Priit Põldma, „Kadunud kodu”. Lavastajad: Margus Kasterpalu ja Priit Põldma. Helilooja: Pärt Uusberg. Muusikajuht: Miina Pärn. Kunstnik: Jaan Toomik. Kostüümikunstnik: Maiu Rõõmus. Valguskunstnik: Priidu Adlas (Eesti Draamateater). Liikumisjuht: Ingmar Jõela (Von Krahli teater). Laval: Sander Roosimägi (Eesti Noorsooteater, esietendusel Aleksander Eelmaa), Külli Teetamm (Tallinna Linnateater) ja Meelis Rämmeld (Endla). Esietendus 20. VII 2021 Saueaugu Teatritalus.

 

Priit Põldma ja Margus Kasterpalu „Kadunud kodust” Saueaugu teatritalus on kirjutatud varemgi. Juba on ka kirjutatud, et lavastusest „on kirjutatud varemgi“1, kuid võtan selle teose siiski veel kord luubi alla. Asi pole siiski selles, et lavastust ümbritsev kontekst kujunes äärmiselt eriliseks — seda on analüüsitud üksjagu, põhjalikema sissevaate andis Pille-Riin Purje Teater. Muusika. Kinos2. Minu huvi ei lähtu niivõrd „Kadunud kodu” erakordsusest, vaid hoopis selle sarnasusest teiste lavastustega, mida olen eesti teatris suviti näinud. Täpsemalt pean silmas, et Põldma-Kasterpalu lavastust võiks käsitleda näitena „tõupuhtast” eesti suvelavastusest. Ehkki suvelavastuse mõiste on suviste kommertsprojektide mõjul omandanud mõningase negatiivse konnotatsiooni, räägin siin suvelavastusest ikka kui neutraalsest nähtusest, liiatigi et „Kadunud kodu” projekti ei saa rahaahnuses süüdistada.

Kõrtsistseen.

 

Teatriterminoloogia töörühm on defineerinud „suveteatrit” kui „suvehooajal etendatavaid lavastusi”3, märkides seejuures, et tegu pole eraldi teatriliigiga (mistõttu soovitataksegi kasutada pigem suvelavastus(t)e mõistet). Omaette teatriliigina ei saa suveteatrit tõesti käsitleda, kuna suviseid lavastusi ei ühenda ükski dominantne väljendusvahend või sihtgrupp. Samamoodi puuduvad suvelavastustel esteetilised ühisjooned.

Sellegipoolest tunnen publikuliikmena, et üks suvelavastus võib olla suvelavastuslikum kui teine, sest vastab paremini suvelavastusele seatud ootustele. Niisiis üritangi „Kadunud kodu” näite najal selgitada, milles seisneb suvelavastuslik suvelavastus, või teisisõnu, mida tundub eesti teatripublik suvelavastusest otsivat. Kuigi suvelavastuste vaatajatele keskenduvaid publiku-uuringuid Eestis tehtud ei ole, püüan oma arutelus tajuda-tunnetada kaasvaatajate ootusi ja mõtteid, lähtudes isiklikest tähelepanekutest suvelavastuste etendustel ja nende kajastustega tutvumisel.

Sander Roosimägi ja Külli Teetamm.

 

Väidan, et kõige olulisema osa publiku ootustest suvelavastustele moodustavad koht ja atmosfäär. Eestlaste valmisolek ja huvi sõita suviti teatrivaatamiseks linnast välja ning ühendada teatrielamus siseturismiga on teada-tuntud fakt. Juba 2007. aastal arutles Ott Karulin, kas suveteatrit peaks ehk määratlema teatrina, mille vastuvõtus on laval pakutavaga võrdselt oluline teekond mängupaika (aga ka segavad looduslikud tegurid, turundus ja publiku suurem häälestatus meelelahutusele)4. Teekond siiski ei saanud osaks teatriterminoloogia töörühma sõnastatud suvelavastuse definitsioonist, ent publiku ootustes on see alles. Seda kinnitab kas või asjaolu, et teatrisuvede ülevaateid esitletakse meedias tihtipeale just kaardi, mitte pelga loeteluna.

Ent see teekond ei saa viia juhuslikku paika — õnnestunud suvelavastus eeldab teadlikult valitud kohta ning selgelt tajutavat kooskõla lavateose ja ruumi vahel, teinekord isegi kohaspetsiifilisust. Aastal 2018 kirjutas Valle-Sten Maiste: „Suveteatri puhul on pruugitud mõõdutundetult väljendeid „kohavaim”, „keskkond loob ja toetab” jms. Tähendusetu ruumipoeetika vohamine on jutud teatri ja keskkonna seostest nii segaseks ajanud, et ainevallaga suudab konkureerida ehk vaid postmodernistlik diskursus.“5 Maiste esitatud väide peab paika siiamaani — viimastel aastatelgi leidub küllaga suvelavastusi, mis on paigutatud mingisse kohta justkui lootuses, et koht „oma vaimuga” teeb kogu töö atmosfääri loomiseks ära ja teatritegijad saavad sellest kohustusest priiks.

Vapustavalt kehva näitena kohavalikust ja atmosfääriloomest meenub 2020. aasta suvel etendunud Vilja Nyholm-Palmi „Lüpstud”, mille vaatajad said tõepoolest lüpsta, kui lootsid Pulli külast (ja hiljem Nabala mõisast) leida ruumi, mis Briti maakolka muserdavust käsitlevale lavastusele kaasa kõlaks. Pulli külas oli lavastus ühe juhusliku puhkekeskuse õuele kämpingumajade vahele visatud, lisatud mõned heinapallid ja puust platvormid ning siis „atmosfääriloomega” ühele poole saadud. Tulemus oli muidugi pehmelt öeldes pettumust valmistav, kuid pole kahjuks ainus omasuguste seas. Lavastusprojekte, kus juhuslikult kätte sattunud mängupaika püütakse esitleda kui erilise vaimuga kohta, tuleb ette igal suvel.

Aleksander Eelmaa.

 

Saueaugu teatritalus etendunud teoste kohta ei saa seda väita. Ühelt poolt teebki ruum siin osa tööst ise ära — seda eelkõige nende publikuliikmete silmis, kel on Saueauguga pikem ühine ajalugu ja kellele paistab mängupaik omamoodi kihiline, täis mälestusi varasematest lavastustest. Kuna „Kadunud koduga” tähistati Saueaugu teatritalu 20. aastapäeva, põimiti seekord lavastusse ka otseseid viiteid ja kilde, mis etenduspaiga minevikku meenutaksid, võimendades paigamälu veelgi. Samas võib Saueaugu luua ka esmakülastaja jaoks hästi tajutava atmosfääri, milles segunevad muu hulgas vanadesse taluhoonetesse ladestunud ajalugu ja otsatute põldude avarus. Kui etenduste käigus teatrisaali uksi vahel avatakse, vaatab sisse loodus ise — määgigu seal lambad või ladistagu vihma, vahetu kontakt teatritalu ümbritseva keskkonnaga mõjub lavastuse atmosfäärile rikastavalt, süstib sinna ehedust. Sel kohal on igatahes iseloomu.

Teisest küljest: „Ta on piisavalt kaugel selleks, et siia jõudes olla juba päriselt kohal, olla sisemiselt valmis astuma sellesse teatri võlumaailma,” iseloomustab teatritalu peremees Margus Kasterpalu Saueaugu eripära.6 Kuigi pärast Tiit Teriku 2022. aasta teatripäeval peetud kõnet tahaks sõnapaari „teatri võlumaailm” peale hambaid kiristada, olen Kasterpaluga sisuliselt nõus. Teekond Saueaugule on omamoodi ettevõtmine ja nõuab vähemasti poolt päeva, eriti kui alustada sõitu kaugemalt kui Tallinnast. Lisaks jätab rännaku viimane ots, kitsas külavahetee, mis on keskelt rohtu kasvanud ja külgedelt pisut roopa sõidetud, tõepoolest mulje, et jõutud on kuhugi intiimsesse ja rahulikku paika, kus ei pea tegelema millegi muu kui sellega, milleks kohale tuldi.

Meelis Rämmeld.
Eduard Lauri fotod

 

Niisiis võib järeldada, et Saueaugu teatritalul on juba etenduspaigana head eeldused, täitmaks suvelavastustega publiku ootusi — ruumid evivad iseenesest tugevat atmosfääri ja asukoht on muust tsivilisatsioonist küllaltki eraldatud. Ent kuidas jääb kooskõlaga lavateose sisu ja ruumi vahel? Arvan, et „Kadunud kodu” puhul on ka see selgelt olemas.

Kui Priit Põldma kirjutatud näidend käsitleb ühe noore mehe kodu ja juurte otsinguid ning dilemmat, mida teha oma esivanemate talukohaga, siis vana talupaik tundubki parim koht selle teose lavastamiseks. Kusjuures ma ei pea silmas mitte seda, et talukeskkond võimaldab Põldma teose paigutada võimalikult realistlikku lavaruumi — teatritalu saalis mängides säilis ikkagi tinglikkus, kuna sama ruumi ja lavakujunduse sisse pidi mahtuma rohkelt tegevuspaiku. Pigem tekkis teose sisu ja mängupaiga vahel omamoodi sümbioos, kus Põldma tekst käivitas publikus assotsiatsioone isiklike kadunud kodudega ja tõi pinnale hingesopis kipitava igatsuse, kuid samal ajal pakkus tuttavlik ruum sellele igatsusele leevendust. Tõsi küll, see igatsus ei pruugi olla tuttav kogu publikule, ent olulisele osale kindlasti. Nimelt paistavad Statistikaameti väitel teatris käimise aktiivsusega enim silma 45- kuni 64-aastased eestlased7 — nende mälu ulatub aega, mil vanaemad-vanaisad elasid ikka maal ning võimaldasid lastel tunda sidet mõne konkreetse küla ja taluga. Vanavanemate lahkudes kujunes sellest paigast aga tõenäoliselt üks kadunud kodu. Pealegi täiendavad selle põlvkonna kadunud kodu tunnet kogemused-mälestused 1990-ndate omandireformist, nagu viitab ka Põldma lugu.

Hüpoteesina võib siis õhku visata mõtte, et ehk on igatsus kadunud kodu järele ka üks põhjustest, mis utsitab eestlast suviti mööda metsatukkasid ja taluõuesid etenduselt etendusele ringi sõitma. Otsitakse võimalust nostalgitseda ja taaselustada tundeid, mis lapsena maal veedetud aega iseloomustasid. Mingil määral kõneleb tolle väite toetuseks ka tõsiasi, et endavanuste ja nooremate Z-generatsiooni esindajate puhul (kellel üldjuhul puudub isiklik kogemus kadunud kodust) ei taju ma sellist huvi suvelavastuste vaatamiseks mööda Eesti maanurki ringi sõita, ehkki muude ettevõtmiste jaoks ollakse suvel tavapärasest liikuvamad.      

Seda hüpoteesi ei saa küll lisategurite paljususe tõttu kontrollida, see-eest aga on täiesti kontrollitav väide, et „Kadunud kodul” on Saueauguga niivõrd tugev seos, et seda võiks nimetada kohaspetsiifiliseks lavastuseks. Kui kohaspetsiifiline lavastus „lähtub konkreetsest ruumist ja enamasti ei ole teistesse ruumidesse kohandatav“8, siis „Kadunud koduga” nii ongi — „Draama” festivali raames anti külalisetendused Eesti Rahva Muuseumi sillaalal, kuid teos seal tööle ei hakanud. Tajusin toona, et teos ja selle atmosfäär valgusid suures mustas saalis laiali. „Ka ei mõjunud pärimuslikud-müstilised käigud „Kadunud kodus” sedapuhku veenvana, keskkond tundus selleks liiga tänapäevaselt steriilne ja tehislik.“9 Aasta hiljem tõdengi, et mälestus „Draama” festivalil nähtud etendusest on tuhmunud; ainsana läks seal hinge helisalvestus, millelt võis kuulda Aleksander Eelmaad lausumas oma Saare Vana repliike „Kadunud kodu” esietendusel, muu läks aga „tõlkes” kaduma.

 

„Kadunud kodu” pole mõistagi ainus näide, mis ilmestab sisu ja ruumi kooskõla olulisust suvelavastustes. Viimaste teatrisuvede edukaimad lavastused on samuti toetunud teose sisu ja ruumi sümbioosile või sündinudki täiesti kohaspetsiifilisena. Viimaste hulka saab lugeda näiteks Ivar Põllu „Serafima+Bogdani” Peipsiveere võsas, mis osutus täismänguks, pälvides heakskiidu nii kriitikutelt kui ka rohkearvuliselt publikult. Sarnaselt funktsioneeris ka Helena Kesoneni „Petserimaa igatsus” Setomaal — publikuarv oli küll väiksem, kuid kiidusõnu kostis lavastuse kohta mitmest publikugrupist. Neid kolme lavastust ühendab ka õnnestunud dramaturgia, mis suudab mängupaiga pakutud võimalusi realiseerida ja publikut enesega kaasas hoida. Sugugi mitte kõik kohaspetsiifilised suvelavastused, mida olen viimastel aastatel näinud, pole seda saavutanud. Näiteks tõotas erilist ruumikasutust demonstreerida Balti manufaktuuris etendunud Helen Rekkori „Sitsi silentium”, ent kohavaim kohale ei jõudnud — lavategevus koondati hiiglasliku tehasesaali ühte otsa, jättes ruumi tegeliku vägevuse varju. Melodramaatiliselt lihtsakoeliseks kujunenud tegevustik ei andnud hoonele piisavalt sõna.

Siin saab muidugi tõstatada küsimuse, kas suvelavastused ei võikski oma loomult lihtsakoelisemad olla — ka Ott Karulin mainis oma kirjelduses suveteatrist, et publik on suviti rohkem häälestatud meelelahutusele. Võib ju väita, et suvisel puhkuseajal tahetakse teatris näha midagi kergemat, aga samamoodi nendib osa teatrivaatajaid ka muul ajal, et pärast pikka tööpäeva teatrisse tulles tahetakse naerda ja lõõgastuda, mitte tõsiste teemadega pead vaevata. Selle publikusegmendi jaoks täidab  teater tõenäoliselt ka suvel eelkõige meelelahutuslikku funktsiooni. Küll aga usun, et need, kes on pärast tööpäeva nõus teatris ikkagi tõsiste või abstraktsete teemadega tegelema, on selleks valmis ka suvel. Ja vähe neid inimesi ei ole — toosama tõsise (või pigem traagilise ja küllaltki võika) sisuga „Serafima+Bogdan” jõudis ju 2021. aastal lausa Eesti enim külastatud lavastuste esikolmikusse10, samamoodi müüdi välja kõik „Kadunud kodu” etendused. Seega on õigustatud hoopis küsimus: kas meelelahutuslikkus ja lihtsakoelisus annavad teatrisuvedel tooni seetõttu, et publik seda tingimata ootab, või seetõttu, et teatritegijad seda ise aina pakuvad?

Tõepoolest, kui poleks nõudlust, ei oleks arvatavasti ka pakkumist. Samas saavad teatrid oma pakkumisega publiku vaatamisharjumust ka kujundada, seda nii suvel kui sisehooajal. Kindlat vastust anda on niisiis raske; peaasjalikult oskan siit järeldada, et tarvis oleks üht suvelavastustele keskendunud publiku-uuringut. Arvan, et Eesti teatripublik ei muutu suviti meelelahutusejanuliseks massiks, vaid säilitab erinevad publikugrupid, kelle jaoks täidab teater ka erinevat funktsiooni. Neid publikugruppe ühendab huvi võtta suvelavastuste külastamiseks ette pikem teekond, sõita linnast välja ning kogeda kooskõla lavastuse sisu ja ruumi vahel. Seda huvi võib mõjutada teatav nostalgiaotsing või täpsemini igatsus kadunud kodu järele. Nii paistabki Põldma-Kasterpalu „Kadunud kodu” mulle näitena eeskujulikust suvelavastusest, mis täidab publiku ootu­si nii koha ja atmosfääri kui ka sisu ja temaatika poolest.

 

Viited:

1 Põim Kama 2022. Ühe öö hingelised eksirännakud. — Sirp, 2. IX.

2 Pille-Riin Purje 2021. Ja see õhtu jääbki, nii jääbki… — Teater. Muusika. Kino, nr 9.

3 Teatriterminoloogia, Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/

4 Ott Karulin 2007. Eesti suveteater on aja jooksul näo kaotanud. — Eesti Päevaleht, 8. VIII.

5 Valle-Sten Maiste 2018. Värske suvekunstiliik: bisarne teater. — Sirp, 21. IX.

6 Juhan Hepner 2021. Saueaugu teatritalus etendub Ernst Enno motiividel põhinev lavastus „Kadunud kodu”. ERRi kultuuriportaal, 20. VII. — https://kultuur.err.ee/1608283995/saueaugu-teatritalus-etendub-ernst-enno-motiividel-pohinev-lavastus-kadunud-kodu

7 Milline on Eesti teatrikülastaja portree? Statistikaameti blogi. — https://www.stat.ee/et/uudised/2019/03/27/milline-on-eesti-teatrikulastaja-portree.

8 Teatriterminoloogia, Eesti Teatri Agentuuri koduleht.

9 Karin Allik 2021. Milleks meile Draama? ERRi kultuuriportaal. — https://kultuur.err.ee/1608350669/karin-allik-milleks-meile-draama

10 Tiia Sippol 2022. Ilmunud on teise koroona-aasta teatristatistika: piirangud jätsid teatrikülastuste arvule varasemast sügavama jälje. Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/sundmused/ilmunud-on-teise-koroona-aasta-teatristatistika-piirangud-jatsid-teatrikulastuste-arvule-varasemast-sugavama-jalje/

Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”. Hector Crémieux’ ja Ludovic Halévy libreto. Libreto tõlge eesti k: Triin Sinissaar, laulutekstide tõlge: Peeter Volkonski.  Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigendid: Kaspar Mänd ja Jaan Ots. Lavastaja: Liis Kolle. Dekoratsioonikunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Koreograaf: Dmitri Harchenko. Näitejuht: Helgi Sallo. Osades: Orpheus, muusikaõpetaja — Oliver Kuusik või Heldur Harry Põlda, Eury­dike, tema naine — Elina Nechayeva või Kristel Pärtna, Aristaios/Pluto, allilma jumal — Reigo Tamm või Mati Turi, Avalik Arvamus — Juuli Lill või Anna-Liisa Pillak, Cupido, vigurivänt armastusejumal — Varol Mändmets, Kadri Nirgi või Janne Ševtšenko, Venus, armastuse jumalanna — Helen Lokuta või Karis Trass, Diana, viljakuse ja jahi jumalanna — Kadri Kõrvek või Heli Veskus, Jupiter, peajumal — Rauno Elp või Tamar Nugis, Mercurius, kaubandus- ja kasujumal — Aare Kodasma või René Soom, Juno, peajumalanna, Jupiteri abikaasa — Triin Ella või Aule Urb, Styx, Pluto teener — Mart Madiste või Mehis Tiits, Minerva, tarkuse ja kunstnike kaitsja — Merit Kraav või Maria Leppoja, Mars, sõjajumal — Tambet Kikas või Mart Laur, Bacchus, viljakuse ja veinijumal — Tiit Kaljund või Priit Kruusement. RO Estonia mimansid, tantsijad, koor ja orkester. Esietendus 30. IX 2022 Rahvusooperis Estonia.

 

Liis Kolle lavastajatööde arv 2022. aastal on muljetavaldav. Meenuvad Theatrumis lavale toodud, Tatjana Kozlova-Johannesega koostöös valminud „söövitab.tuhk” (Eesti muusika päevad), Richard Wagneri „Tristan ja Isolde”, Tõnis Kaumanni „Kaubamaja” (mõlemad teatris Vanemuine) ning lõpuks Jacques Offenbachi „Orpheus põrgus” (Rahvusooperis Estonia). Kõik need lavastused on olnud eriilmelised. Kui „söövitab.tuhk” ja „Tristan ja Isolde” on olnud väljendusvahendite poolest pigem minimalistlikud, siis „Kaubamaja” ja „Orpheus põrgus” pigem lopsakad ja külluslikud.

Kolle lavastuslik käekiri pole lihtsasti kirjeldatav. Seetõttu on ehk põhjendatud opereti „Orpheus põrgus” vaatlemine laiemas kontekstis, et näha lavastuslikku dünaamikat, mis on Kolle lavastuses pakutud lahendusteni viinud. Heliteatri teoses „söövitab.tuhk” on põhirõhk staatikal ja aegluubis liikumisel. Lavastus peegeldab muusika lineaarset ülesehitust ja selle napid väljendusvahendid haakuvad  muusika õhkõrnade viidetega ooperižanrile. Nagu olen kirjutanud1, on „söövitab.tuhk” justkui ajast välja tõstetud lavateos, mis tegelikkuses on juba toimunud (või hakkab toimuma tulevikus) ja laval kehtestatakse ainult sellest välja kasvavate afektide ajatu konfiguratsioon.

Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”, RO Estonia, 2022. Jumalate pidu Olümposel: ees keskel peajumal Jupiter — Tamar Nugis, temast paremal Diana —Heli Veskus, paremalt 1. Pluto — Reigo Tamm, 2. Orpheus — Heldur Harry Põlda, vasakult 1. Avalik Arvamus — Juuli Lill, 5. Juno, Jupiteri abikaasa — Aule Urb jt.

 

Ooperi „Tristan ja Isolde” lavastus näib mõneti lõivu maksvat Wieland Wagneri minimalistlikele tõlgendustele ja sellest lähtuvale traditsioonile. Visuaalse plaani ja muusika ühendamise iseloomulik viis lõi seoseid ka Lars von Trieri filmiga „Melanhoolia”. Aga erinevalt mõlemast eelmainitust ei lähe Kolle modernistlikult ja kompromissitult lõpuni, vaid hakkab lavastuse kulgedes tooma sisse realistlikke või lausa olustikulisi elemente. Samas ei tajunud ma mainitud lavastuslikus otsuses kontseptuaalset püüdu tuua lavastus Olümposelt alla lihtsurelike maailma ning muuta Tristan ja Isolde sümbolfiguuridest luust ja lihast inimesteks. Wagneri ooper liigub ju tegelikult vastupidises, Tristanilt ja Isoldelt kui polaarsusi tähistavatelt punktidelt neid ühendava „ja” suunas, milles tegelaste antagonistlikkus end lõpuks tühistab.

Stseen Olümposel: jumalad protestivad läilaks muutunud ambroosia ja nektari ning Olüposel valitseva üldise igavuse vastu.

 

Kaumanni „Kaubamajas”, millest olen samuti juba teisal kirjutanud2,  tegeleb Kolle peaaegu ainult praktiliste vormiprobleemidega. Lavastus näib laenavat oma struktuuri muusikalt, sellel võrdlemisi truult sabas sörkides, ja peamiseks küsimuseks tundub olevat Tartu Sadamateatri piiratud lavaruumi tööle panemine. See õnnestub mõnikord rohkem ja mõnikord vähem (näiteks minu jaoks hakkas ühel hetkel justkui omapäi jäetud koor laval liigselt domineerima), kuid tegelasi kehastavad artistid näisid end lavastuses pigem hästi tundvat ning sõltuvalt varasemast kogemusest ja rolli sobivusest tegid mitu meeldejäävat ülesastumist.

Kirjutades lavastusest „Orpheus põrgus” olen aga pisut nõutu. Omalaadne oportunistlik, lihtsalt teose pakutavaid olukordi ära kasutav hoiak, mis andis endast ebalevalt märku juba „Tristani ja Isolde” lavastuse teises pooles ja omandas suurema kaalu „Kaubamajas”, näib siin olevat muutunud absoluutseks. Oportunism, kui seda mõista positiivsemalt, avatusena erinevatele võimalustele, pole ju iseenesest halb, sest ka kinnisideedest haaratud ja patroneeriv hoiak lavastatava tüki suhtes muutub ruttu tüütuks. Aga isegi üliavatud ja kõikelubav lähenemine peaks andma mõista, missugusel üldisemal eesmärgil, kui otsene lavaline efekt või mõju kõrvale jätta, midagi tehakse.

Selle lavastuse probleem pole mõistetavus, sest kõik, mida lavastaja teeb, on arusaadav. Probleemiks on suhestumine. Mitte miski ei näi olevat läbi viidud kontseptuaalselt. Reegleid ei rikuta. Veelgi enam, neid polegi võimalik rikkuda, sest lavastusliku hoiakuna neid ei kehtestatagi. Ma ei oota, et lavastaja igas etenduses mingi hästipakendatud ja autonoomse sõnumi edastaks, aga ma tahaksin kohtuda inimesega. Samas pole ma kindel, et ma Kolle selles lavastuses ära tunnen. On rida vaimukaid leide ja lahendusi, aga mitte (püsivat) vaatepunkti.

Avalik Arvamus — Annaliisa Pillak.

 

Või siiski? Lavastuse kõige meeldejäävam osa on visuaal, seda moodustavad komponendid, nagu dekoratsioonid (Jaagup Roomet), kostüümid (Reili Evart) ja valgus (Rene Liivamägi). Mõneti kordab lavastuse „Or­pheus põrgus” visuaal ka 2022. aastal Rahvus­ooperis Estonia esietendunud Wolfgang Amadeus Mozarti „Võlu­flöödi» stsenograafiat, kuid on veelgi toretsevam ja kullakarvalisem. Erinev on aga ühiskondlik-poliitiline kontekst, milles need kaks lavastust välja toodi — enne ja pärast Venemaa invasiooni Ukrainasse. Sõda Ukrainas on ühiskondlikult niivõrd tugev marker, et kehtestab end tõlgendusliku kontekstina isegi siis, kui lavastuse autorid pole seda nõnda otseselt mõelnud. Ootusi ühiskondlikele viidetele tugevdab ka operett kui žanr, mis lavastamisel lausa nõuab enese seostamist piirkondlikult aktuaalsete teemadega. Sõnalisi vihjeid, mis mõnikord avalduvad libreto ulatusliku ümbertöötamisena, on selles lavastuses žanri konteksti arvestades isegi vähe. Ja võib-olla on see hea, eriti kui mõelda, et sedalaadi katsed on meie operetimaastikul olnud pigem edutud, et mitte öelda piinlikud.

Orpheus — Oliver Kuusik.

 

Visuaalist saab aga selle lavastuse geograafiline marker ja see võimaldab teha seoses sisuga üllatavaid järeldusi. Teatavasti pöörab Offenbachi „Orpheus põrgus” antiikmüüdi pea peale ja näitab, et see, mida tuntakse Orpheuse loona, on avaliku arvamuse jaoks loodud spinn. Visuaal näib aga lavastusega suhestuvat nii, nagu oleks avalikule arvamusele adresseeritud lugu tõde. Teose näiliselt positiivsed tegelased — Orpheus ja Eurydike, aga ka neid justkui abistav Olümpos — on seostatud peamiselt selliste värvidega nagu kollane (kuldne) ja sinine (Ukraina lipu värvid), neile näiliselt vastanduv allilm ja seda valitsev Pluto aga valge, sinise ja punasega (Venemaa lipu värvid). Kui eeldada, et „Orpheus põrgus” kehastab kunstiliselt kõige muu kõrval ka tänapäeva geopoliitilist reaalsust, moodustub viimasest lavastuse põhjal alternatiivne, mõni ütleks ehk ka, et vandenõuteoreetiline pilt. Orpheus ja Eurydike kui Lääne- ja Ida-Ukraina ei taha olla tegelikult koos. Pärast Eurydike röövimist Pluto poolt, mis on allegooriliselt mõistetav kui Venemaa sissetung Ida-Ukrainasse, läheb Orpheus Olümposelt ehk Euroopa Liidult abi paluma, kuid seda ainult ukraina rahvusmustriga tanu, muhu seelikut ja põlle ning kuulivesti kandva sooneutraalse (habemega naine? / seelikuga mees?) Avaliku Arvamuse survel. Olümpos ei lase end Orpheuse võltstraagikast eriti petta, kuid nõustub Orpheust „aitama”, sest loodab sellest vaheldust üksluiseks kiskunud elule, mis on väiksemad jumalad igavusest peajumal Jupiteri vastu mässama ajanud (Euroopa Liidu sisepinged).

Eurydike — Elina Nechayeva.

 

Lisaks on ka peajumal Jupiteril tekkinud huvi Eurydike vastu, keda ta sooviks Plutolt üle lüüa (Euroopa ja USA majandushuvid Ukrainas?). Jupiter mõistab Plutot täiesti, sest Pluto on käitunud nii, nagu ka peajumal ise käituks, kui selleks ainult võimalus avaneks. Sellest tuleneb, et Pluto ja allilm (Venemaa) ei kujuta endast selles lavastuses Olümpose (Euroopa Liidu, Euro-Atlandi bloki) antipoodi kui viimast tasakaalustavat jõudu, vaid pelgalt kohta, kus jumalad end väsitava avaliku arvamuse eest varjavad ja välja puhkavad. Pluto esindab avalikkuse jaoks Olümpose kontrollitud opositsiooni, kuid mängib tegelikult sedasama mängu, mida Olümposki — Europa Liidu ja Venemaa selline suhe põhjendaks näiteks Euroopa Liidu teljeriikide letargiat Ukraina abistamisel. Oma suhtelise nõrkuse tõttu ei pea Pluto avalikust arvamusest nii palju hoolima kui Olümpose asukad  ja see on ainus põhjus, miks allilm selle lavastuse „avalikus ruumis” üldse negatiivset poolust esindab.

Oleks huvitav teada, kas sellise sõnumi edastamine oli tegijate teadlik valik või osutusid nad enda teadmata ühiskondliku paranoia tööriistadeks. Veelgi kahtlustavamaks minnes võiks küsida, kas lavastuse näivalt juhuslikud valikud olid strateegia, et ka kavatsetu tunduks süütult juhuslik. Teisisõnu, kas lavastuslik oportunism pidigi varjama lavastuse plahvatuslikku sõnumit? Ma pole kindel, kas lavastuse autorid sellele küsimusele tegelikult vastata oskavad.

John Styx — Mart Madiste ja Pluto — Reigo Tamm.
Siim Vahuri fotod

 

Jäi mulje, et ka artistid ei saanud päris hästi aru, kuhu nad paisatud olid. Igaüks proovis ellu jääda erineval moel, lähtuvalt eelnevast lavakogemusest ja võimest laval iseseisvalt erinevate olukordadega toime tulla. Mõnikord oli kasu publikut üllatavatest oskustest. Näiteks võlus Orpheust kehastava Heldur Harry Põlda nõudliku viiulipartii esitamine ja loomulik lavaline olek. Sama rolli kehastav Oliver Kuusik suutis end aga osavalt jagada laulu ja kõnedialoogide vahel. Kristel Pärtna Eurydike tõusis esile eelkõige vokaalselt. Teades aga, kuidas erinevad lavastajad on suutnud Elina Ne­chayeva (selles lavastuses samuti Eury­dike rollis) mängima panna, ooda­nuks hea vokaalse soorituse kõrval ka orgaanilisemat rollilahendust. Näis, et kõige rohkem kannataski just lavastuse sõnaline pool, sest mingil, mulle arusaamatul põhjusel ei pääsenud meie kahe väga hea koomikuandega tenori Reigo Tamme ja Mati Turi (mõlemad kehastasid Plutot) lavaline sarm maksvusele. Ootamatul kombel jättis kõige operetilikuma mulje hoopis Mart Madiste kehastatud Pluto teener John Styx. Mehis Tiits samas rollis jäi pisut kahvatumaks ja tema domineerivalt lüüriline hoiak ei haakunud lavastuse üldise vaimuga.

Artistidest võiks kõnelda ju veel, kuid mul on tunne, et kriitika nende aadressil poleks seda lavastust arvestades kõige õiglasem. Pidades silmas, et näitlejakoolitus mängib meie vokaalartistide hariduses võrdlemisi tagasihoidlikku rolli, osutub lavastuslik töö konkreetse tüki kontekstis seda olulisemaks. Kui näitlejaharidus on õhuke, paistab lavaline ebakindlus paraku kohe silma. Võib-olla saanuks ebakindlust maandada misanstseenide veelgi selgema ja põhjendatuma struktureerimise kaudu. Ma ei usu, et sedalaadi tööd tehti vähe, aga võib-olla oleks see pidanud olema konkreetsem. Tuleb loota, et operetil „Orpheus põrgus” on potentsiaali küpseda Rahvusooperi Estonia üheks heas mõttes kummalisimaks ja mõtlemapanevaimaks lavastuseks.

 

Viited:

1 Kerri Kotta 2023. On Estonian New Music at the Beginning of the Third Decade of the 21st Century. — Music in Estonia. Tallinn: Eesti Muusika Infokeskus.

2 Kerri Kotta 2022. Üks lõbus düstoopia. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

 

„Neidsaare hoo peal”. Režissöör ja operaator: Sulev Keedus. Produtsendid: Erle Vaher ja Olari Oja. Monteerija: Kaie-Ene Rääk. Kunstnik: Kaidi Kaasik. Helirežissöör: Mart Kessel-Otsa. Helioperaator: Erle Vaher. Värvimääraja: Mart Raun. Dokumentaalfilm. ©Q Film. Esilinastus PÖFFil 15. XI 2022.

„Neidsaare hoo peal” on Sulev Keeduse uus realistlik dokumentaalfilm vana Läänemaa (praeguse jaotuse seisukohalt osalt Läänemaa ja osalt Pärnumaa) elanike igapäevaelust kõrvalseisja pilgu läbi. See on antropoloogiline, vaatlevas võtmes teostatud film, mille tegijad on vältinud lugude jutustamist ning dramatiseeringuid ja taandanud ennast nähtamatuks. Sellega on nad jätnud portreteeritavatele palju vabadust ja ruumi tegutseda just nii, nagu need kaduvad ja samas tabamatud maastikud võimaldavad. Vabadusest saamegi ju mõelda kui viiside paljususest, mille kaudu inimesed ümbritseva keskkonna, teiste inimeste ja loomadega tähenduslikke suhteid loovad, ning sellist mitmekülgsust film vaatajale pakubki. Linateoses on püütud otsida ja nähtavaks muuta selgeid ja lihtsaid eesti lugusid, mille sügavamat olemust nende tavalisuse taga sageli ei märgata.

Filmi tegevuspaigaks olev vana Läänemaa on eriline paik oma rannakarjamaade, puisniitude, roostike ja mere lähedusega. Siin asuvad ka Eesti liigirikkaimad kooslused, mille elustiku mitmekesisus on säilinud just seetõttu, et inimesed on neid maastikke teatud viisil hooldanud ja kasutanud. Teame, et Läänemaa ja eriti Matsalu on tuntud arvuka linnustiku poolest, kuid ka kultuuripärand on siin pika ajalooga ja rikkalik. Kalurikülad, kiviaiad, puiskarjamaad ja hiied koos vanade lugude ja kohamuistenditega on siinsete maastike pärisosaks. Pärimusmaastikud, nii looduslikud kui kultuurilised, ei kao kiiresti mitte ainult Eestis, vaid kogu maailmas. Film uurib kohti ja traditsioone, mis on kadumas, ja viimast põlvkonda, kes oskab, suudab ja tahab elada hääbuvate tavade kohaselt. See kõik kaob suure tõenäosusega juba järgmise kümnendi jooksul. Praegu on nendel tabamatutel ja lummavatel ääremaa maastikel veel igaühel võimalik elada omaenda maailmas, unikaalses omailmas, mida keegi teine kunagi täielikult tunnetada ei suuda. Tegelased ise jutustavad filmis oma tegevuste kaudu lugu, kuid palju jääb siiski avatuks ning vaataja rolliks saab narratiivi edasi luua ja tõlgendada vastavalt oma kogemustele ja mõistmisvõimele.

Filmis puudub jutustav sisu ning dialoogi ja üldse sõnalist osa on minimaalselt. Samamoodi on välditud suhtumiste ja sotsiaalsete kontekstide edastamist. Kuigi dokumentaalfilmidele on omane teatud intiimne õhustik ja lähedus portreteeritavatega, ei saa vaatajad siin nende lugusid tervikuna teada. Nad näevad ainult lühikesi lõike nende elust ja saavad seega ainult oma varasemate kogemuste põhjal aimata peidetud allhoovusi. Kuigi me näeme tegelasi kindlates rollides oma maaelu elamas, on neil ka väljaspool filmi aegruumi olnud oma eelnevad lood ja elu. Näiteks Felix on haritlane, professor, kes on tulnud maale pensionipõlve pidama, kuid see filmist ei selgu. Vaatajad näevad ainult lihtsat ja viletsat maalähedast eluolu. Maal on kõik ehedam ja ausam, siin ei ole vajadust näida kellegi teisena, paremana ja ilusamana. Filmis ongi igati välditud ilustamist ja püütud tabada maaelu realismi. Samas lipsab siiski justkui pooltahtmatult sisse kauneid kaadreid nii kirikust kui loodusest, näiteks kaadrid, kus Felix läheb mesilastarude juurde läbi paksu heina, ümberringi suvistes suminates õitemeri ja linnulaul, või kiriku uue risti sisseõnnistamine. Kauneid kaadreid on ka nii Uruste kui Paadrema kirikust.

Dokumentaalfilm toob meieni selle, kuidas Läänemaal on veel igaühel vabadus täita omailm just temale sobivate tegevustega ja suhestuda maastiku, loomade ja loodusega omal viisil. Siin kulgeb elu kooskõlas looduse rütmidega, vastavalt esivanematelt päritud oskustele ja mõttemaailmale. Kõik tegelased on omanäolised ja omamoodi „kiiksudega” ja seetõttu on ka nende suhestumine maastikuga ja sellest saadavad kogemused erinevad. Näeme, kuidas interaktsioon materiaalsete objektidega määrab ära selle, millise tähenduse keegi annab ruumile ja ajale enda ümber. Selline kogemuste kaudu omaseks elatud ruum oleneb tegevustest, igapäevastest harjumustest ja sellest, mida märgatakse ja millele enda ümber tähendust omistatakse. Maastikel põimuvad inimeste ja loomade elumustrid, mis kulgedes küll enamasti paralleelselt ja harva ka põrkudes, on omavahel siiski tihedalt seotud.

Film pakub vaatajale unikaalse perspektiivi tavaliste, kuid äärmiselt huvitavate inimeste elule, asetamata neid sotsiaalsesse konteksti, lastes neil olla ja tegutseda oma äranägemise järgi. Selle linateose loomiseks kulus Sulev Keedusel neli aastat kaameratööd, mille jooksul ta jõudis ka ise neid kohti ja inimesi sügavamalt tundma õppida, portreteeritavatega kaasas käia, vaadelda ja nende iseolemisse süveneda. Režissöör on leidnud huvitavad ja ilmekad tegelased, kes suudavad rasket maaelu nautida ja enda jaoks tähenduslikuks mõelda.

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Režissöör Sulev Keedus.
Felix ja Paadrema Püha Kolmainu koguduse preester Agaton.

Peategelased on Pille, Felix ja Hellat, kellele need maastikud on koduks. Need pakuvad palju nii vabadust kui ka võimalust olla üksi iseendaga, vaatamata sellele, et tuttav maailm tegelaste ümber järk-järgult hääbub. Ometi on veel just siin ruumi olla üksi oma mõtetega ja neisse segamatult uppuda ning lasta oma siseilmal vabalt areneda ja luua. Nähes ja mõistes teiste inimeste unikaalsust, mis avaldub just kindlal ajal ja kindlas kohas tegutsemise kaudu, tekib vaatajal võimalus ka iseennast reflekteerida ja loovalt muuta.

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Pille oma koduõues.

Peategelastel on igaühel omamoodi vahetu side loodusega ja selle igal nüansil on nende jaoks tähendus. Pille kasvatab kõrgest east hoolimata üksinda lambaid ning harib aeda ja põldu. Pille elus on palju rutiini ja igatsust kaotatud inimeste järele, sest tema poeg on noorelt surnud ja ta on jäänud ääremaale üksinda. Lambad on Pillele nagu omad inimesed, sest tütar elab Soomes ja rohkem tal sugulasi ei ole. Kuigi vett tuleb ämbriga tiigist tuua, mis nõuab nii julgust, tugevust kui ka oskusi ning muutub vanuse lisandudes aina raskemaks, on ta siiski valmis pigem alustama näljastreiki, kui kolima ära kodust, kus tema rajad on täis mälestusi ja teod tähendusrikkad. Traditsioonilist elustiili jätkab ta vaatamata sellele, et kiirtee on maja kõrvale jõudnud ja müra tõttu on raske rääkidagi.

Felix, kes on Uruste õigeusu kirikus kellameheks ja võtmehoidjaks, peab mesilasi ja kurvastab nende väljasuremise pärast. Tema kodu on täielikult metsade ja põldude vahel. Rohumaid ja põlde mürgitatakse ning metsad raiutakse maha, mistõttu nii mesilaste, herilaste kui ka paljude teiste putukate arvukus on hakanud kiiresti kahanema. Tarud on paari aastaga tühjaks jäänud. Kõik see paneb ta mõtisklema ka üldisemalt surma teemadel ning Jumala ja inimese olemuse üle. Ta leiab, et kui inimene sureb, siis ei ole ka enam Jumalat, sest Jumal saab elada vaid inimestes. Kirikus leiab Felix vaikuse ja ilu. Kirikus filmitud kaadrid ja liturgiaga kaasnev laul on filmi kõige kaunimateks hetkedeks. Mesilaste ja Jumala-otsingu teema põimuvad teataval määral — esiteks Felixi kaudu ja ka seeläbi, et mesilased on filmis Paadrema kiriku torni kupli alla pesa teinud. Ka põletatakse kirikutes mesilasvahast küünlaid. Kuigi filmist võib hea tahtmise korral leida ka muid kristlikke märke, nagu kalad ja talled, siis see, kas neid tahetakse näha ja tõlgendada, jääb vaatajate endi otsustada.

Kontrastiks üksildastele tegelaskujudele ilmuvad aeg-ajalt pilti kaitsevägi ja militaarteemad. Kaitseliitu kuulub tegelikult palju väiksematest maakohtadest pärit inimesi ja just nemad on need, kes tunnevad Eestimaad läbi ja lõhki, kes on kõik metsatukad, niidud, ääremaad ja jäätmaad läbi käinud ning tunnetavad selle maa ja rahva väärtust ja väärikust, mida nad kaitsevad. Kaitseväelane Hellat, kes on olnud ka kooliõpetaja ja on tegelastest sotsiaalselt kõige aktiivsem, jagab kõige vähem oma sisemonoloogi. Hellat ja tema tütar Kateriina otsivad metallidetektoritega viikingite hõbedat ja kulda. Nende suhe maastikuga toimib läbi uue tehnoloogia, kuid jõuab siiski tagasi vanade kohapärimusteni viikingite aaretest, mis pidavat just siia, sellesse külla maetud olema. Matsalu salapäraste lugude hulka kuuluvad ju ka legendid keset vesist luhta kõrguva Neidsaare künka viikingiaegsetest asukatest. Filmis näeme ka kurbi kaadreid Hellati matustelt tema enda kodus, kui meri on tema eluringi lõpetanud.

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Hellat.

Inimesed suhestuvad maastike, looduse ja loomadega erinevalt: Pille talurahva traditsioone järgides, Hellat läbi uue militaarse tehnoloogia, Felix mesilaste kasvatamise ja helimaailma kaudu. Kõik need lood põimuvad, kujundades selle koha vaimsust ja kultuuri, mida luuakse igal hetkel uuesti, kuid mis samas liigub kiiresti ühe ajastu ja traditsioonide lõpu ja unustusse vajumise suunas. Paljud väärtused, põlispraktikad ja traditsioonid on kadunud või kadumas ning film paneb mõtisklema selle üle, mida meil on veel säilitada ja kuidas oma rahva ainulaadsust alal hoida.

Pealtnäha rutiinseid tegevusi näidatakse filmilikult ohtlikuna. Isegi küünalde vahetamine kiriku lühtris, kellatorni ronimine või tiigist vee toomine peidavad endas varjatud riske: kõikuvad redelid ja trepid, järsud tiigikaldad jne. Looduslähedane elustiil on sageli karm ja üksildane. Kannatused ja kaotused tunduvad siin paratamatud ning inimene tunnetab ka oma kaduvust pöördumatus ajas. Kuigi selline eluviis ei ole kerge, pakub loodus lisaks kannatustele ka ilu, ehedaid kogemusi ja tegutsemisrõõmu. Filmitegijad vaatlevad ja edastavad vaatajale tegelaste elu reaalsust ja rutiinseid tegevusi, vältides nende subjektiivset sisekaemust ning hoidudes ise hinnangute andmisest. Karmi reaalsust ja sellega leppimist näeme eriti ehedalt näiteks pulli tulistamise stseenis, kus söötmine on vaid trikk, et pahaaimamatut looma tapjale lähemale meelitada. Kõlab püssipauk ja näeme aegluubis, kuidas võimsale, täies elujõus loomale jõuab kohale uskumatus, valu, šokk ja paratamatuse tajumine, ning seejärel tuleb inimene, keda ta usaldas, ja lõikab tal kõri läbi. Eriti valus on vaadata teisi loomi, kes seda pealt näevad, ja ühte lehma, kes tuleb eraldi pulliga hüvasti jätma. Samas tundub surm ja looma sellisel viisil tapmine maaelu ja pärimuslike tavade kontekstis pigem loomulik. Filmi kaudu tunnetame, kuidas maal elades muutub surm igapäevaseks elu osaks ning seda tajutakse alati ligioleva ja vältimatuna. Linnainimese jaoks julmad praktikad on maal tavapärased ja ajalooliselt on need olnud ellujäämiseks hädavajalikud.

Surma hingus ja samas ka Jumala otsimine käib neil maastikel allhoovusena alati teelistega kaasas ning seeläbi saavad nende teod ja toimingud uue mõtte ja väärtuse. Nii nagu Neidsaare hoovus viib aeg-ajalt endaga kaasa kõik mättad ja puhastab tee uuele elule, teeb ka aja voolamine märkamatult, kuid pidevalt oma tööd. Igasuguseid muutusi tunnetatakse teravamalt just harjumusliku aeglase elurütmi taustal ja nendega ei ole kerge kohaneda. Ja kas peakski? Kogu selle teatava nukruse kohal hõljub ju Läänemaale nii iseloomulik mere läheduse ning vabaduse ja kerguse tunne, mis muudab need maastikud ja paigad ning seal elamisest saadava kogemuse ainulaadselt võluvaks. Siin on kõigile hingamisruumi. Sellele kohale omane eriline lummav valgus niitude ja roostike kohal ja elurikkad kooslused vanadel taluõuedel ja metsades tekitavad meeltes lõpmatusetaju ning sellesse maastikku ja kooslusesse kuulumise tunde. Ka helimaastik on siin ääretult rikas, sellesse kuuluvad nii kirikukellad, lindude laul ja mesilaste sumin koduõuel ja metsas kui ka sahinad roostikus, rändlindude igatsevad hüüud kevadel ja sügisel, kurdistavad tuuled ja tormid ning merekohin. Igal kohalikul, nii noorel kui vanal, on siin omad lemmikkohad, oma tuntud teed ja olemise viisid.

Nende maastike maagiline võlu võib kütkestada ettevaatamatut teelist nii, et too seob end selle kohaga igaveseks. Paiga unikaalne atmosfäär kutsub tagasi Läänemaale vaatamata sellele, et elu siin ei ole kerge. See on siiras ja ehe film oma maast ja iseolemisest ning palju võimalusi pakkuvast maastikust, mis tegelaste elud ja saatused ühtseks mustriks põimib.

 

„Stereo”. Autor-lavastaja: Ivar Põllu. Kunstnik: Kristiina Põllu. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Helikunstnik: Andreas Jõesaar. Laval: Ilo-Ann Saarepera, Andreas Aadel ja Elise Metsanurk või Ekke Hekles. Esietendus 30. IX 2022 Tartu Uues Teatris.

 

Minevikku hakatakse enamasti õndsalt meenutama siis, kui olevikus midagi valesti on, mistap veedetakse meelsamini aega varasemas, ilustustest nõrkevas ja mahaviilitud nurkadega ajahetkes. Tartu Uus Teater raamistab oma uuslavastust „Stereo” muusikaga (mis nähtub ka pealkirjast) ja selle ühendava, aga ka lahutava jõuga. Muusika võib olla meie vahel nii liitvaks nööriks kui ka distantsi tekitavaks „kolmandaks” — lõpuks ei ole ometi kellelgi su lemmiklooga samasugust sidet kui sul endal. Nood mälestused ja isikliku kogemuse ainulaadsus on seega oma kordumatuses ilusad, kuid ka halastamatult üksildased. Sellise meeleolu- ja mõttepagasiga läksin ma esimest korda „Stereot” vaatama. Minut minuti haaval pidin ma aga oma eeldustest lahti laskma.

Võib-olla tahtsin ma lihtsalt jälle Uue Teatri „Haiget mäkra” näha? Ligi kahe tunni vältel kõlas laval vaid üksainus muusikapala, Bachi „Air on the G String From Suite No. 3”, aga arvukates versioonides ja töötlustes. Ehk oli selle taotlus tasakaalustada lavastuse üldist kaootilisust ja rõhutada ühe laulu erinevat tähendusvälja, sõltuvalt inimesest ja hetkest? Olgugi et muusika­pala on kasutatud üllatavalt mitmekesiselt (äratuntavaimalt vast laulus „Whiter Shade of Pale”), ei omistatud sellele nii suurt rolli, nagu oleksin ooda­nud. Pigem jäi see kõrvaliseks, hajudes vahepeal sootuks tagaplaanile. Olen tavaliselt kohe üdini kaasas ja kohal, kui lavastuses mõnele muusikapalale pikem stseen pühendatakse — Carpentersi „Superstar” „Bloody Mary’s” ja Põhja Konna „Pigilind” Mart Kangro 2017. aasta „Koguduses” võtavad mälupiltidenagi veel hinge kinni ja värelema. Miks „Stereol” sellist mõju ei olnud?

„Stereo” ei rääkinud minu arvates üldse niivõrd muusikast kuivõrd riietest ja nendega seostuvast identiteedist. Lavakujunduseski oli rõhk rohkem riietel: need rippusid mõlemal pool saali ja kuhjusid etenduse jooksul üha enam põrandale. Visuaalselt oli see põnev, kuna juhtis tähelepanu Tartu Uue Teatri senistele kostüümidele, aga ühel hetkel muutus riiete rohkus lämmatav-rusuvaks. Selga tõmmatavad riided hakkasid otsekui vaatajatki pitsitama (vahepeal oli Metsanurgal näiteks kolm kleiti korraga seljas) ja selle lavastuse tarbeks loodud madalam lagi näis külma valgust täis saalist õhku välja pigistavat. Arvukad laes rippuvad sisselülitatud kõrvaklapid, millest mõned etenduse vältel ka alla tõmmati, meenutasid, et tegu on idee poolest siiski muusikakeskse lavastusega. Sellegipoolest hakkasid mul üha rohkem peas ketrama keskkonnakatastroofid, mida riidekuhilad minu jaoks sümboliseerisid. Kas tulnukas, kellega detektiivilikuks fotograafiks kehastunud Ilo-Ann Saarepera kuhje jäädvustades silmitsi seisab, on märk postapokalüptilisest maailmast, kus inimesi ammu enam pole, küll aga meenutavad meid me rohked materiaalsed esemed? Alguses nuusutati andunult riideid ja jalanõusid — oli see mineviku lõhn? Olnu fetišeerimine? Omavahel ringis riideid kohvrist kohvrisse loopimise stseenis oli lihtne näha ringmajanduse ja taaskasutuse sõnumit: sinu-vana-minu-uus loob kiht kihi haaval esemeile üha sügavamat tähendust ja immutab nad läbi eri inimeste mälestustest ja nostalgiast. Samas häirib paljusid nimelt tõik, et taaskasutatavate esemete taustaga ei olda üdini tuttav — kellele see varem kuulus, mis inimene ta selline oli? Kas uute, elu esimesse suhtesse astuvate esemete hankimise vajadus-eelistus tulenebki ehk sellest, et omandit on lihtsam usaldada või endale allutada kui teisi inimesi? Kas pole see ehk üks meie konsumeristliku düstoopia algpõhjusi?

Andreas Aadel ja Ilo-Ann Saarepera.

 

Tänapäevastele kapitalismi- ja keskkonnaprobleemidele keskenduvaid lavastusi Eestis eriti veel pole; meenub vaid Endla teatri „Kopsud”. „Stereo” kirjelduses ja ka intervjuudes on teater rõhutanud, et „kõik esemed, kostüümid ja emotsioonid on pärit 14 aasta jooksul Tartu Uues Teatris esietendunud Ivar ja Kristiina Põllu lavastustest”1 — seega võib väita, et tarbimiskultuuri kriitika on tõesti meelega lavastusse sisse pandud, suisa emotsiooni tasandil. Taaskasutatud esemete loend ja päritolu on üksikasjalikult lavastuse kavalehel välja toodud ning annab viimasele lisaväärtuse — soovitan kaasa haarata! On rõõmustav näha, et teatridki taaskasutusele tähelepanu pööravad ja seeläbi ehk kultuurivaldkonnas sellealase diskussiooni tekitavad. Mulle tundub aga, et lavastus oleks seda sõnumit paremini ja suurema mõtteselgusega edasi andnud, kui muusikal olnuks väiksem rõhk (või kui seda poleks üldse olnud).

„Stereo” koosnes näiliselt arvukatest misanstseenidest; sõnu ei kasutatud (välja arvatud harvad, kinnise suuga produtseeritud kuminad-mõminad, nt Saarepera „mhh”, Metsanurga „mhm” ning viimase ähmaskeelne serenaad). Iga uue kostüümiga tekkis uus isiksus: esindatud olid muu hulgas Mõisaproua, Tulnukas ja Lotte. See pakkus näitlejatele kindlasti palju mängurõõmu ja -vabadust, kuna iga kostüüm oli neil seljas lühikest aega; teksti ja ka näiline narratiivi puudumine pakkus aga võimaluse teha vaat et mida tahes, läheneda rollile kas minimalistlikult või maksimalistlikult. Kostüümivahetusega käis kaasas ka lauluvahetus, aga siin tahtnuks näha just suuremat mänguvabadust. Elise Metsanurga maneeridest kumas läbi Mari Abeli lummavalt kohmakat nurgelisust ja nauditavat koomikataju, kontoripeolikus tantsustseenis kangastus Juhan Ulfsaki „Melanhoolia” Tiina. Publik istub „Stereos” kahel pool saali ja ehk oligi Metsanurga eriline väljajoonistumine seotud tõigaga, et istusin seal, kus tegutses tema. Selle väljaselgitamiseks läksin lavastust ka teist korda vaatama, seades sammud seekord teisele poole saali.

Võrreldes lavastuse hällipõlvega oli juba mõne nädalaga ilmselgelt läbitud tavapärane ja loomulik küpsemisprotsess. Paraku ei õnnestunud mul teiselgi korral Ekke Heklest koosseisus näha, mistap ei saa ma tema rolli ega panust kommenteerida. Mind varem rusunud vaikus ja muusikakeskse lavastuse vähene rõhk helidele oli vast ka tegijatele endile märgatavaks saanud, kuna teistkordsel vaatamisel haaras kõrv tunduvalt rohkem ruumi täitva kajaga hingamist (esimest korda elus oli mul hea meel teatris valju hingamist kuulda!), ohkeid, ühmamisi ja muid häälitsusi-helisid. Lisaks jäi teisel korral silma Ilo-Ann Saarepera ilmeterohke mäng ja karakteriloome. Selle märkamine tõendas, et ka pealtnäha narratiivitus postdramaatilises lavastuses võib tajuda tegelase sisekõnet ja näitlejatevahelist dünaamikat, koos laval viibimise laetust.

„Stereo” tugevusteks on päevakajaline, siinsel teatrimaastikul veel üsna avastamata teema ja mõjuv tarbimiskriitika.
Gabriela Urmi fotod

 

Kui välja arvata mõned taotluslikud koosmängu hetked, ei olnud tegelaste vahel aga erilist kontakti tunda. Vahepeal hakkas karakterite narratiivne hakitus (kui siin saab narratiive üldse eristada) vaikselt häirimagi, kuna näis, et mingit seost saali eri otstes toimuval ei ole, või vähemalt ei jõudnud karakterid ja nende iseseisvad rännakud mulle rahuldust pakkuva keskpunktini. Jah, lavastus rõhutab kõigi üksildust (ka teiste seltsis viibides), ent selle näitlikustamiseks oleks vaja luua kontrast. Üksildus ei joonistunud paraku piisavalt eredalt välja, pigem särasid just need hetked, mil oldi ka hinges ja meeles koos (nt ühes viimastest stseenidest, kui kõik kolm näitlejat koos musitseerisid). Ehk saaks siit teha järeldusi meie individualistliku lääne ühiskonna kohta? Millal meie sisemine potentsiaal tõeliselt õitseb — kas ühes või eraldi?

„Stereo” tugevusteks on päevakajaline, siinsel teatrimaastikul veel üsna avastamata teema ja mõjuv tarbimiskriitika. See taotlus ei joonistu aga laval veel piisavalt teravalt välja. „Ökoterror” ja „hiliskapitalism” on mahlakad ja võimalusterohked märksõnad, mida lähiaastatel tõenäoliselt üha rohkem lavastustes märkama hakkame, iseäranis postdramaatilises teatris. Distants, mis vaatajana laval toimuvaga tekkis, kurvastas, kuna „Stereo” võinuks olla midagi, mis paneb toolil ettepoole nõjatuma, näitlejaga ühes rütmis hingama ja hinges midagi mõnus-valusalt põletama. Seeme on aga siiski maha pandud. Pealegi pole paremat aega teha ühiskonnakriitilist teatrit kui täna. Kes teab, kas homme enam aega on.

 

Viide:

1 Stereo. Tartu Uus Teater. — https://www.uusteater.ee/lavastused/stereo

Kui talvised võtted on otsa saanud, olen stuudios heliasjadega töös ja et abikaasa Eevi Säde on filmi montažöör, saan üksjagu jälgida vahepealset filmi sündi enne kevadisi juurdevõtteid. Filmi toimetaja, aga ka Tallinnfilmi peatoimetaja Enn Rekkor on teistsuguse nägemise ja mõtlemisega mees kui Olav. Ta kinnisidee on kujundid, paraku on need tema vaimusilma ees vist siiski füüsilised pildid. Kui palju aega läheb montaažinoorikutel hukka, et tõestada Rekkori nõutud „hirmu sündroomi” kahtlast olemust filmi alguskaadrites. Mis hirmu saab olla talunaisel, kui siit on sõda vähemalt kaks korda üle käinud, metsad on täis lõhkeainet ja miine, aga ka metsavendi? Oht on looduses endas, anna aega see oht taasluua läbi keskkonna- ja heliatmosfääri…

Kahtlaselt konjunktuursest loost hakkab tasapisi tulema eesti film — metsavennad on juba metsavennad, mitte bandiidid.

Muidugi, film on tänapäeval peaaegu loobunud võlust-maagiast või imest, näitlejad peavad olema higised, räpased ja ehtsad ka laipadena maas lamades. Loen kusagilt: meie pakume kõigest süütut meelelahutust, mis toidab hinge nälginud osa. Küll on hea, et me pole selle loo tegemise ajal piisavalt targad, et nii mõelda, ja et meid ei ahista veel (veel!?) teadmine osalemisest eesti filmiklassikas. Haa-haa!

Maikuus 1979 sõidame mõneks päevaks taas Mahtjamäele. Talvekülmas ilmselgelt ületöötanud filmirühm on nüüd puhanud, rõõsa ja rahulik. Metsad rõkkavad linnulaulust, aga me peame üles võtma sügispäevi, mis jäid mulluses vihmas kätte saamata. Vaja on halli, udusevõitu päeva, aga päike tõuseb metsa tagant täismõõdus! Veri Martti on suitsupoiss — tops topsi järel tossab suitsupomm meile „udu” peale. Läbi häda (vaesed operaatorid) saame kätte enam-vähem sügist meenutava meeleolu, ainult ülemeelikud linnud metsas peavad valmis filmis küll suu (või nokad) kinni pidama. Pooleldi kokku pandud filmi finaal tekitab vaidlusi. Olav nagu pooldaks kreeka antiiktragöödia moodi lõppu: sõjas surnuks kuulutatud perepoeg tuleb koju ja näeb õuel titelappe lehvimas. (Neulandi kogu olemus on ju ülevõllimäng, ka elus.) Rekkor pelgab, meie ka. Otsustame juurdevõtetel filmida mingi universaalse lõpu, mida siis montaažilaua taga saaks sobivaks lõigata. Et kambris kummutil seisab Piiride minia pulmafoto Arvo Ihoga, just nagu perepojaga, paneb peaoperaator selga vene sineli; mingil põhjusel ei saa teine operaator seda filmida ja nii võtan mina, helimees, Arvo tuleku metsateel üles, teen panoraami ja Arvo ise lõpetab finaalkaadri. „Tuulte pesa“ lõppversioonis Arvo tulekut siiski pole, mis kuidagi pole seotud filmi pikkuse probleemiga.

Täpselt 9. mail peame Mahtjamäel lõpupidu, Nelli piripillib varjamatult. Ja see saab mulle saatuslikuks, see Nelli nutt. Tõsi, läheb palju aastaid, enne kui lükkan käima dokfilmi Nellist („Nelli ja Elmar”) ning vean Olavi ja Rutsi taas Mahtjamäele.

Panen siia fotoalbumisse sealt mõned pildid: ilmselgelt härdaks kippuv Rudolf Allabert, veidi pada ajav režissöör Olav Neuland, aga ka Nelli jutt, kuidas ta filmiproovilt koju lehma lüpsma ei pääsenud, sest ta unustati stuudiosse.

Üks sähvatus veel, mis praegu meenus. 2015. aastal püüab filmimees Jaak Lõhmus käivitada biograafilist dokfilmi Olav Neulandist. Eesti Filmi Instituudist tuleb äraütlev teade: „Karta on, et surmapõlgurist fanaatilise filmirežissööri kuvandist jääb iseseisva (68-minutise) teose jaoks väheks või jätkub seda ehk vaid arhiivijäädvustuse jaoks.”

Väiklane on see eesti filmimets…

Professor Mihhail Lotman tõmbab otsad kenasti kokku: „„Tuulte pesa” mulle väga meeldis ja ma arvan siiamaani, et tegemist on väga olulise teosega. Eraldi tahan öelda, et Evald Aavik on minu meelest väljapaistev näitleja.” TMK 2022, nr 12.

.rbs_gallery_6420f46b87756Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420f46b87756Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420f46b87756-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420f46b87756-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420f46b87756Spinner .rbs_gallery_6420f46b87756Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420f46b87756Spinner .rbs_gallery_6420f46b87756Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420f46b87756Spinner .rbs_gallery_6420f46b87756Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420f46b87756Spinner .rbs_gallery_6420f46b87756Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420f46b87756-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420f46b87756-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001Pilt 002Pilt 003Pilt 004Pilt 005Pilt 006Pilt 007Pilt 008Pilt 009Pilt 010Pilt 011Pilt 012Pilt 013Pilt 014Pilt 015Pilt 016Pilt 017Pilt 018Pilt 019Pilt 020Pilt 021Pilt 022Pilt 023Pilt 024Pilt 025Pilt 026Pilt 027Pilt 028Pilt 029Pilt 030Pilt 031PIlt 032Pilt 033Pilt 034Pilt 035Pilt 036Pilt 037Pilt 038Pilt 039Pilt 040Pilt 041Pilt 042Pilt 043Pilt 044var rbs_gallery_6420f46b87756 = {"version":"3.1.5","id":7049,"class":"id7049","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420f46b87756","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420f46b87756-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420f46b87756-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420f46b87756"};

Jutuks oleva mängufilmi tööpealkiri oli pikka aega „Võõras”, võinuks ehk tõlkida ka kui „Tulnukas”. Uue, iseenesest täpsema pealkirja „Tuulte pesa” annab filmile kevadel 1979 toimetaja Enn Rekkor, puhudes aga sellega tuult tiibadesse eesti filmimetsa tuulelembusele. Sest vaadake korraks seda toredat filmide nimekirja: „Tuuline rand”, „Tuul”, „Tuulepealsed leelod”, „Tuulealused”, „Muutuste tuul”, „Tuul kõnnib seljataga”, „Jüri — see mulk ehk mis tuul müürile…”, „Linnutee tuuled”, „Tuulte tahutud maa”, „Tuulevaikus”, „Tuulepealne maa”, „Seitsme tuule käes”. Ja seal tuulab neid veelgi!

Enn Rekkor on äsja tõusnud Tallinnfilmi mängufilmide peatoimetajaks. Muidugi on ta täis ambitsioone, see minu noorem nimekaim. Ning kuna ta on hoidnud Neulandil silma peal, kutsub ta poisi Telefilmist Tallinnfilmi, pakkudes täisfilmi tegemist. Nii ometi ei tehta! Neulandil pole täit filmiharidustki, pealegi ootavad uksel juba teised tulevased klassikud. Igatahes film käivitub, operaatoriks Arvo Iho, sama auahne poiss nagu Olavgi. Nad pole koos enne töötanud, aga kõrvalt vaadates paistab neil hästi klappivat, peaaegu ühevanused mehed. Mina satun helimehena sinna kampa tänu pikemale koostööle Olaviga, aga et lõpetan ise parajasti oma esimest dokfilmi režissöörina, jään alguspäevadest eemale. Tõsi, näitlejaproovidel paviljonis olen siiski enamasti kohal. Võtteplatsi valivad nad kaugele pärapõrgusse, kuhugi Haanja metsadesse (eemale ülemustest?). Üks tühjaks jäänud Tallikese-Saare talu, mida juurdeehitustega tublisti täiendatakse, kena Salujärv üsna õõtsuva veetasemega, sest see on paisjärv. Filmis paneme talule siiski Mahtjamäe nime, ümbritseva Mahtja küla järgi. Imeilus südasuvine maastik, aga oh häda! Kui kätte jõuab 1978. aasta erakordselt vihmane sügis, osutuvad tallu viivad metsateed põhjatuks. Tallinnfilmi rasked masinad upuvad porri… Ja siis raksatab talv oma kolmekümneste miinuskraadide ja meetriste lumehangedega. Just siis maandun mina Mahtjamäele ja otsekui Oskar Lutsul„…olid tunnid juba alanud”. Noored lõvid Neuland ja Iho on selleks ajaks pöördesse ajanud vanad tegijad, autojuhid ja valgustajad, kes kirjutavad Tallinnfilmi direktorile kaebekirju stiilis „Nii filmi ei tehta!!! ”. Sest kujutage ette, nad nõuavad meilt vaata et kümnetunniseid võttepäevi. Tegelikult seisavad rasked autod peaaegu terve päeva kohal, võtted on ülimalt lokaalsed… Et võtterühma tuumik rabeleb kui tummad leilis ega säästa ei ennast ega näitlejaid, ei tule arvesse. Aga päevaplaanid ju kärisevad igast nurgast. Tõsi, pärast filmi valmimist tuleb autojuhtide brigadir Olavi juurde, tänab hea filmi eest ja vabandab. Aus mees ikkagi.

Kauge ja raskesti juurdepääsetav võtteplats teeb ka näitlejate elu uskumatult keeruliseks. Peaosatäitjal Rudolf Allaberdil on Tallinnas teatris mitu suurt tükki õhtuti mängida ja nii ta liugleb klaassiledal maanteel stuudio mikrobussiga, peaaegu 300 kilomeetrit ja 30 kilomeetrit tunnis, sest naelkummid on veel tundmatu asi. Katsub bussis magada: hommikul proov, õhtul etendus ja tagasi Haanjasse. Hea, kui ollakse noor.

Enamik meist elab Võrus, sestap on kodutee lühem, ehkki alatasa tuleb lumme kinni jäänud bussi välja lükata või kraavisõidu korral käia abi otsimas. Mõni päev tuleb oodata, kuni metsamehed mootorsaagidega lume raskuse all teele vajunud kased maha saevad. Kohalik kütus — puskar — on saadaval ühes salakohas, mis jääb metsatee äärde; hüüame seda vist San Marinoks. Kel väga vaja, leiab sealt abi.

Tähtis on mitte haigeks jääda. Operaatorite bussis, millega minagi liigun, on üleval võrgus pudel vängelt kange pipraviinaga, suisa kaunad ujuvad. Üks teelusikatäis vahest? Ja keegi ei haigestu! See pudel peab terve talvise ekspeditsiooni vastu.

.rbs_gallery_6420f46b9d607Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420f46b9d607Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420f46b9d607-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420f46b9d607-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420f46b9d607Spinner .rbs_gallery_6420f46b9d607Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420f46b9d607Spinner .rbs_gallery_6420f46b9d607Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420f46b9d607Spinner .rbs_gallery_6420f46b9d607Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420f46b9d607Spinner .rbs_gallery_6420f46b9d607Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420f46b9d607-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420f46b9d607-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 050var rbs_gallery_6420f46b9d607 = {"version":"3.1.5","id":6990,"class":"id6990","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420f46b9d607","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420f46b9d607-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420f46b9d607-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420f46b9d607"};

Minu isa Eduard Tubina (1905–1982) „Kogutud teoste” väljaandmine koostöös Eduard Tubina Rahvusvahelise Ühingu, Kultuuriministeeriumi ja Rootsi Gehrmans Musikförlagetiga on väga õnnestunud ettevõtmine. Sellised projektid kestavad tavaliselt mitu põlvkonda; siin on vähem kui kahekümne aastaga ilmunud suurem osa helilooja olulistest teostest akadeemiliselt täpses väljaandes. Järjekorras on Tubina teise ooperi „Reigi õpetaja” (kakskeelne) partituur ja klaviir, mille  tõlget rootsi keelde ma olen täiendanud. Rootsikeelne versioon ilmub eraldi ja natuke hiljem. Aino Kallase võluva libreto taga on palju huvitavaid ajaloolisi fakte.

 

Tubina mõlema ooperi libretod on pärit Soome-Eesti kirjaniku Aino Kallase (1978–1956) triloogiast „Surmav Eros”. Jaan Kross kirjutas „Barbara von Tisenhuseni” libreto helilooja nõuete järgi. „Reigi õpetaja” libreto on aga suuremalt osalt Aino Kallase kirjutatud. See on üks väheseid teoseid, mida Kallas ise on eesti keelde seadnud. Libreto seisis pikemat aega heliloojate Evald Aava ja Gustav Ernesaksa lauasahtlis, kuni Estonia teatri lavastaja Arne Mikk selle Tubinale toimetas. Eduard Tubina soovil ja Arne Miku kaasabil tegi Jaan Kross selles vajalikke täiendusi ja puhastas Kallase kohati soomepäraseid väljendeid. Tubin kirjutas ooperi kolme kuuga — see valmis lühikese ajaga, aga suure valuga aastatel 1969–1970.

Aino Kallas.
Foto: Hiiumaa muuseumid SA, muis.ee

 

Estonias etenduma pidanud lavastuse aga keelasid toonased Eesti NSV võimud ära, kuna ooperi peategelane on vaimulik. Alles 1979. aastal õnnestus Vanemuise teatri kommunistist juhil Kaarel Irdil saada otse Moskvast luba seda Tartus lavastada. Tubin käis vaatamas Vanemuise külalisetendust Tallinnas 1979. aastal, oma viimasel reisil Eestisse. Paraku jäi talle lavastusest kaunis halb mulje, kuna lauljate koosseis ei olnud sobiv. Alles 1988. aastal õnnestus Arne Mikul teha korralik lavastus Estonias. Ooperit mängiti üle kolmekümne korra ja viidi ka külalisetendustele Saksamaale ja Rootsi. Vanemuises tuli ooper teist korda lavale 2014. aastal Roman Baskini lavastuses ja püsis repertuaaris kuni 2021. aastani. Mõlemad Tubina ooperid on koos eesti- ja ingliskeelsete libretodega CDle plaadistatud: Estonia lavastuse plaadistas Soome firma Ondine, Vanemuise lavastuse teater ise.

 

Kadunud tõlge

Et ooperitele suuremaid levitamisvõimalusi anda, lasi helilooja omal kulul „Barbara von Tisenhuseni” libreto rootsi keelde tõlkida. Seda tegi luuletaja ja keeletundja Ilmar Laaban.  Laaban oli sel alal erakordselt osav. Laulutekste on raske eesti keelest rootsi keelde tõlkida: keelerütm ja sõnade järjekord on kaunis erinevad.

Hiljem palus Tubin Laabanil ka „Reigi õpetaja” libreto tõlkida. Kui me pärast isa surma helilooja Harry Oldiga isa noote korrastasime, leidsime ka „Reigi õpetaja” klaviiri noodi, milles Laaban oli kogu lauldava teksti ära tõlkinud. Aga seal puudusid kõik lavamärkused ja viies pilt — kohtustseen, kus teksti räägitakse rusuva muusika taustal. Olt teadis, et Laabanilt olnuks raske rohkem tööd tellida, ja sellepärast tõlkisime me need osad ise rootsi keelde. Kui Tubina Ühing alustas tööd „Reigi õpetajaga”, leiti Gehrmansi kirjastuse laost üles ka Laabani tõlge. Meie lisatõlge oli aga kaduma läinud ja ma pidin suvel 2022 selle töö uuesti ise ette võtma.

„Reigi õpetaja”/„Prästen i Reigi” sobib väga hästi kõlama rootsi keeles ka seetõttu, et kõik selle peategelased on rootslased. Ooper algab Reigi koguduses Hiiumaal, kus elasid keskajast peale rannarootslased, ja lõpeb Tallinnas/Revalis, kus kuuendik elanikest oli sel ajal rootsi päritolu. Ooperi tegevuse aastatel 1641–1643 kuulus Eesti Rootsi kuningriigi alla, mille riigipea oli kuninganna Kristiina, ja Rootsi väed võitlesid kolmekümneaastases sõjas Kesk-Euroopas. Üks Rootsi juhtivaid riigimehi oli riigimarssal Jakob de la Gardie (20./30. VI 1583 Tallinn — 12. VIII 1652 Stockholm), kes oli aastail 1619–1622 Eestimaa kuberner (maapealik) ning Tallinna linnuse ja lääni asehaldur ja aastail 1622–1630 Liivimaa kindralkuberner ja kellele kuulus muu hulgas Suuremõisa (Großenhof) mõis Hiiumaal.

 

Kas „Reigi” või „Röicks”?

Vaeseid rannarootslasi kiusasid taga nii saksa kui rootsi parunid, kes sundisid neid mõisates tasuta tööd tegema. Katariina Suure ajal otsustas neid asju kohus. Kuna Reigi rootslased (ehk hiiurootslased) kaotasid hagi Karl Magnus Stenbocki vastu, pidid nad 1781. aastal oma maalt lahkuma. Nad küüditati Ukrainasse, kus tsaariväed olid Ottoman Türki käest maad vallutanud. Paljud hukkusid tee peal. Endised kalurid ei osanud algul maadki harida. Hiljem sai nende asula nimeks Gammalsvenskby (eesti k Vana Rootsiküla; ukraina k Starošvedske; saksa k Altschwedendorf; praegu küla Hersoni oblastis Berõslavi rajoonis, osa Zmijivka külast). Maantee ääres on küla rootsikeelne silt veel alles ja alles on ka veel uhke kirik, aga elanike järeltulijad on suuremalt osalt laiali läinud (1929. aastal lubati neil Rootsi asuda). Paljud neist elavad praegu Gotlandil. Sügisel 2022 vabastasid ukrainlased Gammalsvenskby pärast mitmekuist Vene okupatsiooni.

Lavastaja Kaarel Ird, Eduard Tubin ja dirigent Erich Kõlar „Reigi õpetaja” proovis Tallinnas enne Vanemuise teatri külalisetendust Estonia teatris 1979.
TMK arhiivifoto

 

Vanad Rootsi kohanimed Hiiumaal kadusid. „Reigi” oli rootsi keeles „Röicks” või „Reike”; vanade kaartide peal on ka „Reichs” ja „Reiks” näha. Praegune Reigi kivikirik on hiljem ehitatud. Rootsikeelsed jumalateenistused toimusid seal kuni 19. sajandi alguseni.

Ajaloolises tekstis on kombeks ka kohanimed tõlkida. „Reigi” jääb loomulikult „Reigiks”, kuna ooper on selle nime all tuntud ja mingit kindlat alternatiivi pole olemas. Laaban kasutas tuntud rootsikeelseid nimesid nagu „Dagö” (Hiiumaa), „Reval” (Tallinn) ja „Långe Hermann” (Pikk Hermann). Tal polnud võimalik leida Suuremõisa rootsikeelset nimekuju „Storhovet”, mida tänapäeval rootsikeelsetes giiditekstides kasutatakse. Mina kasutasin tekstis nimekuju „Storhovs slott”, et oleks sama pikk sõna kui eesti keeles. Tänapäeva Suuremõisa mõisahoone ehitas hiljem Stenbocki perekond ja see on ühtlasi Hiiumaa suurim loss.

 

„Kuninga hoor”

Jakob de la Gardie’d on ooperis nimetatud mitu korda. Kirikuõpetaja Lempelius kutsub teda, kui ta on parasjagu purjus, Laisk-Jakobiks (Late Jakob). Selle hüüdnime sai de la Gardie soome sõduritelt, kui ta nende meelest Novgorodi piiramisega liiga kaua viivitas. Kui kirikumõisa teenijad hakkavad Catharinalt pressima välja infot abielurikkumise kohta, mainitakse, et de la Gardie’ naine on olnud „kuninga hoor”. Endise, langenud kuninga Gustav II Adolfi ja Rootsi õukonnadaami Ebba Brahe kunagine vahekord oli laialt tuntud. Sellest on hiljem isegi Rootsi ooperikuningas Gustav III kirjutanud Johan Henric Kellgreni abiga ooperi „Gustav Adolf och Ebba Brahe”. Ooperis väidetakse koguni, et Ebba Brahe esimese lapse isa olevat olnud Gustav II Adolf. Kokku sünnitas Ebba Brahe neliteist last ja oli pärast oma mehe Jakob de la Gardie’ surma mõjukas maaomanik. 

Joomapeol kirikumõisas laulab Stockholmist tulnud Jonas Kempe üht uut armastuslaulu, mille tekst kõlab nii eesti kui rootsi keeles natuke veidralt. Laulu viis on Ibeeria poolsaarelt pärit „La Folia”, mis levis Euroopas 15. sajandil ja mida on kasutanud paljud tuntud heliloojad. Aino Kallas on siin võib-olla laenanud Carl Michael Bellmani (1740–1795) teksti, mis aga on kirjutatud ooperist rohkem kui sada aastat hiljem1. See tekst on tõlgitud algul rootsi keelest soome keelde, siis eesti keelde ja lõpuks Laabanil tagasi rootsi keelde. Mingit „õiget” varianti ei saa siin taastada, see on niikuinii „valest” ajast ja Kempe laulab mälu järgi.

 

Püha Nigulas

Esimeses pildis küsib Catharina oma teenija Viiu käest, kuidas see uus diakon Stockholmist ka välja näeb. Viiu vastab, et ta sarnaneb „püha Nigulasega”, kräsus juustega noore mehe pildiga kirikus altari kõrval, kellesse enam ei või uskuda. See pole keegi muu kui piiskop püha Nikolaus (270–343 p. Kr), keda õigeusu ikoonidel kujutatakse palju vanema ja väärikamana. Püha Nikolaus sündis Pataras ja suri  Demres; need on kaks kohta minu praeguse elukoha lähedal Lõuna-Türgi rannikul. Demres remonditakse praegu Püha Nikolause katedraali, mis ehitati 4. sajandi Myra piiskopi püha Nikolause kiriku kohale ja kus tema maised jäänused olid säilinud ühes sarkofaagis. See on praegu tähtis palverännukoht nii vene kui kreeka õigeusklikele. Need püha Nikolause kondid varastasid aga Itaalia mereröövlid ära ja müüsid need laiali üle Euroopa. Coca-Cola ja teiste firmade reklaami abil sai hollandi Sinterklaasist (Sint Nicolaasist) lõpuks Santa Claus, jõuluvana.

Üks mõtlemapanev fakt libreto tekstis on köetud ahi IV pildis, mille peale Sauna Ann magama poeb. Ma ei ole Rootsis ega Lääne-Euroopas sellist kiviahju näinud; vanades majades olid lahtised kaminad, mida hiljem täiendati kahhelahjudega. Reigi kivi­ahi oli rustikaalne, aga nendest palju efektiivsem soojendusvahend. Talved olid muuseas ooperi sündmustiku ajal väga külmad, valitses „väike jääaeg”. Sulane Henn ütleb: „Hanged üle aiateivaste.”

Alates 2. pildi joomapeost kuni viimase pildini on ooperis juttu nõidusest. Rahvas Raekoja platsil nõuab süüalustele karistuseks surma tuleriidal. Eestis oli sel ajal võrdlemisi vähe nõiaprotsesse, Kristiina ajal Rootsis veel vähem — nõiaprotsesside tõus tekkis seal alles 17. sajandi lõpul, kui mitusada inimest hukati pärast piinamist kuulujuttude põhjal. Nõidusega oli aga rahvasuus kerge seostada kõike, mis käis selleaegse moraali vastu.

Eduard Tubin ja Arne Mikk 1979. aastal.
TMK arhiivifoto

 

Filmilik pinge kasv  

Minu isa sõber, ajakirjanik ja koorijuht Harri Kiisk (1922–2000) kirjutab Ondine plaadi kaassõnas (minu tõlge): „Vastavalt Tubina sõnadele oli Arne Mikk üllatunud, kui ta kuulis, et ooper on lõpetatud. Helilooja oli nimelt nii võlutud Kallase libretost, et hakkas kohe selle kallal töötama. Ta töötas nii intensiivselt, et tema oma sõnade järgi: …vahel, istudes klaveri ääres, tundsin, nagu keegi hoiaks mu kätt. Kui üks mõte oli lõpuni viidud, läksin voodisse, mõtlesin natuke ja jätkasin siis tööd. Kirjutades finaali, ma pidin — esimest ja viimast korda — paluma [kooriliikme ja sõbra] Dr Endel Rumma käest rahustavat rohtu. Mul oli marss peas kinni ja ma kirjutasin väga kiiresti. Aino Kallase tekst oli jumalik.

Eriti tekitasid kaks kohta ooperis Tubinas psüühilist pinget: Saalomoni „Ülemlaul” 3. pildis ja timuka marss viimases pildis. Kuigi Tubin ei olnud usklik ja oma loomingus piiblitekste kunagi ei kasutanud, oli ta noorest peale võlutud „Ülemlaulust”. Nüüd tekkis võimalus kasutada seda ooperi armastusstseenis, kus Kempe ja Catha­rina järjest kirglikumalt teineteisele sellest tsitaate ette loevad. Lempelius tuleb kohale, astub vahele ja kuulutab, et „Ülemlaul” sümboliseerib Kristust ja tema kogudust, mis oli kirikule sobiv vana testamendi teksti tõlgendus.

On kerge mõista, miks timuka marss ooperi lõpus heliloojas otse füüsilist valu tekitas. See on ooperi kulminatsioon ja Tubin tahtis marsi hästi koledaks teha. Kõik tunded tulevad siin esile. Lempeliuse armastuse, armukadeduse ja ängistuse taustaks on totaalne marss „vaeste patuste” hukkamisplatsile ja Tallinna kirikukellad, mis löövad „purustavalt valjusti”. Tubina sõnadega: Viimases pildis on kasutatud aeglast marsimotiivi ning kui armastajapaar viiakse hukkamisele, löövad orkestris kuus kella, igaüks oma rütmis. Marsimotiiv oli jälgi ja haiglase iseloomuga…2

See, mis tekstiga töötades eriliselt võlub, on pinge järjepidev kasvamine. Kuigi on aimata, kuidas see traagiline armastus lõpeb, läheb sündmustik järjest põnevamaks ja repliigid teravamaks. Briti kriitik Eric Levi võrdles seda ooperit isegi Hitchcocki filmidega.3 Esimest korda libretot lugedes tuli ka mu emale Erika Tubinale mõte, et see aines sobiks eelkõige filmiks.4 Üks eesti film, režissöör Jüri Müüri „Reigi õpetaja” (Tallinnfilm, 1977) ongi ju Aino Kallase jutustuse ainetel tehtud; muusika kirjutas Eino Tamberg. Kaarel Irdi lavastus Tubina ooperist tuli Vanemuises lavale aasta hiljem. Ooper ja film pole minu teada teineteist mõjutanud.

Ooperi teisele lavastajale Vanemuises, Roman Baskinile, polnud ooperi kulminatsioonist küllalt. Ta tahtis selle veel põnevamaks teha, laenates ühe võtte filmi alalt — linateose algusesse lõigatakse sisse mõni stseen, mis hiljem filmis kordub. Baskin alustas ooperilavastust lühikese Raekoja platsi stseeniga, enne kui näitas kalurite õnnistamist esimeses pildis. Mind see häiris, kuigi lavastus oli muidu osavalt tehtud.

Eduard Tubina ooper „Reigi õpetaja” Estonias 1988.
Vasakul: Paulus Lempelius — Teo Maiste, paremal: Jonas Kempe — Ivo Kuusk ja Catharina Wycken — Marika Eensalu, keskel: Praeses — Heino Mandri (Draamateater). Henno Saarne foto/ RO Estonia arhiiv

„Reigi õpetaja” 1988. aasta esietenduse järel ütlesin Eesti Televisioonile antud intervjuus, et ma loodan, et ooper tuleb peagi ka Rootsi lavadele. Tõlge rootsi keelde oli siis juba olemas, aga see polnud korralikult läbi vaadatud ega klaviiri ja partituuri sisse kirjutatud. Nüüd käib see töö professor Mart Humala abiga, kes kontrollib rootsikeelsete sõnade silbistamist ja seda, et noodid ja võõrkeelne tekst kokku läheksid. Kogu projekti juht on Tubina Ühingu esimees professor Kerri Kotta. Järele jääb veel reklaam, mis on Rootsi kirjastuse teha: ooper rootslastest Eestis, sobib ka väiksematel ooperilavadel etendada, surmav Eros, pinge kasv nagu Hitchcockil! Võib-olla seekord mõni näkkab.

Ooper „Reigi õpetaja” Vanemuises 2014. Esiplaanil: Catharina Wycken — Karmen Puis ja Paulus Lempelius — Jassi Zahharov.
Gabriela Liivamäe foto

 

Allikad:        

Ondine ODE 783-2D. Kolmekeelne vihik. Helsingi, 1992.        

Eduard Tubin. Kirjad II, Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, Tallinn 2006.

Eino Tubin 2015. Ballaad: Eduard Tubina lugu. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

Herbert Connor 1978. Est, svensk, kosmopoliit. Svensk tidskrift för Musikforskning 1,
Stockholm. (Tõlge eesti keelde Eduard Tubina Ühingu aastaraamatus 8/2008).

 

Viited:

1 Eduard Tubina kiri Arne Mikule 19. I 1970. — Eduard Tubin. Kirjad II (1962–1982). Koost. ja kommenteerinud Vardo Rumessen, Tallinn: Koolibri / Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, lk 381—383, kiri nr 337.

2 Herbert Connor 1978. Eduard Tubin — est, svensk, kosmopolit. — Svensk Tidskrift för Musikforskning 1, lk 47–81.

3  Eric Levi 1996. — Grammophone Explorations, Vol 1.          

4 Eduard Tubina kiri  Arne Mikule 19. I 1970. — Eduard Tubin. Kirjad II, lk 381–383, kiri nr 337.

 

„Erik Kivisüda”. Režissöör: Ilmar Raag. Stsenaristid: Livia Ulman ja Andris Feldmanis. Produtsendid: Riina Sildos, Adrien Chef ja Paul Thiltges. Operaator-lavastajad: Tuomo Hutri ja Ivar Taim. Operaatorid: Alex Aach, Ivar Taim, Carlo Thiel ja Pelle Vellevoog. Kunstnikud: Kari Kankaanpää, Audrey Hernu, Marie Janezic, Eva-Maria Gramakovski, Armin Kohlman, Elo Soode, Aleksander Rostov ja Maxym Nimenko. Kostüümikunstnikud: Anu Lensment ja Magdalena Labuz. Heliloojad: Kipras Mašanauskas ja Mykyta Moiseiev. Monteerija: Felix Sorger. Osades: Erik — Herman Avandi, Maria — Florin Gussak, Külmking — Juhan Ulfsak, Kapten — Laura Peterson, Papa — Jules Werner, Suuvooder — Kristjan Sarv, Ema — Elina Pähklimägi, Isa — Hendrik Toompere jr jr, jt. Mängufilm, kestus 105 min. ©Amrion / Paul Thiltges Distributions (Luksemburg). Esilinastus 2. X 2022 Ale Kino! Posznan Poola, Eestis 5. XII 2022.

 

Kes oleks osanud arvata, et eesti lastefilmi lähiajaloo saab lahti joonistada piraadifilmide abil? Peeter Simmi lavastatud „Arabella, mereröövli tütar” oma pöörase psühhedeeliaga pani sellele 1980-ndatel aluse, Kaspar Jancis lahjendas seda mudelit veidi ja tegi 2018. aastal kõigi aegade kalleima eesti filmi „Kapten Morten lollide laeval”. Kerime veidi aega edasi ja jõuame 2022. aastasse, mil me saame uue kõige kallima eesti linateose „Erik Kivisüda”, teemaks taas kord piraadid, lavastajaks Ilmar Raag. Kas nüüd paneme piraaditeemale punkti või on see alles algus? Seda näitab aeg.

„Erik Kivisüda”, 2022. Režissöör Ilmar Raag. Erik — Herman Avandi.

Sellel ootamatul piraadiarmastusel võib olla palju põhjusi, mis on ilmselt ka ajas muutunud — Jack Sparrow’ tuules on piraatidest saanud tõenäoliselt globaalne nakkushaigus —, kuid lõppude lõpuks polegi nende lahtimuukimine oluline. Küsimusele tuleks läheneda hoopis teisest otsast, sest kõigi äsja mainitud linateoste puhul on tegemist lastefilmidega. Ja kuidas peaks kriitik üldse käsitlema lastefilmi? Noh, mõnes mõttes oleme me kõik ju kunagi lapsed olnud ja kui me ei suuda enam seda südame salasoppi peidetud sisemist põnni üles leida, on asjalood päris pahasti. Samas on see sisemine laps alati vähem või rohkem nostalgiline: meie juured on pistetud paratamatult noorpõlve mulda ja meil on igatsus maailma järele, mis võib nüüdseks olla juba suuresti kadunud. Seega peaks täiskasvanud kriitik korraks pintsaku seljast heitma, küüniku prillid taskusse pistma ja koos teiste põnnidega pallimerre (või filmist lähtuvalt müstilisse udumerre!) hullama minema. Annan endast selles osas parima.

 

Kuidas kõnelda lapsega?

Paraku tuleb sealt pallimerest ikkagi korraks välja ronida ja vaadata „Erik Kivisüdant” väikeselt distantsilt. Võime ju öelda, et tegemist on režissöör Ilmar Raagi esimese lastefilmiga, kuid see on vaid osaliselt tõde: Raag on suurema osa oma karjäärist tegelnud lastega; nii filmide „Ma ei tule tagasi”, „Klass” kui ka „Kerttu” keskmes on olnud noored, kes on pidanud jätma seljataha sellesama lapsepõlve „pallimere” ja astuma päevapealt täiskasvanute maailma. Seega on Raag suhtunud alati lastesse ja noortesse ülima empaatia ja austusega; ta ei alahinda kunagi nende võimet mõista ja otsustada, pigem surub kaamera vägisi kohtadesse, mida me ühiskonnas pigem eirata tahame. Raagi filmide lapsed ei ole kunagi toterdavad-jaburdavad põnnid, vaid oma eluteel esimesi samme tegevad inimesed, kes võivad (ja tihti peavadki) käituma irratsionaalselt, ootamatult, miks mitte ka valesti. Vigade tegemine on osa kasvamisest ja tema filmides ei mõisteta seda kunagi otseselt hukka, vaid üritatakse vaadata stereotüüpidest ja tüüplahendustest kaugemale.

„Erik Kivisüda” läheb siin Raagi senistest filmidest lahku: kuigi ka selles filmis suhtub režissöör peategelastesse Erikusse ja Mariasse suure austusega ja paneb nad silmitsi keeruliste eksistentsiaalsete probleemidega, tahab ta nad filmi teljeks olevas piraadilaevas siiski lihtsalt lasteks taandada. Tõenäoliselt ei ole see olnud siiski mitte eesmärk omaette, vaid hoopis tagajärg: koroonaviiruse hammasrataste vahele jäänud tootmisprotsess ja suur rahvusvaheline tiim tekitaksid olukorra, kus lõpuks on filmi liigesed tasapisi paigast nihkunud ning algvisiooni ja lõpptulemuse vahele on löödud kiil. Filmi avaveerandtund lubab üht, aga sarnaselt peategelastega, kes sõidavad paadiga sinisilmselt oma kodusadamast minema, tüürib ka linateos ise tasahilju kaugemale sellest, kuhu pidanuks päriselt suuna võtma.

Mida tähendab see kõik aga laste või siis minu enda sisemise lapse jaoks? Film peidab endas korraga mitut vastust ja võimalikku lahendust. Ühtpidi saame vaadata „Erik Kivisüdant” kui vaatemängu, võimast visuaalset spektaaklit, mis naelutab, vähemalt mõneks hetkeks, ekraanide ette ka need võrukaelad, kelle esialgne plaan oli kinosaalis üksteist lihtsalt popkorniga loopida ja kõrvalistujaid kiusata. Uduvaipa mattunud piraadilaev ja sellel toterdavad karikatuursed tüübid ei ole ju tegelikult mitte filmi eesmärk, vaid hoopis kaval taktikaline ninanips, näide sellest, kuidas rääkida komejanti tehes tibusammhaaval lahti lugu, millele jäävad loodetavasti pärast seanssi tagasi mõtlema ka nooremad vaatajad.

Teisalt paistavad aga selle omamoodi triki traagelniidid liiga selgelt välja; „Erik Kivisüda” on otsekui lapitekk, mis õmmeldud kokku eri värvi materjalidest ja eri kujuga tükikestest. Kuid kas pole Raagi enda eelmised filmid alati näidanud, et laps pole loll ja teda ei tohi alahinnata? Seega usutavasti saavad ka lapsed, kes on valmis filmile oma tähelepanu pühendama, lõpuks aru, et režissöör üritab neid lihtlabaselt alt vedada.

Nõnda jõuame „Erik Kivisüdame” puhul omamoodi ummikusse, kus nii küüniline kriitik kui ka sisemine laps on sama meelt, et selle filmiga on midagi justkui valesti. Toome siis ka mõned konkreetsemad näited. Ma saan aru, et Luksemburgis tehtud piraadilaeva stuudiovõtted olid tehniliselt nõudlikud ja midagi eesti filmis enneolematut, kuid kas see kõik oli päriselt vajalik? Eestlased on mererahvas, lapsed on harjunud suvel rannaliival losse ehitama ja soojas vees sulberdama, kuid nüüd näidatakse meile piraadilugu, kus me ei näe õieti kordagi merd, vaid mingit hallis udus hõljuvat laeva. Juba see justkui pragmaatiline, aga samas ilm­eksimatult oluline element röövib kohe ka nooremalt vaatajalt ära osa elamusest, sest kui laev ei ole vees, siis see ei ole laev, vaid lihtsalt teatrilava, mingisugune konstruktsioon, millel pole suuremat tähendust.

„Erik Kivisüda”, 2022. Erik ja piraadid.

Või siis see, kuidas vaataja juhatatakse täiesti põhjendamatult põnevasse ja eripärasesse maailma. Nimelt sõidab „Erik Kivisüdame” avaminutitel nimitegelane koos oma perekonnaga lossi, mille on neile pärandanud vanatädi Brunhilda ja kuhu nad peaksid elama asuma. Olin enam kui kindel, et sellest saab paljudele Eesti lastele esimene kokkupuude õudusfilmiga: loss, kus võtted toimusid, oli täis pimedaid nurgataguseid, judinaid tekitavaid koridore ja lihtsalt sõnulseletamatut kõhedust. Aga kui vaatajale on tutvustatud lossi iga nurga alt, sõidetakse hoopis pooleteiseks tunniks udupilve. Milleks see vajalik oli? Usun, et ka nooremad vaatajad sattusid sellest segadusse, sest praeguse lõpplahenduse juures tundub loss lihtsalt ebavajaliku ballastina, mis jääb filmi koormama.

 

(Õudus)unenägu Arabellast

Kui kõik need kihid on „Erik Kivisüdame” pealt maha kooritud, taban end lõpuks mõttelt: äkki on Ilmar Raag teinud hoopis teadlikult nii kavala metafilmi, et ma olen kogu oma senises arvustuses peaga vastu seina jooksnud ja kõigest täiesti valesti aru saanud? Asi on selles, et kui hakata lähemalt vaatama, saab sellest eesti lastefilmi mõttelisest ajajoonest hoopis ring, sest Peeter Simmi linateos on siin nii tugevalt kohal, nagu oleks tädi Brunhilda kurjakuulutava portree asemel seinal hoopis teler, kus seletamatul põhjusel mängib lõppematult „Arabella, mereröövli tütar”.

Mõtlete nüüd kindlasti, et mis soga ma ajan, aga neid märke on võimatu eirata. „Arabellas” kehastas mereröövlite laeva kaptenit Taaniel Tina Lembit Peterson, „Erik Kivisüdame” keskses rollis näeme tema tütart Laura Peterson-Aardamit, kes — üllatus-üllatus — on samuti piraadikapten. Ja kui Peeter Simmi filmi üks karikatuursemaid ja meeldejäävamaid kõrvaltegelasi oli Lembit Ulfsaki Ruuge Tüüp, siis Raagi linaloo puhul teeb filmi kõige säravama, isegi omamoodi plahvatusohtliku rolli totaka piraadi Külmkingana Juhan Ulfsak. Ka sisuliselt võib leida motiive, mis mõjuvad „Arabella” kauge kumana: näiteks on „Erik Kivisüdame” piraadikaptenist ema ja tema tütre suhete lugu mõneti sarnane Taaniel Tina ja Arabella hillitsetud ja keeruka peredünaamikaga. See annab aga „Erik Kivisüdamele” omamoodi unenäolise võtme, justkui oleks udusse mattunud Kahevahelmaailm koht, kus kaob ka piir mineviku ja oleviku vahel ning kõik sulab ühte. Ilmar Raag joonistab justkui kahe pintsliga korraga: ühe käega visandab seiklusfilmiliku loo kõigile põnnidele, kuid samal ajal peidab ridade vahele piisavalt põnevaid viiteid ja väikseid vimkasid, et ka vanematel kinos päris igav ei hakkaks. Seega jookseks korraga justkui kaks filmi, mis on omavahel nii tugevalt seotud, et neid on võimatu eraldi vaadata. Loodetavasti meelitab see kogu pere koos kinno minema, sest „Erik Kivisüdame” sügavam tuum, leina ja surmaga leppimine ning kaotusega toime tulemine, võib pere noorematele liikmetele segaseks jääda, nõudes pärast ühist arutamist.

„Erik Kivisüda”, 2022. Kapten — Laura Peterson.

Kuigi eespool mainitu põhjal võiks eeldada, et Ilmar Raagi värske linateose süda tuksub eesti filmi- ja kultuuriruumi rütmis, siis päris nii lihtne see siiski pole. „Erik Kivisüda” poleks ilmselt saanud valmida ilma suure rahvusvahelise koostööta, kuid see viimane on osutunud paraku ka filmi suurimaks komistuskiviks. Sarnaselt mõni aasta tagasi valminud „Sipsikuga” on vaatajate ette jõudnud lahjendatud, tasandatud ja lihvitud nurkadega nn euroopa lastefilm, mis ei kuulu justkui kellelegi. Võime ju otsida viiteid „Arabellale”, kuid filmimaailm tervikuna mõjub anonüümse ja hingetuna, sest korraga üritatakse teenida kõigi kaastootjate huve. Lõpptulemusena tähendab see aga, et keskkonnad, tegelased ja dialoogid on šabloonsed ja stereotüüpsed ning kuigi ühelt poolt annab see võimaluse müüa linateost kerge vaevaga Euroopasse, siis teisalt sulandub see lihtsalt arthouse-kinode lastefilmide kavadesse ega paista iseseisvalt kuidagimoodi välja. Selline lähenemine kaastootmises valminud filmidele ei ole küll otseselt vale, seda tehakse Euroopas pidevalt, kuid eesti film peab peeglisse vaatama ja otsustama: kas tahame tulevikus keskenduda autorikinole ja meie enda lugudele või tahamegi väikese filmikultuurina trügida vägisi ja enda identiteeti ohvriks tuues suurele areenile? Mõlemal valikul on oma head ja vead, „Erik Kivisüda” üritab mõnes mõttes olla korraga mõlemat, aga ei taba kummalgi juhul päriselt kümnesse.

Aga nagu ma juba algul rõhutasin, on mul küünilise kriitikuna lihtne hakata targutama ja näpuga järge ajama. Tegelikult on „Erik Kivisüda” ikkagi täisvereline lastefilm, mille poolt peavad jalgade ja miks mitte ka rõõmuhõisetega hääletama just nooremad vaatajad. Kui neile läheb korda, siis ilmselt ei oska ma lihtsalt nii hästi laste (ja ka omaenda sisemise lapse) pähe näha kui Ilmar Raag.

Lehed on Toomemäel kollased ja punased. Malle on sündinud Tartus ja elanud kaua Tallinnas. Katrin on sündinud Tallinnas ja elanud Tartus peaaegu sama kaua kui pealinnas. Toomemägi ühendab ja laotab laiad vahtrad üle meie jutuajamise. Teemad on heitlikud ja lainetavad nagu aastaajad. Peatume iga natukese aja tagant ja naerame oma naljade peale. Päev on soe ja tuult peaaegu pole.

Inimene peaks mõtlema või tundma teatrist lahkudes: „Ma tahan olla parem inimene, rohkem inimene. Ma armastan ennast ja oma kaasinimesi.”

 

Malle Pärn (M. P.): Eile oli tore — läksin puid riidast kuuri laduma ja ühe puuhalu all oli pisike nahkhiir.

Katrin Pärn (K. P.): Elus?

M. P.: Ja-jaa, elus. Pärast nägin veel kaht. Ei tea, kas tahtsid sinna talvekorterisse jääda. Aga mina tahtsin puud kuuri viia. Kui puuhalu üles tõstsin, siis ukerdasid eest ära. Järgmisel päeval olid nad sealt ära läinud, siis ladusin edasi. Ja täna hommikul oli mul jälle üks mutt ukse taga.

K. P.: Mis ta tahtis?

M. P.: Ei tahtnudki midagi, ta oli selili, käpad püsti. Kass viskas sinna uhkelt kõrvale pikali, et näed, mis ma sulle tõin. Ma kiitsin teda. Mul pole tõesti suvi otsa ühtki mutimullahunnikut olnud õue peal.

K. P.: Esimese puhta töö tegi ikka ju Sissi.

M. P.: Jaa, esimese töö tegi Sissi. Aga minu kass on rohkem mutte toonud. Hiirtest rääkimata.

K. P.: No ta on sul tihedamini kohal kui meie koer.

M. P.: Tõsi. Ta on noorem ka.

K. P.: Sa kolisid Tallinnast ära maale. Elasid Tallinnas nii kaua. Miks sa kolisid maale? Oled sa seda kahetsenud? Või vastupidi, oled mõelnud, et miks ma seda ometi varem ei teinud?

M. P.: Täpselt nii! Ma pole seda mitte sekunditki kahetsenud, vastupidi. Mulle meeldib lihtne elu. Ma saan suvel päev otsa õues olla. Mul on kaks terrassi ja peale selle veel mitmes kohas aiatoolid või puupakud. Ja aknast näen loodust, mitte asfalti ja kiviseinu ja autosid.

K. P.: Mida sulle looduse keskel elamine annab?

M. P.: Oi, palju. Näiteks maal saab vaadata selget tähistaevast. Linnas segab ju tänavavalgustus. Ja öösel on muidu pime, aga kui on täiskuu, siis on täiesti valge. Riisusin lehti ükskord kuuvalgel. See on lummav! Mulle on alati meeldinud puud. Linnud. Kitsed käivad mul aias, jänkud. Mängin kassiga. Tead, sageli tunnen lihtsalt, et ma olen nii-nii õnnelik. Et olemas olen ja hingan. Ja näen maailma ilu.

K. P.: Kelleks sa lapsena saada tahtsid?

M. P.: Üks mõte oli balletitantsija. Ja siis oli mingi periood, kui ma tahtsin arstiks saada, kuigi ma ei tea — mul polnud mingit kokkupuudet ühegi arstiga. Meil oli üks lasteraamat, mille nimi oli „Malle tahab arstiks saada”. Kui ma nüüd selle peale mõtlen, siis võis see olla mu ema soov, ta tahtis ikka, et mõni laps õpiks arstiks. Isa jälle tahtis, et mõni (viiest lapsest) oleks muusik. Kummagi soov ei läinud täide. Enne kooli mu esimene päris tõsine soov oli saada kirikuõpetajaks. Seisin kiriku rõdu pingi peal ja vaatasin sealt kirikuõpetajat. Ju ta siis meeldis mulle. Aga see läks ilmalikus koolis meelest ära.

K. P.: No aga kirikuõpetaja sa natuke oled ju ka.

M. P.: No päriselt nagu ei ole. Olen asendanud kirikuõpetajaid jumalateenistustel, aga…

K. P.: Ja mina olen saanud sellise… noh… maheda kristliku kasvatuse.

M. P.: Jah, küllap vist. Maheda.

K. P.: Sellise tagasihoidliku, vähekultiveeritud, aga siiski…

M. P.: Kusjuures sa olid sellega rahul.

K. P.: Jaa. See kontseptsioon meeldis mulle. Ja religiooniõpetus oli huvitav.

Mul lapsed ikka küsivad vahel mingeid eksistentsiaalseid küsimusi: kas Jumal on olemas või kuidas maailm tekkis, jne. Tavaliselt ma pakun neile eri variante: et mõned ütlevad, et sellega on nii, ja teised, et hoopis naa. Ja et mina ei tea, mis päriselt õige on. Aga mulle endale on vajalik see mõte, et inimese elu ei ole juhuslik. Et ei ole nii, et keerutasime loosiratast ja palun — üks sündis Indias kõige madalamas kastis ja teine sündis kuninglikku perekonda; üks oskab olla oma eluga rahul ja teine mitte. Mulle on vajalik see mõte, et sellistel asjadel on põhjus. Mulle meeldib mõte uuestisünnist, karmast… Minus tekitab õudu võimalus, et me elame ühe korra, ühe juhusliku elu. Et kui tõmbasid lühikese tiku, siis on lihtsalt bad luck ja kõik. Mulle ei meeldi selline lõplikkuse tunne. Teadmine, et ma ei saa midagi muuta.

M. P.: Aga kelleks sa ise tahtsid lapsena saada? Sina ju näitlejaks ei igatsenud. Sul ei ole üldse olnud sellist perioodi, et sa armastad teatrit kaugelt. Mina käisin palju teatris, minu vanem õde ostis mulle teatripileteid ja ma vaatasin Vanemuises paljusid tükke ja muidugi ka igatsesin seal laval olla. See oli hiljem, keskkooli ajal. Aga sinul seda ju pole olnud. Sa olid nagu oma inimene teatris. Ma võtsin su tihti kaasa teatrisse ja ringreisidele ja …

K. P.: … ja kõik need kuulsad ja kauged sealt lavalt, need hoidsid mind süles.

M. P.: Jah.

K. P.: Tõsi. Ma olen üles kasvanud kuidagi nii, et ma ei taju, mis see kuulsus on. Ja mis selles ihaldusväärset on. Sest kõik, keda ma tundsin, olid nii-öelda kuulsad tol ajal. Ja ka hiljem pole ma osanud kedagi niimoodi vaadata, et ta on kõrgemal või madalamal kui mina.

Aga jah. Näitlejaks ma tõesti ei mõelnud saada. Lapsena tahtsin saada kaugsõidu autojuhiks, lauljaks, kirjanikuks. Hiljem hoopis teadlaseks ja arheoloogiks. Rallisõitjaks.

M. P.: Mulle väga meeldib, kuidas sa laulad ja kuidas sa kirjutad.

K. P.: Ma sõidan autoga ka hästi.

M. P.: Jah. Aga sul on palju väga häid ja täiesti omapäraseid luuletusi, selliseid, mida keegi teine ei ole loonud. Miks sa ei ole ikka veel kokku pannud ja välja andnud oma luuletuste kogumikku?

K. P.: Ma ei tea, miks ma ei ole ühtki luulekogu välja andnud. Ma ei tea, miks ma ei tee mingeid asju. Samuti on mu peas kümmekond tükki, mida ma tahaksin lavastada. Osa neist väga sügeleb, ma tahaksin need väga ära teha, aga ometi ma ei lähe neid kuskile üles andma. Ja ma ei tea, miks või mida ma kardan.

M. P.: See on sul siis sama viga mis minul, et sa ei saa minna ennast pakkuma.

K. P.: No aga see on ju absurdne.

M. P.: Ma ei tea…

Teater ei tohi vaatajalt lootust ja usku ära võtta, et näete, inimene on niisugune labane ja alatu elukas, kes ei vääri lugupidamist ega tähelepanu ega paremat elu, normaalsemat vaimset keskkonda.

 

K. P.: Kas sa unistad võimatutest asjadest?

M. P.: Oh, muidugi. Ma unistan sellest, et ühiskond oleks mõistlik ja tark, et kellelegi ei tehtaks liiga, et kõik saaksid oma eluga hakkama, ei peaks vaesust ja nälga kannatama.

K. P.: Aga kui tuleks havi ja lubaks täita kolm sinu isiklikku soovi? Kas sa ei ole mõelnud, mida sa sooviksid? Noh, kui juhtub, et tuleb… havi?

M. P.: Kas sina oled mõelnud?

K. P.: See on mõte, millega ma mängin kogu aeg. Mida ma soovin, kui ma saan soovida ainult ühe soovi, või kui ma saan soovida kolm soovi; või kui palju mul vaja läheks, et kõik oleks korras. Ma olen eluaeg seda teinud. Ja kui see hetk tuleb, siis on mul kõik läbi mõeldud .

M. P.: No mina paluksin kõigepealt paar päeva mõtlemisaega…

K. P.: Sellega on üks soov ju mokas juba…

M. P.: Oih, jah. Soovidega tuleb olla ettevaatlik, et nad ei tooks kaasa halbu tagajärgi. Ma olen ka võib-olla mõnevõrra fatalist. Ma kardan suuri muutusi. Ma ei ole see inimene, kes juhib oma elu, kes läheb ja võtab selle, mis talle meeldib. Pigem ma lasen ennast suunata, juhtida siia-sinna, ja ma lähen sinna, kuhu mind kutsutakse. Teoorias olen ma tugev, praktikas nõrk.

Ja veel üks asi — ma olen vahel midagi soovinud ja olnud õnnetu, et see soov ei läinud täide, ja mõne aja pärast on selgunud…

K. P.: …et mispärast…

M. P.: Jah. Et see oli hoopis väga hea, et täide ei läinud.

K. P.: Mhmh, seda ma olen kogenud. Aga mul on kõik läbi mõeldud — et kui nüüd juhtub, et see havi ikkagi ilmub, siis ma oleksin valmistunud. Ma olen lapsest saadik mänginud kogu aeg peas mingeid lugusid läbi, erinevaid stsenaariume. Kui ma sõitsin bussiga peatusest mööda, siis mul oli lugu, kuidas ma kuskilt kaugelt kodu poole rühin, tuisus ja tormis neli ööpäeva. Või ma pugesin voodi alla, võtsin sinna vett ja leiba ja kujutasin ette, et ma olen vangis. Täpselt mille eest, miks ja kui kaua. Ja mul olid vihikutäied erinevate inimeste lugusid, kelleks ma järgemööda kehastusin. Joonistasin, millised need inimesed välja näevad, iseloomud, suhted, kõik-kõik. Ja ma olen natuke nagu ära uppunud neisse lugudesse. Mul on pidevalt justkui mingid paralleelelud. Aga jama on see, et vahel läheb mul reaalsus kujutlusega sassi. Nii on selle havi asjaga ka. Ma vahel usun oma kujutlust nii intensiivselt, et pettun kohutavalt, kui selgub, et see polnudki päriselt.

M. P.: Sa oleksid pidanud need kõik kirja panema. Sa peaksid raamatuid kirjutama. Võib-olla nad seda tahavadki. Kas nad ei sega sind?

K. P.: Ah, seal pole midagi kirja panna. Need on sellised tavalised, suvalised dialoogid, kohtumised. Kellel seda vaja on? Näiteks praegu ma mõtlen sellest, kuidas ma uue ideaalse kodu saan. Mul on peas mitmeid stsenaariume, kuidas keegi tuleb ja ütleb: „Oi, te olete mu lemmiknäitleja, ma tahan teile selle Tähtvere maja kinkida, mis mul siin üle on.” Või: „Oi, mul just sõbrad kolivad Ameerikasse ja neil on…” Ma ei hakka neid kohtumisi siin lahti harutama — mu peas on need pikad ja detailsed. Aga see pettumine, kui ma hommikul saan aru, et see oli mu kujutlus… see pettumine on väga suur.

M. P.: Sa peaksid kohe kindlasti raamatuid kirjutama. Ei tohi mõelda, et kellel seda vaja on. Sa pole rumal, sa ei kirjutaks iial mingit prahti. Ma tean ju, sa kirjutasid väga hästi juba siis, kui sa laps olid. Mina näiteks ei mõtle lugusid välja. Mina kirjutan ainult mõtteid.

K. P.: Mina jällegi mõtlen väga palju, aga ei kirjuta.

M. P.: Ma tean, mida ma sooviksin. Ilusat kodu. Lihtsat, aga ilusat. Teisi soove ma sulle ei ütle.

(Paus.)

M. P.: Oled sa kunagi kahetsenud, et näitlejaks õppisid?

K. P.: Ei, seda küll mitte. Võib-olla vahel olen mõelnud, et oleksin võinud ometi valida ameti, millega rikkaks saaks. Ma väga armastan oma tööd, aga mul on veel üht-teist, mida ma armastan peaaegu sama palju.

M. P.: Aga oled sa kunagi kahetsenud, et sa loobusid koosseisulisest näitlejakohast, kindlast kuupalgast?

K. P.: Ei-ei. Ei. Mulle minu vabakutselise põli väga meeldib. Ma olen oma aja peremees. Mul on vedanud ka; ma olen saanud teha ainult asju, mis mulle meeldivad. Ma arvan, et värskelt kooli lõpetanuna on kasulik olla teatris. Õppida koos teistega. Õppida suhtlema ja õppida heas mõttes alandlikkust. Oluline on mõista, et sa ei ole üksi, et tähtsad on partnerid. Ja mitte ainult laval. Ning et enne sind on juba olnud palju inimesi, kes on teinud suuri asju. Mulle tundub, et praegused noored arvavad, et enne neid pole olnud kedagi ega midagi. Seda perspektiivi- ja minevikutaju õpetab kindlasti kollektiivis töötamine paremini.

M. P.: Kas sul on teatris mingi „oma teema”, mis sul hinge helisema paneb? Kas sa tahad publikule midagi öelda?

K. P.: Einoh, ma olen ju pinnapealne inimene. Tahan vaatemängu ja pauku ja tramburaid ja ei taha midagi öelda.

M. P.: Sa ei ole pinnapealne, kaugel sellest. Ja sa tahad öelda küll, aga sa teed seda teisiti. Sa ei formuleeri lihtsalt, et ma tahan just seda öelda.

K. P.: Hehee, mulle meeldib selle pinnapealsuse varju peituda… Ega see pole tõsi, jah. Ma lihtsalt ei armasta suuri sõnu. Suuri sõnu nagu „Sõnum”. „Tõde”.

M. P.: „Diskursus”.

K. P.: „Paradigma”.

M. P.: „Narratiiv”.

K. P.: Võib-olla ma ei pea end nende suurte sõnade vääriliseks. Minu jaoks ei ole universaalset Tõde. Ei ole universaalset Õiget. Suurt Sõnumit, mida edastada või vastu võtta. See, mida mina tahan öelda, on üks asi, ja see, mida vaataja kuuleb, on teine. Ma ei taha kellelegi dikteerida, mida ta peaks kuulma. Ma hoolitsen lihtsalt selle eest, et kõik midagi kuuleksid.

M. P.: Kas sul on lavastajana mingi „käekiri” või muster, mille järgi võiks kindlalt ära tunda sinu lavastuse?

K. P.: Ma arvan, et on. Aga ma ei oska veel seda hästi sõnadesse panna. Kihilisus, mingi absurdsus, kujundlikkus, teatud ebakonventsionaalsus. Mõni teatriteadlane võiks selle profilt ära sõnastada.

M. P.: Jah, oleks aeg. Sinu lavastustes on vaimsust ja ilu ja plahvatavat fantaasiat. Ja dünaamikat. Liikumist. Inimesed ei seisa lihtsalt paigal, vaid liiguvad. Harmooniliselt. Ka sisemiselt. Sa paned teksti liikuma. Ja sul on võrratu huumoritaju, sa võid ka näitlejana laval teha väikse liigutuse ja ma naeran saalis selle üle tükk aega. Ma imestan vahel, et teised ei ole seda märgata osanud. Millised nüansid!

K. P.: Kui ilusasti öeldud, tänan.

M. P.: Mis on sinu meelest sinu parim roll siiani, ja mis parim lavastus? Mis kõige raskem?

K. P.: Minuga on selline lugu, et mulle meeldivad kõik mu lavastused. Kõige raskem? „Meister ja Margarita” kindlasti. See oli ju esimene ka. Ja nii suur ja tehniliselt keeruline. Ja selline n-ö püha materjal. Aga samas, kui ma selle dramatiseeringut kirjutasin, siis see nagu voolas minust välja. Pilt jooksis kogu aeg. Ma olin väga uhke ja väga õnnelik selle lavastuse üle. Ja positiivse kriitika üle muidugi ka. Aga rollide kohta ma ei oska nii öelda. Ma olen neid kõiki armastanud. Ja andnud neile endast parima.

M. P.: Jah, kõige armsam roll on see, mida parajasti mängid. Mina jäin rahule oma nende rollidega, mida ma sel sajandil Tartu Uues Teatris mängisin. See oli minu jaoks nagu muinasjutt. Et ma pärast pikka eemalolekut suutsin laval teha midagi, mille pärast ei ole vaja häbi tunda.

      (Paus.)

Soovidega tuleb olla ettevaatlik, et nad ei tooks kaasa halbu tagajärgi.
Harri Rospu fotod

 

M. P.: Missugune koht sinu arvates peaks olema inimeste südames teatril? Mida teater sinule tähendab?

K. P.: Phuh, nii tõsine küsimus. Sa vasta enne ise.

M. P.: Ega seda saagi paari sõnaga ära öelda. Näiteks: teater ei tohiks lihtsalt inimeste aega surnuks lüüa, vaid peaks püüdma seda aega täita — jälle pean ma ütlema — ilu ja vaimsusega, mis inimest ülendavad. Inimene peaks mõtlema või tundma teatrist lahkudes: „Ma tahan olla parem inimene, rohkem inimene. Ma armastan ennast ja oma kaasinimesi.”

K. P.: Ma arvan, et nii palju, kui on maitseid ja tundeid ja elusid, täpselt nii palju on ka viise, kuidas teatrit tõlgendada. Ehk on teater üks maailmaga suhestumise viis.

M. P.: Mina tahaksin, et teater püüaks inimest hea poole suunata, ühiskonda korrastada, aidata inimesel mõista ennast ja maailma ja kaasinimest, pakkuda talle lohutust, kui tal on raske või kui ta on ummikus, anda lootust ja jõudu edasi elada. Teater ei tohi vaatajalt lootust ja usku ära võtta, et näete, inimene on niisugune labane ja alatu elukas, kes ei vääri lugupidamist ega tähelepanu ega paremat elu, normaalsemat vaimset keskkonda.

K. P.: Minu jaoks on teater see on koht, kuhu või kus ma saan ära kaduda.

(Paus.)

K. P.: Mis su esimene mälestus on, mis sul üldse meelde tuleb?

M. P.: Need on mingid hetked. Oma erinevaid kodusid mäletan. Avinurmest mäletan lupiine.

K. P.: Huvitav, mina mäletan Avinurmest flokse.

M. P.: Sa mäletad teist kohta. Me elasime siis mujal. Aga esimest mälestust… Noh, umbes kaheaastasena juhtus vahel, et püksid said kuidagi märjaks, ma võtsin nad siis jalast ära ja peitsin kapi alla. Ema siis ükskord ütles, mitte pahaselt, vaid naljatades, sest mu ema oli lastega väga kannatlik: „No mis inimene sinust küll niimoodi kasvab!” Ja mina vastasin: „Ah, eks must inimene ikka kasva.” Ma loen seda oma esimeseks vaimukuseks. Aga ma pole kindel, kas ma mäletan seda ise või on ema mulle seda rääkinud.

K. P.: Nii on minul ka paljude mälestustega. Ma mäletan oma esimest vaimukust ainult sinu jutu järgi. Ma olin siis vist kolmene — see „Nukitsamehe” ajast; räägi seda.

M. P.: Sina ise ei mäleta seda?

K. P.: Ei, ainult sinu jutu põhjal ja seda ka hämaralt.

M. P.: See oli niimoodi. Olid „Nukitsamehe” filmi võtted ja päevase materjali vaatasime õhtul terve grupiga kinosaalis läbi. Ja seal oli üks stseen, mis pidi olema väga naljakas. Kõik teadsid, et peaks olema — aga siis see koht tuli ja saalis oli vaikus, mitte keegi ei naernud. Ja siis selles vaikuses ütles väike kolmeaastane Katrin täiesti tõsiselt: „Naljakas, naljakas!” Ja selle peale puhkes saalis tõeline naerutorm. See oli vapustav. Su esimene komöödia­episood. Pimedas kinosaalis mängisid ennast staariks.

K. P.: Huvitav, kas ma teadsin, et see pidi olema naljakas, või tahtsin lihtsalt filmitegijaid välja aidata?

M. P.: Kuna sina ei mäleta, siis me ei saagi teada, miks sa nii ütlesid. On sul „Nukitsamehe” ajast veel mälestusi?

K. P.: Mul on mingid metsapildid. Ma mäletan ühte kohta metsas, vist Karksi-Nuias, jah? Paks ürgmets, kus oli selline mahalangenud sammaldunud puu. Paks, tihe mets ja see pikali puu.

M. P.: See, kus ma kukkusin?

K. P.: Äkki ma sellepärast mäletangi. Ja nüüd, kui me tegime „Nukitsameest” Elvas, siis meie mänguplatsil oli täpselt samasugune koht. Vaatasin ja imestasin. Paks metsatukk ja pikali puu.

M. P.: Oli jah!

K. P.: Oma mälestus on mul see, kuidas ma istusin riidekapis ja nuusutasin sinu riideid, sest sind ei olnud kodus.

M. P.: Oi.

K. P.: Ja ma mäletan täpselt seda lõhna. Siis mäletan, kuidas ma istusin meie elutoas seal trepi all ja sul olid külalised. Sa ei saanud mind mitte mingi valemiga magama, ma tahtsin kuulata, mida te räägite. Jälle ma mäletan lõhnu: kuidas tuba lõhnas ja kuidas lõhnas Juhan Saar ja tema kingitud mängukoer. Aga suurem osa mälestusi on mul alles kooliajast. Kuidas ma kuulasin Elvis Presley plaati ja siis sa ütlesid, et ta on surnud, ja ma istusin jälle sealsamas trepi all ja nutsin. Siis kutsusin klassiõe külla ja lasin talle Elvise plaati ja ütlesin talle ka, et Elvis on surnud, ja siis me nutsime kahekesi koos. Ma olin siis esimeses klassis. See oli mu lemmikkoht, see trepialune.

M. P.: Sulle meeldisid külalised?

K. P.: Väga. Ja mulle meeldis kogu aeg analüüsida, mida ma kuulen. Kuidas ma sellega suhestun. Mida see kõik tähendab. Miks ta nii ütles, kui mulle tundub, et ta ei mõtle nii. Ma justkui nägin kõike ja püüdsin kõiki mõista.

M. P.: Sa olid, jah, kuidagi adekvaatne täiskasvanute seltskonnas. Sa ei olnud nagu laps, vaid — ma ei oskagi öelda — võrdne seltskonnaliige.

K. P.: Eks ma olin väga imelik laps. Korraga hästi endassetõmbunud ja väga avatud.

M. P.: Ja sa olid väga tähelepanelik. Oled siiani.

K. P.: Tänan. Kuule, sa oled alati armastanud anekdoote.

M. P.: Oo jaa! Meeletult.

K. P.: Kas see, et mina armastasin anekdoote juba lapsena, tuli sellest, et sina armastasid anekdoote?

M. P.: Küllap vist. Kõik inimesed, kellega ma läbi käisin, armastasid anekdoote. Meil oli peaaegu nagu tervituslause, et kas sa seda oled kuulnud — ja siis tuli lugu.

K. P.: Mul on paar sellist sõpra — selliseid on üsna väheks jäänud, aga paar tükki on, kellega on nii, et kuule, kas sa seda lugu oled kuulnud? Iga kord, kui me kokku saame, on meil anekdoot. Kas mina sain oma anekdoodid sinult?

M. P.: Nojah, ilmselt küll. Ja meie seltskonnast.

K. P.: Räägi siis lõpetuseks üks anekdoot.

M. P.: Mees läheb piimapoodi: Palun mulle pudel piima. Müüja vastab: Meil on ainult petipiima. Mees vastu: Lehma nimi mind ei huvita!

K. P.: Minu esimene anekdoot!

M. P.: Ja see… Mees läheb viinapoodi: Andke mulle midagi hästi odavat, mis hästi pähe hakkaks. Müüja: Sa võta sealt nurgast see rublane prügikast!

K. P.: Kes su lemmiknäitleja on?

M. P.: Katrin Pärn. Tõsiselt. Lemmiklavastaja ka. Ma viimasel ajal käingi teatris ainult neid tükke vaatamas, mille tema on lavastanud või kus ta mängib. Tean, et ei pea kunagi pettuma.

K. P.: Hea valik. Sul on hea maitse.

 

Naerame ja ehmatame sellega hakiparve lendu. Siis jalutame autodeni, ütleme head aega. Malle sõidab koju maale, Katrin koju Karlovasse. Leebe ilm kestab ja hakid maanduvad tagasi oma tegevuse juurde.

 

Üles kirjutanud KATRIN PÄRN

Tartus Toomel, oktoobris

Kaija Saariaho ooper „Innocence” („Süütus”). Libreto: Sofi Oksanen. Dramaturg-tõlkija (multikeelne versioon): Aleksi Barrière. Dirigent: Clément Mao-Takacs. Lavastaja ja dramaturg: Simon Stone. Koreograaf: Arco Renz. Lavakujundus: Chloe Lamford. Kostüümid: Mel Page. Valguskujundus: James Ferncombe. Helirežissöör: Timo Kurkikangas. Koormeistrid: Marge Mehilane ja Tatu Erkkilä. Osades: Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt, Patricia, ämm — Anu Komsi, Henrik, äi — Tuomas Pursio, Stela, pruut — Iida Antola, Tuomas, peigmees — Markus Nykänen, Preester — Jyrki Korhonen, Õpetaja — Lucy Shelton, Markéta, 1. õpilane — Vilma Jää, Lilly, 2. õpilane — My Johansson, Iris, 3. õpilane — Julie Hega, Anton, 4. õpilane — Simon Kluth, Jerónimo, 5. õpilane — Camilo Delgado Diaz, Alexia, 6. õpilane — Olga Heikkilä. Statistid: Inka Auvinen, Jul Han, Piia Lehto, Janne Mattila, Sini Parkkinen, Janina Taurinen, Sointu Toiskallio ja Miika Alatupa. Soome Rahvusooperi koor ja orkester. Aix-en-Provence’i festivali, Soome Rahvusooperi, Londoni Kuningliku Ooperi, Hollandi Rahvusooperi ja San Francisco Ooperi ühisproduktsioon partnerluses New Yorgi Metropolitan Operaga. Maailmaesietendus Aix-en-Provence’i festivalil 3. VII 2021; esietendused Soome Rahvusooperis 21. X 2022 ja 26. X 2022. Lavastusega tähistatakse Kaija Saariaho 70 aasta juubelit.

 

Soome helilooja Kaija Saariaho on näiliselt habras, ent väga suure vaimujõuga elegantne daam, kes on tugevalt mõjutanud nii globaalset muusikailma kui ka ettekujutust tänapäeva kunstnikust. Sel aastal tähistati Soomes suurejooneliselt helilooja 70 aasta juubelit. Mina puutusin Saariahoga esimest korda kokku viis aastat tagasi, kui osalesime vokaalkvartetiga Theatre of Voices tema ooperi „Only The Sound Remains” ettekandel Pariisis, hiljem ka Madridis, New Yorgis ja Veneetsias.

Kaija Saariaho ooper „Innocence” („Süütus”) ei ole uus teos, see valmis juba aastal 2020 ja jõudis pandeemia tõttu edasi lükkunult esiettekandeni 2021. aastal Aix-en-Provence’i festivalil. Toona laulis ooperis kooripartiid Eesti Filharmoonia Kammerkoor.2 Traditsioonilisi žanripiire murdva teose kuulsus levis kulutulena ja uut, Soome esiettekannet oodati tõesti pikisilmi. Pärast esimest Soome etendust olid inimeste muljed ja kriitikute järelkaja niivõrd ülistavad, et piletid kadusid müügiletilt kiiremini kui soojad saiad. Mina sain külastada teist esietendust ja pean tunnistama, et minulgi on põhjust selle sündmuse kohta kasutada vaid ülivõrdeid.

Olen ammu unistanud „Innocen­ce’i”-taolisest nüüdisooperist: et laval oleksid lisaks lauljatele veel professionaalsed draamanäitlejad ja tantsijad, et selle tegevustik oleks filmilikult intensiivne, köitev ja loomulik, et tegelasi oleks palju ja nende liinid läbimõeldud. Ja et käsitletaks tõsiseid teemasid ja praegust aega, millega publikul on lihtne samastuda. Just kõik see on ooperis „Innocence” olemas, ja veelgi enam.

Kaija Saariaho ooper „Innocence”, Soome Rahvusooper, 2022.
Ülal: tegevus kümme aastat varem: Anton, 4. õpilane — Simon Kluth ja Jerónimo, 5. õpilane — Camilo Delgado Diaz.
All: pulmaseltskond kümme aastat hiljem.

„Innocence’i” lavakujundus on ühe ooperižanris teose kohta üsna ebatavaline, piisavalt minimalistlik ja samas hüperrealistlik: keset tühja pimedat lava on ehitatud kahekorruseline maja, mis pöörleb kogu aeg ja mille välisseintest on enamus vaatajaile avatud. Nii me näeme pidevalt episoode, mis toimuvad eri ruumides, vahel isegi justkui eri majades ja ka eri aegadel: kord on tegemist koolimajaga, siis peosaaliga, kord kuulub koridor ühele, kord teisele, samuti terrass ja rõdu. Maja pöörleb eri kiirusel ning ka selle sisustus ja valgus on pidevas muutumises. Kõik need muutused on looga nii hästi seotud, et tegelikult ei pane vaataja neid tükk aega tähelegi. Kõige rängemal hetkel muutub kõik pimedaks, valgus jääb vaid ühte ruumi ja maja pöörleb vastassuunas. Kui jälgida tund aega ühtpidi pöörlevat maailma, siis mõjub äkiline suunamuutus lausa füüsiliselt muserdavana.

Ooperi tegevus algab justkui rõõmsal, rahvusvahelise seltskonnaga pulmapeol Helsingis, ometigi lõikavad sellesse meeleollu väikesed võikad muusikalised repliigid. Pulmalauda satub juhuslikult teenindama naine, kelle tütar hukkus kümme aastat varem toimunud koolitulistamises. Naine tunneb ära peigmehe vanemad ja varsti ilmneb, et peigmehe vend oligi olnud kunagine tulistaja. Vähehaaval rullub ettekandja käitumise ja kommentaaride ning peigmehe vanemate omavahelise dialoogi kaudu lahti teine ajajoon: me hakkame nägema stseene kümne aasta tagusest koolimajast, toonastest õpilastest ja õpetajast, kelle dialoogid ja tegevus vahelduvad kümme aastat hiljem toimuva pulmapeo sündmustega; aeg-ajalt minevik ja olevik segunevad. Ometi ei ole mitte see lugu ise ooperi kandev idee, vaid hoopis selle ammuse tragöödia psühholoogilised tagajärjed ellujäänud kaaslastele ning hukkunute ja tulistaja perekonnale. Väga huvitav on jälgida sellist ooperivormis psühholoogilist draamat, kus ühe traagilise sündmuse kaudu liidetud inimesed kannatavad kõik selle järelmõjude all, igaüks omal moel: tapetud tüdruku ema ostab endiselt tütrele tema lemmikõunu ja käib tal muusikatunnis vastas, kuigi tütar ei tule sealt enam kunagi tagasi; peigmehe vend kannab vaikselt oma kaassüüd juhtunus, mida ta pole julgenud kellelegi tunnistada; peigmehe vanemad tunnevad piinlikkust ja hirmu ühiskonna hukkamõistu ees; toonased ellujäänud õpilased ja õpetaja omakorda süütunnet juhtunu pärast. Ooperi dramaturgiliselt pisut kokku pressitud ja veidi kunstlikult mõjuvas lõpus ilmnevad justkui veidi helgemad, lootustandvamad toonid: kõik räägivad sellest, kuidas nad plaanivad eluga edasi minna ja mida ette võtta, et traumast üle saada.

Ooperi avamäng on tihe, hästi läbi orkestreeritud, sisaldades justkui tumedat eelaimdust. Kogu teos on muusikaliselt mitmekesisem kui ükski varasem Saariaho ooper: siin leidub nii tuttavaid helipilvi ja harmooniaid kui ka rütmikamaid, teravamaid meeleolusid, samuti folgi ja isegi džässi mõjusid. Huvitaval kombel märkasin kahte tuttavat sõnalist fraasi Saariaho ooperist „OtSR”(„Only the Sound Remains”): üks neist on õhuliste kõlade saatel kostuv No deceit ja teine (I wanted you to) see me. Ka pruudi tegelaskujul tundus olevat veidi sarnasusi ooperi „OtSR” teise osa helgete, haldjalike helidega ja vahel kuulsin ka koori kooskõlades tuttavaid kooslusi.

Pulmapidu kümme aastat hiljem: ees paremal Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt ja Henrik, äi — Tuomas Pursio.

Clément Mao-Takacs on erakordselt täpne dirigent. Ta avaldas mulle sügavat muljet juba Veneetsias, kus ma tema dirigeerimisel laulsin Saariaho ooperis „OtSR”. Mao-Takacs on dirigendina ääretult põhjaliku ettevalmistusega, briljantselt selgete žestidega, väga nõudlik, kuid samas toetav, suurepäraste tempovalikutega ja ilmselt eksimatu. Seetõttu tekib muusikul tema vastu usaldus juba esimeste prooviminutite jooksul. See usaldus ja kindlustunne kandub interpreedi kaudu ka saali.

Nagu öeldud, on ooperis „Innocence” palju osatäitjaid, ent kõik nad ei ole siiski ooperilauljad. Minevikuvarjud on ooperis enamasti tummrollide kanda või esitavad neid draamanäitlejad ja ka ooperilauljad, kellele on seekord antud draamaroll; lisaks etnopopilaulja Vilma Jää ja staažikas ooperilaulja Lucy Shelton; olevikutegelasi esitavad ooperilauljad. Sellisel mitmekesisel lahendusel on palju häid külgi. Nii on kuulajale palju selgem, kes mida ütleb — mis eriti palju ansamblinumbreid sisaldavas teoses on tõesti praktiline. Loomulikult on mitmekesisus ka alati huvitavam, karakterid joonistuvad selgemini välja ja heliloojal on võimalik hoopis rohkem väljendusvahendeid kasutada. Peale selle aitavad draamanäitlejad lugu ka usutavamaks mängida — on ju ooperilauljad eelkõige siiski näitlevad lauljad ja kõik ei ole tingimata võrdselt suurepärased mõlemal alal. Koor oli aga üldse nähtamatult lava taga, täites erinevaid rolle, ent mõjudes ennekõike tegelaste või ka publiku alateadliku sisemise häälena. Tummrollides osalenud tegelasi oli erakordselt põnev jälgida — nimelt pidid nad sageli mängima kas surnuid või haavatuid ja nende kehakeel oli väga veenev, mille eest peab ilmselt tänama koreograaf Arco Renzi. Tõmblevate, roomavate, jooksvate, vedelevate, vajuvate kehade pidev liikumises olemine oli hästi kontrollitud ja samas väga loomulik, andes üldisele pildile ja lavastusele väga palju juurde. Ka kõik tegevused, mis toimusid justkui pisut „kaadrist väljas”, koridorides või kuskil maja sisemuses, olid selgelt läbi mõeldud ja rollikohased.

Pulmapidu kümme aastat hiljem: Patricia, ämm — Anu Komsi, Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt ja Stela, pruut — Iida Antola.

Huvitavalt olid lahendatud ka akustilised probleemid. Orkester ei olnud poolenisti lava ees orkestriaugus, vaid oli toodud üleni saali. Lauljad ja näitlejad olid aga orkestrist hoopis tagapool, lavale ehitatud maja katuse all, mis aga ei mõjuta akustikat sugugi soodsas suunas. Nii olid kõik vokalistid võimendatud, kuid küllaltki erinevalt — sõnalised rollid (kunagised õpilased) olid palju enam võimendatud kui lauljad, vaid Jää oli rohkem võimendatud kui teised, vähemalt ositi. Saariaholikult keerulise live-helirežiiga tegeles Timo Kurkikangas.

Suurem osa esinejaid sobis oma rolli suurepäraselt. Olid mõned ideaalsed rollisooritused, hulk väga häid ja lihtsalt häid ja üks pigem sobimatu. Arvestades laval olijate hulka, on see imetlusväärne saavutus.

Naispeaosalist, ettekandja Terezat kehastanud Jenny Carlstedt esines igati väärikalt, ent ei tõusnud minu silmis õhtu eredaimaks täheks. Tema näitlemisstiil oli pisut liiga aktiivne, ülemängimine aga teeb traagika alati pigem koomiliseks. Kuigi vokaalselt on kahtlemata tegu väga hea ja suure ulatusega häälega lauljaga, kipub ta hääl keskregistris liiga õõnsalt kõlama, jäädes alla orkestrile ja kadudes publiku kuuldeväljast. Võib-olla võiks teda ka veidi rohkem võimendusega toetada.

Peigmehe vanemad olid olulised tegelased ja kandsid oma rollid kenasti välja. Patriciat mängis Anu Komsi ja Henrikut Tuomas Pursio. Anu Komsi näitlemises häiris miski pisut — võimalik, et tegelaskujule ette nähtud hüsteeriline käitumine pole talle inimesena omane —, ent vokaalselt oli tegemist suurepärase esitusega. See roll nõudis erinevaid laiendatud laulutehnikaid kärinast kuni ülikõrgete nootideni ja sealt diminuendo’ni. Komsi oli tõesti muljetavaldav. Pursio hääl oli tema rolli väga sobiv: kerge kärinaga, samas väga hea eespositsiooniga, nii et kõik, mida ta ütles (laulis), mõjus loomulikult ja jõudis vaevata kuulajani. Ka tema rollikäsitlus ja näitlemine olid loomulikud. Saariaho on selles partiis ka päris palju falsetti kasutanud, Pursio esituses kõlas see kaunilt, pehmelt ja selgelt.

Pruut Stelat mängis Iida Antola, kelle imeilus hääl ja loomulik sisseelamine rolli olid kütkestavad, kuid peigmees Tuomast kehastanud Markus Nykänen meenutas halvas mõttes tüüpilist ooperilauljat, kelle puisevõitu ülenäitlemine, värvivaene hääl ning kehas peegelduvad vokaalsed pinged mõjusid jäigalt ja ebaloomulikult. Kui pruudi roll oli kahetsusväärselt tõesti teisejärguline või isegi veel väiksema tähtsusega, siis peigmehe rolli osakaal kasvas läbi teose, kuni kaassüüdluse tunnistamiseni.

Kahju on tõdeda, et nõrgima rolli tegi teenekas bariton Jyrki Korhonen preestrina. Korhonen näis olevat tõesti sellesse ooperisse sobimatu. Lauldes tundus ta väga ebakindel, tema hääl ei kostnud saali ja laulmise ajal langes ta ka rollist välja, vaadates üksisilmi dirigenti ja lüües ülakehaga takti kaasa. Kogu ülejäänud trupi veenvuse kõrval riivas tema Preester isegi teravamalt silma kui kõrva.

Õhtu säravaimaks täheks minu silmis oli Lucy Shelton õpetajana. 78-aastane Shelton oli imeline, kehastas oma rolli ääretult usutavalt ja laulis täiesti vapustavalt. Hääleliselt oli muidugi kuulda, et tegemist on eaka lauljaga ja sellele vastavalt ka hääle eripäraga, aga kui palju värve ta oma hääles leidis, kui palju emotsioone see edasi andis ja kui sügaval rollis sees ta oli nii lauldes kui laulmata! See on midagi, mille poole võiks püüelda ja millest unistada iga laulja. Ka vokaalselt oli tegemist väga meisterliku ja oskusliku esitusega ja ta hääle kõla on kaunis. Lisaks kõigele on Sheltonil kogenud artistile iseloomulik väga tugev lavasarm ja kohalolu. Tema esitus paneb mind küll soovima nagu laps: et kui ma kord suureks saan, tahan ma olla nagu tema! Pean tunnistama, et vana õpetaja rolli sisse kirjutamine — ja just sellises vormis — on Saariaholt geniaalne tegu. Kui palju me, lauljad, arutleme, et meil on varase pensioniga amet, et keegi ei taha kuulda vana häält ja et tuleb ära tabada hetk, mil peaks lavalt lahkuma! Eks see kõik olegi nii — välja arvatud juhul, kui tuleb üks helilooja, kes kirjutab just sellisele lauljale ideaalse rolli, kasutab ära just tema hääle (ealised) eripärad, mida nooremal lauljal on väga raske kunstlikult saavutada. See võiks olla tee algus, millele palju rohkem heliloojaid võiks mõelda: kasutada hoopis kavalamalt ära lauljate individuaalseid hääleomadusi, kirjutada muusikat erinevas vanuses ja erinevate häältega inimestele. Kõik ei pea kõlama traditsiooniliselt ilusasti, bel canto ei ole tegelikult üldse tänapäeva teema.

Kümme aastat varem: Õpetaja — Lucy Shelton, Markéta, 1. õpilane — Vilma Jää ja Anton, 4. õpilane — Simon Kluth.
Ilkka Saastamoineni fotod

Veel üks silmapaistev tegelane ooperis on muidugi Markétat kehastanud Vilma Jää. Ka siin on Saariaho märgatavalt targasti talitanud. Markéta oli see kooliõpilane, kes hukkus koolitulistamise käigus. Tema hääl kõlab esialgu lapselikult, sahisevalt ja lihtsalt, kasvades koos tegelase rolli avardumisega järjest ulatuslikumaks, muutudes aeg-ajalt läbitungivalt kõrgeks. See muusikaline materjal meenutab vahel lapselikku ringmängulaulu, vahel folki, vahel saami joigu. Pean tunnistama, et kõrge kiljuv joig muutub ajapikku üsna tüütuks. Ent loo edenedes selgub, et ema jutu järgi süütult kannatanud lapsuke, „puhas kui ingel”, tegi tegelikult laulukesi oma klassikaaslaste kohta, kiusas ja narris tulistajat. Ma oleksin soovinud, et see väga oluline psühholoogiline moment oleks ooperi dramaturgias veidi kauem aega tähelepanu keskmes olnud, sest selle ilmsiks tulekust peale hakkab publik mõistma, et kõik ei ole sugugi nii mustvalge ja ka „pahal poisil” võivad olla omad põhjused (mis muidugi ei õigusta tema tegu).

Peale eelnimetatute avaldas mulle sügavat muljet prantsuskeelset õpilast Irist kehastanud ooperilaulja ja näitleja Julie Hega. Tegemist oli sõnalise rolliga, aga tema häälekäsitlus selles oli imeliselt varjundirohke, täis sügavust ja pinget, ning kuigi rolli füüsiline lahendus oli küllalt lakooniline, mõjus see ometi ülimalt intensiivselt, köitvalt ja usutavalt. Lisaks Hegale paistsid silma veel erakordse füüsilise esituse ja haarava emotsionaalsusega saksakeelset õpilast mänginud näitleja Simon Kluth ning hispaaniakeelse õpilase rolli täitnud barokklaulja Camillo Deligado Diaz. Tõeliselt interdistsiplinaarne trupp, lisaks veel ka rahvusvaheline.

„Innocence” kestab umbes 100 minutit ja esitatakse ilma vaheajata. Libreto autor on küll Sofi Oksanen, aga dramaturg on Kaija Saariaho poeg Aleksi Barrière, kelle tehtud on ka teose multikeelne tõlge, kuna süžees on tegemist rahvusvahelise kooli õpilastega. Teos on niivõrd rikkalik ja intensiivne, et vaheaeg ei ole tõesti vajalik, see isegi ei sobiks. See pole üldse mitte kerge meelelahutus, kogetu jätab publikule (ning ilmselt ka esinejaile ja ka teose loojale) sügava jälje. Kogu ooper on niivõrd põnev, et võimalusel tahan seda kindlasti veel kord (või mitu korda) näha, sest kõiki aspekte ei ole lihtsalt võimalik korraga haarata. Nagu ka päris elus, kus miski jääb pidevalt vaateväljast peaaegu välja, olles seal ometi sees, või kus me kuulame korraga mitmeid vestlusi, suutmata ometi kõike kuulda. „Innocence” on tänapäeva unistuste ooper.

 

Viited:

1Siinse artikli pealkiri (soome k „Jokaisessa [perhejuhlassa] on salasuutensa”)  on laenatud Soome Rahvusooperi kodulehelt: https://oopperabaletti.fi/ohjelmisto-ja-liput/innocence/

2 Vt „Süütus” ja selle järellained. —Teater. Muusika. Kino 2021, nr 11.

Tiit Mõtuse foto

 

ERSO kammerkoosseisud, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester; dirigent Olari Elts, orkestri kontsertmeister Arvo Leibur. 

Oli Eesti taasiseseisvumispäev 20. august 2022, soe ilm, särav päikesepaiste, inspireeriv keskkond ja lummavad helivärvid. ERSO päev vastavatud kultuuri- ja hariduskeskuses Viimsi Artium oli igale klassikalise muusika austajale meeldejääv suveelamus. Nimelt pakkus Eesti esindusorkester kõigile uhiuue ja nüüdisaegse kultuuritempli külastajatele palavast lõunaajast kuni hiliste õhtutundideni suurejoonelist ja sisutihedat kontserdiprogrammi. Orkestri kammerkoosseisude hoolikalt valitud, vaheldusrikaste ja nõudlike kavade esitused Artiumi eripalgelistes paikades tipnesid pidupäeva õhtul kultuurikeskuse suures saalis sümfooniakontserdiga ERSO peadirigendi Olari Eltsi juhtimisel.

Neid kontserte lähemalt käsitledes ei saa mööda minna uudsest esituspaigast. Interdistsiplinaarse kultuurikeskuse avamine oli juba iseenesest märkimisväärne sündmus Viimsi vallale ja eesti kultuurielule laiemalt. Artium on avarate võimalustega kultuurikeskus, kus saavad kokku klassikaline, pop-, džäss- ja rokkmuusika, etenduskunstid, film, teadus, kunst ja haridus. Mõistagi on Artiumil, mille üldpind on 6 742 m², palju erilaadseid, moodsa tehnika ning mitmete kasutamisvõimalustega ruume, kokku 150, mis kõik loovad kunstide, muusika, teaduse ja muude valdkondade  ühtesulamiseks soodsa pinnase. Kokkuvõttes on uue kultuurikeskuse näol tegemist igati tähistamisväärse kordaminekuga, millest saavad kasu ka uued põlvkonnad.

ERSO päeval toimusid kontserdid nii õues kui siseruumides. Väikese hingetõmbepausi järel said külalised järgmisse kontserdipaika edasi liikuda, saatjaks värsked muljed nii äsjakuuldud esitusest kui moodsa hoone fassaadist, interjöörist, kohvikust ja õuealast. Artiumi väisas sel päeval palju huvilisi ja juba esimesel kontserdil kultuurikeskuse suures saalis, kus esinesid ERSO vioolarühma liikmed, oli tunda publikus valitsevat elevust. Suur saal on tõepoolest muljetavaldav: 461 ruutmeetri suurune ja 457 kohaga avar ringrõduga ruum, mille publikupoolse põrandaosa tõstmine või tasapinnaliseks muutmine annab võimaluse korraldada mitut tüüpi üritusi klassikalistest kontsertidest konverentsideni. Saali akustika on suurepärane, selle eest võlgneme tänu tunnustatud akustikule Linda Madalikule.

Alljärgnevalt käime kronoloogilises järjekorras läbi kogu tiheda kontserdipäeva, millesse mahtus kolmteist eriilmelist kontserti ligi viiekümne muusikateose ettekandega.

 

Kontsert suures saalis kell 12. 30 

Kavas: Christopher Lowry „Romanss” op. 15, esitajad: Liina Žigurs, Liisi Rusnak, Karin Sarv ja Mairit Mitt-Bronikowska (vioolad); Katrina Wreede „Violas on a Roll”, solistid: Helena Altmanis ja Sandra Klimaitė (vioolad); Béla Bartók „Rumeenia rahvatantsud” (Sz. 56) ja Johann Strauss noorema polka „Välk ja pauk” op. 324, esitaja: ERSO vioolarühm koosseisus Rain Vilu, Liina Žigurs, Helena Altmanis, Martti Mägi, Mairit Mitt-Bronikowska, Liisi Rusnak, Sandra Klimaitė, Kristiina Välja, Mall Help, Kaja Kiho, Juhan Palm-Peipman ja Karin Sarv.

Kui sageli juhtub, et kuulete harukordselt hea akustikaga saalis esinemas ainuüksi vioolamängijaid? Just selline võimalus avanes kõigil Artiumi külastajatel ERSO päeva esimest kava kuulates. Christopher Lowry (1988) „Romanss” oli koosmänguliselt mõjuv ja nüansirikas. Arvestades vioolade diapasooni, on helilooja suutnud kasutada altviiuli võimalusi niimoodi, et kuulaja ei tunne puudust kõrgetes registrites säravast sooloinstrumendist ega tuumakalt ümaratest toonidest alumistes registrites — vioolade kooskõla osutub kõrvadele otsekui helipalsamiks. Järgmine lugu, Katrina Wreede’i (1960) „Violas on a Roll” oli särtsakas, solistide mänguline kahekõne energiline ja kogu teos mõjus pärast esimest tundeküllast „Romanssi” värskendavalt. Bartóki helitöös kõlasid klassikalise muusika sõpradele tuttavad viisid korraga kogu vioolarühma esituses ja „Rumeenia rahvatantse” kuulates võis koguni unustada, et laval pole ühegi teise pillirühma esindajat — teemad joonistusid teosele iseloomulikult selgelt välja ja tantsudele omane energia püsis kuni esituse lõpuni. Mõneti esines koosmängus intonatsioonilisi erinevusi, kuid need jäid hoogsa esituse varju. Viimane lugu, Straussi tuntud polka, küttis publiku üles ja esinejad said väljateenitult suurte ovatsioonide osalisteks.

 

Galeriikontsert kell 13. 00

Kavas: Tomaso Albinioni Sonaat klarnetikvartetile g-moll (Jean Thilde’i seade), Meelis Vindi „Sündmused horisondi kohal” („Tempus est ludendi”, pühendatud ERSO klarnetirühmale) ja Daniel Lochrie „Excerpt Mania! — A twisted labor of love for Kathleen Gardiner”; esitaja: ERSO klarnetikvartett koosseisus Soo-Young Lee, José Carlos Dominguez Almela, Taavi Orro ja Meelis Vind.

ERSO klarnetikvartett võttis publiku vastu Artiumi õuealal paiknevas ümmarguse plaaniga kaasaegse kunsti galeriis. Esiteks tuleb mainida, et kogu kava sobis suurepäraselt galerii olustikuga, kus parasjagu oli üleval eesti animafilmi tipptegijate Olga ja Priit Pärna kaksiknäitus: esimesele korrusele oli välja pandud joonisfilmi visuaalse disaini näitus „Ole paigal — las ma vaatan!” ja teisele illustratsiooni lahti mõtestav ekspositsioon „Läks lendu”.

Tomaso Albinioni sonaadis paistis juba esimestest taktidest peale silma klarnetirühma homogeenselt särav kõlapilt ja hea ansamblitunnetus. Kvartett esines efektselt ja omanäoliselt, varjunditerohkelt ja veenvalt, andes samas teemades parasjagu soleerivale kolleegile kõlaruumi. Järgnenud Meelis Vindi teoses „Sündmused horisondi kohal” astusid klarnetistid üles koos bassklarnetil musitseeriva autoriga ning seda märgatava tähelepanelikkuse ja keskendumisega. Tänu sellele oli esitus intonatsiooniliselt läbipaistev ja karakterid selgepiiriliselt välja joonistunud. Viimasena kõlanud Daniel Lochrie (1961) „Excerpt Mania!” mõjus kirsina tordil ja publikult järgnes ootuspäraselt pikk aplaus.

 

Kontsert kammersaalis  kell 13. 30

Kavas: Wolfgang Amadeus Mozarti Kvintett nr 2 c-moll (KV 406/516b); esitajad: Guido Gualandi (oboe), Maaren Vihermäe (viiul), Mairit Mitt-Bronikowska (vioola), Kristiina Välja (vioola) ja Villu Vihermäe (tšello).

Artiumi 160 kohaga kammersaalis esitusele tulnud Mozarti Kvintett nr 2  on nn vioolakvintett, mille helilooja kirjutas, nagu oma ülejäänudki kvintetid, kvartetile ja lisavioolale (s.o kaks viiulit, kaks vioolat ja tšello). Erinevalt teistest Mozarti kvintettidest ei olnud see teos kirjutatud algselt keelpillidele — Mozart arranžeeris oma algselt puhkpillidele (kaks oboed, kaks klarnetit, kaks metsasarve ja kaks fagotti) loodud Serenaadi nr 12, c-moll (KV388/384a) keelpillikvintetile. ERSO muusikute ettekandes, kus ühte viiulit asendas oboe, kõlas Mozarti Kvintett nr 2 kandvalt ja muusikalises plaanis arusaadavalt. Teose esitusele lisas värvi seegi, et eelkõige kontsertideks mõeldud kammersaali akustika toetab esinejaid — publikusse kostus ansambli ühtlane kõla, mis Viini klassikute loomingu puhul mõjus eriti sümpaatselt. Oboemängija Guido Gualandi mängitud kantileensed lõigud ja esituse mahe tämber kõlasid imposantselt. Eraldi tasub mainida Villu Vihermäe (tšello) ansamblikaaslasi arvestavat mängulaadi, mis hoidis muusikute gruppi kenasti tasakaalus. Ettekandele järgnesid publiku pikad ovatsioonid.

 

Galeriikontsert 14. 00

Kavas: Dave Andersoni „Seitse duot kahele kontrabassile” ja Andrés Martíni „Kaks tangot kahele kontrabassile”; esitajad: kontrabassiduo Mati Lukk ja Regina Udod.

Nagu varem mainitud, on Artiumi kaasaegse kunsti galeriis hetkel väljas viimsilaste Olga ja Priit Pärna visuaalse disaini kaksiknäitus ning ka kontrabassiduo Mati Lukk ja Regina Udod paistis olevat oma kava kokku pannud niimoodi, et publik võis nautida nii helisid kui kujutavat kunsti. Kogu esitus oli emotsionaalselt paljupakkuv, maitsekas ja mitmekülgne; lava jagasid kaks säravat interpreeti, kes haarasid publiku juba kontserdi algusest kaasa.  Dave Andersoni (1949) „Seitse duot” mängiti niivõrd huvitavalt ja mänguliselt, et kuulaja võis elavalt kujutleda Olga ja Priit Pärna loomingu esituse osaks. Oskuslike artistidena ei lasknud esinejad hool raugeda ja pakkusid ka järgnevas Andrés Martíni (1981) teoses küllaldaselt emotsioone ja põnevust. Kontserdile järgnenud tormiline aplaus andis selgelt mõista, et elamus oli olnud vägev.

Kiur Kaasiku foto

 

Kontsert kammersaalis 14. 30

Kavas: Ernő Dohnányi Klaverikvintett nr 1 c-moll, op. 1; esitajad: keelpillikvartett Ardor  kooseisus Arvo Leibur  (I viiul), Kadi Vilu (II viiul), Rain Vilu (vioola), Tõnu Jõesaar  (tšello) ja Lea Leiten (klaver).

Ungari helilooja Ernő Dohnányi Klaverikvintett nr 1, mille ta kirjutas oma õpingute ajal Budapesti Muusikaakadeemias (praegu Ferenc Liszti nimeline Muusikaakadeemia) esimese aasta kompositsioonieksamiks, pälvis omal ajal Johannes Brahmsi positiivset tähelepanu. Nimelt olevat Brahms pärast teose elavas ettekandes läbikuulamist öelnud Dohnányi tolleaegsele kompositsiooniõppejõule Hans Koesslerile: „Ma ei oleks osanud seda ise paremini kirjutada.” Tõepoolest, romantilises stiilis loodud neljaosaline klaverikvintett on kontrapunktiline meistriteos, mida ei oskaks  noore üliõpilase sulest oodata. Keelpillikvartett Ardor mängis seda meisterlikult ja küpsetele interpreetidele omase kindlusega. Kvarteti musitseerimisel koos väljapaistva ansamblimängija ja pianisti Lea Leiteniga rullusid kuulajate ees üksteise järel lahti kvinteti romantilised teemad, kaasahaaravad töötlused ja koodad. Esinejate võime hoida publiku tähelepanu kogu teose jooksul andis tunnistust ansambli liikmete aastatepikkusest edukast koostööst ja võimekusest. Ardorit juhib ERSO kauaaegne kontsertmeister Arvo Leibur, kellega koos musitseerivad kvartetis orkestri II viiuli rühma abikontsertmeister Kadi Vilu, vioolarühma kontsertmeister Rain Vilu ja teenekas tšellist Tõnu Jõesaar.

 

Kontsert vabaõhulaval 15. 00

Kavas: Steve Reichi „Drumming”; esitaja: ERSO löökpillirühm.

Eemal peahoonest ja kaasaegse kunsti galeriist asub suurte puude varjus Artiumi kõrgete telliskiviseintega vabaõhulava. Seal ootas kontserdikuulajaid minimalismi suurmeistri Steve Reichi teose „Drumming” muusikaliselt lööv ettekanne. Inspireerituna oma Ghana-reisist toob helilooja kuulajani muljed sealsest kultuurist ja oma kogemustest kohalike muusikutega. „Drumming” on kõrgelt hinnatud teos; klassikalise muusika tunnustatud kriitik K. Robert Schwarz nimetab seda „minimalismi esimeseks meistriteoseks”. Esinejatele on see teos omamoodi väljakutseks, millega ERSO löökpillirühm sai suurepäraselt hakkama. Publikule sai osaks peaaegu müstiline kogemus, kui korduvad rütmimotiivid panid vabaõhulava seinad vastu kaikuma, minetamata samas kooskõla ümbritseva olustiku ja looduse vaiksete häältega.

 

Kontsert kammersaalis kell 15. 30

Kavas: Jörg Widmanni (1973) „Viis fragmenti”, esitajad: Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver); Aram Hatšaturjani Trio klarnetile, viiulile ja klaverile, esitaja: Ensemble Auftakt koosseisus Soo-Young Lee (klarnet), Miina Laanesaar (viiul) ja Maila Laidna (klaver).

Saksa nüüdismuusika hinnatud helilooja ja klarnetisti Jörg Widmanni looming on leidnud maailmalavadel kindla koha. Seda põnevam oli kuulata ERSO klarnetisti Taavi Orro ja pianisti Robert Fleitzi esituses tema teost „Viis fragmenti”. Esitus oli tõeliselt muljetavaldav, alates helitöö algusest kuni viimaste taktideni välja — interpreedid demonstreerisid väga head instrumendivaldamist ja tehnilist üleolekut keerulistest partiidest, samuti oskust haarata publik kaasa läbimõeldud ja nõtkelt nüansseeritud helirännakutele. Koosmängu poolest oldi kui üks tervik, mis lõi mõttelise silla ka kuulajatega. Tormiline aplaus ei tahtnud kuidagi lõppeda.

Järgmisena astus lavale Ensemble Auftakt, kelle esituses kõlas Hatšaturjani Trio. ERSO klarnetirühma kontsertmeistri Soo-Young Lee esitus paistis silma kauni tämbri  ja kandva kantileeniga. Koos ERSO viiuldaja Miina Laanesaare ja pianisti Maila Laidnaga kõlas ansambel terviklikult, homogeenselt ja viimistletult. Kogu Trio ettekanne oli paeluv ja mõjus veenvalt.

 

Lastekontsert suures saalis kell 16. 00

Kavas: Eino Tambergi lastelaulud, esitajad: Marianne Leibur (laul), Arvo Leibur (I viiul), Kadi Vilu (II viiul), Rain Vilu (vioola), Tõnu Jõesaar (tšello), Linda Vood (flööt), Meelis Vind (klarnet), Terje Terasmaa (löökpillid) ja Rain Rämmal (klaver).

Paljud ei pruugi teada, et mitmed tuntud eesti lastelaulud on kirjutanud helilooja Eino Tamberg. Näiteks võib tuua tema tsüklid „Kuus lastelaulu” op. 48 või „Neli lastelaulu” op. 59.
ERSO päeva lastekontserdil Artiumi suures saalis said kõige pisemad kontserdikülastajad koos vanematega nautida valikut Tambergi tuntumatest lastelauludest. Teiste seas kõlasid „Kassilaul”, „Poelaul” ja „Suveöö laul”, mille sõnade autoriks on armastatud kirjanik Ellen Niit. Marianne Leiburi ilmekas ja köitev esitus koos põnevate vahetekstidega pakkus lastele suurt rõõmu, mis väljendus osaliselt kaasalaulmises ja päris väikeste ilmakodanike spontaansetes häälitsustes. Kokkuvõttes oli esitus helge, ERSO saateansambel muusikaliselt erk ja osavõtlik ning helivõimendus korralik. Kontserdi lõpus kõlanud Tambergi „Karumõmmi unelaul” jäi tõenäoliselt paljudel veel mõneks ajaks pähe helisema.

 

Kontsert kammersaalis 16. 30

Kavas: Richard Straussi „Serenaad puhkpillidele” Es-duur, op. 7 ja Charles Gounod’ „Petite symphonie”, esitajad: ERSO puhkpillimängijad.

Richard Strauss komponeeris oma „Serenaadi puhkpillidele” op. 7 1881. aastal, kõigest seitsmeteistkümneaastasena. Heliteos on kirjutatud sonaadivormis ja kolmeteistkümnele puhkpillile ning on hiilgav näide helilooja ande varasest avaldumisest. ERSO puhkpillimängijate esituses kõlas teos ühtaegu säravalt ja väljapeetult. Publik oli tunnistajaks tõsiasjale, et ERSO puhkpillirühma kõla ja instrumentide valdamise meisterlikkus on viimasel ajal tõusnud uutesse kõrgustesse. Sellele järgnenud Gounod’ helitöö eel ja ka kontserdi alguses võttis sõna ERSO flöödirühma kontsertmeister Mihkel Peäske, kes tutvustas humoorikalt esitatavaid teoseid ja hoidis üldise meeleolu erksana. Gounod’ teose esituses oli nii tempode valik kui ka karakteersus heas tasakaalus ja puhkpillide ühtlaselt kandev kõla täitis Artiumi kammersaali peaaegu täiuslikult.

 

Kontsert suures saalis kell 17. 05

Kavas: Arvo Pärdi „Mein Weg”, Heino Elleri „Viis pala keelpilliorkestrile”, Valentin Silvestrovi „Hümn 2001” ja Tõnu Kõrvitsa „Lahkumine Caprilt”; esitaja: ERSO keelpilliorkester.

Tuntud klassikalise muusika andmebaasi Bachtrack põhjal on maailma üks enim mängitud elavaid heliloojaid Arvo Pärt. Tema teos „Mein Weg” („Minu tee”) on loodud 1989. aastal, originaalis orelile. Teos loob kuulajale neljakihilise helipildi, mille igal kihil on talle ainuomane dünaamika, kiirus ja iseloom. ERSO kammerorkestri esituses kontsertmeister Triin Ruubeli oskuslikul juhtimisel kõlas „Mein Weg” enesekindlalt ja kaalutletult, täites Artiumi suure saali selge ja kandva tämbriga. Elleri armastatud teos „Viis pala keelpilliorkestrile” kõlas intonatsiooni poolest klaarilt ja muusikaliselt läbimõeldult. Järgnenud ukraina helilooja Silvestrovi „Hümn 2001” oli hea valik pärast Elleri tuntud viise. Kuigi pillirühmiti esines vahel kerget tempolist laialivalgumist, kulmineerus teos ERSO II viiulirühma kontsertmeistri Kaido Välja esitatud kauni viiulisoologa. Viimasena kõlanud Tõnu Kõrvitsa „Lahkumine Caprilt” (2018) on hommage Konrad Mäele, kes nimetas Caprit „jumalikuks saareks”. Teos on oma müstiliste kõlavärvide poolest otsekui rännak kaugetesse unelmatesse, kus valitseb hingeline tasakaal ja mõistmine. Kava valikut arvestades sobis teos suurepäraselt lõpetama ERSO keelpilliorkestri etteastet, mis mõjus nagu teekond rahu poole ja mille järel võis publik kerge südamega mõelda: c’est la vie!

ERSO ja dirigent Olari Elts esinemas Viimsi Artiumi suures saalis.
Tõiv Jõulu foto

 

Salongiõhtu kammersaalis 17. 40

Kavas: II osa Robert Schumanni tsüklist „Viis pala rahvatoonis”, esitajad: Indrek Leivategija (tšello) ja Kärt Ruubel (klaver); III ja IV osa August Klughardti tsüklist „Viis pilliroolaulu” op. 28, esitajad: Heli Ernits (oboe), Sandra Klimaitė (vioola) ja Kärt Ruubel (klaver); Erik Satie’ „Gnossienne” nr 1, esitaja: Marianne Hofman (harf); George Enescu  „Legend”, esitajad: Indrek Vau (trompet) ja Kärt Ruubel (klaver) ning Robert Schumanni „Õhtulaul” op. 85, nr 12, esitajad: Indrek Leivategija (tšello) ja Kärt Ruubel (klaver).

ERSO salongiõhtu kava sobis kammersaali akustikaga nagu valatult. Üksteise järel astusid lavale sümfooniaorkestri interpreedid, varuks romantilise helikeelega, publikule hästi tuntud klassikalise muusika väikevormid. Esimesena võlus kuulajaid ERSO värske tšellorühma kontsertmeister Indrek Leivategija oma kandva tooni ja pikkade muusikaliste fraasidega. Tema lavapartneriks olnud pianist Kärt Ruubel sekundeeris talle delikaatselt ja asjatundlikult. Järgmisena esitusele tulnud III ja IV osa August Klughardti teosest „Viis pilliroolaulu” olid romantiliselt kütkestavad ja eripalgelised osad õnnestusid tänu trio suurepärasele koostööle igati. Kolmandana oli võimalus kuulata soleerimas ERSO harfikontsertmeistrit Marianne Hofmanit, kelle Erik Satie’ teose tõlgendus pani publiku sügavalt kaasa elama — võluvalt kaunid harfihelid mõjusid mediteerivalt ja igavikuliselt. Seejärel jõudis esinemiskord ERSO trompetirühma kontsertmeistri Indrek Vau kätte, kelle Enescu „Legendi” ettekanne oli sedavõrd hingekeeli puudutav, et publik kutsus ta tormiliste ovatsioonidega tagasi, lootes kuulda lisapala. Viimasena astus kuulajate ette taas tšellist Indrek Leivategija, kelle esitatud Schumanni „Õhtulaul” jättis oma toonikäsitluse ja nüansirikkusega sügava mulje ja võttis salongiõhtul kuuldu meeleolukalt kokku. Eraldi tuleks esile tõsta Kärt Ruubeli võimet olla ühtaegu nii peenetundeline ansamblist kui särav lavapartner, mis avaldus hiilgavalt ka kava eelviimases numbris, Enescu „Legendis”.

 

Kontsert aatriumis kell 18. 15

Kavas: Erkki-Sven Tüüri „Motus II” neljale löökpillile; esitaja: ERSO löökpillirühm.

Veel enne, kui Artiumi suures saalis algas päeva oodatuim muusikasündmus, sümfooniakontsert dirigent Olari Eltsi dirigeerimisel, said kõik huvilised kuulata aatriumis Tüüri 1999. aastal löökpillikvartetile loodud teost „Motus II”. Tegemist on tehniliselt küllaltki nõudliku teosega, mis eeldab löökpillimängijatelt täit keskendumist ja sünkroonsust koosmängul ning kus eksimise ruum on ahtake. Sellegipoolest sai ERSO löökpillirühm, mis hiljaaegu täienes uue kontsertmeistriga (Maarja Nuut), ülesandega suurepäraselt hakkama.

 

Sümfooniakontsert suures saalis kell 19. 00

Kavas: Avamäng Ludwig van Beethoveni näidendimuusikale „Kuningas Stephan” op. 17, Erkki-Sven Tüüri „Phantasma”, lll ja IV osa Antonín Dvořáki 8. sümfooniast G-duur, op. 88, „Mõõkade tagumine” Eugen Kapi balletist „Kalevipoeg”, Rudolf Tobia­se avamäng „Julius Caesar”, Tõnu Kõrvitsa „Hümn lõputule jõele” trompetile ja keelpilliorkestrile, Veljo Tormise „Vana valss” süidist „Ookean”, Heino Elleri  „Kaluri laul” süidist „Valge öö” ja Eduard Tubina „Setu tants” teosest „Süit eesti tantsudest”; esitaja: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, kontsertmeister Arvo Leibur, dirigent Olari Elts.

Harva avaneb klassikalise muusika kontserdil võimalus kuulata vahetult orkestri dirigendi kommentaare esitatavatele teostele, aga just nii juhtus ERSO päeva kulminatsiooni ajal Artiu­mi suures saalis: dirigent Olari Elts suhtles peaaegu kõikide teoste ettekannete vahel humoorikalt publikuga, kelle naerusuistest nägudest võis järeldada, et nende südamed olid puudutatud. Mitmeid vähemtuntud ja lühemaid orkestriteoseid sisaldanud kontserdi alguses kõlas seisvale ja kaasalaulvale publikule Eesti hümn, millele järgnes kena žestina Ukraina hümn — jälgime ju kõik suuremal või vähemal määral sündmuste arengut selles riigis. Hümnide järel haaras kuulajate tähelepanu hoogne ja suure saali akustilisi võimalusi täiuslikult ära kasutav Beethoveni avamäng muusikalisele näidendile „Kuningas Stephan”, mis telliti heliloojalt uue teatri avamise puhuks Pestis, Budapesti idapoolses osas. Avamängu pealkiri viitab aga Ungari esimesele kuningale Stephan I-le (ungaripäraselt István I Püha). Veel enne, kui esitusele tuli Tüüri „Phantasma”, tutvustas dirigent kava kahe esimese teose omavahelist seost. Nimelt oli Tüüri isa sattunud kuulama raadiost Beethoveni avamängu „Kuningas Stephanile”, millest sai alguse tema edaspidine suur huvi klassikalise muusika vastu — Tüüri „Phantasma” (2018) aga on otseselt kõnealusest seigast inspireeritud. Fakti näitlikustamiseks palus Elts orkestri I viiulirühmal ühe lõigu teose algusest ette mängida — terasel kuulamisel võis ära tunda eri aegadel kõlava muusikalise tsitaadi äsja ette kantud Beethoveni avamängust. Lisaks sai publik osa mitmesugustest tämbritest, mida orkestri pillid teose mängimisel hiljem kasutasid, ja nii tundis iga tähelepanelik saalisviibija, et oskab „Phantasmat” märksa teadlikumalt kuulata. Tutvustusele järgnenud heliteose esitus oli karakteerne ja muljetavaldavalt varjundirohke. Vahetult enne väikest vaheaega kõlasid III ja IV osa Dvořáki 8. sümfooniast. Taas oli rõõm tõdeda, et ERSO puhkpillirühmad on praegu heal kunstilisel tasemel, nagu varem päeva jooksul toimunud kontsertidelgi kuulda võis. Olari Eltsi selge ja emotsioonirohke dirigeerimine ning võime „võtta orkestrist viimast” jättis riiklikust sümfooniaorkestrist suursuguse mulje, samuti paelus kontserdi kava, mille koostamisel oli tunda sidet kauni mereäärse paiga ja piduliku päevaga.

Kontserdi teises pooles ootasid publikut kuus eriilmelist helitööd kodumaiste heliloojate sulest, mille hulgast tulid kõigepealt esitusele Eugen Kapi „Mõõkade tagumine” balletist „Kalevipoeg” ja Rudolf Tobiase monumentaalse väljenduslaadiga sümfooniline avamäng „Julius Caesar”. Neist esimene köitis tähelepanu oma rühika ja värske karakteriga, teine kostitas kuulajaid eredate kõlavärvide ja dünaamilise varjundiküllusega. Järgmisena kõlas Tõnu Kõrvitsa „Hümn lõputule jõele” (2016), mille dirigent Elts pühendas oma sissejuhatavas sõnavõtus Pirita jõele. Siin tegi kauni kantileeni ja kandva tooniga suurepärase soolo trompetist Indrek Vau, kelle esituse järel kõlas tormiline aplaus. Siis oli järg Tormise muusika käes: „Vana valss” kõlas humoorikalt ja lõbusalt. Elleri „Kaluri laul” süidist „Valge öö” tõi kavva vaheldust, olles tempolt väljapeetud ja kõlalt tummiste orkestritämbrite rohke. Kavalehe järgi viimane teos, Tubina rõõmus „Seto tants” „Süidist eesti tantsudest” küttis publiku niivõrd üles, et lõpuks järgnesid orkestrilt, püsti seistes aplodeerinud publiku soovidele vastu tulles lausa kolm lisapala: orkestriseade Uno Loobi tuntuks lauldud Arne Oidi ja Heldur Karmo laulust „Mis värvi on armastus”, Tõnu Kõrvitsa „Head ööd” ja Heino Elleri südant puudutav, põhjamaiselt karge „Kodumaine viis”. Kokkuvõttes said kõik Eesti taasiseseisvumise 31. aastapäeval Viimsis ERSO päeval osalenud tunda rõõmu vabadusest, vastvalminud Viimsi Artiumi olemasolust ning Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri kõrgest kunstilisest tasemest.

 

Allikad:

Buklett: ERSO päev Viimsis, 20. august, Viimsi Artium. 2022.

Viimsi Artiumi kodulehekülg. — https://viimsiartium.ee/

Hyperion Records. — https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=w3440_66786

Boston Classical Review. — https://bostonclassicalreview.com/2019/03/so-percussion-brings-out-the-ritual-and-reverence-of-reichs-drumming/

Arvo Pärdi Keskuse kodulehekülg: Teosed. — https://www.arvopart.ee/arvo-part/teos/488/

Theodore J. Albrecht 1969. The Incidental Music of Beethoven. Thesis. Presented to the Graduate Council of the North Texas University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Music. Denton, Texas.

Pole uudis, et Olari Elts oskab koostada huvitavaid kontserdikavu. Selleks on rohkem kui üks moodus; mida rohkem tegureid arvesse võtta tuleb, seda raskem see on. Näiteks, kui leidlikult olid valitud teosed juubelikontserdiks „ERSO 95” (10. XII 2021): lähtudes orkestri sünnist Elleri „Koiduga”, sisaldas kava enam-vähem samal ajal loodud muusikat eri maade autoritelt ning eesti muusika ja orkestri ajaloo tähtsaid teoseid, kolm neist sooloinstrumendile orkestriga, nii et soolopartiid said esitada ERSO kolm kontsertmeistrit.

Esiettekandele tulev suurem oopus on kontserdi peateos. Sellele tuleb leida väärilised saatjad.

 

16. IX 2022 Estonia kontserdisaalis: Edgard Varèse (1883–1965) — „Tuning Up” (1946/1998, esiettekanne Eestis); Erkki-Sven Tüür (1959) — Sümfoonia nr 10 „Æris” (2020, esiettekanne Eestis); Gustav Mahler (1860–1911) — Sümfoonia nr 1 (1887–1888). Esitajad: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, metsasarvekvartett German Hornsound. Dirigent Olari Elts.

 

Mis on Tüüril ühist Varèse’iga?

Varèse’iga on midagi ühist kogu nüüdismuusikal, sest temaga algas muusika kõlakontseptsioon, mis püsib siiani ja on ilmale toonud mitmesuguseid muusikastiile. Tema teostes „Hyperprism” (üheksale puhkpillile ja üheksale löökpillimängijale, 1923) ja „Ionisatsioon” löökpillidele (13 mängijat, 40 instrumenti, 1931) sai teoks löökpillide „vastuvõtt seltskonda”, s.t nad tõestasid end võrdväärselt väljendusvõimelisena keelpillide ja puhkpillide kõrval. Ühtlasi avardus löökpillirühma mõiste: Varèse tõi oma teostesse kõlalöökpille olmest, loodusest ja suurlinnast: sireenid, tuule hääl, kivikeste klõbin jpm. Kõik helid on lubatud! Varèse oli oluline ka elektroakustilise muusika ajaloos, nimetuse „elektronmuusika isa” teenis ta auga välja, olgugi et tal oli kasutada tänapäevaga võrreldes algeline tehnoloogia — ta suri üheksa aastat enne esimese Apple’i arvuti valmimist ja seitseteist aastat enne PC sündi. Kuid 1920-ndatel loodud elektroonilised instrumendid, theremin’i ja Martenot’ lained  võttis ta kiiresti kasutusele.

Varèse’i muusika energia on kare, tahumatu ja võimas. „Helikoloss stratosfääris,” ütles tema kohta Henry Miller ja seda tsiteeritakse kõikvõimalikes tekstides, sest paremini pole öelnud keegi. Alles Varèse’i viimastel eluaastatel hakkasid tema teedrajavat rolli tunnustama ka Euroopa avangardi juhtfiguurid, esimesena Pierre Boulez.

Varèse’il oli elu jooksul mitu kodulinna: Pariis, Berliin, New York. Viimases elas ta kõige kauem, õpetades Columbia, Yale’i ja Princetoni ülikoolis. Tema juures õppisid nt André Jolivet, Colin McPhee ja James Tenney. Ja Chou Wen-chung (1923–2019), USAs ja Hiinas tuntud helilooja ja muusika­elu korraldaja, kellele Varèse sai mentoriks ja sõbraks ja kes pärast Varèse’i surma korrastas tema partituure ning lõpetas neist kolm: „Tuning Up” (1946), „Dance for Burgess” (1949) ja „Nocturnal” (1961). Tänu tema abile noodimaterjaliga sai dirigent Riccardo Chailly oma Concertgebouw’ orkestriga teha Varèse’i teoste topelt-CD (Decca Records, 1998, Gramophone’i auhind aastal 1999).

Varèse’i loomeloetelus on kõigest paarkümmend teost. Varaseimate, aastail 1905–1914 kirjutatud teoste noodimaterjal hävis Berliinis tulekahjus. Nende seas oli idee poolest pööraselt põnevaid teoseid, nt lõpetamata ooper „Oidipus ja sfinks” („Oedipus und die Sphinx”) Hugo von Hofmannsthali libretole. Edaspidi jäi tal erinevatel põhjustel lõpetamata umbes niisama palju helitöid (leksikonide ja loomeloetelude andmetel 12–15), kammeransamblitest ooperini. Veel rohkem oli aga kavatsusi, mille kirjapanekuni ta ei jõudnudki.

„Tuning Up” on hüperrealistlik kõlapilt suure sümfooniaorkestri häälestamisest, mis pärast kontsertmeistri la-d on ju suures osas müramuusika. Kontsertmeister Triin Ruubeli ja tema viiulipoogna hooleks jäi kooskõlastamine hetkedel, mil uus pillirühm või üksikmängija asus tõestama oma täpset häälestatust ja head kõla. Triin Ruubel täitis oma peaaegu-et-dirigendi rolli loomuliku elegantsiga. Esmakordselt kuuldud teoses võis ette tulla tuttavat muusikat, sest katked kindlatest teostest või raskemad kohad partiidest, mida orkestrandid armastavad mängida tavalise häälestamise ajal, kirjutas Varèse partituuri oma tuntuimate 1920.–1930. aastate teostest.

 

Sümfoonik Mahler

Tüüri seos Mahleriga on ilmne. Mahleriga algas sümfoonia tänapäeva mõistes. Ta kuulutas, et sümfoonias peab olema sees terve maailm, ja lõi oma üheksas sümfoonias üheksa erinevat maailma, kõik tema kordumatus helikeeles. Kõige omapärasem — ja kõige rohkem edaspidist heliloomingut mõjutanud — on Mahleri viis ühendada ülev ja argine, ja mitte ainult ühe teose või osa piires, vaid koguni samaaegselt, orkestri eri kihtides. Kõrvuti või ülestikku (st ühel ajal) võivad kõlada olmemuusika ja sakraalne, traagiline ja groteskne. Teiseks, enam pole tähtis kasutada sümfoonias kindlakskujunenud vormitüüpe (sonaadivorm, rondo, kolmeosaline jne), vaid tervikvorm on seotud helimaterjali ehk teemastikuga, s.t makrostruktuur on seotud mikrostruktuuridega.

Mis puutub Mahleri instrumendi- ja orkestrikäsitlusse, siis sellest on kõigil õppida tänini. Uuenduslikke võtteid nii üksikute pillide kasutusel kui ka terviku kujundamisel on juba 1. sümfoonias. Selle sümfoonia kõige omapärasem osa on kolmas. Muutes üldtuntud kaanoni lustliku teema mažoorsest minoorseks, tegi Mahler geniaalse kübaratriki, mille tagajärjel sündis viirastuslik, irooniline leinamarss ja kadus side lauldud tekstiga. (Prantsuse originaalis „Frère Jacques” /„Vend Jacques” äratab munk kaaslast, sest kellad juba helisevad, kutsudes hommikueinele; pilaversioonis on oht, et kaaslane magab maha viimsepäeva. Eestikeelse, kõla järgi mugandatud tekstiversiooni „Vaata Jaaku” nimetamisest seoses Mahleriga oleks ehk aeg loobuda.)

Mahleri-buum Eestis algas 1980. aastate esimesel poolel, just siis, kui Tüür õppis konservatooriumis. Siis hakati Mahlerit esitama kontserdisaalis ja müügile tulid tema sümfooniate LPd ja taskupartituurid. 16. septembri kontserdi eelsetes intervjuudes meenutas Tüür, kuidas ta tudengina uuris Mahleri partituure.

Mida Mahler talle õpetas? Küllap oskust pöörata tähelepanu iga üksiku instrumendi potentsiaalile, tahtmist avastada üha uusi võimalusi, samal ajal jälgides akustilist tulemust — et uudsed mänguviisid ja kõige tihedamadki helimassid jääksid kõlaliselt köitvaks. Tüür õppis liigutama kromaatilisi, mitut oktaavi läbivaid klastreid nii, et kõla otsekui avardaks meie sümpaatset, kuid väikseks jäänud kontserdisaali. Ja palju muud.

Erkki-Sven Tüür.
Anne Tüüri foto

Selline andekas helilooja nagu Tüür õpib kõigilt ja kõigest, ajaloost ja oma kaasajast. Tüür õppis gregooriuse koraalist ja progerokist, Schönbergilt, Šostakovitšilt ja Sibeliuselt. Oluline mõju oli kahe temaga samal kümnendil sündinud helilooja, Lepo Sumera ja Magnus Lindbergi orkestrimuusikal. Mõlemaga sai ta heaks sõbraks, Sumerat on ta nimetanud ka oma otseseks õpetajaks, ehkki nende kohtumistel polnud vormistust konservatooriumi kompositsioonitundidena.

Tüüril õieti polegi õpipoisiteoseid. Vahest ainult 1. sümfoonia, konservatooriumi lõputöö (1984), mille ta jättis pikaks ajaks oma loomeloetelust välja, kuni tegi 2019. aastal uusversiooni. Äärmistesse osadesse jäi siiski alles päris palju professor Jaan Räätsa maitse kohast, eriti rütmis. Aga juba Klaverisonaat ja „Keelpillikvartett Urmas Kibuspuu mälestuseks” (mõlemad aastast 1985) on isikupärased, siiani interpreetide repertuaaris ja mitmel korral ka plaadistatud.

Tüüri teostel on haaret, need suudavad ühendada kuulajaid ka tuhande kohaga kontserdisaalis. See on ekspressiivne ja jõuline, kuid agressiivsuseta muusika, mis ei püüa kuulaja personaalset vaimset ruumi täielikult vallutada ja tõuseb kõrgemale autori enda pelgalt isiklikust (isekast) väljendusest, eksistentsiaalsele tasandile. Selles mõttes oli Tüüri muusika varakult valmis. Kaheosalise 2. sümfoonia (1987) osade pealkirjadki on iseloomulikud: „Visioon” ja „Protsess”; II osa on muusikaline protsessioon, ülev rongkäik. (Sellest sümfooniast võiks keegi teha uue, tehniliselt ajakohase salvestise!)

Pärast Mahlerit on püüd luua ühes sümfoonias terve maailm (maailmapilt) muutunud üldiseks ja endastmõistetavaks. Iga uue maailma sisustamine nõuab aga heliloojalt endiselt aega ja pingutust.

 

Metakeel

Aastal 1994 rääkis Tüür TMKle: „Viimastel aastatel olen tegelnud millegagi, mida väljakujunenud kanalite reeglistik õigupoolest ei pea heaks tooniks või mis paneb nõutult õlgu kehitama: mind huvitab, kas saab viia kahe teineteisest radikaalselt erineva seltskonna mõtlemisviisi ühe katuse alla. Mõtlen postserialistliku ja postminimalistliku trendi ühtsesse süsteemi viimist, mille eest võib muidugi külge saada maotu eklektiku sildi”.1

Ei saanud silti külge, Eestimaal küll mitte. Mäletan ainult üht juhukommentaari veebis, Tüüri annotatsiooni kohta mingile esitusele Saksamaal (mitte muusika enda kohta, seda kommenteerija võib-olla ei kuulnudki): sõna „metastiil” on tarbetu, sest on ju olemas „postmodernism”. Julged stiiliseosed kuuluvad ju tõesti valdavalt postmodernismi konteksti, olles „muusika muusikast” ja enam või vähem iroonilise alatooniga. Tüüril on ka selliseid teoseid, näiteks „…de facto”, „Arhitektoonika IV”, „Mängu võlu”. Nüüd tahtis ta teha midagi muud, rakendada erinevad stiilid ühe katuskeele teenistusse. See oli julge, isegi jultunud soov. Kuid mingil määral oli ta seda muusikas teinud juba kümmekond aastat, ainult nimetust „metastiil” hakkas ta kasutama hiljem.

1990. aastad olid Tüüril väga hea loomeaeg. Ta kirjutas palju ja kõik kirjutatu võeti vastu hästi või väga hästi, kuid ikka tänu muusikale endale ja paljudele suurepärastele interpreetidele, mitte intrigeerivatele sõnalistele tekstidele. „Muusika ise” — mida see tähendab? Ühelt poolt iga teose ilmekat tervikut, arhitektuuri, teiselt poolt selle tegelikku kõla ja kulgu. „Mind on alati huvitanud reaalne kõla. Mitte ainult teooriad heli struktuurist, vaid see, kuidas muusika tegelikult kõlab,” ütleb Tüür.2

 

Vektoriaalne meetod

Ilmselt kasvas Tüür metakeele perioodist välja, sest hakkas taas otsima uut moodust sidusa helikoe saavutamiseks. Jõudnud tulemusteni, võttis ta kasutusele — laenas füüsikast — veel ühe uue mõiste: vektoriaalsus. Tema enda seletusest, mis on kaasas käinud paljude uute teostega, sh 10. sümfooniaga, võime lugeda: „…rohujuure tasandil on kogu kompositsiooni aluseks nn algkood, geen, mis muteerudes ja arenedes moodustab sidusalt kogu teoses esineva materjali. Miks vektoriaalne? Olulist rolli mängib häälte juhtimises erinevate suundade ja „kurvide” asend üldisel „kaardil”. Tajun neid vektoritena, mis on määratud intervallidega, mida omakorda tähistavad arvujadad.” Nooditekstis on kaks peamist suunda, vertikaalne ja horisontaalne; Tüür on nimetanud ka diagonaalset. Paljuhäälses partituuris liiguvad hääled eri ajal (nii tekibki diagonaalne suund) ja iga hääle loomuliku liikumistee leidmisel on vektoriaalne meetod helilooja võimekas abiline. Tüüri sõnul saab seda meetodit kasutada vabalt, otsustavad valikud teeb ikkagi helilooja. Esimene teos, milles on uut kompositsioonimeetodit täielikult kasutatud, oli „Oxymoron” suurele instrumentaalansamblile (2003). Sama meetodit kasutab Tüür tänini.

Erkki-Sven Tüür, metsasarvekvartett German Hornsound, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande järel Estonia kontserdisaalis 16. IX 2022.
Kiur Kaasiku foto

 

Aitäh, interpreedid!

Paljud Tüüri teosed on sündinud mõne tippinstrumentalisti soovil, vägagi paljud interpreedid püüavad avastada oma pilli uusi võimalusi ja teavad, et Tüür on üks heliloojaid, kellega koostöö sisaldab avastusi. Tüüri jaoks on eriti stimuleeriv kirjutada solistile koos orkestriga. Tal on 14 instrumentaalkontserti ja veel üks käsil. Kontserte, milles soolopill ja orkester teineteise fraase jäljendades võistlevad, kirjutatakse tänapäeval harva. Pigem suhtlevad nad nagu indiviid ja keskkond (ühiskond) ja neil on väga erinevaid suhtlusviise. Tüüri instrumentaalkontsert võib läheneda sümfooniale ja vastupidi. Evelyn Glennie’le kirjutatav löökpillikontsert kujunes 4. sümfooniaks „Magma” löökpillidele ja orkestrile (2002), 5. sümfoonias (2004) soleerivad bigbänd ja improviseeriv elektrikitarr.

 

Kümnes sümfoonia

Teos valmis metsasarvekvarteti German Hornsound (Saksa sarvekõla) palvel ja koostöös nendega. Orkestri enda metsasarved puuduvad koosseisust. Kvartett paiknes peamiselt laval, siis ka saalis; esituse krooniks oli lõpueelne, saali külguste juurest mängitud pikk kantileenne lõik, milles sarvekõla tundus kõige kirkam ja kaunim.

Orkestripartiis on mitmesuguseid Tüüri muusikast tuttavaid kujundeid, nagu basspillide aeglane „maailma loomine” teose alguses või kõrgregistris puupillide erisugustest kiiretest fraasidest tekkivad helikogumid, mis assotsieeruvad sätendavate girlandidega. Selle sümfoonia abstraktse narratiivi võiks üksikasjus kirja panna mitmel viisil. Muusikalises sündmustikus püüab sarvekvartett orkestrit mõjutada. Esimesena jäävad kuulama ja kaasa mõtlema trompetid, siis puupillid ja helisevad löökpillid; keelpillid on peaaegu lõpuni taustamängijad. Teose kuulajale annab Tüüri annotatsioon vihje: „Sarvekvartetti võib siin käsitleda sõnumitoojatena, tähendamissõnade kõnelejatena, iseseisvate pöördumatute muutuste ennustajatena. Kas mõistetakse nende sõnumit, kuidas reageeritakse, milliseks kujuneb kommunikatsioon? Kustkohast nad üldse ilmusid? Mida nad õieti meile teatada tahtsid?” Otsuse soovitab ta teha igal kuulajal eraldi, vastavalt oma kujutlusvõimele.

Tüüril on üks sümfoonia, mille sõnum on sõnastatud teoses endas — 7. sümfoonias „Pietà” (2009) osaleb segakoor, lühikesed tekstid eri autoritelt eesotsas Gautama Buddhaga kõ­nelevad ühest ja samast, armastuse väest. Midagi kaunist ja heledat on ka 10. sümfoonia sarvekvarteti sõnumis.

Erkki-Sven Tüür, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande puhul.
Kiur Kaasiku foto

 

Viited:

1 Vastab Erkki-Sven Tüür. —Teater. Muusika. Kino 1994, nr 6, lk 6.

2Alfred Pranzl 1999. Erkki-Sven Tüür. — Skug, nr 40, 1. X.

Uku Masing (1909–1985).

New York Public Library maailma keelte osakonna tellimusel valmis veebisaade luuletajast ja teoloogist Uku Masingust (11. VIII 1909 — 25. IV 1985). Saate esmaesitlus toimus Uku Masingu surma-aastapäeva paiku, 26. aprillil 2022 sama raamatukogu ruumides. Saate valmimisel olid toeks Eesti Vabariigi peakonsulaat New Yorgis, Uku Masingu Kolleegium, Tartu Kirjanduse maja, Kirjanike Liidu Tartu osakond, programm „Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024” ja Eesti Kultuurkapital. Veebisaate teostus: Raul Rooma ja Jassu Hertsmann. Saade on järelvaadatav YouTube’i kanalil „Kirjanduslinn Tartu”.

Masingust kui folkloristist kõneleb professor Ülo Valk, Masingust kui kirjanikust Külliki Kuusk ja Masingust kui usundiloolasest Indrek Peedu. Kõik kolm osalevad ka vestlusringis Masingust kui visionäärist, mida juhatab Uku Masingu Kolleegiumi esimees Urmas Nõmmik. Lauri Sommeri tõlkeid Masingu luulest esitab Jonathan Roper, Lauri Sommer ise kannab ette „Itku isale”. Oma perspektiivi lisab Saaremaal elav itaalia-ameerika arhitekt ja suur Masingu austaja Giuseppe Provenzano. Saade on valdavalt inglise keeles eestikeelsete subtiitritega, Külliki Kuuse ettekanne ja vestlusring aga eesti keeles ingliskeelsete subtiitritega (tõlkinud Ilmar Anvelt).

 

Mõned ääremärkused veebisaatele

Kui ma 1998. aastal, siinsamas toas, kus praegu arvuti taga istun, olin kuulanud ära Masingu 90. sünniaastapäeva korralduskomiteesse kuuluva Mikk Sarve teate võimalusest Uku Masingust film teha, oli tunne, et nõustumisega panin paika midagi väga olulist endagi elus. Avasin aknad ja ukse millelegi väga suurele, mille kaardistamiseks kipub ühest elust väheks jääma. Ja kui 2009. aastal oli mul võimalus käes hoida topeltplaati isikuloolise filmitriloogiaga „Uku Masingu maastikud” (203 min 40 sek, Estinfilm, 2000–2009), asusin endas tekkinud tühjust vanade ja uute lugemistega täitma.

Seda suurem on rõõm, et teine ekraaniteos Masingust sai alguse ookeani taga ja vormistati ekraanile juba programmi „Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024” raames. Õiglaste alleel Jeruusalemmas kasvab puu ja on mälestusplaat prof dr Uku Masingule ja Eha Masingule. New York Public Library soov tutvuda lähemalt selle puu ja mälestusplaadiga seotud inimestega realiseeruski nimetatud veebisaates. Tõsi küll, olen veendunud, et tulevasel ausambal Hurda tänava maja ees peaks Eha kuju seisma murelipuu all Uku Masingu kujust eespool. „Murelipuu mu akna all (linnukirsipuu asendaja) õitseb,” teatab Masing Vello Salole 18. mail 1981.1 Eha tähtsust Uku elus ei ole võimalik üle hinnata. 

Masing, kes ise kujutles end saadikuna Magellani pilvelt, kes on sattunud elama siia, Eestisse, hernhuutlikku talupojaperre Raikkülas ja omab otsekaemust Hoosea (8. saj eKr) ja pastor Mülleri (1570?–1608) aega, ja kes kirjutas ligi tuhandeleheküljelise saksakeelse doktoritöö Vana Testamendi pisi­prohvetist Obadjast (5. või 6. saj eKr)2, on üks keerukamaid loojaisiksusi meie kultuuriruumis. Vahel on tema peateoseks nimetatud „Saadikut Magellani pilvest” I–III3 , vahel „Georg Müllerit”4 ning riburadapidi teisigi luulekogusid. Seetõttu mõjus vaataja suunamine folklorist Ülo Valgu saatel kohe ekraaniloo alguses muinasjuttude juurde väga koduselt, justkui oleks suunatud suisa vennastekoguduslikult madalasse talutarre. Uku Masingu hiiglaslik mälumaht ja mitmekümnekeelne lugemus võimaldas vaadelda ja uurida muinasjutte üle ilma. Siit lähtub ka Isidor Levini sõjajärgne huvi eesti ainese ja Uku Masingu teadmiste vastu. Aga ka Masingu enese esikus külalistele kaasa antud soovitused ikka muinasjutte lugeda. Arvan, et mitte meie nüüdisaegseid värvilisi elujulmustest puhtaks destilleeritud ninnu-nännusid, vaid ehtsaid müütilisi pärimusi. Kui Ülo Valk pidas peale Isidor Levini nimetamisväärseks ka Oskar Looritsat ja Valter Andersoni, pidanuks ka nemad oma pildiga filmi vääristama. Kolm hetke, mil Ülo Valk Kirjandusmuuseumis Uku Masingu tegevust vaatleb, on nauditavad ja silmi avavad. Siin oleks võinud pildis vilksatada „Enzyklopädie des Märchensi” köiteid, mille kaastööline Masing oli.

Kaamera lend Tähtvere kohal ei sobi hästi  Masingu luuleloomingut sisse juhatama; oleks tahtnud näha seal tema sünnitalu töösuvede ja suvise peatuspaiga Taevaskoja maastikku. Kuigi jah, Levin ei ole Raikkülas käinud ja seega osutusid kõik spekulatsioonid tema varjamisest sealmail tühjaks. Kuid luules on valdavad mälupildid loodusest. Ka kangastub mulle, et pärast päevatööd luulet kirjutades avab Uku Masing endas algkristliku ligimesearmastuse luules kujutatava elamisväärse maailma vastu, kus on „inimlikku soojust, mõistmist ja osavõtlikkust (…) ebainimlikes oludes ja ülekohtus. Selles oli midagi ennekuulmatut.” Nii kirjutab Uku Masingu kuulsaim õpilane, Iraagi Teaduste Akadeemia liige Arthur Võõbus, mõeldes evangeelse usu osast eestlaste vaimsuse kujunemisel/kujundamisel.5

Külliki Kuusk on Masingu luule konkurentsitult parim tundja. Koht ja inimene koos rajavadki Masingu luules talupojamõtlemise vundamendi. Raske on tõlkida inglise keelde eesti talupojafilosoofiat — üsna sageli asub luuletaja talu ümbruse jäädvustamisel just talupoja pasteldesse. Kaks sellist pisut müstilist talupoega meie luules ongi: Uku Masing ja Bernard Kangro. Lehitsege raamatut „Eesti talu: koguteos sõnas ja pildis” (1959), kuhu Kangro ja Uibopuu viisteist aastat pärast talude hävitamise algust Eestis pagulastelt kogutud pilte koondasid. Nobeli sarjas parketikõlbulikuks tunnistatud ja kahes järjestikuses trükis 6 ilmunud Rabindranath Tagore luule tõlked on tugevate masinglike joontega — piisab kui panna lugemislambi valgusvihku kõrvuti inglise, vene, saksa või mõni muu tõlge ja võrrelda neid Masingu viis või kuus trükki üle elanud tõlgetega. Paljudele eesti lugejatele on need siiani südamelähedased tõlkevärsid. Masingu endagi kuueköiteline „Luule” (2000–2005) seal sisalduva kahekümne viie koguga seisab ikka veel kuidagi eraldi valdavalt nõukogude ajal välja kujunenud luule hierarhiast. Ka puhas rõõm religioossusest on meie tippluules harukordne ja tavalugejat ehmatav. Kahju, et meie projektipõhine teadus „kaotas ära” värsiuurija Aile Toominga — võib ju Masingu luules olla peidus ka araabia mõjusid, nagu viitavad talle ainuomased ida värsimõõdud. „Itkus isale” ja „Itkus õele” rändab Masing koos lahkunutega mööda talutööde kohti — täiesti võrreldav meresõitja Hanno rändamistega „Hannolaulus”. Lugeja on kuidagi kaitsetu, seistes silmitsi luulekeele sakraalse aluspõhja, palve, pihtimise ja päevikulisusega. Eriline pihtimuslik joon läbib ka Uku Masingu kirju.

Avaldamisvõimalusteta sisepagulane Masing kirjutas eelkõige iseendale, talletas oma mõtterännakuid ja on kirjutanud vahel torisedes Kangrole, Ristikivile ning teistelegi, et ei mäleta enam täpselt oma mõtte liikumist luuletuste käänukohtadel. Kangro oli oma arbujateteemalise raamatu jaoks väga huvitatud just Uku Masingu kui arbuja luuleteest.7

Lauri Sommeri algul veidi ehmatav Masingu itkuteksti seostamine meie itkude laulmise traditsiooniga muutub lõpuks enesestmõistetavaks. Jõudsin mõelda pildist, kus Uku ja Eha ning Uku õde Agnes laulavad isa puusärgi juures Eino talumaja ees päikesepaistelisel õuel. Sümboolne on filmis ka jutustavate tegelaste sulgemine Eha ja Uku Masingu eluruumidesse — oli Masing ju kabinetiteadlane, kellel võimalusi rännata polnud, ja kohati tundus, et Lauri laulab taustal paistnud raamatutelegi itku. Arhitekti Giuseppe Provanzano ekslemist Saaremaa puude vahel võiks võtta kui tee otsimist Masingu manu. Kuigi mind oleks rohkem huvitanud, mida vanahärra oleks rääkinud Eino talu puude vahel Raikkülas.

Omaette väärtus on Jonathan Roperi sisenduslik ja perfektne Lauri Sommeri Masingu-tõlgete lugemine. Tahaks paluda enamusel meie raadios ja teleekraanil õilmitsevatel lobasuudel kuulata, kuidas loetakse kirjanduslikku teksti! Milline võib olla diktsioon ja tundeintensiivsus.

Indrek Peedu mõtted Masingu jumaliku (alg)ilmutuse ideest ja pürgimusest religioonideülese filosoofia poole on sümpaatsed. Mõeldes alg­kristluse vägivallatusele võib küsida, kust küll tuli ristisõdade ülbus või indiaanlaste tapmine kulla pärast. Algilmutus Jumalalt on mõnele meist kohalolev ja tuntav. Valgustatuks saamine on ka ilmaasjade mõistmise algus. Jeesus, Buddha ja Lao Zi on siiani suured eeskujud maailma eri paigus, Masingu meelest inimmõtte tipud.

Saate tegijad (vasakult): Raul Rooma, Jassu Hertsmann ja Urmas Nõmmik
Masingu Kolleegiumist. Indrek Peedu foto

Tundub lausa uskumatu, et seltskond, kes on valanud Uku Masingu elu romaanidesse, on jätnud tähelepanuta läbiotsimise ja korteri valve all hoidmise episoodi Tartus Saksa okupatsiooni ajal. Selle mälestuskillu võiks kokku võtta nii: „Koos oma abikaasaga oli ta [Uku Masing] sõjapäevil, mil õhkkond ärevaks muutus, Tartust teadmata kuhu lahkunud. Tema peremehetuks jäänud korterisse, mis asus Tähtvere linnaosas, olid aga sisse murdnud mingid saksa sõjaväelased — mis iseendast polnud sõjaolukorras midagi erilist. Leidnud siin eest rikkaliku raamatukogu, mis sisaldas peale muu üsna ohtrasti igasugust semitistikat, pidasid nad seda kellegi juudi korteriks ja käitusid seda vabamalt. Võimalik — ja minu arvates isegi enam kui tõenäoline —, et nendega koos võis olla ka mõningaid kohalikke omakaitselasi-noorukeid. Tuhnides professor Masingu kappides ja kirjutuslaua laegastes, avastasid nad neile kahtlemata erilist huvi pakkuva fotokogu, mis koosnes peamiselt aktifotodest ja mitmesuguste erutavate seisundite kujutistest. Täiesti seletamatul kombel pääsesid need fotod kuidagi althõlma liikvele.”8 Kommentaariks lisaksin: ükski tavaline läbiotsija ei suuda koduraamatukogus esimese korraga märgata semitistikat ega leia sahtli ja panipaiga avamisel  Saksamaalt toodud maalimis- ja joonistamistarbeid, mille maja peremees tahapoole on lükanud. Ka võib Masingu raamatute hulgast leida selliseid, kus fotodele on kopeerimise hõlbustamiseks pliiatsiga kantud võrgustikke. Leida võib ka tema enda pildistatud maalimisväärset, talletamiseks „välismälus”. Need asjad pidid olema läbiotsimise ülesandes kirjas. Tõenäoliselt oli korraldatud ka Isidor Levini varitsemine — varitsejatel aga hakkas päevavalges igav ja eks siis vaadati elamist põhjalikumalt läbi.

Masingu ülikooli õppeprotsessist eemaldamise kohta teatatakse pisut rahulolevalt: „Küsimus oli puht moraalse iseloomuga ja meile kõigile oli pikemata selge, et prof. Masingul osutus võimatuks tegutseda akadeemilise pedagoogina olukorras, kus tema ümber hõljus üsna avalik ebasündsuse oreool.”9 Nagu tavaliselt, ei olnud otsustajad ise piltpostkaarte ja fotosid näinud, hukkamõist põhines kuulujuttudel. Siinkohal ei taha mõeldagi, mis oleks juhtunud, kui Isidor Levin oleks „külaliste” kohal olles koju tulnud! Uku Masingu eraelus on palju märke tema pisut professorlikust saamatusest ja tundub, et Eha oli see, kes mõtles välja Levini dokumendi (sünnitunnistuse) asendamise, et anda Levinile uus identiteet, nagu tänapäeval öeldakse. Olles üle kümne aasta tagasi selle tsitaadi leidnud, ei kahtle ma siiani, et see läbiotsimine oli otsene oht Isidor Levini ning Eha ja Uku Masingu elule.

Et selle ohtliku  mõttearendusega ühele poole saada, vaatame üle ka Isidor Levini mälestuskatke samast sündmusest: „Masingud olid kohal. Salme [Niilend] kolis nende juurde minu tuppa, kus seinal oli rippunud Masingule kingitud ühe eesti kunstniku maal tantsivast Herodese tütrest, käes taldrik Johannese peaga. Läbituhnimisel meie äraoleku ajal korteris kas siis politseinik või muidu röövel oli pildi katki rebinud, sõimates — nagu Eha jutustas, naabrite sõnul — verejanulist juuti, kes siin teoloogiaprofessori korteris elanud. Ta pidi ju olema leeris käinud mees ja võinuks teada, et Ristija Johannes oli juut, kuid mitte mõrtsukas, vaid selle ohver!”10 Ka siit kumab läbiotsijate eelnevat, kellegi poolt suunatud informeeritust.

Vestlusring (vasakult): Urmas Nõmmik, Indrek Peedu, Külliki Kuusk ja Ülo Valk.
Berk Vaheri foto

Vestlusring elutoas Uku Masingu Kolleegiumi vanema Urmas Nõmmiku juhtimisel sujus kenasti; mõningal määral sõnastati ümber üksikmonoloogides kõlanud mõtteid. Näiteks Masingu arvamus, et järgneva kahesaja aasta jooksul pole mõtet prohvet Obadjat käsitleda, kuna tema doktoritöös on kõik juba olemas. Tõsi küll, trükitud on vaid ta töö esimene pool, teise poole laotud veerud hävitati nõukogude võimu alguses. Vestlusringis toonitati Masingule omast pidevat sõnastamisvajadust ja teadlase puhul haruldast (otse)kaemuslikkust, järelduste kaleidoskoopilisust ja järeldustest hoidumist. Jõudehetkil sündis sõnastamistarvidusest luule ja päev oligi Masingul korda läinud. Nõukogude korra tingimustes oli kirjutamine suunatud „memoreerivalt enesele” (prof Ülo Valk) ja vahel õnnestus luulega lehed saata jõuludeks kirjasõpradele raja taha, kus need leidsid trükkimist. Mana kohta käiva käsitluse kommentaariks võiks lisada pisifakti, et võtnud osa Klooga koonduslaagrite järelejäänud paberite tõlkimisest pärast sõda ja lükanud tagasi NKVD katse värvata teda kaastööliseks, pakkus Masing ilmselt ise endale agendinimeks Manatu — aga sinna see kõik jäigi. Kui saates midagi olulist puudu jäi, siis viide Masingu hiigeltööle pärast sõda, siiani publitseerimata mitmetuhandeleheküljelisele „Vana Testamendi sõnaraamatule”.

Giuseppe Provenzano püüab sukelduda Masingu keelde, vaadata seda, mida vaatas ja nägi Uku Masing, ja ütleb lõpuks välja sulaselge tõe: luuletajate töö ongi päästa see maailm. Võiks arvata, et see mõte oleks omandanud suurema kaalu, kui võttegrupil oleks õnnestunud tuua vanahärra Masingu sünnikohta Raikkülla, kuigi Eha ja Uku Masing viibisid ka Saaremaal Valjalas kirikuõpetaja Toomas Pauli ja Agne-Dorothea (Thea) külalistena.

Masing uuris terve elu teda ümbritsevat maailma ja tõstis piire ringi vastavalt vajadusele, kuid mitte kaotades sidet „elusamusega” — see oli ja on peamine. Saksamaalt tulles sõnastas ta kohvritega kärunaise taga kõmpides (voorimehe võtmiseks puudus raha), kui tolmused ja ahistavad olid Tartu tänavad. Ta tundis, et temalt oli võetud kõige tähtsam, võimalus lugeda Berliini ja Tübingeni raamatukogudes mis tahes raamatut või käsikirja.11 Vähemalt kaks korda elus ei mahtunud Uku Masingu kunstniku- ja luuletajahing tavaluterluse ahtakesse maailma — ta kõrvaldati õppejõu kohalt ja see valmistas talle kannatusi ning tekitas enesehävitamise mõtteid. Rääkimata kannatusest tuleroaks saanud paberite pärast. Peame olema tänulikud, et Isidor Levini elushoidmine õnnestus ning et Eha ja Uku Masing jäid ka ise ellu. Levini venelastest vangistajad heitsid talle pärast sõda ette kuritegelikku ellujäämist Saksa okupatsiooni ajal Eestis!12

Et mõista Uku Masingut tema suhetes kirikuringkondadega, valisin järgneva tsitaadi Elmar Salumaalt: „Kirikuringides vaadati temale murega — ja antud juhul oli see küll õigustatud, sest mag. Masing kippus oma võimeid rakendama ka õppetöös sama ühekülgse isikupärasusega, nagu see ilmnes kõiges muuski; olid mures mitte ainult need, kes vahest silmas pidasid kitsaid puht kiriklikke huve. Ta ei olnud, tõsi küll, teoloogiliselt liberaal selle uusprotestantlikus suunas, kuid tema Vana Testamendi religioonilooliselt orienteerunud käsitlusviis ei seisnud tegelikult mitte väga kaugel sellest.”13 Eks sellest kõnele ka tema 30-ndate keskel valminud doktoritöö ümber üles keerutatud tolm Tartu Ülikoolis. (Kes kaitseb esimesena teoloogia doktorit Eesti Vabariigis?! — Masing jäi Jaak Taulile alla, kaotas huvi doktoritöö vastu.) Siis tuleb sõda ja kaitsta õnnestus Masingul töö ta enda sõnul „sisukorra esitamisega” — see tähendab, et aastal 1947 sõjast räsitud vastuvõtukomisjoni ees sisukorra arutamisest kaugemale ei jõutudki. Töö teema oli valitud nii, et Masing satuks materjalipuuduses tupikusse. Kuid Masing oli Berliini ja Tübingeni raamatukogude abiga suuteline kirjutama Piiblis kahel leheküljel esinevast pisiprohvetist ligi tuhandeleheküljelise uurimuse.

Ekraaniloo tegijad ise nimetavad tulemust veebisaateks, mis võib ju nii olla, kuigi sisuliselt on enamus loost filmi mõõtu. Pilt vajaks mõningat lisa, liiast ei oleks mõni heliaktsent ja ka täpsustavad tiitrid. Tegijate seltskond on pädev ja võiks mõne aasta pärast proovida kätt pikema Masingu-filmi juures. Loodan, et jõuan selle ära oodata. Ja tähtsaim: ehk keegi vaatajatest haarab Uku Masingu nime kui lipu pea kohal kanda ja asub teda uuri­ma ning tõlkima — materjali mõtisklusteks on ekraaniloos piisavalt, elus ja raamatutes seda enam.

 

Viited:

1 Uku Masing, Vello Salo 2013. Vaimusõdurid viletsuse ajal, lk 192.

2 Der Prophet Obadja. Tartu ülikooli Toimetised, B Humaniora XLI, Tartu, 1937, väitekirja teise poole trükipoognad hävitati pärast sõda.

3 Uku Masing 2005. Luule VI.

4 Uku Masing 2004. Luule V. Vt ka Georg Müller 2007. Jutluseraamat.

5 Arthur Võõbus 2009. Kummargil käsikirjade kohal, lk 391. („Evangeelse usu osa eestlaste vaimsuse kujundamisel”, algselt ilmunud Eesti Kirik, 1977, nr 4, lk 123–127).

6 Rabindranath Tagore 1936, 1940. Gitandžali: Aednik.

7 Bernard Kangro 1981. Arbujad. Lund; 1983. Arbujate kaasaeg, Lund.

8 Elmar Salumaa 2010. Tiib pandud aastaile õlale: Mälestuskilde minevikust,
lk 569–570.

9 Samas, lk 570.

10 Isidor Levin 2010. Minu elu- ja mõttevarast. Tartu, lk 90.

11 Uku Masing 2012, 2017. Kirjad Liile, lk 319.

12 Isidor Levin 2010. Op. cit., lk 113.

13 Elmar Salumaa 2010. Op. cit., lk 309.

„Hipodroom”. Režissöör: Vladimir Loginov. Operaator ja värvimääraja: Max Golomidov. Helilooja: Yuma Koda. Produtsendid: Pille Rünk ja Elina Litvinova. Helirežissöör: Dmitri Natalevitš. Monteerija: Mirjam Jegorov. Tootmisassistent: Triinu Keedus. Dokumentaalfilm, kestus 85 min. ©Allfilm. Esilinastus: 26. XI 2022 kinos Sõprus.

„Hipodroom”, 2021. Režissöör Vladimir Loginov.

Kui  jälgida Vladimir Loginovi teekonda dokumentaalfilmide režissöörina, võib umbes kolmanda filmi järel jõuda kindla järelduseni. Saab enam-vähem aru sellest, mis Loginovi päriselt huvitab. „Hipodroom” on kolmas Loginovi film, mida ma näinud olen, ja nüüd tundub, et ma saan selle kohta midagi targutada.

Nimelt, Loginov on koguja, kollektsionäär, mõnevõrra ka fowlesilikus tähenduses. Ta kogub möödunud aegade kilde, eelmiste elude imekombel säilinud osakesi ja vaatleb neid mikroskoobi all, vaatleb ise ja näitab ka oma vaatajaskonnale. Lasnamäe punased garaažid olid nagu nõukogude aja jäänus, kus käis (ja üpris kindlalt saab väita, et käib siiamaani) elu, mis väga selgelt eristub ülejäänud Eesti elust ja mis hargneb just sinna, NSV Liidu viimastesse aastatesse („Sipelgapesa”, 2015). Maardu mess on samuti pärit sealt, kus pioneerid käisid rivis ja laulsid oma pioneerilaule, kus õhtustel diskodel pandi mängima Modern Talking ja tüdrukud pihustasid tonnide viisi lakki oma tukkadele („Prazdnik”, 2019). Need olid nii-öelda impeeriumi lihavad aastad, millest üht-teist on alles jäänud.

Nüüd on pildis hipodroom ja — vähemalt nii Loginovi värskeima filmi põhjal tundub — üks lihavatele järgnenud lahjadest aastatest. Erinevalt garaažist ja Maardu messiplatsist Tallinna hipodroomil elu peaaegu et polegi, terve filmi tegelaskonna moodustavad kolm-neli inimest ja natuke suurem arv hobuseid. Elu ei ole, selle killud aga on. Ja kui on killud, siis Loginov võtab need maast ja hakkab oma vaatlemisseadet tuunima.

„Hipodroom”, 2021. 

Loginov ei kasuta peaaegu kunagi oma võtetes mingeid tehiselemente — tema filmides pole kaadritagust häält, peaaegu ei ole subtiitreid (kuigi just „Hipodroomi” lõpus on), ta ei anna hinnanguid, püüab selle poole, et kaamerasilm oleks võimalikult neutraalne. Ei tea, võib-olla on tegu minu isikliku kogemusega tema filmidest (samas, mis kogemus on kolm filmi; see pole just eriti suur tükk), kuid mulle tundub, et „Hipodroomist” saan ma päris selgelt autori sõnumi välja lugeda. Selle sõnumina näen mina — vaataja, kelle silmis teadagi on ilu —, et Loginov hellitab seda minevikukildu, peab seda oma kollektsiooni väärtuslikuks osaks ja soovib seda säilitada.

„Hipodroom” on esimene Loginovi film, kus on, ei, mitte näha, nõnda öelda oleks autori suhtes ebaõiglane, vaid tunda, et tal on isiklikult kahju, et sellised nähtused ja elu pesad nagu seesamune Tallinna hipodroom hakkavad maa pealt ära kaduma. Tal on kahju ilmselt natuurist ja faktuurist. Minul vaatajana pole aga selle konkreetse objektiga mingit erilist ajaloolist kokkupuudet, seega on see esimene Loginovi film, kus minu tunded autori omaga kaasa ei lähe, kus mina lõksu ei satu. Mis on ühtlasi hea ja halb.

Halb arusaadavalt põhjusel, et pean nentima: „Hipodroomis” ei suutnud autor minus kaasatundmist tekitada. Kui rääkida Loginovi eelmistest filmidest, juba mainitud „Sipelgapesast” ja „Prazdnikust”, siis ka sealsete objektidega ei olnud ma enne Loginovi filmide vaatamist otseselt tuttav: Lasnamäe punased garaažid ei olnud minu lapsepõlve tõmbeorbiidil ja Maardus polnud ma teatud vanuseni üldse käinudki. Kuid nende filmidega õnnestus režissööril puudutada midagi sellist, mis tekitab minu organismis mingeid antropoloogilis-nostalgilisi tundeid. Need filmid kutsusid kaastunnet esile küll. Või oli siin ka teatud üllatuse moment: ma ei teadnud ei esimesest (garaažid) ega teisest (Maardu messikultuur) nähtusest peaaegu midagi ja iga uue elu avastamine on meeldiv ja oluline.

„Hipodroom”, 2021.

Hea, kuna see võib tähendada hoopis autori arengut, seda, et „Hipodroomis” on ta oma tavapärast autoripositsiooni ja vaatevinklit veidi muutnud. Nüüd ei kasuta ta nii palju emotsionaalseid tegureid, mis minu taipamist mööda (tema eelmistest filmidest lähtudes) on Loginovi loomingule vägagi omased. Ja kui see on plaanitud muutus, siis on see kindlasti hea, sest autor peabki oma karjääris kuskile liikuma. Okei, on (ja oli) olemas režissööre (ja ka kirjanikke), kes on kogu elu teinud ühte ja sama filmi — paljude lemmik Tarkovski on ehk üks tüüpilisemaid näiteid. Kuid mina olen juhtumisi pigem sellise lähenemise vastane.    

Võimalik, et „Hipodroomis”, erinevalt kahest eelmisest Loginovi filmist, seda elu, mida jäädvustada, ei olegi. See, kui sügavamalt kaevata, võib olla ongi ainus erinevus, ainuke liikumine kuskile edasi. Kui „Sipelgapesas” ja „Prazdnikus” oli elu — kuigi me kõik saime aru, et see oli pigem agoonia, elu viimased krambid, aga päris surmani oli mõlema loo puhul siiski veel tükk maad minna —, siis „Hipodroomis” elu pigem ei ole, seal valitseb, ei ütleks, et surm, aga mingi postuumsus. On kaks tütarlast, kes tegelevad hobustega, on filmi peategelane, joodikust Tolik, kelle peamine ülesanne, tundub, seisneb selles, et jutustada tüdrukutele, ja ka vaatajatele, kuidas on õige teha, olla ja hobustega toime tulla… ja kõik. Ei ole mingit olevikku — puhas minevik ja mälestused. Isegi mingit nostalgiat ei teki. Võib-olla, loomulikult, sellepärast, et mina pole kunagi hobustega tegelnud ega neist kunagi vaimustuses olnud.

Kuigi nende ilu ma mitte mingil juhul ei eira. Hobused on, jah, ilusad, nende ilu on filmist ka näha, kuid tundub, et paar korda on üritatud näidata neid ka natuke teisiti. Paar korda näidatakse meile hobuseid ülilähedalt, nagu makrofilmis, kus saab detailideni vaadata kõiki nende veene, poore ja karvu. Ja millegipärast tundus mulle, et see oli katse esitleda neid lihana, võtta neilt see ilu, mis kõikide asjatundjate sõnul neis õitseb ja pulbitseb, teha neist midagi sellist, mida võiks võrrelda Seidli „Safaris” nähtuga. Ei tea, ei saa loomulikult väita, et selline idee tegijatel ka päriselt oli, võib-olla mulle vaid näis nii, kuid isegi kui oli, siis jäi see vormimata, jäi ideeks, millest hiljem loobuti. Ja need makrohobused jäid siis natuke vastikuteks, võib-olla spetsiaalselt provotseerivateks kaadriteks, mis kuhugi edasi ei viinud. Jäid Golomidovi Maxi meisterlikkuse näitajaks. Me teadsime ka ilma selleta, et Golomidov on superoperaator, võimalik et parim Eestis. Seda lisatõendit ei olnud vaja.

Aga lähme tagasi väite juurde, et hobused on ilusad. Jah, tõesti ilusad, ja nagu filmist näha, ikka ka hästi hoitud. Ja see on kuidagi filmi sõnumiga vastuolus. Need hästi hoitud, pestud ja ilusad hobused ei tekita seda mahajäetuse tunnet, millest ülejäänud film on lausa tulvil.

„Hipodroom”, 2021.

Selle tunde, mahajäetuse, postuumsuse põhiliseks kandjaks on filmi koloriitseim tegelane, keegi Tolik, kes vist mitte ühtegi korda ei ilmu kaadrisse kainena. Kes see Tolik seal hipodroomil on, ei ole selge. Ju siis mingisugune töötaja, tallimees või spets, kes teab hobustest rohkem kui kõik ülejäänud filmi tegelased kokku. Või siis räägib, et teab. Taas peab ütlema, et  Loginovi vana taktika siinkohal kas ei tööta või on režissöör astunud  sammu edasi. Nimelt nii palju, kui mina tean, on Loginovi töömeetod selline, et ta paneb kaamera püsti ja sisuliselt elab koos oma tegelastega kuid ja vajadusel ka aastaid. Ei sekku, ei intervjueeri, aina filmib. Selle tulemusena harjuvad nood kaamera ja võttegrupiga ära ja käituvad lõpuks enam-vähem nii, nagu käituksid ilma nendeta, tavaolu-korras. Tolikuga on asjad teisiti. Kogu filmi vältel Tolik nähtavalt eputab, koketeerib, isegi mängib. Kord tsiteerib ta mingite klassikute sõnu hobuste kohta, kord meenutab, kuidas käisid asjad vanasti, kord filosofeerib sellest, mis edasi saab. Kas Loginovil ei jätkunud nüüd esmakordselt kannatust või ehk kannatas Tolik režissööri üle — mis ei ole üllatav, ükskord pidi selline asi  ju juhtuma. Või, teise võimalusena, tajus ka Loginov ise, et nii läheb, ja andis Tolikule vabad käed, lasi tal profiiti lõigata, mistõttu „Hipodroom” erineb teistest samal meetodil tehtud Loginovi filmidest.

Eelmistes filmides ei olnud Loginovil n-ö peategelast, kõikidele anti hääl ja võimalus rääkida enam-vähem võrdselt. Kui võttegrupp märkas, et üks tegelane hakkab liiga palju ruumi võtma, jäeti ta halastamatult rahule, oma asjadega tegelema ja liiguti edasi uute kujude juurde. Ja õigustatult, sest need uued ei olnud reeglina tollest esimesest raasugi vähem värvikad.

„Hipodroomis” on teisiti: Tolik on kindel solist, teised, kaasa arvatud hobused, on tema „taustalauljad”. Nii juhtus ilmselt sellesama eelmainitud postuumsuse ja mahajäetuse tõttu, tühermaalt ei ole lihtsalt tegelasi võtta. Neid seal ei kasva. Jah, kaks kena tütarlast hoolitsevad õrnalt hobuste eest, ratsutavad peenelt ja kõik muu sinna juurde, kuid nad ei räägi peaaegu mitte kui midagi. Okei, võib-olla on see niimoodi vaid kaadris. Täiesti võimalik, et kaadri taga nad patrasid vahetpidamata, sellest me ei tea. Ja ilusad hobused, vaatamata sellele mõistatuslikule makrofilmimisele, ei suuda samuti Tolikut üle trumbata.

„Hipodroom”, 2021. Kaadrid filmist

Üks filmi idee võiks seisneda selles, et Tolik on selline postapokalüptiline tont, kes pärast seda, kui maailm lõpeb — ja mitte paugu, vaid sisinaga —, ainsana sinna tühermaale jääb ja näitab hilisemat kogenud ekskursantidele endise paradiisi endist hiilgust. Aga ei. Ta ei näita mitte kui midagi. Ta ei räägi eriti hipodroomi elust. Ta räägib enamasti vaid hobustest, kellesse ta on  ilmselgelt kiindunud.

Kas ka filmi tegijad tema armastust jagavad, on omaette küsimus. Tundub siiski, et ei jaga, kuid loomulikult ei saa neid selles süüdistada. Ükski inimene ei ole kohustatud armastama loomi, nende hulgas ka hobuseid. Klaariks esiteks pigem inimkonnaga asju. Seega ei saa seda filmile ja selle autorile süüks panna.

Üldiselt võib öelda, et see mineviku kild, mida Loginov meile „Hipodroomi” nime all pakub, on eelmistest natuke igavam. Võimalik et seetõttu, et tegemist on juba nähtu kordamisega; võimalik et seetõttu, et hipodroomil ei olnud ka päriselt nii huvitavaid asju kui Lasnamäe garaažides või Maardu messiplatsil. Võimalik on ka see, et hipodroomitaoline koht vajas teistsugust lähenemist, teistsugust meetodit, samas ei oska öelda, millist. Kuna teatud ringkondades on tavaks öelda „Kui kritiseerid, siis paku ka midagi”, on mul praegu mõistlik kritiseerimine lõpetada. Pakkuda ei oska. Kui oskaksin, teeksin filme. Aga nüüd… kirjutan arvustusi. „Hipodroom” on veel üks Vladimir Loginovi film, ei vähem, ei rohkem.

Tänavune festival „Klaver” (21.–27. X) keskendus 20. sajandi esimese poole muusikale ja selle kokkuvõtvaks märksõnaks oli „modernism”. Nähtusena hõlmab see kaugelt enamat kui vaid helikeele uuenemisega seotud aspekte. Tõtt-öelda on stiilimuutused moderniseerumisprotsessi kõige väljapaistvamad faasid, mis jäävad mõistetamatuks, kui ei olda teadlik nendeni viinud arengutest. Kuna modernism võib esindada vastandlikke nähtusi, tekib küsimus, kuidas selles virvarris korda luua. Esmalt tuleks käsitleda moderniseerumisprotsessi, milles muusikateos kui entiteet esteetiliselt korduvalt ümber mõtestatakse. Seejärel tuleks vaadelda, kuidas muutuv teosemõistmine sünnitab erinevaid esitusstiile. Seda tehes tuleks silmas pidada, et muusikalise stiili mõju esitusstiilile pole ühesuunaline — kord juba elujõu omandanud, hakkab esitusstiil omakorda mõjutama muusika stiililist arengut. Lõpuks tuleks vaadelda, kuidas asetuvad sellesse konteksti festivalil kõlanud teosed ja nende esitused.

 

Moderniseerumisprotsessi kolmeastmeline mudel

Üks võimalus moderniseerumist kui protsessi mõista, on käsitleda seda kolmest faasist moodustuva mudelina. Esimene faas väljendub raskustena, mis tekivad kehtivale konventsioonile vastamisel. Paradoksaalselt on raskuste põhjustaja just konventsioon, sest enese selgeks määratlemiseks vajab see „teist” ehk seda, mida konventsioon ei ole — ilma irratsionaalse ja mõistetamatu „teiseta” konventsioon laguneks. Mida enam konventsioon end välja arendab, seda enam „toidab” see endast väljapoole jäävat „teist”, mille kasvav mõju toob endaga kaasa järkjärgulise perspektiivimuutuse. Algselt pole see aga teadvustatud. Seetõttu proovitakse probleeme lahendada veel kehtiva konventsiooni raames ning mitmesuguste kompenseerivate mehhanismide ülesandeks ongi perspektiivimuutust varjata — tegemist on omalaadse eitusefaasiga.

Järgmises faasis saab avalikuks konventsiooni võimetus muutunud perspektiivile vastata. Kummatigi ei kaasne sellega konventsiooni hülgamist, sest uut konventsiooni, millega vana asendada, lihtsalt veel ei ole. Seetõttu hoitakse vanast puhtvormiliselt kinni, kuigi see on oma sünteesiva ja struktuuri koos hoidva potentsiaali ammendanud. Tekib vastuoluline olukord, milles vana konventsiooni nii kaitstakse kui ka rünnatakse. Rünnakud avalduvad stiililiste või vormiliste liialdustena, olles sellisena katsed demonstreerida sõltumatust autoriteedi kaotanud konventsioonist. Kuna aga mainitud liialdusi pole võimalik õigustada mingi uue väärtussüsteemi kaudu, siis avalduvad need kas veidruste või originaalitsemisena. Tegemist on moderniseerumise dekadentliku faasiga, milles uut tõlgendatakse vana lagunemisena.

Kolmandas faasis toimub dialektiline pööre, milles algselt lagunemisena mõistetud nähtustest saab uue väärtussüsteemi kese; esmalt kõrvalekaldena tajutu muutub uueks normaalsuseks ja muusika esteetilise hindamise taustsüsteemiks. Uue konventsioonina loob uus perspektiiv enda kõrvale kohe ka uue „teise” ja kogu tsükkel algab otsast peale, kuid nüüd juba spiraali järgmisel astmel.

Proovin seda hegellikku mudelit näitlikustada mõne muusikalise stiili arengut iseloomustava protsessiga. Kuigi muusikalise modernismi alguspunkt asetatakse tavaliselt 19. ja 20. sajandi vahetusele viidates muusikalise stiili kiiretele muutustele, saab sellest stiili arengu mootorina rääkida ka eelnevas muusikas. Võib alustada näiteks Beethovenist, sest tema looming tähistab veelahet, mis eristab traditsioonilist heliloojat kaasaegsest. Lihtsustatult öeldes üritab traditsiooniline helilooja luua meisterlikku, kaasaegne helilooja aga originaalset muusikat. Seetõttu ei ole Beethoven „hea” helilooja samas tähenduses nagu talle eelnev Mozart. Erinevalt Mozartist on Beethoven „hädas” oma aja konventsioonidele vastamisega — see on üks stiili moderniseerumise tunnustest —, mistõttu Beethoveni suurus ei tulene mitte õnnestumisest, vaid ebaõnnestumisest (viimane tähistab siin muidugi esteetilist akti ja mitte võimetust muusikat luua).

Seda saab näidata muusikateose vormi kaudu. Näiteks Haydn kirjutas sonaaditsüklil põhinevate mitmeosaliste teoste aeglased osad reeglina kolmeosalises vormis (ABA), Mozart (aeglases) sonaadivormis, Beethoven aga „mitterealiseerunud” sonaadivormis, mis võttis kolmeosalise vormi kuju. Beethoveni (kuri)kuulsad pikad koodad on nimetatud vormiliste „läbikukkumise” kompensatsioonid, mis küll vormi konventsionaalses mõttes enam ei päästa, kuid pakuvad tasakaalust välja läinud struktuurile vähemalt mingisugust leevendust.

Beethoveni „probleem” tekib katsest vastata valgustussajandi ideaalidele konkreetse indiviidi positsioonilt, mis on ilmselt ka üks põhjusi, miks temast eluajal räägiti kui romantilisest heliloojast. Beethoveni teosed ei ole valgustusfilosoofia inimesekäsitluse muusikalised dokumendid, vaid individuaalsed katsed sellele inimesekäsitlusele vastata, seda oma individuaalsuse kaudu läbi elada. Ühtlasi näitavad Beethoveni teosed, et sellised katsed on paratamatult määratud läbikukkumisele, sest inimolemine ei ole lõpuni raamistatav mingite skeemidega isegi siis, kui need on ülimalt nüansseeritud. Beethoven on esimene heroiline läbikukkuja talle järgnevate modernistidest ebaõnnestujate hiilgavas reas.

Moderniseerumisprotsessi mudelis esindab Beethoven eitusefaasi. Järgmisest faasist saab rääkida Schuberti viimaste aastate stiililise pöörde valguses, eelkõige tema instrumentaalmuusikas. Mainitud stiililise pöörde tulemusena hakkas Schuberti arendatud instrumentaalsetes suurvormides domineerima kõike valitsev laululisus, mis mõjutas ka helilooja sonaadivormi käsitlust. See polnud enam dialektiliselt arenevate muusikaliste ideede dramaatiline konfiguratsioon, vaid (mõnevõrra lihtsustatult väljendudes) eneseküllaste kaunite meloodiate kaleidoskoop. Beethovenlikus tähenduses ei genereeri vorm siin enam muusika „sisu”, vaid pigem ahistab seda. Konventsionaalne vorm oleks justkui miski, mida helilooja tegelikult enam ei vaja ja mille ta parema meelega hülgaks, kuid ei julge seda justkui väärikust kaotamata teha. Konflikt muusika vormi ja sisu vahel loob mulje ebapiisavusest ja lagunemisest ehk dekadentsist.

Schuberti „dekadentlik” vaade sonaadivormile „kodustatakse” alles Bruckneri eepilistes suurvormides, nn laululises sümfonismis, milles sonaadivormi dramaatilisus ja muusikalise stiili laululisus „lepitatakse” sonaadivormi moodustavate vormilõikude asetamises vormilise narratiivi erinevatele tasanditele. Kui klassikalist sonaadivormi saab hoolimata selle dialektilisusest käsitleda lineaarsena, s.t põhimõtteliselt ühele jutustamistasandile kuuluvana, siis romantilises sonaadivormis muutub kõrvalpartii sageli vormiliseks interpolatsiooniks — see ei tähista muusika jõudmist uuele arenguastmele, vaid selle eemaldumist peamisest narratiivist. Sellisest kõrvalpartiist saab käesoleva reaalsusega haakumatu ja kättesaamatu ideaalmaailm.

Näiteid saab tuua ka eesti professionaalsest heliloomingust, mis oma nooruse tõttu on peaaegu täies ulatuses moderniseerumise lugu. Võib rääkida moderniseerumise kolmest lainest, millest esimene langes kokku eesti rahvusliku professionaalse heliloomingu sünniga 20. sajandi alguskümnenditel, teine modernistliku helikeele restauratsiooni ja selle edasiarendamisega poststalinistlikel 1950. aastate teisel poolel ja 1960. aastatel ning kolmas Eesti taasiseseisvumisega 1990. aastate alguses. Ka nimetatud kolme laine puhul saaks rääkida eituse, dekadentsi ja dialektilise pöörde faasidest, kuigi Eesti spetsiifilist kultuurilist asendit silmas pidades avalduvad need mõnevõrra ambivalentsemalt.

Esimese modernismilaine eitusefaasi esindab Rudolf Tobias, kelle looming liigub küll kohati ohtlikult tonaalsuse piiril, kuid kelle muusika funktsionaalharmooniat kui modernistlikke elemente pehmendavat konteksti veel ei hülga. Mart Saare oma aja kontekstis avangardistlikud teosed, klaveripala „Skizze” ja soololaul „Must lind”, olid küll katsed kohe kolmandat faasi kehtestada, kuid jäid ajas, kus eesti rahvusliku muusika klassikaline vundament oli suuresti ladumata, paratamatult üksikjuhtumiteks. Ühe võimalusena võib eesti muusika esimese moderniseerumislaine dialektilise faasina käsitleda alles Eduard Tubina maailmasõdadevahelise aja loomingut („Legendaarne sümfoonia”), mida valmistab (kvaasi)dekadentliku faasina ette Heino Elleri võrdlemisi lühiajaliseks jäänud põige rafineeritusse (1. ja 2. keelpillikvartett).

Alustades modernismi mõõdukamate stiilidega (neoklassitsism), läbis modernismi teine laine eesti muusikas justkui kiirkorras vaba maailma 20. sajandile omase stiililise arengu, eksperimenteerides nii serialismi, kollaaži kui ka aleatoorikaga. Selle esimese faasina võib käsitleda sõjajärgset, sotsrealismi kaanonitele allutatud muusikat. Stiililise kirevuse ja konteksti kiire muutumise tõttu avaldus selle laine teine ehk dekadentlik faas lausa mitmel tasandil: esmalt neoklassitsismi (Eino Tambergi „Concerto grosso”) kui stalinismiaegse primitiivse rahvusromantismi elik sotsialistliku realismi veidra kõrvalekaldena ning teisalt kollaaži (Arvo Pärdi 1960-ndate looming alates 2. sümfooniast) kui puristliku serialismi stiililise ummikuna. Kummatigi jäi teine laine eesti muusikas omamoodi läbipõdemata lastehaiguseks ehk selle kolmas faas ei kinnistanud 1960-ndate avangardistlikke suundumusi uue esteetilise normina ning 1970. ja 1980. aastate mugandunud neoklassitsismi tuleks erinevalt 1950-ndate keskpaigast vaadelda juba tagasilangusena.

Eesti muusika moderniseerumise kolmas laine moderniseeris 1990-ndatel kõla kui autonoomse väljendusvahendi. Selle esimese faasina võib vaadelda Pärdi tuules 1980-ndatel välja kujunenud kvaasiminimalistlikku diatoonilist helikeelt, dekadentliku faasina aga varasemaid kõlalisi eksperimente, mis alalhoidlikuna säilitasid traditsioonilise vormi (selline tunnus puudub kõlamodernismi lääne analoogidel), ning kolmanda faasina millenniumijärgset stiililist pluralismi.

 

Modernismi mudel ja esitusstiilid

Vaadelgem nüüd modernismi lahtirullumist esitusstiilide kontekstis. Pakuksin välja järgmise mõttearenduse. On mõistetav, et kui moderniseerumise erinevates faasides omandab muusikateos erineva suhte traditsiooniga, siis peab erinev olema ka esitus. Kui aga mingi esitusstandard end juba kord kehtestab, siis ilmselt mitte ainult nimetatud esitusstandardit otseselt ajendanud, vaid kõigi repertuaarikaanonisse kuuluvate teoste suhtes. Näiteks muusikalise stiili arengu dekadentlikus faasis (teine faas) hakatakse dekadentlikult esitama ka teoseid, mis esindavad moderniseerumisprotsessi eitus- või dialektilist faasi (esimene ja kolmas faas). Seetõttu võivad esitusstiilid olla küll muusika stiilist põhjustatud, kuid teisalt on need ka sõltumatud.

Ühtlasi tuleks selgitada, millele viitavad erinevaid faase esindavad esitusstiilid. Dekadentlik interpretatsioon viitaks justkui liialdustele agoogikas, vormilisele fragmenteeritusele või lausa suvalisusele. Kipun arvama, et tegelikult on olukord vastupidine ning suhe moderniseerumisfaasi ja esitusstiili vahel pöördvõrdeline — mida stabiilsemast moderniseerumisfaasist esitusstiil tõukub, seda vabam see on. Selle põhjuseks on esituse erinev mõju teose struktuurile. Stabiilset struktuuri mõjutab esitus vähem kui ebastabiilset, mistõttu esitus võib olla oluliselt variatiivsem. Näiteks kannatab Bach palju rohkem agoogilist vabadust kui Debussy, kuigi Debussy esitus võib üksikjuhtumil mõjuda „vabamana”. Stabiilne moderniseerumisfaas (kolmas faas enne selle teisenemist taas esimeseks faasiks) on interpretatsiooni seisukohalt modernismi kergendushetk, milles muusika näib eneseküllasena esitavat end justkui ise. Interpreedil on siin kõige rohkem võimalusi, kuid samas mõjutab tema esitus kõige vähem teose muusikalist struktuuri.

Siit edasi mõeldes võib väita, et interpretatsiooniline vabadus muutub seda väiksemaks, mida suuremaks kasvab veel teadvustamata perspektiivimuutusest tõukuv ebamugavustunne (mudeli esimene faas). Vormi­struktuuri sisemise tasakaalutuse kasvu tõttu hakkab interpretatsioon teose struktuuri aina enam mõjutama ning muutub selles staadiumis ettevaatlikumaks ja mõistuspärasemaks.

Sama loogikaga edasi liikudes peaks siis tõdema, et dekadentlikus faasis (mudeli teine faas) muutub interpretatsioon ülirangeks. See väide ei pruugi olla nii paradoksaalne, kui see esmapilgul paistab. Ei ole ilmselt juhus, et nn uusasjalikule esitusstiilile paneb kaudselt aluse juba ajaloolise dekadentsiperioodina tuntud fin de siècle. Ka ajalooliselt informeeritud esituse (HIP), eriti selle ortodoksse suuna juured on samas ajas. Samuti võib lisada, et just 19. sajandi lõpus kinnistub lõplikult klassikaline repertuaarikaanon ning ideaaliks saab võimalikult autoritruu (tekstitruu) esitus (sic!). Klassitsismi või klassitsistlik-romantilise stiiliperioodi kui möödapääsmatult minevikku jäänud kuldaja konstrueerimine on selle juures žestina dekadentlik par excellence.

Seetõttu arvan, et maailmasõdadevahelise neoklassitsismi interpretatsiooniliseks vasteks on pigem 1920-ndatel esile tõusnud Horowitz kui mõni nn uut asjalikkust (Neue Sachlichkeit) või interpretatsioonilist purismi esindav pianist. Neoklassitsismi saab vaadelda nii kolmanda kui ka esimese faasina — kolmas faas on see eelneva ekspressionismi ja impressionismi, esimene aga järgneva avangardismi valguses. Heaks näiteks kolmanda või varase esimese faasiga kaasnevast interpretatsioonilisest vabadusest on Schumanni klaveripala „Träumerei” esitus, mis Horowitzi käe all on kõlanud väidetavalt sadu kordi ning iga kord erinevalt. Esitusliku purismi kui muusika stiili dekadentliku faasi interpretatsioonilise reaktsiooni esindajaks võiks olla aga Bartók — vähemalt sellisena, nagu teda kirjeldab oma raamatus Júlia Székely —, kelle tulek muusikasse langeb kokku ajaloolise dekadentsi kõrgpunktiga.

 

Modernism ja festival

Reaktsiooni dekadentsile esindas oma interpretatsiooniga ka festivalil üles astunud Jonathan Powell. Pianisti peaaegu pervasiivne introvertsus ja näiline soovimatus oma isiku tasandil publikuga suhelda, mis siin oli minu arvates küll ka esteetiline akt, lõi haruldase sümbiootilise kontrasti Skrjabini sonaatidega, mis esindavad 19. ja 20. sajandi vahetuse esteetilisi „liialdusi” ehk üldse kõige puhtamas vormis. Pianist reageeris tundlikult helilooja stiilile — seal, kus Skrjabin tugineb veel traditsioonile ehk kus muusika vormiline areng on veel konventsionaalsema retoorika tõttu välja kuuldav (Skrjabini varasemad klaverisonaadid, mida pianist esitas kontserdi esimeses pooles), lubas Powell mõningaid agoogilisi vabadusi, et siis helilooja järsult modernismi murdunud hilisloomingus end justkui taandades lihtsalt olla sonaatide ekstaatilise lahtirullumise tunnistajaks. Pianisti mõistetavat soovi mitte katkestada kontserdi teist osa aplausidega järgis publik küll kahjuks ainult osaliselt.

Jonathan Powell.
Martin Walzi foto

Powelli esitusega moodustas märkimisväärse kontrasti Gerhard Oppitzi interpretatsioon, mille klassikaline tasakaalustatus võis küll olla petlikult sarnane Powelli rangusega, kuid mis esindas võrreldes viimasega hoopis teistsugust esitusstiili. Kui Powelli puhul oli rangus möödapääsmatu, justkui elu ja surma küsimus, ainukene võimalus dekadentlik akt teostada — ja seda kõigi Skrjabini sonaatide esitamine ühel õhtul oma mastaapses liialduses ju on —, siis Oppitzi jaoks esindas klassikaline tasakaalustatus ühte, kuigi ilmselt elukogemuse pealt sügavalt läbi tunnetatud valikut.

Dialektilise faasi kasuks räägib ka Oppitzi distantseeritud hoiak, mistõttu teosed omandasid pianisti esituses ajatute muuseumieksponaatide staatuse. Seda ei tule võtta kriitikana, sest pianisti olümposlik rahu võimaldas esile tuua Schönbergi „Kolme klaveripala” op. 11 tavaliselt varju jäävad küljed, webernliku kristalsuse ja selguse. Kuna mainitud teostel on ajalise läheduse tõttu arvukalt ühisjooni ekspressionismiga, siis kiputakse neid nõnda ka esitama ning vaadatakse mööda asjaolust, et just neis teostes vabanes Schönberg tonaalsuse hülgamise ja atonaalsuse kui uue perspektiivi kehtestamisega dekadentsist selle sõna negatiivses tähenduses. Beethoveni Klaverisonaadi Es-duur op. 7 esituses osutus Oppitzi lähenemisviis küll vähem veenvaks, sest kippus teose vormilisi „luhtaminekuid” (vt arutlust eespool) liialt nivelleerima.

Võrreldes Powelli ja Oppitziga näis Maksim Štšura esitusstiili olevat raskem määratleda. Juba tema kontserdi programm põimis suhtelisest stiililisest ühtlusest hoolimata modernismi vastandlikke ilminguid. Kui Janáčeki „Rohtunud radade” I vihik ei seostu veel otseselt dekadentsiga, siis seostub see vähemalt faasiga, milles vanade struktuuride suutmatus vormi koos hoida on muutunud väga ilmseks. Teisalt esindavad nii Šostakovitši prelüüd ja fuuga d-moll (tsüklist „24 prelüüdi ja fuugat” op. 87) kui ka Hindemithi „Ludus tonalis” pigem küpset ja rahunenud modernismi. Štšura kord mängulises ja siis jälle arhitektoonilises pianismis joonistus reljeefselt välja nii klassikalise harmoonia takerdumine neomodaalsesse loogikasse (Janáček), võimas tõus kulminatsiooni (Šostakovitš) ning kujundiloogika kui ka vormiline selgus (Hindemith). Paindliku suhestumise tõttu esitatavasse materjali esindas Štšura festivalil üles astunud pianistidest kõige rohkem tänapäevale omast pluralistlikku lähenemist.

Maksim Štšura.
Kaupo Kikkase foto

Marie-Ange Nguci säravast etteastest osa saanud publik ilmselt nõustuks, et tegemist on nüüdisaja ühe suurema noore andega, kelle mängus ühineb sügavalt läbi tunnetatud poeetilisus üliinimliku tehnilise võimekusega. Tundlikkus, millega ei kaasne mingit maneerlikku ülepakutust väljenduslikkuses, muudab Nguci interpreedina erakordseks. Ta näib täitvat kõik publiku ootused. Ei teki kordagi hirmu, kas esitus tehniliselt õnnestub. Puudub igasugune „hõõrdumine” teose ja seda esitava interpreedi vahel — Nguci näis muusikasse kõige paremas mõttes ära lahustuvat.

Ja samas pani see häiringutevaba elamus ka mõtlema, kas see ongi nüüd klassikalise pianismi tulevik. Näib, et pianistina on Nguci omandanud kõik, mida üks klaveripedagoog võiks üldse kunagi oma õpilasele edasi anda. Tema mängus oli kõik nii, nagu „peab”. Kuna ootuste ja nende täitumise vahele ei jäänud aega, mille pingestatuses isik kui selline mentaalselt üldse tekib (on üks selline vaatepunkt, mis väidab, et isik on soovi ja selle realiseerumise vahele jääv aeg), siis ei tekkinud vaimset kohtumist iseenda, aga see tähendab, et ka mitte pianistiga. Ma pole kindel, kas oskaksin sõnastada seda „lugu”, mida Nguci oma interpretatsiooni kaudu tahab jutustada (v. a see, et kui see kestis, oli see jumalik).

Marie-Ange Nguci.
Caroline Doutre’i foto

Festivali raamistas kaks sümfooniakontserti, millest saadud mulje jäi sooloõhtute kõrval tagasihoidlikumaks. Seda siiski mitte halvema esituskvaliteedi tõttu. Pigem mõjus sümfooniakontserdi formaat intiimsete sooloklaveriõhtute kõrval anonüümse ja paljusõnalisena. Tuleb ka tunnistada, et festivali avakontserti kuulasin ma raadio vahendusel, mis võis sellest saadavat mõju vähendada. Instrumentaalkontserdisse sisse kirjutatud solisti enesekehtestamise nõue võimaldab küll artistlikkuse väliseid külgi demonstreerida, kuid piirab teiselt poolt võimalusi tõeliselt sügavaks kohtumiseks. Sten Lassmanni esituses (Hatšaturjani Klaverikontsert Des-duur) osutusid kaalukamaks just suuremat süvenemist võimaldanud hetked.

Sten Lassmann ja ERSO.
Kalev Lilleoru foto

Poolikuks jäi „kohtumine” ka Lukas Geniušasega, kuigi teistel põhjustel. Erinevalt Hatšaturjani kontserdist ei võimalda Hindemithi balletimuusikana komponeeritud „Neli temperamenti” pianistil end kuigi efektselt näidata. Kontserdil esitatud teise teose, Britteni „Noore Apollo” klaveripartii on küll virtuoosne, kuid selle dekadentlik plakatlikkus on väsitavalt ühekülgne (pole ime, et Britten selle esitamise oma eluajal ära keelas). Seetõttu avanes Geniušas kui pianist mulle päriselt alles lisapala esitades. Kohtumine jäi aga liiga põgusaks, et Geniušase mängu kohta midagi täpsemat öelda.

Lukas Geniušas.
Foto: ekspertai.eu

Ja lõpuks sai festivali teema, modernism, artikuleeritud üsna ebatavalisel moel — Johann Sebastian Bachi „HTK” I vihiku esitamisega 24 pianisti poolt. Esindab ju ka „HTK” omas ajas modernismi üht avaldumisvormi, katset haarata tonaalset universumit selle totaalsuses. Tuleb eristada hästitempereeritust võrdtempereeritusest, millest esimeses omandavad helistikud iseloomuliku värvingu — rohkemate võtmemärkidega helistikud kõlavad „eksootilisemalt” või võõramalt. Idee erinevate helistike värvist leidis festivalil kajastamist eri „värvi” interpretatsioonidena, mis omandas veelgi kõnekama tähenduse järgmisel päeval pärast „HTK” 20. sajandi analoogi „Ludus tonalise” esitamist, sedapuhku ainult ühe pianisti (Maksim Štšura) poolt.

Ühe sõnaga kokku võttes on nii David Lynchi sari „Twin Peaks” (esimene hooaeg 1990) kui ka mängufilm „Twin Peaks: Tuli, kõnni minuga” (edaspidi „Twin Peaks TKM”, 1992) seestumisest, ehkki selline kokkuvõte  näib muidugi üsna tobe — eriti kolme hooajaga sarja puhul. Seestumine on oma olemuselt (rahva)psühholoogia teooria. Kui on vaja, nagu ikka ju vahel, seletada, miks keegi väga imelikult käitub, sobib „seestumine” nagu valatult. Nagu kõigil teistelgi teooriatel, on ka sellel muidugi teatud eeldused, millest olulisim on usk vaimude (või kuidas iganes neid nimetada: tondid, hinged, psüühilised olendid, imperatiivid vms) olemasollu. Kuna seestutakse vaimselt, pole ka üllatav, et seestuda saab ainult vaimust vms. Seestumise aluseks on seega, kõige laiemalt tõlgendatuna, animism. Animismiga käib vääramatult kaasas usk (ja uks) teispoolsusse, mida need vaimud asustavad. „Twin Peaksi” mütoloogias on teispoolsusel konkreetne nimi: Hütt. Õigemini kaks nime: Must Hütt ja Valge Hütt (Black Lodge, White Lodge). Nagu nimigi ütleb, on üks neist halb, teine hea, aga filmis on need, ilmselt lihtsuse huvides, sulanud üheks punaste kardinate ja mustvalge siksakilise põrandaga Hütiks, mille (eeldatavad) püsiasukad võivad olla nii halvad (nt Bob), head (kaubikujuht Mike) kui ka (enam-vähem) neutraalsed (kääbus). Lisaks püsiasukatele on veel saadikud: filmis vanaema oma kooliealise lapselapsega, kes ajuti abstraktsevõitu katku- ja/või linnumaski kannab. Vanaema ulatab protagonistist Laura Palmerile (kes „Twin Peaksi” on näinud, need teavad; ülejäänutele pole mõtet seoses spoileritega midagi seletama hakatagi) pildi, mis kujutab poolavatud ust tühjas ja sünges, pruunikaspunaste seintega ruumis, mis — kui sinna unenäos vms siseneda õnnestub — juhatab (kusjuures lapselaps näitab siin-seal teed) mitmete samalaadsete ja mõneti, vähemalt valgustuse mõttes, üha süngemate ruumide kaudu viimaks Hütti. Vanaema on seega vahendaja, pilt portaal (teispoolsusse). Teine, märksa ohtlikum portaal — Hütt kujutas filmis mäletatavasti neutraalset teispoolsust — on rohelise kiviga sõrmus, mille vahendusel Kuri oma ohvreid „kosib”. Ühes filmi kõige pahaendelisemas ja tulemuse mõttes mõistatuslikumas stseenis leiab agent Desmond (Chris Isaak) treileri alt „mutimullahunnikult” sõrmuse ja kummardub seda üles võtma. Nii montaažis kui ka ilmselt ajaliselt järgmises stseenis selgub lihtsalt, et Desmond on juba kaks päeva kadunud „nagu maa alla” ja sellega tema filmi alguses pikalt ja põhjalikult välja mängitud roll piirdubki. Keset filmi teeb samalaadse, kuid märksa episoodilisema ja pealtnäha veelgi motiveerimatuma agendi rolli teine, veelgi kuulsam popstaar (David Bowie agent Jeffriesena), kes pärast missioonil kaduma jäämist kaks aastat tagasi väljub järsku FBI kontoris liftist. Et vinti veelgi peale keerata, on kas nüüd just see, aga mingi sündmuse saabumine kuidagi agent Cooperile (Kyle MacLachlan) „paranormaalselt” ja kellaajaliselt ette teada, kusjuures agent Jeffriese saabumist näitab koridori turvakaamera, mille pildis on ka Cooper (Jeffries möödub tema selja tagant), kes on ise samal ajal teises ruumis. See stseen — nihe maailmas (Jeffriese kadumine kahe aasta eest), mida selgitab Cooperi kaadritagune hääl teisele agendile nihestatud kaadris (Jeffriese ootamatu saabumine samades riietes), mida võtab üles aegruumiliselt, paranormaalselt vms nihestatud turvakaamera — on, kusjuures oma sisemiselt loogikalt võib-olla isegi rohkem kui teostuselt, erakordselt pidulik ja efektne. Tegu on kindlasti filmi ja võib-olla isegi kogu Lynchi loomingu ühe paraadstseeniga, mille lummavust järgmine lihtne (aja-, ruumi- ja tegevusühtne) stseen, agent Jeffriese sügavalt häiritud, erraatiline ja koreograafiline „aruanne” parasjagu kohalviibivatele ülemustele võib-olla isegi pisut kahandab1.

Koreograafiast rääkides ei saa mööda minna ka ühest teisest filmi poetatud maiuspalast. Nimelt on FBI välja mõelnud väga teravmeelse viisi, kuidas koreograafia, näoilmete, rõivastuse ja aksessuaaridega esitada juhtumi kohta kodeeritud infot. Filmi alguses juhatab agent Cole (Lynch ise) lennujaamas täiesti lambist, veidra agrammatilise lausega, mis on, nagu hiljem selgub, samuti osa koodist, sisse tol hetkel veidra hulluna mõjuva, tegelikult aga vastavaks tuunitud agendist nn täditütre pantomiimtantsu, mis juhtumit äsja maandunud Desmondile briifima peab. Desmond seletab koodi oma sügavas hämmingus partnerile (ja ka vaatajatele) osaliselt2 lahti järgmises stseenis, autosõidul kohaliku šerifi juurde.

Tahaksin rääkida ka Lynchi ihuheliloojast Angelo Badalamentist, alustuseks selles võtmes, et kes võlgneb kellele ja mida. Kus oleks Lynch ilma Badalamentita? Raske öelda, aga igatahes kusagil mujal. Badalamenti geniaalne, ilus ja samas küllaltki lihtne muusika on omas, st muusika vallas vähemalt sama kuulus kui Lynchi filmid, kus paljusid tema lugusid esmakordselt kuulda sai. Badalamenti muusika on Lynchi filmidest mõlemas mõttes välja kasvanud — nii alguse saanud kui ka sõltumatult, eelkõige muidugi Julee Cruise’i plaadi kujul3, eksisteeriv. Samas, kus oleks Badalamenti ilma Lynchita? Kardetavasti, vähemalt praegusega võrreldes, eikusagil — kitsas ringis loodetavasti tuntud, laiemale publikule tundmatu helilooja. Nagu teada, on suur osa Badalamenti muusikast sündinud nende koostöös, improvisatsioonis, Lynch sõnadega kirjeldamas oma visioone — öine mets jne — ja Badalamenti neid (õigemini juba neile vastavaid oma visioone) laivis muusikasse transponeerimas4. Lynchi puhul toimub (ka „Twin Peaks TKMis”) emotsiooni juhtimine ja/või häälestamine tavaliselt läbi heli või muusika. Stseeni tähendus — see, kuidas vaataja sellest aru peaks saama, ja suur osa sellest, mida sellega öelda tahetakse — öeldakse talle helides ja muusikas sõna otseses mõttes ette. (Kandva) stseeni tähendus on vaataja jaoks pigem vistseraalne, või vähemalt emotsionaalne, kui intellektuaalne; ses mõttes pole Lynchi filmid ega vist ka ta ise inimesena — vähemalt tema raamatu „Suure kala jahil” põhjal otsustades — üldse keerulised. Üks võimalus, kuidas saada süžee mõttes väga keerulist filmi, ongi komponeerida see puhtalt nägemuste ja muusika põhjal, nagu eespool viidatud videos4, kus, tõsi küll, improviseeriti ja komponeeriti nägemuste põhjal muusika, aga nägemuste ja muusika põhjal filmi komponeerimine võibki teoreetiliselt olla järgmine samm. Teleseriaalil, nagu „Twin Peaks” paratamatult on, on muidugi oma loogika — läbivad tegelased, tegevusliinid jne —, mida ei saa eirata ning mis tekitavad täiendava tasandi, mille arvukate eelduste ja lahtiste otste kokkusõlmimisega tegeles jõudumööda ka „Twin Peaks TKM”, tekitades samas ka omajagu uusi, arvatavalt seetõttu, et algselt oli plaanitud ühe filmi asemel kolm, kuid kuna „Twin Peaks TKM” (majanduslikult ja publikumenu mõttes) põrus, jäid järgmised tegemata. Samas võivad mõned „Twin Peaks TKMis” katkenud liinid jätkuda või nende eeldused avatud olla „Twin Peaksi” kolmandal hooajal (2017), mida ma näinud pole ja millest ma enne „Twin Peaks TKMi” seanssi toimunud tutvustust isegi kuulnud polnud.

Artikli algul mainitud seestumisega seostub otseselt ka kaitseingli motiiv, mis erinevalt „Twin Peaksist” on „Twin Peaks TKMis” kandev. Laura Palmeri kaelaehteks on kuldne ingli­tiib. Tema toa seinal on maal lastele toitu pakkuvast inglist, kes vist pärast Laura (talle kingitud) pildi kaudu (vt esimene lõik) Hütti ekslemist maalilt kaob. Ta räägib sõbrannale oma nägemusest, „…langemisest läbi kosmose, kus inglid sind ei aita… sest nad on ära läinud”. Kaks korda ilmuvad inglid ka kaadrisse: üks ilmutab end sarnaselt Lauraga muu hulgas prostituudina tegutsevale Ronette Pulaskile metsas asuvas mahajäetud vagunis, teine ilmub Laurale pärast tema surma Hütis. Viimane on filmi lõpustseen, olles — eraldi võttes, täiesti esteetilisena — ühtlasi filmi nõrgim. Jääb mulje, nagu oleks kas produtsentide survel või vähemalt võimalikku kassaedu silmas pidades üritatud õudusfilmile külge keevitada õnnelikku lõppu. Lohutav mõte, nagu kogu õudus, st film, oleks olnud uni, nägemus või mäng, mille üle Laura koos agent Cooperiga pärast oma kohutavat surma Hütis udust inglit vaadates naerab, ei tule tervikule (eriti filmi lõpus ja vaatamata katartilisele muusikale) kuidagi kasuks. Märksa parem kokkuvõte oleks olnud midagi ebamäärast, nt kaader hämarast kuusemetsast, läbi mille kumab valge, lähemale suumides inglit meenutab udutomp vms.

Vikipeedia lahterdab „Twin Peaks TKMi” küllaltki tabavalt psühholoogiliseks õudusfilmiks. Ses mõttes kuulub ta Lynchi peavoolu, kus on lisaks sellele veel „Sinine samet”, „Kadunud kiirtee” ja „Mulholland Drive”, tinglikult (kuna see on liiga laialivalguv) ka „Siseimpeerium” ja tükati (kuna mängufilme on sellega raske võrrelda) „Twin Peaks”. „Loomu poolest metsikud” (1990) on hoopis teisest puust, kuid üllataval kombel (Kuldne Palmioks Cannes’is) „Elevantmehe”, „Kustutajapea” ja „Mulholland Drive’i” järel kindlasti Lynchi edukaim film. Ja kahtlemata, eriti Tarantinole mõeldes, ka üks mõjukamaid. Viimase läbimurdefilmid „Reservoir Dogs” (1992) ja „True Romance” (1993) on mõneti nagu „Loomu poolest metsikute” pealt maha kirjutatud. Tarantino ise seda ei tunnista, kuigi mainib oma suurt imetlust Lynchi filmi(de) vastu, mille „Twin Peaks TKM” tema enda sõnutsi suuremat sorti pausile pani. Tarantino kinematograafiliste teadmiste entsüklopeedilisust arvestades on tema mõjutajaid ilmselt muidugi märksa rohkem. Nii või teisiti, „Loomu poolest metsikute” põhimärksõnad — keskendumine cool’ile ja ultravägivald — iseloomustavad ka kaht eelmainitut, nagu ka mitmeid teisi Tarantino filme.

 

Vahemärkus. On ülimalt tähelepanuväärne, et pärast „Elevantmehe” (1980) publikumenu on Lynchi kassa­edu vähikäiku teinud, ja on erakordselt kummaline, et kommertsiaalselt edukaimad on tema varased, ehkki küll täispikad eksperimendid „Kustutajapea” (1977) ja eriti siis just „Elevantmees”, mis minu (kahtlemata üsna suvalisel) hinnangul Lynchi peavoolu ei kuulu ning mis ka oma tasemelt vähemalt „Mulholland Drive’ile” kindlalt alla jäävad. Vähemalt „Kustutajapea” puhul on selle taga ka oskuslik turundus. Pärast kaht esimest, läbikukkunud seanssi jooksis film New Yorgis, Los Angeles ja San Franciscos kesköistel seanssidel järjest aastaid. Ilmselgelt oli suurlinnades sellele hullusele ülearugi publikut (mis ütleb midagi nii suurlinnade kui ka nende suuruse kohta), kes oli viiskümmend aastat pärast Dalíd ja Buñueli valmis enda jaoks avastama kodumaist kinematograafilist sürrealismi.

 

Tagasi „Loomu poolest metsikute” juurde, mis on paljuski ka ajastufilm. Mulle ja ilmselt paljudele meeldib mõelda — või me olemegi harjunud mõtlema — aastast 1990 märksa suurema murrangu võtmes kui lihtsalt minekust ühest kümnendist teise. 80-ndate kultuuriline vabadus ja „metsikus” — ka ses mõttes on filmi pealkiri tabav — oli tagantjärele hinnates pretsedenditu. 1990, aasta, mis 80-ndad nii lõpetas kui ka kokku võttis, oli 80-ndate kulminatsioon muidugi juba puht kronoloogiliselt. Eestisse jõudis see kõik mõistagi hiljem. Kui sotsiaalses plaanis tekkis siin 90-ndate esimesel poolel isegi mitte niivõrd „olematusest riik” kui „riik olematusest” — st riik, mille juhtmõtteks oli enam-vähem kõige, sh normide olematus —, siis kultuurilises plaanis jõudsid meile tollal täismahus kohale, ujutasid meid üle ja loputasid läbi 80-ndad. Sealhulgas 80-ndate need aspektid — postmodernism, sellega kaasnev kõikmõeldav väljendusvabadus (ja selle vabaduse kohustus), geikultuur jpm —, millest meil 80-ndatel aimugi polnud. Kogu „Loomu poolest metsikute” tegevus toimub ilmeksimatult 80-ndatel; muul ajal poleks see toimuda saanudki, kuigi ainus otseselt ajastuspetsiifiline viide oli vist Vietnami sõjale. Ses mõttes on film ka nostalgiline.

Lynchi peavooluga võrreldes on „Loomu poolest metsikud” väga taltsas, spetsiifilisemale Lynchi fännile võib-olla isegi igav, kuid samas ka tüüpiliselt nihkes film. Kui peaaegu kõik kõrvaltegelased, isegi need, kes algul tunduvad normaalsed, osutuvad hulluks (või kuidas iganes seda nimetada — täpsemat sõna vist pole) või kui öisel sõidul lendab auto kõrval luua seljas (teda ainsana nägeva) kaasreisija ema, võib seda võtta võib-olla küll kohmakavõitu, ent siiski lynchismina. Filmi edu ja Kuldne Palmioks tuleb aga just nimelt nihestatud sirgjoonelisusest, millele ülalmainitud cool kapaga (võib-olla isegi pisut reklaamilikku) ihaldusväärsust lisab. Ilma nihestuseta poleks olnud ega tulnud ilmselt midagi, Palmioksa kindlasti mitte, kuna ultravägivald tekitas tollal, erinevalt paar aastat hiljem alanud „Tarantino ajastust”, veel vastumeelsust. Üksikasjalikuma piinamisstseeni otsustas Lynch proovipubliku korduva „jalgadega hääletamise” põhjal isegi filmist välja lõigata. Alles jäänud ultravägivald pole Tarantino omast mitte ainult võttena vähem teadlik, vaid ka skemaatilisem ja katsetavam.

Lynchi filmides on tavaliselt tegu mingi varjatud, tüüpiliselt ülemeelelise maailmaga, millele näidatav viitab ja mis sellele täiendava sügavuse annab. See maailm on alati kosmiline, dualistlik või isegi, vähemalt aja- ja religioonilooliselt, zoroastristlik valguse ja pimeduse, hea ja kurja vaheline võitlus, mis rohkem või vähem otseselt toimub või peegeldub ka meie maailmas. See kirjeldab kogu Lynchi eespool mainitud peavoolu ja ka mõningaid teisi filme, k.a „Loomu poolest metsikud”.

Oma peavoolu sisenes ta „Sinise sametiga” (1986), mille varjatud maailm polnud veel ülemeeleline, vaid mullapinna all kihavate ja sebivate tõukude ja mardikate maailm, kuhu pikk ava­stseen meid lõpuks ootamatult juhatab, näidates sellega kohe alguses ära, millega meil filmis, ja tagantjärele hinnates kogu Lynchi loomingus, edaspidi tegemist teha tuleb. „Loomu poolest metsikutes”, mille naispeategelane Lula (Laura Dern) viitab korduvalt „Võlur Ozile”, on see heade ja kurjade nõidade maailm, millest film meile aeg-ajalt ja allegooriliselt märku annab; „Twin Peaks(TKM)is” juba mainitud kaitseinglid versus seestumine kurjusejõududest.

Hea ja kurja, valguse ja pimeduse vahelises võitluses on küsimus muidugi alati selles, kes võidab. Kui kosmilis-religioosses mastaabis peaks lõpuks võitma headus, siis film võib ju lõppeda suvalises, ka täiesti ebaselges kohas. Huvitaval kombel moodustavadki Lynchi mängufilmid „Sinisest sametist” kuni „Siseimpeeriumini” (2006) üsna loogilise gradatsiooni. Ainsaks erandiks on „Straight Story” (1999) — erand ka ses mõttes, et ta erinevalt ülejäänuist Lynchi kaanonisse ei kuulu; oletan, et lavastaja üks põhimotivatsioone seda tehes oligi oma n-ö kaanonist välja murda. Kui „Sinise sameti” lõpus võidutses, tõsi küll, võrdlemisi kunstlikult, headus (lõpustseen oli, ilmselt taotluslikult, klišeelikult positiivne, musta mardikat nokas hoidev ja pead keerutav rästas akna taga oli silmanähtavalt topis), siis järgmistes filmides („Loomu poolest metsikud” ja „Twin Peaks TKM”) läksid õnnelikud lõpud veelgi kunstlikumaks. „Twin Peaks TKMi” oma ma juba kirjeldasin; „Loomu poolest metsikud” „lõppes” masendaval noodil, kuid sellele järgnes, n-ö pauguna luuavarrest, peategelase (Nicolas Cage’i läbimurderoll laheda pätina) ilmutus, mis lubas tal oma viimase vea aktiivse sekkumisega parandada ja õnnelik lõpp välja kangutada. Kõlab kunstlikult — filmile aluseks oleva, samal aastal ilmunud Barry Giffordi samanimelise romaani lõpp oligi tegelikult süngem. „Kadunud kiirtee” (1997) ja „Mulholland Drive” (2001) lõpevad (üli)traagiliselt ja katartiliselt. Esimese puhul on emotsiooniks tühjus ja hullus, teise puhul ääretu kurbus. „Siseimpeerium” lõpeb täiesti arusaamatul, ebamäärasel noodil — film murrab metatasandile, näidates tiitrite ajal kaadris tegelasi, kelle olek viitab, et neist on nüüd saanud näitlejad, st osatäitjad, samas kui neist eemalduv kaamera näitab ootamatult — või kui, siis ainult saatemuusikat õigustavalt — üha rahvarohkemat, kaadrisse pealtnäha juhuslikult lisanduvate inimeste poolt algatatud üsnagi professionaalset tantsu.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Veel mõned üsna juhuslikult (mis-meelde-on-jäänud-printsiibil valitud) paraadstseenid. Saatanliku kääbuse kõne öisel tühermaal supelmaja ees („Kadunud kiirtee”). Õudne kodutu ja tema „nukuteater” juhusliku Los Angelese majanurga taga („Mulholland Drive”). Kilesse mässitud laip, selle kaldale tõmbamine ja kilest välja harutamine („Twin Peaks”).

2 Märkides, et ta ei saa avaldada näitlejal rinnas olnud sinise roosi tähendust. Twin Peaks Wiki väitel on selle tähendus laias laastus lihtsalt „paranormaalne juhtum” — https://twinpeaks.fandom.com/wiki/Blue_Rose

3 Julee Cruise, „Floating into the Night”, 1989.

4 Angelo Badalamenti explains how he wrote Laura Palmer’s Theme — https://www.youtube.com/watch?v=e-eqgr_gn4k&ab_channel=Joseph