• Arhiiv 31.05.2024

    HÜPERFANTASTILISE PILGUGA KAANONITE POMMITAJA JA FILMIKUNSTI DIILER MARK COUSINS

    Jüri Kass

    3. veebruaril pidas briti filmitegija Mark Cousins Tallinnas Artise kinos dokumentaalfilmide festivali „Docpoint” raames meistriklassi loovusest ja filmikunstist. Pärast energiast pulbitsevat loengut ja vahetult enne publikuga kohtumist tema filmi Minu nimi on Alfred Hitchcock”1 järel vestlesime selle surematutest kinolegendidest tulvil filmiarmastaja ning üliproduktiivse eksperimenteerijaga filmiharidusest, religioonist, kino tulevikust, filmikunsti võimsusest ja otsustusvõimest. Erakordselt kiiresti mõtlev, iraani kino ja ukraina režissööri Kira Muratovat oma absoluutseteks lemmikuteks nimetav Cousins on jätnud igaveseks jälje filmiajalukku oma mammutteostega „Filmi lugu: odüsseia” ja „Naised filme tegemas: uus teekonnafilm läbi kinoajaloo”2. Ta on filmitegija, kes on konstantselt töös ja tuleb igal aastal välja vähemalt ühe uue filmiga.

    Mark Cousins.
    Jenny Leaski foto

     

    Alustuseks tahaksin tänada selle kiirgava positiivsuse eest kõige suhtes, mis on seotud filmikunstiga. Seda on eriti tore kogeda Eesti külmal talvekuul, sest selline energia pole meile siin väga omane.

    Ma ei ole seda sõna [radiant] ammu kuulnud, see on väga ilus, sest tähendab korraga nii valgust kui ka kiiritust. (Naerab laginal.)

     

    Hea viis, kuidas kirjeldada meest, kes on teinud vähemalt ühe filmi aatom­pommist. Sa rääkisid meile just poolteist tundi oma loovuse otsingutest filmitegijana, aga mis oli viimane suur üllatus või mis sulle viimati kinos sügavalt hinge läks?

    „Vaesekesed”3 oli oivaline. Ma olen väga huvitatud filmikunsti füüsilisest poolest, nagu näiteks see, kuidas Chap­lin või Marilyn Monroe oma keha kasutavad, aga see, mida Emma Stone selles filmis oma ihuga teeb, on täiesti võrratu. „Vaesekesed” räägib meiega läbi tema kehakeele.

    „Atomic: Living in Dread and Promise”, 2015. Režissöör Mark Cousins.

    Oled elu jooksul töötanud läbi tohutu koguse filme. Kuidas sa hoiad end värske ja uudishimulikuna, et  avastada ikka ja jälle midagi uut, mida filmikunstil pakkuda on?

    Kuidas võib paeluda ikka ja uuesti päikeseloojangu nägemine? Või pitsa söömine? Või mõni Donna Summeri laul? See on suurem küsimus kui ainult filmid. Jah, kino kordab aeg-ajalt ennast: tehakse järjefilme ja jälgitakse kindla peale minemise valemeid. Seda tehti ka 1930-ndatel, 40-ndatel, 50-ndatel jne. Aga elus olemine on tegelikult privileeg, nagu ka võimalus näha veel üht päikeseloojangut või minna taas kord kinno, sest kinod on veel alles ja avatud. Isegi halva filmi nägemine suudab mind harva rivist välja lüüa. Ma lihtsalt mõtlen, et ah, see oli pask, aga filmitegemine ongi keeruline. Ja kui sa näed mõnd sellist uut filmi nagu näiteks „Huvivöönd”4, siis mõtled küll, et vau. Kui ma hommikul üles ärkan, kargan kohe voodist välja, sest maailmas on lihtsalt nii palju, mida näha ja teha. Mitte ainult kinos, vaid igal pool.

     

    Sa töötad filmiajalooga ja kritiseerid oma töödes paika loksunud kaanonit. Aga kuidas sa oma rolli filmiväljal ise määratled?

    Ma pole ausalt öeldes endast kunagi kui filmiajaloolasest mõelnud ega ole eales ühelegi ajalehele ka ühtegi filmi arvustanud. Nii et kriitik ma ka ei ole. Mulle meeldib asju oma kätega teha. Ma teen pastakastet ja näiteks kirjutuslaudu. (Koputab kolm korda lauale.) Ma lihtsalt armastan loomist ja voodisse minekut pärast sellist päeva, kui olen saanud luua midagi, mida enne maailmas olemas polnud. Jah, päris paljud minu tööd räägivad teistest linateostest, aga lihtsalt seetõttu, et filmid on maailmas olemas, nagu lapsed või linnad või arhitektuur. Aga ma ütleksin, et filmikriitik peab olema loominguline, just nagu filmitegijagi. Filmikriitika ei ole vastukaja kunstile, vaid see on ise eraldi kunstivorm ja nii peakski olema. Aga kuidas sina endast mõtled?

     

    Lihtsalt kui filmiarmastajast.

    Filmiarmastaja, jah, see on hea vastus. Enda kinosaalis ärakaotamine võimaldab end mingis mõttes ühtaegu nii sisse kui välja lülitada. Mingi osa minust muutub kinolina ees täiesti lapselikuks.

     

    Mulle väga meeldis sinu jutt sellest, kuidas sa Belfastis üles kasvasid ja mida toona oli võimalik televiisorist vaadata. Ning kuidas kino oli pääsetee vägivalla ja õuduste käest. Kuna töötan õpetajana, kõnetas see mind väga, sest näen, kuidas õpilased võivad olla n-ö silmadega liimitud infovoogu, mille üle neil mingit kontrolli pole. Või ei suudeta seda kontrollida nii, nagu võiks. Ja meil Eestis ei osata kuigi põhjalikult filmiharidusega tegelda.

    See on nii oluline.

     

    Palun räägi oma töödest filmiharidusega, nagu näiteks projekt „8 ½” .

    See oli ühekordne asi, mida me kaks aastat koos Tilda Swintoniga korraldasime. Oleme vist kokku viis või kuus projekti teinud ja igaüks on olnud selline ühekordne algatus. See oli küll rohkem katse tekitada põnevust, kui pakkuda haridust, sest idee oli korraldada Tilda lapse kaheksa ja poole aasta sünnipäevaks mänguline filmisünnipäevapidu. Loomulikult on niimoodi hirmus öelda, aga me Tildaga nägime teineteist nagu narkodiilereid, kes teevad lastest filmisõltlased.

     

    Kas see õnnestus teil?

    Ma arvan, et mingil määral küll.

     

    Ja sa tegid ka projekti „Kuidas 40 päevaga filmikunsti õppida”5.

    See oli küll selgelt haridusprojekt, sest oli Covid ja mulle hakkasid kirjutama filmiõpetajad, et neil on vaja rohkem digitaalseid materjale ja et kas ma saaksin midagi välja mõelda. Ma tegin selle üsna kiiresti, sest me ei teadnud, kui kaua Covid kestab, ja ma püüdsin lihtsalt anda oma panuse ja luua midagi kasulikku. Nii et see on minu otsene vastus filmitegijana haridusvaldkonna palvetele.

     

    Ja mis tundeid sõnapaar „film ja haridus” sinus tekitab?

    Mis vanuses õpilasi sa õpetad?

     

    Minu õpilased on vanuses 12 kuni 14.

    Need 12- kuni 14-aastased õpivad igasuguseid asju nii loodusteaduste, tehnoloogia kui kirjanduse kohta ja filmikunst on kõigi nendega tihedalt seotud. Minu meelest ei peaks film eraldi aine olema, aga see peaks olema eraldi metoodika, kuidas midagi õpetada. Nagu ma rääkisin ka oma meistriklassis, mõned meist on väga visuaalsed inimesed, kes ei tule hästi toime tekstide ja sõnadega. Ja loomulikult on ka inimesi, kes ei saa üldse visuaalsele keelele pihta, ja see on ka täiesti okei. Nagu sa õpetajana kahtlemata tead, tuleb märgata noorte inimeste väga erinevat õppimisvõimet ja nende ajule eriomaseid toimimisviise ja nendele vastavalt reageerida. Nii et film peaks suutma seda kõike kuidagi hõlmata.

     

    Kuidas sulle tundub, kas filmiga seotud oskuste omandamine on aja jooksul olulisemaks muutunud?

    See ei ole kunagi olulisem olnud kui praegu, aga enamik riike ei kasuta filmi võimalusi klassiruumis sellisel määral, nagu peaks. Ma olen pärit Põhja-Iirimaalt ja seal tehakse päris head tööd 16–18-aastastega, aga ma elan Šotimaal ja seal on haridus väga verbaalne. Ma ütleksin isegi, et kalvinistlik selles mõttes, et sõna on kõige püham ja pildid on üksnes mingisugune populaarne pinnavirvendus, umbes nagu reklaam. On palju näiteid selle kohta, kuidas visuaalset mõtlemist peetakse vähem oluliseks.

     

    Miks see nõnda on?

    Sest inimesed, kes traditsiooniliselt õppekavade koostamise ja muu sellisega tegelevad, on pärit verbaalsest kultuurist. Ja vähemalt minu tausta puhul tuleb mängu ka ühiskonnaklassi mõõde, kuna haridusega tegeleb peamiselt keskklass, kes on harjunud õppima raamatutest. Ning me võime minna veel kaugemale ja rääkida protestantidest ja katoliiklastest või isegi sunniitidest ja šiiitidest. On teatavad religioossed traditsioonid, nagu näiteks hinduism, mis on pööraselt visuaalsed, samas kui protestantismi suhtumises piltidesse on midagi talibanlikku. (Naerab.)

     

    Ja katoliiklus on ka väga visuaalne, eks?

    Kuigi ma ei salli eriti katoliiklust, kuna kasvasin sellega koos üles, tuleb tunnistada, et katoliiklased oskavad päris hästi pilte lugeda.

     

    Aga kas filmikogukonnal on võimalik midagi selles osas ära teha, haridusele samm vastu astuda?

    Nagu sa tead, on õpetajatöö raske ja suuresti alamakstud. Enamik õpetajaid pole ise mitte kunagi mingisugust filmiharidust saanud, nii et see ongi keeruline. Paljud minu tuttavad tahaksid õppetöös rohkem filme kasutada ja ka ise selle valdkonna kohta rohkem teada saada, aga neile pole võimalik anda vaba aastat, et nad saaksid end filmikunsti kui õppevahendiga põhjalikult kurssi viia. Seega peab toimuma mingisugune uudne lähenemine filmi- ja haridusmaailma vahel, kus filmitegijad töötavad välja näiteks kolm kuud kestva kursuse õpetajatele filmihariduse andmiseks. Loomulikult õpivad filmitegijad ise selle kursuse käigus ka väga palju. Palju rohkem koostööd on vaja teha, ma arvan. Filmivaldkond peaks selles küsimuses üsna suurt vastutulekut üles näitama, et haridusvaldkonnale väärt partner olla.

    Abbas Kiarostami ja Mark Cousins.

    Kas Suurbritannias on häid näiteid sellisest koostööst?

    Mõningates kooslustes küll. Šotimaal alustati just uue suure projektiga, mille käigus igas koolis alustab tööd filmihariduse spetsialist, kes laveerib eri vanusegruppide vahel. Nii et õpilaste jaoks alates neljandast kuni 17. eluaastani peaks Šoti koolides olema keegi tööl, kellel on filmiharidus ka praktikuna. Ja talle ei maksa mitte kool, vaid riik. See paistab päris hea algatusena.

     

    See tundub olevat suurepärane riiklik eesmärk. Ma pean seda lähemalt uurima, et leida inspireerivaid näiteid ka Eesti jaoks. Sa oled töötanud süstemaatiliselt läbi maailma filmiajaloo selle päris algusest kuni üsna hilise ajani. Mis sa arvad, kas film jääb 21. sajandil kunstina püsima või areneb ta edasi millekski muuks?

    Film on nii noor kunst ja mulle tundub, et ta hakkab alles hoogu sisse saama. Aga muud asjad tulevad ta kõrvale kindlasti juurde. Vaata, mis juhtus TikToki tulekuga, mis on küll olemuselt sotsiaalmeedia, aga paneb noored inimesed suhtlemiseks filmitegemise tehnikaid kasutama. Kui küsida, kas selline asi on filmikunstile ohtlik või kas sellel on üldse midagi pistmist filmiga või kuulub see sootuks mõnele uuele oksale filmkunsti sugupuus, siis mina olen kindel, et see kuulub filmi juurde. Ma usun, et näiteks Alfred Hitchcock oleks TikToki kasutamist väga nautinud, just selle mängulise lühivormi pärast. Filmikunst peab olema avatud ja vastuvõtlik muutustele nagu uusi tehnoloogiaid ja trende sisse imav svamm, ja mitte nende vastu iga hinna eest võitlema.

    Film ei kao mitte kuhugi seetõttu, et ta on suutnud inimloomuses ära tunda midagi erakordselt väärtuslikku ja igipõlist. See on soov kogeda ülevaid tundeid. Inimesed tahavad vaadata virmalisi või olla kontserdil mosh pit’i keskel [lava ees]. Inimesed tahavad argielust välja pääseda. Igapäevaelu võib ju olla tore, aga sa tahaksid ka kogeda mingit alternatiivset teekonda ja seda film pakubki. Palju teil kinopilet siin maksab, umbes kaheksa eurot? Minu kodukohas on umbes sama hind. Ma nimetangi seda taskukohaseks ülevuseks [the affordable sublime]. Sa maksad kaheksa eurot, et kogeda midagi määratult suuremat, kui su enda isiklik elu suudab pakkuda, ja seetõttu ei kaogi filmikunst mitte kuhugi.

    „My name is Alfred Hitchcock”, 2022. Režissöör Mark Cousins.

    Film oli varem elitaarne kunstivorm, aga nüüd on ta aina demokraatlikum ja kaasavam. See on ju hea, eks?

    Muidugi, sest film peakski olema kunst kogu inimkonna jaoks oma mitmekesisuses ja me peaksime saama seda värvikust kogeda nii praeguse, järgmise kui ülejärgmise aasta filme vaadates. Varem polnud see võimalik.

     

    Kas sa näed sellel võimalusel ka mingeid negatiivseid kõrvalmõjusid?

    Jah, rohkem viletsaid filme kui kunagi varem. (Naerab.) On oht, et kuna me elame identiteedipoliitika ajastul, mõtlevad väga paljud inimesed, et nende lugu ja kõik, mida nad ütlevad, on automaatselt huvitav. See pole aga kahjuks tavaliselt tõsi.

     

    Kas sellises olukorras tuleb mängu ka filmiajaloo tundmine, teadmine, et mingid asjad on juba ammu ära tehtud?

    Täpselt nii. Seetõttu ongi vaja tunda filmiajalugu, et me saame õppida kõigilt ja kõigest, ka kõige klassikalisemast peavoolukinost. Kui keegi peab Steven Spielbergi liiga kommertslikuks filmitegijaks ega leia „Fabelmanides” või „West Side Storys”6 midagi erilist, siis peab ta lihtsalt hoolikamalt vaatama.

     

    Milline on sinu suhe filmiajaloo kaanoniga? Kas see on midagi sellist, mis peab paigas olema, või tuleb seda pidevalt rekontekstualiseerida vastavalt oma vaatepunktile ja huvidele?

    Filmikaanonist on palju kasu, ilma selleta oleksime ju täiesti kadunud. Kui sa oled näiteks 14-aastane ja hakkad filmidesse armuma, siis tuleb kuskilt pihta hakata. Sul pole mingit kasu sellest, kui keegi ütleb, et kõik filmid on võrdselt huvitavad. Sa tahadki lugeda, et „Jeanne Dielman” või „Kodanik Kane”7 on parimad filmid, mis kunagi tehtud. Sest siis sa saad sellega kas nõustuda või mitte. Mina isiklikult olen küll püüdnud levinud kaanonitele pommi alla panna, aga neid on vägagi vaja, sest siis on vähemalt midagi, millele vastu vaielda.

     

    Täiesti nõus. Eestis me oleme kahjuks üsna tagasihoidlikud oma filmiajaloost raamatute kirjutamisel.

    Ma imestasingi selle üle, sest loeksin suure huviga, millega te siin hakkama olete saanud.

     

    Mulle väga meeldib, kuidas sa räägid filmikunstist kui piirideta loomingust, mille puhul pole otseselt vaja tunda rahvuslikku konteksti.

    Jah, just. Aga rahvus on ju tegelikult lihtsalt raam. Keegi peaks kindlasti kirjutama raamatu eesti filmikunstist, aga oleks huvitav ka teada, kuidas see seostub läti või otse loomulikult vene filmidega. Ja võiks vaadata veelgi kaugemale. Nii et  tuleb hakata looga kuskilt pihta ja siis sättida selle alla pomm.

     

    Aga kui oluline on eelneva konteksti tundmine mingi filmi mõtestamiseks? Näiteks eelteadmised 1940. või 1950. aastate kohta? Või peaks film suutma iseenda eest rääkida ja muu pole oluline?

    Kirjanduses on idee superlugejast, inimesest, kes suudab hoomata raamatus kõike: sotsiaalset, ajaloolist, soolist konteksti. Aga  mingit superlugejat pole olemas, me kõik loeme ja vaatame ainult osaliselt. Võtame näiteks mõne eesti filmiklassika teose — kõik eestlased ei ole ealeski võimelised seda ühtmoodi hindama, sest mõni on selleks võib-olla liiga noor, mõni jälle teistsuguse seksuaalse orientatsiooni või sotsiaalse taustaga. Nii et kõik me vaatame filme ilma tegelikult tervikut hoomamata ja see ongi hea, sest me ei taha ju olla osa mingisugusest totalitaarsest identiteedist. Seetõttu tulebki aktsepteerida, et  kõik seguneb ja jaguneb eri osadeks, mis on sidekriipsudega ühendatud. Kindlasti tuleks kõige olulisemad eesti filmiajaloo detailid mõnel eestlasel kirja panna, aga sinna ei tohiks asi pidama jääda.

     

    See on alles alguspunkt?

    Just, ja seetõttu polegi ma kartnud teha oma töid suurtel filmiajaloolistel teemadel, vaatamata sellele, et ma pole Aafrikast pärit või naissoost. Aga see ei olegi oluline, sest ma räägin ju omaenda filmikeeles.

     

    Kuidas sa suudad olla nii produktiivne?

    Ma olen äärmuseni otsusekindel. Kui ma leian meetodi filmi tegemiseks, nagu näiteks selle Hitchcocki filmi puhul, siis ma pühendun sellele täielikult ja see hoiab palju aega kokku. Mõnel režissööril on suhe selle vahel, mida ta filmib ja kui palju sellest lõpuks filmi jõuab 10:1 või 15:1, aga minul on see 2:1 ja tihti isegi alla selle. Nii et ma filmin ainult seda, mida ma kindla peale vajan, ja montaaž on tavaliselt väga kiire. Mõni režissöör veedab terve aasta montaažis, aga mina saan oma töömeetodi tõttu tavaliselt hakkama umbes nelja-viie nädalaga. Otsustusvõime tuleb nii arenduses, võtetel kui postproduktsioonis igati kasuks. See on mulle oluline, sest ma töötan äärmiselt väikese eelarvega, mis tähendab, et ma ei saa aastat montaažis veeta, kuna mul lihtsalt pole selleks raha. Aga nagu sa ilmselt näed, olen ma loomu poolest samuti üsna kiire inimene ja see kandub ka mu filmide produktsiooni.

     

    Nii et sa tead juba kohe protsessi alguses, mida sa tegema hakkad?

    Täpselt nii. Tavaliselt läheb mul umbes tund aega, kindlasti alla ühe päeva, et teada, kuidas mingit filmiideed lahendada. Sellel on oma head ja vead. Ma ei pea ennast mingiks geeniuseks, aga see saab mulle  lihtsalt varakult selgeks.

     

    Aga kuidas sa sinnani jõudsid? See pole ju alati nii olnud?

    On küll. Juba algkoolis, kui ma olin 8- või 10-aastane, ütlesid õpetajad mu vanematele, et minu mõtlemises on midagi veidrat. Minu meelest oli juba toona mu tegevuses mingi konkreetne mõtteselgus ja -kiirus. Neuroteadustes on mõiste „hüperfantaasia” [hyper­phantasia], mis tähendab, et vaimusilmas nähakse asju äärmiselt erksalt ja eredalt, ja ma arvan, et ka mul võib see olla. Põhimõtteliselt näen ma asju nii, nagu need hakkavad olema, enne kui need päriselt teoks saavad. On filmitegijaid, kes suudavad täielikult valmis filmi ette kujutada juba enne võtteid, aga on ka vastupidiseid näiteid. Mina näen vaimusilmas tervikut algusest peale. Näiteks Terence Davies on ka selline ja ma olen rääkinud väga paljude filmitegijatega, kellega on samamoodi.

     

    Ning oma stsenaariume, mis hõlmavad terveid sajandeid või kunstivoole, teed sa ka väga kiires tempos?

    Väga kiiresti, jah. Tavaliselt umbes poole tunniga või midagi sellist.

     

    Nii et selle aja jooksul ilmub sulle pilt oma filmist silme ette?

    Üsna terviklikult, jah.

     

    Sind tabab siis jumalik puudutus nagu Mozartit?

    Ma ei saa täpselt aru, mida sa sellega mõtled, aga minu jaoks tähendab see seda, et ma suudan korraga kogu oma filmi ette kujutada ja väga lühikese aja jooksul.

     

    Väga huvitav. Mida sa nimetaksid filmikunsti kõige olulisemaks võimeks?

    Kui vaadata inimkonda tervikuna, kõiki maju ja kultuure ja teadust, siis ei aimanud keegi, et inimestel võiks ka filmikunsti vaja minna. Aga kui see tekkis, siis lõi see oma ruumi ja näitas, et kaadrites ja lõigetes peitub midagi maagilist. Film pani kokku aja ja ruumi, mis on sama vanad kui… millal inimkond tekkiski? Umbes 600 000 aastat pärast inimeste tekkimist sündis midagi sellist, mis on tunnetuslikult meile sama loomulik kui hingamine või söömine. Meie aju teeb ju mõtlemise ajal — kui me oleme hirmul või õnnelikud või kui me midagi meelde püüame jätta — kogu aeg lõikeid, täpselt nagu filmimontaažki. Meie aju töötabki nagu film. Kuigi seda öeldi kunagi ka 19. sajandi kirjanduse kohta, siis ma väidan, et film on esimene kunst, mis läheb päriselt meie sisse ja võibki tegutseda just nagu teadvus.

     

    Film mängib teadvusega?

    Just, sest film saab hüpata ajas edasi-tagasi, linna ja ranna vahel, tänapäeva ja mineviku vahel, täpselt nagu meie aju ja mõttedki. Ükski teine kunst ei ole selleks võimeline. Ma arvan, et Vergilius või iidsete upanišadide või india tekstide üleskirjutajad oleksid ka filmikunstist imehästi aru saanud.

     

    Sinu tippkümme-nimekirjad muutuvad ja on internetist loetavad. Aga kuna sa reisid palju, siis milline on sinu lemmikfestival?

    Mulle meeldivad väikesed festivalid. Mitte suured, mida juhitakse ja rahastatakse nagu korporatsioone. Mul on olnud erakordselt palju häid kogemusi Telluride’is Colorados. Ma armastan ka „Berlinalet”, kuna see toimub Berliinis. Aga selline filmifestival nagu see siin on tegelikult päris eriline. Siin on suurus paigas, mis on väga oluline. Väike grupp inimesi teeb kõik asjad ära, näha on nende entusiasmi ja kirge. Ma ei tea, kas see on õige sõna, aga siin on märgata sellist malbet tagasihoidlikkust, mis on tänapäeval üsna haruldane, sest paljud festivalid võivad näida väga ülbed. Siin näidatakse lihtsalt häid filme ilma end maailma nabaks pidamata. Me mõlemad tuleme väikeriikidest ja meil pole luksust egoistlikuks muutuda. Nii et mulle tundub, et see siin on väga hea festival.

     

    Mis projektid sul hetkel käsil on?

    Ma lõpetasin just filmi maalikunstnik Wilhelmina Barns-Grahamist, kes kannatas neuromitmekesisuse [neurodiversity] ja sünesteesia all, mis diagnoositi tal 30. eluaastates. See on järjekordne film visuaalsest mõtlemisest ja lihtsalt ühest suurepärasest loojast. Ja mul on käsil ka suur projekt dokumentaalfilmide ajaloost. See on minu kolmas töö, mis püüab taas kord kaanonit ümber lükata, tegemata seda mitte mingil kurjal viisil, vaid lihtsalt püüdes näidata, et maailmas on veel nii palju tundmata dokumentalistikat.

     

    Vestelnud JOHANNES LÕHMUS

     

    Viited:

    1 My Name is Alfred Hitchcock, Mark Cousins, 2022.

    2 The Story of Film: An Odyssey, Mark Cousins, 2011; Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema, Mark Cou-
    sins, 2019.

    3 Poor Things, Yorgos Lanthimos, 2023.

    4 The Zone of Interest, Jonathan Glazer, 2023.

    5 40 Days to Learn Film, Mark Cousins, 2020.

    6 The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022; West Side Story, Steven Spielberg, 2021.

    7 Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975, Chantal Akerman; Citizen Kane, Orson Welles, 1941.

  • Arhiiv 31.05.2024

    A24: TULEVIKU INDIE-KINO VISIONÄÄR

    Jüri Kass

    A24 on sõltumatute filmide ja telesaadete tootmise ja levitamisega tegelev Ameerika ettevõte, mille asutasid 2012. aastal Da­niel Katz, David Fenkel ja John Hodges. Ettevõttega käib kaasas aktiivne veebipood, kust on võimalik soetada temaatilisi meeneid. See raudse identiteedi ja digistrateegiaga bränd on tuntud oma tugevalt eristuva, kohati veidra ja ebakonventsionaalse sisuga filmide ja seriaalide poolest, mida ilmestab iseäralik poeetiline kinematograafia. Tehniliselt tugevate osiste kombineerimisel on A24-l õnnestunud teenida kõrge positsioon Hollywoodi indie-kino sektoris. Oma asutamisest peale on A24 tootnud ja/või levitanud üle 150 filmi ja seriaali ning kogunud lisaks rahvusvahelistele auhindadele üle 50 Oscari-nominatsiooni. Sellele lisaks on aastate jooksul rajatud lojaalne ja stabiilselt kasvav fännibaas. 

     

    Levitajast tootjani

    2000. aastate lõpul kerkisid esile tõsised küsimused Ameerika iseseisva filmisektori positsioonist laiemal filmimaastikul. 2008. aasta finantskriis kuivatas iseseisva kino rahaallikad ja mitmed olulised iseseisvad levitajad, nagu Miramax ja New Line Cinema, sulgesid uksed või muutsid oma suuna kommertslikumaks. Iseseisev kino oli vältimatus vabalanguses ja selle saatus lahtine. Finantskriisi järel ahenes eelkõige kvaliteetsete kunstiliste filmide osakaal, mis suudaksid ligi meelitada noori vaatajaid.1 Situatsioonile reageerisid kohe ettevõtjad Da­niel Katz, David Fenkel ja John Hodges, kes otsustasid selle enda kasuks pöörata. Ühiselt otsustati turule tuua seda lünka täitev ettevõte A24, iseseisev levitajafirma, mille peamine energia kuluks Y-põlvkonna filmimaitse analüüsimisele ja kujundamisele. Uuenduslik loo jutustamise viis, osav digiturundus ja meelekindel strateegia on andnud A24-le tänaseni kestva populaarsuse, mis toob vaatajad saali. Ettevõtte nimes võib ekslikult näha viidet vanusele 24 eluaastat, tegelikult sümboliseerib see aga Itaalia maanteed, mida mööda firma kaasasutajad sõitsid, kui võeti vastu otsus ettevõte rajada.2

    Esimene suurem edu saabus 2012. aastal, kui A24 võttis endale eesmärgiks saada levitamisõigused filmile „Metsik koolivaheaeg” („Spring Breakers”). Selles filmis asetab oma üldiselt pentsiku filmikeele poolest tuntud Harmony Korine Disney kanali taustaga staarid, nagu Selena Gomez ja Vanessa Hudgens, Disney omaga täiesti vastupidisesse maailma. Narratiiv keskendub neljale noorele, kelle metsik kevadvaheaeg sisaldab pidu, vägivalda ja seaduserikkumist, mis, arvestades näitlejate Disney-tausta, mõjus noortele vaatajatele intrigeerivalt. Kuid ootamatu edu polnud seotud vaid osatäitjate ja looga, mis noori sütitas. Strateegilise lükkena esilinastus film ka just kevadvaheaja perioodil, mis tõmbas omajagu tähelepanu ja tekitas sihtrühmas veelgi rohkem elevust. Oma rolli mängis ka osavalt kureeritud digiturundus, mis kasutas noore publikuga suhtlemiseks sotsiaalmeedia platvorme, nagu Facebook ja Twitter. Film, mille eelarve oli 5 miljonit,  teenis lõpuks üle 14 miljoni dollari ainuüksi Ameerika Ühendriikides ja kinnistas endale koha noorte kinofiilide südames.3 Selle võimsa avapaugu järel võeti fookusesse pikaajalise strateegia väljatöötamine. 

    Auhinnad muutusid A24-le üha olulisemaks nišiks, mis võimaldas end tõestada sõltumatu kino olulise innovaatorina. Koos „Metsiku koolivaheaja” ja vaid nelja teise filmiga pälvis A24 oma esimesel täispikal tegutsemisaastal märkimisväärset tähelepanu nii USAs kui Euroopas. Edu avas uusi uksi ja 2014. aastal otsustati toodangut kahekordistada, tuues välja 11 filmi, sealhulgas kaks õudusfilmi: „Naha all” („Under the Skin”) ja „Tusk”. Samuti linastusid gangsteridraama „Vägivaldseim aasta” („A Most Violent Year”) ja Denis Villeneuve’i „Vaenlane” („Enemy”). Suur rõhk oli autorikinol, mis tõi kaadrisse sellised autorid nagu Sally Potter filmiga „Ginger and Rosa” ja  Sofia Coppola filmiga „The Bling Ring”.4

    „Metsik koolivaheaeg”, 2012. Režissöör Harmony Korine.

    A24 algusaastad peegeldavad sõltumatu kino ja ühiskonna üldist seisundit. Ühismeediast hakkas kiires tempos saama instrument, millega oma hääl kuuldavaks teha ja publiku maitse-eelistusi mõjutada. Visuaali ja kuvandi loomisel võeti kasutusele populaarsust koguvad tehnoloogiad ja meediumid, mis sillutasid teed õige sihtgrupini.  Radaril ei püsita lihtsalt niisama ja ettevõtte kiire tõus võinuks kaartide valesti mängimisel viia sama kiire languseni. Ilmselt polnud Katzil, Fenkelil, Hodgesil ega kellelgi teisel aimu, milline peaks olema üks õige uue ajastu bränd, mis suudaks muutlikus maailmas vee peal püsida ja mitte kaduda suurkorporatsioonide varju. Instinktist lähtuvalt keskenduti selliste kvaliteetfilmide levitamisele, mida nad ka ise tahtnuks vaadata. Kõik need riskantsed, kuid kindlameelsed valikud aitasid kujundada brändi, mis pidas oluliseks noore publiku mõttemalli mõistmist ja väljendamist. Ettevõtte head mainet süvendasid endale juba indie-sektoris nime teinud filmitegijad, mh Sofia Coppola, Harmony Korine ja Sally Potter, kes juhtisid alustava A24 tiiva alla just need inimesed, kes sealset visiooni jagada võisid. Majanduslik edu saavutati läbimõeldud koostöösuhete loomisega, nt DirecTV ja Amazoniga, mis võimaldas vaatajatele  senisest mugavamat ligipääsu ettevõtte toodangule.5

     

    Tootjast brändini

    Olles kinnitanud kanda selleks hetkeks küllaltki stabiliseerunud filmitööstuses, oli aeg luua ühtne ja äratuntav bränd. Rõhk pandi indie-filmile, mis hõlmaks selle žanri parimaid omadusi ja suudaks seejuures kaasata publikut. Kasvades suuruses, väljalasetes ja staatuses, seisti silmitsi küsimusega, millega iga sõltumatu levitaja lõpuks silmitsi seisab: kas ja millisel määral ise filme toota?6

    Kui levitajafirmana leidis A24 tee rambivalgusse 2012. aastal, siis tootjafirmana 2016. aastal, kui nende levitatud ja toodetud film „Kuuvalgus” („Moonlight”, režissöör Barry Jenkins)  võitis parima filmi Oscari. See tõstis A24 staatust nii tööstuse kui kriitikute ja vaatajate silmis ning näitas, et väikese eelarvega (1,2 miljonit dollarit)7 indie-filmil on võimalik teenida 65 miljonit dollarit kassatulu.  2016. aasta oli A24-le tohutult oluline nii majanduslikult kui brändi loomise seisukohalt. Robert Eggersi folkhorrori sugemetega „Nõid” („The Witch”) ületas kassatuluga kümnekordselt oma eelarve, dokumentaalfilm „Amy” kogus ligi 30 rahvusvahelist auhinda ning filme „Tuba” („Room”) ja „Ex Machina” tunnustati kokku kuue Oscari-nominatsiooniga. Olukorrast johtuvalt oli selge, et A24-st oli saanud Hollywoodi filmitööstuse maitsekujundaja ja liider. Meediakajastustest käisid läbi fraasid nagu „kino päästja” vms, kirjeldamaks ja kiitmaks noortele suunatud, digitaalselt võimeka ja tõeliselt iseseisva ettevõtte tõusmist filmitööstuse pjedestaalile. Ühe aastaga, 2016. aasta veebruarist kuni 2017. aasta veebruarini suutis A24 demonstreerida oskust hoida ja kasvatada publiku poolehoidu oma stabiilselt kvaliteetse stiiliga, teenida indie-filmide pealt mitmekordset kasumit ja viia läbi edukaid Akadeemia auhindade kampaaniaid. Järgnevatel aastatel ilmus hulganisti suuri iseseisvaid filme, nagu Greta Gerwigi „Ladybird” ja Ari Asteri „Pärilik” („Hereditary”) ning „Jaanipäev” („Midsommar”), mis teenisid siseriiklikult ja globaalselt korralikult tunnustust ja kasumit ning on tänaseni ühed edukamad filmid, mis tulnud A24 tiiva alt. Viimane sel kümnendil linastunud film oli  vendade Safdie’de „Lihvimata vääriskivid” („Uncut Gems”), mis teenis oma avanädalavahetusel 537,242 dollarit ja publiku suure poolehoiu.8 Need režissöörid on aidanud teha A24-st tööstust valitseva brändi, aga see suhe toimib ka teistpidi. Noah Baumbachiga kahasse kirjutatud „Barbie” lennutas filmi kõigi aegade edukamate filmide edetabelis 14. kohale,9 mis näitab, et ka kassahitid võivad olla iseseisva kino kvaliteediga. Denis Villeneuve teeb oma „Düüniga” („Dune”) ajalugu ja Yorgos Lanthimose „Vaesekesed” („Poor Things”), mis on vaieldamatult autorifilm, tõi kinodesse ka erakordselt suure hulga tavapublikut.

    „Lihvimata vääriskivide” 19 miljoni dollarine eelarve ja Adam Sandler peaosas sillutasid teed kulukamale ja kaubanduslikumale filmitegemisele. Siiski takistas, või vähemalt tõkestas, 2020. aasta alguses alanud COVIDi-pandeemia selle mugavat kulgemist. A24 valikust jääb silma ainulaadne kombinatsioon kommertsist ja kunstikinost, mida kiidavad nii kriitikud kui vaatajad. Nende senise edu krooniks on 2023. aasta Oscarite jagamine, kus filmid „Kõik kõikjal ja korraga” („Everything Everywhere All At Once”) ja „Vaal” („The Whale”) teenisid 49 nominatsioonist 18 võitu, muutes A24 esimeseks ettevõtteks, kes võitis kõik kuus peamist auhinda: parim film, parim režissöör, parim meesnäitleja, parim naisnäitleja, parim meeskõrvalosatäitja ja parim naiskõrvalosatäitja.10

    „Kõik kõikjal ja korraga”, 2022. Režissöörid Daniel Kwan ja Daniel Scheinert.

    Brändiga ajalukku

    A24 on näide edukast ettevõttest, mis ei allu suurtele ja juba hästi tuntud filmistuudiotele. Nüüd, kui olen põgusalt kirjeldanud nende ajalugu, tekib küsimus, milline on nende nišš. Eelkõige tuleb rääkida A24 filmide visuaalsest keelest,  mis on üks nende kõige märgatavamaid tunnuseid. Neid filme iseloomustab läbimõeldud visuaal, mis mängib sageli värviteooriatega. Alates täpselt fikseeritud värvigammast kuni keeruka valgustuse, rikkalike kujundite ja tumeda nukruseni,  teenivad visuaalsed märgid loo sõnumit ja toetavad narratiivi. Sellise kinematograafia tugevus on läbimõeldud riskis, osavalt komponeeritud detailid aitavad luua atmosfääri, mida vaataja hindab. Temaatiliselt kalduvad need filmid süvenema keerukatesse inimkogemustesse, uurides sageli selliseid teemasid nagu identiteet ja inimese eksistentsiaalne seisund. Vaatamata autorikinole, mis annab rohelise tule režissööri visioonile, on enamikus neist filmidest võimalik näha korduvat mustrit loo jutustamisel.

    A24 turundus- ja reklaammaterjalid aitavad kaasa esteetilise ühtsuse säilitamisele.  Minimalistlik digiturundus võtab sageli eeskuju filmide meeleolust, tugineb tundele, mida need filmid või sarjad vaatajas esile kutsuvad. Välditakse ametlikke ja traditsioonilisi turundusmeetmeid, mille eesmärk on edastada lihtsalt informatsiooni. Sotsiaalmeedia on osa rollist ja karakterist, mida A24 tahab edasi anda. Osa inimesi eelistab tooteid, mida ehib õunakese logo, teised moemaja, mis on seotud mõne kindla mustriga; A24 kvaliteedimärgiks on pakkuda enam-vähem sarnast, kuid ometi üllatavat ja usaldusväärset sisu. Kui uus A24 film kinno jõuab, on väga vähe tõenäoline, et see mõnele vanale fännile ei meeldi. See ahendab võimalust negatiivseks filmielamuseks ja on peaaegu alati kindla peale minek.  

    Narratiividest eelistab A24 ebatraditsioonilisi ja uuenduslikke süžeid, mis on originaalsed ja kõike muud kui tavalised. „Taskunoamees” („Swiss Army Man”), „Ex Machina” ja „Naha all”, „Mehed” („Men”), „Dick Longi surm” („The Death of Dick Long”)  ja eriti „Kõik Beau hirmud” („Beau is Afraid”) pakuvad harjumuspärasest erinevaid, transgressiivseid ja ainulaadseid lugusid, mis kutsuvad vaataja endaga dialoogi pidama ja võimaldavad nautida alltekste. Seejuures ei ole need avangardsed, hoolikalt kureeritud filmid aeglased ja kannatlikku vaatajat eeldavad kunstifilmid, vaid kergesti hoomatavad ja põnevad, igavust tunneb harva. Neil lugudel on tihti kommertskino süntaks, kuid auto­rikino sisu, mis muudab need nauditavaks ja tõstab ettevõtte unikaalsust turul.11

    A24 keskendub sageli karakteripõhistele narratiividele, kus inimkogemused määratlevad loo käiku. Karakterid on mitmetahulised ja -kihilised, nende loomisel on süvenetud karakteripsühholoogiasse: Dani „Midsommaris”,  Christine filmis „Lady Bird”, Kayla filmis „Kaheksas klass” („Eighth Grade”) ja Robert Pattinsoni mängitud tegelased filmides „Hea aeg” („Good Time”) ja „Majakas” („The Lighthouse”).12 Ühelt poolt on noortel selliste karakteritega kerge samastuda, teisalt on vaataja tänu tekkinud intiimsusele täielikult loo tegevusse haaratud. A24 on valinud endale kindla sihtgrupi ega üritagi teha filme, mis kõigile meeldiksid. Nad on õppinud oma vaatajat ja tolle eelistusi tundma ning selle valemi järgi on seni edu saavutatud.

    Komöödia ja horror on kaks kõige raskemat žanrit, millega vaatajat üllatada. Nii nagu huumor peab olema maitsekas, tasakaalus ja kindlaid piire austav, nii peab ka hea horror tekitama õudu ja ärevust, mitte ainult ehmatusega niitma. Siinkohal on A24 valinud maksimaalse žanrivabaduse. Enamik A24 filme ei kuulu ühte konservatiivsesse žanrisse, vaid kombineerib neist mitut. Horror, must huumor ja draama esinevad sageli koos ja mõjuvad seetõttu ka hoopis teistmoodi. Sellega saavutatakse teatav universaalsus, mis ei luba filmil olla ei liiga kurb ega liiga õudne ega lase tal mõjuda ka labase komöödiana. Uuematest filmidest järgivad seda mustrit „Love Lies Bleeding”, „Teistsugune mees” („A Different Man”) ja „I Saw the TV Glow”; need ei lasku ühtegi äärmusesse ja meelitavad seega ligi erinevate žanrite austajaid. Seejuures ei saa väita, et kõik A24 filmid järgivad seda valemit. Tänavu esilinastuv draamafilm „Janet Planet” esitab peaaegu dialoogita ja intiimse loo ema ja tütre vahelisest suhtest. Ruraalne Massachusetts on kõike muud kui värvidega mänglev ja eklektiline, kuid intiimne portreteering noore tüdruku omamütoloogilisest maailmast teeb ta ikkagi tüüpiliseks A24 filmiks. Veidi suurem anomaalia on Berliini filmifestivalil esilinastunud Victor Kossakovsky eepiline arhitektuuridokumentaal „Architection”, mis uurib betooni ja kivimeid. Tegemist on kaasproduktsiooniga, mis eristub täielikult kõigest, mida A24-ga tavaliselt seostatakse. Pikad droonikaadrid lagunevatest hoonetest ei pruugi kaugeltki kõigile meeldida  ja erinevalt teistest A24 filmidest on tegemist aeglase rännakuga. Seni on dokumentaalfilmide osakaal ettevõtte repertuaaris olnud võrreldes mängufilmidega väiksem. Kuid seegi muutub järgnevatel aastatel, sest A24 kodulehekülje sõnul valmib 2024. aastal rohkelt dokumentaalfilme.13

     

    Brändiga tulevikku

    See, mis teeb A24-st lausa sektilaadse kultuse objektiks saanud kinopatrooni, on tugevalt eristuv bränd. Ettevõtte logo kui kvaliteedimärk loob alateadliku eelduse, millega filmi vaatama minnakse. A24-st on saanud mõneti sarnane nähtus nagu 20. sajandi filmistaarid, kelle pärast mindi kinno filme vaatama. Teine A24 edu alus on tema teadlikkus oma sihtgrupi käitumusharjumustest. A24 rihib oma sisuga noori ja enamik noori on esindatud ühismeedia platvormidel. Iga suuremat A24 toodetud või levitatud filmi ja/või seriaali saadab digiturunduslik taktika ja huvi nende vastu võimendatakse meedia abil. Seriaalidest on heaks näiteks menukas „Eufooria”, mis võtab vaatluse alla keskkooliõpilaste katsumused murdeeas. Probleemid vanematega, esimene armastus — need teemad on enamikule teismelistest tuttavad. Suur roll on ka kostüümidel ja meigitrendidel, mis on sellest seriaalist välja kasvanud. Tõusvad staarid, nagu Zendaya, Sidney Sweeney ja Jacob Elordi, on oma karjäärile hoo sisse saanud just sellest seriaalist.14

    A24 ametlikud sotsiaalmeedia platvormid astuvad vaatajaga dialoogi. Tekkinud on siseringi naljad, jagatakse meeme ja suheldakse oma jälgijatega familiaarsemalt kui teised sarnase kaliibriga ettevõtted. See kasvatab intiimsust, mida A24 kogukonda kuuluv inimene tunda soovib. Kogukonda hoiavad koos, lisaks filmidele endile ka sellega kaasnev lisakraam ja taskuringhäälingud. Kaasaegselt disainitud kodulehel saab lisaks riietele osta filmiteemalisi koera kaelarihmu, vinüüle, mänge, postreid ja raamatuid. Ilmselt kõige unikaalsemad tooted on stiilse trükiga stsenaariumiraamatud, mis sisaldavad režissööri kommentaare ja lisamaterjali filmi kohta. Stiilipuhtus, millega A24 end publikule presenteerib, järgib stabiilset joont, millest ta liialt kõrvale ei kaldu. Samas julgetakse riskida ja mugavustsoonis ei püsita liiga kaua. Suur mõju on A24 alt välja kasvanud nimedel: Ari Aster, Robert Eggers ja Danielid olid kümme aastat tagasi laiale publikule suhteliselt tundmatud. Tänapäeval peetakse neid kunstikino innovaatoriteks, kelle järele on üha suurem nõudlus. Neid ühendab maitsekus ja visuaalne omapära, mis võtab omaette brändi mõõtmed ja toob vaatajad kinosaali.

    Kõige selle juures pole ma kindel, kas praegusel hetkel saab ettevõtet nimetada iseseisva indie-kino eestvedajaks. Tegemist on multimiljardi väärtuses ettevõttega, mille tootlus ja sisu on jätkuvalt tõusuteel, ja kuigi sisus järgitakse kunstikinole omast loogikat, on olukord tööstuse poolel sootuks vastupidine. A24 puhul on eelkõige hämmastav, kuidas kunstikino on pandud raha teenima. Vaatamata üpris sarnasele sisule, on globaalne iseseisev kino pidevalt rahahädas. Probleemid pigem kasvavad kui kahanevad ja toodetakse rohkem, kui tegelikult vaja oleks. Kas kõige selle juures saab A24 pidada iseseisvaks ja sõltumatuks ettevõtteks? Ühest küljest on ta suutnud säilitada autoripositsiooni, mille teemad ja kinematograafia on omased indie-kinole. Samas on kunstikinole kuidagi vastukarva levikino edu, mis saadab peaaegu iga suuremat A24 produktsiooni. Siinkohal tuleb naasta terminite ja nende tähenduste nihkumise juurde. Paratamatult on filmitööstus pidevas arengus ja filmid, mis tänapäeval kvalifitseeruvad kunstikinoks, pole alati olnud vaataja arvates kunstikino. Inimeste maitse-eelistused on pidevas muutumises ja sellega kaasneb levi- ja kunstikino piiride hägustumine. A24 fenomen seisneb oskuslikus balansis, mis viib sisult ja visuaalilt tugevad filmid järjepanu kino edetabelite tippu. Neis on säilinud lisaks tööstusele ka kunst, mis suudab üllatada ja pakub kultuurilist rahuldust.

     

    Kasutatud kirjandus:

    1 Jackson Bartak 2022. A Strategic Audit of A24. Honors Theses, University of Nebraska-Lincoln, lk 2–5.

    2 Gabriele Mario 2023. A24: The Rise of a Cultural Conglomerate, Generalist.

    3 Samas.

    4 Ryan David Briggs 2021. A Singular Fusion of Taste and Edge. A24 and the Indie Sector in the 2010s,  lk 52–53.

    5 Samas, lk 101.

    6 Samas, lk 52–55.

    7 Barry Jenkins, Twitteri postitus, 28. veebruar 2018. — https://twitter.com/BarryJenkins/status/968985836439052288

    8  Box Office Mojo, ImdbPRO, 2023. „Uncut Gems”.

    9 Box Office Mojo, ImdbPRO, 2023. Top Lifetime Grosses.

    10 Ryan David Briggs 2021, lk 101.

    11 Dennis Buckly 2023. The A24 Vibes: Explained, Hurwitz TV.

    12 Samas.

    13 Samas.

    14 Benjamin Lee 2019. Euphoria review — dizzying high school drama is one of year’s best. — The Guardian. 

  • Arhiiv 30.05.2024

    SUREMATU „GISELLE”: TÜLLE- JA VARVASKINGAROMANTIKAST OKASTRAADIREALISMINI

    Jüri Kass

    Ballett „Giselle”. Koreograaf ja lavastaja: Michael Pink (Suurbritannia). Originaalkoreograafia: Jean Coralli ja Jules Perrot. Muusika: Adolphe Adam, arranžeerinud Gavin Sutherland. Muusikajuht ja dirigent: Mikk Murdvee. Kunstnik: Reili Evart. Valguskujundus: Rasmus Rembel. Osades: Giselle — Laura Maya Rosiers või Marta Navasardyan, Albrecht — William Newton või Joel Calstar-Fisher, Hilarion — Jevgeni Grib või Marcus Nilson, Giselle’i ema — Anna Roberta või Ami Morita, Bathilde — Nadežda Antipenko või Triinu Upkin, Bathilde vend — Vitali Nikolajev. Esietendused Rahvusooperis Estonia 5. ja 7. aprillil 2024.

     

    Kui lavastus kulgeb ühe hingetõmbega ja käed ei hakka pärast eesriide langemist motoorselt kokku lööma, vaid vajad vaatajana pausihetke läbielatu kristalliseerumiseks, siis on sündinud teatriime. Just selline tunne täitis mind kahel õhtul Estonias pärast „Giselle’i” mõlema koosseisu esietendust. See ainu­laadne uusversioon romantilise balleti klassikast kõnetab andestuse kaudu. Oma mõjuvusega muudab lavastus väikesed apsakad olematuks, kogu teatrimaja ühineb kunstiks — selleks, mis hoiab meid elus, tulgu mis tuleb…

    Just andestus saavutab balletis uue mõõtme ja minu kogemuses ei ole lavakunstilises mõttes olnud teist „Giselle’i” lavastust, mis selle eluolulise tundeprotsessi sügavustesse samaväärselt küündinud oleks. See on üks inimlikumaid lavastusi, mida ma sellest muinasjutulisest balletist näinud olen, samas ka üks narratiivselt tugevamaid ja selgesti loetavamaid. „Pinki edu taga on suuresti tema andekus rääkida usutavat lugu. Tema lavastustes ei ole ruumi tantsule üksnes tantsu pärast. Iga liigutus, žest ja osa lavastusest peab vastama tõele ja lugu täiendama.”1 Samas oskab ta teha  üldistusi, mis ei lase stereotüüpidel teha tihutööd; kõik võimalikud viited on vaoshoitud, liigsest teabest üle kuhjamata. Lavastaja mängib Coralli ja Perrot’ algupärandi liikumissõnavaraga hea stiilitundega, tuues esile olulisima. Nii sünnib  vana taustal uus, mis „hingab”. Seetõttu ei ole lavastuses hetki, mil originaalkoreograafia ja selle pähe kulunud muusika hakkaksid domineerima uue koreograafia üle (mida uuslavastuste puhul vahel ikka juhtub). Jättes kõrvale üleliigse ja keskendudes maitsekale stiliseeritusele, omandab lavastus teatraalse raamistiku, mille lugu on selge, (üle)liigsete kommentaarideta ja jätab illustreerimise vaataja ainuisikulisele kogemuse- ja tundetasandile.

    Usun, et Michael Pinki rohkem kui veerandsada aastat vana „Giselle’i”-tõlgendus, mis nüüd meie rahvusballeti repertuaari jõudis, pakub huvi ja tundeseoseid erineva maailmatunnetusega inimtüüpidele, sest see, kuidas siin on suudetud valutult ja ilma traagelniitideta ühendada erinevad maailmad, on imetlust väärt: romantilise balleti olemuslikkus on sujuvalt üle kantud Teise maailmasõja aegsesse getoõhustikku, originaalkoreograafia sulandatud kaasaegsema kehakeelega uueks kõnetavaks väljenduseks ning muusikaline partituur (Gavin Sutherlandi arranžeeringus) saanud uusi kõlavarjundeid ja tähendusi. Klassikaline ja nüüdisaegne koreograafia toimivad käsikäes, nende lõimumine on peaaegu täiuslik: võimas ja harmooniliselt tasakaalus. Inglise Kuningliku Balletikooli kasvandiku, endise London Festival Balleti (Inglise Rahvusballeti) tantsija ja Rudolf Nurijevi assistent-repetiitorina tegutsenud Michael Pinki versioon „Giselle’ist” on meeldivaks uuenduseks eesti balletitraditsioonis. See lummab arusaadava loo jutustamisega, tehes seda sümpaatse taktitundega.

    Algselt Northern Ballet Theatre’i tantsijatele loodud „Giselle 1940” on lavastus, mis on ajahambale vastu pannud, sest räägib inimliku loo usutavalt, ühtaegu konkreetselt ja üldistavalt. Lavastuses ei ole vajadust alla joonida ajalis-poliitilist õhustikku ja just sellisena poeb see „Giselle” Eesti Rahvusballeti esituses vaatajale hinge. Võib-olla kõnetab see meid praegusel hetkel veelgi rohkem kui oma maailmaesietendusel 1997. aastal Inglismaal.

     

    „Giselle’i” lummus

    Mulle ei meeldi koostada pingeridu, kuid „Giselle” on mu suur lemmik. Paadunud romantikuna eelistan laval näha hästi teostatud romantilisi ballette ja nii on „Giselle” kitsamalt võttes mu ainus armastus. Olen näinud selle balleti eri versioone ja tõlgendusi nii teatris kui ekraani vahendusel vist arvuliselt rohkem, kui mul endal vanust on, ja rohkem kui ühtegi teist balletilavastust. Juba selle balleti muusika on dramaturgiliselt nii kõnekas, selle juhtmotiivistik täis kujutlusvõimet ergutavat tulva. Haarav muusika kooskõlas laval hargneva looga tõstab selle balleti kõrgustesse, milleni jõudmist nii lavastajalt  kui  tantsijatelt ikka ja jälle ootad.

    Lavastused peavad esitama intrigeerivaid küsimusi selliselt, et me kõige hullemastki minevikust või olevikust suudame leida midagi elamist väärivat, nii et võikaimgi realism ei suudaks summutada elutahet, sest ajalugu ja traditsioonid hoiavad meid pinnal. Minu jaoks ei ole romantism ajalooliste daatumitega piiritletav, näen seda elavana nii klassikalistes kui nüüdisballettides. See on pigem hingeseisund ning Michael Pinki „Giselle” annab mu mõtetele tuge, toidab vaimu ja hinge. Lavastus säilitab romantilise hinguse, muutes selle samas meie kaasaja publikule ajakohaseks. Ühelt poolt on Pinki „Giselle” nüüdisaegne ja sotsiaalkriitiline, teisalt traditsioone austav ja armastav lavastus. Sellel lavastusel on hea suhe nii ajaloo kui meie kaasajaga. Oleks selliseid lavastusi rohkem!

     

    Romantiline armulugu ja keevavere-(janu)lisus

    Romantilise balleti arhetüübiks on müüt armastusest kui triumfist surma üle. „Giselle” on justkui Orpheuse ja Eurydike müüdi interpreteering, mis ei pea olema ühesugune aastatel 1841 ja 2024.

    Minu esimene nähtud „Giselle” oli tugev uustõlgendus: loodud 1982. aastal Stockholmis Cullbergi Balletile. See Mats Eki lavastus väldib surma; koreograaf viib armunud Giselle’i psüühilise deliiriumini ja teises vaatuses psühhiaatriahaiglasse.  Giselle ei ole haige ja romantilise hingega tüdruk, vaid teistest erinev ja lapselikult käituv „sinisilm”. Lavastus jäi meelde kõigest romantilisest (visuaalsuse ja karakteri mõttes) vabastatud „Giselle’ina”, mille keskmes on vastutegutsemisi ja vastuolusid võitev armastus (millisena seda näevad ennekõike romantikud). Armastus ei võida Eki lavastuses küll kõike, kuid viib andestuseni (Hilarion katab tekiga Albrechti alasti keha).

    1992. aastal Stuttgardi Balletis lavastunud Marcia Haydée „Giselle ja vilid” ehitas klassikalise balleti sõnavarale üles täiesti uue versiooni (kuigi säilitas aimatavaid laene Coralli ja Perrot’ koreograafiast). See lavastus püüdis lahti rabelda romantilisusest ja eiras uskumust, et armastusest võib surra. Selles oli mitmeid ebaolulisi tegelasi (nagu neid leidub ka „Giselle’i” algupärases libretos). Soov oli olla kõiges uuenduslik, kuid puudus seos muusikalise dramaturgiaga (kuigi Adami „Giselle” on esimene ballett, kus helilooja kasutab muusikalisi juhtmotiive, mis on seotud mõne tegelase või sündmusega, ja nende motiivide kordused on lavastajale parimaks töövahendiks) ja nii oli see minu silmis kõige segasem ja ebaõnnestunum uuenduskatsetus.

    Põnev on näha, kuidas traditsioonilise koreograafiaga „Giselle’i” lugu hakkab elama mingisse teise ajalooperioodi paigutatuna, nt Frederic Franklini ja Arthur Mitchelli  Ameerika kodusõja künnisele, Louisiana kreoolide kogukonda asetatud lavastus Harlemi Tantsuteatrile (1984) või Derek Deane’i Esimese maailmasõja järgses Austrias toimuv lavaversioon Inglise Rahvusballetile (1994). Boris Eifman lavastas 1997. aastal balleti „Punane Giselle”, mis sidus kuulsa balletiloo KGB luurega ja baleriini Olga Spessitseva eluga (kes oli esimene Giselle 20. sajandi Pariisis Nikolai Sergejevi lavastuses).

    Vastupidiselt nendele koha- ja ajastuspetsiifilistele lavastustele püüdis 2008. aastal Dresdenis (Semperoper Ballet) esietendunud David Dawsoni lavastus „Giselle’i” abstraheerida. Koreograaf asetas I vaatuse pulmapeo miljöösse ja keskendus II vaatuses Albrechti hingepiinadele. Traditsioonilise „Giselle’i” karikakramäng on andnud rohkesti inspiratsiooni lilletemaatika edasiarendamisele. Akram Khani 2016. aastal Inglise Rahvusballetile loodud lavastus paigutas „Giselle’i” Manchesteri tekstiilitööstuse  võõrtööliste ja migrantide kui ühiskonna heidikute maailma. Khani lavastusel oli Vincenzo Lamagna loodud, tugevalt teisendatud ja ümberkomponeeritud muusika, mis aitas vabaneda originaali varjust ja luua segamatult uus lavastus.

    „Giselle’ist” ei oleks saanud surematut balletiklassikat ilma II vaatuseta. Kuid võib-olla ei oleks sündinud „Giselle’i” II vaatust, kui poleks olnud Meyerbeeri ooperit „Robert Kurat” (1931), milles Marie Taglioni ja balletirühm tantsisid „Nunnade balletti” Pariisi Ooperi lavale visualiseeritud Montfort-Amaury kloostris.

    Ballettidest on „Giselle” esimene, kus toimub surelike ja üleloomulike olendite kohtumine, mis sest, et ooperilaval nähti seda juba palju varem: Mozarti „Don Giovannis” (1787) ja Weberi „Nõidkütis” (1821). „Giselle’i” II vaatus on parim näide ballet fantastique’ist ja selle õhustik on mõjuva maagilise piltunelma kuvandina olnud inspiratsiooniks hilisematele tantsulavastustele, sh George Balanchine’i „Serenaadile” (1933).

    Kuid 1951. aastal lõi Jerome Robbins New Yorgi Linnaballetile lühiballeti „Puur” („The Cage”), mis oli justkui „Giselle’i” II vaatus šokeerivalt äärmuslikus allegoorias: „Rühm röövellikke emaseid kastreerib ja tapab pärast nendega paaritumist kaks isast sissetungijat”2. „Puur” on Igor Stra­vinski teosele „Concerto in D” lavastatud kahekümne viie minutine orgia metsikutest emastest putukatest, kes toituvad meessoost sissetungijatest. Balleti alguses sünnib putuka-alge, Algaja (Novice) omandab oma sugukonna kombed, kuid kiindub paraku ühte meessoo esindajasse. Aga kuna armastus on talle tundmatu, lõikab ta instinktiivselt mehe kõri läbi ja ballett lõpeb võika söömanaudinguga. Kui Dimitri Romanoff koos George Balanchine’iga New Yorgis 1946. aastal „Giselle’i” nimitegelase enesetapu lavale tõi, tantsis Giselle’i Alicia Alonso, kes 1960. aastatel Kuuba Rahvusballetis „Giselle’i” lavastades võimendas (haua)risti religioosset tähendust — see kaitseb vampiiride eest. Just sellise varjundi ta oma lavastuses vilidele andis. Põnev on mõelda, kas Alonso võis olla inspireeritud Robbinsi „Puurist”.

     

    „Giselle’i” armastuse-kättemaksu-andestuse-kolmnurk, Albrecht ja Hilarion

    Erinevate lavastuste puhul on huvitav jälgida tegelaskujude karakterite muutusi. Kord on Albrecht petlik, isegi üleolev, suhe Giselle’iga on talle vaid süütu flirdimäng, kord on ta tõelisest armastusest tulvil aadlihärra, kes paraku on (suguvõsade kokkuleppel) kihlatud Bathilde’iga. Hilarioni kuju tõlgenduste äärmustesse mahuvad kangelaslikus valguses esitletud, tõeliselt hooliv metsnik, kelle armastus on pigem „tõe ja õiguse” põhiselt ratsionaalne, ja Albrechti kibedalt armukadetsev rivaal. Üldjuhul ei mõtle Hilarion oma tegude tagajärgedele, sest tal on alati „õigus” ja Giselle isegi kardab teda tema külmaverelisuse tõttu (nii nagu kartis Krõõt Vargamäel oma meest Andres Paasi). See omakorda toob esile põhjuse, miks Giselle nii kergesti Albrechti flirdi õnge läheb: ta armub mehesse, kellel kõik ei „käi otse”. Selline erinevus joonistub välja ka mõningates koreograafilistes rollitõlgendustes, näiteks Hilarioni tehnilised, metsikult  jõulised või Albrechti hingamisest lendu tõusvad hüpped, mis justkui soovivad näha teispoolsust, jõudmaks Giselle’ile järele.

    Pinki lavastuses võtab kogukond Albrechti omaks, koos tantsitakse ja pidutsetakse. See lahendus annab mõnusa mänguruumi Albrechti ja Hilarioni rivaalitsemisele. Esietendusel jäi mulje, et Albrechtis kasvab soov olla pigem geto liige kui nende üle SS-ohvitserina valitsev poliitiline jõud. Teisel etendusel oli Albrecht getolastest eraldiseisvam, tema huvid piirdusid vaid Giselle’iga. Sellises valguses kulges see tegelaskuju ka II vaatusse: William Newtoni eluküpsem Albrecht oma sisemise rahulolematuse ja sooviga kõik pea peale pöörata ja ka ise muutuda, ning Joel Calstar-Fisheri traditsioonilisem Albrecht, kes soovib leida lahendusi rohkem teiste kui iseenda muutumise läbi.

    Michael Pinki „Giselle”. Eesti Rahvusballett, 2024. Giselle — Laura Maya Rosiers, getokogukond ja okupatsiooniarmee ohvitser.Taga keskel Giselle’i ema — Anna Roberta ja Hilarion — Jevgeni Grib.

    Hilarion on siin originaallavastusega võrreldes sümpaatsem ja tundelisem tegelane: Jevgeni Gribi kehastuses elukogenum, küpsem ja tasakaalukam kui Marcus Nilsoni nooruslikult uljas mees. Hilarion on väga hooliv nii Giselle’i kui tema ema vastu. Tema vastasseisus ja kähmlustes Albrechtiga ei ole hävitavat kättemaksutungi, vaid pigem soov kaitsta Giselle’i selle kahtlase tegelase eest. See, kas Hilarion Giselle’i armastab, pole oluline, sest hoolivus ja andestus märgivad sügavamat armu. Meeldiv muutus on see, et Hilarion ei paljasta Albrechti seisust. See saab kogukonnale selgeks justkui juhuslikult.  Lapsed on leidnud Albrechti vormiriided ja korraldavad nendega ilma mingi pahatahtlikkuseta väikese marsi. Nii ei ole Hilarioni isiksus ülearu selgepiiriline ja jätab rohkem ruumi tõlgendustele. Samuti ei ole lavastuses „sarvepuhujat”, kes Bathilde’i koos saatkonnaga kohale kutsuks, vaid meeste omavaheline rüselus areneb püstolini ning „paugu pealt” hakkavad sündmused arenema, ilma et keegi oleks „märki tabanud”. Ent Giselle’i haige süda on mitmekordselt haavatud.

    Vahel sõltubki kogu loo usutavus sellest, millises valguses on esitatud Albrecht ja Hilarion. Nende tegelaste kaudu lavastuvad vägagi erinevad armastuslood: armumine esimesest silmapilgust, lihtsalt väike flirt või hoopis süvatundeline armastus. Samuti sõltub nendest rollitõlgendustest, millised  jõujooned kanduvad üle II vaatusse. Neid valikuid on põnev jälgida, see hoiab psühholoogilist pinget, mis sest, et lugu on tuttav. Mis värvi on armastus? Kes seda teab… Veab, kui lavalt hoovab läbitunnetatud armastuslugu; armumises on alati annus romantikat, olgu tegu kas või aegadega, mil inimkond on romantikast võõrdunud.

     

    Armastuse-kättemaksu-andestuse-kolmnurk I vaatuses: Hilarion — Marcus Nilson, Giselle — Marta Navasardyan ja Albrecht — Joel Calstar-Fisher.

    Giselle’i teekond esimesest vaatusest teise

    Üks olulisemaid stseene on Giselle’i hullumisstseen, mis on üles ehitatud põnevatele muusikaliste juhtmotiivide kordustele — need meenutused Giselle’i hulluks ajavadki. See stseen, mille Fanny Elssler mimeetiliseks tour de force’iks tantsis, nõuab äärmist kehastumist (varasemad žestid ja liikumised meenutuste kildudena nõuavad head näitlemisoskust ja peenetundelisemat tööd kui tantsimine), mis annab I vaatusele võimsa lõpu. Giselle’i hullumisstseeni eelkäijaks balletiajaloos võib pidada Emilie Bigottini pearolli kehastamist balletis „Niina ehk armastusest hull” („Nina, ou La Folle par Amour”, 1813). See ballett, koos hullunud naistega, kogus populaarsust taas 1840. aastatel. Analoogilised tegelased leiame ka Donizetti ooperist „Lucia di Lammermoor” ja Bellini „Puritaanidest” (mõlemad 1835). Ajal mil „Gi­selle” esietendus, leidis aset hullumisstseenide võidukäik nii teatri- kui ooperilavadel, kuid neis ei otsitud psühholoogilist sügavust, nagu ollakse harjutud tegema Freudi-järgsel ajastul.

    Giselle’i hullumine oli vajalik eelkõige tema surma põhjusena. Põhjus ise oli teisejärguline, surma kaudu sai jõuda realistlikust pastoraalidüllist üleloomulikku maailma. „Giselle’i” algversioonis oli tegu enesetapuga — Giselle tapab enda Albrechti mõõgaga. Haydée versioonis jookseb Giselle keset rivaalide kaklust püstoli otsa ja hullumisstseenist saab pikk suremisstseen. Ent südamehaiguse tõttu hukkumine (kuna haige süda võimaldab end hingetuks tantsida) on kujunenud surma peamiseks põhjuseks. Selline tõlgendus lubab matta Giselle’i surnuaiale, samas kui enesetapjatele on hauapaik kalmistul olnud paljudel aegadel keelatud ning selles fookuses piiritleb Giselle’i suitsiidne lahkumine I vaatuses II vaatuse olustikku.

    Romantismiperioodil Giselle’il südamehaigust ei olnud, sellesse „nakatus” ta alles 20. sajandil ja nii „koormab” haige süda ka Pinki geto-Giselle’i. See teadvustub juba Giselle’i esmailmumisel ja kui Giselle kohtub Bathilde’iga (keda kujutatakse selles lavastuses vägagi kalgina), juhib lavastaja mu mõtted paberil fikseeritud „diagnoosidele”, mis varjatud ettekäänetena on andnud õiguse lihtsurelike hukkamisele. Pink summeerib  erinevad Giselle’i surma põhjustajad (välistades üksnes enesetapu) ja kõlama hakkab kokkulangevuste paratamatus, mis geto-Giselle’i puhul tõuseb kriiskavaks kuvandiks sellest, et alati ei ole kõik enda teha. Kuid süüdlasi pole ka mõtet otsida: aeg lihtsalt on (üle)küps.

    Marta Navasardyan tantsib harjumuspärasest jõulisemat Giselle’i ning sellisena justkui võimendab Giselle’i hullumist: mitmete ebasoodsate asjaolude üheaegses kulminatsioonis murdub tugevgi natuur. Kui Giselle, Laura Maya Rosiers, esietenduse hullumisstseenis (Pinki lavastuses Albrechtilt, mitte Bathilde’ilt kingituseks saadud) kaelakee maha viskab, on see tehtud sedavõrd eheda jälkusega, et meenus „Bajadeeri” maohammustuse stseen. See on salvav, surmast pole enam pääsu. Enam ei ole vaja tõlgendada hullumist, Albrechti kahepalgelisuse päevavalgele tulek saab Giselle’i haigele südamele liigseks koormaks ja ta sureb. Nüüd ei pea ta päevavalguses vaatama oma armastatu minevikule, vaid võib teispoolsuses uskuda armastuse jõusse. Sellises tõlgenduses sulanduvad lavastuse I ja II vaatus paremini kokku.

    Ühe võimsama tunde, armastuse nimel suremine jäi kõlama Sylvie Guillemi „Giselle’i”-versioonis (1998) Soome Rahvusballetile. Guillem soovis vaatajale meelde tuletada, kui palju on tänapäeval elu võtmeküsimused muutunud ja kuidas ratsionaalsus on saavutanud võimu tunnete üle. Tänapäeval oleme me just nagu südamehaiged: ajal kui börsi kokkukukkumine võib viia infarktini ja tühine artikkel panna vere keema, on vahetud tunded kalgi(stunu)d. Elu ise võib meile meenutada „Giselle’i” II vaatuse vilisid või maha lastud getokogukonda (ükskõik kummal pool surnuaeda), kes I vaatuses, vaatamata reaalse elu raskustele, suutsid siiski tõeliselt elada ja sellest rõõmugi tunda. Nii Guillemi kui Pinki lavastused panevad vaatajas idanema küsimuseseemne: mis on elu mõte ja kuidas seda erinevates olukordades leida?

    II vaatus: Giselle’i (Laura Maya Rosiers) ja Albrechti (William Newton) pas de deux.

    Võtta või jätta — see on küsimus: valikud laval ja elus

    Balletiloos juhtub, et erinevates lavastustes elades kipuvad balletid „rasvuma”, nende dramaturgiline skelett jääb uute variatsioonide ja tantsukeste varju. Neil on sageli ainult tantsuilu väärtus ja solistide jaoks oma oskuste demonstreerimise võimalus. Nii on mitmed balletid muutunud aegade jooksul divertismentlikumaks ja vahel tekib soov, et neid „aastarõngastest” vabastataks. Näiteks olen ma tundnud mõnede „Giselle’i” lavastuste puhul soovi, et Friedrich Burgmülleri muusikaga Pas de deux des jeunes paysans jäetaks lavastusest välja. Vaatamata sellele, et see talupoegade tantsusüidiks seatud  helilooja „Mälestusi Ratisbonne’ist” on kuulunud sellesse balletti tema algusaegadest peale, ei ole see seal mitte kunstilistel kaalutlustel, vaid rahastaja palvel, et anda võimalus särada Nathalie Fitzjamesil (koos Auguste Mabille’ga); koreografeeris selle Coralli. Mary Skeapingi lavastus (Inglise Rahvusballetile 1971. aastal loodud lavastusele tuginev versioon, mis esietendus Estonias 2017) minimeeris Burgmülleri kuueosalise tantsusüidi neljale, kuid kasutas Ludwig Minkuse muusikaga Giselle’i soolot.

    On hea, kui lavastama asudes tehakse põhjalik eeltöö balleti ajalooga ja otsustatakse seeläbi, mida säilitada, mida jätta kõrvale või mida on otstarbekas lisada. Michael Pinki „Giselle’ist” kumab läbi hea eeltöö, mis paneb selle lavastuse elama. „Talupoegade tantsust” on Pinki lavastuses saanud getoelanike pidu, väga sidus hetk elust rõõmu tundmisest. Lavastaja toob divertismendi tähenduslikkuse reaalsesse ellu ja muusika erinevus Adolphe Adami komponeeritud muusikast tuleb selles mõnusalt misanstseeni ja tantsu ühendavas trallis elavalt esile. Miski ei riiva kõrva, sest muusika elab ka laval, seda nii viiuli-, flöödi-, klarneti-, trompeti- ja klaverimängija laval viibimise kui ka tantsijate meloodia laa-laatamise ja kaasaelavate käteplaksude kaudu. Niimoodi seob Pink oskuslikult Adami cantilena-stiilis muusika Burgmülleri tantsusüidiga. Viiulisoolost arenev Giselle’i tants annab karakterile õrnust ja haavatavust.

    Veintünni(de)ga vanker on Pinki lavastuses leidlikult asendatud vana klaveriga ja sellel mängitakse ka mõned tantsuviisid, mille Burgmüller oligi algselt klaverile komponeerinud. Giselle’i ja Albrechti pas de deux säilitab selles stseenis Perrot‘ koreograafia, kuid mõjub eriti vahetult ja tundeküllaselt. Tempo on tavapärasest aeglasem, mis jätab rohkem aega nii rolli kui ka muusika emotsionaalseks interpreteeringuks ja justkui välistab võimaluse ajada läbi ainuüksi tehnilise bravuursusega.

    Getoseltskond I vaatuse algul: muusika elab ka laval, seda nii viiuli-, flöödi-, klarneti-, trompeti- ja klaverimängija laval viibimise kui ka tantsijate meloodia laa-laatamise ja kaasaelavate käteplaksude kaudu.

    Üsna sageli näeb balletilavastustes poolikult kujundatud misanstseene, kuhu tantsijatel on raske sisse astuda, sest lavastaja ei ole andnud piisavalt täpset ülesannet või  ei ole repetiitori kõrvaltpilk pööranud piisavalt tähelepanu tegevuse mõjuvusele. Pinki lavastuses on kogu trupp motiveeritud, mise en scene’i detailsus paigas ja lummavalt terviklik: teatraalsus muutub reaalsuseks. Läbi etenduse on tunda, et iga väiksemgi tegelane laval naudib täie andumusega kuulumist sellesse seltskonda: ühiselt tuntakse rõõmu, hirmu, viha, põlgust, kaastunnet ja kõige lõpuks andestust.

    Pinki lavastuse II vaatus ei ole probleemivaba. Tundub, et romantilises balletis armastatud võte, tegelikkuse sidumine irreaalsega, ei taha haakuda tänapäevaste realistlike nägemustega. Vilid, kes enne „Giselle’i” ilmumist on tantsinud (Meyerbeeri ooperi „Hugenotid” muusika saatel) ühes Pariisi bulvariteatrikese Théâtre des Folies-Dramatiques’i lavastuses „Õhku haihtunud tüdruk” („La Fille de l’air”, 1837), mis tõi prantsuse keelde samasõnalise käibefraasi, on Pinki lavastuses asendunud tapetud juudikogukonnaga. Koreograaf väldib teadlikult teises vaatuses corps de ballet’ klassikalisi geomeetrilisi jooniseid. Sarnaselt Aleksandr Gorski stanislavskiliku lavastusega (Moskva Suur Teater, 1922), kus vilid „lajatasid end ebasündsalt põrandale ja jooksid kaootiliselt mööda lava”3, on Pinki lavastuse viirastused lavaruumiliselt „korrastamata” ja vastandudes I vaatuse tantsujoonistele, teevad end sellisena kõnekaks ajaloolise tragöödia kontekstis. Nad on isegi sedavõrd allumatud „ratsionaalsele loogikale”, et tantsivad duette ja triosid, mis loo jutustuse seisukohalt ei oma mingit tähtsust ja võivad lavastus-dramaturgiliselt hästi läbi mõeldud I vaatuse järel mõjuda augutäitena (selline tunne tabas mind lavastuse teisel vaatamisel, esietendusel seda tunnet ei tekkinud).

    Teos hakkab eriliselt elama tänu sellele, et siin ei ole liiga palju tegelasi (I vaatuse talupojad ja -tütred ja II vaatuse vara surnud tütarlaste hinged); I vaatuse getokogukond lastakse II vaatuse alguses maha ja nad saavad endale „uue elu” hukatute kummitavate vaimudena. Sama juhtub ka Hilarioniga, misläbi kaob traditsiooniliste versioonide puhul tekkiv küsimus, miks Giselle ei takista vilisid Hilarioni tapmast. Selle suhteliini „unustamine” on nüüd põgusalt asendatud Myrtha ja Hilarioni andestusega Albrechtile. Dramaturgiliselt loogilise lahendusena ei ole lavastus püüdnud leida analoogi vilide juhile Myrthale, sest kalmistu aia taga maha lastud kogudusel ei ole juhti (ja kui seda nii väga otsida, võib Myrtha „kehastuse” leida maailma rahulolematult ekslema jäänud kummituste hulgast, Hilarioni ja Giselle’i ema näol).

    Kõnekaks sai seegi tõik, et Giselle on kogukonnast ainuke, kes surnuaiale maeti. Miks ta ärkab? Eks ikka sellepärast, et kogukond on oluline, nii nagu on omastele oluline see, kuhu on maetud lähedase maised jäänused. Paraku aga on ajalugu okupatsiooniohvrite näol täis rahutuid hingi — ei ole rahu hingedel ega maisesse maailma maha jäänud omastel. Selline lavastus paneb mind mõtlema eksistentsiaalseid mõtteid rohkem kui ükski teine, varem nähtud „Giselle’i” versioon. Selline kontseptsioon avaldab sügavat muljet. Selles lavastuses ei tuksu „vilide” kättemaksukirg üksnes Giselle’i surmast ajendatuna, vaid ka üldise genotsiidi pärast.

    Haaravamaks teeb siin II vaatuse see, et kogukonna mahalaskmine on asetatud lavale nii, et ka publik on tulejoonel. Nii saab publikustki tapatalgute ohver ja kui laibad ärkavad viirastustena, ärkab vaatajagi mitte enam kõrvaltvaatajana, vaid pigem „uusvalgustunud” zombina, sest ajaloo massimõrvadele ei ole inimlikku õigustust.

    I vaatuse getokogukond lastakse II vaatuse alguses maha.

    Või siiski? Samal ajal eeslaval joov ja kahetsev Albrecht võib anda vihje, et genotsiid pannakse toime tema käsul. Sellise tõlgendusvarjundi leidsin lavastuse teisel vaatamisel ja kindlasti mängib siin rolli ka osatäitjate erinevus. Ma ei tea, kas see on taotluslik, kuid mõtteruumi andis see ohtralt: kas selles lavastuses on vilide külmaverelisus ja kättemaksukirg kantud üle Albrechti tegelaskujule, misläbi (poliitiline) püha üritus valitseb tema inimlike tunnete üle, või on tal vaja pesta kõik jäljed Giselle’iga seonduvalt? Kas soovist unustada või vajadusest kõrvaldada kõik, kes afäärist teadlikud?

    Nutikalt on eristatud varvaskinga kasutamine I ja II vaatuse vahel. Varvaskinga ajalooline tekkepõhjus oli soov kujutada midagi üleloomulikku ja ebamaist ja sellisena oleks see ennekõike II vaatuse pärusmaa. Aga kuna varvaskingades tantsimisest sai balleti üks etalonidest, siis see erisuse mõte hääbus ja en pointe sai normiks, mis vallutas ka realistlikud lavapildid. Pink kasutab oma lavastuse II vaatuses originaalkoreograafiat üksnes Albrechti ja Giselle’i tantsudes ja nii on varvaskingades üksnes Giselle, kes ei sure genotsiidisurma. Tema hing on ainus, kes võib kalmistul puhata. Mõrvatud kogukonnale aga ei saa osaks võimalust pääseda taevasele teekonnale, nemad jäävad kummitama surnuaia värava taha (ühishauda). Nende koreograafilise keele on koreograaf loonud täiesti uue ja maalähedasena. Kuna tegemist on hullumeelse juhtumiga, seostus nende liikumiskeel minu meeltes Mats Eki „Giselle’i” II vaatuse hullumaja patsientide liikumismustritega.

    Tundub, et Pink ongi oma lavastuse kaks vaatust teadlikult erinevaks kujundanud: I vaatuse realistliku balleti­draamana ja II vaatuse romantilisele balletile omase visuaalse poeemina. Kontrast kahe vaatuse vahel on väga tugev, nii heas kui halvas. Jäin puudust tundma romantilise balleti ebamaisusest, mis Pinki lavastuse koreograafias on jäetud üksnes Giselle’i osatäitjale. Liiga vastutusrikas ülesanne, aga loodan, et lavastuse küpsedes saadakse sellega hakkama. Jäin mõtisklema sellegi üle, kui palju sõltub kostüümist: kas Giselle’i kostüüm II vaatuses ei ole liiga maine kaheks romantilise balleti pas de deux’ks? Eeterlike soubresaut’dega variatsioon ei mõju ilma õhulise kostüümita nii, nagu see mõjub oma parimates esitlustes, kus tüllseelik tantsib kaasa ja viib ühtaegu pilgu jalalabadele, mis varvaskingades ühtelugu maapinda eiravad. Romantiline tülle sündis ebamaisuse püüdlustes ja annab selle ajastu koreograafia fantaasiatele oma võlu, ilma selleta jääb millestki justkui puudu ja koreograafia januneb ümberkujundamise järele.

    Jättes kõrvale eelmainitud detailikriitika, on Reili Evarti kostüümid ja lavakujundus õnnestunud, viited natsidele on ainult aimatavad, pigem lähevad mõtted hägusalt okupatsiooniaegadele. Tantsulavastusele vajalik ühendav värvitoonide valik ja personaalsus on mõnusas tasakaalus ja aitab muuta tegevuse tõeliseks ning koreograafiat toetavaks. II vaatuse lavakujunduses ei domineeri Giselle’i haud, vaid fooni annab kogu kalmistu, mis ei paku konkreetseid viiteid. See ei ole identifitseeritav juudi, katoliiklaste ega luterlaste surnuaiana. Mõningate „Giselle’ide” lavapilti on kunstnikud oma loomelennu kõrgustest ehitanud suure „mausoleumi”, mida lihtsa talutüdruku jaoks keegi ei püstita (kui mitte just ainsa võimalusena Albrecht). Lihtne väike rist üksildasel kalmukünkal tundub kõige loogilisem. Selles lavastuses on ristimotiivist loobutud, üksnes II vaatuse originaalkoreograafias on Giselle’i käed ristatud ja jäävad antud lavastuse kontekstis irratsionaalseks. Kuna läbi lavastuse ei kasutata ajastuviiteid — mistõttu ei teki lahkhelisid  Coralli-Perrot’ koreograafia ja lavastuse originaalkoreograafia vahel —, siis on see käte detail justkui üksikuks pinnuks kriitilise vaataja silmas.

    II vaatuses on vilidel traditsiooniliselt kaks rünnakuobjekti: Hilarion ja Albrecht. Pinki lavastuses on mõlemad rünnakud suunatud Albrechti vastu ja koreograaf kasutab oskuslikult ja võimendavalt kordust. Muusikaliselt on kõik suurepärane, kuid paraku tingib see olukorra, kus esimesel rünnakul, pärast Giselle’i ja Albrechti esimest pas de deux’d, tekib  lavale arusaamatu tühjus. Vahetult enne seda, kui Giselle astub Albrechti kaitseks välja, meenutavad kättemaksuhimulised zombid Matthew Bourne’i „Luikede järve” (1995) viimase vaatuse printsi ründavaid luiki. See on sedavõrd mõjuv, et mõtted stseenide sarnasusest ja (teadlikust või alateadlikust) transformatsioonist ei häiri, pigem tekitab see äratundmis­rõõmu ja mõjub efektse tundetorkena.

    Minusse eelinfona imbunud teadmine, et lavastaja tõlgenduse fookuses on andestus, pani mind paratamatult seda lavastusest otsima ja ka leidma. Iga teatrikogemus on paljude tahkude summa summarum (esma- või korduvkülastus, istekoht saalis, vaimne tasand jne) ja nii leidsin ma erinevaid andestusi. Esietendusel sai emotsionaalseks kulminatsiooniks hetk, mil kogukond taandub andeksandmise mõjujõul. Teisel etendusel ei tulnud kogukonna andestus nii tugevalt esile, pigem jäi kõlama traditsiooniline noot, et päikesetõusul peavad öised jõud taanduma. Seekord hakkasid mind kõnetama hoopis Giselle’i käed, mis Albrechti esmakordsel embamisel poolel teel peatuvad, kuid viimasel korral andestuseni jõuavad.

    See, et „vilid” ei jää lõpuni kõrkideks, kättemaksuhimulisteks „teispoolseteks”, vaid jõuavad andestamiseni, tõstab „Giselle’i” inimlikkuse mõõdet ja loob mõnusa vastandumise Albrechtiga, kes peab nüüd ise vastutama oma tegude eest ja otsustama, kas ka tema suudab andestada. Paraku on iseendale andestamine veelgi raskem, kui anda andeks kellelegi teisele, ning seetõttu haarab ta revolvri, olles valmis enesetapuks. Sellise lõpuga pühib lavastaja „Giselle’ilt” viimasegi võimaluse muutuda läägeks ja nutukajaliseks romantiliseks muinasjutuks. Oleme harjunud nägema lahtise lõpuga lugu, kus kahetsev Albrecht jääb oma mõtetega üksi, kuid balleti esietendusel saabus lõpuks oma saatjaskonnaga kohale Bathilde ja Albrecht minestas oma kihlatu kätele: 19. sajandi kõrgseltskonnale meelepärane, kuid 21. sajandi jaoks väga naiivne lõpp. Pinki lavastuse lõpp paneb vaataja mõtlema: mida teeksite teie?

     

    Hukatud getokogukond saab endale „uue elu” kummitavate vaimudena…
    Rünno Lahesoo fotod

    Kokkuvõtteks
    Michael Pinki lavastus on okastraati mähitud balletišedööver, mis taotleb andestuse võidukäiku divertismendivabas „Giselle’i”-getos. Lavastaja sõnul: „Valu ei võta ära mitte unustus, vaid andestus. Kunsti tehakse selleks, et esitada küsimusi inimeksistentsi ja -kogemuste, ajaloo ning oluliste moraalsete ja poliitiliste teemade kohta.”4 Pinki „Giselle’i” töörühm teeb delikaatset kunsti ja neil, kel on hirm, et romantilise teose asetamine natside võimuaega ei või olla muud kui šokiteraapia, tasub oma eelarvamusest loobuda, sest lavastuses ei ole midagi ülepaisutatut. Ajalooliste julmuste konkretiseerimise ja esiplaanile tõstmise asemel on need pigem mõnusalt summutatud, mis annab võimaluse üldistuseks: genotsiid on justkui kõikide sõdadega kaasnev nähtus. Sõdu oleks vähem, kui oleks rohkem andestust. Albrecht jõuab oma armastuse ja tunnete sügavuseni pärast seda, kui ta on Giselle’i kaotanud. Ka inimkond eksib järjepidevalt, sõjaga kaasneb peaaegu alati kadunud põlvkond.

    „Giselle” on tundeline ja õpetlik ballett, vahest just seetõttu on ta jäänud püsima. Iga kord, kui ilmub mõni uus lavaversioon sellest ajatust loost, püüan seda vaadata. Viimasena Estonia teatri lavalaudadele jõudnud versiooni soovitan väga. Kindlam on leida aeg teatrikülastuseks nüüd, et mitte ärgata siis, kui see mängukavast kadunud on. Õnneks laseb kavaleht aimata, et sellel lavastusel on plaanis veel mitmeid koosseise. Seega tõlgendusvarjunditerohket põnevust ja elamusi teatrikülastajatele!

     

    Viited:

    1 Bernadette Rae 2002. Dramatic dance of love and tragedy. — New Zealand Herald, 6. III.

    2 Debra Craine & Judith MacKrell 2000. The Oxford Dictionary of Dance, Oxford University Press, lk 89.

    3 Jennifer  Homans 2011. Apollo’s Angels: A History of Ballet. Random House, lk 348-349.

    4 Kavaleht, lk 5.

     

  • Arhiiv 29.05.2024

    MÄNG AITAB MÕISTA JA ELADA

    Jüri Kass

    „Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”. Režissöör ja produtsent: Vahur Laiapea. Operaatorid: Mait Mäekivi ja Vahur Laiapea. Monteerija: Kalle Käärik. Kasutatud Lepo Sumera, Tõnu Kõrvitsa ja Urmas Sisaski muusikat. Kasutatud kaadreid filmidest: „Heidikud” (1987), režissöör Mati Põldre; „Hing on sees” (2004), režissöör Vahur Laiapea. © Ikoon. Esilinastus: 10. III 2024.

     

    Vahur Laiapea töötas aastatel 1983–1994 Porkuni Kurtide Koolis. Ta lõpetas Tartu Ülikooli kaugõppes 1985. aastal eesti filoloogina ja hakkas õpetajatöö kõrvalt tegelema eesti viipekeele uurimisega. Aastaid hiljem, olles juba filmitegija, pani ta kokku ja kaitses oma magistritöö ning avaldas selle raamatuna „Keel on lahti. Tähendusi viipekeelest”. Ta tegi Eesti Tervisekasvatuse Keskuses südameprojekti ja õppefilme. Nii jõudis ta tasapisi üha sügavamale filmitegemise juurde ja nende liistude juurde on ta ka jäänud (kirjutades ja avaldades paralleelselt dokumentaalseid ja ilukirjanduslikke tekste). Sajandivahetusel tegi Laiapea oma ühemehe-filmistuudio Ikoon, mille alt ta on teinud ligi nelikümmend dokumentaalfilmi. Inimesi ja teemasid seinast seina, alates Afganistani jäänud ja seal kohanenud vene sõjaveteranidest kuni ekstsentrilise vene daamini, kes laulab omaloodud mono-ooperis sellest, kuidas Jeesus Eestis käis ja kivi otsas kõnet pidas. Laiapead köidavad inimlikud omapärad, marginaalsed isikud, kes käivad omi radu, keda ühiskond sageli ei märka, aga kelle üle tasub mõtiskleda. Miks nad nii elavad, mis on nende väärtushinnangud, mida otsivad, vajavad. Laiapea tahab inimest mõista. Kas mõistab, sellest ta oma filmides ei räägi, ei anna hinnanguid, ei kommenteeri. Ainult näitab. Võib-olla autoripositsiooni (näilise) puudumise, autori taandumise tõttu ETV tihti tema filme ei näita. Need filmid on neutraalsed, ei õpeta ega seleta. Autor ei aseta end portreteeritavatest kõrgemale, vaid vaatleb neid võrdsena. See on filmi jaoks eelis, sest filmitavad tajuvad Laiapea respekti ja avanevad kergesti. Räägivad oma lugu; neilt ei kangutata välja intriige või midagi, mida nad rääkida ei taha. Sestap pole filmides skandaalset ega šokeerivat. Põnevust üles ei krutita. Ollakse empaatiline, ei pedaleerita ega ponnistata kunstilisi üldistusi.

    Teiste teemade kõrval on seal tervise teema, erivajadustega ja haigete inimeste lood ja elulood. Nii külastab Laiapea hooldekodus luuletaja Lembit Kurvitsat ja kuna filmi jaoks raha ei saa, teeb oma kulul filmi „Kurvits Lootuse tänavalt” — siis kui Kurvits Võisiku hooldekodust vabaneb ja elab Tartu linna antud korteris. Teades, et Lembit Kurvits hindab absurdinalja, mängib ta talle ette kurvitsa hääli, aga luuletaja jääb tundetuks. Ravimid on ta tuimaks teinud. Kurvitsaga seotud elukriiside ja paradokside teemal valmib Laiapeal koos siinkirjutajaga aastate jooksul raamat „Kurvitsa vabastamine”. Laiapea lootis vabastada Kurvitsa hooldekodust, aga Kurvits läks sealt ise minema. Kurvits jõuab ringiga Keila hooldekodusse, kus ta samuti asu ei leia ja kirjutab palvekirja välja pääsemiseks, kuid vabaneb seal juba lõplikult eluvaevast. Võib öelda, et Laiapea, olemata kristlik misjonär, tegeleb hingeabiga. Tõsi, ta on filminud korduvalt ka Aafrika humanitaarmissioone, näiteks Keenia haiglates.

    Väikesi varjatud, nõutuks tegevaid eluparadokse on tema filmides siin ja seal. Ehk see ongi Laiapea teema: otsida ja näidata elu absurdi ja paradokse, seletamatust, ise sekkumata, hindamata? Nii teeb ta filmi oma elutahte kaotanud emast ja vanast, Saaremaalt pärit leeprahaigest Läti leprosooriumis. Teeb filmi seitsmeaastasest lastekodu tüdrukust Ragnest, mis saab pealkirjaks „Tummfilm kurdist tüdrukust”. Koos Peeter Simmiga filmib elujanust ja positiivset Raini, kes põeb ihtüoosi — tema kuival nahal tekib kalasoomuste moodi pragunemine. „Inimene pole kala” on selle filmi pealkiri. Rain, keda paljud võõrastavad, saab hakkama, töötab, otsib koos elukaaslasega võimalust luua kodu. Selles on filmi paatos.

    „Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”, 2024. Režissöör Vahur Laiapea.
    Mäng aitab mõista…

    Läheme nüüd kuue erivajadustega filmikangelase juurde. Neist on tehtud kolm filmi. Mati Põldre filmis neid lastekodus aastal 1986. Laiapea otsis Kristina, Triinu, Leena, Aivari, Kristo ja Slava üles aastal 2004 ja tegi filmi „Hing on sees”. Ja nüüd on ta laiendanud filmi ja filmipealkirja: „Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”. See on ainulaadne filmidokument nii osalistele kui nende sugulastele (ja meile) läbi ligi neljakümne aasta. Inimeste maneerid, hoiakud, karakterid muutuvad ajas vähe. (Paneb mõtlema, et küllap on meie kõigiga samamoodi.)

    Mänge mängitakse kõigis kolmes filmis. Põldrel üritab lapsi laulma tõmmata nõukaaegne näärivana. Kahes järgmises filmis praktiseerib grupiga psühhodraamat või mänguteraapiat Aivar Simmermann. Luuakse situatsioone, mis sarnanevad mängijate elu raskete episoodidega, ja mängitakse neid koos uuesti läbi: läheduse otsimine, armastuseasjad, sünnitamine, lähedastega kohtumine, emaroll, isaroll, lapseroll. Erivajadustega inimesed on usaldavad, aga neil on mured ja pained, mida saab nii pisut lahti rääkida, hingelt ära, selgemaks. Sentimentaalsusse mängujuht Simmermann ei kaldu.

    Vahemärkuseks. Käisin kunagi tegemas ajakirjanduslikku lugu Ülo Vihma Meeste Koolis, kus tegin Aivar Simmermanni käe all läbi samasuguseid mänge. Olin veidi tõrges ja skeptiline, kuna olin võtnud pähe, et teen lehelugu, ja ilmselt seetõttu ei suutnud end avada. Mis on eesti mehele ilmselt omane ja ehk just meeste enesesse suletus lõpetas hiljem Vihma ja Simmermanni koostöö ja Meeste Kooli tegevuse. Eesti mehed on tõrksad abi vastu võtma, tahavad ise hakkama saada.

    Erineva, väiksema või suurema puudega tegelased on usaldavad ja siirad. Nad on lapsest peale sõbrad olnud, ehkki kui küsitakse, kes on nende sõbrad, nad üksteist ei maini. Nad on pigem perekond või pseudoperekond ja see on suur vedamine. Seda küll välja ei öelda, see jääb alltekstiks. Vanemad on nad kunagi hüljanud, lastekodu ja õpetajate hool kokku viinud. Nad on õnnelikud, nagu Triinu ka korduvalt välja ütleb. Filmi vaadates võib tekkida isegi kadeduselaadne tunne. Jah, need inimesed on ühiskonnas ilmselt vähemärgatavad, marginaalsed, tõrjutud, aga nad on omamoodi õnnelikumad, saavad hakkama paremini kui meist paljud. Kuidas nad seda oskavad? Mis on nende saladus? Tundub, et teatud leplikkus, nagu kristlastel, ometi on sellel usuga vähe pistmist, kuigi Leena tunnistab, et tahab minna paradiisi Jeesuse juurde. See mõjub küll rohkem kujundina, aga ta on ainus, kes on kristliku lohutuse omaks võtnud. Triinu lohutajad on jällegi kass Roosi ja nukk, kes on mängult tema laps. Kuna nukk on laps, siis on nukul omad nukud, kellega nukklaps saab mängida (jälle valus paradoksaalne motiiv). Seega on nukku lapsena kohtlev Triinu vanaema. Humoorikas, aga Laiapea ei serveeri seda huumorina.

    Sama liini järgib pikem episood, kus Triinu toob trepist alla lapsevankrit. Mõnda aega me arvame, et ta ongi lapse saanud. Trepp on pikk ja Triinu on vankrit alla vedades kohmakas. Vanker põntsub mööda astmeid, vahel tuleb jalahoopidega hoogu lisada. Kas seal sees on laps? Vanker võib ju ümber minna! Arvasin juba, et vankris võib olla koduloom. Aga see oleks põntsutamise peale välja hüpanud ja plehku pannud. Vankris on muidugi nukk. Nukk pole nukuvankris, vaid täismõõdus lapsevankris, sest ta on ju laps. Ja Triinu, nuku ema, pole enam laps nukuvankriga, vaid täiskasvanud naine nukklapsega, kellega tuleb parki jalutama minna, lapsel omad nukud kaasas. Kõike seda ei serveerita dramaatiliselt, vaid rõhutatult lihtsalt. Kõik on normaalne, tavaline elu. Puudega naine, kes lapsi ei saa (miks, ei seletata), viib jalutama kujutletavat last, keda ta hoiab ja armastab rohkem, kui oskas teda hoida ja armastada tema enda ema. Filmi vaadates ei jõua sellele kõigele mõelda, aga see jääb sisse pidama.

    „Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem.” … ja elada.

    Valus on episood, kus mängitakse läbi Triinu kohtumist oma vennaga. Triinu on üliõnnelik, et on pärast aastakümneid leidnud üles oma üheksa õde ja kaks venda. Triinu saab kokku vend Rolandiga (ei tea, kas mängunimi?). Roland teatab, et ei taha õde, ei taha, et õde üldse olemas oleks. On ilmne, et tegu on reaalselt kogetud episoodiga. Ometi mängitakse seda läbi naeratamisi, pehmelt. Pehmus, malbus iseloomustabki kõiki kuut tegelast. Negativismi pole, häält ei tõsteta. Erivajadustega inimesed tunduvad delikaatsemad kui inimesed meie igapäevasest ümbrusest, delikaatsemad kui me ise. Väiksed pühakud. Sünnipäevamängus ongi üheks kingituseks Buda kuju. Ei oska arvata, kas meelega sinna sokutatud või võeti ruumist, mis võtta oli.

    Triinu kordab, et tema ema (kes ta maha jättis) ei olnud joodik, ehkki paljud nii arvavad. Triinu pole ema õieti näinudki, aga on veendunud, et ema pole joodik. Ema pilt on tal kummutis vahel välja võtta ja armastavalt vaadata. Ongi ilus ema.

    Kõigil kuuel on suhtumine, et inimestest tuleb arvata head ja ainult head. Ka vennast, kes tahab, et Triinut olemas ei oleks. Temaga ei saa lihtsalt läbi ja kahju. See võiks mõjuda moralismina, aga ei mõju. Kuna režissöör ei kriipsuta seda alla, ei tõsta esile. Pigem on lihtsalt valusad detailid. Ja hea, kui sisse jäävad, mällu. Ometi ei pruugi jääda. Sest me oleme harjunud, et näidatakse näpuga, kus on tõde ja moraal, selgus. Õpetatakse. Kui seda pole, siis ETV segast lugu ei näita. Ei eeldata, et vaataja mõtleb oma peaga. Kas mõtleb? Ei ma tea. Teleka vaatamine pole mõtlemisharjutus, vaid ajaviide. Mullegi.

    Avamata jääb (mõistetavalt), kas osalised on steriliseeritud. (Kas meil tehakse seda?) Miks nad lapsi ei saa? Kuigi osa neist tahab, mõni jälle teatab, et ei taha last, tahaks hoopis kodulooma. Samas kedagi tahaks. Ka see, et last ei taheta, räägib valusast kogemusest. Sest kuidas nende lastega läheb? Lähevad lastekodusse. Ei taha kellelegi sellist elu.

    Pealiskaudsel vaatamisel ei tule pähegi, et film ei räägi ainult kuuest lastekodus koos üles kasvanud inimesest, kelle Vahur Laiapea paarikümneaastase vahega kahel korral uuesti kokku viib ja õnnelikuks teeb. Film paneb mõtlema laiemalt, kuidas me üksteist kohtleme ja kuidas suhtume erivajadustega inimestesse. Ja kas me vajame mängu, kas oleme homo ludens’id, mängivad inimesed, kelle individuatsiooni, enesekssaamise osa võib olla naiivne sotsiaalne mäng. Suhtlusprobleemide ja raskustega pole ainult erivajadustega inimesed. Või teisipidi, ehk on meil kõigil teatud erivajadusi.

    Kirsiks tordil on filmi lõpuepisood, kus toimub Triinu tegelik sünnipäev — eelnevalt on ta sünnipäeva psühhoteraapias läbi mängitud. Kuna mängides on sünnipäevalapse roll selgeks saanud, on Triinu oma sõiduvees. Laud on uhkelt kaetud. Õed ja teisedki sugulased peenelt riides, soengutega. Triinu õed tulevad piltniku jaoks Triinu kõrvale. Triinu pole segaduses, ta on läbini õnnelik. Triinu õed, kenad noored naised, on selgelt Triinut toetavad, ometi on nende näol ilme, kus naeratus seguneb muigega. Nad on kohmetud, pole päris kindlad, kuidas sellises olukorras käituda. Nad on erivajadustega naise õed ja neid filmitakse. Nad tahaksid kohal olla, lahked olla… ja tahaksid end mõneti distantseerida. Jälle paradoks.

    Tajun Vahur Laiapeas teatavat ambitsioonitust, soovimatust dramatiseerida, teha müüdavat ja läbi löövat filmi. See on tema natuur. Samas, kui vaadata tema filmide hulka, siis ambitsioon filme teha on tal suur. Aga läbi mitmekümne aasta on Laiapea jäänud truuks minimalistlikule, vaatlejalikule stiilile, ta ei ütle kunagi ega kuskil oma positsiooni otse välja, ei võimenda, ei anna hinnanguid. Muusikaline taust on olemas, aga seda ei paisutata. Laiapea tahab jääda filmides ise märkamatuks, aga nii jäävad suhteliselt vähemärgatavaks filmidki. Kes aga märkab, see oskab ehk ära tunda, väärtustada. Neid filme võiks peaaegu võrrelda koduvideotega. Maailm on Laiapeale kodu ja enamik inimesi tema laiendatud pere, kelle elule kaasa elada. Kas me tahame koduvideoid vaadata? Vist eelistame enamasti siiski märuleid ja läbiküpsenud draamat või pisarakiskujat. Teemad, mida Laiapea käsitleb, on täis varjatud pisaraid, aga inimlik draama, kohati tragöödia, jääb valdavalt sordiini alla, sest autor on delikaatne. Võtab meid lihtsalt kaasa vaatama, mida ise näeb. 

     

  • Arhiiv 28.05.2024

    KEVADE MANAMISE RITUAAL — LIISA HIRSCHI „CELSIUS -23◦”

    Jüri Kass

    Liisa Hirsch, „Celsius -23◦”. Esiettekanne 15. II 2024  Tartus Tubina saalis ja 18. II Tallinnas Kadrioru lossis  kontserdil „Külmking” sarjas „Lossimuusika”; ansambel Una corda: Ene Nael (klavessiin), Kristi Mühling (kannel) ja Liis Jürgens (harf) ning Liisa Hirsch (elektroonika).

     

    Ansambel Una corda Kadrioru lossis kontserdil „Külmking” 18. II 2024.
    Vasakult: Kristi Mühling, Ene Nael ja Liis Jürgens. Aare Tammesalu foto

    Kas mäletad, Liisa, millal sa esimest korda kuulsid ansamblit Una corda?

    Väga ammu, umbes kolmteist või neliteist aastat tagasi. See oli põnevas kohas, mängiti valguselementidega ja ettekandele tuli üks Mirjam Tally teos. Mul oli teatud ettekujutus sellest, kuidas need mängijad [Ene Nael — klavessiin, Kristi Mühling — kannel ja  Liis Jürgens — harf] koos kõlavad. See on väga omalaadne kõla. Kui sa pead ise teose kirjutama, siis süvened asjasse teistmoodi: hakkad palju tähelepanelikumalt registreid ja võimalikke kombinatsioone märkama. Pidin ära tegema täiesti uue töö, uurima igat instrumenti eraldi, leidma erinevaid võimalikke mänguvõtteid ja tämbrikombinatsioone. Komponeerimise käigus mõtlesin, mida nendele instrumentidele kirjutada, kuidas ma selle kõlapildi lahendan. Mind aitas kindlasti teiste heliloojate teoste kuulamine Soundcloudi ja Youtube’i keskkonnas. Una cordale on muusikat kirjutanud peamiselt eesti heliloojad [üks erand: Portugali helilooja Hugo Vasco Reisi „Labyrinth of Stillness” („Vaikuse labürint”, 2020)]. Salvestisi kuulates näed, mida nad on loonud, ja püüad siis leida oma lähenemise. Vaatasin ka nendele pillidele eraldi kirjutatud repertuaari. Näiteks Ligetil on ühed hullud teosed klavessiinile, Sciarrinol sooloklavessiinile. Tuleb neid lugusid tundma õppida. Omaette pill on muidugi kromaatiline kannel. See, mis lõpuks teosesse sisse jääb, võib olla vaid jäämäe tipp; lõppvariandis ei pruugi olla kasutatud laiendatud võtteid ja mängutehnikaid. Aga uurimistöö enne teose loomist on väga põnev.

     

    Liisa Hirsch.
    Harri Rospu foto

    Teose esiettekanne toimus 2024. aasta veebruaris. Millal sa selle komponeerimist alustasid?

    Me kohtusime vist esimest korda möödunud aasta septembri keskel, nad mängisid mulle midagi ette. Nad on suurepärased improviseerijad! Ma andsin neile ka mõned ülesanded, palusin kirjutada paberilipikule paar oma pilli iseloomustavat sõna, mingid elemendid. Mäletan, et Ene Nael kirjutas näiteks „äike”. Need andsid mulle teatud eelhäälestuse. Kõik oli sel hetkel veel lahtine, see, milline mu uus teos tuleb. Huvitav oli teada saada, mida interpreedile, kes oma instrumenti läbi ja lõhki tunneb, tema pill kõige rohkem meenutab. Kristi  Mühling  ütles näiteks, et kromaatiline kannel on nagu tähistaevas ja tähed. Sellistest kirjeldustest saab hästi palju inspiratsiooni. Nad mängisid mulle salve päris palju mänguvõtteid, mida neile meeldib kasutada. Leiutasime ka uusi mänguvõtteid, ma töötasin nendega eraldi ja ansamblis koos.

     

    Mis on selle teose helimaterjaliks? See ei ole kõige tavapärasemalt lahendatud, kaasatud on ka elektroonika; see on mõningases suhtes ka installatsiooni ideega ja kõnetab ruumi. Kuidas sa hakkasid oma teost kujundama?

    Alguses oli materjali hästi palju ja oleks võinud kujuneda hoopis teistsugune teos, aga ühtäkki sai mulle oluliseks otsus võtta mängu kõlarid, kolm pisikest Bluetooth-kõlarit [Sony SRS XB13]. Teoses saab nende kõla laval olevate kristallvaasidega muuta ja filtreerida, mängida heli tugevusega ja tuua välja ülemhelisid. Kui otsustasin ära, et kasutan teoses heliallikana vaase, hakkas teos tugevasti mingis teises suunas liikuma. Vaasid tõid sisse ka muusikute keha liikumise — koreograafia. Sellele lisandus liikumise spetsiifika täpsuse mõttes füüsilise teatri aspekte, aga ma ei ütleks, et selles otseselt midagi väga teatraalset oli. Tahtsin neid heliobjekte kasutada ja nende tähtsus muutus aja jooksul palju  suuremaks, kui ma alguses arvasin. Üldises plaanis tegeleb see teos ja ka mu teised praegusel ajal valmivad teosed mingi nähtamatu osaga, mida ma soovin kuuldavale tuua. See on olnud tegelikult Alvin Lucieri idee — kuuldamatu kuuldavale toomine. Sellised nähtused on näiteks elektromagnetlained ja hundiulu meloodiad [mikrotonaalse hundiulu transkriptsioonid], kui nii võib öelda. Need on asjad või nähtused, mis on kusagil lähedal, aga me ei näe ega kuule neid niimoodi. Ma tegelen oma teoses nende häälte suurendamise ja võimendamisega. See tähendab keskkonna teadvustamist. Meie ümber oleva ilusa nägemist. Kui me seda endale rohkem teadvustame, ehk siis ka hoiame seda rohkem. See on lootus, mis viimasel ajal kõiki mu teoseid läbib. Muusikaline materjal võib tulla väljastpoolt, loodusest, helist kui fenomenist, mitte nii, et ma klaveri taha istudes komponeerin mingid  akordid. See materjal tuleb kusagilt mujalt, aga ma näen selles muusikalist potentsiaali. Mul oli terve hulk elektromagnetväljade salvestusi, mida ma tegin Tammiku arhitektuurimajas residentuuris viibides. Pidin seal looma heliinstallatsiooni hoones, mis on ehitatud umbes 16. sajandil valminud mõisa varemete vahele: modernne maja vanade varemete sees. Varemete uhketest ja ilusatest akendest avaneb tohutult kaunis vaade alla orgu. Seal kasutasin ma esimest korda kõlareid. Elektromagnetväljad salvestasin maja keskküttesüsteemi jälgides. Ma sain elektromagnetlainetest väga ilusad ülemhelispektri akordid, mis muutusid kogu teose harmooniliseks baasiks. Valisin välja need, mis minu kõrvale huvitavamad tundusid. Ma panin need järgnevusse ning siis tõlkisin ja transkribeerisin erinevate programmide abil helid, mis seal täpselt kõlavad, ja sain harmoonia akordid. Need olid jälle omakorda mikrotonaalsed. Siis tuli otsustada, kuidas ma neid tõlgin. See, et ma kõik kolm instrumenti ühe loo jaoks ümber häälestaksin, tundus mõeldamatu — tuli teha kompromiss. Muusikud mängisid ligilähedaselt materjali aluseks olevat harmooniaplaani.

    „Ühtäkki sai mulle oluliseks (…) võtta mängu (…) kolm pisikest Bluetooth-kõlarit (…), nende kõla laval olevate kristallvaasidega muuta ja filtreerida, mängida heli tugevusega ja tuua välja ülemhelisid.”

    Miks just kõlarid? Oleksid võinud ju kirjutada elektromagnetväljast kooruvat materjali lihtsalt kolmele instrumendile? Nad võinuks mängida passaaže, mis on tuletatud ülemheliharmooniast, mis omakorda on instrumentidele tõlgitud mikrotonaalsest helikeelest. Miks sa arvasid, et see teine väli on kõlaliselt ja visuaalselt vajalik?

    Elektroonilise poole kaasamine oli ansambli palve. Ma tahtsin tõesti luua neile kõigile lisainstrumendi. Mitte seda, et kõlarid oleksid olnud mul kusagil keset tuba laiali, statiivide peal ja omaette objektid. See tunne oli mul kohe alguses, et ma ei taha kasutada selles teoses elektroonika tava-setup’i. Tahtsin, et need kõlarid toimiksid läbi vaaside, et nad saaksid nendega midagi teha. Need on sellised väikesed kompaktsed asjakesed, mida saab kätte võtta, millega saab mängida. Mängijad saavad neid ka oma instrumentidesse panna. Katsetusi kõlarite ja vaasidega olin ma teinud juba paar aastat tagasi elektromagnetväljade salvestamisel, siis kasutati heliinstallatsioonis rippuvaid kõlareid. Juba toona mõtlesin, et seda võiks anda kellelegi kunagi kasutada. Sa tunned alati ära õiged mängijad, kes on valmis võtma mingi lisainstrumendi ja selle selgeks õppima. Una corda oli selleks valmis.

     

    Sa rääkisid visuaalsest poolest kõlarite või vaasidega mängimisel. Enamasti on muusikud laval konkreetses positsioonis puldi taga ja ei mingit liikumist. Selles teoses liikusid mängijad korduvalt instrumendi tagant vaaside juurde tegutsema ja tagasi.  Mulle meenub, et Una corda on osalenud ka tantsulavastustes ja on ehk sellise mõtlemise ja tegutsemisega varem kokku puutunud.

    See on mulle hästi põnev maailm ja ma ei ole jõudnud seda veel väga palju oma lugudes rakendada. See on funktsioonist tekkiv koreograafia. Minu teose puhul, selleks et kõlarini jõuda, peab mängija püsti tõusma. Publik saab vaadata, kas ta läheb kiirel ja reipal sammul või aeglaselt ja sujuvalt, või mis hetkel paneb keegi oma käed vaasi peale. Need asjad muutuvad kõik väga oluliseks. Võib-olla on sellises mõtlemises tunda minu teatritausta. [Aastail 2011–2013 töötas Liisa Eesti Draamateatri muusikajuhina.] Ma tunnen lavastuste tausta, seda, kuidas asjad fikseeritakse, kuidas näitlejale antakse ülesanne. Kui oluline on näiteks see, kuidas näitleja teetassi tõstab — selle taga peab olema veenvus ja veendumus, miks ta seda teeb. Una corda ei teinud mitte midagi niisama. Heli juba mängis vaasi all, aga publikule kuuldavaks tegemiseks tuli vaas kõlari pealt ära tõsta. Kõik need asjad olid funktsionaalsed, aga kuidas seda teha, seda me otsisime koos. Nad olid selles mõttes hästi avatud, tulid kohe kaasa ja tunnetasid seda. Teose lõpus on osa, kus kõlarile anti võimalus tekitada linnuhääli. Seal on väike piir, millest alates võib asi muutuda lihtsalt mängitsemiseks. Kuid kui lähtuda sellest, et kõike tehakse heli pärast, et heli on huvitav ja et selle käigus võib käsi kogemata muutuda linnutiivaks, kuna vaid nii on võimalik seda heli tekitada, on seal juba metafoori tähendus. See kõik on olnud väga muusikaline, seotud heli tekitamisega, aga sellel on juures ka visuaalne mõõde. Minu meelest on väga ilus jälgida ka keskenduvat ja kuulavat inimest.

     

    Palun selgita lähemalt nende linnuhelide tekkimist. Kas nende allikaks oli originaalsalvestus või tekkisid need muudest helidest?

    Ma kasutasin kahte tüüpi elektroonilisi helisid. Ühed olid elektromagnetlained, sellised suured kõlaväljad, mida esitajad said vaasiga kuuldavaks teha või summutada, ja teiseks oli klaasi heli, mida ma olin salvestanud. See heli tekib, kui õhk pressib klaasist välja, ehk see on n-ö õhurõhu heli. Teose alguses kõlavad krõbinad — õhk tahab ennast veeklaasist välja pressida. Niisugune heli tekib näiteks siis, kui pesta nõusid sooja veega ja panna veiniklaasid tagurpidi laua peale. Ühel hetkel hakkab kõik särisema. Mõne veiniklaasiga õnnestub see väga hästi, ka potikaas võib teha samasugust häält. Ma salvestasin seda hästi lähedalt. Minu jaoks on need kõik helikeskkonnad, nii elektromagnetväljad kui õhurõhk seal klaasi sees. Lõpuks olid ka lihtsalt kõlari mängitavad klaasihelid. Kui Una corda liikmed katsid kiiresti kätega laperdades kõlari membraani, tekkis sellest linnuhuikelaadne hääl.  (Liisa huikab näiteks mõned linnuhuiked.)  See oli leid, et ka nii saab. On huvitav, et madal heli sellele ei reageeri. Teatud kõrgusest alates hakkas mingi tämbriga heli niimoodi reageerima, et võis käega huikeid tekitada. Teose lõpus kõlavad salvestatud linnuhääled on üles võetud maagilises Tammiku talus maikuus enne päikesetõusu. Seal on ilus tammik, suured tammepuud, kus linnud laulavad. Nii et see ei ole mingi suvaline Youtube’ist võetud linnulaul. Ma mäletan, et alguses oli linde hõredalt kuulda, aga kui päike hakkas ennast juba näitama, siis käis meeletu „röökimine”. Helisalvestisi jälgides võib näha helilaine paisumist minimaalsest helist täisvõimsusele. (Liisa näitab heli tekkimise amplituudi visuaalselt ja matkib helinivoo paisumist kuuldeliselt.)

     

    „…järgnes viimane laine, kus Kristi Mühling hakkas mängima vaasiga, filtreerides ülemhelisid…”

    Kas sa kontrollisid teose elektroonilist materjali helipuldist?

    Ainult nii palju, et ma trigger’dasin neid helisid. Una corda kontrollis tämbrit ja mingil määral tugevust. Enamasti olid vaasid teose alguses kõlarite peal ja kui mina lasin heli vaasi, siis oli see muusikule märguandeks, et nüüd tuleb see vaas kõlarite pealt ära võtta. Muusik kuulis heli läbi vaasi, aga publik mitte. Kui muusik tõstis vaasi kõlaritelt, siis see oli omakorda märguandeks hakata muusikalist materjali instrumendil mängima.

     

    Ma püüan aru saada, kuidas sa elektromagnetvälja heli salvestasid.

    Ma näitan sulle mikrofoni. (Liisa näitab mulle musta värvi mikrofoni, mis näeb mõneti välja nagu stetoskoop.) Selliseid valmistab inglise helilooja, pigem sound artist Jez Riley French. Nendega saab salvestada kõiki elektroonilisi seadmeid, ka arvutit. Lihtsalt käid elektriseadmete juures, ühes käes mikrofon ja teises Zoomi helisalvestaja. Mina salvestasin maakütteseadmeid, käisin nende ümber nagu stetoskoobiga ja kuulasin neid. Oleneb sellest, kuidas salvestada: võib panna mikrofoni naksti ühe koha peale ja ta salvestab nende seadmete surina, kuid aeglaselt liigutades saab jäädvustada helilise teekonna. Nii ma sain algmaterjali. Ma tõstsin elektriväljades olevaid ülemhelisid natukene valjemaks ja võtsin peene müra läbi muusikatöötluse programmi vaiksemaks. Tõstsin harmoonilist osa rohkem, et see pillidega paremini sulanduks. Ma sain tämbraalselt mängida, aga otseselt algset heli ei muutnud.

     

    See tundlikult rahulikus tempos liikumine on sinu teoses olemas. Tundus, et  isegi tremolo’t ei ole kasutatud rahutuse või ärevuse edasi andmiseks, pigem oli see teatava muusikalise värvi puäntillistlik edastus. Kas see on saanud sinu loomingule laiemalt omaseks?

    Seal võib olla erineva kraadiga intensiivsust, aga ei ole dramaturgilist kontrasti ega äkilisi muutusi, mis oleksid selle heli välised. See on minu muusikale vist üldiselt omane, et ma kõigepealt lähtun helist. Kui ma leian heli, mis on piisavalt mitmetasandiline ja huvitav — kui tal on mingisugused varjundid, võib-olla kompleksheli —, siis ma pigem näen seda kui heliprotsessi. Muutumine kui protsess on minu jaoks otsesem ja lähedasem sellega, mida ma teen, kui ma seda heli uurin ja kokku panen, ja mitte sellega, et mul tekiks selle loo heli väline dramaturgia. Ma lähtun sellest, kuidas heli tuleb, kuidas ta kasvab, kaob, millisel hetkel ta jõuab kulminatsioonini — mis siis toimub. Seal võivad tekkida kaasuvad helid. Selles konkreetses teoses olid erinevad lained, mis kujundasid vormi. Et instrumendid oleksid hakanud midagi heliväliselt muusikalist tegema, seda ma ei tahtnud. Minu jaoks peavad algimpulss ja see, mis seal kasvab, olema kuidagi ühenduses. Puu hargneb oma okstega laiali, aga ma ei too sinna ekstra midagi sisse. See tundub olevat minu üldine lähenemine. Meditatiivsus tuleneb sellest, et tahad anda aega heli kuulata, selles olukorras olla. See tingib teistsuguse kulgemise. Mu teoses ei ole otsest kontrasti, et on a-osa ja b-osa ja lõige ja vastandlikud materjalid. Üldiselt ma räägin rohkem kestvustest, inglise keeles on selle kohta sõna duration. Küsimus on, kui palju sa tahad seal tunnetada meetrumit. Mulle tundus teose alguses olevaid kummalisi krõbinaid kuulates, et neis on ka omamoodi väga komplekssed rütmid. Need on looduse tekitatud, mitte komponeeritud, isegi mitte arvuti komponeeritud, vaid keskkonna helidest tulnud. Selle sees on põnev rütmika. Ometi pole seal mingit meetrumit. Meetrumit on vaja justkui selleks, et me saaksime mingisugused asjad n-ö kokku panna, et muusikud esitades meetrumis püsiksid. Ma olen teose rütmi välja kirjutanud, aga minu sooviks oli, et muusikud vaataksid oma liini, mängiksid lineaarselt ega peaks kõike omavahel kokku sobitama. Ma püüdsin hoiduda sellest, et keegi neist hakkaks laval dirigeerima. See on esteetiline valik, aga mulle tundub, et kui ma kirjutan teose kuulamisest ja muusikud toovad esile helisid, mis on elektromagnetväljas peidus, siis ei ole seal kohta dirigendile. Pigem tahan, et nad kuulaksid seda, mis toimub, kuulaksid üksteist, unustaksid, et nad peavad ideaalis kõik taktialgused kokku saama. Olulisemad olid individuaalsed liinid, see, et nad mängiksid need ära enam-vähem teatud rütmikas, intensiivsuses ja tempos. Seetõttu on rütm selline kulgev, inglise keeles floating, lähenedes Morton Feldmani taotlustele tema varasemates teostes. Ta ei kirjutanud nii väga rütme, vaid andis esitajatele vabaduse — heli võib olla nii ja nii pikk —, et muusikud ise reageeriksid sellele. Mulle oli see lähedasem, mitte see, et nad oleksid üksteisele noogutanud ja hoidnud kolme peale taktijoont. Tahtsin elimineerida igasuguse visuaalse prügi, mida pole selles kontekstis vaja.

     

    Sa oled oma teosele andnud pealkirjaks „Celsius -23◦”, miks?

    Pealkiri tuleb minu juurde tavaliselt tööprotsessi teises kolmandikus, kui ma olen otsustanud, mis on teose helimaterjal, ja olen sellega juba mõnda aega töötanud. Pealkiri annab teosele tihti eraldi mõõtme, mõjub otsi ühendavana. Ma alustan teose loomist helilisest ideest. Heliline fenomen on mulle ülimalt oluline. Ma püüan võimalikult kaua isegi mitte mõelda, milline see teos tuleb. Ma uurin alguses helimaterjali ja kirjutan visandeid, vaatan, mis sellest hakkab välja kooruma. Seetõttu ma ka ei alusta taktist number üks. Mul ei ole teada, kus mu teos algab ja kus ta lõpeb. Enamasti hakkab see peas tekkima, kui tuua sisse mingeid konkreetseid elemente, ja ühel hetkel muutubki see tervikuks.

    „Celsius -23◦” oli natukene naljaga pandud pealkiri. Oli krõbe talvepäev, minu meelest oli Tallinnas temperatuur -23◦C ja mujal -28◦C. Talv oli olnud juba nii pikk ja ma olin unacordakatega rääkinud, et kontsert tuleb veebruaris, et ei tea, kas siis on juba esimesi kevade märke või mitte, aga see ootus oli nii pikk olnud. Kuidagi tekkis mul mõte, et kuna on juubelikontsert [Una corda tähistas kontserdiga oma 15. tegevusaastat], siis võiks see teos lõppeda kuidagi helgelt. Nii sai sinna lõppu linnuhäälte motiiv, mis on justkui kevade ootus. See on minu puhul tavatu, natukene romantiline kujund, aga kontekst, soov sünnipäeva tähistada, tingis selle. Tundus, et selle loo lõppu võiks see sobida ja et ma sellega oma kompositsioonile mingisugust suurt mööndust ei tee. „Celsius -23◦” on selline kujundlik ja poeetiline pealkiri. Teoses ei olnud ühtegi jää või lume krudina salvestust, need helid olid saadud klaasist ja elektromagnetväljadest. Ma ei üritanud nende salvestustega otseselt tuisku või talve edasi anda. Mulle oli oluline, et see ei oleks nii otsene. Teine indikaator, miks sai selline pealkiri, on see, et nendel vaasidel on kõigil sees omaette keskkond. Kui muusikud tõstavad vaase, siis tekib neis kummaline tuisku ja tühjust meenutav kohin. See on nende vaaside akustiline ruum. Kahjuks ma ei jõudnud selles teoses nii kaugele, et need akustilised ruumid ära mõõta ja mängida nende oma sagedustel, see võib jääda mõneks teiseks teoseks. Oleks võimalik mängida veel selle peal, et üks kindla kujuga vaas võimendaks teatud helisagedust, mis kõlarist välja tuleb. Aga selleks kontserdiks oli natukene liiga palju komponeeritud, et sellele objektile veel teaduslikumalt läheneda. Kohinad — vaasi enda akustilised ruumid —  hakkasid meenutama mulle millegipärast mingit tühjust ja kõledust, külmust. Loo protsess on mõtteliselt südatalvest esimeste kevadekiirteni, pimedusest valguseni. Enne on need helid võrdlemisi tumedad ja külmad, see on üpris tume teos, mis jõuab ühel hetkel helgusesse.  See kõik on poeetiline.

    Kui tulla tagasi teose tehnilise külje juurde, siis siin on viis magnetvälja, mis annavad muusikutele harmooniaplaani. Nad võtsid selle üle ja neil olid olemas tekstuurid ja vormid.

    Esimene elektromagnetväli ilmus millalgi pärast krudinaid, seal hakkasid nad mängima kolmekesi, see oli esimene harmoonia. Siis kadus see ära. Siis tuli selline vaikne hingetõmbehetk. Liis Jürgens [harf] avas teise vaasi, sealt tuli teine akord. Lugu koosneb viiest akordist, viiest harmooniast, kui tehnilisest poolest rääkida. Kõik need harmooniad võtsid muusikud üle. Alguses olid krudinad, mille taustal oli pikem heli. Seejärel istusid kandle- ja harfimängija maha ja Ene Nael [klavessiin]  tõstis vaasi — sealt tuli esimene elektromagnetvälja akord. Siis võtsid selle üle Liis Jürgens ja Kristi Mühling [kannel]  ja hakkasid mängima. Teine kord tõstis Liis Jürgens. Seejärel hakkasid nad kolmekesi mängima, esitades sama materjali natukene muudetud kujul — variatsioon samast materjalist, mis oli alguses, kõlas nüüd uue harmooniaga. Siis tuli kolmas kord, klaasi võttis Ene Nael, tuli kolmas elektrilaine, see oli uus laine ja nad hakkasid sama materjali mängima uuel transponeeritud kujul, natukene jälle muudatustega. Järgmine laine tuli sisse juba mängu ajal, siis neil olid juba vaasid kõlarite pealt ära võetud,  keegi ei pidanud seda enam kuuldavale tooma. Kui see uus laine hakkas kõlama, jõudsid nad muusikaga sinnamaani, et nende harmoonia muutus, ja siis järgnes viimane laine, kus Kristi Mühling hakkas mängima vaasiga, filtreerides ülemhelisid, ning Liis Jürgens ja Ene Nael mängisid veel oma instrumente [Enel olid veel pikad üleskäigud]. See oli viies harmoonia, mis ilmus enne, kui nad hakkasid kõik kõlaritega mängima. Alguses ja lõpus mängivad kõik kolmekesi kõlareid. Teose keskel on viis tohutu suurt, laiali laotunud akordi, mis kõik lähevad järjest madalamale. Esimene on kõrgem; esimesed kolm on ühest ja samast salvestusest võetud ja transponeeritud kohapeal, aga sama spektriga, tertsi võrra järjest madalamale. Pärast seda on kaks viimast, uut lainet; need on teised salvestused, millel on täiesti teistsugune ülemhelirida, kus muusikud võtavad instrumentidel helikõrgusi üle. Lained lähevad kõik järjest madalamale. Viimane laine läheb järjest tumedamaks, aina madalamale, kuni saab tulla ülesliikumine. Selles mõttes läheb teos harmoonilises plaanis n-ö süngemaks. Need on poeetilised kujundid. Tegelikult räägime aina madalamatesse ja süngematesse sagedustesse laskumisest. Kuni teoses hakkavad kõlama klaasihelidest tekitatud linnuhääled [eespool kirjeldatud huiked]. Klaasihääled, mida nad mängivad n-ö viu-viu. Kui muusikud kõlari membraani peal kätega ei laperdaks, kõlaksid mikrotonaalsed viie- või kuuehäälsed akordid. Igas kõlaris on kaks ja ühes isegi kolm klaasiheli, niimoodi tekib laiem ja põnevam spekter. See, mis nurga alt käsi klaasi mängib, mida ta summutab, on huvitav. Seal oli palju huvitavat uurimist. Näiteks vaasid summutavad madalaid helisid ülihästi, aga kõrgeid helisid ei summuta praktiliselt üldse. Kui ma samal ajal lasin ühte kõlarisse madalat elektromagnetvälja heli ja kõrgeid klaasihelisid, siis kostsid publikusse ainult klaasihelid, tegelikult oli seal all elektromagnetvälja heli. Kui mängija tõstis vaasi üles, siis klaasihelid jäid peale ja alt tuli välja elektromagnetvälja heli. See sõltus filtrist, kuidas vaas midagi filtreeris. Vaasi kõrgemale tõstes tulid teatud ülemhelid rohkem välja, allapoole viies kadusid ära, tämber muutus täielikult. Oli instrument [vaas], millel oli võimalik helisagedustega mängida. Minu jaoks oli oluline mitte kirjeldada tobedat ülesannet — tõsta vaasi —,  vaid rõhutada, et tegevus toimub selleks, et tuua välja muusikaline materjal. Liigutus on palju veenvam, kui see on eesmärgipärane.

     

    Liisa Hirsch ja Una corda Tartus Tubina saalis kavaga „Külmking” 15. II 2024.
    Aare Tammesalu fotod

    Teose uuesti esitamise puhul: kas see toimib ruumist olenemata? Kas keegi peab olema kohal, aitamaks elektroonilist materjali edastada, või piisab sinu juhistest? Kui mitmekesist kasutamist see teos võimaldab?

    See oli algselt nii kirjutatud, et muusikud saaksid ise neid sämpleid trigger’dada. Mina mängisin arvuti kaudu sämpleid. See on lihtne programm, mis seda trigger’dab. Pead enne valmis programmeerima, et kõik tulevad järjest, see on teatris kasutatav Qlab. Vajutad lihtsalt nuppu enter ja see trigger’dab järgmisena õige sämpli. Vajutad uuesti enter’it ja see fade’ib ilusasti maha, vastavalt sellele, kui pika fade’i oled andnud. Kõike saab eelnevalt valmis teha, samal ajal on see väga paindlik. Ma püüdsin väga vältida seda, et muusikutel on click-track kõrvas. Alguses me proovisime nii, et sekundid jooksevad. Peagi saime aru, et sekundeid oli vaja ainult teose alguse jaoks, et hoida liigutused enam-vähem rütmis. Loo teises pooles nad keskenduvad muusikale. Süsteem on piisavalt paindlik; kui nad mängivad 20–30 sekundit kauem, ei juhtu mitte midagi. See on orgaaniline süsteem, kus muusikud ei pea elu eest ajas, mingisugustes sekundites püsima. Ja vastavalt sellele teos ka muutub. Kui nad otsustaksid võtta vabaduse ja teha kusagil pikema pausi, mängida mõnda lõiku pikemalt, mis on võimalik, siis see dramaturgia kindlasti muutub. See on muusikaline vabadus. Me peaksime harjutama seda, et nad saaksid selle teosega minna esinema nii, et keegi neist seda track’i trigger’dab. Praegu nad harjusid sellega, et mina teen seda. Teoreetiliselt võiksid nad sellega igale poole minna. Kõlarid on pisikesed, need võib panna käekotti ja klaasid võib võtta kaenlasse. Selles mõttes on see väga hästi kaasas kantav elektrooniline helisüsteem. Väga lihtne, ei võta palju ruumi. Ainus oht on see, kui ruum on väga suur. Pisikesed kõlarid ei suuda väga suurt ruumi täita. Tartu ruum [Una corda andis enne Tallinnas esinemist kontserdi Tubina saalis] on viimase vindi peal. Kadrioru loss oli pigem väike. Muidu peaks hakkama teost, sh instrumente, võimendama. Muusikud balansseerisid oma instrumente vastavalt kõlaritele. Nad teadsid, kus nad saavad mängida forte’s, kus mitte, et kõik oleks tasakaalus. See on pigem habras ja kammerlik teos. On teatud puht kõlaritehnilised limiidid. Iseenesest on olemas ka kallemaid kõlareid, mis võimaldaksid valjemat heli, aga siin tulid juba mängu ressursid. Me ei tahtnud kasutada ühtegi juhet selleks, et muusikud saaksid kõlaritega ruumis ringi liikuda. Ma ei tahtnud kaableid vedada, tahtsin juhtmevabalt tegutseda. Muidugi on siin väike oht. Ma ei ole niimoodi katsetanud, et ruumis on väga palju inimesi, kes pole nõus oma telefoni lennurežiimile panema või  Bluetoothi funktsiooni välja lülitama. Et kas siis võiksid tekkida mingid probleemid ühilduvusega? Võib-olla saab seda ohtu minimeerida sellega, et arvuti, millega helisid trigger’dada, on mängijatele nii lähedal, et  kõlarite ja arvuti vahel ei teki probleeme. Nii ma seda teost ette ei kannaks, et keegi trigger’dab saali tagumisest otsast ja publik on oma telefonide ja seadeldistega tema ja esinejate vahel. See on puhtalt tehniline küsimus, kuhu Bluetooth levib.

    Teoses kasutatavad vaasid on ostetud tavalisest kauplusest. Muidugi katsetasin ma vaase, kõlar oli poes kaasas. Võtsin julgelt vaasi välja ja tegin häält, otsustasin katsetada seni, kuni keegi tuleb ja mu ära ajab. Põrsast kotis ei tahtnud osta. Vaatasin enam-vähem, mis võiks sobida ja mis hääle see välja toob. Selles mõttes olid vaasid kõik pisut erinevad. Üks või teine laine tuleb ühe või teise vaasiga huvitavamalt välja. Sellega sai natuke mängida. Järgmine samm võiks olla kindlaks teha, mis sagedusi vaasid täpselt võimendavad, ja vastavalt sellele komponeerida materjal. Mõõta vaasi sisemused ära oleks põnev ja teaduslik lähenemine. Selleks korraks oli aga kõike juba liiga palju ja oli oht, et see suur töö ei pruugi meil kuuldavalt välja tulla, sest kasutuses oli kolm instrumenti pluss veel heliobjektid ja –track’id. Võib-olla peaks looma sooloteose vaasile ja kõlarile, kus see kõige paremini välja tuleks.

     

    Kas see muudaks üldist muljet, kui see teos salvestataks? Või peaks sinna jääma ka visuaalne pool?

    Mulle tundub, et visuaalne pool on siin piisavalt oluline komponent.  Et mõista, miks need helid sellised on, et  kõik need helid tulevad ruumist, et ükski heli ei tule otse kuskilt arvutist või mingitesse suurtesse kõlaritesse. Teoses kasutatakse heliobjekte, kõlarid on pillide vahel ja sulavad võimalikult palju pillitämbritega kokku. Lokaalsust annab videopilt paremini edasi. Ma kuulasin Tartu kontserdi salvestist — osa infost, liikumisest tulenev vorm, see reljeef jääb sealt puudu. Ma usun, et teos on ka üksnes kuulatav, aga üks kihistus läheb siis kaduma.

     

    Veebruaris toimunud kontserdist on olemas videosalvestus. Kas see oli hea lahendus?

    Ei olnud, sest meil ei olnud korralikku helisalvestust, võtsime üles enda Zoomikestega. Helidetaili ei õnnestunud salvestada, ehk oleks piisanud ühest korralikust stereopaarist, mis võtab kõik üles — oleks saanud detailsema, professionaalsema heli. Videosalvestusega on nii nagu teatrietenduse üles võtmisega. Peab arvestama, kuidas, mis nurga alt sa video üles võtad, mis nurga alt näiteks käed kõige paremini kõnelema hakkavad. Sel korral ei tehtud videoproovi, et videomees teaks, kust oleks kõige parem üles võtta. Una corda tegi olemasoleva materjali põhjal valikud ja lõiked, mis paremini õnnestusid. Selle teose puhul saaks veel mängida valgusega, panna punktvalguse vaaside peale või et käed ilmuksid kusagilt pimedusest… Teose saaks viia rohkem visuaalteatri maailma. See oleks päris huvitav lähenemine. Hetkel kujundasime ettekande teadmises, et see toimub Kadrioru lossis. See on kajav ruum, seda ei saa pimendada ega panna sinna lisavalgust. Olime arvestanud, et see teos peaks toimima ka kammerteosena. Heliobjekte ei pidanud otseselt välja valgustama, visuaalset mõõdet juurde tekitama, see tuli niisama ka välja, et keegi liigutab vaase. Kõik muu oleks juba eraldi huvitav teemaarendus, aga mitte otseselt vajalik.

     

    Tundub, et selle teose esitust on võimalik edasi arendada?

    Jah, kaasata liikumist või mängida rohkem kõlaritega, objektidega, mitte ainult elektroonikaga. Selles mõttes saab väga palju edasi minna.

     

    Näib, et see teos saab inspiratsiooniallikaks järgmistele heliloojatele selles, kuidas Una cordale teoseid luua.

    Minu lugu oli mõeldud ka mõnes mõttes rituaalina. Pealkiri „Celsius -23◦” ja kulmineerumine lindude ärkamisega, mingis osas monotoonsus, aeglus, kuulamine ja keskendumine liigutusele lõi rituaali tunde. Päris lõpus, enne seda, kui nad hakkavad linnukesi tegema (näitab käega linnukeste tegemist kõlaril), on pikk ootus, kus muusikud ei mängi instrumente ja tegutsevad kõik vaasidega. See tuli Tartus isegi paremini välja, Tallinnas oli veidi nihkes. Lõpuks midagi enam ei toimu, oodatakse, kuni tume laine ära kaob, ja jäävad ainult need klaasid, mis transformeeruvad lindudeks. Teose visuaalne pool võimaldas muusikarituaali, kevade esilemanamise rituaali.

     

    Vestelnud MIRJE MÄNDLA

  • Arhiiv 28.05.2024

    UNA CORDA JA „KÜLMKING”

    Jüri Kass

    MIRJE MÄNDLA

    Kontsert „Külmking” sarjas „Lossimuusika”; ansambel Una corda: Ene Nael (klavessiin), Kristi Mühling (kannel) ja Liis Jürgens (harf), kaastegev Liisa Hirsch (elektroonika). Kavas: Marianna Liigi „Värelused” (2022), Robert Jürjendali „Kolm kuningat” (2013), Age Veeroosi „Külmking” (2019), Mirjam Tally „Soe elu jäämäe jalamil” (2014/2023) ja Liisa Hirschi „Celsius -23◦” (2024; esiettekanne).

    Age Veeroos ja ansambel Una corda Kadrioru lossis kontserdi „Külmking” puhul 18. II 2024.

    18. veebruaril 2024 märkas ansambli Una corda 15. sünnipäeva kontserdile Kadrioru lossi saali sisenev publik laval lisaks tavapärasele kolmele instrumendile kolmel valgel postamendil valgust peegeldavaid, tagurpidi asetatud kristallvaase. Võis aimata, et need jäist ja külma välisilma võimendavad vaasid ei ole seal lihtsalt kontserdi ruumilise sügavuse loomiseks ja ettekandele tulevate teoste sisulise poole visuaalseks rõhutamiseks, vaid et need leiavad suuremat kasutust ja et sealt õhtu kulminatsiooniks reaalselt tühjust, tuisku ja teisi füüsilisi nähtusi hakkab voogama. Sest kui kontserdi ajal on laval kristallvaasid ja eeskavas pole kirjas, et esinejaid tänatakse auhinnavaasidega, siis küllap neist ikka ühel või teisel moel helisid levima hakkab. Mis ja kuidas, jäi publikule üllatuseks. Ühelt poolt on Una corda kõlapilt — harf, kannel ja klavessiin — eesti muusikapublikule tuttav, teisalt ei ole selle ansambli mänguvõimalused veel kaugeltki lõpuni läbi analüüsitud. Seetõttu annab iga uus teos ansambli tegevusele uue rakursi. Tegemist pole tavapärase kammeransambli koosseisuga. Üheks nende tegevuseks on olnud varasemate, valdavalt eesti heliloojate teoste arranžeerimine kolmele instrumendile. Veelgi olulisem on olnud suund tellida uudisloomingut haruldasele koosseisule. Selleks ei ole heliloojad pidanud leidma mitte ainult võimalikke vormilahendusi lähtuvalt teose algideest, vaid ka sobivaid lahendusi konkreetsele kõlakooslusele. Selle arendamine on olnud pikk ja mahukas töö. Una corda kuueteistkümnenda tegevusaasta künnisel tundub, et ansambli kõlakujund joonistub välja rahulikus tempos, kuid kindlameelselt, fookuses eesti heliloojad ja nende uudislooming.

    Ansambli kõlalisi lahendusi ja üha uusi kompositsioonilisi võimalusi on märganud ka meie kohalik heliloojate kogukond. See, et 2024. aasta veebruaris sai Kadrioru lossis kuulata nende täispikka kava eesti heliloomingust, võib pidada ansambli ja heliloojate ühiseks saavutuseks. Sealjuures on Una cordale loomine seotud kolme pilli poolt ette antud piirangutega ja see on sundinud leidma just sellele ansamblile sobivaid lahendusi. Need võivad ulatuda kolmele instrumendile keskendumisest kogu esinemisruumi kaasamiseni, mis muudab kontserdi installatsiooniks, nagu see toimus Liisa Hirschi esiettekandele tulnud teoses „Celsius -23◦” kandlele, harfile, klavessiinile ja elektroonikale. (Teose saamisloost, vormist, sisust ja tehnilistest lahendustest räägib lähemalt autor, helilooja Liisa Hirsch järgnevas põhjalikus intervjuus.) 

    Lisaks Hirschi esiettekandele kõlasid kontserdil Marianna Liigi teos „Värelused” (2022), Robert Jürjendali „Kolm kuningat” (2013), Age Veeroosi „Külmking” (2019), Mirjam Tally „Soe elu jäämäe jalamil” (2014/2023) ja Una corda vabad improvisatsioonid (tegevus, millesse ansambel on panustanud alates 2015. aastast). Nende muusikaliste osiste koosloomes õnnestus ansamblil täita mõneti keeruline, kuid kunstiliselt tähendusrikas ülesanne: luua üksikutest partituuridest tervikliku kaarega kunstiteos. Mõned detailid lisandusid ka viisiga, kuidas teosed ettekandele toodi. Näiteks Hirschi puhul oli elektroonika kaasamisega toodud ruumi ka teatav koreograafiline element — teose esitamise käigus pidid muusikud heliprotsesside suunamiseks kätega füüsilist heli suunama. Ja et teose esitus ülejäänud kontserdi taustal visuaalselt esile tõuseks, toimus ka ansambliliikmete kostüümide vahetus: metalselt läikivate pikkade seelikute asemel mustad kostüümid.

    Omaette huvitav on jälgida, kui detailselt suudab Una corda kava ette valmistades läbi mõelda ja kujundada eesseisvaid sündmusi. Õhtu tundetooni juhatas kuulaja jaoks sisse vaba improvisatsioon, mis algas harfi madalast registrist ja kandus edasi klavessiinile ning kromaatilisele kandlele, mida mängiti esmalt marimbapulgaga, hiljem ka tavapärasemalt. Improvisatsioonides kasutatud muusikalised fraasid ja võtted olid omamoodi vihjed edasisele muusikale, kuid neis ei antud kuulajale kätte järgneva teose kõlaspetsiifilisi komponente, vaid pakuti pikkamööda avastamisrõõmu ja elamusi. Improvisatsioon oli hea võte publiku häälestamiseks ja tähelepanu fokuseerimiseks enne Marianna Liigi tihedalt läbi komponeeritud muusikalist materjali teoses „Värelused”.  Seda kuulates meenus mulle, kuidas teose intensiivne kõlapilt oli mind haaranud selle esiettekande ajal ajaloomuuseumi Suurgildi hoone saalis 3. novembril 2022. Marianna Liik on öelnud, et selle teose loomiseks sai ta olulise tõuke Una corda kolmest instrumendist eraldi — ta kuulas ja salvestas nende erinevaid mänguvõtteid. Teose algul on kuulda kohti, kus prepareeritud harf alustab madalas registris kõlava noodiga: keelte vahele on asetatud paber, mis annab mahedale ja kumisevale noodile pläriseva tämbri. Kannel mängib samal ajal e-bow’ga, võimaldades esitada pikemalt kõlavat heli; näppepillist saab sel moel kujundada kaarjaid meloodilisi liine laulvalt esitava instrumendi. Antud juhul on hiljem kõlavat heliliini veetud glissando’na veerand- ja pooltoonina üles ja alla ning klavessiinil kõlavad pikemad noodid ja tihedust andev repeteerimine ühel noodil paremas käes. Repeteerimine vaid ühel noodil annab signaali sellest, mis edasi hoogu kogub: kas jääda pidama ühele korduvale helile või trillerile. Üsna pikka aega püsib repeteerimine kandle partiis. Olulisemaks kui noodikõrgus tundub selles saavat rütm. Võimalik, et see on seotud helilooja inspireeritusega esmapilgul kaootilisest rütmimustrist, mis püüab jätta mõneti improvisatsiooni mulje, kuid teose arenedes saab siiski veidi korrastatuma kuju. Harfi ja klavessiini partiisse kukuvad või asetuvad rõhtsad tumedad akordid, mida klavessiinipartiis täiendavad kaunistuselaadsed, kuid partiis selgelt kirja pandud muusikalised fraasid. Tremolo on tõenäoliselt olnud üks mängulisi kujundeid, kui mõelda teose pealkirjale „Värelused”. Itaalia­keelne muusikaline termin ’tremolo’ tähendab eesti keeles „väristades” ja nii kandub teose mõte ka edasi ja tagasi toimivale muusikalisele artikulatsioonile.  „Väreluste” muusikalist materjali arendatakse edasi umbes poole teose pealt,  3- ja 4-noodiliste korduvate fraasidena. Need ei saa olla enam tremolo’d, kuid on teatavas mõttes selle laiendatud versioonid: esmalt kõlavad need harfil ja klavessiinil. Teist kihti kannab samal ajal kannel e-bow abil, aeglaselt kulgevates, pikkade vältustega helides. Kannel, olles lõpetanud pika meloodikaare esitamise, ühineb ülejäänud instrumentidega värelustes, mis on nüüd kandunud üle kogu ansambli. Teose lõpus värelused rütmiliselt hõrenevad ning kandle ja harfi partiidesse kaasatakse mänguvõttena flažoletid.

    Marianna Liik publikule kummardamas teose „Värelused” ettekande järel 18. II 2024.

    „Värelused” on äärmiselt omapärane teos, esmapilgul on selles esiplaanil tumedamad värvid ja jõulisus, kuid peagi märkame ka õrna meloodiakaart ja erikujulisi värelusi. Teos on oma olemuselt lootusrikas, tumedatest toonidest jõutakse päikesevalguse kätte. (Muide, üsna sarnane mõte tuleb tagasi kontserdi lõpus kõlanud Liisa Hir­schi teoses, mille muusikaline materjal avab ansambli mängulaadis uue paradigma.) Helilooja Marianna Liik ütleb teose annotatsioonis, et „teos algab tumedatest, madalatest võnkumistest ja jõuab kõrgete värelusteni”. Ta loetleb mitmeid looduses ette tulevaid värelusi: „Põnevaid võbelusi leidub kõikjal: puulehtede värisemine, esimese lume sadu, linnutiibade plagin, leegi värelus. Aga ka meis endis: külmast lõdisev kere, pingest tõmblevad lihased, hirmust vappuv keha, ärevusest värisev süda.” Samas on ta suutnud vältida kaootilisse värelusse vajumist: teos püsib loogiliselt koos, olles hea rõhtsa sissejuhatusega, põnevalt detailirohke arendusega ja maheda kokkuvõttega.

    Kuna Liigile on iseloomulik süveneda põhjalikult teose esitamise keskkonda, siis võis 2024. aasta ettekande kõlapildis olla teatav erinevus, võrreldes teose esmaettekande paiga, ajaloomuuseumi saaliga.

    Kontserdi detailidesse süvenedes kinnistus mul arusaam, et muusikud olid leidnud väga hea proportsiooni komponeeritud teoste ja improvisatsiooni vahel. Antud juhul ei olnud improvisatsioonid iseseisvad väljaarendatud üksused, nagu vahel on Una corda kontsertide puhul ette tulnud (ja siis on need ka omal kohal olnud), pigem olid need sidususe elemendid, et kontserdi tervik läbi komponeerida. Tundub, et Una corda oli siin astunud osaliselt heliloojate kingadesse, loomaks üksikutest teostest terviklikult mõjuva dramaturgilise lahenduse. Et ehituskivid on teoste näol ette antud, on see omaette saavutus, ja mulle tundub, et katsetusi selles vallas on tehtud kaua. Päris mitmed ansambli viimase aja kavad annavad tunnistust teatavast läbimurdest: meenutagem siinkohal ka Una corda kontserdikava „Hingede aeg” 26. novembril 2023 Niguliste muuseum-kontserdisaalis, kus tegi kaasa Kristjan Kannukene (hääl, vioola). Toona kõlas lai valik eesti heliloojate loomingust: Liis Jürgensi „Lill-väikseimgi” (2023), René Eespere „Tres sorores” („Kolm õde”, 2016), Mari Vihmandi „Vaikelu II” (2018), Mart Soo ja Liis Jürgensi „Eemal tuli lähedale ehk kui WGT oleks mesilasi pidanud” (2013), Ülo Kriguli „Quilty pleasures in open D from the real fakebook” (2019). Sama aasta advendiaega sobitunud mõtlikumas kavas kõlasid Galina Grigorjeva ja René Eespere juba mainitud teos ning Una corda seaded Cyrillus Kreegi, Peeter Süda, Arvo Pärdi ja Johann Sebastian Bachi loomingust. Mõlemas viimati nimetatud kavas oli samuti omaette komponendiks vaba improvisatsioon.

    Ansambel Una corda oma 15. aastapäeva kontserdil „Külmking”.
    Vasakult: Liis Jürgens, Kristi Mühling ja Ene Nael.

    Eraldi tuleks rõhutada, et Una corda peale võivad heliloojad kindlad olla — muusikutel on ette näidata muljetavaldav kogemus, kuidas vormida seni tundmatust muusikalisest materjalist esituslikult toimiv teos, mille põhjaks on tõenäoliselt süvitsi minev koostöö autoriga. Ansamblis endaski tegutsev helilooja Liis Jürgens saab vaadata muusikalisi protsesse nii helilooja kui improvisaatori ja interpreedi seisukohalt. Una corda on loonud oma pillidega kaasnevate muusikaliste vahendite arsenali, erinevad meetodid muusikalise materjali kõlamiseks, kust iga uus looja võib saada inspiratsiooni, et arendada välja omaenda kõlamaailmad. Omaette äramärkimist väärib ansambli algatus  jäädvustada kontserte videoülesvõttes; nõnda ei kao heliloojatelegi olulised salvestused kuhugi ja publikul on võimalus huvitavaid esitusi uuesti kuulata. Hetkeseisuga on Una corda Youtube’i kanalil juba kenake kogu eesti heliloomingut. Videoülesvõte ei asenda muidugi vahetut kuulamist, kontserdi kohapealset õhkkonda ja ootusärevust. Tähendusrikka kaarega kavast jooksid läbi mitmed ühendava lõngana kulgevad teemad: mitmed teosed käsitlesid jäisemaid ja külmemaid kraade, kontserdi oleks võinud pealkirjastada ka „Talvest nii ja teisiti”, „Kalendri külmematel kuudel”, „Pimedusest valguse poole” vms.

    Mirjam Tally kujutab kontserdil kõlanud teoses „Soe elu jäämäe jalamil” oma aluspinnaselt ebakindlat, kiiresti sulavat jäämäge. Pealkiri viitab Kristiina Ehini luulekogu „Emapuhkus” samanimelisele tsüklile. Teosest võib leida terve hulga mängutehnilisi võtteid, mis annavad helilooja sõnul edasi „kontraste külmade õhuliste värvide vahel kõrges registris”, kahinaid ja rütmilisi „kiviseid” lõike, „mida mõnikord esitatakse erilise rõhutamisega”, ja liuglemist „nende kahe vastandliku maailma vahel”. Lisaks on helilooja andnud mängijatele partituuris juhise eristada kontrastselt kahte rütmilist sektsiooni: agitato ja molto ritmico tuleks eristada improvisatsioonilistest osadest rubato, quasi improvisata. Rütmilistes alaosades peaks olema tempo aktiivne ja tunnetuslikult tuleks seda esitada rokkmuusikalaadselt. Quasi improvisata-lõigud annavad mängijale mõningase paindlikkuse kirja pandud ajajoone kujundamisel.

    Põhjamaise inimese meelelaadi peegeldab kavas ka nii mõnigi teine teos. Robert Jürjendali „Kolme kuninga” (2013) aluseks on norra psalmiraamatu esimese psalmi „Rahvaste Päästja, tule meie juurde” 16. sajandist pärinev viis. Jürjendal on mitmekülgse muusiku ja improvisaatorina valinud tee kirjutada polüfooniliselt arendatud teos kolmele instrumendile. Age Veeroosi teos 2019. aastast, (esiettekanne Una corda 10. kontserdil) annab edasi laia valiku mängutehnilisi võimalusi ja lisaks kolmele põhiinstrumendile on laval ka teisi, kohati ootamatu tõlgendamisvõimalusega „pille”, näiteks keelpillipoogna kasutamisega kromaatilisel kandlel saavutatud akordionikõla, kandle häälestusvõtmest tekitatud „elekter” jms. Veeroosi teose „Külmking” peategelane on külm ja kõle mütoloogiline kuju; teose meeleolu kujundasid loo esimese kolmandiku ulatuses vaid kaks instrumenti: kromaatiline kannel koos lisainstrumentidega ja harf, millele lisandus hiljem alla klavessiinipartii. (Sellest teosest olen pikemalt kirjutanud ajakirjas Muusika.2) Toona näis, et Veeroos pöörab oma teosega Una corda arengujoones uue lehekülje. Nii see ka oli: järgnenud on rida väga tugevaid ja eriilmelisi kompositsioone eesti heliloojate paremikult. Mulle tundub, et heliloojad lähenevad triole üha vabamalt ja pööravad näilise kolme pilli piirangu positiivseks koherentseks kohaspetsiifiliseks tegevuseks. Seda vabamalt kulgevad ideed muusikaliste väljendusvahendite mõttes.

    Robert Jürjendal teose „Kolm kuningat” ettekande järel 18. II 2024.
    Aare Tammesalu fotod

    Lõpetuseks on mul pakkuda ansamblile Una corda välja üks idee — kui lennukad muusikud veel ise selle peale pole mõelnud. Nad võiksid kirjutada üles mõned enda paremini õnnestunud improvisatsioonid, sest kes see paarisaja aasta pärast mäletab, kuidas Tallinnas 21. sajandil kolmel instrumendil improviseeriti. Tulevastel muusikauurijatel oleks ju tore mõtiskleda, kes see anonüümne helilooja küll oli, kes valis oma pseudonüümiks Una corda.

     

    Viited:

    1 Sama kava võis kuulata Tartus Tubina saalis 15. II 2024.

    2 Mirje Mändla 2019. Ainulaadne Una corda. — Muusika, nr 3.

  • Arhiiv 27.05.2024

    ENN SÄDE FOTOALBUM 43. Jaak Ellingu kinomaailm Tõstamaal. „Klassikute klassikokkutulekud”

    Jüri Kass

    Et Ellingu Jaak uskumatult paljude filmide helimees on olnud, seda tean kolleegina muidugi. (Paar-kolm filmigi üheskoos tehtud.) Kui paljude, selle tõe jätan headele lugejatele kodutööna välja uurida, Eesti Filmi Andmebaas tüsedaks toeks. (Kui ka mõni noor hakkaja filmikriitik suvatseks süveneda…) Kuidas ja miks ta riiulitele või rõdule hakkab ilmuma filmitehnilist „vanavara”, sellele on võimatu vastata. Nad lihtsalt tulevad: sõbrad, kolleegid, tuttavad ja tuttavate tuttavad. „Äkki oled huvitatud? Natuke nässus, aga…” Eks algaja koguja hasart ka: „Ärge visake midagi ära, tooge siia!” Igal aparaadil on ju oma lugu või legend, mis jääb sellega alatiseks kaasa, loodetavasti. Esiotsa ei sentigi väljaminekuid, aga see „viga” paraneb unikaalsete asjade hankimisel. Kuni sünnib see, nagu see peabki sündima: kui ollakse juba Pärnu korteris ja abikaasa Elle kulmu kortsutab, sest kapi otsa on ilmunud järjekordne aparaat, tuleb mõte mingist näitusest, kas või rändnäitusest.
    Elle sünnikodu on Tõstamaal, seal on ka ta vanemad ja kuidagi iseenesest maandutakse Jaagu kinoviguritega tasapisi Tõstamaale. Elle tunneb asja (Jaak ei hoia sõnu kokku tema tänamisel ja kiitmisel), toetuse taotlemisel pöördutakse PRIA (Põllumajanduse Registrite ja Informatsiooni Amet) poole, sest nüüd ollakse ju maal. Esildised, paberid, projektid — ega see pole kodukirjandi kirjutamine. Üsna suur omaosaluse nõue (sinna läheb äsja saadud kulka elutööpreemia). Ühel kenal päeval on raha näituse avamiseks olemas, puudub vaid koht. Äkki Saaremaale? Hirm võõraks jäämise ees pelutab… Elle on see, kes hõikab: „Lähme mõisa!” Tõstamaa kool-mõisa direktor Toomas Mitt on majas, uurib „huviliste” projekti. „Tulge keldrisse!” Tühjad ruumid, rahvatantsijad teevad proovi, kolikamber nagu ikka. „Kaks ruumi on teie, võtke või jätke!” Kes kunagi on nullist alustanud, teab täpselt, mis edasi toimub. Ja kui siis 2012. aasta alguseks ka kõiksugu filmitegemise imeasjad juba nähtavad on, ütleb tollane vallavanem Toomas Rõhu: „Ei lähe te siit enam kuskile!” Jaak on kogukonda vastu võetud, sealt tuleb uskumatult palju abi miljonite sääraste pisiasjade lahendamisel, mis algajad tihti hunnikuse löövad. Jaak kiidab Tõstamaa inimesi taevani…
    Juunikuus 2012 avatakse näitus „Kino Ajalugu Esemetes”, ja ei mingit reklaami, ei ühtegi kuulutust. Jutt käib suust suhu, esialgu on külastajaid ehmatavalt palju, isegi Austraaliast. Uskumatust populaarsusest innustatuna sünnib sama aasta augustis Kaduva Kino Päev, nüüd on lõpuks ärganud ka filmiametnikud pealinnas (kulka maksab plakatid kinni …) Spontaanne filmipidu, kodune kinopäev („Nagu Palamusel,” ei varja Jaak eeskuju), orkestrid tulevad ise (ehkki Ellingu Jaak mõlemas trompetit puhub!), kodused staarid on tasuta kohal, Tõstamaa suudab üksnes kohale toomise organiseerida… Sõpruskond aitamas, publik hellitab vanu näitlejaid. Filmitudengid võtavad neid prontosaurusi suure lustiga üles, ehkki nende isadki pole veel sündinud nendel filmiaastatel, millest siin räägitakse. Nojah — kes ei tunne ajalugu, peab selle uuesti läbi elama, nendib Lauri Tykkylainen, Soome eakaaslasest Jaak Elling. (Vt pilt 36)

    Ma kasutan siin Ellingu Jaagu ürgsemat „kino” mõistet, kus ta seob kokku filmikunsti ja kino kui tehnilise masinavärgi.
    Pildid Maido Saaliste, Peeter Ülevain, Toomas Mitt ja teised Tõstamaa kinopäevadelt 2012 kuni 2017.

    .rbs_gallery_66a2ae2445052Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66a2ae2445052Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66a2ae2445052-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66a2ae2445052-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66a2ae2445052Spinner .rbs_gallery_66a2ae2445052Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66a2ae2445052Spinner .rbs_gallery_66a2ae2445052Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66a2ae2445052Spinner .rbs_gallery_66a2ae2445052Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66a2ae2445052Spinner .rbs_gallery_66a2ae2445052Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66a2ae2445052-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66a2ae2445052-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt o24pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050var rbs_gallery_66a2ae2445052 = {"version":"3.2.19","id":10044,"class":"id10044","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66a2ae2445052","loadingContainer":"#rbs_gallery_66a2ae2445052-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66a2ae2445052-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66a2ae2445052"};

     

  • Arhiiv 22.05.2024

    VAIMUDE VÄLJAAJAJA: VALDIS

    Jüri Kass

  • Arhiiv 22.05.2024

    MÄLU KAOTAMINE JA MÄLETAMINE

    Jüri Kass

    Minu arvates on Rasmus Merivoo „Tulnukas 2” (2024) kogu oma vabaduses ja selles, et ta on tohutult naljakas (naersin kohati tõesti pisarateni), ka kuidagi tark ja väga täpne. Mida Merivoo teeb, on see, et ta paneb meie ühiskonna kujunemise viimasel paaril aastakümnel mäletamise teljele. See on elegantne käik — jõmm Valdise on tulnukad paarkümmend aastat tagasi ära viinud, aga nüüd on ta tagasi ja mäletab kõike. Ufode juures veedetud aeg küll jutuks ei tule, aga Valdis on nüüd taas ehtne rullnokk, mäletab ennast. Nõnda elab Valdis omadega paarikümne aasta taguses ajas, teised rullnokad, tema endised kamraadid, on aga ühiskonna kiireid muutusi kaasa tehes kujunenud kes kuidas.

    Me kordame kaasaegse mantrana, et väärtused muutuvad ajas, ja oleme justkui omaks võtnud hoiaku, et sel pideval muutuste teel on eilne päev kas minevikupimedus või igatahes miski, mida pole põhjust enam mäletada. Aga koos sellise hoiakuga tekib paratamatult autentsuse küsimus — kui me aina uute ja paremate väärtuste raames ülikiiresti areneme ja muutume, kes me siis oleme? Kes me siis ise oleme? Mina isiklikult tunnen, et kui üldse, siis arenen ma väga aeglaselt, et see on ikka vaid millimeetrite mäng. Ühiskond aga areneb uute, aksiomaatiliselt ajas aina muutuvate väärtuse teel ja toel tormiliselt. Kuigi sõna ’väärtus’ käib ju nimelt selle kohta, mis peaks püsima, sõltumata muutustest. Või kuidas? Aga kõik arenevad tormiliselt. Ja öeldakse, et „nüüd me oleme ju sinnamaale arenenud ja…” Me oleme arenenud nii, et ühiskond on katki mis katki; see, mis enne püsis koos, mis oli nägelemistest hoolimata aluspõhjana seesama, on nüüd jagatud karja- ja marjamaaks, väidetavalt tagurlikuks (need, kes ei taha areneda) ja progressiivseks (need, kes tahavad areneda) tiivaks. Vabandage poeetilist põiget: nagu lind, kes enam lennata ei saa, ainult laperdada. Nagu lind, kes ei teagi enam, kes ta on. Kes võttis temalt teadmise, kes ta on? See ju oli. Või polnudki? Noh, eks see ole selline… mäletamise küsimus.

    Tagurlikuks nimetatul on omad kihistused ja progressiivseks nimetatul  omad. Valdis iseendana, rullnokana, loob filmis äkki selle pinna, mis lubab meie kaasaja arenguid näha suunaga eilsest tänasesse, mitte meile harjumuspärasel viisil tänasest eilsesse. Nõnda on mälu korraga tagasi. Endised ossid on läinud „arengus” eri teid, kahte lehte, ja Merivoo näitab väga täpselt neid suuri vastandpooli. Ja näitab neid nii, et näitab ka kihistusi nende sees — nagu alamhulki, millest igaühel on ka endale omased reeglid ja hoiakud, justkui grupitasandi koodid. Neid koode tabab Merivoo tõesti hästi; meenutagem, et jõmmide subkultuuri (kui see ikka on subkultuur) kujutav „Tulnukas 1” (2006) oli samuti väga täpne. 

    Filmis „Tulnukas 1” läks mäng ju tegelikult kaugemale kui jõmmi (koodi) kirjeldus. Mälu kaotanud Valdis oli siis nagu puhas leht ja ei saanud aru, miks keegi üldse peaks tegutsema jõmmina. Ka nüüd, „Tulnukas 2-s”, on Valdis puhas leht, aga nõnda, et ta on tema ise just jõmmina, ilma teisi haaranud/vorminud (ühiskondliku) arenguta. Mäng „Tulnukas 2-s” on palju tõsisem, nagu ühiskonna läbilõige või mitmetasandiline vaade sellele. Ja mida me siis näeme? Ütleksin, et miraaže. Üks miraažikardin kukub teise järel ja kõige paremini tunnevad ennast asjade sellises seisus need, kes on nimelt miraaži (selle loogika või hoiaku) omaks võtnud. Kommid, kommid. Ja samas on mingi igatsus ja vajadus autentsuse järele. Ka siis, kui see oma grupi ja isiklike deklaratsioonidega kokku ei lähe. Aga pärispinda ses uues ajas enam polegi. Ka see, kui ossist saab justkui nutta kõõksuv laps, kes põrkab kokku oma valude ja hirmudega, kaaperdatakse teis(t)e poolt. Headuski on nüüd nagu mingi (võimu)diskursus, see, kuidas asjadest mingil viisil räägitakse, mitte enam headus iseenesest.

    Merivoo tantsib selle tööga, ta tõesti tantsib — mingi tohutu vabaduse, naeru ja samas väga suure tõsidusega. Ta pole „kinni klammerdatud”, ei karda, ei räägi nii, nagu teljel „aina ju areneme, ja õigesti” vaatena oodatakse või peaks, ja samas on ta väljapeetud. Tants ongi alati korrastatud.

    „Tulnukas 2” on sisemiselt vaba — vaata peeglisse ja… no see on tõepoolest naljakas. Ja koos naljaga on antud ka ohuindikaatorid. Ma ei tahaks Merivood liiga palju kiita, ütlen vaid, et tal on lustliku Robin Hoodi täpsust, võtab noolega korraga mitu sihtmärki maha. Praegu ongi ju ühiskonna tabamiseks, kirjeldamiseks vaja näha seda nii, nagu see nüüd on: katki, lausa puruks löödud. Enam ei saa vaid üht ühiskonnagruppi, näiteks jõmme kujutades jõuda kõigini; isegi see kõige madalam, rullnokkade tasand, mille kõik varem naerdes ära tundsid, on nüüd ühendavana kadunud. Aegamisi on kõik naeratades ja „õigetel põhjustel” katki tehtud ja nüüd ongi meil katkised ja hirmul ühiskonnagrupid. On hirmud ja on süüdlased. Siin me oleme.

    Merivoo laseb oma nooli täpselt, palju peenemalt kui „Tulnuka” esimeses osas. Laseb ühe noolega risti sihtmärgist läbi. Mis mind seejuures hämmastab — ma ei näe halastamatust. Ta laseb täpselt ja vihata, laseb halastavalt, kui nii saab üldse öelda. Selles mõttes, et neil kõigil — mis tahes grupil või ühiskonna tasandil — on samuti eluõigus. Ja omad põhjused, miks nendega on nii, nagu on. On kood, nali ja naer, aga samas näeb režissöör-stsenarist tegelastes individuaalset, seda, kuidas isiklik on vahekorras grupitasandiga. Eraldi ta kedagi ei hellita, aga ega ju peagi. Küll kommid hellitavad. Kaastunne (mõelgem filmi lõpuosale) on absurdikihtide alt näha, ilma et seda eksponeeritaks. Ja Merivoo on väga hea absurdi- ja huumoritajuga. Sa ei mudi ega müksa teda ära. Ta laseb hoopis su mudimisel ja müksamisel peegelduda.

    On rõõmustav, et autor on oma vaadetes iseseisev, ta ei aseta end ühegi grupi või grupikese poolele ja tal on olemas tõetunnetus. Muide, kui rääkida väärtustest, siis kunagi oli tõetunnetus ju väärtus.

    Vast on „Tulnukas 2” mõnele vaatajale nagu hapnik. No minule oli. Päriselt on päriselt, sirge on sirge, kõver on kõver ja kuidagi kostab see koos naeruga, mis keeldub üheski suunas koogutamast. (Ja märgakem, et on ka seda, mida see naer ei puutu.) Nagu jää alt läbi lükatud toru — head hingamist!

    Lõpetan krüptiliselt ja luuleliselt. Ons vanainimesi veel, kes võivad salamisi meenutada aegu, mil Eestis oldi nagu lapsed, poldud katki veel? Kui polnud segi löödud veel see vaimne eluase, mida jagasime — kas tüliga või ei, kuid ikka üksteist mõistes samal pinnal. See land ja oskamatus öelda, et pole, pole land’i. Ons memory, see, mida katkestada, nüüd kadunud ja võime hõisata, et pole midagi?

    „Hei, mällarimees!” hüüab üks oss teisele filmis „Tulnukas 1”.

     

    DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 20.05.2024

    PROVOKATSIOON

    Jüri Kass

  • Arhiiv 16.05.2024

    VASTAB KALLE RANDALU

    Jüri Kass

    Kalle Randalu jaanuaris 2024.
    Harri Rospu foto

    Meie üht nimekaimat pianisti Kalle Randalut võis sel kontserdihooajal kuulda Eestis kahe kavaga. Väga soojalt võeti vastu tema esinemised nii ERSO kui ka kammerorkestriga ME106.

     

    Sa elad juba aastaid Saksamaal, õpetad Karlsruhe Muusikakõrgkoolis. Missugune on sinu praegune elukorraldus? Kui palju aega võtab aktiivne kontserditegevus? Kui suur osa on selles õpetamisel? Kuidas su aeg jaotub?

    Elan praegu tõesti väga-väga aktiivselt ja väga töiselt. Võib-olla isegi liiga töiselt, sest tundub, et aega eriti pole. Aega tuleb vägisi võtta,  et jõuda ka veidi järele mõelda. Aga mis puudutab kontserte, siis praegu on mul suurem rõhk õpetamisel. Mul on hästi suur klass, neliteist üliõpilast, kellest sel aastal lõpetab väga vähe, nii et see olukord lähiajal palju ei muutu. Kontserte annan, aga mitte nii tihedalt kui varasematel aastatel. Mängin palju kammermuusikat, olen sellega tihedalt kokku kasvanud.

     

    Kas neliteist õpilast on läbi aegade selline keskmine arv?

    Ei ole. Seda on palju. Aga kuidagi on nii kujunenud ja mul tuli üle võtta ka teiste õppejõudude õpilasi, sest meil on koolis olnud äsja mitmeid traagilisi sündmusi: 8. jaanuaril suri pärast rasket haigust kooli prorektor ja pianist Michael Uhde ja lahkunud on teisigi õppejõude. Meil on inimesi lihtsalt puudu ja oleme selles mõttes väga pingelises seisus. Aga ma kavatsen küll teha lähemal ajal natuke rohkem ruumi ka omaenda plaanidele. Nii et mu elu on praegu väga-väga seotud ülikooliga, aga mitte enam eriti kauaks.

     

    Miks nii?

    Sest ma ei tahaks kuni surmani täiskoormusega töötada. Mõnel inimesel on selleks vajadus, aga minul mitte. Mulle meeldivad paljud teised asjad ka. Reisimine näiteks.

     

    Sa oled ju elus väga palju reisinud?

    Jah, ja see meeldib mulle, on eluaeg meeldinud. Juba aastakümneid tagasi, kui ma nägin sõitvat rongi, mõtlesin: kahju, et ma seal rongis ei ole. Saaks jälle ratastele! Teel olla on mulle ikka meeldinud, reisida üksi või kellegagi koos. Organiseeritud turismireisid mulle ei sobi. Ja kõige rohkem on meelde jäänud kohad, kus ma olen ära eksinud. Sest üksi kolama minnes võib see vabalt juhtuda. Nii et elus on ka teisi asju. Ja ei pea kogu aeg töötama, saab ka niisama elu nautida.

     

    Õpetamine on tõsine töö, kuigi vahel räägitakse, et muusikaga tegelemine polegi nagu töö, ainult rõõm.

    No mis jutt see on! Miks ei ole töö — harjutamine on ju ka töö,  ja kontserdi ülesehituse peale mõtlemine näiteks. Ja eriti veel laste muusikaõpetus. See on ju igal juhul töö ja lõviosa sellest tööst moodustab veel psühholoogia. Laste õpetamisel on tuntav osa sellest sõna otseses mõttes käsitöö, et laps hakkaks õigesti mängima. Ma ise alustasin klaverimängu nii, et mu viies sõrm käis klahvile küljega ja oli ka veidi kõver. See on õpetaja Tiina Kuriku järjekindel töö ja õpetus, et tuleb mängida õiges positsioonis. Alguses on ülitähtis, et kõik tehnilised põhialused saaksid õigesti paika, oleksid õiged juba n-ö käsitöönduslikult. Mina puutun kokku üliõpilastega. Siis on hilja sellist tööd teha. Või siis kulub väga palju vaeva, juhul kui inimene ise väga tahab ja ennast sunnib.

     

    Meie klassiõde Ela Eelhein, kes õpetab Šveitsis lastele klaverimängu, leidis pildi, kus sa oled Muusikakeskkoolis, päris alguses. Aga sa mängisid ju klaverit juba enne kooli?

    Jaa, ma alustasin viieaastasena. Ma kasvasin üles Tallinnas ühes Pelgulinna kolmekordses eestiaegses puumajas, nagu me neid hästi teame. Mina elasin oma isa ja emaga esimesel korrusel, aga kolmandal korrusel elas muusikaõpetaja Helle Keer­oja. Temal oli klaver, meil kodus mitte, mu vanemad ei ole muusikud. Ma hakkasin tema juures käima ja mulle meeldis seal kuidagi neid klahve katsuda ja proovida. Ja tema rääkis mu vanematele augu pähe, et poiss peaks muusikat õppima.

    Ma olen sündinud 1956. aastal. 1959. aastal tuli uus rubla, vist üks kümnele või kuidas neid siis vahetati. Ja siis juhtus selline uskumatu lugu, et mu vanemad võitsid  loteriil tuhat rubla. Mida kõike oleks selle raha eest võinud osta! Kindlasti oli puudus paljudest asjadest. Toonane elu oli väga lihtne ja väga vaene ka. Aga lapsele osteti klaver! Ma mäletan, et see klaver maksis 960 uut rubla. Ja väga hea pill oli, muide. See oli pianiino Rīga, aga niinimetatud Hiisi klaver veel. Sest Ernst Hiis käis seal Riia tehases juhendamas ja konsulteerimas. See oli veel selline veidike suurem pill. Juba paar aastat hiljem hakkasid nad neid pianiinosid odavamaks ja väiksemaks tegema.

     

    Aga tagantjärele vaadates, mis su siiski klaveri juurde viis, mis kutse see oli? Kas tähelepanuväärne anne?

    Natukene peab ikka tahtma, asi peab meeldima. Kui kodus tekib vanemate ja lapse vahel olukord, kus vanemad tahavad, et laps õpiks pilli — võib-olla näiteks sellepärast, et laps ei satuks vabal ajal rumalate mõtete küüsi, või ka vanemate auahnusest —, aga ei näe, et see ei  huvita last ega paku talle lõbu, siis pole pilliõppimisel suurt mõtet.

    Ma ei taha öelda, et on olemas andetud inimesed, aga on olemas erinevad anded. On ju matemaatilised anded ja kirjanduslikud anded. Muusikutega on täpselt samamoodi. On inimesi, kes peavad palju harjutama, ja neile ka meeldib palju harjutada. Aga on neid, kes teevad seda väga vähe. No näiteks ma tunnen hästi Mihhail Pletnjovi, kes tõesti äärmiselt vähe harjutab, aga tal on ka fotograafiline mälu ja tema ande laad on selline, et seda, mida ta näeb, seda kohe ka mängib. Tal ei ole vaja mõelda, mida ja kuidas teha, et kuidas see impulss teostub. Sellised on erinevad andelaadid.

    Ma mäletan, et meil oli kooli ajal võimlemisõpetaja, kes kogu aeg rääkis pea tööst. Minu klassivend Maidu Karro istus siis kord korvpallimängu tunnis maha. Õpetaja küsis: „Mis sa istud siin, Maidu?” Maidu vastas: „Ei no meil on täna pea töö…” Nali naljaks, eks ole.

    Kalle Randalu 1980. aastate algul.
    Foto: Eesti Ajaloomuuseum AM F 32579

    Meie ühine õpetaja, professor Bruno Lukk rääkis ka kogu aeg mõtlemisest.

    Väga õige, nii see ongi. See ei välista tundeid; ainult et ei tee paha, kui sa oskad oma tundele ka mingi nime anda või selle millegagi seosesse viia, näiteks… topeltdominandiga. Selline teadmine aitab palju. Aga üks asi on muidugi ka see, et muusika on ikka muusika. Keegi on kunagi ilusasti öelnud, et muusikast rääkida on nagu õhtusööki maalida. (Naerab.)

     

    Aga kuidas sinul harjutamisega oli? Kas sa oled palju harjutanud ja kas sulle meeldis harjutada?

    Arvan, et ma olen ikka küllaltki palju harjutanud. Enda arvates olin ma suhteliselt korralik laps, tegin, mida pidi tegema. Harjutasin kõiki neid heliredeleid ja Czerny etüüde, mis olid mulle muidugi muusikaliselt maru igavad. Kippusin niisama mängima igasuguseid asju, mida ma kusagilt kuulnud olin.

     

    On üks legendaarne lugu, mida meie klassis kõik räägivad. Et oli muusikakeskkooli lastevanemate koosolek. Emad tulid kokku ja arutasid, et mida küll teha, et lapsi klaveri taha harjutama saada. Ja siis tuli Kalle ema ja rääkis sama murelikult, et mida teha, et Kallet klaveri tagant ära saada, õue, poistega mängima.

    Mulle meeldis klaverimäng, jah, tõesti meeldis.

     

    Sinu juurde on tulnud õppima kõige erinevama muusikalise taustaga noori. Kuidas sa nüüd tagantjärele hindad omaenda muusikakeskkoolist saadud haridust?

    See on suurepärane, tipptasemel professionaalne haridus. Aga mitte ainult eriala. Võtame kas või meie eesti keele õpetaja Inga Puksi, kas see polnud haruldane õpetus, mida me talt saime! Ja seal oli tollal teisigi isiksusi. Ja jumala õnn oli muidugi sattuda Bruno Luki õpilaseks tema toonases vanuses ja kogemuste astmes. Kui ma Moskva Konservatooriumi edasi õppima läksin, oli mul väga tugev, kuidas öelda, rahvuslik hoiak — et mida te peate ennast siin maailma nabaks, meie oskame ka midagi!

     

    Sinu muusikuteel on olnud üliolulised edukad esinemised konkurssidel: 1981. aastal III koht Schumanni konkursil Zwickaus, 1982. aastal Tšaikovski konkursi IV koht ja 1985. aastal ARD konkursi võit Münchenis. Kui olulised on sinu õpilastele konkursid?

    Maailm on vägagi muutunud. Omaenese elukäigust rääkides võin öelda, et 1971. aasta noorte pianistide konkursi võit Ústí nad Labemis Tšehhoslovakkias ei muutnud mu elus veel kuigi palju. Aga juba rohkem tähendas I koht Tallinnas Nõukogude Liidu vabariikide vahelisel pianistide konkursil 1976, või siis Zwi­ckau konkurss. Ma tulin Schumanni konkursilt koju III kohaga ja mäletan seda väga hästi — olin siis peaaegu rahvuskangelane. Rääkimata Tšaikovski konkursist.

     

    Ma mäletan su esinemist Estonia kontserdisaalis pärast Tšaikovski konkurssi ja selle tormilist vastuvõttu — aplaus ei tahtnud kuidagi vaibuda. Mina tegin televisioonis sellest veel režissöörina ülekannet. Kahjuks on selle kontserdi salvestus, kus sa Tšaikovski I klaverikontserti mängisid, kustutatud.

    Ja kahjuks kustutati minu esituses Tšaikovski I klaverikontsert ka Moskvas. Minu sealne professor Lev Vlassenko sülitas tuld ja tõrva. Et kellegi kuri käsi on mängus.

     

    See on küll uskumatu lugu! Kui Tšaikovski konkursile tagasi mõelda, siis võis sul seal olla kohutavalt keeruline olukord, sest olid ikkagi mingisugusest imelikust väikesest Eestist, mis sest, et Moskvas õppinud?

    Minusuguste saatus on ikka olnud selline, et me olime Moskvas välismaalased. Ja niipea kui välismaale läksime, olime venelased… See on ikka nii olnud. Aga ma ei unusta kunagi ära oma tolleaegse juhendaja Lev  Vlassenko avatust ja avameelsust. Ta oli siis žürii liige. Ja rääkis, kuidas seda asja läbi viidi. Suur rahvusvaheline žürii tuli istungile, et otsustada, keda teise vooru, keda kolmandasse, keda kohe finaali lasta. Aga enne suure žürii istungit oli eraldi koosolek Nõukogude Liidu žürii liikmetele. Kohal oli ka kultuuriministeeriumi esindaja, kes ütles, mida teha tuleb. Üks hea lööklause oli selline, et kuna meil on NSV Liidu 60. aastapäev, siis on soovitav, et konkursi võidaks venelane…

     

    Nii et sa pidid ikka väga hästi mängima, et sa selle IV koha said!

    Žürii istus kella neljani hommikul ega suutnud kokkuleppele jõuda selle venelase osas, kes pidi võitma. Ja lõpuks seal ei olnudki ju esimest preemiat, teist kohta jagasid Peter Donohoe Suurbritanniast ja Mihhail Ovtšinnikov, kolmanda koha sai Jaapani pianist Michie Koyama ja neljanda koha said ka kaks pianisti: Dmitri Gaiduk ja mina.

    Tookord sai veel palju nalja, sest samal ajal toimus Filipiinide riigivisiit Venemaal, vist proua Imelda Marcos oli külas. Ja ministeeriumi esindaja tuli Nõukogude žüriile ütlema, et kuna tegemist on kaubandussuhete arendamisega, siis tuleks Filipiinide esindajad konkursil võimalikult kõrgele tõsta. Ja Maria Arrieta [Filipiinide pianist] saigi siis viienda koha. Ja nii edasi… Poliitika missugune! Müts maha Lev Vlassenko ees tema aususe ja usalduse eest. Ta ei rääkinud mulle kõike seda mitte pärast konkurssi, vaid samal ajal, kui see kõik toimus. Ta ütles: „Kalle, sa ei kujuta ette, mis siin toimub!”

     

    Sellisel maal me elasime!

    Aga ma ei usu, et praegu midagi väga palju teistmoodi käib — seal, kus on mängus raha või kaubandussuhted… ja jumal teab veel millised õlimiljonid ja nii edasi. Me ei tea seda ja ongi parem.

    Aga mu konkursivõitudest kõige olulisem oli muidugi ARD oma. Saada esimene koht nii suurel võistlusel, eriti sellisel maal nagu Saksamaa. Ma usun ka, et tolleaegsetel võistlustel oli rohkem kaalu. Nõukogude ajal oli kultuur meil eestlastel see ainus võimalus ennast näidata, öelda, et me oleme olemas ja just sellised, nagu me oleme. Selles mõttes on maailm totaalselt muutunud. Kui palju erinevaid tegevusvälju on praegu olemas, kus inimesed ennast teostada saavad.

    Olen mõelnud meie nooremate põlvkondade pianistide peale, kes on ju ka võitnud suuri konkursse. Aga neil esirea muusikaagentuuridel on pianiste piisavalt. Või kui tuleb just… kuidas nüüd öelda, turundusele sobiv inimene, kes näeb peale kõige muu ka hea välja, ja mängib geniaalselt, siis võib tal šansse olla.

    Ma arvan, et kui ühel suurel võistlusel midagi niisugust väga eredat toimub, siis see on ikka oluline. Aga üldiselt on raskemaks läinud. Pole nii, et konkurss aitab kohe uksi lahti teha. Ja kui palju neid soolopianiste maailm praegu vajab? Ma arvan, et see arv on vähenenud.

     

    See on üks suur teema. Õpetajana sa ju vaatad mõnes mõttes ette noorte tuleviku peale. Millist tulevikku sa neile ennustad?

    Loomulikult on see sagedane teema meie tõsistes vestlustes üliõpilastega.  Kui palju inimene selles vanuses oma tuleviku peale mõtleb, sõltub juba isiksuse laadist. Aga ma näen kõrgel tasemel muusikuid, kes kuidagi ei leia oma kohta. Ja see on seotud ka puht inimlike omaduste ja suhtlemisoskusega. Neeme Järvi on näiteks temale omast sõnapruuki kasutades öelnud, et pianisti elu on raske, tal peab olema tohutu karjäärihimu. Ilusasti öeldud tegelikult. Minul isiklikult ei ole seda suurt karjäärihimu kunagi olnud.

     

    Tundes sind ju ka aastakümneid, tunnistan, et silmapaistvat karjäärihimu pole osanud su karakterist välja lugeda, aga ometi oled sa karjääri teinud.

    Eks ma üks õnnelaps ole ikka olnud. Kui elas veel Peeter Lilje, kellega me olime tõesti suured sõbrad, siis tema toetas mind ka alati, kui olid rasked ja keerulised ajad. Tema surm 1993. aastal oli mulle hingeliselt kohutav löök, ma mäletan seda väga hästi. Ma ei ole kunagi tajunud, et mind on nii üksi jäetud. Ma ei olnud siis veel kedagi kaotanud, mu vanemad elasid ja ma ei teadnud, mida kaotusvalu tähendab. Selles vanuses ei mõelda veel surmale. Aga see oli kohutav. Järgnesid Sumera, Kangro… Kui ma Raimo Kangro matustele tulin, siis Eesti Kontserdi administraator ütles mulle lihtsalt: „Ah, Randalu, te ju teate, klaver on seal, kus ikka…”

    Peeter Lilje ja Kalle Randalu ERSO proovis.
    Vambola Salupuu foto

    Lepo Sumeraga olite ju ka sõbrad?

    Muidugi. Lepo suri aasta varem. Sellepärast see „klaver on seal, kus ikka…” oligi nii kohutav.

    Aga ehkki maailm on muutunud, on selles muusikategemises mingi sügav inimeseks olemise idu. Ka need noored inimesed, kes nii väga ei mõtle, mis edasi saab, kellele lihtsalt nii meeldib see, millega nad tegelevad… Ma usun küll, et kui neid tehniliselt ja intellektuaalselt edasi aidata, siis kasvab ka tõenäosus, et nende elus midagi head juhtub. Aga see ei pea olema konkursi esimene preemia. See võib olla ka midagi muud, võib-olla hoopis mõni skandaal või midagi taolist. Kõik mängivad ju juba küllalt hästi. See on ka tee, kuidas kontserte saada.

    Aga lõpuks on ikkagi nii, et kuidagi leiavad kõik oma koha või kohakese. See maailm elabki nagu püramiid või nagu sipelgapesa, kui seda lähemalt vaatama hakata. Nagu Neeme Järvi ütles, peab väga tahtma sinna ülespoole pürgida, aga seal on külm tuul, nagu looduses ikka. Vaatasin vana-aastaõhtul kontserdi otseülekannet, kus Igor Levit mängis Mozarti Kontserti C-duur, nr 21, seda kuulsat „Elvira Madigani” [KW 467]. Ja tal juhtus otseülekandes tõsine avarii. Ma olin nii ehmatanud, mõtlesin, et kuidas see saab olla! Järgmisel hommikul vaatasin selle veel üle ka. Ja kaks päeva hiljem oli see nii osavalt välja lõigatud, et midagi ei olnud enam hullu. Tänu tänapäeva tehnikale.

    Aga tagasi selle elukutse väljavaate juurde. Ma näen oma silme all inimesi, kes saavutavad oma eesmärgi, kellel on äkki tööd või kes korraldavad ise endale kontserte. Siis peab neil ka vastav andelaad olema.

    Kalle Randalu, Lepo Sumera ja Peeter Lilje pärast kontserti 1992.
    Kalju Suure foto

    Sina oled ka kontserte korraldanud. Ma tean, et sul oli Soomes festival.

    Jah, oli küll. Mulle on meeldinud kavasid kokku panna. Aga see ei ole kunagi olnud mingi kirglik tegevus. Pigem juhuse läbi tulnud.

     

    Kui meid omal ajal pärast konservatooriumi lõppu tööle suunati, siis õpetaja elukutse oli ikkagi selline teine valik. Kontsertmeistri amet oli hinnatum tulevikuväljavaade. Ühesõnaga, õpetamine ei sobi kõigile. Kas sulle meeldib õpetada?

    Jah, see ongi see asi, et meeldib. Mind on see alati täiendanud, aidanud. See aitab ka iseennast kõrvalt näha. Muidu ma ei oleks sellega praegu nii hõivatud. Ma olen ju nii paljude professorite valikkomisjonide töö juures olnud ja see on mind pannud ka mu enda elukäigu üle mõtlema — et kuidas just täpselt nii on läinud. Ma olen olnud selline „muinasjutuolevus”, kellel on nii rahvusvaheline karjäär kui ka suur pedagoogiline kogemus. Kui me hakkame otsima muusikakõrgkooli klaveriõppejõudu, siis leiame enamasti pianisti, kellel on olemas neist pooltest kas üks või teine, aga mitte mõlemad.  Jah, see on ühele muusikaülikoolile suur õnn, kui on inimene, kellel need mõlemad küljed olemas on.

    Ma hindan õpetamise juures väga regulaarsust, see on vaat et isegi kõige tähtsam, et iga nädal on tund. Ja ma olen alati teinud oma tunniplaanid terveks semestriks. Aga vahel ma kuulen seal mõne oma kolleegi puhul, et üliõpilased on ärevil, õpetaja tuleb, ta tulebki lõpuks! Ja ma naeran, sest kui ma oma klassis ütlen, et ma olen nädal aega ära, siis õpilased on kohkunud: Mismoodi? Ei saa olla! Ma ütlesin oktoobri algul, et olen jaanuari lõpus ära. Aga siis, kui see aeg kätte tuleb, on nad kohkunud. Ei saa olla!

     

    Kes on su kõige parem õpilane, kelle üle sa kõige rohkem rõõmu oled tundnud? Kes on kõige kaugemale jõudnud, sinna tippu, kus on tuuline ja külm?

    Ma ei saa nimetada ühte inimest. On väga palju rõõmu olnud. Väga palju on tõesti-tõesti neid, kes on hingega muusikat teinud ja selle juurde ka jäänud.

     

    Kas enamik su õpilasi on ikkagi leidnud oma koha muusikamaailmas?

    Kõik on leidnud. Üks lugu oli selline, et oli meeletult hea pianist, aga elul on omad keerdkäigud, teinekord segavad isiklikud probleemid või psüühika. Ja tema on nüüd kiriku organist. Seda ma tean. Aga muidu tõesti, kõik nad on muusikud, kes kus — Salamancas või Almatõs.

     

    See on väga rahvusvaheline seltskond?

    Jah, väga.

     

    Saksamaa on klassikalise muusika meka, sinna tahavad vist kõik õppima minna?

    Jah, ikka. Sest need heliloojad elasid ju juhtumisi enamasti saksakeelses kultuuriruumis või ikka suur osa nendest. See on, lohakalt väljendudes, in siiamaani. Ja meil on ju alati puudus õpikohtadest, nüüd on juba jälle vastuvõtueksamid… Mult küsitakse pidevalt: kas ma tohiksin ette mängida? Seda aega mul ei ole, et keegi tuleb ja mängib. Palun tulge mängige ette eksamil, siis vaatame, mis saab! Kui nad mu Youtube’ist või Spotifyst üles leiavad, siis hakkavad mulle kirjutama. Aga ma ei saa niimoodi kedagi õpilaseks võtta.

     

    Nii et konkurss on suur?

    Jah.

     

    Professor Bruno Lukk oli tegelikult ju suuresti saksa kultuuri esindaja, ta oli Saksamaal õppinud ja Saksamaaga ka perekondlikult seotud. Kui palju see sind aitas, kui lihtne või raske oli sul 1988. aastal sinna saksa kultuuriruumi sisse elada?

    No tänu koolile ja suurepärasele koolitusele oli see kindlasti lihtsam. Teatud ühesuunalisus Luki õpetuses kindlasti oli, näiteks minule on prantsuse muusika jäänud suhteliselt võõraks. Ja teine asi, mis aitas: müts maha meie saksa keele õpetajate ees. Juba Juta Perens pani meile muusikakeskkoolis grammatikas tugeva aluse. Saksa keel ei ole mitte kõige lihtsam keel maailmas. Ega ma ikka grammatikas eriti vigu ei teinud. Pluss muidugi Heli Susi tunnid konservatooriumis. Mäletan, et Heli Susi luges meile, esimese kursuse tudengitele, ette Rilke luuletuse saksa keeles. Ta ei teadnud meie tasemest midagi. Ma arvan, et keegi ei saanud mitte midagi aru, aga see oli väga ilus. Ja kui ta küsis esimesel tunnil pärast suvevaheaega saksa keeles „Kuidas te oma suve veetsite?”, siis oli klassis algul pikk vaikus. Lõpuks keegi tuli vastuse peale: „Kuut.” (Naerab.)

     

    Ikkagi dialoog!

    Jah, kõik sosistasid, et mis ta küll ütles…

     

    Otsus Saksamaale kolida oli sulle omal ajal kindlasti kohutavalt raske, aga tagantjärele mõeldes ilmselt ainuvõimalik tegu?

    Ütlesin kord hiljem meie klassijuhatajale Inga Puksile, et kui ma midagi siin elus ka õigesti olen teinud, siis kindlasti seda. Teisi arenguid ei olnud võimalik ette näha. Seda, et Eesti saab kord vabaks, ei osanud tol ajal keegi aimata. Üksikinimese elutee ei lähe alati täpselt kokku sellega, mida teeb ajalooratas.

     

    Sa ütlesid, et sulle meeldib pedagoogitöö, aga kontserte anda on ju siiski ka kohutavalt tore?

    Jah, kontserte anda on kohutavalt tore, aga see nõuab teistsugust energialaengut ja keskendumist. See on teistsugune energia, mis siis käiku läheb. Ma arvan, et üle poole pedagoogitööst on seotud psühholoogiaga, vähemasti selles osas, mis puudutab tööd noorte või peaaegu täiskasvanud inimestega.

     

    Kui nüüd rääkida psühholoogiast, siis toona muusikakeskkoolis sellega küll eriti palju ei tegeldud. Pigem kippusid õpetajad olema kurjad. Ma olen näinud pealt seda, kuidas professor Bruno Lukk ajab meie klassivenda Jüri Alpertenit toolipõhjadega mööda klassi taga. [Toolipõhju kasutati toona spetsiaalse klaveritooli puudumisel istmele õige kõrguse andmiseks. — Toim.]  Jüri oli pööraselt andekas poiss, aga seekord ilmselt mitte piisavalt harjutanud… Mingist psühholoogiast polnud halligi. Sinul ilmselt polnud põhjust toolipõhju karta? (Naeran.)

    Ei, seda küll mitte. Eks ma olin juba lapsena ikka suhteliselt korralik. Ma ei mäleta, et oleksin mingi suure pätitembuga hakkama saanud. Aga selline õpetamine, see ülevalt alla vajutamine ja sundimine — julgen arvata, et see tuli meile nõukogude süsteemiga kaasa. Saksamaal on üks kuulus viiuliprofessor Zahhar Bron; räägitakse, et kes tema juures on vastu pidanud, on teinud rahvusvahelist karjääri… Ma ise olen saanud komplimendi kusagil meistrikursusi andes: uskumatu, te võtate õpilase endaga kaasa nagu sõbra ja ta on teie silmavaatega samal kõrgusel, mitte midagi ei tule ülevalt alla. Ma arvan, et need on erinevad meetodid.

    Sellega on jälle ka natuke niimoodi, et näiteks üks andekas lapsuke tuleb õppima ja tal on ambitsioonikad vanemad. Ja laps, no ei viitsi harjutada. Aga vanemad ütlevad, et ei tohi sundida… Ma ei ole selles päris kindel. Ma arvan, et last peaks siiski mingil kujul… mitte et sa annad vitsa, kui ta ei harjuta, aga mingil moel peab last ikkagi suunama: et see on siiski mõttekas, et see on hea, mida sa praegu teed.

    Kalle Randalu ja Pärnu Linnaorkester oktoobris 2018.
    Kaupo Kikkase foto

    Aga veel psühholoogiast rääkides, kas sul on mingeid tehnikaid kontsentreerumiseks? Mingil hetkel sa ju ka närveerid, pabistad?

    Muidugi. Eluaeg olen pabistanud.

     

    Aga kuidas sa sellest üle saad? Sa saad ju sellest hiilgavalt üle.

    Ma mõtlen, et see on nagu näitlejal, kes on mingis dramaatilises rollis kaks ja pool tundi laval ja lõpuks sureb… Ta teab kogu aeg, mis ta järgmine tekst on, eks ole. Sest ta käib seda teed ja ta läheb oma rolli sisse. Muusikaga on samamoodi. See närv või pabistamine tuleb siis, kui sa hakkad oma ülesande peale mõtlema: et see on nagu mägi, mis tervikuna sinu ees seisab. Kui sa näed, kui suur ja raske see on, siis tekib kahtlus: ei tea, kas ma saan hakkama. Aga kui seda teed minema hakata, siis tuleb ikkagi teha üks samm teise järel ja iga järgmine samm on tingitud eelmisest. Head heliloojad on muide kirjutanud täiesti loogilist muusikat. Nad ei ole teinud vigu häälte juhtimises, nii et järelikult ei maksa pabistada. Üks hea helilooja viib sind ise edasi mööda seda teed, mida tema on tunnetanud. Harmoonia muutub, ootamatu modulatsioon — need kõik on ju ettekavatsetud asjad. Mozart kirjutas kunagi oma isale: „Pane tähele, selles klaverikontserdis, nüüd pärast seda kadentsi publik plaksutab, pane tähele.” Tähendab, et ta juba arvestas selle efektiga. Nii et ära küsi minu käest mängu ajal, et mis juhtub viie minuti pärast. See on tappev mõte, sest sa ei tea seda.

     

    Sest sa oled alles selle järgmise noodi juures või õieti ülemineku peal järgmise noodi juurde?

    Mulle meeldib üliõpilastele öelda, et sa oled nagu taskulambiga pimedas. Vaata jalge ette, ära näita selle lambiga taevasse, ja mis kõige olulisem — ära vaata tagasi! Seda jõuad mõelda pärast esinemist veini- või õlleklaasi taga pool ööd, et mis sa tegid, aga kui sa seda laval teed, on asi hullem.

     

    Aga kui sa teose läbi käid, geniaalse helilooja kirja pandud nootide järgi, ja kui see kontsert siis läbi saab, on see tunne ikka üks paremaid tundeid maailmas.

    Jah, muidugi. No öeldaksegi ju, kui eriti raha ei saa, et jumal tasub. Kui muusiku peaülesanne on täidetud, rõõmupisar või kananahk esile kutsutud, annab see palju. Õpilastega töötades on teisiti, tulemus paistab alles pikema aja pärast. Selles mõttes annab mängimine, kui see hästi läheb, kohe õnnetunde.

    Kalle Randalu ja Neeme Järvi jagamas autogramme 10. rahvusvahelise festivali „Klaver” ja pianisti 60. sünnipäevale pühendatud kontserdi puhul 6. XII 2016.
    Sirje Normeti foto

    Pillimäng teadagi on raske füüsiline tegevus, sa pead olema vormis. Kuidas sa sellega tegeled, missuguseid spordialasid sa harrastad?

    Mitte mingisuguseid. Tõsi, mulle meeldib lauatennist mängida, kohe väga meeldib. See, muide, on jäänud mulle külge muusikakeskkooli ajast. Aga füüsilise raskuse kohta võib öelda, et kui kõik on õigesti tehtud, siis eriti raske ei ole. Ka Heinrich Neuhaus kirjutab oma klaverimänguõpikus, et kui tehnilised alused on õiged, siis see [klaverimäng] ei ole füüsiliselt väga raske. Muidugi välja arvatud siis, kui peab väga kaua aega väga kõvasti, forte’s mängima. Aga raskeks läheb ja probleemid tekivad siis, kui midagi on valesti, kui kusagil on ülearused või just selle füüsise jaoks valed pinged. Siis tulevad mängu erinevad füsioteraapiad, mis peaksid aitama kõõluse- ja närvipõletike puhul, kui inimene on pinges. Igaüks meist on ka erinevat moodi pinges. Mõni ei näita midagi välja, aga infarkt tuleb… Meie kui õpetajad räägime väsimatult muidugi sellest, kuidas on õige, aga erandeid on alati olnud. Näiteks Svjatoslav Richter. Kas see oli normaalne, kuidas ta peaaegu seistes mängis? Aga samas, kui hästi see kõlas! Lahe, mahlane forte. Aga need on erandid.

    Samas, ilma pingeta ei saa ka mitte midagi teha, see on täiesti selge.  Küsimus on ainult selles, kui palju ja millist pinget. Kõige tähtsam on  liigsest pingest vabastamine. Mida lapsi alati tegema pandi? — Suuri akorde mängima: n-ö transport ja vabastus. Pärast iga akordi tuli pingest vabastada. Ja kas tead, kui vähesed täiskasvanud üliõpilased on õppinud seda tegema! Tõesti vähesed. Aasiast pärit üliõpilased on siiski reeglina paremini koolitatud. 

     

    Seda on raske uskuda.

    Aasia maades on koolituse tase pidevalt tõusnud. Juba aastaid käiakse sealt  Austrias ja Saksamaal õppimas. Nüüd on siin juba kunagiste õpilaste õpilased. Keegi oli juba kellegi juures, kes juba oli Austrias jne. Ma arvan, et see kannab teatud vilju. Tase tõuseb; muide, hiinlaste tase tõuseb pidevalt.

     

    Ja keegi ei häbene, et peab harjutama.

    Ongi nii! Kord on majas palju kõvem. Praegu on seal muidugi veel levinud arusaam, et üks tütarlaps peab ikka klaverit õppima… Ehkki seal on ka väga andekaid noormehi.

     

    Kes sinu õpilastest enamuse moodustavad, kas poisid või tüdrukud?

    No enamuses on ikka tüdrukud. Selle elukutse prestiiž on langenud. Tähtis on see, millega sa leiba teenid või karjääri teed. Kui vanemad hakkavad lapse tuleviku peale mõtlema, siis nad seda ametit, eriti noormeestele, väga ei soovita. Kui just ei ole näha, et sealt midagi erakordset tuleb.

     

     

    Aga sina oled muusikuameti prestiiži kodus kõrgel suutnud hoida. Su mõlemad lapsed on muusikud, nii Kristjan kui Liisa. Kuidas sina oma laste tee peale vaatad?

    Liisa on ühe Saksamaa tipporkestri, Hessische Rundfunki sümfooniaorkestri aldirühma kontsertmeister. Meie lapsed on kasvanud kodus, kus muusika oli lihtsalt niisama loomulik osa elust nagu hommikusöök. See oli alati olemas. Kristjan on rääkinud väga hea loo, kuidas ta sai alles lasteaias teada, et kõik lapsed ei mängigi klaverit. Aga sundinud ei ole me neid küll mitte. Liisa alustas ju ka viiuliga. Tihtipeale on aldimängijatega niimoodi olnud, et minnakse viiulilt sellele üle. Ja Kristjan tegeleb ju täiesti oma maailmadega. Jällegi on tõsi see, et peab ise tahtma. Ei ole nii, et sa pead.

     

    Aga sina ise oled ju ka dirigeerimisega tegelnud?

    Vähekene.

     

    Aga  muusika kirjutamisega?

    Ütleme, et see haridus on mul saamata. Kui veel korra Mozartist rääkida, siis ükskõik kellele öelda, et proovi kirjutada näiteks neli takti nagu Mozart, siis vaat ei tule välja. Sa võid kõik õigesti teha. Ikka kostab ära, et see ei ole Mozart. Sama on ka Arvo Pärdi muusikaga. See kõik on väga sügaval looduses, need ülemhelid. Seda võiks võrrelda vikerkaarega, mille ema on ju ka valge valgus. Kui me selle kõik ära suudaksime seletada, oi-oi kui targad me siis oleksime!

    Klaverimänguga on sama lugu. Ma ütlen ikka, et Saksamaal on senini kakskümmend neli riiklikku muusikakõrgkooli, sadade Steinwaydega, igas kõrgkoolis on luksuslik varustus. Aga kui meile kõigile oleks selge, kuidas suur kunst sünnib, siis meil oleks ainult üks paks raamat laual. Tarvitamisõpetus, loed selle läbi ja asi selge. Milleks veel see raha raiskamine! Lõplikku vastust ei ole. Saladus on. Ja kui geniaalne helilooja sellele lähedale jõuab, siis see puudutab inimesi. Sellel on oma põhjus, miks Mozartit tänapäeval nii palju mängitakse. Põhjus ei ole mitte selles, et tal oli väga kõva marketing. Põhjus on mujal. Põhjus on inimeses. See on see, mida inimesel on väga vaja. Võib-olla ei käi see kõigi kohta, aga siiski väga paljude.

     

    Kas sinu jaoks, kes sa oled Mozartile hästi lähedale jõudnud, on maailmas veel palju heliloojaid või muusikat, mille tundmaõppimiseks sa tahaksid aega ja jõudu kulutada?

    Ei ole, Mozart on esikohal. Beethoven on nii ja naa, veidi pilvedega seotud, pilvedega segatud. Kui Mozart näiteks traagilist muusikat kirjutab, on see imeliselt hea maitsega tehtud, nii peene tunnetusega ja häälte juhtimisega. Beethoveniga on asi teisiti. Ta räägib samadest asjadest, aga vahel ka raevukalt. Maitse asi.

    Kalle Randalu, ERSO ja Nikolai Aleksejev: Wolfgang Amadeus Mozarti Klaverikontserdi B-duur, KV450 ettekanne Estonia kontserdisaalis 15. märtsil 2013.
    Kuvanope ERSO videost Youtube’is

    Millisena sa ikkagi näed muusika tähendust ja rolli meie muutunud ajal?

    Muusika on olnud olemas läbi aegade, see jääb. Ma ei ole nii pessimistlik, et arvata, et muusika kaob ära. See, mis minu arvates mitte mingil juhul ära ei kao, on elav kontsert. Kaovad ära plaadid, kaovad ära CDd. Tehnika muutub juba niiviisi, et inimeste fotoalbumeidki ei jää alles. Aga kusagil läheb kõvaketas katki ja ongi kõik. Firmad lähevad pankrotti jne, aga elus kontsert jääb, selles ma olen täiesti kindel.

     

    Vestelnud RUTH ALAKÜLA

  • Arhiiv 13.05.2024

    PERSONA GRATA JOHHAN ROSENBERG

    Jüri Kass

    Johhan Rosenberg aprillis 2024.

    Sa oled suur globalist, reisid oma lavastustega linnast linna. Kas selline elu on mõnus?

    Vabakutselise etenduskunstniku tööga kaasneb alati selline elustiil. Proovin pidevalt n-ö lahti häkkida, kuidas teha edasi sama tööd, kuid erinevate elustiilidega. Lihtsalt linnaelu ei sobi mulle, olen üles kasvanud maal ja metsas. Tahaksin, aga väga hästi ei oska veel neid kahte poolt tasakaalus hoida. Toimub kokkupõrge kahe elustiili vahel, pean hoidma end pildil, samas tahaks vaikust ja rahu. Seda tasakaalu ma veel otsin. Ma vähemalt fantaseerin sellest, et elan tulevikus maal ja saan tegelda ikkagi sajaprotsendiliselt kunstiga, ilma et kogu aeg süsteemis kaasa jookseksin. Kui maal olen, on mõttevool teine, see võimaldab rohkem aega ja pühendumist suhetele ning loomingule. Parajasti ehitan metskitsedele söögimaja. Eile proovisin ema ära rääkida, et ta võtaks mesitarud. Kunsti kõrvale on hädasti vaja päriselu. Argielu maagiaga toime tulemine ja selle lahendamine oma ilus ja valus, see läheb mulle alati rohkem korda kui mis tahes etendus. Kuidas on võimalik mõelda lavastusest ruumis, kui tegelikult on mu kehal vajadus näha looduses jalutavaid elevante Indias või kuulata koos Tallinna kodututega ootamatult romantilist muusikat ja tantsida. See erinevus on ju meeletu, kui räägime n-ö päriselamuse tasandist.

     

    Miks kunst päris asi ei ole?

    On ikka, aga see networking, produtsenditöö, enesepromomine ja tohutu suhtlemine võtavad päris asja aega ära. See on vahepeal väga kurnav. Kõik saab ju loomulikult alguse suhtlemisest ja sõltub kontekstist, et kes kutsub, mis on minu ülesanne, idee või mida ma ise teatritele välja pakun. Mul veab, et teen pidevalt tööd, kuigi mul pole Instagrami portfooliot ega veebilehte. Meil oli Florian Wahli ja Kris Lemsaluga Fotografiskas perfokas ja no ei viitsi tegelda Kanal 2 inteka või selgitamisega, mis on tants või performance art. See oli Toomas Volkmanni isikunäituse finnisage. See, kuidas Toomas vaatleb fotot ja liikumist, oli väga inspireeriv, Floriani ja Krisiga tegime koostööd pooleldi juhusest, mängulisest huvist kombata teineteist.

    Mu tööd on kombinatsioon teatraalsest ja füüsilisest sündmusest. Ratsutan lojaalse loojalooma ja süsteemi piiridel, mida kunstnikuna kompan. Seda ka väga praktiliselt, et toime tulla ja ära elada. Mulle läheb väga korda meie, eesti etenduskunstide skeene ja üksteise toetamine. Koostöö võimaldab mul luua nagu ökosüsteemis, haarates endasse nii lavatagused kui -pealsed jõud. See annab loomingule päriselufaktori ja missioonitunde, et kuidas edasi ja mis on kaalul.

     

    Kui suure mahu sinu tööst võtab suhtlemine?

    Teos, mida ma teen, on sama palju päris asi kui kitsemaja ehitamine, aga ma saan seda ise kauem nautida. See käib vabakutselise kunstniku töö juurde, et suhtlust ja orgunni on mõnes projektis rohkem kui tööd teosega. Ma kipun pahatihti ka kõike ise tegema. Eks ma kombi seda balanssi, sest ma ei oska ideede ambitsioonikust vähemaks ka tõmmata. Samas olen inimesena pretensioonitu, hoides distsipliini lihtsalt tegutsemises. Proovin kunsti nii ära kasutada, et mitte võtta elu liiga tõsiselt.

     

    Kus ja kes on kitsemaja projekti juures publik?

    Kitsed ise. Või siis hoopis mina. Mõtlesin, et saan hiljem tulla ja vaadata kitsi põllul söömas. Panin vaarikaoksad kuivama, et neile hiljem kätte anda, see on hea toit talveks.

     

    Kui palju sa lavastusi tehes üldse publiku peale mõtled?

    Mulle meeldib mõelda publikust kui kehast, mis annab etendusele vormi. Justkui oleks publik üks tegelane etenduses või hästi-hästi oluline komponent, isegi materjal. Väga põnev on mõelda, kuidas inimesed istuvad, kus nad istuvad, mis suhtes nad on ruumiga. See kõik mõjutab etendust palju. Päris sageli on publiku kehakasutus andnudki mu lavastusele vormi. Ringi liikuv publik või rollide vahetus, kus publiku keha ja esineja keha on rollis ära vahetatud, on väga inspireeriv. Ma mõtlen täiesti teadlikult, et igas lavastuses oleks uutmoodi ja erinev publiku asetus ja roll.

     

    Kas võib nii öelda, et sind ei huvita esinemine nii, et inimesed istuvad ja vaatavad sind?

    Ma naudin ka esinemise osa, aga on ju ilmselge, et ma ei ole ruumis üksinda. Nii kogemus kui elamus luuakse teatris koos publikuga. Lihtsalt publiku roll on sama väärtuslik kui etendaja oma. Tahaksin koos publikuga astuda veidi ekstaatilisemasse maailma. Mulle endale meeldib väga publik olla ja kogeda teist perspektiivi, ilma et oleks lihtsalt see tool, kus ma istun ja vaatan lavale. Mind huvitab, mismoodi saan publikuna olla osa etendusest. See ei tähenda, et peab hirmus kaasav lavastus olema. Pigem on oluline küsimus, kuidas kaasata. Etendajana on mul põnev neid võimalusi välja mõelda ja katsetada. Tahan, et publik saaks osa universumist, mille olen ehitanud. Kui inimene saab asjadele ise käe külge panna või see tunne, et olukord oleneb praegu minust, on lahe.

    Kui etendaja on suutnud minu kui publikuliikmega mis tahes viisil suhte luua, on mu kehal juba aktiivne roll, sest olen etendatavaga kaasas. Ja ma ei küsitle siis väga midagi, sest olen elamuses.

     

    Kas need inimesed, kes tahavad, käed rinnal, pimedas saalis lihtsalt etendust vaadata, ei ole siis sinu etendustele teretulnud?

    Kui lavastus suudab natukenegi neid käsi seal rinna peal avada, siis olen juba saanud pisikese võidu. Selle nimel ma pingutangi.

     

    Mulle tundub, et publik võib sattuda suurde segadusse, kui meedias räägitakse pidevalt, et teatrisaalis ei tohi midagi teha, ja siis tuled sina ja püüad neid aktiveerida.

    Kes seda ütleb, mida tohib ja mida ei tohi?

     

    No Tiit Ojasoo ütles ju.

    See on veider juhtum ja ma pole olukorraga täiesti kursis, aga ma enda töödes ei oska sellega üldse suhestuda.
    Ma teen tavaliselt publikuga lepingu, sätestades tingimused ja idee meie kohalolust. Kes kuidas sellega kaasa läheb, pole minu võimuses korraldada ega peagi olema. Minu etendustele on oodatud kõik kuningannad või matsid metsast. Publikul kui kollektiivsel kehal tekib samuti omavaheline vastutus ja elamus, mida jagada. Ja kunstnikul on alati risk, mis on kõige põnevam asi üldse, kui ta kutsub rahva kokku etendusele.

    Isegi kui olen olnud traditsioonilises lavastuses ja keegi publikus hakkab telefoni näppima, on see minu jaoks paratamatu osa etendusest, mind huvitab see. See tuleneb uudishimust, mismoodi me siin koos oleme või kas üldse kannatab olla ja kuidas üksteise kõrval hakkama saame. Loome elamuse alati ühiselt, nii passiivselt kui aktiivselt, üksteisega koos või üksi.

    „Maardu dekennaalil” esinedes kuulsin, kuidas paar meest viskasid valjult nalja, et nad ei mõista, mis soost ma koos kaasetendajaga olen, ja pakkusid kõige lõpuks, et me oleme biseksuaalid EKREst. See lisas hea lisakihi Maardus toiminud kontekstile. Lõpuks oli neil suu lahti ja nad tegid meile korraliku aplausi. Tundus, et nad said elamuse. Pärast seda kogemust on mulle selge, kui eriline ja oluline oli etendada seda sealsele publikule, kes muidu teatrisaali ei satu, ammugi performance’i-kunsti vaatama. Ja väga võimas oli see, et lavastust vaatas eesti etenduskunstide eliit koos kohaliku Maardu publikuga. See läks mulle korda ja nii mõtlengi, et tahaksin viia rohkem oma töid paikadesse, kus publik on sotsiaalselt mitmekesisem.

    Näiteks saavad kellegi naerukrambid, eriti kui need tabavad teda n-ö valel ajal, osaks materjalist. Samas, kui etenduse ajal on mõni publikuliige üle võlli aktiivne, kaob mul huvi, hakkan temast eemale hoidma. Sama on liialt passiivse vaatajaga. Nad tulevad juba eos kindla hoiakuga, et aa, see on interaktiive etendus, näita nüüd, esineja, kui kaugele sa suudad minna. Neile ma vastangi nende vältimisega. Passiivsete inimeste ruumi austan väga, püüan pisikese mikrožesti teha, et neid natukenegi avada. Parimal juhul nad märkavadki iseennast, et neil on mingi vabadus siin ruumis midagi teha või arvata. Kõige põnevam on tõmmata ja sikutada keskmiselt käituvat vaatajat.

     

    Publiku keha?

    Käisin väiksena ühes Tartu muuseumis ja vaimustusin mõttest, et muuseumi on juba oma olemuselt koreograafia sisse kirjutatud. Kõik see, kuidas inimesed liiguvad, mida nad vaatavad kaugelt, mida lähedalt. Mulle oli palju põnevam jälgida publiku keha kui töid seintel. Publiku kehast saab niidistik, mis suunab kunstitöö enda mõju. Taipasin, kui suur on publiku roll ürituse õnnestumisel. Nad ringlevad, on mõjutatud teemadest, võtavad need endaga kaasa ja siis tuleb uus mass. Vaat see lõputu ringlus oli võluv. See, kuidas kunstiseisund saab mõjuda kui sotsiaalne lubrikant. Inimesed omavahel, maalikunsti vaatamas ja liikumas. Selle kaudu luuakse väärtusruume, poliitikat, sündmusi ja  suhestamist.

     

    Mis see lubrikant on?

    Libesti.

     

    Ma ei usu, et publikuliige saab osa sinu vaimustusest, olgu see maalinäitus või teatrilavastus. Ta ei oska vaadata seda kõike lavastaja pilguga.

    No siis ongi minu kui lavastaja ülesanne ehitada selline maailm, et ta ikkagi saaks kogeda seda, mida mina tajun. Kui vaatajal on võimalus otsustada, kas minna kaasa või mitte, siis ta ju hakkab märkama, millised võiksid tema otsuse tulemused siinsel ajahetkel olla. Ma ei tea, äkki ei peagi publikuliige sellest vormilisest küljest aru saama, las see olla siis minu lõbu ja minu teatrikeel, millega tegelen. Ma küsin publikult midagi muud, loon koos nendega sisu.

     

    Kas sul on hetkel pigem galerii- või teatrisaali aeg?

    Aina rohkem huvitavad mind galeriikontekstid ja eriti viimasel ajal mõtlen muuseumi peale. Sellega seon ka oma järgmise lavastuse. Muuseum on sotsiaalses hierarhias palju kõrgemal astmel. See vist hirmutab mind ja seetõttu ka huvitab väga. Täpsemalt, selle institutsiooni ja mõjuvõimu dekodeerimine pakub mu lavastusele ainestikku. Alustades sellest, et publiku kogemus võib alata muuseumi turistipoest läbi minemisega.

    Vaadates liikuvaid kehasid galeriis, tekib nüansirohke komplekssus. Silmapilkselt hakkan juurdlema selle üle, kes keegi on ja kust ta tuleb, mismoodi ta on. Tavaliselt on galeriis nii esineja kui ka vaataja keha ning vaadeldav objekt samal tasandil ja seetõttu on neid kahte fenomeni oma keerukuses väga põnev jälgida. Teatris on väga selged konventsionaalsed ja ka vaatajate seas tunnustatud kokkulepped. Teatrilaval suudan n-ö puhast tantsu aktsepteerida palju rohkem kui galeriis. Galeriiruumis ei ole liikuv keha sama, sest suhteväli on täiesti teistsugune.

     

    Kuidas sa end Veneetsia biennaalil esinejana tundsid, oma kehas ja selles korteris?

    See oli super praktika. Sisseelamise nädalal ajas mind hulluks, et mu keha võttis automaaltselt host’i [peremees, võõrustaja] rolli. Põnevaks läks asi siis, kui taipasin, et saan mänguolukordi luua heli, lavastatud objektide ja valguse kaudu. Mida rohkem inimesi korterisse tuli, seda vähem ma nukujuht olin. Alles siis hakkasid põnevad asjad juhtuma. Publik pani kogu selle ruumi elama. Samas tants ja liikumine ei kadunud kuhugi ära. Pinge, mis on ka vanas heas teatris oluline, hakkas ikkagi vaikselt kruttima ja sellest sai ajastuse mäng, kus õigel hetkel teen performatiivsemaid või teatraalsemaid otsuseid või toon sisse tantsu. See on nagu komm, mida mulle meeldib samuti publikule pakkuda. Eelnev pinge ehitamine on aga palju olulisem, keerulisem ja nüansirohkem.

     

    Mis tants see on, mida sa tantsid?

    Igapäevane teadlik liikumine. Mina isiklikult näen milleski tantsu siis, kui seal on teatud kontsentreeritus ja teadlik kehatöö. Tantsus ei pea olema äratuntavaid liigutusi või tehnikaid. Seda huvitavam on keha liikumist analüüsida. Kui vaataja on juba kolme-nelja minu tööd näinud, siis ei keerle ta peas enam küsimus, et kas see on tants. Ta teab, et ma töötan kehaga või tantsuga.

     

    Mille järgi sa valid institutsioone, kellega koos töötada?

    Tööde järgi. Vaatan iga oma teost kui omaette keha, millel on omad vajadused ja eesmärk. Vaheldus ja inimesed, kellega töötan, on mulle hästi olulised. Vanalinna kummituslikus Kanuti Gildi SAALis tundus mulle loogiline teha grupitööle „Eden Detail” kohe otsa oma soolo „Traps”. Kanutist sai minu jaoks oluline kommuun. Samas, tööd küsivad vaheldust. Mu kõige suurem hirm on kuhugi kinni jääda, sest maja mõjutab loomingut hästi palju, alates väärtusruumi loomest ja inimestest, kellega hommikul kohvi joon. Võib-olla soovin, et iga uus töö oleks uues keskkonnas. Pikas plaanis on see loominguliselt eluterve. Inimestega suhtlen ja hoian dialoogi nii või naa edasi. eˉlektronis hakkasin esialgu tegema dokki Omegle veebisaidist. Tegime koos lavastuse „Something great”, kus me Inga Salurannaga mängisime eˉlektroni residente. Lavastus keskendus läbi ja lõhki multimeedia ja teatrimaja identiteedi loomisele. Majaga ühised väärtused ning nende ehitamine ja dialoog on mulle põnevad.

    Ma olen loonud teoseid Hollandis, Londonis ja Venemaal; Eestis Kadri­oru Kunstimuuseumis, Fotografiskas, EKA galeriis, ULMis ja paikades, mis on kas kohaspetsiifilised või klubiurkad. Vahepeal tegin ka Tartu Uues Teatris, esimese asjana hakkasin uurima selle maja ajalugu. Iga uus ettepanek, mille ma teatritele või platvormidele teen, algab dialoogist teemal, millega maja tegeleb. Et ma mõistaksin, miks see on vajalik ja kuidas ma seda teen. Naasen kunagi Tartusse tööle, esialgu järgmisel kevadel etendajana.

    Johhan Rosenberg aprillis 2024.
    Harri Rospu fotod

    Kas sa teed poliitilist teatrit?

    Teen. Minu loojaloom on sotsiaalselt tundlik ning mõjutatud läbi ja lõhki poliitikast teatris, tänaval ja igapäevaelus. Vahepeal mõtlen, et kui ma hakkan mugavduma, siis ma ei tegele enam kunstnikuks olemisega. Hierarhiad (klass), sugu ja rass on mu peas läbivad teemad. Ma kindlasti ei aja taga mingisugust ideoloogiat. Mulle lähevad pigem korda vastuolud ning nende teadlik analüüs ja mõtestamine. Ning koostöö minust erineva kultuuri ja maailmavaatega inimestega. Selleks, et rääkida poliitilistest teemadest, ei pea neid sõnumeid lavalt ette lugema. Minu sõnumid imbuvad vaikselt nähtavale. Visuaali, materjali, liikumise või muude komponentide kaudu, millega töötan.

    Olen märganud, et mulle on oluline luua teatrit neile, kes seda igalt poolt ei saa või ei oota. Või kes ei suhestu nii lihtsalt teemakäsitluste või teatrimaja kui institutsiooniga. Universaalsed inimese teemad puudutavad muidugi igaüht, kuid loodud dialoog, suhestumine, ainestik on pahatihti sellised, millega haakub ainult enamus. Mina tahan vaadelda neid haakumisi kriitiliselt, omas ajas: kes see enamus on, kes normid ja reeglid sätestab.

     

    Kas meil on olemas klassid?

    Noorena tajusin väga selgelt, et on olemas elitaarne sõnateater ja siis see räpane etenduskunst, millega mina tegelen. Nüüd olen väga teadlik oma privilegeeritusest just etenduskunstnikuna. Näiteks olen igavesti tänulik Kanuti Gildi SAALile, kes andis mulle sellise platvormi ja võimalused, millesse ei tohi aga kinni jääda. Igale majale, kunstnikule, loomingule või teatrile on oluline ajastada järgmine samm, muutus või lõpp. Kanutil on eesotsas supernaiskond, kes viib läbi transformatsiooni pärast Priit Raua taandumist ja Annika Üpruse lahkumist. Seda, kas Kanuti Gildi SAAL hakkab muutuma trenditeatriks, on vara öelda. Kaie Küünal, Eneli Järs ja Maarja Kalmre on väga jõuliselt ja hoolivalt teatepulka üle võtmas. Varem ei tajunud ma Kanutis sellist trendikust, pigem vastupidi. Hoian majaga lähedast suhet ja dialoogi. Teemad, millega seal tegeldakse, on mulle väga südamelähedased ja haakuvad mu missioonitundega. Kas ühe teatrimaja oht võib olla see, et nopitakse lihtsat need kõige trendikamad üles, kellele platvorm anda?

     

    Mulle tundub, et hetkel on eˉlektron võtnud selle varasema Kanuti rolli üle.

    Vist tõesti.

     

    Kas sulle lavastajana meeldib rohkem töötada näitleja- või tantsijahariduse saanud inimestega?

    Seal on vahe. Hetkel teen ma performance’it lavakunstikooli XXXI lennu tudengitega. 6. mail Balti jaama tunnelis hakkame pihta. Nimetan seda koorilaulu-performance’iks „Järelsuve koor”. Tantsijate keha on kui looja ja näitlejate keha rohkem sooritaja. Tantsijad on minu ettepanekute suhtes kriitilisemad või on meil lihtsalt rohkem sõnavara, millega keha uurimist või vaatlemist kirjeldada; sageli peab konkreetne keha sooritama hoopis teistsugust liikumist, et idee kohale jõuaks. Muidu nad võivadki jääda mõtlema.

    Vaadates koreograafide tehtud lavastusi, olen kindlasti mõelnud, et kus see tehtud töö kajastub. Kaasaegse kunsti valemis võib see osutuda kas äärmiselt painavaks ja põnevaks uurimuseks või pettumuseks. Üks mu lemmiknäiteid eelmisest aastat oli Liis­beth Horni lavastus „Tõsielu laulikud”; seal tuli kogu tehtud töö ka etenduses nähtavale. Näitlejad teevad ükskõik mida väga osavalt ja kiiresti. Vahel ei pea lavastusse sisse tooma kõiki kõige vägevamaid oskusi. Sõnum on nagu lihastesse treenitud ja kodeeritud.

     

    Miks sa välismaale tööle ei jäänud?

    Ma ühe jalaga toimetan siiani välismaal. Lõpetasin SNDO 2020. aastal ja läksin Belgiasse tööle ning elasin Berliinis. Tuuritasin ühe aasta tantsijana ja siis mõistsin, et minu loojaloom on parajasti nii intensiivne, et ma ei ole võimeline kellegi alluvuses tantsija olema.

     

    Väga pirtsakas oled?

    Koen de Preteri trupis tantsides ei saanud ma lahti mõttest, et teeksin kõiki asju täiesti teisiti. Loojaloom koputas vist väga tugevalt õlale. Õnneks andis Koen mulle piisavalt ruumi ka oma asja ajada ja pani kokku imelise rahvusvahelise kollektiivi. Kuid meie dialoog ei toiminud, tänasime teineteist ja läksime oma teed. Praegu panen end üle nelja aasta uuesti proovile, et töötada tantsijana trupis. Õnneks on mul selliste loojatega nagu näiteks Ruslan Stepanov või Sveta Grigorjeva juba pikemat aega kestnud dialoog.

     

    Kas Eestis on hea tööd teha?

    Väga hea, siin saab olla loominguline ja hoomata pilti, kuidas on reaalselt võimalik suurelt unistada ja ka teiste unistustele kaasa aidata. Võib-olla üksnes see varem mainitud selgitamine on tüütu. Intervjuuküsimused on sellised esmatasandi küsimused — et mis on tants ja mis on sugu ja et inimesed ju kardavad etenduskunste. Ärge siis tulge, tahan ma öelda. Etenduskunstidel on Eestis oma publik täiesti olemas. Mind teeb õnnetuks ka see, et kohe, kui ma lähen selle skeene niidistikust välja ja vaatan, mis päriselt tänaval toimub, siis tahangi siit päriselt ära minna. Eriti külmal ajal. Eesti on super, aga siit tuleb kindlasti aeg-ajalt eemale saada, et pimeduseperioodil mitte massi kapselduda. Igatsen Eestisse mitmekesisemat kultuurilist keskkonda ja seda, et räägitaks rohkem ka teistest kunsti- ja kultuuriväljadest. Kuidas need on ühenduses ja vastasmõjus meile juba teada olevate vormide ja ideedega. Ma olen sõbrannaga arutanud, et teeksime ise päris hea kultuurisaate. Tahaksin rääkida mitmekesisemalt ja ka neist, kellest muidu ei räägita.

     

    Kuidas sa oma tulevikku näed?

    Ilmselt liigun hoogsalt edasi kureerimise ja lavastamise poole. Tahan luua oma kallite sõpradega galerii-teatrimaja E:POS (Estonian Performance Off Stage), kus võiks olla ka kaltsukas või kabareebaar. Eestis on praegu sellisest asutusest puudu. Ma unistan väikselt, aga mõtlen suurelt. Ülikooliprogrammi tahaksin ka avada. Mulle läheb väga korda uue põlvkonnaga töötamine; ma tahan teada, kuhu see mu praegune pedagoogierialal või akadeemilises keskkonnas töötamise huvi liigub.

     

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 12.05.2024

    PARADOKSAALNE EISENSTEIN

    Jüri Kass

  • Arhiiv 11.05.2024

    AUGI (H)AARDED

    Jüri Kass

  • Arhiiv 30.04.2024

    SURMAST, EELKÕIGE ELUST

    Jüri Kass

    Trupitöö „Surm”. Lavastaja: Birgit Landberg. Dramaturg: Mehis Pihla. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Emil Kallas. Helikujundaja: Sander Rebane. Mängivad: Laura Niils, Kaarel Targo ja Kristjan Lüüs. Must Kast. Esietendus 1. XII 2023 Tartus Genialistide klubis.

     

    „Lõpp”. Autor ja lavastusdramaturg: Piret Jaaks. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Kunstnik ja valguskunstnik: Kristjan Suits. Helilooja: Ann Reimann. Kaamerarežii autorid: Fidelia Regina Randmäe ja Marta Aliide Jakovski. Mängivad: Külliki Saldre, Karol Kuntsel, Reimo Sagor, Lena Barbara Luhse ja Kaarel Pogga. Teater Vanemuine. Esietendus 20. I 2024 Sadamateatris.

     

    Napilt pooleteisekuuse vahega esietendus Tartus kaks uurimuslikku, dokumentaalse põhjaga lavastust teemadel, mis on ühiskonnas pigem varjul ja millest me omavahelgi kuigi sageli ei räägi: elu lõpust, surmast, leinast. Teatri Must Kast „Surm” lõpeb seal, kus Vanemuise „Lõpp” algab. „Surma” huvitab suremise protsess, suremise materiaalsus, kõneks võetakse suremise füsioloogilised ilmingud, matusekombestik, surmaga seotud anekdoodid jpm. Lavastus tundub isegi lähtuvat küsimusest, mida on surma juures positiivset. „Lõpu” fookuses on pigem leinaprotsess, aga ka üleliigse inimese motiiv: vananemine, kõrvalejäetus. Näitlejate kaudu kõnelevad hingehoidjad, vaimulikud, folkloristid.

    „Surm”. Laura Niils.

    Väide, et surma teema on ühiskondlikus debatis pigem varjul, on ilmselt õige, kuid teatris see täiesti kõrvaline pole. Kas või sealtsamast Tartust leiaks praegu mängukavas olevatest lavastustest ühe, millega Musta Kasti ja Vanemuise lavastusi kõrvutada: Kirill Havanski lavastus „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” (2023) Tartu Uues Teatris, mida kodulehel tutvustatakse kui performatiivset uurimust leinast. See on sõnatu lavastus, mille alguspunktiks on sõbra lahkumine. Pean siin küll enda kogemuse asemel toetuma teatrikriitik Johanna Ranniku sedastusele: „Kirill Havanski „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” urgitseb leinas, leppimises ja nihestatud uues reaalsuses, mida kujutab endast maailm, kus kaotusjärgne igatsus loob valuga ühes ka midagi sooja.”1 Neljandana sobib siia rivvi ZUGA Ühendatud Tantsijate lavastus „Suur teadmatus” (2022), kus käsitleti surma, üleminekuriitusi ja erinevate rahvaste matusekombeid tantsukunsti vahenditega. Lavastus on mällu jäänud kerge ja õhulisena, vaataja tunnetusele ruumi andvana. Nähtud kolme lavastust ühendab uurimuslik, kogemustest lähtuv alguspunkt.

    Otsesemalt või kaudsemalt surmaga seotud lavastusi leiab teatrist veelgi. Mitmed näidendid tegelevad raske haiguse mõjuga ning seega otsapidi ka surmaga: näiteks Eestis korduvalt lavastatud, praegu Miksteatri repertuaaris olev Éric-Emmanuel Schmitti näidend „Oscar ja Roosamamma. Kirjad Jumalale” vähihaigest poisist; Alzheimeri ehk hääbuva mälu temaatikaga tegelevad Florian Zelleri „Isa” (Theatrum, 2016) ja draamateatri kavas olev Noa Lazar-Keinani „Bertod ja Agnes” (2023). Need tekstid ja lavastused puudutavad otsesemalt või kaudsemalt ka surma. Ei saa ju ka unustada, et 2023. aasta oli Eesti teatrites tragöödiate etendamise aasta, ja klassikaline tragöödia raputab oma surmatunnetusega publiku läbi, kuigi seda pigem sümboolselt (näiteks „Lear” Tallinna Linnateatris, „Macbeth” ja „Vend Antigone, ema Oidipus” Eesti Draamateatris). Lisaks on surm teravalt kohal ka lavastustes, mis käsitlevad ajaloolist ebaõiglust mingi inimgrupi vastu: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater, 2023), „Meie klass” (Ugala, 2023).

    „Surm”. Laura Niils ja Kristjan Lüüs.

    Dokumentaalsel ainestikul põhinevate lavastuste tegijate eesmärk on aga vaadelda surma konkreetselt ja materiaalselt, ka kogemuslikult. Tuleb aga rõhutada, et kõik need surmateemalised lavastused räägivad tegelikult elust. Surma, lõpu, leina või tragöödiaga tegelemine annab võimaluse küsida elu pühaduse, elu väärtustamise kohta. Nagu sõnastab lavastaja Marta Aliide Jakovski: „Me liigume üha enam materialistliku maailma poole ja näeme elu kulgemist kindla skeemina. Aga me ei jõua selle kõrval tihti mõelda neidsamu küsimusi: miks ma seda teen, mis mu elus on oluline, mis elamisele mõtte annab? (…) Kui sa mõtled surma peale, siis samal ajal ju mõtled väga intensiivselt elu peale. Mõtled, mis sulle elus on tähtis, miks sa teed neid asju, mida sa teed?”2

    „Surm”. Kaarel Targo ja Kristjan Lüüs.
    Gabriela Urmi fotod

     

    „Surm” ja „Lõpp” võrdlevalt

    Lavastuste võrdluse on juba tabavalt sõnastanud Pille-Riin Purje: „Surm” kui magistrantuur ja „Lõpp” kui doktorantuur.3 Mõlemad lavastused esietendusid ülikoolilinnas Tartus. Kõigepealt tuli välja „Surm”, mis käsitleb suremist ja matuseid, ning seejärel „Lõpp”, mis täiesti sõltumatult jätkab teemat, tegeldes leinaga. „Surm” on lavastaja Birgit Landbergi Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli lavastajaõppe magistrilavastus ning dokumentaallavastuse „Lõpp” autor Piret Jaaks on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia teatrikunsti doktor4.

     

    Dramaturgia. Birgit Landbergi lavastus „Surm” on loodud trupi (Laura Niils, Kaarel Targo, Kristjan Lüüs) ühisloominguna ja saanud inspiratsiooni ka ringkäikudest krematooriumisse ja diakooniahaiglasse ning vestlemisest surmaga lähemalt kokku puutuvate inimestega (teksti valmimisse panustas lavastajale lisaks ka dramaturg Mehis Pihla). Lavastus läbib tempokate sketšidena rohkelt teemasid: suremise füsioloogilised protsessid, eutanaasia, organidoonorlus, matusekombestik, surmaga seotud anekdoodid, laulud jm. Nõustun Hedi-Liis Toomega, kelle hinnangul on lavastaja Landberg leidnud frantsiisivõimaluse, st ta loob erinevaid lavastusi sarnase, sketšiliku ülesehitusega vormi põhjal (näiteks varasemad lavastused „Peks mõisatallis”, 2017, „Evolutsiooni revolutsioon”, 2019 ja „Pidu katku ajal”, 2021).5 Samuti leian, et teater Must Kast võiks oma sihtgrupina veelgi rõhutatumalt näha noori: „Surmas” läbitud teemad, mis täiskasvanule on tuttavad, võivad noorele publikule pakkuda uut ja olulist mõtteainet. „Teatri üks võimalustest ongi just turvalises ruumis keeruliste sündmuste käsitlemine,” leiab ka Keiu Virro.6

    Kui „Surm” jätab mulje pigem pealiskaudsest lähenemisest („Tik-Toki-teater”, nagu tabavalt märgib Madis Kolk7), siis Marta Aliide Jakovski ja Piret Jaaksi „Lõpp” on vormunud pika ettevalmistusperioodi ja põhjaliku uurimuse tulemusel. Jaaks ja Jakovski intervjueerisid mitmeid folkloriste, hingehoidjaid, vaimulikke ja isegi surijaid. Jaaks vormistas teksti dünaamiliselt ja põnevalt: intervjueeritute monoloogid erinevatel surmaga hakkama saamise, leinaga toime tulemise teemadel vahelduvad autori enda kirjutatud eluliste perekonnastseenidega. Läbivate tegelastena toimetavad vanem naine täiskasvanud poegade ja lastelastega. Peategelaseks on Renaata (Külliki Saldre), keda tabab üks ränk hoop teise järel: abikaasa kaotus, hoolimatu töölt vallandamine ja tagatipuks veel vähidiagnoos. Renaatal on kaks täiskasvanud, mõneti nii emast kui teineteisest võõrdunud poega, Ruuben (Reimo Sagor) ja Taaniel (Karol Kuntsel), kellel on ülikooliealised lapsed Jane (Lena Barbara Luhse) ja Kristian (Kaarel Pogga).

    „Lõpp”. Kaarel Pogga, Reimo Sagor, Külliki Saldre, Karol Kuntsel ja Lena Barbara Luhse.

    „Lõpu” dramaturgia on lähtunud arusaamast, et „me oleme ühiskonnas üksteisest niivõrd võõrdunud, et meil ei ole enam tugevaid kogukondi ja me ei jaga üksteise lugusid. Aga kõik rääkimata lood muutuvad (nagu Merle Karusoo on kunagi öelnud) mingil hetkel mürgiks. Lugude jagamine ja rääkimine sellest, mismoodi on hakkama saadud, annab väga palju lootust.”8 Rääkimata lugudest tulenevaid pingeid peegeldabki see veidi düsfunktsionaalne perekond. Hingehoidjate monoloogid tuletavad meelde lugude jagamist, julgustavad rääkima ja leinaprotsessis rahulikult aega võtma. Dramaturgiliselt sujuvalt töötab stseenide vaheldumine: „Üleminekud psühholoogilise rolliloome kaudu loo jutustamisest kõrvalpilgulise, aga samas osavõtliku mõtestamiseni on huvitavad, tasakaalustavad tervikut ja avardavad sõnumit,” leiab ka Pille-Riin Purje.9

     

    Näitlemisstiil. See on kahes lavastuses diametraalselt erinev. Kuna „Surma” dramaturgia on refleksiivne (näitlejad osutavad sellele, et oleme teatris, mängime suremist ja matuseid), siis tulevad näitlejad pidevalt n-ö mängust välja, õigemini nad ongi pidevalt refleksiivses mänguseisundis. Kohe etenduse algul esitavad näitlejad laval proovisaali arutelu lavastuse teema ja justkui kohatu pealkirja üle: „„Elu” oleks ju hea pealkiri!” Näitlejad Niils, Lüüs ja Targo on püstijalakomöödia stiilis vahealas: nad kõnetavad üksteist oma pärisnimedega, nad on näitlejad, kes siin ja praegu näitavad suremist. Näitlemisstiil on mängitsev, kerglane ja lobisev. Kontrastiks pakutakse kolme siirast stseeni. Ühes arutavad näitlejad, milline muusika sobiks nende matustele. Kaarel Targo esitab Urmas Alenderi pala siiralt ja usutavalt: see on määratus kontrastis kogu eelneva sahmerdava tegevusega. Teiseks selliseks stseeniks on Laura Niilsi kõne, kui ta kujutab ette oma sõpru Kaarlit ja Lüüsi lahkunutena. Kolmanda eristuva stseenina mõjub Targo dokumentaalne meenutus oma praktikast erakorralise meditsiini osakonnas: ta kogeb juhust, kus kiirustavate haiglategevuste keskel inimene sureb — üksinda kollase kardina taga. Lugu on hästi üles ehitatud ja esitatud nii, et kollane kardin mõjub lausa kujundina. Need kontrastsed stseenid on aga üksikud mõtlema panevad, läbitunnetatud hetked: enamasti on lavastus pigem kujundivaene ja vaatajal jääb vähe, kui üldse, võimalust teemasid läbi tunnetada.

    „Lõpu” näitlemisstiil on detailsem. Näitlejad saavad esitada dokumentaalseid monolooge ja ka erinevaid rolle nii perekonnaliikmena kui kõrvaltegelastena. Ei tea, kas kõikide monoloogide puhul on näitleja mõelnud mõne pärisisiku kõnemaneeri tabamisele, kuid mina kuulsin Lena Barbara Luhse ühes monoloogis Annika Laatsi kõneviisi. Näitlejatest tõuseb peaosaliseks Külliki Saldre, kes peab vahendama raskeid üleminekuseisundeid. Ta teeb seda äärmise delikaatsuse ja sisemise läbitunnetatusega. Lamades toolidest kokku pandud „haiglavoodis” lava vastasnurgas, mõjub ta ikkagi intensiivsena. Meeldejääv on ka Reimo Sagori roll: alguses on ehk tema kiirustava maailma nutitelefoni sukeldunud investor grammi võrra teatraalselt üle pingutatud, kuid selline karakteri ülesehitus on vajalik, et näidata murdumist teises vaatuses: elamuslik on osa saada tema eitusest, poeg Ruuben ei ole nõus leppima ema Renaata lahkumisega, ei ole nõus, et haigla saadab ema koju surema; tehke ta korda, nõuab ta. Sagori tegelase järsk muutumine leppimisse on mõjuv. Autor Piret Jaaks on intervjuus kommenteerinud proovide jooksul trupis tekkinud sünergiat: „Me kõik oleks hinganud justkui sama õhku. Jagasime proovides omavahel väga isiklikke lugusid. See oli omamoodi kollektiivne rituaal. Lavastuse tegemine tõestas, et sellistest asjadest rääkimine saab inimesi liita.”10 Ka vaatajana võib öelda, et väga erinevatest isiksustest koosnev trupp hingas etenduses ühes rütmis.

    „Lõpp”. Lena Barbara Luhse, Reimo Sagor ja Külliki Saldre.

    Lavastusliku võttena torkab „Lõpus” silma kaamera- ja mikrofonide kasutus. Lavastusest kirjutajad on siin olnud eri meelt. Minule jäi mikrofonide ja kaamera kasutamine küsitavaks ja pean nõustuma Kaur Riismaaga, kes leiab, et kaamerapilt paratamatult lõhub näitleja kohalolu: „Kaamerapilt on huvitav, toob näitleja miimika lähemale, aga ma pean selle pildiga heitlema, selleks et näitleja mängu jälgida.”11 Pidin tegelema vastuse otsimisega, miks on otsustatud nii suures osas ja nii väikses saalis Tartu Sadamateatris vahendada näitlejat läbi võimenduse. Tõsi, mikrofon annab võimaluse näitlejal rääkida väga vaikselt ja suur ekraan toob näitleja lähedale. Kerkibki küsimus, et mis mille üles kaalub. Oleksin ehk soovinud tunnetada näitleja intensiivset kohalolu ilma filtrita. Eriti tundsin elususest ja vahendamatusest puudust päris lõpus, kui lahkunu tuhast kasvab puu: Külliki Saldre käes on urn, mille seest kasvab välja butafoorne kirsipuu, mida vahendab suurele ekraanile kaamera. Päris puul oleks siiski olnud jõudu mõjuda kõikidele vaatajatele ka ilma suurenduseta.

     

    Aeg

    Üks ühisnimetajaid, mis „Surma” ja „Lõppu” vastandlikult seob, on aeg. „Surmas” seda ei anta, kuid „Lõpus” omandab aeg omaette väärtuse. „Surma” eesmärk on teine: kiirustavate ja naljatlevate sketšidega ei saagi anda vaatajale aega isikliku tunnetuse või mõtete tekkimiseks. Kähku matuseriided selga ja edasi kiirelt esitletavale urninäitusele, ning juba olemegi surmateemalise Aliase-mängu juures, et hakata kiiresti halba karaokelaulu esitama. „Surm” peegeldab meie kiirelt kappavat aega (me ise ju teeme selle selliseks!), kuid „Lõpu” tegijate eesmärk on rebida vaataja sellest kappamisest lahti, viia ta suisa rituaalile. Ja rituaal ei saagi toimuda kiirustades. Rituaal on protsess ja seda meeleolu kannab ka „Lõpu” lavastustervik.

    Ajast kõneles „Lõpu” lavastaja eel-intervjuudes, aeg oli oluline aspekt ka näidendis. Lavastaja Marta Aliide Jakovski: „Meie elu tempos pole meil aega, aga vanasti, kui inimene suri, siis see oli tohutult pikk protsess. Mehed hööveldasid kirstu, naised kogusid küla pealt nõusid kokku, iga kord saadi kokku, siis jälle nuteti, räägiti omavahel. See rääkimise protsess ja terve pikk periood, kui valmistuti inimese matusteks (ja ma ei arva, et kõik teised tööd jäid siis tegemata), aga selle jaoks oli oma aeg, inimesed jõudsid end tühjaks rääkida, nutta, itkeda.”12

    Siinkohal meenub mulle üks tõestisündinud lugu, mida just hiljuti kuulsin. Lugu pärineb 1960. aastate keskelt Loode-Saaremaalt. See räägib vanast kõbusast saare naisest, kes hommikul, olles talitanud loomad ja valmistanud söögi, teatab temaga koos elanud täiskasvanud tütrele, et kutsugu see õhtuks ka teised lapsed koju, ta hakkab siis surema. Ja tuligi kogu pere kokku. Ühte poega pidi veel merelt ootama, tund või paar. Kui kõik olid kohal, läks memm voodisse, pani silmad kinni ja suri ära. Pere olevat võtnud seda loomulikuna. Hakati kohe matusteks ettevalmistusi tegema. Matused toimusid kümmekonna päeva pärast ja kestsid kolm päeva jutti.

    Lõpetuseks tahaksin veel kord märkida, et mõlemad lavastused räägivad elust, mitte surmast. Kõlama jääb hingehoidja mõte näidendis „Lõpp”: „Aga meil on vaja vaadata elu ja seda suhet, mis meil on olnud. Suhe ei lõpe kellelegi surmaga, see jätkub, ainult natuke teistmoodi.”

    „Lõpp”. Lena Barbara Luhse, Reimo Sagor, Külliki Saldre, Kaarel Pogga ja Karol Kuntsel. Heikki Leisi fotod

     

    Viited:

    1 Johanna Rannik 2023. „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” urgitseb leinas ja leppimises. — Eesti Päevaleht, 26. IV.

    2 Marta Aliide Jakovski 2024. Panustame väga palju elu algusesse. Aga surmast ei räägi. Intervjuu Tiina Kruusile. — Eesti Päevaleht, 19. I.

    3 Pille-Riin Purje 2024. Esimene surmakoolitus. Magistrantuur. — Postimees, 31. I.

    4 Vt ka Piret Jaaks 2023. Autentsuse efekti loomine dokumentaaldraamas. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    5 Hedi-Liis Toome 2024. Teatrivaht. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    6 Keiu Virro 2024. Surma üle ei tohi nalja teha. Või tohib? — Sirp, 26. I.

    7 Madis Kolk 2024. Teatrivaht. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    8 Marta Aliide Jakovski 2024. Leinast rääkimine on oluline. Intervjuu Aet Kubitsale. — ERRi kultuuriportaal, 10. II.

    9 Pille-Riin Purje 2024. Teine surmakoolitus. Doktorantuur. — Postimees, 31. I.

    10 Piret Jaaks 2024. Eestlane on valmis kõigeks, et iseseisvust hoida. Intervjuu Andrus Karnaule. — Postimees, 23. II.

    11 Kaur Riismaa 2024. Lõppu ja edasi. — Sirp, 16. II.

    12 Marta Aliide Jakovski 2024. Op. cit.

  • Arhiiv 30.04.2024

    TRAUMALUGUDE KUJUTAMISEST TEATRILAVAL1

    Jüri Kass

    Juha Jokela, „Fundamentalist”. Tõlkija: Kai Aareleid. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Lavastaja juhendaja: Elmārs Seņkovs. Kunstnik: Kristel Zimmer. Kunstniku juhendaja: Ene-Liis Semper. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus 13. XI 2021 Von Krahli salongis.

     

    David Harrower, „Must lind”. Lavastaja ja tõlkija: Ott Raidmets. Kunstnik: Nele Sooväli. Valguskunstnik: Ivar Piterskihh. Ray / Peter — Jaan Rekkor ja Una — Jane Napp.

     

    Pisut rohkem kui kaks aastat tagasi tehti mulle ettepanek kirjutada arvustus Endla teatri lavastusest „Must lind”. Pärast trupi külalisetendust Tartus hakkasid mu peas hargnema mõtterägastikud, mis muutsid päevalehe võtmes arvustuse kirjutamise võimatuks. Kuidas kirjutada (seksuaalse) trauma käsitlemisest teatris, luues sellele adekvaatse ja õiglase raamistiku? Tundsin, et see on materjal, mille analüüsimiseks vajaksin laiahaardelisemat teoreetilist mõistmisvõimalust ja meetodit. Seetõttu jäi arvustus sinnapaika ja mõtted minu märkmikusse oma aega ootama. Seejärel nägin Von Krahli ja EMTA lavakunstikooli peaaegu samal ajal esietendunud lavastust „Fundamentalist”, mis on tänini üks mu sügavamaid teatrielamusi. Tajusin, et kuigi kohati eriilmelised, tegelevad need kaks lavastust tundlikult sama teemaga. Pool aastat pärast „Musta lindu” esietendus Teater Nuutrumis Johan Elmi lavastuses ka samal näidendil põhinev „Musträstas”, kuid käesolev käsitlus põhineb neil impulssidel ja mõtetel, mis mul tekkisid just 2021. aasta sügisel esietendunud „Musta linnu” ja „Fundamentalisti” mõjul.

    Trauma on Cambridge’i sõnaraamatu2 järgi erakordselt häirivast kogemusest põhjustatud tõsine ja kestev emotsionaalne šokk ja valu. Etendus on suure potentsiaaliga kunstiline väljund traumalugude vahendamiseks: etendusele omane kehalisus loob meediumi, mille kaudu saab edasi anda traumanarratiivide psühhofüüsilisi aspekte, mida kirjalikud vormid ei võimalda. Seetõttu ei tegelnud ma lavastuste algtekstide, Juha Jokela ja David Harroweri näidenditega; minu eesmärk oli analüüsida Marta Aliide Jakovski ja Ott Raidmetsa debüütlavastuste loomisel kasutatud võtteid ja vahendeid, mille kaudu antakse traumale kehaline ja kompositsiooniline vorm ning esitatakse see vaatajale. Trauma uurimiseks etenduslikus situatsioonis kasutasin peamiselt inglise teatriteoreetiku Patrick Duggani 2015. aastal ilmunud teost „Trauma-tragedy: symptoms of contemporary performance”.

    Eesti humanitaarias on traumateooria olnud pigem kirjandusteadlaste töövahend ja jäänud teatriteadusliku uurimise perifeeriasse. Ent see ei ole nii ainult eesti teaduses: vaatemängulisusega seostub teatav ebausaldusväärsus3. Genealoogiliselt on traumauuringutes esil olnud performatiivsuse tunnetus mõiste ,,neuromimees” kontekstis. Selle all peetakse silmas haiguse imiteerimist, mistõttu on ohvri sümptomid seatud kahtluse alla. Nüüdisaegses teoorias ei käsitleta performatiivsust enam kui ebausaldusväärset vaatemängu, vaid kui trauma immanentset mehhanismi: performatiivsus ei ole mitte kannatajapoolne võltsimine, vaid osa traumale omasest reaktsioonist.

    Patrick Duggan on loonud termini „trauma-tragöödia”4, mille all ta peab silmas dramaturgilist pöördumist trauma poole, mis mitte üksnes ei rõhuta traumade eksisteerimist, vaid püüab neid vahetul moel kehastada ja neist tunnistust anda. Trauma-traagilisel lavastusel puudub tervendav missioon, tema eesmärk on traumaatilist ,,olevaks” teha. Kuigi õiglase tunnistuse andmine ebaõnnestub trauma sõnastamatu olemuse tõttu, on publikul võimalik tajuda lünka adekvaatses narratiivis. Trauma-tragöödia tegeleb traumaga ühe või mitme selle võtmeomaduse kaudu. Jagasin need kahte kategooriasse: narratiivsed ja kehalised omadused. Narratiivsete omaduste alla liigitasin tsüklilisuse/korduvuse, paradoksaalsuse, dihhotoomilisuse ja polüseemilisuse, kehaliste omaduste alla vistseraalsuse, kinesteetilisuse, emotsionaalsuse, ebamugavuse ja irratsionaalsuse.

    Traumasündmust ei kogeta selle toimumise hetkel täielikult. Ohvri psühholoogilist püsimist sündmuse juures pärast selle algset hetke nimetatakse latentsuseks. Mõlema lavastuse puhul, mida käsitlen, on tegu retrospektiivsete jutustustega traumasündmusest, kus üks osapool oli vara- või hilisteismeline. Lapseea traumadest, eriti seksuaalsest väärkohtlemisest jutustamine on trauma-traagilises teatris praegu aktuaalne.5 Etendajad enamasti näitlevad hüsteerilist, traumaatilist või melanhoolset kordusimpulssi, mitte ei koge seda reaalselt.

    Siinses analüüsis on olulisel kohal ka mõisted ,,tunnistamine” ja ,,tunnistaja”. Mõistel „tunnistamine”  moraalse tavana on nii piibellik kui ka ilmalik kontekst, see on miski, mis valgustab sündmusi ja loob teadmisi.6 Tunnistamise kui kõneakti kaudu loovad tunnistajad usaldusliku sideme kuulajatega, mis soodustab uute teadmiste tekkimist sotsiaalse tunnustuse ja usalduse kaudu, mis omakorda illustreerib tunnistusele omast performatiivset jõudu.7 Etenduse puhul edastab esmane tunnistaja ehk etendaja sündmuse vaatajale, muutes publiku sekundaarseks tunnistajaks. Seda suhtlust võimendab implikatsiooniefekt, mille all Duggan peab silmas, et vaatajad ei vaheta pilke ainult etendajaga, vaid ka üksteisega. Publik hindab nii enda kui teise vaataja reaktsioone, teadvustades lisaks oma füüsilisele kohalolekule ruumis ka oma osalust sealses tegevuses.

    Mõlema valitud lavastuse puhul kerkib esile kahe tegelase vaheline dünaamika: ohver ja süüalune. Kui ohvri positsiooni hakati mõistma pärast Vietnami sõda koos posttraumaatilise stressi häire tunnustamisega8, siis süüaluse traumat on käsitletud vähem. Kirjandusteadlane Erin McGlothlin9 toob aga välja, et juba Freud trauma uurimise algusaegadel ei piirdunud üksnes ohvriga, vaid tõi näiteid ka süüalustest. Kuigi trauma etioloogia on süüaluse puhul ohvrist erinev, on sümptomid küllaltki sarnased. Näiteks kaasnevad süüaluse traumaga sageli vältimisstrateegiad, nagu neutraliseerimine või ratsionaliseerimine. Tuleb aga silmas pidada, McGlothlinilt sõnu laenates, et fakt, et „(…) kurjategijad võivad tõepoolest kannatada vägivallatsemise tagajärjel trauma all, ei tohiks muuta meie seisukohta nende moraalse vastutuse ja juriidilise süü suhtes; seetõttu tuleb trauma küsimus võimalikult ulatuslikult lahutada süü ja vastutuse küsimustest. Ent kui tahame täielikult mõista vägivalla psühholoogilist, sotsiaalset ja kultuurilist pärandit, ei saa me eirata seda, kui tugevalt selline vägivald mõjutab selle toime pannud isikuid”.

     

    Trauma ja „Fundamentalist”

    „Fundamentalistis” on traumasündmuseks kahe tegelase, Markuse (Erki Laur) ja Heidi (Liisa Saaremäel) vaheline aastatetagune intsident, mis eelneb lavaloole. Noortepastor Markus, kes on kiriku noortejuhi Heidi mentor ja sõber, rikub piire, esmalt konsensuslikult tüdrukut masseerides, ent seejärel teda seksuaalselt ahistades. Heidi lahkub laagrist ja Markuse elust. Lavastuse narratiivne telg kulgeb mööda Markuse tagasi- ja sissevaateid, mis puudutavad tema süümepiinu seoses juhtunuga, tema tundeid Heidi vastu ja soovi kehtestada oma usutõde vastasseisus fundamentalistliku kirikuga, millega naine liitunud on. Trauma latentsust kujutatakse tagasivaateliste stseenide ja Markuse jutustamisstiili abil, mis ähmastab mineviku ja oleviku piire. See võimaldab publikul koos Lauri tegelaskujuga traumaatilisi kogemusi uuesti läbi elada, toonitades trauma kestvat olemust.

    „Fundamentalist”. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.

    Markuse päevik, millest mees publikule möödunut ette loeb, on oma olemuselt polüseemiline, olles nii ajalooline dokument kui ka subjektiivse tõe hoidja. Päevik muutub narratiivi kujundavaks vahendiks, mis võimaldab tal põhjendada oma käitumist ja kaitsta end teistsuguste vaatenurkade eest. Markus ilmutab süüaluse traumale iseloomulikke vältimisstrateegiaid, mis väljenduvad süü ratsionaliseerimises ja neutraliseerimises, tuues näiteks välja oma õnnetu abielu, rõhutades oma pastoriseisust või nähes määrava probleemina Heidi kuulumist usulahku.

    Markuse ellu naastes tõdeb Heidi oma varasemat õnnetust, kuid rõhutab ühtlasi oma lootust jumalikule abile. Hoolimata Heidi vankumatutest usulistest tõekspidamistest paljastab tema pidev vajadus neid mehe ees kaitsta naises peituva ebakindluse. See tõestab trauma tekitatud ebakõlasid, mis võivad õõnestada inimese usku. Heidi missioon aidata Markusel leida Jumala andestust peegeldab naise enda püüdlusi andeks anda. Kuid Markuse piibli kaanonit kummutava raamatu ilmumine ja arutelud Heidi tõekspidamiste ümber õõnestavad naise usku. Niisiis on ohver, kes jumalasõna järgi andestama peaks, jäänud ilma eskapistlikust lahendusest oma traumale.

    „Fundamentalistis” kasutatakse trauma kujutamiseks muu hulgas ebamugavustunnet, mis on võimas lavaline vahend. Esimeses vaatuses avaneb traumaatiline õhtu; publik on tunnistajaks Markuse jämedale üleastumisele, Heidi vaikivale šokile ja sellele järgnevale taganemisele, mis näitab, et traumat teadvustatakse sageli alles hiljem. Teises vaatuses võimendatakse ebamugavust eelkõige Markuse kaudu, kes läbib häiriva muutuse oma suhtlusstiilis. Pinged eskaleeruvad otsustavas stseenis, milles Markus ja Heidi seisavad silmitsi oma ühise eluga, kulmineerudes Markuse jahmatava avaldusega: „Kas ma pean sind vägistama ka, et sa oleksid tõeliselt murtud, tõeline ohver?”

    „Fundamentalist”. Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.
    Jana Mätase fotod

    Heidi käitumine võtab seejärel irratsionaalse pöörde. Ta hakkab sööma oma taldrikut, nii et toit sellelt maha voolab, ja see katkestab vestluse normaalse kulgemise. Markus reageerib ehmunult, kutsudes helistades abi. Heidi järgnev põgenemine rõhutab veelgi stseeni närvilisust, demonstreerides trauma võimet lõhkuda tajutava reaalsuse piirid ja tekitada kaos. Pärast seda psühhootilist episoodi jõuab Heidi haiglasse. Kui Markus teda seal külastab, on Heidi senine kummaline aktsent kadunud. See aktsent on trauma vistseraalne ilming, mis ilmutab Heidi võõrandumust ja psühholoogilist stressi. Kui aktsent kaob, saab Heidi metafoorselt oma hääle tagasi.

    Lavastuses „Fundamentalist” on vastuolulised isiklikud tõekspidamised ajendiks Markuse ratsionaalse skeptitsismi ja Heidi tundepõhise usu kokkupõrkele, mis väljendub nende teoloogilistes vaidlustes. Saaremäeli liigutavad monoloogid rõhutavad usule omast subjektiivset tõde, mida Markus püüab loogikaga üle trumbata. Tegelaste võitlust oma tõe kehtestamise eest keset trauma keerdkäike kujutatakse elavalt tagasivaadete ja vastasseisude kaudu, pakkudes emotsionaalselt kirevat uurimust ohvriks olemisest ja süütundest.

     

    Trauma ja „Must lind”

    Lavastuse „Must lind” tegevus leiab aset ühe töökoha puhkeruumis, kus Una ja Ray, kelle nimi on nüüd Peter, astuvad dialoogi, mõeldes tagasi oma möödunud seksuaalsuhtele, mille ajal Una oli kaheteistaastane. Nüüd, kui traumeerivast suhtest on möödas aastaid, pöördub Una vastuste saamiseks mehe poole. Sarnaselt „Fundamentalistiga” on lavastuses käsitletud trauma latentsust, mille puhul tegelased elavad minevikusündmusi uuesti läbi. Erinevalt eelneva lavastuse füüsilistest taasesitamistest keskendub Una ja Peteri suhtlus sõnalistele meenutustele. Una kehastab peent tasakaalu tugevuse ja haavatavuse vahel, kõikudes oma autonoomia tagasivõitmise ja ebakindluse ilmingute vahel. Etenduse edenedes nihkuvad Una motiivid lahenduse leidmisest uue sideme loomiseni Peteriga, mis rõhutab ohvriks olemise ja andestamise keerukust.

    „Mustas linnus” seisneb tsükliline muster Una hüljatuses. Ray/Peter lahkub esmalt siis, kui läheb valgustit parandama. Olukord meenutab Unale viieteistkümne aasta tagust hülgamist, kui pärast nende suhte avalikuks tulemist Ray vanglasse satub ja Una tagajärgedega üksi tegelema peab, leides lähedastelt ja spetsialistidelt rohkem hukkamõistu kui toetust. Una ahastus süveneb, korrates tema mineviku kannatusi, kuni ta Ray/Peteri naastes rahuneb. Seda traagilisem on kordus etenduse lõpus, kui mees ta taas, Una palvetele vaatamata, maha jätab. Jane Napp kasutab Una mängimisel kehalisust, et anda edasi tema trauma vistseraalset olemust, alates kõverdunud kehahoiakust ja kaitsvatest žestidest kuni vägivallapuhanguteni, mis peegeldavad kuhjunud viha ja pahameelt.

    „Must lind”. Ray/Peter — Jaan Rekkor ja Una — Jane Napp.

    Ray/Peteri kahestumine, pinge tema endise identiteedi, Ray, ja praeguse identiteedi, Peteri vahel peegeldab mehe minevikutrauma ja lunastuspüüdluste vahelist pinget. Ta pendeldab näiliselt ohvri ja agressori rolli vahet, rõhutades oma rasket vanglakogemust ja uue elu ülesehitamise keerulisust. Tema sageli korduv lause „Ma ei ole nagu üks neist” — „nende” all peab ta silmas pedofiile — on kaitsev mantra, mis annab aimu tema pidevast püüdest ennast uuesti määratleda ja oma käitumist õigustada. Prügi Ray töökoha puhkeruumis on polüseemiline sümbol, mis väljendab hooletusse jätmist ja laostumist. Kui Ray/Peter prahti kokku korjab ja prügikasti pressida üritab, kujutab see metafoorselt mehe katset oma traumaatilist minevikku maha suruda. Prügi aga on ülevoolav. Võimetus vabaneda täielikult oma tegude tagajärgedest peegeldab trauma kestvat mõju.

     

    Tunnistamise fenomen

    Erki Lauri ja Liisa Saaremäeli tegelasi saab nimetada traumasündmuse tunnistajateks. Lauri tegelane kaasab publikut esimesest hetkest peale, andes märku valmisolekust nendega „tõde” täiel määral jagada. Pealtvaatajad on sekundaarsed tunnistajad, kes istuvad vastamisi asetatud kitsastes sektsioonides. Paindlik lavakujundus võimaldab näitlejatel publikuga suhelda, tuletades selle liikmetele meelde nende osalust tunnistamise aktis. Lähedus intensiivistab ühiseid emotsioone, samas kui teiste publikuliikmete reaktsioonide jälgimine süvendab teadlikkust kollektiivsest tunnistamiskogemusest. Teisalt soodustab selline korraldus sisekaemust, kutsudes vaatajaid üles uuri­ma oma emotsionaalseid reaktsioone, võrreldes neid kaaspubliku omadega.

    Keset vaidlust piibli ajaloolise tõepära üle ärgitab teoloogiamagister Markus Heidit tähelepanelikult kuulama. Saaremäeli tegelaskuju istub publiku sekka, hägustades piiri fiktsionaalse ja tegeliku ruumi vahel. Markus, kelle vaatenurk läbi etenduse domineerib, tagab eelkõige tema tunnistuse kuuldavuse. Samal ajal kaasab Heidi publikut flaiereid jagades ja silmsidet luues. Tema käitumine muutub sõbralikust etteheitvaks, kui ta Markuse raamatu esitusel publikult küsib, millist tõde nood endale kuulutada lasevad. Ta seab otseselt kahtluse alla teatud õpetused, sundides kuulajaid oma seisukohti ümber mõtlema. Selline vahetu suhtlus suurendab publiku teadlikkust oma rollist ja kuulamise tähtsusest.

    Lavastus põimib trauma uurimise keeruliste mõtterännakutega. Ebamugavate stseenide ja mõtisklevate hetkede kaudu suunatakse publik oskuslikult emotsionaalsele teekonnale. Narratiivi arenedes muutub publiku esialgne sümpaatia jutustaja Markuse vastu skepsiseks ja isegi antipaatiaks. Tunnistuse kontseptsioon on lavastuses kesksel kohal, pakkudes võimalust vaadata näkku mitmele tõele, mineviku ja oleviku dünaamilisele koosmängule ja publiku enda kaasosalisusele tegelaste kogemustes.

    „Mustas linnus” astuvad näitlejad dialoogi, mis toimib tunnistusena. Vaatajad saavad kuulda tegelaste traumaatilisest kogemusest. See lavastus ei suhtle otseselt vaatajaga, kutsudes publikut osalema tunnistamises rohkem passiivse kuulajana. Areeni tüüpi lava võimaldab saavutada implikatsiooniefekti, kuigi see on suurema vahemaa tõttu nõrgem kui „Fundamentalistis”. Lavastus uurib tunnistuse kontseptsiooni, esitades publikule väljakutse eristada tõde manipulatsioonist, kui tegelased jagavad kumbki oma versiooni sündmustest.

    Füüsilised elemendid, nagu prügi või võimupositsiooni näitlikustav tegelaste paiknemine üksteise suhtes, täiendavad verbaalset esitust, suurendades loo emotsionaalset mõju. Lahtine lõpp, mis toob publiku ette Ray/Peteri uue potentsiaalse ohvri, seab kahtluse alla tema varasemad tunnistused, nende siiruse. Peteri kasutütre ilmumine ja nähtav kiindumus mehesse võib teha publiku rahutuks, jättes ta heitlema ebaõigluse tundega. Lavastus loob fiktsionaalse ruumi trauma uurimiseks, ajendades mõtisklema reaalsete probleemide üle, näiteks õigus­süsteemis topeltohvriks langemine või süüaluse retsidiivsus.

    „Must lind”. Una — Jane Napp ja Ray/Peter — Jaan Rekkor.
    Priit Loogi fotod

     

    Kokkuvõte

    Siinses artiklis andsin osalise ülevaate trauma kehastamise ja selle vaatajatele esitamise võtetest, keskendudes tegelaskuju loomisele ja tunnistusele. Mõlemas lavastuses esinevad mitmemõõtmelised tegelased, kes peegeldavad trauma keerukust. Patrick Duggani trauma-tragöödia teooriale tuginedes võib näha, et lavastused kasutavad näiteks ebamugavustunde tekitamist, sündmuste tsüklilisust ja tegelaste kahetisust, mis aitavad jõuda lähemale trauma keerukale olemusele.

    Nii „Fundamentalist” kui ka „Must lind” kasutavad trauma edasiandmiseks visuaalseid sümboleid ja vistseraalseid elemente. Mõlemad ohvrid püüavad süüalustele andestada, nagu seda kristlike väärtustega ühiskonnas soositakse, kuid lõpuks ei suuda nad seda täielikult teha, kuna muutuvad kas topeltohvriks või kogevad taas hüljatust. Nii Markuse kui ka Ray/Peteri puhul on süütundega toime tulemiseks kasutusel vältimisstrateegiad, mis keskenduvad trauma olemuse kujutamisele, pakkumata lahendusi.

    Selle töö edasiarenduseks võiks olla teistegi trauma põhimõistete kaasamine teatrianalüüsi ja ka teistsuguseid traumalugusid, näiteks massikuritegusid käsitlevate lavastuste uurimine. Lisaks etenduseanalüüsile võiks uurida traumaatiliste sündmuste laval kujutamise retseptsiooni. Trauma­uuringud ei avarda mitte ainult teatriteadust kui distsipliini, vaid ka traumateooria valdkonda ennast.

     

    Viited:

    1 Käesolev artikkel põhineb autori 2024. aasta jaanuaris kaitstud bakalaureusetööl „Trauma representatsioon lavastustes „Fundamentalist” ja „Must lind””, Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.

    2 Trauma. Cambridge Dictionary. — https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/trauma

    3 Anna Harpin 2011. Intolerable Acts. — Performance Research, 16 (1), lk 105.

    4 Patrick Duggan 2015. Trauma-tragedy: symptoms of contemporary performance. Manchester: Manchester University Press.

    5 Christina Wald 2007. Hysteria, Trauma and Melancholia. Performative Maladies in Contemporary Anglophone Drama. London: Palgrave Macmillan UK.

    6 Carolyn J. Dean 2020. Witnessing. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 111–120.

    7 Sybille Krämer; Sigrid Weigel 2017. Testimony/Bearing Witness: Epistemology, Ethics, History and Culture. Rowman & Littlefield International Limited: xv, viidatud Dean 2020, lk 111 kaudu.

    8 Susana Onega 2020. Victimhood. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 91–99.

    9 Erin McGlothlin 2020. Perpetrator trauma. The Routledge companion to literature and trauma. Toim. Colin Davis, Hanna Meretoja. London, New York: Routledge, lk 100–110.

     

    GREETA VÕSU (snd 12. IV 2001) on lõpetanud Tartu Ülikoolis teatriteaduse bakalaureuseõppe.  Ta on kuulunud Teatriteaduse Üliõpilaste Looži triumviraati. Avaldanud teatriarvustusi Eesti Päevalehes, Postimehes ja ERRi kultuuriportaalis. Olnud draamafestivali metaprogrammi assistent ja väliskülaliste koordinaator. Hetkel töötab ta produtsendina lavastuse „Bakhandid” juures.

  • Arhiiv 30.04.2024

    MÄNGUD ELU JA SURMA PEALE

    Jüri Kass

    John Fowles, „Liblikapüüdja”. Dramatiseerija ja lavastaja: Kersti Heinloo. Kunstnik: Kristjan Suits. Helikujundaja: Raido Linkmann. Valguskunstnik: Rene Topolev. Koreograaf: Raho Aadla. Osades: Maris Nõlvak ja Sander Roosimägi. Esietendus 8. IV 2023 Kellerteatris.

     

    Stephen King, „Misery”. Dramatiseerija: William Goldman. Tõlkija, lavastaja ja helikujundaja: Andres Roosileht. Kunstnik: Marge Martin. Valguskujundaja: Rene Topolev. Osades: Veikko Täär, Liina Vahtrik ja Andres Roosileht. Esietendus 1. III 2024 Kellerteatris.

     

    John Fowlesi „Liblikapüüdja” (1963) ja Stephen Kingi „Misery” (1987) on kaks põnevuskirjanduse klassikaks muutunud romaani, mis räägivad hullumeelsusest ja ihaldatu vangistamisest, vastamata armastusest ning erakordsest julmusest. Mõlemad on kantud tegelaste soovist omada midagi haruldast. Kellerteatri hingematvat põnevust pakkuvad lavastused „Liblikapüüdja” (dramatiseerija-lavastaja Kersti Heinloo) ja „Misery” (dramatiseerija William Goldman, tõlkija-lavastaja Andres Roosileht) on kohati justkui teineteise peegelpildid, lavastuslikud kaksikud, kus valik, kellele kaasa tunda, kas vangile või tema vangistajale, langeb vaataja õlule.

     

    Vangistus

    „Ma armastan sind,” ütleb Frederick Clegg (Sander Roosimägi) kunstitudeng Miranda Grayle (Maris Nõlvak) kohe, kui tüdruk on kloroformiuimast ärganud. Ta isegi tutvustab end tüdrukule Ferdinandina, viidates Wil-liam Shakespeare’i näidendile „Torm”, mis lõpeb armastajapaari, Ferdinandi ja Miranda abieluga.1 Abielust Mirandaga unistab ka Frederick, tajumata, et ühepoolsest tahtest selleks ei piisa, tüdruk seevastu näeb end vaid mehe liblikakollektsiooni osana.

    „Liblikapüüdja”. Miranda Gray— Maris Nõlvak ja Frederick Clegg — Sander Roosimägi.

    „Ma olen su number üks fänn,” ütleb Annie Wilkes (Liina Vahtrik) kirjanik Paul Sheldonile (Veikko Täär) kohe, kui mees on pikast ravimiunest välja tulemas.2 Erinevalt Fredericki kutsikaarmastusest ja paanilisest hirmust tüdrukule mitte liiga teha, on endine haiglaõde Annie oma ohvriga tegelnud vägagi teadlikult, alates sellest, et mõistab Pauli ravimisõltuvusse ja seeläbi sõltuvusse endast.

    „Misery”. Annie Wilkes — Liina Vahtrik ja Paul Sheldon — Veikko Täär.

    Kellerteatri kodusaal Tallinna vanalinnas asuvas püssirohuaidas on nappide vahenditega muudetud „vangikongideks”. „Liblikapüüdja” (kunstnik Kristjan Suits) laval on koheva liivakarva põrandakattega „liivakast”, maailma eest peidetud pesake pimedas ja rõskes keldris, kus Miranda peaks end hästi tundma, kuigi tüdruk ei suuda elada ilma päevavalguseta. Asjadest, mida Frederick kutsikalikult talle kokku tassib, ei piisa. Kuid ühte mees teab: tüdruk ei tohi pääseda põgenema. Vaatajale annavad aimu aja liikumisest päeva ja öö vahet vaid valgus ja heli (valguskunstnik Rene Topolev, helikujundaja Raido Linkmann).

    „Misery” laval (kunstnik Marge Martin) on väike, minimalistlikult sisustatud aknaga tuba. Annie ei karda, et tema murtud jalaluudega vang kuhugi läheb, ja aknast paistab vaid valgetest paberilehtedest moodustunud lumi. Pauli askeetliku puitvoodi all on tumesinine pehme vaip. Ka Annie on pingutanud, et tema vangi elu oleks kena: mehele on toodud istumiseks-liikumiseks ratastool ja väike kirjutuslaud koos vana, logiseva kirjutusmasinaga, millel küll puudub n-täht.

    Hoolimata vangistajate pingutusest olukorda kontrolli all hoida, teevad mõlemad vangid kõik endast oleneva, et sellest jubedast ja ebainimlikust olukorrast välja rabelda. Nii „Liblikapüüdja” kui ka „Misery” puhul ootavad vaatajaid ees põnevad ja emotsioonirohked (võimu)mängud, mitte vähema kui elu ja surma peale.

     

    Hullumeelsus

    Kuigi füüsiliselt on vangistuses Miranda, on emotsionaalselt vangis Frederick. Sander Roosimägi mängib oma tegelase (ohtlikult) sümpaatseks ja tahtmatult tekib kaastunne just vangistaja vastu. Roosimäe veenvus oma tegelaskuju kehastamisel on lummav, vaataja näeb enda ees kahekümnendate eluaastate keskel olevat meest, kes on peaaegu kogu oma elu tädi ja haige täditütrega elanud ega oska oma (kahjustatud) tundemaailmaga toime tulla. Teda iseloomustavad kutsikapilk, millega ta Mirandat vaatab, punastamine ja näost lapiliseks minek, jõuga maha surutud soov kehalise läheduse järele, armastusavaldused, mis vähem või rohkem pilkavalt tagasi lükatakse. Frederickile seostub füüsiline armastus ennekõike teadmisega, et seda „võin ma linnas raha eest saada, nii palju kui süda soovib”.3 Lisaks veel hiljuti lotoga võidetud rikkus, mis lisab tema minapilti kamaluga väikekodanlikkust: väljapeetud käitumine, kontrollitud kõnemaneer, kallid kingitused — vähesed asjad, mida ta (esialgu) suudab väliselt kontrollida. Lisaks kõigele eeltoodule laiutab Miranda ja Fredericki vahel klassivahe, mida mõlemad tajuvad.4 Miranda teadmised kunstist ja muusikast ületavad mäekõrguselt lihtsa kontoriametniku omi, need on teemad, millega tal õnnestub meest lihtsalt ja kiiresti alaväärsust tundma panna. Kui Miranda lisab Mozarti poenimekirja lõppu, näeb Frederick selles vaid lootuskiirt: „Sa nagu oleksid mu naine, kes koostab sisseostunimekirja”.5

    „Liblikapüüdja”. Miranda — Maris Nõlvak ja Frederick — Sander Roosimägi.

    Miranda tajub oma ülemvõimu mehe suhtes, kuid oma nooruserumaluses ja kannatamatuses mängib ta kõik oma põgenemisvõimalused maha; kapriisid ja mehe alandamine viivad vaid vangistaja kapseldumiseni ja üha ettevaatlikumaks muutumiseni. Romaanis ristib Miranda Fredericki Calibaniks: poolinimeseks-poolmonstrumiks, hoopis üheks teiseks tegelaseks Shakespeare’i „Tormist”, vastupidiselt sellele, kes mees olla ihkaks.6 Maris Nõlvaku Miranda on ärritav, õrritav, võrgutav; ta on armas, naljakas, lapsik; ta on väljakutsuv, daamilik, kergemeelne. Ta on justkui imekaunis liblikas, kes iga järgmise, eelmisest erineva tiivaplaksuga süvendab oma vangistaja hinges ja peas segadust ning koos sellega kasvavat hullumeelsust.

    Paul seevastu on piinades vang, kes sõltub Anniest kõiges, alates soovist saada järgmine ravimiportsjon kuni urineerimiskorrani välja. Annie toidab teda, kohendab voodit ja on aeg-ajalt fännile kohaselt elevil, kuid kohe, kui talle midagi vastukarva käib, lööb temas välja soov oma vangi piinata, kas või sellega, et laseb mehel ravimiportsjonit oodata. Sarnaselt Frederickile jälgib ka Annie, et uksed oleksid kindlalt lukus ja vang majas ringi liikuma ei pääseks. Kuigi Pauli seisund on esialgu väga halb, teeb ta paranedes salaja pingutusi, et oma füüsilist vormi taastada. Kui romaanis on Annie’t kirjeldatud kui suurt ja tihket, aga mitte heldet, siis Liina Vahtriku Annie on veidral kombel kohati isegi kohtlaselt armas ja tütarlapselik.7 Vahtriku ilmed ja häälekasutus on hämmastavad: sekundiga moondub armastusromaani lugev lapsnaine kurjaks, hullumeelse pilguga naissaatanaks, kes igal võimalikul hetkel oma vangile tema positsiooni meelde tuletab. Veikko Tääri Paul piinleb valudes, iga lavalt tuleva oige peale lõikab publikust läbi valupeegeldus. Ainuüksi nendele stseenidele tagasi mõeldes tekivad külmavärinad. Siinkohal on paslik mainida lavastuse grimmi (Triin Tulp). Esimesena märkab vaataja küll Liina Vahtriku mustajuukselist ja näost kaamet Annie’t, kuid kui tekk pealt lükatakse ja vaataja esmakordselt Pauli jalgu näeb, on see korralikult ehmatav vaatepilt. Päriselus oleksid need tumedaks tõmbunud varbad omal kohal olnud veel viimaseid päevi.

    „Misery”. Annie — Liina Vahtrik ja Paul — Veikko Täär.
    Siim Vahuri fotod

     

    Õhtusöök

    Mõlemas lavastuses on kesksel kohal pidulik õhtu. Miranda ja Frederick joovad vahuveini ja tantsivad nagu tavalised noored; hetkeks on ruumist kadunud vang ja vangistaja, neil on lõbus. Kuid sellele järgnevad sündmused, Fredericki spontaanne abieluettepanek ja väljast kostev automürin, toovad loosse ja tegelastesse pöörde. Muutub lavasuhte tonaalsus, seni sõlmitud kokkulepped ei pea vett, välja tuuakse viimased trumbid. Mõlemad osapooled on dilemma ees: kuidas võita juba ette kaotatud mängu?

    Pauli ja Annie õhtusöök on seevastu värvikas. Annie on pingutanud oma välimuse nimel, ka Paulile sätib ta õlgadele pintsaku. Ikkagi kuulsa kirjaniku ja tema suurima fänni õhtusöök. Paul saab oma toast välja, kaetud on pidulaud, kuid Annie osutub oodatust kavalamaks, ta on õppinud nägema märke. Hoolimata Pauli pingutustest olukorda kontrolli alla saada, selgub, et hullumeelne Annie on siiski oluliselt kavalam kui tema vang. Kuidas kavaldada üle kedagi, kes on ise selles vägagi osav?

     

    Armastus

    „Liblikapüüdja” loo puhul on algusest peale selge, et Frederick on endale pähe võtnud, et ta armastab Mirandat, ning on klammerdunud oma sundmõtte külge, hoomamata armastuse tähendust tüdruku jaoks. Kõige valusamalt lõikab see stseenis, kus Frederick palub Miranda kätt, mõistmata, mida ta tegelikult tüdrukult palub.

     

    CLEGG: Abiellu minuga.

    MIRANDA: Abielu tähendab armastust.

    CLEGG: Kõik, mis mul on, kuulub sulle. Ma ei nõua midagit. Ma ei nõua sinult midagit, mida sa ei taha. Sa võid teha, mis soovid — jätkata kunsti-
    õpinguid… Ma ei paluks sult midagit muud, kui et sa kannaksid minu nime ja elaksid minuga ühes majas. Sul võib olla isegi eraldi magamistuba, mille sa võid iga õhtu lukku keerata.

    MIRANDA: Aga see on ju kohutav. Ebainimlik. Me ei hakka iialgi teineteist mõistma. Meil puudub hingesugulus.

    CLEGG: Ometi mul on hing.

    MIRANDA: Ma ei saa abielluda ühegi mehega, kui ma ei tunne, et kuulun talle igas suhtes. Talle peab kuuluma mu vaim, mu süda ja mu keha. Täpselt samuti pean tundma, et ta kuulub mulle.

    CLEGG: Mina ju kuulun sulle.

    MIRANDA: See pole kuulumine. Kuulumine eeldab kaht — üht, kes annab, ja teist, kes antu vastu võtab. Sa ei kuulu mulle, sest ma ei saa sind vastu võtta. Mina ei saa sulle midagi anda, sest ma ei armasta sind…8

     

    Seevastu „Miserys” jookseb armastuseteema läbi alltekstina. Annie elab kirglikult kaasa Pauli romaanide peakangelanna Misery Chastaini romantilisele armastusloole. Millised on Annie tunded oma vangi vastu, jääb esialgu hämaraks. Kas ta piinab meest, et suruda maha oma armastust tema vastu? On ta tõepoolest ainult mehe suurim fänn või peidab ta selle avalduse taha midagi muud? Annie varjule jäävat tundemaailma reedab ootamatu emotsioon enne pidulikku õhtusööki:

     

    ANNIE: Misery on elus. Misery on elus! See maja saab armastust täis — ma mängin meile kõiki oma Liberace plaate! Oh, Paul, kas tohib, ma loen iga peatükki kohe, kui see valmib? — palun, palun, palun — see oleks nagu need jätkufilmid sellest ajast, kui ma väike olin. Ma võin kõik puuduvad „n”-id ise sisse kirjutada.9

     

    Sarnaselt Frederickiga otsib ka Annie kohmetult oma vangi lähedust. Roosa, valge kiisuga kampsun ja valged koolitüdrukupõlvikud on tema arusaam mehele meele järele riides olemisest. Kui Paul oma valu- ja ravimiuimas ei märka, siis nuusutab naine teda kiisulikult. Muuseas, ühe huvitava ja kiisuliku pettemanöövri teeb Annie veel, siis kui ta püüab šerif Busterit (Andres Roosileht) koketeerides veenda, et on kirjutamas Misery romaanidele järge.

     

    Pääsemine

    Mõlemasse loosse on sisse kodeeritud teadmine, et vaid üks tegelane pääseb eluga, see on ainuvõimalik ja etteaimatav tulemus.

    Lavastuste surmastseenid mõjuvad teineteisele vastupidiselt. Maris Nõlvaku Miranda ja Sander Roosilehe Fredericki viimane ühine stseen „Liblikapüüdjas” on hingemattev, saabunud kurbus on kogu saalis tajutav, publikus pühitakse vargsi silmanurkadesse kogunenud pisaraid. „Misery” tandem — Liina Vahtrik ja Veikko Täär — pakub seevastu lõpplahenduses hoogsat mürglit ja vaatemängu, mis toovad vaatajate suunurkadesse pigem naerukurrud ja teatrisaali kerge lõbususe. Oma tugeva panuse kõnealusesse lõppmängu annab ka vaimukas valgus- ja muusikaline lahendus (valguskujundaja Rene Topolev, helikujundaja Andres Roosileht).

    Kuid see on ainult füüsiline pääsemine piina valmistavast olukorrast. Kui „Liblikapüüdjas” jagab inimliblikas saatust rohekas-taevastiiva ja ere-taevastiivaga, lehtliblika ja võrkliblikatega, kannustiiva, pääsusabade ja ööliblikatega10, siis „Miserys” seljatab kirjaniku tahtejõud tema suurima fänni, pakkudes talle lõpuks kaua oodatud ekstaatilist rahu(ldust). Kuid mis saab vaimsest pääsemisest? Kas ellujäänu tegelikult ka pääseb või jäävad teda kummitusena saatma hetked vangistuse perioodist? Nii „Liblikapüüdja” kui ka „Misery” epiloogid avavad ellujääja maailma. On see jääv trauma? (Äraspidine) Stockholmi sündroom?

     

    Taustast

    Mõlema lavaloo aluseks oleva romaani ja ka lavastuste endi ühine märksõna on „triller”. Krimi- ja põnevuskirjanduse vaatenurgast lähtuvalt on võimalik triller üles ehitada mis tahes narratiivile, mis on rajatud pingetele, teadmatusele ja põnevuse maksimeerimisele.11 Trilleri peamine erinevus põnevikust on loo kiire ja intensiivne kulg ja sinna juurde kuuluv vägivald.

    Versioone, kust täpselt Stephen King „Misery” kirjutamiseks idee sai, liigub ringi mitmeid. Ühe neist leiab Kingi autobiograafilisest teosest „Kirjutamisest. Mälestusteraamat ametioskustest” (2000). Nimelt läinud King koos oma naisega Londonisse kombineeritud töö- ja lõbureisile, jäänud lennukis magama ja näinud unes menukirjanikku, kes on sattunud psühhopaadist fänni võimusesse kusagil pärapõrgus asuvas farmis. Laudas olevate koduloomade seas on ka siga nimega Misery, kes saanud nime kirjaniku menukate naistekate peategelaste järgi.12 Lugu unenäost ja selle looks vormumisest jätkub mitmel leheküljel, andes vihjeid nii Paul Sheldoni oletatavale prototüübile, kirjaniku töö iseärasustele kui ka Kingi enda vaimsele seisundile seda romaani kirjutades.

    John Fowles’i seevastu inspireeris loo kirjutamisel artikkel tõestisündinud juhtumist Inglismaa põhjaosas 1960. aastate alguses, kus üht naist hoiti varjendis vangistuses. Kuid idee vangistuses hoitud naisest hakkas Fowles’i huvitama juba siis, kui ta nägi Béla Bartóki ooperit „Hertsog Sinihabeme loss”.13 Tõepoolest, sarnasusi prantsuse rahvajutu, Charles Perrault’ kirja pandud muinasjutuga „Sinihabe” võib leida mõlemast lavastuste aluseks olnud romaanist.

    Nii „Liblikapüüdjat” kui ka „Miseryt” on Eesti teatrites mängitud ka tosina jagu aastaid tagasi, kuid mitte samadele dramatiseeringutele tuginedes. 2012. aastal lavastas VAT Teatris Diana Leesalu dramatiseeringu Peeter Raudsepp, mängisid Marilyn Jurman ja Margo Teder.14 Numbriga NO68 jõudis „Misery” NO99 repertuaari vähem kui pool aastat varem, 2011. aasta sügisel. Dramatiseerija oli Simon Moore, lavastaja Eva Klemets ning lava jagasid Marika Vaarik ja Peeter Volkonski.15

    Oma eelkäijatest erinevad „Liblikapüüdja” ja „Misery” lavastused jõudsid  Kellerteatri repertuaari vastavalt 2023. ja 2024. aasta kevadel. Neist hilisema, „Miseryga”, tähistas Kellerteater 1. märtsil 2024 oma viiendat sünnipäeva. Mõlemad lavastused on loogiliseks jätkuks Kellerteatri põnevike-trillerite sarjale ja võtnud tänaseks sisse kindla koha teatri põnevust täis repertuaaris.

     

    Viited:

    1 John Fowles 2019. Liblikapüüdja. Postimees Kirjastus, lk 53.

    2 Stephen King / William Goldman 2024. Misery. Kellerteater, lk 3.

    3 John Fowles / Kersti Heinloo 2023. Liblikapüüdja, lk 42.

    4 John Fowles 2019. Liblikapüüdja, lk 57.

    5 John Fowles / Kersti Heinloo 2023. Liblikapüüdja, lk 14.

    6 John Fowles 2019. Liblikapüüdja, lk 180.

    7 Stephen King 2022. Misery. Hea Lugu, lk 16–17.

    8 John Fowles / Kersti Heinloo  2023. Liblikapüüdja, lk 38–39.

    9 Stephen King / William Goldman 2024. Misery, lk 45.

    10 John Fowles / Kersti Heinloo 2023, lk 19–20.

    11 John Scaggs 2005. Crime Fiction. The New Critical Idiom. Abingdon, Oxon: Taylor & Francis e-Library, lk 148.

    12 Stephen King 2018. Kirjutamisest. Mälestusteraamat ametioskustest. Hea Lugu, lk 167–168.

    13 John Fowles. The Collector. — https://dangerousminds.net/comments/the_creepy_fantasies_that_inspired_john_fowles_novel_the_collector

    14 VAT Teater. Liblikapüüdja. — https://vatteater.ee/lavastused/liblikapuudja/

    15  NO99. Misery. —https://no99.ee/lavastused/no68-misery

     

  • Arhiiv 29.04.2024

    TŠIILI MUUSIKA EESTI SKEENEL

    Jüri Kass

    Anibal Vidal (snd 1991),Tonada” (2023) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole, Maximiliano A. Soto Mayorga (snd 1991),Sueño de la libélula” (2022/2024), Leon Schidlowsky (1931–2022), „Actions” (1972), Miguel Farías (snd 1983),Síntoma” (2021) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole.

     

    Seda, kui palju teab eesti kultuurihuviline tšiili kultuurist, võib ainult aima­ta; mõningal määral teatakse tšiili filme ja luulet, mõnevõrra on ehk kokku puututud tšiili arhitektuuriga ja mõneti on kajastamist leidnud ka Tšiili lähiajalugu. Tšiili muusikaga, ma kipun arvama,  on meil olnud märksa vähem kokkupuudet. Üks vähestest enne ansambli U: kontserti (6. II 2024 ERi 1. stuudios) Eestis kõlanud tšiili heliteostest oli Londonis õppiva tšiili helilooja Anibal Vidali (1991) „Tonada” (2023/24) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole möödunud aasta juunis DYCE projekti raames, samuti ansambli U: esituses. Selle kontserdi fookus oli siiski mujal ja üksiku teose esitamine ei andnud panoraamset ülevaadet tšiili muusika omapärast. Eesti muusikahuvilistele ei kõla tšiili muusika aga ehk siiski päris võõrana, kui panna see veidi laiemasse Ladina-Ameerika muusika konteksti. Meenutagem Ladina-Ameerika muusikale pühendatud Gustavo Dudameli plaadistusi, näiteks tema 2010. aastal Deutsche Grammophoni plaadimärgi all ilmunud plaati „Fiesta”, kus Carreño, Castellanose, Estéveze, Ginastera, Márqueze, Revueltase ja Romero ning ka Bernsteini loomingut esitas Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela. Ladina-Ameerika luuletajate tekstidest on inspireeritud John Adamsi oratoorium „El Niño”. Sellise nurga alt lähenedes ei tundugi tšiili muusika enam nii eksootiline, ehkki selle mitmekesisus avaneb mõistagi alles süvenemisel mitmete autorite loomepärandisse. Tšiili päritolu heliloojaid ei pea näppudel üles lugema, kontserdil sai teada huvitava fakti, et ainuüksi
    Euroopas resideerib neid umbes kahesaja ringis.

    Anibal Vidal.
    Vaiva Botyrute foto

    Ansambel U: avas maailma muusikaelu tšiili peatüki ettevaatliku elegantsiga, tehes põgusa ülevaate tšiili muusika tahkudest kammermuusika vormis. Kontsert kulmineerus praeguse hetke ühe kõige tuntuma tšiili helilooja Miguel Faríase (snd 1983) loominguga. Faríase taustaga tutvudes selgub, et ta õppis kümneaastaselt ise mängima klaverit ja seejärel elektrikitarri; talle meeldisid rokk ja džäss ning ta armastas kitarril uut muusikat välja mõelda. Viieteistkümneaastaselt alustas ta ametlikult konservatooriumis kompositsiooniõpinguid. Faríast on tema enda sõnul mõjutanud eriti kirjandus: „Kunstimaailmas on mind üldiselt palju rohkem mõjutanud kirjanduslikud narratiivid kui heliloojad. Raúl Ruizi kõned ja mõtted on kujundanud mu arusaama diskursusest ja muusikalisest vormist. Minu enda muusikalise diskursuse ülesehitamisel (või konstrueerimise katsel) on mind mõjutanud veel mitmed kirjanikud, näiteks kuubalased Guillermo Cabrera Infante ja Pedro Juan Gutiérrez, tšiillased Christian Geisse ja Hernán Rivera Letelier või mehhiklane Juan Rulfo. Tõesti, ilma kirjanduseta oleks mul olnud raske kunstnikuna areneda.”1

    Farías, kelle orkestrimuusika on kõlanud nimekate orkestrite esituses, peab orkestritellimuste saamisel oluliseks helilooja enda tööd: „Arvan, et õige ja isikupärase orkestrile kirjutamise viisi väljatöötamiseks tuleb kõvasti tööd teha. Peab tunnetama orkestri kõla ja mõistma selle seost muusikalise ajastuga (…). Teisest küljest on heliloomingu võistlused ja kursused väga kasulikud, ja seda mitte ainult nähtavuse saavutamiseks, vaid ennekõike kirjutatu kuulmiseks.” Konkursid võimaldavad heliloojal arendada kõrgetasemelist orkestrile kirjutamise valdamist, vastupidavust pettumustele ja ennekõike oma kirjutamiskäsitlust ja abstraktsete ideede vormimist muusikaliseks partituuriks. Farías eristab kirjutamist muusikateatrile ja instrumentaalkoosseisule: „…vähemalt mina alustan tühjalt paberilehelt, kuhu tuleb ehitada heliobjektid, millega esitada peas tekkinud muusikalisi ideid. Mõlemad maailmad on põnevad ja neid on raske omandada.”2

    Argentiinas sündinud helilooja ja maailmatasemel dirigendikarjääri tegev Christian Baldini (snd 1978) on oma kolleegi ja sõpra Faríast iseloomustades öelnud: „[Farías] on suurepärane Tšiili helilooja (…), me kohtusime Prantsusmaal festivalil, kus mõlema orkestriteoseid esitas suurepärane Orchestra National de Lorraine. Mind köitis Faríase muusika otsekohe tänu tema suurepärasele orkestripaleti kasutamisele, fantaasiale ja väljendusrikkusele ning oskusele kirjutada väga meeldejäävaid motiive.”3

    Miguel Farías.
    Max Sotomayori foto

    Mitmekesist muusikat kirjutav Miguel Farías on loonud nii instrumentaalmuusikat kui ka oopereid. Ta uurib Ladina-Ameerika muusikalist identiteeti ja on huvitatud muusika loomise poliitilistest ja sotsioloogilistest aspektidest. Tema muusikat on esitatud Tšiilis ja Euroopa riikides. Näiteks ansambli U: esitatud teose tõi esiettekandele La Marberie’s Ensemble 2e2m Pariisis. Farías on õppinud Tšiilis, Šveitsis ja Prantsusmaal ja olnud resideeriv helilooja mitmel pool nii Tšiilis kui Euroopas. Ta on pälvinud mitmeid auhindu, sh Isang Yuni muusikaauhind (Korea, 2007), Tactus (Belgia, 2008), Kuninganna Elisabethi konkursi (Belgia, 2009) ja Reina Sofía kompositsiooniauhind (Hispaania) jt. Ta oli Luzerni festivali programmide „Helilooja projekt” ja „Roche Commissions” finalist, kui žürii liikmeks oli Pierre Boulez. Tema ooperid „Renca, París y Liendres” („Renca, Pariis ja täid”, 2013) ja „El Cristo de Elqui” („Elqui Kristus”, 2018) on samuti pärjatud auhindadega. Temalt on tellinud uudisloomingut Radio France, Ensemble Vortex, Ibermúsicas, the Ensemble Contemporáneo UC, Ernst von Siemensi fond, Santiago linn ja Fundación Orquestas Juveniles e Infantiles (FOJI). Hooajal 2021/22 oli Miguel Farías resideeriv helilooja Buenos Aireses, uuris Ladina-Ameerika oopereid ja kirjutas ise ooperit. 2019. aastal ilmus plaadimärgi all Kairos tema esimene album. Alates 2018. aastast õpetab ta ülikoolis Pontificia Universidad Católica de Chile. Hooajal 2022/23 oli ta Teatro Municipal de Santiago resideeriv helilooja.

    Ansambli U: sissevaate tšiili muusikasse lõpetas aplombikalt Faríase teos „Síntoma” (2021) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Helilooja Soundcloudi lehel on üleval teose esmaettekande salvestus, nii et mul avanes võimalus kõrvutada ansambli U: esitust esmaettekandega. Teos on kirjutatud COVIDi ajal, ka pealkiri „Síntoma” („Sümptom”) viitab sellele. Teose muusikas kooruvad lahti narratiivid, mis viitavad inimeste tollal kogetule, muusikalised sündmused avanevad põnevusfilmilaadse pinevusega. Rütmilise trilleri edasiarendus toob meelde ilmekad joonisfilmi stseenid Avo Paistiku 1984. aasta filmist „Naksitrallid”, kus püüdlikult keedetakse keedupulga abil järve vesi auruks, milles on erinevaid pilte ja värve. Kõnealust trillerit ja selle edasiarendust partituuris eri instrumentide käsitluses võib pidada üheks selliseks motiiviks, millest kõneles Faríase muusika puhul Baldini. Faríase „Síntomat” võib kõrvutada tema umbes samal ajal valminud ulatuslikuma orkestripannooga „Estallido” („Plahvatus”, 2021), milles Farías on kasutanud mitmeid sarnaseid motiive ja võtteid ning sarnast instrumendikäsitlust. (Sõnaühendi ’Estallido Social’/’sotsiaalne plahvatus’ all sai tuntuks massiivsete meeleavalduste ja rahutuste seeria Tšiilis, mis algas Santiagost ja levis kõigis Tšiili piirkondades. Protestid toimusid peamiselt 2019. aasta oktoobrist 2020. aasta märtsini vastuseks Santiago metroopileti hinnatõusule, riigis levinud eetilisele kriisile,  elukallidusele, ülikoolilõpetajate tööpuudusele ja sotsiaalsele ebavõrdsusele.) „Estallido” esiettekanne toimus 5. märtsil 2022, selle esitas Los Angelese Filharmooniaorkester  Paolo Bortolameolli juhatusel. See oli jätk Faríase koostööle Bortolameolliga, mille raames on varem ettekandele tulnud tema teosed „El Color del  Tiempo” („Aja värv”, 2007) ja „Nocturno” (2019).  Heliloojal oli teose pealkirja „Estallido” osas mõningaid kahtlusi: „Mulle ei meeldinud mõte, et see nii selgesõnaliselt viitab tollele perioodile [2019 oktoober kuni 2020. aasta märts]. Tegelikult pole see otsene jutustus. Ei ole marsse ega potte-panne. Selles on pidev energia. See on idee millestki, mis peab plahvatama (…), igas osas on väike progresseeruva energia kontsentratsioon (…). Paolo [Bortolameolli] pakkus välja, et pole täpsemat sõna kui plahvatus.” 4

    „Síntoma” pakub esitajatele avaralt mänguvõimalusi, nii (flöödipartiis)   ülepuhumist, erinevate pillide löökpillilikku käsitlemist, dünaamiliselt amplituudilt vaikuse piirilt rõhulistesse afektidesse tam-tami või enamiku ansambli kaasamisel. Siit leiab aeglases rütmis väänlevaid trillereid, kajaka häälitsuse sarnaseid helisid (helilooja märkmete kohaselt: seagull, peamiselt esinevad tšellopartiis), klaveri- ja ka flöödipartii heliredelite ja intervallide kaskaade ning kogu ansamblit kaasavaid tehniliselt kiireid käike. Mitmekesises faktuuris vaheldub kõrges registris kulgev hõre muusikaline  materjal pingestatud ja rõhutatud aktsentidega, mis vormivad aja kulgemist minuteid vältava flöödi multifoonide või ülepuhumiste vahel. Hõredat ja kirgast kõla ilmestab krotaalide metalne klõbin ja klarnetile pole ka kohati palju lubatud, pigem on kasutatud seda kui ebaregulaarse rütmiga vaikset löökpilli. See loob kuulajale mulje tšiili kõledast, tuules kuivanud maastikust. Esmalt klarneti partiisse ilmuv tuiavalt ebamäärane vibrato ei ennusta veel peagi saabuvat deliiriumilaadset meeleolu. Teose arenedes jõuab see viiuli partiisse, kuigi selle näivad lükkavat ümber positiivsusest nakatunud flöödi ja klaveri helikaskaadid. Mida tehnilisemaks ja virtuoossemaks areneb klaveripartii, muutudes otsekui mõne suure romantilise klaverikontserdi meloodilise keskmise osa kvintessentsiks, seda rohkem takerdub ülejäänud koosseis vibreerimise ja laskuvate „kajakate” kõledasse narratiivi. See, milliseid tähendusvälju neile anda, sõltub juba kuulaja kujutlusvõimest. Teost kuulates tuleb kohati meelde George Crumbi teos „Black Angels” (1970).

    Muide, Crumbi kaasaegne tšiili helilooja León Schidlowsky (1931–2022) oli ansambli U: kõnealusel kontserdil esindatud oma varajase perioodi teosega „Actions” (1972). León Schidlowsky oli Tšiilis sündinud, õppinud ja seal pikka aega tegutsenud helilooja (1968. aastal asus ta elama Iisraeli), keda peetakse üheks nimekaimaks tšiili heliloojaks. Ta on kirjutanud orkestriteoseid, kammer- ja vokaalmuusikat, klaveri- ja multimeedia teoseid ning tegutsenud ka maalikunstnikuna. Schidlowsky õppis klaverit Tšiili Rahvuskonservatooriumis Roberto Dun­ckeri juures ning kompositsiooni Tšiili Ülikoolis  Adolfo Allende ja Fré Focke juures. Lisaks õppis ta samas harmooniat, filosoofiat ja psühholoogiat ning jõudis õppida ka Detmoldi Muusikakõrgkoolis. Aktiivse heliloojana osales ta festivalidel, sümpoosionidel ja meistriklassides Argentiinas, Tšiilis, Tšehhis, Saksamaal, Iisraelis, Peruus, Poolas, Hispaanias, Inglismaal, USAs ja Venezuelas. Tema graafilised partituurid olid üleval näitustel Stuttgardi Riigikaleriis (1979), Hamburgi Kunstihoones (1980), Galerie Schalleris (1980), Wilhelm Hacki Muuseumis Ludwigshafenis (1982), Saarbrückeni Riigimuuseumis (1995). Neid eksponeeriti kontsertidel Berliinis, Hamburgis, Ludwigshafenis ja Stuttgardis ajavahemikus 1979–1982 ja seejärel 1990–2000 ning 2006 aastal, Saarbrü­ckenis 1995. ning Würzburgis 1997. aastal. Tema kunstinäitused olid väljas 1993. aastal Berliinis Adlershofi galeriis ja 2002. aastal Tel Avivi Tšiili saatkonnas.  Schidlowsky  on tegutsenud ka avangardansamblis Agrupación Tonus (Santiagos 1955–1959), olnud Noiswander Grupo de Pantomimes muusikaline nõustaja (1956–1961), Instituto de Extensión Musical muusikaraamatukogu direktor (1961–1962) ja kogu instituudi direktor aastail 1962–1966, samuti Tšiili Heliloojate Liidu peasekretär (1961–1963). Ta õpetas kompositsiooni Santiagos Tšiili Ülikoolis (1965–1968) ja Tel Avivi Sa­muel Rybini Muusikaakadeemias (1969–2000) ning jõudis õpetada muusikat ka Lundi Ülikoolis (1988 ja 1992) ja Berliini Uue Muusika Instituudis (1992). Ta on pidanud loenguid mitmel pool, mh Arnold Schönbergist Rahvusvahelises Schönbergi Ühingus Viinis (1991), andnud Viinis (1995) ja mujal meistriklasse. León Schidlowsky elu peegeldab ilmekalt Tšiili poliitilist lähiajalugu, kus 1973. aasta riigipööre ja sellele eelnev polariseerumine avaldasid mõju ka kultuurisfäärile ning mõneks ajaks peatus kompositsiooni õpetamine kõrghariduse tasemel.

    León Schidlowsky.
    Judith Stahli foto

    Kontserdil ettekandele tulnud teose „Actions” kaassõnas kirjutab  Schidlowsky: „Selle teose kontseptsioon oli inspireeritud Kabala kohta käivatest kommentaaridest ja selle kontseptsiooni taga oli idee reinkarnatsioonist kui dünaamilisest aspektist. Olen taasloonud vaimse kontseptsiooni kunstilisel viisil, visuaalsete, lavastuslike ja muusikaliste aspektidega. Esineja pidev füüsiline transformatsioon toimub dialoogis instrumendiga. Idee dialoogist pilli ja esineja vahel võib tunduda kummaline, kuid minu meelest mõte, mida interpreet tõlgendab, tehes pidevalt klaveril ringikujulisi liigutusi, tipneb nendevahelise teatraalse ühinemisega. Partituur oma erinevate märkide, sümbolite ja tähtedega on kujundatud teatud ringina,  see inspireerib esitajat reageerima tunde stiimulile, kui ta puutub kokku graafiliste märkidega. Märkidega, mis annavad esitajale võimaluse pidevalt pilli ümber liikuda, kujundab muusik helilisi vastuseid (tekitades omamoodi rituaali). (—) Partituur võimaldab muusikul esitada helisid mis tahes akustilises aspektis (mürad, helid jne). Esineja on algusest lõpuni pidevas liikumises ja tiirleb piiranguteta erinevatel kiirustel pilli ümber. Ainult graafilises notatsioonis olevate kujunditevaheliste pauside ajal saab esineja teha peatuse, mis annab talle võimaluse kasutada kolmel viisil klaveripedaali — püsiheli, lühike ja pikk heli või vaigistus. Kõik see on osa aegruumi kontseptsioonist, see tähendab, et graafilisel joonisel kujutatud ruum on proportsioonis esitamise ajaga. Kabalistlikku hingede rändamise kontseptsiooni on siin käsitatud esteetilisel viisil, mis hõlmab kolme kunstilist variatsiooni: visuaalne, teatraalne ja muusikaline. Esitaja peaks demonstreerima füüsilist ja vaimset transformatsiooni ja tema keha liigutused peaksid jõudma omamoodi haripunkti. See peaks olema tema ego muutumise süntees. Esitaja kõik akustilised, visuaalsed ja teatraalsed tulemid on dialoogis instrumendiga.”5

    „Actions” on suhteliselt lühike, umbes viis minutit kestev intensiivne, vilkalt erinevaid kõlaaspekte pakkuv teos. Taavi Kerikmäe kasutas seal kogu oma hästi omandatud interpretatsioonilist ja tehnilist (sh elektroakustilist) pagasit, kujundades ümaratest kujunditest inspireeritud, selgepiirilise ja haarava teose. Nii nagu Kerikmäe enne teose esitust tõdes, on helilooja, vaatamata graafilisele notatsioonile ja põhjalikule verbaalsele selgitusele, jätnud lõppkokkuvõttes esitaja käed üsna vabaks. Ja ma usun, et see rikkaliku fantaasiaga ja aastatepikkuse kaasaegse muusika tõlgendamise pagasiga Kerikmäele sobis. Üldiselt pole see kontsert Eesti perioodikas laialdast kajastamist leidnud, küll aga tuleb neist mõningatest ridadest esile, et kontserdil paistis Kerikmäe värvikas esituses silma just Schidlowsky graafilise notatsiooni teos klaverile. Sest miks muidu toob muusikakriitik Äli-Ann Klooren selle välja veebruarikuu ülevaates: „Väsimatult rikastavad meie nüüdismuusika pilti ansambel U: ja Una corda (…). Ansambel U: võttis aga veebruarikuisel kontserdil vaatluse alla meil peaaegu tundmatu tšiili muusika, millest jäi eriti meelde León Schidlowsky klaveriteos „Action”. Teose graafiline noot kuvati ka ekraanile ning kuigi oli raske aimata Taavi Kerikmäe esituse ja noodi seost, oli lõpptulemus igal juhul põnev.”6

    Ansambli U: sissevaatele tšiili muusikasse lisas veelgi väärtust ühe esitatava teose autori kohalolek. Nimelt viibis Tallinnas muidu Euroopas resideeriv tšiili noorema põlvkonna helilooja  Maximiliano A. Soto Mayorga (snd 1991), kelle loomingut esindas kavas teose  „Sueño de la libélula” („Unenägu kiilist”, 2022/2024) Es-klarnetile ja sho-le uue versiooni esiettekanne. Soto Mayorga andis kohapeal ka väikese intervjuu, kus jõudis põgusalt peatuda tšiili identiteedil ja oma uuel teosel. Ta rääkis oma intervjuus, et Tšiili on suur maa, 6000 ruutkilomeetrit, kus on elanud palju erinevaid rahvaid (u 30) ja kus selgem ja ühtsem rahvuslik identiteet hakkas kujunema alles 20. sajandi viimasel veerandil. Tšiili ajalugu on mõjutanud Hispaania kauaaegne okupatsioon. Soto Mayorga tõi esile, et 20. sajandi alguses toimus Tšiilis suur migratsioon ja nende esimene president oli hoopis iiri päritolu, tema hinnangul on Tšiilis tegemist kultuuride sulamiga.

    Soto Mayorga uue teose kaassõnaks on jaapani luuletaja Natsume Sōseki haiku ja helilooja enda sõnul inspireeris teda 1990. aastatel jaapani anime, millest innustatuna hakkas ta huvituma jaapani kultuurist ja luulest. Sōseki on üks haiku uuendajaid 20. sajandil. Soto Mayorga näeb sarnasusi jaapani ja tšiili kultuurilise identiteedi vahel.

    Käesoleva teose puhul on keskseks tegelaseks kiil, kes tegutseb helilooja sõnul hilissuvel ja sügisel õhtuhämaruses ja siit tekib paralleel muusikutega, kes ka õhtuhämaruses kontserte annavad.  Teose partituuri on lisatud Natsume Sōseki haiku:

    Kiil,
    kas sa unistad ikka ja jälle?

    Lõpust, hauast, kahetsusest.

    Maximiliano A. Soto Mayorga. Foto: Raindreamdance

    Santiagos 1991. aastal sündinud Maximiliano A. Soto Mayorga on õppinud Tšiili Ülikoolis ja Freiburgi  Muusikakõrgkoolis. Tema õpetajad on olnud Rafael Díaz, Jorge Martínez ja Johannes Schöllhorn. Lisaks on ta osalenud Georges Aperghise, Brice Pauset’, Annesley Blacki, Ramon Lazkano, Eunhwa-Cho, Bernard Cavanna ja Luca Belcastro meistriklassides. Soto Mayorga loomingut on pärjatud mitme auhinnaga: Ibermúsicas, 2023, Ad Libitum, 2022 (Stuttgart), TONAL 20, DAAD Prize, Tšiili kompositsiooniauhindadest Carlos Riesco auhind ja Pulsar. Tema loomingut on esitanud SWR Orchester, Ensemble Aventure, Baden-Würtembergi LJE Neue Musik. Tema muusikat on esitatud festivalidel „Forum Neuer Musik” (Stuttgart), Ensems 42 (Hispaania), „Nuntempa 7” (Mehhiko) ja „Prismas” (Tšiili/Argentiina/Peruu).  2016. aastal asutas Soto Mayor­ga Santiagos ansambli Colectivo Azul ning oli 2017–2018 festivali „Azul de Nueva Música” kunstiline juht, keskendudes Gustavo Becerra Schmidti ja Fernando García Arancibia loomingule. Lisaks toodi nendel festivalidel esiettekandele kolmkümmend tšiili heliloojate teost. Alates 2018. aastast on ta esitlenud Freiburgis programme, nagu näiteks „Bestiario — uus tšiili muusika”, kus tutvustati kaheksa noore tšiili helilooja muusikat. Samal aastal algatas ta kunstilise juhina ansambli Kompass Ensemble  ja muu hulgas esitles projekti „Insekten” („Putukad”), mille raames kõlas enam kui 100 miniatuuri 94 heliloojalt viielt kontinendilt.

    Soto Mayorga muusika kohta on öeldud, et tema stiil ühendab spektraalserialistliku diskursuse elemente laiendatud tonaalsete tehnikate ja industriaal-instrumentaalsete lähenemistega. Ta tegeleb instrumendiga, uurides võimalusi, mida pakuvad sellised vahendid nagu partituur, live-esitus ja elektroonika. Ta uurib instrumendi „inimlikku” külge  ja inimese „instrumentaalset” külge. Sel moel loob ta auditoorse kogemuse, mis nihutab klassikalise muusika maailma võimaluste piire, ning annab interpretatsiooniliste-instrumentaalsete võtete ristamisega täiendavaid kompositsioonitehnilisi lahendusi.

    Soto Mayorga teos „Sueño de la libélula” on meditatiivse iseloomuga, umbes kaheksa minutit pikk teos, milles prevaleerivad ümaralt ühtlases voos kulgevad, kujundlikult öeldes täishäälikutena voogavad, hämarust peegeldavad ja otsekui õhus  liuglevad (võimalik, et siin saab seoseid luua kiili lendamisega õhuvoos) puu- ja keelpillide tekitatud helid (flööt, klarnet, viiul ja tšello). Sealjuures on n-ö makroskoopvõttes näha, et igal instrumendil on dünaamilises ja helikõrguslikus plaanis eriomane spekter. Seda ühtlaselt akvarelset ja pingestatult kulgevat pannood ilmestavad harvad akordid löökpillidelt ja klaverilt. Teos, mis algselt on loodud Es-klarnetile ja sho’le, tõmbab meeleldi paralleele jaapani traditsioonilise muusikaga. Uue versiooni esiettekande salvestuse leiab helilooja Soundcloudi lehelt.

    Kontserti alustas eesti kuulajale juba tuttav teos, Anibal Vidali „Tonada” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Teos tuli esmaettekandele 6.VI 2023 ansambli U: sarja „URR-38” lõppkontserdil „DYCE II”, kus viibis ka praegu Londonis õppiv ja tegutsev helilooja ise. Anibal Vidal on ühes hiljutises intervjuus7  väitnud, et teda on mõjutanud Igor Stravinski, Gérard Grisey, Bob Dylan ja Ladina-Ameerika muusika, kuid eriliselt tõstab ta esile György Ligetit, keda peab 20. sajandi üheks innovaatilisemaks heliloojaks — tema detailirikas ja keeruline muusika on märkimisväärselt nutikas ja inimlik. Vidal tõdeb, et Ligeti ideed tekstuuri, rütmi ja tämbri kohta on tema enda loomingut väga palju mõjutanud ja et kuigi ta ei ole hariduselt instrumentalist, on ta huvitatud helidest, mida suudab ise erinevate instrumentide või esemetega tekitada. Tema muusika on ajendatud heli füüsilisusest ja otsekontaktist heliallikaga. Sealt pärinevad tema kompositsioonide algideed. Vidal meenutab, et lapsepõlves pilli mängima hakates oli ta uudis­himulik ja talle meeldis lugusid välja mõelda. Ta oli sellest maailmast nii haaratud, et täiskasvanute maailm näis talle segav ja pealiskaudne. Talle meeldib kompositsiooniprotsessi mängulisus. Nüüd uurib ta komponeerimisel laia emotsioonide skaalat: dramaatilisus, nostalgia, eufooria, kurbus, rõõm. 

    Vidali loomingut on esitanud Ensemble Intercontemporain (Pariis), Quatuor Bozzini (Soome), RCM Philharmonic (London), MI Orchestra (Singapur), Divertimento Ensemble (Milano), Cikada Ensemble (Oslo), Ensemble Taller Sonoro (Sevilla), The Carice Singers (London), Synchronos ensemble (Zagreb), BCN216 ensemble (Barcelona), East Anglia Chamber Or­chestra (Cambridge), Ensemble Fractura (Tšiili) jpt. 2022. aastal pälvis ta 20. võistluse Joan Guinjoan International Prize for Young Composers auhinna orkestriteosega „Gliding  Murmuration”. Samal aastal võitis ta „DYCE” (Discovering Young Composers of Euro­pe) konkursi teosega „Liquidity”, mis tõi talle uue tellimuse, mille tulemusel sündis „Tonada”. Meenutuseks, et Vidal viibis ansambli U: kontserdil külalisena 2023. aasta juunis ja andis seal ka lühikese asjakohase intervjuu.

    Vidali kohta on öeldud, et ta tugineb oma Lõuna-Ameerika pärandile ja erinevatele muusikalistele mõjudele, et luua kaasahaaravaid teoseid, mida iseloomustavad järkjärgulised žestikordused ja tämbrikatsed. „Tonada” kohta on ta kirjutanud, et tonada on rahvamuusika, mis sai alguse Hispaaniast ja millel hiljem kujunes igas Lõuna-Ameerika riigis välja oma stiil. Tšiilis iseloomustavad seda stiili tavaliselt aeglaselt liikuvad, peaaegu meditatiivsed meloodiad. „Selle teosega soovisin taasluua külamaastikku, kust see muusika algselt pärineb. Külaga on mul sügav isiklik side, kuna ma veetsin suurema osa oma lapsepõlve suvedest vanaema juures. Need kogemused jätsid mu meelde eredad ja helisevad mälestused: koliseva katuse müra, kaugelt puhuv tuul, kõrvalmajas kõlav tonada-muusika.”8 See kompositsioon on saanud inspiratsiooni tšiili luuletaja Jorge Teillieri luulest. Teillier oli tuntud oma nostalgilise väljenduslaadi poolest: ta nuttis taga külaolustikku, seda vana maailma, kus viimase põlvkonnana elasid ta vanavanemad, kahetses, et see eluviis on järk-järgult hääbunud ja asendunud 20. sajandi jooksul tänapäevase elukäsitlusega. Vidal on siiski õnnelik, et tal õnnestus sellele maailmale lapsepõlves pilk heita.

    „Tonada” köidab tähelepanu oma maagilise atmosfääriga. Helilooja kujundab siin avara akustilise ruumi, milles elekter esineb vaid (kaugelt kaikuva) müristamise kujul. Tundub, et siin puuduvad meile igapäevased infoallikad, mobiilitelefonid ja neid ümbritsevad elektromagnetväljad, samuti kiire elutempo. Paaniflöödi tämber loob kohaliku koloriidi, siin-seal esineb teisigi vihjed traditsioonilistele pillidele, sh pingipillile. Tonada allikmaterjal on läbi viidud aeglaselt ja muredalt, kriuksumist ja krääksumist täis partituuri on sisse toodud kerge ja lohvakas tantsulisus, milles kriiksuvad (muusikalised) põrandalauad. Selles on palju Ladina-Ameerika kirjanduse maagilist realismi, aga võimalik, et ka müüte, viiulipartiist leiame nostalgiast nõrguva meloodilise fraasi. Teos, olgugi et ta kannab endas kummalises tempokujundis kergelt ebasümmeetrilist astumist, ei püsi paigal; huvitaval kombel ehitab Vidal siin muusikaliste vahenditega üles pinevad põnevuskaadrid. Finaalis kumisevad klastrid ja huvitav on täheldada, et klastrid, mis kõlasid kontserdi avaloos, ilmuvad tagasi León Schidlowsky teoses „Actions”, mis omakorda on tagasivaade tšiili muusikaloole. Nii et nostalgia ilmneb ansambli U: kontserdil mitmel tasandil nii teostesiseselt kui ka teostevahelises struktuuris. Võime luua põnevusfilmile omaselt dramaatiline, kaasahaarav muusikaline lugu on olemas nii kontserdi avanud Vidalil kui ka kontserti lõpetaval Miguel Faríasel. Nüüdismuusika vastu sügavamat huvi tundev inimene võib leida selle teose salvestuse Cikada Ensemble’i esituses Christian Eggeni juhatusel (Oslo, juuni 2023) ja saab soovi korral kõrvutada heliülesvõtet käesoleva esitusega näiteks helirežissööri, s.t üldise helipildi vaatepunktist.

     

    Viited:

    1 Miguel Farías 2022. Intervjuu Christian Baldinile 28. II. —https://christianbaldiniblog.com/2022/02/28/miguel-farias-in-conversation-with-christian-baldini/

    2-3 Sealsamas.

    4  Miguel Farías 2021. Estallido: el esperado estreno de Miguel Farías a cargo de la Filarmónica de Los Ángeles — https://artes.uc.cl/noticias/estallido-el-esperado-estreno-de-miguel-farias-a-cargo-de-la-filarmonica-de-los-angeles/ — 21. X.

    5 Tsitaat autori kaassõnast teose partituurile.

    6 Äli-Ann Klooren 2024.Väljas oli veebruar… — Sirp, 1. III.

    7 Anibal Vidal 2024. Intervjuu: Our Q&A with Anibal. — Britten Sinfonia koduleht. —https://www.brittensinfonia.com/stories/anibal-vidal)

    8  Tsitaat Anibal Vidali  Soundcloudi lehelt.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.