Viimased 37 aastat on Euroopa vanimas ülikoolilinnas Bolognas kohalik filmiarhiiv (Cineteca di Bologna) korraldanud filmifestivali „Il Cinema Ritrovato”, mis tõlkes tähendab taasavastatud kino ja mis on pühendatud arhiivifilmide linastamisele, kaasates kogu maailma rikkalikku filmivaramut ja pakkudes oma valikutega võimalust filmiajalugu nii avastada kui rekontekstualiseerida. Selle elamuse edasiandmisele ongi pühendatud artikli esimene pool, teises osas püüan selle valguses mõtestada, miks mineviku kaasajaga dialoogi asetamine üldse oluline võiks olla ning millised on filmikunsti võimalused varasemate aegade ja põlvkondadega empaatilisi sildu ehitada, ja puudutan põgusalt ka eesti filmipärandi konteksti. Tänavune festival kestis 24. juunist 2. juulini ja mul oli rõõm viibida seal suurema osa sellest ajast ning saada aimu keskkonnast, sisulistest väärtustest ja programmi mastaapsusest, mida „Il Cinema Ritrovato” publik paistab hindavat.

 

Programm nagu ajamasin

„Il Cinema Ritrovato” programm pakub suurepärast võimalust saada osa tõeliselt meeldejäävast ajarännust, kuna kava võimaldab näha maailma nii, nagu seda nägid inimesed aastatel 1900–2006 ja seda kõike läbi 2023. aasta kogemusliku prisma. Parima näite meie kaasaja põrkumisest filmiminevikuga pakkus juba festivali avapäev, kui uudistes vilkus pidevalt potentsiaalne kodusõda Venemaal wagnerlaste juhtimisel, mille hirmuäratava absurdsuse keeras täielikult üle võlli samal õhtul linastunud Thbilisis sündinud armeenia päritolu Hollywoodi režissööri Rouben Mamouliani muusikal „Siidisukad”1, kus KGB-komissarid on täiesti võimetud vastu panema lääneliku popkultuuri lihtsusele, Pariisi elu pompoossusele, „hiilgavatele Technicolori värvidele, hingematvale CinemaScope’i pildile ja stereohelile”. Kuna festivali avakõnes nimetati tänavust festivali tülitekitajate festivaliks, siis ärevaks tegeva päriselu põimumine kinosaalis linastuvate filmidega sobis selle juurde ideaalselt.

Ajarännu võimalusi piltlikustab ehk kõige paremini festivalipäeviku sissekanne 28. juunist:

Kell 9. 15, värskelt restaureeritud Süüria film „Haneks tõmmatud”2, mis räägib kolme palestiina mehe loo „tõotatud maale” (antud juhul Kuveiti) rändamisest 1948. aasta naqba tagajärjel, mille käigus üle 700 000 Palestiina araablase oma kodudest vägivaldselt minema aeti — konfliktis Iisraeliga, mis kestab tänaseni. Katastroofilise taustalooga ning halvavalt õudse lõpplahendusega film, mis pääseb mõjule tänu üdini inimlikele tegelastele, kelle meeleheide on nii ehtne, et hirm nende silmis mõjub hüpnotiseerivalt ning isegi tapva kõrbepäikese tekitatud higi jõuab 30-kraadise kuumaga Bologna Jolly kinosaalis istuva publiku nahale. Tegemist on ilmselt ühe parima inimkaubandusest rääkiva filmiga läbi aegade, mis vääriks topelt- või kolmikseanssi mõnes meie kodumaises kinos koos kahe eri „Põgenemise” versiooniga3. Film oli osa alaprogrammist „Cinemalibero”, mis tänavu oli pühendatud Lääne-Aafrika ja Lähis-Ida kinole ja vastupanule lämmatavale status quo’le. Eelmisel aastal linastus samas programmis näiteks ülipopulaarseks osutunud soome film „Kaheksa surmavat lasku”4. „Il Cinema Ritrovatol” on tugev side Soomega, sest Helsingist pärit maailma filmikultuuri suurkuju Peter von Bagh oli aastatel 2001–2014 festivali kunstiline juht.

Kell 12, egüptomaaniale pühendatud seanss sektsioonist „Sada aastat tagasi: 1923”. Haruldased lühikomöödiad, -animatsioonid ja ringvaated, mis demonstreerivad vaarao Tutanhamoni varakambri leidmisega valla pääsenud tutmaania mõju (pop)kultuurile ühtaegu halenaljakal ja üsnagi rassistlikul ning vägagi imperialistlikul moel. Just nii, nagu toonased filmitegijad-kroonikud seda mõtestada oskasid ja said.

Kell 15. 30, topeltlinastus armastatud itaalia klassikutega ehk filmid „Inimese hääl” ja „Tänavatelt leitud unistused” Anna Magnaniga peaosas5. Armastatud näitlejannale oli festivalil pühendatud alaprogramm „Anna Magnani, üks ja ainus” filmidega nii kuulsatelt autoritelt nagu Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Jean Renoir, Federico Fellini kui ka koostöös filmiajaloos natuke vähem tuntud tegijatega nagu Gennaro Righelli, Luigi Zampa või Renato Castellani. Kui esimene teos on täielik minimalistliku kino meistriklass Roberto Rossellinilt, kus kogu süžee keerleb „südamest südamesse” räägitud telefonikõne, emotsionaalse dialoogi ja Magnani miimika ümber, siis teine on näide suurepärasest itaalia rahvakinost. Kogu saal rõkkas naerda, kui sõjajärgses viletsuses vireleva perekonna pea saab oma halbade valikute tõttu Magnani kehastatud abikaasalt ühe koosa teise järel ning ühiselt satutakse sekeldustesse, mille läbielamine loomulikult üksnes tõestab nende vastastikust armastust ja tugevdab pere omavahelist sidet. Mida rohkemat võiks ühelt romantiliselt jandilt tahta?

Kell 18 linastub prantslase Claude Sautet’ meisterlik põnevik „Suur risk”6, mis viib vaataja 1950. aastate lõpu Milanosse, Nizzasse ja Pariisi ning näitab gangsteri elukutse riskantset poolt, eriti kui peategelane juhtub selle kõrval pereinimene olema. Lino Ventura ja Jean-Paul Belmondo teevad suurepärased rollid paadunud, kuid inimlike maneeridega kriminaalidena, kes ei loo mingeid illusioone oma ameti romantilisusest, vaid näitavad külma tõde maailmast, kus ollakse väljas ainult oma rahakoti täitmise ja naha päästmise eest ning kus sõbramehelik lojaalsus on harukordne. Film kuulub festivali kõige mahukamasse programmi „Leitud ja taastatud”, kuhu kogutakse kokku viimase aasta märkimisväärseimad filmirestauratsioonid. Tänavu oli seal ligi 90 filmi, alates 20. sajandi esimestest aastatest kuni  David Lynchi seni viimase täispika mängufilmini7.

Brian De Palma filmi „Blow Out” linastus festivali vabaõhukinos Piazza Maggiorel.

 

Päeva viimane linastus algab kell 21. 45 linna peaväljakul Piazza Maggiorel, kus igal õhtul ligi 6000 inimest priilt välikino naudivad. Need õhtud on kogu festivali sümboliks, sest tuhanded inimesed vaatavad võrdse pühendumusega nii moodsamat klassikat (nt Bertolucci „Unistajad”) kui melodramaatilisi 1920. aastate elava muusikaga tummfilme8. Sel õhtul on kavas brittide Michael Powelli ja Emeric Pressburgeri kultuslik „Must nartsiss”9, mis viib 1930. aastate Indiasse, toonasesse Briti kolooniasse, kus anglikaani nunnad saavad ülesandeks Himaalaja mäestiku mahajäetud paleesse kloostrikool rajada. Paraku juhtub selle ülla eesmärgiga sama mis enamike imperialistlike ettevõtmistega, mis mingil hetkel kohalikule keskkonnale alla peavad vanduma, sest ei suudeta kohaneda võõraste oludega ja jäädakse kinni kodust kaasa võetud mõtteviisi, millega pole kaugel maal midagi peale hakata. Suurepärane teos ümbruskonna ja mõttemustrite mõjust inimesele lõheneva Briti impeeriumi kontekstis, mille suurelt ekraanilt nägemine annab aimu filmi mõjust Stanley Kubricku loomingule. „Must nartsiss” linastus eriprogrammis „Läbi uduvöö: Powell enne Pressburgerit”, mis keskendus režissööri varastele töödele enne tema koostöö algust oma kuulsa loomepartneriga 1940. aastatel.

Tegemist oli värskelt laborist tulnud 35-mm koopia esmalinastusega, mis selle kunstiliselt üliambitsioonika filmi nautimisele oma kirgaste värvide ja pildisügavusega ainult kaasa aitas. Filmile eelnes sissejuhatus kadunud režissööri Powelli naiselt, legendaarselt filmitegijalt Thelma Schoonmakerilt, kes on olnud alates „Raevunud härjast”10 kõigi Martin Scorsese filmide monteerija ja saanud oma töö eest seitse Oscari nominatsiooni, võites neist kolm. Schoonmaker tõi välja põneva ääremärkuse teose kunstilisest meisterlikkusest: Indias filme tehes pidavat ta siiamaani kuulma imetlevaid kommentaare selle kohta, kui täpselt ja hästi olid filmile valitud võttekohad (kogu „Must nartsiss” on üles võetud Inglismaal ja peamiselt legendaarse Pinewoodi stuudio nelja seina vahel). Olgu filmitegijate osavuse tõestuseks ka operaator Jack Cardiffi ja filmikunstnik Alfred Junge pälvitud Oscarid.

Enne Schoonmakerit sai veel sõna Cannes’i filmifestivali ning Lumière’i Instituudi juht Thierry Frémaux, kes tutvustas oma „kireprojekti” ehk vendade Lumière’ide filmikogu, mida parasjagu Bologna filmilaboris restaureeritakse. Ta juhatas publiku aastasse 1900, tunnistajaks kõige esimesele operaatoritööle Pariisi Champs-Élysées’ bulvaril, mis vendadel filmilindile on jäädvustatud. Samuti sai näha teadaolevalt ainsat filmi, mille on lavastanud Auguste Lumière, sest kõigi ülejäänute režissööriks on tegelikult olnud tema vend Louis.

Teistel päevadel õnnestus rännata ja näha veel näiteks Burkina Faso traditsioonide ja sugude konflikti, Senegali ususõda, 8. sajandi budistlikku Jaapanit ning Jaapani sõdurite ülimalt elutervet suhtumist Teise maailmasõja hävingu järel, seda, mis toimub Rooma naistevanglas, sõjajärgse küla eksistentsialistlikult ängistavat armuelu Põhja-Itaalias, plahvatusohtlikult mässumeelset 1960. aastate Ateenat ning Palestiina ja Liibanoni naiste võitlust oma maa vabaduse eest. Samuti oli võimalus saada osa Philadelphia poliitilisest mõrvapõnevikust ja Esimese maailmasõja aegsetest ning Teise maailmasõja järgsetest meeleoludest Põhja-Ameerikas, tutvuda Uganda massimõrvariga ning Agnès Varda elulooga, saada teada, milline on ülimalt intensiivne eksperimentaalfilmi seanss arhiivifilmide festivalil või millega said hakkama ameeriklane Man Ray ja Venemaalt emigreerunud Ivan Mošuhhin 1920. aastate Pariisis ning kuidas iraani kino võib vaataja visuaalselt ja emotsionaalselt täiesti läbi klohmida.11

 

Festivali keskkonnast, kontekstist ja publikust

„Il Cinema Ritrovato” kese asub kohaliku filmiarhiivi, Lumière’i kino kahe saali, raamatukogu ja -poe ning (Bolognas sündinud) Pier Paolo Pasolini piazzetta ümbruses. Seal toimub suur osa nende programmide linastustest, mis tegelevad rohkem kui saja aasta taguse ajaga, nagu näiteks 1903. aasta trikkfilmid ja sama aasta legendaarse filmistuudio Pathé või saksa filmiamatööride tööd, aga ka 1923. aasta filmikunst ning filmiajaloolised dokumentaalfilmid. Umbes kümneminutise jalutuskäigu kaugusele jäävad festivali ülejäänud kinod Arlecchino, Jolly ja Cinema Europa. Esimesed kaks on muul ajal kõige tavalisema popkornikino koduks, aga viimane on kohalik arthouse-kino, mis tegutseb kunagise filmiarhiivi ruumides.

Filmiajaloos orienteerumiseks ja sellest täie elamuse saamiseks on vajalik teatav konteksti tundmine ja sellega hoitakse festivali külastajaid väga hästi kursis. Paljudel filmidel on sissejuhatus kas kuraatoritelt või filmikoopia taastamisega seotud spetsialistidelt, kes ilma filmi sisu ära rääkimata annavad edasi taustsüsteemi, seletades, miks on mõne autori publiku ette toomine festivali jaoks oluline või milliseid väljakutseid pakkus restaureerimine. Meenub eessõna jaapani režissööri Teinosuke Kinugasa programmi „Varjust valguse kätte” kuraatoritelt, kes nimetasid põhjusi, miks selle üle neljakümne aasta kestnud lavastajakarjääriga ja tohutult produktiivse filmitegija rohkem kui sajast tööst ainult kolm on maailmas seni laiemalt tuntuks saanud. See radikaalne ja üsna avangardistlik režissöör oli üks esimesi jaapanlasi, kes julges puudutada oma filmides soorollide temaatikat, võib-olla sellepärast, et ta alustas filmimaailmas onnagata’na ehk naisi kehastava näitlejana, enne kui temast lavastaja sai.

Kinugasaga on seotud ka üks kahest eestlaste panusest tänavuse festivali programmis. Nimelt on Jaapani filmiarhiivi esindajana kirjutanud filmi „Hullumeelne lehekülg”12 restaureerimisest festivali kataloogiteksti filmiteadlane Alo Jõekalda. Teine on animarežissöör Pärtel Tall, kelle „Liivamees”13 linastus lastele ja noortele mõeldud lühianima valikus, mis oli pühendatud koostööle festivaliga „FEMA” La Rochelle’is.

Süüria filmi „Haneks tõmmatud” restaureeritud koopia esilinastus.

 

Ülipõhjalikku tööd on tehtud ka filmitutvustuste loomisega, mis võimaldavad näiteks teada saada, et ära on restaureeritud 72-minutine versioon Stanley Kubricku debüütfilmist „Hirm ja iha”14, mida näidati 1952. aasta Veneetsia filmifestivalil (seal küll nime all „Hirmu kuju”), kuid pärast seda enam mitte kunagi, sest 23-aastane Kubrick oli negatiivsest tagasisidest niivõrd raputatud, et lõikas filmi üheksa minutit lühemaks ning hoidus igal võimalusel selle edaspidisest linastamisest. Või millist filmi nimetas Orson Welles läbi aegade parimaks sõjavastaseks teoseks ja mille režissöör keeldus vahetult enne seda „King Kongi” ja „Supermani” projektidest, et võtta vastu softcore-porno tegemisest tõsisema kino poole liikuda sooviva sakslase Wolf Hartwigi ettepanek raamatu „Raudrist” põhjal film teha.15 Ning milline šveitsi film tõi kaasa esmakordselt Cannes’i filmifestivalile saabunud NSVLi delegatsiooni ametliku protesti, kuna Punaarmee sõdureid olevat seal kujutatud halvas valguses ja pigem nõnda, nagu nad endistes nõukogude võimuga lähedalt kokku puutunud riikides tuntud on.16 Kogu festivalikataloog on nagu lühiesseede kogumik, mis avardab vaimu ja täidab tühimikke lugeja filmiajaloolisel teekaardil.

„Il Cinema Ritrovato” kava mastaabid on sellised, et tihtipeale valitakse orientiiriks üks kindel programm või kino, kuna festivali korraldajatel on õnnestunud veenda publikut, et valikus ongi ainult filmid, mille kinosaalis nägemine pakub kindla elamuse, sest tegemist on millegi radikaalselt ajakohasega. Vaatluse põhjal eristub festivali publiku hulgas selgesti kaks vanusegruppi: ülikogenud ja aastakümnete pikkuse filmiteadlikkuse ning kõikenäinu rahuga seeniorid, kelle entusiasm on imetlusväärne, ning 20. eluaastates,  tihtipeale ameerika inglise või saksa keeles rääkivad, sama kirglikud noored. Saalid on enamasti täis ja ainult üksikutel kordadel ei õnnestunud seansile pääseda — niisiis paistab festival väga hästi oma raame tundvat, kuna filmielamuse lahutamatuks osaks on ju ka jagatud emotsioonid ja ruumis aset leidvad reaktsioonid ekraanil toimuvale, mida küünarnukid koos istumine alati kergemini esile kutsub kui tühjas kinosaalis laiutamine.

 

Filmipärand kui aegadeülene kultuurikandja

Paljudel uutel filmidel pole muud väärtust peale uudsuse, üha täpsemalt paika timmitud temaatika, mis võiks meeldida korraga võimalikult paljudele, samas kedagi pahandamata(?). Tulemuseks on tuimad, skemaatilised ja originaalsusest ning inimlikkusest tühjaks imetud tooted, mis linastuvad järjepanu igal nädalal kinodes või voogedastusplatvormidel, et vaatajate meelt lahutada ja seejärel igaveseks unustusse vajuda. Selliseid filme on alati tehtud, aga kuna filmitegemine on tehnika arenguga ja kättesaadavuse tõusuga muutunud aina odavamaks, on kuhjunud ka igasugune liikuva pildiga prügi, peaasi et publikule saaks pakkuda mingisugust uut täidet ja võimalust oma ajusagaraid teravdamise asemel nüristada.

Võib-olla on asi digitaalses filmitegemises, kust on läinud kaotsi aja kaduvuse ja materjali kulumise mõõde. Kui filmilint projektoris kulub seansi jooksul koos vaatajaga, kes samal ajal jälle natuke vanemaks saab, on tegemist ausa tehinguga, mida digitaalse kino puhul enam ei eksisteeri. Vaataja kingib endiselt loole oma aja, aga digikoopia jääb muutumatuks nii esimesel kui ka saja esimesel näitamisel. Aja jäljed jäävad tekkimata ja ehk kannatab seetõttu ka vaataja kogemus, sest tegemist pole enam võrdse mänguga.

Tummfilmi „Stella Dallas” linastus koos filmi originaalmuusika kontsertettekandega. Lorenzo Burlando fotod

 

Filmipärandi väärtus seisnebki ajaliste kihistuste edasikandmises tänapäeva, võimaluses näha maailma mingi teise ajastu silmade läbi ning leida sealt paralleele praegusega või siis tunda kergendust, et miski on loodetavasti igaveseks möödas ja maailm on edasi arenenud. Kui keegi näitab kuskil kellelegi mõnda vana filmi, siis on tal tavaliselt selleks alati mingi põhjus. See teos peab olema millegi poolest ajale vastu pidanud, püsinud relevantsena kas oma loo või kunstilise või tehnilise teostuse poolest, ideaalsel juhul kõigi kolme poolest. Filmipärandi linastamine, soovitamine või lihtsalt enda jaoks avastamine pakub teatava garantii, mida uued filmid tihtipeale ei paku, kuna nad toimivadki üksnes meie kaasajas. 1960. aastal tehtud filmi juurde loob konteksti nii see aeg kui tingimused, milles film valmis, samuti iga järgneva kümnendiga talle lisanduda võivad tähendused, kui eri põlvkonnad seda läbi oma kogemuse mõtestavad. Mida rohkem ajas tagasi minna, seda rohkem on võimalik seoseid luua ja vastupidi.

Eesti kontekstis on see aspekt ülioluline eelkõige meie katkestustega kultuuri perspektiivist, sest samal ajal kui lääne kinos sündisid igasuguste värskete vormikatsetustega uued lained, pidid meie filmitegijad toime tulema Moskvast dikteeritud repressiivse filmipoliitikaga, sest just sellest ajast pärineb seni veel suurim osa meie filmipärandist. TMK käesolevast numbrist saab lugeda, kuidas erinevad filmipärandi eest hoolt kandvad institutsioonid tegelevad jõudumööda digiteerimise, restaureerimise ja säilitamisega ning nende materjalide populariseerimise ja laiema jagamisega erinevate digikeskkondade ja festivaliavalduste kaudu. Kuigi arhiivikinole pühendatud filmoteeki Eestis siiani veel ei ole, siis (peamiselt ingliskeelne) filmiklassika on üsna regulaarselt esindatud (ja naudib populaarsust) Tallinna ja Tartu kinode programmis ning ka PÖFF väärtustab eesti filmilukku oma jälje jätnud tegijaid elutööpreemiaga igal aastal oma lõputseremoonial ja aeg-ajalt on festivali (ning selle satelliitide HÕFFi ja Tartuffi) kavas ka retrospektiivprogrammid. Viimasest ajast on positiivne näide 5. augustil Loksal vabas õhus toimunud tummfilmi „Kire lained”17 taasesilinastus, kuhu oli kohale tulnud üle kahesaja inimese, mis näitab, et meie filmipärand on vägagi elujõuline.

On tunne, et eesti filmikultuuris toimub liikumine õiges suunas, väärtustades minevikku, kuid tabades aina enam ka oleviku vaimu. Tahaks loota, et nõnda valmistatakse ette pinnast, mis kutsub eesti filmitegijaid eesti keeles jätkuvalt filme tegema. Ehk leidub peagi ka julgust meie filmiajalugu süstemaatiliselt mõtestama hakata, sest keegi teine seda meie eest ära ei tee.

 

Viited:

 1 Rouben Mamoulian 1957. Silk Stockings.

 2 Tewfik Saleh 1972. Al-makhdu’un.

 3 Jonas Poher Rasmussen 2021. Flugt. Andres Sööt 1991. Põgenemine.

4 Mikko Niskanen 1972. Kahdeksan surmanluotia.

5 Roberto Rossellini 1948. Una voce umana (esimene osa kaheosalisest filmist „L’amore”) ja Mario Camerini 1948. Molti sogni per le strade.

6 Claude Sautet 1960. Classe tous risques.

7 David Lynch 2006. Inland Empire.

8 Bernardo Bertolucci 2003. The Dreamers. Henry King 1925. Stella Dallas.

9 Michael Powell, Emeric Pressburger 1947. Black Narcissus.

10 Martin Scorsese 1980. Raging Bull.

11 Filmid nimetamise järjekorras: Idrissa Ouedraogo, 1986. Yam daabo; Ousmane Sembène, 1977. Ceddo; Teinosuke Kinugasa, 1952. Daibutsu kaigen; Kon Ichikawa, 1956. Biruma no Tategoto; Renato Castellani, 1958. Nella città l’inferno; Michelangelo Antonioni, 1957. Il grido; Roviros Manthoulis, 1967. Prosopo me prosopo; Jocelyne Saab, 1974. Les femmes palestiniennes; Heiny Srour, 1980–1984. Layla wa zi’ab; Brian De Palma, 1981. Blow Out; Elia Kazan, 1955. East of Eden; Jean Renoir, 1947. The Woman on the Beach; Barbet Schroeder, 1973. Général Idi Amin Dada: Autoportrait; Pierre-Henri Gibert, 2023. Viva Varda!; Etienne O’Leary, 1966. Le voyageur diurne; Etienne O’Leary, 1967. Homeo; Etienne O’Leary, 1968. Chromo sud; Man Ray, 1923–1929/2023. Return to Reason; Ivan Mošuhhin (Ivan Mosjoukine), 1923. Le brasier ardent; Bahram Beyzaie, 1974. Gharibeh va meh.

12 Teinosuke Kinugasa 1926. Kurutta ichipeiji.

13 Pärtel Tall 2013. Liivamees.

14 Stanley Kubrick 1952. Fear and Desire.

15 Sam Peckinpah 1977. Cross of Iron.

16 Leopold Lindtberg, Elizabeth Montagu 1951. Die vier im jeep.

17 Vladimir Gaidarov 1930. Kire lained.

„Jenůfa” Läti Rahvusooperis: Leoš Janáček ja Alvis Hermanis

Leoš Janáčeki ooper „Jenůfa”. Libreto: Leoš Janáček Gabriela Preissová  draama „Tema kasutütar” („Její pastorkyňa”) järgi. Arranžeering: Charles Mackerras. Muusikajuht ja dirigent: Mārtiņš Oso­liņš. Lavastaja ja kunstnik: Alvis Hermanis. Kostüümikunstnik: Anna Watkins. Valguskunstnik: Gleb Filshitinsky. Koreograaf: Alla Sigalova. Videokunstnik: Ineta Sipunova. Dramaturg: Christian Longchamp. Osades: Jenůfa — Inna Klochko, Kostelnička, Jenůfa kasuema — Eliška Weissová, Laca — Artem Safronov, Števa— Raimonds Bramanis, vanaema Buryia — Ilona Bagele jt. Maailmaesietendus Brno Rahvusteatris 1904. Produktsioon: Opéra La Monnaie, Brüssel ja Teatro Communale, Bologna, 2014.
Esietendus Läti Rahvusooperis 23. II 2023.

 

Leoš Janáček (1854–1928) on Antonín Dvořáki ja Bedřich Smetana kõrval üks märgilisemaid tšehhi rahvuslikke heliloojaid. „Jenůfat” kuulanuna pean nõustuma Läti Rahvusooperi peadirigendi Mārtiņš Osoliņši mõttega lavastuse kavaraamatus, et Janáček oli heliloojana pika sammu võrra oma ajast ees. Ta oli kiindunud Moraavia ja slaavi folkloori, sh Ida-Euroopa rahvamuusikasse ja ühendas selle oma modernse helikeelega, lisades teose partituuri veel kõnemeloodika. Ses mõttes on „Jenůfa” tüüpiline juugendooper.

„Jenůfa” helikeeles võluvad kirkad lühikesed, samas laulvad motiivid ja kummastav kõlatihedus, millele on kontrastiks vitaalne rütm. Vokaalpartiid on ülimalt meloodiarikkad, kuid samas ka väga suure diapasooniga ning lauljatele piisavalt suuri nõudmisi esitavad.

Alvis Hermanis on  teatavasti maineka Riia Uue Teatri kunstiline juht, selle kollektiiviga on antud külalisetendusi ligi neljakümnes riigis. Tema draamalavastused on aukartustäratava geograafilise ulatusega: peale koduteatri on ta lavastanud Saksa, Šveitsi ja Austria draamateatrites ning juba aastaid ka oopereid, nii Salzburgi festivalil kui La Scalas ning paljudes teistes Euroopa ooperimajades ja USAs. Tema valikud on äärmiselt põnevad ja repertuaari mitmekülgsus rabav: Salzburgis sensatsiooni tekitanud Bernd Alois Zimmermanni seni vähe tuntud suurejooneline ja nõiduslik ooper „Sõdurid”, Verdi „Kaks Foscarit” Placído Domingoga, Berliozi „Fausti needmine” Jonas Kaufmanni ja René  Pape’iga, Puccini „Madama Butterfly” ning  2016. aastal Richard Straussi viimane oopus „Danae armastus”. Suurt vastukaja pälvis Hermanise lavastatud Jossif Brodski monotükk „Brodski/Barõšnikov”, milles erakordne tantsija Mihhail Barõšnikov luges lisaks tantsimisele ka oma kauaaegse sõbra Brodski luuletusi. Hermanis on kirjutanud oma „Päevikus” (Alvis Hermanis. Päevik. Tallinna Linnateater, 2018) muu hulgas, et ooperi lavastamise peamine probleem tänapäeval on see, kuidas ühtaegu respekteerida ajaloolist konteksti ja hoiduda naftaliinilõhnast. Ning lisab kuldsed sõnad: „Ilu ja poeesia on kunsti kõrgeim mõte.” Hermanis on tunnistanud, et Moraavia pärimuskultuuris peituv ilu on teda võlunud sama palju kui Janáček ja tšehhi juugendkunstnik Alfons Maria Mucha. Ta tõdeb, et ignorantne Lääne-Euroopa ei mõista Ida-Euroopa rahvaste — Rumeenia Karpaatidest kuni Balti mereni — peent ja elutarka folkloori. Nii nagu Janáčekki, on ka Hermanist võlunud folkloori põimumine modernismiga nende ornamentaalses kombinatsioonis 20. sajandi alguse kunstis ja muusikas.

Hermanise „Päevikut” lugedes saame teada, et ta loob oma režiile lisaks ka detailse stsenograafia. Tema meeskonnas töötavad andekad mõttekaaslased: kostüümikunstnik Anna Watkins, koreograaf Alla Sigalova, valguskunstnik Gleb Filshitinsky, videokunstnik Ineta Sipunova ja dramaturg Christian Longchamp, kes kõik tegutsevad samuti väga paljudes maailma teatrites. Nende koostöös avanes eesriide kerkides publikule Moraavia folkloori tõeline ilu: pitsilisele raamistusele lava külgedel ja Mucha stiilis portreedele lisandus imeline, omapärase koreograafiaga tants, mis oli heas sünkroonis  muusikaga, silmailuks identsetes rahvariietes tantsijate täpne liikumine.

Leoš Janáčeki ooper „Jenůfa”. Produktsioon: Opéra La Monnaie, Brüssel ja Teatro Communale, Bologna, 2014/ Läti Rahvusooper 2023. Alvis Hermanise lavastus.
Agnese Zeltiņa foto

 

Ooperi süžeeks on küllaltki triviaalne lugu. Möldrist isalt päranduse saanud Števa on kenake, kuid lõbujanuline, pidevalt  joomane vennike. Sellest hoolimata on ta võitnud oma kasuõe Jenůfa südame, kes on jäänud temast lapseootele. Jenůfa kasuema Kostelnička on kindla ja selge pilguga elutark naine ning kirglik võitleja neiu saatuse eest. Ta üritab äratada lapsukese isas inimlikkust ja kui see ei õnnestu, sooritab kuritöö: uputab vastsündinu jõkke, jääauku, lootuses anda Jenůfale tagasi au ja vabaduse tulevikuks. Kahjuks toob kevadine jõgi tõe päevavalgele. Lugu ähvardab taas võtta dramaatilise pöörde: nüüd juba seoses Kostelničkaga. Loo lõpp kujuneb aga ootamatult inimlikuks: Jenůfat aastaid armastanud vaene kasuvend Laca  tõotab olla talle elu lõpuni truu kaaslane ning võidab lõpuks neiu südame. Lavastaja idee tuua teine vaatus tänapäeva tugineb selgelt esile toodud filosoofilisele tõdemusele: miski siin ilmas ei muutu ja kõik kordub —peamine asi on andestus. Nii võtsin seda vastu mina.

Peaaegu kõik vokaalpartiid esitavad lauljatele väljakutse, eriti kahele ooperi võtmeisikule Jenůfale ja Kostelničkale. Jenůfa esimese vaatuse meloodiad on kaunid ja meloodilised, laia diapasooniga, siin valitseb lüürika. Teises vaatuses lisandub valus dramatism. See on ränk katsumus eriti Kostelnička partii lauljale. Selles on kõikvõimalikke emotsioone, dialoogid Jenůfa ja tolle kasuvendadega on pilgeni täis dramatismi. Vaatuse lõpuks tuleb tal jõuda julma otsuseni tappa vastsündinu. Kõik see oli teostatud nii Jenůfa (Inna Klochko) kui Kostenička (Eliška Weissová) vapustava sisemise energia ja vokaalse üleolekuga. Števa rollis esines Eesti publikule Vanemuise etendustest tuttav, imelise tenorihäälega Raimonds Bramanis, kes seekord köitis peamiselt rolli loomisega. Väga meeldejääv oli Ilona Bagele vanaema Buryja osas. Nii põhjatut, sooja, tõeliselt sügavatämbrilist metsosopranit pole ma ammu kuulnud. Oma alumise registri kõla poolest meenutas see meie Leili Tammeli unikaalset häält. Ka teiste rollide esitajad olid Läti Rahvusooperi tuntud heal tasemel. Meelde jäi Laca osa täitnud, sooja tämbriga tenor Artjoms Safronovs.

Nii terviklikku ja suurepärast etendust jälgides märkasin vaid ühte ebakõla — balansis orkestri ja lavalt kõlava vahel. Riia ooperimaja akustika on kadestamisväärselt hea, seda just lauljaid silmas pidades. Paraku jäi seekord mitmes stseenis puudu tasakaalust orkestri ja lauljate vahel. Orkestri tutti ja forte puhul võtsid ülekaalukalt võimust vaskpillid, taldrikud ja trummid. See segas (vähemasti minu kõrvadel) nautimast kogu partituuri harmoonilist kudet ja põhjustas lauljatel ilmselgelt kõla forsseerimist. Sellest oli kahju.

Tahaksin loota, et tšehhi laulja Eliška Weissová, kelle repertuaaris on Ortrud Wagneri ooperist „Lohengrin” ja Isolde ooperist „Tristan ja Isolde”, Abigail Verdi „Nabuccost” ja Amneris „Aidast” jmt  ja kes on laulnud paljudes Euroopa ooperimajades, ükskord ka Estonia lavale jõuab.

 

Legendid, Wagner ja Michiel Dijkema: „Lohengrin” Rahvusooperi Estonia laval 2023

Richard Wagneri ooper „Lohengrin”. Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigent: Kaspar Mänd. Lavastaja, dekoratsiooni- ja valguskunstnik: Michiel Dijkema (Holland). Kostüümikunstnik: Jula Reindell (Saksamaa). Koormeister: Heli Jürgenson. Poistekoori koormeister: Külli Kiivet. Osades: Lohengrin — Cosmin Ifrim (Rumeenia) või Uwe Stickert (Saksamaa), Friedrich von Telramund — Rauno Elp või Leonardo Neiva, Heinrich — Priit Volmer või Pavlo Balakin, Elsa — Silja Aalto (Soome) või Charlotte-Anne Shipley (Suurbritannia), Ortrud — Helen Lokuta või Maria Berezovska, Heerold — Raiko Raalik või Jassi Zahharov jt. RO Estonia koor, poistekoor, orkester ja mimansiartistid. Esietendus Rahvusooperis Estonia 25. V 2023. Nähtud etendused: läbimäng 23. V ja esietendus 25. V.

 

Praegusel kummalisel ajal on vaimustav osa saada lavastusest, kus iga sisuline nüanss, iga napp, kuid selge alltekstiga kujund lavapildis haarab oope­ri algushetkest kuni orkestrist kõlava viimse helini. Loomulikult tuleneb põhiline muusikast, Wagnerist, keda võib vaieldamatult nimetada geniaalseks heli, sõna ja dramaturgilise alge loojaks. Olulisim on, et käesolevas Estonia lavastuses on igas mõttes välditud levinud stampe.

Enne siinse kirjatüki alustamist jäin mõtlema, kas jagada oma muljeid vaid lauljaid silmas pidades või arutleda ka lavastajatöö üle. Siinkohal teen ühe kummastava, ulmemaailma kalduva kõrvalepõike. Jalutades esietendusejärgsel hommikul Tallinnas, õitsvas Ukraina pargis, nägin ootamatult teerajal lumivalget tuvi, kellesarnast pole iial varem kohanud. Lind seisis minu ees, nagu oodates või soovides midagi öelda. Mul tekkis kummaline tunne, nagu oleks aeg peatunud. Siis aga lendas tema kõrvale suur ja tavalist värvi isatuvi, koos tõusid nad lendu ja läinud nad olidki… Ratsionaalselt mõtlev inimene ütleks kindlasti, et selles polnud midagi imelikku, kuid minu fantaasia hakkas eelmisel õhtul nähtu ajel oma rada mööda liikuma ja tekkisid mõned assotsiatsioonid. On legende luikedest, kes osutuvad kaheteistkümneks nõiutud vennaks, luigepaaridest, kus ühe paarilise hukkumise järel kukutab teine end teda leinates surnuks, kirju ja ennustusi toovatest tuvidest jne. Need lood on saanud inspiratsiooniallikaks nii heliloojatele kui kunstnikele. Muusikast võib näiteks tuua Edvard Griegi laulu „Luik”, Pjotr Tšaikovski balleti „Luikede järv”, maalikunstist Picasso märgiliseks saanud „Rahutuvi” jne. Richard Wagner on oma vastaval loomeperioodil, mille viimaseks teoseks peetakse „Lohengrini”, keskendunud püha graali teemale ning andnud selgete muusikaliste teemadega määrava tähenduse nii luigele kui tuvile: esimene kannab endas puhtust ja helgust, teine toob graali uut energiat. Just need märgid on ka käesoleva lavastuse võtmeks. Ooperi muusikasse süvenedes saab neile mõtetele selge kinnituse. Selle leitmotiivides valitsev, helgeid meeleolusid sisendav helistik A-duur loob valdavalt õhustiku, kus tõuseb esile soov taastada maa peal õiglus, puhta süütuse võidukäik, ning võita kurjus.

Lavastaja on kavaraamatus selgitanud oma valikut sooviga anda toimuvale varajase keskaja kuvand. Valgusemängudega on helgemale skaalale vastandatud sünge, tuhaks põletatud maa oma pideva klannidevahelise võimuvõitlusega, täis vaenu, julma ja jõhkrat  hävitamiskirge, soovi põrmustada kõik, mis õilis ja püha. Ka sellel mõttearendusel on Wagneri muusikas kindel vaste. Ei pea olema muusikateadlane, et süvenenult leitmotiivide kulgu jälgides mõista teose põhiideed, selle olemuslikku suursugusust, või tajuda muusikas kogu teose dramaturgilist ülesehitust. Orkestrilt kõlab uskumatult värvirohkete teemade jada, kõik on pidevas intensiivses arengus ka siis, kui autoril on olnud soov panna aeg seisma, et anda tegelastele võimalus hardushetkeks. Kõik see püstitab lauljatele ülimat pühendumist nõudvaid  ülesandeid, nende häältel on  kindel osa ooperi rikkalikus
partituuris.

Nendele, kes on eelnevalt näinud Wagneri hilisemaid oopereid „Parsifali” ja „Walküüri” („Nibelungi sõrmuse” tetraloogia kolmas ooper), pole vaja selgitada ooperi lõpus kõlava Lohengrini aaria tähendust, kus on juttu pühast graalist, ega ka tõsiasja, et ta on Parsifali poeg.

Richard Wagneri ooper „Lohengrin”, Rahvusooper Estonia, 2023. Muusikajuht: Arvo Volmer, lavastaja: Michiel Dijkema. Elsa — Charlotte-Anne Shipley ja Lohengrin — Uwe Stickert. Siim Vahuri foto

 

Siinkohal teen veel ühe kõrvalepõike ajalukku seoses selle ooperi lavastuskontseptsiooniga, peamiselt  sisuliste lähenemistega Lohengrini rollile, eriti hääleliigi ning selle omaduste aspektist. Kahtlemata on minu varem nähtu-kuuldu üpris napp. Mu tähelepanekud tuginevad põhiliselt internetis nähtule, helijälgedele LPde ja CDde vahendusel ning Mezzo TV kanalile. Minu värskeim mulje on La Scala etendusest 7. XII 2012, mille lavastajaks on Claus Guth, dirigendiks Daniel Barenboim ja Lohengrini rollis Jonas Kaufmann. Ajas tagasi 1990. aastatesse kerides meenub kontsertettekanne Metis, mille dirigendiks oli James Levine ja nimiosas Ben Heppner, eriti haarasid ooperi III ja IV vaatuse aariad tema esituses. Ja veel peaks meenutama ühte imelist Lohengrini IV vaatuse aariat aastast 1913, omal ajal kõigil Euroopa lavadel oodatud ja kõrgelt hinnatud tenori Leonid Sobinoviga.

Milleks see kõrvalepõige? On ju selge, et lavastajate kontseptsioonid on alati subjektiivsed, lavastuse ideestik sõltub lavastaja nägemusest, millest omakorda tulenevad ka rollilahendused. Kui lavastaja soovib tuua tegevuse meie aega, teeb Lohengrinist näiteks püstolikangelase, võib see lahjendada helilooja poolt tema ajas loodut. Või kui teisal on Lohengrinis soovitud näha mingis letargilises uneluses tegutsejat, kes hukkub oma nõrkuse tõttu, tekib taas vastuolu helilooja looduga. Need näited tõin vaid soovist näidata, kui kaaluka ja sügavana mõjub Mi­chiel Dijkema nägemus sellest meistriteosest nii lavastaja kui dekoratsiooni- ja valguskunstnikuna. Suurepärase tulemuse annab käesoleval juhul ka lavastaja ja kostüümikunstniku ilmselgelt ühine mõttemaailm. Kostüümide oletatavasse varajasse keskaega viimine on andnud tegelastele võimaluse liikuda laval suursuguse väärikusega ning võimaldanud samas rahvamassil hämarusse jääda. Vaatajale on loodud lummav, ajastu eri tahke kaasav värvirohke pilt. Ooper on teatavasti ka visuaalne kunst.

 

Esitajatest

Mul oli võimalus näha-kuulda käesoleva lavastuse kahte koosseisu (läbimäng 23. V ja esietendus 25. V). Läbimängu dirigeeris Kaspar Mänd, esietendust muusikajuht Arvo Volmer. Wagneri muusika kõlas orkestrilt suures osas lummavalt, veenvalt voolavate teemade ja tempodega, seda eriti läbimängul. Seda, et Estonia orkestri lavaauk ja suhe lavaga ei kuulu võimaluste poolest kindlasti parimate hulka, kui pidada silmas Wagneri orkestratsiooni, orkestri suurust ja võimalust olla ff-kohtades balansis lauljatega, ei ole mõtet taas kõne alla võtta. See on lõputu teema ning vaidlused õige saali ehitamise asjus ikka veel käivad.

Ooperi avamängus kõlav Lohengrini ja graali teema viivad kuulaja puhtasse ja üllasse maailma ning silm ootab luigerüütli ilmumist. Lavastaja ja kunstnik on teinud kõik, et rüütli ilmumine mõjuks suursuguselt, Elsa lootustele vastavalt. Ilmselt on teatril olnud probleem, kuidas leida selline Lohengrini osatäitja, kes lisaks laulmisele mõjuks ka visuaalselt päästva rüütlina. Mõlema koosseisu Lohengrini osatäitjad valdasid vastavalt oma hääle omadustele korralikult partiid. Kahjuks on ilmselge tõsiasi, et ooperimaailmas valitseb just tenorite defitsiit. Julgen väita, et Jonas Kaufmann ei ole sündinud dramaatiliseks tenoriks (ta alustas Tamino rolliga Mozarti „Võluflöödis”), kuid on endas arendanud võimekust laulda isegi Othellot, rääkimata kantileeni nõudvast Lohengrini partiist. Ka USA publiku suur lemmik Ben Heppner oli oma häälekäsitluselt väga mitmeplaaniline ja veenev muusik. Leonid Sobinov oli erakordselt musikaalne ja tema parimateks rollideks Euroopa lavadel peeti Gounod’ Fausti ja Romeot, eriti aga Lohengrini, keda iseloomustas suursugusus ja üllas kangelaslikkus, omadused, mida toetas laulja mahuka lüürilise hääle kandev bel canto. Niisiis viitan sellele, et Lohengrini vokaalpartii ei vaja sellist ülemääraselt dramaatilist häält, nagu seda eeldavad Wagneri järgmisesse perioodi kuuluvad ooperid.

Estonia läbimänguetendusel võis nautida Telramundi laulnud Leonardo Neiva veenvat rolliesitust ja hääle kõlamahtu, Pavlo Balakini väga hea kontsentratsiooniga häälekasutust ning kuninglikku suursugusust Heinrichi rollis, Elsa osa esitanud Silja Aalto (Soome) kaunist häält, täpset ja head häälekooli ja Wagneri meloodika valdamist ning rolli füüsilist väljapeetust. Intrigaan Ortrudi roll annab tegijale suured võimalused, esiteks vokaalselt, teiseks selles loos nii määrava vastasjõu, kurjuse kehastamisel. Siinjuures pean tunnistama, et ma pole pikemat aega saanud nautida sellist tõeliselt mahlakat ja kandvat metsosopranit nagu ukrainlannal Maria Berezvskal, millega kaasneb veenev, sisemise intensiivsusega loodud rollikehastus.

Esietenduse koosseisus Elsat kehastanud Charlotte-Anne Shiplei laulmises valitses kord ja tema kaunis hääl oli pehme ja kirgas. Rõõmustav oli kuulda vokaalset arengut kantileensuse suunas ja näha väärikat rollilahendust alati sarmikalt  Priit Volmerilt Saksimaa kuninga rollis. Heeroldi esitajad Jassi Zahharov või Raiko Raalik on küllaltki keerulise probleemi ees, arvestades just seda, eespool jutuks olnud Estonia teatri olukorda: tuleb hüüda fanfaaridega võidu, mis tekitab kahjuks kohati tämbrit vaesestavat kõla forsseerimist.

Wagner on sellesse ooperisse sisse kirjutanud kaalukad koorinumbrid ja nende kooride koosseis peaks olema (eriti meeskoori puhul) lausa kahekordne, aga on selge, et Estonia oludes tuleb siin teha mööndusi. Ja peab ütlema, et kupüürid olid tehtud hea maitse ning pieteeditundega. Kõlama on jäetud tegevusliini ja tegelaste hingeseisundit toetavad koorid ning saavutatud heakõlaline kooslus tervikuga. Lavastaja on loonud dramaatilistes stseenides osavalt elavad grupid, tekitades vaatajas kohati mulje kihavast sipelgapesast.

See, et Rahvusooperi Estonia koor (koormeister Heli Jürgenson) hästi kõlab, pole ammu enam üllatav. Ka vajalikust arvust poole väiksema koosseisuga meeskoor kõlab mehiselt ja just sellistes dünaamilistes värvides nagu autoril kirjas.

Lõpetuseks veel  paar  head sõna. Kuigi eespool oli juttu saali mahust ning orkestri ja lava omavahelisest balansist, tuleb kiita meie vaskpillide silmapaistvalt head kõlakvaliteeti: saali loožidest kõlanud trompetid tekitasid lausa katarsise, rõhutades väärikalt kangelase teemat.

Saime Viesturs Jansonsiga esimest korda jutule siis, kui ma Mai Murdmaa elulooraamatu jaoks tantsijatega intervjuusid tegin. Tänavu juulis täitus tal 65. eluaasta. Nüüd oleme Tallinna Muusika- ja Balletikoolis (MUBA) kolleegid ning ühiselt mõelnud, milline võiks olla üks haritud tantsija. Alljärgnev vestlus toimuski MUBAs enne puhkusele minekut.

 

Enne kui me õppetöö juurde läheme, puudutaksin sinu tööd Teatriliidu aastapreemiate žüriis, mille liige sa oled olnud kaks aastat järjest (2021 ja 2022). Milline tundub sulle olevat meie balletipilt?

See on päris hea: loomulikult on olnud paremaid ja õnnestunumaid lavastusi, aga üldpilt on minu meelest hea. Meeldivaks üllatuseks on olnud Vanemuise trupp, just tantsijate tugeva tehnilise taseme ja esinemiskultuuri poolest: neid vaadates on selge, miks nad midagi teevad ja mida koreograaf on soovinud. Vanemuisel on oma nišš ja ma arvan, et nad täidavad seda päris hästi.

Ka Estonias on väga tugevaid tantsijaid, eriti on mul hea meel Anna Roberta üle, kelle esimene ülesastumine „Luikede järves” jättis mulle sügava mulje ja kelle hilisemad rollid on samuti olnud meeldejäävad. Seal on palju häid meestantsijad, aga hetkel ma päris esitantsijat nende hulgas ei näe. On neid, kes on tugevad klassikas, ja teisi, kes paistavad silma uuemates stiilides, kuid selliseid, kes tantsiksid kõike hästi ja isikupäraselt, ei ole ma veel leidnud. Mulle meeldib väga Marcus Nilson, kes sai balletipreemia oma 2021. aasta loomingu eest. Ta tegi tol aastal kuus(!) uut ja väga erinevat rolli. Minu arvates piisanuks tal ainuüksi Karenini rollist, et olla preemia vääriline. Ma olen ise tantsinud Kareninit Jurijus Smoriginase lavastuses Estonias aastal 2000. See on tantsutehniliselt ja psühholoogiliselt keeruline roll. Sageli juhtub nii, et kui tantsijal on tehniliselt raskem koht, siis ta vajub rollist välja, aga Marcusel ei olnud ühtegi hetke, mil ta poleks rollis olnud.

Hea mulje jäi mul „Korsaari” esietendusest: meeldis selle kompaktsus, lavastus ei olnud venitatud. Aga väga palju sõltub ikkagi tantsijatest: ma nägin mõlemat esietendust ja need olid täiesti erinevad. Esietendusest olin lausa vaimustunud: laval olid huvitavad isiksused, tantsijad teadsid, mida ja miks nad teevad. Teisel esietendusel tundsin, et kuigi tantsutehniliselt oli kõik korras, jäi sisuliselt palju puudu. Ja ei olnud enam huvitav vaadata.

 

See toob meid balletihariduse juurde. Mis on muutunud? Põhi on ju ikka sama?

Ma olen õpetanud tantsijaid päris kaua ja see, millest ma puudust tunnen, on vaimustus. Et kui ma treeningsaali lähen, siis ootaksid mind õpilased, kellel silm särab, ja ma näeksin, et nad tahavad anda endast sada viiskümmend protsenti. Kõik nad ütlevad, et tahavad tantsida, aga ma ei näe seda! Jah, nad täidavad ülesandeid korralikult, aga ma ei näe indu, põlemist.

Ma mäletan õpilasi, kes olid tunnis väga elavad, mõnikord käisid emotsioonid üle pea, nad ei suutnud rahulikult istuda… Ka minu põlvkonna inimesed on sellised. Aeg oli teistsugune. Me elasime palju rohkem õues, olime kogu aeg liikumises, mängisime palli, aga praegu kõik istuvad nutitelefonis. Muidugi, ma ei tea, mida ma ise teeksin, kui ma praegu laps oleksin. (Muigab.) Kui küsida, mis ilm väljas on, siis noored ei lähe õue vaatama, vaid võtavad telefoni. Ma saan sellest ka aru: kui mina oma esimese arvuti sain, siis  olin ka elevil ja istusin pooled ööd üleval, aga see oli siis nii uus.

Viesturs Jansons (Jean) Birgit Cullbergi balletis „Preili Julie” 1991.
Vambola Salupuu foto RO Estonia arhiivist

 

Nii et eelkõige on õpilane teistsugune?

Mõtlemine on teistsugune. Praegu on rohkem sellist ratsionaalsust, et mis ma saan selle eest, kui ma midagi teen. Meil see nii ei olnud. Me tahtsime tantsida! Minul oli juba kooli minnes eesmärk saada esitantsijaks. Muidugi, kõik ei saa esitantsijaks ja rühmatantsija on ka väga oluline. Ka mina tantsisin kaks aastat kordeballetis ja sealt liikusin edasi, mitte nii nagu Kaie Kõrb, kes alustas kohe „Luikede järves” peaosaga ja lõpetas ka oma karjääri selle balletiga. (Naerab.) Ma olen kõik tasemed läbi teinud ja arvan, et see on väga hea. Siis õpid nägema asju teistmoodi, kui teed neid rühmas ja pead olema samasugune kui teised.

Lapsed… (Ohkab ja mõtleb.) Mul on tunne, et neil puudub praegu lapsepõlv. See on lühike periood, kui laps on laps, kui ta ennast avastab, kui ta hakkab mõtlema sellele, mis on ilus…Ta läheneb elule läbi enda, loomulikult.

Me räägime praegu nõukogude ajast kui läbinisti halvast, aga siis oli ka häid asju. Laste huviringid olid kättesaadavad, teatris ja kontserdil käimine oli taskukohane paljudele. Praegu on lastele juba enne kooli pandud väga palju ülesandeid ja nende koormus üha kasvab, aga millal nad lihtsalt mängivad? Mul on tunne, et lapsed ei oska olla loomulikult, vabalt. Väga ruttu pannakse neile ootused ja raamid, mis tulevad väljastpoolt, ja siis nad ei õpigi ära, mida nad ise tahavad või kes nad on. Ja siis on nii, et kui ütled, et neil on vabadus teha, mida nad tahavad, siis see nagu tähendaks, et neile on kõik lubatud. Aga ei ole!

Esimesed neli aastat andis meile Riia balletikoolis tunde Läti balleti solist Artūrs Ēķis, kes oli ka näitleja ja tegi kaasa filmis. Ta suhtles meiega nagu täiskasvanutega, rääkis oma kogemustest, viis ekskursioonidele — me ei seisnud ainult treeningsaalis tugipuu ääres. Ja me ise tunnetasime, et kui me juba oleme tundi tulnud, siis teeme ausalt, lõpuni, nii nagu jaksame. Ei olnud nii, et kui õpetaja meid ei vaata, siis me ei pinguta ja teeme poole jõuga. Meil oli ka omavaheline konkurents: vaatasime üksteist ja kui kellelgi tuli midagi paremini välja, siis püüdsime vähemalt sama hästi teha. Seal oli üks väga andekas poiss, kes oli mulle innustuseks, aga kahjuks läks ta balletikoolist ära. Minul ei olnud erilisi eeldusi, praegu arvan, et mind balletikooli enam vastu ei võetaks, kuigi ma nägin oma vastuvõtuprotokolli, kus on kirjas: tugevad jalad. (Naerab.)

 

Mis sind üldse balleti juurde tõi? Miks sa läksid balletti õppima?

Ma olin viieaastane ja käisin lasteaia tantsuringis. Ma tantsisin seal aktiivselt ja pärast üht tantsutundi ütles õpetaja mu emale, et mind võiks balletikooli viia. Mina seisin seal kõrval ja kuulsin pealt ja ütlesin pärast emale, et ma tahan minna balletikooli. Ema selgitas, et sinna võetakse kümneaastaselt, ja siis ma teatasin, et kui ma nii vanaks saan, siis lähen sinna.

Kui ma kooli läksin, käisin tantsuringis, kus meid juhendas läti balleti karaktertantsija Alfrēds Spura, tema õpetamisviis sobis mulle. Aga aasta pärast läks ta ära ja tema asemele tuli teine õpetaja, kes mulle ei meeldinud. Kohe nii, et ma mäletan, et läksin lavale ja viskasin tooli kõvasti vastu põrandat ja kõndisin minema. Siis läksin laulma koori, pärast ansamblisse, mängisin ksülofoni — olin kaks aastat tantsust eemal. Ema viis mind teatrisse, nii et ballette ma ikkagi nägin. Kui siis 3. klass läbi sai, näitas ema mulle kuulutust, et balletikool võtab vastu õpilasi, ja küsis, kas ma tahan sinna kooli minna. Mul ei olnud mingeid kõhklusi, vastus oli jah, kuigi mulle väga meeldis ka laulda.

Kõik saab alguse ikkagi perest ja kodust. Mu isa oli tehnikavaldkonna inimene, aga ema vaatas ära kõik oope­rid. Ise ta laulis natuke, tal oli oope­rirepertuaar peas ja teatrimaailm oli osa meie argielust. Kui ema mind ootas, siis toimus Moskvas kuulus I Tšaikovski-nimeline konkurss, mille võitis ära Van Cliburn, ja ema kuulas tema esituses korduvalt Tšaikovski klaverikontserdi salvestist. Ma tunnen senini Cliburni esituse ära, kui juhtun seda teost kuulma. Muusika oli meie peres väga oluline.

Irina Härm (Gamzatti) ja Viesturs Jansons (Solor) Ludwig Minkuse balletis „Bajadeer” 1991. Foto RO Estonia arhiivist

 

Teatriliidu aastapreemiate ühisžürii liikmena nägid sa kindlasti ka lavastusi, mida muidu ei oleks ehk vaatama läinud. Kindlasti tekkis sul siis mõtteid?

Kui ma Lätis elasin, ei olnud mu sõbrad mitte niivõrd tantsijad kui just näitlejad ja heliloojad ning ma käisin väga palju just sõnateatri etendusi vaatamas, isegi rohkem kui balletti. Teatrisse minnes püüan hoiduda igasugusest eelhäälestusest, aga ma tahan aru saada, miks lavastaja on selle lavastuse teinud, näha, mida just see lavastaja või koreograaf tahab öelda. Mulle meeldis väga „Amadeus”, eriti Mait Malmsten nimiosas. Ma hakkasin mõtlema Salieri ja Mozarti suhetele, elulistele juhtumitele. „Melanhoolia” oli väga huvitav, aga viisi, kuidas see tehtud oli, olin näinud juba oma nooruses, siin üllatusi ei olnud. Meeldis Ene-Liis Semperi, Tiit Ojasoo ja Giacomo Veronesi lavastus „72 päeva” Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Ma soovitasin ka balletikooli õpilastele näitlejameisterlikkuse tunnis, et nad peaksid seda vaatama: seal oli kõik väga täpne, selged karakterid. Noored tegid väga hästi: algul oli lava täis asju ja siis korraga märkan, et lava on tühi, — aga millal need asjad ära viidi, ma ei märganud. Suurepärane oli Ugala lavastus „Arst”.

Ooperit meeldis mulle juba Riias vaadata; vaatasin korduvalt Gounod’ „Fausti”, sest selle Walpurgi öö stseen, kus ma tantsisin, oli I vaatuses, seejärel tuli pikk ootamine, kuni oli vaja uuesti lavale minna. Ma läksin vahepeal alati üles rõdule, et ooperit saalist vaadata. Nii et seda ma tean peast. Huvitav kogemus oli Vanemuise „Tristani ja Isoldega”. Alguses ma ainult kuulasin, orkester mängis suurepäraselt, aga kui ma lavale vaatasin, siis see [Liis Kolle lavastus — H. E.] ei meeldinud mulle, see oli rohkem kontsertetendus. Ma nautisin muusikat, Liene Kinčat Lätist, viimane Isolde aaria tõi mulle lausa kananaha ihule. Subtiitrite lugemine avas ooperi täiesti uuel tasemel, kuigi ma üldiselt ju tean seda lugu. Kuid hiljem olen avastanud, et see etendus meenub mulle ikka ja jälle. Seal nagu ei olnudki midagi erilist, aga sageli läheb mõte selle juurde. Võib-olla mõjus just see, et laval ei toimunudki eriti tegevust, aga see pani mõtlema.

Mulle meeldis olla Teatriliidu ühisžüriis, sest see sundis end kokku võtma ja teatrisse minema ning pärast ka teiste žüriiliikmetega nähtu üle arutlema. Mul oli huvitav teiste arvamusi kuulata ja samas oli mul ka oma arvamus, oma kogemus, ja oli hea oma mõtteid teistele sõnastada. Ma armastan teatrit ja selle erinevaid žanre, mitte ainult balletti. Riias olid just teatrilavastajad mu head tuttavad, samuti sain ma hea kooli oma garderoobikaaslastelt Läti ooperiteatris Riias. Seal oli garderoobide osas teatud hierarhia, kes kuhu ja kellega ühte garderoobi saab. Esimesel aastal olin suures garderoobis, kus on algajad ja rühmatantsijad. Aga on ka väiksemaid garderoobe ja mina sattusin sinna, kus oli kuus solisti. Nende hulgas oli kaks huvitavat isiksust, üks neist palju vanem kui teised. Nad arutasid omavahel, mida nad kellegi esinemisest arvavad, olgu see esisolist või mitte. See oli kõige karmim garderoob. Ja kui seal koht vabanes, siis nemad läksid trupijuhi juurde ja ütlesid, et vabanenud kohale pean tulema mina. Nemad otsustasid, kes neile kaaslaseks tuleb. Nad käisid kontsertidel, muuseumides, teatris ja küsisid: Aga kas sa seda nägid? Käisid seda vaatamas?

 

See oli sulle nagu teine kool?

Absoluutselt. Nad analüüsisid kolleegide tööd, näitusi, lavastusi, kontserte… peensusteni. Tulid etenduselt ja võtsid kogu su partii üksipulgi läbi. Ma õppisin oma arvamust välja ütlema ja püüdsin olla oma ütlemistes aus. Ainult balleti vaatamisest ei piisa: lavalt on kohe näha, kui sul midagi öelda ei ole. Selleks, et laval midagi öelda, peab ise arenema.

Mulle meeldib käia kunstimuuseumis ja on väga huvitav võrrelda näiteks eesti kunsti sama ajajärgu läti kunstiga. Aga just niisugust avaramat huvi ma praeguste noorte juures ei märka. Kui ma küsin neilt midagi väljastpoolt balletti, siis nad on segaduses. Isegi balletist ei tea nad kuigi palju. Näiteks, kui kontsertmeister mängib tunnis mingit balletimuusikat, siis ma küsin, mis see on. Ja enamasti on kahjuks vastuseks vaikus. Ja kui muusika on pärit mingist vanast filmist, ooperist või operetist, siis ei tunne nad seda üldse. Ometi on ju YouTube’is kõik olemas. Aga selline see maailm praegu on.

Veel üks asi: noored ei oska rõõmu tunda, eriti väikestest asjadest. Ma ütlen vahel tunnis: no vaadake kui kaunis päike praegu paistab! Kui olime veel Toompeal, ütlesin, et vaadake, kui päike loojub, mis värvid seal on! Need on väikesed asjad, mis muudavad elu ja loomingu rikkamaks.

Kaie Kõrb (Julie), Viesturs Jansons (Jean) ja Birgit Cullberg pärast balleti „Preili Julie” esietendust Rahvusooperis Estonia 17. V 1991. Gunnar Vaidla foto RO Estonia arhiivist

 

Sa tulid ju Riia Balletikoolist, kus on käinud sellised tähed nagu Mihhail Barõšnikov, Aleksandr Godunov (kes küll mõlemad Nõukogude Liidust põgenesid), Māris Liepa… Kui suur oli nende karjääri mõju teistele?

Barõšnikov on küll fantastiline tantsija, kuid mul ei ole kunagi olnud soovi tema moodi olla. Minu eeskujuks oli Māris Liepa, suurepärane näitleja, kes andis endast alati maksimumi. Tema Crassus „Spartacuses” [Grigorovitši lavastus Suures Teatris — H. E.] vaimustas mind. See on etalon. Ma olen näinud pärast ka teisi Crassuse osatäitjaid, kes tehniliselt on võimsamad, kõrgemate hüpetega. Aga Liepa, näiteks filmis „Galatea” (Mosfilm, 1977) — kui tal mõõk kukub käest, kui raske tal on, lausa võimatu on tunnistada, et ta on kaotanud… Kõik need emotsioonid olid näha! Mulle ei ole balletis kõige tähtsamad piruetid või hüpped, vaid eelkõige sisu, karakter, mida tehniliselt keerukad elemendid väljendavad.

Muide, väga huvitav oli üks kohtumine Barõšnikoviga: ma olin Riia balletitrupi juht hooajal 1995/96 ja Barõšnikov tuli sinna oma programmiga. Ma olin üksi proovisaalis ja ta tuli ka sinna, et midagi proovida, ja pöördus minu poole küsimusega, et kuidas mina tema tehtut näen. Tundis, et see pole kuigi hea. Mõtlesin siis endamisi, et selline staar ja ikka veel kahtleb endas (ta oli siis juba üle viiekümne). Barõšnikovil oli üks väga huvitav number, ilma muusikata. Ja mulle meeldis väga Aleksandr Godunov. Ta oli umbes minu pikkune, blond… Lõpuaktuse pildilt avastasin, et meie profiilides on midagi sarnast. Tal tuli kõik seestpoolt, südamest.

Maailmas on palju suurepäraseid tantsijaid, nii mehi kui naisi, kuid suurepäraseid duette on väga vähe. Paar peab teineteist täiendama. Ja ma arvan, et meil Kaiega oli selline duett.

Aga kui ma oma karjäärile tagasi mõtlen, siis mul väga vedas. Kui ma läksin teatrisse tööle, olime kohe esimesel aastal trupiga kaks kuud Ladina-Ameerikas gastrollidel… Ja meie balletijuht Aleksandrs Lembergs nägi minus oma pärijat. Ta andestas mulle paljud asjad ja päästis mu sõjaväeteenistusest. Aga ükskord ta ütles: „Viesturs, veel üks selline jama ja sa lähed polaarkaru juurde…”

Viesturs Jansons (Peremees) Mai Murdmaa/Eduard Tubina balletis „Kratt” 1999.

 

Mis see oli, mille pärast ta sind ära saata ähvardas?

Üks asi oli see, et mulle oli antud Espada roll balletis „Don Quijote” ja ma ütlesin kogu trupi ees, et ma tahan tantsida teise partneriga. Lembergs kutsus mu enda juurde ja ütles: kui sa oleksid tulnud minu juurde ja sellest rääkinud, siis oleksime leidnud lahenduse, aga praegu on asjad nii, et sa kas tantsid selle partneriga või üldse mitte. No ma tantsisin. Teist vahejuhtumit ma ei mäleta. Viimane oli „Romeo ja Julia” proov, kus laval midagi juhtus, ja ma olin nii vihane, et viskasin seal midagi ja läksin minema… Ma lähen kiiresti põlema, aga viha ei pea. (Naerab.)

Oleg Vinogradov Kirovi teatrist [praegu Peterburi Maria teater — H. E.] lavastas Riias „Asjatu ettevaatuse” ning kutsus mind sinna solistiks. Palk oli juba läbi räägitud, kui ta lahkudes ütles, et saadab mulle sõna või kirjutab. Ma ootasin ja ootasin, aga ei midagi. No kui ei ole kutset, siis ei ole. Praegu ma arvan, et see oli tegelikult hea. (Naerab.) Alles mitme aasta pärast tuli välja, et Lembergs ei andnud mulle kirja edasi. See oli minu saatus, ma arvan: ma olin seal, kus mind vajati.

Hiljem, kui teater läks remonti, 1990—1995, kutsusin Mai Murdmaa lavastama oma loomingulist õhtut. Algul tahtsin Boris Eifmani, sest Mai oli palju lavastanud Gennadi Gorbanjovile. Pealegi ei olnud minu esimene kokkupuude Maiga kõige parem. See oli siis, kui ta lavastas Riias „Kadunud poega”, nimiosa tantsis jällegi Gorbanjov, mina olin üks kolmest (vale)sõbrast. Ja siis juhtus proovis nii, et stseenis, kus üks neist sõpradest hüppab mulle turja, sain nii haiget, et keeldusin seda balletti tantsimast. Loomingulise õhtu jaoks oli mul hull mõte: Mai, ma tahan Verdi „Reekviemi”. Mai vastas mulle nii, et seda lavastab ta siis, kui Vene tankid tulevad…

Viesturs Jansons (Jeesus) Mai Murdmaa balletis „Credo” 1994.

 

Ja siis ta valis Tšaikovski, 6. sümfoonia?

Tal oli midagi juba mõeldud ja esietendus pidi olema novembris. Augus­tis ütles ta mulle, et ta ei lavasta. Nii et see kõik toimus vaid tänu meie teatri direktorile, musikoloog Arvīds Bomiksile, kes pidevalt helistas ja oli valmis kõike tegema, sest idee, lavastada terve Tšaikovski 6. sümfoonia ja Kuldar Singi „Karje ja vaikus”, oli suur üllatus Läti lavale.  Direktor rääkis Maiga: mida Mai ütles, seda talle ka lubati. „Karje ja vaikusega” oli kõik selge, aga „Tšaikovski” esietenduseni oli aega kaks kuud ja polnud kujundust ega kostüüme. Sel ajal ma tantsisin nimiosa „Võlumandariinis”, mille kunstnikutöö oli teinud Andris Freibergs. Pärast ühte etendust istusime ja ajasime juttu ning ta ütles: kui sul midagi vaja on, anna teada, ma tulen ja teen. Ma siis helistasin Freibergsile, et aita hädast välja, tee Tšaikovskile kujundus. Ta küsis, mis esimene osa on. Mina: Kuldar Sink. Tema: No mulle tundub esimene osa huvitavam, aga ma mõtlen. Siis ma sõitsin autoga Maile Tallinna järele, et ta Riias kunstnikuga kokku viia. Ma olin mures, sest Mai ju näeb etendust visuaalselt ning võib ära öelda. Mai küsis siis, et mis idee Andrisel on. Andris vastas, et tal oli Riia Noorsooteatris lavastus, kus ta kasutas kujundusena liikuvaid peegleid, ning ta teeks „Tšaikovskis” midagi samalaadset. Mai ütles, et teate, mul oli ka selline idee. Ja siis (hääl muutub sosinaks) ma läksin rahulikult ära. Nad leidsid ühise keele ja pärast töötasid veel mitme lavastusega koos: „Maarjamaa lunastus”, „Kuritöö ja karistus”, „Tuleingel”. Minu loominguline õhtu oli kavas seitseteist korda ning iga kord tuli „Karje ja vaikuse” jaoks tuua Tallinnast kohale pillimehed ja Leili Tammel.

 

Kuidas sa jäid rahule selle „Tšaikovskiga”, mida sa siin Estonias ise aitasid lavale tuua?

Kui mind kutsuti, oli proovidega minu video järgi juba alustatud ja keskendutud liikumismustrite õppimisele, aga sisu oli jäänud tagaplaanile. Kuid Mai lavastustes on  tähtis sisu esiletoomine ja see, kas jalg või käsi on just teatud kõrguses, pole üldse oluline. Ma ütlesin Tšaikovski osatäitjatele, et minu tehtu ei pruugi teile sobida. Mina tegin nii, see oli niisugusena mulle lavastatud, aga teine tantsija ei ole ju selline nagu mina.

Viesturs Jansons (don Juan) ja Larissa Sintsova (Kujutelm) Mai Murdmaa balletis „Don Juani mäng” 1992.

 

Seda enam et Jevgeni Grib ja Sergei Upkin on väga erinevad tantsijad nii keha kui ka temperamendi poolest. Mõlemad tegid väga huvitavalt, aga omamoodi.

Ženja Grib tegi väga hästi, aga mõnikord voolavad emotsioonid üle. Sergei Upkin on väga  täpne, lausa pedantne, nii et mõnikord jääb tema tantsus puudu loomulikust vabadusest. Kordeballeti naistele ma ütlesin: ei saa lihtsalt välja tulla, hing peab sees olema. Mäletan, kuidas Mai näitas ette ja Aime Leis, kes seda Riias repeteeris, neid poose juhendas: see on hingestatud liikumine, mitte lihtsalt liigutused. Ma arvan, et lavastuse hing suudeti mõlemal esietendusel edasi anda. Aga hiljem… lavastusel on peen alltekst, nagu Mail alati, igas lavastuses. Liigutused on selleks, et edasi anda sügavat, hingestatud mõtet.

Koostöö Maiga andis mu karjäärile uue hingamise, võiks öelda, et ma sain lisaks esimesele veel teise karjääri. Selleks hetkeks, kui ma oma loomingulist õhtut tegin, olin ära tantsinud kõik olulised klassikalised rollid, printsid ja armastajad, ning ma tundsin, et mul pole enam midagi tantsida, ma lõpetan loomingulise õhtuga oma karjääri. Teater läks ka remonti ja ma ei näinud endal enam tantsus tulevikku. Aga Mai andis mulle uue võimaluse. Ja siis helistas mulle Tallinnast Juris Žigurs ja rääkis, et Kaie Kõrbil [Estonia priimabaleriinil —H. E.] pole partnerit, kas ma ei võiks tulla ja temaga tantsida. No olgu, ma tulen, vastasin. Kusjuures meie teatrist oli kutsutud veel ka üht nooremat tantsijat, kuid ma ütlesin: mina lähen! No ja Estonias tulid teistsugused tööd: Cullbergi ballett „Preili Julie”, Mai lavastustest „Don Juani mäng”, „Maarjamaa lunastus”, „Tuleingel”, „Kratt”. Kahjuks ei teinud me Kaiega „Kuritööd ja karistust”, kuigi Mai hakkas meiega tööle ja kogu protsess oli huvitav. Aga meil oli juba varasem kokkulepe minna kahekuusele välistuurile ja nii jäi see meil tegemata. Mind on alati huvitanud teha midagi uut, midagi teistsugust. Ma olen teinud kaasa eba­traditsioonilistes moešõudes nii tantsija kui ka lavastajana, mida oleme näidanud Pariisis. Aga töö Maiga, see, kuidas ta kuuleb ja tunnetab muusikat, see oli midagi erilist.

Viesturs Jansons (Karenin) ja Kaie Kõrb (Anna) Jurijus Smoriginase balletis „Anna Karenina” 2000. Harri Rospu fotod RO Estonia arhiivist

 

Mul on tunne, et tänapäeval on muusika ja tantsu suhe kuidagi teistsugune. Kui ma Rahel Olbrei materjale uurisin, siis räägiti temast kui väga musikaalsest koreograafist ja mitte selles mõttes, et ta tantsud olid n-ö muusikas, vaid et ta tabas ära muusika olemuse ja suutis selle nähtavaks teha. Ja mul on tunne, et muusika olemuse väljendamine on olnud eesti balletis oluline: mitte piruettide või hüpete arv, mitte nootide tantsimine, vaid muusikalise mõtte esiletoomine, avamine. Ja need tantsijad, kes Estoniasse Mai ajal tulid ja jäid, pidid olema midagi enamat kui vaid tehnilised tantsijad, neil pidi olema isikupära. Huvitav, et meil on justkui oma läti rakuke: Juris Žigurs, Janis Garancis, Elita Erkina…

Ja muidugi Gennadi Gorbanjov, kes esines sageli Tallinnas ja oli väga omapärane tantsija. Aga tagasi muusika juurde. Muusikaga seoses meenub mulle üks kummaline lugu. Vahetult enne seda, kui teater remondiks suleti, oli Riias külas Iisraeli sümfooniaorkester ja ma läksin seda kuulama koos oma sõbra, helilooja Arturs Maskatsiga. Kavas oli Mahleri 5. sümfoonia, kus on see kuulus Adagietto, dirigeeris Zubin Mehta. See oli fantastiline, nagu luigelaul. Kontsert lõppes ja me vaatasime kella — ja meie mõlema kell oli täpselt ühel ja samal ajal seisma jäänud. Miks? Kuidas? Muusika toob esile teatud erilised hetked, suunab mõtted teistele, tavalisest elust erinevatele radadele.

Minu jaoks ei ole tants mitte rütm, mitte lugemine: 1, 2, 3… — see on muusika. Mai on väga musikaalne lavastaja. Tegelikult on maailmas väga vähe musikaalseid koreograafe, neid, kes oskavad muusikat kuulata, juhtida tähelepanu erinevatele pillidele, mida sa pead tantsides kuulama. Kõik ei ole võrdselt musikaalsed, kuid musikaalsus on arendatav ja mingil määral ka õpitav. Ja jõuame tagasi selleni, et õpilastes ei tule arendada huvi mitte üksnes tantsimise, vaid ka muusika vastu, kunsti vastu üldse. 

 

Vestelnud HEILI EINASTO, juuni 2023

„Mulle meeldib joonistada, aga ma ei joonista molbertile, vaid näitlejate kaudu ruumi, selliseid liikuvaid pilte”.

 

Veel enne kui alustame jutuajamist koreograaf Olga Privisega (vestlus toimus maikuus), räägib ta telefonis oma tütrega, kes küsib, mida ta emadepäevaks soovib.

 

Mida sa siis soovid?

Ma tahan puhata. Kuidagi on nii juhtunud, et sel poolaastal olen endale liiga palju tööd võtnud. Ei tea, kas see on tähtede seis või mis. Kui ma oktoobris Vene teatrist ära tulin, siis natuke ikka kartsin, et vabakutselisena võib tööd vähe olla. Siiski ütlesin Vene teatri kahele projektile ei, aga no ikka on liiga palju.

 

Sa oled päevitunud, ilus pruun jume juba peal.

Isegi veidi põlenud olen, meil käivad proovid väljas.

 

Mille proovid?

Vene teatri suvelavastuse „Mavka. Metsalaul”. Mängime seda Vabaõhumuuseumis. Meil on iisraeli lavastaja Mihhail Khramenko, kostüümid läti kunstnikult Valentina Zachinyaevalt, Peeter Rebase originaalmuusika ja kaasa teevad ka tsirkusestuudio Folie noored. Selline muinasjutukas, Lesja Ukrainka teose põhjal. Väga dramaatiline lavastus tuleb, müstilised metsa- ja jõevaimud toimetavad seal, lõpp on samuti dramaatiline.

 

Miks Ukraina lugu?

Minu kutsus lavastaja ja mind inspireerivad nii tema kui teised inimesed, kellega ma koos töötan. Poliitikasse minna ma ei taha. Mul on oma tee.

 

Miks sa Vene teatrist lahkusid?

Liiga kitsaks jäi ühes teatris. Kui sa oled kunstnik — ja ma loodan, et ma olen kunstnik —, siis ei saa töötada kõikidega, kellega teatri igapäevaelus kokku puutud. Tahtsin otsida kolleege, kellel on sama veregrupp mis minul, kellega on põnev.

 

Mida kõike sa tantsuvallas teinud oled?

Lapsepõlves tegin sportvõimlemist; lasteaias ma ei käinud, ainult trennis. Aga selle lõpetasin juba seitsmeaastaselt ära. Väike trauma oli ka, aga ega ma tegelikult tahtnud seal trennis käia, tahtsin rohkem mängida. Kuid kui ma nüüd hiljem olen sportakrobaatika võistluskavasid seadnud, on sellest palju abi olnud. Siis pani vanaema mu balletikooli, mille jätsin veidi enne lõppu pooleli. Tantsida ma tahtsin, aga baleriin ei tahtnud olla. Seejärel läksin Tallinna Ülikooli koreograafiat õppima. Mait Agu, kes mu vastu võttis, riidles kogu aeg, et minge lõpetage balletikool ära. No ma tantsisin siis juba laevas. Varieteemaailmas olid sel ajal konkursid, mis tuli läbida. Väga kihvtid kavad olid sel ajal, näiteks kariibi programm, klassikaline kabaree, kantri. Erinevad rühmad valmistasid programmi kolm kuud ette ja siis valiti, kes saab lavale tantsima. Mina olin rühmas nimega Relax, mida juhendas Kalev Kenk. Kui ma kooli lõpetasin, oli peda tantsuõppe juhiks juba Renee Nõmmik. Renee kutsus mu kooli kõrvalt ka tantsukooli Fine 5. Pedas said kõik koreograafikutse, aga et tantsijadiplom saada, oli vaja eraldi tööd teha. Komisjon käis Park Hotellis neid programme vaatamas ja hindamas. No ja siis tuligi liikumisjuhi töö Vene teatris. Sel ajal, umbes kuus aastat, ma tantsukoolis Fine5 ei käinud. Ka tantsija vorm kadus ära. Ma küll tantsisin varieteedes; kõik need suured galaetendused, mis Mart Kangro laevadele tegi, tantsisin ma ära, aga päris tantsija vajab mitmekesisemat tööd, et vormis olla.

 

Ühel hetkel jäid sa Vene teatrisse paigale.

Alguses olin ma väikeses projektiteatris Drugoi Teatr (Teine Teater), mida juhtis Natalja Matšenene. Kui Natalja Moskvasse läks ja kinoga tegelema hakkas, kutsuti mind ja Aleksandr Žedeljovi Vene teatrisse. Teatris oli kõik nii põnev, et sukeldusin täielikult teatritöösse ja varieteed tegin ainult suviti, puhkuse ajal.

 

Kas praegu on Eestis alternatiivset venekeelset teatrit?

Ei ole. Mul on kogu aeg tunne, et kohe-kohe tuleb, aga no ei tule midagi. Publik on nii konservatiivne. Vene keelt kõnelevatele noortele ei ole vaja, et Vene teater kõike teeks, nad ei käi seal. Eksperimente või veidi tänapäevasemat teatrit vaatavad nad igal pool mujal. Kui ma Vene teatris töötasin, siis mu kolleegid arvasid, et see ongi kõik, mida ma teen, see, mida nemad näevad oma majas. Ka mu kolleege ei huvitanud asjad, mida ma tegin väljaspool teatrit.

 

Kas koolis õpetati ka spetsiifiliselt sõnateatrile liikumist tegema?

Mu tütar Daniela õpib TÜ Viljandi kultuuriakadeemias tantsu erialal ja tema jutu järgi õpetatakse praegu küll seda karakteri otsimist. Meie ajal nii spetsiifilist õpet ei olnud.

 

Kuidas sa seda tööd siis teed?

Kõik käib lavastaja kaudu ja mina püüan tema mõtte näitlejatele edasi anda. Ühel hetkel sain aru, et näitlejale ei saa öelda, et nüüd üks samm siia ja teine samm sinna. Tantsijatele saab, nii see koreografeerimine ju käibki. Näitleja küsib vastu, et miks samm siia või sinna. Tegime koos Alissa Šnaideriga liikumist lavastusele „Kolm paksu”, mille lavastas Natalja Indeikina. Alissa ütles näitlejale, et roomad siia ämbri juurde, paned pea sinna sisse, tõstad jalad üles ja siputad. Näitleja jäi hämmeldunud näoga vaatama ja küsis, et miks ta peaks seda küll tegema. Ma püüdsin siis seletada, et seal ämbris on keegi, kes liigutab ja lõhnab, no ja sina lähed seda siis uurima ja nagu kogemata kukud sinna sisse. Näitlejatega tuleb lihtsalt teistmoodi rääkida. Teine asi on lavastajatega suhtlemine, meie keel on ikka väga erinev. Nooruses ma nii palju ei mõelnud, siis oli kõik põnev, omaealiste lavastajatega lihtsalt avastasime koos teatrimaailma. Aga kui hakkasin vanema põlvkonna lavastajatega koos töötama, pidin jälle hakkama ühist keelt leiutama. Venemaalt tulnud kuulsad lavastajad kipuvad ju kindralid olema, karjuvad ja kamandavad. Ühe töö juures nutsin ja nutsin, ei saanud üldse aru, mida mult tahetakse. Minu varasema arusaama järgi oli mu tööks millegi otsimine, aga siis tuleb suur kindral ja ütleb, et ei, seda pole vaja ja seda pole vaja, vot tee nii. Hiljem sain aru, et kõik minu loomingulised ideed katkestati ja suruti lavastaja raamidesse. See on väga valus tunne, kui pakud ja pakud ja pakud, aga miski ei sobi. Nüüd püüan need raamid enne kokku leppida. Mõlemat moodi saab töötada — tellimustöö puhul tuleb lihtsalt lõdvestuda ja teha, see pole koostöö. Ikka tuleb leida midagi huvitavat, ka siis, kui lavastaja sinu loomingut tegelikult ei vaja. Peaasi, et nii lavastaja kui ka liikumisjuht oma tööst ühtemoodi aru saaksid. Kui ma töötan heliloojatega, siis olen pigem mina see, kes ütleb, millist muusikat ma vajan. Siis proovime näitlejatega ja seejärel suundun uuesti helilooja laua taha muusikat muutma. „Robin Hoodis” näiteks tegi kunstnik kostüümi hoopis tantsu järgi.

Olga Privis 2023. aasta suvel.
Harri Rospu fotod

 

Kumba sorti tööd sul elus rohkem olnud on?

Loomingulist tööd on ikka rohkem olnud, mul on vedanud. Mul on olnud ka sellist koostööd, küll harva, et juba algusest peale valime materjali koos lavastajaga. Otsustajateks on ikka lavastaja ja teater. Roman Feodoriga, kellega me Drugoi Teatris alustasime ja kes nüüd on Iisraelis, on meil alati väga hea koostöö olnud. Roma tahtis teha hoopis midagi Juhan ja Lembit Ulfsakiga, aga siis tuli just Kristian Smedsi „Kajakas” välja, kus juba mängisid koos erinevad põlvkonnad. Siis valisimegi hoopis „Antigone”, see oli minu idee. Sulev Keedus kutsus mind VAT Teatrisse „Sõjasõltlast” tegema. Juri Kvjatkovskiga, kelle R.A.A.A.M „Sajandi loo” juurde lavastajaks kutsus, tegime Ugalas „Hipide revolutsiooni”. Polina Stružkovaga, kes kolis sõja alguses Eestisse elama ja tegeleb väga tõsiselt laste- ja noorteteatriga, oleme palju koostööd teinud. Mirko Rajasega olen teinud „Väikese printsi” ja Kafka „Metamorfoosi”, sama teose põhjal tegime just Rakvere teatris lavastuse ka koos Taavi Tõnissoniga. Need kõik on väga põnevad loomingulised tööd olnud.

 

Mis seis on meil sõnateatrile tehtava koreograafiaga?

Just vaatasin üle selle aasta teatriauhindade laureaadid. Kõik on olemas, kunstnikud, valgus- ja helikunstnikud, etenduskunstnikud, aga koreograafe, kes sõnateatrites töötavad, pole. See mõte ei ole mind maha jätnud, plaanime teha pöördumise Teatriliidule. Valguskunstnik töötab ühe lavastusega kaks nädalat, meie töötame kogu aja, kaks kuud, see on suur töö.

 

Kui palju meil selliseid koreograafe üldse on?

Näiteks Tiina Mölder, Ingmar Jõela, Rauno Zupko, Hanna Junti, Raho Aadla, Marge Ehrenbusch.

 

Kas oskad iseloomustada ka nende käekirja?

Ingmar on väga tugeva käekirjaga, mehelik ja jõuline, töötab tempode ja sammudega. Raho on palju tundlikum, Tiina liigutab õhku inimeste vahel, ta on väga peene ja samal ajal loomuliku keelega. No Marge on ehk kõige tantsulisem. Mitte tants-tants, tänasel päeval ei tee keegi nii, et teeme tantsud siia vahele ja siis läheb teater edasi.

 

Milline on sinu enda käekiri?

Mulle meeldib joonistada, aga ma ei joonista molbertile, vaid näitlejate kaudu ruumi, selliseid liikuvaid pilte. Pärast „Metamorfoosi” lavastust öeldi mulle, et minu käekirja ei tuntud ära. Arvati, et kindlasti on koreograaf olnud mingi noor mees. Mina võtan seda komplimendina. Taavi usaldab mind väga, ta töötab meeskonnas ja annab kõigile võimaluse loominguks. Meil on prooviajad ära jagatud ja üksteise töösse me ei sekku. Ja ma ju ei tee ainult tantsu, ehitan terved stseenid üles. Inimesed arvavad, et koreograaf teeb tantsu, no enamiku ajast ei tee. Kindlasti töötame kehaga, sellega, kuidas ennast keha kaudu väljendada. Kui läheb terviku kokkupanemiseks, siis muidugi oleme koos proovis.

 

Kui heas vormis on meie näitlejad?

Väga heas vormis. Muidugi on erinevast koolis tulnud näitlejatel erinev kehakool, väikeste asjade kaudu saan aru, kes on Viljandist ja kes lavakast. Nad ei ole mitte lihtsalt heas vormis, nad oskavad keha kaudu ka mõelda. Lisaks on ju ka ealised erinevused, millega arvestan. Mind huvitavad füsioteraapilised asjad, kuidas eksperimenteerida keha kaudu. Me teeme ühe projekti raames palju individuaalseid treeninguid, et aju ja keha hakkaksid koos tööle. Natuke muretsen selle pärast, et kas seda kõike suudetakse ka järgmistel etendustel hoida. Näiteks Noorsooteatri näitlejad on väga stabiilsed ja oskavad hoida, nad ei kaota meie tehtud tööd suure füüsilise koormuse pärast ära.

 

Millal sa ise tantsulavastuse teed?

Ma tahan soolot teha, kõik on juba välja mõeldud.

 

Vestelnud KAJA KANN

Nüüdismuusika festival „Musica nova Helsinki” 1.–12. III 2023. Resideerivad heliloojad Clara Iannotta ja Helmut Lachenmann, kunstiline juht Tuuli Lindeberg

Tänavusel nüüdismuusika festivalil „Musica nova Helsinki” oli kahest resideerivast heliloojast rohkem pildil Clara Iannotta. Helmut Lachenmann pidas festivalil ühe loengu ja andis Sibeliuse Akadeemias meistriklasse, kus õpetas tudengitele laiendatud kompositsioonitehnikaid. Tema teose „Concertini” kandis ansambli Klangforum Wien juhendamisel ette Sibeliuse Akadeemia uue muusika ansambel NYKY. Clara Iannotta roll oli pisut kaalukam, tema teosed olid kolme kontserdi kavas ja ühtlasi pidas ta kaks loengut ning andis Sibeliuse Akadeemias meistriklasse. Kuna Lachenmannist on võimalik lugeda ka ajakirja Teater. Muusika. Kino varasematest numbritest ja tema nimi on uue muusika huvilistele ammuilma tuttav, ei peatu ma sellel heliloojal pikemalt väljaspool tema teose esitust. (Festivali kontsertide ja teema analüüs ilmub artikli teises jaos.) Käesolevas tekstis võtan vaatluse alla hoopiski eesti kuulajale valdavalt tundmatu Clara Iannotta.

Kes on õigupoolest Clara Iannotta ja miks otsustati ta valida tänavuse „Musica nova  Helsinki” resideerivaks heliloojaks? Tema muusika on olnud üsna tundmatu ka Soome kuulajaskonnale ning ta nimi saale just ei täida. Sibeliuse Akadeemia raamatukokku oli tellitud Iannotta kolme-nelja kammerteose partituurid, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia raamatukogus pole aga mitte ühtegi tema partituuri.

Iannotta puhul on tegemist Euroo­pa nüüdismuusika tõusva tähega, kes on pälvinud juba mitmeid preemiaid ja auhindu: prantsuse autorite, heli­loojate ja kirjastajate liidu SACEM preemia Prix Francis et Mica Salabert (2016), maineka Ernst von Siemensi heliloomingu preemia (2018), Hindemithi preemia (2018), Teatro la Venice preemia Una Vita nella Musica Giovani (2019), Itaalia muusikakriitikute preemia Premio Abbiati (2021) jmt. Festivali kunstilise juhi sõnade järgi oli soov tuua fookusesse kunstnik, kelle ideed on tänapäevase maigu ja lõhnaga ning kelle nimi ei ole tuttav, st kes on pigem üllatav avastus. N-ö esinduslik resideeriv helilooja, kes festivalile tähelepanu tõmbab, oli seekord Helmut Lachenmann.

Clara Iannotta.
François Roelants’i foto

Helmut Lachenmann.
Foto: Bridgeman Images

 

Kuidas Clara Iannottast sai võrdõiguslane

Enne veel kui jõuan Clara Iannotta helikeeleni, kirjutan veidi tema elukäigust ja filosoofilistest-poliitilistest taotlustest, mis on sobivaks ukseks tema loomingu mõistmise juurde.

Clara Iannotta kirjeldab oma soolise võrdõiguslikkuse avalduses1 oma kooliteed Itaalias katoliku koolis, kus ta õppis kuni neljateistkümnenda eluaastani. Selles koolis pidid tüdrukud kandma roosat või valget kittelkleiti, samal ajal kui poisid võisid kanda igapäevaseid mugavaid teksapükse. Hommikune vaheaeg tuli tüdrukutel veeta klassis, poisid aga võisid õues jalgpalli mängida. Clara küsimuse peale, miks ta ei või poistega liituda ja jalgpalli mängida, vastanud nunn, et poisid ei suuda klassis püsida: nad on tüdrukutest energilisemad. Kuueteistkümneaastasele Clarale ostis isa mootorratta. Oma nooremal vennal lubas Clara sellega sõita vaid tingimusel, et saab talle ise sõitu õpetada. Vestlust pealt kuulnud onu andis Clarale kõrvakiilu: naised ei õpeta meestele, kuidas midagi juhtida. Clara aga oli ja on senini suurepärane mootorratta- ja auto­juht. Oma võrdõiguslikkuse avalduses tunnistab ta:

 

Ma olen ikka mõelnud, et naised on kuidagi vähem väärtuslikud kui mehed. Nii otsustasin juba noores eas olla poiss. Ma lihtsalt ei suutnud identifitseerida end sellise kujutluspildiga naisest. Ma tahtsin unistada suurelt ja olla tulevikus võimeline saama selleks, kelleks tahan. Mulle tundus, et ainult meestel on õigus oma tulevikku valida. Niisiis lõpetasin ma seeliku kandmise, lõikasin juuksed lühikeseks, mängisin üksnes poistega, palusin vanematel kutsuda end Luke’iks (olin filmi „Tähtede sõda” suur fänn) ning väljendasin vastumeelsust kõige natukegi naiseliku suhtes.2

 

Iannotta sõnul on pärast liikumist #MeToo ja Darmstadti 2016. aasta suvekursusi alaesindatud naisheliloojad pälvinud rohkem tähelepanu. Ta on osalenud  paljudel soolist võrdõiguslikkust puudutavatel paneeldiskussioonidel, tänini kutsutakse teda üritustele, kus naised jagavad oma isiklikke kogemusi ja seisukohti soo teemadel. Nad kirjutavad komponeerimise kõrval arvamuslugusid, annavad intervjuusid ja osalevad aruteludel, mida paljud senini küsitavaks peavad.

Meie kohalikust perspektiivist vaadatuna väärib märkimist, et Eesti kahe uue muusika festivali juhtfiguurideks on olnud naised: Eesti muusika päevadel Helena Tulve (koos Timo Steineriga) ja festivalil „Afekt” Monika Mattiesen, kes on ühiskondlikult kriitilise närviga ning kelle väärtushinnangud kajastuvad selgelt festivali kavades.

Clara Iannotta leiab, et on oluline, et soolise ebavõrdsuse küsimuses pöördutaks ka meeste poole, saamaks teada, kas nad mõtlevad kaasa ja mida saaks teha, et seda lõhet vähendada.

 

Clara Iannotta helikeelest ja loomingust

Oma loomingut ja selle meetodeid tutvustavas loengus rääkis Clara Iannotta sissejuhatuseks loo, mis tema arvates aitab mõista, kuidas ta on oma helikeeleni jõudnud. Naaseme katoliku kooli aega, mil Clara arhitektist isa ei lubanud koju mänguasju osta. Kui koolieelik neid isalt küsima hakkas, vastas too, et ehitagu endale lelud ise, alguses isa abiga muidugi. Nii ei jäänud tüdrukul muud üle, kui koolis või sõprade juures nähtud huvitavaid mänguasju kopeerida, et kodus millegagi meelt lahutada. Vahendite piiratus ja pidev leiutamine on tinginud helilooja rikka tööriistakasti: leiutamist, jäljendamist ja oma eriliste soovide realiseerimist on näha tema kõikide teoste partituurides. Iannotta sõnul on tema loomingu ainsaks piiriks kujutlusvõime — vahendid teda ei piira. Aga tellimustööde puhul on vahendid enamasti kärbitud.

Clara Iannotta loomeprotsess hakkab pihta helipildist, mille ta kujundab oma peas valmis viimse võimaliku detailini. Ta ammutab inspiratsiooni ümbritsevast keskkonnast, olgu selleks siis tunnelisse kostuv ehitusmüra või põrandale kukkunud veinipokaal, mille kukkumise heli ta ka võimalusel telefoniga salvestab. Oma uuemate teoste puhul on ta leidnud loomeindu ka kirjandusest (luuletaja Dorothy Molloy) ja muust kõlavälisest ainesest: näiteks aeg kui objekt (käegakatsutavad ajad, ingl k tangible temporalities) või hoopis lindude sulgimine. Kui helipilt on peas küps, hakkab ta seda imiteerima, ilma et ansambli või orkestri pillid helipildi kõla piiraksid (kõigepealt paneb ta helid kirja ja seejärel sobitab need vastavale instrumentide koosseisule). Komponeerides püüab ta mõista endas kulgevat ning jagada seda kuulajaga. Ehk on see nii iga helilooja puhul: nooditeksti teostus helis on peaaegu alati suur avalik sissevaade, nn aktiivne teraapia.

Kuidas saab aga helipildist ajas kulgev teos? Mis kujundab vormi, ilma et teos  oleks nagu üks pikk vorstilatt? Selle vastu tundis huvi ka minuga samas reas istunud tudeng, kes uuris, millist rolli mängib Clara Iannotta loomingus harmoonia. Helilooja küsis vastu, et mida mõista harmoonia all, kas pelgalt vertikaali. Jah, vertikaalist helilooja suurt ei huvitu, välja arvatud juhtudel, kui ansambli- või orkestriteoses on vaja midagi sünkroonida, nt  lõpetada tutti koosseis või alustada uut osa. Ta ei tunne huvi n-ö traditsioonilise (helikõrgusliku) vertikaali vastu: talle ei meeldi, kui erinevad asjad kõlavad samal ajal, kuid tämbraalne vertikaal on partituurides selge ja ilmne, kõik toimib samal eesmärgil.

Horisontaalseid plokke partituuris määrab perspektiiv, millega Iannotta oma peas lasuvat helipilti vaatleb. Kui püüda visualiseerida, missugune võiks välja näha umbes poolemeetrise läbimõõduga helipilt meie ees, on pisut lõbusam aru saada, mida helilooja silmas peab. Seda vaimusilmas paiknevat helipilti on võimalik vaadata kaugelt või keerata pea alaspidi ning vaadata altpoolt. Seejärel suumida sisse ning vaadata-kuulata, mis seal toimub. Või suumida ülalt diagonaalis sisse ning siis kaugele välja. Seejärel teleportida end alla. Ja siis jälle üles. Need perspektiivimuutused määravad teose vormi.

Helipilt ise on säilinud helilooja eri teostes üsna sarnaselt, tekkides waldteufel’itest [sks k ka Reibtrommel ehk „hõõrutav trumm”, helitekitajaks raamile pingutatud membraan ja pulgake. — Toim], ebastabiilsetel kõrgetel ülemhelidel mängivatest, metall- ja puitsordiinide ning spiraalse kirjaklambriga ette valmistatud keelpillidest, siinushelidest, veinipokaalide hõõrumisest või kõlinaist, penoplasti poogendamisest jms. Vaid ühes hilisemas, 2022. aastal kirjutatud teoses „where the dark earth bends” duole RAGE Thrombones, orkestrile ja elektroonikale on kuulda helipildi muutust. Sealne helipilt on justkui avardunud ja dünaamilisemalt liikuvaks muutunud: ütleksin, et idee on vana (helilooja märkis isegi, et mida vanemaks ta saab, seda vähem helisid talle meeldib), kuid seal on uusi tehnikaid. Märksa vähem on passiivsust. Või on passiivsus aktiivsemaks muutunud? Ei tea. Vähem tähelepanu on pööratud toorestele ja seesmiselt aktiivsetele helidele (à la waldteufel, keelpillide alati sädelevatele ülemhelidele jms), mis heliloojale meeldivad, perspektiivid on kõlaliselt rabedamad, kompositsiooniliselt rohkem sisustatud ja partituuris ivake rohkem ette määratud.

Enne, kui ma jõuan festivali kontsertide ja neil kõlanud teoste juurde, püüan anda Clara Iannotta helikeelest napi isikliku nägemuse. Otsin sealt mingit viidet, kas päris ürgsele muusikale, mis seostub ennekõike loitsimise ja nõidumisega (lad k tähendas verb canto algselt „loitsin”, „nõiun”) või keskaja muusikateooriale, kus muusika oli suurima üldistusastmega teadus: teadus kogu universumi harmoonilisest ülesehitusest. Selles on midagi käegakatsutavalt aegruumilist tänu perspektiivilisele vaheldusele: teost ei tuleta mitte n-ö heliväline vorm, vaid ühe helipildi eriplaaniline läbivalgustamine. See loob selge koha, millest kinni võtta, mida katsuda ja milles ringi reisida. Helist saab taktiilne nähtus, mis kangastab materjale, lõhna, hoovusi, maitset, tempot jpm. Otsekui paikneksid kosmoselaevas, mis viib lõbusõidule kontsentreeritud musica mundana’sse, makrokosmose harmooniasse.

Helmut Lachenmann ja Clara Iannotta.
Foto: http://claraiannotta.com

 

„a stir among the stars, a making way”

Ühe näitena, mis seostub mul enim Clara Iannotta elukäigu ja loominguliste  taotlustega, tooksin festivali avakontserdil kõlanud teose „a stir among the stars, a making way” (2020). Helilooja kirjutab selle kohta, et tema suurim inspiratsiooniallikas on iiri luuletaja Dorothy Molloy, kelle sõnad on alates 2014. aastast andnud tema helitöödele pealkirju. Molloy loominguline teekond on huvitav, tema eluajal tunti teda kui maalikunstnikku, kelle töid eksponeeriti Iirimaal ja Hispaanias. Ta sündis 1942. aastal Ballinas Mayo maakonnas, 1950. aastatel külastas ta vahetusõpilasena Prantsusmaad ja Hispaaniat ning kolis 1960-ndatel Barcelonasse, kus töötas enne Dublinisse naasmist 1979. aastal maalija, ajakirjaniku, kunstigalerii juhataja ja kuraatorina. 61-aastaselt diagnoositi tal kaugele arenenud maksavähk ja ta suri 4. jaanuaril 2004, ilma et oleks jõudnud oma luuletusi avaldada: Molloy alustas kirjutamist hilises eas. Tema luuletustes kohtab vägivaldseid seksuaalsuhteid, mille keskmes on maskuliinne vägivald naise keha suhtes. Feministlike liikumiste elavnemisel 1970. aastatel toodi paljudes riikides, sh Iirimaal, vägistamine ja koduvägivald avalikkuse ette. Sündinud 20. sajandi keskel, kuulub Molloy teise laine feministliku liikumise põlvkonda, nende naiste hulka, kes kahtlesid kiriku ja riigi autoriteedis seksuaalsete küsimuste puhul. Ta osales 1990. aastatel Iirimaa feministlikes liikumistes, eriti kristlikes, nagu näiteks BASIC (Brothers and Sisters in Christ).3 BASIC töötas naiste ordineerimise ja uue katoliku kiriku loomise nimel, mis on „vabastatud seksismi patust ja paranenud lõhedest meeste ja naiste vahel”.4

Clara Iannottal tekkis Molloy luulekogusid lugedes tunne, nagu oleks ta suletud ruumis, kus õhk on täis tolmu. Kus ei saa algul liikuda ega näe midagi peale pimeduse. Järk-järgult silmad kohanevad ning hakkavad nägema õhuosakesi, peeneid värvivarjundeid. Ühes tolmuteradega märkad, kuidas üks tagasihoidlik valguskiir võib muuta vaatenurka näiliselt liikumatus maailmas.

Löökpillide instrumentatsioonis on kasutusel vibraator, mis oli kinnitatud teibiga väikese trummi külge. Sellist teisipidi ja leiutajalikku lähenemist märkab Iannotta teoses veelgi. Pillikõlasid on moonutatud, pille on ette valmistatud. Muu hulgas on rakendatud heliobjekte, mille kasutus valmistab nii mõnelegi üllatuse. Näiteks poogendavad viiulid, vioolad ja tšellod peno­plasti, neid kasutatakse ka koos elektrikitarri ja harfiga kirjaklambritega ette valmistatud pillidena. Puhkpillimängijad silitavad lisaks erialapillidele ka veiniklaase ja keerutavad staatilisi, konna krooksumist imiteerivaid waldteufel’eid. Clara ei laienda ja arenda mitte üksnes pillide mänguvõtteid, vaid ka muusikute potentsiaali, astudes nii väljakutseterohkele pinnasele. Et tööprotsessi hõlbustada, saadab Clara teoste õppimise faasis interpreetidele videoid, kuidas soovitud tulemuseni jõuda. Usutavasti on proovides oodatud helipildi saavutamine kangesti keeruline: see nõuab tublisti paksu nahka, imelist suhtlusvõimet ning rasvast empaatiat.

Seda, et heliteos ja selle annotatsioon teineteist täiendavad — et kirjamust vastab kõlale —, juhtub üliharva. Iannotta ligikaudu kahekümneminutine teos on nagu tume ja raske vaakum, kus kõik protsessid kulgevad aegluubis, säilitades oma seesmise tooruse — pealtnäha staatilised kõlad on kirevalt sündmusterohked. Teos on nagu planeedisuurune tühi ja pime mull, mis liigub aegruumis ja toob seeläbi kuuldavale võnkeid, mida kõrv pole varem registreerinud. „a stir among the stars, a making way” hõõrdub vastu teisi aegu, kriibib nende põhju, põrkudes nii teadmatusse, kus uus teave saabub üksnes taktiilse ja kõlalise üllatusena.

Kui nüüd otsad kokku tõmmata, siis on igati tänuväärne, et tänavuse festivali „Musica nova Helsinki” kunstiline juht Tuuli Lindeberg võttis fookusse kunstniku, kes pole üksnes meisterlik ja originaalne helilooja, vaid teadvustab ka oma loomingu tähendust ja võimu. Clara Iannotta tuletab meile imeliselt meelde, kuidas kunst ja kunsti tegemine ei saa kunagi olla apoliitiline: ainuüksi millegi väljendamine ja sellele juurdepääsu valimine on poliitiline tegevus. Näiteks on kirjanikud olnud poliitilises vestluses osalised juba hallidest aegadest peale: alates 18. sajandi romantikust Percy Bysshe Shelleyst, kes nimetas luuletajaid „maailma tunnustamata seadusandjateks”, kuni tänapäeva luuleni — võtame näiteks Claudia Rankine’i, kelle 2014. aastal ilmunud kogumik „Kodanik” (ingl k „Citizen: An American Lyric”) sisaldas lehekülge, kus olid üles loetletud politseinike tapetud värvilised inimesed alates hetkest, mil ta kogumikuga töötama hakkas. Võiks öelda, et ennekõike (ja kõige pealiskaudsemalt) kultiveerivad kunstid inimestes empaatiat ning (nüüd õige klišeelikult) toovad inimesi kokku. Looming on suhtlusviis ja Iannotta soovib, et temaga saaksid võrselt suhelda kõik inimesed.

Clara Iannotta teose „where the dark earth bends” esiettekanne Helsingi Musiikkitalos märtsis 2023. Vasakult: Clara Iannotta, trombonistid Mattie Barbier ja Weston Olencki, dirigent Janne Nisonen ja Helsingi Linnaorkester.
Maarit Kytöharju foto

 

Viited:

1 Clara Iannotta. Statement for „50:50 in 2030”. — http://claraiannotta.com/statement-for-5050-in-2030/

2 Samas.

3 Pilar Villar-Argáiz 2010. The Female Body in Pain: Feminist Re-enactments of Sexual and Physical Violence in Dorothy Molloy’s Poetry. — Contemporary Women’s Writing. Kd 4/2, juuli, lk 134.

4 Samas. Viide Andrew Carpenteri eravestlusele (21. november 2008). Vt ka: http://www.basic.ie/for an insight into BASIC’s Constitution.

Günter Grass, „Plekktrumm”. Tõlkija: Mati Sirkel. Dramatiseerija: Priit Põldma. Lavastaja: Taavi Tõnisson. Kunstnik: Rosita Raud. Helilooja ja -kujundaja: Markus Robam. Laulusõnade autor: Peeter Volkonski. Liikumisjuht ja koreograaf: Ingmar Jõela. Valguskunstnik: Priidu Adlas (Eesti Draamateater). Mängivad: Joosep Uus, Ingrid Isotamm (Karlova teater), Steffi Pähn, Tiina Tõnis, Anti Kobin, Mart Müürisepp, Andres Roosileht ja Hardi Möller (külalisena). Esietendus: 5. II 2023 Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.

 

Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduses on tavaks saanud valida igal aastal välja mõni kõneainet ja analüüsimaterjali pakkuv lavastus, käia koos etendust vaatamas ning kohtuda hiljem lavastuse tegija(te)ga. Sedapuhku osutus valituks Taavi Tõnissoni lavastatud „Plekktrumm” Eesti Noorsooteatris, mis tõotas muu hulgas võimalust käsitleda nii suhet romaani ja dramatiseeringu vahel, lavastuse rohkeid märgisüsteeme kui ka teose seost tänapäevaga. Järgnev kokkuvõte teatriuurijate kohtumiselt lavastaja Taavi Tõnissoni, dramaturg Priit Põldma ja kunstnik Rosita Rauaga küllap tõestab, et neid ootusi „Plekktrumm” ei petnud. Sarnaselt lavastusega kujunes vestluski mitmehäälseks ja mitmekesiseks.

 

Taavi, oled varem maininud, et Priit ulatas sulle raamatu „Plekktrumm” juba mitu aastat tagasi, aga lugemine läks esialgu vaevaliselt — panid selle mitu korda ära ja võtsid siis uuesti kätte. Mis pani sind lõpuks otsustama, et sa ikkagi tood selle lavale?

Taavi Tõnisson (T. T.): Kõik, kes on lugenud, teavad, et ega ta väga mõnus lugemine ole — lugejale jagatakse alguses väga palju kaarte ja kõiki neid liine on üsna keeruline jälgida. Ma ei visanud seda käest ära sellepärast, et ta poleks mulle meeldinud või mind kõnetanud. Vastupidi, mulle tundus, et see ületab minu vastuvõtuvõime piiri. Aga kui oled ennast lõpuks sisse lugenud, siis keerukus kaob ja sa hakkad üha rohkem aru saama, kuidas see tänapäevaga kokku kõlksub. Materjal muutus ajaga veel aktuaalsemaks ja seda mitte hea planeerimise tõttu, vaid juhuslikult — Ukraina sõja taustal „Plekktrummi” teemad võimendusid.

 

Priit, miks sa selle raamatu Taavile ulatasid?

Priit Põldma (P. P.): Ma sattusin „Plekktrummi” ise lugema 2019. aasta sügisel, kui olin Charleville’i nukuteatrite festivalil. Vaatasin viis kuni seitse visuaalteatri lavastust päevas — need on ju enamasti lühikesed — ja vahepeal lugesin kohvikutes ja parkides „Plekktrummi”. Mulle tundus, et see on praegusel ajal oluline ja kuidagi olemuslikult teatraalne materjal. Ja et seda saaks just visuaalteatri vahenditega mõjuvalt edasi anda, nii et sellest ei sünniks ainult ümberjutustus, vaid romaani lavaline vaste. Taavi tundus ainuvõimalik valik, kellele seda lavastamiseks välja pakkuda — ma ei tea ühtki teist lavastajat, kes suudaks ja julgeks seda ära teha.

Oskar Matzerath — Joosep Uus.

 

Taavi juba puudutas seda teemat pisut, aga kuidas „Plekktrummi” tähendus teie jaoks muutus, alates esimesest lugemisest kuni esietenduseni?

Rosita Raud (R. R.): Üks olulistest „Plekktrummi” teemadest on sõda, aga ka aeg enne ja pärast sõda. Mina vaatasin kunstnikuna seda teost kohe ruumiliselt — seal on väga palju sakraalseid ja poolsakraalseid ruume, rituaalseid tegevusi — ja sain aru, et laval peab ka olema midagi sakraalse ruumi laadset. Samas tuleks seda mingil määral dekonstrueerida, et tuua sisse šokki ja sõjameeleolu, seega ehitasime ruumi, mis oleks justkui purunenud.

T. T.: Minu jaoks on eelkõige see sügavus hoomatavamaks muutunud. „Plekktrummi” hoiab koos küsimus inimlikust või ühiskondlikust kasvatusest. Me võime rääkida ideaalidest ja väärtustest, aga kui me satume piirsituatsiooni, siis lõpuks loeb justkui ikka see, kellel on rohkem raha või rohkem jõudu — mis siis, et me oleme arenguredelil nii kaugele jõudnud.

Luule Epner (L. E.): Ma tahaksin küsida lavastusprotsessi kohta. Kavalehel on tegelaste loetelus hulk tegelasi, keda lavastuses ei ole. Kas tegite dramatiseeringu proovide ajal ümber ja kui nii, siis miks?

P. P: Jah, see on niivõrd keeruline ja mitmekihiline materjal, et meil olid esimene, teine ja kolmas variant… ja siis variant, millega alustasime proove. Ma ei olnud varem töötanud lavastuse juures, mis hõlmaks nii paljusid erinevaid komponente. Muutujaid ja mõjutajaid on niivõrd palju, et mingite asjade puhul sain alles proovisaalis või isegi lavaproovides aru, mis toimib ja mis mitte. Isegi esietenduse nädalal sai tehtud mahukaid väljajätteid, et fookus oleks selgem. Nii et jah, kavaleht läks trükki enne, kui dramatiseeringu viimane variant valmis sai.

Pille-Riin Purje (P.-R. P.): Kui tihedat koostööd te dramatiseeringu juures tegite, kas algusest peale?

P. P.: See käis pideva põrgatamise teel: leppisime midagi kokku, mina kirjutasin mingi versiooni ja siis kohtusime, arutasime.

T. T.: Jah, veeretasime seda umbes kolmveerand aastat edasi-tagasi. Augus-tis [2022 — K. A.] oli maht 115 lehte, lõpuks jäi alles 52. Muidugi tekkis kohati küsimus, ega me ei vaesesta seda materjali või jäta midagi üliolulist välja.

R. R.: Meil oli tõesti veel palju rohkem nukke ja kostüüme tehtud. Tegutsesime nagu Michelangelo, kes võttis graniiditüki ja hakkas seda üleliigsest puhastama. Aga ühel hetkel tuleb öelda stopp — edasi peab vaataja juba ise puhastama, muidu muutub teos plakatlikuks ega paku vaatajale avastamisrõõmu.

Anneli Saro (A. S.): Vaatajale on see psühholoogiliselt päris raske etendus — 3 tundi 30 minutit, üks vaheaeg ja teemad ei ole ka kõige lihtsamad. Vaatasin seda eile teist korda ja mõtlesin, et võib-olla oleks saanud veel kärpida… Aga küsin lihtsa teatrivaataja perspektiivist: mis on teie jaoks „Plekktrummis” kõige olulisem liin? Ühelt poolt olete lähenenud isikubiograafia kaudu ja üsna täpselt jutustanud Oskari lugu, teisalt püüate avada ka ajaloolis-poliitilist tausta. Lisaks võib seda kõike vaadata eksistentsiaalses plaanis justkui meie kõigi lugu.

T. T.: Minu jaoks on kõige olulisem ikkagi seesama Oskari lugu, Oskari perspektiiv, kõik muud kihid tulenevad tema perspektiivist.

A. S.: Miks tema perspektiiv nii oluline on?

T. T.: Tõepoolest, me võime küsida, et miks ta seda üldse räägib ja mis koht see hoolekandeasutus on, kus ta viibib. Aga siin ma tahaksin teada, mida teie arvate.

A. S.: Mulle annab võtme kätte lavastuse algus, kus Oskar ütleb, et „las ma räägin sulle, kes ma olen”, ja kõneleb siis süüst, peaaegu nagu „Kuritöös ja karistuses”. Mulle tundub see lavastus eelkõige eksistentsiaalse loona, nii et mõned olmelised detailid võib-olla hoopis hajutavad vaataja tähelepanu, sest lavastuse kontekstis pole need nii olulised.

Steffi Pähn ja Joosep Uus.

 

Riina Oruaas (R. O.): Minu meelest oli tugev sõnum lõpus: süü teine pool on vastutus, aga Oskar ei võta vastutust.

R. R.: Minu silmis muutus Oskar ühiskonna sümboliks — ühiskond, mis ei suuda suureks kasvada, sest suureks kasvamine tähendab vastutuse võtmist. Aga kui kaos tekib, on kõige lihtsam seda ignoreerida ja mitte vastutust võtta.

P.-R. P.: Romaanis tundub Oskar nagu kurjuse kehastus või kurja ühiskonna võrdkuju, aga lavastuses rohkem nagu ohver. Kas lavastus on teie meelest Oskari suhtes halastavam?

P. P.: Me hoidsime Taaviga õhus Kanti omasüülise alaealisuse mõistet. Oskar ise teeb valiku mitte suureks kasvada ja lasta kõigil neil asjadel juhtuda. Seeläbi on ta ohver ja süüdlane samal ajal.

A. S.: Romaanist lavastusse ülekandel on toimunud suur tähendusnihe, mida ma nimetaksin tsiviliseerimiseks või ka estetiseerimiseks. Romaanis ei räägita ju lapsest, vaid arengupeetusega mehest, ja sealt mäletan ma ka väga palju lihalikkust, erootikat ja kehalisust. 21. sajandil on erivajadustega inimeste representeerimine muidugi väga tundlik teema ja sellepärast mulle tundubki, et Noorsooteatris on Oskarist saanud laps, kellesse me suhtumegi hoopis teisiti.

L. E.: Aga Oskar ei ole klišeelik laps, süütu ja puhas. Vastupidi, ta on isegi kuidagi immoraalne, ta tegutseb väljaspool moraalseid kategooriaid. Taoline olek lapsena ongi minule kõige olulisem, sest omasüülist alaealisust ja võimetust vastutada ei saa kuidagi abstraktselt välja mängida — on vaja mingit sotsiaalset olukorda, kus see väljendub.

T. T.: Otsusega jääda lapseks tõstab Oskar end ühtpidi kõigest kõrgemale ja teistpidi vabaneb totaalselt vastutusest. Aga ta on ka väga osav manipulaator ja trikster, kes oskab end teatud hetkedel näidata väga inimlikuna.

R. O.: Kas Oskari kohta võiks öelda, et ta on tühi tähistaja — ta ise ei ole midagi, aga tema ümber tekivad suhted?

T. T.: Mõnes mõttes nii võib öelda küll, sest ta mõjutab sündmusi rohkem oma olemasoluga kui oma tegudega. Mõnes mõttes on ta ka nihilist, kes seisab kõrval ja laseb asjadel juhtuda, millestki ei hooli, midagi ei tee. See oli meie jaoks alguses väga suur küsimus: mida ta siis tahab, mis talle üldse läbiva tegevuse annab?

Aga „Plekktrummis” on veel üks asi, mida meil Eestis elades võib olla keerulisem mõista: küsimus religioonist. Danzig oli tol hetkel väga kummaline rahvaste paabel — erinevad keeled, kultuurid, religioonid —, see ometi mõjutas inimeste maailmapilti. Kas mind pannakse käskude rikkumise eest vastutama või mitte?

A. S.: Ma mainiksin veel, et nägin lavastuses kabaree-esteetikat, mis on suunatud pigem madalamatele, lihalikele, erootilistele sfääridele. Vaatajad istuvad kolmes küljes, kasutatakse palju laulu- ja tantsunumbreid ja lugu pigem jutustatakse, kui elatakse läbi. Kas see on meelevaldne tõlgendus või te rääkisite ka ise sellest esteetikast?

T. T.: Lähteimpulss oli meile see, kuidas on autor selle raamatu kirjutanud, kuidas tema mängib vormi, struktuuri ja keelega, kuidas erinevad peatükid on täiesti erinevas esteetikas üles ehitatud. Selle raamatu üks võludest seisnebki ülekülluses. Meile tundus, et kui proovida ajada ta stiili poolest hästi ühtlaseks, võtame midagi väga olulist ära. Kuni [2022. aasta — K. A.] sügiseni oli ikkagi kujutluspilt, et kolmas vaatus on tantsulavastus.

Ma loodan, et ta ei mõjunud algusest lõpuni ainult kabareelikuna, sest me tahtsime lähtuda ka brechtilikust mängust, illusioonide loomisest ja lõhkumisest. See kabareelikkus on küll teadlik valik, aga näiteks kolmes küljes istumise kontekstis ma sellele ei mõelnudki. Pigem viitas see sakraalsele keskkonnale ja hävitatud ruumile — sellepärast kasutasime ka prooviprotsessis märksõnu „tants lootuse varemetel” või „tantsides hävingusse”.

Kirsten Simmo: Kabareelikkuse kõrval on „Plekktrummis” minu meelest äratuntav ka noore vaataja teatrivõttestik. Ja see tohutu mängulisus ja külluslik lavastuslaad tekitab ikkagi imetlust, eksistentsiaalne mõte võib-olla nõuab natuke rohkem setti-
mist.

P.-R. P.: Intensiivsus on ikka tohutu. Mul oli luksus näha lavastust kahest vaatepunktist — mulle meeldis just niipidi, et nägin esimest korda otsevaates ja olin loo sees justkui totaalselt, teisel korral külgsektorist vaadates tundsin, nagu vaataksingi seda kõrvalt, lava tagant.

A. S.: See on huvitav, mis Pille-Riin ütles. Otsevaatest jälgides elasin ma etendusse tõesti sisse, nagu see olekski realistlik-illusionistlik lavastus. Eile istusin külje peal ja sealt tundus see tõesti nagu brechtilik eepiline teater. Täitsa erinevad kogemused, aga mõlemad olid huvitavad.

R. O.: Küljelt saab jälgida, kuidas seda maailma luuakse, samas sain olla sakraalse ruumi sees — küljelt vaatajate pea kohal ripub lagunev kirik.

Ene Paaver: Mul tekkis väga tugev seos Pär Lagerkvisti „Kääbusega”, mis on viimasel ajal olnud mitme teatri tähelepanu orbiidis — need teemad on õhus. „Kääbus” on samuti pärit sõjajärgsest ajast ja sarnaneb oma eksistentsiaalse problemaatika poolest „Plekktrummiga” üsna palju. Kääbuslikkus lükkab tagant kõiki destruktiivseid ja hävituslikke sündmusi ja instinkte inimestes. Õhus on tammsaarelik küsimus, kas inimene tuleb tagasi võtta, kui ta on valesti loodud, kui temas on hävitav alge nii võimas, nii pidurdamatu.

R. R.: Mul tekkis see paralleel täpselt samamoodi.

Joosep Uus ja Ingrid Isotamm.

 

Minu vastuvõttu mõjutab selle lavastuse puhul väga palju sõda. Viimase aasta jooksul on eesti teatrile ikka mõnevõrra ette heidetud, et teatritegijad pole sõjale reageerinud ega seda teemat piisavalt käsitlenud. Seevastu ütles Juhan Ulfsak hiljuti teatritegijate õigustuseks, et teatril on väga raske midagi sõjale lisada, sest sõda on olemuselt nii banaalne ja mustvalge.1 Kui palju te selle küsimusega lavastusprotsessi käigus kokku puutusite?

T. T.: Ta oli ikkagi kogu aeg kaasas, sest reaalses elus toimuvad sündmused muutsid seda materjali ainult olulisemaks ja tugevamaks. Aga me ei mõelnud, et peaksime käimas oleva sõja otseselt sisse tooma.

P. P.: Üks konkreetne olukord: see stseen, kus Hedwigit vägistatakse, oli meil alguses lahendatud palju naturalistlikumalt ja häälekamalt. Aga siis ütles Ingmar Jõela ühes proovis, et mingil teisel ajal saaks seda nii teha, praegu pigem mitte. Siis jõudsimegi selle tinglikuma, vihjelisema lahenduseni.

R. R.: Kui varem oli vaja midagi sellist võimendada, siis nüüd enam mitte.

P. P.: 2019. aasta sügisel, kui „Plekk­trummi” esimest korda lugesin, oli EKRE hiljuti valitsusse saanud ja eesti teatris polnud veel tervet lainet lavastustest, mis räägivad natside võimuletulekust. Kui lavastust ette valmistama hakkasime, tekkis küll kahtlus, kas see teema on juba kuidagi konjunktuurne, aga siis sain aru, et Grassi kujund­likkuses ja groteskis on ikkagi midagi ainulaadset. Sellist vaatenurka, nagu tema sellele teemale annab, ei leia kuskilt mujalt.

R. R.: Mingeid teemasid võib ka intuitiivselt ette tajuda. Samamoodi oli „Sineliga”2 — lavastus oli otsustatud ja kavandid esitatud enne, kui sõda algas, aga kogu tema märgisüsteem on sõjaga seotud. Ja tegelikult praegu räägibki iga lavastus sõjast.

P. P.: Eriti avatuma vormiga lavastuste puhul on mul ka viimasel ajal selline tunne. Kõik on kantud sellest õhus olevast ärevusest.

 

Üldiselt ei olegi selles lavastuses otseseid viiteid tänapäevale (ega konkreetsele sõjale Ukrainas), küll aga on üks stseen, kus tänapäev lavale tõmmatakse — kõnekoosolek. Miks otsustasite ainult seal selle otseühenduse teha?

T. T.: Eesmärk oli neljas sein totaalselt ära lõhkuda, mitte näpuga näidata. Eesmärk oli mängida turvalisuse piiriga, minna sellest piirist üle. Ma ei oska öelda, kas see õnnestus, aga tahtsime tekitada publikus tunde, et nad tõesti ongi kõnekoosolekul ja saavad alles kolmandal, viiendal või seitsmendal minutil tagasivaates aru, et nad läksidki selle mõttega kaasa.

P. P.: Ma ei tea, kui äratuntavad need on, aga kõnekoosoleku tekstis on täiesti otseseid tsitaate Putini kõnest 24. veebruaril 2022 ning mõningatest Uutes Uudistes ja Objektiivis ilmunud tekstidest. Samas üritasin neid kõnesid hoida sellisena, et need võinuksid sellisel kujul kõlada ka 1930-ndate Danzigis.

 

Omamoodi aktuaalne on ka selle lavastuse pikkus, millest Anneli ennist rääkis. Viimasel ajal olen nimelt nii sotsiaalmeedias kui ka teatrikriitikas märganud küsitavat, miks tehakse Eestis nii palju pikki lavastusi — kolm tundi, neli tundi… Kui pikk on teie meelest tänapäeva publiku tähelepanuvõime? Kas kolm ja pool tundi võib olla liiga palju?

T. T.: Kui ma sain aru, et „Plekktrumm” mahub ikkagi nelja tunni sisse, siis hakkasin juba rahunema. Ja mulle meeldis, kuidas prooviprotsessi lõpus ütles Priit nii toredasti: „Äkki me lihtsalt peamegi leppima mõttega, et see on pikk lavastus.” Kompaktsemaks annab alati minna, aga siis tekib küsimus, kas viskad koos pesuveega ka lapse välja. Aga ma annan endale ka aru, et see kolm ja pool tundi peab olema põhjendatud.

R. O.: Sageli ongi lavastuste probleem, et aeg ei ole piisavalt täidetud, seda isegi lühikeste etenduste puhul. Aga eile [„Plekktrummi” etendusel — K. A.] vaatasin esimest korda kella, kui mulle tundus, et nüüd on juba heas mõttes väga-väga palju aega mööda läinud, sest nii palju on juhtunud — kell oli natuke kaheksa läbi. See tähendab, et see tund oli väga tihedalt täidetud.

Anne-Liis Maripuu: Repliigi korras: kui proovid pihta hakkavad, siis ei tea lavastaja ju esialgu, kui pikk lavastus tuleb. Alles läbimängudel saab sellest aru.

T. T.: Meil oli ikka küll tükk aega tunne, et tuleb kolm vaatust.

A. S.: Mina hindasin lavastuses kõige rohkem seda, mis toimus sõnade vahel. Seda, kuidas näitlejad mängisid siis, kui nad ei rääkinud. Seda tunnet, rütmi, meeleolu ja emotsiooni, mida nad kehaliselt edasi andsid. Eriti Ingrid Isotamm. Iga lavahetk oli täidetud ja orkestreeritud ka väljaspool sõnu — sellepärast ma nimetaksin seda kabareelikuks.

L. E.: Danzigi tants on siiski üks neist stseenidest, mis ei ole puht kabareelik. See algab kabareeliku esteetikaga, aga liigub täiesti transgressiivse ja metsiku tantsu juurde. Selles stseenis on näitlejate kehalisuse kaudu tõepoolest selgesti tajutav sõjameeleolu.

Kabareelik esteetika muutub transgressiivseks ja metsikuks tantsuks.
Siim Vahuri fotod

 

P. P.: Siin peaks rääkima Ingmar Jõelast [„Plekktrummi” liikumisjuht ja koreograaf — K. A.]. Üks asi on tantsunumbrid, mille ta on teinud, aga ma olen nii temaga ühistes tööprotsessides olles kui ka tema teisi töid vaatamas käies jälginud seda, kuidas ta mobiliseerib truppi. Tema antud ülesanded muudavad näitlejad kehaliselt erksamaks ja üksteise suhtes tundlikumaks. See aktiivsus ja trupitunne kandub ka neisse stseenidesse, kus otseselt liikumisnumbreid pole.

R. R.: Ja müts maha ka Markus Robami [„Plekktrummi” helilooja ja -kujundaja — K. A.] ees!

T. T.: Markusel on veel umbes seitsme lavastuse jagu muusikat, mis ta meile kirjutas.

L. E.: Lavastus on juba niivõrd külluslik ja nüüd tuleb välja, et teil on veel muusikat varuks!

T. T.: Ma oskan tagantjärele sõnastada niimoodi, et midagi sellist ei saa teha ennast säästes ja minu meelest keegi ka ei säästnud ennast, ei laval ega lava taga. See on ikkagi päris suur eneseületus meie kõigi jaoks — mitte sellepärast, et me poleks uskunud, et me sellega hakkama saame, vaid sellepärast, et me kõik hüppasime tundmatusse ega teadnud, kuhu välja jõuame. Me tegelesime viimase hetkeni — ja tegeleme õigupoolest siiamaani — selle teose mõtestamise ja tähenduste avastamisega.

P.-R. P.: Eks seal peab ikka Taavi Tõnissoni fenomen olema — seda kompromissitust ja intensiivsust olen ma ka „Metamorfoosis”3, „Robin Hoodis”4 ja „Piruka magusas põhjas”5 kogenud.

 

Kas vanusepiirang 16+ oli selle lavastuse ülesehitamisel algusest peale eelduseks?

T. T.: Minu jaoks küll. Mul ei ole midagi selle vastu, kui „Plekktrummi” vaatab 13- või 14-aastane suure teatrikogemusega noor inimene, aga ma tean, et kui määrata vanusepiiranguks näiteks 13+, siis tulevad ka 11- ja 12-aastased. Ma ei olnud kindel, kas üks 11-aastane peaks seda lavastust vaatama — mitte tingimata sellepärast, et seal oleks midagi ehmatavat või ebasündsat, aga see võib olla tema vastuvõtuvõimele liiast. Seal on palju viiteid, mis jäävad võib-olla lugemata ja aru saamata, kui lavastust vaatab noorem inimene.

P. P.: Mina olen kõigi vanusepiirangute suhtes üsna skeptiline, aga ma saan sellest teatri kontekstis aru… 6. klassi ühiskülastus tõesti ei mõjuks sellele lavastusele ega ka teistele vaatajatele hästi. Aga teisalt on ka oht, et vanusepiirang 16+ annab inimestele saali tulles vale häälestuse, et nüüd hakkab suurt roppust nägema.

A. S.: Kui Noorsooteater nime vahetas ja keegi oleks minu käest küsinud, kas ma eelistan „Nukuteatrit” või „Noorsooteatrit”, siis ma oleksin valinud „Nukuteatri”, sest kartsin, et midagi kaob eesti teatrimaastikult ära. Nüüd Noorsooteatri lavastusi jälgides on aga hea meel, et nukuteater ei ole kadunud — ka täiskasvanutele mõeldud „Plekktrummis” on nukud olemas.

R. R.: Ega ta ei kaogi kuhugi. Sellest „Nukuteatri” nimest võib kahju olla, aga „nukk” on tegelikult juba natuke arhailine nimetus. See teater, millega me töötame, on kasvanud suuremaks — räägime pigem objektist kui nukust. Siin on juba ka kristalliseerunud teatud mänguvõimalused, esteetika, stilistika.

R. O.: Jah, just talvel kolleegiga arutasime, et Noorsooteater on Eesti kõige kaasaegsema repertuaariga teater.

 

Viited:

1 Juhan Ulfsak 2023. Juhan Ulfsak: loodetavasti ei võeta seda auhinda pärast järgmist lavastust tagasi. Intervjuu Andrus Karnaule. — Postimees, 29. III.

2 Lavastaja: Daniil Zandberg, esietendus 10. IV 2022 Eesti Noorsooteatris.

3 Lavastaja: Taavi Tõnisson, esietendus 15. IV 2023 Rakvere teatris.

4 Lavastaja: Taavi Tõnisson, Rakvere teatri esietendus 17. juunil 2022 Lammasmäe puhkekeskuses.

5 Lavastaja: Taavi Tõnisson, esietendus 4. III 2020 Ugala Teatris.

 

Franz Kafka, „Metamorfoos”. Tõlkija: August Sang. Lavastaja: Taavi Tõnisson (Eesti Noorsooteater). Dramaturg: Mihkel Seeder (VAT Teater). Kunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Liikumisjuht: Olga Privis. Videokunstnik: Taavi Varm. Valguskujundaja: Märt Sell. Helilooja ja muusikaline kujundaja: Vootele Ruusmaa. Osades: Märten Matsu, Madis Mäeorg, Silja Miks, Jaune Kimmel, Peeter Rästas, Rainer Elhi, Elar Vahter ja Hugo Liima. Esietendus 15. IV 2023 Rakvere teatri väikeses saalis.

 

Eesti Noorsooteatri lavastaja Taavi Tõnisson kutsuti sel kevadel taas Rakverre lavastama, eelmisel suvel esietendus tema käe all Rakvere teatri menukas suvelavastus „Robin Hood”. Seekord võttis Tõnisson Rakverre kaasa ühe oma lemmikautoritest — sada aastat tagasi meie seast lahkunud Franz Kafka — ning koostööpartnerid varasematest lavastustest: koreograaf Olga Privise, dramaturg Mihkel Seedri ning helilooja ja muusikalise kujundaja Vootele Ruusmaa. Tõnisson on Kafkat lavastanud ka varem, TÜ Viljandi kultuuriakadeemia tudengite diplomilavastuse „Protsess” 2018. aastal Noorsooteatris. Ka siis olid hästi töötava meeskonnana protsessi kaasatud Privis, Seeder ja Ruusmaa. Seekord on lisaks neile veel toekaid lisajõude: üks praeguse hetke produktiivsemaid lavakujundajaid Kristjan Suits (varem teinud Tõnissoniga koostööd videokunstnikuna lavastuses „Timm Thaler ehk müüdud naer”) ning videokunstnik Taavi Varm.

Mõnes mõttes võiks „Metamorfoosis” näha justkui järelprotsessi viie aasta tagusele „Protsessile”, seekord juba tihedama ja küpsema, mitmeplaanilisema ning visuaalsemana, samas lavakujunduselt minimalistlikumana. Enim sarnasusi on Privise poeetilise liikumiskeele ja laulustseenide ülesehituse, varjuteatri kasutamise, üksikutele sõnadele (näiteks „süüdi”) ekstra rõhu andmise, lavasuitsu rohkuse ning Ruusmaa unenäolise muusika osas.

Kafka „Metamorfoos” jõudis viimati Eesti teatrilavale Noorsooteatris 2011. aastal, kui selle lavastas oma bakalaureusetööna Mirko Rajas, liikumise seadis ka toona Olga Privis. Suures plaanis suhteliselt tagasihoidlikuks jäänud lavastuses tegi silmapaistva rolli Mart Müürisepp, kelle mängitud Gregor Samsa oli teiste tegelaskujudega võrreldes jõuliselt esiplaanil ning isegi lootusetus räbalas-täbaras olukorras end alati kehtestav ja mõjuv. Näiteks pani jäletiseks moondunud Gregor Samsa (Müürisepp kasutas lisaks oma räbaldunud kostüümile ka võika, tulnukaliku välimusega nukku) võpatama panev ja kõrvulukustav karjatus „Olge vait!” kõik pereliikmed vaikides taanduma ja aduma, et nad ei saa enam kuidagi elule alla vandunud venda ja poega päästa.

Tuleb nõustuda Kaur Riismaaga1, et huvitav on jälgida ühe ja sama teksti eri aegadel ise keelel kõnelemist: kui Rajase 2011. aasta „Metamorfoos” rääkis peaasjalikult majanduskriisi võtmes rahast, siis Tõnissoni 2023. aasta „Metamorfoosis” jääb pinnale vaimse tervise, läbipõlemise ning depressiooni teema. Ka teatri kodulehelt leiame lavastuse info alt viiteid vaimset tervist puudutavatele materjalidele. See on praegu teatris aktuaalne teema, ühtaegu nii vajalik kui ka ebamugav, samas kindlate lahendusteta. Ka Pille-Riin Purje märgib, et „teater on hetkel hapra vaimse tervise kaitsja rolli endale võtnud”.2 Eesti Noorsooteater ongi võtnud (ennekõike noorte) vaimse tervise teemad selgelt ja tänuväärselt oma südameasjaks ning seda tehakse kunstiliselt kõrgel tasemel — parajasti mängukavas olevatest lavastustest kajastavad vaimse tervise probleeme nii viimastel teatri aastaauhindadel premeeritud Tanel Jonase lavastus „Kõik ägedad asjad”, Mari-Liis Lille „Teises toas”, Taavi Tõnissoni „Plekktrumm” kui ka Maria Petersoni „Klaasist loomaaed”. Kõik hingekriipivalt valusad lavastused, kuhu samas raske pileteid saada.

Tõnissoni uusversioon Kafka „Metamorfoosist” kõnelebki läbipõlemisest, mis saab alguse perekondlikest suhetest, lähedaste suhtumisest ja ootus­test üksteisele ning teisalt ühiskonna survest indiviidile teenida ja saavutada aina rohkem ning aina kiiremini. Loos näeme Märten Matsu kehastatud peategelast Gregor Samsat, kes peaks proovireisija ametis minema taas varahommikuse rongiga tööle, kuid tema keha ei kuula enam sõna ega allu tahtele. Gregorit tuleb koju otsima tööandjast ärijuht (Peeter Rästas), kes väljendab pettumust töötaja suhtes, kes ei saavat oma tööga hakkama. Kogu perekonna toitjaks olnud Gregorist saab ühtäkki hoopis hoolealune, aga tema muundumist ei mõisteta ja tema olemasolu muutub ülejäänud perekonnale aina vastuvõetamatumaks. Mitte keegi perekonnast ei oska ega suuda aidata sellist abivajajat, kes seni on olnud ise abistaja rollis. Isa otsusel kutsutakse koju kolm tarka — vaimulik (Elar Vahter), esoteerik (Rainer Elhi) ja psühhoanalüütik (Peeter Rästas) —, kuid neist omakasupüüdlikest aferistidest sünnib rohkem kahju kui kasu.

Kafka loos muutub peategelane prussakaks, õõvastava välimusega peletiseks, kes suletakse kaheks kuuks silma alt ära, oma tuppa. Tõnisson hoidub prussaka konkreetsest kujutamisest laval, jättes parasiidi pigem sümboolseks ja abstraktseks kujundiks. Loos rollid justkui vahetuvad: seni parasiitidena perepoja sissetulekust sõltunud perekond peab nüüd ise parasiidiga toime tulema, mis tekitab neis aga vastumeelsust ja vastikust. Kas see on nende endi peegelpilt, mis neid niivõrd ärritab? Altruistliku peretoitja kokkukukkumisel tulevad esile perekondlikud katkised suhted: oskuslikult manipuleeriv ema (Silja Miks) ja võimukas isa (Madis Mäeorg) ning nendevaheliste tunnete labürindis ekslev alaealine õde (Jaune Kimmel). Õde Grete on ühtlasi ainus, kes peategelasest hoolib ja talle kandikul tema tuppa süüa viia julgeb, kuid mingil hetkel raugeb ka õe jaks ja soov aidata. Samas on näha, kuidas vanemate suured ootu­sed on tasahilju pöördumas tütre kui perekonna järgmise potentsiaalse uhkuse poole.

Gregor Samsa — Märten Matsu ja Grete — Jaune Kimmel.

 

Mis aga üldse on tänapäeval krooniliseks haiguseks kujunenud läbipõlemine, kas sellele on ravi ning kas teater saab seda omal moel pakkuda? Või on teatri näol tegemist pigem omamoodi alternatiivmeditsiiniga, pendliviibutaja ja valukohtade fikseerijaga, kes ei peagi võtma vastutust ravi ja paranemise eest? Kaur Riismaa leiab, et vaimset tervist kajastavates lavastustes ei suudeta end tegelikult ikkagi panna selle vaataja nahka, kes saalis istudes depressiooni naeratuse või teismelise lõikehaavu pikkade käiste alla peidab. Millise uue teadmise või sihi(tuse)ga ta saalist lahkub? Nii „Kõigis ägedates asjades” kui ka „Metamorfoosis” näeme laval karmi ja ilustamata tõde, lahtisi otsi. Kas teatri ülesanne ongi üldse lahendusi pakkuda? Meedia vahendab samas ka lugusid läbipõlenud näitlejatest, tundlikest kunstiinimestest.

Läbipõlemine kõlab justkui midagi lõplikku — põlemisprotsess jõudis lõpuni. Olen kohanud inimesi, kes teatavad, et põlesid tööl mitu korda läbi, kuid jätkavad sama teekonda, lootes järgmist murdumishetke vältida. Samas on neid, kes tavapärasesse sotsiaalsesse maailma ei naase, nad justkui sulguvad omaenda pähklikoorde, kust neid enam välja õngitseda ei õnnestugi. Mis toimub selliste inimestega meie ümber? Või hoopis meie sees? Otsime abi pigem väljastpoolt, mitte enda seest.

„Läbipõlemise” termini sõnastas peaaegu viiskümmend aastat tagasi, 1974. aastal esimest korda teaduslikult Herbert Freudenberger oma teoses „Staff Burn-Out”3, kirjeldades meditsiinitöötajatel ületöötamise ja liigsete tööalaste nõudmiste tõttu tekkinud emotsionaalset kurnatust, millega võivad kaasneda peavalu, unehäired ja närvilisus. Neurokirurg Väino Sinisalu sõnul4 pole ühtset läbipõlemise definitsiooni seni vastu võetud, kuid sündroomi peamiste sümptomitena tuuakse enamasti välja kurnatus, võõrdumine (ja pettumine oma töös) ning vähenenud töö- ja tegutsemisvõime, raskused keskendumisega ja loomingulisuse puudumine. Läbipõlemise diagnoosimiseks kasutatakse erinevaid küsimustikke ning läbipõlemise risk olevat seotud paljude teguritega, sh isiksuse iseärasustega. Nii esinevat perfektsionistliku ellusuhtumisega isikutel ja naistel rohkem läbipõlemise tunnuseid. Hetkel pole Sinisalu sõnul ühtset seisukohta, kas läbipõlemine on haigus (mida saab ka ravida) või lihtsalt vaimse seisundi iseärasus. Hetkel kehtiva rahvusvahelise haiguste klassifikatsiooni järgi on läbipõlemissündroomil koodiks Z73.0 — elukondlike raskustega seotud probleemid, läbipõlemine. Läbipõlenud kolleegi aita­mise strateegiad jagatakse Sinisalu andmetel kaheks: isikule suunatud (kognitiiv-käitumuslik teraapia, stressi maandamine, mõõdukas füüsiline koormus, multikomponentsed programmid) ja tööga seotud (töökoormuse- ja korralduse muutmine, abi ja toetus kolleegidelt, tööga seotud ootuste ja võimaluste analüüs) abinõud. Neid strateegiaid tulevat aga rakendada kompleksselt, eraldi võetuna nad tulemust ei andvat.

Kas ja millist kompleksset ravi pakub meile siis Tõnissoni versioon Kafka „Metamorfoosist”? Vastuseid valusatele küsimustele mitte, küll aga soovitust ausalt tõepeeglisse ja enda sisse vaadata, lähedasi märgata ning empaatiline ja hooliv olla, end mugavus­tsoonist lahti murda. Enda vigade nägemine ja peegelpildi aktsepteerimine ongi väga keeruline ja vastumeelne. Nagu leiab psühhoterapeut Kait Sinisalu vestluses „Metamorfoosi” muusikalise kujundaja Vootele Ruusmaaga: „kõik, mille eest me põgeneme, jookseb meist kiiremini ja kõik, mille vastu võitleme, muutub aina tugevamaks. Oma varjuosale otsa vaatamine, selle teadvustamine, sõnastamine, sellega suhtestumine nõuab suurt vaprust.”5 Julged on need, kes end nõrgaks peavad ja abi otsivad.

Lisaks saab „Metamorfoosi” etenduselt visuaalse ja esteetilise naudingu: kõrvu hellitavad Vootele Ruusmaa poolt ruumi püütud unenäolis-psühhedeelsed helid, mille saatel tantsivad Olga Privise kohati reiviliku koreograafiaga nii Rakvere hästi liikuvad näitlejad kui ka Taavi Varmi abstraktsed videoinstallatsioonid. Lavastus on tänapäeva kiirustavale teatrivaatajale kergesti vastuvõetav: sügavamõtteline ja müstiline Kafka teos, mille teemad puudutavad meid kõiki, on laval tekstiliselt hoomatav, lääge lõpplahenduseta, täis erinevaid, ruumi läbistavaid helisid ja liikumist, kiire, visuaalne ja ka venitava vaheajata. „Metamorfoosi” pilkupüüdva plakati on teinud tehisintellekt, mille visioon Gregor Samsast Märten Matsu kehastuses on räbaldunud rõivastuses sootu ingel. Laval on Matsu, nagu ka teised tegelased, aga tavalises (Kafka ajastu) riietuses — proovireisijatena pruunis ülikonnas, mille all valge maikasärk, ning jalas mustad kingad.

Isa (Madis Mäeorg) ja kolm tarka — psühhoanalüütik (Peeter Rästas), vaimulik (Elar Vahter) ja esoteerik (Rainer Elhi).

 

Näitlejate rollilahendused Rakveres vastanduvad 2011. aasta Noorsooteatri „Metamorfoosile”. Erinevalt Mart Müürisepa vihasest Gregorist on Matsu Samsa pigem naiselik ja õrn, segaduses ja end otsiv, kõigega leppiv ja liiga kergesti alistuv, pigem kartlikult eemalt jälgiv kui sekkuv. Psühhoterapeudid väidavad, et vihased inimesed on vähem depressiivsed kui need, kes endas negatiivseid tundeid maha suruvad ja neid välja elamata enda sisse peidavad. Aeg-ajalt üritab Matsu kehastatud Gregor vihastada, sellest aga kohe ise ehmudes ja kiirelt vabandades. Näiteks Dora raamitud pilti purustades, kui viimane on tema üle pikemat aega pilkavalt naernud.

Gregor Samsal kui ristilöödul ei näi olevat ühtegi puudust ega inimlikku viga, samas kui teised parasiit­likud inimesed tema ümber neist kubisevad. Matsu mängitud Gregor Samsa on ikka veel kodus elav noor täisealine mees, kellel pole julgust koduseinte vahelt ellu astuda ning kelle ellu pole jõudnud ka veel päris armastust. Selle asemel ripub ta voodi kohal kuldses raamis pilt kelmikast daamist Dorast, kellega salavestluste pidamine on asendamas vajalikke jutuajamisi ja elutervet kontakti vanematega.
Vastandina Matsu mängitud pehme iseloomuga Gregorile on Madis Mäeoru kehastatud isa jõuline ja võimukalt egotsentriline ning Silja Miksi ema oskuslikult manipuleeriv ja kuhjuvate probleemide eest põgenev, näol pidev kramplik naeratus. Ka Jaune Kimmeli mängitud õde kogub loo lõpu poole endas järjest jõudu tugevate otsuste langetamiseks. Kimmeli tegelaskuju muutub etenduse jooksul kõige rohkem, algsest häbelikust ja vanemate sõna kuulavast 17-aastasest saab lõpuks vanemate eest valusat valikut tegev noor naine. Tugevate karakterite taustal peab Matsu vaeva nägema, et end esile tuua, nii füüsiliselt laval kui ka kandva tegelasena loos.

Kui teistele rollidele on keeratud peale ka koomikavint (eriti „kolme targa” puhul), siis Matsu roll on läbinisti tõsine ja traagiline, tekitades empaatiat ja kaastunnet. Kui etenduse alguses näeme peategelast enda ees, lavale päris lähedal ja üksi seismas, hirm ekslevais silmades, siis etenduse jooksul rohkem neid rohelisi silmi ja inglilokke nii lähedalt ei näe. Enamiku aega on ta lukustatult oma hämaras toas (mis laval paikneb elutoa ja köögi taga), peidetud tiheda liikumise ja tulvavate emotsioonide alla, minevikuhetkedesse, unenägudesse ja karmi reaalsusse. Matsu on oma rollis väga liikuv ja plastiline, viseldes häälekalt põrandal ja vastu kolksuvaid riiuleid, sukeldudes sujuvalt erinevatesse metamorfoosidesse ja muundumistesse inimlikkuse ja putukalikkuse skaalal.

Kõige lummavamad on lavastuse rohked tantsustseenid, kus helid ja liikumine üritavad üksteist tabada ning koos ruumis lahti rulluda. Olga Privise koreograafias kasutatakse palju käesirutuse elementi — Gregori poolt vanemate poole ja taevasse, lootuses saada abi ning olla hoitud, mida aga ei juhtu. Tantsustseenid isaga tuginevad soovile püüda isa kätt ning saada talt armastust, tuge ja paitust, kuid isa karm olek seda ei võimalda. Isa hävitav-põrmustav pilk muudab enesekindlust ja heakskiitu otsiva poja põrandal väänlevaks prussakaks, keda visatakse lõpuks jälestust väljendades õunaga. Stseenis emaga otsib eemaletõukava putukana laest pea alaspidi alla rippuv poeg mõistmist ja toetust, kuid ema jookseb tema moondunud keha silmates toast karjatades välja.

Kodu on „Metamorfoosis” hubasuse ja soojuse asemel metalne, värvitu, külm ja kõle. Ainsa kirka tooni annavad lavale erkpunased õunad, mis asetsevad vaagnal ja kandikutel, riiulitel ja põrandal. Õunad muutuvad justkui omaette kujundlikeks tegelasteks, kandes ühtaegu nii esmast realistlikku kui ka piibellik-sümboolset olemust — nad veerevad, peatuvad, purskuvad, meelitavad, tõukavad, armastavad, vihkavad, ravivad ja samas hävitavad. Õunad ja ilmetud plastkandikud, millel neid kantakse ning mida vastu põrandat lüües imiteerivad näitlejad ka rongi liikumise helisid, lisavad lavastusele objektiteatri omadusi, milles Taavi Tõnisson on lavastajana tugev. Nukke seekord laval pole ning Rakveres pole ka õppinud nukunäitlejaid, kuid kui grupp tõstab peategelase esmalt hooga üle üksteise peade ning seejärel köögilauale, toob see mällu sarnase nukuliigutamise Tõnissoni menulavastuses „Ronja”.

Grete — Jaune Kimmel, Ema — Silja Miks ja Gregor — Märten Matsu.

 

Üheks Kafka teose mõistatuseks on rääkiva raami, Dora olemus — kes Dora siin loos tegelikult on ja miks Gregor selle raami meisterdamise kallal paar päeva enne haigushoo vallandumist nii pühendunult tegutseb? Teadaolevalt kandis Kafka viimane armastatu Dora nime. Selles loos aga on tal ema hääl. Iseloomult emast erinev, äärmiselt otsekohene ja emotsionaalselt avatud, kuid omamoodi manipuleeriv, hävitab ta femme fatale’ina mehi, sh Gregori. Lootuskiir, mis kaob välgusähvatusena sama kiiresti, kui tekib. „Oled kui mees, oled kui vend, oled kui poeg, kuid olla võiksid lihtsalt kui inimene,” laulab voodi kohal rippuvas raamitud pildis Dora oma kumedal häälel unenäolises stseenis Gregorile. Raamitud pildis Dora on ainus hing peale õe Grete, kes läbipõlenud Grego­rile veel meeldib, kuid ka see usk mõraneb ajapikku, kuni pilt lõpuks puruneb. Tõnissoni kui lavastaja käekirja näib kuuluvat nõidusliku ja salapärase, teispoolsusest pärit tegelase sissetoomine. Kõnelev ja müstiline pildiraam sarnaneb mõneti „Robin Hoodi” nõiaga, kelle võluva kehastamise eest pärjati jõevoogudest läbi kahlav Jaune Kimmel ka näitlejaauhinnaga.

Kui lavastuses „Kõik ägedad asjad” koostas peategelane oma depressioonis emale nimekirja asjadest, mille nimel tasub elada, siis „Metamorfoosis” kuuleme Gregor Samsat maas lebades sonimas asjadest, mis talle ei meeldi: ajalehekrabin isa sõrmede vahel, ema tehtud toidud, karge õhk varahommikusel perroonil, loomulik valgus, viksitud peokingad, palgapäev, magamine. Asjadest, mis ei meeldi, tulebki avatult rääkida ning mitte peita neid enda sisse, kuid ometi on need ju asjad, mis peaksid meeldima ja mida lapsepõlves nauditi? Kuid mitte siis, kui läbipõlemise protsess on juba liiga kaugele jõudnud. Peagi näidataksegi pisarakiskujana lava suurelt ekraanilt Gregorit väikse poisina, rääkimas särasilmi ja krutskilikult r-i põristades asjadest, mis talle meeldivad: tinasõdurid, isa töölt koju ootamine, Grete tuttuus viiul, pühapäeva hommikuti perega koos lauda istumine, ema tehtud stritsel, magamine ja kõige rohkem ülestõusmine! On lapsepõlve tagasi vaatamise valus-magus hetk.

Isa — Madis Mäeorg, Grete — Jaune Kimmel ja Ema — Silja Miks.
Kalev Lilleoru fotod

 

Kas ja millist läbipõlemise ravi siis lavastus pakub, kas tekib soov üles tõusta ja tõepeeglisse vaadata või ollakse edasi psühhedeelses unenäos? Taavi Tõnissoni lavastuse näol on tegemist igati õnnestunud kompleksse kunstilise raviga. Energia liikumine saali ja lava vahel erineb siiski veidi vastavalt etenduspaigale. Näib, et see visuaalteraapiline ravi töötab paremini Rakvere teatri väiksemas ja hubasemas ning näitlejatele-vaatajatele kodusemas saalis ja keskkonnas kui külalisetendusel pealinna arvukama ja võõrama publiku ees. Rakveres julges publik rohkem kaasa naerda (on ju ka see üks oluline teraapiavorm) ning oli etendusega rohkem kaasas ja ühises hingamises. Ravi aitaks ehk tõhustada seegi, kui näitlejad etenduse lõppedes publikule rohkem naeratada raatsiksid. Ei Kafka ega Tõnisson anna meile lihtsaid lahendusi, need peavad tulema igaühe enda seest, muidu rullub kõik taas otsast peale lahti ja rong veereb edasi allamäge. Vahel on vaja ohvreid ja välgusähvatust, et maailm saaks paremaks muutuda. Välgusähvatus Rakvere teatris toimus ning eesti teater muutus sügava, tähendusrikka ja hingeliselt raputava lavastuse võrra rikkamaks. Nagu lavastaja ise on öelnud: „Tegemist on poolteist tundi kestva unenäolise ja füüsilise purgatooriumiga.”6 Klassika on tükkideks lammutatud,  efektse visuaalse puslena taas kokku pandud ja puhastustulena publiku ees põlema süüdatud.

 

ENE MII KUUSK (snd 18. VI 1979) õpib Tartu Ülikoolis teatriteaduse magistrantuuris. 2004. aastal omandas teadusmagistri kraadi politoloogias (magistritöö teemal „Kaasaegse suveräänsuse mõõdistamine ja kaardistamine”). Töötanud aastatel 2001–2023 kaitse-, välis- ja siseministeeriumis analüütikuna, MTÜ Eesti Lavavõitluse Liit juhatuse liige.

 

Viited:

1 Kaur Riismaa 2023. Tants õõvaoru nõlvadel. — Sirp 26. V.

2 Pille-Riin Purje 2023. Teater kui hapra vaimse tervise kaitsja. ERRi kultuuri­portaal 25. IV. — https://kultuur.err.ee/ 1608958702/pille-riin-purje-teater-kui-hapra-vaimse-tervise-kaitsja

3 Herbert Freudenberger 1974. Staff Burn-Out. — Journal of Social Issues, nr 30, lk 159–165.

4 Väino Sinisalu 2017. Arstide läbipõlemine — enamat tähelepanu vääriv probleem. —Eesti Arst, nr 96(8), lk 486–487.

5 Vootele Ruusmaa, Kait Sinisalu 2023. Vari kolme ahvi taga. — Teater. Muusika. Kino,  nr 5, lk 25–29.

6 Taavi Tõnisson 2023. „Metamorfoos” on väga piiripealne lavastus. ERRi kultuuriportaal 13. IV. — https://kultuur.err.ee/ 1608947296/taavi-tonisson-metamorfoos-on-vaga-piiripealne-lavastus

Jüri Müür on tulnud dokumentalistikasse, et jääda. Üks kummaline kõrvalehüpe „Reigi õpetaja” (1977) näol on filmitegu, mida ta kahetses elu lõpuni…

Ta on ahminud endasse maaelu, maapoisist sünnib uuesti põllumees. Õieti on see uus hingamine. Kui palju on esialgu kõiges selles elu käest võtta saanud mehe allaheitlikkust ja enesele tõe tunnistamist, et mängufilmi tegijat selles aegruumis temast enam ei tule, palju lihtlabast äraelamise vajadust? Kes ütleks? Järgnevate  filmide kaasrežissööriks tuleb Enn Säde. See tandem ei hooli eriti kujundite konstrueerimisest, vaid teatab avalikult: mitte efektseid, vaid efektiivseid filme! Käsikirjad on kui piiride kompamine — kui kaugele lastakse minna. Heidetakse ette, et te pole ei prokurörid ega põllumeeste advokaadid. Jüri hõiskab: „Just seda me tahaksimegi olla!” Lennukas moto „Teadmiseks tippjuhile ja lohutuseks lõppjuhile” jääb käsikirja sisse kirjutamata. Tegijate kamp on ju üsna kindel, juurde tõmbame ka tehnikateadlase Edvin Nugise, kes õige pea doktorikraadi ära kaitseb. Need on meie koostööaastad — minu „Narri põldu üks kord…” on muidugi inspireeritud Jüri ideest, siin-seal mõnikord ka Jüri filmiks tehtud, edasi tulevad „Künnimehe väsimus”, Eesti Telefilmi kivifilmid ja „Heinaaeg”, mis lõpetab selle kirgliku (tohin ma nii kirjutada?) ja hasartse peatüki Jüri elus. Mulgist maapoiss on jälle kodus — lesib lehmade keskel karjamaal, sõidab ürgvana Deeringi traktoriga, laseb viljapäid läbi peo, peab suitsutundi koos peaagronoomiga.

Mõistagi on mul asjaosalisena, asja sees olnuna nüüd, nelikümmend aastat hiljem raske hinnata neid filme tänase päeva tarkusega. Ja kas ongi vaja? Kontakt põllumeestega on silmapilkne, nad usaldavad filmimehi. Enneolematu süvenemine maaelu probleemidesse teeb Jüri võrdväärseks partneriks agronoomidele, traktoristidele, kolhoosiesimeestele. Nende avameelsus filmingutel on jahmatav. Tsensoril on hiljem kõvasti higistamist.

Ning asjaolu, mis Jüri filmidest rääkides mõnikord ära kaob: tema hasart põllumehi aidata jätkub ka pärast neid filme. Iseasi aga on, kuidas teha uudishimulikule lugejale mõistetavaks toonaste irriteerivate ja skandaalsete filmide hinda Karl Vaino ajal, ammu enne glasnosti ja perestroikat või seda, miks filmirežissöör Müür kirjutab pikki, nõudlikke, kirglikke, argumentidest pakatavaid bullasid Ministrite Nõukokku, NSVLi Plaanikomiteele, Keskkomiteele — „ühise asja nimel”. Pravdas ilmub tema lugu põllutöömasinatest, sealsamas ilmutab ta artikli ENSV uue konstitutsiooni parandusettepanekutega. On ta hulluks läinud — impeeriumi „ühise asja nimel”? Liiga lihtne oleks see vastus; inimene pole ju võbelev mustvalge varjupilt kinolinal. Aga Jüri sõnabki kusagil: „Eks film olegi tegijatele infarktielukutse. ” Näib, et tal on õigus.

Siinsesse fotoalbumisse olen koondanud ülesvõtteid asjaosalistelt, aga ka üsna harukordseid pilte päris kaugest möödanikust

Lõpetuseks sedakorda memuaarikild Toomas Raudamilt: „Inimeses ja kunstis oli Jüri jaoks alati midagi seletamatut ning ta pidas sellest lugu. Oli ta ju ise parim näide sellest, kuidas üleskruvitud organism lõpuks omatahtsi tegutsema hakkab ja tegusid teeb, mis mõistuse kontrollile ei allu.”

Küllap pole ma eriti originaalne, kui nendin, et lahkunud elavad seni, kuni neid mäletatakse.

Huviline saab lähemalt tutvuda Müüri ja Säde tollaste, üksjagu naiivsete maailmama parandamise mõtetega ka TMKs 1986, nr 8 Irene Lääni toel sündinud dialoogi kaudu.

.rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dSpinner .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dSpinner .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dSpinner .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dSpinner .rbs_gallery_66dc8fd3a2a3dRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 0001vpilt 0002pilt 0003pilt 0004pilt 0005pilt 0006pilt 0007pilt 0008pilt 0009pilt 0010pilt 0011pilt 0012pilt 0013pilt 0014pilt 0015pilt 0016vpilt 0017pilt 0018pilt 0019pilt 0020pilt 0021pilt 0022pilt 0023pilt 0024pilt 0025pilt 0026pilt 0027pilt 0028pilt 0029pilt 0030pilt 0031pilt 0032pilt 0033vpilt 0034pilt 0035pilt 0036pilt 0037pilt 0038pilt 0039pilt 0040pilt 0041pilt 0042pilt 0043pilt 0044pilt 0045pilt 0046image descriptionpilt 0048pilt 0049pilt 0050pilt 0051pilt 0001vvar rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d = {"version":"3.2.19","id":8539,"class":"id8539","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d","loadingContainer":"#rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66dc8fd3a2a3d"};

Tänast sissejuhatust Jüri Müüri tõsielufilmile „Võõras higi” (1973) peaksin õigupoolest alustama filmiterminoloogiast. Kui on olemas tõsielufilmid, siis on olemas ka mänguelufilmid, eks ole? Sedamoodi jätkates: Jüri on siiamaani teinud neli mänguelufilmi, seejärel 1969. aastal oma esimese tõsieluloo „Leelo” laulupeo saja-aastaseks saamisest ja on nüüd Viljandi näidissovhoosis üht traktorit kraavi keeramas. Ehkki mängult, aga tõsises filmis. Et ajaskaalal ennast kuidagi liini peale sättida, võtan appi filmitoimetaja Donald Tombergi, kes neid minu ridu ju esimesena loeb. Tema sai „Võõra higi” lõpetamise aegu üheaastaseks. Ja mul pole lootustki talle täna selgitada, mis on traktoristide sotsialistlik võistlus, kes on sotsialistliku töö kangelased Leida Peips või Kristjan Kärber (minu Nõmme naabrimees, kelle raadiot ma parandamas käisin) või mille poolest nende tublide tööinimeste töö on sotsialistlikum teistest…

13. oktoobril 1973 oleme Müüride põliskodu Matsimärdi lähedal Tarvastu põldudel sügiskündi üles võtmas. See on mu esimene koostööfilm Jüriga. Käsikiri, õigupoolest režiiplaan, on ju mängufilmimehe tehtud: episoodid täpselt välja kirjutatud, ehkki need saavad anda vaid loodava filmi struktuuri, ja helimärkused! Nii pole kombeks olnud, ning mis kohe silma torkab: ei sekunditki muusikat. Etteruttavalt (kes koera saba…) — 1975. aastal saan Rakvere filmifestivalil tänukirja selle filmi muusikalise kujunduse eest! Kus tõesti muusikat ei ole.

Kurikuulus sotsialistlik võistlus, mehed kui amokijooksjad. Kelle tervis kauem vastu peab, on võitja. Esimest korda astub eesti film kahevõitlusse süsteemiga, kirglikult, jultunult, lärmakalt, vehkides raudsete argumentidega. Et „Võõras higi” on täistabamus ja terve jürimüüriliku probleemfilmi-etapi algus eesti (olgu pealegi et nõukogude) filmis, selle peale tuleme me kõik kaasalööjad ikka tükk aega hiljem. Jüri pelgab ise teha intervjuusid, ta pole selle töö juut… veel pole. Kampa tuleb hea mikrofonihäälega Klaus Mikko. Nad on kaks tulest ja veest läbi marssinud meest, kahjuks ka tuliveest. Mõlemal viinaravikuurid selja taga. Operaator Roosipuu saab erilise vabaduse ja võtab traktorite sügiskündi otse dovženkolikult. (Jüri oli Dovženko õpilane Moskva filmikoolis.) Tervelt üks minut tuleb Belarusi ratastraktor otse peale, ei ühtegi sõna ega montaažilõiget. (Tee järele või ole vakka!) Miskipärast peavad need ropult väsinud mehed kündma ka öösel, traktori laternad kui seasilmad ees võbelemas. Roosipuu laseb hankida lennuväljalt võimsad lennukite prožektorid ning need ette monteerida; tõsi — lisaaku pannakse kabiini… „Kui me saaks ka argipäeval (st -ööl) nii vägeva valguse, kergem oleks. ” Ja nad õõtsuvad ja kükitavad seal 20 tundi ühtejutti! Ime siis, et mehed joovad.

Uurivast ajakirjandusest pole tollal kombeks rääkida. („Kes lubas?”) See ja järgnevad meie säärased lood on sestap kõik „probleemfilmid”. Mingi paberitüki peale on Jüri kripseldanud mõttekillu, mis võiks selle kirjatüki nendest aegadest ka lõpetada ja mis käib umbes nii: „…tööline, tööinimene ei ole filmides muidu küllalt karakteerne või apetiitne, kui ta ei korja liblikaid või postmarke. Et läbi hingestatud töö võiks inimesest kõnelda, see ei mahu meie esteetidele tänini pähe.”

Toimub uskumatu — selle filmi argumentide baasil lõpetatakse traktoristide sotsialistlik võistlus… Mis siis, et „Võõras higi” ootab linastusluba poolteist aastat!

.rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66dc8fd3b2b62-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66dc8fd3b2b62-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Spinner .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Spinner .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Spinner .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Spinner .rbs_gallery_66dc8fd3b2b62Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66dc8fd3b2b62-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66dc8fd3b2b62-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005Pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037Pilt 001var rbs_gallery_66dc8fd3b2b62 = {"version":"3.2.19","id":8495,"class":"id8495","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66dc8fd3b2b62","loadingContainer":"#rbs_gallery_66dc8fd3b2b62-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66dc8fd3b2b62-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66dc8fd3b2b62"};

„Olen küllaltki struktureeritud inimene, ma ei salli rämpsu töötamisel.”

 

Kohtla-Järve. Võru. Viljandi. Goleniów. Barcelona. Bremen. Rakvere. Navi. Roosiku. Sänna. Tallinn. Tapa. Tsäpina. Allikjärve küla. Need on vaid mõned paigad paljudest, kuhu Vootele Ruusmaa on jätnud oma füüsilise või loomingulise jalajälje. Eesti kultuurimaastikul, kus ühelt mättalt teisele hüppamine — et mitte öelda loominguline rööprähklemine — on niigi suhteliselt tavaline, vajub Vootele tegevuste areaal ikkagi harjumatult laia lõõtsana valla. Ta on helilooja, lavastuste helimaailmade looja ja helidisainer, luuletaja, lavastaja, näite- ja muidukirjatööde tegija, näitleja, etenduskunstnik.

Vootelega kohtumiseks tuleb sõita aga tema praegusesse koju, Eestimaa keskpunkti Roosna-Allikule. On kummaline suvealguse päev, ilm selline, mille kohta öeldakse: on ja ei ole ka. Kord keeras nagu vihmale ja siis lubas päikest, aga lõpuks ei tulnud seda ega teist. Vootele näitab oma majapidamist, mis on tema kaasa Eneli suguvõsa juba mitu põlve teeninud, loetleb loomi, kes nende õue alt läbi käivad (eksootilisim neist akna taga käinud punahirv), ja räägib, et nad õpivad parajasti Eneli ja väikse Säsiga raamatu järgi linnuhääli eristama — et neist, kellega kodu jagatakse, rohkem teada saada.

Maja sees valitseb mõnus pühapäevane vaikus. Eneli on teinud külalisele salatit ja kooki. Peame natuke vaiksemalt rääkima, sest Säsil algab kohe unetund. Aga Vootele räägib ka tavaelus üsnagi vaikselt — nii palju kui mäletan. Muidugi mäletan ka mitmeid lavastusi, mis suuresti tänu tema loodud helimaastikele hakkavad sisekõrvas elama. Olen värskelt lugenud tema kaht luulekogu, teine neist „Purgatoorium”, Bernard Kangro luulepreemiaga pärjatud. See on väga isiklik kogu, mõtteline kahekõne tema mõne aasta eest üsna ootamatult lahkunud isa Arthuriga. Sama motiivi kannab ka üks Vootele plaatidest, „Requiescat in Pace”. Nüüd saan teada, et Vootele loominguliste otsingute algus ongi suuresti isaga seotud.

 

Ta ise ei olnud luulest väga huvitatud, aga ta kuidagi märkas minu luulehuvi ja hakkas mulle tassima luulekogusid, mis olid raamatukogus maha kantud. Näiteks Jaan Kaplinski ja Kalju Lepiku kogud olid peaaegu kõik olemas. Kui me veel Kohtla-Järvel elasime, siis töötas isa põlevkivimuuseumi direktorina. Mina sain seal vabalt ringi joosta ja omi mänge mängida, keldris olid seal Lenini ja Stalini büstid, nemad olid alati minu vaenlased. Aga muuseumi valges saalis tehti ka kunstinäitusi, ja kuna kohalikel kunstnikel polnud alati võimalust maksta, siis nad tasusid oma töödega, nii et maalid on mind alati ümbritsenud. Kui ma praegu loon muusikat või kirjutan midagi, siis just visuaalne kujund on mulle alati väga tähtis. Ja see, et ma saaksin selle sõnastada.

 

Ootamatu teadasaamine isa peatsest minekust tuli siis, kui parajasti olid alanud proovid Kafka „Protsessiga” (Noorsooteater, 2019, lavastaja Taavi Tõnisson), ja see teadmine tuli paratamatusena ka lavastuse kõlapilti kaasa.

 

Kui me võtame kujundi tasandilt, siis see härra K oli justkui minu isa, kes üles ärkab, ja need võimumehed seal on tema haigus. Ega me väga palju ei arutanud temaga elu ja kunsti üle, aga kuna ta oli ajaloolane ja tegeles mälumänguga, siis tema kultuuriline pagas oli väga tugev. Minu jaoks oli minu isa suur mees. Ma nägin kogu aeg, kuidas tema poole pöörduti, temaga arvestati. Säsi sünd muidugi on aidanud seda leina nüüdseks lahustada. Selles mõttes olen ma saatusele tänulik, et ta andis mulle võimaluse kogeda tohutut afekti, mis viib teatavasse liminaalsesse seisundisse, ja siis tuleb sinna otsa lapse sünd, mis viib omakorda liminaalsesse seisundisse. Need viimased viis aastat on olnud selline suurte emotsioonide kogumine, mis on, ma arvan, minu filtrisüsteemile väga hästi mõjunud. Ma tean nüüd, millal see hakkab ummistuma ja millal on vaja mingi teistsugune sõel sinna muretseda.

 

Kui isa Arthuri juured ette võtta, tuleb neid kohanimesid veelgi juurde, neist üks viib Saaremaale, kuigi küüditatute lapsena sündis isa hoopis Siberis, sealt jõudis pere Mõisakülla ja viimaks liikus Kohtla-Järvele, kus Vootele 23. märtsil 1988. aastal sündis. Kui ta oli minemas 5. klassi, otsustas pere liikuda rohkem eestikeelsesse keskkonda, Võrru, et olla lähemal emapoolsetele juurtele. Võruga harjumine ja suhe Võruga oli ja on tänaseni üksjagu keeruline. Kui Kohtla-Järvel elasid venelased ja eestlased, siis Võrus selgus, et ka etnilised eestlased võivad üksteisest tublisti erineda.

 

Pärast esimest nädalat tuldi minult küsima, miks ma nii imelikult räägin, kas ma olen mingi soomlane või.

 

Kohtla-Järve aega jääb ka muusika­õpingute algus, mis jätkus Võrus akordioni tudeerimisega kohalikus lastemuusikakoolis, mis aga mingit meeldivat mälestust ei jätnud. Luule aga juhatas siiski muusika juurde, Võrule järgnesid õpingud rütmimuusika laulu erialal Tartus Heino Elleri muusikakoolis, sel ajal osales ta aasta jooksul ka Alo Põldmäe komponeerimistundides. Tartule järgnes TÜ Viljandi kultuuriakadeemia džässmuusika laulu eriala. Viljandis murdis luule ja muusika kõrvale ka teater, suhtlusringkonnas asendusid muusikud teatritudengitega. Siin on oluline persoon tollane lavastajatudeng Ringo Ramul, kelle kõigile koolilavastustele Vootele muusika lõi. Side „suure teatriga” tekkis üsna juhuslikult. 2015. aastal pakkus Erni Kask talle teha kaasa Rakvere teatri muusikalises tükis „Romaan”, sellele tuli otsa Ringo pakkumine luua Rakveres muusika tema lavastusele „Kellavärgiga apelsin”.

 

Noh, ja sealtpeale ma ei olegi enam teatrist välja saanud. Ma ise ennast kellelegi pakkuma ei ole läinud, enamik lavastajaid on mingi aja pärast uuesti kutsunud. Taago Tubinaga näiteks oli nii, et ma varem ei tundnud teda, aga käisin vaatamas tema lavastust „Etturid” Ugalas, mis avaldas mulle nii suurt muljet, et kirjutasin talle kirja, sellise väikse miniretsensiooni. Hakkasime temaga suhtlema ja varsti ta pakkus teha muusika oma lavastusele „Jõgi” Endlas.

 

Tänaseks on Vootele loonud helimaailmu ligemale neljakümnele lavastusele, mis tähendab enamasti originaalmuusikat, aga ka muid kõlasid ja helisid, enamasti peaaegu et märkamatuid, diskreetselt ja õhuliselt lavastustervikusse sulanduvaid, enamasti ikka samade lavastajatega — lisaks Ramulile veel Taavi Tõnisson ja Tarmo Tagamets —, aga siia lisandub mõõdukas tempos uusi nimesid. Hetkeseisuga on viimane teatrimuusika loodud Rakvere teatri „Metamorfoosile”, taas Kafka, taas koostöös Taavi Tõnissoniga.

 

Taavi on äärmiselt soe inimene, aga loomingulisest aspektist võttes on tal veel mitu suurepärast oskust, ta usaldab teisi, ta suudab äärmiselt täpselt avada lavastuse emotsionaalset konteksti. Minu seekordne kafkalik maailm sai muusikaliselt jõulisem, kuid mitte agressiivne. Oli huvitav töö, sest suurt rõhku oli pööratud vaimsele tervisele, mis on minu arvates vajalik temaatika, mida teatrikeeles avada.

 

Kui elulugu pidi vaikselt edasi jalutada, siis tuleb uute kohtade, inimeste ja kogemuste mõttes teha vahepõige veel Poola väikelinna Goleniówi, kuhu Vootele sattus paar aastat pärast Viljandi perioodi lõppu.

 

Töötasin seal umbes pool aastat ühes kogukonnateatris. Nende tegevus põhines Grotowski ja Barba Odini teatri metoodikal, palju tegelesime pärimuskultuuri, eriti lauluga. Olin seal helilooja ja helitehnik, lisaks andsin kogukonnale tunde. Kuigi see projekt päriselt oma eesmärki ei täitnud, oli see kindlasti millekski hea. Näiteks tutvusin põgusalt ka Eugenio Barba endaga, sisustasin seal endale ühe privaatse filmitoa ja vaatasin Odini teatri
salvestusi.

 

Kuigi õpinguid ja rännakuid üle maailma koguneb parasjagu, peab Vootele end ikkagi autodidaktiks.

 

Tunnen, et see autodidaktina õppimine sobib mulle isegi paremini, kuigi tunnen, et mingid oskused on puudu, oleks vaja rohkem allikaid, milleni jõuda.

 

Uurin ühe lavastuse helimaailma tekkimise protsessi, seda, mis järgneb teksti esimesele läbilugemisele.

 

Lavastuse helimaailm hakkab kujunema teksti kõlast. Kui saan lavastajalt teksti kätte, siis püüan kohe samal õhtul selle läbi lugeda ja saata lavastajale mingit tagasisidet muusikalise mõtte osas, võib-olla isegi salvestada kasvõi mingi väikese lõigukese. Tahaksin selle esimese loomingulise laviini kohe välja paisata, et saada lavastajalt peegeldust oma intuitsioonile. Muusika võiks pakkuda tuge teksti alateadlikumatele kihtidele ja peegeldada mingeid hingeseisundeid — just peegeldada, mitte värvida, sest värvimine toimub enamasti ühe paletiga, muusika peaks leidma rohkem kontraste. Muusika on üks komponent, mis aitab lavastust liimida, mis seob kokku visuaalse poole ja tunnetusbaasi.

 

Filmimuusika kohta on ikka öeldud, et kui seda eraldi tähele ei pane, siis on kõik korras, kas teatris kehtib sama?

 

Põhimõtteliselt jah. Aga muidugi mulle meeldib ka see, kui tullakse pärast küsima, et väga lahe lugu oli seal kuskil, kus seda veel saaks kuulata.

 

Arutleme veidi pikemalt selle üle, et suure tüki sõnateatri ajaloost moodustab aeg, mil kasutati ainult elavat muusikat, mis oli tegevustikuga seotud, vaatuste algust markeeriti gongilöögiga. Salvestustehnika arenemine sigitas ühel hetkel ka teatavaid mõttestampe. Et kui näitlejate jutt keeras igavikulistele teemadele, siis võisid kindel olla, et nüüd lükkab helimees mingi mõtliku klaveripala või paani­flöödi peale, et teksti „sügavamaks” tuunida. Tänapäeva helikujundaja käsutuses on praktiliselt piiramatu muusikaliste kõlade ja kajade maailm ja tema põhiküsimus on vist pigem selles, millest loobuda. Päris tihti jääb sõnateatris mulje, et lavastused on muusikaliselt pigem „üle kujundatud”.

 

Jah, sellega ma olen päri. See on muidugi ka suuresti lavastajates kinni, neile meeldib mingit emotsiooni paisutada, kontrastiga oleks seda lihtsam saavutada. Ma ise otsin järjest enam oma lavastustes vaikust. Aga muidugi oleneb konkreetsest lavastusest. Näiteks „Surnud mees” Ugalas oli täiesti ebaminulik, seal oli tele-show formaat, sinna sai pandud muusikat ikka igale poole, kuhu vähegi andis. Näitlejad sageli teevad esimestes lugemisproovides minuga seda nalja, et küsivad mu käest, et kas mul on muusika juba ammu valmis. Ega see ei tee mind nukraks, kui ma olen mõnele tükile kirjutanud 30 lugu, aga käiku neist läheb ainult 15, ma võtan seda kui protsessi osa. Mis läheb untsu, selle kustutan tavaliselt kohe ära. Olen küllaltki struktureeritud inimene, ma ei salli rämpsu töötamisel. Mõnikord on muidugi selgunud, et lavastaja tahab ikka seda mahakustutatud lõiku tagasi, aga siis pole enam midagi teha. Üks kord on tulnud küll täiesti otsast peale hakata. Ühe Sveta Grigorjeva tantsulavastuse esikani oli jäänud nädal, kui Sveta ütles, et tead, mul on ikka midagi täiesti muud vaja. Läksin siis lihtsalt Caffeini, jõin kohvi ja kirjutasin uue muusika, täiesti nullist peale.

 

Kuulame vahepeal natuke vaikust ja laseme varasuvistel kärbestel köögis sumiseda. Tunda on, et seda elamist kaasajastades on püütud teha nii, et vanad asjad saaksid ka oma loo ära rääkida. Üks lugu usaldatakse mullegi, kööginurka toetava posti oma.

 

Kui me alles kolisime siia, siis see köök tundus kuidagi ideaalne koht, eriti see post siin, ma tundsin ennast siin nii hästi, et miskipärast mul tekkis soov siin suitsetada, kuigi ma tegelikult ei suitseta ja olen karsklane. Kui ma sellest hiljem Eneli emale rääkisin, siis tuli välja, et Eneli vanatädil oli komme just selle posti all suitsu kimuda. Ühesõnaga, kui sa tunned ennast mingis kohas hästi, siis sul tekib ka soov alluda mingitele pahedele. Ma tunnen ennast väga hästi ka mere ääres ja rabas, samas ma kardan vett, uppumissurm oleks ikka väga õudne asi.

Ma olen viimasel ajal palju mõelnud pausile. Et miks me seda kardame ja samas nii tihti ütleme, et me vajame seda. Pausi all mõtlen ma eelkõige seda, et võetakse aega ennast kõrvalt vaadata. Olen isegi mõelnud, et äkki peaks mõnikord armastuse ka pausile panema. Et võib-olla see annab võimaluse armastust uuesti defineerida. Näiteks minule on Säsi sünd selgeks teinud, mis on armastus. Muidugi mul oli varem mingi aimdus, mis see on, aga ma ei osanud seda üldse sõnastada. Mul näiteks ei olnud peaaegu üldse armastusluulet. Aga kui ma nüüd näen, kui palju Säsi kuu või kahega on ära õppinud või kui palju ta on muutunud…

 

Teatrimuusika loomine ja luule kirjutamine võivad iseenesest tunduda loomingulise eneseväljenduse võrdväärsed avaldused, kuid asuvad protsessi mõttes teineteisest valgusaastate kaugusel: üks vajab eelkõige isetut meeskonnamängijat ja tähtaegadest kinnipidajat, teine eeldab intiimset kahekõnet valge paberiga. Eelkõige aga vajavad mõlemad muudest kohustustest vaba aega, süvenemisvõimalust, isiklikku ruumi kontsentreerumiseks — nukker, kuid paratamatu tõsiasi on, et suur osa Vootele helimaailmadega lavastustest asetub pigem teatripildi äärealadele, mis tähendab, et nende mängukordade arv pole kuigi suur, niisama napp on teadupärast ka luulelugejate arv. Aga ehk tasakaalustab seda kõike nende näinute ja lugenute sisemine tänutunne, kes on saanud oma isiklikku aega ja ruumi sedakaudu avaramaks muuta. Vootele ise näeb ühest kunstiliigist teise astumist siiski üsna sidusa vooluna.

 

Kui ma loon mingile lavastusele muusikat ja mul on ees mingid märksõnad, siis need võivad tekitada assotsiatsioone hoopis mingi kirjatüki jaoks. Ma pean praegu Säsi tõttu olema hästi struktureeritud, nii et kui olen muusika valmis saanud ja mul on veel jaksu, siis võin ka kohe kirjutama hakata, võin ka sealt edasi minna, kust ma eelmine kord lõpetasin. Gümnaasiumis õppides arvasin, et olen hästi igav inimene ja et ma ei oska olla noor. Ju ma siis ei osanud piisavalt ennast peegeldada, eluteadlikkusest jäi puudu. Kui ma alustasin luule kirjutamist kooli ajal, oli see lihtsalt loominguline protsess, nüüd ma pigem jäädvustan, olen päevapiltnik, kes on tõe otsinguil. Luule on tõeotsingu kõige parem kaardistus. Luule kirjutamiseks pean ennast hästi selgeks mõtlema, mul peab olema palju aega, ma pean olema teistest eemal. Minus on väga palju pingeid, aga mul on tekkinud ajaga oskus neid vaigistada. Luule kirjutamine on minu jaoks selle kaardistamine, kui palju varjukülgi minus on ja kuidas ma püüan neid vaigistada.

 

Jutt veereb taas paikadele. Kus on luule sünnikoht?

 

Mina nimetan ennast linna trubaduuriks, mulle meeldib linnas jalutada, urbanistlik keskkond on mulle niivõrd tuttav, et ma võin keset linna ükskõik kus maha istuda ja mõtted jooksma lasta. Siin maal praegu on mulle täiesti võõras keskkond, see on tohutu dissonants. Looduslik heli puu sees on minu jaoks täielik Babüloni torn. Linn on tunduvalt turvalisem, oma absurdsel viisil. Kas või tähistaevas on maal hoopis teistsugune kui linnas, see on justkui ääre­tu, ilma valgusreostuseta. Ma lihtsalt ei ampsa seda läbi. See on nii hirmutav, samas vabastav ja inspireeriv.

 

Lisaks luulekogudele on vaataja ette jõudnud ka kaks Vootele näidendit, mõlemad seotud Võrumaa mineviku kirjameestega: Jaigi-teemaline „Mis sa, tont, vahid!” autorilavastusena Roosiku mõisas 2019. aastal ja Adsoni-aineline „Sjoo linna uulitsate tuska” läinud aastal lugemisteatrina. Võrukeelset teatrit kultiveeriva MTÜ Müüdud naer mitme projekti kaudu on Vootele tihedalt seotud Võru teatri­skeenega — jälle üks omanäoline laik Eesti teatrikaardi serva peal.

 

Võruga on mul siiamaani… oma jamad, kui Maarja Kangrolt sõnu laenata. See polnud ikka minu koht. Selle Adsoni näidendiga püüdsin justkui anda endale veel ühe võimaluse. Ajalooline pinnas oli lihtsalt nii mahlakas ja viljakas.

 

Võru kultuuriga tegelemine on kõige muu kõrval teritanud pilku Eesti eripärade, ka murdekeele mõjuvuse märkamiseks.

 

Ma olen alati üritanud endale öelda, et kui sa oled sündinud eesti kultuurikeskkonda, siis kanna see auga välja. Kui murded juurde arvata, siis eesti keel on ikkagi väga rikas, siin ei saa kunagi tekkida olukorda, kus sõnad saavad otsa. Ma ei ole kunagi luuletanud inglise keeles ja väldin kõnekeeles ka anglitsisme. Ka näiteks okeid püüan teadlikult vältida. Minu arvates meie kultuuri suurim oht ongi anglitsismid ja keele lihtsustumine. Ise püüan küll oma igapäevakeelt rikkamaks muuta. Just praegu loen Uku Masingu kogumikku „Elada unenäos”. Nende perekonnas oli täiesti oma keelekasutus…

 

Läheme jälle õue taevast ja loodust vaatama. Varasest lõunast on märkamatult saanud varane õhtu. Külalisel on paras aeg kolmele ilusale inimesele head aega öelda. Vootele sõidutab mu Tapale rongi peale. Siia tuleb tal peagi uuesti tulla, siin on järgmise lavastuse, Tammsaare-ainelise „Hingest ja südamest” mängukoht (Noorsooteater, lavastaja Mirko Rajas).

Vihma hakkabki lõpuks tibutama, aga Vootele ei kiirusta autosse varju, vaid seisab perroonil ja lehvitab mulle.

Kui umbes kuu aega hiljem Tapalt rongiga Narva poole sõidan, on Noorsooteatri esietenduseni jäänud paar päeva ja vaksali ümber seerib veidi närvilises olekus näitlejaid. Korraga märkan vaguni aknast, et Vootele ja Säsi seisavad sealsamas ja lehvitavad rõõmsalt liikuvale rongile. Minu vastulehvitust nad muidugi märgata ei jõua. Kui sellest mõni päev hiljem Vootelele kirjutan, saan vastuseks:

 

Väga tore, et lehvitasime Säsiga sulle, sest meil esines esimest korda võimalus koos vaadata ja näha rongi. Tore, et olid ka rongi peal ning saime sulle head soovid teele kaasa anda.

 

SVEN KARJA

Vootele Ruusmaa 2023. aasta suvel.
Harri Rospu fotod

Aile Asszonyi Birgitta festivali aegu augustis 2023 Isoldena Richard Wagneri ooperis „Tristan ja Isolde”. (Teater Vanemuine, 2022).
Harri Rospu foto

 

Meie vestlus Ailega toimus Innsbruckis, hommikul pärast sealset Richard Straussi „Elektra” eel-eelviimast etendust 30. juunil 2023.

 

Aile, mul on olnud nüüd võimalus näha hooajal 2022/23 sinu kolme Elektrat, kahjuks jäi mul kõige esimene — 2019, Bonni teatris — nägemata. Sa võid hakata mulle kohe vastu vaidlema, aga nende kolme kohta ma väidan, et nad on väga erinevad, ja ma panin neile eristamise mõttes tinglikud, hästi üldistavad pealkirjad. Kui Erfurdis — esietendus 8. X 2022 — nägime enam-vähem kogu aeg kirvega vehkivat, väga jõulist sadismikalduvustega psühhopaati, siis Frankfurdis — 19. III 2023 — oli Elektra freudiaanlikku kontseptsiooni järgides oma psüühikas nagu vangis ja siin, Innsbruckis — esietendus 11. VI 2023 —, oli eriti ooperi esimeses pooles laval oma isa väga armastav tütar, kes ilmselgelt ei suuda omal jõul saadud traumast välja tulla. Küsingi, et kuidas sa lähened samale rollile erinevates lavalistes ja muusikalistes interpretatsioonides? Kas sul on aja jooksul juba selleks oma meetod välja kujunenud? Kuidas see töö käib?

Tead, mul on väga hea meel, et sa kirjeldasid neid just sellisena, nagu nad ka minu  mõttemaailmas on olnud. Sa tead mind, me oleme ju koos töötanud. [Beethoveni „Fidelio” „Nargenfestivalil” 2007 Viinistul, Aile laulis minu lavastuses peaosalist Leonoret aka Fideliot. — L. K.] Mu fantaasia hakkab väga kergesti tööle, tõuseb lendu iga asja peale. Kui on üks asi, mida ma enda kui artisti puhul usaldan, siis see, et võin oma fantaasia peale loota, ükskõik millisesse olukorda lavastaja kontseptsioon mind ka ei pane. Kuidagi on läinud elus nii, et ma olen lavastajate laulja. Naljaga pooleks öeldes ka eraeluliselt. [Aile abikaasa on ooperilavastaja Michiel Dijkema, kes on muu hulgas toonud Rahvusooperis Estonia välja Rossini „Tuhkatriinu”, Straussi „Nahkhiire” ja viimati Wagneri „Lohengrini”. — L. K.]

Nüüd ma ütlen midagi sellist, mida kurjad keeled võivad minu vastu kasutada: ma ei olegi nagu laulja, vaid pigem näitleja, kellel on muusikaanne. Mulle on teater ooperis sama tähtis kui muusika. Kindlasti ei ole ma vokalist. [See on keegi, kes ainult laulab või kellele see on igal juhul prioriteet. — L. K.] Loomulikult tahan anda endast parima, sest ooper on Gesamtkunstwerk, olgu Monteverdi, Verdi või Wagner — igal juhul on see mitme kunstiliigi sümbioos, lihtsalt Wagner andis ooperile selle nimetuse. Minu jaoks on näitlemine sama tähtis kui vokaalne esitus. Minu õnn on, et mul on piisavalt annet, et olla laulja, aga ma ei saa öelda, et mu elueesmärk oleks tekitada ilusaid pirnikujulisi toone. Ilma emotsiooni ja mõtteta on need ilusad toonid kasutud. Ma ei suuda seista ja laulda mingeid silpe ainult seetõttu, et nad kõlavad ilusasti. Kõige raskemad ongi minu jaoks kontserdid, enda seisvasse olekusse surumine.

Richard Straussi ooper „Elektra”, Erfurdi Teater, 2022. Muusikajuht: Alexander Prior, lavastaja: Giancarlo del Monaco. Vasakul: Klytaimnestra — Ursula Hesse von der Steinen, paremal: Elektra — Aile Asszonyi.                                Foto: Lutz Edelhof/Theater Erfurt

Kui ma võtan ette noodi, siis õpin oma noote ja kõike muud. Aga ma olen lähedalt näinud, kuidas inimene, kes on elukutselt lavastaja, võtab kätte noodi, loeb teksti, tutvub muusikaga ja siis ühel päeval ta nägu selgineb, silmad lähevad päikest täis ja siis voolab tema ajust välja mingisugune maailm, pildimaailm, kus lugu hakkab hargnema. Vaat seda ei ole minuga kunagi juhtunud, et ma võtaksin noodi kätte ja mul tekiks sellest mingi maailm, mul ei ole seda annet. See tähendab, et vastus sinu küsimusele on: mulle ei ole mingi probleem laulda täna õhtul Frankfurdis Claus Guthi „Elektra” lavastuses ja homme hommikul kell kümme istuda teises linnas proovisaalis ja vaadata tühja pilguga uut lavastajat, kes hakkab rääkima maailmast, mis  seda lugu lugedes tema silme ette kerkis. Minu jaoks on pigem probleem see, kui tuleb lavastaja, kes ütleb, et tehke midagi. Need on olukorrad, kus lavastaja pole leidnud ennast loos või tal puudub idee. Minu kogemust mööda võidavad siis need lauljad, kes tahavad laulda ilusaid noote, siis nad saavad ennast vokalistina teostada. Aga minul algab sellistel hetkedel kohutav võitlus. Kui mulle ei ole ette antud seda maailma, kus minu karakter saab ennast leida, pean  endal väga sabast kinni hoidma. Keegi meist pole sellest patust puhas ja lauljad, või üldse inimesed, kes tunnevad laval olles, et kõik on kuidagi natuke naeruväärne, üritavad ise etendust päästa, aga see ülemängimine on sama õudne ja nõme kui alamängimine. Minu jaoks on kõige „toredam” see, kui tuleb lavastaja, vaatab lavakujundust, mille ta ise on heaks kiitnud, ja ütleb: „Me mängime seda lugu tunnelis.” — „Miks tunnelis?” — „Aga miks ka mitte?” Kogu kontseptsioon! (Naeran.) Sina oskad naerda selle peale, kuna sa tuled saksa režiiteatri koolist, kus lavastaja tipphetk on see, kui ta saab lauljatele oma kontseptsioonist rääkida. Kui oled piisavalt saksa teatris istunud ja neid kontseptsioone kuulanud, siis tead, et režii kontseptsioon võib olla nii- või naasugune, aga sa eeldad, et inimene on maha istunud ja näinud mitu kuud vaeva, destilleerinud oma ideid. Kuid siis tuleb keegi ja ütleb: siin on su ämber verega ja kirves, tee midagi!

Pärast Erfurti tuli Frankfurdi lavastus. Claus Guthi ja tema meeskonna presentatsioon kestis poolteist tundi koos lugemismaterjalide soovitustega. Nad rääkisid kõigest, mis neid on inspireerinud, psühholoogilisest taustast, psühhoanalüüsist, ilukirjandusteostest. Alguses ma ei saanud aru, miks mõni tekst teda nii väga kõnetas, suure vastandina eelmisele projektile oli see puhas mõttetöö. Claus Guth on väga konkreetse lavastuskeelega, tema tööd on äratuntavad, tal on vahendid, mida ta peaaegu alati kasutab, ja visuaalne keel, milles ta kõneleb. Nii et tema maailma siseneda oli superkogemus. Võrreldes teiste prooviperioodidega tekkis mul stress — teha Frankfurdis debüüti —, aga see on täiesti teisejärguline võrreldes proovidest saadud kogemusega, mis oli mulle täiesti uudne. Mitte sellepärast, et see oli psühholoogiline teater ja teistmoodi lavastatud, vaid see tööprotsess oli hoopis teistsugune. Elektra on selles mõttes eriti hea roll, et seal ei ole pause, ma ei pea vahepeal minema garderoobi passima. Kui olen laval ja teen mingit rolli, siis on kõige mõnusam, et panen mõtte käima, orkestrist tuleb esimene noot… Ma olen proovide ajal teinud valikud, otsustanud,  mida minu tegelane mõtleb, ja siis ma mõtlen ise neid mõtteid ja muidugi esitan muusikat. Kujundlikult öeldes, ma leian prooviperioodil ooperis oma teeraja. Vahel ma leian selle hästi kiiresti, iseenesest, aga mulle pole probleem, kui saan vara valmis. Sest ka jalutades on inimesel ju oma lemmikrajad, mida võib käia korduvalt — mitte et seda rada ma juba tean ja rohkem sinna ei lähe. Vahel öeldakse, et issand, kuidas sa selle „Elektra” küll vastu pead, aga meid ümbritsev muutub ju pidevalt ja mida rohkem sa käid, seda lühemaks ja arusaadavamaks kõik rajad muutuvad, sa tead juba, mida oodata. Rollidega on nii, et kui sa teed oma esimest rolli, mis piirdub lausega „Teile on kiri”, siis tundub ka see suure katsumusena. Hea on, kui ei pea elu esimese rollina Elektrat tegema. Guthiga proove tehes tekkis mul teise nädala lõpuks paanika, sest kuigi see töö oli väga huvitav, oli mul tunne, et keegi on visanud mulle karbitäie pusletükke ja need kõik on valged. Selle pusle kokkupanek oli väga keeruline. Kui oled artistina rajaleidja, aga seisad järsku pusle ees… See oli mul lausa kriisihetk, mitu päeva põdesin, enne kui kapist välja tulin. Olin ju ikkagi Maali Uugametsast ja kuidas sa lähed siis suurele lavastajale ütlema, et minu meetod tahab midagi muud. Ütlesin kõik südame pealt ära ja palusin, et istuksime maha ja lihtsalt räägiksime. Aga kõik lahenes järgmisel päeval ilma selle vestluseta. Kahe järgmise prooviga oli mul järsku selge, kuidas kõik olema hakkab.  Proovisaalis oligi keerulisem kõike ette kujutada, sest — sa oled ju lavastust näinud — seal on need liikuvad seinad. Mu ema oli arhitekt ja ma suudan lavaplaani vaadates väga hästi ruumi ette kujutada, aga seal läks mul natuke aega, et aru saada, kuidas efekt saalist paistma hakkab. Pean ju end visuaali paigutama. „Elektra” on muidugi selline lugu, kus sa oled alati üksinda rolli peal ega näe kunagi lavastust kõrvalt, võib-olla näed hiljem mingit videot. Aga kui see töö oligi väga raske, oli ta põnevalt raske. Igal õhtul oli kahju, et proov otsa lõppes, ja igal hommikul tahtsid, et ta juba algaks, see oli väga tore. Ma olen entusiastlik ja mulle meeldib prooviprotsess.

Richard Straussi ooper „Elektra”, Frankfurdi Ooper, 2023. Muusikajuht: Sebastian Weigle, lavastaja: Claus Guth. Keskel: Klytaimnestra — Susan Bullock, paremal: Elektra — Aile Asszonyi.                                                                  Foto: © Monika Ritters

Erfurdis oli lühike prooviperiood, neli nädalat. [Frankfurdis oli kuus, mis on umbes kahetunnise „Elektra” puhul igati piisav, nagu kinnitas ka Claus Guth. — L. K.] Aga siis juhtus veel õnnetusi ja muid asju ja kokkuvõttes oli meil üheksa päeva lavastusproove. Mul oli juba nelja päevaga selge, et ega siit rohkem midagi tulegi, et nii jääbki; oleksin võinud juba esimese nädala lõpus esietenduse teha. Kõlab nõmedalt, aga nii oli. Siiski alustan ma iga etendust nullist, mul ei ole nii, et ah, seda olen juba teinud. Saali energiast sõltub palju ja ka meie, tegijate konstellatsioonist — meil on ju iga päev isesugune energia. Ja orkester on iga kord isesugune, ikka on mõni uus mängija. Ja kuna ka orkestripartiid on niivõrd rasked, siis ükskõik kui head ka poleks muusikud, „Elektra” mängimine on pinevust tekitav kõigile. Kuigi see on lühike ooper, on ta psühholoogiliselt väsitav nii publikule kui asjaosalistele. See lõputu dissonants haamerdab su nagu lihahaamriga läbi. Saksa ooperimajades on komme teha paar nädalat enne esietendust uuslavastust tutvustav üritus ja Elektra rolli laulja on nendes alati osaline. Sinna tulevad kõige suuremad ooperifännid, kes tahavad juba ette teada, milline lavastus tuleb. Midagi peab seal alati laulma ja kui on võimalus, siis ma räägin ka rolli õppimisest. Olen lapsest saadik muusikat õppinud, ise arvan, et olen täitsa kobe, aga „Elektra” õppimine on hoopis midagi muud. Orkestripartituuris on nii palju täiesti teadlikku dissonantsi, millest tuleb ennast läbi närida. Dissonants hakkab muusikas tööle siis, kui sa seda teadvustad. Itaalia bel canto’s pole põhimõtteliselt vahet, kas mängitakse um-tsa-tsa, um-tsa-tsa [3/4 taktimõõdus bass ja kaks identset akordi — L. K.] või (laulab arpedžeerivalt kolmkõlasid) jam-pa-pa, jam-pa-pa — võid ka lihtsalt akorde mängida ja kõik on samasugune. Aga kui sul viienoodilise fraasi jooksul mängib viis instrumenti igale noodile kas kohe dissonantsi või poole noodi pealt dissonantsi, siis tähendab see, et sa pead endale kogu ümbritsevat tausta teadvustama. Ei saa lihtsalt tõmmata, nagu torust tuleb, sest kui sa alles laval järsku kuuled mingit dissonantsi, siis esimene asi, mida su aju ütleb, on see, et sa laulsid midagi valesti. Selles mõttes pead olema täiesti at the top of the game. Ma ei ole ühtegi teist rolli niimoodi, koos täispartituuriga läbi hekseldanud ja mälunud. Eile oli vist juba kolmekümnes etendus, aga ma kuulen iga kord siiski midagi uut. Vahel kuulen orkestrist ka lihtsalt „omaloomingut” (naerame mõlemad) — ka see on võimalik, me kõik oleme inimesed. Üldse, jube lihtne on kritiseerida: vaata, tal läks valesti, ajas sõnad sassi. Nendel hetkedel meenutan Nina Stemme [üks tänapäeva esisopraneid, Wagneri-laulja — L. K.] ütlust „Jumalate huku” Brünnhilde ja üldse ülipikkade suurrollide laulmise kohta, et kui astud suure dramaatilise muusika rajale — ja „Jumalate hukk” kestab 6–7 tundi —, siis midagi juhtub alati ja enda vastu tuleb olla aus ja kena. Loomulikult ei alusta keegi päeva mõttega, et ah, täna „panen kala”, ikka tahame ju olla perfektsed. Aga sa pead suutma endale kiiresti, käigu pealt andestada.

Richard Straussi ooper „Elektra”, Tirooli Teater, Innsbruck, 2023. Muusikajuht: Lukas Beikircher, lavastaja: Johannes Reitmeier. Elektra — Aile Asszonyi.
Foto: © Birgit Gufler

 

Kui seitsme tunni jooksul ütled korra doch (eesti k „siiski”) asemel nun (eesti k „nüüd”), siis kas on mõtet seda nädalaid põdeda? Oleme kõik kuulnud klaverikontserte. Keskmine orkestriga kontsert kestab 20–30 minutit. Kes teab pianisti, kes selle aja jooksul kunagi ühtegi „kala” ei pane?

Me ei lähe ka tsirkusesse vaatama, kui raske seal trapetsi peal olla on, vaatame just, et vau! Lauljal on muusika, mis võib olla vähem või rohkem keeruline, ja ka tekst on tavaliselt mingis muus keeles. Väga vähestel on õnne laulda ainult emakeeles.

 

Mõned lauljad ütlevad, et nad ei oskagi laulda oma emakeeles, näiteks eesti keeles.

See on mingi eesti eripära, eesti lauljad ütlevad seda. Teistest rahvustest lauljatelt pole ma seda kunagi kuulnud.

 

Venelased vist ei kurda, et ei oska vene keeles laulda. (Naerame mõlemad.)

Ja itaallane üldse ei kurda, ta põhimõtteliselt ei kurda millegi üle, tal ongi alati kõik hästi.

Siis on veel lavastus, mida ma kutsun hellitavalt aeroobikaks. Kui lavastus valmis saab ja lavale jõuab, on tal vähekene aeroobika efekt. Mina ei usu mõttesse vetšerom budet [eesti k „õhtul tuleb” — L. K.].

 

See on kohutav mõte. See ei ole professionaalsus, see on improvisatsioon.

See, mida sa pole harjutanud, see ka ei tule. Mina tahan, et lavastusperiood oleks sõna otseses mõttes harjutamine, et ma hiljem laval oleksin vaba mõtlemisest, kuidas ma midagi teen. Ma tahan täpselt teada, kumma jalaga ma kuhugi astun, sest ooper ei ole sõnateater, me ei ole aja peremehed. Meil on muusika, millel on teatud meetrum, ja taktikepp on dirigendi käes. Mulle meeldib ka näiteks nali, mis on hästi ajastatud. Perfektne ajastus on jumalik! Võimalikult perfektne ajastus on mulle laval esmatähtis. Muusikas ei ole ju keeruline ajastada: kui tahan, teen selle liigutuse täpselt selle taktilöögi ajal. Ja kui ma tean, et ma tahan selle just siis teha, saan ma lihvida selle niisuguseks, et publik näeb täpselt seda, mida ma tahan, et ta näeks. Teostamise hetkel ei saa enam otsustada mingite efektide või afektide üle. Peab enne ära otsustama, millist emotsiooni sa tahad mingis muusikalises lõigus esile kutsuda. „Elektras” on mitu väga kuulsat kohta, näiteks Orestese äratundmise stseen. Mida peaks publik tundma, kui ma laulma hakkan? Ma ei saa seda otsustada samal õhtul, kui ma seda osa laulan. Ma pean olema selle enda jaoks dekonstrueerinud ja pannud muusikasse teadlikult vajalikud värvid — ainult siis tekitab see efekti, mida ma tahan. Ma ei saa laval nutma hakata, sest siis ei saa ma ju pärast laulda. Näiteks Mimi surm ooperis „Boheem”: minu jaoks langes Mimi õppimine aega, mil mu isa oli hiljuti surnud kopsuvähki. Näha kallist inimest suremas ja siis aasta hiljem hakata seda partiid õppima — mul võttis kuid aega, et ma ise ei hakkaks lõpustseeni ajal löristama. See töö peab olema enne tehtud. Inimesed on erinevad, aga minu jaoks on see protsess läbini teadlik, kõik on ette ära kalkuleeritud. Kuid see, kas maagiline fluidum õhtu jooksul tekib või ei teki, on nagu loterii. Mida rohkem sa oled ette valmistanud, seda suurem on siiski võimalus, et „muusa” on laval sinuga. Aga seda, et ma kuidagi pooles vinnas laristan prooviaja ära, et küll laval kuidagi saab — ei saa! Kui ma ei ole harjutanud, siis ma ei saa. Pühast vaimust ei tule minu elus
mitte midagi.

 

No kellel siis tuleks… Võib-olla teistsuguse tööviisi ja teistsuguse žanri puhul. Näiteks kabaree puhul tuleb minu meelest asjale kasuks, kui väike improvisatsiooniline ootamatusemoment on juures. Kui masinavärk on liiga õlitatud, pole see enam see, mille pärast inimesed õhtul kohale tulevad. Aga oope­ris on hea näha hästi ette valmistatud masinat, kus emotsioonid tekivad just tänu põhjalikule ettevalmistusele.

Kui ma su jutu korraks kokku võtan, siis kas olen õigesti aru saanud, et „Elektra” on materjal, mis ei ammendu ühe produktsiooniga, ei näitlemise ega muusika mõttes? Sa ütlesid, et kuuled veel partituurist välja uusi asju.

Ma arvan, et see on partituur, mis ei ammendu muusikaliselt mitte kunagi. Olen ammu aru saanud, et loojanatuur on täiesti omamoodi liik inimest, keegi, kes ärkab öösel üles ja peab midagi paberile panema — minul ei ole seda, ma pole looja, vaid tõlkija, interpreet. Ma ei tee ennast sellega kuidagi väiksemaks, olen hea meelega see, kes ma olen, aga mul on ülim respekt inimeste vastu, kes nii-öelda haaravad ideid kõiksusest ja suudavad need meile kuuldavaks ja nähtavaks teha. Kes ärkavad hommikul üles, joovad oma kohvi ära, istuvad laua taha ja siis voolab nende ajust paberile selline partituur. Olen kõikide dirigentide käest küsinud, kuidas see võimalik on. Strauss oligi geenius, aga ta oli ka ülihea dirigent ja teadis väga hästi, mis on ooperiorkestrite kõige suurem probleem: paljud instrumendid saavad õudselt pikalt „vahtida”. Siis ta lihtsalt kirjutas parituuri väikesi motiive täis, näiteks läbi orkestri kummitav hüüe „Agamemnon!”, koerte haukumine või midagi muud, et kõigil oleks kogu aeg midagi teha. Mis on muidugi väga küsitav põhjendus, aga kui sa hakkad neid motiive terava pilguga vaatama ja kõrvaga kuulama, siis ei ole need lihtsalt motiivid, „Elektra” on muusikaliselt sama mahlane ja kujundlik kui Hofmannsthali tekst. Kui oled Wagneri tekste laulnud, siis Hofmannsthal tundub olevat hoopis teisest
dimensioonist.

 

Hofmannsthali tekst on ju sisuliselt näidend, aga Wagneri teksti ilma muusikata eriti  kuulata ei tahaks. Nii muusikalise kui tekstilise materjali tihedus „Elektras” teeb selle rikkaks ja huvitavaks, aga samas ka väsitavaks.

Eelnevast sain aru, et sul on tingimata vaja lavastajat ja tema antud raami, mis paneb sulle korraks klambrid ümber ja näitab kätte suuna, milles su fantaasia lippama hakkab, nii et sul tekivad mõtted ja seosed?

Keegi peab ka aitama väljendusvahendeid valida, sest ma näen ennast ikkagi kui vahendit, tööriista. Muidugi on mul ideid ja mulle väga meeldib, nagu „Avatari” filmis, oma sabaga lash’ida, haakuda lavastaja mõttemaailmaga, tema mõtteid lugeda, ennast samale lainele viia, et suudaksin tema nägemust realiseerida. Muidugi võib lavastusprotsessis tulla ette asju, mida ma ei suuda füüsiliselt teha või mis ei ühildu minu fantaasiamaailmaga — siis on läbirääkimise hetk. Aga mitte diivatsemise mõttes. Kõike saab teha, kui sellel on minu jaoks sisemine loogika. Primadonnakeskne ooper ongi, eriti saksakeelses maailmas, enam-vähem välja surnud, laulja ei dikteeri suurt midagi. Aga ma pole ka sellega nõus, et laulja peaks olema vait ja kõike tegema. Lõpuks oled ju sina õhtu õhtu järel koos dirigendiga laval, lavastaja istub juba ammu kodus ja sööb võileiba.

 

Niisiis pole sinu jaoks probleem kehastuda vastavalt lavastaja nägemusele erinevateks Elektrateks? Sul ei ole mingit oma Elektrat, mida sa kohvriga kaasas tassid, et võtke või jätke, minu Elektra on selline? Kas nii on ka rolli muusikalise interpretatsiooniga?

Sellega on samamoodi. „Elektra” on muusikaliselt nii keerukas, et siin on eriti  tähtis, et dirigendil oleks interpretatsioon ja nägemus. Me arvame, et see on enesestmõistetav, aga ei ole. Ikka ja jälle on nii, et lähen esimesse muusikaproovi ja dirigent teeb seal esimest korda noodi lahti. Ja kuna teatrisisene hierarhia on niisugune, et dirigent on kõige tipus, siis… Saksa režiiteatris on küll lavastajate võim suur, aga ooperi viib läbi dirigent, kõik niidid jooksevad etendusel tema kätte kokku. Ooperiime sünnib ainult siis, kui dirigent ja lavastaja on ühel lainel. Ma lähen õudselt endast välja, kui see kõige tähtsam inimene, kelle poole kõik vaatavad nagu Meie Isa poole, kellelt iga inimene nii laval kui orkestris ootab vastuseid, ei ole ette valmistanud. Minu meelest on kriminaalne, kui dirigent hakkab alles esimestes proovides lugu õppima. See on õudne raharaiskamine, kuna ooper on nii kallis kunstivorm. Selline ülejala lähenemine teeb mulle aasta-aastalt üha rohkem haiget. Tegi juba siis, kui ma olin täiesti algaja, aga see on vist vananemise märk, et mu sallivus kahaneb, ja kurb on ka.

 

See on üks repertuaariteatri miinuseid — sellel on ka väga palju plusse ja väga palju ressursse —, aga kui inimesed käivad päevast päeva „tööl”, siis mingil hetkel võib minna niisuguseks kuidagi ära tegemiseks. Õigustust sellele olla ei tohiks. Aga mingid asjad jooksevad kokku, kellelgi on liiga palju tööd ja mis kõik veel. Kui helilooja ongi piano’d ja forte’d kirja pannud, siis nende interpreteerimise mängumaa on ikka väga suur ja nõuab dirigendi
tõlgendust.

Minu voorus ja ühtlasi hukatus on see, et ma saan laulda nii ja naa, aga me peame proovides ära otsustama, kuidas me seekord teeme. Lavastusproovis saad sa laulda mingeid lõike ja terveid stseene kümneid kordi ja seetõttu laulan ma proovis alati nii, nagu tahaksin laval teha. Vahel oleme teinud juba nädalaid proove, jõudnud lavale, dirigent on koos klaveriga orkestriaugus ja olukord hakkab juba sarnanema etendusega, aga ikka veel näitab dirigent mulle sõrmega keset mingeid fraase, et kas mulle sobib nii. Mul läheb hari punaseks! Sai ju proovitud! See lõputu, et kas sulle ikka sobib. Muusikas peab igaüks tegema oma asja ausalt, täispangale, ja siis tuleb ka hästi välja. Kui on olnud hea prooviperiood, oled kokku leppinud nüansid, kui kõik tegijad annavad endast kakssada protsenti, siis sünnivad erilised õhtud, kus keegi ei „saada” kedagi. Mis mõttes orkester „saadab” lauljat? Eriti „Elektra” muusikas?

 

Selles muusikas ei saada ta küll midagi, aga itaalia ooperis võib vahel saatmisest rääkida. Olen näinud itaalia dirigente, kes ripuvad laulja suu küljes ja orkester on teise käe all kuskil selja taga.

Jaa, kui sul on superlaulja, laulja-muusik. Aga üheksakümmend protsenti on ikkagi sellised, keda on vaja vedada.

 

Liigsed läbirääkimised võivad tulla sellest, et inimesed kardavad konflikte. Kui kellelegi miski ei sobi, tuleb see ju nii ehk naa välja, ta kas katkestab või ütleb, et vabandust, siin ma teeksin teisiti. Aga kuni seda pole olnud, võiks ju rahulikult edasi minna. Kuid mõnel on see ebakindlus juba inimsuhetes sees: et kuule, kas on okei, kui läheme sellest puust vasakult poolt mööda, või tahaksid äkki paremalt minna.

No just. (Naerab.) Ja muusikaline interpretatsioon tekib ju ka konkreetses lavastuses. Konkreetse etenduse interpretatsioon tekib lavastuses. Frankfurdis polnud ju Orestest tegelikult olemas, oli lavastatud nii, nagu ta oleks ainult Elektra ettekujutuses. Ilmselgelt laulad ju teistmoodi, kui tegelast füüsiliselt ei ole. Aga siin, Innsbrucki lavastuses tekib Orestese saabumisel Elektras arusaam, et see imelik katkine inimene, see „mõttetu mees” ongi oodatud prints valgel hobusel. Selle tõttu kõlab see stseen täiesti teistmoodi, Orestese äratundmine on lõhestav pettumus ja hirm, et kas too üldse saab hakkama sellega, mida ta tegema peab. See annab ju oma värvid ka muusikalisele teostusele.

 

Oleks küll kummaline mõelda, et teed lauljana oma muusikalise interpretatsiooni muusikaproovides valmis ja siis see kõlab täpselt samamoodi, ükskõik mis lavastuses ka ei toimu. Selles mõttes oli mul tohutult hea kogemus koostööst Risto Joostiga „Tristani ja Isolde” juures. Saime mõlemad aru, et oleme tõesti ühel lainel: mina kiidan talle ja tema mulle takka ning me nõuame lauljatelt samu asju. Tänu sellele, et vedasime kaarikukest ühte suunda, ei tekkinud mul kordagi väsimust Wagneri üliintensiivsest muusikast.

Olen osalenud ka projektides, kus dirigent ja lavastaja on täielikult sõjajalal. See on nii õudne, teostajana oled sa seal hammasrataste vahel.

 

Kas see väljendus selles, et kumbki nõudis erinevaid asju?

Tookord see väljendus selles, et dirigent ei tulnudki lavastusproovidesse ja ka etendustel vaatas lavale ainult siis, kui midagi valesti läks. Muidu ta lauljate poole ei vaadanud, ei andnud ühtegi sisseastumist. Mina küll ei sõltu muusikuna dirigendi sissenäitamisest, aga viietunnise õhtu vältel on vahel ehk vaja teda siiski vaadata. Alati on ooperis paar sellist kotermanniga kohta, kus üheksal juhul kümnest teed õigesti, aga kümnes läheb pekki, kui dirigent ei näita. Näh-ära-läks-koht, nagu ma neid kutsun.

Mul on sellel hooajal olnud superkolleegid. Susan Bollock, Elektra ema Klytaimnestra osatäitja Frankfurdis, on ise laulnud Elektrat kaheksateistkümnes produktsioonis, siin Innsbruckis laulab seda rolli Angela Denoke. Nende inimestega prooviperioodil koos olla, kes ise on olnud esisopranid ja nüüd, enne pensionile jäämist liikunud karakterrollidesse, nendega mõtteid vahetada, koos laval olla, lähedalt näha, kuidas nad tööd teevad, on õnn. Ka Erfurdis — sealne Klytaimnestra, metsosopran Ursula Hesse von den Steinen on supernäitleja. Minu jaoks oli kriminaalne, et lavastaja oli aheldanud sellise võimsa näitleja ratastooli!

 

Korraks ta ikka rabeles välja ka. (Naerame.) Aga kas see ei tekita sulle mingit survet, kui sul on kõrval keegi, kes on miljon korda ise Elektrat teinud? Sa ei tunne, nagu ta kogu aeg arvustaks sind või vaataks, et kuidas siis nüüd tibukene teeb?

Ei, ma arvan, et see on olnud areng, töö iseendaga. Olen jõudnud sellise eluhoiakuni, et see, mida keegi arvab, ei muuda minu jaoks mitte midagi. Mul on kindlad inimesed, kelle arvamusele ma toetun, sest arvamusi on maailmas kaheksa miljardit. Teatris pole isegi vahet, kas keegi on laulnud sama rolli sada korda või on hoopis teise hääleliigi esindaja, lõpuks teeme me laval ühte asja. Aga lavalolek on igal juhul võistlus, pead kogu aeg ennast ületama. Samas olen mis-nad-minust-arvavad-murest lahti lasknud. Teatud tasemel kaob ka väiklane kadedus ära. Võtame näiteks triatleedid: sportlased, kes teevad väga suurt pingutust nõudvaid alasid, on sagedamini omavahel sõbrad. Sama näen Wagneri ja teiste suurte dramaatiliste rollide lauljate juures võrreldes itaalia lüürilise repertuaari esitajatega. On nagu vaalad ja heeringad. Siin on rahu ja enesekindlus, palju vähem on tõmblemist.

 

Mul tekkis just kujutluspilt, et teie olete suured sõbralikud päästekoerad ja nemad väikesed klähvivad nähvitsad. Samas ega neid Wagneri vaalu nii palju ole, et vaalatiigis õudne trügimine käiks.

Just. Kõiki on vaja. Partiid on suured, igaühel on oma deemonid, millega seal võidelda. Säärejooksul pole selles hääleliigis ka enam niisugust tähtsust. Nii et see, kellel on peenem talje, jääb pigem tiisikushaige rolli. Ma sugugi ei ütle, et kõik peaksid olema suured ja paksud. Käin ju ise ka etendusi vaatamas ja palju meeldivam on, kui inimene suudab oma rollis natuke usutav olla, aga ooperi puhul on ikkagi kõige tähtsam, nagu Eugen Antoni kunagi ütles (matkib): „ära laulda oma kõrged noodid”. (Naerame.) Me pole küll päris ükssarvikud, ikka on neid, kes seda suurt repertuaari laulavad, ja on ka arvestatav hulk neid, kes laulavad seda jumalikult.

 

Ühelt poolt on jah, aga kui Eestis tundub, et Wagneri-repertuaar — Straussist me üldse ei räägi — oleks nagu mingi haruldane külaline mängukavades, siis Euroopas ringi vaadates näeme midagi muud. Kas või sinu hooaeg: Elektra siin ja seal, jälle tuleb kusagil „Nibelungi sõrmus” välja, ka väiksed teatrid sepistavad oma „Sõrmuseid”.

See on muidugi küsitav, mitte igal pool ei peaks seda tegema. Samas, Wagneri laulmine  pole ka maailmaime.

 

Jah, pole vaja müstifitseerida: sellel on oma spetsiifika, aga see ei tähenda, et jumalad on sulle pähe sülitanud.

Mul on väga hästi meeles, kuidas ma Estonias endale esimest Wagneri-rolli lunisin ja mulle sõna otseses mõttes öeldi, et selles repertuaaris kaotad oma hääle ilu. Mis mõttes? Peab lihtsalt olema vastav instrument, peab olema võimeline pikalt suuri fraase laulma. See ei käi nii, et eile sündisin ja täna olen Wagneri-laulja, vaid aastatepikkuse tööga on su stamina kasvanud. Kui sul aga vastavat instrumenti pole, ei saa sa seda repertuaari ilma endale liiga tegemata laulda.

 

Eestis pole Wagneri-lauljate traditsioon küll päris olematu, aga see on siiski hõre.

Mati Palm laulis „Lendava hollandlase” nimiosa ja üldse mitte halvasti. „Laulu ehatähele” [Wagneri ooperist „Tannhäuser” — L. K.] suurepärane interpretatsioon tuli minu juurde ühe vene muusikakriitiku sotsiaalmeedias jagatud lingi kaudu: Georg Ots. Süda tilgub verd, mõeldes, et kui see talent oleks elanud vabas ühiskonnas, oleks ta olnud võrdväärne Dietrich Fischer-Dieskauga. Ma ei taha ennast kuidagi upitada, sest minu eluunistus polnud saada mitte Brünnhildeks, vaid pigem Öökuningannaks. Noorusajal oleks võinud olla õigel hetkel mu kõrval keegi, kes oleks öelnud, et ei, tüdruk, sinu tee viib Valhallasse. Aga keegi seda ei öelnud ja ise ma sinnapoole ei vaadanud. Sellesse hääleliiki pole eesti naislauljatest keegi jõudnud. Kui õppisin koorijuhtimist, oli mu lauluõpetaja Mare Jõgeva, kellega on salvestusi, kus on ilmselgelt kuulda tema sobivus selleks. Ta jäi itaalia repertuaari, olles spinto-sopran [tumedama tämbriga ja dramaatiliste kalduvustega lüüriline sopran — L. K.], ja me ei tea, kas ta ehk teistsuguses ühiskonnas oleks olnud suure dramaatilise repertuaari laulja. Jõuame jälle ka Estonia teatri väiksuse ja sõnateatri tarbeks ehitatud lava juurde. Et neid lauljaid tekiks, peavad nad saama seda muusikat laulda. Eestis puudub ka oskus suuri, dramaatiliste häältega lauljaid juhendada, et nad enne, kui nende häälematerjal selle repertuaari laulmiseks päriselt valmis on, ennast juba „ära ei laulaks”. Selle jutuga ma endale sõpru juurde ei saa, aga sellest ei muutu mu elus midagi.

 

Mitmed Wagneri-lauljad laulavad ka suuri Verdi-rolle. Kuid ka Eestis lauldav Verdi-repertuaar on üsna piiratud.

Kordan veel, et ei ole ju nii, et Wagneri jaoks võtad kusagilt kohvrist teised häälepaelad. Sinu instrument on ikka sama. Mullegi on öeldud, et mu hääl on liiga „ilus” ega ole piisavalt dramaatiline. Mida tähendab dramaatiline? Dramaatilises partiis on lisaks suurele ulatusele palju hüppeid, suure ulatusega fraase ja palju sellist muusikat, kus pead — „jõuga” oleks vale öelda — vungiga üle orkestri laulma ja pikalt. Ühte nooti, korraks All’armi! [eesti k „Relvile!” — levinud hüüatus itaalia k, näiteks Verdi ooperites — L. K.] laulda pole ühelegi ooperilauljale probleem, aga dramaatilise partii eripära on see, et on vaja laulda pikalt suure intensiivsusega ja see on aastatepikkune töö, treening.

 

Üha rohkem saan aru, et laulja töö on spordile palju lähemal, kui me võib-olla tahaksime arvata ja uskuda. Vaadates kõrvalt oma „Tristanit ja Isoldet”, tunnen ka ise lavastajana, et Wagner võtab minult kogu energia, naha ja karvadega; et tõesti vaatan, et oleksin tema jaoks vormis ega killustaks oma energiat sinna-tänna.

Wagneri-laulja ei lähe näiteks pärast proovi kuhugi pläkutama.

 

Ilma et peaksid kõiki kaarte avama, tahaksin küsida, et kuna nüüd on selle pinnalt, mida oled teinud, tulnud palju uusi pakkumisi, kas sa tunned, et see kõik on läinud sulle sobivas suunas? Või pead väga targalt selekteerima ja mõnele kiusatusele esialgu ei ütlema? Kas su tulevikurada kulgeb ise või pead väga hoolikalt roolima, et midagi viltu ei läheks?

Ei, mul on uus algus selles mõttes, et ma jälle ei tea midagi. Alustan tööd uue agentuuriga ja see kõik peab end veel tõestama, koostöö peab käivituma. Eelmise agentuuriga on veel kokku lepitud projekte, mis peavad sündima, terve „Nibelungi sõrmus” Saarbrückenis, mis saadab mind mu elu järgmised kolm aastat. Aga kui ma hakkan laulma Brünnhildet, mis kiusatusi siin veel olla saab?!

 

Me pole veel üldse rääkinud nüüdisaegsest repertuaarist, heliloojate uudisloomingust.

Seda muusikat minu teele peaaegu enam üldse ei satu ja kui peaks midagi tekkima, siis vaatame. Praegu on mu prioriteediks muidugi esmakordselt Brünnhildet laulda. Nüüdismuusikat pole ma sugugi vähe laulnud, isegi päris palju olen. Ma pole selline, kes ütleks, et enam ma seda kunagi ei laula, aga praegusel hetkel on kõige „nüüdisaegsem” plaanis olev teos Šostakovitšilt, mis on ka juba peaaegu sada aastat vana. Naeruväärne, et kutsume seda ikka modernseks muusikaks, see on ju juba klassika.

 

Modernne oli see meie vanavanemate jaoks nende noorusajal. Samas, ütlesid enne, et häälepaelad on ikka ühed ja sinu sees, nii et sina nende omanikuna kontrollid seda protsessi.

Eks meil kõigil ole arved maksta. Ma pole sellisesse lauljate ringi jõudnud, et lükkan jalaga — seda tahan ja teen, seda ei tee. Katsun võtta ikka vastu kõik, mida pakutakse. Nüüd on minu õnneks see Elektra tekitanud juba natuke furoori, nii et mulle pakutakse osi ja ma ei pea minema ette laulma. Aga üldiselt ei ole nii, et teatrimajad helistavad, välja arvatud Bayreuthi festival! (Naerab südamest.) See oli muidugi… Ma kohe ei saa, kas ma võin sellest rääkida?

 

Seda peenarde juttu? Muidugi võid.

Ei, pottide. Mu aed Hollandis on nii väike, et seal pole isegi peenraid, potid on. Sõna otseses mõttes potitasin petuuniaid. Tegelikult petuuniad mulle üldse ei meeldi, sest nende eest peab jube palju hoolitsema. Jumal on mulle andnud rohelised näpud selles mõttes, et ükskõik mille ma mulda pistan, kohe läheb kasvama, aga mul ei ole mõistust nende eest hoolitseda. Ma ei ole selline, et võtan hommikul kohvitassi kaasa ja lähen aeda petuuniaid näppima. Ei, ma tahan võtta kohvitassi ja neid ilusaid petuuniaid vaadata. See, et ma üleüldse loodust käega katsun, tuli mu ellu alles aastal 2006, kui laulsin Hollandis õde Angelicat [Puccini samanimelises ooperis — L. K.]. Angelical oli oma maitsetaimede peenar, mille ma lõpus jalgadega segi tampisin. Pidin terve rolli jooksul seal mulla sees sahmerdama — seni polnud ma teadlikult või vähemalt vabatahtlikult mulda käega katsunud. Mulle meeldib loodust vaadata, mitte seal käsipidi sees olla. Meie tillukeses pimedas põhjapoolses nurgataguses, mida Eestis keegi aiaks ei kutsuks, tahavad kasvada ainult virkliisud ja kõige tavalisemad begooniad. Aga mu abikaasa armastab kollaseid lilli ja eriti meeldivad talle petuuniad. Täna on laupäev. Nii ma siis potitasin möödunud nädala neljapäeval petuuniaid, mille pärast olime jälle eelmisel päeval pidanud aianduspoes maha kodusõja, seda enam et sel suvel oleme väga vähe kodus. Kell oli üks, helises telefon: tere, helistame Bayreuthist. Ei olnud küll Katharina Wagner ise. Esimene mõte oli, et keegi teeb nalja. Nimed samas tundusid tuttavad ja jutt oli nii intensiivne: küsiti, kas olen nõus olema reedel kell üks Bayreuthis proovis, et Gutrune rollis olnud sopran jäi haigeks ja ütles rollist ära. Et lavastus on juba tehtud — see oli küll eelmise aasta lavastus, kuid ka selleaastased lavastusproovid olid juba läbi. Gutrune pole kindlasti mu lemmikroll — ülipikk, aga vähe laulda. Viimati laulsin seda poolteist aastat tagasi ja kui viimane etendus oli läbi, panin noodi riiulisse selle mõttega, et enam seda ei laula. Aga ma ei tea, kas on üldse lauljaid, kes mõtleksid, kui Bayreuthist helistatakse, et ei tea, kas viitsin. Ma ei suutnud seda alguses lihtsalt uskuda; mõni aeg tagasi olin Märt Treierile Vikerraadios pidanud pika loengu, kuidas niisugustesse suure ringi teatritesse jõudmine on paljuski asjaolude kokkusattumine, loterii, ja sõltub sellest, kes on su agent. Väga vähesed inimesed jõuavad puhtalt oma talendi ja hääle iluga kuhugi. Imeilusaid hääli, supermuusikuid ja -interpreete on kõik lavad täis.

 

Kui käisin Budapesti Riigiooperis, kuulsin hulganisti võimsaid, ägedaid lauljaid, ja nad teevad kõike omaenda, ungari inimestega.

Minu lemmik-Elektrad on muide mõlemad ungarlannad: Éva Marton ja Astrid Varnay.

 

Lavastaja Claus Guth Ailest pärast „Elektra” esietendust 19. III 2023 Frankfurdi Ooperis

Aile ei loobu kunagi töötamast, ta tahab ikka veel ja veel —  ilmselt seetõttu, et temast on kujunemas suur kunstnik, kes pole kunagi päriselt rahul, kes tahab alati edasi minna. Minu ideed võttis ta omaks nagu käsn ja esmalt me tõesti analüüsisime iga sõna. Alguses oli tema  arusaam Elektrast minu jaoks natuke klišeelik: süngus, traagika. Mind see üldse ei huvitanud, ma tahtsin esmajoones kergust ja hullumeelsust — et kuidas mängida hullumeelset või kompleksset isiksust mitte klišeelikult traagiliselt, vaid bipolaarselt, erinevate meeleseisundite kaudu. Seetõttu töötasingi temaga eelkõige kergete, lõbusate, küüniliste, irooniliste, tantsuliste motiividega, sest seda teist poolt oskas ta juba eelmistest lavastustest. Tundus, et see dimensioon, kus paljudest erinevatest, omavahel sobimatutest emotsionaalsetest seisunditest luuakse kompleksne isiksus, oli talle uudne. Kuid ilma selleta, oma monokroomsuses jääb Elektra  natuke igavaks. Töö juures ilmutas Aile suurt uudishimu ja näitas mulle täna lõplikult, et on minult saadud impulsid sügavale enda sisse võtnud. Ja kuigi olukord on tema jaoks väga pingeline — tohutu publik ja tohutu karjäärihüpe —, oli ta  täna laval vaba ja lustlik. Ailel on imeline huumorimeel, see aitab tal ka niisuguse sündmusega toime tulla.

 

Vestelnud LIIS KOLLE

(Vt ka TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11; TMK 2022, nr 1, 3, 8 ja TMK 2023, nr 2)

Ruumi sisenedes tabab mind kummastav tunne, mis mõjuks peaaegu halvavalt, kui poleks minu kobavat kätt otsimas teed mööda kiviseinu justkui ilmale tulev laps. Tänasel novembripäeval puhub San Galgano kiriku varemetes tuul. Jalge ette langeb üksikuid sügislehti, millest valin välja kõige punasema, et kasutada seda prismana, kui pilgu taevasse pööran. Pilk lendab takistusteta kõrgustesse — ja esimese asjana läbi leheraagude prisma üles vaadates näen hämarduvas taevas edasi rühkivaid pilvi. Minu fookuse lööb paigast kusagilt ilmuv lind — võib see olla pääsuke? Pigem siiski mingi kull. Kõigepealt tajun tema kuju, tiibu ja nende liikumist, seejärel kuulen aga tilisevat kellukest, mille keegi on linnule kaela sidunud ja mis kõlab saatemuusikana linnu kulgemisele. Mulle meenuvad hiljuti lahkunud Jacques Derrida sõnad varemete kohta: need on miski, „mis ei jää järele pärast teost, vaid on loodud algusest peale”.1 Minu jaoks on San Galgano Derrida sõnade otsene kehastus. Ligi kaheksasada aastat tagasi laoti selle Itaalias, Sienast läänes asuva kloostrikiriku esimesed müürikivid. Kirikust kasvas välja tsistertslaste ordu suurim gooti stiilis ehitatud klooster 13. sajandi Itaalias ja isegi kui ajahammas on vaieldamatult jätnud neile Toskaana väljadel laiuvatele hiiglaslikele müürimassiividele oma jälje ja kloostrivõlvid varisesid kokku juba sadu aastaid tagasi, näen seda ruumi vaimusilmas uuena. See seisab endiselt siin — ühtaegu mälestusena ja äsja sündinuna.

Derrida kirjutab: „Alguses olid varemed”.2 Varemed mitte ainult ei viita ruumi taassünni saladusele — varemed olidki kõige algus. Üksnes oma olemasoluga avavad need meile väravad minevikku, ajateljele, kust kõik alguse sai. Varemed iseenesest on eelduseks algusele — nii uuele kui ka sellele, mis kunagi on olnud.

Derrida sõnul on mündil seega kaks külge. „Alguses on varemed, see on see, mis on kõigepealt, alguses. Lootuseta restaureerimisele.”3 Pole sugugi tavatu, et varemetel pole ei katust ega aknaid, see on neile koguni iseloomulik. Nende oluliste, olgugi et mittekandvate arhitektuurielementide puudumine jätab meie ruumitunnetusse imaginaarse või isegi transtsendentaalse dimensiooni. Nii on see ka San Galganos. Gootikale omane taevasse pürgiv võlvkaarestik, või õigupoolest selle puudumine, loob silla üle hämarduva taevavõlvi ja kannab minu kujutlused päratusse ilmaruumi, nähtamatusse dimensiooni, mis on ühtaegu nii kaugel kui ka enneolematult lähedal. Samasugune, kui mitte veelgi ilmsem saatus on akende või vähemalt nende klaaside puudumisel — lubades pilgul lennata üle Toskaana maastike ilma vähimagi takistuseta, olgu see siis optilist või muud laadi. Nii tundub mulle koguni, et aknaavad muudavad üksikute päikesekiirte tekitatava valgusmängu veelgi orgaanilisemaks.

San Galgano kloostrikirik.
Wikimedia commonsi foto

Varemed kui nähtus peidavad endas kaudselt suhtumist erinevusse nähtava ja nähtamatu vahel. See fakt iseenesest, et me siin, selles kohas, midagi näeme, paistab väljendavat elu olemuslikkust, ruumi, mis on siin ja praegu ja mis tundub olevat siin olnud juba ammu. Ometigi on kõikides varemetes midagi lõpetamatut, justkui ajalugu moondaks oma jäänukid lõpuni välja arenemata olenditeks — või varjab hoopis see transtsendentaalne dimensioon endas immanentset jäänukit? Midagi nähtamatut, mis osutab millelegi, mis kunagi oli nähtav?

Derrida kirjutab: „Varemed on see, mis juhtub siin pildiga, alates esimesest pilgust.”4 Esimese asjana näeme silme ette kerkivaid varemeid — pildina, mis on minetanud oma nähtamatu potentsiaali. „Nagu vilksamisi nähtuna ruloo vahelt”.5 Justkui oleksime pimedad, ootamas pilgu lunastust.

Kuid millises kontekstis räägib Derrida varemetest? Tegelikult kirjutab ta portreest, ahervarena inimpalge ees olemisest. Siin näeb lugeja kujutluspilti, või koguni Derrida kogu kujutlusmaailma, mis oma kõige fundamentaalsemal kujul ei vaja nomenklatuuri piitsutusel kammitsemist ei postmodernismi, valgustuse, poststrukturalismi ega ka dekonstruktsiooni kütkeisse, puutudes esimese asjana Derrida tekstides kokku kohtumise endaga — sõnadega, mida Jacques Derrida kasutab oma varemete käsituses.

Derrida räägib varemetest nagu portreest: „Varemed on autoportree, nägu vaadelduna kui mälestus iseendast”6, sellest, kuidas näha varemetes nägu, inimese, mälestuse, koiduvalgusena. Sellepärast pole samm San Galgano kirikuvaremetesse mitte ainult samm minevikku, vaid ka samm lähemale kohtumisele koidiku endaga — hiiglaslik kirikuruum minu ümber valitseb ilma ühegi arhitektuurilis-terminoloogilise mõõdupuuta (Derrida on väga selgelt rõhutanud varemete kogemuslikku ja mitteesemelist olemust), sakraalruumina, kus lageda taeva all pääseb võimule selle algne eesmärk ja eriomane meeleolu, muutes ruumi jumalikkuse kehastuseks — kus rist on laenanud kirikule oma kuju ja altariks on risti keskmest paremal seisev kivirahn — ülestõusnu südamena, mille kohal laiub ilmaruum täis lendlevaid pääsukesi. Sellest käegakatsutavast ahervarest jooksevad seoseniidid ajalukku, meie mällu, ja aega, nii minevikku, olevikku kui ka tulevikku.

Dokumentaalfilmi „Derrida” (2002) sissejuhatuses räägib nimikangelane kahest eri laadi tulevikust: „Üldiselt püüan ma vahet teha sõnadel futur ja avenir. Futur on see tulevik, mis tuleb homme, peagi, järgmisel sajandil. On programmide tulevik, ettenähtav tulevik — ennustatav, programmid, eeskirjad —, kõik see, mida mingil kombel võib plaani võtta, seega ette näha. Ja avenir, ma eelistan sõna avenir, to come, sest see viitab kellelegi, kes tuleb, sellele, mis tuleb ja mis tulles, saabudes ei ole ettenähtav. Ja minu jaoks on just see õige tulevik, see, mis on etteennustamatu. Ja Teine, mis tuleb, ilma et ma oskaksin seda isegi oodata; niisiis, kui on olemas tõeline tulevik teispool tulevikku, siis on see avenir, niivõrd kui see on Teise tulemine, seal, kus ma ei oska seda ette näha.”7

Derrida sõnul eksisteerib seega ühelt poolt oodatud, plaanipärane homne, teiselt poolt aga „tõeline” tulevik (avenir), mis viitab sellele, mida me ei oota, Teise ootamatule saabumisele. Varemete ja kiriku kontekstis on selles mõttekäigus ootamatu tuleviku kohta kahtlemata midagi eshatoloogilist, sügavas sisimas võib-olla ka mingit ebamäärast ootust ja lootust, mis jääb väljapoole aja mõistet.

„Nostalgia”, 1983. Režissöör Andrei Tarkovski.
Kaader filmi lõpustseenist

Teatud hetkedel San Galgano kiriku varemetes tundub mulle, justkui oleksin esimene siia sattunu, esimene inimene siin paljude, paljude aastate järel. Ometigi ma tean, et see nii ei ole. Ligi kaks aastakümmet tagasi filmis vene režissöör Andrei Tarkovski siin võtmetähtsusega stseene oma esimese eksiilis vändatud filmi „Nostalgia” jaoks. Tarkovski kirikuvaremete käsitus lähtus tema kujuteldavast nostalgiast kodumaa järele, millestki, mis antud kontekstis arenes edasi igatsuseks sellise vaimse dimensiooni järele, mis on maaga tihedalt seotud. „Nostalgia” võimsas lõpustseenis näeme keset hiiglaslikku gooti stiilis San Galgano katedraali Venemaa järele januneva peakangelase Gortšakovi lapsepõlve­kodu (varemed kui nähtus on alati seotud maaga). Siis, kui nendele kirikuvaremetele Itaalias hakkavad langema lumeräitsakad, mõistame lõpuks, et ainus katus meie pea kohal on taevas; meid valdab kojujõudmise tunne — mis väljendab lõplikult Tarkovski igatsust koduse Vene rodina järele, seda koduigatsust, mida ta oma neljal eksiilis viibitud aastal nii selgelt väljendas. Derrida võrdleb varemeid armastusega — „nende eatute varemete vanus, varemete, mis on  ühtaegu algsed, isegi nagu lapsed, ja juba vanad”8 — ja võib-olla leiamegi oma koidiku ja oma Ithaka just nendest armastuse ja kogemuse varemetest? Nähtamatusest, mis algab seal, kus varemed lõppevad, „see mälu, avatud nagu silm”9, mis San Galganos paotab meile ukse algruumi ja viib mõtted kojujõudmisele.

 

Viited:

1 qui ne vient pas après l’œuvre mais reste produite, dès l’origine. Jacques Derrida 1990. Mémoires d’aveugle: l’autoportrait et autres ruines. Paris, Réunion des musées nationaux, lk 68–69.

2 À l’origine il y eut la ruine. Samas lk 69.

3 À l’origine arrive la ruine, elle est ce qui lui arrive d’abord, à l’origine. Sans promesse de restauration.” Samas.

4 Ruine est ce qui arrive ici à l’image dès le premier regard. Samas, lk 72.

5 Comme entrevue d’une jalousie. Samas, lk 69.

6 Ruine est l’autoportrait, ce visage dévisagé comme mémoire de soi. Samas, lk 72.

7 En général, j’essaie de distinguer entre le futur et l’avenir. Le futur c’est ce qui demain, tout à l’heure, au siècle prochain, deviendra. Ce qui est, deviendra. Donc, il y a le futur des programmes, le futur prévisible — predictible, programmes, prescriptions — tout ce qui en quelque sorte peut-être scheduled, donc prévu. Et l’avenir, je préfère le mot ‚avenir‘, to come, parce que ça se réfère à quelqu’un qui vient, à ce qui vient, et qui venant, arrivant, n’est pas prévisible. Et pour moi, c’est ça, le vrai futur, tel qui est unpredictable. Et l’Autre qui vient sans que je ne puisse même pas l’attendre, donc s’il y a du vrai futur au-delà du futur, c’est l’avenir en tant que, il est la venue de l’Autre, là où je ne peux pas le prévoir. Tsitaat dokumentaalfilmi „Derrida” (Kirby Dick, Amy Ziering Kofman, 2002) Ameerika DVD-väljaandest.

8 l’âge de cette ruine sans âge — à la fois originaire, infante même, et déjà vieille” Jacques Derrida 1992. Op. cit, lk 72.

9 cette mémoire ouverte comme un œil. Samas, lk 72.

 

Christo Burman, PhD, kirjutas 2010 aastal doktoritöö teatraalsusest Ingmar Bergmani filmides. Ta on tegelenud Rootsis nii Bergmani kui näiteks Ruben Östlundi ja Andrei Tarkovski kirjatööde väljaandmisega. Alates 2002. aastast töötab ta õppejõuna erinevates Rootsi ülikoolides, hetkel Dalarna Ülikoolis. Siinne essee ilmus Umeå Ülikoolikunstiteaduse kateedri välja antud (siis äsja lahkunud) Jacques Derrida teemalises kogumikus nimega „À Derrida x 13” aastal 2005. Ülejäänud tekstid kogumikus keskendusid filosoofiale ja kirjandus- ning kunstiteadusele.

Proloog

Ansis Epnersist kui spordifilmide auto­rist kujunes läti spordiajakirjanike jaoks omamoodi fenomen. Kui lugeda Epnersi spordifilmide kajastusi läti ajakirjanikelt, näeme, kuidas nende käekäigule filmifestivalidel kaasa elati, nagu ka läti sportlaste esinemistele rahvusvahelistel võistlustel või NSV Liidu meistrivõistlustel.

Spordi suursündmustega seotut (Sarajevo 1984. aasta taliolümpiamängud, 1986. aasta „Hea tahte mängud” Moskvas, 1988. aasta suveolümpiamängud Seoulis, 1992. aasta taliolümpiamängud Albertville’is) on Epners kajastanud neljas dokumentaalfilmis.   Üks meenutus Raul Rebaselt:

Mina sain Seouli gruppi nii, et Eesti Ajakirjanike Liit eraldas koha ETV-le, aga kuna [Toomas] Uba käis Calgarys, siis olin mina järgmine. Mängude ajal ma puutusin Epnersiga vähe kokku, meie trajektoorid olid erinevad. Küll aga saime korduvalt kokku enne sõitu Moskvas. Meil oli kokku kolm instruktaaži: Spordikomitees, Inturistis ja NLKP Keskkomitees. Anti materjale ja hoiatati kapitalistide eest. NLKP Keskkomitees võttis meid vastu vist ideoloogiaosakonna juhataja asetäitja, täielik oinas. Aga tal oli kolm sekretäri ja üksteist telefoni. Istusime Epnersiga kõrvuti ja alguses ta suhtus minusse kahtlaselt, sest ma panin kirja, mis see mees rääkis. Pidas vist mingiks pugejaks. Ma muidu kunagi sellistes kohtades ei kirjutanud (mida täna kahetsen), aga tema jutt oli nii loll, et tuli panna. Loengu lõpus ütles ta lause, mis tekitas minus naerukrambid ja mida tarvitan tänaseni. See paber, kuhu ma selle kirja panin, on mul tänaseni alles. Ta ütles: „Seltsimehed, on täiesti võimalik, et mõni rumal välismaa ajakirjanik võib teie käest seal Seoulis küsida, et kuidas te elate seal NSV Liidus. Seltsimehed, siis vastake ausalt, aga optimismiga!” See on tänaseni mul kasutuses, kohapeal pidin naerust minestama. Pärast Epnersiga rääkides ütlesin, et kas sa nüüd saad aru, miks ma selle kirja panin. Niisugune hiilgav väljend ei tohi meelest minna. Saime headeks tuttavateks ja vestlesime palju. Spordist teadsin mina palju, filmist tema. Ma veel imestasin, et kui kõva mees ta peab olema, et saada luba filmi teha, tol ajal oli see võimatu.1

Ansis Epnersi tegi „kõvaks meheks” vast asjaolu, et ta pagasis olid 1988. aastaks 1984. aasta Sarajevo taliolümpiamängudel osalenud NSV Liidu bobisõitjatest Lätist ja nende treenerist Rolands Upatnieksist tehtud „Läks!” ja 1986. aastal Moskvas toimunud „Hea tahte mängude” nn ametlik film (valmis toonase NSV Liidu Spordikomitee tellimusel). Seouli-filmile järgnes 1992. aastal „Albertville’ini on 0,02 sekundit”. Pealekauba oli Epners üleliidulistelt spordifilmide festivalidelt naasnud mitmete auhindadega: „Pihtimus” (1973) Riia TTT korvpallinaiskonnast pälvis 1974. aastal üleliidulisel spordifilmide festivalil Tallinnas kolmanda koha ülevaatefilmide konkursil, „Spordi ringvaade nr 2” (operaatorid Andris Slapiņš, Juris Pod­nieks, Igors Boikovs, Andris Seleckis) võitis 1983. aastal Kaunases toimunud üleliidulisel spordifilmide festivalil kinoringvaadete kuldmedali [Epners tunnistati Kaunases parimaks režissööriks, Juris Podnieks (1950–1992) parimaks operaatoriks], Epnersi film „Ristsamm”2 (1981) Moskva 1980. aasta suveolümpiamängude võitja Dainis Kūla3  treenerist Māris Grīvast 4 pälvis NSVL Kinematografistide Liidu auhinna, „Koondis” (1975) 1976. aasta Minski üleliidulisel spordifilmide festivalil kuldmedali, „Mihhail Tal. Kakskümmend aastat hiljem” (1980) hõbemedali ülevaatefilmide grupis 1981. aastal Frunzes toimunud üleliidulisel spordifilmide festivalil.

Nõnda oli ühtepidi täiesti loogiline, et Epnersile ja Riia Filmistuudiole usaldati kaks NSV Liidu Spordikomitee tellimust: 1986. aastal Moskvas toimunud „Hea tahte mängude” nn ametlik film „Hea tahte mängud” ja sinna otsa veel 1988. aasta film Seouli suveolümpiamängudest „Olümpiataru” (1989). Viimase filmi tootjaks oli esiti Riia Filmistuudio, aga filmi tegelikuks tootjaks sai Riia Videokeskus — eks mõisteti, et nõukogude kinofilmi tehnikaga pole mõtet olümpiamängudele minna.

Lisaks Ansis Epnersile pälvis üleliidulistelt spordifilmide festivalidelt regulaarselt auhinnalisi kohti  ka Biruta Veldre Riia Filmistuudiost. Aga oli ka Uldis Brauns, kes režissöörina tegi filmi 1972. aasta jäähoki Euroopa ja maailmameistrivõistlustest Prahas („Maailma ja Euroopa jäähokimeistrivõistlused Praha 1972”5.) Aloizs Brenčs tegi režissöörina filmi „Trondheim–Göteborg”6 1966. aasta kiiruisutamise maailmameistrivõistlustest (stsenarist oli Viktors Lorencs). 1966. aasta kiir­uisutamise maailmameistrivõistlused jagunesid sooliselt Rootsi ja Norra vahel: mehed võistlesid Göteborgis, naised Trondheimis. Kummaski võistluspaigas töötas  Riia Filmistuudio filmigrupp sündmuste tulipunktis, suurplaanidest pole puudust. Sama kehtib ka Uldis Braunsi filmi7 kohta. Brenčsi filmis on jäädvustatud Ants Antsoni kukkuminegi duellis hollandlase Art Schenkiga8. Oletatavasti aitas sujuvale filmimisele kaasa asjaolu, et tegu polnud suurlinnas laiali pillatud võttepaikadega, vaid kõik toimus ühes kohas, ühel juhul uisustaadionil, teisel juhul jäähokihallis. Kujunes isegi mõiste „Riia kinokomando”. Võib oletada, et Uldis Braunsi filmigrupp pääses Prahas toimunud 1972. aasta jäähoki MM- ja EM-võistlustele ehk seetõttu, et Sapporo olümpiamängude jäädvustamine kuulus Vladimir Konovalovile/Ilja Gutmanile Aimefilmide Keskstuudiost ning NSVLi ja Kanada jäähoki­proffide kohtumiste sarja jäädvustas samuti Aimefilmide Keskstuudio režissöör Boriss Rõtškov. Tallinnfilmil on ette näidata Semjon Školnikovi film 1966. aastast „Davose jääl”9 iluuisutamise maailmameistrivõistlustest, millele kirjutas muusika Heino Jürisalu.

       

Läti filmirežissöör Ansis Epners (1937–2003). Oma 50. sünnipäeva tähistas Epners maratoni läbimisega.

Põhimõtetest

1978. aastal, kui Riia Filmistuudios oli tootmises Rolands Kalniņši ja Gunārs Piesise mängufilm „Meeste mängud vabas õhus” (1978), mille stsenaristideks olid German Klimov (1941–2023) ja Ansis Epners, ilmus Läti spordiajakirjaniku Egīls Jurisonsi sulest Kalniņši/Piesise filmist ajendatud kirjutis, kus võeti ette ka spordile pühendatud filmid. Jurisons viitas oma kirjutises ajakirjas Fizkultura I Sport avaldatud intervjuule leedu režissööri Vytautas Žalakevičiusega (1930–1996), kus too oli üpriski skeptiline spordile pühendatud mängufilmide suhtes: „Ma ei usu, et on võimalik luua head mängufilmi spordist. Sport, see on teie pühendumus ja antipaatia, teie hasart ja teie armastus. Lõppude lõpuks — see on teie mäng. Aga kui näeme ekraanil mingeid võõraste nimedega müstilisi võistkondi, jätab see meid ükskõikseks. Sporti on raske mängufilmi keelde „tõlkida”.”

Jurisons rõhutas samuti, et mängufilmi „Meeste mängud vabas õhus” põhitegijad (näiteks German Klimov ja Ansis Epners) olid tõestanud oma pädevust ja oivalisust nii filmikunsti kui ka spordi vallas. Epners treenis kunagi koos hilisema odaviske olümpiavõitja Jānis Lūsisega, German Klimov oli mitmevõistleja, kaugushüppaja, kuulus  20. sajandi 60. aastatel NSV Liidu koondisesse; German Klimov oli järgmiste spordifilmide stsenarist: „Sport, sport, sport” (1970, rež Elem Klimov), „Pikamaajooksu taktika” (1978, rež-d Rudolf Fruntov, Jevgeni Vassiljev).10

Veel üks tsitaat Vytautas Žalakevičiuselt: „Oletame, et ma teen reaalseid probleeme käsitleva filmi, mis tugineb teravatele aktuaalsetele kollisioonidele, mida spordis on küllaga. Isegi sel juhul on risk, et see huvitab üksnes väheseid, kuna sport on ju väga aktuaalne. Teid erutab see, mis spordis toimub täna, mitte eile.”11

Mõned aastad hiljem võttis Epners Žalakevičiuselt selle spordifilme puudutava mõttelõnga üle:       

Jah, arvan, et spordifilme peavad tegema tõeliselt sportlikud inimesed, kes on ise tõsiselt treeninud või teavad ja tunnevad sporti fännidena. Kas näiteks Juris Pod­nieks, kui ta poleks kunagi moodsa viievõistlusega tegelenud ega otsiks ka nüüd, kui vaid saaks, võimalust ennast liigutada, oleks suutnud „Ristsammu” filmides koos Māris Grīva grupiga ca 40–50 kilomeetrit päevas mööda metsi ja rabasid vantsida, pealekauba raske kinoaparatuuriga. Minu arust võimaldavad spordifilmid, mis puurivad end sisse iseäranis kontsentreeritud elusfääri, vabamalt väljendada seda, mis on kogunenud, aga jäänud väljendamata teises keskkonnas, teistes filmides.12                             

Vytautas Žalakevičius lausus ühes inter­vjuus, et sporti ei saagi ülepea mängufilmis näidata. Ükski näitleja ei suuda kehaga mängida sportlase üleelamisi võistluste ajal. Sport on huvitav ainult oma dokumentaalsusega, hetke eheduse, informatiivsusega, emotsionaalsusega. Telesalvestused, kui tulemused on juba ette teada, degradeerivad sporti miljonite silmis, jätavad ilma vahetust üleelamisest. Ungari režissöör Istvan Szabo (snd 1938), kes on ise tasemel vehkleja ja viievõistleja, mõtleb teisiti kui Žalakevičius. Minu tees on kooskõlas Szabo omaga: „Kunst ei saa olla piiratud. Igasugune eluvaldkond võib olla ka kunstivaldkond.” Häda on selles, et mängufilme spordist teevad inimesed, kes tunnevad sporti üksipäini kui kaasaelajad või kõrvalised jälgijad. Nad ei mõista sportliku võitluse olemust. Sama häda on tajutav ka spordiajakirjanduses. Mõni kuulus režissöör on igal pool olnud, kõike teab, aga kunstnikuna sporti seesmiselt ei taju. Kogu maailmas kasutatakse sporti filmides pigem taustana, lükates esiplaanile mõne  armuloo või kriminaalse intriigi.13

Hariduselt olen pedagoog ning võib-olla seepärast mõtlen tihti: mida oleksin öelnud ühes või teises olukorras klassi ees seistes? Viimasel ajal oleksin rõhutanud sedasama, mida õpetab Māris Grīva oma õpilastele — ärge hüljake oma loomust. See on ka filmi „Ristsamm” manifest.14                     

 

Olukorra ohjamisele tuginev poeesia. Poeesia sünnib võimu toel

1973. aastal kirjutas läti filmikriitik Agris Redovičs seoses Epnersi dokumentaalfilmiga „Sarikad püsti” (1972), et just Epnersil on läti kinodokumentalistidest kõige rohkem täheldatav püüe ehitada oma filmid üles poeesialaadsete struktuuridena. Režissöör püüab eluvoogu oma suva kohaselt sättida kujundlikesse gruppidesse.15 Armīns Lejiņš: Ansis Epners paneb kohe ette oma autorikontseptsiooni, mis peab pädema sellega, et elust võetud materjal aitaks seda ka vaatajatele avada.16

Epnersi kaks auhinnatud spordifilmi 20. sajandi 70. aastatest, „Pihtimus”17 (1973) legendaarsest Riia TTT korvpallinaiskonnast ja „Koondis”18 (1975) NSV Liidu 6. Rahvaste spartakiaadil kuldmedalid võitnud Läti 4 x 400 m teatejooksunaiskonnast (Anna Dundare, Sarmīte Štūla, Ingrīda Verbele-Barkāne, Inta Kļimoviča-Drēviņa) ja selle treenerist Imants Liepiņšist, olidki eeltoodud tõdemuste kinnituseks. Epnersi poeesia saavutas mõjuvuse siis, kui Epners olukorda kontrollis. Siis võis ta oma sisemisel poeesial kõlada lasta ja see kajastus kadudeta ekraanil. Teisisõnu, poeesia sündis võimu toel. Rahvusvaheliste suurvõistluste puhul tähendab võim ekslusiivseid filmimisõigusi (olümpiamängude ametlike filmide tegemisel). Aga võimu võib nautida ka nn turvatsoonis (harjumuspärases keskkonnas) toimetamisel. Epnersi „Pihtimus” ja „Koondis” näitavadki, et Epners valdas suurepäraselt filmivõtete korraldamist harjumuspärases keskkonnas (peaasjalikult Nõukogude Läti argielus), tal oli võim toimuva üle. Filmid olid Epnersi peas justkui juba valmis, jäi vaid üle need tehniliseltki filmiks vormistada.

„Koondis” algab Ingrīda Verbele-Barkāne jooksuga inimtühjal mererannal, hobusega kõrvu. Poeesia ongi käivitunud. Ning kõik edasine on vormistamise küsimus.

 

„Läks!”19 ja 1984. aasta taliolümpiamängud Sarajevos

Ansis Epnersi film „Läks!” 1984. aasta Sarajevo taliolümpiamängudel osalenud NSV Liidu bobisõitjatest Lätist ja nende treenerist Rolands Upatnieksist oli õigupoolest operaator Gunārs Bandēnsi vaimusünnitis, Epners liitus montaažiks.20 Gunārs Bandēnsi sõnul oli tema idee „teha film Rolands Upatnieksist. Stsenaariumi kui sellist ei olnud, oli vaid mu ideekavandi kujul esildis. Stsenaarium kujunes töö käigus. Kogu filmi materjali filmisin mitme aasta jooksul, jäädvustades Rolands Upatnieksi tegemisi. Sünkroonvõtted tegin Arriflexiga, muud võtted Konvasega. Sarajevos aitas heli üles kirjutada spordiajakirjanik Dainis Caune”.21

Rolands Upatnieks (1932–1994) oli läti kelgutaja ja treener. Ta osales koos Valdis Ķuzisega Innsbrucki 1976. aasta taliolümpiamängudel, kahekelgul jäädi NSV Liidu esindajatena üheksandaks. Aastatel 1977–1980 oli ta Läti NSV kelgutajate treener, seejärel (kuni 1986. aastani) NSV Liidu bobisõitjate peatreener. Upatnieksi loetaksegi läti bobisõidu isaks. 1984. aasta taliolümpiamängudel Sarajevos oli kahebobidel selline lõppjärjestus: 1. Saksa DV II (Wolfgang Hoppe, Dietmar Schauerhammer), 2. Saksa DV I (Bernhard Lehmann, Bogdan Musiol), 3. NSVL II (Zintis Ekmanis, Vladimir Aleksandrov), 4. NSVL I (Jānis Kipurs, Aivars Šnepsts). Neljabobil jäi NSVL I (Jānis Ķipurs, Māris Poikāns, Ivars Bērzups, Aivars Šnepsts) kuuendaks, NSVL II (Zintis Ekmanis, Jānis Skrastiņš, Rihards Kotāns, Vladimir Aleksandrov) kaheteistkümnendaks.

Lätlastele oli bobisõit 80. aastatel mõistagi rohkemat kui lihtsalt spordiala, NSV Liidu koondis tähendaski tollal laias laastus lätlasi. Kui 1980. aasta aprillis toimusid esimesed testid, kus osales umbes seitsekümmend pretendenti, oli üheks sedastuseks, et bobisõit klapib lätlaste mentaliteedi ja lihaste ehitusega. Teisisõnu, bobisõit klappis lätlase liha ja vaimuga. Sarajevos võistlesid läti bobisõitjad VEFi „haibobide” ehk „sigaritega”, mis sündisid ühtaegu „tööstusspionaaži” ja kohaliku inseneri- ja konstruktorimõtte viljana.22

„Läks!” ja 1984. aasta taliolümpiamängud Sarajevos avasid Riia Filmistuudiole järjekordselt ukse rahvusvahelistele suurvõistlustele, mille filmilindile jäädvustamine oli NSV Liidus pigem Moskva Aimefilmide Keskstuudio monopol.

Kui 1985. aastal toimus Riias järjekordne üleliiduline spordifilmide festival, pälvis Epnersi-Bandēnsi „Läks!” hõbemedali. Tolle filmimist on iseloomustatud kui pesuehtsat kangelastegu. Operaator Gundārs Bandēns töötas mitu aastat üksinda, kogus materjali. Sarajevo olümpiamängudele sõitis ta turistina, mistap jõudis filmida üksnes mõnel päeval, sedagi salakavalust appi võttes. Tassis üksinda varustust, mida muidu veetaks mikrobussiga. Gundārs Bandēns, samuti spordiajakirjanikud Mairita Solima ja Dainis Caune sõitsid Sarajevosse oma raha eest, ilma akrediteerimiskaardita. Viimase saamiseks tuli Sarajevos jahtida AIPSi peasekretäri.23 Solima ja Caune ei olnud juhuslikud kiibitsejad: Mairita Solimat on peetud ka suisa Rolands Upatnieksi kaasvõitlejaks, juba 1982. aastal ilmus tema sulest läti bobikelgunduse sünnile pühendatud raamat „Bobisõidu uvertüür” ja ta oli ka Läti Bobisõidu Föderatsiooni presiidiumi liige.

Bandēns kajastas oma hilisemas, Sarajevo-järgses kirjutises probleeme, mis tõstatusid Leningradi lähistel asuvas Repino loomemajas toimunud spordikineastide seminaril (1984. aasta lõpus). Paljudes portreefilmides üritati tuntud sportlaste kujutamisel maksimaalselt vältida konkreetse spordiala enda kujutamist, selle asemel näidati neid kõikvõimalikes spordivälistes situatsioonides. Niiviisi kadus emotsionaalne materjal, mida saadakse, kui sportlast jäädvustatakse enne heitlust.24

Bandēns viitas ka tõigale, et probleem, mismoodi näidata inimest hetkel, kui ta on maksimaalselt keskendunud, pole sugugi lihtne. Filmi „Läks!” tegemisel, filmides sportlasi ja Rolands Upatnieksi, tundis ta alati, et pruukis vaid kaamera käivitada, kui kõnealuse aparaadi mõju kohe inimeste näol ja toimingutes kajastuma hakkas. Rolands Upatnieks olevat mitmel korral heatahtliku irooniaga küsinud, et kas sul siis vaiksemat aparaati ei olegi. Too tehnikaprobleem esines eriti teravalt siis, kui tahtnuks filmida inimest märkamatult. Sarajevos oli situatsioon, kui Rolands Upatnieks parajasti iseäranis sugestiivselt bobikelgu meeskonda valgustas, et kas „olla või mitte olla”, ning just sel hetkel käivitas kõrvalolev operaator jälle oma käriseva kaamera. Ābrams Kļockins kirjutas 1984. aasta lõpus:

Bobisõidust, bobisõitjatest ja Rolands Upatnieksist on viimasel ajal palju kirjutatud ja räägitud, ka Gunārs Bandēnsi kavandatud ja filmitud linateosele „Läks!”, millega montaažiperioodil liitus Ansis Epners, kuulub õigusega oma koht bobitemaatikas, kuigi see ei pretendeeri mingi erilise informatsiooni avaldamisele. Reportaažile tuginevad filmid meenutavad meile väga veenvalt, mingis haaravas tungis kujundlikkuse järele justkui unustatud, ent ometi väga olulist tõde, et dokumentaalfilmi üks põhiülesandeid on aja dokumenteerimine, selle ilmingute säilitamine meile endile ja järgnevatele põlvedele. Meie dokumentalistidele tundub tavaliselt, et sellest ei piisa. Ning tihtipeale nii ongi. Ent kui mõelda, millised sündmused on jäänud fikseerimata, milliseid inimesi pole me filminud üldse või peaaegu üldse, siis mu entusiasm, toetades igasuguseid ekspressiivsusi, ilmekusi, kujundlikkusi, autorite eneseotsinguid, hääbub sootuks. 25

Ansis Epners sõnas pärast filmi valmis saamist, et bobisõit on tänapäeva maailma kontsentreeritud ilming: inimene loob ja täiustab tehnikat, mis aitab omakorda inimesel endal täiustuda.26

 

Film „Hea tahte mängud” ja 1986. aasta „Hea tahte mängud” Moskvas27

Ansis Epners: See on mu filmiluuletus, lüüriline pajatus Moskvas toimunud „Hea tahte mängudest”, kus näidati sedagi, milline olen mina, Ansis Epners, praegu, mida ma tunnen. Riskisin seekord lõpuni intuitsiooni usaldada ning see ei vedanud mind alt. Tõsi, mulle heidetakse ette, et niivõrd subjektiivse nägemusega ei tohi ajastu dokumenti luua. Aga ma olen ju ise samuti ajastu dokument! Mu tundmused on ka maailma tundmused ja vastupidi. Arvan, et kui seda filmi üle pika aja vaadata, võib sedastada, mismoodi me tundsime end tol kaugel 1986. aastal.28

Kui NSV Liidu Spordikomitee tellis Riia Filmistuudiolt täispika dokumentaalfilmi, loomaks 1986. aasta „Hea tahte mängude” ametlikku filmi, oli meeleolu ülev. Ühtaegu võidi tõdeda, et Riia Filmistuudio jaoks on tegu esmakordse proovikiviga: teha film sellest, mida televisioon on päevast päeva juba miljonitele detailselt ära näidanud. Sama probleem seisab ka nn ametlike olümpiafilmide loojate ees, mis tavaliselt lahendatakse kahetiselt, originaalse ideega ja kasutades uusimat võttetehnikat.          

Kui „Hea tahte mängud” oli juba minevik, NSV Liidu Spordikomitee tellimus täidetud, film ekraanile jõudnud, mööndi: „Aegamisi, teraskõva järjekindlusega raiutakse pooleks jääaja kivi, ning maailm puhkeb kirkais värvides õitsele. Nii antakse mõista, et sepp pole mitte üksnes kujur Ojārs Feldbergs, vaid meie kõigi ühine hea tahe. Nii alustab režissöör oma filmi, mille loomisel kannustati kapakule entusiasminimelist vana hobusekronu, sest midagi paremat kui õnnetu klassikaline aparatuur ja mitte midagi tundlikumat kui firma Svema filmilint Riia filmitegijate käsutuses polnud.”29

Epnersi filmi kõige sümboolsemaks episoodiks on loetud avaepisoodi, kus skulptor Ojārs Feldbergs raiub vägevat kivi, raiub seni, kuni saab pooleks raiutud, ning keskel loidab „Hea tahte mängude” tuli. Arvati isegi, et see tekitab äraspidiseid seoseid, sest „Hea tahte mängud” on ju kutsutud lõhestatud maailma ühendama. Epners on neile meenutanud, et filmi lõpus on kivi jälle terve. Feldbergs raiub ja raiub, kivi on otsekui igavese kehastus, üüra­tu ja kõigutamatu, iga vasaralöök eraldivõetuna on monotoonne, justkui ei sünnikski midagi. Feldbergs raiub ja raiub ning kivi hakkab ometi lõhenema. See on hea tahe.30 Mitte kivi, vaid protsess.

Ansis Epnersile oli iseloomulik lisada oma [spordi]filmidele esseesid, mis moodustavad koos ekraanilooga otsekui ühtse terviku. Ilmselt ei saanud Epners taoti kuidagi läbi ilma oma ekraaniloo hilisema „lahtiseletamiseta”.31 „Hea tahte mängude” filmi puhul toetus Epners Imants Ziedonise luulele („Rändkivi”).

 

Õhk ja vesi ja kivi on

meie liitlased. Kui oleme

otsustanud enam mitte orjata,

aitavad nad meil tule loita.32

 

Pole kivi ei püsiv, ei igine.

Ma nägin, kuis kivi tõusis torni

ning pesa punub hakkide seas.33

 

Võimatu muutub võimalikuks, ületamatu ületatuks.

 

Midagi pidi kivides ja Ojārs Feldbergsis Epnersi jaoks nii olulist olema, et ta 1997. aastal nende juurde  oma filmis „Mängud kividega”34 tagasi pöördus.

1986. aasta „Hea tahte mänge” jäädvustanud Riia Filmistuudio filmigrupp pälvis tähelepanu juba oma väljanägemisega, õigustades täiesti kellegi antud nime Riia Kinokomando. Toonane Moskvas ilmunud spordileht Sovetski Sport kirjutas oma reportaažis: „Hotell Moskva vestibüülis, kus toimus ajakirjanike akrediteerimine, trehvasime ühesugustes rõivastes gruppi: liivakarva/pruunid jakid, püksid, särgid, varrukail „Hea tahte mängude” embleem. Äkki on need tollest samast USA telekompaniist TBS? Hakkasime selgitama: Do you speak english? Sprechen Sie Deutsch? Meie vestluskaaslane raputas kogu aeg pead. Viimaks pärisime nõrga lootusega: Äkki räägite vene keeles? Tuli välja, et see on Riia Filmistuudio filmigrupp.”

1986. aastal toimusid Moskvas „Hea tahte mängud”. Ansis Epnersi film valmis NSVL Spordikomitee tellimusel Riia Filmistuudios. Pildil Ansis Epnersi „võitluskaaslased” — operaatorid. Vasakult esimene: Juris Podnieks, paremalt teine: Aleksandr Demtšenko, paremalt esimene: Andris Slapiņš.

Ansis Epnersi meenutuste kohaselt oli vormirõivaste olemasolu (need valmistas Riia Moemaja) üks esimestest tingimustest, mida ta filmi tegemiseks esitas. Mitte edvistamise või distsipliini pärast: oma tiimi usaldas ta niigi. Anatolijs Pjatkins, üks filmi „Hea tahte mängud” operaatoritest, on öelnud: „Kogu filmigrupile õmmeldi spetsiaalne vorm, mida Moskvas imetleti, sest olime ainsad sellised; imetles ka „Hea tahte mängude” initsiaator Turner.”35 Epners teadis ju, et vormirõivastus aitab sootuks paremini kui igasugused sissepääsuload õigel hetkel õigesse kohta jõuda, just neisse filmimispaikadesse, mis olid ette nähtud üldplaanidega, sest dokumentaalkinos, iseäranis spordidokumentalistikas, on ju nii: kui jääd kas või pool minutit hiljaks, on kõik läbi. Tõsi, asjal oli ka oma varjukülg: teiste kinostuudiote kolleegid sättisid seda vormirõivastust kaugelt nähes ennastki varakult sappa. Sestap pole imestadagi, et Aimefilmide Keskstuudio filmis „Hea tahe” ja teistegi kroonikastuudiote filmides on näha tsitaate Epnersi filmist.36

1988. aasta suvel toimus Ašhabadis järjekordne üleliiduline spordifilmide festival. Ansis Epners osales seal filmiga „Hea tahte mängud”. Festivalile sõideti kuldmedali lootusega, sest Epnersi film oli kaasaegsetele (resp läti spordiajakirjanikele) mällu sööbinud väga jõulise emotsionaalse filmina. Ent Ašhabadis muutus ühtäkki kõik. Asjaosalised (Ansis Epners, Anatolijs Pjatkins, ka spordiajakirjanik Mairita Solima) vaatasid nüüd Solima sõnutsi „Hea tahte mänge”„tolle aasta filmina”, kuigi see oli filmitud kõigest kaks aastat tagasi. Et on plakat, kiidulaul. Ašhabadi festivalil osales ka Epnersi konkurent Boriss Rõtškov37 Moskva Aimefilmide Keskstuudiost oma samateemalise filmiga „Hea tahe” (1986)38. Rõtškovi filmi puhul väärib märkimist, et muusika kirjutas Juri Tšernavski, kellel oli juba eelnev kogemus Aimefilmide Keskstuudio filmist „Spartakiaadi aeg” (1983)39. Rõtškovi oopuse iseloomustuseks öeldi, et see on veelgi anakronistlikum, postkaardilik, küll mõne oivalise kaadriga, aga ikkagi kuidagi pornograafiline. Kummati pälvis Rõtškovi film pronksmedali, seevastu Epners jäi tühjade kätega. Võrdluseks: Epnersi filmil oli kaheksa operaatorit, Rõtškovi omal peaaegu kolm korda rohkem.

Ansis Epnersi resümee: „Mind ei heiduta sootuks asjaolu, et esmakordselt jäin üleliidulisel spordifilmide festivalil tühjade kätega. Mis vahet, medal rohkem või vähem. Paradoksaalne on siiski see, et „Hea tahte mängudesse” panustasin ma tunduvalt rohkem tööd kui ükskõik millisesse auhinnatud filmi.”40 Ašhabadi üleliiduline spordifilmide festival toimus enne Seouli olümpiamänge, sestap oli Seouli kogemus veel olemata.

Ansis Epnersi sõnutsi peavad spordifilme tegema tõeliselt sportlikud inimesed. „Hea tahte mängude” filmi operaator Juris Podnieks oli kindlasti üks neist, kes Epnersi tingimusele kõigiti vastas. Ta oli tegelnud moodsa viievõistlusega, Muinas-Kreeka pent­atloni eeskujul loodud spordialaga, olles seega ise otsekui atleetide atleet.  Epnersi filmis „Hea tahte mängud” on Juris Podnieks aktsioonis, filmimas maratonijooksjaid, pealekauba raske kinoaparatuuriga.

 

„Olümpiataru” ja 1988. aasta Seouli suveolümpiamängud41

1988. aastal toimunud Seouli suve­olümpiamängudest kodumaise filmikajastuse tegemiseks kuulutas toonane NSV Liidu Riiklik Kehakultuuri- ja Spordikomitee välja konkursi, millest väljus võitjana Riia filmirežissööri Ansis Epnersi (1937–2003) projekt „Olümpiataru”. Projekti alustati Riia Filmistuudios, ent see valmis juba Riia Videokeskuse toodanguna. Samal aastal toimunud Calgary taliolümpiamängudele pühendatud filmi tegemise õigus läks samuti läbi NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee konkursi Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudio režissöörile Vladimir Konovalovile 42.

Pärast Seoulist naasmist kirjutas Ansis Epners Läti ajakirjas Liesma:

Seouli pääsesin tänu võidule NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee filmiprojektide konkursil. Mu projekti nimi oli „Olümpitaru”, pakkusin teha film läbi olümpiamängude pressikeskuse prisma: sellest, milliseid signaale saadab pressikeskus maailmale. Eks tegemist oli salakavala käiguga, sest olümpiamängude filmimisõiguse eest tuleb ju maksta! Juba Calgary taliolümpiamängudel tekkisid nõukogude operaatoritel probleemid. Kui nende kaamerad tärisema kukkusid, tõrjuti nad kõrvale. Me olime kahekesi. Mina — režissöör ja Anatolijs Pjatkins —operaator. Raha Rahvusvahelisele Olümpiakomiteele maksmiseks meil mõistagi ei olnud. Mõistsime, et kinofilmi pole kahekesi võimalik teha, ning otsustasime kogu loo video peale „ümber mängida”. Saime Betacam SP kaamera. Aga probleemid ei olnud läbi. Meie akrediteerimiskaardid olid tähistatud tähega E — kirjutav press. Tohtisime istuda tribüünidel telerite ees ja toimuvat jälgida. Filmida lubati üksnes EP kaardiga, aga seda polnud võimalik saada. Pusserdasime terve päeva, kuni saime viimaks RT akrediteerimiskaardi (raadio- ja teleajakirjanikud). Kõige lõpuks jäi filmimiseks kõigest neli päeva. Ma saan aru, et see on normaalne — magada kolm tundi ööpäevas, hommikust õhtuni süüa üksnes kaasavõetud konserve, aga et Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusfilmile jääb üksnes neli päeva??? Panin oma mõtted kirja ja saatsin nimetatud asutusele. Pärast mu kirja kättesaamist võib-olla nad ei tahagi enam mu filmi näha.43

„Olümpiataru”. Vasakul Ansis Epners Seouli suveolümpiamängudel 1988. aastal.

Baiba Rubess, pagulaslätlane, töötas 1988. aasta suvel Volkswageni Seouli esinduses. Rubess aitas Epnersil pääseda sinna, kuhu muidu poleks lastud. Anatolijs Pjatkinsi sõnul: „Alguses oli kavatsetud, et Seouli sõidavad neli operaatorit pluss Ansis Epners, lõpuks jäeti vaid üks operaator. Seepärast otsustasime, et filmime Betacamiga. Saime selle Moskvast.44 Olime kui turistid, ilma ajakirjanike akrediteeringuta. Nii ei saanud me filmida ei olümpiamängude avamist ega lõpetamist. Fotograaf Mežavilks laenas meile oma fotograafi akrediteerimiskaardi, nii saime midagi filmida.”45              

Akrediteerimiskaardi laenas Zigurds Mežavilks (1926–2015), tuntud läti spordifotograaf. Aga ka Mežavilksil ei läinud Seouli olümpiamängudele pääsemine sugugi lepase reega:  

Otse ärasõidu eel oli mu nimi ühtäkki nimekirjadest kadunud. Alles pärast energilist tegutsemist pääsesin jälle sõitjate nimekirja, ent jälle olin kolmandajärguliste seas, nagu teisedki liiduvabariikide esindajad. Kõige tähtsamad olid need, kes viibisid Seoulis kogu olümpiamängude aja ning elasid pressikülas. Need olid Moskva väljaannete (peaasjalikult ühiskondlik-poliitiliste) esindajad. Aste allpool olid need, kes elasid Seoulis lühemat aega, kuid elasid samuti pressikülas, ning kõige alumised siis need, kes elasid Family Townis ega saanud kasutada ajakirjanikele ette nähtud transpordi eeliseid. Nende kolmandate hulka kuulusid ka mõned Moskva spordispetsialistid. NSV Liitu esindasid 518 sportlast ja 90 ajakirjanikku. Ungaril oli 100 sportlast ja 200 ajakirjanikku, Soomel 80 sportlast ja 150 ajakirjanikku. Üksipäini NBC oli väljas 2000 ajakirjaniku ja tehnilise töötajaga.46

Anatolijs Pjatkinsi sõnul: Epners monteeris Seouli-filmi Moskvas, Kesktelevisioonis (monteerija oli Renāte Cāne), nii saadi kokkumonteerimisel kasutada ka teleülekannete salvestisi. NSV Liidu Spordikomitee levitas valmis filmi suveniirina (kassetil). Televisioonis vist seda ei näidatud.47 Kui võrrelda kõigi kolme Epnersi filmi (Moskva 1986, Seoul 1988, Albertville 1992) töötingimusi, siis kõige paremad olid Albertville’is. Prantsusmaa Olümpiakomitee, kes kutsus eri maade ajakirjanikud kohale mõned päevad enne taliolümpiamängude avamist, hoolitses ka komfordi eest.48  

Kui „Olümpiataru” filmivõtted olid juba möödanik, ei piisanud Epnersil üksipäini jäädvustatud materjalist ja montaažist, et kõik südame pealt ära öelda. Jällegi kasutas ta esseed. Aga film hakkas ikkagi esildisest, mis esitati veel Riia Filmistuudio nimel. Huvipakkuv on tõik, et Epnersi esildise esimese lehe nurgal on kolleegide, Moskva Aimefilmide Keskstuudio režissööri ja operaatori Vladimir Konovalovi (1935–2020) ja Ruben Petrossovi (1936–2011) telefoninumbrid. Konovalov oli samuti NSV Liidu Spordikomitee tellimusel teinud filmi Calgary taliolümpiamängudest. Konovalov ja Petrossov olid teinud ka Moskva Aime­filmide Keskstuudio nime alt Lake Placidi ja Sarajevo taliolümpiamängude ülevaatefilmid.      

Epners kirjutas esildises: „Maailmas tekivad igal aastal kuumad punktid, kuhu koondub kogu informatsioon sel hetkel maakeral toimuvast.” 

Samal, 1988. aastal oli läti „multimeediapatriarhiks” kutsutud Hardijs Lediņš (1955–2004) üllitanud kirjutise „Aja vaim ja koha atmosfäär”49, kus ta sõnas: „Võib nõustuda Christian Norberg-Schulziga50, kes ütleb, et elav traditsioon püsib seal, kus koha atmosfääri väljendatakse alati uuel, aja vaimule vastaval viisil.” Hiljem oli „olematute tunnete restauraator” Hardijs Lediņš alias Hullmees kuulutanud: „Ma arvan, et suvaline geograafiline punkt suudab genereerida kõike. Absoluutselt kõike, mida iganes võib genereerida. Ma võin võtta digimagnetofoni ja olla sellega kuskil ühes punktis, näiteks Kolka neemel. Istun seal 24 tundi jutti ning salvestan kõik helid, mis seal on. Selle punkti helid on maailma mastaabis absoluutseks, muutumatuks ning igaveseks väärtuseks. See on selle punkti dokument, mis on tähtis kogu maailmale. Ning kuna pole võimalik dokumenteerida suvalist punkti, siis selle punkti väärtus üha kasvab. Seega võib faktiliselt igasugune punkt genereerida kogu väärtuste skaalat. Muidugi on iseküsimus, milliseid katalüsaatoreid see nõuab.”51   

Midagi sarnast oli neis 1988. aastal Lätis avaldatud kahe mehe mõtteis. Ansis Epners:

Ajakirjanikud, tele-, kino- ja fotokorrespondendid koguvad otsekui mesilased informatsiooni oma kärgedesse, ning meie „toitume sellest”. Pressikeskus on nagu tänapäeva infotaru. Meie kinotaru tõlgendab nõukogude spordi ideid ja püüdlusi uutmise ja avalikustamise ajal.       

Selline olümpiamängude kajastamise vorm (Pressikeskuse kaudu) võimaldab minimaalse koosseisuga filmigrupil, ilma lubatust üle astumata (akrediteerimata filmigrupil on filmimine Rahvusvahelise Olümpiakomitee poolt keelatud) koguda maksimum visuaalset informatsiooni, ning mitte ainult nõukogude sportlastest. Peame otstarbekohaseks kaasata kõnealuse filmi loomiseks Rahvusvaheline Ajakirjanike Liit (API) ja president Franz Taylor isiklikult, kuna filmilindile jäädvustatud spetsiifiline materjal võimaldaks igakülgselt kajastada selle rahvusvahelise organisatsiooni tegevust.

 

Oma essees tõstatas Epners küsimuse: Meekorjajad oleme me mõlemadki — režissöör ja operaator, ainsad NSV Liidu kinematografistid, kes pidid vähem kui kümne päeva jooksul looma Seouli mängude koondpildi. Mida me nägime ja fikseerisime sel tunnete perfolindil 1988. aasta kuumadel augustipäevadel? Kõigepealt üllatas, et see taru on kui Kindlus. Traataia taga, elektroonilise valvega, saatmas militaristide, politseinike ja turvateenistuste kahtlustavad pilgud. 20. sajandi lõpu Taru — suletud laboratoorium, millest vaatajad on eraldatud nähtamatu seinaga. Vaatajad, kes on seina taga… Niivõrd kahtlustav on see Võim, mis kontrollib inimeste püüdlusi välja tungida oma „igapäevasest puurist”, kui inimene ihkab olla üks kärg MAAILMATARUS.

Me kõik oleme (…) maailma ühe katuse alla sätitud. Ainult inimene ihkab välja pääseda ja teistsugune olla, kuigi ta on samasugune looduse element nagu sipelgas, puu, kivi.

Milline on meie mesi?

Milline saab olema meie mesi?

 

„Albertville’ini 0,02 sekundit” (1992) ja 1992. aasta Albertville’i taliolümpiamängud52

Ansis Epnersi spordidokumentaalfilm „Albertville’ini 0,02 sekundit” esilinastus 8. veebruaril 1992. aastal Läti Televisioonis, vahetult enne Albertville’i taliolümpiamängude avatseremooniat. Epnersi film kajastas läti bobisõitjate ettevalmistusi, filmitud olid need 1991. aasta detsembris. Film sündis Prantsusmaa Spordiministeeriumi toetusel, filmivõtted toimusid 1991. aasta jõulueelses Albertville’is. Epnersi filmi pealkirjast tulenevalt lahutas läti bobisõitjaid Albertville’i naasmisest sümboolselt 0,02 sekundit ja 56 aastat (56 aastat viitas Garmisch-Partenkircheni taliolümpiamängudele 1936. aastal). Filmi iseloomustati kui peeneiroonilist, korrektset, kuid ühtaegu omalaadset vaadet Prantsuse Alpidele. Sarnane korrektsus iseloomustas ka nõukogude ajal Moskva Aimefilmide Keskstuudios tehtud olümpiamängude ülevaatefilme — näiteks võib tuua Aleksandra Rõbakova filmi 1968. aasta Grenoble’i taliolümpiamängudest („Olümpialinn Grenoble”).

Läti bobisõitjad Albertville’is medaleid ei saanud. Jäi minemis- ja osalemisrõõm. Läti olümpialased kandsid Bruno Birmanise kostüüme, need olid 30-ndate stiilis, justkui Garmisch-Partenkircheni talimängude ajast.   

Epnersile jäi „Albertville’ini 0,02 sekundit” viimaseks rahvusvaheliste suurvõistluste toimumispaigas üles võetud filmiks. Ning õigupoolest oligi tegemist korrektselt tehtud filmiga. Mõned äratuntavad episoodid on filmitud teleekraanilt (osutajaks Euro­spordi logo), mõningaid sarnaseid argielujäädvustusi on nähtud varasemates olümpiamängude ametlikes filmides (Theo Hörmann, „IX Olympic Winter Games, Innsbruck 1964”; Claude Lelouch, „13 jours en France”53). Vaadates Albertville’i taliolümpiamängude ametlikku filmi „One Light, One World” (Joe Jay Jalbert, Douglas Copsey, 1992; 2016. aastal restaureerinud Rahvusvaheline Olümpiakomitee) ning pannes mõttes sinna kõrvale Epnersi filmi, saab selgeks, mida tähendab rahvusvahelise suurvõistluse filmimisel võim olukorra üle. Epnersil seda polnud (võim oleks tähendanud filmimist vahetult taliolümpiamängudel, ühes ligipääsuga kõikidele võistlustele ja tseremooniatele), sestap on ka tulemus lihtsalt korrektne. 1992. aastal 16-mm filmilindile filmitud „One Light, One World” restaureeriti 2016. aastal. Epnersi filmid, millest käesolevas kirjutises on juttu olnud, vajaksid samuti restaureerimist.

 

ANSIS EPNERS 1937–2003

Ansis Epners lõpetas 1957. aastal Mazsalaca keskkooli, 1962. aastal Läti Riikliku Ülikooli ajaloo ja filosoofia teaduskonna, 1971. aastal kõrgemad režiikursused Moskvas. Aastatel 1962–1968 oli ta toimetaja Läti Televisioonis, 1969–1991 Riia Filmistuudio režissöör. 1991. aastal asutas ta oma stuudio Ave. Alates 1993. aastast oli Epners Läti Kultuuriakadeemia õppejõud.

Käesolev kirjutis valmis Läti Kultuurkapitali toetusel.

Artikli autor tänab Kristaps Epnersit ja Läti Rahvusraamatukogu videoteeki.

 

Viited:

1 Raul Rebase e-kiri autorile, 7. XII 2021.

2 Ristsamm — odaviskes kõige tähtsam samm enne oda viskamist.

3 Dainis Kūla (snd 1959) on endine läti odaviskaja, Moskva 1980. aasta suveolümpiamängude olümpiavõitja odaviskes. 1983. aasta kergejõustiku maailmameistrivõistlustel Helsingis võitis ta pronksmedali.

4 Māris Grīva (snd 1944) on läti kergejõustikutreener (odavise). Tema õpilastest tuli Dainis Kūla Moskva 1980. aasta suveolümpiamängudel odaviske olümpiavõitjaks, Ēriks Rags osales mitmetel olümpiamängudel, kergejõustiku maailma- ja EM-võistlustel. 2005. aastal tuli ta Helsingis kergejõustiku MM-võistlustel odaviskes kuuendaks, 2002. aastal kergejõustiku EM-võistlustel neljandaks.

5 Režissöör legendaarne Uldis Brauns, operaatorid Rihards Pīks, Dmitrijs Verhoustinskis, stsenaariumi panid kokku Uldis Brauns ja Jan Sparre.

6 Režissöör Aloizs Brenčs; stsenarist Viktors Lorencs; operaatorid Henrihs Pilipsons, Ivars Seleckis; heliloojad Ivars Vīgners, Raimonds Pauls. Vene keeles, mustvalge.

7  https://redzidzirdilatviju.lv/lv/collections/ 160434/91/movie/162883

8 https://redzidzirdilatviju.lv/lv/collections/ 160434/91/movie/162310

9 Vene keeles „Nа ldu Davosa”.

10 Egīls Jurisons 1978. Strīds ar Vītautu Žalakēviču. —Liesma, nr 2.

11 Egīls Jurisons. Samas.

12 Egīls Jurisons 1983. Saruna kastaņu krišanas laikā. —Sports, 3 XII.

13 Ē. Kehris 1986. Skrējējs ar mikrofonu. — Padomju Jaunatne, 2. VIII.

14 Egīls Jurisons Saruna kastaņu krišanas laikā. Op. cit.

15 Agris Redovičs 1973. Krustcelēs. — Literatūra un Māksla, 10. II.

16 Armīns Lejiņš 1973. Gājiens ar kinokameru dzīvē (kritiskas pārdomas sakarā ar veiksmīgu filmu. — Literatūra un Māksla, 29. XII.

17 Stsenarist ja režissöör Ansis Epners, operaator Rūta Ināra Urbaste, operaatori assistent Andrejs Silenieks, režissööri assistent Sarmīte Dumberga, helirežissöör Jakovs Kotļikovs, montaažiassistent Maija Selecka, toimetaja Valdis Dūnis.

18 Stsenarist ja režissöör Ansis Epners; operaatorid Valdis Kroģis, Jānis Milbrets, Ralfs Krūmiņš; helilooja Ivars Vīgners; helioperaator Alfrēds Višņevskis; toimetaja Agris Redovičs.

19 Stsenaarium Gunārs Bandēns, Dzintra Grundmane; režissöör Ansis Epners; operaator Gunārs Bandēns; muusika Mārtiņš Brauns, Imants Kalniņš; teksti autor Dainis Caune; helioperaator Aivars Pēteris Znotiņš. Kestus: 00:20:31, Riia Filmistuudio, 1984, värviline. — https://redzidzirdilatviju.lv/lv/search/ movie/163934?q=ansis%20epners

20 Gunārs Bandēnsi e-kiri käesoleva kirjutise autorile, 18. III 2023.

21 Samas.

22 Tiit Karuks. Bobisõit ja kelgutamine. XIV taliolümpiamängud. Sarajevo 84. Tallinn, Eesti Raamat, lk 90–91.

23 Dzintra Ludborža 1995. Ieraudzīt pasauli tās uzvarās un sāpēs. — Sports, 15. IX.

24 Gundārs Bandēns 1985. Ekrāns skatās acīs. Augstākās līgas problēmas sporta kino. — Sports, 16. II; „Läks!” oli ka Leipzigi XXVII rahvusvahelise dokumentaalfilmide ja lühifilmide festivali informatiivses programmis.

25 Ā. Kļockins 1984. Aiziet! — Literatūra un Māksla, 2. XI.

26 E. Jurisons 1985. Sportā kinoiespaidi. Pēcvārds. — Sports, 24. XII.

27 Originaalpealkiri: Igrõ dobroj voli (Good­will games). Stsenaariumi autor Ansis Epners; operaatorid Andrejs Apsītis, Kalvis Zalcmanis, Valdis Kroģis, Ralfs Krūmiņš, Sergejs Nikolajevs, Juris Podnieks, Anatolijs Pjatkins, Andris Slapiņš, Gvido Zvaigz­ne; helilooja Ivars Vīgners; operaatori assistendid Aleksandr Demtšenko, S. Doļa, R. Odinetsa, G. Pnjov, K. Piternieks, V. Si­nodaltsev; helirežissöör Aivars Riekstiņš; kujur Ojārs Feldbergs; toimetaja Rūta Frijāre; filmi direktor Dzintra Grundmane. Tootja Riia Filmistuudio, NSV Liidu Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusel. Tehnilised andmed: 35 mm, värviline. Riikliku kinokeskuse dokumentide kollektsioon (LVKFFDA, fond nr 80, dokumendi nr 124, identifikaator: LNA KFFDA F 80 1 124). — https://vimeo.com/251442365

28 Dainis Caune 1987. Maratonskrējiens vie­nam elpas vilcienam. — Māksla, nr 2, lk 46–48.

29 Dainis Caune 1987. Op. cit.

30 Egīls Jurisons 1987. …līdz mieram uz Zemes. Labas gribas septiņas kinoepizodes. — Sports, 25. I.

31 Ansis Epners 1986 ja 1986. Gājakmens. — Literatūra un Māksla, 28. XI ja 5. XII.

32 Imants Ziedonis. Rändkivi (Gājakmens). Hannes Korjuse vabavormiline tõlge.

33 Samas.

34 Läti k. Spēles ar akmeņiem (Playing With Stones). Stsenarist ja režissöör Ansis Epners, operaator Valdis Eglītis, operaatori assistent Agris Birzulis, helilooja Vilnis Kundrāts, helirežissöör Aivars Riekstiņš. Musitseerisid Ilga Reizniece, Valdis Muktupāvels, Ligita Sneibe, Nils Īle. Montaaž Gunta Ikere. 1997, Ansis Epnersi stuudio AVE.

35Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 13. I 2022.

3 6Egīls Jurisons 1987. Op. cit.

37 Boriss Rõtškovi filmitegemistele aitas kindlasti kaasa tutvus Jevgeni Samoteikiniga (1928–2014), kes oli 1964–1982 NLKP KK peasekretäri L. Brežnevi referent.

38 Hea tahe (Dobraja volja, 1986), 6 osa; filmi kestus: 0:59:03. Moskva Aimefilmide Keskstuudio. Režissöör Boriss Rõtškov; stsenarist German Klimov; operaatorid O. Voinov, S. Vorontsov, V. Gorbatski, I. Dvoinikov, V. Dobronitski, L. Jermolajev, A. Zaitsev, J. Ivlev, R. Komm, S. Kondakov, S. Kuzminski, S. Kuznetsov, J. Kuslja, M. Levenberg, V. Mikoša, V. Sjomin, G. Serov, V. Ussanov, I. Filatov; helilooja J. Tšernavski.

39 Vene keeles  Vremja Spartakiadõ (1983), režissöörid Aleksandra Rõbakova, Mihhail Rõbakov, 5. osa. Tšernavski kaasheliloojaks oli Vladimir Matetski.

40 Egils Jurisons 1988. — Sports, 12. VI.

41 Pealkiri originaalkeeles: Olimpiskais strops (The Olympic hive). Tootja Riia Videokeskus, NSVL Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusel. Stsenarist Ansis Epners; operaator Anatolijs Pjatkins; helilooja Mārtiņš Brauns; helioperaator Aivars Riekstiņš; montaaž Renāte Cāne, Vladimirs Kobrins, Konstantīns Grivskis, Sergejs Koževnikovs; filmi direktor Edīte Dancberga. Kestus: 32’ 53’’. Tehnilised andmed: BETACAM, PAL. Tunnustused: Läti filmide festivalil pälvis parima dokumentaalfilmide helilooja auhinna Lielais Kristaps. 1989. aasta Torino rahvusvahelisel filmifestivalil pälvis teise auhinna, samuti tunnustati seda samal aastal toimunud Budapesti rahvusvahelisel spordifilmide festivalil.

42 NSV Liidu Riikliku Kehakultuuri- ja Spordikomitee tellimusel valmis Moskva Dokumentaalfilmide Keskstuudios Calgary 1988. aasta taliolümpiamänge kajastav dokumentaalfilm „Meenutades Calgaryt” (Vspominaja Kalgari/Souvenirs de Calgary, 1988). Stsenarist ja režissöör Vladimir Konovalov; operaator R. Petrossov; toimetaja A. Ovakimjan; helioperaator J. Ogandžanov; monteerija I. Birjuleva; kunstnik V. Koltsov; filmigrupi direktor A. Novokreštšenov. 3 osa, 0:27:57. Demonstreeriti 2012. aastal Peterburis rahvusvahelise filmifestivali „Message to Man” programmis „Olümpiaad nõukogude ekraanil: eripilk”.

43 Andris Stavro 1988. Divatā trīs filmas četrās dienās. — Liesma, nr 11, lk 12.

44 Anatolijs Pjatkins peab ilmselt silmas Sojuzvideofilmi.

45 Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 12. I 2022.

46Zigurds Mežavilks 1989. Olimpiskajā saimē. — Sports, 3. I.

47 Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 12. I 2022.

48Anatolijs Pjatkinsi e-kiri autorile, 13. I 2022.

49 Hardijs Lediņš. Laika gars un vietas atmosfēra / Zeitgeist und geistige Toposphäre. Hardijs Lediņši kirjutis avaldati esmakordselt 1988. aasta suvel (24. VII 1988 — 24. VIII 1988) Lääne-Berliinis (Kunsthalle) toimunud kunstinäituse „Lettische Avantgarde Riga” kataloogis (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst. Elefanten Press, 1988).

50 Christian Norberg-Schulz (1926–2000) — norra arhitekt, arhitektuuriajaloolane ja teoreetik.

51 Kristīne Želve 2014. Juukselõikaja-tüdruk. Loomingu Raamatukogu, nr 12–13, läti keelest tõlkinud Hannes Korjus.

52 Režissöör Ansis Epners, operaatorid Ansis Epners, Anatolijs Pjatkins. Filmistuudio AVE, 1992. Osalesid Zintis Ekmanis, Jānis Ķipurs, Sandis Prūsis, Māris Poikāns, Jānis Skrastiņš.

53 1968. aasta Grenoble’i taliolümpiamängude ametlik film.

Leo Normet.
Ülo Josingu foto

Müüt loob kaosest kosmose. Müüdile on antud palju häid definitsioone. Ilma eriliste eelistusteta esitan siin Mircea Eliade määratluse: „Primitiivsetes ja arhailistes ühiskondades on müüt absoluutne tõde, sest selles on püha ajalugu; selles avaldub midagi üleinimlikku, midagi, mis toimub Suure Aja koidikul, kõikide alguste pühal ajal (in illo tempore). Olles tõeline ja püha, saab müüt näidiseks ning seega korratavaks. Jumala või müütilise kangelase tegusid jäljendades või ka üksnes tema juhtumisi meenutades eraldab inimene ennast tavalisest ning siseneb Suurde Aega, pühasse aega.” 1 — Nii palju siis Eliadest.

On kosmogoonilisi müüte (näiteks Maa sündimine „Kalevalas”), on antropoloogilisi ja teogoonilisi müüte või lugusid tule või päikese päritolust. Inimene võib muutuda täheks  (nagu eesti laulus), kuid ka koletiseks (nagu libahundi lugudes). Idamaised müüdid räägivad üleloomulike olendite surmast ja ülestõusmisest (nagu Adonis muistses Foiniikias või Osiris muistses Egiptuses).

Usk kõigisse suurtesse sündmustesse, mis toimuvad Suurel Ajal, Kõige Alguses, viitab ajatusele ning siinkohal võib mängu tulla juba ka muusika. Suhteliselt hilise muusika loo võib jagada kahte ossa. Esimene oli universaalse mõtlemise järk. Kõigis muusikalistes väljendusviisides järgnes juhttoonile toonika. Teine ajajärk langes 19. sajandi viimasele kümnendile. Strukturaalse mõtteviisi muutustega kaasnes vabadusetaotlus individuaalsematele ning uutele kompositsioonitehnikatele. Klassitsismi- ja romantismiaegsele suurele lääne muusikale iseloomulikud ranged ettekirjutused olid paarikümne aasta arengutes üha lõdvenenud ning asendunud heliloojate endi reeglistikega. Nüüd avanes võimalus läheneda ka rahvamuusika sügavamatele kihistustele. Selle võimaluse tegi teoks Bartók.

Nende üleminekuaastate jooksul sündisid uued rahvuslikud koolkonnad. Neile sai kättesaadavaks arhailisus, milles harmooniline struktuur, kindel taktimõõt või kohustuslikud sümmeetrilised vormid ei olnud enam takistuseks ajatu tunnetuse tärkamisel, mida esitati uute muusikaliste vahenditega. Muusika müütilisus eeldab vältimatult arhailisust ja ajatust. Isegi väga kaugete rahvaste müütides on sarnaseid motiive või tegelasi, mis näitab nende loomulikku lähedust, kuid ometi on igaühel neist omaenda pinnas ja kultuur, olgu see kui tahes primitiivne.

Hea näide ajatusest müütilises mõttes on Ilmapuu (arbor mundi), mis kasvab maailma keskel, juurtega allilmas, tüvega maises ning lehtedega taevases. Põhjarahvaste folklooris tuntakse seda Suure Tammena. Selles on ühendatud ja hästi tasakaalustatud mikro- ja makrokosmos. Muide, arv kolm väärib siinkohal tähelepanu. Ka muusikalistes kompositsioonides on see tähtis ning sel arvul on sageli ka sümboolne tähendus. Näiteks Richard Straussi ooperis „Salome” on kõik olulised etteasted kolmeosalised.

Alates fin-de-siècle’ist tõusid müüdid esile mitmete kirjanike loomingus: Joyce, Eliot, Kafka, Lawrence, Yeats, O’Neill, Cocteau ning eriti Thomas Mann ja Gabriel García Márquez. Tänapäeva kirjandusest võiks meenutada Salmon Rushdie mütoloogilist raamatut „Saatanlikud värsid”. Vanalt uuele ülemineku aastatel süvamuusikas said kirjanikud laialdaselt tuntuks. Müütilisuse tõus laienes ka teistele kunstidele. Seda kogeti ka juba romantismi ajal, kaldumistes sümbolismi poole. Fin-de-siècle’i mõjul võttis sümbolistliku mõtteviisi üle art nouveau.  

Müütilisus tõuseb muusikas sageli esile mitmesugustel rituaalidel põhinevate kompositsioonide puhul. Võime nimetada selliseid teoseid nagu Stravinski „Kevadpühitsus”, Alberto Ginastera varased balletid „Estancia” („Rantšo”) ja „Panambí”, Toshiro Mayu­zumi „Nirvaana-sümfoonia” koos Buda munkade suutra-retsitatsioonidega, John Antilli muusika balletile „Corroboree”, kus kõlab Austraalia põlisrahvaste öine rituaal. Viimase aja muusikas on müütilisus tuntav Steve Reichi „Psalmide” puhul (heebrea k „Tehillim”) naishäältele ja löökpillidele. Reich väldib siin oma tavalist lühimotiivide kordamist, kuna pidas vajalikuks säilitada heebreakeelse teksti rütmi ja tähendust. Sama kehtib ka Veljo Tormise „Eesti ballaadide” puhul, mis on kirjutatud huvitavas kantaatballeti hübriidvormis. See vorm näib olevat ainus võimalus regilaulude lavastamiseks nende erilises kordumises, muutes pidevad parallelismid atraktiivseks. Sellisel balletil on ooperi ees mitmeid eeliseid, kuna ta on märksa paindlikum ja seega sobivam regilaulus aeglaselt arenevate sündmuste jaoks. Bronislovas (Bronius) Vaidutis Kutavičiuse leedu oratooriumis „Viimased paganlikud rituaalid” („Paskutinės pagonių apeigos”) toimub üsnagi dramaatiline ja vältimatu kokkupõrge ühelt poolt primitiivse demokraatia ja teiselt poolt läheneva võõra jõu vahel.2 Primitiivsele demokraatiale vastandudes toetub keskaegne katoliiklus eelkõige ilmalikule jõule. Ühe püramiidi tipus peaks asuma paavst, teises aga kuningas. Kutavičiuse oratooriumis esindab primitiivset religiooni naishäälte rituaalne laul ning oreli teema kogub oma jõu kõigist ilmingutest, kuni kõik muu mattub selle alla.

Aga pöördume nüüd oma peamise ülesande juurde, et heita valgust puhtale, mitteprogrammilisele muusikale, mida on sagedasti esile tõstetud kui müütilist kogemust. Nii on näiteks Mehhiko helilooja Carlos Chávez vabalt kasutanud arhailisi india helistikke oma üheosalises „India sümfoonias” („Sinfonía india”). Täpsemalt, tsiteerides hispaania teadlast Adolfo Salazari, „New Yorgis aastatel 1935–1936 kirjutatud „India sümfoonia” ühendab endas arhailisi elemente, vahel kujutluslikke, vahel ürgsete allikate puhtaid peegeldusi.”3 Chávez käsitleb neid pärast põhjalikku uurimist lihtsalt ja loogiliselt ning lõpptulemus laseb täielikult mõista selle sümfoonilise kompositsiooni pealkirja. See on väga märkimisväärne näide primitiivse materjali teisendamisest originaalsesse keskkonda; selle puhul on tegemist rahvusliku materjaliga, mis on tõstetud kõige kõrgemale tasemele.”

Salazari sõnad rahvusliku materjali tõstmisest kõrgeimale tasemele on üsna kohased ka Sibeliuse mitteprogrammiliste teoste puhul. Tõsi, vastavalt kujunenud arvamusele ei kasutanud Sibelius kunagi rahvamuusikat. Ometi kulges ta oma teel sinna, mida võib küll pidada müütiliseks. „Kalevala” maagiline maailm ei avane mitte ainult tema programmilises muusikas, vaid ilmneb ka tema sümfooniates. Sellest annab tunnistust väga sarnane temaatiline materjal.

Selles temaatilises materjalis, mida sageli elustab ürgne aeg, ühendatakse tihedalt tänapäevased tunnetusviisid. Sibelius kasutas oma loomingus alati kõige kaasaegsemaid vahendeid, ennetades selles suhtes isegi niisuguseid suuri, ehkki tol ajal mitte veel nii väga vanu mehi nagu Debussy, Stravinski ja Bartók. Sellest erilisest suhtest väga vana ja väga uue vahel tärkas tõeline süntees. Seesugune süntees on eriti iseloomulik Sibeliuse varasele loomingule, see tähendab, tema strukturaalse mõtlemise algusele.

See oli aeg, mil kunstnikud olid hakanud nii kunstis kui ka muusikas teadvustama sünteesi võimalusi ida ja lääne, keskaja ja kaasaja ning figuratiivsuse ja abstraktsuse vahel, kui nimetada vaid mõningaid. Suur hulk abstraktseid elemente, olgu siis peene käsitöö ornamentides või muusikaliste vahendite kordumistes, hakkavad üksteist toetama. Selleks kõigeks on vaja kunstniku või helilooja stiliseerivat kätt; süntees vajab stiliseeritud väljendust. Uksed kunstilisteks ümberkujundamisteks on nüüd avanenud ning uued kunstilised suundumused on valmis neisse sisenema.

Erinevatel maadel ja erinevates piirkondades on seda avajat nimetatud erineval viisil: Jugendstil, Sezession, Modern Art, Art Nouveau, Liberty, Juventud jne. Kõik need võib koondada mõne ühise nimetaja alla, kuid minu meelest sobib selleks enamasti ja kõige paremini „süntetism”, sest nende kõigi ühiseks tunnusjooneks on süntees.

Sibelius kasutas kaasaegset väljendusviisi ja selle suurejoonelist sünteesi mitmel moel. Ma räägin vaid ühest tema lähtemotiivist. Muidugi kasutas helilooja neid hulganisti, kuid mul on eriline huvi just selle ühe motiivi vastu, mida esineb kõikjal. Vastavalt muutuvale kontekstile võib see motiiv anda edasi erinevaid sõnumeid, olles järgnevusi moodustades vahetevahel seotud ka teiste motiividega. See võib meenutada mažoor- või minoorkolmkõla, millele on lisatud sekund: C–D–E (või E)-G. Sellele järgneb sekstakord, E–G–C–D, ja siis kvartsekstakord, G–C–D–E.

Carl Jungi arhetüüpide teooriale viitamine tundub siinkohal üsna kohane. Arhetüüpe võib mõista ka kui esmaseid skemaatilisi pilte, mis kerkivad esile ilma teadvustamata, kuid käivitavad siis kujutlusi. Sellised skeemid annavad endast teada unenägudes ja uskumustes, aga ilmselt ka müütides ja hiljem kirjanduses ning teistes kunstides: müüdiloome on arhetüüpide teisenemine kujutisteks. Arhetüüpide teadvustamine on muljetavaldav, kuna see puudutab inimese põhiolemust.

Vastavalt Jungile tuleneb kunsti mõjukus eelkõige looja võimekusest mõista arhetüüpide avaldumist ja väljendada seda oma loomingus. Sibeliuse loomingus ei pruugi arhetüüpidega arvestamine olla kogu aeg esikohal, kuid teisest küljest võib see olla ka äärmiselt lakooniline. Bartók võis kasutada niinimetatud konstruktiivseid intervalle.

Kogu muusikateos või vähemalt osa sellest võib olla näiteks üles ehitatud vaid ühele intervallile. Sellel intervallil võib tõenäoliselt olla suurel hulgal tähendusi ja kontsentreeritud omadusi, vastavalt üldisele kontekstile ja meeleolule. Miks mitte lisada sinna arhetüüpe või ka müüte või muusikat, mida saab erinevalt tõlgendada. See Sibeliuse kolmkõlasarnane lähtemotiiv, mida esineb alates tema kolmandast sümfooniast kuni viimaseni, on temaatikaga alati kooskõlas.

Selles lähtemotiivis avaldub seos müütilisusega läbi ürgse, kaljujoonisetaolise lihtsuse. Oma teoses „Luonnotar” („Veenümf”) 1913. aastast sopranile ja orkestrile, kirjutatud kohe pärast 3. ja 4. sümfooniat, kasutab Sibelius loomismüüti, nagu see esineb „Kalevalas”. Muusika algab sellesama igavesti rändava lähtemotiiviga. Eero Tarasti on osundanud, et „seda ürgset loomismüüti interpreteerib Sibelius stiilsete vahenditega, mille tonaalsetes struktuurides avalduvad inimloomuse kõige arhailisemad kihistused.”4

See lähtemotiiv kuuldub esimest korda 3. sümfoonia viimases osas (1907), mis ei ole programmiline teos. Motiiv on jagatud I viiulirühma nelja puldi vahel ning seatud tõusvasse ja laskuvasse imitatsioonilisse liikumisse. 4. sümfooniat käsitlen ma selle artikli lõpupoole. 5. sümfoonia algabki selle lähtemotiiviga. 6. sümfoonias, pärast sissejuhatust keelpillide kõrges registris, tuleb lähtemotiiv kuuldavale flöötide esimeses fraasis. Tähelepanuväärne roll on sellele antud kohe skertsolaadse III osa alguses. Lähtemotiiv siseneb nagu hobusel kapates: sissejuhatuse viiulipassaaž näib omandavat kabjaplagina rütmi ning tuleb jõuliselt esile selle osa keskmises jaos.

7. sümfoonia teise ekspositsiooni alguses kõlav soolotrombooni teema on väga mõjukas. (Lühike täiendus: 4. sümfoonia esimesel osal ja üheosalisel 7. sümfoonial on sarnane ülesehitus, nende esimesed jaod koosnevad kahest ekspositsioonist, ilmselt mõlema teema ulatusliku töötluse tõttu. Pärast tegelikku töötlust tuleb repriisis kuuldavale vaid teine, tõeline ekspositsioon.) Oma algses vormis esineb soolotrombooni teema, mis põhineb lähtemotiivi nootidel avapositsioonis, kahel korral, kui mitte rääkida selle osalisest ilmumisest töötluse keskosas.

Ekspositsiooniga võrreldes tõusevad pinged Sibeliuse sümfooniates eriti kõrgele ikka repriisis. Toimub müütiline sündmus või loomeakt, kus kaosest sünnib kosmos. Mõnikord jääb see siiski ka sündimata, või siis kangelane hukkub. Lõpuks tõuseb aga kõik kõige kõrgemale tasemele.

4. sümfoonia (1911) pälvib meie tähelepanu oma singulaarsusega. I osa tritoon loob sügavalt mõtliku meeleolu. Mõnedeks hetkedeks see küll hajub metsasarvede sisendusel looduse ja loomulikkuse tunnetusse. Muidugi intoneerivad metsasarved lähtemotiivi.

Vastavalt Sibeliuse viimasele soovile mängiti selle sümfoonia III osa tema matustel. Peateema saabumisel jagunevad selle koostisosad üle kogu partituuri, jäädes fermaadi alla. Järk-järgult hakkab teema koguma jõudu, üha kasvades ja tugevnedes. See algab kahe tõusva kvindiga. Tarasti on märkinud: „kahe kvindi paigutamine teineteisest sekundi kaugusele loob eriliselt arhailise efekti”.5 Need kvindid järgivad siin samaaegselt tõusvat lähtemotiivi.

Kui see kõik jõuab oma haripunkti, siis ilmub tritoon, forte fortissimo’s. See toob kaasa äkilise kokkuvarisemise, kuid mitte ilma ettenähtava viimase osa alguse saabumiseta. Siis jõuab kõik lõpule reekviemi värvinguga lahkumise-võtmise meeleolus. Kas selline muusika vajab veel mingit sõnalist programmi? Sellega luuakse müüt, ehkki niisugune lõpp annab tunnistust ka täitumatutest igatsustest.

Mitteprogrammilises ehk puhtas muusikas võib leida väga palju müütilist. Sellest tasub olla teadlik, sest tänapäeva kunsti ja muusika iseärasused on niigi pingestunud, et leida ühist pinda sünteesiks. Süntetism ei surnud välja 1920-ndate alguses: tuleb vaid eristada selle varasemaid ja hilisemaid ilminguid.

 

Artiklist The mythical in non-programmatic music. Eero Tarasti (Ed.) Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Volume 121, in the series Approaches to Semiotics [AS]. New York: De Gruyter Mouton, 1995, pg. 559–564 tõlkinud TÕNN SARV

 

Viited ja kommentaarid:

1 Mircea Eliade 1977. Myth, dreams and mysteries. (The Fontana Library.) London: Collins, lk 23.

2 Primitiivse demokraatia kohaselt on kõik looduse ees võrdsed: inimolendid, loomad ja taimed.

3Adolfo Salazar 1946. Music in our time. New York: W. W. Norton, lk 340–341.

4 Eero Tarasti, 1979. Myth and music. The Hague: Mouton, lk 87.

5 Samas, lk 88.

23. aprill

Tänavune festival „Jazzkaar” (23.–30. aprillini) algas jüripäeval. Ennevanasti sõlmiti jüripäeval järgneva aasta töölepinguid — ka nüüd oli see muusikutele töörohke päev. Festivali algust tasuta kontsertide päeval ilmestas Telliskivi Loomelinnakus prantsuse fotograafi André Perlsteini portreenäitus „Jazzi­legendid”. Näituse taustal meenutas oma tänavamuusiku aegu tuntud trompetist Jason Hunter. Lisagem siia veel selle päeva viis kontserti, millest ilmselt nii mõnigi tõi esinejaile uusi
tööpakkumisi.

 

Kell 18. 00 Vabal Laval avakontsert „Kitarriookean”: Andre Maaker, Laur Joamets, Peeter Vähi & ansambel

Päeva lõpetas tänavuse 34. „Jazzkaare” ametlik avakontsert Andre Maakeri, värske Grammy omaniku Laur Joametsa ja Peeter Vähi ühisloominguna valminud teosega „Kitarriookean”. Kuigi teost reklaamiti austusavaldusena džässmuusika ühele mitmekülgseimale instrumendile kitarrile, ei saaks seda kolmeosalist teost siiski ainult džässile keskendunuks pidada: see andis ülevaate kitarri kui instrumendi võimalustest ja sellele loodud muusika eri stiilidest: bluusist, kantrist, džässist, svingist, rokist, funky’st ja vabast improvisatsioonist. „Kitarriookeani” kolm osa olid väga hästi läbi komponeeritud ja õnnestusid suurepäraselt. Kõik esitajad olid meie parimad, rahvusvahelise tipptasemega muusikud: Andre Maaker, Laur Joamets, Marek Talts, Jaak Sooäär ja Paul Daniel (kitarrid), keda toetasid Mihkel Mälgand (basskitarr), Jeremia Kangas (trummid), Heigo Rosin (timpanid) ja teose 3. osa autor Peeter Vähi (klahvpillid). Kõik eri stiilides soolod olid suurepärased! Omapäraseim oli siiski kompositsiooni 3. osa, autoriks Peeter Vähi, kes pani kogu publiku kõigepealt laulma. Ta kommenteeris oma loodut nii: „Esimest, juba aastaid peas tiksunud, vaid kahetaktilist kitarririffi võiks tinglikult nimetada rahu ja armastuse motiiviks. Teise olen laenanud Šostakovitšilt1, [nõukogude — Toim] muusikateadlased on seda marsilikku teemat enamasti seostanud Natsi-Saksamaa invasiooniga. Tänaste sündmuste valguses omandab kõik sootuks uue tähenduse…” Rahu ja armastuse motiivi kogu saal Vähi juhatusel algul õppiski, laulda tuli koodas, eelneva ulatusliku arengu kinnituseks. 3. osa arenduse huvitavaimaks lõiguks peaksin koodale eelnenud temperamentset süntesaatori ja löökpillide dialoogi. Elamuslik õhtu, saalitäis publikut tänas esinejaid pika aplausiga.

„Kitarriookean”: Jaak Sooäär, Laur Joamets, Marek Talts, Paul Daniel ja Andre Maaker (kitarrid).

„Kitarriookean”: Peeter Vähi.

 

24. aprill

Festivali teine päev oli mõnes mõttes justkui tagasivaadete päralt: esimene kontsert oli pühendatud Valter Ojakääru 100. sünniaastapäevale, teisega meenutati ligi neljakümne aasta  möödumist kunagise menubändi Reval Revival viimasest kontserdist. Aga vaadelgem kõiki õiges järjekorras.

 

Kell 18. 00 Vabal Laval „Valter Ojakäär 100”: Marianne Leibur, Anett Tamm, Ewert Sundja & ansambel

Ojakääru looming on viimastel aegadel leidnud n-ö uuskasutust: noorem põlvkond leiab siit uusi ja huvitavaid võimalusi, mille peale autor ise poleks ehk tulnudki. Ajad ja stiilid muutuvad ja meie koos nendega. Kõnealuse kava seaded kirjutas tuntud bassimängija Marti Tärn, kellele siinkohal minu siiraimad komplimendid. Tuntud lugudele — „Oma laulu ei leia ma üles”, „See pole see”, „Uus paat”, „Õhtu rannal” — oli leitud huvitavaid, kohati ootamatuid lahendusi nii rütmi kui harmoonia osas, mille bänd koosseisus Aleksander Paal (altsaksofon, flööt), Mathei Florea (klahvpillid), Kalev Karl-­
son (kitarr) ja Hans Kurvits (trummid) ka elamuslikult kuulajateni tõi. Üldise hea taseme juures tooksin eraldi välja pianisti Mathei Florea, kes oskas seadete kohati oluliselt tihendatud harmoonia väga stiilseks tervikuks kujundada, ja muidugi Aleksander Paali, kes hiilgas nii saksofonisti kui flötistina. Kava teises pooles ühines ansambliga paariks looks ka meie keskmise põlvkonna silmapaistvamaid saksofoniste Raivo Tafenau, kes oma esinemise järel andis selle pilli noorema generatsiooni silmapaistvaimale esindajale Aleksander Paalile sümboolselt üle Valter Ojakäärule kuulunud altsaksofoni. Tafenau, kes oli selle saanud Ojakäärult, ei pea end altsaksofoni mängijaks ja nii jõudis pill selle, hetkeseisuga parima mängijani. Kontserdil osalesid ka lauljad Marianne Leibur, Anett Tamm ja Ewert Sundja. Tavaliselt räägitakse lauljatest esimesena, mina jätsin selle viimaseks. Ja põhjusega: kolmest vokalistist oli oma ülesannete kõrgusel vaid Marianne Leibur, kes tunnetas nii teoseid kui ansambli stiili, sulandudes sellega suurepärasesse tervikusse. Teiste puhul — oli siis põhjuseks lühike prooviaeg või midagi muud — tekkis vägisi tunne, et „see pole see, pole see…”. Kuna kogu kava oli väljapeetult stiilne, torkas see silma.

„Valter Ojakäär 100”: Raivo Tafenau annab Aleksander Paalile üle Valter Ojakäärule kuulunud altsaksofoni.
Siiri Männi fotod

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis „Reval Revival 40”

Ansambel Reval Revival oli 1980-ndatel tegutsenud Tallinna Muusikakeskkooli bänd, kelle tuumiku moodustasid samas klassis õppinud noored: Meelis Vind (klarnet), Jüri Leiten (trompet), Taavo Remmel (kontrabass) ja Tarvi Jaago (trummid). Uuenenud ansambli liikmetest ei õppinud muusikakeskkoolis Mart Mikk (bandžo); trombonist Ants Nuut, kes polnud samast klassist, kutsuti bändi manalasse lahkunud Mart Sorgi asemele. Bändi tõus meie omaaegses džässielus oli tormiline: esinemisi oli palju, tavakontsertidest festivalideni. Sama kiire oli toona ka bändi kadumine areenilt, põhjuseks noormeeste armeeteenistus. Järgnes umbes nelikümmend aastat vaikust, kuni 2022. aasta kevadeni, mil seoses TMKK reorganiseerimisega MUBA osaks tekkis meestel idee tähistada kooli tegevuse lõppu bändi kontserdiga. Kuna bänd oli taas koos, otsustati ka „Jazzkaarele” esinema minna. Peale nende pole meil Eestis praegu ühtki tegutsevat diksiländ­bändi. „Jazzkaarel” ühines nendega ka tuntud näitleja Evelin Võigemast, kes on õppinud klaverit ning ka laulnud lapsest saadik.

Kuigi koosseisus olid kõik kogenud ja pika lavakogemusega muusikud, oli kontserdi algus rabedavõitu. Justkui ei usaldatud end selles pisut harjumatus rollis. Aga kui jõuti dixie-klassikani ja kõlasid „Tiger Rag” ja „Sweet Georgia Brown”, sai kõik korda. Evelin Võigemast, kes ühines bändiga kava lõpuosas, üritas isegi skatt’i-stiilis2 laulda, mis tal ka päris omanäoliselt õnnestus. Kokkuvõtvalt: oleks vist liigne selliselt ettevõtmiselt päris kõrgtaset oodata, kuigi nii mõnedki klarneti ja trompeti soolod andnuks mõõdu välja küll. See oli siiski rohkem heatujuüritus ja selle eesmärgi ta ka täitis.

 

25. aprill: džässita päev „Jazzkaarel”

Päev algas džässiauhindade üleandmisega. Tänavused laureaadid on järgmised: aasta džässmuusik — helilooja, bassist ja ansamblijuht Janno Trump, noor džässitalent — saksofonist Tobias Tammearu, aasta džässihelilooja — Taanis elav Karmen Rõivassepp, aasta džässiedendaja — Gülnar Murumägi ja Haapsalu jazziklubi, aasta džässansambel — New Wind Jazz Orchestra, Eesti Päevalehe auhind Publiku lemmik — Bianca Rantala, aasta panus eesti džässmuusikasse — Tõnu Naissoo. Nagu hiljem selgus, oligi see päeva kõige džässilikum osa.

Džässiauhinnad 2023: 2.Tõnu Naissoo, 4. Gülnar Murumägi, 5.Johannes Kiik (New Wind Jazz Orchestra) ja 6. Janno Trump.
Rene Jakobsoni foto

 

Kell 18. 00 Vabal Laval „Karja/Renard/Wandinger goes XL” (Eesti–Prantsusmaa–Saksamaa–Austria–Soome–Korea/Holland)

Järgnenud kontserdi, mis oli pühendatud laureaatidele, andis sedakorda möödunud aasta džässmuusiku tiitli võitnud Kirke Karja rahvusvaheline ansambel Karja/Renard/Wandinger. Tähekombinatsiooniga „XL” viidati  ansambli suuremale koosseisule: trio kõrval olid kaasatud veel pianist Elias Stemeseder (Austria), trummar Sun-Mi Hong (Lõuna-Korea), kontrabassist Felix Henkelhausen (Saksamaa) ja trompetist Verneri Pohjola (Soome). Muljetavaldav rahvusvaheline koosseis! Nad ei reklaaminudki end džässina, tutvustuses öeldakse ausalt, et keskendutakse eksperimentaalsele vabaimprovisatsioonile. Ulatuslikus, peaaegu tund aega kestnud teoses oli muusikalist algmaterjali rohkemgi, kui oleks vaja olnud. Teosele tulnuks kasuks materjali mõningane piiramine — rõhkude asetus olnuks selgem. Antud juhul muutis materjali kuhjumine kuulamise pisut väsitavaks. Esituse tasemele polnud aga midagi ette heita ja seda tunnustas aplausiga ka valdavalt džässi kuulama tulnud publik.

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis Dawda Jobarteh & Stefan Pasborg Duo (Gambia–Taani)

Omapärase Gambia–Taani duo kontsert oli „žanriülene worldbeat-rütmikaga, ekspressiivse muusikalise energiaga” kava, nagu tutvustusest lugeda võis. See pidas üldjoontes ka paika: Dawada Jobartehi (kora) ja Stefan Pas­borgi (löökpillid) kavast võis leida nii Aafrika traditsioonidest võrsunud rütme kui eelmainitud worldbeat’i. Muusikud olid omal alal vaieldamatud meistrid ja nende kava oli omaette huvitav kuulata. Põnevust tekitas ka koral’e lisatud elektroonika, mida Dawada fantaasiarohkelt kasutas.

 

Kell 21. 30 Vabal Laval Mike Stern Band feat. Dennis Chambers, Leni Stern, Bob Franceschini & Chris Minh Doky (USA)

Mike Stern & Band oli tituleeritud tänavuse „Jazzkaare” peaesinejaks. Kitarrilegend Mike Stern polnud „Jazz­kaarel” esimest korda, tema 2001. aastal toimunud kontsert jättis siinsele publikule sedavõrd tugeva elamuse, et ta kutsuti uuesti esinema. Tänavuse kontserdiga tähistas Stern oma 70. sünnipäeva. Ansamblis koosseisuga Mike Stern (kitarr ja vokaal), Mike’i abikaasa Leni Stern (kitarr, vokaal ja n’goni), Bob Franceschini (tenorsaksofon), Chris Minh Doky (elektrikontrabass ja basskitarr) ja Dennis Chambers (trummid) on kõik võrdsed staarid ja rohkete auavaldustega pärjatud muusikud. Rokiklassikast koosnev kava oli mängitud esinejate vääriliselt kõrgtasemel. Valdavalt nooremapoolne publik oli asjade sellise käiguga muidugi rahul, aplaus olid vägev ja lisapaladestki polnud pääsu. Paraku oli sellise päeva miinuseks see, et „Jazzkaarel” tekkis  n-ö džässivaba päev. Organisaatoreid selles süüdistada oleks vale: ei anna ju sellise kaliibriga tähed eelnevalt teada, mida nad mängida kavatsevad. Ilmselt vahelduseks mõeldud Gambia–Taani duo osutus praegu vales kohas olevaks. Kuid kas nüüd-sel tormilisel stiilide segunemise ajastul ongi mõtet sellest probleemi teha? Arvan siiski, et kui mingil muusikal on oma kindlad stiilitunnused (näiteks rahvamuusikal), siis oleks seda ka õige nii nimetada.

 

26. aprill

Kell 18. 00 Vabal Laval Taz Modi & Prezioso (Suurbritannia–Eesti)

Festivali järgmine päev algas paljulubavalt: esines nimekas briti pianist Taz Modi koos endale juba nime teinud keelpillikvartetiga Prezioso. Esimesed akordid olidki paljulubavad: hea haridusega pianisti tunneb kõlast kohe ära! Aga kahjuks sellega huvitav osa lõppeski. Reklaami uskudes võib kergesti minna nii, nagu laulis vanameister Artur Rinne3: „Kes veerand uskus, see poole petta sai…” Kava koosnes umbes minuti-pooleteise pikkustest lühivormidest. Hoolimata väitest, et seaded tehti spetsiaalselt Preziosole mõeldes, jäid võimalused, mida kvartett saanuks pakkuda, siiski kasutamata: neile jäeti vaid pikad taustanoodid. Alles eelviimases palas usaldati viiulile, ja veidi hiljem ka aldile, paaritaktine soolofraas… Lubatud „peene ambient-elektroonikaga loodud kordumatud helimaastikud” jäid aga kuulmata. Elektroonika kasutamine oli üpriski lihtsameelne, et mitte öelda saamatu. Näiteks varasematel aegadel siinsamas festivalil elektroonikaga vürtsitatud klaverimuusikat pakkunud Martin Kohlstedt oli hoopis teise tasemega.

 

Kell 19. 45 Fotografiska saalis Ramuel Tafenau Quartet

Ramuel Tafenau (trummid), Artis Boriss (klahvpillid), Janno Trump (bass) ja Kristen Kütner (kitarr) esitasid oma teoseid, neist mitmed olid esiettekandel. Bänd loodi 2021. aastal Ramueli magistrieksami sooritamiseks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ja jätkab tänaseni. Nende muusika on tugeva energeetilise laenguga, mida peale mängijate jagub ka publikule. Kvarteti edu üks tagatisi on tõsiasi, et selle kõik liikmed on ka suurepärased solistid. Käesolevalt kontserdilt jäid eriti meelde kaks Artis Borissi lugu, mis olid nii uued, et neil polnud isegi pealkirja. Autor nimetas neid lihtsalt „Üks” ja „Kaks”. Tõeliselt rahvusvahelise tasemega kooslus! Jätkuvat jõudu tööle!

 

Kell 21. 00 Vabal Laval Michelle David & The True-tones (Holland)

Michelle David on võimsa hääle ja energiaga USA päritolu lauljatar, kes elab Amsterdamis. Seal moodustas ta kohe ka oma bändi The Gospel Sessions, mis nüüd on tuntud nime all The True-tons. Bändi kuuluvad Paul Van de Calseijde (tenorsaksofon), Luc Janssens (trompet, klaver), Onno Smit (kitarr), Paul Willemsen (kitarr), Bas Bouma (trummid) ja Claus Tofft (löökpillid). Reklaamile vastavalt suutvat nad esitada gospelmuusikat viisil, mis liigutavat ka veendunud ateiste. Temperamenti oli nende esinemises tõesti küllaga, Michelle’il jätkus seda tantsimisekski, mida ta tegi sedavõrd nakatavalt, et varsti oli kogu saalis viibinud noorem publik tantsimisega ametis. Temperamentne daam sai suure osa publikust ka kaasa laulma. Tõeline hea tuju kontsert!

 

Kell 22. 30 Fotografiska saalis Kelp/Borka/Rämmal Trio

Henno Kelp (basskitarr), Borka (ehk Boriss Hrebtukov, löökpillid) ja Rain Rämmal (klahvpillid) tõid festivalile rokkivaid toone, kuid viisid kuulajad ka džässi ja funky radadele. Henno Kelp ütleb: „Ma pole džässmuusik, vaid džässi ja funki armastav rokkmuusik, millest ongi mõjutatud meie bändi muusika.” Ja energiat oli nende muusikas vaat et rohkemgi kui eelnenud gospelikontserdil. Bänd hiilgas nii tehniliselt kui muusikaliselt kõrgtasemel soolodega, aga ka ansamblimänguga: siin tekkis see õige sünergia, mis annab bändile tema õige aura. Sõnadega „Igal õigel triol on ka neljas liige” kutsus Henno Kelp neljandaks lavale trio omaaegse asutajaliikme, USAs tegutseva kitarristi, nüüdse Grammy laureaadi Laur Joametsa. Sellega oli ka järgneva kava stiil otsustatud: see sai olla vaid rokk! Ja nüüd sai publik kuulda, kuidas üks õige rokkbänd peab ideaalis kõlama. Stiilne lõpp festivali neljandale päevale. 

 

27. aprill

Kell 18. 00 Vabal Laval Steve Coleman & Five elements (USA)

Festivali teist poolt alustas nn uue laine suurkuju, saksofonist, helilooja ja visionäär Steve Coleman ansambliga Five elements. Väidetavalt järgivad Colemani visioone paljud uuendusmeelsed muusikud, sest tema muusika intensiivsus ja energia olevat erilised. Colemani meetodi olemus seisneb eelkomponeeritud moodulites ehk motiivirakkudes, mida mängitakse suvalises järjekorras. See võimaldab „igal muusikul liikuda spontaanselt edasi või tagasi erinevatesse osadesse, tuues esile muusika eri kihid. Nii saab interaktiivsel meetodil pala vormi igal kontserdil uuesti leiutada”. Selline on asja teoreetiline pool (ideaalis). Steve Coleman altsaksofonil ja Jonathan Finlayson trompetil demonstreerisid küll oma instrumendi tehnilise valdamise võimekust, s.t motiivirakkudega suvalist opereerimist: bassimehe umbes viiesekundine motiivirakuke kordus umbes kümne minuti jooksul samast noodist ja samas tempos muutumatul kujul (elektrooniline luuper oleks sellega pareminigi hakkama saanud?!). Siin tekkis aga küsimus, et kus on siis muusika. Kahes esimeses ülipikas „kompositsioonis” oli trummar Sean Rickmani osa sama üksluine. Mingi areng tekkis kolmandas üksuses, kui trummid liikusid Ladina-Ameerika rütmikaga sarnanevasse valdkonda. Kokkuvõttes mõjus see Steve Colemani „visioon” omamoodi hoiatusena, mis võib muusikaga juhtuda sellise mittemuusikalise (aritmeetilise?) käsitluse tulemusel.

 

Kell 19. 45 Fotografiska saalis Rahel Talts Ensemble „Power of Thought” (Eesti–Taani–Leedu–Poola)

Rahel Talts Ensemble’i etteaste oli Taanis Syddansk Musikkonservatoriumis õppiva noore helilooja Rahel Taltsi 2022. aastal ilmunud debüütalbumi „Power of Thought” Eesti esitlus. Siinkohal tuleks märkida, et Rahel Talts on saksofonisti Helmut Aniko lapselaps, seega juba kolmandat põlve džässmuusik. Tema viieteistkümneliikmelise rahvusvahelise ansambli muusikast võib leida nii džässist, folgist kui ka popmuusikast pärit inspiratsiooni. Tänu plaadi salvestamiseks tehtud tööle kõlas ansambel ühtlaselt ja sümpaatselt, kuigi kohati pisut naiivselt (või oli see taotluslik?). Heade soolodega paistsid silma nii Rahel Talts ise (klaver ja süntesaator) kui ka Malthe Kaptain (trompet ja flüügelhorn), Donatas Petreikis (saksofon ja vokaal) ja Ma­riusz Praśniewski (kontrabass). Kogu kava (esitusele tulid ka mõned albumile mitte jõudnud lood) iseloomustas hästi läbi komponeeritud nüansirikas muusika, kus oli piisavalt ruumi ka improvisatsioonile. Jääme huviga oota­ma noore autori uusi töid.

 

Kell 21. 00 Vabal Laval Sara Correia (Portugal)

Portugali laulja Sara Correia kontserti võib pidada üheks tänavuse festivali tipphetkeks. See oli stiilipuhas fado-kava, küll mitte džäss, kuid oma esituse meisterlikkuselt elamuslikumaid kavasid sellel festivalil. Laulja võimas ja varjundirikas hääl andis suurepäraselt edasi portugali rahvusliku muusikastiili intensiivsust ja kirge kõige selle juurde kuuluvaga. Oma esimese suurema tunnustuse saavutas Sara juba kolmeteistkümneaastaselt, võites konkursi „Grande Noite do Fado”. Pärast 2020. aastal ilmunud albumit „Do Coraçâo”, mis nomineeriti 2021. aastal Latin Grammy auhinnale ja võitis parima fado-albumi tiitli Portugali PLAY (Prémios da Música Portuguesa) auhindadel, järgnesid lauljal kontsertturneed paljudes maailma maades. „Jazzkaarele” saabus Sara Correia oma ala tippudest koosneva ansambliga: Diego Clemente (akustiline kitarr), Ângelo Freie (Portugali kitarrivirtuoos) ja Frederico Gato (bass). Publiku sai ta pihku juba esimeste palade järel, kontserdi lõpul skandeeris publik püsti seistes ja lisapala nõudes. Selle esitas Sara ilma mikrofonita, demonstreerides seega, et kontsert ei kõlanud lindilt, nagu see tänapäeval nii mõnigi kord juhtub.

Sara Correia.
Siiri Männi foto

 

Kell 23. 00 Fotografiska saalis Chris Morrissey (USA)

Chris Morrissey on oma märkimisväärse karjääri jooksul teinud koostööd mitme laiemaltki tuntud ansambliga ja võitnud tunnustust ka arranžeerija ja bändiliidrina. Põhilise tunnustuse saavutas ta siiski suurepärase bassimängijana, aga ka üksnes temale iseloomuliku intiimse helikeelega laulukirjutajana. Heliloojana ja bändijuhina on ta avaldanud viis albumit, mida kõiki on kõrgelt hinnatud. Olles bändis nii bassimängija kui ka isikupärase hääle, maneeri ja liikumisega vokalist, esitas ta kõik oma lood veatult, kuid ka ilma erilise sisemise tuleta. Morrisseyd toetasid samuti veatult esinenud Charlotte Greve (altsaksofon, vokaal), Barco Bolfelli (kitarr, vokaal) ja Bill Campbell (trummid). Paraku oli kontrast eelmise kontserdiga  liialt suur, et nende sugugi mitte halb esitus tõeliselt mõjule pääsenuks.

 

28. aprill

Kell 18. 00 Vabal Laval Jorge Luis Pacheco Trio (Kuuba)

Havanna pianist, helilooja, arranžeerija (väidetavalt ka löökpillimängija) ja laulja Jorge Luis Pacheco on Kuuba uue põlvkonna džässi üks juhtfiguure. Oma silmapaistvalt hea tehnikaga pälvis ta tunnustuse Montreux’ džässpianistide konkursil Šveitsis. Seda (eriti akorditehnikat) demonstreeris ta ka „Jazzkaarel” oma kava esimeses pooles, mis möödus valdavalt forte fortissimo’s, paistes silma suurte akordide ja efektsete, üle klaveri glissando’dega. Kava teine pool oli teistsugune: alates kompositsioonist „Silence” („Vaikus”) võis veenduda, et lisaks suurepärasele sõrmetehnikale valdab ta hästi ka džässmuusika intiimsemat poolt. „Vaikuses”, aga eriti tema pisitütrele pühendatud palas „Jolanda” sai kuulda suurepäraseid meloodia- ja harmooniakäsitlusi. Ta kasutas vägagi vaimukalt populaarset improvisatsioonide huvitavamaks muutmise võtet, kus improvisatsioonile mingil teemal tuuakse sisse väike, kuid võimalikult ootamatu kontrastne fraas mingist üldtuntud laulukesest4 ja jätkatakse siis käsil olnud teemal. Nii põimis ta siia koguni viis äratuntavat teemalõiku (sh Euroopa Liidu hümni). Ootamatult huvitava harmoonialahenduse pakkus ta aga tuntud laulu „Quantanamera” meloodiale. See osa kavast näitas, et Pacheco  on tõesti väärt legendaarse Kuuba pianisti Chucho Valdési järglase tiitlit. Kava lõppes 3. osaga tema uuest, sümfooniaorkestrile kirjutatud teosest. Klaveri ja väikese ansambli esituses kõlas see üsna sarnaselt kava alguse lärmakate lugudega. Huvitav olnuks kuulda selle teose orkestriversiooni. Kokkuvõttes oli see kava omanäoline, ülitemperamentne vaheldus  festivaliprogrammis. Peaaegu oleksin unustanud teha komplimendi trummar Frank Durand’ile — suurepärased soolod ja fantaasiarikas taustamäng.

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis Linda Fredriksson, „Juniper” (Soome)

Pärast neid temperamentseid elamusi läksin kuulama arvatavalt maksimaalselt kontrastset esinejat, soomlannat Linda Fredrikssoni, varemalt rokkivates punkdžässi koosseisudes esinenud saksofonisti. Kava esimese poole muljed langesid ühte briti muusikaajakirja Uncut albumi „Juniper” (eesti k „Kadakas”) iseloomustusega, mille sõnul võiks Linda Fredrikssoni muusikat pidada hämmastavalt mõjuvaks intiimseks folkrokiks. Tunnustavalt peaks siinjuures mainima ka tema saateansambli osa. Kava teine pool, kus Linda mängis peaaegu endapikkuse baritonsaksofoniga, meenutas rohkem muusiku varasemaid punkariaegu.  Kuulajaile oli siin ka pisike üllatus: tema vanaemale pühendatud lugu oli äratuntavalt sarnane Raimond Valgre „Sinilinnuga”, sarnasust oli mõlema osaga, kuigi muusiku tausta arvestades ei ole teadlik kopeerimine küll usutav.

Toome lõpuks ära ka Linda Fredrikssoni ansambli koosseisu: Linda Fredriksson (alt- ja baritonsaksofon), Tuomo Prättälä (klahvpillid), Mikael Saastamoinen (bass) ja Olavi Louhivuori (trummid).

 

Kell 21. 30 Vabal Laval Beady Belle (Norra)

Norralaste ansambli Beady Belle nime taga peituvat Beate S. Lechi võib julgelt nimetada maailmaränduriks. Pärit Põhja-Norra väikelinnast Altast, on ta tänaseks esinenud umbes kahesajas linnas, kahekümne kaheksal maal ja mitmel kontinendil. Juba tema esimene album „Home” sai suure menu osaliseks. Kakskümmend üks aastat hiljem (2022) andis ta välja albumi „Nothing but the truth”, mille kohta ta on öelnud: „See on kokkuvõte meie ühisest teest, ehe ja aus Beady Belle.” Vaatamata reklaamis toodud pikale stiilide loetelule oli käesolev esinemine, mida võiks nimetada kontsert-tantsuõhtuks, keskendunud rohkem funky’likule stiilile ja seetõttu sobib siia imehästi laulja enda soovitus: „Vähim, mida teha saate, on oma kiitust tantsides väljendada!” Bändi esitus oli viimse kui detailini (isegi taustalauljate peapöörded) paika pandud, bändi ja taustalauljate tase üliprofessionaalne ja põhjamaalaste kohta uskumatult temperamentne. Beady Belle esines koosseisus Bea­te S. Lech (vokaal), Bjarne Chr. B. B. Gustavsen (klahvpillid), Marius Reksjø (bass), Ola Øverby (löökpillid) ning Agnes Andersen, Ingrid Fantoft ja Helene Seljehaug  (taustavokalistid). Elamuslik esitus nii kõrvale kui jalgadele.

 

29. aprill

Kell 16. 00 Fotografiska saalis Ingrid Lukas & Band (Eesti–Šveits)

Seoses Ingrid Lukase & Bandiga, kes oli tulnud Šveitsist esitlema oma värsket albumit „Elumeloodia”, meenus Ernest Hemingway kuulus lause eestlaste olemasolu kohta maailma eri paigus. Lukase uued laulud kutsuvad kuulajat otsima nii oma elumeloodiat kui identiteeti. Tsiteerides väljaannet Popkredit Zürich: „Laulja, pianisti ja heliloojana on ta loonud täiesti omalaadse, džässi ja popi vahel võnkuva, traditsioone ja moodsaid stiile põimiva segu, kus eesti rahvalaulude juured kohtuvad modernse helikeelega, sulandudes sfääriliseks folkpopiks, mis gruuvib suurlinlikult ja millest õhkub samas põhjamaise maastiku lakoonilist rahu.” Kontserdi juurde tulles tuleks märkida peale elektrooniliste võimaluste kasutamise meie rahvalauluainelise muusika esitamisel ka artisti visuaalset  lähenemist: ta oli riietatud avarasse haldjalikku poolläbipaistvasse hõlsti ja tema esinemise tantsuline külg oli sama tähtis kui muusikaline. Jättes stiiliküsimused autori enda otsustada, märgiksin siiski, et võttes nii riietuse kui temaatika aluseks rahvalaulud, unustas ta ühe olulise asja: rahvalaulikute esinemisi kuulates torkab kohe silma suur sisemine energia, antud juhul jäi sellest vajaka. Tundub siiski, et Ingridil on ka siinmail oma kindel publik, kes tema laulude ja esitusega rahule jäi. Siinkirjutajale meenus teda kuulates aga populaarne laul, kus öeldakse: „Tahaks lennata, aga mitte eriti kõrgelt.” Eeldused selleks on siiski olemas.

 

Kell 18. 00 Vabal Laval The Baylor Project (USA)

Tiitel „kuue Grammy nominent” räägib ise juba enda eest. Seekord pidas reklaam täielikult paika: abikaasade Marcus ja Jean Baylori duo on praeguse maailma üks silmapaistvamaid džässikooslusi. Nende koostöös kohtuvad džäss, gospel, bluus ja soul oma ehedaimais varjundeis. Laulja suurepärane, hea ulatusega hääl ja siiras suhtumine esitatavasse muudavad lood vastupandamatult haaravaks. Siin on ühendatud värske, omanäoline fraseerimine nutika improvisatsiooniga, mis on pälvinud lugematuid kiidusõnu. Marcus on tuntud ka helilooja, seadete autori, produtsendi ning suurepärase trummari ja bändijuhina. Nende kava koosnes nii omaenda kompositsioonidest kui ka džässi- ja gospeliklassikast, mis tundus eriti Jeanile hingelähedane olevat. Hingelähedaseks laulis ta selle ka publikule, kellega tekkis kohe imeline kontakt, mis päädis saali ja solisti mõnusa koostööga kontserdi lõpuosas. Kuidagi ei saa mainimata jätta ka teisi muusikuid eesotsas Marcus Bayloriga, kelle bändiliidri võimeid näitab juba sellise suurepärase ansambli loomine ise. Bändist, mille kõigi liikmete kohta saab kasutada vaid ülivõrdes kiidusõnu, tooksin siiski eraldi välja pianist Terry Breweri, kelle sissejuhatused ja vahemängud ei jätnud midagi soovida. Selle festivali vaieldamatult suurimaid elamusi!

Duo Marcus ja Jean Baylor.

Marcus Baylor.
Sven Tupitsa fotod

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis Liisi Koikson & Joel Remmel

Liisi Koiksoni ja Joel Remmeli uue albumi „Põimumised” esitlus oli oma sisukuselt ja ka tasemelt üks väheseid, mida oli võimalik pärast The Baylor Projectit (kuulamise mõttes) aktsepteerida. See oli oma olemuselt küll põhjamaiselt kammerlik, kuid ansambli mõttes täiuslik esitus. Ansambli liikmed  on maininud, et tahavad esitada lugusid, mis on neile endile südamelähedased. Sellega on seletatav ka publikuga tekkiv sünergia, mis oma kordumatuses jääb meelde nii publikule kui esinejaile. Liisi Koikson on teinud viimastel aastatel lauljana suure arenguhüppe. Liisi mitte eriti džässilik, kuid siiras esitus haakub suurepäraselt Joeli üdini džässiliku nägemusega. Ja ime küll, tekib ideaalne ansambel! Jõudu omanäolise raja tallamisel!

 

Kell 21. 30 Vabal Laval reket, villemdrillem, nublu, taff& band „RAP’nJazz”

Õhtu lõpetamine jäi eksperimentaalse ürituse, džässi-räpi stiilis tantsuõhtu kujundada. Lavale tulidki mõlema stiili tipud: räpparid reket, villemdrillem ja nublu koos meie džässitippudega, eesotsas Raivo Tafenauga. Raivo Tafenau on üritanud stiile miksida varemgi, seekord tegi ta seda koos Raun Juurika (klaver), Kalle Pilli (kitarr), Janno Trumpi (bass), Ramuel Tafenau (trummid) ja taustalauljate Marianne Leiburi ning Jana Kütiga. Põhitegijana kuulus seltskonda DJ Lauri Täht. Tulemus: „RAP’nJazz” oli suureks väljakutseks kõigile osalistele. Oli lootus, et ka siin juhtub midagi üllatavat ja ägedat. Päriselt nii see siiski ei läinud — Raivo ja Janno nägid küll tõsist vaeva ja kõlasid mitmed ägedad soolod, kuid üldmulje kaldus siiski valdavalt räpi kasuks, enamus soolode nüansse kadus üldise lärmakavõitu tausta sisse.

 

30. aprill

Kell 15. 00 Fotografiska saalis Mingo Rajandi & Duo DEAE (Eesti–Poola) „Jazzkaare” viimane päev algas samuti eksperimentaalse kavaga: lavale tulid Mingo Rajandi ja Duo DEAE Katowicest. Nii Tallinn kui Katowice on UNESCO muusikalinnad, džässifestivalidki toimuvad enam-vähem samal ajal. Nädal varem oli Mingo Rajandi esinenud selle Poola duoga džässifestivalil Katowices. Kontserdi keskseks ideeks oli vabadus, džässmuusika üks suuremaid väärtusi, mis on tänapäeval muutunud aktuaalsemaks kui miski muu: vabadust ei tohi pidada enesestmõistetavaks. Vastavalt Mingo soovitusele võis sel kontserdil võtta vabadust sõna–sõnalt, s.t kes soovis, võis teha kas või lõunauinaku. Ansambli, koosseisus Mingo Rajandi (kontrabass), Zofia Ilnicka (altflööt, bassflööt), Ola Rzepka (löökpillid ja elektroonika), osaliselt komponeeritud improvisatsioon ammutas inspiratsiooni Hildegard von Bingeni keskaegsetest tekstidest. Kuna tegu oli suurepäraste muusikute ja ilmselt ka mõttekaaslastega, oli tulemus huvitav: sai kuulda ka meil suhteliselt harva mängitavat bassflööti, löökpillimängija kasutas vahepeal idamaist rätsepaiste sarnast mänguasendit (kui oli vaja mängida põrandale paigutatud elektroonikat), löökpillina kasutati ka tuulekella moodi instrumenti, mida flöödimängija sai põlvega helistada. Kas see oli nüüd džäss? Mõnes mõttes küll: oli vaba improvisatsioon, kõike tehti kindla eesmärgiga, toimus loogiline areng. Seega miks mitte.

 

Kell 16. 30 Vabal Laval Ben Wendel Group (USA)

Ben Wendel Groupi kontsert oli üsna džässi stiiliskaala teisest äärest — see ei olnud küll avangardism, kuid saksofonist (väidetavalt ka pianist), fagotimängija ja helilooja Ben Wendel on tuntud oma motiivipõhise improvisatsiooni ja kompositsioonistiili poolest, milles on tunda nii džässi, postpopi, klassika kui ka postroki mõjusid. Tema talent tõusis orbiidile 2000-ndate algul futuristlikku muusikat viljelenud ansambli Kneeboy koosseisus, kui nende album „Twelve Songs by Charles Ives” pälvis Grammy nominatsiooni. Solistina on ta äratanud tähelepanu ka oma sisutihedate albumitega „Simple Song” (2009) ja „What We Bring” (2016). Heliloojana on ta pälvinud rea mainekaid auhindu: ASCAPi5 džässihelilooja; 2008. ja 2011. aastal Chamber Music America New Works Grant ja Kanada Kunstide Nõukogu auhind Victor Martyn Lynch-Staunton Award. „Jazzkaarel” esitles ta oma uut albumit „All One”, mis ilmus vaid paar päeva enne festivali, 21. aprillil. Kuna tema mängu iseloomustab tehniline meisterlikkus, suurepärane rütmitunne ja isikupärane fraseerimine, mida kõike me ka Tallinnas kuulda saime, võib tema uuele albumile edu ennustada. Tema loomingul aitasid meieni jõuda Ben Wendel Groupi liikmed pianist Taylor Eigst, bassist Harish Raghavan ja trummar Nate Wood.

 

Kell 18. 30 Fotografiska saalis Raimond Mägi & Emer Värk, „12 hobust ja neiu ujuvalt saarelt”

Järgmisena oli kavas uus žanr, džässmuinasjutt. Läksin seda etendust(?) vaatama teatava uudishimuga: mis ühendab mustlaste muinasjutte džässiga? Pealegi, kui sellele annab „abstraktse-improvisatsioonilise lisamõõtme” visuaalkunstnik Emer Värk, kelle tööd asetuvad reklaami kohaselt stsenograafia, videokunsti ja valguskujunduse piirimaile,  millele lisandub laulja, arranžeerija ja helilooja Jana Küti looming. Esitajateks Raimond Mägi (elektroonika, elektribass, kontrabass), Emer Värk (visuaal) ja Jana Kütt (laul). Pean tunnistama, et mustlaste muinasjuttudest ei tea ma suurt midagi, seega lootsin end ka veidi harida. Etenduse algus venis, see võis ehk olla näiteks unejutt? Kui mõne aja pärast alustas lauljatar oma keha masseerivate sügavate liigutustega, arvasin, et küllap jõudis uni õudusunenägude faasi. Järgmist faasi aga ei osanud küll unenägudega seletada: see võis olla pigem seksuaalfantaasia… Visuaalne ja ka heliline pool ei aidanud asjast aru saamisele kuidagi kaasa. Jõudsin järeldusele, et ma ei taipa sedalaadi kunstist suurt midagi. Raimond Mägi, kes on tuntuks saanud basskitarristina, helimanipulatsioonide ja sämplerite, aga ka mitmesuguste süntesaatorite kasutajana, oli pingsalt ametis helitausta loomisega. Minu jaoks oli ka see veidi raskepärane ja sidet muinasjuttudega ei osanud ma kusagilt leida.  Ka etenduse sidet džässiga ei osanud ma leida, isegi mitte Raimondi bassisoolode kõlades. Aga nagu algul öeldud: viga võis olla ka minus…

 

Kell 20. 00 Vabal Laval „Saja lugu 5”, Erki Pärnoja ansambel & VHK keelpilliorkester

Festivali lõpetamise au oli seekord usaldatud viis aastat tagasi valminud, Eesti Vabariigi 100. aastapäevaks kirjutatud Erki Pärnoja suurteose „Saja lugu” Rasmus Puuri uuesti arranžeeritud variandile. Teos oli omal ajal mõeldud kingitusena Eesti Vabariigile tema suure tähtpäeva puhul. Tänavu tuli lavale lisaks kümneliikmelisele ansamblile ka VHK6 keelpilliorkester Rasmus Puuri juhatusel, mis andis teosele hoopis uue kõla. Tegu on põhjalikult läbi komponeeritud sümfoonilise muusikaga, mis hoolimata mõningatest džässilikest elementidest ei ole siiski džäss. Aga ega see nii mõeldud olnudki. Tulemusega võib igati rahule jääda. Muidugi tekib küsimus, kuidas kõlanuks teos professionaalse orkestri, näiteks Tallinna Kammerorkestri esituses, sest olgem ausad, kuigi noored muusikud andsid endast parima, on orkestrite kõlas ja mängijate oskustes siiski suur vahe.

„Saja lugu 5”: Erki Pärnoja ansambel & VHK keelpilliorkester.
Karoliina Kreintaali foto

Kõnealuse kontserdiga 34. „Jazzkaar” ka lõppes. Kas see oli tingitud pikast koroonapausist või olid tegijad leidnud sobiva soone kava koostamisel, aga publikupuudust tunda ei olnud. Kava ülesehitus on aastatega muutunud ühtlasemaks, ühtki otsest „ärakukkumist” ette ei tulnud, mõned pisut põhjendamatud etteasted (ikkagi džässifestival) on seletatavad sellega, et kõiki pisiasju pole võimalik nii suure ürituse puhul ette näha. Aga võimalik, et mõnede eksperimentidega katsetati ka ürituse piire, s.t, et mida publik on nõus veel aktsepteerima. Tunnustama peaksin ka festivali korraldustoimkonda, kõik toimis tõrgeteta.

 

Kommentaarid:

 1 Tuntud teema Dmitri Šostakovitši 7. sümfooniast ja 8. kvartetist.

2 Stiil, mille puhul lauldakse rütmiga sobivaid silpe, nende tähendusele tähelepanu pööramata.

3 Artur Rinne oli nooruses tegev ka džässi alal.

4 Lõik peab olema siiski piisavalt tuntud ja pikk, et see ära tuntaks.

5 American Society of Composers, Authors and Publishers.

6 Vanalinna Hariduskolleegium.

26. aprillist kuni 7. maini kestnud Eesti muusika päevade juhtlõngaks oli valitud fundamentaalsete mõistete paar „Hing ja Vaim”, mis oli jaotatud festivali põhiasupaiga ehk Tallinna — „Hing” — ja Tartu (väikese programmi, 5.–7. maini) —„Vaim” — vahel (siinne kirjutis põhineb Tallinnas toimunul). Erinevates vaimsetes õpetustes on mõisteid ’vaim’ ja ’’hing’ lahti mõtestatud pisut erinevalt. Nii nagu ikka, pole sedalaadi mõistete verbaalne väljendamine, lõplik ja täiuslik kirjeldamine kunagi võimalik, sest meie keel on piiratud, võrreldes metafüüsilise paljumõõtmelisusega. Elu müsteeriumi saladusele pääseb lähemale kunstiliste vahendite kui definitsioonidega. Igapäevakeeles on sõnadel ’vaim’ ja ’hing’ aga palju tähendusnüansse, kuni selleni välja, et vahel ei pruugitagi neil kui mittemateriaalsetel olemusvormidel vahet teha. Iseloomustaksin lühidalt vaimu kui ühendust Algallikaga, inimese n-ö kõrgeima, jumaliku päritoluga, ning hinge kui elujõudu, vitaalsust ja ühtlasi kehastusteülest mälutasandit, mis sisaldab potentsiaalina pere- ja sugupuuliini mälu, mis tuuakse (enamasti alateadlikul tasandil) kaasa uude kehastusse. Teise rakursi alt aga läheneksin nii: hing on otseselt seotud tundemaailmaga ja on kogenud siin planeedil spektrit põrgust paradiisini. Inimolendite nii individuaalsesse kui ka kollektiivsesse hingemällu on salvestatud nii mõndagi, mida võib ka seostada üldtuntud mõistega ’karma’. Puhas vaim on aga neutraalne Vaatleja, kes ei samastu ei tundeliigutuste ega emotsionaalse virvarriga. Enamasti on inimkehastuses hinge- ja vaimutasand omavahel tihedalt põimunud. Veel ühe nurga alt vaadates võiks Vaimu seostada meheliku algenergia ja Hinge naiseliku algenergiaga, mis on olemas igas inimeses, ning kõrgem vaimne ülesanne on viia need tasakaalu ja harmooniasse.

Aastatuhandeid on inimeksistentsiga kaasas käinud varjupool, mille Carl Gustav Jung sajand tagasi võttis kokku Varju arhetüübi alla, ning hulk aega hiljem tõi Eckhart Tolle kasutusele ’valukeha’ mõiste. Mõisted ’arhetüüpne vari’ ja ’valukeha’ on hingetasandi nähtused. Alateadvuses peitunud Varju on inimkond väga kaua aega surunud kõik selle, mis pole mahtunud parasjagu kehtivasse ühiskondlikku normatiivsusse, kaasa arvatud kordumatu eripära, metafüüsilise võimekuse ja igat liiki geniaalsuse (ka sellise, mille puhul inimesel on alateadlik hirm, et ühiskond võiks selle  ära tõugata kui hullumeelsuse). Töötame praegusel ajastul läbi kollektiivses teadvuses peituvaid sügavaid varjumustreid ning kunsti kaudu on võimalus paljutki sellest esmalt esile tuua ja seejärel transformeerida. Seetõttu on erakordselt oluline tõsta fookusse hing ja hingestatus — ajastul, mil oleme silmitsi transhumanistliku agenda pealetungiga. Inimesel, kes laseb end allutada transhumanismil, ei ole enam suveräänsust hinge- ja vaimutasandil, ehkki ta ei pruugi sellest ise arugi saada. Samas ei näe ma transhumanismi tõusu praegu veel ka fataalse antusena, sest endiselt on olemas võimalus tuua AI hingestatud maailma teenistusse (ja mitte langeda hingestatud olendina AI ülemvõimu alla). Praegustes arengutes ja valikutes on küsimus selles, kuhu me oma fookuse suuname, mida toidame oma tähelepanu, hinge- ja vaimuenergiaga. Kas loome ja hoiame ühendust orgaanilise maailmaga või lubame (ka siis, kui seda endale ei teadvusta) ülemvõimu võtta anorgaanilisel maailmal? Selles kontekstis oli „Hing ja Vaim” Eesti muusika päevade teemana väga aktuaalne ja eksistentsiaalselt oluline valik.

Looja väe (hinge ja vaimu) avaldumist inimeses ei ole kuidagi võimalik väljastpoolt ära keelata ja takistada. Üksnes need piirangud, mida inimene ise on elu jooksul omaks võtnud või alla laadinud (perekonnas, haridusasutustes ja mujal ühiskonnas) ning mis piiravad teda seestpoolt, saavad hingestatud inimese tõelist enesetunnistamist ja -avaldumist takistada ja pidurdada — kuni ta selle läbi näeb ja otsustab valida teisiti. Sedalaadi teekonna selge väljendus ilmneb Mari-Liis Valkoneni teoses „Tee kergusesse”, mille esiettekanne oli tänavusel EMPil (vt keelpillikvarteti M4gnet kontsert).

Uus, kõrgemal teadvustasandil, hingestatud maailm asub meie sees ja meil on vaja see üksnes — hirmuvabalt — enda sisevaramust esile tuua. Kõige enam köidavad mind nüüdismuusikas teosed-kavad, kus tajun helilooja-interpreedi selget ja puhast allikaühendust oma hinge ja vaimuga. Hingemälu puhastus on sealjuures oluline protsess ja nüüdiskunsti kaudu ilmutavad end paljud transformeerimist vajavad teemad. Kõige võimsamalt just sellesse teemasse ilmutuslikult sukelduv uus teos EMPil oli Tatjana Kozlova-Johannese „Tumedad tiivad” (sellest ja teistest ulatuslikumatest uudis­teostest lähemalt artikli järgmises osas) ERSO esituses, aga samuti olid huvitavaid energeetilisi transformatiivseid protsesse väljendavad Evelin Seppari „Kraft” ja Maria Rostovtseva „Calcium Cooke 1959” samal kontserdil 28. aprillil. ERSO kõlas Normunds Šnē käe all nüüdismuusikat esitades rikkalikult ja sütitavalt ning Lepo Sumera 6. sümfoonia, tänu paljukordsele esitamisele hiljutises sünteeskunstiteoses „Macbeth”, kristallselgelt ja karismaatiliselt.

Kontsert Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil: Iris Oja, Lauri Metsvahi ja Vambola Krigul.

Eesti muusika päevad 2023, kontsert Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil: Liina Sumera, Tammo Sumera ja Ülo Krigul.
Rene Jakobsoni fotod

Tänavuse EMPi üks kulminatsioone oli Arvo Pärdi keskuses (ja hiljem ka Tartus) ettekandele toodud met­sosoprani Iris Oja, löökpillimängijate Vambola Kriguli ja Lauri Metsvahi ning Tammo Sumera (elektroonika) kava — terviklikult haarav, intensiivne, elusast musitseerimisest pulbitsev nii õrnhabraste hoovuste kui ekspressiivsete ooperlike kulminatsioonide väljendamisel, laetud pingega alates esimesest muusikalisest võbelusest kuni viimse heli vaibumiseni. Liina Sumera „La fontana malata” / „Haige purskkaev” oli tänavuse festivali üks isikupärasemaid ja värvikamaid uudisteoseid. Helena Tulve „Sool” ja Kozlova-Johannese „Purskkaev 2” pärinevad mõlemad 2011. aastast, kütkestades oma ajatu iluga ja mõjudes samas väga värskelt. Ülo Kriguli uudis­teoses „House of Veils” ei käivitunud esiettekandel live-elektroonika vajalikul määral, ent ka sellises versioonis oli see sugestiivne kuulamiskogemus. Kõigist neist tähelepanuväärsetest teostest kirjutan pikemalt festivaliartikli järgmises osas.

Festivali avas Tallinna Uue Muusika ansambel Arash Yazdani juhatusel 26. aprillil Kultuurikatlas Toivo Tulevi teosega „Six Last Words of Henry David Thoreau”, mille võib julgesti lugeda juba nüüdisklassikasse kuuluvaks. Võrreldes esmaesi­tusega ERMis 2016. aasta festivalil „Afekt” kõlas solist Kädy Plaasi tõlgendus veelgi läbitunnetatuma, sügavuti minevamana ja küpsemana. Järgnes Sander Saarmetsa tänaseks rahvusvahelisele heliloojate rostrumi­le valitud teose „and the sky turned yellow”/ „ja taevas värvus kollaseks” Eesti esiettekanne. Elektromagnetlaineid, unenägu ja vana numbrijaama koodi sünteesiv hüpnootiline kümneminutine teos tõi mu kujutluspilti Uroborose sümboli — müütilise mao, kes õgib iseenda saba. Teos algab justkui kosmilise valge müraga, satub siis aga põhimotiiviga luupimisse, millest õnnestub küll natukeseks väljuda, ent enne lõppu fataalne halastamatu kordussilmuse kujund naaseb. Esiettekandele tulid veel ka Age Veeroosi unenäoline-lüüriline „Outlines of the Night” („Öö piirjooned”), Arash Yazdani 2017. aastal loodud „Stromateis: Lessness” ja Iisraeli/Rootsi helilooja Dror Feileri „Excarnation”.

 

Sildu ehitavad kavad

Lisaks läbivalt nüüdismuusikale pühendatud programmidele oli tänavusel EMPil mitu kontserdikava, mis põimisid varasemat muusikat uue muusikaga ja pakkusid kontserdikuulajaile avaramat ja mitmekesisemat kogemust nüüdismuusika kontsentreeritud dooside kõrval. 27. aprillil kõlas Mustpeade majas pidulikus atmosfääris Lauri Jõelehe plaadiesitluskontsert „Austusavaldus kuldajastule”, mis põimis Hispaania renessansiajastu muusikat ja sellest inspireeritud Jõelehe loomingut. Sündis sajanditeülene sild, mille ühendavaks tunnusjooneks olid igatsus ja janu hingepuhtuse järele. Üks kollektiivse hingemälu aktuaalseid teemasid on loomekanali puhastamine kõigest ebavajalikust, aegunust, sealhulgas kollektiivsetest varjumustritest. Lauri Jõelehe loomingut on läbinud kõlalise puhtuse taotlus, mis teenib ühtlasi kollektiivse hingemälu puhastamist. Nähtava orgaanilise maailma taga oleva nähtamatu ilma õrnleebe hingus tõstis ka kuulaja eeterlikku sfääri. Jõelehte on viimasel ajal köitnud flažolettidega loodavad ülemheli-harmooniad. Naturaalne ülemhelimuusika on märksa lähemal inimese enda loomulikele keharütmidele kui tempereeritud helikõrgused ning see on ühtlasi üks hingemälu puhastamise viise. Igale Jõelehe teosele eelnes renessansiajastust pärinev inspiratsiooniallikas — Alonso Mudarra, Diego Pisadori ja Luys de Narváezi loomevaramust. Kandvam esituslik roll sel kontserdil oli fantastilisel vioolamängijal Garth Knoxil, kes asendas oma teostega ka (Eestisse mitte tagasi jõudnud) Irina Zahharenkovat, ja säraval kandlemängijal Anna-Liisa Elleril. Kontserdil kõlas plaadisalvestisega lähedane kava. Kirill Ogorodnikov, Ene Nael ja Lauri Jõeleht rikastasid kavaterviku interpretatsiooni igaüks oma kordumatu isikupäraga. Esitluskontserdil kuulmata jäänud Jõelehe kirgas klaveriteos „Chant” on jäädvustatud plaadile Irina Zahharenkova võimsas esituses, nagu ka ülemheliteose „Chant Harmonique” ansambliversiooni ülimalt nauditav, rikkaliku kõlaspektriga heliülesvõte Garth Knoxilt ja ansamblilt U:.

29. aprillil esitas noortest muusikutest koosnev keelpillikvartett M4gnet Teaduste Akadeemia saalis kava, milles Elleri neli miniatuuri raamisid nelja nüüdismuusika looja esiettekandeid. Mari-Liis Valkoneni selgete kontuuridega üheksaminutine „Tee kergusesse” kätkeb endas hingestatud olendi teekonda, kes püüab korduvalt murda välja madalsageduslikust ahistavast keskkonnast, mõistes viimaks, et ressursi selleks leiab ta üksnes iseenda seest. Arst-residendi ja 2020. aastal „Noore helilooja” preemia pälvinud Kristo Klausi „Maskott traavis” on heakõlaline ja rütmikas, värske energiaga lugu, mille käivitavaks ideeks oli helilooja kõike ühendava hea muusika teooria otsing. Lauri Jõelehe „Rosa mystica” inspiratsiooniallikaks olid taas naturaalflažolettidest tuletatavad ülemhelirea harmooniad. Jonas Tarm on teoses „Joon” lihtsast laskuvast duur-helireast püüdnud välja meelitada maksimaalselt emotsioone ja see on tal hoogsalt õnnestunud.

1. mail andis Rootsi-Mihkli kirikus kontserdi festivali puhuks kokku tulnud võrratu kooslus, torupilliorkester. Kontserti kureerinud helilooja Margo Kõlar astus ka ise üles torupillimängijana, kõlasid Kõlari „Valguse mustrid” ja Liisa Hirschi „Maa sooned” esiettekandes, lisaks sai kuulata rahvakoraale ja labajalgu, improvisatsioone ja džunglihääli, orelit, parmupille ja pikkvilesid. Liisa Hirschi uue teose rikkalike resonantsiväreluste ilu võis ülekandesalvestise põhjal üksnes aimata… Nii nagu Margo Kõlarile torupill, on flötist Tarmo Johannesele hingepilliks metsasarv, mis kõlas 2. mail tema soolokavas „Mis? Miks? Kuidas?”, kus lisaks sooloflöödile kirjutatud teostele Mari Vihmandilt ja Tristan Murail’lt kõlas Tarmo Johannese „Franz Strauss — viis etüüdi» naturaalsarvele ja elektroonikale. Udo Kasemetsa kontseptuaalse teose „Yi Jing Jitterbug Soloctet” ettekande tegi flötist seekord samuti naturaalsarvel.

Festivali Tallinna-osa lõppkontserdil „Duo Eller & Kerikmäe” Mustpeade majas 4. mail ühendasid Anna-Liisa Eller kanneldel ja Taavi Kerikmäe klavikordil, harmooniumil ja elektroonikal uut muusikat maitsekalt barokiajastu helimeistrite David Kellneri ja Johann Valentin Mederi loominguga. Esiettekandele toodi Märt-Matis Lille  „Un’aura dolce… soave vento” („Õhu pehme paitus… mahe tuulehingus”), mis on inspireeritud Dante Alighieri „Jumaliku komöödia” „Purgatooriumi”-osast, milles poeet on jõudnud just Eedeni aeda ja tunneb õhu pehmet paitust oma näol. Võimalik, et teose materjali teatud kontsentreerimine annaks mõjuvama tulemuse, või oli vormiline laialivalguvus taotluslik? Uuest muusikast kõlas veel Tõnu Kõrvitsa „Music for a Rainy Day”: Prelude & Chaconne ning Helena Tulve algselt oboele kirjutatud teose „Valvaja” (2002) uue versiooni esiettekanne süntesaatorile, mille tellis Taavi Kerikmäe. „Valvaja” uusversioon kõlab põnevalt, erksalt ja köitvalt, algversiooniga võrreldes on lisandunud salapära ja kummastavat ambivalentsust, kindlasti ka tänu Taavi Kerikmäe fantaasiarikkale suhestumisele teosega. Kohati, eriti teose lõpupoole, kostuks helipilte justkui maavälistelt orbiitidelt — kosmiline Valvaja ühest teisest dimensioonist?

 

(Järgneb.)