed kui oma riigi loomuliku paeluva osa, tuleb jätkata riigi- ja kultuuride piire ületava popifestivaliga „Station Narva” ning minna edasi Vaba Lava valitud teel.

     

    Postsovetlik ida

    Festivali missioon toetada piiratud (väljendus)vabadusega riikide ohustatud väiketeatreid on õilis. Ometi jäi seetõttu ülemäära kõlama arusaam, nagu oleks festivalil püütud tuua hoiatavaid näiteid demokraatiarindel äpardunud ühiskondadest, teisi justkui altruistlikult aidata. Nagu sõnastati ühes järelkajas: „…mõeldes sõnavabaduse pärssimisele ning (kultuuri-)poliitilistele lahkhelidele, meenub Euroopas paraku esmalt idapiirkond. Ukrainas ja Valgevenes toimuv on parim näide kõigest, millele festival soovib valgust heita.”3

    Iseloomulik on siin Filomela teatri Venemaa LGBT-inimestega tehtud intervjuudel põhineva lavastuse „Nähtamatud perekonnad” vastuvõtt. Töö esitus ja vorm olid toredad, ent mitte võimsad. See muutis meie kriitikud aga üleolevaks, nii et kogu taies kanti maha kui Venemaa murede peegeldus, mis ei ole meie arenenud keskkonnas asjakohane. Nii läheb allavett aga hulk mõtlemisväärset.

    „Nähtamatud perekonnad”.
    Ilja Smirnovi foto

     

    Lavastuses püüti äratada vaataja empaatiat, näidates, et samasoolistel paaridel on muude peredega sarnased mured, sh mured lastega. Paralleelselt kujutati traditsioonilisi peresid, kus esineb äärmuslikku hoolimatust, vägivalda, laste hülgamist. Lähedus, hoolivus ja armastus ei lähtu a priori traditsioonilisest heteroseksuaalsest tuumperekonnast. Tuuakse reljeefselt välja, et alkašš võib asetada lapse prügiurni, ent heterona säilivad tal õigused lapsele. Armastav homopaar last sealt oma hoole alla võtta ei tohi. Me aktsepteerime, et eluheidik võib prügikasti juurest leida koera ja ühtlasi mõlemad oma õnne. Paljude arenenudki riikide kodanike arvamuse ja seaduste järgi võivad lapsed aga leida õnne vaid heteroseksuaalses peres. Iseenesest üleilmselt aktuaalne aines. Meie samasooliste olukord ei erine kuigi palju meie idanaabrite omast, mida lavastuses iseloomustatakse Ossip Mandelštami Stalini-aegse luuletusega „Me elame, tajumata maad enda all”. Homoseksuaalsetel vanematel on tunne, et „ühelt poolt olen nagu lapsevanem, teiselt poolt on mul kuidagi väga olematu staatus. Juriidilises mõttes ei ole mul lastega mitte mingit pistmist, ma pole põhimõtteliselt keegi, mul pole nimetustki”.

    Miks LGBT-inimeste tunded laste vastu lavastuses südamepõhjani ei liigutanud? Kas süüdi oli kehv esitus või on Ameerika lesbi- ja biseksuaalsetest naistest rääkiva sarja „The L Word” tüüpi elus (millele lavastuses ka viidatakse) suhted lastega emotsionaalselt mõneti teistsugused, teise temperatuuri ja laadiga kui klassikalistes tuumperedes keskeltläbi? Need küsimused tekkisid, kuid jäid vastuseta. Samas klammerduti lavastuses just perekonna ja laste kui vaidlustamatu õnne tagatise külge. Rõhutati, et kõik me vajame pere ja laste toel saavutatavat lähedust ja armastust.

    Perekonna ja püsisuhte ideega, sh suhtumisega lastesse on ju püütud ka vaielda, pöörata see idee märksa radikaalsemalt pea peale.4 Nende hääl, kelle jaoks identiteet ja seksuaalsus on bi- ja transsooliste ja -seksuaalsete mängude tallermaa, kelle arvates lapsi on niigi maailmas palju ja hoolivus peab käima laiemaid sõpruskondi pidi või kellel lapsed on individualistlikus ühiskonnas naise allutamise vahendiks (ning nende kasvatamine tuleb muuta ühiskondlikuks ülesandeks), Ženja Muha töös ei kõlanud.

    Kas asi on vene ühiskonna mahajäämuses või vastustatakse traditsioonilist tuumperekonda erinevatelt positsioonidelt? Nagu kirjutab Piret Karro: „Normatiivne mitmelapseline kahe täiskasvanuga tuumpere ei ole varsti enam kõige optimaalsem elukooslus. Hakkama saamiseks on vaja rohkem inimesi, kogukonda, koostööd, võrgustikku. Queer-kogukonnad teavad seda juba ammu, sest seal on palju inimesi, kes juba elavad ellujäämisrežiimil, mitte nagu need, keda heteronormatiivses maailmas ei diskrimineerita. Sealt on tulnud ka valitud perekonna mõiste ehk kogukond, kelle enda ümber põimid, kui sünnipere sind ei toeta.”

    Kuivõrd ühtsed on hääled, mis kurdavad traditsioonilise peremudeli valitsemise üle ja sellele väljakutse heidavad? Kuidas nad omavahel kokku kõlama hakkavad ja kui läbimõeldud on need identiteedid, enesehoole- ja moodustamispraktikad situatsioonis, kus domineerijat traditsioonilise peresuhte näol enam ei ole? „Nähtamatud perekonnad” oli ebatäiuslik, lõpuni välja arendamata esteetika ja ideega lavastus, aga tõstatas rohkelt huvitavaid ja olulisi küsimusi — joon, mis iseloomustas tervet festivali.

    Jaak Allik möönab õigusega, et meil „pole põhjust mängida vabaduse saart kesk postkommunistlike riikide diktatuuri ja populismi ookeani”. Nagu „Nähtamatud perekonnad” nii võimaldas kogu festivali programm teisi vaadeldes mõista paremini ka ennast. Andrei Stadnikovi lavastatud Moskva teatriühenduse Vtoroje Deistvije ja Austria festivali „Steirischerherbst” ühistöös „Säh, õgi!” näeb Allik siiski ülekohtuselt vaid välisfestivalide tarvis loodud vaatemängu: „Venemaa poolt ELi toidule kehtestatud boikott ei tõstatunud probleemina, laval nägi vaid diktaatori matust ning ta ülistuseks peetud lõputuid kõnesid, mis, mõjus stiliseeritud igavusena.”

    „Säh, õgi!”
    Clara Wildbergeri foto

     

    Kogu Venemaa lähiajalugu on olnud nälg ja toidupuudus. I ja II ilmasõjale järgnesid Venemaal koletumad näljahädad kui mujal. 1929.–33. aastail Stalini julmalt kultiveeritud nälja läbi hukkus üle kümne miljoni inimese. Brežnevi ajal NSVLi kauplustes lette täitnud mädanenud kaalikaid ja või, lihatoodete jm elementaarse puudust mäletavad ENSV elanikud hästi. Nälg ja toidu kättesaadavusega mängimine peaks olema venelase mälus kordi valusam aines kui küüditamine meile. Ometi tehakse Venemaal jätkuvasti poliitikat ja suuri sõnu inimeste normaalset toitumist piirates. Ja niisuguse mõistusega inimene nagu Anatoli Karpov ei pelga arvata, et Stalin tegi rohkem head kui halba.5

    Kui endas maha suruda teatraal, kes oma vormieelistuste tõttu üht teatritööd teisest kõrgemalt hindab, võib hoomata et „Säh, õgi!” küsimuseasetus on sama mis „Kantgradis” — kuidas suured abstraktsed ideoloogilised ja rahvuslikud eesmärgid suudavad panna inimesi vaatama mööda vahetust, lähedasest ja argisest, kannatama ja taluma normaalsest elust loobumist. Selles ei tohiks siiski näha spetsiifiliselt venepärast omadust, olgugi et suur osa venelastest joovastub mis tahes pisukeses ja näotus vormis NSVLi lagunemise järgsest geopoliitilisest revanšist ja on valmis selle nimel oma juhte toetama ja neile palju andestama.

    Douglas Boydi, Lev Gumiljovi, Aleksandr Dugini jpt veendumus, et venelaste rahvuslik iseloom on geograafia jm tõttu ära määratud, ei erine põhimõtteliselt inimajaloo silmapaistvaima pasapea mõtteliinist, kelle „Mein Kampfi” festivalil mängiti. Võitlusteose autor kirjutab: „Kõndisin kord linnas, vastu tuli eriline tüüp. Esimene mõte oli, kas see on juut. Ostsin mõned brošüürid. Asja uurides hakkasin igal pool juute nägema ja seda selgemaks sai, et nad on teistest kodanikest täiesti erinevad. Nende hais ajas südame pahaks. Kas on olemas mõni salajane ettevõtte, mõni nurjatus, eriti kultuurielus, millesse pole segatud vähemalt üks juut?”

    „Mein Kampfi” impulsiivne joga pani Hitleri endagi võimule saades muretsema, kas selline pasandus tema poliitilist tõsiseltvõetavust ei kahanda. Kuid ekstaatilisel madallennul massid õgisid väljaheite innustunult. Poola Powszechny teatri „Mein Kampfi” lavaversioon oli aga psühholoogilist draamat, kaasaegse etenduskunsti võtteid, muusikateatri kergemaid vorme ja Wagneri „Jumalatehämarust” põimiv Gesamtkunstwerk. Meisterlikult vormikireval tööl oli palju kihte.

    „Mein Kampf”.
    Ilja Smirnovi foto

     

    Osundatakse, kui deliirselt perversne ja lamedalt toores on saksa fašismi ja vene šovinismi toitev naturalistlik, loodusteadustele viitav, loomaliku ellujäämisvõitluse vältimatuse kujutelm. Peeneks natside vihakõneks rafineerituna mõjub see aga tänaseski väikekodanlikus lõunalauas pigem tavalise kui võõrastavana. Autorid küsivad „mitu sõna tuli öelda enne, kui holokaust sai toimuda, ja palju sõnu tuleb öelda, et ajalugu võiks korduda”. Paradoksaalselt räägib lavastus Saksa- ja Venemaaga seotud ideoloogiarupskite esilekerkimisest nende all enim kannatanud Poolas.

    Isiklike ja kollektiivsete probleemide kanaliseerimine kurioosseks võitluseks mingi kollektiivse, sh rahvusliku edu, uhkuse ja koguni üleolekutunde nimel näib olevat rahvusülene. Seda tehakse kaotuste kompenseerimiseks, nagu sakslased pärast I ilmasõda või venelased külma sõja järel. Ent on ka puhtsnobistlikku natsionalismi, nagu rootslaste põikpäine usk steriliseerimise teel pärilike haiguste vältimisse ja sotsialistlikult puhastatud rahvuskehandi abil maailma teenäitajaks saamise tung. Ja ka lihtsalt oma väiksuse kompenseerimist, nagu eestlaste, sh akadeemikute agarad „usume Veerpalu” kampaaniad jne.

    Jahitakse kõmiseva retoorikaga abstraktset uhkust elementaarsete väärtuste salgamise ja lähimate kannatuse hinnaga. Valede, küsitavuste ja rumalustega põhistatud propagandakajas elamine ning lihtsa elu ja vahetu argisuse põimimine elukauge võitluse ideoloogilise võõbaga muudab aga olemise farsiks, tekitab küünilisust ja avalikust elust distantseerumise soovi. Venelased kasutavad mõistet „stjob” — kõige tõsise mõnitamise ja halvustamise lokkamine. Stjob kasvas välja ilkumisest nõukogude retoorika ja loosungite võltspaatose üle, aga saavutas kõrgpunkti varakapitalistliku tühisuse tingimustes.

    Omamoodi ideoloogilistest totrustest mürgitunud avalikkusest räägib ka Ungari Studio K „isamaaline õhtu” „Sacra Hungarica”. Just selle lavastuse esteetilist väge oli tõlkes raskeim tabada. Ajas ju tekstis üks pöörasus teist taga: „Kui paned rätiku pähe, võid linnainimesele kõike orgaanilise pähe müüa. Nad tahavad asju, mis on millegivabad. Eeldavad, et sead higistavad oliiviõli. Ostavad meie niidetud umbrohtu ja arvavad, et see on taimetee.” „Ilma maainimesteta nälgiksite surnuks. Olete kana või siga ainult sügavkülmas näinud.” „Kunagi piisas teile Suzukist, aga nüüd jälestate kõiki, kes ei sõida Audi või BMWga. Sellega rüvetate Jaapani-Ungari verepakti!” „Tunnistan üles, et minu aju ei suuda siiamaani härjasilmal ja tavalisel praemunal vahet teha. Ja selline mees tohib valida?! Kardan seda öelda, aga valimissüsteem on vigane…” „Olin päikselisel päeval kodus ja jõin õlut. Naabritüdruk mängis tšellol Bachi. Raevusin, et meie kodu mürgitatakse vaimuliku ja fašistliku muusikapropagandaga.” „Liberalism on teismeea haigus. Sellest kasvatakse välja. Ka mina kandsin kunagi lõhkiseid teksaseid, ent aja jooksul õpid viisakamalt riietuma. Olen end aastaid filmide, raamatute ja teatriga mürgitanud. Pidasin end tõeliseks maailmakodanikuks, samal ajal kui minu sisemine ungarlane vähehaaval suri. Meist on saanud kodutud oma kodumaal. Kui pole juuri, pole ka õisi.” „Varastasime teatrist värvi ja täitsime sellega kondoome. See tundus loomulik. Ja siis pildusime vanu ilusaid hooneid. Arvasime, et see on normaalne. Hammustasime rõõmuga kätt, mis meid toitis ja kattis. Pärast meeleavaldust läksime õlut jooma ja saime ühtäkki aru, et tegu on Ungari õllega. Et oleme ungarlased.” „Mida rohkem on musti, seda rohkem peame tänavavalgustuse eest maksma, sest nad neelavad valgust.” Teater peab olema nagu paradiis, pühalikus puhtuses peegeldama taevast, kus elavad pattudest puhastatud inimesed.”

    „Sacra Hungarica”.
    Véner Orsolya foto

     

    „Sacra Hungaricas” võib näha konservatiive põlgava ungarlase švejkilikult üleväänatud purtsatust. Ent nagu Ungari globalismikriitilises majanduspoliitikas jagub mõtlemisväärset, nii kubises lavastuski tähelepanekutest, mida oleksid valmis jagama hulk eesti moto- ja jalgpallisõpru, Postimehe lugejaid, ugriroki veterane, korporante, EKRE­sse üle läinud NLKPlastest-rahvaliitlastest kolhoosirahvas jne. Rahuldamatus, millele toetudes politikaanid oma ambitsioone teostavad, ei iseloomusta pelgalt külma sõja järel põlvili vajunud venelasi või üksikuid postkommunistlikke „demokraatiakääbikuid”.

    See, miks inimesed ja ühiskonnad libastuvad abstraktse ideoloogilise vägikaikaveo renni, ei ole jämedalt ja üheselt paigas. Ei ole nii, et mingid inimesed teatud piirkondades lihtsalt tahavad halva, geograafiliselt määratud sättumuse pärast imperialistlikult ja konservatiivselt jameleda ja junnata. Korporante ning Postimehe tegijaid-lugejaid paneb ehk jaurama Ivan Krastevi diagnoositud kuulus väsimus, mille on tekitanud kolmkümmend aastat jäljendavat identiteedipoliitikat ning soov lõpuks ometi nina uhkelt püsti ajada.6 Ometi on vaenude taga jätkuvasti ka ammutuntud vaesus ja ebavõrdsus, nagu nägime läänes peredest ja lastest lahus vanainimesi hooldamas käivate rumeenlannade elust rääkivas „Roveganis”.

    Kõik on üleilmselt nii vaba, tolerantne ja sallitud. Inimmaterjal töötab ja liberaalne majandus lokkab, ilma et moraalsed kaalutlused jm ülearune piiraks või koormaks. Ja üllatus, keegi ei ole õnnelik! Nii häbiväärselt halenaljakas, kui see ka pole, vohab stalinismi jm sunnita ida ja lääne vahelistel hall­aladel neoliberalismi õitseajal peaaegu samasugune eluilmade lõhkumine, perekondade füüsiline ja emotsionaalne lõhkirebimine ja inimeste hingeline sandistamine nagu „Kantgradis” külma sõja päevil.

    Kibestumus ja vaenamine võimenduvad, kui ebavõrdsuse ja ekspluateerimisega kaasnevad silmakirjalikkus, snobism, eputav fetišism, võltsvagadus, eneseupitamine. Neid tegureid ilmestas ukraina režissööri Natalja Vorožbiti festivalil näidatud karm, Donbassi sõjaolusid kujutav film „Bad Roads”, mille puändiks on stseen, kus Lääne-Ukraina tipsi on peene autoga Ida külateel ajanud alla kana ja läheb räämas tallu vabandama ja kompensatsiooni pakkuma. Pererahvale pole ühe sulelise sandistamine eriline tragöödia. Draama tekitab snobistliku upsakuse tajumine, mida hoovab maakatesse lumehelbekesest preilist, kes püüab kommiraha ja kana kannatustest rääkimise abil endale moraalset heaolutunnet osta.

    „Mis me siis nüüd teeme, avame ratastoolis kanade rehabilitatsioonikeskuse või?” küsib preili sissetungist häiritud, sovetliku vaesuse varemetel elav talupere. Plika püüab esineda empaatilisima maailmaparandajana, keda eales nähtud, ent ei suuda ega taha märgata, et mõjub vaeste rahvuskaaslaste seas vaid valusat ülekohtutunnet tekitava eputisena. Muu hulgas just niisugused tunded on olnud kultuuri- ja kodusõdade taustaks ajast-aega ja kodusõda ongi Donbassis lahti rullunud samasuguse jõhkrusega nagu sada aastat tagasi Soomest Lõuna-Venemaani. Ehkki Ukraina hääletas kolme­kümne aasta eest ainsa liiduvabariigina täies üksmeeles iseseisvuse poolt, sh 84% Donbassi elanikest.7

    Silmakirjalik moraalitsemine vähem edukate teiste aadressil on läänemaailma levinumaid pahesid ja maailma probleemide alustala. Meie „moraalselt laitmatu ärikultuurilise lastetoaga” rahandusministrike räägib (mh globaalsetele gigantsetele) firmadele maksualaste leevenduste loomise vajalikkusest, samal ajal kui ta erakonnakaaslased jutlustavad riigikogu vaesusele pühendatud arutelul, et otsekohe täistulumaksustamise alla kuuluvad kesise sissetulekuga inimesed on vähe pingutanud ja oma majandussurutises ise süüdi.8

    Islamimaailm ja Putin moodustavad terroristliku ja mõrvarliku paariariikide võrgustiku, kes laseb Ukrainas alla reisi- ja võtab Valgevenes maha dissidentidega lennukeid. Sellest pasundame kõvasti. Kui lääs teeb sama, laseb 1988. aastal alla Iraani reisilennuki, siis selle eest vastutavad USA kodanikud uurimise ja karistamise alla ei kuulu. Küll peaks Venemaa enda patused lääne võllapuude alla veeretama ja islam tuleks terroristliku mõttelaadina üldse inimkonna vaimuvaramust välja rookida.

    Loodetavasti aitas „Vabaduse festival” veidigi teisi jälgides enda silmakirjalikkust märgata. See ehk aitab meil hoiduda muutumast ise objektiks mõnel tulevasel demokraatiahälvikute paraadil.

     

    Päris-Ida

    Selle loo kirjutamist alustasin, kuulates üht oma ammust lemmikplaati, väidetavalt NSVLi esimese rokifestivali „Tbilisi-80” laureaate tutvustavat duubelalbumit. Plaadil kõlab nõukogude funkpsühhedeelia tippsaavutus, Gunnar Grapsi „Trubaduur magistraalil”, aga ka sellised Kaukaasia ja Kesk-Aasia supergrupid nagu VIA-75 ja Gunesh jmt. Neid ja arvukaid teisi nimetatud piirkonna bände kuulates olen ikka imestanud nende meie kultuursete inimeste eneseteadvuse üle, kelle jaoks oli eesti levimuusika Nõukogude Liidus midagi ainulaadset ja eriliselt eesrindlikku.

    Radar võis ju olla tasemel ansambel ja Collage oli tõesti superhea. Kuid Orioni, Aisi, Dos Mukasani, Samarkandi, The Bayan Mongol Variety Groupi, Sato, Boomerangi, Iveria, Anori, Firyuza, Sevili ja lõpmatute teiste nimedega täidetud ookeani kõrval kuluks ära vagur aukartus. Meie kohalike estraadisangarite aeg-ajalt kõlavad laialõualised meenutused „turkmeeni tsurbannide esimestest katsetustest ooperi vm euroopa kultuurivooride osas”, nagu puhuks kitsekasvataja koos orikaga valest otsast tuubat, tekitavad häbi ja kurbust. Sestap oli kahju, et „Vabaduse festivalile” jäi tulemata Narride Õukond Tadžikistanist.

    Märt Meos on tõestanud end meie parima, riikide, kultuuride ja tsivilisatsioonide piire ületavate kultuurikontaktide loojana. Nii, nagu ta on võimaldanud meil avaramalt ja põhjalikumalt näha Narva, Baltikumi ja Ida-Euroopa ühiskondlikku ja kultuurielu, on ta arendanud hindamatuid kontakte ka n-ö päris Siiditeedega. Vapratel Iraagi ja Afganistani sõdalastest eestlastel oleks ammu aeg omada rohkem ja ehedamaid kanaleid selle piirkonnaga, saati siis nüüd, kui ajaloolane Peter Frankopan selle oma raamatutes esile on tõstnud. Loodetavasti juba järgmisel festivalil on massiivselt esindatud ka Päris-Ida.

     

    Viited:

    1 Markus Laanoja, Greeta Võsu 2021. Vabaduse festivali päevik. Vabaduse mõtestamiseks tuleb mõista teist poolt. ERRi kultuuriportaal, 19. VIII. — https://kultuur.err.ee/1608312518/vabaduse-festivali-paevik-vabaduse-motestamiseks-tuleb-moista-teist-poolt

    Jaak Allik 2021. Vabaduse hõng Narva teatrilaval. — Sirp, 3. IX. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/vabaduse-hong-narva-teatrilaval/

    Peeter Kormašov 2021. Eesti teater ei pea maailma kontekstis häbi tundma. — Eesti Päevaleht, 22. VIII. — https://epl.delfi.ee/artikkel/94365889/reportaaz-eesti-teater-ei-pea-maailma-kontekstis-habi-tundma

    2 Douglas Boyd, Kremli vandenõu. Kunst 2015.

    3 Markus Laanoja, Johanna Rannik, Greeta Võsu 2021. Vabaduse festivali päevik. Teater ei sure välja seni, kuni püsib ebaõiglus. ERRi kultuuriportaal, 21. VIII. — https://kultuur.err.ee/1608313670/vabaduse-festivali-paevik-teater-ei-sure-valja-seni-kuni-pusib-ebaoiglus

    4 Piret Karro 2021. Võim ja sugu — Head inimesed soojades köökides. — Sirp 10. IX. — https://sirp.ee/s1-artiklid/lopulugu/voim-ja-sugu-head-inimesed-soojades-kookides/

    5 Andrei Šumakov 2021. Miks venelased juuniküüditamise ohvritele kaasa ei tunne? — Eesti Päevaleht 3. VI. — https://epl.delfi.ee/artikkel/93632143/vene-pilk-andrei-sumakov-miks-venelased-juunikuuditamise-ohvritele-kaasa-ei-tunne

    6 Ivan Krastev, Stephen Holmes 2018. Explaining Eastern Europe: Imitation and Its Discontents. — Journal of Democracy, vol 29, issue 3, lk 117–128. — https://www.journalofdemocracy.org/articles/explaining-eastern-europe-imitation-and-its-discontents-2/

    7 Mykola Riabchuk 2021. My personal history of independence. — Eurozine, 23. VIII. —https://www.eurozine.com/my-personal-history-of-independence/

    8 Eesti loodab eranditele üleilmse firmade tulumaksumiinimumi paikapanekul. ERRi uudisteportaal, 3. X. — https://www.err.ee/1608357611/eesti-loodab-eranditele-uleilmse-firmade-tulumaksumiinimumi-paikapanekul

  • Arhiiv 24.11.2021

    RAAMATUD, MIS EI LEIA RAHU EHK PILGUHEIT PERFORMATIIVSETE RAAMATUESITLUSTE SFÄÄRI

    Jüri Kass

    Mõtlen tihti, kuidas toimub unikaalsuse märkamine. Kas (kõik) tundub eriline ainult armunud olles või suudab seisundite manipuleerimine kunstilises kogemuses kõik muu üles kaaluda?

    Iga raamatuesitlus on oma autori/tõlkija/väljaandja nägu. Või kas ikka on? Millist meelelisuse vaatemängu võis oodata „Teatrielu 2020” esitluselt septembri alguses festivalil „Draama” või kuidas aktiveerus kujutlusvõime eelmise aasta novembris, kui EMTA lavakunstikoolis esitleti Merle Karusoo kaheköitelist teost Voldemar Pansost? Teatriskeenega seotud raamatuid võiks siin kauaks loetlema jääda — mis oleks ka omamoodi huvitav eksperimentaalne tekstimüra —, kuid hetkel lasub fookus mujal.

    Informatsiooni edastamise kõrval võiksid raamatu- ja muud esitlused panustada rohkem vaatemängulisusele. Tahaks tunda, nagu poleks sellist presentatsiooni varem kogenud. Nii mõtteid painutades kui ka ise protsessidele hoogu andes võib kohata raamatuesitlusi, millel osaledes infovahetuse kõrval tõesti ka meeleseisundid teisenema hakkavad. Nii juhtuski oktoobri lõpul, mil toimus kolm performatiivse dominandiga raamatuesitlust.

    22. oktoobri õhtul leidis Uue Loomingu Majas aset Virginie Despentes’i raamatu „Vernon Subutex 3” esitlus. Raamatu on prantsuse keelest tõlkinud Maria Esko. Tegemist oli väga stiilipuhta kohaspetsiifilise esitlusega, sest ruum, milles see toimus, sarnanes raamatus kirjeldatud, Prantsusmaa hüljatud nurgatagustes korraldatud salapidude atmosfääriga. Tee esitluspaika oli võimatult pime ning ümbrus tühitehaselikult kõle, tekitades nii veelgi enam tunde õiges kohas olemisest. Katked raamatust Jürgen Rooste esituses, saatjaks Temo Saarna helid, lõid kujutlusvõimele väga elava ruumi, kus niigi hämaratele mõtetele tekkis lisasügavuse dimensioon. Viimasel, hilisel tunnil leidis minu esituses aset performatiivne helide füüsilise lainetamise kogemine pimeduses, mida raamatus hellitavalt konvergentsiks nimetatakse. Konvergents tähendab siin seletamatut joovastust, mis painutab ka panetunud skeptiku väärtushinnanguid. „Vernon Subutex 3” esitlus pani vägagi mõtlema ning hindama, kuidas saab esitluskeskkond teosele võrdväärne partner olla.

    Päev hiljem, 23. oktoobril toimus Sveta baaris Kiwa raamatu „Kummiliimiallikad” esitlus. Kohal olid ufod, nullid, laserid ning muud irreaalsed võimatused, kuid tabamatu kõrval oli intensiivses programmis ka mitmeid helilise dominandiga performatiivseid aktsioone (Gnomorox, DJ Nikunii, Jasperino, Court Rat, Lotte Jürjendal) ja ka kaks vestlust autoriga. Kuidas sobib populaarne ööelu-venue raamatuesitluse toimumiskohaks? „Kummiliimiallikate” puhul oli klapp väga hea ning kui õhtus/öös esinenud artistid olid  nagu karakterid raamatust, siis vestlustunnid Alvar Loogi ja Kiwa ning hiljem Valge Tüdruku ja Kiwa vahel olid kui bändi või etteaste jälgimine. Miks just kaks vestlust, mis erinesid teineteisest radikaalselt, jäigi küsimata. Igal juhul võib siit saada kätte pealkirjale viitava viite hallutsinatsioonidele ning mõtte millegi topelt, samas eriliselt, juhtumisest. „Kummiliimiallikad” on otsekui tekstimängude ülekandumine esitluse mängulisusesse.

    Performatiivsete raamatuesitluste seeria lõpetas 25. oktoobril toimunud Kanuti Gildi SAALi juubeliraamatu esitlus. „20 aastat festivali” on raamatu koostaja Maarja Kalmre esimesed sõnad teoses ja nagu võib ka aimata, on elu ja tegemised Kanuti Gildi SAALis superstaari mõõtu, esitatud maksimaalse energiaga ja festivalilikud. Igal uuel päeval jõuab lavale ootamatu kunstiline idee, uus kaasamõtlemine või kaasapõlemine. Antud kontekstis oli produktsiooniplatvormi Reskript lavastatud raamatuesitlus märgiliselt performatiivne. Laval olev raamat kutsus end lehitsema valitud persoone, saateks kõlamas paberi erinevad võimendatud helid. Vaatajate ja vaatemängu vahel oli tuntav neljas sein ning jälgida sai tühjas lavaruumis olevat raamatut ka videopildi vahendusel, näha, kellel ja kus pilk ning tähelepanu peatuvad. Raamatu lehitsemine kui minimalistlik aktsioon kestis pool tundi, jättes peategelaseks raamatu enda, mille tekst lasi end lenneldes tunnistada. Lehitsejad olid rohkem protsesside käivitajad, rõhuasetuste tekitajad ning võimaluste väljavalgustajad. Julge lahendus „20 aastat festivali” muutus show’ks. Veidi oli seal ka peent tonaalsust. Kui enne saaliminekut võis Kanuti Gildi SAALi fuajees/metsas märgata kaetud ratsamonumendi laadset skulpturaalset kogu, siis pärast aktsiooni oli sadulas koha leidnud raamat ise. Esteetiliselt stiilipuhas esitus kutsus märkama ajaliinil peituvat mikromaagiat.

     

    Epiloog

    Sotsiaalsed kultuurirituaalide nihestamised pakuvad mulle isiklikult väga suurt äratundmist ja tõestust, et informatsiooni edastamise kõrval saab esinduslikult eksisteerida ka teisi leiutamise tasandeid. Antud presentatsioonide ühine plahvatus paneb aga siiski küsima, miks toimusid pigem lavaruumi ning selle komponentidega flirtivate teoste esitlused just nüüd ja kõik järjest. Kas raamatud koguvad endale sel viisil performatiivset sära, et siis kaamose perioodil pigem tähenduslikult huviliste meeltesse jõuda? Või mis juhtub siis, kui raamat on ära esinenud?

     

    * * *

    Sahinal avanevad lehed, jooksevad (lehe)küljed ja sulguvad kaaned, sest väljaspool kaasi toimuv eel- ja järelperformatiivsus seab teise ajamõõtmesse ka mälestused teostest endist.

     

    HENRI HÜTT

  • Arhiiv 22.11.2021

    MARJA-TERTTU LÄHEB MUSABISNISESSE

    Jüri Kass

    Leea ja Klaus Klemola, „Arktilised mängud”. Tõlkija: Maimu Berg. Lavastaja ja muusikaline kujundaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Arthur Arula. Valguskunstnik: Ivar Piterskihh. Osades: Andrus Vaarik, Sepo Seeman, Ago Anderson, Lauri Kink, Carita Vaikjärv, Kadri Rämmeld ja Priit Loog. Esietendus 3. IX 2021 Endla teatri suures saalis.

     

    Kui ma neljandal või viiendal ringil Endlas Leea Klemola arktilise tragöödia esimest näidendit „Kokkola” vaatamas käisin, istusin rea otsas ja naersin kogu aeg. Naersin isegi ette, sest teadsin peast, mis juhtuma hakkab. Ja korraga märkasin, et rida, kus istusin, oli üsna ebatavaline. Iga kord, kui mina naersin, kummardus rida lipsustatud surmtõsiseid härrasmehi ettepoole, et vaadata, kuidas ja ennekõike ilmselt miks ma naeran. Seegi oli koomiline pilt. Ennekõike aga kõnekas pilt, mis ütles nii mõndagi nii Klemola äraspidise huumori kui ka Eesti teatrikülastajate statistilise keskmise kohta.

    Kokkola-tetraloogia pole nõrkadele. Sel on nii tema kodumaal kui ka Eestis arvukalt fänne, kes hindavad seda kui sotsiaalselt vahedat, tugevalt musta varjundiga komöödiat, mis kriibib valusasti hinge ja millel on isegi teatav kultuslikkuse maik man — pälvis ju tema autor koguni maineka Olavi Veistäjä auhinna. 2004. aastal Tampere teatris esietendunud lavastust on nimetatud liigutavaks, julgeks, targaks ja pööraseks. Samu epiteete võinuks kasutada ka Endla lavastusest kõneldes, kuid tean siiski paljusid, isegi oma lähiringist, kelle meelest see oli labane ja arusaamatu. Oli neidki, kes poole etenduse pealt tulema tulid. Kokkola-lood on vastuolulised, nagu seda on ka nende tegevuspaik, Kokkola väikelinn.

     

    Vastuokslik Leea Klemola

    Ega autor ja lavastaja Leea Klemolagi mingi papist plika ole. Ta ilmus Soome teatripilti pärast Teatterikorkeakoulu lõpetamist 1991. aastal ja tekitas kohe elevust nii laval kui ka oma eraeluga. Meedias on olnud hiljem juttu nii tema kunagisest tabletisõltuvusest kui ka üüratutest võlgadest. Siinkirjutajal on olnud õnn näha Leea Klemola kehastatud Hamletit Aurinkoteatteris. Küllap algas Klemola mäng sugude segamisega juba siis, tollest „Hamletist”.

    „Kokkolasse” on sisse kirjutatud, et naisšveitser Marja-Terttu Zeppelini peab mängima mees. Soomes on teda kehastanud Heikki Kinnunen; Pärnu Endlas mängib Marja-Terttut Andrus Vaarik. Tetraloogia neljandas osas lisandub järsku autori nõue, et Marja-Terttut terve elu armastanud vanameest Vili Tiippanainenit, keda siiani on mänginud ikka mees (Endlas Jüri Vlassov), peab seekord kehastama naisnäitleja (Kadri Rämmeld). II vaatuses selgub ka, miks see seekord ainuvõimalik on. Et mitte üllatust rikkuda, ei saa ma rohkem avaldada, kuid kokkuvõtvalt võib öelda, et sellised keerdkäigud ei esine Klemolal kunagi lihtsalt efekti pärast.

    Martti Piano Larsson — Sepo Seeman, Vili Autio Tiippanainen — Kadri Rämmeld ja Marja-Terttu Zeppelin — Andrus Vaarik.

     

    Äraspidiseid näitlejavalikuid on Klemola loomingus ennegi olnud. Nii näiteks pani ta ühe oma varasema näidendi „Jessika — vabana sündinud” 12-aastast peaosalist Jessikat mängima 62-aastase Auli Poutiaineni. Võib juurelda, mida see kõik tähendab, miks see Klemolale vajalik või huvipakkuv on. Nii see, et mehed mängivad naisi ja naised mehi, kui ka see, et noort mängib vana ja vastupidi, on teatris mitmeti vabastav võte, mis tõendab taas, kui avar ja mänguline kunst teater oma olemuselt on. Ja kui väga on lavastaja Klemola tahtnud neid piire proovile panna. Vahel, nagu nüüd Vili Tiippanaineni puhul, on põhjus praktiline. Aga mitte iga kord. Võiks peaaegu öelda, et see on Klemolale diskreetsuse ja taktitunde küsimus, vajalik selleks, et sõnumit võimendada ja hea maitse piire nihutada. Et ei peaks loobuma ühestki hullust, jaburast või koguni võikast ideest, samal ajal hea maitse piiridesse siiski ära mahtudes. See on Klemolale omane õrnus ja hoolivus, püüd näitlejat ja publikut mitte piinlikku olukorda asetada.

    Klemola loomingut tundvad inimesed võiksid nüüd ehk küsida, mis taktitundest saab üldse rääkida roppude, intsesti või muude äärmuslike seksiteemadega tegelevate tekstide puhul. Aga see ongi Klemola loomingu suurim paradoks. Kui vaevuda kaevuma sügavale teksti sisse ja pideva vittuilemise alla, kui taluda ära pealispindne jõhkrus ja murda end mõtte ehk teatrikeeli teise plaanini, siis räägivad Klemola näidendid ennekõike armastuseigatsusest, üksindusest, väikelinnatusast, vananemisest, surmahirmust ja, ning ennekõike, absoluutselt vääramatust lootusest õnnelikuks saada. Need näidendid on peaaegu nagu ülemlaul inimlikule empaatiale, sõnatu appikarje möödakihutavale edukale maailmale. „Edukus on parim kättemaks,” ütleb üks mu lemmiktegelasi Intijani Mikkola (Priit Loog) „Arktilistes mängudes”.

     

    Lõputu õudus pluss õudne lõpp

    Teater on suur mängimine, seda ei maksa kunagi unustada. Publik on suuteline väga kiiresti mis tahes mängureeglid omaks võtma ja nendega leppima. Võis ju olla, et „Kokkola” esietendumise ajal Endlas oli sensatsioon, et Andrus Vaarik mängib naist, aga juba õige varsti pärast etenduse algust lepiti, et see Marja-Terttu on lihtsalt selline väheke mehelik vanem naisterahvas. Kusjuures tuli meelde ka, et täpselt sellist naist on Soome laeval nähtud, samasuguste põrsablondide hõredate keemilistega ja umbes samas joobeastmes.

    Järele mõeldes on selge, et palju magedam ja olmelisem ja isegi rõvedam oleks, kui seesugust Marja-Terttut kehastaks naisnäitleja. Mees võib selle tegelaskujuga teha hoopis jõledamaid tempe, lubada endale palju enamat, näiteks tolgendada roosa atlasrinnahoidja väel ringi. Kui naisnäitleja kehastuses võiks vaatepilt mõjuda võikalt, pehmendub olukord mehe vahendatuna koomiliseks ja seeläbi talutavaks. Teate ju küll seda klišeed, et paneme aga mehele kleidi selga ja suured tissid ette ning eeldame, et juba ongi naljakas. Enamasti ei ole, on lihtsalt labane. Ent ka sellele klišeele teeb Klemola oma näidenditega otsa peale, andes mõista, et kleidiga mehel või vuntsidega naisel võib laval olla sootuks sügavam tähendus. Veelgi enam, ühel hetkel ei ole sool enam tähtsust, meie ees on lihtsalt inimesed, kes tunduvad teatud olukordades koomilised ja kelle traagikale me kaasa elame.

    Endla Marja-Terttu meenutab küll väliselt Andrus Vaarikut, aga sellest pole midagi. Kuigi Klemola ise kasutab oma lavastustes parukaid ja naiste kehastatud meeste puhul ka vuntse, on mind võlunud Ingomar Vihmari julgus Vaarikule naiselikkusele viitavaid detaile mitte liigselt lisada. Hoopis vastupidi — kui Heikki Kinnuneni Marja-Terttu puhul on fotode põhjal aimatav siiski püüd „kaunis olla”, on eesti variandis kõik selline maha võetud. Meie Marja-Terttu ei näi üldse aduvat, mis on ilus ja mis mitte. Ja kas ei peitu siin mitte järjekordne paradoks? Kas pole mitte igasugune kaunidus rikutud, kui inimene sellest ise teadlik on ja oma teadmist varjata ei oska? Ja vastupidi ka — olete ju tähele pannud, kui palju annab inimesele juurde see, kui ta oma välisest võluvusest sugugi ei hooli?

    Marja-Terttu Zeppelin — Andrus Vaarik, Maura Zeppelin — Carita Vaikjärv, Martti Piano Larsson — Sepo Seeman, Harri Lömmarkki — Lauri Kink ja Arijoutsi Prittinen — Ago Anderson.

     

    Näidendis räägitakse mitmel puhul karismast. See on justkui miski, mis Marja-Terttul on olemas, see seletamatu miski, mis annab talle usu, et ta võib musabisnises edu saavutada, kuigi ei oska laulda. See on see, millesse mitmed teda ümbritsevad mehed aastate jooksul kiindunud on olnud. Ja nõnda saab ka karisma kui selline hoopis selgema tähenduse — karismal ei ole välise kaunidusega vähimatki pistmist ja karismat ei taju inimesed ühtemoodi. Meenub mind vist enim naerutanud stseen „Kokkolast”, kus purjus Marja-Terttu, suured roosad alukad rebadel, peldikust välja tuleb, prožektorivalgus kumamas läbi kõvaks lakeeritud rullisoenguks sätitud hõredate blondide juuste — jah, siis olid Vaarikul veel juuksed! Jällegi: ma olin seda juba kusagil näinud. Oli homeeriliselt naljakas ja samas kohutavalt kurb. „Arktiliste mängude” plakatil on Vaarik küll parukaga, kuid õnneks lavale see ei jõudnud. Sest selline ilma juusteta, surma ihalev vana naine mõjus märksa valusamalt: olgu elamise õudus kui lõputu tahes, lõpp on igal juhul õudne.

     

    Jääle minnakse jääma

    Leea Klemola kutsus esimeses lavastuses kaasa tegema oma kaheksa aastat noorema venna Klausi (kes on olnud alates teisest Kokkola-näidendist Leea kaasautor) ja tema kaks sõpra, Jussi Rantamäki (Arijoutsi) ja filmirežissööri Juho Kuosmaneni (Lömmarkki). Nii et kui Lömmarkkist on „Arktiliste mängude” ajaks saanud filmirežissöör, siis tuleneb see üsna ilmselt sellest, et tema kehastajast Kuosmanenist sai filmirežissöör natuke enne teda. (Kuosmaneni Eesti osalusel valminud koostööfilm „Kupee nr 6” jõuab detsembris meie kinodesse.) Klemolad, Kuosmanen ja Rantamäki on ise Kokkolast pärit, millega on osaliselt seletatav ka nende lugude hingeminevus: kui jutustada väga ausalt millestki nii isiklikust, millestki, mille oled läbi elanud ja endas lõpuni kannatanud, puudutab see tingimata ka teisi. Sest lõppkokkuvõttes pole inimlikes läbielamistes midagi originaalset, need on meil kõigil ühesugused.

    Ei Klaus Klemolal, Jussi Rantamäkil ega Juha Kuosmanenil olnud „Kokkolas” lavale astudes varasemat näitlejakogemust ega -koolitust. Kasutada teatrilaval „inimesi tänavalt” oli tollases soome teatripildis harukordne ja uudne. Ka see fakt haakub takkajärele „Arktiliste mängudega” — Lömmarkki kasutab oma filmides nimelt eluheidikuid. Kui see alguses võiski olla kokkuhoiu pärast, siis näidendi tegevusajaks sai elule allajäänute näitlejateks ülendamisest „filmiuuendus”, mis Lömmarkki kuulsaks tegi. Arijoutsi ütleb: „See tema film mõjub justkui kahes suunas. See mõjub nendele inimestele, kes seda näevad, aga sellel on tohutu mõju ka nendele, kes Harriga koos töötavad. Nad muutuvad. Nad muutuvad päriselt.“

    Need kolm meest, Piano Larsson (Sepo Seeman), Arijoutsi Prittinen (Ago Anderson) ja Harri Lömmarkki (Lauri Kink) pärinevad justkui Kokkola edukamast kihist. Veelgi enam, jäetakse mulje, et nad on väikelinnast välja murdnud, ei kuulu enam päriselt sinna. Ent Klemolate näidendite tegelastele iseloomulikku headust kannavad nad edasi — hoolitsevad Piano eestvedamisel endiselt kõiksugu eluheidikute eest ja reageerivad kohe, kui keegi abi vajab. Väga värvikalt illustreerib seda peaaegu kõikide tegelaste reaktsioon Vili avalikustatud kohutavale faktile, et Marja-Terttul on tükk rinnas. Vili võtab selle jutuks mitmel puhul ja enamasti on teiste meeste reaktsioon ühene: „Kas ta mammograafias on käind?” või „Peab ta kiiresti mammograafi saama.” Ma pole kindel, et kõik mehed üldse teavad, mis see mammograaf on, saati siis oskavad sel moel reageerida. Aga selle näidendi tegelased pole allaandjad, nad on olukordade lahendajad, vastutuse võtjad ja hoolitsejad.

    Kõik, mis on nendega vahepealsete aastate jooksul juhtunud, on äärmiselt kõnekas. Kusagilt tekstist jääb kõrva, et Maura pole seitse aastat ja neli kuud joonud — järelikult peab Eestis lavastamata tetraloogia kolmanda näidendi „New Karleby” sündmustest olema möödas umbes seitse aastat. Selle aja jooksul on osa meile tuttavaid tegelasi oma elu jõuliselt uuele rajale pööranud. Lisaks Lömmarkki filmikuulsusele on Piano, Arijoutsi ja Maura joomise maha jätnud. Pianol ja Arijoutsil näib olevat isegi raha. Nad kõik on juba harjunud oma uue elukvaliteediga, kui Gröönimaalt plartsatab tagasi Marja-Terttu, ainus, kes hakkab mingis mõttes alla andma. Ta on pettunud Gröönimaas, kus heaoluühiskond oma suures hoolekandehüsteerias ei lase kohalikel enam traditsioonilisel moel elada ega surra. Neid püütakse muudkui ära päästa — haiglasse või vanadekodusse toimetada.

    Marja-Terttule on ka kliima soojenemine täiesti isiklik probleem, mitte võimalus plakatiga vehkida ja tõmmata endale tähelepanu väitega, et peame mõtlema oma lastelaste tulevikule. (Sama teema oli olulisel kohal juba ka näidendis „Külmale maale”.) Temale, kes ta igatseb külma, on juba praegu igal pool liiga soe, juba praegu on põhjamaal liiga vähe jääpanku, kuhu inimene võiks minna ja kuhu ta võiks jäädagi. Kaunis kujund: jääle minnakse sinna jääma, mitte surema.

    Marja-Terttu Zeppelin — Andrus Vaarik.

     

    Nõnda käib see näidend läbi ka olulised globaalsed teemad. Teeb seda loosungiteta, peaaegu möödaminnes. Lõppkokkuvõttes tahab ju Marja-Terttu peatada Golfi hoovuse ainult selleks, et tal endal oleks üks pisike jääpangake, kuhu minna ja jääda — tal pole üldse kavas kogu maailma ära päästa. Veel üks paradoks: isiklik mure puudutab palju rohkem kui ülemaailmne tragöödia. Aga isiklikust hädast tingitud muutus võib vallandada protsessi, mis lõpuks päästab ka maailma.

    Lõpuks leiab Marja-Terttu selle maailma kõige külmema paiga üles oma tütre süles. Kui see pole kuradima traagiline, siis ma ei tea, mis üldse on.

     

    Lugu Aafrika tähniliste hüäänide elust jäi tegemata

    Ingomar Vihmar on nüüdseks Endlas lavastanud kolm lugu Klemolate tetraloogiast: „Kokkola” (2007), „Külmale maale” (2010) ja nüüd siis „Arktilised mängud”. Vahele jäi nelikteose kolmas osa „New Karleby”, kus Piano Larsson naaseb Kokkolasse pärast seda, kui uue ühiskonna ehitamine Gröönimaal on neil Marja-Terttuga nurjunud ja nende abielu purunenud. Varasemate osade värvikat tegelaskonda täiendavad selles loos võõrtöölised Aafrikast — tähnilised hüäänid.

    Endlas jäi „New Karleby” tegemata arvatavasti kahel põhjusel: sealt puudub tetraloogia keskne ja kahtlemata värvikaim tegelane Marja-Terttu ning kogu kolmas lugu on väidetavalt ka kõige segasem. Ja pole kindel, et eestlased tahaksid vaadata näitemängu, mis räägib Aafrika tähniliste hüäänide elust. Juba teine näidend, „Külmale maale” jäi (vähemasti Eestis) esimesega võrreldes arusaamatumaks ega olnud ka nii vaimukas, pannes kohati proovile isegi andunud fännid. Sealgi läks tegelaste galerii ehk liigagi värvikaks, alates grööni koerast ja lõpetades neandertallastega. Loo sügavustes avanes küll Marja-Terttu traagiline katse põgeneda oma tunnete ja seksuaalsuse eest, aga see jäi vaatajale siiski mõnevõrra kaugeks. „Arktilised mängud” on aga taas kirgas, vaimukas ja tark, võib-olla isegi parem kui „Kokkola”.

    Vestlusest ühe näitlejaga koorus välja, et tema arvates rapsisid ja sahmisid nad „Kokkolas” liiga palju. Ehk ongi tõsi, et „Kokkola” oma uskumatult julmade naljade ja uudsusega vaimustas tookord niikuinii, naerutas niikuinii ja tundus vist veel jaburam, kui tegelikult oli, sundides ka näitlejaid otsima abi rohkem välistest väljendusvahenditest, kogu aeg midagi tegema ja kõike kuidagi pakendama. „Arktilised mängud” on lavastuslikult ja mängulaadilt napim — ja seda võimsam.

    Ingomar Vihmari tugevus lavastajana on, et tal jätkub julgust otsida absoluutset nulli, mitte midagi värvida, mitte millelegi hinnangut anda, usaldada maksimaalselt teksti mõtet. „Arktilistes mängudes” pääseb mõjule ansambel, kus kõik mängivad võrdselt sama lugu, ja ometi joonistub läbi välise koomika välja ka iga tegelase isiklik väline koomika ja sisemine traagika. Mitte keegi ei jää varju ja mitte kedagi pole ausalt öelda õiglane esile tõsta. Aga ma kavatsen teha siiski veel ühe erandi.

    Intijani Mikkola (Priit Loog) on uus tegelane, keda varasemates lugudes pole. Pealispindse kirjelduse järgi on Intijani tõeline eluheidik. Ta on samuti endine šveitser, elab Vili juures ja magab põrandal madratsil. Tal on kõnedefekt ja ta on olnud kümme aastat armunud abielunaisesse, kes vaese Intijani lõpuks ikka hoopis kolmanda mehe pärast maha jätab. Piano ütleb ühes kohas Intijani ja Vili kohta: „Me peame arvesse võtma, et te olete idioodid.”

    Kõige selle juures on tohutu rõõm näha, et Priit Loog sai oma sisemise looma lõpuks ometi lavale lahti lasta ja see kulmineerus publikult marulise aplausi teeninud võimsa räpiga. Võib-olla pole küll see kõige õnnestunum iseloomustus, sest tegelikult ei tee Loog seal laval midagi. Lihtsalt on. Väga kohal, väga aus ja vahetu. Kardetavasti on tema ilusa musklimehe ampluaa nüüd igavesti minevik. Intijani pani igatahes ootama: mida kõike see mees veel mängida suudab ja tulevikus mängib?

     

    Kokkola on kokkulepe

    Mis koht see siis ikkagi on, see saadana Kokkola, mille üle õde-venda Klemolad armutult irvitavad ja südames nutavad ja mis mitte kedagi jahedaks ei jäta?

    Veel üks pildike teatripublikust. „Arktiliste mängude” vaheajal suitsetavad kaks keskealist prouat puhveti rõdul. Üks ütleb tõsiselt: „Ma olen seal Kokkolas olnud.” Ja teine noogutab asjasse pühendatu mitmetähenduslikku noogutust. Võib-olla oligi ütleja tolles Soome rannikulinnas käinud, aga minu kõrvus kõlas öeldu pigem filosoofiliselt. Nagu poleks mõeldud geograafilist kohta, vaid pigem Kokkolat kui üht teatavat elukeskkonda. Kus elu voolab tasases tempos omasoodu ja kus tundub, et üksikindiviidist ei sõltu midagi. Kohta, mis on jõuetuse võrdkuju. Ja ometi ka oludega mitteleppimise võrdkuju.

    Oleks see vaid nii lihtne. Järjekordne paradoks peitub selles, et päris-Kokkola pole tegelikult mingi mõttetu ja umbne „depressiivne väikelinn”, ei. Kokkola on merelaheäärne kaunis linnake, lummav nagu kõik veeäärsed linnad. Sarnaneb väliselt tegelikult päris palju Pärnuga. Aga need, kes Klemolale rahu ei anna, on Kokkola inimesed. Sest siit läheb üpriski primitiivne veelahe — nende inimeste vahel, kel on töö ja raha ja suvilad mere ääres ja autod, ning nende teiste vahel, kel seda pole.

    Eks me kõik ju tahaksime võidelda ebavõrdsuse vastu ühiskonnas. Küllap enamik meist. Vähemasti tahaksime, et keegi võitleks seda võitlust meie eest, sest me ise praegu ei saa. Pole aega ja… Aga me tahaksime küll, et kõigile jätkuks toitu, et kõigil oleks tööd, katus pea kohal ja kõrval keegi, keda armastada. See pesupulbrireklaamilikult primitiivne lause ei aita muidugi mitte kedagi. „Osta meie pesupulbrit, sest see peseb kõige paremini” pole sõnumiks piisav. Nagu mitte ka „Anna pool oma rahast vaestele, sest sul on see üle”. See ei pane kedagi mõtlema, isegi mitte seda inimest, kellele seda öeldakse. Aga Klemola tekstid oma kurioossuses ja absurdsuses suudavad mõttemägesid õiges suunas nihutada.

    Kummaline kokkusattumus, et „Arktilised mängud” jõudis Eestis koroona tõttu lavale vahetult enne kohalikke valimisi. Lisaks sellele, et näidendis antakse kohalikest valimistest päris groteskne pilt, võib see panna meid ka mõtlema, mille poolt me siis tegelikult tahame hääletada. Mitte kelle, vaid nimelt mille poolt.

    Üks kummaline asi on veel. Räägitakse vaktsineerimisest — et keegi on vaktsineeritud ja keegi pole. See tundub peaaegu liiga otsese viitena praegusele ajale. Kuid „Arktilised mängud” pärineb koroonaeelsest ajast (esietendus Tampere Teatris 4. IX 2019). Teksti lugenuna tean, et vaktsineerimise teema on pärit autorilt ega ole lavastaja lisandus. Nii et kui Klemolad pole teksti hiljem nende lausetega täiendanud, on nad kõigele lisaks veel ka prohvetid.

     

    Šveitserite vennaskond

    Väga ilmekas kujund on Vili Tiippanaineni (Kadri Rämmeld) loodud šveitserite vennaskond. Vili, nagu ka kõik teised tegelased näidendi-Kokkolas, ei kavatse niisama alla anda. Vennaskonda on vaja, sest Kokkola linnaplatsi ääres asunud ravintola’d on kõik kinni pandud ja šveitserid ilma tööta jäänud. Tõepoolest, üllatume, tänapäeval ei ole ju enam eriti šveitsereid! Millal šveitserid ära kadusid? Miks me ei märganud? Ma ei usu, et Soome ühiskonnas sai šveitseritel olla nii määrav roll nagu kunagises Nõukogude Eestis. Siin olid nad ju lausa kuningad. Kui polnud liigset kolmekat taskus (aga mõnel pool läks rohkemgi vaja) või polnud šveitser isiklik tuttav, võis juhtuda, et lõbujanus inimesel tuligi jääda restorani ukse taha pikka järjekorda konutama. Šveitserite kui kaduva ameti pidajate traagika on Eestis ehk kõnekamgi kui Soomes.

    Intijani Mikkola — Priit Loog ja Vili Autio Tiippanainen — Kadri Rämmeld.
    Gabriela Urmi fotod

     

    Nagu Kokkola-lugude tegelased üldse, ei vaeva Viligi ennast kahetsemise ega enesehaletsusega. Tuleb edasi elada. Ja nii üritab ta ehitada kaduva maailma varemetele midagi muud — ta loob šveitserite vennaskonna, millest püüab teha ka poliitilist parteid ja seista kuidagigi mingite väärtuste eest. Jah, meile tundub tema võitlus tobe ja mõttetu, aga kui vaatenurk ümber paigutada ja vaadata nii-öelda Vili perspektiivist, pole seal midagi tobedat. Tema elu armastus Marja-Terttu on üle pikkade aastate tagasi. Mis sest, et ta on esmakohtumisel sigalakku täis, et tal on näos külmakahjustused ja ta on neid püüdnud ravitseda, teipides endale näkku elusa hamstri.

    Lugedes kavalehelt, et Vilit kehastab Kadri Rämmeld, tekkis mul palju küsimusi. Miks? Kuidas? Ent Rämmeld loob uskumatult veenva kidura vanamehe. Vili reibas ettevõtlikkus, tema vapper võitlus oma väärikuse eest ja tema suur kurbus, see kõik liigutab ja naerutab. Kadri Rämmeldi peas on lavastuse ainus parukas, kuid tundub, et sedagi pole vaja, see ainult segab.

    Elu on traagiline ja koomiline ainult kõrvaltvaataja jaoks. See, kes püüab ellu jääda, hakkama saada ja edasi liikuda, valib enda meelest kõige paremini nende võimaluste vahel, mida antud hetk talle pakub.

    Ah jaa, see Marja-Terttu musabisnisesse minek. See jäi nüüd rääkimata. Aga las ta jäädagi. Nagu Intijani ütleb: „Kui päkapikke kuuled, siis sky is the limit.”

  • Arhiiv 19.11.2021

    TÖÖ KUI EESTI KULTUURI ALUSTALA

    Jüri Kass

    „Sandra saab tööd”. Režissöör ja stsenarist: Kaupo Kruusiauk. Operaator: Sten-Johan Lill. Kunstnik: Tiiu-Ann Pello. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Monteerija: Kaie-Ene Rääk. Helirežissöör: Horret Kuus. Produtsent: Anneli Ahven. Osades: Sandra — Mari Abel, Tiina — Kaie Mihkelson, Tiit — Raimo Pass, Edvin — Henrik Kalmet, Paul — Jarmo Reha, Nissik — Hendrik Toompere jr, Hambakliiniku töötaja — Tiina Tauraite, Tõnis — Alo Kõrve jt. Mängufilm, värviline, 96 min. ©Kopli Kinokompanii. Esilinastus 21. IX 2021.

     

    „Kuule, lähme teeme selle kõige kurva peale nüüd ühe tantsu, eks,” sõnab ülemus pärast peomeeleolus edasi antud koondamisteadet Sandrale. „Aitäh, ma praegu ei soovi,” vastab füüsikadoktor resoluutselt ja hakkab asju pakkima. Kaupo Kruusiaugu debüütmängufilmi „Sandra saab tööd” avaakordiks on laboriukse sulgumine. Iga lõpp on uue algus, ent kõrgelt kvalifitseeritud Sandrale kujuneb algus väsitavaks uste avamiste-sulgumiste jadaks. 

     

    Tee tööd, siis tuleb ka armastus

    Tõenäoliselt mäletab igaüks oma lapsepõlvest südamlikku tädi või vanaonu, kes juba lasteaias osavõtlikult teie potentsiaalsete karjääriplaanide kohta uuris. Sünnist saati kõrvus kumisev küsimus „Kelleks sa saada tahad?” on eesti kultuuris sama sümboolse tähendusega kui „Tõe ja õiguse” kurikuulus deviis „Tee tööd, siis tuleb ka armastus”. Avalikkuse ees võime Andrese pimeda sihikindluse üle ju nalja visata, aga nii mõnigi meist oleks valmis Vargamäe peremehe kombel labida järele haarama, kui see teda vaid elus edasi aitaks. Meie taltsutamatust tööarmastusest (või -kohustusest) annab aimu juba keelekasutus: elutöö, juhutöö, kirvetöö, tööaruanne,  töödistsipliin, töötu. Eesti õigekeelsussõnaraamatu selgitusi töö eri vormide kohta võiks pikalt ette lugeda. Olgu valitud eriala meie enesemääratluse kese või vältimatu päevaplaani osa, ühel või teisel moel siblime kõik tolle kolmetähelise sõna mõjuväljas.

    Sandralt pole tõenäoliselt keegi kunagi hoolival hääletoonil tema tulevikuplaanide kohta uurinud. See, et tütar sammub teadlasest isa jälgedes, pandi pere profiili arvesse võttes paika juba lapse ilmale tuleku hetkel. Sandra ema Tiina (Kaie Mihkelson) näikse esindavat perekonna ainsat lüli reaalsusega, ent küllaltki kiiresti saab selgeks, et tegelikkuses ei tunne perekond Mets teist maailma peale teaduse. Ehkki maneeride poolest võiks Sandrat pigem võrrelda „Väikese Joe”1 või „Toni Erdmanni” kangelannadega, on naine oma rada rühkinud Eesti legendaarseima töönarkomaani Vargamäe Andrese visadusega. Keegi ei ole teda aga ette valmistanud teaduse- või akadeemilise maailma väliseks eluks. „Ma olen elu aeg kõik õigesti teinud, aga ma pole mitte midagi vastu saanud,” sõnab Sandra keset tööotsingute kadalippu. „Võib-olla ei saagi midagi vastu,” ühmab stiilne sari-iduettevõtja Edvin (Henrik Kalmet), kelle jaoks ebaõnnestumine on elustiil. Vähemasti ei leiuta ta parajasti jalgratast, vaid tegeleb päevapoliitikaga haakuvalt elektripakkujate kaardistamisega.

    „Sandra saab tööd”, 2021. Režissöör Kaupo Kruusiauk.
    Sandra — Mari Abel ja Edvin — Henrik Kalmet.

     

    Sandrale on start-up’i-maailma „kuku läbi ja proovi uuesti”-mentaliteet võõras. Pigem on ta ette valmistatud eelmise sajandi karjäärimudeliks, mil amet omandati kogu eluks ja mõisted nagu „elukestev õpe” või „pehmed oskused” polnud veel sündinud. Tänapäeva ühiskonnas, kus enesemääratlemine toimub paljuski läbi valitud elukutse, on karjäärialased vastulöögid kõigile rasked taluda. See, kuidas Sandra tagasilöökidele vaatamata otsinguid jätkab, väärib tegelikult tunnustust. Pesuehtsa teadlase visadusega sammub ta väärikalt läbi assistendipositsioonide ning töötukassa bürokraatiakadalipu. Kord visatakse Sandra teadlase, sekretäri, siis jälle uurija kingadesse. Valdkondadevahelise pendeldamise tõttu on filmile ette heidetud liigset laialivalgumist. Kolleegidega nõustudes võib öelda, et tõenäoliselt polegi uurijate või iduettevõtjate vahel otsest seost, küll aga illustreerivad eri olukorrad ilmekalt, millistesse äärmustesse ollakse valmis töö leidmise nimel langema. Oma olemuselt on „Sandra saab tööd” ju ennekõike omanäoliste sketšide bukett, mis kuvab meile humoorikalt kõikvõimalike isemoodi töökollektiivide olemust.

     

    Kontoriühiskonna peegeldused filmis

    Töökultuuri kujutamine ei ole meie filmitandril võõras. Tööka orjarahva kuvand saadab meid jätkuvalt varjuna ja sageli kannavad filmidki meid nigelatesse talumajapidamistesse või mõisnike hoovile. Filmidega „November”, „Mehetapja. Süütu. Vari” ja „Põrgu Jaan” kaasnenud sünge talupoegluse laine rõhutas eestlaste kui tööka orjarahva kuvandit. „Tõde ja õigus” tõi päevakorda vabade maaomanike katsumused. Sama veendunult kui saja aasta eest pühitseti kartulivõttu, suhtume täna iduettevõtlusesse. „Üks­sarviku” näol on see valdkond saanud isegi oma filmi. Draama „Võta või jäta” puudutas veenvalt Kalevipoegade karmi saatust. „Päevad, mis ajasid segadusse” kandis endas aga 90-ndate hedonismi ja ettevõtlikku oportunismi. Majanduse taustaga režissööri Kaupo Kruusiaugu isiklikest kontoriaastatest tõukunud2 „Sandra saab tööd” on enda kanda võtnud seni Eesti filmis põhjalikumalt lahkamata jäänud kontoritöö.

    Kontor peegeldab ühiskonna muutumist ja on eri ajastutel võtnud eri vorme. 1980-ndate korporatiivkontori­usk peegeldus ekraanil segamini kontorilaudades, suitsuruumi klatšis ja agressiivsetes ärivestlustes. Kuubikufarmide ajastu lõppu ennustas 90-ndate kultusklassik „Kontoriruum”3. Nullindatel sisenes ennekõike romantiliste komöödiate kaudu filmiturule oma kabinetti sulgunud külm boss bitch, kellele karjäär oli vähemasti sama tähtis kui armastus. Praegu sagivad inimesed jõusaaliga varustatud tööruumides ning läks vaja pandeemiat, et mõista kodukontorite efektiivsust. Taeva poole pürgivad tornmajad kerkivad aga endiselt, vähemasti siin, Tallinnas. „Sandra saab tööd” tabab oma minimalistliku värvigamma ja arhitektuurilise filmikeelega kontorite kunstlikku ja kõledat olemust. Kohati meenutabki Sandra tuhmi värvipaletti surutud maailm igavest kontorit. Isegi kodus ei tule Sandra välja ideaalse töötaja rollist, vaid istub tikksirgelt oma piinlikkuseni tolmuvaba korteri diivanil.

     

    Kriitikute turmtules

    Kõrgharitud spetsialistide ebastabiilne tööpõli ja krooniline alamakstus, hea tüdruku kompleks, tööotsingud, düsfunktsionaalne perekond ja üksildus on mõned temaatilised märksõnad, mida film oma pooleteisetunnise kestuse sisse mahutab. Ehkki film värskendab oma kaasaegse teemapüstitusega eesti filmikaanonit, on valdav osa „Sandra saab tööd” arvustustest olnud ometi pehmelt öeldes ebainnustavad. Ühelt poolt on tore, et vahepealne trend kodumaist filmikunsti pimesi kiita on lahtumas. Iseasi, kas „Sandra saab tööd” väärib sedavõrd julma piitsutamist. Postimehe arvustuse lõppakord kuulutas, et Sandra võib töötada, aga film ei tööta.4 Ning ehkki filmiarvustuse tsiteerimine pealkirja järgi liigitub sarnasesse klassi treileri põhjalt kirjutatud filmiarvustusega, ei saa mainimata jätta, et Sakalas troonis filmiarvustuse kohal hävitav pealkiri „Kodus on mugavam tukastada kui kinos”.5

    „Sandra saab tööd”, 2021. Sandra — Mari Abel.

     

    Kahtlemata leevendaks filmi kohati toppavat rütmi kiirem montaažikeel. Hingamispausid on vajalikud, aga aeglased olustikupildid ja stseenist stseeni korduvad autosõidukaadrid summutavad filmi kuiva huumori sageli sootuks. Seda vaatamata sellele, et taustal loob rütmi Kali Briis. Siin on šnitti võetud põhjamaiste meistrite Aki Kaurismäe ja Roy Anderssoni varasalvest. Andersson eelistab klassikalisele narratiivile sageli melanhoolseid sketše, mille ta tundlikult ritta seab. Kohatisele staatilisusele vaatamata on põhjamaiste vanameistrite misan­stseen ometi täis nostalgilist visuaalset prahti. Taustal ümiseb aastakümnetetagune muusika, keegi rüüpab konjakit, nukker paar tantsib tangot. „Sandra saab tööd” ei paku boheemlaslike baaride või sassis kodude visuaalset paeluvust. Ka ei ole siin 80-ndate korporatiivkontorite ületöötanud nikotiinisõltlasi või üle käte läinud kontoripeoliste nahaalset sarmi, sest isegi alkoholivinet vaadatakse läbi Sandra vaoshoitud silmade.

    Sandra eluvõõras olek lisab filmile kahtlemata omanäolisust. Ühel pool ebakindel ja paindlikkust nõudev maailm, teisel pool pedantne, raamides elav ja mõtlev inimene.  Sandra oli teinud enda sõnul kõik õigesti ja ka tulemus vastanuks soovitule juhul, kui ta elanuks vaakumis. Keskkonnaga kohanemine on inimese toimetuleku määrav faktor. Sandra vajakajäämised vastavates oskustes muudavad ta haavatavaks ja Mari Abel mängib selle haavatavuse tegelikult hästi välja. Paraku takerdub vaataja eneseirooniline muie just kohati raskesti tabatavasse rütmi. Siin on soovitud ühendada kaks vastandpoolust, kõigile hoomatav huumor ja tasane skandinaavia draama. Kahju, et sellest tekib dissonants, sest episooditi serveerib „Sandra saab tööd” võrratuid momente. „Mis te ise arvate?” ühmab Sandra tsenseerimata aususega hambakliiniku juhatajale (Tiina Tauraite), kui too uurib, kas Sandra näeb end ka viie aasta pärast Calcis. Teisel hetkel surutakse omaettehoidvale naisele peale meeskonnatööd. „Valmis!” hõiskab Sandra minut hiljem, ignoreerides täielikult oma kaaslasi. Omal moel on Sandra ideaalne töötaja, kes lihtsalt ei haaku tänapäeva sotsiaalse koodiga. Samamoodi nagu film ei haaku täielikult kõikide vaatajate koodidega. Iseküsimus, kas see saabki olla iga mängufilmi eelduseks.

     

    Rohkem ruumi eksperimenteerimiseks

    Väikese filmitootlusega riigis on iga linalugu paratamatult arvel ja võrreldes (sama pika tootmisperioodiga) lühi­animatsioonide või dokumentaalidega ei pea mängufilm publiku tähelepanu leidmise nimel kuigi palju vaeva nägema. Võib-olla on siin seos viimaste aastate publikueduga, aga kodumaiselt mängufilmilt oodatakse üha sagedamini laia publiku ootustele vastamist. Samamoodi näib filmitegijaid saatvat surve garanteerida õnnestumine, sest nii nagu ühiskonnas, ei näi ka kunstis olevat kuigi palju ruumi eksperimenteerimiseks, eksimiseks, veel vähem läbikukkumiseks. Mõningate mööndustega võib väita, et eesti mängufilmimaastiku kõige eksperimentaalsemaks nähtuseks ongi praegusel hetkel kontrakultuurist võrsunud „Õiglus” ja „Õiglus 2”, mille taga on amatöörtootja Aria Productions. Suured mängufilmitootjad sammuvad samas küll kvaliteetset, aga traditsioonilist ja temaatiliselt vahest ehk liigagi turvalist rada.

    Mõistagi on igal tegijal õigus ja isegi kohustus valida oma suund. Peab aga ka mõistma, et eksperimenteerimine ja riskide võtmine on filmivaldkonna arengu mõttes vähemasti sama vajalikud kui ennast juba tõestanud kunstilised valikud. Võrdluses mitmete hiljuti linastunud mängufilmidega on „Sandra saab tööd” valinud igal juhul märksa keerulisema tee. Tõsi, filmi rütm kiilub vahel kinni, veidi nagu Sandragi. Siiski toob see kuiv komöödia oma eripärase dünaamikaga eesti filmimaastikule värskust ja kaua igatsetud uusi tuuli. Iroonilisel kombel on pikk ootepingiaeg tulnud filmile ka kasuks. Samal ajal kui Pfizeri aktsiad lendasid kõrgustesse ja telefonirakenduste kaudu telliti koju tuhandeid burgereid, jäid sissetulekuta sajad tuhanded (liht)töölised, kellel ei ole kerge tagasi sadulasse hüpata. Töökaotusest ja töö olemusest kõnelev film haagib end kindlakäeliselt praeguse aegruumi külge, mil majanduskasvu laineharjal sõitjate kõrval on omajagu neidki, kes soovivad tunda, et kas või mõnel fiktiivsel tegelaselgi on töö leidmisega sama raske kui neil.

     

    Viited:

    1 Jessica Hausner 2019. Little Joe.

    2 Elise Eimre 2021. Persona grata Kaupo Kruusiauk — Teater. Muusika. Kino, nr 9
    https://www.temuki.ee/archives/3185

    3 Mike Judge 1999. Office Space.

    4 Andrei Liimets 2021. Sandra otsib tööd, aga film ei tööta. — Postimees 23. IX. — https://kultuur.postimees.ee/7345458/sandra-otsib-tood-aga-film-ei-toota

    5 Üllar Priks 2021. Kodus on mugavam tukastada kui kinos. — Sakala 12. X. — https://sakala.postimees.ee/7359404/kodus-on-mugavam-tukastada-kui-kinos

  • Arhiiv 19.11.2021

    ETÜÜD-FANTAASIA

    Jüri Kass

    Cantus firmus I

    Lä’äme kuuske kukkumaie, Kaselatva laulemaie, Emaleppa helkimaie, Lä’äme laia lehe peale! Kust me kolmi kokku saame, Hellad ühte helkimaie, Kullad kokku kukkumaie? Kuusik meie kohala, Varik meie vahela! Võta kirves kirjuvarsi, Terita tapper teravesse; Raiu kuusik kohalta, Raiu varik vahelta! Siis ep hellad ühte saame, Kullad kokku kukkumaie.1

     

    Kuna me kullad kokko saame, kuna me hellad ühte saame. Kullad kokko koppelisse, hellad ühte eenamaase. Kuusik on meie kohale, varvik on meie vahele, kesä meie keskelle. Viis meil versta on vahele, kuus kuiva jõgeda, seitse seisvad allikad, kaheksa kalamereda, üheksa emajõgeda, kümme künniväljasida. Sul on venda, mul on venda. Vennakene, hella venna, Ihu kirves kiiluvarsi, tee tapper tuli teräväs, raiu kuusik me kohalta, raiu varvik me vahelta, kesä meie keske’eltä.

     

    Siis me kullad kokko saame, siis me helläd ühte saame, kullad kokko koppelisse, hellad ühte eenamasse.2 Millal saame ellad ühte, Ellad ühte, kullad kokku, Ellad ühte einamaale, Kullad kokku kaare pääle? Viel on varviked vahella, Kenad kuused keske’ella. Sul on venda, uekene, Sul on venda, mul on venda: Ihu kirves, vennikäne, Ihu kirves, aljas mueka, Tie tapper tera tasane, Raiu varviked vahelta, Kenad kuused keske’elta — Siis mei saame ellad ühte, Ellad ühte, kullad kokku, Ellad ühte einamaale, Kullad kokku kaare pääle.3

     

    Fuuga I

    Mõnikord tundub, et meiega kõneldakse. Või et keegi vaatab meie poole või mõtleb meie peale. Nagu meile kunagi lapsena öeldi: „Jää nüüd ilusti magama, näe, kuu vaatab aknast sisse…” — „Ära löö lauda, laual on valus…”

    Kuu ikka ju vaatab, päike ikka piilub pilveservast, laual on tunded ja mänd kiigutab seal oma võimsat pead…

    Vahel tundub lausa, nagu keegi tahaks midagi öelda. Vares kraaksub hoiatavalt, küünlaleek hakkab äkitselt võbelema või siis nagu viipaks mõni lehekene või rohukõrs, kutsuks justkui lähemale ja tal oleks nagu midagi olulist ütelda.

    Tead ju küll, et ega see lehekene või kõrreke ise saa küll ennast kuidagi liigutada, et see on hoopis tuul, mis teda seal liigutab.

    Aga siis mõtled jälle, et miks just see lehekene selle tuule käes niimoodi liikus, aga mitte mõni teine. Ja miks ta just nüüd selle liigutuse tegi, kui sa parajasti tema poole vaatasid. Et võib-olla nad ikka näevad ja tunnevad ka midagi. Ehk nad ikka suudavad ka ise ennast kuidagi hoida, lastes ennast tuulel liigutada vahel rohkem, vahel vähem, nii nagu just vaja. Ja kui vaja, siis ka viibata või lehvitada ja anda kuidagi märku, miks mitte.

    Ja tulevad meelde ka need jutud või ka päris teaduslikud katsed, kus taimed tõesti nagu kuuleksid või mäletaksid. Ehk nad siis ka näevad ja tunnevad, kes teab. Miks nad ei võiks siis ka sulle midagi ütelda, teed juhatada või hoiatada, kõik need puud ja rohulibled, linnud ja loomad, tuulehood ja vihmasabinad. Tasub vaid märgata, kuulatada, tähele panna, mida nad teevad, kuhu nad lähevad, mis neil mõtteis — inimestel, loomadel, taimedel, liblikatel…

    Võib-olla sulle ei öeldudki midagi. See kõrrekene või lehekene, mis tundus sulle viipavat, oli võib-olla ammu juba ära kuivanud ega saanud kuidagi ise mingit sõnumit sulle läkitada. See võis sulle ainult tunduda. Tuul ainult liigutas midagi ja tekitas sinus mingi tunde, millegi äratundmise.

    Tuult on ikka, tuul on kogu aeg, me kõik elame ju õhus, oleme tuulte käes. Ehk siis peakski tähele panema, mida tuuled meile jutustavad. Võib-olla hoopis nemad kõnelevad millestki, liigutavad midagi, annavad millegi abil märku, kas või tühja kilekotti tänavanurgal kergitades või kuivanud lehti keerutades. Ja miks just tuuled? Võib-olla hoopis pilved või tähed, tähtkujud, planeedid?

    Märgid, tähendused ja sõnumid on kõikjal. Päike piilub sind pilveservast, Kuu vaatab läbi akna sinu poole. Kui sa neid kõiki märkama hakkad, siis oledki neist ümbritsetud, nende sees. Kõik kõnetavad sind, kõik räägivad sinuga. Ja ka sa ise võid märku anda, midagi ütelda, igaühega suhelda. Sinul on võim selle kõige üle, sest midagi muud ju ei olegi.

    Kui nii võtta, siis kõik ongi ju sinu pärast. Sina annadki sellele kõigele mõtte ja tähenduse. Sina oledki kõige selle tähendus ja otstarve, põhjus ja tagajärg, algus ja lõpp. Sina oledki selle maailma looja, hingestaja. Sa oled sellesse kõigesse sulandunud, sa oled selles kõiges, sa ise oledki see kõik. Sina oledki see maailm ja kõik, mis selle sees on. Ilma sinuta ei oleks ega juhtuks midagi.

     

    Stretto I

    Tegelikult pole üldse oluline, kas sulle midagi öeldakse, olgu see siis rohulible või lehekese viibutus või midagi muud. See olid ju ainult sina, kelles sellised tundmused või äratundmised tekkisid. Oluline on vaid sinu suhe, suhtumine. Loeb vaid see, kuidas sa seda võtad, mida see sulle tähendab.

    Keegi sai haiget, keegi solvus, keegi vihastus. Kahju küll. Nagu sa ise poleks kunagi haiget saanud. Nagu ise poleks kunagi solvunud või vihastanud. Ikka juhtub. Ega me ju tea, mida me teistele tähendame, mis tunded neis võivad tekkida või ongi juba tekkinud.

    Kui sa ise oled kellelegi haiget teinud, solvanud kuidagi või välja vihastanud, ilma sellest isegi aru saamata, siis see on kurb. See on löönud mõra, mida sa ei näe, ei oska näha ega mõista. Seda katkestust ei saa enam parandada. Keegi ei tule sulle seda ütlema, keegi ei räägi sellest enam ega saagi rääkida, sest see on läinud, see on möödas. Me ei tea, mida me kellelegi oleme tähendanud, mida meist loodeti, usuti ja arvati. Ja me ei saagi teada.

    Ja just samamoodi ei tea keegi ega saa ka kunagi aru sellest, mida me ise oleme pidanud läbi elama, taluma, päriselt, kohe algusest peale, sünnist alates, läbi lapsepõlve, läbi kogu elu. Kuidas see kõik on meid mõjutanud, kuidas see meid on muutnud, kuidas see kõik on pannud meid midagi kartma, tahtma, midagi tegema, mõtlema, arvama, hindama. Keegi ei tea seda kõike ja võib-olla ongi parem, et ei tea.

    Midagi ei saa juhtuda ega olegi juhtunud. Kõik on nagunii siin ja praegu. Kõik on tee, teekond, olukord, olemine. Kõik on. Küsimusi ei ole. Kes on, see tunneb. Keda pole, ei tunne midagi. Tee leiab teekäija. Teel pole lõppu. Keegi vaatab, keegi näeb. Las ta siis vaatab ja näeb.

    Midagi pole raisatud, midagi pole kaotsi läinud, millestki pole ilma jäädud, millegi pärast pole vaja kahetsust tunda, keegi pole süüdi, miski pole igavene ja kõik muutub nagunii.

     

    Fuuga II

    Siin me siis oleme oma enesekesksuses, hoides kinni viimasest kuivanud kõrrekesest, mingist õhu liikumisest või hägusast valgusekiirest, et millestki aru saada ja kuidagi mõista, mida meile ehk öeldakse. Ei saa ju olla, et meiega ei räägita, et meile ei pöörata tähelepanu, et me polegi olulised, ei tähendagi midagi.

    Ehk oleks parem olla mitte keegi, mitte kellegi jaoks, mitte mingis mõttes. Ehk poleks vaja ise endale tekitada probleeme, küsimusi, kahtlusi, kartusi, hirmusid, põdemisi. Miks peaks sel üldse olema mingit tähtsust või tähendust, mis kuhugi viib, mis midagi tekitab või põhjustab, tundub hea või halb, meeldiv või kahjulik, ilus või kole, kui see kõik on vaid meie endi tekitatud, loodud ja välja mõteldud?

    Ei tea tõesti ja kas peabki teadma ja kes üldse peaks teadma? Ehk ongi parem, kui ei tea, jääb vähem küsimusi. Kui arvad, et tead, siis eksid nagunii. Kui tead, et ei tea, siis eksid vähem. Imestada pole millegi üle.

    Kui midagi tahab tulla, siis võib seda lihtsalt jälgida. Võimalused ikka ju tulevad, seejärel on nad olemas ning siis nad lahkuvad. See on nende elu. Neid võib märgata ja tähele panna. Ja siis kas kasutada või lasta neil minna. Kahetseda pole midagi.

    Karta pole ka midagi. Enamus sellest, mida on kardetud, pole juhtunud ning juhtub pigem see, mida pole osatudki karta. Järelikult, pole vaja karta. Saab olla siin ja praegu. Me ju ei tea, mis kõik võib veel juhtuda. Eks siis näe.

     

    Stretto II

    Elu tähenduste keskel, semiosfääris, põhjustab rahulolematust ja ebameeldivusi, kuigi just seal me enamasti oleme ja katsume ka edasi elada. Tähenduste mõistmine laseb olla, suhelda ja tegutseda selles kultuuris, selles maailmas, kus neid tähendusi jagatakse ja mõistetakse.

    Ei saa küsida, mida miski tegelikult tähendab. Tähendus on alati omistatud millelegi kellegi poolt. Mingit tegelikku tähendust ei ole ega saagi olla. Tähendus on alati isiklik, unikaalne ja kordumatu. Märke saab edastada, kopeerida ja paljundada, nende tähendusi aga mitte. Märgid mõjuvad üksnes oma tähenduste tõttu. Kui ei teata märkide tähendusi, siis pole neil ka mõju.

    Tähendused on tegelikkusega väga lõdvalt seotud, need on alati isiklikud ja subjektiivsed ja need muutuvad pidevalt, nii nagu ka kõik mõtted, arvamused, väärtused, hinnangud, vaated, hoiakud jmt.

    Tähenduste mõistmine seob, ühendab ja piirab. Nende seest välja pääsemine näib olevat võimatu. See on nagu igavene ringlemine sansaaras, omadega puntras olemine, maatriks. See on lõks, millesse võib kergesti kinni jääda ja ärevusse sattuda. — Mida see pidi tähendama? Mida sellega öelda taheti?

    Võib-olla ei tahetudki midagi öelda. Igaühel on oma arvamus, oma ettekujutus ja teadmine, igaühel on justkui õigus. See on nagu leitsakuline padrik või tihnik, kus pole võimalik midagi selgesti näha ja kus ainult rabeled, higistad ja kannatad, vihastud ja solvud.

    Võib-olla ei peaks seda kõike liiga tõsiselt võtma. Ehk peaks kutsuma kedagi, kes suudab selle tihniku läbi raiuda, valgustada ja rahustada ning tühistada kõik need tähendused.

    Tähendustühjuse mõistmine eemaldab hirmud. Tähendused ei tähenda midagi, neil endil pole omaette väärtust ega iseseisvat olemist, selline arusaamine teeb vabaks. Tähendused tulevad ja lähevad ning muutuvad nagu pilved taevas; nad katavad ja varjavad ihu nagu rõivad ja loorid, aga nad ei püsi. Nad on meie endi ühine looming, me oleme nad omandanud, nad on meile omaseks saanud ja me usume neisse. Ei peaks kartma neid ettekujutusi ja väljamõeldisi, poleks vaja neist kinni hoida ega neid liiga tõsiselt võtta. Saab nad kõrvale heita, saab neist läbi näha.

    Keegi pole sulle midagi ütelnud ega vähimatki tähelepanu pööranud. Sa pole kuidagi olnud oluline ning sa võid ka täiesti olemata olla, miski sellest ei muutu, kõik jääb samaks. Küsimus, kuidas võtta, leiab vastuse. — Ära võta. Ära võta isiklikult. Lase olla, lase lahti, ole lahti. Kui sul on midagi ütelda, siis ole vait. Sellest võib saada puhas nägemine, suur arusaamine, selge mõistmine, kokku saamine ilma ennast selle sisse mässimata.

    Midagi teravat on vaja, et läbi raiuda see tihnik, see kuusik, see padrik; midagi ehmatavat ja äkilist on vaja näidata, et langeksid kõik loorid ja katted. Nii võib tekkida läbinägemine, läbi kostmine, kus pole enam mingit vahet selle ja tolle vahel, sinu ja tema ja nende kõigi vahel.

    Kolm-neli erinevat vaateviisi, suhtumist ja mõtlemist kokku ei kõla, ühte neid laulda ei saa. Me ei saa nendest kujunditest enam eriti hästi aru. Me ei mäleta enam täpselt neid sõnu, neid mõisteid, neid sümboleid, mida ometi öeldakse mitmel viisil, mitut moodi üle korrates. Me ei näe enam neid märke, mis sinna ihutud kirve varrele oli põletatud.

    Ikka juhtub. Pärimus säilib ka siis, kui muu on unustatud, kui meelde on jäänud vaid värsid, laulud, sõnad, mida jälle üle korratakse, sest nii ikka tehakse. „Seda tehke minu mälestuseks,” ütles keegi ju ka kunagi.4 Küllap see pidi siis olema tähtis ja õige, hea ja vajalik.

     

    Ostinato

    On üks iidne jumalate sõjariist, legendaarne ja võitmatu atribuut, mis nagu teemant lõikab ja läbistab kõike ning valgustab välgusähvatusena kõiksuse ülimat ja puhast olemust, peletades minema rumaluse ja teadmatuse.5 Veedades on selle müstilise relva nimi „vadžra”, seda hoiab jumal Indra ja selle valmistajaks on müütiline sepp Tvashtr.

    Vadžrat kujutatakse sauana, mille mõlemas otsas on harali teravikud, justkui avanenud õielehed. Seesuguseid asju võib näha ka assüüria Marduki käes, kreeka vaasidel hoiab Zeus midagi taolist, see näib olevat sarnane ka Thori haamriga ning mitmesuguseid võitmatuid relvi kohtab veel paljudes kultuurides.

    Esoteerilise budismi ehk vadžrajaana salajastes rituaalides on vasest või pronksist vadžra kesksel kohal. Ürg-buda Vadžradhara, kõigi teadmiste allikas, hoiab seda oma paremas käes. Selle mõlemas otsas olevad teravikud ei ole aga ähvardavalt harali, vaid on kokku tõmbunud ja sulgunud ning selle õielehtede tipud on ühendunud. Tantristlike õpetuste kohaselt annab vadžra meheliku algme, mis naiseliku algmega ühinemisel viib tõelisele mõistmisele ja lõplikule vabanemisele.6

    Uurijatel ei ole ometi üksmeelt, mida see nii oluline sanskriti sõna „vadžra” (वज्र, vajra) algselt pidi tähendama. Võib-olla tal polegi tähendust. Kui ta lõikab läbi kõik kütked, tühistab kõik tähendused ja valgustab välguna kõiksuse ülimat olemust, siis ta ise ehk ei saagi midagi tähendada.

    Kindel on vaid see, et samast tüvest pärineb soome-ugri sõna „va-sa­r(a)”.7, 8, 9, 10

    Vadžra stiliseeritud kujutis.Vadžrajaana tantristlikku rituaali kujutav mahāsiddha Ghatanpa messingist skulptuur (Tiibet, u 1600–1700). 
    Foto: Wikimedia Commons

     

    Cantus firmus II

    Seppikene sellikene, Tee mulle tinane tilli, Vala vaskine vasara, Hõbedaine otsukene, Keeda kulda keske’elle.11

    Viru seppa see vennike, Harju seppa see ainuke. Tee minule tinasta tillike, Vala mull’ vasesta vasara, Kellega pistaksin neid piigasid, Torgin külatüdrukuid.12 Mul on vallatu vasara, Kiimalikku kellakene.13 Näita tilli tüdrukule, Kuldanuppu noorikule, Vasarat vanamoorile.14

     

    Coda

    Aga, nagu soovitati tuntud kultusfilmis, siit jätka juba ise!

    Sapienti sat est.

     

    Viited:

     E 8257 (38) < Paistu khk., Holstre v. — Jaan Leppik-Punabu (1892).

    2 E 51438/9 (30) < Kolga-Jaani khk. — August Anni (1919).

    3 EÜS VIII 1754/5 (132) < Kuusalu khk., Kolga v., Pedaspää k. — K. Viljak & G. Vilberg < Joosep Kilström, 59 a. (1911).

    4 Luuka 22:19.

    5 Rysdyk, Evelyn C. 2019. The Nepalese Shamanic Path: Practices for Negotiating the Spirit World. Simon and Schuster.

    6 Williams, Wynne, Tribe 2011. Buddhist Thought: A Complete Introduction to the Indian Tradition. Routledge,  lk 219.

    7 Asko Parpola 2015. The Roots of Hinduism: The Early Aryans and the Indus Civilization. Oxford University Press, lk 63–66, 114.

    8 Parpola, Asko; Carpelan, Christian 2005. Edwin Francis Bryant; Laurie L. Patton (eds.). The Indo-Aryan Controversy: Evidence and Inference in Indian History. Routledge, lk 118.

    9 Douglas Q. Adams 1997. Encyclopedia of Indo-European Culture. Routledge, lk 112.

    10 vasar : vasara : vasarat ‘haamer’ algindoiraani *vaźra, vanaindia vájra- ‘Indra relv’; liivi vazār, vadja vasara, soome vasara, isuri vassaara, Aunuse karjala vazar, lüüdi vazarain(e͔), vepsa rhvl vazaraińe, saami veahčir. — Eesti etümoloogiasõnaraamat.

    11 H II 9, 428/9 (29) < Haljala khk., Vihula v. — J. N. (1889).

    12 E 40942 (15) < Hanila khk. < Karuse khk. — A. Reimann (1901).

    13 EÜS III 587/8 (50) < Kolga-Jaani khk., Kiriku v., Küti t. — P. Reisik & Joh. Simm < M. Jürisson, 70 a. (1906).

    14 H III 8, 729/30 (7) < Palamuse – Helene Maasen (1890).

  • Persona Grata 15.11.2021

    PERSONA GRATA KAUPO KIKKAS

    Jüri Kass

    Kohtume Kaupoga intervjuu tarvis Tallinna kesklinnas Lauteri tänaval asuvas Eestifoto Stuudios. Õues on parasjagu kergelt päikeseline sügisilm ja peatselt saabuvale tööpäeva lõpule omaselt võib siin-seal kohata näiliselt teadmata suunas kiirustavaid inimesi. Eestifoto Stuudios valitseb aga täielik rahu, taustal vaikselt kõlamas sumedad džässihelid. Olen Kaupost varem kohale jõudnud ja sean ennast mugavalt toolile istuma. Mu silm jääb pidama suurtel välklampidel, statiividel ja dekoratsioonidel. Olen võtnud kaasa Kaupo värskeima raamatu „Kuidas pildistada inimesi” ja tõden mõttes rõõmuga, et peatselt kuulen ühelt Eesti andekamalt fotograafilt otse, milliste nippidega ta oma „modellidest” selliseid pilte välja võlub. Olen vaevu jõudnud oma intervjuuküsimused üle vaadata, kui saabubki Kaupo. Ta särab ning näib, nagu poleks päevategevused temalt grammigi energiat röövinud. Järgnevad rõõmsad tervitused, käima läheb diktofon ning saamegi alustada.

    Kaupo Kikkas oktoobris 2021.
    Harri Rospu foto

     

    Sinu kunst fotograafina tuleb esile oma kindla stiiliga, mis on selgelt ära tuntav. Aeg-ajalt avaldab keegi sotsiaalmeedias foto iseendast või mõnest kollektiivist, aga kui autorit pole märgitud, tekib ikka küsimus: kes tegi? Oma üllatuseks olen enamasti ära arvanud, kui autoriks oled sina.

    See on väga suur tunnustus. Kui sinu fotomaterjaliks on teine inimene, teine isiksus, siis lähtub fotosessioon alati temast, see keerleb ümber tema. Aga et panna kuhugi natukene ka iseennast nii, et see jääb äratuntavaks või märgatavaks — siin on  võimalik väga kergesti üle doseerida. Üks klišeelik lause ütleb, et „sa näed alati modellis fotograafi”, aga minu jaoks seisneb ilu just õige tasakaalu otsimises. Kui ma kedagi portreteerin, jääb see alati selle teise isiksuse pildiks. See kõik pöördub aga pea peale, kui ma teen oma kunsti. Sellisel juhul võin sellele isiksusele anda mingi täiesti uue kuue, olemuse ja karakteri ning luua illusiooni.

     

    Mulle meeldib väga sinu möödunud jõulude ajal ilmunud raamat „Kuidas pildistada inimesi”. Sa kirjutad ühes peatükis, et sa oled see, keda pildistad. Kas seletaksid selle veidi rohkem lahti?

    See on tegelikult parafraas väitest „Sa oled see, mida sa sööd”. Kui tahad olla oma žanris väga tugev, siis sa muutud. Nii nagu koerad ja peremehed lähevad ühte nägu, muutud sa mingil moel nende inimeste sarnaseks, keda sa portreteerid — mis on iseenesest kingitus. Sul on võimalus nende käest õppida, neid austada, neid armastada ja nad võtavad vastukaaluks sind enda sekka. Loodusfotograafid ei lähe küll just rebase nägu, aga nad lähevad looduse nägu. Kui vaadata pühendunud loodusfotograafe, kes on oma tööd teinud nelikümmend-viiskümmend aastat, siis nad on tõepoolest teiste fotograafide seast ära tuntavad — nende olek, nägu ja maailmavaade on seotud nende visuaalse loominguga.

    Oled öelnud aastaid tagasi intervjuus „Postimehele” (28. I 2010): „Ma eelistaksin olla vaid portreefotograaf, sest minu jaoks on kõikidest fotožanritest kõrgeim keskkonnaga portreefoto, mis ühendab endas persooni, tema tausta ja jutustab meile ühe loo (…), aga Eestis on võimatu ühele žanrile pühenduda, siin peavad kõik laiemalt tegutsema.” Kas sul on praegu endiselt esikohal portreefoto või on su eelistused vahepealsete aastatega kaldunud uuemate ja moodsamate kunstižanrite poole, nagu näiteks audio-visuaalne ja installatsioonikunst?

    Praegu on see mulle väga huvitav peeglisse vaatamise koht. Kui me räägime fotograafi tööst, siis minu jaoks on inimese keskkond ja tema loo kokkupanemine kõrgeim, mida fotograafia saab pakkuda — selles on nii inimest kui ka midagi metafüüsilist, mis selle inimesega alati koos käib. Olen üliõnnelik, et saan täna, üksteist aastat hiljem öelda, et ma teengi täpselt seda, mida tahan. Üksteist aastat tagasi pildistasin ma pulmi, üritusi, firmadele ametiportreesid… Ainus, mis mind siis lohutas, oli see, kui märkasin oma lemmikillustraatorite või -kunstnike biograafiaid lugedes, et ainult üksikud said kohe päriselt pühenduda oma armastatud ja mõningatel juhtudel jumaldatud tööle.

     

    Tuleme korraks veel tagasi su viimase raamatu juurde. Kuigi sa oled tegev mitmes kunstivaldkonnas, räägib see raamat su jätkuvast huvist portreefotode tegemise vastu. Sa jagad väga köitvalt oma kogemusi kõigi fotokunstihuvilistega. Kas räägiksid lähemalt raamatu saamisloost. Kui kaua sa selle väljaandmise mõtet endas kandsid, enne kui mõtetest raamat vormus?

    See on seni minu ainukene heas mõttes laia tarbe käsiraamatu tüüpi raamat, mis sobib kõikidele inimestele, kellele pildistamine midagi pakub. Minu ülejäänud raamatud on ikka olnud seotud mingi kunstiprojektiga. See on hästi lugejasõbralik ja inspireeriv raamat, seda on lihtne mõista. Raamatu formaat ja olemus olid mu peas kindlalt olemas juba seitse-kaheksa aastat. Nüüd, pandeemiaolukorras tekkis vajalik aeg ja ma kirjutasin selle ühe hooga valmis. Kirjastus Varrak oli selle avaldamisest kohe huvitatud ja sellest kujunes lõpuks väga meeldiv koostöö. Kui mul kord taas aega tekib, kavatsen sellele raamatule ka järje kirjutada. Näiteks lennukis või metsas tekivad mul vahel äkilised inspiratsioonihood ja siis haaran ma kähku telefoni ja panen kõik sinna kirja. Nii et selle raamatu järje mõtted on mul juba peaaegu kõik kirja pandud.

     

    Oleme sinuga mõlemad lõpetanud Tallinna Muusikakeskkooli ja ilmselt mingil ajavahemikul ka samal ajal selles koolis õppinud. Kuidas tõi tee sind väikese poisina muusikat õppima ja mida on muusika andnud sulle kaasa fotokunstnikuks olemisel?

    Olin lasteaias hästi musikaalne. Minu ema on kogu oma elu olnud muusikaõpetaja ja me elasime Hiiul muusikakeskkooli lähedal. Mind pandi Tallinna Muusikakeskkooli juures tegutsevasse eelkooli ja sealt edasi juba päris kooli. Kõik klappis ja plaanid olid paigas. Muusikaline keskkond on seal nii tugev, et sellest naljalt välja ei pääse ja inimene ei kujuta seal õppides oma elu väljaspool muusikat isegi ette. Mõnede jaoks on see ka karm saatus, sest nagu me teame, kõigile muusikavaldkonnas tööd ei jätku ja nendel ei ole erialavahetus kõige lihtsam. Samas ilmub aina rohkem uuringuid selle kohta, kuidas muusika taustaga on tohutult hea minna edasi väga erinevatesse valdkondadesse tegutsema. Muusikaarmastus ei kao kunagi mitte kusagile. Olen seda alati öelnud, et muusika on suurim kaunite kunstide seas, ja minu meelest ei pääse sinna mitte miski muu lähedalegi, ei fotograafia ega sõnakunst, sest abstraktsioon, mida muusika inimese sees teeb, see hinge vibratsioon, mis kandub ühelt inimeselt teisele, on midagi nii kõrget. Teised kunstivaldkonnad on palju rohkem meie jaoks justkui valmis tehtud. Loomulikult võtan ma muusika endaga kaasa kuni surmani! Pildistada muusikuid, ilma et endal oleks muusikalist tausta, on peaaegu võimatu. Muusikalist tausta omavaid loomingulisi muusikute portreefotograafe on maailmas väga vähe. Kui muusikaarmastus on fotograafi ja modelli vaheline ühine maailm, siis see tervik hakkab tööle.

    Ma otsisin võimalust, kuidas saaksin kooli kõrvalt natukene mingit tööd teha, ja mitte pillimängijana. Nii ma sain tänu sõpradele töötada firmas Mikrolink, kus ma kirjutasin uudisnuppe. Ühel hetkel aga sain kasutada ka kaamerat, mis oli üldse üks esimesi digikaameraid Eestis — 0,3-megapiksline; see oli nagu telliskivi ilma ekraanita. Ja võlu, mis selle aparaadiga kaasas käis, sellest ei saanud tollal keegi aru. Sel ajal ei olnud enamikul mu klassivendadest veel isegi meiliaadressi. Siis ma hakkasingi tõsisemalt fotograafiaga tegelema: jätsin pooleli Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia esimese bakalaureuseaasta ja läksin täielikult üle fotograafia peale. Õppisin hiljem fotograafiat Soomes. Nii ta läks. Kuigi muusika on suurim, siis usun, et universum andis mulle võimaluse maailma paremaks teha visuaalse väljenduse kaudu. Minu üks meelisteemasid ongi sünteesida muusikat ja kujutavat kunsti.

     

    Kas muusikata poleks su elus fotograafiat? Milliseid seoseid võib siin leida lapsepõlves õpitud klarnetiga?

    Liblika tiivalöök muudab maailma. Ma ei oska öelda, mis oleks olnud, kui oleksin käinud mõnes teises koolis või sündinud mõnes teises perekonnas. Ma olen väga rahul ja õnnelik selle üle, kuidas mu elu on kujunenud. Kui mu töid vaadata, siis leiab neis paralleele muusikaga: ma  töötan väga palju mustrite, joonte ja vormidega, mida saab teatud mõttes väga lihtsalt üle kanda ka muusikasse. Kui minna veel ühe sammu võrra  edasi, siis järgneb juba muusika ja visuaali sünteesimine. Minu suur heureka!-moment oli siis, kui ma töötasin oma näituse „Ansel” kokkupanemisega, millega hiljem hakkas kaasas käima Arvo Pärdi lugu „My Heart’s in the Highlands”. Üks selle oreliarpedžo hakkas mind nii kummitama, et ma lõpuks justkui nägin Arvo Pärdi muusikat. Me teame, et on olemas niisugune nähtus nagu sünesteesia, see, kuidas meie ajus hakkavad erinevad meeled sõna otseses mõttes ristuma ja uusi seoseid looma. Olen oma näituste artist talk’idel seda õpetanud, andes inimestele mingi ülesande, nagu näiteks kaua aega ühte punkti vaatamise, et nad kogeksid, kuidas pilt hakkab elama. Mu lemmiksoovitus on kuulata pilte ja vaadata muusikat. Näiteks „Anseli” näitus on väga lihtne pildi ja heli sünesteetiline kogemus.

     

    Sinu töödest leiab palju seoseid loodusega. Kuidas on loodus sind ennast kõnetanud ja inspireerinud? Oled sageli pannud muusikud portreefotodel otse looduse keskele. Kuidas sa leiad sobiva keskkonna iga „modelli” jaoks?

    Ega seda kohta ei leiagi alati. Kui ma töötan isiksuse ja mingi karakteriga, siis tema ongi see inspiratsioon. Väga tihti see inimene ütleb ise, kus ta soovib fotosessiooni teha või mis talle korda läheb. Teinekord küsin otse, et kas sobib, kui teeme nii, nagu mina mõtlen, sest mul on tihti oma kindel visioon. Enamus tuleb rõõmuga mu ideedega kaasa. Palju on ka proosalisi põhjusi: mõnikord on väga piiratud vahendid või on mõni väljaanne või agentuur oma selgete ootustega. Nii palju, kui on erinevaid inimesi, on ka erinevaid viise fotosessiooni loodusega sidumiseks. Aga on suur vahe, kui ma teen oma sisehääle järgi oma isiklikku kunsti. Väga oluline on olla ise olemas, samas enda kui fotograafi isiksust mitte üle doseerida.

     

    Kas sul on jutustada mõne huvitava või erakordse portreefoto saamislugu? Äkki tooksid välja mõne lemmikfoto või seeria, mis on töötegemise käigus eriti lähedaseks või armsaks saanud.

    Iga pildi taga on tegelikult oma lugu. Ma võiksin nende kõigi kohta midagi rääkida. Võiksin igast fotost oma raamatus (võtab kätte „Kuidas pildistada inimesi”) kümme või kakskümmend minutit rääkida. Aga mulle endale on kõige armsamaks saanud need pildid, millest areneb mingi sõprus või järgmine suur projekt või saab alguse mingi oluline mõtteliin, mis hiljem kulmineerub. Mis mulle endale kõige rohkem korda läheb, on ikka see, kui oled kellegi n-ö heas mõttes ära häkkinud: oled avanud inimese, keda keegi teine pole suutnud avada, ja oled fotograafina selle inimese olemuse ära tabanud.

     

    Oled oma tööga seoses väga palju mööda maailma rännanud. Kas praegune olukord, kus ringisõitmise võimalused on ahtaks jäänud ja pole teada, millal võib olukorra paranemist loota, on pannud sind rohkem oma kodukanti hindama või on igatsus külastamata kaugete maade ja ettearvamatute olukordade järele hoopis kasvanud?

    Tegelikult mõlemat pidi. See krõks käis juba mõni aeg tagasi ära, et kodus on ikka kõige parem, ja nii lihtsalt on. Kodus äkki ongi sellepärast nii hea olla, et sealt saab ära käia ja vaadata seda lähemalt, kaugemalt, väga kaugelt, keerulisematest olukordadest, kainema ja realistlikuma pilguga, ja siis näed ka seda, mida kodus paremini teha. Seega, ärakäimisel on kunstniku puhul väga oluline roll. Reisimine kasvatab empaatiat, tagasihoidlikkust, tasasust. Mulle on mõlemad olulised. Kõige halvem on see, kui inimene tunneb, et ta ei tea enam, kus ta kodu on.

     

    Kes klassikutest on sinu lemmikheliloojad ja kui tihti sa paned muusika kodustes oludes või töötegemise juures mängima? Kas on mõnda muusikapala või teost, millel on olnud oluline koht sinu loomingulises tegevuses, olgu siis tegu kas klassikalise või nüüdismuusikaga?

    Ma kuulan väga palju muusikat ja ma ei ole see, kes paneb raadio taustaks mängima. Ma päriselt kuulangi muusikat ja see on üks reisimise kaasnähtus, kuna siis on väga palju aega olla, klapid peas. Looduses viibides ei kuula ma kunagi muusikat, see on täiesti välistatud. Loodusekogemus on interdistsiplinaarne. Loodus on niivõrd täiuslik, et ta ei vaja sinna juurde midagi. Aga ma kuulan väga erinevat muusikat. Vundament on Bach ja suured „kivid”, mis sinna peale laod, näiteks Beethoven, Mahler, Šostakovitš ja Pärt — need on esimesed, mis praegu keelele tulevad. Need on kõik mulle väga tähtsad, aga ükski neist ei ole minu lemmik. Mul võib olla lemmikvorst või -limonaad, aga mitte lemmikhelilooja. Kuulan ka tihti helimaailma või sound’ide muusikat, aga  agressiivset ja valju muusikat pigem mitte.

     

    Kui saaksid oma tee valida algusest peale uuesti, kas sooviksid midagi muuta? Kas sul on tagantjäreletarkusena anda oma nooremale minale mõnd head nõuannet? Või leiad, et just sellised valikud on andnud kokku kõige paremaid tulemusi?

    Ei. Sa saad niikuinii olla see, kes sa oled. Ole rõõmus selle üle, kes sa oled. Püüa kõige paremat!

     

    Millised tööd või põnevad projektid on sul praegu järge ootamas? Mis  kõige rohkem meeli köidab, nii fotokunstnikuna kui elus üldisemalt?

    Minu järgmise projekti nimi on „Sisekosmos” ja see tuleb jaanuari lõpus esitusele Fotografiskas. Olen sellega neli aastat töötanud. See on mõnes mõttes murranguline projekt — põhineb müüdile ja eemaldub natuke sellest, mida olen varem teinud. See on kunstnikuna teatud areng ja võtab praegu kogu vaba aja.

     

    Millises suunas liigub fotokunst järgnevatel aastatel? Kas on tulemas või juba õhus märgata uusi trende ja suunamuutusi?

    Fotokunst on sama avar kui kõik teised kunstilised väljendusvahendid, siin võib leida mida iganes. Eestis olen ma fotokunstnikuna just nagu üksik hunt. Maailmas aga on ruumi kõigile ja nii ongi õige. Kunstnikke on rohkem kui kunagi varem. Tähtis on avastada ja olla liikumises. Tulla täna välja millegagi, mis on tõesti täiesti uus, on raske. Pigem seisneb kunst erinevate väljendusvahendite oskuslikus sulandamises.

     

    Mida ütleksid noortele fotokunstihuvilistele, kes võib-olla alles kaaluvad oma elu selle erialaga siduda?

    Tuleb alati katsetada. Fotograafiaga on mõtet tegelda professionaalselt ainult siis, kui ilma selleta üldse ei saa. Mõtle, mis on sinu prioriteedid. Kindlasti on palju lihtsamaid võimalusi raha teenimiseks, kui seda on fotograafia. Kui sa tunned, et see on see, milleta sa elada ei suuda, siis tuleb seda teha, ja täiega! Kui kirg ja pühendumus on olemas, siis universum aitab meid alati.

     

    Vestelnud

    MARIE-HELEN AAVAKIVI

  • Intervjuud 15.11.2021

    VASTAB DOLORES HOFFMANN

    Jüri Kass

    Aastal 2018 linastus režissöör Kullar Viimse film „Jagatud valgus” vitraažikunstnik Dolores Hoffmannist. Hea, et see film on olemas, nii sain ka mina (D. T.) TMK inter­vjuusooviga Dolorese poole pöörduda.

    Dolores Hoffmann oktoobris 2021.
    Harri Rospu foto

     

    Arusaamatutel põhjustel on siinse ajakirjanduse huvi Hoffmanni vastu seni olnud… no ütleme viisakalt, tagasihoidlik. Kuidagi nii, et „seal ilmus sipsuke ja siin ka ripsuke” ja tuleb rõõmustada, et seegi on. Võib-olla me lihtsalt pole taibanud, kellega on tegu? TMK mainumbris 2018, oma artiklis „Kuidas portreteerida…” portreefilmi „Jagatud valgus” vaagides iseloomustab muusik Taivo Niitvägi Dolores Hoffmanni muu hulgas nii: „(…) meie ajastu ehk 21. sajandi üks suurimaid meistreid, mitte väiksem kui Arvo Pärt muusikas”. Samas artiklis kirjutab ta ka: „Minu silmade ees on päevast päeva üks ja seesama Dolorese vitraaž „Kristus-Pantokraator”. Kord on Kristus tõsine ja majesteetlik, kord kaastundlik, kord läbinägevalt karm, kord üleüldse minult pilku ära pöörav.” Ühesõnaga, sellest kirjeldusest ilmneb, et kirjutajal on vitraažiga (ja sellega, keda on vitraažil kujutatud) elav suhe. Kunst, mis sellist elavat suhet anda ja kanda suudab, ei pea end ise suureks pidama, ta lihtsalt on suur. On suurus ja sellest aru saamiseks ei pea tingimata vajama kuraatori abi või olema ise kunstiteadlane.

    Kristus Pantokraator.
    Joosep Niitväe foto

     

    Kohtusime Doloresega septembri keskpaiku. Küsimustega toetas mind Dolorese lähim kaaslane Külli Reinup — aitäh talle! Samuti tänan Dolorese vitraažitöökoja, galerii Domini Canes töötajaid, kes mu pärimistele kohapeal lahkesti vastuseid andsid: proua Anne-Mall Hallikut, vitraažimeister Joosep Niitväge ja kõiki teisi. Muide, Hoffmannile kuuluv 1992. aastal asutatud Domini Canes asub Tallinna vanalinnas, Katariina käigus. Huvilised saavad sinna rahumeeli sisse astuda ja — siinkohal ei karda ma ka reklaami teha — tellida vitraaže ja osta minivitraaže, mis on välja pandud.

    Mulle jäi tunne, et üks Doloresele omane sõna on „tantsimine”. Meie vestluses kasutab ta seda paar korda, võttes nõnda kokku — või nii mulle tundub — korra ja vabaduse selles korras liikuda: „(…) siis saad sa oma küsimustega nagu tantsida selles” ning „(…) ja iga kord hakkan ma tantsima sellesama süsteemi järgi”. Arvan, et see, kes tahab tantsima õppida, võiks õppida seda Doloreselt.

    Selle väikese sissejuhatuse lõpetaksin aga nii: Dolores Hoffmanni elukäik on näide sellest, kuidas teha võimatut. Järgnev vestlus ilmub TMK veergudel kahes osas.

     

    Donald Tomberg (D. T.): Mis on sinu esimene mälestus?

    See on ajast, kui hakkas sõda. Me kõnnime vanatädi Salmega Leningradis mööda tänavat ja mina näitan käega ja karjun: „Näe, lennukikesed, lennukikesed (zamaljotiki)!” Ja ema tädi tirib mind kättpidi. Ja ei tiri mind mitte koju, vaid kusagile maa alla. No ilmselt ta tiris mind pommivarjendisse, need hakkasid siis juba tekkima.

    D. T: Oled sündinud Peterburis, toonases Leningradis, enne Teist maailmasõda. Ema poolt oled eestlane, isa poolt sakslane. Räägi veidi lähemalt oma vanemate saatusest.

    Möödunud sajandi kolmekümnendatel oli Peterburis suur eestlaste koloonia, ligi sada tuhat eestlast, kes rääkisid lisaks eesti keelele vene ja tihti ka saksa keelt. Minu ema, perekonnanimega Kullam, oli samuti Peterburi eestlane, ta töötas sadamas tõlgina. Isa oli saksa laeva peal meremees ja nõnda nad Peterburis, mis oli siis küll juba Leningradiks nimetatud, kokku saidki. Kui toimus ülemaailmne saksa meremeeste streik (1932? — Toim), seisis isa laev Peterburi sadamas. Ja kuna ta oli aktiivselt streigis osalenud ja oli ka kõva antifašist, soovitati talle Saksamaale mitte tagasi pöörduda. Nii ta jäigi idealistlikel põhjustel Venemaale ja sai Leningradis koos emaga elada mõned aastad. Mina sündisin 1. septembril 1937, isa arreteeriti kui rahvavaenlane ja lasti maha 1938. aasta alguses, kui mina olin viiekuune. Kui ma olin üheksakuune, tuli KGB ka mu ema järele; teda süüdistati selles, et ta on rahvavaenlase abikaasa. KGB-mees teatas emale, et kahe nädala pärast viiakse ta vangi, ja küsis, mida ta lapsega kavatseb teha. Ema vastas, et peab mu endaga vanglasse kaasa võtma. Emal olid küll Peterburis tädid, aga mind ei saanud nende hoolde anda, kuna siis oleks ka neid represseerima hakatud. KGB-mees soovitas mind parem tänavale jätta, sest tänavalt leitud lapsed viiakse tavalisse lastekodusse, kus on võimalus ellu jääda. Kui oleksin koos emaga vanglasse läinud, oleks mind viidud spetsiaalsesse, rahvavaenlastele mõeldud lastekodusse, kus lihtsalt oodati, millal lapsed ära surevad. Nii et ka KGB töötajates võis vahel ärgata inimlikkus. Aga õnneks läks nii, et ema ei pidanud mind tänavale jätma ega ka endaga kaasa võtma. Jumal saatis mulle hoopis paar päeva hiljem haiguse — mul oli mürgitus ja mind viidi kiirabiga haiglasse, kus olin kaks kuud. Nii et kui ema arreteeriti, olin ma haiglas. Emale määrati esialgu kümme aastat vangistust; ta istus Peterburi vanglas, aga teda ei jõutudki sealt edasi saata, sest veel enne sõda lasi Beria, kui ta juhtide seas ümberkorraldusi tegi, naised sealt vangist välja. Ilmselt oli tal vaja kambrid vabastada teistele vaenlastele. Nii et ema sai sõja puhkedes vabaks ja elas veel ka Leningradi blokaadi üle. Mina ei mäleta emast midagi enne, kui ta pärast sõda, 1945. aastal mulle lastekodusse järele tuli.

    D. T.: Millal sind lastekodusse viidi?

    Tänu sellele, et ma 1938. aasta veebruaris haiglasse sattusin, sai ema tädi mind sealt enda juurde võtta. Olin lasteaias, nagu kõik lapsed. Tädi Salmet ei mäleta ma sellest perioodist peaaegu üldse. Kui sõda lähenes Leningradile, siis lasteaiad evakueeriti. Minu lasteaed evakueeriti 1941. aasta septembris Kostroma oblastisse. Mäletan, kuidas rongiga sinna sõitsime — vagun oli lapsi puupüsti täis, mulle oli koht lauakesel akna all. Lebasin seal ja vaatasin, kuidas pilved möödusid ja vahel puud. Olude sunnil sai Kostromas meie lasteaiast lastekodu.

    D. T.: Kuidas lastekodus elu käis?

    Lastekodus oli muidugi metsik nälg, pooled lapsed suri ära. Ma arvan, et jäin ellu ainult sellepärast, et see lastekodu oli maal ja meid õpetati sööma kõike seda, mis igal pool metsikult kasvab. Olen kindel, et just sealt on tulnud ka minu sügav ja isiklik suhe loodusega. Lastekodulaps on väga üksi ja nii on loodus ainus, millega ta saab tõepoolest isiklikult kontakti võtta.

    Kõik räägivad, et lastekodulapsed on väga seltskondlikud, mina ütlen, et vastupidi. Kui inimene elab peres, siis ta tunneb, et tema maailm on vähemasti see tuba, kus on tema pere: ema, isa, õed, vanavanemad. Lastekodus oli meil suur saal, mis oli jagatud pooleks, ühel pool voodid ja teisel lauad. Ja ma nii teravalt mäletan, et minu maailm oli seal, noh… pool meetrit enda ümber. Nii palju, kui teki all omaette oled. Lastekodus on sul ümber küll kakskümmend last, aga sa oled absoluutselt üksi.

    Mäletan, et kui ema tuli mulle 1945. aasta augustis järele (septembris sain kaheksa-aastaseks), olin ma väga ehmunud. Istun seal tema süles ja ema ütleb mulle: „Sa oled eestlane, tütreke.” Mina ehmatasin ära — esiteks, lastekodus ei räägitud mingisugustest rahvustest, olid ainult sakslased ja venelased, ühed olid halvad, teised head. Ja nüüd veel mingid eestlased… Mõtlesin, et no olgu, eestlane või kes, peaasi, et ta ei jätaks mind siia lastekodusse. Ja siis hiljem kuulsin, et olen veel ka sakslanna… Jumal hoidku!

    D. T.: Emaga koos tulid Eestisse ja hakkasid elama Tallinnas. Millised olid esimesed muljed Eestist?

    Ma mäletan väga hästi, kuidas me tulime Balti jaamas rongist maha; seal seisab hobune ja hobuse kõrval kaks naist räägivad. Aga eestlased räägivad ju tohutult kiiresti. Ka Uku Masing kirjutas sellest ja ta ei saanud aru, miks. Sest üldiselt on ju üsna aeglane rahvas, aga räägib… no fantastiliselt kiiresti. Ja naised rääkisid seal kõva häälega ja mina jäin täitsa kangeks. Ema küsib: „Mis sul viga on?” Mina küsin vastu, et mida need tädid seal teevad. Nad ju ei laula, aga… mida nad siis teevad? Nad ju siristavad (sibetšut). Ema ütleb, et nad räägivad eesti keelt ja „sina, tütreke, pead ka hakkama eesti keelt rääkima”. Ja mina, nagu lastekodulaps… kui meile öeldi, et sa pead midagi tegema, siis see tähendas, et sa pead seda kohe tegema. Ja ma ütlesin, et ma ei saa seda teha, sest nad ju siristavad nagu linnud.

    D. T: Mulle tuleb meelde lugu, kuidas üks inimene tuli välismaalt Eestisse just seetõttu, et kui ta esimest korda eesti keelt kuulis, tundus see talle nagu lindude keel. Ta tuli siia, et näha, mis maa see on, kus räägitakse lindude keeles.

    Mina aga jäin vait ega rääkinud kaks nädalat üldse midagi. Ja ema ei saanud aru, et minul oli ka murtud psüühika ja ma kartsin, et kui ma kohe ei hakka siristama, siis saadab ta mind lastekodusse tagasi. Kui ema lõpuks asjast aru sai, siis ta muidugi ütles, et küll sa õpid. Aga no ma olin juba kaheksa-aastane. Kusjuures esimese klassi lõpetasin ma lastekodus ja Eestis pidin uuesti minema esimesse klassi. Läksin vene kooli ja ka lõpetasin vene kooli (Tallinna 19. keskkooli — Toim).

    Külli Reinup (K. R.): Aga kuidas tuli kunst? Mis sind kunsti juurde viis?

    Huvitav, et kõik arvavad, et „mingi asi viis”… See on kutse, samamoodi nagu on armastuse kutse või looduse imetlemine. Kujutava kunsti osas mõjus mulle aga kindlasti Ermitaaž. Seesama tädi Salme, keda ma kutsusin vanaemaks, elas ju Leningradis; tema juures sai ööbida ja nii ma hakkasin 13-aastaselt käima Tallinnast Leningradi ja Ermitaaži. Hiljem sõitsin vahel seda teed ka juhuslike autodega.
    Istusin Ermitaažis teinekord lausa kuus tundi päevas (sissepääs oli õpilastele tasuta), kusjuures ma vaatasin kõike: vitraaže, maale, keraamikat, skulptuure, aga ka ruume, põrandaid, lühtreid — absoluutselt kõike tõmbasin enda sisse. Ja üldse ei süvenenud mingitesse materjalidesse, mis nende teoste kohta käisid, et mida see või teine tähendab või millal see tehti. See kõik lihtsalt tuli minusse nagu sisse. See on kutse, nii nagu musikaalsetel inimestel on muusika ja sportlastel (naerab) korvpall. See lihtsalt kutsub neid. Küllap siin luges ka see, et ma kasvasin otsustavad aastad lastekodus, kus inimene tunneb end üksi.

    Joonistama hakkasin ma aga alles koolis, lastekodus ei olnud selleks võimalust. Kusjuures ma ei olnud joonistamises sugugi silmapaistev ja kuigi ma käisin isegi Pioneeride palees joonistamisringis, oli tavaline, et pigem lugesin raamatuid ja vaatasin loodust, kui et joonistasin. Tõsisemalt hakkasin joonistamisega tegelema kümnendas klassis, kui hakkasin käima kunstiinstituudis kursustel. Natuurist natüürmorti joonistada oli tohutult huvitav. No võta kas või kõige tavalisem õun ja katsu seda natuuris joonistada, lisaks see, kuidas vari kukub ja valgus paistab… Käisin seal talv läbi kursustel, kevadel lõpetasin keskkooli, tegin ERKIsse eksamid ja muidugi ei saanud sisse. Läksin siis tööle ja olin aasta Ilmarise tehases treial; samal ajal käisin ERKI ettevalmistuses edasi ja järgmisel suvel sain sisse. Astusin klaasi erialale, kuna maalile ei olnud sel aastal vastuvõttu, pealegi ei teinud ma õlimaale (mis olid nõutud maali erialale astumiseks), kuna mul polnud õlivärvide, lõuendite ja kõige muu sellise jaoks raha. Õppisin aasta klaasi erialal, aga kogu aeg maalisin akvarelle. Õlivärve mul ei olnud ja kevadel panin kahe akvarelli asemel välja kakskümmend kaks. Uuel sügisel organiseeriti maalikursus ja ma läksin maali üle. Kunstiajaloo kaudu hakkasin huvi tundma monumentaalmaali vastu — nii seda nimetati, kuigi õige oleks öelda „kunst arhitektuuris”. Monument tähendab prantsuse keeles „mälestusrajatist” ja kunsti tuleb see koos skulptuuriga.

    Ühesõnaga, mind hakkasid huvitama Michelangelo, Leonardo da Vinci, El Greco, Rubljov… Mind huvitas kunst arhitektuuris, olgu see siis Vana-Hiinas, Mehhikos või Egiptuses, ja ma sukeldusin arhitektuuri ajalukku. Mind huvitasid koopamaalid, seinamaalid kuni Bütsantsi ja renessansini. Ma ei mõõda kunsti sõnadega „modernne” või „kaasaegne”, minu arvates on Vana-Egiptuse kunst väga modernne.

    Kunstiinstituudi lõpetasin 1962 ja diplomitööks tegin fresko „Hommik” kinole Rahu — sain sellele tellimuse. Kirjutasin selle töö tegemiseks eraldi avalduse, tegin fresko kavandi ja fresko fragment oli mul õlivärvidega lõuendile maalitud.

    Moskvast tuli käsk teha ERKIsse ka monumentaalmaali eriala. Meil ei olnud selles vallas aga ühtegi õppejõudu, nii võeti mind ERKIsse meistriks ja saadeti kunstiinstituudi poolt Muhhina instituuti — tsaari ajal nimetati seda Stieglitzi akadeemiaks — seinamaali tehnikaid õppima (V. I. Muhhina nimeline Leningradi kõrgem kunsttööstuskool — Toim). Muide, üheksakümmend aastat varem õppis seal freskomaali ka Köler, kes maalis hiljem fresko Kaarli kirikusse.

    1965. aastal sain ERKIs õppejõuks.

    D. R.: Kui nüüd korraks monumentaalmaali erialal peatuda, siis nõukogude ajal olid imposantsed kunstivormid ju kesksel kohal. Kuidas siis kunstiinstituudis monumentaalkunsti ei õpetatud?

    Jah, meil ei olnud seda eriala. Varasemast olid meil küll monumentalistid Elmar Kits, Richard Sagrits ja Evald Okas. Kits ja Sagrits tegid rohkem sgrafiitot ja Okas tegi temperamaale, aga freskot ei teinud keegi. Aga mina tahtsin teha just tõelist freskot, kus sa maalid niiskele krohvile. Tegelikult on see gigantne akvarell; värve ei segata paletil, need seisavad klaasides ja purkides.

    D. R.: Märja krohvi peale on ju väga keeruline maalida.

    On küll. Muhhina instituudis ma seda kastide sees ka proovisin, aga üks asi on ruutmeetrine kast ja teine asi nelja meetri kõrgune sein. Fresko maalimine käib joonise järgi. Niiske krohvi peale kantakse joonis nõnda, et joon vajutatakse pliiatsiga läbi paberi, mis on krohvi peale pandud, nii et joonena jääb siis krohvile peenikene vuuk. Joon ei ole pealekantav nagu teistes tehnikates.

    Fresko „Hommik” (1963) kino Rahu saalis Tallinnas. Hoone on lammutatud, fresko lugu säilitatud digitaalselt. Fragment on eksponeeritud kohvik-paviljonis Tammsaare pargis.

     

    D. R.: Kino Rahu fresko tegemisest saab varsti kuuskümmend aastat. Seitsmekümne viie ruutmeetri suurune pannoo hävitati hoone lammutamise käigus, säilinud on demonteeritud fragmente ja teose lugu. Kuidas sa sellele kunstitööle tagasi vaatad?

    Muidugi on mul väga kahju, et seda tööd enam ei ole. Aga kui selle tegemisest rääkida, siis see fresko oli hirmus vabameelne. Võiks ju mõelda, et kui on kino nimega Rahu, siis tuleb kujutada võitlust rahu eest, kuhu saab paigutada kõik püssid ja lipud… Aga minu freskol tõuseb päike hommikul merest ja kalurid lähevad merele. Ma vaatasin kaardilt, kus on see koht, kus päike tuleb hommikul merest — see on Sõrve poolsaarel Saaremaal. Ma läksin sinna üksi, keegi mind ei subsideerinud, lihtsalt mul oli selline tahtmine. Nendesamade kaluritega, kes on freskole maalitud, käisin ma merel; ma maalisin sinna isegi koerakese sellest talust, kus ma kohapeal elasin. Pärast maalisin sinna veel ka oma koolivennad ja kooliõed (merele minejate seas on ka Ernest Hemingway — Toim). Maalisin kadakad, seal oli täiesti vapustav kadakamererand…

    Kujutan ette, et kui ma oleksin teinud sinna lipud ja võitluse rahu eest, saanuks ma võib-olla paremini oma karjääri ehitada, aga inimene ikkagi vastutab selle eest, mida ta teeb. Ükskõik kes on tellija, kunstnik kas võtab töö vastu või ei võta.

    Sellest freskost ei kirjutanud siis lehes mitte ükski kunstiteadlane ja terve mu elu on nii läinud, et ajakirjanikke pole mu looming huvitanud.

    Niisiis, 1963. aastal tegin selle fresko ja siis muidugi maalisin edasi, võtsin näitustest osa, neli maali on mul isegi muuseumides. Siis pakuti sgrafiitot; tegin natuke ka mosaiiki ja siis jõudsin vitraažini.

    D. R.: On sul veel sellise saatusega töid nagu kino Rahu fresko?

    Jah, kümme või üksteist minu tööd on hävitatud. Ja ega keegi ka uuri, kuidas või kuhu need kadusid. Neist on väga kahju, need olid suured tööd ja ma tahan rõhutada, et need polnud üksnes minu, vaid meie tööd. Sest need olid riigi rahaga tehtud, see tähendab, meie ühise rahaga, ning nad olid ühiskondlikes ruumides. Ja vitraaže teevad ju meistrid, nemad lõikavad klaasi ja panevad tina klaasitükkide vahele; ilma meistrita ei sünni ükski vitraaž.

    Näiteks Narva-Jõesuu sanatooriumis oli mul nõukaajal tehtud 56-ruutmeetrine vitraažaken, ühes tükis. Kujutage ette 4 x 14 meetrit! Seal oli kujutatud tähtedega taevast, kusjuures hiljem sain teada, et selles sanatooriumis puhkasid nõukogude kosmonaudid. Ma lihtsalt ei saa aru, kuidas võib 56 ruutmeetrit vitraaži prügimäele visata!

    Vitraažpannoo „Tähistaevas” (1979) Narva-Jõesuu sanatooriumis. Selle kunstiteose saatus on teadmata.

     

    Kirovi-nimelise näidiskalurikolhoosi raamatukogus Viimsis oli eesti rahvaornamendi improvisatsioonidega vitraaž, mis on nüüdseks avalikkusele kadunud (kas on veel olemas, ei tea).

    Vitraažist seinapaneel (1975) S. M. Kirovi nimelise näidiskalurikolhoosi raamatukogus Viimsis.

     

    Väga kahju on mul laulupeomotiiviga sgrafiitost, mis oli Tallinna linna kultuuriosakonna hoones Raekoja platsil. Selle idee oli armastus: peigmees hoiab pruudil vöökohast kinni nagu eesti rahvatantsus. See lihtsalt krohviti üle ja kõik; ei olnud vaja enam.

    Neid töid on veel.

    D. R.: Aga kuidas sa suhtud nõukogudeaegse kunsti säilitamisse? Kas nõukogudeaegset monumentaalkunsti, või nagu sina ütled, kunsti arhitektuuris, peaks säilitama?

    Oleneb, millega on tegemist. Kui on Stalini monument, siis ma ei arva, et seda peaks säilitama.

    D. R.: Isegi kui see oleks kunstilises mõttes suurepärane?

    Sellisel juhul tuleks säilitada ka Hitleri monument. Hitleri ajal Saksamaal kunst õitses. Lähtepunkt on tellija ja tema ideoloogia. Kui ideoloogia on vale, siis seda ei peaks järgima. Aga nõukogude aeg kestis Eestis viiskümmend aastat ja vaata, kuidas tahad, kogu selle aja me elasime. Me ei teinud enesetappu, me ei elanud nii, et ainult sööme ja magame. Me tegime tööd ja ka intellektuaalset tööd ja olid suurepärased kunstnikud. Ja midagi ei ole teha, teater töötas, anti kontserte ja, lubage meenutada, olid isegi laulupeod… Eesti rahvas on igasuguseid hulle perioode üle elanud ja alati eksisteeris ka kunst. Nii et ma arvan, et peab hoolega vaatama, mis seal kunstis on, millega on tegemist. Ja kuna minul ei ole kusagil töödes ühtegi motiivi, mis oleks seotud nõukogude ideoloogiaga, siis ei ole mul piinlik ühegi oma töö pärast.

    D. T.: Pärast kunstiinstituudi lõpetamist olid kolmkümmend aastat (1965–1995) õppejõuks samas kõrgkoolis. Noore õppejõuna tõid Eestisse vitraažikunsti, olid esimene, kes seda siin sügaval nõukaajal praktiseerima hakkas.

    1965. aastal võeti mind ERKIsse tööle. Moskvast tuli käsk teha ERKIsse monumentaalmaali eriala, aga kuna meie instituut oli väike, siis otsustati siin nii, et üliõpilastele on õppeaeg kuus aastat: esimesed kolm aastat õpivad kõik koos kompositsiooni ja siis üliõpilane valib, kas ta hakkab edasi tegema tahvelmaali või monumentaalkunsti. Minust sai kompositsiooni õppejõud ja plaan oli selline, et need üliõpilased, kes valivad hiljem monumentaalmaali, jäävad edasi minu õpilasteks. Seega pidin ma ise omandama ja õpetama neile selgeks vajalikud monumentaalmaali tehnikad ja selle käigus jõudsin ka vitraažini. Aga kust vitraaži õppida? Ma hakkasin õppima keskaegsest arhitektuurist ja sealsest vitraažist. Ja natukese aja pärast mind enam ei huvitanud maal, sest no mida? — maal on peegeldatud valgus, aga vitraaž on valgus! Mulle on vaja valgust, valgust! Ja samas sain aru, kui keeruline on vitraaž, nii et paljud asjad elasin ma otsides ja õppides omal nahal läbi.

    Leedu oli tol ajal ainus koht terves Nõukogude Liidus, kus sai vitraažide tegemist õppida; neil oli vitraažikateeder. Ja ERKI saatis mind Leetu stažeerima. Vitraaž ei kuulu vene kultuuri juurde, see on puhtalt lääne kultuuri osa ja selles mõttes olid tsaariaegsed vitraažid Venemaale sisse toodud. Tsaariaegsed vitraažid olid tinavitraažid, nõukogude ajal hakati aga Leedus tegema valatud vitraaže, mis olid tohutu suured, rasked, reljeefsed plokid.

    Kuna leedukad on katoliiklased ja mul oli palju leedukatest sõpru, sain ma nendega üksipulgi arutada kõiki keskaegsete vitraažide kohta käivaid küsimusi. Leedus on olemas kirikukultuur ja sealsetes kirikutes olid vanad vitraažid veel säilinud. Meil Eestis ei olnud neid peaaegu kusagil, ainult mõned 19. sajandi üksikud aknakesed. Ja ma mäletan, et kord Leedus, kui proovisin sulatatud vitraaži teha, ütles meister, kes mind seal õpetas, vaikselt, et „tegelikult õige vitraaž on tinavitraaž”, see lame vitraaž, mida maalitakse ja mida tina abil osadest kokku pannakse. Mulle jäi see ütlemine sisse, ilmselt sellepärast, et tinavitraaž on maalile kõige lähedasem ja mina olen ju ka kujunenud maalijana. Ja siis ma proovisin seal Leedus teha ühe pisikese tinavitraaži ja sain samas aru, et oma kätega ei saa ma lõigata ühtegi klaasitükki. Meister siis lõikas mulle, ma maalisin ja me põletasime… ja mulle jäi see tegemine sisse. Ja kui ma tulin tagasi, siis ma hakkasin seda vaikselt siin proovima.

    Kui ma vaatan oma elukäiku ja kas või loomingulist biograafiat, siis on mul tunne, et Jumal on mulle pidevalt andnud abi ja juhatust. Jumal saatis mulle ka abikaasa, kes hakkas tinavitraaži vastu huvi tundma ja sai meistriks; tema nimi oli Boris Morejev. Mul oli üks tellimus Tallinna Kaubamaja kohvikusse — tegin sulatatud tahvlitest vitraaži ja seda klaasi sulatati Leningradis kunstiakadeemia töökojas. Boris oli seal klaasikeetja. Siis ma „võrgutasin” ta ära, tõin siia, ja kui ta siia tuli, siis… no mitte keegi, mitte ükski inimene ei teinud meil tinavitraaži ja tema hakkas seda tegema. Hakkas proovima ja klaasi lõikama, käis Leedus ja Lätis meistritelt õppimas. Ja siis me hakkasime koos tasakesi ka siin tinavitraaže tegema. Minu sõbrannad, arhitektid, ruumikujundajad, projekteerisid vitraaže mitmele ruumile, näiteks teletorni vitraaž on Aate-Heli Õuna projekt. Tema oli esimene arhitekt, kes hakkas julgesti enda kujundatud ruumidesse vitraaže paigutama.

    „Televisioon — aken maailma” (1981), ENSV Sideministeeriumi tellimusel valminud vitraažpannoo Tallinna Teletorni ringfuajeesse. Pildil paikneb teos veel oma algses, arhitekt Aate-Heli Õuna kavandatud asukohas.

     

    Aga me hakkasime pihta väga pisikeste sammudega, sest ma pidin aru saama, mis asi see vitraaž on. Ja muidugi päästis mind see, et ma oskasin joonistada. Kuna ma lõpetasin maali, siis ma ei kartnud inimest teha.

    Leedus sain ma stažeerimas käia, aga oma õpetajat mul ei olnud, nii et peamiselt õppisin ma raamatutest, süvenesin keskaega. Üks sõbranna, prantsuse filoloog, tõlkis vitraaži kohta prantsuse keelest raamatuid, tõlkis ka Chartres’i kohta (12.–13. sajandil ehitatud Chartres’i katedraal kuulub 1979. aastast ka UNESCO maailmapärandi nimistusse — Toim), teine sõbranna tõlkis mulle soome keelest… Ja kuigi Nõukogude Liidus ei olnud vitraaži kohta mitte mingisugust kirjandust, õnnestus raamatukogudest midagi siiski leida. Kuna ma olin rahva­vaenlase tütar, siis Nõukogude Liidust mind välja lasta eriti ei tahetud, aga 60-ndate lõpus ja 70-ndate alguses sain siiski sotsmaades käia. Ida-Saksamaal käisin sotslaagris; Saksamaa on vitraaže täis ja seal anti vitraažide kohta ka raamatuid välja. Siis sain esimest korda Poola ja hiljem tudengitega ka Tšehhi ja Leipzigisse; käisin seal kirikutes, vaatasin vitraaže ja tõin sealt raamatuid… Kõike seda, kuidas materjal kogunes, ei jõuagi eraldi ära rääkida, aga viimaks oli mul raamatuid keskaja ja vitraaži kohta juba terve kapitäis.

    Poolas viisid tudengid mu ühe tänapäeva kunstniku juurde, kes tegi vitraaže kirikutesse. See oli minu jaoks avastus ja julgustus; ma tundsin järsku, et ehk võin ka mina oma vitraažidega kirikusse minna. Ma sõbrustasin Toomas Pauliga, kes oli siis Saaremaal Valjala kiriku õpetaja ja saarte praost, ja nii tegingi esimese töö Valjala kirikule, sulatatud vitraaži nende keldrituppa. Valjala kirikule tegin hiljem ka inglitega altariaknad. Nii hakkaski mul töö minema, tegin vitraaže paralleelselt kirikusse ja tellimusel ka riigile.

    D. T.: Kuidas sa usu juurde jõudsid?

    Mina tulin usu juurde väga hilja. Ma olen sellest juba mitu korda ka rääkinud. Meil oli kunstiinstituudis peaaegu iga päev kunstiteaduse loeng. Õpetajaks oli Boris Bernštein, juudi härra, kes istus alati laua peal ja suitsetas, tähendab, no nihukene… eks me kõik tüdrukud olime ka natuke temasse armunud. Kusjuures Bernštein pidas loenguid ainult vene keeles ja mina käisin kunstiteaduse loengutel topelt, nii eestikeelsetel kui ka vanemate kursuste Bernšteini loengutel, sest ta oli hirmus tark. Ja tema siis räägib meile Rembrandtist, ütleb, et „no te ju teate… kõik see kadunud poja lugu”. Ja meie ütleme, et ei tea. Bernštein imestab: „Kuidas, kas te ei loe siis piiblit?” Ütlesime, et loomulikult me ei loe (see oli kusagil 1959 või 1960), et kust me saaksimegi piibli. Ja tema tegi niisuguse žesti, mida ma ei unusta eluilmas (näitab, kuidas Bernštein endale peopesad silmadele pani). Ja ütles: „Milline pimedus!”

    Kusjuures ta ei olnud vana mees, vaid noh, sõjas käinud, nii et kuskil neljakümne või neljakümne viie aastane. Ja mina nagu vastik sakslane ütlen: „Aga kus me saame seda lugeda? Piiblit ei ole ju kusagil.” Tõesti ei olnud. Ja tema ütles: „Ah ei ole? Ma õpetan teid. Lähete keskraamatukogu lugemissaali ja sealt võtate. Kui te piibli tellite, siis teile kas ei anta või kui ka antakse, siis ei tea, millal kätte saate. Aga lugemissaalis avariiulil, kus on entsüklopeediad, Marx, Engels, Lenin ja Stalin, seisab ka piibel, selleks puhuks, kui on vaja midagi kontrollida.” Mina läksin samal päeval raamatukokku, võtsin piibli kätte ja hakkasin lugema. Kusjuures ma lugesin seda nagu romaani. Sealt edasi hakkasin iga päev raamatukogus käima ja piiblit lugema ja niimoodi ma muutusin.

    D. T.: Kirikus sa sel ajal ei käinud?

    Üldse mitte. Mul tekkis see huvi tänu kunstile ja tegelikult on ju kunstiajalugu samas ka religiooni ajalugu. Ühesõnaga, ma nagu süvenesin kunstiajalukku. Ükskõik kas me uurime Hiina, Jaapani, Vene või Euroopa kunsti, kogu aeg räägitakse religioossetel teemadel. Kui sa piiblit ei tunne, ei saa sa ka Leonardo da Vincist midagi aru — „Püha õhtusöömaaeg”, mis asi see on?

    D. T.: Religioosse kunsti juurde kuuluvad ikoonid. Kas ka need huvitasid sind? Mainisid eespool Rubljovi.

    Rubljoviga on mul üks selline lugu. Kord olin ma mingil põhjusel Moskvas, kus ma muidu väga vähe olen käinud, ja loomulikult läksin siis kohe Tretjakovi galeriisse — ma olen hirmus suur muuseumides käija ja läksin seal ikoone vaatama. Niisugune, mitte väga suur saal, seintel rippusid ikoonid, keset ruumi olid sirmid, kus samuti rippusid ikoonid… Ja mina käin seal, vaatan, Rubljov on seal (Andrei Rubljovi ikoon „Kristus lunastaja” — Toim) ja kõik ikoonid ripuvad… Ja järsku ma tunnen, et keegi vaatab mind. Ja ma olin täiesti üksinda selles ruumis. Ja mina vaatan, et Rubljov ripub… Mõtlesin siis, et no olgu, lähen, istun ja vaatan ka… Isegi natuke naljaga pooleks. No ja istun siis seal Rubljovi ikooni ees ja järsku näen, et… — kusjuures tal on selline väga tüüpiline väike suu —, et see suu teeb äkki niimoodi (kergitab oma paremat suunurka). Naeratab niimoodi. Mõtlesin, et ei või olla. Midagi „pommitab” mind, istun veel. Ei midagi, kõik on korras. Ma olen Moskvas, Tretjakovi galeriis…

    „Kristus lunastaja” avastati 1919. aastal juhuslikult ühest Zvenigorodi lähedal asuvast lagunevast puukuurist. Seal lähedal olid ka teised ikoonid ja arvatakse, et need on maalinud Andrei Rubljov 1420. aastatel ühe Zvenigorodi katedraali jaoks. Ikooni eksponeeritakse Moskvas Tretjakovi galeriis.

     

    Ühesõnaga, see oli nihukene… no ütleme, müstiline hetk, aga tegelikult ma arvan lihtsalt nii, et inimene saab teatud ajal millegi jaoks küpseks. Ja kui inimest, vastupidi, vägisi suruda, et vaat kolmeteistaastaselt teed seda, siis teed seda, ja nii ka kõik ülejäänud aja, ei too see midagi head. Ja sellepärast minu jaoks ka ei prevaleeri mingid rituaalid, et kas lüüa risti vasakult paremale või paremalt vasakule ja nii edasi. Ja kõik need ajad, et kui vana on mingi teos, millal see on tehtud, tuhat aastat või viissada aastat tagasi… mulle on see kõik nagu üks aeg.

    D. T.: Kui vitraažide juurde tagasi tulla, siis vitraaž vajab valgust. Mis on valgus vitraažikunstniku jaoks?

    Kui vaatame vitraaži, siis vaatame otse valgusesse, mis vitraaži läbib. Kõik muud asjad meie ümber — me vaatame ja näeme neid peegeldatud valguses. Ka teid vaatan ja näen ma praegu peegeldatud valguses, ja teie mind samamoodi, aga vitraaž on otsevalgus. Kuigi ta on nõrk ja eemal, akna peal, on ta otsevalgus. Vitraaži on võimatu järjest kaua vaadata. Nagu ka kuud ei saa järjest kaua vaadata, ükskõik kui ilus ta on. Psühholoogid tegid kindlaks, et valguse vibratsioonid puudutavad aju kõige tugevamini. Seega, kui kujutavast kunstist rääkida, siis on need puudutused, mida me vitraaži vaadates vastu võtame, ajus kõige tugevamad. See on füsioloogiliselt nii. Ka heli puudutab meid vibratsioonidega ja tuleb selles mõttes meieni „otse”; näiteks ma ütlen „aa-e-oo-u”, see, mida ma kuulen, on vibratsioonid. Aga valgus on selline, et ta ei vaja aega. Ma heidan vaid korraks pilgu ja näen, et see on Donald. Kui palju aega läks? Vähem kui sekund.

    Edasi, vitraaž on valguse jagamine. See tähendab, et kõige tähtsam on siin struktuur. Ja see valguse jagamine on nagu muusika. Kui teiste kunstiliikidega võrrelda, siis vitraaž on kõige lähedasem muusikale. Muusika on helide jagamine, olgu siis erinevate kõrgustega või rütmiliselt. Vitraažis on täpselt samuti, aga vitraaž jagab valgust.

    D. T.: Arusaadav. Muusika areneb ajas, aga vitraažis on see pilt ja valgus, mida me vaatame, ju ühekorraga olemas. Muusika struktureerib heli ja vitraaž struktureerib valgust.

    Jah. Vitraažis on kõige tähtsam must joon, mis jagab vitraažile langeva valguse tükkideks. Isegi kui ma maalin klaasile detaili, näiteks näole nina, siis ka see struktureerib valgust. Ja kui värvidest rääkida, siis kõige aktiivsem värv vitraažis pole mitte punane ega sinine, vaid valge. See annab kõige tugevama energia. Valge vitraaž pole nagu valge paber või lina, valges vitraažis kõik vibreerib. Keskajal olidki valged vitraažid kõige kallimad. Näiteks üks kuulsamaid vitraaže on „Viis õde” Inglismaal (York Minster, dateeritud 1260, ühtlasi nimetatud maailma suurimaks grisaille-stiilis vitraažiks — Toim).

    Minu isiklik arvamine on, et vitraaž võib olla väga hea ja võib olla väga halb. Sest need struktuurid, see jagamine võib olla ka kohutav. Need struktuurid mõjuvad kehale, need mõjutavad keha välja sõltumata meie enese tahtest. Ka muusika võib olla selline, et ajab kuulaja hulluks. Näiteks müra võib hulluks ajada. Ja kui seda müra veel struktureerida… Sellepärast ma leiangi, et vitraažis on kõige tähtsam struktuur. See, mida pildil on kujutatud, ei olegi sedavõrd tähtis. On seal siis ornament, figuur, loodus või on pilt abstraktne — kõik peab olema struktureeritud, musitseeritud. Kui me kuuleme muusikat, siis iseenesest on muusika täielikult abstraktne. Olgu see hümn või rahvalaul, kui muusikaga kaasnevad sõnad, siis need annavad küll konkreetse tähenduse, aga mõju on ikkagi emotsionaalne, keha hakkab vibreerima koos nende vibratsioonidega. Minu kogemuse järgi tunnetavadki vitraaži kõige paremini just musikaalsed inimesed. Mul oli kontakt ka Arvo Pärdiga ja me mõistsime teineteist hästi.

    D. T.: Sa oled kunagi öelnud, et suhtud ornamentidesse suure pieteeditundega. Ornament on ju samuti struktuur. Räägi veidi lähemalt ornamentidest.

    Esimesed vitraažid olid ornamentaalsed, kusjuures need ornamendid olid idamaised. Miks? Sest inimesed õppisid lamedat klaasi valmistama alles 6. sajandil peale Kristust. Enne seda olid aknaavade ees luugid või rippusid seal vaibad või polnud seal ees üldse midagi. Aga kui sai akna ette riputada vaiba, siis idamaade vaibad olid muidugi eriti hinnas ja idamaade vaipu kattis ornament. Hiljem, kui juba õpiti akende ette klaasi panema, matkiti neid ornamente.

    Andke andeks, ma teen siin väikese ajalootunni, siis te hiljem saate oma küsimustega nagu tantsida selles.

    D. T.: Ajalootund kulub igati ära.

    Inimene on osanud klaasi keeta viis tuhat aastat. Aga lamedat klaasi õppis ta tegema alles 6. sajandil. Pudelid, vaasid ja tassid olid selleks ajaks juba ammugi olemas. Mis siis takistas lameda klaasi tegemist? Asi on selles, et kui klaas on pehme, siis on ta temperatuur 1500–1700 kraadi ja seda saab ainult puhuda. Kuidagi teistmoodi töödelda, näiteks rullida, ei saa — kõik läheb põlema. 6. sajandil leidsid aga katoliku mungad sellise mooduse: nad puhusid klaasist silindrid, nagu pudelid, lõikasid neil otsad ära ja silindri keskele vedasid siis terava esemega pikkupidi joone. Seejärel panid nad selle klaassilindri teise ahju, kus oli madalam temperatuur; silinder vajus seal lahti ja niimoodi said nad lameda klaasi. Lameda klaasi leiutamine oli seotud praktiliste vajadustega — munkadel oli suurte basiilikate aknad vaja kinni panna.

    Esialgu olid need lameda klaasi tükid väga väikesed. Tina tundsid inimesed aga juba mitu tuhat aastat varem ja nüüd nad hakkasid neid klaasitükke tinaga kokku panema. Nõnda sündisidki vitraažid ja esimesed neist, nagu öeldud, olid ornamentaalsed — klaasitükid pandi tina abil vastavalt kokku. Kusjuures, klaasi lõigata ei ole lihtne. Paberist, tekstiilist ja isegi puust saab kergesti lõigata kujundeid, mida klaasist lõigata ei saa. Nii et see ornament ei saanud ka praktilistel põhjustel olla näiteks väga ümmargune.

    Klaas, mida alguses tunti, ei olnud läbipaistev. Oli matt või poolmatt. Värv, mida saab klaasile kanda, leiutati alles 9. sajandil. Klaasile ju midagi peale ei hakka, ta hakkab reageerima alles umbes 600 kraadi juures. Klaasile sobiv värv leiti nii, et kokku segati klaasipulber ja erinevate metallide pulbrid. Niimoodi värvitud klaas pandi siis uuesti ahju, kuumutati 600–750 kraadini, nii et põhiklaas, mida maalitakse, ei hakka veel sulama, aga läheb natukene pehmemaks ja see värv sulab siis sinna sisse. Ja alles siis hakati klaasile tegema ka Kristust, figuure, taimi jne.

    Vitraaž on ainus kunstiliik, mis tekkis ristiusu kirikus ja vitraaž on sellisena ka kõige noorem kunstiliik arhitektuuris. Tekstiil, freskod, skulptuur…, need kõik olid olemas juba tuhandeid aastaid varem. Ristiusk võeti Rooma impeeriumis vastu 4. sajandil, aga alles siis, kui ristiusk hakkas 6. sajandil liikuma põhja poole, sündis ka vitraaž — Prantsusmaa ja Saksamaa piiril, Roueni ja Reini vahel.

    Miks ta ei tekkinud lõuna pool, Kreekas, Itaalias või Iisraelis? Sest esimestel sajanditel ei olnud kristlastel veel oma arhitektuuri. Alles siis, kui kristlus hakkas levima põhja poole, hakati ehitama üha suuremaid ja suuremaid ruume, pühakodasid, mis pidid mahutama juba tuhandeid inimesi. Antiikkultuuris käis toimetamine väljaspool, inimesed olid platsil ja templi ees tantsiti ja räägiti. Aga nüüd olid inimesed ruumis sees. Ja seal ruumis tuli aknaavad täita.

    Muide, läbipaistev aknaklaas leiutati alles kolmsada aastat tagasi, see on siis umbes Peeter I ajal. Kujutage ette, kolmsada aastat, see on ju üleeile! Keskajal oli Tallinn vitraaže täis, teistmoodi ei saanud aknaid kinni panna. (Siinkohal tõdeb küsija D. T. endamisi, et pime keskaeg oli seega hoopis värviline.)

    „Vitraaž” on prantsuse sõna, see tähendab: klaasitud ambrasuur. Vitraaž sündis arhitektuuris, ta on kunst arhitektuuris. On aken, mis on vaja täita, ja samas on igal aknal oma füsioloogia — samamoodi nagu sinul või minul. Sina ja mina, me oleme täiesti erinevad ja see, mis sinu või minu sees toimub, on samuti täiesti erinev. Ja vitraaž on selle akna struktureerimine, millel on oma füsioloogia — olgu ta ruudu, ringi või mõne muu kujuga. Kõigepealt konstruktiivselt, musta joonega, nii nagu me ka inimesi näeme: inimesel on kaks kätt, kaks jalga, keha, pea… Ja edasi põlved, sellised kondid, nahk… — kõik see väljendub. Nii et kui komponeerid vitraaži, pead kõigepealt arvestama antud akna kujuga ja ka sellega, kuidas see inimese suhtes paikneb. Näiteks kirikutes on aknad tihti kõrgel üleval ja see loob omad tingimused. Samamoodi on laes oleva freskoga — sa vaatad seda ju alt üles ja seega sa juba ka kavandad seda teistmoodi kui näiteks õlimaali, mis pannakse välja keskmist kasvu inimese silmade kõrgusele.

    Kompositsiooni põhimõte on iseenesest abstraktne. Ükskõik mis tehnikas sa ka ei tööta ja mida ei kujuta, olgu see kas või pisike akvarellike, kuhu on maalitud lilleke ja siilike, kompositsioon on ka sellisena ikka abstraktne. Aga vitraaž, nagu ma juba ütlesin, on valguse rütmistamine. Seega, vitraaži kompositsioon lähtub mustast joonest, mis jagab valgust, ja just seetõttu on vitraažil kunstiliigina just talle omane kompositsioon. Kui ma kujutan näiteks Kristust, siis pean ma arvestama sellega, et kujutis on realistlik; pean läbi mõtlema, kuidas valgus seda figuuri läbib ja et aken sellele alluks. Nii et sõna „abstraktne” on väga lai, aga kõik komponendid alluvad ideele, mida sa teostad. Kui ma teen näiteks kohvikusse või restorani abstraktse rütmilise ornamentaalse kompositsiooni, siis seda on kergem teha ja see on hoopis midagi muud kui kirikusse tehtud figuraalsed kompositsioonid sakraalsel teemal.

    Sõna „arhitektuur” on selles mõttes püha — mitte üksnes seetõttu, et vitraaž on sündinud arhitektuuris, ristiusu kirikus, vaid ka seetõttu, et arhitekti taga seisab omanik, see, kes tellib. Keskajal peeti tellijat kaasautoriks. Esialgu oli tellijaks ainult kirik. Kirikust tuli see kunstiliik edasi lossidesse ja igale poole inimeste juurde; ta sai väga hästi levida, sest klaasi oli ju igal pool küllaga. Teised kunstiliigid tulid kirikusse, aga vitraaž on ainus, mis läks ja levis kirikust välja.

    D. T.: Tulen nüüd klaasi kui materjali juurde. Ütlesid, et klaasi ei ole lihtne lõigata. Seega, klaas materjalina käitub isemoodi ja ka dikteerib midagi — et mida üldse saab teha. Kui nii, siis mida ta dikteerib? Struktuuri laadi?

    Vitraaž, see on nagu teine keel. Me teame, et laulmises on olemas hääleseade. Ma ütleksin, et vitraaži tehes peab olema silmaseade, see on teistmoodi vaatamine ja teistmoodi mõtlemine, absoluutselt teises keeles või teises mateerias. Kui matemaatik läheb matemaatikasse sisse, siis ta ka mõtleb matemaatika keeles. Keemik omakorda mõtleb jälle omamoodi. Näiteks mina olin koolis oma klassis esimene matemaatik, aga keemiast ei saanud absoluutselt aru. Samamoodi on erinevad keeled maalil ja vitraažil. Ja näiteks gobelään, mis on samuti maal, on jälle kolmas mõttelaad. Maalis on esimesel kohal suhted, seejuures ka pindadega, ja tähtis on värvide vahekord. Vitraažis jäävad küll ka kõik maalireeglid alles, aga kõige tähtsam on struktuur, valgust jagava musta joone rütmika. Nii et vitraaž, see on maal pluss graafika. Kui ma teen vitraažis näiteks lille ja üks leheke on seal punakam, teine kollakam, siis sellel ei ole nii suurt tähtsust nagu maali puhul. Ja samas, kui ma teen kavandeid ja valin sinna värve, siis see on muidugi puhas meditatsioon; erinevad värvid lasevad valgust läbi erinevalt, seal on erinevad tonaalsused, jne.

    Kui ma jõudsin vitraažini, sain aru, et see on absoluutselt midagi muud. Kuigi need kõik, maal ja sgrafiito ja mosaiik, on ju ka valgusega seotud, siis vitraaž on valgus! Saad aru, valgus, see on nagu kuulipilduja! Ja ta mõju on palju tugevam. Seda tundsid kohe ka kõik mungad — nad jätsid kõik mosaiigid ja freskod sinnapaika.

    Maarja Jeesuslapsega Dolorese elutoa aknal.

     

    D. T.: Kas vitraaž mõjub ruumile ka siis, kui inimest selles ruumis parasjagu ei ole?

    Jah, ta ju elab oma elu. Mungad tundsid juba sajandeid tagasi, et inimesed on küll juba tuhandeid kordi käinud ruumis, kus on vitraažid, aga iga kord, kui nad tulevad, mõjub ta neile uuesti. Ühelt poolt vitraaž nagu isoleerib selle ruumi väljaspool olevast elust ja teiselt poolt ta elab kogu aeg oma elu, ta nagu kogu aeg mõjutab. Paljud minu tellijad on rääkinud, et neil on sama vitraaž olnud aknal aastaid, aga nad pole sellest absoluutselt tüdinud, sest see muutub kogu aeg. Muutub koos valguse ja ilmaga. Vitraaž võib olla väga tagasihoidlik, väga väikese programmiga, ja võib olla plahvatuslik. Mina aga polegi vist selliseid plahvatuslikke vitraaže teinud. Aga näiteks ka see siin (osutab minivitraažile oma toa akna ees, Maarjale Jeesuslapsega), pange tähele, et kui hakkate ära minema, siis on ta muutunud, võrreldes sellega, milline ta oli siis, kui tulite. Ta on isegi selle ajaga, mis me siin rääkisime, muutunud.

    Altari osaks oli tihtipeale skulptuur. Vitraaž sobib väga hästi skulptuuriga, aga väga halvasti maaliga, sest ta „tapab” maali ära, ta on palju tugevam. Kuna vitraaž on mäng valgusega, valguse jagamine, siis toimib ta sisemiselt teisiti. Näiteks tahvelmaalis on realistlikku motiivi raske ühendada mingi konkreetse ornamendiga, sest siis tekib stiilimuutus. Aga vitraažis on see iseenesestmõistetav, seda tehti algusest peale.

    Vitraaže võib olla absoluutselt erinevaid. Pühavaimu kirikusse tegin heledad altaritagused aknad, natukene maalitud läbipaistvad vitraažid, seda nimetatakse grisaille’ks (prantsuse keelest, tähistab see hallikasvalges koloriidis valmistatud maali — Toim). Välismaalt käis üks kunstiteadlane, kes neid nähes kiitis väga, ütles, et altar hakkas koos nendega parem välja nägema. Valgus ei olnud naturaalselt terav, vaid läks pehmemaks. Ühesõnaga, vitraažiga saab selles mõttes natuke ka häälestada, valida samamoodi, nagu sa valid pilli — et kas mängib kitarr, klaver, orel või orkester.

    Vitraaž hakkab ruumis oma elu elama. Ja siin tahan ma öelda, et minul on tööd tehes tähtsuse järjekord selline, et esimesel kohal on tellija ja tema ideoloogia. Kui tellija ideoloogia mulle sobib, siis pean töö vastu võtma, kui ei sobi, siis ma ei tee. Ja olgu see ruum, kuhu ma vitraaži teen, vannituba või kirik või spordisaal, ma pean arvestama, et tellija hakkab seal viibima ja et see vitraažaken mõjub talle kogu aeg, kas ta tahab või ei. Ja vitraaž seejuures ka ju kogu aeg muutub. Rääkimata aastaajast, ta muutub ka päevaajal. Hommikul on ta teine kui õhtul.

    Niisiis, esimesel kohal on tellija ja tema viibimine seal ruumis. Teisel kohal on arhitektuur, ja mina ise olen tähtsuselt alles kolmandal kohal.

    K. R.: Aga miks peaks vitraažikunstnik tingimata kolmandal kohal olema? Kui sa jätaksid tellija ja arhitektuuri tähtsustamata ja seaksid esikohale oma kunstniku-mina, mis siis halvasti oleks? Mis siis, kui vitraažikunstnik on geenius, nagu näiteks Chagall?

    Chagall muide arvestas nende asjadega ja seejuures säilis tal ikka oma käekiri. See, et sa pead tähtsaks tellijat ja arhitektuurset olukorda, ei tähenda, et kaob ära sinu enda käekiri, maitse ja temperament. Sa pead lihtsalt lähtuma sinust kõrgematest asjadest. Kui ma teen tahvelmaali, siis saan teha, mida tahan, ja sellisel viisil, kuidas tahan, ning minu mina on kõige tähtsam. Aga kui ma teen kunsti arhitektuuris, kas või abstraktse kompositsiooniga vitraažakna vannitoale, siis ikkagi pean ma aru saama ja lähtuma sellest, et vannituba on ruum, kus inimene puhkab ja lõdvestub. Vitraaži kompositsioon ei saa olla nagu tahvelmaalil, kus sa oled maalitava pinna peremees. Akna puhul sa pead alluma tellijale ja arhitektuursele situatsioonile.

    Kui on eratellija, siis käin ma alati kohapeal. Mul ei ole mingit kataloogi, millest pilte näpuga näidata nagu moeajakirjas. Iga kord on uus situatsioon ja sellest tuleb lähtuda. Uus tellija ja tema maitse, uus arhitektuur, uus valgus. Samamoodi on uus ka interjöör; arvestada tuleb sellega, kuhu aken on suunatud ja mis on akna taga, kas inimene tahab, et see maastik ikkagi ka paistaks läbi vitraaži…

    Minu jaoks on kõige olulisem muidugi kirik ja seal peab mõistagi iga motiiv olema kooskõlastatud. Ma olen teinud vitraaže kolmekümne kahele kirikule Eestis ja üheksale pühakojale välismaal. Pühavaimu kirikusse, mille kogudusse ma kuulun, Valjala kirikusse Saaremaal, Haapsalu metodisti kirikusse; Püha Siimeoni kirikusse Tallinnas olen teinud kõikidele akendele vitraažid. Ma pean teadma, et kui inimesed tulevad kirikusse, siis ei tule nad sinna nagu näitusele, et minu kunsti vaadata. Nad tulevad sinna oma asju ajama, matuseid pidama, abielluma, lapsi ristima, palvetama. Ja mina kunstnikuna olen seal kõrval.

    Näiteks Õnnepalee vitraaž, see on tehtud sügaval nõukogude ajal (1982–1983  — Toim). Ja ma mäletan, et seda tööd tuli vastu võtma linna täitevkomitee esimene sekretär. Aga minul oli sinna peidetud palju igasuguseid sümboleid: kibuvits, Martin Lutheri roos… Üldse, seal töös on selline vaimne suund. Aga kõik see on dekoratiivne ja rahulik ja sekretär vaatas, et noh, on mingid linnukesed, on mingid lilled… Ma mäletan, et kui ta tuli, siis oli tal ees ülemuse nägu, aga ära minnes oli täiesti tavalise inimese nägu, nagu läheks kööki või kuhugi. Vaatas, et kõik on tavaline, kõik on normaalne… Ja need vitraažid on seal siiani — läheb aeg, tulevad uued inimesed ja paarid, aga need vitraažid ja motiivid töötavad edasi. Kunst arhitektuuris ei ole „selle hetke” kunst, see elab seal, kuhu ta on tehtud, võib-olla sada aastat või rohkemgi.

    Aknad Tallinna Perekonnaseisuametis, rahvakeeli Õnnepalees (1982–1983).

     

    Kuna vitraaž on niivõrd tugeva mõjuga kunstiliik, siis kummarda nende esimeste punktide, tellija ja arhitektuuri ees ja ära karda — sina kunstnikuna ei kao seejuures kuhugi. Sa võid ennast väljendada. Ma olen kasutanud väga erinevaid väljendusvahendeid, olgu ornamentaalsed või abstraktsed, figuraalseid kompositsioone, šrifte, igasuguseid taimi… Ma olen teinud nõgeseid ja võililli, kusjuures ma pole näinud kusagil seinamaali, kus oleks kujutatud nõgeseid või võililli. Mina olen teinud neid mitu korda ja teeksin veel. Sa võid kasutada looduselemente nii palju, kui tahad, ja mitte ainult neid, aga kõik peab alluma valguse organiseerimisele rütmikaga. Kui ma tegin Pühavaimu kirikusse Kristuse tähendamissõna „Eraldage nisu sõkaldest”, mis on minu jaoks ka kõige tähtsam tähendamissõna, siis oli see töö mulle väga suur nauding. Ma tegin sinna hapuoblikaid ja tegin buketi, kus nisu ja sõklad on segamini, ja ma tegin seda täiesti kaasaegselt. Kuigi on keskaegne kirik ja tähendamissõnad on öeldud kaks tuhat aastat tagasi ja kogu töö, mida ma teen, on kooskõlastatud preestri ja kogudusega, ikkagi võib ja saab proovida ja otsida. Ja ma tahan seejuures alati pöörduda tavalise, normaalse inimese poole, mitte kunstiteadlaste või kunstiseltskonna poole.

    K. R.: Kuidas sa end kunstnikuna iseloomustaksid? Kas järgid pigem klassikalise vitraaži kaanoneid või oled modernist?

    Arvatakse, et ma olen realist, aga ma ise arvan, et olen väga modernne, kuna ma olen ju kasvanud ikkagi 20. ja 21. sajandil. Ma tean, kes on Picasso, kes on Chagall, tunnen olnud sajandite kunsti ja tean ka, kuidas on kujutatud samu motiive minevikus. Näiteks Kristuse ristimine, ma tean, kuidas on seda kujutatud kakssada, kolmsada ja seitsesada aastat tagasi. Nii et ma arvan, et ma olen ühtlasi see ja teine; ma kasutan keskaegseid võtteid ja mõnikord kasutan väga julgesti ja isegi nahaalselt 20. ja 21. sajandi võtteid. Värv, millega ma maalin Kristuse nägu või võilille, on seejuures aga ikka seesama värv, mis leiutati 9. sajandil, seda peab ikka ahjus põletama. Ja minu reegel on see, et esimene punkt on tellija, teine punkt on arhitektuur ja mina olen alles kolmas punkt — ja iga kord hakkan ma „tantsima” sellesama süsteemi järgi.

    Kui vanainimeselt küsitakse, kui vanana ta ennast tunneb, ja loodetakse, et ta ütleb „Oi, ma tunnen ennast noorena”, siis pean tunnistama, et minul on selline lõhestumine — keha poolest tunnen end väga vanana, aga vaimus olen ma puberteetik; ma ei tunne, et olen küps kunstnik. Ma tahan alati veel proovida, kogu aeg proovida ja katsetada. Ja ma tahan kogu aeg tööd teha.

    K. R.: Milline oli sinu esimene tinavitraaž arhitektuuris?

    Esimesed vitraažid arhitektuuris olid mul valatud klaasplokkidest, aga esimese tinavitraaži tegin Looduskaitse Ministeeriumi. Seal on väga huvitavad kitsad aknad — neli akent, mis lähevad mööda seina, siis mööda lage ja tulevad teisele poole alla, 33 sentimeetrit laiad, aga 4–5 meetrit kõrged. No kujutage ette, nagu neli väravat. Ma tegin improvisatsiooni põhjarahvaste ornamendist.

    Aknad ENSV Metsamajanduse ja Looduskaitse Ministeeriumi administratiivhoone saalis Tallinnas (1976). Praegu haldab hoonet Riigimetsa Majandamise Keskus. Hoone on mälestisena muinsuskaitse all ja vitraažid restaureeritud (2013).

     

    Kõik arvavad, et ornament on lihtsalt üks muster, mis jookseb. Aga vanasti eestlased ei rääkinud ornamendist, vaid ütlesid selle kohta „kiri”. Sellel on palju sügavam mõte. Ja seda kirja loeti, sinna olid šifreeritud nii loodus kui lood. Ja isegi kui me vaatame kirjutatud sõnu, siis ka need näevad ju välja igaüks isemoodi.

    Mina tegin improvisatsiooni, mitte sellise, nagu on kootud ornament, vaid sellise, mis kogu aeg muutub. Kokkuvõttes oli see pilt absoluutselt abstraktne, mitte midagi realistlikku seal polnud. Ja kui ma näitasin kavandit ministrile ja tema nõukogule — ma mäletan, ministri nimi oli Teder ja nad kõik olid looduslähedased inimesed —, siis ma seletasin neile, et „Vaat, siin on talv” ja nii edasi, ja minister ütles järsku: „Mis te räägite, meile on kõik selge, mis siin peal on.” Mina küsisin: „Mida te siis siin näete?” Tema ütles, et „No kuidas — siin on jää, mis hakkab sulama, seal on vesi…”, jne. Ühesõnaga, inimesed, kes loodusega lähedalt kokku puutusid, mõistsid selle ornamendi sisu.

    K. R.: Sellel tööl on ka õnnelik saatus, see on koos hoonega võetud muinsuskaitse alla ja on avalikkusele leitav praeguses RMK Tallinna kontoris Toompuiesteel.

     

    Siinkohal lõpeb meie vestluse esimene osa. Teises osas jätkame juba lähemalt ornamentidega, räägime keskajast, loodusest, mandalatest ja muustki.

     

    Vestelnud KÜLLI REINUP ja DONALD TOMBERG

  • Kino 12.11.2021

    WAGNERIST, BERGMANIST JA FILMIKUNSTI TULEVIKUST

    Jüri Kass

    PÖFF Industry@Tallinn & Baltic Event raames toimuva Music Meets Film programmis peab esmaspäeval, 22. novembril loengu Rootsi filmiajaloolane, kriitik, esseist ja Ingmar Bergmani Sihtasutuse tegevjuht ning peakuraator Jan Holmberg. Laulasmaal Arvo Pärdi Keskuses kell 12.15-13.15 esineb ta ettekandega teemal „Kuidas Wagner on kino leiutaja”. Tõnu Karjatse rääkis Holmbergiga lähemalt nii Wagneri olulisuse kui ka kino oleviku ja tuleviku teemal. Kuidas ja miks just Wagner?

    Music Meets Film 2021 info ja kava: https://industry.poff.ee/about/music-meets-film/

    Piletid: https://industry.poff.ee/about/industry-accreditations/

    Jan Holmberg.

     

    Jan Holmberg: Esmalt, ma pole Wagneri ekspert ega ka muusikateadlane, kuid filmiajaloolasena võin lihtsalt tõdeda, et Wagner on kino ajaloo kõige olulisem helilooja. Seda mitmel põhjusel. Esiteks on ta üks kõige rohkem kasutatud heliloojaid filmides. Filmiajaloost võib leida palju näiteid, tuntuimaks „Valküüride lend” Wagneri ooperist „Valküür” (1856), mida Francis Ford Coppola kasutas oma filmis „Apocalypse Now” (1979). Sellega viitab ta aga D. W. Griffithile, kellel esineb sama muusika  filmis „The Birth of Nation” („Rahvuse sünd”, 1915), mis on muidugi äärmiselt häiriv ja avameelselt rassistlik film, kuid sellest hoolimata üks kinokunsti teedrajavaid teoseid. Kui vaadata, mil moel seda Wagneri motiivi on kasutatud, tekivad huvitavad seosed. Griffithi filmis esineb see siis, kui filmi kangelased (kes on kahjuks küll Ku-Klux-Klani liikmed) tulevad päästma peategelasi. Coppolal seevastu on see motiiv sügavalt irooniline, sest filmis „Apocalypse Now” on kangelased ühtlasi ka anastajad — USA sõdurid Vietnami rahva vastu. Tõsi, Griffithi 1915. aasta film oli tummfilm ja sellel puudus kindel heliriba, kuid iga kord, kui seda kinos näidati, mängiti ette ka heliteosed Griffithi enda koostatud saatemuusika nimistust, kus oli selgelt kirjas ka  „Valküüride lend”.

    „Apocalypse now”, 1979. Režissöör Francis Ford Coppola.

     

    See on muidugi kuulsaim näide, kuid kõige rohkem on filmides kasutatud siiski Wagneri pruudimarssi „Lohengrinist” (1850), mida võib kuulda ka peaaegu kõigis Hollywoodi toodetud pulmastseenides (kui selle asemel ei kõla just Felix Mendelssohn Bartholdi pulmamarss).

    Kuid Wagneri olulisus filmikunsti jaoks ei piirdu üksnes valmismuusikaga; vaadata tuleb ka seda, kuivõrd olid 1930.–40. aastate Hollywoodi filmiheliloojad Wagnerist mõjutatud. Paljud neist olid põgenenud Euroopast Ameerikasse enne Teist maailmasõda või selle ajal ja olid saanud hariduse Euroopa suuremates konservatooriumides, nt Salzburgis või Viinis, kus Wagner oli peamine viiteallikas. Muidugi võib kuulda Wagneri loomingust pärit motiive paljude praegustegi filmiheliloojate töödes. Mõnikord esineb ka otseseid viiteid — võtame kas või Bernard Hermanni saatemuusika Alfred Hitchcocki filmile „Vertigo” (1958), kus Hermann enam-vähem tsiteerib armastusteemat Wagneri ooperist „Tristan ja Isolde” (1859). Ka see on omamoodi irooniline, kuna „Tristan ja Isolde” räägib ju võimatust armastusest. Hermann kasutab seal tuntud „Tristani akordi”, mis osutab spiraalsele kordusele. Oma Tallinna loengus vaatlen ma seda lähemalt.

    „Vertigo”, 1958. Režissöör Alfred Hitchcock.

     

    See viib mind aga järgmise väga olulise aspekti juurde Wagneri panuses filmimuusika arengusse, ja see  on leitmotiivi põhimõte. Kui rääkida filmimuusikast, on leitmotiiv ilmselt peamine narratiivne komponent, mida muusika on helilisele kinole andnud.  Leitmotiiv võimaldab kergemini toimuvat jälgida ja selle alusepanijaks võibki pidada just Wagnerit, ning seda vähemalt viiskümmend aastat enne, kui kino üldse leiutati. Võib ära märkida ka mitmeid filmikunstieelseid vahendeid, mida Wagner ei kasutanud mitte ainult heliloojana, vaid ka ooperilavastajana Bayreuthis. Näiteks valgustusvõtted, mis tollal olid murrangulised, nagu kaarlahendus ja laterna magica.

     

    Tõnu Karjatse: See kõik kuulus Wagneri Gesamtkunstwerk’i põhimõtte alla, mis pidigi ühendama kõiki kunstivorme.

    Just nimelt, ja filmikunst või kino täitiski selle unistuse, mida Wagner silmas pidas.

     

    Kas Gesamtkunstwerk oli ka Bergmani taotlus?

    Mitte päris, aga mingil määral siiski, sest Bergman oli ju peamiselt lavastaja ja tema loometee kulgeski teatri ja kino vahel. Minu hinnangul on tema filmid tugevalt mõjutatud just teatritraditsioonidest, aga ka kirjandusest. Ehkki Bergmanit tuntakse filmikunsti ikooniliste kaadrite kaudu, nagu Surma kuju „Seitsmendas pitseris” (1957) või kahe naise kujutamine „Personas” (1966), väidaksin ma, et Bergman oli rohkem kirjanduslik filmitegija. Ta kirjutas ise stsenaariumid ja sai kodumaal ka palju kriitikat just sellepärast, et tema filmides oli tuntav teatraalne element. Need tundusid ebarealistlikud ja ka filmides räägitav keel tundus arhailine või igatahes mitte selline, nagu inimesed iga päev kasutavad. See oli pigem teatri- kui tavakeel ja seda ajal, mil kino tegeles juba vastupidiste suundadega. Siis hinnati filmikunstis just reaalset mõõdet, seotust tavaeluga, kuid Bergmanit see ei huvitanud; ta polnud realist, teda huvitas pigem nn kõrgendatud reaalsus või hüperreaalsus ja selles mõttes oli ta rohkem teatri- kui kinoinimene. Seda võib öelda arvestades taustsüsteemi ja võrreldes Bergmanit Truffaut’, Godard’i või teiste tolle aja suurte meistritega. Ehkki Bergman kasutas oma filmides palju muusikat, peamiselt klassikalist muusikat, Bachi, Mozartit, Scarlattit jt, polnud ta huvitatud kinost kui kõiki kunste ühendavast kunstivormist, ühtsusest, mida otsis Wagner. Võtame näiteks Bergmani kammerlikumad filmid, nagu „Stseenid ühest abielust” (1973) või „Sügissonaat” (1978) — need meenutavad rohkem teatrietendust kui Gesamtkunstwerk’i.

    „Maasikavälu”, 1957. Režissöör Ingmar Bergman.

     

    Bergmani Gesamtkunstwerk’i all mõtlesin ma kammerlikule lähenemisele vastupidist suunda, kus unelmad segunevad reaalsusega. Siin võib tuua sellised näited nagu „Maasikavälu” (1957) või eelpool mainitud „Seitsmes pitser”, kus Bergman meisterlikult neid kahte sulandab.

    Jah, olen täitsa sama meelt. See on tõepoolest Gesamtkunstwerk’i üks aspekt, millele ma ei mõelnud, kuid sul on õigus. Kuid ma ütleksin, et see polnud Wagneri traditsioonis; pigem võib siin Bergmani eeskujuks ja inspiratsiooniallikaks pidada August Strindbergi. Näiteks „Unenäomängu” (1902), mida võib pidada selles mõttes protoekspressionistlikuks, et sa ei tea, kus algab reaalsus ja kus lõpeb fantaasia või unenägu või ettekujutus. Midagi sellist otsib Bergman korduvalt, jah.

     

    Kas Bergman oma filmides üldse Wagnerit kasutas?

    Peaaegu mitte kunagi, kui välja arvata pruudimarsi teema „Lohengrinist”.

     

    Sellel, miks ta seda ei teinud, peaks ju olema mingi põhjus.

    Seda küll. Ma polegi sellele tõtt-öelda mõelnud, sest olen küll töötanud väga palju Bergmani pärandiga, aga väga vähe Wagneriga ja ma polegi neid sel viisil siiani ühendanud. Aga sul on õigus. Ja kui nüüd selle mõttega veidi mängida, siis võib öelda, et Wagneri muusika on liiga narratiivne ja võinuks hakata võistlema lugudega, mida Bergman tahtis edasi anda. See on ka põhjus, miks Wagneri muusika ja temast mõjutatud filmimuusika toimib sedavõrd hästi Hollywoodi filmides, mille peamine eesmärk on anda lugu edasi võimalikult efektiivselt. Bergmani muusikakasutus filmides järgis tihti kontrapunkti põhimõtet ja seetõttu töötabki Bachi muusika, mis on juba ise omamoodi kontrapunktuaalne, Bergmani filmides nii edukalt. Bergmani filmides pole muusikat kasutatud mitte niivõrd selleks, et lugu ülal hoida või rõhutada, vaid teiste funktsioonide täitmiseks, olgu neiks siis eemal­dumine, täiendamine või vastandumine sellele, mida me näeme või kuuleme. Tihti on see äärmiselt minimalistlik, nagu näiteks filmis „Läbi peegli” (1961), kus kuuleme sarabandi ühest Bachi tšellosüidist, kuid sedaainult filmi algus- ja lõputiitrite ajal ning vist ka korraks filmi sees; muidu on tegemist täiesti muusikavaba filmiga. Filmis „Sosinad ja karjed” (1972), kus on kasutatud Bachi teist tšellosüiti, on stseen, kus muusikat kuuldes tundub, nagu filmi tegevus peatuks — tekiks nagu murdepunkt, kus lugu katkeb ja filmist saab muusikavideo. Bergman oleks justkui paigutanud visuaalsed kujundid muusikasse, mitte aga kasutanud muusikat selleks, et neid kujundeid võimendada. Selles mõttes oleks Wagneri muusika Bergmani jaoks liiga kaalukas ja seetõttu sobib barokk, nagu Bach, talle paremini.

     

    Jah, seal on võib-olla küsimus ka vaikuses — barokkmuusika võimaldab seda juba oma ülesehitusega. Wagneri muusikas kuulaja seevastu justkui haaratakse helimassiivi. Võrdluseks võib tuua Denis Villeneuve’i ulmefilmi „Düün” (2021), millele kirjutas muusika Hans Zimmer.

    Ta on väga wagnerlik.

     

    Just nimelt. Kogu see film oli kaetud otsekui muusikalise seinaga, mille üüratus kippus uputama pilti ja lugu. Kas siin on oluline vahe?

    Jaa, muidugi. Seda võib võtta klišeena, kuid on tõsi, et Hollywood kasutabki muusikat nii, et see oleks kõikehaarav, et vaataja oleks justkui surutud sellesse, nii et tal ei jäägi ruumi mõtlemiseks või toimuva vaagimiseks. Ja ma pean tunnistama, et ma pole küll näinud „Düüni”, kuid ma ei ole ka Hans Zimmeri muusika austaja. Ma armastan Hollywoodi, kuid minu jaoks on Zimmeri näol tegu Hollywoodi muusikakasutuse tüüpilise ja kahjuks halvema poole näitega. Aga sul on õigus, barokkmuusika mitte ainult ei võimalda vaiksemaid momente, vaid annab selle esitajale ka võimaluse improviseerida — see on barokki isegi sisse kirjutatud. Ja see sobib hästi ka Bergmanile. Talle meeldib teema variatsioonidega selle asemel, mida esindab Wagner, kus kõik on lõpetatud ja mis omamoodi ka kurnab kuulajat. See ongi muidugi nii mõeldud, kuid see on juba teine teema.

     

    Vaikus ei aita kuulajal mitte ainult vaagida toimuvat, vaid ka ehitada karakterit?

    Just nimelt. Siin on aga veel üks huvitav aspekt. Äsja mainisime Bachi — Bachi muusikat on filmides kasutatud tihti just karakteri ülesehitamisel. Sageli esitavad seda negatiivsed karakterid, nagu Hannibal Lecter „Voonakeste vaikimises” (Jonathan Demme, 1991), kes ühes stseenis kuulab Bachi „Goldbergi variatsioone”, teises mängib neid klaveril.  See on ka tüüpiline Bachi kasutamise viis filmis.

     

    Olete avaldanud ka esseekogumiku „Filmi lõpp” („Slutet på filmen”, 2011). Kas oleme siis klassikalise filmikunsti lõpu tunnistajateks?

    Kirjutasin selle raamatu üle kümne aastat tagasi ja vaatasin kino tulevikule tõepoolest üsna pessimistlikult. Aga ma arvan, et mul oli põhimõtteliselt õigus. Muidugi sõltub siin palju ka vaatepunktist. Ma ei ütleks, et kino lõppes digiajastu tulekuga, kuid ta kindlasti muutus. Minu jaoks läks palju kaduma tema esialgsest võlust.  See võib kõlada elitaarselt või liialdatult, kuid ma leian, et analoogfotograafial põhineva filmikunsti ja digitaalse projektsiooni vastuvõtt pole võrreldavad, nagu seda pole ka paberkandjal raamatu ja e-lugeril või iPadil oleva teksti vastuvõtt. Kogemus on väga erinev. Pildi ja heli kvaliteet ning kogu meediumi mõju on hoopis suurem analoogprojektsioonis. Ma mõistan ja austan neid, kes eelistavad digitaalkino analoogile, sest pilt on teravam ja resolutsioon kõrgem jne, kuid minul isiklikult lähevad seal kaduma peenemad nüansid. Vaatamata sellele, et pildikvaliteet tõuseb 2K asemel juba 4K-le, on analoogpildi tera võimalused suuremad. Kui panna kujundlikult kõrvuti analoogfilmi tera digitaalfilmi piksliga, siis fotograafiliste terade arv on peaaegu lõpmatu võrreldes 4K projektsiooniga, kus pikslite arv on kindlalt piiratud. Kui vaatame näiteks kaadrit selgest sinisest taevast, siis arvuti digitaalkaamera töötleb seda nii, et võtab aluseks ühe piksli sinise värvi märgi ja kordab seda tuhandeid kordi, ning nii talitab ta ka teise sinise värvivarjundiga. Fotograafilises kujundis pole midagi sellist. Nii et minule on kaader 35-mm filmilindilt hoopis võimsam elamus; seda võib võrrelda elava muusika kontserdi ja salvestatud kontserdi kuulamisega. See on minu pessimismi üks põhjustest, kuid peamine põhjus on see, millele mu raamat ka keskendus — mitte niivõrd kino tulevik kuivõrd filmiajaloo tulevik. Filmi hakati rohkem kui sada aastat tagasi tegema analoogtehnikaga ja selle esitusviis oli samamoodi kindlaks määratud. Nüüd, kui need tehnilised vahendid on kadunud, pole meil enam võimalust vaadata kas või Bergmani filmi nii, nagu see oli mõeldud. Ja siin on ka erinevus teiste kunstivormidega võrreldes — meil on ikka veel võimalus minna muuseumi ja vaadata sadu aastat vana õlimaali. Kuigi seda maali korratakse ka reprodena plakatitel, raamatutes, T-särkidel, külmkapimagnetitel, saab ikkagi minna muuseumi ja vaadata originaali. Filmidega nii lihtne pole; erandiks on filmimuuseumid oma kinoteekidega üle maailma, kuid nende rahastus väheneb pidevalt. Aastate jooksul, mis on mu raamatu avaldamisest möödunud, on asjad läinud selles mõttes paremuse poole, et inimesed, eriti noored, on hakanud taas lugu pidama vanast vintage-kvaliteedist, mis on omane näiteks 35-mm filmilindile. Nii on see ka vinüülplaatide puhul, mida samuti peeti vahepeal „surnud meediaks”. Ma loodan, et kino säilib, aga ta muutub üha enam nišikunstiks. Minu lapsepõlves oli kino populaarseim kunstivorm, mida kõik käisid vaatamas. Nüüd on selle asemel midagi muud. On ka teisi aspekte, mille areng on kiirenenud sellest ajast, mil mina oma raamatu kirjutasin; eriti on see täheldatav nüüd, pandeemia ajal, kui inimesed ei käi enam kinos. Me näeme, kuidas televisioon või, täpsemalt, striimimisteenused võtavad üle filmitööstuse algatused. Pole ju kaua aega möödas sellest, kui esilinastus kinos oli filmitööstuses etaloniks. Televisioon oli lihtsalt selle kahvatu koopia. Praegu on peaaegu juba vastupidi ja raha filmi tootmiseks on striimimiskompaniidel. Nüüd suudab Netflix rahastada Martin Scorsese filmi ja „Irishman” jooksis kinodes vaid paar nädalat, kolides pärast seda täiega Netflixi. Scorsese oli muidugi pahane, kuid see oli tal ka ainuke võimalus oma filmi toota. See läks maksma üle saja miljoni dollari.

     

    Tuleb tõdeda, et mitte ainult suured lavastajad ja suured nimed kinos ei sõltu striimimisplatvormide rahastusest, vaid lausa terved riigid.  Võtame või hiljutise näite, „Squid Game’i” („Hwang Dong-hyuk”, 2021), mis on Netflixi kaudu toonud Lõuna-Korea filmitööstuse rahvusvahelise huvi keskmesse.

    Just. Mitmeski mõttes on see hea ja see on mündi teine pool. Muidugi viitab see üleilmastumisele. Murdepunktiks pean ma aga seda, kui Korea film võitis rahvusvahelises kategoorias Oscari. See oli pretsedent, sest varem pole juhtunud, et mitteingliskeelne film saaks Ameerika Filmiakadeemialt parima filmi auhinna. Isegi Bergmanil ei õnnestunud nii kaugele pääseda. Kindlasti on filmiriike ja -kultuure, mis on just tänu digiteerumisele ja striimimisele saanud Hollywoodis rohkem mõjujõudu. Netflix ja näiteks HBO on oma tegevuse suunanud teatud territooriumidele; nad toodavad seal eelkõige kohalikku turgu arvestades ja tagavad filmile ka laiema tähelepanu. „Squid Game” on siin hea näide. Aga jah, me elame väga huvitaval ajal ja tuleb tõdeda, et keeruline on selles orienteeruda, sest see on sedavõrd erinev sellest, mida me mäletame. Asja teine pool on see, et vaataja ootab või isegi nõuab pikemaid narratiivseid kaari. Nii et kui alles mõned kümnendid tagasi peeti telesarju — näiteks seebioopereid — madalamaks kunstivormiks, siis nüüd on telesarjad, mis võivad kesta viis või kuus hooaega, igas hooajas 10–15 osa, iseenesest suur saavutus. Selline teostus nõuab ka omamoodi jutustamisoskust ja lugusid. Need on eepilised lood, mis rõhutavad karakterite psühholoogilist arengut, aga samas näib filmide areng olevat justkui peatunud. Võtame siia kõrvale näiteks 1960. aastad, mida võib nimetada kino kuldajaks. Siis tegutsesid sellised meistrid nagu Godard, Bergman, Fellini, Kurosawa ja paljud teised, kes kõik tegid ühe filmi aastas. See oli filmiajaloos murranguline aeg, seda võib võrrelda renessansiga kunstiajaloos. Selliseid filme enam naljalt ei näe; väga vähe on linatöid, mida võiks kõrvutada näiteks Bergmani „Personaga”. Muidugi, praegu tehakse samuti suurepäraseid filme ja telesarju, kuid minu jaoks ei ole see seesama ja üldse mitte nii suurepärane, nagu see, mida tehti siis. Möönan, et see kõlab väga konservatiivselt ja eks ta olegi, kuid vähemalt ma ei varja seda. Olen samuti seisukohal, et parimad romaanid on juba kirjutatud, parim muusika on juba loodud. Muidugi tehakse ka tänapäeval väga head muusikat, kuid kas seda saab võrrelda Bachi­ga? Või kas tänapäeva teatrit saab võrrelda Shakespeare’iga? Ma olen pigem konservatiivne kui et nõustun arvamusega, et kunst on arenev ja läheb aina paremaks ja paremaks. Ajaloos on täheldatavad teatud arengujooned — kunstivorm saavutab oma tipu ja muutub siis millekski teiseks. Ja kes teab, kindlasti on kunstivorme, mis alles avastatakse; võib-olla on nad isegi suurepärasemad kui muusika, ma ei tea. Aga minu kui filmiajaloolase jaoks on filmikunst oma töö enam-vähem teinud.

     

    Muidugi on aeg filmi kvaliteedi määramiseks kõige parem filter. Peame vist lihtsalt ootama, mida näiteks „Squid Game” tähendab kümne või kolmekümne aasta pärast.

    Jah, aga see viib tagasi mu pessimismi juurde kino ajaloo osas. Praegu tehakse küll palju tööd filmipärandi digiteerimisel, kuid on väga palju filme, mida kunagi pole digiteeritud ja need on seega lihtsalt kadunud. 80–90% tummfilmidest on juba igaveseks kadunud. Nende 10–20% põhjal, mis on säilinud, teeme suuri järeldusi ja üldistusi selle kohta, milline filmikunst toona oli, aga kas me tegelikult seda teame? See on ju ainult murdosa sellest, mida tegelikult tehti. Ja veel, võtame kas või DVD-kogud, mis meil paljudel veel alles on. Kümne kuni kahekümne aasta pärast on need DVDd ilmselt kasutamiskõlbmatud: nad kas vananevad materiaalse kandjana või siis lagunevad seadmed, mille abil neid vaadata. Ja kui me jätame filmiajaloo kureerimise striimimisteenustele, oleme hädas, sest on nii palju filme, mis sinna kunagi ei jõua. Põhjuseks lihtsalt see, et neile pole piisavalt turgu ehk vaatajaid. Selles mõttes muidugi on sul õigus, et aeg on siin Suur Kohtunik, kuid on ka unustus ja häving. Nii et kui me ei tea, milline on filmikunst tulevikus ja kas seda üldse on, siis kuidas meie lapsed või lapselapsed saavad teada, mida on selles vallas kunagi saavutatud?

     

    Võib-olla peaksime julgustama kõiki neid, kellel praegu mingitel kandjatel filmid alles on, olgu need DVDd või VHSid, oma kogusid hoidma ja jagama? Seega, kas vanem kino peaks olema siiski kuidagi hõlpsamini kättesaadav? Filmiarhiivid on selles suhtes üpris passiivsed. Või on võimalused vanema kino kättesaadavaks tegemisel ka internetis piiratud?

    Jah, siin me põrkame autoriõiguste probleemile, arhiivid on neist samuti sõltuvad. Seda suunda näeme ka striimimisteenuste juures, mis ostavad kokku filmistuudiote katalooge, nii nagu Warner Groupi kuuluv HBO Max püüab võistelda Netflixiga ja on muutnud oma strateegiat ning ärimudelit. Selle asemel, et toota kvaliteetset teledraamat, rõhuvad nad peavoolule ja paiskavad oma platvormile Warneri kataloogi. Amazon ostis MGMi, mis tähendab, et MGMis toodetud klassikat saab vaadata ainult Amazonis. Disneyle kuuluvad omakorda Pixar, Marveli maailm, Fox jne.

     

    Samas on Disney ehk ka kõige tsenseerivam kanal oma nn peresõbralikkusega. Kärped, mida nad on teinud oma kataloogis olevates vanades filmides ja ka animatsioonides, on muret tekitav pretsedent.

    Jah. Kui soovime seda sõnastada leebemalt, võib öelda, et nad on pragmaatilised. Nende sihiks on noorem vaatajaskond ja nad ei soovi levitada näiteks rassistlikke stereotüüpe. See on muidugi tervitatav, kuid tegelikult muudavad nad ajalugu. Võib-olla oleks parem neid filme siis üldse mitte näidata, selle asemel et neid „kaasajastada”. Need on muidugi rasked küsimused.

     

    Samas on noorel vaatajaskonnal ligipääs vägagi vägivaldse sisu ja pildikeelega teostele, nagu kas või eelpool mainitud „Squid Game”, mis meenutab oma vägivalla estetiseerimisega natsi koonduslaagreid. Horror’i-žanris on vägivald peavoolus reegliks ja ka need filmid on striimitavad. Eks viita ju seegi teatud murrangule filmikeeles. Ja striimimisteenused hakkavad dikteerima ka sisu.

    Jah. Ükskõik kuidas seda vaadata, on see alati murekoht, sest enne oli kõik just vastupidi — ei tohtinud kujutada ei armastust ega vägivalda. Seksi kujutamine filmis erines reaalelust nagu öö ja päev. Praegu näeme selle täielikku vastandit, seksi ja vägivalda kujutatakse isegi liialdatult. Probleem on selles, et meil on hiigelsuured korporatsioonid, millel on ka monopol otsustamaks selle üle, kuidas asjad peaksid välja nägema.

     

    Lõpuks otsustab siiski vaataja. Ja filmitegija saab suureks läbi selle, kuidas ta suudab säilitada oma iseseisvuse teemade ja lugude valikul ning teostusel, anda edasi mitte ainult meelelahutust, vaid ka midagi muud, mis jääb püsima pärast põnevust, romantikat ja nalja.

    Olen sama meelt.

  • Arhiiv 12.11.2021

    TAHAD OLLA ETENDUSKUNSTNIK? KAOTA ERAELU1

    Jüri Kass

    Kannatav kunstnik — identiteedi­ideaal, millest kunstnikud ei ole valmis lahti laskma. Kunstnikke kuvatakse meedias kui mitteratsionaalseid kergemeelseid individualistidest joodikuid, kes on geniaalsed, aga maniakaalsed. Nad lihtsalt ei oska muud moodi elada. Selline on valdav diskursus nii meedias kui ka kunstnike endi seas. (Vt näiteks Rooste 2016) Igale noorele kunstnikule sisendatakse, et nii need asjad käivad ja et selline ongi kunstniku amet ja töö. Jah, just nimelt töö.

    Õiguslikus diskursuses nimetatakse kannatavat kunstnikku vabakutseliseks loovisikuks. Loovisikute ja loomeliitude seaduse järgi on vabakutseline loovisik inimene, kelle peamine sissetulekuallikas on arhitektuuri-, audiovisuaalse kunsti, disaini-, helikunsti-, kirjanduse-, kujutava kunsti, stsenograafia- või etenduskunstialane loometegevus ja kes ei tööta töölepingu või sarnase lepingu alusel ega ole avalikus teenistuses. (RT 2004, 84, 568) Teisisõnu on tegemist inimesega, kellel puudub tagala ja tugisüsteem, ehk ravikindlustus, töötuskindlustus, pensionikindlus ja mis kõige murettekitavam, ligipääs ka elementaarsele arstiabile. Ta töö on projektipõhine, ebakindel, madalate töötasudega ning tihti peab ta oma põhitöö kõrvalt tegema teisi töid, et ennast ära elatada. Läbiv arusaam on, et vabakutselise etenduskunstnikuna jäävad ellu ainult need, kes seda väga tahavad. Mida rohkem sa seda tahad, seda rohkem teed sa tööd. Kui see tähendab, et sul ei ole enam eraelu, tuleb sul eraelust loobuda. Ennast ja oma keha viiakse äärmusteni, seda kõike kunsti, ehk töö nimel.

    Kunstitegemine on töö, sest see on tegevus, mis kasvatab subjekti sotsiaalset ja sümboolset kapitali ning toimub kindlal ajal ja kindlas ruumis. Sümboolne kapital võib olla mis tahes omadus, kui seda märkavad teised inimesed ja omistavad sellele väärtust. (Bourdieu 2003: 132) See kapital põhineb kollektiivsel tunnustamisel ja on raskesti omandatav. Teisisõnu, kunstnik loob kunsti, mis suurendab ta tutvuste määra (kasvatab sotsiaalset kapitali) ja tõstab tema staatust teiste silmis (kasvatab sümboolset kapitali), ehk teeb tööd. Vabakutseliste etenduskunstnike puhul on huvitav, et sotsiaalse ja sümboolse kapitali kasvatamisest on saanud kogu nende identiteedi vundament. Etenduskunstnik ei  t ö ö t a  etenduskunstnikuna, vaid etenduskunstnik  o n  etenduskunstnik.

    Jarmo Reha lavastuses „WhiteWash”.

     

    Töö ja eraelu moodustavad kokku nn argimaailma. Argimaailm on tsoon maailmast, millele indiviid pääseb ligi, ehk see, mida indiviid kogeb enesestmõistetava tegelikkusena. See tsoon lõikub teiste indiviidide argimaailmadega. (Berger, Luckmann 2018: 56–57) Teisisõnu, igal inimesel on n-ö oma tegelikkus, kuid kuna me elame kogukondades ja ühiskondades, siis paratamatult lõikuvad meie tegelikkused teiste inimeste tegelikkustega. Seetõttu on meie maailmavaade ja elustiil sarnased nende inimeste omaga, kellega me läbi käime. Argimaailm on maailm, milles indiviid tegutseb ehk milles tegutsedes ta selle tegelikkust muudab. (Samas, 51)

    Argimaailm on niisiis ruumiliselt ja ajaliselt struktureeritud. Ajaline struktuur sünnib sellest, et teadvuse vool on oma olemuselt alati korrastatud. Korrastatus on tingitud organismi füüsilisest rütmist, kuid ka teadmisest oma paratamatust surmast, mis tuletab inimesele meelde tema aja lõplikkust. Aja piiratus ja tahtmatus surra tekitab temas ärevust. (Berger, Luckmann 2018: 56–57) Etenduskunstnike ja vabakutseliste puhul võib oletada, et see ärevus on võimendatud, kuna neil puuduvad Eestis ravikindlustus jt surma eest kaitsvad välised struktuurid. Kaja Kann tõdeb: „Aga see, et ma võin nagu ära surra kiiremini kui teised või juhuslikumalt kui teised või. See on ajus, minu meelest meil kõigil. Noh, see elurisk nii-öelda. Või surma risk.” (Tilk 2021: 103) Kõik lavastused ja muud tööd tuleb nüüd kohe ära teha, kuna keegi ei tea, palju veel aega on. Eneseteostust nüüd, kohe, praegu!

     

    Töö ongi elu

    „Töö ongi elu,” tõdeb etenduskunstnik justkui möödaminnes intervjuus, mida teen oma bakalaureusetöö tarbeks. (Vt Tilk 2021) Tegemist on tüüpilise näitega diskursuse taastootmisest. Etenduskunstnikud (ja ka neid ümbritsevad inimesed) taastoodavad diskursuse tasandil sotsiaalselt konstrueeritud tegelikkust, kus kõige tõhusam ja parem töötaja või kunstnik on see, kes töötab pidevalt ehk viib oma keha äärmusteni. Samal ajal konstrueerivad nad arusaama, et etenduskunstniku töö tarvilik eeldus on töö ja eraelu vahelise piiri puudumine. Ületöötamist õigustatakse inimese enda tahtega:

    „Ja mina isiklikult näiteks just otsingi rohkem ikkagi alati tööd, sest et ma ei suuda puhata. Ma lähen närvi.” (Tilk 2021: 55)

    „Minu puhul on see, et ma kaldun ulpima töösse kogu aeg. Et ma üritan eraldada [töö ja eraelu], kui ma tunnen, et okei, nüüd nagu tõmba aeg maha.” (Tilk 2021: 61)

    „Mingisugune niisugune spiraal, mis nagu käivitub. [—] Kui sa oled kogu aeg selle voolu sees, kogu aeg teed, kogu aeg oled projektides, kogu aeg oled inimestega. Aga see on väga isiklik. Nagu kogemus on ju, et see on. Ma olen selline.” (Tilk 2021: 74)

    „Ma olen selline”; „Mina isiklikult”; „Ma ei suuda puhata”; „Aga see on väga isiklik” — kõigist kolmest katkendist paistab läbi arusaam, et ületöötamine ja eraelu puudumine on omaenda valik, isiklik teema. Puudub arusaam süsteemist ja seostest erinevate etenduskunstnike eluviiside vahel. Huvitaval kombel mainivad intervjueeritavad vabakutselisusest rääkides, et keegi etenduskunstnikest ei erista töö ja eraelu vahelist piiri, kuid kui vestlusteemaks on omaenda tööstiil ja -praktika, peetakse „töö ongi elu”-suhtumist enda tahtest tulenevaks. See võib tunduda tähtsusetu, kuid tuleb meeles pidada, milles seisneb diskursuse võim. Diskursuse võim õigustab individuaalsete praktikate rakendamist ühiskondlikul tasandil. Teisisõnu, kui etenduskunstnikud kinnitavad arusaama, et kogu aeg töötamine on norm, siis miks peaksid tööandjad tõstma töötasu või kultuur­kapital maksma kunstnikupalka?

    Arusaam enda tahtest kui töötamise motivaatorist unustab ära välise surve töötamisele. Vabakutselistel etenduskunstnikel ei ole ülemust, kuid siiski ei ole nad n-ö vabad. Indiviid valib ise tööajad, tööülesanded ja mõnel juhul ka töötasu. Samas, otsuse selle kohta, kes saab rahastuse ja kes pääseb lavale, teeb ikkagi etenduskunstnikuväline institutsioon. Praktikute arvates tehakse kultuurivaldkonna rahastamisotsuseid subjektiivsetest vaadetest lähtuvalt ning otsustele ei eelne laiemat ühiskondlikku arutelu. (Jõgeva, Varblane 2017) Teiste ametite puhul oleks mõeldamatu, et väike seltskond otsustab oma huvidest lähtuvalt, kas keegi väärib oma töö eest tasu või mitte. Töötasu saab kunstnik tihti mitme käe läbi, ehk raha liigub Eesti Kultuurkapitalilt mõnele suurele kunstiinstitutsioonile (etenduskunsti kontekstis näiteks Kanuti Gildi SAALile), mis omakorda edastab töötasu kunstnikule. (Samas) Etenduskunstniku näiline vabadus paigutab ta institutsioonide ja võimudünaamikate rägastikku, kus töötasu ja lavaaja nimel peavad etenduskunstnikud üksteisega võistlema. Kõik vabakutselised etenduskunstnikud on üksteisele konkurendid, mis omakorda raskendab oma õiguste eest võitlemist. Kui üks ei ole nõus madala töötasu eest tööd tegema, leitakse keegi teine, kes on. Etenduskunstnik peab ise tagama, et ta oleks n-ö konkurentsivõimeline kunstnik. Seda on võimalik aga saavutada ainult ühe suhtumisega: „Töö ongi elu”.

    Mart Kangro lavastuses „Enneminevik”.
    Alan Proosa fotod

     

    Niisiis seab vaba etenduskunstnik endale ise eesmärke ja ülesandeid, mis tagavad tema konkurentsivõime. Ta ise tajub seda tegevust kui sisemist soovi olla parem, huvitavam, uuendusmeelsem jne. Eesmärke ei seata mitte sihiga suurendada oma heaolu, vaid soov on olla „parem töötaja”. Kui ta ei suuda täita neid enda loodud eesmärke, on viga justkui tema (keha) omadustes. Ei ole ju ülemust, keda süüdistada. Ebaõnnestunud keha vajab (enese)distsiplineerimist. Distsipliini abil muudetakse keha töökehaks ehk ärksaks, alati valmis olevaks, piirituks jne.

     

    Ma ei näitle seda, vaid ma võtan iseenda omaenese katsejäneseks

    Subjektiivselt võib see kõik, ehk siis ületöötamine, eraelu puudumine ja elu ilma tagalata, tunduda hea elustiilina. Jarmo Reha kirjeldab töö ja eraelu piiri puudumist järgnevalt:

    „On minu jaoks mugav ja sobiv. Sellepärast, et on justkui tunne, et sa pidevalt elad. Mis tähendab seda, et see on tegelikult väga intensiivne. Kui seda piiri ei ole. Mis tähendab seda, et emotsioonid on eredamad, põled kiiremini läbi. Oled väga palju vastuvõtlikum ja pead olema väga jälgiv selle jaoks, et su enda psühholoogia ei hakkaks sind ruineerima. [—] Ma arvan, et sa oled rohkem kohal. Ja ma arvan, et kohalolu on kehaline.” (Tilk 2021: 54)

    Mida eredam on leek, seda kiiremini see põleb. Jällegi kordub kannatava kunstniku ideaal. Keha äärmuslik ärksus, vastuvõtlikkus ja valvsus, risk kiiresti läbi põleda ning vaimse tervise nõrgenemine on omadused, mis kirjeldavad niiviisi oma keha äärmiste piirideni viidud etenduskunstnikku kui Emily Martini (1992: 121–140) kirjeldatud suure tootlikkuse poole püüdlevat USA „normaalset keha”. Säärane keha
    ongi tänapäeval üldine norm: keha eksisteerib pidevas piirisituatsioonis, kus iga hetk on oht läbi põleda. Etenduskunstis põhjendatakse seda äärmusteni viimist kohalolu otsimisega. Publik saab ju aru, kui esineja ei ole täielikult kohal, aus ja haavatav. Teisisõnu on etenduskunstnikul kohustus anda endast kõik, kas või oma tervis, et kohalolu oleks täielik.

    Võibki küsida, kas keha viimine äärmusteni ei ole mitte osa etenduskunsti põhiolemusest. Erkki Luugi (2005: 60) sõnul on oma keha ärakasutamine etenduskunstis eriti tavaline, kuna keha on etenduskunstis üks tähtsamaid sõnumi edastamise meediume. Keha on etenduskunstniku töövahend, mida tuleb töökorras hoida ja parandada. Seda saab omada, muuta, modifitseerida ja distsiplineerida tähendusloome eesmärgil. Keha määratlemise tõttu töövahendina suhtub indiviid kehasse kui omandisse, unustades ära, et tema ongi keha. (Berger, Luckmann 2018: 89) Inimesel on üldiselt kahetine kehasuhe; ta on  keha, aga samas ta ka omab keha. (Samas) Etenduskunstnike puhul on omamise aspekt eriti tugev ja seega on see kahetine suhe tasakaalust väljas. Probleem seisneb selles, et omandit on inimesel õigus vallata, käsutada ja kasutada kui midagi, mis ei kuulu tema enese juurde.  Inimene hakkab iseennast ära kasutama, eriti kui töö vajab tegemist.

    Kõige markantsem näide enda ärakasutamisest on Stella Kruusamäe teose „Holy Rage” (2018) loomisprotsess, kus ta kasutas oma keha, et jõuda ekstreemsesse seisundisse, mis oli lavastuse, ehk teisisõnu töö, jaoks vajalik. Kruusamägi otsis aasta aega viise, kuidas ennast rohkem ja rohkem vihale ajada, ning pärast etendusi võttis tal aasta aega, et sellest kõigest vabaneda:

    „[—] me saime ka aru, et ainuke viis, kuidas viha esile kutsuda, on see, et kui ma ei näitle seda, vaid ma võtan iseenda omaenese katsejäneseks. Seda ma siis tegingi. Eksperimenteerisin sellega ja see juhtuski. Kui see, et ma lugesin erinevaid… Ma lugesin ainult negatiivset. Tegelesin enda aju ümbertöötlemisega, või nagu mitte aju ümbertöötlemisega. Mõtte ümbertöötlemisega. Reprogramming põhimõtteliselt. [—] „Holy Rage’iga” lõpuks oligi see, et ma otsisin niisugust päris, päris seisundit, mille ma saavutasin, aga kus ma läksin ka väga palju üle piiri. [—] Tartus ma minestasin kaks korda. Ja siis pärast köhisin verd ja nuuskasin verd ja siis ma sain otsmikupõletiku. Et siis ja esietendusel lõin endale noa reide. (Tilk 2021: 64–65)

    Töövahendist keha, mida kunstnik ajab vihale, ei jää proovisaali, vaid seesama keha peab suutma funktsioneerida ka eraelus. Selline eristus on aga kui mitte võimatu, siis vähemalt äärmiselt raske. Isegi kui kunstnik otsustaks, et keha ärakasutamine toimub ainult töö kontekstis, ei ole seda praktikas võimalik piirata. Keha on igal pool töövahend, ka kodus.

    Keha muudetakse töövahendiks läbi (enese)distsipliini. Kuidas ennast distsiplineerida, õpitakse juba koolis. Eriti avaldub distsiplineeriv võim tantsu- ja näitlejahariduses, kuna nendes õppeasutustes õpetatakse peamiselt keha kasutamist. Lisaks on tantsu- ja teatrikoolid Eestis väga suletud, lausa kloostri mudeli järgi üles ehitatud. Kloostri mudel on eraldamise tehnika vorm, mille siht on indiviidide ümberjaotamine ruumis distsipliini nimel. (Foucault 2014: 204) Eraldamise tehnika põhineb spetsiaalse koha loomisel, mis erineb teistest kohtadest ja on ka kõigest muust välja lõigatud. (Samas) Foucault’ teooriad viivad mõtte automaatselt meie vaimselt suletud ja füüsiliselt eraldatud lavakunstikooli suunas, millest on kirjutanud näiteks Priit Põldma. (Vt Põldma 2017) Koolis sisendatakse näitlejale, tantsijale, etenduskunstnikule, „kuidas need asjad käivad” ja et „kunstniku elu on raske”. Maailmavaade, mis levib suletud koolis, muutub noorele objektiivseks reaalsuseks. Hariduse kaudu sisendatakse etenduskunstnikele, et keha tõhusus ja distsiplineeritus on omadused, mille poole tasub püüelda.

    Stella Kruusamägi lavastuses „Holy Rage”.
    Kerttu Kruusla foto

     

    Üldiselt kogevad etenduskunstnikud asjade sellist seisu paratamatusena, otsekui muudmoodi ei saakski etenduskunstnik olla. Etenduskunstniku eraelu on loometöö materjal ja keha on töövahend. Ületöötamise ja keha äärmusteni viimise praktikaid põhjendatakse ja õigustatakse diskursuse tasandil ja seetõttu vaatlevad etenduskunstnikud neid praktikaid kui etenduskunstniku tarvilikke omadusi ega sea neid kahtluse alla.

     

    Tulevikus on kõik inimesed sellised nagu vaba kunstnik täna

    Alissa Šnaider, Kaja Kann ja Krõõt Juurak väidavad: „Tulevikus on kõik inimesed sellised nagu vaba kunstnik täna. Amet ei ole enam midagi sinust väljaspool eksisteerivat, see kuulub sinu juurde, on osa sinust.” (Šnaider jt 2015: 147) Osaliselt on neil ka õigus. Vabakutselise etenduskunstniku töö iseloom ja mõjud ei ole omased ainult etenduskunstnikele, vaid on osa suuremast muutusest töökultuuris. 1990-ndate keskpaigast alates domineeriv „vabanenud juhtimine” (ingl liberation management) eeldab, et töötaja on tööl „tema ise” ehk näitab ka oma vigu, mitmekülgsust ja eraelu. (Fleming 2014: 878) Eraelu põimitakse töösse (näiteks elustiili ja poliitiliste vaadete näitamine tööl või tööl pidutsemine) ja seeläbi tundub normaalsem ka tööd eraellu põimida (näiteks vabal ajal kohvikus tööprobleeme lahendada). (Samas, 879) Näiliselt kella üheksast viieni kestev kontoritöö on tihti tegelikult sarnane ülesandele orienteeritud projektipõhise tööga. Vaimset reha ei ole võimalik 24/7 toimiva kapitalismi tõttu pärast ülesande sooritamist maha visata; ühe ülesande lõpetamisel liigub mõte juba järgmise ülesande poole.

    Töövaldkond on üldiselt palju muutunud tööstusliku kapitalismi ajast, mil eraelu ja töö olid kaks täiesti eraldiseisvat asja, mis struktureerisid indiviidi päeva. Vabakutseliste etenduskunstnike elu struktureerivad aga pigem projektid kui igapäevane töö ja eraelu eristus. Nende töötamisstiil, sarnaselt eeltööstusliku aja töötamisstiiliga, on ülesandele suunatud (ingl task-orientated). Edward Palmer Thompsoni (1967: 60) väitel on selline töötamine inimesele vastuvõetavam kui tööajaga töö, mida kinnitavad ka etenduskunstnikud. Kõrvaltvaatajale on selge, kui halvasti selline suhtumine töösse mõjub nende kehale ja vaimsele tervisele, kuid samas on selge, et nad ise naudivad sellist elustiili. Võib loomulikult küsida, kas nauding ei tule mitte oma töö armastamisest, mis säiliks isegi siis, kui etenduskunstniku tööturg ei oleks nii tagalatu ja ebastabiilne.

    Samas, mis vahet sel lõppude lõpuks on? Kui inimene tahab oma elust eemaldada eraelu ja ennast tööle pühendada, siis kes oleme meie ütlema, kuidas ta peab oma elu elama ja mõtestama? Indiviidi tasandil ei olegi sel otseselt vahet; kui tahetakse läbi põleda, siis tehtagu seda rahus. Ühiskonnale tähendab indiviidi tasandil eraelu kaotamine seda, et töötajatel ei ole enam õigust nõuda töötajate õigusi. „Aga mulle lihtsalt kohutavalt meeldib tööd teha”-jutt on põhjus, miks teised peavad tegema näiteks valiku, kas nad tahavad olla etenduskunstnikud või emad. Juhutöömajanduse (ingl gig economy) kontekstis on see juba toimunud. Juhutöö pakub töötajale paindlikku töö ja eraelu balansseerimise võimalust, aga seeläbi loobuvad töötajad ka tavaliselt enesestmõistetavana võetavatest töötajate õigustest ja seaduse pakutavast kaitsest. (Donovan jt 2016: 1–2) Üldiselt tähendab töö ja eraelu vahelise piiri puudumine õiguslikus kontekstis seda, et kindlate töötundide puudumise tõttu on raske tõestada, kui palju on töötaja tööd teinud, ja seega ka otsustada näiteks, kui palju ta peaks saama töötu abiraha.

     

    Lahendused

    Mis siis oleks lahenduseks? Kas üheksast viieni töötav etenduskunstnik? Ausalt öeldes ma ei tea. Pakun välja siiski mõned kohad, mis vajavad muutmist. Esiteks tuleb lõpetada ületöötava kannatava kunstniku ideaali ja diskursuse taastootmine. Teiseks peavad vabakutselised kunstnikud ise mõistma, et see, mida nad teevad, on töö, ja seega väärivad nad ka õigusi, tasu ja kaitset. Kolmandaks on vaja muutust (vabakutseliste) etenduskunstnike rahastamissüsteemis.

    Kannatava kunstniku ideaali murdmisel võib meid aidata teadus. Eestis ei ole harjutud vaatlema kunstivaldkonda osana laiemast ühiskonnast. Seda võib märgata ka tehtud uuri­mistöödes või õigemini nende puudumises. Puuduvad uurimistööd, mis vaatleksid kunstiloomet kui elustiili või ameti valikut. Kunstniku töö vaatlemine ühe tööna teiste tööde seas võib aidata mõista kunstniku töö iseärasusi ja sarnasust teiste töödega ning demüstifitseerida kunstniku ametit. Selline „uus” vaade ei ole tähtis mitte ainult palgamaksjate tarvis, vaid ka selleks, et kunstnikud ise mõistaksid, et neil on õigus õigustele.

    Krõõt Juurak oma näitusel „KroOt” Kunstverein Langenhagenis.
    Stephan Hartungi foto

     

    Teadustööd võivad aidata diskursuse muutmisel, kuid põhiline vastutus lasub kunstnikel endil. Diskursuse muutmine toimub läbi praktikate muutmise. Teisisõnu, niikaua kui vabakutselised etenduskunstnikud elavad kannatavate kunstnikena, ei muutu ka arusaam, et kunstnik peabki kannatama. Eestis hakkab vaikselt tekkima ka etenduskunstnikke, kes on nii „vanad tegijad”, et neil on võimalus valida. Nad „omavad” võimu, millega käib kaasas ka teatud vastutus. Mart Kangrol jt on võimalus olla diskursuse nihestajad, sest nad ei võistle enam konkurentide rägastikus, vaid saavad teha oma valikuid. Kui vaadata etenduskunstnikest kaugemale, on vastutus ka keskealistel meessoost juhtidel. On aeg tulla välja oma 1990-ndate avangardi kunstimullist ja mõista, et elame 2020-ndate võrdsuse, õigluse ja finantsiliste raskuste ajastul. Mart Koldits, muuda uue juhina EMTA lavakunstikooli ja seal loodavat etenduskunstniku ideaali! Priit Raud jt, tean, et seda on lihtsam öelda kui teha, aga tooda vähem, maksa rohkem! Kultuurkapital, kogu Eesti ootab jätkusuutlikumaid rahastamisotsuseid ja -süsteeme! Kultuuriministeerium, 2021. aasta riigihange „Loomevaldkondade kestlikkus”, millega kaardistatakse loomevaldkonda, on suund paremuse poole, kuid vaja on ka konkreetseid muudatusi! Kunstnikud, teil on üüratu loomepotentsiaal: defineerige ümber see, mida tähendab olla kunstnik, võidelge oma õiguste eest, korraldage kas või meeleavaldusi! Lugeja, muuda seda, kuidas sa töötad! „Mulle lihtsalt väga meeldib tööd teha”-mentaliteet mõjutab töökultuuri nii diskursuse taastootja valdkonnas kui ka valdkondades, millest ta ei ole midagi kuulnudki. Tule oma mullist välja ja näe, et sina oledki ühiskond!

     

    Kasutatud allikad:

    Peter Berger, Thomas Luckmann 2018[1966]. Tegelikkuse sotsiaalne ülesehitus. Teadmussotsioloogiline uurimus. Tartu: Ilmamaa.

    Pierre Bourdieu 2003 [1994]. Praktilised põhjused. Teoteooriast. Tallinn: Tänapäev.

    Sarah Donovan, David Bradley, Jon Shimabukuro 2016. What does the gig economy mean for workers? Washington, DC: Congressional Research Service.

    Peter Fleming 2014. Review article: when ‘life itself’ goes to work: reviewing shifts in organizational life through the lens of bio­power. — Human Relations 67: 875–901.

    Michel Foucault 2014[1975]. Valvata ja karistada: vangla sünd. Tartu: Ilmamaa.

    Sandra Jõgeva, Reet Varblane 2021. Kas vasakpoolne neoliberalism või solidaarsus?  — Sirp 2. III. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c6-kunst/kas-vasakpoolne-neoliberalism-voi- solidaarsus/

    Loovisikute ja loomeliitude seadus (18. XI 2004). RT 2004, 84, 568; viimati muudetud 15. IV 2020 — https://www.riigiteataja.ee/akt/LLS

    Erkki Luuk 2005. Tants tänapäeva kultuurikontekstis. — Teater. Muusika. Kino, nr 8–9, lk 55–62.

    Emily Martin 1992. The end of the body? — American Ethnologist nr 19, lk 121–140.

    Jürgen Rooste 2016. Jürgen Rooste: spinnmäästrid. ERRi kultuuriportaal, 2. IV — https://kultuur.err.ee/315214/jurgen-rooste-spinnmaastrid

    Priit Põldma 2017. EMTA lavakunstikool 60: vabadus, vastutus, võimalused. — Teater. Muusika. Kino, nr 12. — https://www.temuki.ee/archives/1726

    Alissa Šnaider, Kaja Kann, Krõõt Juurak 2015. Kui etendus juba käib, ei ole kunstnikul enam midagi teha. Evelyn Raudsepp (toim). Eesti tantsukunst: nüüd ja -> ?. — Tallinn: Sõltumatu Tantsu Lava, 143–155.

    Edward Thompson 1967. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism. — Past & Present 38, lk 56–97.

     

    Viited:

    1Artikkel põhineb autori bakalaureusetööl „Keha kui töö ja eraelu segunemise valdkond etenduskunstniku töö näitel”. Tartu Ülikool, semiootika osakond, 2021.

     

    MARGARET TILK (snd 26. VII 1999) on Paide teatri loovprodutsent ja kommunikatsiooniagentuuri Miltton praktikant vastutustundliku ettevõtluse alal. Ta lõpetas 2021. aastal Tartu Ülikooli semiootika bakalaureuseõppe uurimusega „Keha kui töö ja eraelu segunemise valdkond etenduskunstniku töö näitel”. Kuulub Rahvusvaheliste Suhete Ringi, Teatriteaduse Üliõpilaste Looži ja EÜSi Veljesto. Teda huvitavad etenduskunsti, tantsu, vastutustunde, keha ja majanduse puutepunktid.

  • Arhiiv 11.11.2021

    JA SEE ÕHTU JÄÄBKI, NII JÄÄBKI…

    Jüri Kass

    Priit Põldma, „Kadunud kodu”. Lavastajad: Margus Kasterpalu ja Priit Põldma. Helilooja: Pärt Uusberg. Muusikajuht: Miina Pärn. Kunstnik: Jaan Toomik. Kostüümikunstnik: Maiu Rõõmus. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Liikumisjuht: Ingmar Jõela. Osades: Sander Roosimägi, Külli Teetamm, Meelis Rämmeld, Aleksander Eelmaa ja 12-liikmeline koor: Martin Einmann, Maarja Helstein, Ott Jalakas, Saale Kreen, Pille-Riin Langeproon, Susan­na Paabumets, Merylin Poks, Liisi Promet, Gregor Rehand, Karl Tipp, Andre Tõnnis ja Mihkel Uueküla. Esietendus 20. VII ja viimane etendus 1. VIII 2021 Saueaugu Teatritalus.

     

    Siin loos kasutan motiive ja meeleolusid oma esmavastukajast lavastusele „Kadunud kodu”1, järelehüüdest Eelmaa Sassile2 ja ettekandest Aleksander Eelmaa 70. sünnipäevale pühendatud sümpoosionil Saueaugu Teatritalus3. See kirjutis, kaasakumisemine Saueaugu Teatritalu lavastusega „Kadunud kodu” on üksiti hüvastijätt Aleksander Eelmaaga (6. XI 1946 — 21. VII 2021).

    Nõnda kippus pealkirjaks tsitaat Madis Kõivu esseest „Meil aiaäärne tänavas. Analüüs”, mis imbub Priit Põldma näidendisse Aarne Üksküla mõjusa raadiolugemisena, lõpetades esimese vaatuse: „Seal igavesti olevas alatiolevas on nad koos, moodustavad lause, on nii, on nii painavalt selged, et ongi aistitavad — Tom Sawyer, kes ikka veel, ikka ja alati hüppab üle aia, jooksnud üle tomatipeenarde, hüppab õhtul, hüppab, ja see õhtu jääbki, nii jääbki, ja see aed jääb ja see hüpe jääb, ja päike, kui teda veel näha on, kõik nad jäävad, kuigi nad ei saa olla, kuigi seda tänavat, maal ja linnas samaaegselt, seda õhtut ei saa olla, ei või olla, ei tohi olla. Mis kunagi ei realiseeru, kuid siiski on.”

    Nägin „Kadunud kodu” esietendust Saueaugul 20. juulil 2021. Pärast istusime pikas pidulauas ja Eelmaa Sass arutles, väheke murelik, ent pigem põnevil, et mismoodi see lavaelu minema hakkab, kui tuleb mängida kaksteist etendust järjest.

    Taas olin Saueaugul 1. augustil 2021, mil anti suve viimane etendus Sassi mälestuseks.

    (Palun andeks, kui nimi Sass mõjub familiaarselt. Tean, mul endal hakkab alati piinlik, kui vastukajades mainitakse näitlejaid eesnimepidi. Aga seekord söandan nimetada Eelmaa Sassi ja isegi Sassi ilma Eelmaata. Teisiti oleks võlts.)

    Enne „Kadunud kodule” keskendumist paar mälupilti teatrisuvest 2021.

     

    Eelmaa Sassi viimane suvi

    Aleksander Eelmaa oleks 6. novembril saanud 75-aastaseks. Tal oli täiskoormusega teatrisuvi. Nagu väljendus tema nimekaim Sass „Eesti matuses”: „Mul on praegu selline mahtra peal, tööd on kõriauguni…” Eesti Draamateater lõpetas hiljuti Andrus Kivirähki „Eesti matuse” üheksateist aastat kestnud lavaelu: Priit Pedajase lavastus esietendus 8. juunil 2002, viimane etendus oli 9. juulil 2021 Vargamäe vabaõhulaval. Mängurõõmsate viguritega kulges see ajalooline 286. etendus.

    „Eesti matuses” laob Kivirähk pasjanssi Tammsaare „Tõe ja õiguse” tegelastega, aga kui põimitakse ühte peied ja pulmad, meenub ka Shakespeare’i „Hamlet“: „Heas tujus matusel ja kurtes pulmas…” Ja juba luusib ligiduses Samuel Becketti „Godot’d oodates”: „Nad sünnitavad haua kohal…” Just see näitemäng määras Aleksander Eelmaa saatuse, siit algas pantomiimistuudiost tulnud draamanäitleja tee. Lembit Petersoni sündmuslavastus Godot’d oodates” esietendus Noorsooteatris 14. oktoobril 1976, Eelmaa mängis Vladimiri, Sulev Luik Estragoni.

    Aleksander Eelmaa: „Alati esimene töö, esimene näitemäng — eks ta kujundab ka järgnevat elu, saadab sind terve elu oma atmosfääriga. See ongi olnud minu tegemiste kõige suurem õpiala.”4

    Juunis 2021 osales Eelmaa EMTA kaasaegsete etenduskunstide festivalil „CPPM Manifestal” Liisa Saaremäeli lavastuses „Suurem-kui-elu”. Mängupaik Paljassaare Garaažilinnak, sürreaalne garaažibokside hiigellabürint. Publik jagunes kolme rühma, kõndides kas Saaremäeli, Christopher Rajaveeri või Anatoli Tafitšuki kannul, kuni rühmad lagunesid, segunesid. Hallis palitus Eelmaa uitas omapead, vilksatas kusagil, kadus ja ilmus, kandes ja lohistades ilmatu suurt roosade õitega puuoksa — küllap maharaiutud kirsiaiast. Hoidsin Sassi ligidusse, kui ta kukkus pajatama episoode elust, momente lapsepõlvest. Rabav oli vaatemäng, kui Eelmaa jäi ristteel kolme auto piiramisrõngasse, otsasõite tõrjuma. Tema lõpumonoloogis põimusid Tšehhovi „Kirsiaed”, „Hamlet” ja loomulikult Beckett. Kui pärast etendust Paljassaare garaaži lävel embasime, päris Sass ootamatult, ega ma tema peale pahane ole. Ma ei saanud aru, miks. Ta seletas, niimoodi naeratamisi, kuis üks teatrimees olla nagu pahaks pannud, et mistarvis osaleda sihukeses kahtlases värgis. Loomulikult sobis Eelmaa nooremate etenduskunstnike sekka, mis seda rääkida — tema oma jõnksulis-võbeleva oleku, absoluutse absurditaju ja pantomiimiliku nõtkusega, nii füüsises kui vaimuilmas.

    VLADIMIR: „Jah, nii segane, kui kõik ka poleks, meile on selge see, et me ootame Godot’d. Või öö saabumist. Vananeda on aega küll.”

     

    Kaks „Kadunud kodu” Saueaugul

    Hakatuseks sõnake hilisemast, 1. augusti mälestusetendusest. Ega seda „Kadunud kodu” kirjeldada väga ei raatsi. Näitlejate ja vaatajate meeleolu oli mõistagi habras ja hell. Võrreldes esietenduse hoo ja bravuurikate pööristega. Nüüd hoidsime üheskoos hinge kinni, kuulatades, aimates Eelmaa lähedalolekut. Kõige imelisem, samas täiesti loomulik oli, kuidas hoiti vaikust. Keegi ei plaksutanud. Nii vaheajale minnes kui etenduse lõppedes viipas noormees laulukoorist publiku kaasa, et tulge õue. Läksime. Seda vaikuse tunnetamist jääb elus üha vähemaks.

    Eelmaa tegelane oli Saare Vana, tema kolm dialoogi Joonataniga kõlasid  helifailidena, mida Joonatani osatäitja Sander Roosimägi kuulatas saalipingilt. Helisalvestus pärineb piirangute suvest 2020, mil lavastus jäi esietendumata, ehkki läbimänge publikuga toimus. Sassi intonatsioonid kõlasid teisiti, kobavamalt, otsides. Ta poetas sekka omasõna „tähendab…”, justkui sidesõnana, lausete rütm muutus küsivaks. (Kuulatage, kuis Ülu Ümera seriaalis „Õnne 13” ühtelugu ütleb „tähendab…”.) Hoopis teisel toonil andis Saare Vana oma ühesõnalise vastuse, äramineku eel.

    SAARE VANA: Ei ole aega. Pean minema.

    JOONATAN: Kuhu?

    SAARE VANA: Luhta.

    See „luhta” oli vaikne, mõjus lüüasaanult, alistunult. Aga 20. juuli esietendusel kuuldus ses Madis Kõivule viitavas luhta-minekus midagi tragikoomilist, Sassi silmanurgas mängles krutski.

    Saare Vana äraminemine, ühtesulamine Saueaugu loodusega.
    Eduard Lauri foto

    „Kadunud kodu” on loodud Saueaugu Teatritalu kahekümnendaks sünnipäevaks, see kajastub tekstis ning Margus Kasterpalu ja Priit Põldma ühislavastuses. Hea näide on soovisaade raadios, mida pime vanaema ootab, kuulab ja kutsub „nututunniks”, õnnitlusi lugemas Maria Klenskaja, peen muigvel haledusvarjund hääles. Valik pole juhuslik, Klenskaja mängis ka teatritalu avalavastuses „Kumalasemesi” (autor Torgny Lind­gren, dramatiseerija-lavastaja Margus Kasterpalu, 2001). Ja nende nimed, keda raadios tervitatakse, tulevad tuttavad ette, nad ju tegelased Saueaugu lavastustest: Kruusvalli „Tasandikkude helinad”, Gailiti-Õnnepalu „Ingeland”, Põldma „Ilmavõõras” jt.

    1. augustiks oli langetatud otsus: „Kadunud kodu” tahetakse mängida uuel suvel nõnda, et Eelmaa rollid võtab enda kanda Meelis Rämmeld, nii jääb trupp samaks. Ei söanda veel arvata, kas raatsin lavastust uuesti vaadata. Teatrifestivali „Draama” raames mängiti „Kadunud kodu” 11. ja 12. septembril Tartus ERMi sillasaalis. Lugesin Sven Karja festivaliülevaatest tähelepanekut, kuis „…vaieldamatult sümpaatne, hetkiti nii harva kätte ulatuvat ülevuse kategooriat puudutanud lavatöö lõi kohati vankuma intertekstuaalsuse liigraske koorma all”.5 Jäin naeratades mõtlema, et selline nending saab põhineda vaid külalisetendusel. Saueaugu ehtne loodus ei lase intertekstuaalsuse koormal tekkida, isegi sellises sõnastuses mõelda tundub võõrastav.

    Priit Põldma näidend toetub Ernst Enno (1875–1934) poeetilisele jutukogule „Minu sõbrad” ja luulele. Enno sünnist möödus mullu 145 aastat ja tema luulekogu „Kadunud kodu” ilmumisest sajand. Luuletused kõlavad Pärt Uusbergi viisistatuna elavas esituses, koor sulandub näidendi sündmustikku. Ent Enno luuleilm ilmub ka n-ö ridade vahelt. Üksainus näide: kui Joonatani äi klõpsutab fotoaparaati ja hüüatab „Oo, sõber ristikhein!”, on tuntud luuletus kohemaid kohal. Kuidagi ülimalt loogiliselt kasvab Enno unelisest ilmast välja Madis Kõiv. Ja mitte ainult „Meil aiaäärne tänavas. Analüüs”, millest omakorda hüppavad mängu Mark Twaini Tom Sawyer ja Huckleberry Finn, vaid ka Kõivu saladuslik, hirmutav kollane valgus. Kõiv on kirjutanud Ennost näitemängu „Ennola”, mille on lavastanud Taago Tubin (Võru Teatriateljee 2003; Raadioteater 2004). Saare Vana luulelises monoloogis lendlevad Bernard Kangro „Sinised mesilased”, lapsepõlve lemmikraamatuna sekkub Astrid Lindgreni „Bullerby lapsed”.

    Enno teoseid on taktitundeliselt ja leidlikult meie kaasajale lähemale nihutatud, tänase noore mehe Joonatani eneseotsinguks, unenäo ja tõeluse piiril. Ühtpidi Enno loomingule omaseks, teisalt näidendi autori tuntavalt isiklikuks rännakuks sissepoole. Põldma vahendab noore mehe maailmamuret ja -rõõmu üllatavalt varavana ja läbinägelikuna. Ei, miks üllatavalt, see ongi Põldmale omane. Tema elutark vaateviis ei too kaasa tüütut didaktikat, elutõsidus ei tähenda huumorivaesust. Tegelaste saatuseliine ja nende kokkusõlmimisi on ehk tõesti nooruslikult palju — vähemalt nõnda jõudsin esietendusel korraks mõelda. Ometi tungib hinge just maksimalism, põhjalik lõpetatus. Täiskasvanuks saamise keerukas protsess.

    Põldma loomingut järjepidevalt jälgida, tema erinevaid tekste tasahaaval seostama hakata on põnev, aga (veel?) ma seda ei ürita. Tõden vaid, et „Kadunud kodu” äratab sügavalt isiklikke mälestusi ja mälestuste mälestusi. Kodu kaotamise valumustreid tuleb ette igas suguvõsas ja läbi ajaloo. Seda ei tea ma teiste eest kosta, kas ja millal jõuab iga inimene äratundmiseni, mida tähendab soov surra oma kodus.

    Oo kodu, kadund kodu —

    üks talu, nurmed, laan, —

    suur, sügav südamevalu,

    mil sinust lahti saan?

    (Ernst Enno, „Soosaare mälestus”)

     

    Oma ülesehituselt on „Kadunud kodu” üks öö Joonatani elust. Õhtust hommikusse kulgev noore mehe öö. Joonatan kinnitab naisele, veenab iseennastki, et tahab teha öises rahus oma copywriter’i-tööd. Ometi ta mäletab, uneleb, luuletab läbi öö. Hommikuks jõuab selgusele.

    „Kadunud kodu” näitlejate kvartett (nüüdsest trio…) oskab ja tahab hoida tervikut. Koos kooriga, kes alguses viibib publikuna esireas. Pärt Uusbergi laulud loovad pihtimusliku, harda hingeheli; kooril on ka huumorisööste, kõrtsipildis vaheldub lust sõnapingsa teekonnaga valguse allikale. Enno „Veli Joonatan” ongi luulelisim lugu raamatus „Minu sõbrad”. Juba mainitud Maria Klenskaja ja Aarne Üksküla raadiohääled liituvad orgaaniliselt. Miina Pärna konkreetne etteaste saksakeelse giidina loob vast jahmatavaima kontrasti, sentimenti ära pühkides.

    Lavastuse kujundisüsteem ilmneb ruumikasutuses nagu Saueaugul ikka, teatrisaaliks kohandatud kunagises vasikalaudas võetakse mängu uksed ja väravad, kaasa hingab katusealune, avaneb ümbritsev maastik. „Kadunud kodu” kunstnik on Jaan Toomik, valguskunstnik Priidu Adlas. Poodiumil paremal pool (saalist vaadates) on Joonatani tänane tuba, laual arvuti, seinal kollane tapeet ja fotod; vasemal vanaema tuba, koduse tikitud seinavaibaga; keskel uste taga paotub kalmistu — (haua)kivisse löödud kirves on ka plakati motiiv, Toomiku skulptuur. Laudu haua jaoks, viimaseks koduks, võetakse põrandast vanaema sängi ümbert. Märgatavaks saab ülal rippuv kalameheülikond, viirastuslik kummikutega kuju. Ühel võtmehetkel Joonatani hingeheitlustes, koidiku eel, viskleb valgus ruumis ringi, riivates ka kujutist ülal, mõjudes korraks kui dramaatiline viide enesetapumõtetele.

    Silma torkavad metall-liigenditega kokku monteeritud puuoksad, justkui oksarobotid lavakülgedel. Ohumärk kaduvast loodusest? Vaistlikult seostub see „Kumalasemee“ lavaagregaadiga. Aga puust nukk oksajalamil, kelle Saare Vana kojuminekul õlale tõstis, ei tulnudki mulle meelde. Margus Kasterpalu ütles, et selle nuku võttis Eelmaa Sass ise mängu, vana kaaslasena „Kumalasemeest”, kus ta mängis vend Hadarit.

    See jääb minu mälus lavastuse kõrghetkeks: Saare Vana äraminemine, ühtesulamine Saueaugu loodusega. Kuigi kodu on vanalt mehelt ära võetud ja ükski inimeste seadus seda enam tagasi ei anna, ometi ta läheb. Silmapiiri poole. Üle välja. Rahumeeli, ruttamata, leppinuna. Õnnekombel sattusin esietendusel esiritta, päris ääre peale, saatsin Eelmaa Sassi/Saare Vana äraminemist pilguga kaua, kuni värav hääletult sulgus. 1. augusti etendusel olin vasakul pool, aga nägin maastikku, vaimusilmas vaatlesin tema kojujõudmist.

    Aga varem küsib kodu kaotanud Saare Vana Joonatanilt nõu ja abi. Üks peenemaid ajalikke teisendusi toimubki Enno looga „Saare vana”: kodu uue pärija, „Kanaada mehe” vaikusekeskuse motiivis, eriti vaimukalt copywriter’i-ameti mõtestamise dialoogis. Sisuliselt jääb tekst Ennole truuks, seda enam, et lavastuse Joonatan on kutsumuselt kirjanik. „Mina õpin kunsti inimese sisemist nägu näha,” seletab autor Erni Saare Vanale. Eks seda kunsti õpi Joonatangi. Ja meie koos temaga.

    Joonatan, Sander Roosimägi on ainsana uustulnuk Saueaugu teatritrupis, kuid oleks siin nagu alati viibinud. Tundlik, mõtlik vaatleja, lavaunenäo nägija ja kooshoidja. Tema silmades uitavad mõtted, peegelduvad meeleolud, lüürilisest kurbusest vintske trotsini, jonnakusest leebuseni, süütundest tõrksuseni. Midagi heiastus Roosimäe lavaelus jälle Vargamäe Indrekust, sama mõtlesin ta Arthur Kulno rolli puhul (Tammsaare „Noored hinged”, dramatiseerija Helena Läks, lavastaja Mirko Rajas, Eesti Noorsooteater 2018). Joonatani roll liigub ajas, sujuvalt muundub ta poisijõnglaseks — see võte meenutab Madis Kõivu „Tagasitulekut isa juurde”. Aga ta saab ka iseenda vanaisaks, teises ajas nooreks, armuvaks Joonataniks.

    Külli Teetamme rolliteekond on iseäranis vaimustav: Joonatani naine Merit, Joonatani pime vanaema, Joonatani ja Meriti (tulevane) tütar. Teisenemised noorest naisest vanaks ja tagasi nooreks on igati loomulikud. Teetamme ja Roosimäe partnerlus on täpne, mõlemad on läbipaistvad natuurid, liiguvad heletumeduse piiril.

    Joonatani kahekõne oma tütrega on üks irreaalsemaid lavahetki. Teetamm ilmub vibaliku, kohmaka kasvueas plikatirtsu Martana, kes tahaks koos isaga merre ujuma minna. Ema Merit on paar päeva kuskil ära, isa tunnistab, et ei oska ujuda, kardab sügavat vett. Kollase Kõivu-valguse paines kaotab isa korraks kannatuse, tõstab häält. Südamlik on tütre tingimusteta usaldus issi vastu. Unenäoaimuse annab puänt, lause lapse nimest.

    Kuna isa loeb „Tom Sawyerit”, tahab lugeda ka tütar. Arvatavasti  improvisatsioonina on võrsunud võrratu sõnamäng: „erakuna” loeb arvutiajastu laps „e-rakuna”. Imetäpne, naljakas ja tähenduslik.

    Siit hargnevad Joonatani dilemmad. Üks neist naise ja mehe vastandlik maastikutunnetus. Merit on merenaine, nagu nimekõlagi reedab. Merit kardab metsa, ei suuda sisemaal maalida. Joonatan seevastu on metsainimene, kes pelgab merd. Teine on Joonatani sisim hirm elumuutuste ees, mehelik pagemise iha, sünni ja surma eest, mida väljendab Huck Finni kutse „Hüppa üle!“. Joonatan peab otsusele jõudma, kas ta tahab olla erak ehk e-rakk (kooskõlaline copywriter’iga!?) või pere-mees. Just nõnda, rõhutatud liitsõnana: mees, kellel on pere.

    Meelis Rämmeldi päralt on trobikond rolle: Joonatani sõber Jankel, Joonatani äi Raivo, Huckleberry Finn, Roesu Jüri, kõrtsmik Prits. Rämmeld sööstab mängu nagu vedrust visatud, uudse temperamendi ja intensiivsusega. Tema kuraasikad, saatanliku helgiga tegelased, Joonatani peibutajad, loovad elevust. Kõrtsipildis muudab Rämmeld rollihelistikku, kui valustõsiselt vahendab valguse allikale jõudmise unenägu, kehastudes Vitsakimbumeheks, andes Joonatanile kompromissituid vastuseid.

    Sugestiivses kõrtsipildis leiab Joonatani tulevane vanaisa oma õige naise. Tüdrukud istuvad pika kõrtsilaua taga reas, ent kui Joonatani käed laual liiguvad, on just tulevane vanaema see, kes aimab õhust mehe käte rütmi. Nende tants puhkeb tulise ja kirglikuna, see palang meenutab Priit Pedajase lavastuste musikaalset hingust. Külli Teetamm on Pedajase õpilane 18. lennust, mängis kaasa oma õpetaja Kõivu-lavastuses „Peiarite õhtunäitus” (1997).

    Ent Joonatani heitluste päristuum on tema lapsepõlvekodu, Soosaare. Joonatani hinge survestab lapseootel Meriti tahe: mees loovutagu oma kodu, et nad saaksid koos alustada. Oleneb vaataja elu- ja ennekõike kodukogemusest, mitte niivõrd soost (sugu — soo), kumma poolega südames samastuda. Kuna elame kaasa ja läbi Joonatani kujunemislugu, on temaga samastumine loomulik. Minule küll tundus Joonatanile peale pandud ohver ülekohtune ja liig raske kanda. Kas tõesti on pere-mehele ainuke lahendus oma mälestuste, juurte läbi­lõikamine?

    JOONATAN: Aga kui ma üle müüri hüppan?

    VITSAKIMBUMEES: Siis jääd sa igavesti müüri kohale hüppesse, ei jõua eales valguse allikale.

    JOONATAN: Mida ma siis tegema pean?

    VITSAKIMBUMEES: Tõelist lunastusehinda maksma.

    Meie enesekesksuse ajastul on Põldma näidendi lõpplahendus oluline, mõtlemapanev. Joonatan on läbi öö vaaginud oma mälestusi, lapsepõlve, tänu- ja süütunnet, kodu päristähendust. Ja jõudnud otsusele: müüa Soosaare talu. Hommikul kohtuvad nad Meritiga pika kõrtsilaua taga, unenäo ja tõeluse ühisterritooriumil. Ja ehkki Meriti ja Joonatani käed laual ei liigu, ei tantsiskle veel sünkroonis, mehe kätes krampub veel pinget, aimame ometi, et neile on antud koos vananeda ja et tuleb aeg, mil nende lapsed Marta ja Martin vanematekodust välja lendavad. Merit vaatabki meest sel uuel hommikul hoolivate, murelike vanaemasilmadega.

    Jääb loota, et nad leiavad kodu maastikul, kus mõlemad suudavad luua. Et maastikust määravam on loomevõime jaoks lähedane hingeke.

    Aga jäägu lõpusõnad Sassile. Aastal 2008 lavastas ta Raadioteatris Jaan Kruusvalli „Hääled”. Tema tollane arutlus haakub ka „Kadunud kodu” Joonatani teekonnaga valguse allika poole.

    Aleksander Eelmaa: „Mulle meeldib, kui on sellised materjalid, kus kõik tegelased mahuvad nagu ühte inimesse ära. Beckettil on seda väga palju ja ta sarnaneb väga meie enda mõttetööga. Me vaidleme endaga, meile vastatakse. Need ei ole mitte saatuse koputused, aga nad hoiatavad meid või rahustavad. [—] Ma usun, et kõigil on mõni sõber, kellega ta kakleb, kes teda õpetab, kellega ta vaidleb, kes temaga kurjustab. Tänaval inimesed käivad, küll nad vehivad kätega, küll suud liiguvad… Ju need hääled on, kes seal sees esitavad küsimusi. Ja annavad meile selgust. Või annavad meile rahu.”6

    Aleksander Eelmaa (6. XI 1946 — 21. VII 2021).
    Siim Vahuri foto

     

    Viited:

    1 „Et nõnda lõpuks armastama õppis hing”, ERRi kultuuriportaal, 22. VII 2021.

    2 „Läbi elu nii unelise…” — Postimees, 23. VII 2021.

    3 „Uneline Sass… ehk Katked-katked-katked-katked eelmaal”, ettekanne Aleksander Eelmaa 70. sünnipäevale pühendatud sümpoosionil Saueaugu Teatritalus, 5. VIII 2017.

    4 Kultuurikaja. Vikerraadio, 5. XI 2011.

    5 „Palju sõnu, tühjad ruumid, tabamatu aeg”. — Sirp 24. IX 2021.

    6 Kultuurikaja. Vikerraadio, 23. II 2008.

  • Sisukord 02.11.2021

    TMK_november_2021

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Henri Hütt

    Raamatud, mis ei leia rahu, ehk pilguheit performatiivsete raamatuesitluste sfääri

                                              

    Vastab

    Dolores Hoffmann

     

    Persona grata

    Kaupo Kikkas

     

    teater

     

    Gerda Kordemets

    Marja-Terttu läheb musabisnisesse

     „Arktilised mängud” Endla teatris

     

    Valle-Sten Maiste

    Narvat alamkolkaliku Turgeneviga ei turguta

    Vabaduse festival” 17.–21. VIII 2021 Vaba Lava Narva teatrikeskuses

     

    Margaret Tilk

    Tahad olla etenduskunstnik? Kaota eraelu

    Artikkel autori bakalaureusetöö põhjal

     

    Pille-Riin Purje

    Ja see õhtu jääbki, nii jääbki…

    „Kadunud kodu” Saueaugu Teatritalus

    Aleksander Eelmaa (6. XI 1946 — 21. VII 2021)

     

    muusika

     

    „Süütus” ja selle järellained

    Kaija Saariaho ooper „Innocence” Aix-en-Provence’i festivalil 2021: väljavõtteid arvustustest Anneli Ivaste valikul

     

    Timothée Picardiga Aix-en-Provence’i festivalist, Saariaho ooperi„Innocence” ja Wagneri „Tristani ja

    Isolde” lavastusest

    Madli-Liis Partsi vestlus Timothée Picardiga

     

    Tõnn Sarv

    Etüüd-fantaasia

     

    Tiit Lauk

    „Jazzkaar” ja Euroopa džässikonverents COVIDi laineil

    XXXII„Jazzkaar” 23.–29. VIII 2021 ja Euroopa džässikonverents „Shapes of Jazz to Come”

    15.–19. IX 2021 Telliskivi Loomelinnakus

     

    kino

     

    Johannes Lõhmus

    Nähtamatu filmis ehk karaktervaataja paradoks

    Vt ka TMK 2021, nr 6, 7-8, 9 ja 10

     

    Aurelia Aasa

    Töö kui eesti kultuuri alustala

    Kaupo Kruusiaugu mängufilm „Sandra saab tööd”

     

    Wagnerist, Bergmanist ja filmikunsti tulevikust

    Tõnu Karjatse intervjuu Jan Holmbergiga

  • Arhiiv 29.10.2021

    BRAAVO!

    Jüri Kass

    Tahan kirjutada „Mefistost”, aga kirjutan Juhan Ulfsakist. Kui te ei taha lugeda 4000 tähemärki kiidulaulu sellest, kui imelise töö ta tegi 17. septembril Eesti Draamateatri lavastuses „Mefisto”, siis soovitan ette keerata käesoleva ajakirjanumbri esimene teatrilehekülg ja lugeda suurepärasest suveteatrist Eestis. No hard feelings.

    Läksin teatrisse lootusrikkalt. Jõuame elukaaslasega kohale viimasel minutil. Koroonapassid, piletid, garderoob, trepist üles. Siiamaani kõik sujub. Saali astudes leiame oma rea ja hakkame inimestest mööda pressima. Poolel teel saan aru, et meie kohad on teisel pool, rea lõpus. Kõik viisakalt riides teatrihuvilised peavad nüüd meie pärast kükist püsti hüppeid tegema. Tunnen end veidi tobedalt: „Esimest korda teatris vä?” Jõuame oma kohtadele ja juba lähebki pimedaks. Etendus algab ja ma loen endale mõttes sõnad peale: „Ole avatud, ole tähelepanelik!” Etendus algab sujuvalt, mu keha rahuneb. Kõik see kiirustamine ja piinlikkus hajub. Ja siis… BOOM! lavale astub Juhan Ulfsak. Järgnevad kaks ja pool tundi on hägused.

    Etendus lõpeb ja ma olen hingepõhjani solvunud, et Juhan kummardab rivis koos teiste näitlejatega. Ma tahan, et tema tuleks neist ettepoole. Nagu balletitantsija. Hüppaks kerge sammuga lava äärde, vasaku käega lehvitaks aeglaselt ja paremat hoiaks südamel. Näos pilk: „Ma tänan, ma tean, ja palju õnne meile kõigile!” Kohe, kui ta jõuaks üksinda sinna ette, tõuseksin ma püsti, esimesena, plaksutaksin, käed pea kohal. Vaataksin talle otse silma ja mu pilk ütleks: „Ei, Juhan, MINA tänan!”

    Klaus Mann, „Mefisto”. Tõlkija: Rita Tasa. Lavastaja ja dramatiseerija: Kertu Moppel. Kunstnik: Arthur Arula. Koreograaf: Jüri Nael. Valguskujundaja: Priidu Adlas. Helikujundaja: Lauri Kaldoja. Videokujundaja: Epp Kubu. Esietendus 12. II 2021 Eesti Draamateatri suures saalis. Pildil Hendrik Höfgen — Juhan Ulfsak.
    Gabriela Urmi foto

    Hakkan kolmapäeva hommikul seda teksti kirjutama. Tuletan endale meelde reeglid:

    1) ära laula kiidulaulu,

    2) ära aja tüdinenud inimese virinat.

     

    Esimest reeglit juba rikkusin. Kohe rikun teist ka.

    Teatrist koju jõudes hüüatame elukaaslasega kordamööda, et oli see Juhan ikka suurepärane. Meie vestlus on väga poliitkorrektne. Mõlemad veename iseend ja teineteist, et see ei olnud nii üksnes võrreldes teiste laval olnutega. Juhan lihtsalt on eriline. Mida kauem seda kiidulaulu heietame, seda piinlikum hakkab. Kaks edvistavat pubekat istuvad köögilaua taga ja kilkavad, et üks poiss on nii äge.

    Mõned päevad on mööda läinud ja ma mõtlen, et läheneks äkki asjale kainemalt… Aga ma ei viitsi. Ma olen tüdinenud. Tüdinenud sellest, et igal asjal peab olema seletus. Iga otsus, tunne ja liigutus elus tuleb läbi mõelda ja ära lahendada (suva, otsustan unustada omaenda reeglid!). Ma ei taha otsida neid põhjusi, miks just see karakter, selle näitleja mängitud, selles etenduses tekitas minus selle, teise ja kolmanda tunde. Tema tükkideks võtmine tundub tüütu ja ebavajalik, sest tegelikult on asi minus, mitte temas.

    Kui sa koged midagi, mis tekitab õnnejoovastuse või ehk lausa uhke tunde — maailm on ilus! —, siis see on nagu narko. Sinna otsa tuleb kukkumine. See kangelane kaob pildilt. Jääb ainult minu enda häbi ja küsimus, et mida fakki mina üldse head teen.

     Ja nüüd läks ka kolmas (kirjutamata) reegel: ära võrdle! Sest ma võrdlesin end Juhaniga.

    Mõned aastad tagasi olin laval ühes teatritükis. Pärast etendust tuli sõber minu juurde ja ütles ausalt: „Ma ei suutnud keskenduda, sest ma mõtlesin kogu aja sellele, kuidas minul endal on järgmine nädal samal laval vaja oma tükk teha, ja ma kardan, et ma kukun läbi samamoodi nagu sina.”

    Me käime teatris vaatamas iseennast. Katse jõuda Juhani tolle õhtu näitlejatöö edu saladuseni on lootusetu. Võiksin mõelda, et kas see romaan oli Klaus Mannil lihtsalt hästi kirjutatud. Kas kaasnäitlejate tugi oli see, mis lasi Juhanil särada? Kas Kertu Moppel pigistas 4+ tasemega näitlejast välja midagi 5+ väärilist? Kas mitmekülgsus Ulfsaki eelnevas karjääris on see, mis aitas näitlejal mängida näitlejat?

    Ma olen isekas ja ma tean, et ma pole ainuke. Ma tahaksin jääda selle hea tunde sisse, kus ma ei mõtle. Ma ainult tunnen. Naiivselt ja õnnelikult. Nagu see tavaline inimene, kes vaatab eemalt, kuidas superkangelased tema linna pahalaste käest päästavad. Need kangelased on teiselt planeedilt või saanud ämblikult hammustada või ehitanud endale robotjalad. Ma ei pea end nendega võrdlema. Nad lihtsalt on paremad. Olen õnnelik oma keskpärasuses. Palju õnne meile kõigile!

     

    TJ PÕMMOJA

  • Arhiiv 29.10.2021

    MAIT AGUST ÕPILASE, KOLLEEGI JA LAVAPARTNERI PILGU LÄBI

    Jüri Kass

    Mait Agu Tallinna Kalevi staadionil.
    Tiit Veermäe foto

    1979. aasta sügisel läksin Pedasse koreograafia eriala vastuvõtukatsetele. Ausalt öeldes ei teadnud ma siis Mait Agust midagi. Mäletan saali sisenevat väikest kasvu kõhna heledapäist teksades ja ruudulises särgis meest. Ta viis läbi karaktertantsu konsultatsioonitunde. Olin lõpetanud Tallinna Balletikooli (1973) ja saanud karaktertantsu riigieksamil hindeks viie. Mõtlesin, et vaatame, mida te siin siis karaktertantsust ka teate…

    Juba esimeses konsultatsioonis sain aru, et Maidu ettenäitamises ei olnud klassikalise balletitehnika poole pealt vaadatuna n-ö tipp-professionaalsust, aga see ei seganud mind. See viimane avastus oli midagi uut, sest tavaliselt olin nii tehnilise külje kui ka stiili ja maneeri osas väga nõudlik. Mait oli tark, põhjendas kõike selgesõnaliselt. Kui balletikoolis ei olnud õpilastel kombeks küsida, siis seda võimalust kasutasin üliõpilasena usinasti.

    Kursusele, kus olin ka mina, õpetas Mait tantsuseadet/kompositsiooni ehk seda, kuidas lavastada, luua koreograafiat. Tähenduse omandasid sõnapaarid „vaatama-nägema” ja „kuulama-kuulma”. Sain tublisti targemaks, õppisin analüüsima ning õpetamises ja lavastamises oma kätt proovima, ehkki esimesed neli aastat, st minu ülikoolis õppimise ajal ei olnud ma Maiduga nii seotud kui järgnevad viisteist, mil olime kas lavapartnerid või kolleegid peda koreograafiaosakonnas.

    Maidu tähtsus kõrgkoolis koreograafia eriala asutajana 1976. aastal on sama suur kui Voldemar Pansol näitekunsti eriala loojana tollases konservatooriumis. Balletitantsijate kasvulavaks oli ju Tallinna Balletikool, mis oli tol ajal täidetud suurte nimedega ja mille lõpetajad kujundasid Eesti professionaalset balletiteatrit. Peda oma klassikalise tantsu õppega selleni ei küündinud ja see on loomulik, sest balletitantsija valitakse õppima ennekõike füüsiliste parameetrite järgi. Kõrgkoolis hinnati rohkem loovust, seda, mida sul oli oma lavastamisega öelda, ning seal arendati erinevate tantsustiilide ja eesti tantsu õpet.

    Eesti omaenda tantsukõrghariduse mõtte algatajaks oli tegelikult tollane klubitöö õppejõud Hilja Sagris ja esimeseks tantsueriala õppejõuks Igor Gromov, mõlemad lõpetanud Leningradi Riikliku Kultuuriinstituudi nagu Maitki, kes pidi aga ise olema sel ajal sõjaväes. Kui Sagris tegi õppejõuks tulemise ettepaneku Maidule, siis tema omakorda Gromovile. Esimeseks eesti tantsu õppejõuks kutsuti Kristjan Torop, balletikoolitust andma aga Tamara Soone. Peagi lisandusid Angela Arraste, Juta Lehiste, Elita Erkina, Ago Herkül jt. Pedas oli aastakümneid koreograafia osakond. Võib öelda, et Mait pani selle toimimisse ja arendamisse kogu oma hinge… Kuid lisaks sellele pühendus ta ka tantsupidudele ja varieteele.

    Võib küsida, kuidas sai üks inimene tegelda nii mitme valdkonnaga. Sai, ja vägagi hästi. Ega teisi selliseid Eestis palju olegi: koreograafe, kes on lavastanud nii muusika- kui sõnateatri, varietee, estraadi, filmi ja televisiooni tarbeks ning loonud tantsupidudele selliseid tantse, mille esitamisel on tantsijal väga eriline tunne südames ja pealtvaataja püsti tõuseb. Olnud osaline mitmete tema tantsude loomisprotsessis ja esitamiseski, saan öelda, et tantsida „Põhjamaad” ja „Kodukotust” on tõesti väga eriline. Mait tavatses öelda, et on kurb, kui luuakse „veel üks tants”. Tal endal õnnestus sellelaadset loomist enamjaolt vältida.

    Enamik Maidu õpilastest hakkas just temaga koos veedetud ajal, oli see siis otsene õppetöö, lavastamine, esinemine või jutuajamised, oma võimeid ja andeid avastama ning kasutama. Tõsi, mõned pigem niipidi, et leida omaenda tee ja mitte sarnaneda oma õpetajaga. Mait soovis, et õpilased ja tantsijad mõtleksid kaasa ja annaksid endast tehniliselt ja emotsionaalselt sada protsenti. Ning et nad lisaksid oma isikupära, mitte ei kopeeriks koreograafiat. Ta ise oskas laval vägagi kohal olla, peitis ja avas oma olemuses väga vastandlikke karaktereid.

    Olen kuulnud öeldavat, et ülikooli tantsueriala lõpetanud olid nagu „väikesed Maidud”. Aga enamuses ikka ei olnud küll! Nende hulgast on tulnud nii Tallinna Ülikooli kui TÜ Viljandi kultuuriakadeemia tantsueriala osakonnajuhatajaid, õppejõude, tantsupidude juhte ja lavastajaid, imeliste tantsude loojaid, tantsustuudiote asutajaid ja õpetajaid.

    Mait põles heleda leegiga. Seda leierdatud, kuid ilusat ja tõest lauset saab kasutada Maidu kohta kõikides tema tegutsemisvaldkondades.
    Arhiivifoto

    Stiilsed ja huvitavad olid Maidu lavastatud varieteeprogrammid. Tema konspektist loen: „Varietees satub iga artist nn suurde plaani, seetõttu muutub väga oluliseks artisti vorm, väljanägemine, figuur, väljendusrikkus, näitlejameisterlikkus. Estraadi- ja varieteetantsija peab endas kandma tugevat sisu-feeling’ut…”

    1980-ndate baarvarieteele Tallinn oli iseloomulik Mait Agu käekiri. Küll ei esinenud siis enam programmis eriti palju Estonia tantsijaid. Mõned siiski olid, näiteks Anu Ruusmaa, Ande Martin ja Ane Metsamaa; mitmed lahkusidki teatrist „Maidu varieteesse”…Rohkesti sigines programmi tema endisi või tolleaegseid õpilasi. Mait vahetas järk-järgult välja kõik numbrid, vahetus palju tantsijaid ja lauljaid.

    Ka Maidu ajal jäi traditsiooniks kahe-, vahel ka kolmeosaline programm, üksiknumbrite loomine ja kasutamine varieteekavas, aga tema lõi neist omaette plokid, näiteks kantri, ladina, retro. Ta lisas publiku poole pöördumise nii kava alguses kui lõpus. Usun, et ei ole olemas vaatajat, kellele ei meeldiks, kui temaga räägitakse ja teda sooja vastuvõtu eest tänatakse. Mait tegi seda oskuslikult. Publiku poole pöördumisega pani ta selle otsekohe kuulama-vaatama. Talle ei meeldinud sugugi, kui mõned vaatajaist tema pöördumise ajal edasi sõid. Avaloos lauldi: „On mõnel ammu kaunis harjumus kohvi juua Harju 6. Kuid esmalt neile, kes siin lausa uus, siiras tervitus.” Ja lõpus tänati publikut eesti, vene ja inglise, vahel ka soome keeles.

    Kalju Saareke ütles selle kohta, et „esimeste helidega tuli publik „sundida” end kuulama-vaatama ja sama tähtis oli õigel ajal õiges kohas panna punkt”. Üksiknumbritest koosnev kava võimaldas uuendusi ning nii lavastas Mait ka tol hetkel populaarseid laule ja tantse, näiteks tibutants, lambada jt. Kahjuks või õnneks või teadaolevalt on see üks lihtsamaid võtteid publikumenu saavutamiseks, aga elevust ja äratundmisrõõmu tõi see küllaga.

    Nõukogude lavalaudadel end üldiselt ei paljastatud. Eesti sõnateatris oli seda hämaruse kaitse all siiski tehtud. Kalju Saareke on mulle kirjutanud, et „esimest ja kõige kaunimat striptiisitaolist tantsu lehvikuga ja paljalt tantsis ikkagi Anu Ruusmaa Tallinna baaris. Valgus oli imeline, paljas naisekeha unustamatu!”. Tegelikult oli tegu „paar korda paarisekundise lehviku eemaldamisega rindkere eest”. Aga Mait valis hoolikalt, kes oleks nii kena, väljapeetud ja stiilne, et teda lavale seda tegema lasta. Ja nii saigi Saareke oma ilusad  mälestused…

    Mait pani suurt rõhku rühma ühtsusele, soovides samas, et see rühm koosneks isiksustest. Siin peitus väike vastuolu, kuigi nõnda kasvasid rühmast välja ka uued solistid Maidu programmidesse. Minul oli veel rohkem vedanud, sest olin saanud eelnevalt tantsida ka David Šuri ja Igor Tšernõšovi poolt mulle lavastatut. Erilise heldimusega meenutan aga tantse, mis Mait Agu minule seadis, näiteks „Tass teed”, „Kohtumine”, „Ritz” ja laul „Miljonär”. Baarvarietees toimusid ka paljude artistide sooloõhtud. Eriliselt on meeles õhtud nimega „Hookus-pookus”, kuhu Mait sai koondada oma loomingu paremiku. Paraku jõudis kätte aeg, mil tuli varieteega hüvasti jätta. Maidu lavastuse viimase etendamise on ETV salvestanud, aga tema varieteeloomingust ei ole just palju jäädvustusi järel, ehk mõned filmijupid veel.

    Mait hukkus 1. septembril 1998. aastal. Öeldakse, et asendamatuid ei ole. On küll — loovisiku kohale ei asu keegi teine, küll aga tulevad uued ja teistsugused. Mait põles heleda leegiga. Seda leierdatud, kuid ilusat ja tõest lauset saab kasutada Maidu kohta kõikides tema tegutsemisvaldkondades. Tema looming, töövõime, täpne ja emotsionaalne sõnakasutus on väärt mäletamist.

  • Arhiiv 29.10.2021

    KAMMERMUUSIKA PIDU

    Jüri Kass

    Kui mingi festival kannab juba järjekorranumbrit 17, siis on see iseenesest tõestuseks, et tegemist on väärt ettevõtmisega. Selle algus ulatub aastasse 2003, kui loodi Pille Lille Muusikute Fond mõttega toetada igakülgselt muusikatalente, üheks eesmärgiks kontsertide korraldamine. Ka kõnealune festival lähtub nendest mõtetest. Festivali kunstiliseks juhiks on juba teist aastat endine ERSO, Tallinna Kammerorkestri ja Rahvusooperi Estonia külaliskontsertmeister, praegune põhiliselt Vaasa (Soome) linnaorkestri kontsertmeister viiuldaja Maano Männi. Festivali ettevalmistamisel oli tal tõhusaks abiliseks pianistist tütar Marite Männi, kelle teha oli suures osas kõik korraldusliku poolega seonduv. Festivali reklaam oli küllaldane, loodi festivali kodulehekülg ja Instagrami konto, olid kuulutused-flaierid ja reklaam nii eestikeelsetes kui venekeelsetes raadiosaadetes, sotsiaalmeediast rääkimata.

    Tänavune festival kandis alapealkirja „Torm ja tung” („Sturm und Drang”), mis viitab 18. sajandi lõpu kirjanduslikule liikumisele. Tavaliselt peegeldub ühes kunstiliigis tekkiv tugev suund ka teistes, sageli küll viivitusega, kuid peaaegu  paratamatult. Maano Männi oli kokku pannud kuus kontserti, seekord suures osas 19. sajandi rahutust muusikast, milles (kavalehe järgi) „kajastuvad tundeelu tugevad muutused, väljendusrikkus, harmoonilised ja meloodilised kontrastid”. Kuid kuna kirglikkus kuulub ka kahe järgmise sajandi muusika juurde, ei puudunud kavast samu tendentse kajastavad teosed teistestki perioodidest.

    Kõik selle festivali kontserdid olid seotud mingi teemaga, esitajateks lai ring meie häid muusikuid koos paari külalisesinejaga, kes töötavad Soomes Vaasa orkestri juures. Erilist tähelepanu püüdvateks esinejateks oli Maano Männi kutsunud Venemaal sündinud ja Pariisis üles kasvanud viiuldaja Fjodor Rudini ning Eestis sündinud ja hariduse saanud, praegu aga põhiliselt Saksamaal tegutseva oboemängija Kalev Kuljuse. Peaaegu kõik festivalil osalenud interpreedid esinesid lisaks oma soolodele ka erinevates ansamblikoosseisudes, mis tähendab, et pöörduti tagasi vana tava juurde tulla kokku ja musitseerida uutes kooslustes ning tuua teosed lühikese koosmängu järel lavale.

     

    Avakontsert „Torm ja tung”

    Kontserdi avas selle festivali resideeriva helilooja Elis Halliku teos „La Passione” puhkpillikvintetile ja kolmele keelpillile. Festivali tellimustööna pidi see olema seotud ka järgmisena ettekandele tulnud teosega, Haydni Sümfooniaga nr 49 f-moll alapealkirjaga „La Passione” (Hob. I:49). Elis Halliku sõnul sidus ta oma nägemusega loodusest Haydni teose motiive (vabandan, kui ei väljenda end täpselt — istusin saalis külje peal ja Halliku jutt oli halvasti kuulda), mis kordasid helides looduses toimivat järgnevust: seeme – kasvamine – vili [põllud] – risoom. Haydni teemade kontrastsetes lõikudes oli mängijaile antud ilmselt improviseerimisvabadust, mida nood ka heldelt kasutasid. Esitajateks olid Maano Männi (viiul), Oksana Sinkova (flööt), Riivo Kallasmaa (oboe), Eneko Iriarte Valasco (klarnet), Kreete Perandi (metsasarv), Peeter Sarapuu (fagott), Johannes Välja (tšello) ja Regina Udod (kontrabass).

    Joseph Haydni sümfoonia kõlas seekord hoopis puhkpillikvinteti väga toredas seades, esitajaiks Halliku teoses juba esinenud puhkpillimängijad. Haydni sümfoonia alapealkiri „La Passione” (eesti  k  ’kirg’), mida on seostatud pigem Kristuse kannatuste looga, ei ole Haydni pandud. Küll aga on ühe varase käsikirja peal säilinud arvatavalt Haydni tehtud märge „Il Quakuo di bel’humore” (eesti k ‘heatujuline/humoorikas kveeker’), mille tähendus on jäänud mõistatuseks. Olgu sellega, kuidas on, aga esitus oli muljetavaldavalt hea, partituuri nüansside peen väljatoomine tõeliselt nauditav.

    Kontserdi teises pooles kõlas Beethoveni Klaveritrio op. 1, nr 3, c-moll neljas osas, esitajateks Triin Ruubel-Lilleberg (viiul), Theodor Sink (tšello) ja Sten Heinoja (klaver). Selliste suurepäraste mängijatega esitust võib nautida juba ette. Beethoveni Klaveri­trio op. 1, nr 3 on klaverikeskne ning seda mängides on ülikerge jätta viiuldaja ja tšellist n-ö statisti rolli. Aga mitte seekord. Sten Heinoja klaverifaktuuri käsitlus oli imeliselt tundlik ja sädeles oma peenuses, kuid tõstis vajadusel ka viiuli ja tšello säravalt esile, Triin Ruubel-Lilleberg valitses nõtket ja väljenduslikku tooni igas nüansis. Seda kõike toetas Theodor Singi tundlik ja jõuline tšellopartii. Kõigi kolme esitust sidus viinilik elegants nende ühises muusikalises jutustuses. Minule oli see täiuslik elamus.

    Hetk festivali avakontserdilt. Trio Triin Ruubel-Lilleberg (viiul), Theodor Sink (tšello) ja Sten Heinoja (klaver).

     

    „Noored talendid”

    Festivali teine kontsert 25. augustil alapealkirjaga „Noored talendid” õigus­tas oma nime täielikult. Kontserdi esimeses pooles esines ansambel M4GNET. Selle mõistatusliku nime taga on Eesti keelpillihuvilistele juba tuntud noored pillimängijad, kaksikud Katariina Maria Kits ja Marcel Johannes Kits (vastavalt siis viiul ja tšello), Mart Kuusma (vioola) ja Robert Traksmann (viiul), kes on end näidanud kas siis laureaatidena rahvusvahelistel ja üleriigilistel konkurssidel või erinevates ansamblites musitseerides. Ise on nad öelnud, et neid hoiab koos magnetism ja sellest siis ka ansambli nimi. Klassikaaslased juba Tallinna Muusikakeskkooli päevilt, on nende koosmängimise staaž (erinevates koosseisudes, väikeste vahedega) juba üle kümne aasta, kuigi ansambli liikmete koguvanus on napilt üle saja. Oma kvartetistaaži peavad nad ise kaheaastaseks. Kõik kvarteti liikmed on pärast muusikakeskkooli lõpetamist olnud seotud Saksamaa nimekate muusikakõrgkoolidega. Praegu osalevad nad valitutena Eesti Kultuurkapitali kammeransamblite residentuurprogrammis ja on juba ka võitnud esimese preemia Poolas Krakówis rahvusvahelisel kammermuusika konkursil „KraCamera 2021”. Mõlemad viiuldajad mängivad ka Eesti Pillifondist neile kasutada antud pillidel.

    Keelpillikvartett M4GNET: Robert Traksmann, Katariina Maria Kits, Marcel Johannes Kits ja Mart Kuusma.

    Sellel kontserdil oli ansamblil kavas Joseph Haydni Keelpillikvartett op. 20, nr 5, f-moll (Hob. III:35; kirjutatud 1772, trükis ilmunud 1774) ja Dmitri Šostakovitši Keelpillikvartett nr 5, op. 92, B-duur (kirjutatud sügisel 1952, esiettekanne novembris 1953). Haydni kvartette op. 20 loetakse tema n-ö üleminekukvartettideks, kus järjest rohkem tõuseb basspillide osatähtsus. Siiski on selles kvartetis sisuliselt oluline roll ka esimese viiuli partiil, mille Robert Traksmanni esitus toredasti välja kandis. Lugedes kavalehelt Šostakovitši nime, tekkis mul väike kahtlus, kas selle põlvkonna noored suudavad minna sügavuti tema muusikasse. On ju kuuldud küll, kuidas inimesed, ammugi noored, tõlgitsevad neile kaugeks jäänud Šostakovitši muusikat hoopis uues võtmes. Aga kõik kahtlused hajusid juba esimese noodi juures. Kuigi kvarteti liikmetel on mõneti erinev väljendusvahendite arsenal, oli esitus kantud ühtsest hingamisest, pingestatud, partituuri osas selge ja tervikuna väga mõjuv. Ja rõõmu teeb, et lõppude lõpuks oleme ka meie jõudnud selleni, et meie noortel on rahvusvaheliselt konkurentsivõimelised instrumendid.

    Kontserdi teises pooles esines duo Hans Christian Aavik (viiul) ja Karolina Žukova (klaver). Hans Christian Aavik on rahvusvaheliste konkursside mitmekordne laureaat, lisaks veel läinud hooajal toimunud vabariikliku konkursi laureaat ja mitme eripreemia omanik. Ta mängib Eesti Pillifondi ja perekond Sapožnini loal Giovanni Paolo Maggini viiulil (valmistatud u 1610). Lisaks on ta Deutschland Stipendiumi laureaat ja teda toetab ka ühing Yehudi Menuhin Live Music Now Frankfurt am Main. Ka Karolina Žukova on mitmete rahvusvaheliste konkursside ja (koos Aavikuga) kammermuusika konkursside laureaat, samuti Hans ja Stefan Bernbecki Fondi laureaat ning ka teda toetab Yehudi Menuhin Live Music Now Frankfurt am Main. Mõlemad jätkavad praegu oma õpinguid Saksamaal. Vaatamata oma noorusele  — kahe peale kokku ei ole nad poolt sajanditki vanad — on nende haare juba lai ja kontsertide kalender tihe (nad on esinenud ka nime all Duo Hommage). Sellel festivalil esitasid nad Richard Straussi Sonaadi op. 18, Es-duur. See sonaat ei kuulu oma keerukuse tõttu just kõige mängitavamate teoste hulka. Kirjutatud aastatel 1887–1888, kui Strauss oli armunud sopran Pauline de Ahnasse, kellest sai hiljem tema abikaasa, lasub sonaadi tehniline raskuspunkt klaveril. Teades kirjutamise tausta, võib viiulipartiid aga suures osas võrrelda ooperiaariatega, mis vahelduvad dramaatiliste stseenidega kahekõnes klaveriga. Sonaat on läbini kirglik, tunnetes lõpuni minev ja nõuab mõlemalt mängijalt suuri pillimängualaseid oskusi. (Kummalisel kombel tekkis mul paralleel Brahmsiga, kes kirjutas samadel aastatel oma Viiulisonaadi nr 3, op. 108 d-moll ja kes on hoopis talitsetum, kuigi tunnete väljendamisel jõuline.) Kui mõelda festivali üldpealkirjale „Torm ja tung”, siis oli see sonaat hea valik ja ka hästi esitatud, sobides suurepäraselt mõlemale esitajale.

     

    „Inspiratsioon”

    Festivali kolmas kontsert oli pühendatud kahe helilooja, Clara ja Robert Schumanni loomingule. Õhtu avas Kalev Kuljus, kes on alates hooajast 2003/2004 NRD Elbphilharmonie orkestri soolo-oboemängija. Kuljus on võitnud mitmeid kaalukaid konkursse, esinenud erinevates ansamblites, andnud välja sooloalbumi barokk-kontsertidega oboele ja oboe d’amore’le. Kavalehelt lugesin, et alates 2004. aastast seob teda koostöö Jaapani puhkpillifirmaga Musik Josef ning alates 2018. aastast mängib ta firma poolt välja töötatud omanimelise mudeliga (Kuljus).

    Sel kontserdil mängis Kalev Kuljus Robert Schumanni „Kolme romanssi” oboele ja klaverile op. 94, klaveril saatmas Inglismaal hariduse saanud, rahvusvahelise haardega pianist Sophia Rahman. Olen siin-seal kuulnud Kuljust mängimas ennegi, soolosid orkestrites jne, sellist sooloesinemist aga ei mäleta. Eelkõige pani ta end imetlema kauni tooniga, lõpuni viimistletud ja kaasakiskuva esitusega. Sofia Rahmani pianism on samuti paindlik, nüansside poolest hõrk ja ansamblisse sulanduv, nii et kokku moodustus suurepärane ansambel. Boonusena esitasid Kuljus ja Rahman lisapalaks Ludwig van Beethoveni „Adagio”.

    Kalev Kuljus (klarnet) ja Sophia Rahman (klaver).

    Kontserdi keskmise bloki moodustasid Clara Schumanni teosed. Esimese, Nokturni op. 6, nr 2, F-duur heliloojaks peaks olema küll Clara Wieck-Schumann, kuna see on neljateist-viieteistaastase tütarlapse kirjutatud lugu — küll selgete mõjutustega teistelt heliloojatelt, kuid vägagi professionaalselt tehtud. Teatavasti toetas ja juhendas Clara isa Friedrich Wieck teda tema esimeste oopuste puhul. Eestis õppinud ja nüüd Saksamaal elava Marite Männi esituses kõlas see nokturn kenasti ja veenvalt, kaetud tooniga, pretendeerimata liigsele filosoofilisele tõlgendusele. „Kolm romanssi” viiulile ja klaverile op. 22 on Clara Schumann kirjutanud pärast pikka pausi oma kompositsiooniloomingus ja pool aastat enne oma abikaasa Robert Schumanni sulgumist Endenichi haiglasse. Selleks ajaks olid perekond Schumannide ellu tulnud kaks noort muusikut, Johannes Brahms ja Joseph Joachim, ja siit ka Clara pöördumine viiuli poole. Joachimist sai Clara kauaaegne ansamblipartner nii Robert Schumanni kui Clara Schumanni viiuliteoste esitamisel. Kõnealusel kontserdil esitasid Clara Schumanni „Kolm romanssi” op. 22 isa ja tütar, Maano ja Marite Männi. Jääb ainult imetleda Maano Männi vastupidavust, et ta kogu festivali organiseerimise kõrvalt jaksas ka ise pillimängijana täie energiaga laval olla, pealegi veel Clara Schumanni vähemängitud teoseid esitades.

    Üllatavalt mõjus mulle Robert Schu­manni „Adagio und Allegro” ettekanne Kreete Perandilt metsasarvel, klaveril saatmas Sophia Rahman. Nagu pianist teost tutvustades ütles, on ta mänginud seda küll koosluses viiuli, vioola ja tšelloga, kuid veel mitte kunagi metsasarvega. Peab ütlema, et oli väga huvitav. Metsasarv on võimas pill, kui seda mängitakse nii hästi, et klaver ei pea end tagasi hoidma ja saab avada oma kõla solistilikult schumannlikus diapasoonis.

    Kontserdi teises pooles kõlanud Robert Schumanni Klaverikvartetis op. 47, Es-duur sai kuulda Fjodor Rudinit esimesel viiulil, Eestis sündinud ning Saksamaal elavat Liisa Randalut vioolal ning juba enne laval olnud Theodor Sinki tšellol ja Sofia Rahmanit klaveril. See on teos, kus muusika raskuskese jaotub viiuli ja klaveri vahel, vioola ja tšello on rohkem toetavas rollis. Sellest hoolimata oli esitus kompaktne ja tundlik ning hellitas oma professionaalsusega kuulajate kõrvu.

     

    „Meditatsioon”

    Kontsert alapealkirjaga „Meditatsioon” oli viidud Rootsi-Mihkli kirikusse ja toimus küünlavalgel 27. augusti õhtul kell 21. Algusloona kõlanud Luciano Berio „Good Night” trompetile Indrek Vau esituses tekitas saalis elevust — vaevalt sai jääda kuulama solisti puhast ja kaunist tooni, kui lugu juba lõppes (olles kokku ühe minuti ja kümne sekundi pikkune). Loo sisuks on kõigile tuttava lühikese viisikesega mängimine intervallide muutmisega. Tore igatahes!

    Kaija Saariaho „Duft” soolo­klarnetile (kolmeosaline teos alapealkirjadega „Blütenstaub”, „Blühend”, „Flüchtig” ehk eesti keeles „Õietolm”, „Õitsev”, „Lenduv» — küll oleks tahtnud seda kavalehel näha!) Eneko Iriarte Velasco esituses pakkus tõsist elamust. Teos on kirjutatud 2012. aastal Freiburgis toimunud rahvusvahelise klarnetistide konkursi kohustusliku loona. „Dufti” on iseloomustatud kui lüürilist, ekspressiivset, samuti klarneti parimaid kõlaomadusi ära kasutavat teost. Ja sellisena seda ka esitati.

    Kontserdil asendus kavas välja kuulutatud J. S. Bachi Tšellosüit nr 1, G-duur (Theodor Sink) Claude Debussy Tšellosonaadiga d-moll (1915), mille esitasid Indrek Leivategija ja Irina Zahharenkova. Selle teose on helilooja kirjutanud ajal, mil ta juba võitles vähiga ja tegi viimaseid pingutusi, et jätta endast jälg ka kammermuusikasse. Ta lootis kirjutada tsükli kuuest sonaadist erinevatele instrumentidele, millest kahjuks jõudis valmis vaid pooled. Tšellosonaat on üks neist, rahutu, kontrastiderohke ja traagilise alatooniga teos. Leivategijal ja Zahharenkoval ei olnud oletatavasti palju aega proove teha, aga esitus oli veenev ja kahtlemata professionaalne.

    Vastuoluline mulje jäi Pärt Uusbergi minitsüklist „Miniatuurid” vioolale ja klaverile (2016) Liisa Randalu ja Irina Zahharenkova esituses. Oleksin tahtnud teose kohta täpsustusi, kas kavalehelt või mängijatelt või heliloojalt, kes istus saalis. Vioola kõlas kogu aeg summutatult, kontrastiks mõned eredad kõlamustrid klaverilt. Oli see nüüd saali või minu viga, aga esitusest ilmekat tervikmuljet ei tekkinud.

    Liisa Randalu (viiul) ja Irina Zahharenkova (klaver).

    Irina Zahharenkova esitatud, peenelt viimistletud Beethoveni „Kuupaiste sonaat” (1801) viis kuulajaskonna enam kui sajandi tagusesse maailma, alguses mediteerivasse, siis kirglikku. Zahharenkoval on imeline oskus oma esitatava muusikaga kokku sulada. Tundub, et ei ole ajastut ega stiili, mis teda ei kõnetaks. Enne seda kavas olnud Arvo Pärdi „Fratres” jäi viiuldajal keele katkemise tõttu esialgu pooleli ja kõlas kontserdi lõpuloona, mis oligi hea. Hans Christian Aaviku ja Irina Zahharenkova esituses vaatas see sügavatesse hingesoppidesse, laskudes kord palvesse, kord meditatsiooni.

     

    Festivali gala „Geeniuste epohh”

    Festivali eelviimane kontsert toimus 28. augustil Jaani kirikus. Kontserdil andsid Mari-Ann ja Tunne Kelam traditsioonikohaselt üle Marje ja Kuldar Singi nimelise PLMFi preemia Noor Muusik 2021. Sel aastal sai selle igati teenitult tšellist Theodor Sink. Niivõrd rikkalike ja põnevate esitustega täidetud hooaegu ühelt interpreedilt võib tõesti imetleda — tema isa ja vanaema nimeline preemia leidis väärilise kandidaadi. Ühe väikese osa suurepärane esitus J. S. Bachi Tšellosüidist G-duur andis valusalt aimu, millest me eelmisel õhtul ilma olime jäänud.

    Elis Halliku „Duo Impacts” tšellole ja kontrabassile Johannes Välja ja Regina Udodi esituses mõjus põnevalt. See on igati tore, et helilooja sai võimaluse esitada ühele festivalile kaks teost, seda enam, et antud esitus oli esiettekanne Eestis (päris esiettekanne leidis aset Viinis 2014). Loodan, et Halliku teose paigutamine „Geeniuste epohhi” kavasse oli heliloojale mõnus avanss tulevikuks.

    J. S. Bachi Kontsert oboele, viiulile, keelpillidele ja basso continuo’le d-moll (BWV 1060) on kuulajatel kõrvus vist küll igas versioonis. Selle paigutamine festivali kavasse oli seda toredam, et sai jälle kuulda Kalev Kuljuse mängu, seekord väärilises ansamblis väsimatu Maano Männiga ja festivali orkestriga, mis koosnes eelnevatel kontsertidel esinenud mängijatest ja mis õigustas igati käesoleva artikli pealkirja „Kammermuusika pidu”.

    Juba arvatavalt kujunes lummavaks elamuseks Richard Straussi „Metamorfooside” ettekanne (septeti versioonis), esiviiuldajaks Fjodor Rudin, kaasmusitseerijateks Hans Chris­tian Aavik, Liisa Randalu, Mart Kuusma, Johannes Välja, Theodor Sink ja Regina Udod. Jääb vaid kahetseda, et (ilmselt mingitel kaalukatel põhjustel) kuulsime Rudinit vaid kahes ansamblis.

    Festivali galakontsert. Richard Straussi „Metamorfooside” ettekanne. Esitajad: Fjodor Rudin, Hans Christian Aavik, Liisa Randalu, Mart Kuusma, Regina Udod, Theodor Sink ja Johannes Välja.
    Siiri Padari fotod

     

    „Peale tormi. Kulinaarne õhtu”

    Festivali viimane kontsert oli Maano Männi sõnul mõeldud lõdvestumiseks, vabanemiseks pärast tormi ja tungi. Kontserdi esimeses pooles särasid Irina Zahharenkova, Kalev Kuljus ja Oksana Sinkova, kavas vastavalt böömi päritolu 19. sajandi I poole helilooja Johann W. Kalliwoda „Morceau de Salon” oboele ja klaverile ning 20. sajandi argentiina helilooja Astor Piazzolla „History of Tango” neljas osas. Kulinaarse õhtu mõte avanes siis, kui kontserdi teises pooles, pärast Erik Satie teost „Gymnopédie nr 1” Irina Zahharenkova esituses ilmus lavale koka riietuses Maano Männi, kes pakkus järgmistele esinejatele kohvi ja pööras oma huumorivõtmes esinemisega meeleolu lahedamale lainele. Festivali lõpulood, Robert Rönnesi „Coffee tango” (Peeter Sarapuu ja Irina Zahharenkova), Arnold Baxi „In a vodka stop” (Irina Zahharenkova), Vincent Youmansi „Tea for two” (Eneko Iriarte Velasco ja Zahharenkova) ning Bohuslav Martinů „La revue de cuisine” (Irina Zahharenkova, Maano Männi, Siluan Hirvoja, Indrek Vau, Peeter Sarapuu ja Eneko Iriarte Velasco) läksid juba üldise lustimise tähe all.

     

    Mida siis festivalile ja korraldajatele soovida? Ikka põnevaid ideid ja kooslusi ning jaksu korraldamisel. Ja ehk veel kedagi, kes kontrolliks apteekri täpsusega üle trükitavad kavad, et kõik oleks tipp-topp, alates teoste osade nimetustest kuni esinejate nimedeni. Olen ise osalenud mitmeid kordi festivalide, konkursside, konverentside jms korraldustöös ja tean väga hästi, mille taha võivad asjad takerduda. Aga unistama ju peab.

  • Arhiiv 29.10.2021

    EESTI MUUSIKA PÄEVAD / BALTIC MUSIC DAYS 2021: SOLASTALGIA JA ROHUTIRTS

    Jüri Kass

    (Algus TMK 2021, nr 7–8)

    Viimaste aastakümnete jooksul on mul olnud kontakte naabritega Baltimaadest erinevate (muusikaga nii või teisiti seotud) institutsioonide kaudu. Üldiselt on need kohtumised olnud meeldejäävalt emotsionaalsed. Mõnevõrra rohkem on olnud kontakte Läti muusikaeluga, mille üldpildist on meil ehk mingisugune aimdus olemas. Kohtumistest Leedu muusikaelu esindajatega on meelde jäänud pigem teatav kurbus vajaliku ressursi puudumise pärast. Seda üllatavam oli nüüd saada osa niivõrd kvaliteetsetest Leedu ansamblite kontsertidest heal tasemel muusikute ja kavadega, mis annavad tunnistust esteetilise maitse küpsusest ja kursis olekust maailmas toimuvaga. Leedut esindasid käesoleva aasta festivalil kaks eriilmelist ansamblit, Synaesthesis (Karolis Variakojise kunstilisel juhtimisel) ja Twenty Fingers Duo (Lora Kmieliauskaite — viiul ja Arnas Kmieliauskas — tšello). 

    Kolme Baltimaa kontserdid olid üles ehitatud eri kombel. Eesti kontserdid toimusid erinevates kontserdipaikades, pakkudes lisaks kuulamisele ka visuaalset vaheldust. Läti kontserdid olid Läti Rahvusraamatukogus, väiksemapoolsel kammerlaval, mille sinised kardinad moodustasid koos esinejate riietuse värvidega Eesti trikoloori — mis muidugi võis olla ka lihtsalt kokkusattumus. Kui Eesti kontsertide puhul võis täheldada erinevaid lahendusi (ühel neist oli kasutusel ka kaadritagune raadiotoimetaja hääl), siis Läti kontserte vedasid interpreedid, kes kandsid hoolt ka teoste tutvustamise eest. Leedu kontsertidel oli võimalik sisse vaadata Muusika Innovatsiooni Uuringute Keskuse avarasse saali Leedu Muusika- ja Teatriakadeemias ning näha lava taustal oleva akna kaudu õhtu saabumist Vilniuses ja päikeseloojangu värve. Ansambel Twenty Fingers Duo oli ennast oskuslikult sättinud blackbox’i, kus kava kõige mõjuvamalt esile pääses. Leedu kontsertidel juhatas lood üsna ametlikus toonis sisse teadustaja — õnneks siiski mitte kõik lood, sest see oleks terviku toimimist lahjendanud. Mõlemad leedulaste kontserdid esitlesid nende interpreetide nooremat põlvkonda. 

    Leedu ansambel Synaesthesis oli fookusse võtnud eksperimenteerimisjulgete heliloojate loomingu ja jättis mulje väga söakast sõprade ringist. Koostöö nendega võiks huvi pakkuda nii mõnelegi eesti heliloojale ja miks mitte ka siinsetele ansamblitele ühisprojektide näol. Synaesthesis veab projekti „Balti meel”, mille esimene kontsert toimus 2020. aastal Londonis, kavas nimekad heliloojad Pēteris Vasks, Arvo Pärt, Bronius Kutavičius ja Ramūnas Motiekaitis. Ka Balti muusika päevade raames toimunud kava kandis sama pealkirja, ehkki siinkirjutaja meelest oleks sobinud siia veel ka kavas kõlanud Žibuoklė Martinaitytė teose pealkiri „Solastalgia”. Eesti kuulajal seostub see Erkki-Sven Tüüri samanimelise teosega, aga nagu näha, kõnetab see ka leedu heliloojat ja interpreete.  Siit saaks veel edasi arendada solastalgiateemalise sarja, kuhu kaasata teisigi keskkonnateadlikkusele keskendunud teoseid (ehk uusi versioone Ülo Kriguli muusikaliselt väga mõjuvast suvisest oopusest „Ookean”), võimendades seda energiat sobiva pildirežiiga. Paraku kippus see energia oma küllaltki kiire ja stabiliseerimist vajava suure plaaniga  kontserdi ideele alguses veidi vastu töötama. Õnneks rahunes visuaal kontserdi jooksul ja keskendus kontserdile enesele, jättes igatsust kiirgava kevadise päikeseloojangu fookusest välja. Kontserdi kavasse valitud Baltimaade nooremate heliloojate looming oli tõstetud avaramasse konteksti ja nii kõlasid seal ka Beat Furreri ja Regis Campo teosed. Kontserdi kava oli küllaltki huvitav, panustati vaheldusrikkusele ja õnneks ka dramaturgilisele loogikale (mis oli üheks siinkirjutajat rõõmustavaks, kogu festivali läbivaks jooneks). Samuti oli see heas mõttes intrigeeriv — ei kardetud teravamaid tundetoone ega kontraste. Üheks mahedamaks kammermuusika teoseks kujunes Eestit esindanud Elis Halliku (snd 1986) „On radu, mis juhivad läbi varjude” kahele viiulile, vioolale, tšellole, klaverile, flöödile ja klarnetile (2021, esiettekanne). Üheks õnnestunumaks valikuks oli Arditti kvartetile ja Ian Pace’ile kirjutatud Beat Furreri (snd 1954, Austria) teos „Spur” keelpillikvartetile ja klaverile (1998), mille esiettekanne toimus festivalil „Wien Modern”. Tegemist on virtuoosse ja efektse teosega, helilooja on kiiresti arenevad sündmused pannud loogilisse ja köitvasse vormi. 

    Ansambel Synaesthesis (Leedu).
    Foto: https://fienta.com/synaesthesis-tallinn

    Äärmiselt meeldiv oli tutvuda uuema leedu muusikaga. Sel õhtul kõlasid kahe põlvkonnakaaslase, Čemerytė ja Diana Žibuoklė Martinaitytė teosed. Diana Čemerytė (snd 1974) „„Meine Seele wartet…”, pärast Bachi kuulamist” flöödile, klarnetile, viiulile, vioolale, tšellole ja klaverile (2020) on teos, mille pealkirjas kajastub inspiratsioon, mis sai heliloojale osaks Leipzigis J. S. Bachi muuseumi ja Thomaskirchet külastades — kuulda on Bachi aaria „Meine Seele wartet” kaja. Ekspressiivsemat värvipaletti pakkus Žibuoklė Martinaitytė (snd 1973) oma teosega „Solastalgia” klarnetile, klaverile, viiulile, vioolale ja tšellole (2020). Terve omaette artikli võiks kirjutada analüüsimaks rohutirtsu kui katkuaja sümbolkujundit. See kujund tuli esile nii läti kui leedu heliloojate loomingus, neist esimesena Evija Skuke (snd 1992, Läti) teoses „Locust. Beau­ty of Destruction” keelpillikvartetile (2015/2017), ja ka eesti päritolu helilooja Aleksandr Žedeljovi (snd 1983) teoses „Sõbralik DNA genotsiid”. Kontserdi lõpetas Régis Campo (snd 1968, Prantsusmaa) teos „Pop art” flöödile, klarnetile, viiulile, vioolale, tšellole ja klaverile (2002, esiettekanne).

    Kuna ka Läti kontserte esindas keelpillikvartett, tekkis paratamatult võrdlus Synaesthesise väiksema koosseisuga kvartetiga. Leedu muusikud tundusid olevat intensiivsemad ja emotsionaalsemad. Kõigi kuuldud balti muusikute ühine joon on kõrge mängutase, aga Synaesthesis näib eksperimendialtim — neis on energiat ja hoogu, mis innustab ja annab kuulajale tõelise elamuse. Muidugi oli kontserdil kavas ka selliseid teoseid, mis võiksid saada juurde märkuse „Loominguliste inimeste elust katkuaja tingimustes”. Õnneks oli nende lähenemine pigem pingetest vabastav.

    Omamoodi visuaalse etenduse andis hea sünergia ja vaimuka nimega Leedu ansambel Twenty Fingers Duo (Kahekümne Sõrme Duo) koosseisus Lora Kmieliauskaitė (viiul) ja Arnas Kmieliauskas (tšello). Nende ülesastumine oli midagi enamat kui kontsert, see oli muusikateatri ja kontserdi piirimail kulgev omapärane terviklik etendus, kahe noore andeka muusiku sisendusjõuline musitseerimine. Sellise lähenemise eest on nad juba ka tunnustust pälvinud. Ansamblile on iseloomulik väga hea mängutehniline ja meeldiv toonikultuur, tugev kontakt esitatava materjaliga, mõtteerksus ning mõlema liikme tihe koostöö kõlaruumi kujundamisel ja muusikaliste protsesside ülesehitamisel. Sarnaselt ansambliga Synaesthesis prevaleeris ka neil eksperimentaalne muusika, sh leedu heliloojate looming. Duol on ette näidata juba viiekümne teose esmaesitused ja möödunud aastal ilmus nende debüütplaat „Performa”. Kaks muusikut on laval puhtas, liigse infomürata blackbox’i õhustikus, visuaalne pool jääb mustvalgesse värvigammasse. Üldiselt on veebiülekandes jälgitav kontsert muusikutele keerulisem kui tavaline kontsert; nii mõnigi apsakas, mis muidu võiks jääda esituse üldise fluidumi varju, tõuseb siin rambivalgusse. Leedut esindanud ansamblid lubasid oma elava ja tehniliselt täpse musitseerimislaadiga detailset (ja korduvat) lähivaadet.

    Twenty Fingers Duo (Leedu).
    Foto: https://fienta.com/et/twenty-fingers-duo

    Twenty Fingers Duo kontserdil kõlas nende põlvkonnakaaslastest leedu heliloojate looming. Kontserti alustati Mykolas Natalevičiuse (snd 1985, Leedu) meeleolu loova teosega „dew. mist” (2018). Natalevičiust, kes on  2017. aastast ka Leedu Heliloojate Liidu esimees, huvitab muusika ja teiste kunstide süntees.  Olnud esmalt seotud kujutava kunstiga, kuulub ta kunstnike gruppi Operomanija. Kompositsiooni õppis ta Vytautas Barkauskase ja Ričardas Kabelise juhendamisel Leedu Muusika- ja Teatriakadeemias. 2011. aastal võitis tema sümfooniaorkestri teos „Kampana” Leedu Heliloojate Liidu aasta debüüdi auhinna. Natalevičius on kirjutanud  muusikat ka draamalavastustele ja filmidele; oma loomingus tegeleb ta „uue vaimsuse” ning eksperimentaalse elektroonilise muusikaga.

    Õhtu lõpetuseks kõlas Rita Mačiliūnaitė (snd 1985) ulatuslik kompositsioon või õieti kammerooper „Dreamcatcher 2120” („Unenäopüüdja 2120”, 2021) viiulile, tšellole ja lindile. Mačiliūnaitė on õppinud ooperilaulu ja kompositsiooni, 2008. aastal oli ta B. Britteni ja P. Pearsi noore artisti programmi resident. Samal aastal pälvis ta Leedu Heliloojate Liidu konkursil auhinna oma ooperiga „The Duality”. Ta on tegev ka mitmes nüüdismuusika ansamblis ja korraldab muusikafestivale. Teoses „Dreamcat­cher 2120” kajastuvad inimeste unenäod, mille helilooja on liigitanud viide kategooriasse. Sõnal on siin oluline roll, lisaks unenägude jutustamisele kasutatakse teksti ka helilises funktsioonis. Videoülekandes oli võimalik esitatavat teksti jälgida kuvatavas ingliskeelses tõlkes. Kõlapoeetilises kompositsioonis, mis kaasas elektroonilise partii, tekkisid veidrad assotsiatsioonid tekstikatkete ja instrumentaalpartiide vahel. Etenduse mõjuv muusikaline lahendus tõestas, et ka eklektiline lähenemine annab mõjuvaid tulemusi. Väga meeldivad olid kantileensed instrumentaalsoolode partiid.

    Eesti heliloojatelt tulid selles kavas ettekandele esmalt Aaro Pertmanni (snd 1971) nostalgiahõngulised teosed „Vana talu” (2020, esiettekanne) ja noortepala „Talvine lugu” viiulile (2021) ning G. Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis Mart Soo juures džässkitarri ja EMTAs audiovisuaalset loomingut ning helilooja Galina Gri­gorjeva juhendamisel kompositsiooni õppinud, teatrimuusikaga kokku puutunud kitarristi, helilooja ja produtsendi Aleksandr Žedeljovi noortepala „DNA Identity” tšellole (2021, esiettekanne) ja „Sõbralik DNA genotsiid” (2021, esiettekanne). Mitmekesiselt kujundatud muusikalises materjalis oli nii tundesügavust kui hoogsat rütmienergiat, mis kõik oli sätitud põhjaliku täpsusega kujundatud vormi. Helilooja püstitas endale küllaltki suure ülesande: uurida paralleele helivibratsiooni (laine) ja DNA makromolekuli vahel, mis vastutab geneetilise mälu säilimise eest. Sündmusterikka teose pealkiri viitab professor Alexander Pan­chini loengule sellest, kuidas teadlaste rühm suutis sekkuda rändrohutirtsude DNA-süsteemi ning muuta kunstlikult nii üksikindiviidi sugu kui soolisi proportsioone kogu rändtirtsude parves. Kontserdi melanhoolsemaid toone kandis endas ka Alvils Altmanise (snd 1950, Läti) teos „Triptych” (1993).

    Läti nüüdismuusika maastikku esindasid Klaverikvartett Quadra ja Sinfonietta Rīga keelpillikvartett. Mõlemat ansamblit ühendavaks lüliks on tšellist Kārlis Klotiņš. Huvitaval kombel mõjusid Läti ansamblite kontserdid Leedu noorte muusikutega võrreldes mõneti vähem eksperimentaalselt. Klaverikvartett Quadra on küllaltki klassikalise kõlaga uue muusika ansambel ja tundus, et pigem traditsioonidest lähtuv, kuigi peab tunnustama nende kõrget kammermuusikalist koosmängu. Ansamblis mängivad Rihards Plešanovs (klaver), Arvīds Zvagulis (viiul), Pēteris Trasuns (vioola) ja Kārlis Klotiņš (tšello). Läti kontsertide visuaalne pool oli heas mõttes rahuliku iseloomuga, järgis teoste meeleolu ja aitas kaasa muusika kuulamisele. Kontsertide kõlapilt oli hästi üles ehitatud. Klaverikvarteti Quadra kontsert oli pigem nostalgilist laadi, looduspoeetiline, veel eksperimentaalsest muusikast puutumata, olles samas kontaktis läti muusikaloo uuema kihistuse ajalooliste pärlitega. Seda kvartetti peetakse Lätis tõusvaks täheks ja neile on osaks langenud mitmeid tunnustusi. Nad on esitanud läti heliloojate Pēteris  Vasksi, Imants Zem­zarsi, Tālivalds Ķeniņši, Jānis Ķepītise, Agra Engelmānsi, Andris Dzenītise, Oskars Herliņši, Armands Skuķise, Vineta Līce ja Juris Karlsonsi teoseid.

    Klaverikvartett Quadra (Läti).
    Foto: https://www.eestimuusikapaevad.ee/bio/quadra-piano-quartet/

    See oli rõõmsameelne kontsert, mis demonstreeris ansambli kaldumist tonaalsete või rütmienergiast kantud helipalettide poole. Sellesse konteksti sobis eesti heliloojate varamust Tõnis  Kaumanni (snd 1971) klaverikvartett „Instructions for Life” (2002, esiettekanne) suurepäraselt. Kava kandis pealkirja „Balti fantaasiad”, mis oli tõenäoliselt inspireeritud kontserdi avaloost, Gundega Šmite (snd 1977, Läti) teosest „Kuus fantaasiat Läti rahvalaulude ainetel”, milles helilooja vaatab tagasi oma vanaema Anitra Pārupele (1924–2020) pärandile. Šmite on õppinud kompositsiooni Pēteris Plakidise juures ning omandanud magistrikraadi Sibeliuse Akadeemias Veli-Matti Puumala juhendamisel. Alates 2009. aastast on ta Läti Heliloojate Liidu juhatuse esimees. Seega võib öelda, et Balti muusika päevade raames polnud esindatud mitte ainult kolme maa heliloojad, vaid ka nende heliloojate liitude juhtfiguurid.

    Veel olid kavas ansamblile loodud teosed: Andris Dzenītise (snd 1978, Läti) „3 in 4” (2020) ja Arvydas Malcyse (snd 1957, Leedu) „The Snow Hyacinth” (2019). Sisendusjõulise kontserdiga esines Sinfonietta Rīga keelpillikvartett, mille koosseisus mängivad Kristiāna Krūskopa (viiul), Agnese Kanniņa (viiul), Artūrs Gailis (vioola) ja Kārlis Klotiņš (tšello). Sellel kontserdil sai ilmekad ja õnnestunud ettekanded eesti helilooja Age Veeroosi looming. Võib aimata, et heliloojal õnnestus teha muusikutega head koostööd, sest teosed kõlasid nii ehedas ja küpses interpretatsioonis, nagu oleksid mängijad Veeroosi loominguga juba aastaid kokku puutunud. Kõlasid Veeroosi keelpillikvartett „Lausuja” ja noortepala „Kapriis”. Sinfonietta Rīga keelpillikvartett mängis nõtkelt ja õhuliselt, mitmekesiselt kujundatud keelpillifaktuuriga. Repertuaari mõttes võiks see teos pakkuda ansamblile tänuväärset vaheldust, mistõttu oleks huvitav teada, kas eesti helilooja looming (nii siin kui ka teiste heliloojate puhul) võiks jääda ka ansamblite repertuaari pikemalt püsima.

    Omamoodi elamuseks kujunes tagasivaade leedu nüüdismuusika klassikale: kõlas Bronius Kutavičiuse (snd 1932, Leedu) „Anno cum tettigonia” („Aasta rohutirtsuga”) kvartetile ja lindile (1980). Seda teost peetakse leedu minimalismi klassikaks. Siingi esines rohutirtsu sümbol, kuid viitega jaapani mütoloogiale. Teoses on 365 takti ja ta põhineb helireal, mis meenutab leedu iidse paaniflöödi skudučiai helirida. Sellele lisaks kõlavad salvestatud kellahelid, mis meenutavad mõneti Pärdi „Cantuse” (1976) kõla.

    Huvitavalt kirka kõlamaailma maalis ka Anna Ķirse (snd 1988, Läti) kontserdi nimiteoses „Mundus invisibilis” („Nähtamatu maailm”) kvartetile ja elektroonikale (2020). Helilooja viitab siin 18. sajandi botaanikule Carl Linnaeusele, kes hakkas nimetama inimsilmale nähtamatute mikroorganismide maailma, sealhulgas seeni ja nende eoseid mundus invisibilis’eks. Keskaja metafüüsikas tähendas see tabamatut, varjatud ala, kus elavad hinged ja vaimud. Kirse teoses kohtuvad need erinevad tähendusväljad.

    Eesti muusikahuvilisele tuttav Santa Ratniece (snd 1977) keelpillikvartett „Aragonite” („Aragoniit”, 2005) maalib helidega imelise pildi aragonii­dikristallide kujust, mõjust ja olemusest. See on otsekui viide sellele, et kui sõnad saaksid otsa, oleks meil võimalik jagada üksteisega infot, kujutelmi ja kogemusi ka muid väljendusvahendeid kasutades.

    Kokkuvõtteks tahaksin öelda, et kuigi siin artiklis on vaadeldud vaid üht osa Balti muusika päevadest, oleks võimalik isegi neist neljast eelpool mainitud balti interpreetide kontserdist teha omaette sisuka festivali. Oma varasemal kujul on Eesti muusika päevad olnud intensiivsed esiettekannete poolest, kuid nüüd loob festival ulatuslikke muusikalisi pannoosid, millest inimene suudab haarata vaid killukesi ja  üksikuid vaatenurki.

    Ühel asjaolul peatuksin veel. Nimelt ilmnes esiettekannete hulgas üks täiesti tõsiseltvõetav klaverikontserdi vorm. Age Juurikas klaveril ja Tallinna Kammerorkester tõid esiettekandele Tatjana Kozlova-Johannese (snd 1977) Kontserdi klaverile ja kammerorkestrile „Blow Your House Down”, (2020). Teoses on õõva ja sügavusse laskumist, hingamisruum on jäänud ahtaks. Helilooja on kirjutanud teose kaassõnas: „Ehitame seinu, et kaitsta end välismaailma eest, haigetsaamise eest. Nii palju on meie ümber seda, millest hoolimine teeb liiga palju haiget — metsade hävimine, meie kultuuri ja hariduse muutumine järjest pinnapealsemaks ja elukaugemaks, üleüldine elu(vormide) hääbumine meie ümber. (—) Ma tunnen, et on oluline seista silmitsi reaalsusega, kui hirmutav see ka ei oleks.” Mahuka kontserdivormis teose kontrastiderohkes klaveripartiis leiame akordide kaskaade ja mõneti ligetilikust klaverikäsitlusest tekkivaid lõputuid keerlemisi, habrast puäntillistlikku faktuuri, võimalusi kammerlikult musitseerida dialoogis vioolaga. Teos lausa nõuab, et seda korduvalt esitataks, siis saaks võrrelda ka erinevate interpreetide lähenemisnurki. Ühtlasi annavad esiettekandele tulnud teosed Balti muusika päevadel tunnistust Kozlova-Johannese jätkuvast loomepalangust ja võimekusest näidata ennast mitmepalgelise heliloojana.

    Balti muusika päevad on otsekui lõputu aardelaegas, mis on avatud ning kuulamise ja avastamise ootel. Kindlasti vajaksid mahukamaid kajastusi veel mitmed Tallinna Kammerorkestri teosed, sh Märt-Matis Lille (snd 1975) „Raudi, raudi” oboele ja kammerorkestrile (2020, esiettekanne) Riivo Kallasmaa soleerimisel. Loodetavasti leiavad samasuguse põhjalikkusega dokumenteerimist ka kõik tulevased Balti või Eesti muusika päevad.

  • Arhiiv 29.10.2021

    ABSURDIHUUMOR EESTI ANIMAFILMIS

    Jüri Kass

    Inimhing otsib valgusest elu impulsse. Et samastuda ja tunda end elavana ja reflekteerida iseennast. 28. oktoobril 1892. aastal käivitus Pariisis Grevini muuseumis seninägematu mehaaniline „jumal”— praxinoscope, mis kiirgas Optilise Teatri saali kogunenuile seninägemata valgust vaatemängus „Pantomimes Lumineuses”, vaimustades publikut maailma esimeste liikuvate kaadritega. Charles-Émile Reynaud, viiesaja käsitsi maalitud kaadri looja ja projitseerija ühes isikus, muutis oma liikuvate piltidega (animafilmidega) maailma ja andis filmikunsti edendamise teatepulga seejärel üle vendadele Lumière’idele.

    2002. aastast alates tähistatakse 28. oktoobrit Rahvusvahelise Animatsiooniühingu (ASIFA) egiidi all üle maailma rahvusvahelise animatsioonipäevana. Tänapäev otsib samuti valgusest sisu ja ka praegused EKA animatsioonitudengid on valguses liikuvate piltide loojad ning seeläbi tuleviku projekteerijad. Siin ajakirjas astuvad nad üles vaba sõna vormis, vaatega eesti animatsiooni pärandile.

     

    Mait Laas

     

    (Järgnevad kolm esseed on kirjutatud möödunud kevadel, autorid olid siis lõpetamas oma esimest tudengiaastat. — Toim) 

     

    Eesti anima on kuulus oma pöörase ja absurdse huumori ning julgete lahenduste poolest. Vaatajad, kel pole animatsiooniga isiklikku seost, kahtlustavad režissööre sageli uimastitarvitamises, sest nende arvates ei ole võimalik tulla selliste asjade peale terve mõistusega. Eesti filmitegijate oskused on vaieldamatud, kuid tegelikult saab absurdi luua nii-öelda konstruktori abil. Mõningaid eesti filme analüüsides võime näha, kuidas see ainulaadne eesti huumor tekib.

    Juhtumisi on enamik eesti filmitegijaid ja animaatoreid alustanud karikaturistina. Sisuldasa on karikatuur joonisfilmi pisivorm. Nõnda pole üllatav, et režissöörid kasutavad animafilmi luues just humoorikat karikatuurivormi.

    Mõistagi annavad meistrid oma absurdiarmastuse edasi oma õpilastele. Kuna klassikalised absurdifilmid on üldiselt hästi tuntud, on sellesse analüüsi kaasatud enamjaolt võrdlemisi hiljutised filmid.

     

    Eesti filmid ei põhine sageli esmajoones jutustusel, vaid ootamatutel pööretel. Teisisõnu on film üles ehitatud mikrorežiile (iga episoodi saab vaadata eraldi pisifilmina) ning samal ajal tähendavad need käänakud reeglite ja ootuste rikkumist. Näiteks paistab, nagu jälgiksid filmi „Briljantsuse demonstratsioon neljas vaatuses” autorid enne iga stseeni vaatajaid ja annaksid neile aega arvata, mis saab edasi, et neid siis iga kord jälle üllatada. Ja ootel ei ole mitte üksnes vaataja; koos publikuga jälgib peategelasi terve hulk kujutamata inimesi, kes samuti ootavad midagi erilist — ja on kõige üle niisama üllatunud.

    „Briljantsuse demonstratsioon neljas vaatuses”, 2018. Režissöörid Morten Tšinakov ja Lucija Mrzljak.

    Üks võtteid, mis sunnib meid toimuma hakkava kohta oletusi tegema, on refrään. Samu stseene korrates õpetatakse vaatajale mängureegleid, et neid hiljem, kui vaataja seda oodatagi ei oska, muuta. Selliseid võtteid on palju ja neil ma tahangi peatuda. Mis on neis filmides nii naljakat ja absurdset? Üks tüüpilisi animatsioonis kasutatavaid pöördeid on mateeria ootamatu käitumine. Näiteks „Villa Antropoffis” puhub tuul ära kiriku katuse, mis oleks tehtud justkui kaltsust, ja peigmehe pea on nagu õhupall: paisub, kui peig kokaiini ninna tõmbab, ja lõhkeb seejärel.

    Filmis „Kontsert porgandipirukale” on aga stseen, kus vanaisa lööb mõõgaga porgandi pooleks, misjärel õmbleb tüdruk porganditükid jälle kokku. Selleski võib näha mateeria ootamatut käitumist.

    „Kontsert porgandipirukale”, 2002. Režissöörid Janno Põldma ja Heiki Ernits.

    Sama võtet kasutatakse filmis „Penelope”, kus keegi neiu peseb piimajões pesu ja pead ning korjab siis sellesama jõe otsekui riidetüki üles ja riputab kuivama. Samuti raseerib ta pardliga kartuliidusid. Tegu on huvitava pöördega selle poolest, et kokku sobitatakse kaht ruumi ja kokkusobimatut. Objekt täidab oma funktsiooni, kuid mitte seal, kus peaks.

    Veel üks huvitav ruumiga töötamise näide on perspektiiviga mängimine. Nii on filmis „Velodrool” stseen, kus keegi pealtvaataja eemaldab kääridega jalgratturite rattad. Samas filmis on ka huvitav pööre, mida võib nimetada ülirealismiks: stardipüstol osutub ehtsaks relvaks ja sellest väljunud kuul läbistab ühe ratturi pea.

    „Velodrool”, 2016. Režissöör Sander Joon.

    Teine hea näide ülirealismi kohta on filmis „Ada + Otto”. Hetkel, kui kangelase pea kohal süttib mõttepirn, osutub see töötavaks tänavalaternaks.

    „Ada + Otto”, 2013. Režissöör Ülo Pikkov.

    Mida absurdsem on reaalsus, mis on meid endasse haaranud, seda kergem on meil kõike ümbritsevat omaks võtta ja seda raskem on vaatajat päriselt üllatada.

     

    Üks kõige paeluvamaid nippe on objektide ning keskkonna või tegelaste ootamatu vastastiktoime. Esimese variandi näidet võib kohata filmis „Must stsenaarium”, kus kaks tegelast peavad dialoogi, mille käigus hakkavad nende mõttemullid ühtäkki keskkonda ründama ja purustavad laeventilaatori, põrkudes teineteisega nagu füüsilised esemed.

    „Must stsenaarium”, 2014. Režissöör Kristjan Holm.

    Samalaadse vastastiktoime näide — ent tegelase, mitte keskkonnaga — leidub filmis „Pura vida”, kus kangelanna teeb selfi ja tema ülakeha kaob fotovälgu sähvatuse hetkeks.

    „Pura Vida”, 2018. Režissöör Nata Metlukh.

    Filmis „Suur maja” kasutatakse tuttavlikke elemente. Hiina müts muutub ootamatult (aga väga meeldivalt) karusselliks, mille katus meenutab sedasama mütsi. Säärane tuttavlikkus oleneb alati kontekstist. Näiteks „Linnugripis” saab linnumajast enam-vähem pornofilmi kangelane. Erootiline absurd on eesti animafilmis üldiselt väga populaarne.

    Sellega seoses ei saa jätta mainimata liigutavat ja pööraselt naljakat filmi „Toomas teispool metsikute huntide orgu”. Tegu on situatsioonikomöödiaga: inimesed (loomad) satuvad olukordadesse, mis pole neile omased. Kaotanud töö arhitektina, mängib armastav pereisa peaosa pornofilmis, tema abikaasast ja peaaegu kolme lapse emast aga saab ühe võluva sadomasohhisti „armuke”. Selles komöödias on ühendatud absurdsus ja ühitamatus.

    „Toomas teispool metsikute huntide orgu”, 2018. Režissöör Chintis Lundgren.

    Ühendada ei saa ainult tegelasi ja asjaolusid, vaid ka tegelasi omavahel, näiteks filmis „Pekk”, kus kangelanna teeb endale kahest armukesest ühe oivalise tantsupartneri. Loole lisavad absurdsust meeste peas olevad muhud, mis hakkavad raadiolaineid püüdma (materjali, kõnealusel juhul keha, ootamatu käitumine).

    „Pekk”, 2014. Režissöörid Morten Tšinakov, Heili Lõhmus, Paula Mauer, August Varustin.

    Seistes silmitsi olukorraga, mille lahendus näib ilmselge, peab režissöör suutma välja mõelda, kuidas lahendada see teistmoodi. Kasutada saab aja ja loodusseaduste, materjali käitumise ja perspektiivi põhitõdede ning kõige selle rikkumist, mida on loetletud eespool toodud näidetes. Omaette lugu on loomulikult iseenesest absurdsete tegelastega, nagu näiteks filmi „Elu24” juba sisuldasa vastuoluline tegelane. Või juba mainitud filmi „Ada + Otto” lapstegelane. Minu arvates peitub üks eesti animafilmi sedavõrd ohtra absurdi põhjus selles, et on tore tuua kaadrisse mõni tegelane, ilma et tarvitseks tema ilmumist selgitada. Piisab vaid pilk hetkeks kõrvale pöörata ja ühtäkki sõidab filmis keegi krokodillimaskiga poiss. Laiutad käsi ja muheled: selline see absurd kord on.

     

    Kõik seni nimetatud filmid on lühifilmid, kuid eesti animatsioon on kuulus ka absurdi tulvil täispikkade filmide poolest. Mõistagi räägin sellistest filmidest nagu näiteks „Frank ja Wendy”. Selles filmis on tõepoolest igas minutis mõni ootamatu keerdkäik. Natsipäkapikkude tehas, eesti animaatorite tööd kontrolliv Putin, kalendrimaffia — see on vaid tilluke osa eesti režissööride kujutelmadest ühes filmis.

    Veel üks unustamatu täispikk film on „Lisa Limone ja Maroc Orange”. Siin lisab kaadris toimuvale pöörasust ka žanr: tegu on animeeritud nukumuusikaliga, kus on inimese kehaga, ent juur- ja puuviljapäised kangelased, laulvad teokarbid ja metsik nüüdisaegne süžee.

    „Lisa Limone ja Maroc Orange: Tormakas armulugu”, 2013. Režissöör Mait Laas.

    Nõnda võiks jätkata peaaegu lõputult, sest iga absurdne eesti film väärib eraldi analüüsi. Kuid kordan juba öeldut: absurdi on mitut tüüpi, aga see on alati üles ehitatud vaataja ootustele… ja tema petmisele. Kusjuures sel moel petta saada on väga meeldiv. Klassikalise eesti absurdi traditsioone jätkavad uued animaatorite põlvkonnad, kes teevad seda väga peenelt ja lõbusalt.

     

    Mainitud filmid ja nende režissöörid:

    „Aeg maha” (Priit Pärn, 1984).

    „Ada + Otto” (Ülo Pikkov, 2013).

    „Briljantsuse demonstratsioon neljas vaatuses” (Morten Tšinakov, Lucija Mrzljak, 2018).

    „Villa Antropoff” (Vladimir Leschiov, Kaspar Jancis, 2012).

    „Kontsert porgandipirukale” (Heiki Emits, 2002).

    „Penelope” (Heta Jäälinoja, 2017).

    „Velodrool” (Sander Joon, 2016).

    „Must stsenaarium” (Kristjan Holm, 2014).

    „Pura vida” (Nata Metlukh, 2018).

    „Suur maja” (Kristjan Holm, 2011).

    „Linnugripp” (Priit Tender, 2017).

    „Toomas teispool metsikute huntide orgu” (Chintis Lindgren, 2018).

    „Pekk” (August Varustin, Morten Tšinakov, Paula Mauer, Heili Lõhmus, 2014).

    „Elu24” (Kristjan Holm, 2019).

    „Frank ja Wendy” (Priit Pärn, Kaspar Jancis, Ülo Pikkov, Priit Tender, 2004).

    „Lisa Limone ja Maroc Orange” (Mait Laas, 2013).

  • Arhiiv 29.10.2021

    KONTROLL PRIIT PÄRNA FILMIDES

    Jüri Kass

    William Burroughsi käsitluses on „kontroll” universaalne mõiste, mis kirjeldab täiuslikult, kuidas ja mis seaduste järgi inimkond elab. Pole tähtis, kus riigis inimene asub või milline on sealne riigikorraldus, igal juhul on ta kontrolli all. Isegi keeled (vähemalt lääne omad) tekitavad palju piiranguid. Olgugi et Burroughsi käsitlus ja Priit Pärna filmid pole otseselt seotud, ühendavad neid sarnased motiivid.

    Burroughsi kontroll on inimese loomuomane jõud, see, mis teeb inimesest „väljasuremisele määratud parasiidi”. Parasiidid on need, keda õgib „õigsuse viirus”. Burroughsi arvates avaldub kontroll igas rõhumise ja sallimatuse aktis. See hõlmab katseid keelata ja hävitada kõik, mis ei sobi parasjagu nii-öelda normaalse inimese kategooriasse ja takistab vana korra säilimist. Näiteks homo- või biseksuaalsus, väljendusvabadus, taunitavad poliitilised eelistused või ellusuhtumine. Burroughs võrdleb seda ebatervet kontrolliiha ja kõigutamatut usku oma õigsusse opiaatidega (mida ta nimetas rämpsuks — junk), sest nii junk kui ka kontroll tekitavad kasutajas sõltuvust, muutes nende elu seeläbi talumatuks ja piiratuks.

    Kaupmehed, poliitikud või mingid abstraktsed kurjad vaimud — neid kõiki ühendab sama valem: toodet ei müüda inimesele, vaid inimene müüakse tootele. Pärast filmi „Eine murul” esimese osa vaatamist kõlab see fraas väga tuttavalt, meenutades stseeni, kus naine saab soovitud õuna ainult vastutasuks iseenda eest.

    Priit Pärna filmides näidatakse kaht kontrollimeetodit. Esimene neist on otsene ja ilmne, teine enam-vähem kõigi eest varjatud. Esimest, otsest kontrolli võib näha filmi „Eine murul” esimeses ja teises osas, kus kirjeldatakse inimeste argikannatusi hallis ja kõledas maailmas. Sedavõrd pikad järjekorrad, et need on kaotanud igasuguse tähenduse, olmetarvete puudus, hulgakaupa iseloomulike tunnusteta inimesi — kõik see kokku on suurepärane totalitaarse ühiskonna ja üleüldise kontrolli näide. Ent kogu filmi vältel on täheldatav ka teine kontrollimeetod. Kui esimesel juhul on inimesed allutatud otsesele kontrollile, siis teisel üritavad nad midagi varjata või ise nii-öelda kontrollida. Aga seesuguste inimeste võim on petlik, sest ennekõike just nemad ongi kontrolli lõksu jäänud. Katset kontrollist pääseda võib näha filmi teises osas, kus selline tühine probleem nagu tugev tuul võib kogu ilusa elu fassaadi maha rebida ja tuua inimese tagasi kontrolli karmi tõsiellu. Ja isegi kui inimene leiab lõpuks oma püksid üles, taastab fassaadi ja asetab kõik asjad taas oma kohale, ei ole ta kunagi kaitstud selle eest, et tuul hakkab jälle puhuma. Keegi ei saa kontrollida kontrolli ennast, nagu on näha filmi viimases osas. Võim on alati suhteline, kuid teda käitava jõu enese ees on ta igal juhul tühine. Mõnda aega võib inimesele tunduda, et ta on süsteemi tipus ja et tal on nii palju võimu, et teiste kontrollimine on talle pisiasi. Ent kohe, kui ilmub keegi või miski temast palju suurem, muutub ta hetkega nõnda väikeseks ja märkamatuks, et tema ainus võimalus ellu jääda on pageda teiste selja taha.

    „Eine murul” räägib kontrollist üleilmsel, „Kolmnurk” aga isiklikumal tasandil. Kontroll ei avaldu üksnes arututes seadustes või keeldudes. See tungib inimese isiklikku ellu tema sünnist alates, näiteks soorollide kujul. Soorollid kahjustavad nii naisi — nende ilmseimaid ohvreid — kui ka mehi. Harvade eranditega on Pärna filmide mehed kas näota mass või osakesed tohutus masinavärgis, mille eesmärk on toota ja tarbida. Aeg-ajalt tekitab see masin ise mõningase kontrolliillusiooni, kuid tegelikult on kõik selles olijad lõksus. Naise ülesanne on rahuldada ja teenida, olenemata tema enda soovidest või eesmärkidest. Lõpuks põhjustab see ainult tema isiksuse kao, ehkki samal ajal ei ole naisel peaaegu mingit võimalust isiksuseks saada — puhuti seisneb kogu tema isiksus teiste rahuldamises ja teenimises.

    „Hotell E”, 1992. Režissöör Priit Pärn.

    Kontrolliühiskond ei ole võrdõiguslik ja sel pole lootustki niisuguseks kujuneda, nagu võib näha filmis „Hotell E”. On vähemus, kel on kõik, ja enamus, kel pole midagi. Neid tajutakse pigem kahe eri maailma kui ühe ja sama tegelikkusena. Ometi on neil palju rohkem ühist, kui tundub. Kummaski ei saa kontrolli eest peitu pugeda.

    „Hotell E” näitab ka seda, kuidas väljendub kontroll keeles. Kõiksugu vestlustes võib alailma kuulda lauset „I am fine” — selline fraas on ka kangelaste särgil. Tegelikult ei tähenda need sõnad vähimatki. „Kõik on hästi” on sama hea kui „nagu ikka” või „käib kah” ega kirjelda seda, kuidas inimene end tegelikult tunneb ja kuidas ta käsi päriselt käib. See on pelgalt fraas, mis tuleb hetkegi mõtlemata vastusena kuuldavale tuua. Sellisel juhul ei väljenda küsimus „Kuidas läheb?” siirast huvi, vaid fraasi, mis järgneb teretusele.

    Kontrolli keel võrdsustab sõna objektiga ja üldistab, kuid põikleb kõrvale konkreetsest, nimelt inimese tegelikest tunnetest-tundmustest, soovidest ja ajenditest. Burroughs kirjutab, et kuigi kontrolli (sealhulgas füüsilise jõu) teostamiseks on palju võimalusi, moodustavad protsessi tähtsaima osa sõnad. „Laused on sõnad. Veenmine on sõnad. Käsklused on sõnad. Ükski väljatöötatud kontrolliskeem ei saa toimida ilma sõnadeta ja iga skeem, mis püüaks ilma sõnadeta toime tulla — tuginedes ainuüksi välisele jõule või füüsilisele teadvuse kontrollile —, ei suudaks püsida pikka aega, sest sumbuks iseendas.”

    Säärasest aspektist uuris keeleprobleemi juba 1930. aastatel Alfred Korzybski. Ta jõudis järeldusele, et kauges minevikus tekkinud ja tänini säilinud keeled tekitavad üksnes arusaamatusi ja vaimseid probleeme. Ka Burroughs tundis huvi keele struktuuri vastu ja tegi kindlaks täpselt samad kontrollivormid, mida oli uurinud Korzybski. Seda kontrolli keelt olevat võimalik muuta ja Korzybski soovitas lausa konkreetseid meetodeid, kuid tema käsitlus ei levinud laialt. Miks? Sest uus keel hakkaks kontrolli ohustama, sellal kui kontrollile allutatud inimestelt (nagu me kõik ühel või teisel määral oleme) nõuaks see liiga suurt pingutust.

    Võimalus kontrolli keel ületada on teadvustatud abstraktsioon. Seda ei saa lühidalt selgitada, kuid peamised punktid on järgmised.

    Sõnad ei suuda objektiivset tegelikkust väljendada, vaid üksnes sellele osutada. Igal objektil on tuhandeid iseloomulikke jooni, mis muudavad selle objekti ainulaadseks, ja sestap ei saa ühtki objekti võtta kokku ühe sõnaga, ilma et miski kaotsi läheks. Näiteks kui kuuleme sõna „õun”, tekib meil kõigil konkreetsest õunast isesugune ettekujutus. Kui me aga ei räägi konkreetsest, kindla värvi, maitse ja küpsusastmega õunast, vaid abstraktsest õunast, siis ei jõua me ühisele arusaamale. Seejuures on õun pelk objekt, mida saab näha, katsuda ja süüa, ent kui me räägime sellistest abstraktsetest mõistetest nagu „õnn” — ega konkretiseeri seda —, läheb meil märksa rohkem kaotsi. Tahtes tõesti aru saada, mida inimene mõtleb, ei tohi me teha järeldusi abstraktsete mõistete põhjal, vaid peame neid mõisteid pidevalt selgitama ning need lihtsamateks ja arusaadavamateks osadeks lahti võtma.

    Kui „Eine murul” jätab veel pisut lootust, siis „Kolmnurga” lõpp võtab meilt viimasegi lohutuse. „Kolmnurk” näitab kõige ehedamat kannatuste tsüklit, mis ei sure koos sellesse hõlmatud inimestega, vaid kandub soorollide ja sisseharjunud käitumismallide kaudu põlvest põlve edasi. Tõik, et Pärna filmides ei peegeldu üksnes nende loomise aeg, vaid ka igavesed motiivid, ei ole kuigi julgustav. Mul ei ole vastust küsimusele, kas kontrollist on võimalik vabaneda — olgu või isiklikult, olgu või osalt —, aga ehk saame Pärna kangelaste kombel korraldada oma eine murul, et end mõnekski ajaks kontrolli tegelikkusest lahti rebida ja olla mõndagi aega kohas, kuhu kontroll veel jõudnud ei ole.

     

    Kasutatud allikad:

    William Burroughs 1993. The Limits of Control. — The adding machine: selected essays. New York: Arcade Pub.

    Alfred Korzybski. Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics. — http://libgen.rs/book/index.php?md5=06CD81FA8FBB6B343DA01261A5BE5697)

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist