• Arhiiv 27.04.2024

    VASTAB ANDREW LAWRENCE-KING

    Jüri Kass

    Algus TMK 2024, nr 3

     

    Meie vestlus jätkub 14. veebruaril. Sedakorda on Andrew Lawrence-King Itaalias.

     

    Enne kui hakkame rääkima Tallinna Barokkorkestrist, tahaksin küsida sinult veel eesti muusika kohta üldisemalt. Eesti on üsna väike riik ja seepärast on meile meie kohalikud kangelased väga tähtsad. Kuidas sulle siinne muusika, eriti varajane muusika paistab?

    Enne Eestisse tulekut ei olnud mu arusaam eesti muusikaelust ilmselt kuigivõrd varajase muusikaga seotud. Hortus Musicusest ja selle legendaarsest staatusest teadsin ma küll juba aastakümneid, kuid väljaspool Eestit ei peetud seda enam varajase muusika alal tipptegijaks. Siinsetest kollektiividest oli pildil rohkem Eesti Filharmoonia Kammerkoor, vokaalansamblid üldisemalt ja muidugi ka  Arvo Pärdi muusika. Kuna olen Paul Hillieri sõber ja kolleeg, teadsin ma eesti muusikast osalt tema tegevuse ja meie vestluste kaudu.

    2. märtsil 2024 tähistasid TBO ja Andrew Lawrence-King aasta täitumist oma koostöös. Ka sõnaline osa oli sel puhul igati omal kohal.

    Ma olen Eestis olnud küll vaid paar aastat ja siinne muusikaelu alles avaneb mulle, ent olles seda juba veidi seestpoolt tundma õppinud, on mu varasem arusaamine pisut muutunud. Vanamuusika maastik on eesti muusika tervikus vast nagu mikrokosmos, siin paistavad silma üksikisikud ja teatud konkreetsed, väga kõrgel tasemel toimuvad asjad. Eesti riigi väiksust ja rahvaarvu arvestades on ainuüksi siinsete ürituste hulk muljetavaldav, nagu ka muusikaelu üldine tase. Varajase muusika vallas toimub palju toredaid asju: on suurepäraseid projekte ja ansambleid, kes teevad head tööd; mõnikord on tegu lausa orkestri suuruses ansamblitega. Kuid siin ei ole olnud alalist, stabiilse liikmeskonnaga barokkorkestrit, kes tegutseks ja harjutaks regulaarselt. Sellel foonil on Tallinna Barokkorkestri  taaskäivitamine uus algus. See ei ole ainult minu arusaam, püsiva barokkorkestri puudumisest on kõnelnud teisedki muusikud. Eri riikides ongi selleni jõutud erineva kiirusega. Soomes oli kaua aega sama mure, kuni moodustati Helsingi Barokkorkester, mille tegevus muutus üha regulaarsemaks, kuni see kujunes stabiilseks, kindla kunstilise suunitlusega koosluseks. Ka soomlaste Kuuenda korruse orkestrist (Kuudes kerros orkesteri), mis oli varem pigem projektikooslus, kujunes ajapikku püsiv orkester ja kannab nüüd uut nime. Nii et praegu tegutseb ainuüksi juba Helsingis kaks barokkorkestrit. Ka Eestil oli õige aeg see samm astuda.

    Dirigendikepp mõlemas käes? Ei. Peale harfi, regaali, klavessiini ja oreli võib TBO kapellmeistrit tihti näha ka löökpille mängimas.

    Ei ole palju muusikuid, kes oleksid teinud koostööd nii mitme eesti ansambliga. Sa oled töötanud ansambliga Floridante ja Floridante Consort, siis tegid nendega oma orkestriprojekti ja hiljuti andsid kontserdi ka ansambliga Hortus Musicus. Juba aasta aega oled sa töötanud Tallinna Barokkorkestriga. Sa oled toonud siia palju uusi ideid ja suutnud panna peaaegu kõik meil tegutsevad varajase muusika ansamblid TBOs ühiselt musitseerima, kaasates sellesse ka ERSO, teatriorkestri ja Tallinna Kammerorkestri muusikuid. Õigupoolest ehitasid sa silla varajase muusika esitajate ja akadeemiliste muusikute vahele. Kuidas see sul õnnestus?

    Kuigi ma tunnen ka mõningaid eesti muusikuid, kes töötavad välismaal, oli minu esimene kogemus siinsete muusikutega, kui töötasin Eesti Filharmoonia Kammerkoori külalisdirigendina. Nii et tegelikult õppisin ma siin kõigepealt tundma lauljaid. Laiemalt võttes ulatuvad mu koostöö juured aega, mil ma muusikuna alles alustasin. Tol ajal oli maailmas vaid üksikuid barokkharfi mängijaid ja me kõik olime algajad. See tähendab, et mul oli kohe oma karjääri alguses võimalus töötada kõige kõrgemal tasemel muusikutega ja mitte ainult Ühendkuningriigis, vaid ka Prantsusmaal, Saksamaal ja mujal. See fantastiline kogemus õpetas mind leidma parimat ka eri lähenemisviiside juures varajasele muusikale, nägema asju, mida ühest või teisest õppida. Mul on alati olnud tunne, et asjade tegemiseks ei ole olemas ainult ühte head viisi, vaid palju võimalusi. Ideaalis — kas mängijana või lavastajana või ansambliga töötades — tahaksime saavutada võimalikult paljude lähenemisviiside kaudu parimat. Teiega siin harjutades, lavastusetüüde või meistriklasse tehes on mul kujunenud kindel teadmine, et Eestis on üsna suur potentsiaal, sest siin on erineva taustaga inimesed. Ja kõigil on alati midagi õppida. See puudutab kindlasti ka mind ennast. Kõigil on midagi, millega panustada. Töötubadesse võib sattuda näiteks inimesi, kes ei pruugi olla filigraansed pillimängus,  kuid kellel võib olla mingi idee, mis on väärtuslik kogu ülejäänud grupile. Väga oluline on vastastikune lugupidamine. Baltikumis ja võib-olla ka Skandinaavias on üks eriline nähtus, millega ma puutusin esimest korda kokku Soomes ja mis tundus mulle tollal mõneti ebaharilik: varajase muusika ansambel ühendab nii varajase muusika taustaga inimesi kui ka neid, kes on n-ö peavoolu taustaga, neid, kes on õppinud mängima küll vanu pille, aga võivad sellegipoolest jätkata oma tavalisel töökohal tänapäevast pilli mängides. Seal, kus ma varem töötasin, oli selline praktika ebatavaline, peaaegu ennekuulmatu. Eeldati, et sa valid kas tänapäevase või varajase pilli. Mõte, et keegi võiks mängida mõlemat, oli minulegi üsna uus. Mul kulus veidi aega, et seda mõista ja isegi aktsepteerida. Nüüd ma näen, et Tallinna Barokkorkestri mängijate näol on meil rikkalik segu erineva taustaga muusikutest.

    Andrew Lawrence-King ja TBO MUBA laval kavaga „Chorégraphie”, 3. II 2024.

    On muusikuid, kes on varajase muusikaga tegelnud väga sügavuti. Nad on harjunud mängima väikestes ansamblites, panustanud palju oma pilli ja tausta uurimisse — ansamblikoosseisudesse, temperatsiooni, helikõrgusesse, kõikidesse üksikasjadesse, mis eraldi võttes on küll väikesed, kuid siiski väga olulised. Nad toovad endaga kaasa kire otsida ajaloolisi nüansse ja teevad muusikat esitades harjumatuid ajaloolisi valikuid, kasutades näiteks tavapäratut helikõrgust või temperatsiooni. Selliste valikute puhul tuleb tegelda ka tagajärgedega, sest ei saa jätkata nii, nagu poleks midagi muutunud, kui häälestada oma klavessiin lihtsalt sagedusega 392 Hz ja kasutada 1/4-komma kesktoonhäälestust. Sellised põhimõttelised otsused mõjutavad kõike. Ma tean, et sa mõistad seda väga hästi.

    Teisest küljest on mängijaid, kes tegutsevad endiselt suurema osa ajast ERSOs või kammerorkestris. Nemad toovad kaasa teadmise, kuidas olla orkestris või suures ansamblis, kuidas mängida pillirühmas, kuidas suhelda rühma kontsertmeistriga ja kuidas orkestri kontsertmeister või mänedžer töötab. Nemad eeldavad orkestrandilt tavaliselt väga kõrget mängutehnilist taset, mis on väga hea. Need kõik on asjad, mida me varajase muusika puhul peaksime austama ja millest meil on õppida. Loomulikult on nende seas ka inimesi, kellel on väga erilised kogemused ja kes on täiesti teistsuguse pagasiga. See on teie tugevus, et siinne taust on nii kirev, kuigi minul tuleb püüda seda kõike omavahel ühendada, panna muusikud üksteist austama, tagada, et kõik tunneksid end lugupeetuna.

    Andrew Lawrence-King omas elemendis. Vasakul continuo-rühma teine kandev jõud Reinut Tepp.

    Samas tuli mul proovides rääkida ka sellest, kuidas orkestris paigutuda, mis oli nii mõnelegi mängijale uus asi. Mäletan väga selgelt meie esimest proovi Mustpeade majas. Olime valges saalis ja oli tore teada, et sellest saab meie kodu, ilus koht, kus töötada ja kontserte anda. Sealne personal oli seadnud ruumi proovivalmis nende meelest väga mõistlikul moel. Nad panid continuo-pillid taha, kus need oleksid kenasti eemal. Ettepoole olid nad paigutanud minu jaoks  dirigendipoodiumi ja noodipuldi. Ma unustasin sellest pilti teha, aga oleksin pidanud tegema, sest see oli märgiline hetk. Esimese asjana viisime ära dirigendipuldi ja tõime continuo-pillid ettepoole. Nii et kohe algusest peale ei töötanud me tänapäeva mõttes dirigendiga. Ma kuulan muusikat ja annan oma kommentaarid ka rääkides, kuid ma suunan orkestrit, mängides ise koos continuo-grupiga. Nii saab muusikast tõeliselt ühine asi. Ma ütlen sageli continuo-grupile: „Continuo on grupijuht. Me juhime kogu ansamblit.” Nii et me ise peame olema laitmatud. See on suur väljakutse ja suur vastutus. Muidugi, sellepärast ongi continuo-pillid otse keskel, suunates kogu orkestrit.

    Andrew Lawrence-Kingi rohelises mõtteviisis ei ole kahtlust.

    See on väga põnev, sest 18. sajandi praktikast mängida ilma dirigendita ollakse küll teadlikud, kuid enamasti seda eiratakse.

    Õige. Kuid ka n-ö peavoolumängijad on kaasatud, sest näiteks keelpillikvartetil ei ole ka dirigenti.

     

    Orkestri suurust silmas pidades tekib muidugi küsimus, mis on orkester ja mis mitte. Aga kui rääkida siiski barokkorkestritest, siis mulle ei meenu praegu selliseid, kes mängiksid pidevalt ilma dirigendita.

    Freiburgi Barokkorkester töötab enamasti dirigendita. Tegelikult oli neil alguses selle tõttu üsna raske. Probleem ei tekkinud mitte seoses avalikkuse ega muusikutega, vaid plaadifirmaga. Nad kaotasid plaadilepingu, sest firma ei olnud valmis edendama orkestrit ilma dirigendita. Mitte et nad vajanuks mingit kuulsat nime; nad olnuks täiesti rahul ka tundmatu dirigendiga, peaasi et olnuks nii, nagu tavaliselt kombeks. Plaadifirma oli niivõrd harjunud sellise standardmudeliga.

    Kui nüüd aga natuke ajas tagasi minna, siis 1960-ndatel juhtus samasugune lugu ka orkestriga Academy of St. Martin in the Fields. Nüüd mängib see orkester tänapäeva instrumentidel, kuigi oli justkui tänaste inglise barokkorkestrite vanaisa — selles mõttes, et nad seadsid endale eesmärgiks olla orkester, kellel puudub dirigent. Orkestrit juhatas selle kontsertmeister, esimene viiul. See erines natuke barokiajastu orkestrist, mida juhatas continuo-grupp. Aga nemadki sattusid probleemidesse, kui nende kõige kuulsam esimene viiul Neville Marriner tegi orkestriga mõned väga suured projektid, mis justkui eeldasid tavapärast dirigenti. Ja vähehaaval sai ta tuntuks St. Martin in the Fieldsi dirigendina. Loomulikult tekitas see igasuguseid kunstilisi ja isiklikke pingeid. Lõpuks läks Neville Marriner orkestri juurest minema, et teha dirigendikarjääri, ja orkester alustas uuesti, püüdes ellu viia oma ideed dirigendita mängimisest.

    On võimsaid jõude, paljud neist mitte kuigivõrd muusikalised — plaadifirmade ootused ja asja üldine äriline pool. Need ei ole Tallinna Barokkorkestrit veel väga tabanud, aga on midagi, mida me peame endale teadvustama. Tänapäeval on barokkorkestreid, kes teevad kontserte justkui dirigendita, aga keda pidevalt juhib kontsertmeister, esimene viiul. See on küllalt erinev sellest, kui initsiatiiv tuleb  continuo poole pealt. Üsna palju on ka barokkorkestri juhte, kes on end küll klaviatuuri taha seadnud, kuid küsimus on selles, kas nad juhatavad mängu kaudu või  pigem liigutavad enamasti ikka lihtsalt käsi ja mängivad pisut siit ja sealt. Eksisteerib ka klavessiinilt dirigeerimise stiil, kus kasutatakse pilli lihtsalt väga kalli noodipuldina: paned oma noodid sellele ja aeg-ajalt puudutad mõnd klahvi, aga põhimõtteliselt ikkagi dirigeerid. Kui vaadata tänapäeval barokkorkestrite videoid, siis näeb seda palju. Ajaloos ei ole sellest mingeid märke. Aeg-ajalt on mainitud, et tuleb anda alustamiseks tempo, aga ei ole mingit traktaati selle kohta, kuidas continuo’t mängides dirigeerida, midagi, mis ütleks, et esimesel kaheksal taktil või läbi suurema osa sellest raskest teosest ära mängi, vaid kasuta selle asemel käsi dirigeerimiseks. Öeldakse, kuidas mängida ja kuidas muusikuid paigutada, et juhtida mängimise teel.

    Soome kammerkooriga Utopia on Andrew Lawrence-King regulaarselt töötanud juba aastaid. Inglise muusika kavaga „Kilpkonna hääl” loodi sild TBOga.

    Oli väga tore kogemus anda TBOga heategevuskontsert, et koguda orkestrile raha violone ostmiseks. See oli TBOl üks esimesi kordi mängida nii palju 18. sajandi muusikat. Orkestri viola da gamba mängija Martin Chhabra tegi uued, klavessiini külge kinnitatavad noodipuldid. Istusime väga tihedalt ümber klavessiini ja see nägi välja nagu meie orkestri pusal olev pilt, kus on ajalooline orkester ja kõik muusikud istuvad üsna samamoodi. Neid ei ole palju ja nad on väga tihedalt klavessiini ümber koondunud — kui te üksteist selgelt kuulete, siis ei ole vaja kätega vehkida.

     

    Publik on harjunud nägema dirigenti. Nad kaotavad tõenäoliselt midagi, kui nad dirigenti ei näe. Aga mida nad võidavad?

    Jah, ma arvan, et see on probleemiks eriti teleülekannete puhul, sest teleülekannetes püsib kaamera palju aega dirigendil. Dirigent vahendab kaamerate ees mitmel moel emotsioone. Aga ma arvan, et see, mida kuulaja võidab, ka suure ansambli puhul, on see, et kõik loovad selle esinemise energia ise ja see ei ole ainult ühe juhataja suunatud. Publik saab otsekontakti kaudu loovate muusikutega väga erilise kogemuse. See on üks neid asju, mis tundub inimestele põnev näiteks džässi kontsertidel. Bigbändis mängijatel on suurepärane rütmitunne ja dirigent, kui ta üldse olemas on, alustab mõne taktiga ja see on kõik. Edasi jookseb muusika juba iseenesest. Džässbändis ei ole sellist asja nagu muusik, kes ei svingi. Kui sa ei svingi, siis sa ei ole üldse džässmuusik. Ma arvan, et kogu ansamblist lähtuv, mitte ainult rütmi-, vaid ka üldine esinemisenergia on publikule midagi põnevat. Sellest hoolimata usun, et publikule on abiks ka personaalne kontakt. Seetõttu ma näiteks räägin kontsertidel üsna sageli. Mind on julgustatud seda tegema ja ma loodan, et ma sellega ei liialda. Selline individuaalne kontakt on tore. Aga tegelikult on mulle eriti meeldinud need kontserdid, kus ma ei ole ainus kõneleja, vaid ka teised räägivad. Kontakt publikuga ei pea olema alati ühesuunaline või ühe „kanaliga”.

     

    Millega tuleb arvestada muusika esitamisel ilma dirigendita?

    See, et dirigenti ei ole, eeldab paljude väikeste otsuste tegemist muusika esitamisel. Näiteks kui me otsustame asendada tänapäevase klaveri klavessiiniga — mis on põhimõtteline otsus —, tulenevad sellest paljud väiksemad otsused ja ka muusika üldine olemus. Meil ei ole küll dirigenti, aga meil on kõik need ilusad barokkpillid ja väga oskuslikud mängijad, kellest paljud on saanud aastaid koolitust ja kogemusi just neil barokkpillidel. Nad kõik on kulutanud palju tunde, palju verd, higi ja pisaraid, panustades barokkpillidesse. Kui panna selle orkestri ette dirigent, siis minu meelest võiks seal sama hästi olla ka klaver. See on sama põhimõtteline muutus. Nii et ma näen seda dirigendiküsimust kui üht esimest otsust, mis barokkorkestri puhul teha tuleks. Ja kui te olete selle teinud, siis peavad sellest tulenema paljud teised asjad. Oma paljude projektide puhul ongi minu esimene otsus olnud, et ma ei dirigeeri. Ma lasen end muusikal lihtsalt kaasa haarata ja mõtlen läbi, mida see endaga kaasa toob. Olen selle üle tõesti palju mõelnud.

     

    Tuleme nüüd tagasi TBO taaskäivitamise juurde.

    Meie idee oli lihtne: teeme orkestri. Aga mida tegelikult tähendas mõte koondada muusikute rühm barokkorkestriks? Ma ei tea teisi kolleege, kes oleksid seda teinud. Enamik orkestreid on tulnud kokku mingi projekti pärast ja on siis järk-järgult muutunud püsivaks koosluseks.  Siin oli aga teisiti. Orkester oli siis juba olemas. Meil oli uus, kuid väga eneseteadlik algatus. Otsustasime veidi üle aasta tagasi, et teeme oma idee teoks. Ma mõistsin, et selle aasta jooksul tuleks teha kontserte, mis muidugi meeldivad publikule, kuid oli tarvis hoolikalt läbi mõelda, millist muusikat me mängime ja mida tuleks teha proovides. Mitte ainult selleks, et anda üht või teist kontserti, vaid et arendada kogu orkestrit ja see üles ehitada. Üks mu konkreetne eesmärk oli siduda oma praktiline töö akadeemilise uurimistööga, mida ma olen teinud viimased viisteist aastat või rohkemgi. Siduda see konkreetselt rütmi, tactus’e uurimisega. Niisiis otsustasin, et see peaks olema orkester, kes valdab tactus’t, mis tähendab, et ka siis, kui meil ei ole dirigenti, ei tähenda see rütmi puudumist. Kõik kujundavad rütmi ja selle rütmi aluseks on aeglane, ühtlane takt, lihtsalt väga lihtne down-up. Ütlen ausalt, et me alustasime samalaadsete harjutustega, nagu ma võiksin teha mõnel koolitusseminaril või näiteks õpetades lauljaid, kes ei ole kunagi varem tactus’ega tööd teinud. Peaaegu kõiki lauljaid, sealhulgas vanamuusika spetsialiste. Omal ajal oli see midagi fundamentaalset, aga meie ajal on see jõudnud vähesteni. Nüüdseks on need harjutused, mida me teeme sageli proovi alguses, arenenud veidi teistsuguseks. Nagu iga barokkorkester, nagu iga ansambel, me häälestame pille. Ja kui me võtame oma tööd tõsiselt, siis püüame seda teha väga hästi, vaikselt keskendudes ja korralikult. Üsna sageli teeme järgmiseks tööd tactus’ega — me  muutume vaikseks ja keskendunuks. Nii nagu hoolikalt häälestades saavutame õige helikõrguse ja temperatsiooni, nii jõuame tactus’e harjutamisega õigesse rütmi ning keskendunud vaimuseisundisse. See ei tule üleöö, kuid see on tasapisi muutunud kindlaks osaks orkestri tegevusest.

    Kontsert sai läbi, kuid koos Andrew Lawrence-Kingiga on iga lõpp vaid uue algus.

    Siis võiks ehk öelda, et TBO on sinu uurimusele omamoodi laboratooriumiks? Meil on vedanud, sest  TBOl ei ole mitte ainult oma muusikajuht, vaid ka oma helilooja. Sa saad reageerida olemasolevatele võimalustele. Näiteks barokiajastu heliloojal Christoph Graupneril oli orkestris kaks oboed ja mõistetavalt kajastub see ka tema muusikas. Kui oleks olnud kolm, olnuks pilt teine.

    Kindlasti. On üks ilus näide ajaloost, Buxtehude on kirjutanud ühe erilise pillide koosseisuga kantaadi. Ma ei mäleta üksikasju, aga ühel hetkel palus ta, et unisoonis mängiksid kaksteist viiulit. Kui te tahate tänapäeval teha selle teose ettekannet või salvestust, siis on vaja umbes kolmekümmend inimest, sest seal on nii palju erinevaid instrumente. Tollal aga oli tal orkestris ainult kaksteist või kolmteist mängijat, kuid need kõik suutsid mängida erinevaid pille. Nad vahetasid pille ning kõik võtsid kätte ja mängisid koos seda lihtsat viiulipartiid. Buxtehude töötas nende inimestega, kes tal võtta olid, tundes nende tugevusi ja võimeid.

     

    TBOsse olid teretulnud kõik, kes soovisid selles barokkpilli mängida. Pro bono. Muidugi oli see väga hea lähtepunkt, sest see tähendab, et kõik inimesed, kes tulid, armastavad tõesti muusikat. Teisalt on sul olnud üsna keeruline orkestrile repertuaari leida, sest mõnikord ei ole need inimesed, keda on võimalik leida, täpselt need, kelle pillid sobivad enamiku 18. sajandi partituuridega.

    Õige. See oli esimene väljakutse. Tegelikult ei olnud meil esimest proovi kavandades aimugi, kes tuleb või kui palju muusikuid tuleb. Meil oli teada pool tosinat inimest. Teadsime, et saame teha mingisugust muusikat, aga olime rõõmsalt üllatunud, et tuli nii palju. Kui mitte esimesse proovi, siis olles kuulnud esimesest proovist, mõtlesid paljud, et okei, ma tulen ja teen kaasa. Inimeste ja instrumentide arv kasvas ja ma kohanesin sellega, muutsin seadeid ja muid asju. Suur osa kunstilisest planeerimisest, eriti alguses, seisnes sellise muusika valimises, mis oleks paindlik, et me võiksime kohaneda vastavalt sellele, kes kohale tulid. Planeerimine polnud seotud mitte niivõrd puuduvate pillidega, vaid pigem ootamatult tulnud inimestega. Tuli leida viis, kuidas neid üldpilti kaasata. Näiteks alguses oli meil üks oboe. Ja üks oboe on suurepärane asi. Üks oboe ja üks fagott on väga head asjad. Aga kaks oboed ja fagott on juba tõeline asi — see on juba traditsiooniline barokktrio. Ja selle kui puhkpillisektsiooni tuumikuga saab juba palju ära teha. Nii hakatigi otsima teist oboed ja tegelikult on meil nüüd omamoodi oboemeeskond. Meil on isegi oboe da caccia, tenoriperekonna liige, nii et me oleme nüüd kokku pannud viiehäälse ansambli kahe fagoti ja kahe tavalise oboega koos selle oboe da caccia’ga. Samamoodi oli barokktromboonidega. Alustasime ühega ja siis lisasime teise. Aga see tähendas kahte tenorit ja see on okei, aga tenor ja bass oleks palju-palju kasulikum. Kui teil on aga kaks tenorit ja bass, siis on jälle klassikaline trio. Nii et instrumentide arv — tromboonid on eriti hea näide — oli suuresti juhuse küsimus. Meil oli kaks tenorit ja üks alt, mis ei ole tegelikult kõige parem kombinatsioon. Head instrumendid, aga mitte parim kombinatsioon. Kuid üks meie mängijatest ostis bassi, ja siis ostis teine mängija bassist, tenorist ja aldist koosneva pillikomplekti, ja nüüd on meil terve hulk instrumente, mille vahel valida. Üks väga tore asi on veel see, et vaskpillimehed on võtnud ühendust oma kolleegidega Soomes ja Riias, mis tähendab, et meil on nüüd kujunemas mingi balti vaskpillide tsunft. Ilma orkestrita poleks seda juhtunud ja tegelikult on see suur panus eesti vanamuusikasse üldiselt, et nüüd on meil olemas stabiilne barokktromboonide trio ja võimalus seda laiendada. Loomulikult on see alles pooleliolev töö ja need kolm otsivad nüüd veel mängijaid, et täiendada ansamblit tsingimängijatega diskant’i-partiide jaoks. Nii et seal toimub palju põnevat.

    See, mida me oleme oma orkestriga teinud, on tehtud pisut enam kui aastaga ja see ületas meie kõige pöörasemad unistused. Kui te vaatate kuulsaid rahvusvahelisi orkestreid, olgu need siis barokk- või peavooluorkestrid, siis aasta ei ole neile eriti midagi. Orkestrid mõõdavad oma arengut viie või kümne aastaga… Maailma suured peavooluorkestrid räägivad orkestri kahekümne-, viiekümne- või saja-aastasest ajaloost.

    Inglise katedraalikooridel on aastakümnetepikkused traditsioonid, kus areng lihtsalt filtreerub läbi tavatöö. Raske on öelda, mis muutub ühe nädala või ühe kuuga, aga kui vaadata nende tööd pikema aja jooksul, on tõesti võimalik näha arengut. Meie oleme kõige selle alguses. Võib-olla on „algus” selles mõttes vale sõna, et kuigi me tegime otsustava sammu, ei tulnud see siiski tühjalt kohalt, vaid selle orkestri enda ajaloost, kõigist vanamuusika ansamblitest, kes alates Hortus Musicusest on võimaldanud üksikisikutel end sellel alal arendada. See on olnud omamoodi kooliks neile, kes on läinud siit edasi Euroopasse õppima, et tulla Eestisse tagasi ja anda siin oma panus. Nemad moodustavad „tooraine”, millest saab teha orkestri, ilma nendeta poleks saanud seda teha.

    Andrew Lawrence-King nakatas varajase muusika pisikuga ka Tallinna Kammerorkestri. Foto aastast 2018. Rene Jakobsoni fotod

    Olen korduvalt kuulnud väidet, et Eesti on väga väike riik ja siin toimub juba liiga palju asju. Et meil ei ole piisavalt publikut ja kõigele ei jagu kuulajaid. Meie leidsime oma publiku üsna kiiresti. Ma olin tõesti sügavalt liigutatud sellest, et kui me otsisime Facebookis Hooandja kaudu rahastust TBOle meister Roland Suitsu imelise violone ostmiseks, siis toetas seda umbes 150 inimest. On tore, et meil on nüüd see instrument olemas, aga vähemalt sama oluline on, et meil on publiku nii suur toetus.

    Jah, lisaks pilli soetamisele tähendas see aktsioon ka ühe eesti käsitöömeistri toetamist. See loob isikliku kontakti. Need inimesed teavad, et väike osa sellest pillist ja seega osa kogu orkestrist kuulub neile. Ma arvan, et see seotuse tunne on väga tähtis. Ma ei räägi siin mitte omandiõigusest, vaid sellest, et inimesed tunnevad, et see on nende orkester, nende muusika. Nad tunnevad ühtekuuluvust. See on üks eriline asi, mida ma olen Eestis märganud.

    Sa tõid esile, et siin on väike rahvaarv ja toimub tohutult palju asju. Loomulikult tähendab see seda, et kõik on omavahel väga seotud. Märkan sageli, et publiku hulgas on palju tegevmuusikuid. See on ilus. Isegi mina kui uustulnuk saan aru, et mõned on püsikülalised. Ma ei pruugi teada nende nimesid, aga ma tunnen nad nägupidi ära ja mõnega neist olen ka pärast kontserti rääkinud. Publiku ja esinejate vahel on tihe side. See on veel üks asi, mis tuleneb dirigendi puudumisest. Ja mõjub ka see, et me oleme algusest peale oma publikule rääkinud, mida me teeme ja kuidas me teeme seda orkestrit ilma tohutute riiklike vahendite toeta.

    Oleme rääkinud ka erinevatest võimalustest, kuidas oleks võinud alustada. Teine tee oleks olnud pidada viimase aasta jooksul kohtumisi ja hankida raha. Ja ma olen kindel, et me oleksime saanud raha. Kuid me oleksime suutnud rahastada võib-olla ühte kontserti. Me poleks siis iga nädal koos proovi teinud ja selles mõttes poleks me saanud orkestrit teha. Me võime vast öelda, et oleme ilusad, aga vaesed… Me tegime ja teeme jätkuvalt midagi väga erilist. Aga nagu kõigi loovkunstide puhul, on rahastamine suur väljakutse. See jääb alati väljakutseks. See on väljakutse ka väljakujunenud institutsioonidele. Tänapäeval ei toimu midagi automaatselt. Kõik peavad oma rahastamist põhjendama ja selle nimel tööd tegema. Kuid arvatavasti me oleme näidanud, et me ei oota, et meile antaks raha niisama. Oleme näidanud oma suurt pühendumust, seda, mida me suudame saavutada, ja leidnud ka oma publiku. Suur rahaline toetus on tulnud violone-kampaania kaudu, aga see tuleb ka kontsertide kaudu. See, mida ei saa mõõta, aga saab tunda, on orkestri meeskonnatunne ning suhe orkestri ja publiku vahel. See on midagi väga erilist ja tõesti midagi, mida tasub väärtustada.

     

    Sa mainisid, et on olemas mingi turg, mis võib mõjutada kunstilisi otsuseid. Mida arvata olukorrast siin, Eestis? Mida meie peaksime silmas pidama?

    Noh, ma olen Eestis uus, nii et…

     

    See võib olla eelis.

     See võib olla nii hea kui halb. Ma alles hakkan nägema, mis on Eesti publiku ja Eesti muusikaäri ja kui soovite, siis ka Eesti muusikapoliitika probleemid. Ma ei ole mingi ekspert muusikabisnises ega ka muusikapoliitikas, aga oluline on mõista publikut, seda, mida turundajad otsivad ja millised on nende probleemid. See ei ole nii, et välised survetegurid sunnivad mingeid otsuseid tegema. Kui teha neid otsuseid nii, et need aitavad inimesi, kellega sa koos töötad, olgu need siis finantspartnerid, turundus- või poliitilised institutsioonid, kes toetavad kultuuri, siis on see ilmselgelt hea kõigile. Toogem üks konkreetne näide publiku seisukohast. Olen märganud, et eestlastel on eriline armastus oma lemmikute, omamoodi „koduste” ansamblite vastu. Teisisõnu, on teatud ansamblid, kelle vastu publikul on sügavamad tunded. See ulatub kaugemale kui „meile meeldib teie muusika”. See tundub tõesti olevat peaaegu nagu perekond, nagu oleks seal mingi sügavam side. Osaliselt tuleneb see väikesest kunstnikekogukonnast, mis on väikese riigi hea külg. Ma näen, et Eesti publik tuleb vaikuse ja lihtsusega paremini toime kui mõni muu publik. Mõnes muus kohas vajatakse ilutulestikku ja tantsutüdrukuid, sest vaikus ja lihtsus ei sobi neile. Eesti publik aga on tundlik lihtsuse ja sisemise mõtte suhtes. Ja see on minu arvates ilus. Samas on see tõeline väljakutse esinejatele, sest sellise sisemise mõtte suhtes tundliku publiku puhul ei piisa lihtsalt säravast ilutulestikust. See on nii väljakutse kui ka võimalus ja midagi väga erilist.

    Raha ja poliitika küsimus on seotud ka kogu eesti keele ja kultuuri küsimusega. Ja ma toetan seda absoluutselt. Olen ise pärit väikselt saarelt, kus on oma keel, mis kahjuks on praegu juba välja suremas, sest noored ei räägi seda enam. See on Guernsey saar, mis asub Inglismaa külje all. Inglise keel on Guernsey oma keele (guernésiais) välja tõrjunud ja koos sellega ka suure osa Guernsey kultuurist. Eesti on kogu aeg, kindlasti juba alates oma esimesest iseseisvumisest olnud väga teadlik vajadusest kaitsta oma keelt ja kultuuri. Ka Eestil on suur naaber, Venemaa, kellel on oma väga elujõuline keel ja tugev kultuur. Ja nagu minu kodusaare puhul, on ka Eestis palju inglise keele kõnelejaid. Praegu on Guernseyl valdav enamus inimestest ingliskeelsed. Nii et keele ja kultuuri kaitse on väga-väga oluline, aga ka väljakutse barokkorkestrile, sest meil lihtsalt ei ole piisavalt kohalikku repertuaari.

    Barokkorkestri ülesanne on mängida barokkmuusikat, mis võib olla itaalia-, prantsuse- või saksakeelne. See muusika on väga sügavalt seotud nende keeltega. Nii et peale mu enda kompositsioonihuvi on veel üks põhjus, miks ma olen kaasanud orkestri oma kompositsioonidesse. See on üks võimalus seostada end tänapäeva eesti heliloominguga, mis on praegu oluline poliitiline imperatiiv. Minu viimase orkestrile kirjutatud teose esiettekanne toimub tuleval aastal. See on „Seitse viimast sõna” ja keelel on selles teoses väga suur osa. Eestis räägitakse paljusid keeli. Need segunevad erinevalt ja neil kõigil on oma väärtus ning nendega seotud kultuur. See on miski, mida ma tahtsin selles teoses uurida. Kuid see on vaid üks näide sellest, kuidas leida viis töötada muusikamaailma ärilise ja poliitilise poolega, jäädes samal ajal kindlaks TBO põhimõtetele barokkorkestrina. Me mängime barokkmuusikat ja teeme seda viisil, mis keskendub keelele.  Meil võiks ju olla näiteks idee teha Monteverdi kavaga kontsert, milleks me tõlgiksime kõik tekstid eesti keelde. See teeks aga asja üsna keeruliseks, sest kogu meie mängustiil tugineb antud juhul itaalia keelele. Ma ei arva, et tõlkimine oleks vale, aga kui seda teha, siis tuleks ka muusika suuresti ümber kirjutada. Sellest võib tulla suurepärane, aga täiesti teistsugune kunstiteos.

     

    Sa mainisid ennist meie suurt naabrit. Sa tead palju vene kultuurist ja vene barokkmuusikast, sest oled tegutsenud mitu aastat Moskvas. Peterburi sõprade kaudu olen tutvunud sealse muusikaeluga. Tavaliselt on nad hästi koolitatud ja väga head mängijad. Kui räägime vanamuusikast, on mult mõnikord palutud: „Näita neid trikke ja räägi, kuidas sa seda teed!” Nad ei huvitu alati muusika sügavamast taustast. Aga sinul on õnnestunud sealt pärit lauljate ja pillimeestega töötada ja te olete saavutanud väga häid tulemusi.

    Mul oli võimalus töötada peamiselt Moskvas, aga ka Peterburis. Mul on seal palju lähedasi sõpru, muusikuid, keda ma näen endiselt sõpradena, hoolimata praegusest poliitilisest olukorrast, mis meid lahutab. Sõda Ukraina vastu on meie kõigi tragöödia, eriti siin piirkonnas. See on hävitanud nii palju elusid, hävitanud nii palju Ukrainas endas, kuid see on lõhkunud ka need ilusad kunstilised sidemed Venemaa ja lääne vahel. Ja see on väga kurb. Sellegipoolest olen ma uhke töö üle, mida ma seal tegin. Ma õppisin seal palju, eriti oma kolleegidelt teatris, sest neil on suured sõnateatri traditsioonid, mis kanduvad üle ka ooperiteatri lavastustesse, Stanislavski ja kõik see, mis on seal pärast teda toimunud. Eriti palju õppisin ma lavastajatelt ja valguskujundajatelt. Nagu sinagi ütlesid: asjad, mida me seostame vene stiiliga, on fantastiline tehniline taiplikkus ja muusikaline vastupidavus. Puhkpillimängijatel, kes suudavad kogu päeva mängida, on tõesti suurepärane vorm ja sama kehtib ka teiste instrumentalistide ja lauljate kohta. Küsimus ei ole mitte ainult füüsilises vastupidavuses, vaid ka keskendumisvõimes. Sealne muusikamaastik nõuab inimestelt väga suurt tööd. Muljetavaldav ei olnud mitte ainult see, et nad üldse suutsid sellega hakkama saada, vaid ka see, et hoolimata väga tihedast graafikust olid nad võimelised muusikale pühenduma ja süvenenult töötama. Lääneriikide inimeste puhul oleks see olnud mõeldamatu.

    Ka neil oli varajase muusika osas suur segadus. See, mida ma neilt nõudsin, oli neile täiesti uus. Enamik neist suhtus sellesse avatud meelega, kuid ma pidin neile kõike tublisti selgitama, neid veenma ja näitama, miks see toimib. Kulus natuke aega, et jõuda selleni, et nad hakkasid kuulma midagi, mis kõlas hästi. Ja siis tuli see: „Oh, jah, okei, nüüd me näeme, et siit võiks midagi tulla…”

    Mu esimene ooperilavastus Moskvas oli mulle suur šokk. Me tegime proovi keelpillimeestega — meil oli kuus keelpillimängijat, kes ei pidanud mängima mitte kõrvuti, vaid üksteisest lahus istudes. See oli neile juba üsna ebatavaline olukord. Ma palusin neil mängida hoopis teistmoodi, kasutada keelpilli teistmoodi, mängida vibrato’t teisiti. Kolmetunnise prooviga oli seda üsna raske saavutada, aga proovi lõpuks hakkas see juba üsna hästi kõlama. Niisiis olin nende muusikutega jõudnud sinnamaani, et mind hakati usaldama. Olime selleks ajaks enamikku materjali juba näinud, nii et pärast lõunat uuesti prooviga alustades võisime lihtsalt ülejäänud materjali kiiresti üle vaadata ja siis uuesti mängima hakata. Kuigi ees oli veel pikk tee, oldi üldiselt nõus, et neile meeldib see suund, kuhu me liigume.  Põhimõtteliselt olime nüüd õigel teel. Kuid pärast lõunat istus minu ees kuus täiesti võõrast inimest. Nende ooperiorkestris saadetakse proovi lihtsalt vajalik arv mängijaid, kuid mitte alati ei pruugi need olla samad inimesed. Tuli minna administratsiooniga kohtuma ja öelda: „Okei, meil võib olla kaks meeskonda. On hea, kui meil on ka varumeeskond, aga proovides peavad olema samad inimesed. Meil ei tohi olla suvalisi mängijaid.” Nii et see oli paras kultuurišokk mõlemat pidi: minu jaoks näha vene töötamisviisi ja nende jaoks puutuda kokku varajase muusika probleemidega. Tõsi, Venemaalt on tulnud rahvusvahelisi tipptegijaid varajase muusika alal ja samuti on seal rohujuure tasandil tegutsemas neid, kes esitavad sageli vanamuusikat, kuid kelle tegevus on suunatud millelegi muule — näiteks tegelemisele keskaegse õigeusu muusika uurimisega. Üks mu kolleeg, keda ma kohtasin baritonilauljana barokk­ooperis, oli tegelikult spetsialiseerunud ajaloolise vene kirikulaulu uurimisele. Oli inimesi, kes töötavad nendes väga spetsiifilistes valdkondades, ja need spetsialistid ei sobinud alati meie projektiga. Meil oli üks 15. sajandi õigeusu kirikulaulude ekspert, aga mina tegin hoopis 17. sajandi ooperit. Vastav koolitus tagab võime hüpata peavoolust millegi spetsiifilisema juurde; see võime aitab toime tulla ükskõik millise spetsiifilise varajase muusika stiili nõudmistega. Lõppkokkuvõttes tekkis seal tõesti huvitav segu neist kahest traditsioonist.

    Sealses ooperiteatris oli meile vajalik orkester mattunud tohutult suurde orkestrisse, piisavalt suurde, et käivitada kaks või kolm orkestrietendust korraga. Mängijaid piisas seal kahele sümfooniaorkestrile ja veel ühele kammerorkestrile. Nende puhkpillimängijate seas oli neljahäälne barokktromboonide consort, mis koosnes kahest tenorist ja bassist. Neil olid oma barokktromboonid ja nad oskasid neid mängida. Nad musitseerisid koos ja tegid kontserte kahe tsingi ja nelja sackbut’iga (baroki- ja renessansiaegne tromboon). Ilusad asjad. Me ühendasime need kõik kokku ja tegime 17. sajandi ooperit. Nii saime kokku inimesed, kes teadsid nii seda, kuidas ooper selles teatris toimib, kui ka seda, kuidas toimivad 17. sajandi pillid.

    See, mida mina neilt õppisin, oli suur austus muusiku tehnilise võimekuse, vastupidavuse ja professionaalsuse vastu, eriti mõnede lauljate vastu, kes olid suure hulga rolle korraga ära õppinud, kahe või kolme proovipäevaga kogu rolli meelde jätnud, selle üles ehitanud ja esitanud. Nad suutsid seda isegi pärast kahekuulist vaheaega üles soojendada. Nad lihtsalt kontrollivad oma mälu ja on taas etenduses tegevad. Pärast paari-kolme etendust läheb roll tagasi „sügavkülma”, kuid on valmis sealt vajadusel jälle välja tulema. Ma austan väga selliseid võimeid. Ja ma pean ütlema, et kogu selles ooperimajas oli ehk üks-kaks inimest selle vastu, mida ma taotlesin. Seal oli väga palju avatust, tahtmist tulla ja laulda täiesti teistmoodi. See oli väga positiivne kogemus.

     

    Sa tegid teatris ka vastavaid töötube?

    Minu peamine töö oli teha barokkoopereid. Teater tegi ka teavitustööd, et jõuda noorte ja teatud kogukondadeni. Nad tegid ka uue muusika ja avangardistliku muusikaga asju. Meile tähendas see varajase muusika töötubade korraldamist. Ka sinna tulid kokku igasugused inimesed. Ja kui ma tegin mõned meistriklassid Händeli ooperitega, sain sinna täiesti ettevalmistamata vene peavoolu ooperilauljad, kes tõid kaasa oma Händeli aariad ja olid väga šokeeritud sellest, mida ma soovitasin nendega teha. Tulid ka mõned inimesed, kellel polnud mingit lava- ega ooperikogemust, kuid kes olid tõesti Händelit õppinud. Ja jällegi, kõigil neil inimestel oli midagi anda ja kõigil neil oli üksteiselt midagi õppida. Nii et nendes töötubades, mida me tegime igal aastal umbes kümme päeva, valmistasime me ette terve barokkooperi. Igaühel, kes tuli, oli midagi erilist kaasa tuua. Mõnikord olid seal kõige ootamatumad inimesed, kellel oli mingi eriline valdkond, milles neil olid sügavad teadmised või oskused. See oli põnev ja väga viljakas aeg. Ma olen väga kurb, et see uks on nüüd meile suletud. See teeb kõigile kahju ja muidugi veel Ukraina enda kohutavad sündmused.

     

    Jah, Eesti ja Venemaa on üsna erinevad riigid. Aga meie muusikalise hariduse süsteem pärineb paljuski Venemaalt. Eestis on umbes sada muusikakooli ja tavaliselt võtavad lapsed kaks pilliõpetuse tundi, kaks solfedžotundi ja muudki.

    Ma sain lihtsalt aru ühest asjast — võib-olla on see üks tähtsamaid asju ja ma oleksin pidanud seda juba varem ütlema. Sa küsisid meie vestluse alguses, missugune mulje oli minul kui autsaideril eesti muusikast enne siia tulekut. Ma unustasin mainida laulupidusid ja laulva revolutsiooni lugu. Sest nendest asjadest räägitakse ka väljaspool Eestit ja Baltikumi. See, millest sa nüüd räägid, on tugev rohujuurekoolitus. Kõigist ei saa professionaalseid muusikuid ja see ei olegi tähtis. See haridus aitab olla muusikast huvituv ja mitmekülgne isiksus. Selle tulemusi näete te nendes tuhandetes inimestes, kes marsivad suvel tänaval, et jõuda laulupeole. Juba ainuüksi esinejate ja publiku tohutu suur hulk — ja mitte ainult muusika ja laulmise, vaid ka tantsu puhul — on mõjuv! See on lihtsalt suurejooneline. Sõnadest jääb väheks, et seda kirjeldada. Arvud on väga muljetavaldavad, eriti siis, kui arvutada mingit protsenti elanikkonnast. Teil on veidi üle miljoni elaniku. Kui nüüd mõelda, mida see tähendaks Inglismaal? Noh, seal ei ole ühtegi kohta, mis mahutaks ära nii palju inimesi [kui teie lauluväljak]. Pole kuigi tavaline, et nii paljude inimeste jaoks võiks olla üks sellline kontserdipaik, aga teil on see olemas ja seda võib näha iga kord, kui sellest mööda sõita. Raske on seletada, mida see tähendab, aga see on väga tuntav. See kajab vastu igal kontserdil selles mõttes, et Eestis ollakse teadlikud, mida tähendab muusika inimesele ja mida see tähendab kogu riigile. Maailmas on veel üksikuid kohti, kus see ei ole küll päris sama, aga õige natuke sarnane. Näiteks Iirimaal võib minna mõnda traditsioonilisse pubisse ja mõned muusikud jämmivad seal. Inimesed joovad lihtsalt oma jooke, aga nad kuulavad tähelepanelikult ja elavad kaasa. Rahvamuusikud suhtlevad oma sõpradega pubis, publiku ja esinejate vahel ei ole mingit eraldatust, nad on seal lihtsalt koos. Inimesed, kes lähevad Iirimaale külla, armastavad seda atmosfääri, sest see ei ole mitte ainult muusika. Kui sa seda koged, siis mõistad äkki, et oled seotud sealse iidse kultuuriga, kus muusika on osa inimeste elust. Enamikus teistes riikides on see tänapäevaks kadunud. Eestis on sama fenomen, aga see toimib hoopis teistmoodi. See on midagi üliolulist. See, kuidas muusika, luule, tants ja kunst on seotud rahvusliku identiteediga. Te tajute seda iga kontserdi mikrokosmoses.

     

    Tulles nüüd muusikakoolide juurde, siis need olid nõukogude ajal mingiks eelprofessionaalseks institutsiooniks, mõeldud selleks, et valmistada ette „materjali” konservatooriumile. Selline mõtteviis on Eestis suures osas samaks jäänud. Kuid ma näen, et see ei toimi enam. Lapsed lähevad säravate silmadega muusikakooli, kuid seal on rõhk tehnikal, heliredelitel ja solfedžol. Ansamblimängu tunde enamasti õppekavas ei ole. Vähem kui üks protsent õpilastest jätkab pärast muusikakooli muusikaõpinguid. Kuid see ei ole minu suurim mure. Ma muretsen kõigi nende õppurite pärast, kes saavad negatiivse kogemuse. Praeguse poliitikaga vähendame me ka oma kuulajate hulka. Nende inimeste hulka, kes naudivad muusikat. Mul on väga hea meel, et sa oled toonud muusikaharidusse täiesti uusi võimalusi, sest Tallinna Barokkorkestri peaproov on väikestele lastele ja vanematele tasuta.

    Ma arvan tõesti, et me oleme end selle esimese aastaga kehtestanud, ja nüüd on küsimus, milline peaks olema meie haridusprogramm. Ka meil peaks olema noortele suunatud teavitustegevus. Mõnes mõttes on meil see juba olemas, näiteks  see, mida te teete koos festivaliga „Tallinn feat. Reval”, ja see, mis on seotud teie tööga Tallinna Muusika- ja Balletikoolis. Ja meil on mitu inimest, kes on seotud nii MUBA kui ka Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga. Kuid ka orkester peab arendama oma teavitustegevust. Tuleks mängida ja öelda sellega: „Me oleme siin, palun toetage meid!” Meil peaks olema teavitustöö programm, millega öelda: „Vaadake, poisid, meil on teavitustöö programm. Palun toetage ka seda.” Olen näinud erinevate koostöövormide puhul MUBAs, mis toimub teismelistega, kuigi MUBA on minu meelest väga avatud ka täiskasvanutele, mis on suurepärane. Mul on endal väike poeg, nii et ma näen, mis toimub eelkooliealistega. Ma ei ole näinud, mis toimub teistes koolides. Tean, et paljudes koolides on klavessiinid, aga ma ei ole kindel, kui palju neid kasutatakse.

     

    Väga erinevalt. Mõnes koolis kasutatakse neid üsna palju ja seal on isegi võimalik õppida klavessiini, samas mõnel juhul kasutatakse neid vaid saateinstrumendina, aga see on samuti üsna tore. Meil on tõesti muusikakoole, kus tehakse väga head tööd. Kui muusikakooli direktoril ja kohalikul omavalitsusel on hea koostöö, on võimalik palju ära teha. Kuid on siiski ka veel koole, kus järgitakse liiga palju varasema aja mudeleid ja kus vähe inspireeriva õpetamisviisi tõttu kaotavad paljud lapsed huvi muusika vastu.

    See on väljakutse, sest professionaalne maailm muutub kiiresti, eriti varajase muusika maailm. Kogu professionaalse vanamuusika idee on suhteliselt uus. Ja see maailm on muutumas. Niisamuti on kogu muusikamaailm pärast COVIDi pandeemiat parajas šokis ja peab end uuesti leidma.

    Inglise keeles kasutame me üsna sageli väljendit „uus normaalsus”. Asjad on kummalised, kuid me harjume sellega, mis see ka poleks. Ma olen alati arvanud, et see on raske, aga muusika õpetamise ülesanne on eelkõige valmistada õpilasi ette selleks, mida nende erialal tegelikult vajatakse. Nii et jah, me vajame ilusat õpetamisviisi ja ilusat esteetikat, aga ka kindlat praktilist baasi. Need asjad on mõnikord ootamatul viisil omavahel seotud. Mäletan, et olin rõõmsalt üllatunud, kui tegin MUBAs seminari ja sain teada, et keegi oli tulnud meistriklassi barokktrompetit mängima. See on ilus näide sellest, kuidas institutsioon saab reageerida praktilistele vajadustele ja teha koostööd ooperiorkestri või ERSOga või kellega iganes. Aga ma arvan, et see on nii praegu kui ka tulevikus suur väljakutse. See ei ole lihtne. See tähendab, et institutsioonid peavad reageerima kiiresti muutuvatele vajadustele. Kui me räägime kõrghariduse tasemest, konservatooriumidest või muusikaakadeemiatest, siis seal on üliõpilased, kes on kahekümnendates eluaastates. Me õpetame neid ja loodame, et nende karjäär kestab võib-olla kolmkümmend aastat, MUBA nooremate õpilaste puhul nelikümmend aastat. Keegi meist ei oska arvata, millised on muusikalised ja karjäärinõuded tulevikus.  Kes meist ka poleks püüdnud viis aastat tagasi ära arvata, mida tulevik toob, ei oleks osanud ette näha COVIDit, lähenevat sõda ja mina näiteks ka Brexitit. Kõik need asjad on muusikamaastikku täielikult muutnud. Loomulikult ei saa me kõike ette näha, aga me saame vaadata trende ja ma arvan, et tulevikku vaatava muusikakõrgkooli ülesanne on koolitada muusikuid mitte ainult vastavalt hetkevajadustele, vaid ka selleks, mida on tõenäoliselt vaja kümne või kahekümne aasta pärast. Ja ma läheksin isegi veel ühe sammu võrra kaugemale, paluksin institutsioonidel reageerida ja teha oma tööd professionaalse skeene toetamiseks. Asi on selles, et institutsioonid saavad tegelikult olla proaktiivsed. Andes oma üliõpilastele teatud oskusi, võimaldavad nad neil teha kutseskeenel seda, mida nad juba teevad või tahavad teha, aga näitavad lisaks ka uusi võimalusi. Kui te saadate professionaalsesse maailma inimesi, kellel on need oskused olemas, avate te võimalusi, millest varem ei ole unistatudki. Minu arvates oleks väga põnev, kui sellised tõhusad institutsioonid nagu MUBA ja EMTA mõjutaksid tugevalt ja positiivselt seda, kuidas avada uusi võimalusi institutsioonidele, väikestele sõltumatutele ansamblitele, kellele iganes. Loomulikult peitub üks võimalus varajases muusikas, kuid minu jaoks on see pigem üldine asi: hariduse ülesanne ei ole ainult oskuste õpetamine, vaid ka võimaluste avamine, õpilaste kasvatamine, kes on võimelised tegema midagi täiesti uut.

     Minul on matemaatiku ja orelimängija haridus ning varasemast veel ka laulja oma. Mitte keegi neist, kes mind koolitasid, ei arvanud, et minust saab barokkharfi mängija ja ooperilavastaja. Kuid mind õpetati kriitiliselt ja loogiliselt mõtlema, eriti matemaatika kaudu, ning nägema paljusid võimalusi. Üks asi, millest matemaatikud räägivad, on kujuteldavad arvud. Kujuteldavaid arve ei ole olemas, kuid need on väga kasulikud abivahendid matemaatikas ja tegelikult ka reaalses maailmas.

     

    Vestelnud TAAVI-MATS UTT

     

  • Ajalugu 26.04.2024

    ENN SÄDE JA TMK FOTONURK

    Jüri Kass

    Kes vähegi eesti filmilooga kursis, see teab ka Enn Sädet. Kes aga ei tea, neid juhatan siinkohal TMK kodulehele internetis. Seal, meie avalehelel paremal pool, reas ülevalt alla on mõned punased kastikesed, kirjad sees: Tellimine, E-ajakirjad, Arhiiv, Fotonurk, Teatrivaht. Soovitan soojalt need kõik avada, alustades tellimisest. Siinses väikeses loos on aga juttu Fotonurgast, mis TMKs läks käima detsembris 2021 ja mille esimene sissekanne kannab nime „Enn Säde fotoalbum. Sissejuhatus”. Sealt saab siis tutvustuseks ka veidi Ennu kohta lugeda. Sissejuhatuse kõrval on ka esimene Ennu album: „Enn Säde fotoalbum 1. Ants Säde pildid Dolores Hoffmannist”. TMKs 2021, nr 11 ja 12  ilmus sarjas „Vastab” vestlus Dolores Hoffmanniga ja Ennu album klappis kenasti sinna kõrvale. Sealsete fotode autor Ants Säde on mõistagi Ennu vend, kes toona oli veel kunstitudeng. Märtsikuus 2024 läks üles „Enn Säde fotoalbum 41. Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu”. Nüüdseks on meil Ennu albumites pilte ligi 2000 ja vast on siis ka sobiv aeg korraks tagasi vaadata.

     

    1.

    Kuidas sündis Fotonurk? Enn oli varem meie kirjavahetuses maininud, et tal on palju pilte, ja mõned vahel ka näha saatnud. Neid oli tore vaadata, pikema plaani mõttes sai minu jaoks aga otsustavaks üks Ennu saadetud pilt, tänavaplaan. Selle plaani pealt võis näha, millised majad-asutused olid esimesel iseseisvusajal Harju tänaval. Sel ajal oli meil Kultuurfilm1 ja aadressil Harju tänav 46 asus Kultuurfilmi kontor ja laboratoorium, mis märtsipommitamises hävis. Toimetajana haistsin, et Ennu hoiakus on koos väga täpne vaade ja ajaloohool. Tegin talle ettepaneku panna TMK digiversioonis käima tema pildialbumite sari. Enn oli nõus ja mõte kiideti ka toimetuses heaks. Naljakas on see, et Enn ja mina lihtsalt mõtlesime, n-ö käigult, selle formaadi välja. Mina ei tea sellele analoogi.

    Harju tänava numeratsioon enne ja pärast Teist maailmasõda. Kaldkirjas numbrid tähistavad sõjaeelset numeratsiooni. Eesti Kultuurfilm (kaldkirjas 46). Hilisem Tallinnfilm (kaldkirjas 33), sõjajärgse numeratsiooniga 9/7.

    Millest räägivad Ennu albumid? Aegadest ja inimestest, filmide tegemisest. Ülesehitus on lihtne. On tekstiline sissejuhatus ja siis album, mille piltide all õige napilt kommentaari, mis on vajalik selleks, et looga järje peal püsida. Minu arusaamist mööda on need albumid nagu vein, mis läheb aastatega aina paremaks. Kui aega antakse…Võib ju mõelda, kuidas need pildid paistavad ja kõnelevad näiteks viiekümne aasta pärast, kui kauged või lähedased paistavad siis need ajad ja inimesed seal. Kas filmilinti siis enam tehaksegi? Kuidas paistab aeg, hetk, mis siis oli „nüüd”. Seda, mis siis oli „nüüd”, olen vahel Ennu piltidel ka omasoodu vaatama jäänud. Ei oskagi öelda, miks just seda või toda pilti vahel nõnda vaatan. Ja seal on siis korraga asi nagu selles pildis ja albumis korraga. Ja asi on ka asisem — nt Ennu album nr 38, kus juttu Peep Puksi filmi „Koduküla” (1969) tegemisest, tekitas meie peatoimetaja Madise sõnul mõningase arutelu Muhumaal, et „kus talus see või teine pilt on võetud”. Madis on Muhumaalt ja saab seega ka ise selle küsimuse üle aru pidada.

    Kõige selgem märtsipommitamisjärgne pilt Harju ja Müürivahe/Rüütli tänava nurgalt. Kaugemal paremal on näha suhteliselt terveks jäänud (üksnes tühjaks põlenud) kõrge fassaaditorni ja tuule­lipuga hoonet. See taastatakse ja siia tuleb Tallinnfilm. Ees vasakul märkab tähelepanelik vaataja nurgamajal ka mingit kivist maski — siin asuski Eesti Kultuurfilm. Miks ülejäänud, suhteliselt hästi säilinud kivimajad maha tõmmati?

    Ja veel üks osutus. Kultuur, selleks et tal tervis korras oleks, vajab pidevusetaju ja nõnda ka dialoogi eelnevate ajakihistustega. See „vana”, eelnevad kümnendid ja sajandid, nende aktuaalsus ja kõnekus, see, et me olnud aegade olemasolust mitte üksnes teadlikud poleks, vaid neid ka mäletaksime,  tahaksime ja suudaksime nendega dialoogi pidada, on meile vajalik praegu, meie enda kultuurilise tervise jaoks. Interneti tulemine mängis kõik ümber, muutunud kultuuriline keskkond radikaliseeris katkestuse meie kultuurilises eneseteadvuses, tõstis katkestuse, nõude „ajaga kaasas käia”, isegi elamise tingimuseks. Tänase nn internetipõlvkonna vaimset keskkonda ja eluharjumusi võiks üldistavalt iseloomustada nimelt sõnadega „killustatus”, „katkendlikkus”, „hüplikkus”. Number vastuses küsimusele, kui pikka klippi veel viitsitakse vaadata, muutub üha väiksemaks ja paralleelselt saab üha teravamaks küsimus, mis on saanud/saamas funktsionaalsest lugemisoskusest. Mäletamine, järjepidevuse teljel püsimine… see kõik tundus koos internetiga, mida aeg edasi, seda enam, vana ja tolmune, üldse mitte progressiivne. Ja aja vaimus langevad mitmed asjad kokku: „Mis tõi meid siia, ei vii meid enam edasi”; „Nüüd ei ole ju enam see või too sajand”. Sel teemal olen end korranud üksjagu ja ilmselt kordan veelgi, sest praeguses meedia üleproduktsioonis ja võitluses tähelepanu eest annab kordamine pisutki lootust, et midagi ka kuuldaks. Mis mind aga imestama on pannud, on see, miks midagi nii lihtsat ja enesestmõistetavat, mida ma siin kultuurilise tervise kohta kirjutasin, peaaegu üldse tähele ei panda — ja samas ollakse kultuuriliselt väga pretensioonikad. Meie kaasaega vaadates taban end tihti mõttelt, et mitmel tasandil käiku lastud katkestustega luuakse vaimne keskkond, kliima, milles kõik tunnevad end halvasti, ja siis ravitakse seda nii, et otsitakse võimalusi veel rohkem ja suuremaid katkestusi teha. 

     

    Selle pildi on päevapiltnik võtnud Niguliste veel taastamata tornist (nähtavasti eriloaga) 1948. aastal. Otse ees, teiste varemetes majade keskel, on näha tulevase Tallinnfilmi hoonekarpi, mida taastatakse. Juba on püsti sarikad, mõned aknaraamidki ees, võib-olla ajutised. Stuudios räägiti saksa sõjavangidest-ehitajatest. Miks valiti see maja, vana aadressiga Harju 33, ainsana taastatavaks? Vanad helimehed teadsid seda maja kui Põllumeeste Pikalaenu Panka, tulevane diktoriboks tuli panga seifiruumi, mille betoonseinad olid terasvarbadega kindlustatud.

    Kultuurilise pidevuse taju on ühtlasi (aja)loo taju; (kultuurilise) pidevuse taju võimaldab ühtlasi (kultuuri) mõistmist. Siin sobiks laenata ka ühe Jaan Unduski artikli pealkirja, „Mõistmine kui pidevus”.  

     

    2.

    Ehk on lahke lugeja Ennu fotoalbumid meie kodulehelt juba niigi üles leidnud ja eraldi neile osutada polegi vaja. Loodan, et nii ongi. Mida lugeja-vaataja aga ei tea, on see, millist minu jaoks poolmüstilist tööd Enn nende albumite kokkupanemisel teeb. Eks see ole meelelaadi küsimus — Enn on sellest põlvkonnast ja sedalaadi oskaja (mõistagi siis ka perfektsionist), kes selle, mida vaja, võib teha valmis oma kätega ja parema, kui on näidis, mis tulnud tehasest. Võimatuse piir on selliste inimeste puhul kaugemal.

    Mulle tundub, et järgnev pilt pole sugugi võimatu. Ennule antakse plekist pesukauss, jootekolb ja hunnik traati. Enn ohkab, asub toimetama ja mõne aja pärast ütleb, et „Noh, ega see, mis sai, nüüd suurem asi raadio ei ole, aga Luksemburgi võtab”. Kui tehnika ja tootmine olid veel sealmaal, et digikaamerast ei osatud undki näha ja helitehnikaga tuli tantsida nagu pisut pireda daamiga, leiutades võimatuna näivaid piruette, siis… nii tehtigi. (Vt ka näiteks TMK 2024, nr 2 sarja „Vana kuld”, kus Andres Sööt räägib oma esimesest filmist, VGIKi diplomitööst „Kuldsed sarved”, 1962. Kuidas ta filmis üksi kuskil Altai külakeses ja et filmilint „salatisse” ei läheks, tuli tal endal hakata kaamera hammasrattaid õigeks viilima. Viilis ära ja siis töötas kaamera korralikult. Kui keegi tahab definitsiooni „peenhäälestusele”, siis siin see on.)

    Seda masti mehed ei saagi olla muud kui perfektsionistid. Nõnda võib Enn mitte üksnes tiku, vaid ka juuksekarva pikkupidi neljaks ajada, kõvasti vaielda ja eesti jonni ajada (mulle tundub, et selline jonn on olemas), osutada sellele, mis pole nii, nagu peaks… ja see on kokkuvõttes asja huvides. Teisiti poleks Enn see, kes ta on. Ja just sellisena on ta eriliselt armastusväärne. Ma arvan, et vahel võib ju nii öelda, kartmata olla sentimentaalne. Ja ega teisiti, siis kui kõik teised ümberringi käsi laiutavad, ikka peedist pesumasinale trumlit ei tee. Kui muud peale peedi pole võtta, siis küllap teeks Enn vajadusel peedist pesumasinatrumli ikkagi ära ja teeks koos garantiikirjaga, nii et kogu küla saaks selle masinaga vajadusel pesu pesta. No kuidagi nii. Teistsugust Ennu ma ei tahaks, sest just sellisele Ennule saab kindel olla. Ja kuigi Enn pole tahtnud rääkida teemal „töö ja raha” (mistõttu ma pääsen siin kurtmisest, et saan talle maksta vaid sente), meenutan siiski, et kunagi tuli see jutuks… vist kiitlesin ise, et ei aja raha taga või midagi sellist, ja Enn pillas selle peale, et rahaga on nii, et  „üks korralik Žiguli on filmialtarile viidud” ja et mis teha ja mis siis.

    See, kuidas asjad on päriselt, kuidas kirg ja armastus filmitegemise vastu pole naljanatukeseks ega kaubitsemiseks, kuidas silm särab ja vaim on vahe ka siis, kui ollakse üle kaheksakümne — Enn kehastab just seda. 

    Andmaks aimu, millist tööd Enn oma fotoalbumitega teeb, toon väikese väljalõike meie kirjavahetusest seoses (üksnes) fotoalbumiga nr 41. Taustaks veel nii palju, et tegu on albumiga, mille filmifotod on enamuses pärit 28 aastat teadmatuses olnud beetakassettidelt.

    D. T.: „Aga oota, sa siis… vaatasid neid kusagil, võtsid need fotod lindilt … Kuis see asi käis?” (—)

    E. S.: „Jeerum, jeerum! Kas sa siis eelmist kirja koos manusega (textid) ei saanudki kätte? Minu massin näitab, et kõik on normaalisti lendu läinud (—) (Avab siis tagamaid.) (—) See on, mitmekordsed reisid Filmiarhiivi, sealsed jõuvõtted, et beetade pilt saada („tööd palju ja palk väike”), uus tõmmis ETVs, Rein Kasaku juures, mille ise kinni maksin. Kassettide lahtikirjutus koos osalise textide dešifreerimisega, kokku 17 lehekülge, stoppide valik ja restaureerimine fotošopis. Noore produtsendi Illimar Putniku hoovi tõmbamine — sain temalt mõnusaid detaile… Haigevoodist tartlase Toomas Jüriado äratamine, mille tulemusena sealt marupõnevad lood… Ja missugused ehmatused — üks Pariisi vanatädi on pärit Keavast, kust minu Eevigi, teine vanatädi on käinud Pärnus samas koolis, kus hiljem minagi… jne jms.”

    Nõnda polegi mu kiidukõne kiidukõne, üksnes tagasihoidlik osutus sellele, mida tähendab „vana kool”.

    Mõtlesin seda teksti kirjutades, ega see ometi liiga mesiselt kõla. Ma ei tea. No hakkaks siis uuesti pihta, vaid selle ühe albumi raames. „Mitmekordsed reisid filmiarhiivi…” See, millest jutt käib, on ju lisaks aja piltidele, ajaloohoolele ja kultuurilisele pärandile ka hoiak ja vaimulaad, kompromissitus selle suhtes, mida armastad.

    Ennu kamraadid, nagu Enn kirjutab, on Fotonurga peale „heatahtlikult mühatanud”, paistab, et meil on siin isegi pidevaid jälgijaid, ajapikku on neid kogunenud. Vaikselt töötame edasi. Head vaatamist!

    Lõpetuseks lisan, et Fotonurk on avatud kõigile TMK osakondadele, see pole reserveeritud üksnes kinole. Fotonurgast võib lisaks Ennu albumitele leida ka albumid „30 aastat järjepidevat eestikeelset filmiharidust” ja „Teater. Muusika. Kino 40 aastat Harri Rospu pilgu läbi”

    Olgu siis esitatud siin ka seniste Ennu fotoalbumite loetelu. Sulgudes lisan mõnele poole ka seletuse.

    Enn Säde fotoalbum 1.
    Ants Säde pildid Dolores Hoffmannist. Dolores Hoffmann, küllap kevadisel Kadrioru tiigil.

    1. Ants Säde pildid Dolores Hoffmannist.

    2. Hans Roosipuu paar päeva Põrgupõhjal. (Mängufilmi „Põrgupõhja uus vanapagan”, 1964, tegemisest.)

    3. „Lindpriid” 1. (Mängufilmi „Lindpriid”, 1971, tegemisest.)

    4. Ajapildid Ants Sädelt. (Aeg/ajastu, linn ja inimesed Ants Säde pilgu läbi.)

    5. Peeter Ülevain. (Fotod operaator Peeter Ülevainult ja Ülevainust.)

    6. Illis Vets — päris algus. (Režissöör-operaator Illis-Vahur Vets.)

    7. Ants Säde argipilte algajatest kunstiklassikutest.

    8. Hans Roosipuu maadleb sookollidega. (Dokumentaalfilmi „Hüvasti sookollid!”, 1964, tegemisest.)

    9. „Toorumi poegade” (1989) võtetel Siberis. Fotod: Reet Sokmann ja Maie Jõgi.

    10. Pilte Vallo Kepi ärklikambrist. (Režissöör-operaator Vallo Kepp ja tema filmid.)

    11. „Lindpriid” 2.

    12. Subbi ja teised. (Kunstnik Olev Subbi.)

    13. Enn Säde ja Olev Subbi Pärnus palke parvetamas.

    14. Tundmatu professionaalse mekiga amatöörfilm Olav Neulandilt.

    15. Tõnu Kargiga nässu läinud „Ameerika mägedes”. (Mängufilmi „Ameerika mäed”, 1994, tegemisest.)

    16. Vallo Kepi pildid „Rasketest aastatest”. (Mängufilmi „Rasked aastad”, 1973, tegemisest.)

    17. Viiu Härm ja Heino Mandri ning Hemingway. (VGIKi tudengifilmi „Mäed kui valged elevandid”, 1963, tegemisest.)

    18. Sõgedad filmitegijad Sõgedate külast. (Mängufilmi „Kirjad Sõgedate külast”, 1966, tegemisest.)

    19. Neulandi ja Säde orelifilmide kirev pakett ja saatus. (Dokumentaalfilmide „Oreli sisse minek”, 1974 / „Kuidas portreteerida orelit”, 1976, tegemisest.)

    20. Pilte „Vaatleja” esimeselt ekspeditsioonilt Kandalakšasse. (Mängufilmi „Vaatleja”, 1987, tegemisest.)

    21. Professori tuhat nägu. (Organist ja helilooja Hugo Lepnurm.)

    22. Lepnurm — värske rahvakunstnik.

    23. Olav Neulandi „Tuulte pesa”. Kerge sissejuhatus ja talverõõmud 1. (Mängufilmi „Tuute pesa”, 1979, tegemisest.)

    24. Olav Neulandi „Tuulte pesa”. Talvine rabelemine ja jätkutööd 2.

    25. „Värviliste unenägudega” Hiiumaal. (Mängufilmi „Värvilised unenäod”, 1974, tegemisest.)

    26. Karoliinega mägedes, järvel ja välja peal. (Mängufilmi „Karoliine hõbelõng”, 1974, tegemisest.)

    27. Pildikesi Kihnust 50 aasta eest. „Kihnu naine”. (Dokumentaalfilmi „Kihnu naine”, 1974, tegemisest.)

    28. Filmipidu 2000 Pirital kloostri aias.

    29. Karjala episood „Veelinnurahvast”. (Dokumentaalfilmi „Veelinnurahvas”, 1970 tegemisest.)

    30. „Karjala runod” ja Tõnis Kask. (Dokumentaalfilmi „Karjala runod”, 1970, tegemisest.)

    31. Arvo Vilu ja dekoratiivne hani. (Loodusfilmi „Valgepõsk-lagle”, 1993, tegemisest.)

    32. „Isand ja ori” — adraots peos ja pussnuga hammaste vahel. (Dokumentaalfilmi „Isand ja ori”, 1992, tegemisest.)

    33. Jüri Müüri „Võõras higi” ja mullused lumed. (Dokumentaalfilmi „Võõras higi”, 1973, tegemisest.)

    34. Jüri Müür ja teised sõgedad dokumentalistid.

    35. Härra ja teised. Mark Soosaare võtteplatsidel. (Dokumentaalfilmi „Härra Vene maailm”, 1981, tegemisest. Mängufilmile „Jõulud Vigalas”, 1980, eelnenud filmi „Õpetaja”, 1979, tegemisest.)

    36. Kahe Antsu pildid. (Pilte Ants Sädelt ja Hans Roosipuult.)

    37. Doldrums ehk tuulevaikus. „Metskapteniga” Mustal merel. (Mängufilmi „Metskapten”, 1971, tegemisest.)

    38. Heinalised „Kodukülast”. (Dokumentaalfilmi „Koduküla”, 1969, tegemisest.)

    39. Pedusaar ja ajalooline tõde. (Helitehnik Heino Pedusaar ja pilte filmitegemisest temaga seoses.)

    40. Pedusaar ja punased kuradid. (Revüüfilmi „Katused ja korstnad”, 1968, tegemisest.)

    41. Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu. (Ilmar Raagi lõpetamata filmilugu Pariisis elavatest eestlastest.)

    Enn Säde fotoalbum 41, „Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu”. Üliõpilane Ilmar on kihku täis teha mängufilmi. Hoolimata ajapuudusest, käsikiri vist lõpetamata… Kohvikuomanik annab tasuta loa filmivõtteks ja kaks prantslast on ägedas vaidlushoos. Aga on küsitud ka 700 franki tunnist.

         

    Kommentaar:

    1 Filmistuudio Eesti Kultuurfilm tegutses aastatel 1931–1941 Tallinnas. Alates 1936. aastast oli stuudio riiklik. 1940. aastal, okupatsioonivõimu tingimustes stuudio natsionaliseeriti ja selle nimeks sai Kinokroonika Eesti Stuudio. Aastal 1941 nimetati stuudio ümber Kroonika-dokumentaalfilmide Tallinna Kinostuudioks, millest hiljem kujunes filmistuudio Tallinnfilm. 1944. aasta 9. märtsi pommitamisel hävis hoone aadressil Harju tänav 46, kus oli Eesti Kultuurfilmi kontor ja laboratoorium. Hiljem taastati stuudio jaoks endine pangamaja, endisest Kultuurfilmist paar maja edasi, uue aadressiga Harju tänav 9.

  • Arhiiv 24.04.2024

    PÕLVEST PÕLVE

    Jüri Kass

    Kirjanik Peeter Sauteri ja tema vennapoja, ajakirjanik Ralf Sauteri kohtumine leiab aset Ralfi uues Keila korteris, mida Peeter tuleb uudistama esimest korda. Ralf juhendab Peetrit parkima maja lähedal asuva Vikerkaare lasteaia äärde, sest parkimiskohad maja sisehoovis on reserveeritud majaelanikele ning alatasa tekib sellest probleeme, et külalised teiste kohti kinni pargivad. Peetril on saabudes näpus pakk mandliküpsiseid, vastu pakutakse talle marjakooki, millest Peeter keeldub. Eelmisel aastal valminud kortermajas läheb jutt kohe alguses aga Kerese tänava majale, kus Peeter ja Ralf mõlemad üles kasvasid. Küll erinevatel aegadel: üks 1960-ndatel, teine 1990-ndatel. Kirjutama hakkasid mõlemad. Ju oli sel majal mingi jõud sees.

    „Postkasti taga ei olnud pärast surnud postiljoni?” Peeter Sauter ja Ralf Sauter märtsis 2024.

     

    Peeter: Nüüd oli mul põhjust sinu uude koju tulla. Sa oled varem ju ka mind siia külla kutsunud.

    Ralf: Ja mis paber sul kaasas on?

    Peeter: Kirjutasin mõned asjad üles, mida sinult küsida. Hakkasin mõtlema, mida ma üldse oskaksin küsida. Ma tegelikult ei tea sinust õieti mitte midagi. Kui päris sinu elu algusest peale hakata, siis ma tegelikult imestan, miks Andres [Ralfi isa, Peetri vend — Toim.] pani sulle nimeks Ralf. Ma ei ole seda temalt iialgi küsinud.

    Ralf: Ei kujuta ette. Tundub, et ma tean endast sama vähe kui sinust.

    Peeter: Ma tean, et Ralf Parve elas Vabaduse puiesteel, Kerese majast mitte väga kaugel, Valdeku ja Nurme vahel. See oli kellegi teise eestiaegne maja, mis anti paljudele tublidele kultuursetele kirjanikele. Kerese majas käisin viimati umbes kümme aastat tagasi, kui Andres hakkas kolima Haapsallu ja korraldas seal mingi viimase istumise. Ma ei osanud seal üldse olla ega midagi teha. Läksin teisele korrusele ja sattusin oma kunagisse tuppa, mille aken vaatab Kerese tänava poole. See vist oli hiljem ka sinu tuba?

    Ralf: Lapsena jah, hiljem sain uue toa esimesel korrusel.

    Peeter: Ka meie tädi Helmiga elasime seal teise korruse toas, kuigi meid taheti lahku tõsta. Ruumi oli majas nii palju. Andres oli Vabaduse puiestee poolses pisikeses toas. Läbi ukse kuulsin kogu aeg vanemate nägelusi ja arutelusid. Kui viimati Kerese majas käisin, oli see tuba täiesti tühi, sina olid ka ammu ära kolinud. Aga aknalaual oli üks mängukaart ja ma võtsin selle endale. Ma ei mäleta enam, mis see oli, vist ruutu viis. Mulle tundus see hea märgina, panin selle endale taskusse. Midagi muud toas ei olnud, ainult see üks mängukaart.

    Ralf: Mõtle, kui nüüd tuleks välja, et mul on üks väga hinnaline mängukaar­tide pakk ja ma olen pikki aastaid otsinud paaniliselt taga oma ruutu viit!

    Peeter: (Naerab.) Mäletan, et Andrese püstoliga ma teismelisena lasin selle toa aknast postkasti sisse augu. Kirjutasin ka sellest kuskil ja Andres oli selle peale pahane.

    Ralf: Postkasti taga ei olnud pärast surnud postiljoni?

    Peeter: Õnneks ei olnud. Aga Andresele jäi mu kirjutisest mulje, et ma võtsin relva ja lasin igast aknast valimatult igasse suunda. Ütlesin, et päris nii see ka ei olnud, ma tegin ühe lasu, väikese augu postkasti sisse.

    Ralf: Miks te Andresega inimestena nii erinevad olete? Nägu on ühesugune, aga muus osas ei tundu, nagu oleksite ühe puu otsast kukkunud.

    Peeter: Ma ei tea. Väga erinevad oleme tõesti. Viis aastat on meil vanusevahet. Nüüd oleme leplikud, nooremana ei tahtnud me teineteisest midagi teada. Andres on alati selline kõva mees olnud, edukas ja rikas. Mina pole kumbagi neist. Ja ambitsioone ka eriti ei ole. Vahel on ta minu suhtes kriitiline olnud, sest tema arvates ma ei ela õigesti. Aga ma ei viitsi ennast õigustada ja ma ei muutu ka.

    Ralf: Kust see ambitsioonide puudumine siis tuleb? Ma olen enda juures tegelikult sama märganud — et elan lihtsalt päeva kaupa. Ega ela eriti suurte eesmärkidega, pigem täidan mingeid väiksemaid eesmärke ja loodan, et sobib.

    Peeter: Aga mis see ambitsioon siis olla saaks? Kelleks ma tahaksin hakata? Sa võid ju korraks keegi olla või kuskile jõuda, aga ülehomme võib see kõik olla kadunud. Tuleb näiteks mingi haigus või mingi muu ootamatus. Ise meeletult punnitad, ehitad justkui maja ja jõuad kuhugi, aga järsku võib see kõik kokku kukkuda. Selleks, et mitte kaotada, on parem mitte punnitada. (Naerab.) Aga see on muidugi paras luuserimentaliteet.

    Ralf: Loomeinimesele on väikeste eesmärkidega töötamine ilmselt lihtsam ka. Kui kirjanik seab endale eesmärgiks kirjutada romaan, mis talle lõpuks tähtsa kirjandusauhinna toob, siis sellega kaasneb juba enne kirjutama hakkamist suur koorem. Hakkad mõtlema kõigile raamatutele, mis on juba sama auhinna võitnud, ja hakkad närveerima, et kas sa suudad ise sama hea kirjutada. Konkureerid teistega juba enne seda, kui üldse alustanud oled. Palju mõistlikum on seada eesmärgiks kirjutada täna üks lehekülg. Ei pea isegi asjalik lehekülg olema. See on juba tehtavam.

    Peeter: Ja kirjutajad saavad õnneks kaua tegutseda. Näiteks sportlane saab mõnda aega hiilata, aga uued tegijad muudkui tulevad peale. Kirjutaja saab kirjutada enam-vähem surmani, kui tervis vähegi lubab. (Vaatab toas ringi.) Raamatud riiulites on sul peamiselt inglise keeles?

    Ralf: Inglise keeles jah. Ma juhtumisi alles lugesin, et tänapäeva eesti noored loevad pigem inglise keeles.

    Peeter: Valik on suurem. Aga kirjutatakse õnneks vist ikka eesti keeles. Kirjutamise formaadid on aja jooksul muutunud. Igasugu blogid, Twitter…

    Ralf: Mul kusjuures väga vedas, et ma kasvasin üles ajal, kui blogid olid populaarsed, sest eesti blogijad moodustasid toona nagu omamoodi kirjutajate klubi. Iga blogija tahtis lugeda oma lemmikblogijate uusimaid sissekandeid. Ja kirjutati pikalt ja ausalt, ikkagi nagu päevikut. Facebookis ei ole inimestel kombeks rääkida oma probleemidest, aga blogijate seas oli justkui vaikiv kokkulepe, et tegemist on päevikuga ja sa peaksid kirjutama ausalt, nagu asjad päriselt on.

    Tagantjärele olen mõelnud, et kuna ma blogijana vormistasin iga päev oma mõtteid ja tundeid tekstiks, siis see õpetas mind aja jooksul kirjutama. Mulle endale tundus see niisama hobina, mulle lihtsalt meeldis blogijate kollektiivi kuuluda. Tegelikult ma aga lihvisin oskusi, mida ma nüüd näiteks ajakirjanikuna iga päev oma töös kasutan. Ilma et ma oleksin ajakirjandust õppinud. Twitteris säutsumine seda oskust enam ei õpeta. Ma annan praegu Balti Filmi- ja Meediakoolis filmikriitika kursust ja mitmed tudengid on öelnud, et nad tulid kursusele, sest nad tunnevad, et nad ei oska oma arvamust sõnastada.

    Peeter: On sul oma vanad blogid veel alles ka?

    Ralf: Ei, ma olen need kõik ära kustutanud. Mul on vist selline loomus, et kui ma ei viitsi mingi asjaga jätkata, siis ma ei taha, et see jääks poolikuna seisma või kuidagi õhku rippuma.

    Peeter: Ilukirjandust oled ka ära visanud?

    Ralf: Üksjagu. Mul oli üks karbitäis luuletusi, mille ma andsin ühele sõbrale. Ma ei tea, mida ta nendega tegi. Võib-olla on parem ka, et need tema käes on, sest meie koer Betty on paberisöödik. Hakkas vahepeal raamatuid katki närima, kui kedagi kodus polnud. Kerese kodust võtsin ainsa asjana kaasa Artur Alliksaare „Päikesepillaja” ja selle kiskus ta lõhki. Õnneks Greta [Ralfi abikaasa — Toim.] kinkis mulle uue.

    Peeter: Andres olevat ükskord märganud, et sa kirjutad mingit romaani, ja kui ta seda ekraanilt lugema hakkas, olevat sa arvuti kohe kinni pannud, et ta midagi ei näeks. Mäletad seda?

    Ralf: Ei, aga kirjutamine on minu jaoks alati privaatne tegevus. Isegi kui ma kirjutan mõnda ajakirjanduslikku artiklit, siis mulle ei meeldi, kui Greta vaatab mu poolikut teksti. Kui artikkel valmis on, siis ma võin talle näidata. Aga kui keegi kirjutamise käigus vaatama tuleb, siis see häirib mind jubedasti. See on nagu mingisse intiimsesse ruumi tungimine, mulle millegipärast ei meeldi, kui keegi seda protsessi jälgib. Aga ilukirjandust ma ei ole ammu kirjutanud.

    Peeter: Aga kui sa seda kooliajal tegid, siis mis žanrisse su proosa kuulus?

    Ralf: Ma pigem kaldusin õuduse poole. Ühe romaani ma kirjutasin valmis, aga see polnud midagi sellist, mida oleks saanud avaldada…

    Peeter: Miks nii?

    Ralf: Sellel ei olnud õiget struktuuri. Lugu lõppes mitu korda ära, aga ma lihtsalt kirjutasin seda muudkui edasi, sest meeldis. See raamat oli nagu kummitusromaan, kus vaimud muutusid füüsilisteks olenditeks. Midagi „The Shiningu” laadset. Aga õiget narratiivi tal nagu polnudki; hirmsad asjad muudkui juhtusid, lugu jõudis korduvalt haripunkti ja ma muudkui ainult jätkasin uute sündmustega, sest mulle lihtsalt meeldis kirjutamine kui protsess ja ma olin oma loos nii sees. Ei tahtnud seda viimast punkti panna.

    Peeter: Aga huvitav oleks seda ikkagi lugeda. Ma loen näiteks hea meelega koolikirjandeid inimestelt, kelle kogemused ja taust on väga erinevad. Keeleliselt nad võivad olla millised tahes. Sellised tekstid ongi huvitavad. Juba välja kujunenud kirjutaja tekst…

    Ralf: On natuke aimatav, eks?

    Peeter: Ma saan selle kiiresti kätte, jah. Midagi uut sealt ei tule.

    Ralf: Sellepärast näiteks lapsed ongi nii armsad. Neil ei ole mingit eneseteadlikkust või valehäbi. Nad väljendavad ennast nii, nagu nad ennast tunnevad. Kirjutajal on sama lugu: kui sa hakkad kirjutama, siis sa ei mõtle seda enda jaoks liiga peeneks või akadeemiliseks. See on lihtsalt vaba tegevus ja sul pole mingeid suuri pretensioone. See on kerge olemine iseendaga, aga kui peaks tulema avaldamised ja
    publik, siis see süütu iseendaga olemise tunne hakkab hajuma.

    Peeter: (Vaatab küsimustega paberit ja naerab.) Ja mulle on meelde jäänud, et sa jäid kehalises kasvatuses suvetööle. See teeb mulle küll nalja. Hakkasin pead murdma, et kuidas selline asi üldse välja näeb…

    Ralf: Jäin jah. Eks ma läksin suvel staadionile kohale ja tegin õpetajaga mingeid harjutusi. Praegu on naljakas mõelda, et õpetaja peaks ju suvel puhkama, aga minu kehalise kasvatuse õpetaja pidi end dressides staadionile vedama, sest mina olin suvetööl. Ta oli hästi tõre mees ka. Täiuslik näide Woody Alleni naljale: „Need, kes ei oska ise teha, need õpetavad. Ja need, kes ei oska õpetada, annavad kehalist.”

    Peeter: Olid sa koolis konfliktne? Praegu sa küll konfliktne inimene ei ole. Või olid lihtsalt pohhuist?

    Ralf: Eks ma natuke pohhuist tundusin, aga vaimse tervise probleemid olid ka. Mul olid kogu aeg raskused kuulumisega. Ma ei saanud koolist kui institutsioonist eriti aru ja olin alati hõivatud oma mõtetega, elasin pigem omas maailmas. Ja nii täitsa algusest peale. Ma ei saanud koolis tihtilugu aru, miks ma seal olen või mida ma seal teen. Noorena ma üldse ei mõistnud, miks on juba enne mu sündi paika pandud mingid reeglid, mille järgi ma olen kohustatud elama. Isegi imestasin, miks teised nii mugavalt nõustuvad nende reeglitega. Nagu ka näiteks lasteaias magamine.

    Peeter: Mul oli ka koolis raskusi. Teises klassis juba sain oma esimese kahe ja nii ta läks. Aga sind ei saadetud siis kuhugi terapeudi juurde?

    Ralf: Psühholoogi ja psühhiaatri juures käisin küll. Aga ma olin siis 14-aastane ja ega mulle mingit kasulikku nõu antud, pigem räägiti vanematele lihtsalt edasi, mis minuga toimub. Aga keegi ausalt öeldes mulle väga midagi ei selgitanud. Mul nendest esimestest psühholoogidest seepärast väga tolku ei olnud.

    Peeter: Ja mul on meeles, et sa jõid.

    Ralf: Sellest juba oli tolku. Jooma hakkasin 14-aastaselt, aga esimest korda jõin ennast purju juba kaheksa või üheksa aasta vanuselt, kui ma olin Klooga suvilas. Näppasin külmkapist veini, jõin mitu topsitäit ära ja tundsin juba siis, lapsena, et see sobib mulle. Olin öösel vindine ja vaatasin telekat, samal ajal kui vanaema magas. Aga järgmisel päeval vanaema ütles, et ta tegelikult ülemiselt korruselt läbi une tundis veini lõhna ja sai aru, et ma kaanin all veini.

    Peeter: Ta oli niivõrd delikaatne ja kena inimene…

    Ralf: (Naerab.) Jah, ei tulnud isegi üheksa-aastasele poisile ütlema, et kuule, laps ei tohi veini juua. Lubas mul rahulikult telekat vaadata ja külmkapi vahet käia. Seal oli kolmeliitrine veinipakk.

    Peeter: Ja see joomine kestis sul hea hulk aastaid?

    Ralf: Olin 25-aastane, kui kaineks hakkasin. Praegu ma pole üle seitsme aasta tilkagi joonud ja Greta näiteks pole mind purjus peaga näinudki. Kohtusime siis, kui juba karske olin.

    Peeter: Alguses olid kogused ilmselt väiksemad, lõpuks oli siis ainult viin?

    Ralf: Lõpuks jõin ainult viina, jah, kuni liitri päevas. Ja kuigi ma hakkasin jooma juba teismelisena, olin mina seltskonnas kõige esimesena pilditu. Noorena see suuri probleeme ei tekitanud, aga viimastel aastatel ei joonud ma isegi enam selleks, et purju jääda, vaid ainult selleks, et ennast füüsiliselt mitte nii haigena tunda. Lõpuks polnud enam alles ühtegi positiivset põhjust, miks üldse jooma hakata. Ainult tagajärjed. Siis ma otsisingi abi.

    Peeter: Mina ei suudaks juua liitrit viina päevas. Viinaravile sa ei läinud?

    Ralf: Kusjuures ma ei teadnud joomise ajal, et selline asi nagu Wismari haigla olemas on. Kõikidest sellistest asjadest olen ma alles hiljem teada saanud. Aga mul on tegelikult hea meel, et ma ei teadnud. Olen teiste alkohoolikute pealt täheldanud, et kui saab ennast kogu aeg Wismari haiglas turgutamas käia, muutub see mugavaks ajutiseks päästerõngaks, millest kinni haarata. Aga päriselt kaineks saamine muutub selle võrra raskemaks.

    Peeter: Mind on mitmed inimesed kutsunud Anonüümsetesse Alkohoolikutesse, aga mul on tunne, et kui ma hakkan kellestki teisest sõltuma ja enam ise hakkama ei saa, siis vaat see on sõltuvus. Ma võin vajadusel joomisega vahet pidada.

    Ralf: Eks põhja vajunud alkohoolikud tunne end lõpuks nii jõuetu ja abituna, et oleks jabur mitte hakata mingist kõrgemast jõust sõltuma, olgu selleks siis mingi müstiline jumal või AA-rühm. Aga sinu puhul ma olengi üllataval kombel märganud, et sa võid vabalt otsustada, et sa ei joo, ja saad sellega ilusti hakkama. Vahepeal olid aasta aega lihtsalt niisama kaine. Minuga oli just vastupidi. Ma ei suutnud lõpuks kunagi otsustada, et ma ei joo, ükskõik kui halb mul oli. Mõnikord istusin tund aega poe juures bussipeatuses ja üritasin end veenda mitte viina ostma, aga tegin seda lõpuks ikkagi. Ükskord puhkesin peaaegu nutma, sest sain aru, kui mõttetu see iseendaga vaidlemine on, sest alati jääb pudeli kutse peale. See igapäevane häbi ja abituse tunne on kõige jubedam. Mul on kainena ette tulnud ka muid terviseprobleeme, aga need pole võrreldavadki alkoholismiga, sest alkoholism on selline haigus, mis tapab korraga vaimu, hinge ja keha. Mõni muu haigus võib keha toimimist mõjutada, aga vaimu ja hinge jääb ikkagi mingi lootus ja rahu sisse. Alkoholismiga ei jää midagi alles. Mul on üks tuttav, kes on taastuv alkohoolik ja kes sai kainena verevähi. Tema ütles, et isegi vähk on alkoholismi kõrval kökimöki.

    Peeter: Mina võin õnneks tõesti vabalt kaine olla. Need pikad kained perioodid ei tee mulle otseselt viga, aga midagi väga paremaks ka ei tee. See on küll enese välja vabandamine, aga juues mulle meeldib, et olen nagu oma maailmas. Mitmed kirjutajad on öelnud, et väike kogus jooki paneb keskenduma sellele maailmale, mida sa lood, ja mõte ei lähe uitama. Lugeda on ka kergem. Just doseerimine on peen kunst. Tööl su joomise kohta ei öeldud midagi?

    Ralf: Kümme aastat tagasi, kui mõttetut kontoritööd tegin, olin päris tihti vindisena tööl ja ei öeldud midagi. Naljakal kombel, üks mu kolleeg tuli purjus peaga tööle ja sai kohe kinga. Kas minu juures seda märgati, ma ei tea. On ka ette tulnud, et mul oli plastpudelis vein kaasas ja jõin selle vahepeal vetsus ära. Produktiivsusele mõjus see isegi hästi, ma tegin vahepeal müügitööd ja müük sujus vindisena palju paremini.

    Peeter: Mul oli aastaid luba töö juures sedasi juua, et õllepudel on laual ja kõik tööd on tehtud. Aga kui mingil hetkel hakkasid kliendid kontoris käima, siis tuldi ütlema: „Peeter, teeme nüüd nii, et sul ei ole õllepudel laua peal. Pane laua alla!” (Naerab.) Ma hakkasin siis pikemaid lõunatunde pidama. Korrus allpool käisin joomas ja nad teadsid seda küll. Kutsusid mind lihtsalt üles, kui vaja oli. (Vaatab küsimustega paberit.) Aga ülikoolis sa ei ole käinud? Kas tahaksid minna?

    Ralf: Jah, võib-olla psühholoogiat õppima.

    Peeter: Aga mitte midagi filmiga seotut?

    Ralf: Kuna ma kirjutan palju filmidest, siis on minult küsitud küll, et kas ma ei tahaks ise filmi teha. Aga see tundub mulle hirmutav, sest filmi tegemine on suur tiimitöö, kuid mina olen paras perfektsionist, kes tahab kõige eest ise vastutada ja ise otsustada. Selles mõttes on raamatu kirjutamine meeldivam protsess: iga viimne kui sõna ongi täielikult mu enda looming. Teiseks tundub mulle hirmutav, et ühe filmi tegemine võtab mitu aastat ja sa ei tea kunagi, kuidas see vastu võetakse. Või kas üldse. Ma ei kujuta ette seda tunnet, kui sa töötad mitu aastat mingi isikliku teose kallal, olgu see raamat või film… ja kui see välja tuleb, siis kedagi ei huvita.

    Peeter: No aga mis siis ikka saab? Mul on sahtlis ka hunnik asju, mis pole isegi ilmunud. Vahel läheb mul endalgi huvi ära ja ei tahagi neid enam näha. Aga mis siis.

    Ralf: Küllap oleneb, kui suureks autor omaenda loomingu mõtleb. Kui autor arvab, et tema töö on midagi väga tähtsat ja vajalikku, siis ta ilmselt eeldab, et kõik teised peaksid sellest samamoodi mõtlema. Aga loomeinimesed tegelevad loometööga ilmselt lihtsalt sellepärast, et mingi lugu tuleb pähe ja sellest ei saa kuidagi lahti, kui seda kirja ei pane või filmiks ei tee. Viimasel ajal olen seda ise ka üle pika aja jälle kogenud: näen vaimusilmas mingit lugu ja tunnen, et kuni ma seda kirjutama ei hakka, olen sunnitud seda endaga kaasas kandma. Ma isegi otseselt ei taha näiteks novelli kirjutada, aga kuni ma seda ei tee, on see lugu või probleem nagu parasiit mu sees. Võib-olla see kõlab üsna esoteeriliselt.

    Peeter: Aga Vikerkaares on ilmunud su luuletusi. Luuletada sulle meeldis?

    Ralf: Siis, kui ma seda tegin, oli selles midagi vaba ja süütut. Mul ei olnud sügavat enesekriitikat. Ma ei tundnud, et kirjutan kellegi jaoks, vaid et lihtsalt lahendan endas midagi. Nüüd olen kuidagi neurootilisemaks muutunud, vaatan oma ideid ja tekste nagu väga kriitiline kõrvalseisja. Kahjuks see rikub kirjutamist kui tegevust.

    Peeter: Ma lihtsalt spontaanselt küsin, et kuidas sa kirjutad. Mind huvitab rohkem su stiil. Paljude autorite puhul kipub olema sedasi, et nende lood ja tegelased on ettearvatava kulgemisega, aga stiil võib olla väga huvitav. Prantslased vist ütlevad, et stiilis on inimene. Samas kõik see, mida kirjutatakse, on kuskilt kokku laenatud. Ega inimene ju ei kirjutaks raamatut, kui ta ise ei oleks ühtegi raamatut lugenud.

    Ralf: Eks see ole ka põhjus, miks näiteks lapsed nii süütult ja vabalt ennast väljendavad. Neil ei ole mingit tõsisemat ja sügavamat põhimõtet, kuidas seda peaks tegema. Kui laps kirjutab loo, siis tema loos võib olla saurus, kes kannab ülikonda. Keegi ei hakka talle loodetavasti ütlema ka, et saurus ei saa ju ülikonda kanda.

    Peeter: Minu lapsed tahtsid ka kirjutada jutte ja hakkasid oma jutte mulle rääkima. Näiteks majast, kes tahtis lennata. Maja läks jumala juurde ja ütles, et jumal, ma tahan lennata. Jumal ütles, et hea küll, lähme ostame sulle tiivad. Väga loogiline, aga mulle täiskasvanuna niisugust mõtet pähe ei tuleks.

    Ralf: Hästi kahju on sellest, et paljude laste vanemad ütlevad oma lapsele karmilt, et selline lugu ei ole loogiline ega huvitav, ja siis kasvabki terve põlvkond inimesi, kes ei julge oma lugusid jutustada. Ma ei tea, millistes kultuurides sellist represseerimist rohkem ette tuleb, aga kui hakata rangelt arvustama lapse kõige esimest lugu või fantaasiat, siis ilmselt kasvab sellest lapsest inimene, kellel midagi ainu­laadset jutustada ei ole. Vanema eesmärk peaks olema just julgustada lapse omanäolist mõttemaailma.

    Mul on näiteks siiani kooliajast meeles, kuidas viiendas või kuuendas klassis anti meile kunstitunnis ülesandeks maalida guaššidega uisutajaid. Millegipärast tegin oma uisutajatele hästi pöörased soengud. Kõigil mu uisutajatel olid sassis värvilised soengud. Ma isegi ei mõelnud, kas see on kuidagi loogiline või õige. Õpetaja küsis kohe hukkamõistvalt, et miks neil uisutajatel sellised soengud on.

    Kui selliseid asju lapsele öelda, siis see tapabki loomingulisuse. Need olid ju minu uisutajad ja minu uisutajatel lihtsalt olid sellised soengud. Kelle asi on öelda, kas see on õige või vale. Kui asjadele, mida inimene lapsena loob, sedasi reageeritakse, siis temast kasvabki inimene, kes üritab kirjutada ai­nult selliseid raamatuid, mida teised lugeda või näha tahavad. Või selliseid raamatuid, mida koer tahab puruks närida, nagu meie koer Betty.

    Peeter: Kas sellepärast ongi koeral toas puur?

    Ralf: Meie koer ootab jah suures puuris, kui me kodust ära oleme. Siis ta ei saa raamatuid närida. Tal on puuris mugav olla suure padja, kondi ja kausitäie veega. Täitsa oma pesa.

    Peeter: Ei tea, kas raamatutel on inimeste lõhn küljes ja ta sellepärast närib?

    Ralf: Vist küll, sest ta käib tavaliselt just vanade raamatute kallal, mis on mitmes kodus ja mitmetes kätes olnud. Mul on sinu raamatuid ka terve hunnik, aga nende kallal ta käinud ei ole.

    „Olen teiste alkohoolikute pealt täheldanud, et kui saab ennast kogu aeg Wismari haiglas turgutamas käia, muutub see mugavaks ajutiseks päästerõngaks, millest kinni haarata. Aga päriselt kaineks saamine muutub selle võrra raskemaks.”
    Peeter Sauter ja Ralf Sauter märtsis 2024.
    Harri Rospu fotod

  • Arhiiv 23.04.2024

    AHTRALT RIISUTUD KLASSIKA

    Jüri Kass

    „Elu ja armastus”. Režissöör: Helen Takkin. Stsenaristid: Martin Algus ja Helen Takkin. Operaator: Alvar Kõue. Produtsendid: Kristjan Taska, Adeele Tähemaa, Tanel Tatter ja Veiko Esken. Kunstnikud: Kamilla Kase ja Kirsi Tali. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Helilooja: Mick Pedaja. Helirežissöör: Horret Kuus. Monteerija: Sander-Kalle Somma. Osades: Irma — Karolin Jürise, Rudolf — Mait Malmsten, Lonni — Loviise Kapper, Eedi — Ursel Tilk, Naisvaps — Christel Sootla, Lapsed — Raho Võrno, Kalev Võrno, Mia Intermitte ja Aleksei Šilikin, Töödejuhataja — Helgur Rosental, Baleriin — Kristiina-Hortensia Port, Kirjanik — Tõns Niinemets, Oope­rilaulja — Laura Kukk. Mängufilm, kestus 118 min. © Taska Film, ©Apollo Film Productions. Esilinastus: 12. II 2024.

    Karakterposter. Kunstnik Roland Uus.

    Helen Takkini uue filmi „Elu ja armastus” keskmes on ambitsioonikas maatüdruk Irma, kes kolib pealinna lootuses saada parema elu peale. Irma saab töökoha  trükikojas ja peagi palkab vabameelne trükikoja omanik Rudolf ta enda juurde teenijaks. Mehe huvi tüdruku vastu on raugematu ja pärast arvukaid võrgutamiskatseid tüdruk alistub. Abiellutakse, kuid üsna pea hakkavad abielu kummitama mehe sisemised deemonid. Tagatipuks on loosse segatud Irmast sisse võetud maapoiss Eedi, kes tüdrukule pealinna järele tuleb, et viimane tagasi maale meelitada. Film põhineb A. H. Tammsaare samanimelisel romaanil, mis avaldati 1934. aastal.

    Järgnevas tekstis üritan vältida filmi võrdlemist Tammsaare originaaltekstiga, sest paratamatult pole võimalik raamatut üks ühele filmiks tõlkida. Omajagu tööd ja meelemahlu on sellesse investeerinud teisedki teadjad, kes on ilmselt Tammsaare loominguga rohkem kursis kui mina.  Üks on selge, raamatust on laenatud karakterid ja sündmused, kuid pealisidee ja sisu on taandatud oma esmasele tasandile. Jättes kogu sisulise diskussiooni viivuks kõrvale, leian end pärast filmi vaatamist dilemma eest: kas hinnata filmi kvaliteeti kohaliku või rahvusvahelise kino kontekstis? Kuhu kinnitab end Takkini film ja millise positsiooni ta ühiskonnas võtab?

    „Elu ja armastus”, 2024. Režissöör Helen Takkin. Lonni — Loviise Kapper, Irma — Karolin Jürise, Rudolf — Mait Malmsten. Silver Mikiveri foto

    Kodumaine elu

    Inimestele meeldib üldjuhul ikka teada, kust nad pärinevad. Seetõttu on ajastudraamad Euroopas populaarsed. Tammsaaret on suuremahuliselt varem ekraniseerinud Tanel Toom teose „Tõde ja õigus” põhjal. Rainer Sarneti ekspressionistlik folkhorror „November”, mis tugineb talurahvaelule, põhineb Andrus Kivirähki romaanil „Rehepapp ehk november”. Need originaaltekstid on end püsivalt kirjanduslukku kinnitanud ja me peame neid klassikaks. Sama kehtib adapteeritud filmide puhul, mille lokaalse ja globaalse edu põhjal võib väita, et Eesti sünget ja halli minevikku saab lahendada värvikalt, kui see on lavastuslikult hästi läbi mõeldud. Johannkölerlikes toonides minevik, mida eestlastena kõige rohkem omaks peame, on n-ö eesti asi. Seda näeme oma varases maalikunstis ja tänapäeval produtseeritud ajastudraamades. Kui hakata otsima teemasid, mille najal eestlane üldse midagi loomingulist luua saaks, siis on ületöötamine,  talupojaromantika ja baltisakslus ühed vähestest kollektiivse mälu osistest, millega saame oma rahva lugu jutustada. Lisaks muidugi jagatud trauma aspekt, mis kõiki eelnevaid mingil määral ühendab. Teisi ajastudraama potentsiaali ja ühiskondliku mõõtmega teemasid pole meil vastava kogemuse puudulikkuse tõttu võimalik usutavalt käsitleda ja ilmselt ei inspireeriks need ei režissööre ega vaatajaid.

    Ajastudraamad on vaieldamatult žanr, mis toob vaataja kinosaali. „Elu ja armastus” langeb oma visuaalse keele ja narratiivi elementide järjestusega samasse leeri Margus Paju 2020. aastal valminud filmiga „O2”. Selle vahega, et spioonipõneviku asemel keskendub seekordne lugu armastusele ja sellest sündinud pöörastele, üpris kaasaegsetele suhteprobleemidele.

    „Elu ja armastus”, 2024. Eedi — Ursel Tilk.

    Asetades Takkini uue filmi sellesse konteksti, saame nentida, et tegemist on teistest eesti filmidest visuaalselt eristuva tööga. Montaaž ja jutustamisviis on tunduvalt eksperimentaalsemad, kui oleme harjunud nägema, ja aktiivse emotsiooni edasiandmine toimib tänu arvukatele detailplaanidele ja peidetud sümboolikale. Karolin Jürise sobib Irma rolli kui valatult ja Mait Malmstenist õhkub Rudolfile omast ohvrimentaliteeti — koos loovad nad tõeliselt kibemagusa ja kirgliku armuliini. Võimudünaamika noore tüdruku ja vanema mehe vahel on paigas ja neid ühendav tungiv tunne, mida ma isiklikult armastuseks kutsuda ei julgeks, hoiab pilku ekraanil. Samuti eristub „Elu ja armastus” teistest kodumaistest linalugudest oma arvukate sensuaalsete stseenide poolest. Ma poleks oodanudki, et Tammsaarel põhinev instseneering võiks sisaldada nii palju visuaalset erootikat, võib isegi öelda, fetišeeritud fantaasiaid. Eriti meeldejäävaks kujunes stseen filmi lõpus, milles Rudolf magavale Irmale verd imevaid kaane peale topib, hoides samal ajal tüdrukut vägisi voodi ligi. Akti saadab Rudolfi lööklause „Need imevad kõik halva välja”, mis suudab vaatajat täielikult veenda, et tegemist on emotsionaalselt ahistava suhtega, sellisega, mille eest tänapäeval naisi hoiatatakse. Samas annab see edasi 1930. aastate mentaliteeti, üleüldist Zeitgeist’i, mis iseloomustab ka sel ajastul elavaid naisi. Ka Malmsteni karakteris on näha ajastu eripära, peaaegu igas stseenis tarbib mees alkoholi. See detail on osa n-ö tapeedist, illustreerib tolleaegseid norme — nüüdisajal sümboliseeriks selline tihe tipsutamine alkoholismi.

    Näitlejatööde seas kerkib esile Ursel Tilga roll maapoiss Eedina, kes suurlinna Irmale järele tuleb, kuid peab tüdrukust pikapeale loobuma. Tilgal on oskus mängida teatud tüüpi maniakaalseid, lurjustest meeskaraktereid, kelle olemus filmi kulgedes pöördeliselt muutub. Ka vilunud ekraaninäitleja Mait Malmsten mõjub karmi Rudolfi rollis tõetruult ja loob oma kergelt perversse suhtumisega täpselt vajaliku kontrasti, et anda edasi mädanevat ja toksilist suhet. Suurte introspektiivsete dialoogide ja tundeavalduste asemel jutustatakse lugu kinematograafia ja detailidesse kiindunud kaameratöö abil, mis pole eesti filmide puhul tavaline. Kaamera on peamiselt Irmaga. Hektiliste plaanidega antakse edukalt edasi tüdruku siseilma ja valitsevaid tundeid.

    „Elu ja armastus”, 2024. Irma. Kaadrid filmist

    Hollywoodi armastus

    Tuleb siiski tõdeda, et film kui tervik jättis mind pead vangutades kinosaalist väljuma. Kas see uus levinud põhimõte, mis lubab tüvitekstist radikaalselt kaugeneda, on järjekordne kommertskino ilming? Või jääb üksnes minule mulje, et lahendus teisendab Irma ja Rudolfi suhte suureks armastuseks, ignoreerides täielikult selle suhte tõelist iseloomu? Eks ma ikka itsitasin päris korralikult ega teagi täpselt, kas filmi sisu või ülepakutud sentimendi üle. Irma ja Rudolfi suhe tekitas minus ebamugavust, sest mees ei käitu naisega otseselt hästi. Ta annab küll Irmale mõista, et armastab teda, kuid nagu ka raamatus, on pooled erineval seisukohal, milline armastus olema peaks. Mees petab, alandab, valetab ja Irma jääb lõpuni truuks, millele viitab sõrmes hoitud abielusõrmus filmi lõpu-stseenides.

    Muidu oleksin ehk eesti oma vaesemehe „Viiekümne halli varjundi” vastu leebem, kuid minu jaoks pole filmi sisse kirjutatud valikud põhjendatud. Peamiselt huvitab mind publik, küsimus, kellele film on loodud. Kas teatud fännifiktsiooni elemendid peaksid juurde meelitama noori? Või millest tuleneb režissööri ja stsenaristi valik Irma ja Rudolfi vahelist suhet lõpuni välja romantiseerida? Tammsaare Irma on äsja keskkooli lõpetanud, ilmselt teismeline tüdruk, kes loodab pealinnas leida vaheldust maaelu üksluisele ja liigturvalisele elule. Tema soov on tegelda kirjandusega, ta loodab olla emantsipeerunud naine, mis tal aga paraku läbi kukub. Tammsaare keskea piiril Rudolf on trükikoja omanik, kes on tuntud oma liiderliku käitumise ja hedonistliku meelelaadi poolest. Nende kahe vahel käib usin kassi ja hiire mäng, milles Rudolf püüab Irmat, kuid kui ta tüdruku lõpuks kätte saab, tüdineb ta temast üsna ruttu. Irma muugib Rudolfi lahti, et see siis saaks noore ja ulja tüdruku täiesti katki teha. Irma on nõus sellega, et saab „rikutud”, ta on lõpuks nõus meest armastama nii heas kui halvas.

    Minu arvates käsitleb film kahe inimese vahelist suhet liiga pinnapealselt. Võetud on levinud arhetüüp, kuid arhetüübil puuduvad kihistused, mis seda rikastaksid. Seetõttu mõjub kogu film pealiskaudse adaptatsioonina, milles puudub semantika. Mõnevõrra huvitavam olnuks rõhutada Irma ja maapoisi Eedi suhet. Nende kahe liin on tegelikult Irma ja Rudolfi loo algus ja lõpp, mis tuleb raamatus ja mingil määral filmiski esile, kuid nõrgalt. Ühtlasi lisab just see liin kihistusi, mis võimaldaksid Irma ja Rudolfi suhet paremini mõista.

    Näitlejatöid vaadates tõstatub taas küsimus, mis puudutab eesti näitlejate haridust üldisemalt. Olen juba pikemat aega kurvastusega vaadanud, kuidas igal aastal toodetakse juurde kümneid noori teatrinäitlejaid, kellel puudub arusaam ja väljaõpe, kuidas näidelda kaamera ees. Energia investeerimine teatrilaval ja võtteplatsil nõuab täiesti erinevaid tehnikaid, millega rolli sisse minna. Lonni ja Irma stseenides prevaleerib forsseeritud emotsioneeritus peaaegu iga kord, kui tüdrukud kõrvuti kaadrisse satuvad. Näitlejatevaheline dünaamika on sunnitud ja ülepakutud, mõjudes suures plaanis kohmakalt. See ei tähenda, et Karolin Jürise või Loviise Kapper oleksid kehvad näitlejad. Nende rollid olid mingi piirini veenvad ja ekraanil väga nauditavad ning kogu selles kohmakuses on ikkagi tunda, et tegemist on professionaalidega. Minu kommentaar peegeldab aga üleüldist probleemi, vajakajäämist, millega koolides rohkem tegelda tuleks. Ainus nüanss, mis filmi rahvusvahelist kapitali tõstab, on silmapaistev treiler. Katalüsaatorina, mis toob vaataja kinno, on treilerid alahinnatud osa filmi vaatamise kogemusest. „Elu ja armastuse” treiler on mõjuv, paljulubav ja professionaalselt teostatud. Seda suurem oli pettumus, kui film sama tunnet ei tekitanud. 

    Pole midagi hullemat kui igav kultuurikogemus — „Elu ja armastus” seda kindlasti pole. Ekraanil kujutatu oli üldjoontes paeluv ja suutis end eesti filmi kontekstis kuskile ka paigutada, kuid universaalsel skaalal hinnates on filmis liiga palju lohakus- ja loogikavigu, mida pedantsel vaatajal on raske ignoreerida. Ma osalt pooldan lokaalsete filmide tootmist; ega iga film peagi olema suunatud suurele auditooriumile. Teisalt pole meil piisavalt ressurssi, et toota oma filmitööstuse arengu esimestes etappides filme, mis jõuavad ainult meie vaatajateni. Selline lähenemine ei vii meid rahvusvahelisele areenile ega suurenda ka võimalusi rahvusvaheliseks koostööks. Kui „Elu ja armastus” on suunatud ainult kohalikule publikule, pole justkui midagi kurta. Kui soov oli teha midagi suuremat, siis paraku jääb lisandväärtusest ja sisukusest puudu.

     

    EMEL-ELIZABETH TUULIK on eesti-kurdi päritolu kultuurikriitik ja filmitegija. Ta on lõpetanud Tartu Ülikooli kunstiajaloo osakonna ning kõrvalerialana semiootika ja kultuuriteooria. Oma loomingus keskendub ta intersektsionaalsele feminismile, Baltikumile ja mütoloogiale. Emel on olnud muu hulgas seotud PÖFFi, Leuveni lühifilmide festivali, Leedu lühifilmide festivali ja Veneetsia biennaaliga. Ta elab ja töötab Berliinis ja Tallinnas.

  • Arhiiv 19.04.2024

    ILVESELAUSUJA

    Jüri Kass

    „Ilvesmees”. Režissöör: Juha Suonpää. Stsenaristid: Juha Suonpää ja Hanna Kaihlanen. Operaatorid: Alexander Markus Lembke ja Juha Suonpää. Produtsendid: Pasi Hakkio ja Niina Virtanen. Kaasprodutsendid: Liis Nimik ja Juha Suonpää. Heliloojad: Kimmo Helen, Tanel Kadalipp ja Puuluup. Helirežissöör: Tanel Kadalipp. Monteerijad: Tuuli Kuittinen ja Hanna Kaihlanen. Helimonteerijad: Tanel Kadalipp ja Ekke Västrik. Dokumentaalfilm, kestus 80 min. ©Wacky Tie Films.  Maailma esilinastus 22. III 2024 CPH:DOX, Kopenhaagen, Taani. Soome–Eesti.

     

    Sel pildil siin on ilves, Kopli lahe äärses metsas 8. juulil 2023, Heleni rajakaameraga tehtud pildil. Mõnel teiselgi korral on neid seal saanud märgata.

    Kas on igatsus ilvest päriselt kohata? Ei oska öelda. Küll aga on tähtis see tunne ja teadmine, et nad meie metsades olemas on, see teeb väga suurt rõõmu. Nende olemasolu on kinnituseks, et meie mets on uhke ja võimas ja elurikas. Metsloomad loovad eheda ühenduse tuhandete aastate taguse maaga.

    Eestis elab praegu umbes 550 ilvest. Kui kujutleda, et Eestis elaks 550 inimest, laiali üle maa, siis tuleks küll väga harva ette, et jalutades mõni neist juhuslikult vastu satuks. Võib-olla paar korda elus. Kohtumist loomaga, kes inimesest huvitatud pole ja kelle meeled on erksamad kui meil, tuleks ette veelgi harvem.

    Või kohtumist hundiga — neid on umbes poole vähem kui ilveseid. Või karuga. Karusid on nüüd küll juurde tulnud. See-eest metssigu, põtru, metskitsi, neid näeb kaunis tihti, kui looduses luusida. Eriti kui on kogemust märgata. Ent ühtki imetajaliiki ei ela Eestis rohkem kui inimesi (inimesest arvukamaid linnuliikegi on Eestis vist vaid üks — metsvint, ja temagi üksnes suvel), enamikku on sada või tuhat korda vähem.

    Soome režissöör Juha Suonpää on teinud dokumentaalfilmi „Ilvesmees”. Kirjas on, et „Ilvesmees” sündis Eesti–Soome koostööna, ent Eesti-poolne osalus puudutab peamiselt vaid tootmist ja muusikakujundust. Ülejäänu on läbi ja lõhki Soome film: soome režissööri tehtud Soome metsas elavast soome mehest Hannu Rantalast, kes tahab kaitsta ilveseid.

     

    Rajakaamerad, lisasilmad

    Filmi peategelane, „ilvesmees” Hannu jälgib rajakaamerate abil elu oma kodumaja ümbritsevates metsades juba 15 aastat. Seal liigub ilvesepere: ema Tusane viie kutsikaga ja isailves Joosep. Kaamera ette satuvad ka teised kohalikud loomad: hunt, jänes, põder, väiksed närilised, laululuiged, sookurg, kährik, saarmas… Kes on eales rajakaameratega tegutsenud, võivad imetleda Hannu head silma ja kätt kaamerakoha valikul. Maaliliste kivide ees hüplevad graatsilised valgesaba-pampahirved (ligi sajand tagasi Soome sisse toodud, on neid nüüd liikvel Eestiski). Suur kuu vaatab üle metsalagendiku ilvest, kes kaamera valgusvihus nuhutab uudishimulikult puud. (Kaamera latern on infrapunane, seetõttu looma omailmas olematu.) Me näeme oma silmaga, et üks ja sama metsakiisu pere käib mööda loomarada, samuti kitsesalk ja põder. Loomad saavad nägupidi või sabapidi tuttavaks — on selge, et mets on kindla isendi kodu ja siin pole eriti juhuslikult hulkujaid. Vaatajana kiindume kergesti kaadris olevaisse loomadesse ja tunneme südamest rõõmu, et Hannu on vaatajaga oma kodumetsade elurikkust jaganud. Režissöör Juha Suonpää on Hannu materjali suurepäraselt kokku pannud, nii et me ei tajugi, kus algavad ja kus lõpevad madala pildikvaliteediga rajakaamera kaadrid. Hannu klipid annavad kogu filmile loodusdokumentaali meki.

    „Ilvesmees”, 2024. Režissöör Juha Suonpää. Kaader filmist

    Hannu ja ilvesed

    Tegelikult on see film siiski inimesest oma keskkonnas, kategooriast „inimene ja loodus”, s.t see pole loodusfilm.1 Režissöör Juha Suonpää pole ise kunagi ilveseid metsas näinud, nagu ta avakaadrites ütleb. Tema jälgib Hannut: kuidas mees rajakaameraid hooldab, sisu sorteerib, filmilõike üle vaatab ja neile südamest kaasa elab. Läbi rajakaameratest tulevate piltide kujundab ta oma suhtumise ümbritsevasse metsaellu. Ilvesed on Hannu suured lemmikud, ta tunneb neid kõiki nägupidi, paneb neile nimed ja seetõttu elab neile kaasa. Oma metsa peab ta seal elavate ilveste kaitsealaks ja üritab neid korduvalt jahimeeste käest päästa. Teda kurvastab väga ümberkaudu toimuv ilvesejaht ja ta mõistab selle vihaselt hukka. Jahipidamisse neutraalselt suhtuval vaatajal võib tekkida küsimus, kas  liigi arvukuse reguleerimisse peab ikka nii vihaselt suhtuma, olgugi et ilvesed on toredad loomad. Jahti oleme inimestena alati pidanud. Küttimine on loomulik osa meie kui oma ökosüsteemi asukate elus. Kuna aga inimesi on saanud väga palju ja me oleme liikidevahelise tasakaalu ära rikkunud, tuleb jahti reguleerida. Ei või liiga palju küttida. Ent jahi täielik lõpetamine kauase inimmõjuga kooslustes võib samuti koosluse tervisele halvasti mõjuda. Lisaks, vanad eluks tarvilikud oskused on väärt hoidmist.

    „Ilvesmees”, 2024. Hannu metsavaikuses…
    Kaader filmist

     

    Metsloomadega suhtlemine

    Teeme väikese kõrvalepõike vanameister Rein Marani juurde, et meenutada, kuidas filmis „Laanetaguse suvi”2 (1979) keerulisi küsimusi esitati.

    Marani filmis tõstab jahimees ettevaatlikult seljast maha kartulikotitäie piiksuvaid hundikutsikaid ja vaataja saab aru, mis saatus neid ootab. Aga me ei kuule filmis ühegi tegelase suust hinnangut selle kohta, kas jahimees on halb või hea — riiklik hundijaht lihtsalt toimub. Maran toob tasakaaluks sisse teised tegelased, süütud lapsed oma piiritu loomaarmastusega. Kaks poissi võtavad hukule määratud hundikutsikad salaja enda juurde ja kasvatavad suureks. Mõtlemata, mis neist loomadest pärast saab, kui nad on inimesega harjunud ja pole õppinud hundi moodi elama. Kaks eri tasandit on asetatud justkui vaatajale hindamiseks: vana jahimehe praktiline hoiak huntide suhtes ja laste soov kutsikad päästa. Need vastandid ei põrku agressiivselt, aga mõlemad on äärmuslikud: ühed võtavad kutsikad oma koju, teised on valmis maha tapma kogu (hundi)liigi, austamata isegi kutsikatega ema, et aga jahimajandus ja põllumajandus „kahjuritest” vabaks saaks. Filmis tasakaalustab olukorda elutarga Fred Jüssi mängitud isakuju, kes hurjutab poisse, ent ei kiida heaks ka hundisoo hävitamist.

    Küsimus, kuidas on elada kõrvuti kiskjaga (praegu vahel öeldakse: „konfliktliigiga”), ei peaks saama mustvalgeid vastuseid, vaid kohalikke lahendusi, vastavalt iga paiga oludele. Sel seisukohal on ka tänapäeva looduskaitse lipulaevad eesotsas maailma looduskaitsefondi WWFiga.3

    … ja ilvesemaskiga.
    Kaader filmist

    Jaht

    Režissöör laseb Hannu Rantala suu läbi arvata, et jaht tuleks ära keelata. Lääne peavoolus on jahivastane hoiak levinud — mustvalged seisukohavõtud ahvatlevad, need tabavad paljude närvi. Jahivastasus on olnud arutluse all mitmel järjestikusel maailma jahiorganisatsiooni CIC aastakonverentsil, mistõttu on peetud tulevikuplaane peamiselt jahinduse looduskaitselist aspekti silmas pidades.4 Enamasti pärinevad jahti keelavad seisukohad riikidest, kus üleküttimise tõttu on palju liike kohalikust faunast kadunud, mistõttu on reaktsioon jahindusele valuline. Üleküttimise põhjuseks on tihti olnud riiklik hoiak, mitte jahimeeste soov loomaliiki hävitada. Ka Soome loodusest olid ilves ja hunt peaaegu kadunud ja seda piisavalt kaua, et rahvas unustaks, kuidas nendega koos elada. Soome olukord erineb Eesti omast, seal on palju rohkem loomakasvatajaid, kes ei taha ei ilvest ega hunti oma maadele. Eesti on imekombel suutnud säilitada nii ilvese kui ka hundi asurkonna ja meie mälust ei kadunud need suured kiskjad isegi liigi arvukuse madalseisu aegadel.

    Me mõistame Hannu suhtumist, kui ta räägib kuulujuttu, kuidas rühm jahimehi kasutas ilvese urust välja ajamiseks bensiini ja tuld. Võimalik, et selline bande kuskil seal kohapeal tegutses ja et see kujundaski Hannu suhtumise jahti, kuid tuleks lisada, et sellist käitumist mõistavad jahimehed ise väga hukka.

    Kas Eesti peaks jahindusevastase hoiakuga kaasa minema? Kindlasti mitte. Et aga kõnesoleva filmi loojate hoiak on jahivastasus, märkame näiteks filmi helikujundusest. Režissöör ja helikunstnik on kasutanud muusikat väga julgelt. Kaadreid loomadest saadavad pühalikud orkestrihelid (mets ongi püha); metsamaastikku toetavad eesti ansambli Puuluup arhailise kõlaga heliread, mis sobivad kenasti põhjamaise keskkonnaga. Veidi üle piiri läheb asi aga siis, kui mõni loom sureb. Siis muutuvad helid lausa dramaatiliseks. Selle tulemusel jõuab filmi mõte — et jahimehed on halvad — vaatajani kuidagi mustvalgelt ja käsu korras. See pole küsimuse esitamine, vaid seisukohavõtt. Eestis me oleme osanud elada koos nii ilveste kui ka jahimeestega. Samas toob Hannu oma ilvestele kingituseks tapetud kuke, tedre ja jäneseid — Hannu silmis ei näi nende loomade elul olevat sama kaalu kui ilveste elul.

     

    Milline loodusemees?

    Hannu on väheke isevärki inimene — ju see selle filmi käivitaski. Hea metsaelanike tundmine on tänapäeval tõesti haruldane. Ent milliseid jooni loodusetundja juures rõhutada, see on ikkagi filmitegija valik. Hannu hakkas metsas käima taastusravi ajal, pärast seda, kui oli kõrgelt redelilt alla kukkunud. Filmis saab sellest aga kujund: loodusega sina peal olev inimene peab olema põrutada saanud. Võib uskuda, et selline vaade ongi praegusaja linnastunud inimestele laialt omane. Sellele kujundile annavad lisa filmis nimetatud saunanägemused ja Hannu tantsustseen. Veelgi enam, Hannu paneb pähe ilvesemaski ja tõstab rusikas käed vihaselt inimeste suunas. Vastandub. Mitmed Hannu toimetamiste filmikujundid seostuvad uuspaganlusega.

    Metsloomadest oma kodu ümber on väga oluline hoolida. Hannu pani neile toitu, et neid ligidal hoida ja et nad siis ka rohkem kaamerasse satuksid. Metsaelanike toitmisega on siiski kahtlane lugu. Kui anda oma toidust vahel mõni üksik ülejääk, siis heakene küll. Aga püsivamalt toites teeb see ilusad ringlused väheke vildakaks.

    Igasugu vigureid võib vahel ju teha, et loomadega suhelda. Jäljendada häält, mis nad ära petab, või riputada üles vidinaid, mida nad millekski muuks peavad. Üks kolleeg tegi kunagi puisniidul kavalaid katseid suurte peeglitega, et vaadata, mis juhtub, kui taimed peegli ees tavapärasest rohkem valgust saavad. Taimed kippusid peeglipäikese soojuslisa saades ära kõrbema, ent loomad… Mitu peeglit puksisid metskitsed puruks,  linavästrik lausa hullus oma peegelpildi ees lenneldes, päev päeva järel. On see ikka mõistlik neid niimoodi tülitada?

    Niisiis, see film ei juhata, kuidas ilvestega ja üldse kohaliku elurikkusega päriselt ja tasakaalus koos elada. Samas näitab ta meie soovi neid viise leida. Oma kodukoha elanike tundmaõppimiseks on looduskaamerad hea ja huvitav vahend. Minu sõbral Raivol elas metsnugisepere elumaja pööningul. Kuigi nad vahel krabistasid, näha neid eriti ei õnnestunud. Koos loodusemees Arnega sättis ta siis kaamera üles ja nii said nad looma käike ja imelisi ronimisi vaadelda.

     

    Nimi on märk

    Filmi soomekeelne nimi on „Ilveskuiskaaja” („Ilveselausuja”) ja on huvitav, miks toimetajad valisid eesti tõlkeks „Ilvesmees”. Kas ehk rõhutamaks tahku, kus loomamaskis mees end ilvesega samastab? Kes on tuttav kuulsate loodusdokkidega, milles inimene pühendub ühe kiskjaliigiga suhtlemisele, sellel seostub see nimi karmide filmidega nagu „Grizzlyman” ja „Bearlike”. Need on teosed, kus peategelane püüab tungida loomale, keda ta armastab, liiga lähedale. Ühel puhul viib see peategelase hukkumiseni tema naiivsuse tõttu („Grizzlyman”), teisel puhul („Bear-like”) jääb tegelane küll ellu, ent riskib teadlikult oma eluga, mis ei anna loodushoiule midagi juurde ja jääb vaid isiklikuks ekstreem­elamuseks. Hannu oma ilvestega on riskimisest kaugel. Pealegi, ilves pole inimesele ohtlik. Paraku on väga vähesed ilvest kohanud ega tea, et ilves on umbes sama ohutu või ohtlik kui mäger. Ent näiteks 1990. aastate soome hollywoodlikus menufilmis  „Ilves ja poiss” arvab üks kõrvaltegelane, et ilves tuleb metsast kõrvaldada, kuna too võib rünnata koolilapsi. Hannu ei topi end õnneks ilveste teele ette, jälgib viisakalt kõrvalt ja on alandlikult rahul vaid rajakaamera kaadritega. Ta saab väga hästi aru, et metsloomadele ei tule kasuks, kui nad harjuvad inimese almustega. See võtaks neilt vabaduse.

     

    *

    Ilves on ilus. Täiuslik oma liikumiselt ja oskustelt. Ent loomade täiuslikkus tuleb esile ikka vaid seal, kus on nende päriselupaik. Mitte puuris, loomaaias ega linnas. Üksnes oma loomulikus keskkonnas on nad päriselt loomingulised, vaid seal sobivad nad oma ümbruse ja kaaslastega täielikult kokku. Vaid see on tõeliselt ilus. Ka neile endile. Seda see film ka suures osas näitab, looduskaamerate kaudu.

    Meie kaasteeliste vaba elu siin maal, millisesse liiki nood ka ei kuuluks, on niisama oluline kui meie enda oma. Neid tuleb armastada, ennast nende ellu segamata. Kui vastu tulevad, siis tervitada. Lausudes neile mõttes tervist ja head elujärge.

     

    Viited:

    1 Vrd Eliisa Pass 2024. Suurkiskjate hääl läbi ilvesmehe suu. — Sirp, 1. III, lk 22.

    2 Laanetaguse suvi 1979. Treiler. —  https://www.youtube.com/watch?v=TNC_941vSaM

    3 Gross, E. M., Jayasinghe, N., Brooks, A., Polet, G., Wadhwa, R. ja Hilderink-Koopmans, F. 2021. A Future for All: The Need for Human–Wildlife Coexistence. Gland: WWF.

    4 CIC Magazine 1, 2023. — https://issuu.com/cicwildlife/docs/cic_magazine_2023_1_en

     

  • Arhiiv 18.04.2024

    VASTAB KIUR AARMA

    Jüri Kass

    Kiur Aarma märtsis 2024.
    Harri Rospu foto

    Kutse küsitleda kolleeg Kiur Aarmat ajakirja Teater. Muusika. Kino lugejate ees käivitas suure sõjaplaani: sõidame Kiuri saarekoju Hiiumaale, ühendame endid lahti üldisest ilmamürast ja räägime rahulikult juttu. 

    Linnameeste värk. Läks nagu tavaliselt sellistel puhkudel. Kohtusime hoopis Müürivahes, Kiuri vanalinnakodus. Elekter ajas teevee kuumaks ja mugav gaasiküte toad soojaks. Ega jutud seepärast rääkimata jäänud ja niisugused need seekord said.

     

    Teeme persoonilugu ajakirjale Teater. Muusika. Kino, mille peatoimetajaks oli aastatel 1995—2002 sinu isa Jüri Aarma. Kas sellel žurnaalil on praeguseks väga erinev nägu võrreldes toonasega?

    Ei ole nii väga midagi. Ehk tõesti lugesin ma seda siis sagedamini, jah, sest ta tuli tasuta koju kätte. Aga kui vaadata seda ajakirja läbi erinevate kümnendite, on seal toimunud täiesti nähtav areng peatoimetajalt peatoimetajale. Isa oli väga rahul oma järglasega peatoimetaja kohal, ehk siis lenks anti nii-öelda sujuvalt üle.

     

    Sina olid samal ajal ajakirja Favoriit peatoimetaja?

    Tõsi. Me olime ajakirja peatoimetajad samal ajal. Kuigi minul oli see aeg poolteist aastat, jäi niisiis lühemaks kui isal, ent jah, 1998 ja 1999 olid need aastad, kui see toimus.

     

    90-ndatel ilmus ajakirju võiks öelda et fanaatilise entusiasmiga. Trükikojad, kus muidu küljendati viit-kuut Kommunistliku Partei Keskkomitee häälekandjat, mürisesid ööpäev ringi. Värviliste piltidega uusi ajakirju, mis rääkisid uuest Eesti elust ja uut tüüpi inimestest oli seinast seina, süvakultuurist padupornograafiani. Tänaseks on suur osa nendest ajalugu. Ütle, Kiur, kas alles jäänud on parim osa sellel ajal sündinud ajakirjandusest või läks koos sõkaldega veski taha auku ka kuldseid teri?

    See on iseenesest ju paratamatu liikumine. Paberajakirjandus hakkas end tasapisi kokku pakkima ja ma arvan, et kahekümne aasta pärast on ta lõplikult kadunud ning maailm liikunud ekraanidele. Mistõttu ma oletan, et praegu veel paberil ilmuva ajakirjanduse lugeja on ehk kõige tõrksam selle e-lugemise vastu. Mina läksin ekraanilt lugema juba umbes kaksteist aastat tagasi või umbes nii.

     

    Sa kolisid ühel hetkel poole oma elust ära Hiiumaale. Selle saarepäälse, vaikust, puhkust ja rahu otsiva zen-Kiuri maailmas ma ekraane ausalt öeldes ette ei kujuta. Pigem kettaga telefoni, raamatuid maast laeni riiulis ja põnevaid ajakirju kemmergu paberikorvis.

    Esiteks, kui panna punt ajakirju kemmergus paberikorvi, on see ebahügieeniline. Seal tulevad kohe ämblikud ja muud putukad sisse nagu maal ikka. Ma tegin umbes aasta tagasi viimase katse, kas mina ja paberväljaanne saaksime veel sõpradeks. Tellisin endale kohaliku Hiiu Lehe postkasti. Aga sellega oli see lugu, et kui vahele tuli pikem paus, mil ma Hiiumale ei jõudnud, said need lehed seal postkastis nii vihma kui muud ja kohalikud kõrvahargid tegid sinna pesa ja nii edasi. Lõppkokkuvõttes oli see üks paras õnnetus. Nii otsustasin hakata Hiiu Lehe e-tellijaks ja olen sellega rahul.

     

    Mida sa sealt Hiiu Lehest loed?

    See on selline kogukondlik väljaanne. See on mulle omamoodi ka põhimõtte värk, et lihtsalt tuleb tellida. See pole nii uskumatult kallis ka, Hiiu Lehte saab inimene endale ikka lubada.

     

    Selle episoodi eest elus, kui sa mind „Kahvli” kaassaatejuhiks kutsusid, olen sulle siiani väga tänulik. See oli kindlasti üks minu elu muutvaid etteasteid. Mul on sellest ajast meeles, et sinu elustiil oli nagu orkaan. Ei mäleta vist ainsatki korda, kus sa poleks hiljaks jäänud või pidanud varem ära jooksma. Mis oli selleks tõukeks, et sinusugune ringilendaja hakkas korraga kino kallal nokitsema? Tänaseks oled sa filmitegemisse ju nii sügavale sisse pugenud nagu need Hiiumaa kõrvahargid ajalehte.

    Jah. See paralleel Hiiu Lehega on täitsa olemas. Ühel hetkel tekib tundmine, et teed ja toimetad, elekter kulub, lambid huugavad, kaamerad käivad, aga teles haihtub kõik hetke pärast justkui õhku. Tõsi küll, mitte just päris õhku, mingisugune jälg jääb inimestesse, kes seda vaadanud on, alles. Nagu meiegi saate puhul — läheb „Kahvel” ju aasta-aastalt järjest paremaks. Sellest on saanud tänaseks justkui kõigist neist muljetest ja mälestustest kokku veeretatud kuldne pall. Sa mäletad ju ise, et seal oli küllaltki palju peataolekut ja otsimisi ning oli ikka ka päris igavaid intervjuusid, nagu need küll-vatrab-tegelased, jne. Ühel hetkel tekib lihtsalt niisugune tunne, et see kõik lendub õhku. Neid filme tehes — ma täpsustan, et filmikunstiks ma seda ei nimetaks — olen ma ikkagi teinud peaasjalikult selliseid asju, mida saab nimetada ajalooliseks dokumentalistikaks. Nii vist on õige seda žanrit nimetada? Palju niisugust materjali tehakse mujal maailmas ju sageli üksnes televisiooni tarbeks. Aga need on mingid tööd, mis jäävad alles, ja ehk on neil võimalus kõnelda ka suurema hulga vaatajatega kui üksnes Eesti omad.

     

    Ma pidasin filmikunsti nimetades silmas seda, et see on natuke nagu ümber maailma purjetamine. Sa ei saa seda teha ilma aukartuseta. Filmi ei saa teha jäägitu austuseta selle suure muusa vastu. Oled sa nõus?

    Mis ma siis olin… 30-aastane noor pensionär, kui läksin tagasi ülikooli kraadi tegema. See oli minu mäletamist mööda „Kahvli” viimasel hooajal ja sellest saigi mingi murrang ja uus algus, mis on täiesti selgelt nimetatav.

     

    Minu suureks telekogemuseks, lisaks „Kahvlile”, oli saade „Kes tahab saada miljonäriks”. See, mida ma sellest õppisin, oli tõsiasi, et väga sageli kurdab inimene selle üle, et raha ei ole — kui oleks, ja soovitavalt palju, siis oi, mida kõike teeks. Samas, kui pakud inimesele fantaseerimiseks võimaluse, et räägi, mida sa teeksid, kui raha ei lõpeks, siis näed tavaliselt üht käed nukralt rippu istuvat õnnetusehunnikut. Mis valdkonnas sina ennast tõestama asuksid ja kuidas, kui ma ulataksin sulle siinsamas laua taga plaatinakaardi piiramatu krediidiga?

    Küsid, et mida ma rantjeena elus edasi teeksin? Ilmselt teeksin kõike sedasama, mida praegugi, ent kindlasti rohkemate sääskedega esihammaste vahel (millest tunned ära rõõmsa mootorratturi, sest et lai lahtine naeratus on üle näo). Usun, et kõikvõimalikest tähtaegade ja kohustuste survest on võimalik ennast piiramatu rahaga vabamaks osta küll. Oleks lihtsalt vähem sebimist.

    „Kahvli” saatejuhid Kiur Aarma ja Hannes Võrno.

    Oled sa loomult hea delegeerija või juhtoinas? Või teed pigem kõike ise?

    Vist seda viimast. Ma võin küll, osalt laiskusest, teha nägu, et ma nüüd delegeerin, aga siis tekib ikkagi vastupandamatu sund minna ise sinna kraavipervele seisma ja õpetama, kuidas kaevamistöid teostada. Kõik need asjad, mida olen teinud, on ju olnud üsna väikesed selle inimeste hulga mõttes, kes sellega mingil hetkel või samal ajal seotud on. Samas, kõike üksi teha oleks ka nagu vaimne mõrv, eks ole. Eriti hetkel, kui sa jääd tühjal ekraanil vilkuva kursoriga kahekesi ja tunned seda, mille nimi inglise keeles on writer’s block. See on kiire tulema; ma olen alati imetlenud sinu jõudlust vormistada sõnalisi etüüde, isegi ilma selge nõudeta seda teha — blogipidamine ja nõnda edasi… Mul on suuri raskusi ka oma Facebooki konto haldamisega — et peaks nagu aeg-ajalt midagi kirjutama, et millest mõtlen või… Aga siis ma leian, et mis ma sellest nüüd kirjutan, ja umbes nii, et… ei pea ju. (Siinkohal tegime väikse naerupausi ja keetsime uue kannu teevett.)

     

    Filmide tiitrid on üks kummaline nähtus, kas pole? Alguses on nad tüütud, sest tahaks, et looga juba pihta hakataks, ja lõpus tõuseb vaataja lihtsalt püsti ja lahkub saalist. On see teatud mõttes kokkulepe nendega, kes panustavad, aga kes lihtsalt ei vaja sellist tähelepanu nagu staarid? Suuremate asjade puhul on ju tiitrites sadu nimesid, ja keegi ehk otsib sealt siis enda oma või mõnd tuttavat ja see on kõik.

    Mina loen need alati lõpuni, vähemalt eesti filmide puhul, ehkki need on tihtilugu mingi loetamatu vihin ekraanil. Põnev lugemine ju.

     

    Filmitegemine on kahe otsaga asi. Ühelt poolt ei ole film kaduv, nagu näiteks teater, muusika elav ettekanne või isegi televisioon, aga samas on see, mis tehtud, „purgis” ja alles monteerides, helindades või esilinastusel tajud, kui suur, või pigem kui väike, on see ring inimestest, kelle ees sa julged olla oma ideedega ihualasti ja küsida, kontrollida või testida enne millegi kallale asumist, kas tasub end sellele kulutama hakata.

    Eks see ring ole kõigi kolme, ehk teatri, muusika ja kino puhul erinev. Ideed on ju teadupärast niisugused asjad, mida igaüks saab vabalt osta üks dollar ämber. Seega need ideed, millest peaks sündima mingi teos, taies, tükk, on tegelikult teatud praktilist laadi mõttetöö, sest sealjuures tuleb läbi mõelda ju ka see, kuidas seda teha. Kuidas seda saab teha jne. Ideed ei sünnigi nii väga ühe inimese peas, vaid pigem elavas suhtluses, kus on kas või üks pisike ideepojuke ja seda loopides ja arutades sünnib asi, mille nimi võiks olla idee”. See, millega saab minna teostamise plaani kellelegi maha müüma.

     

    „Kahvli” tegemisest mäletan asju, mille pärast nimetan sind uhkusega oma õpetajaks. Seda sinu julgust teha õhtul seda, millest järgmisel hommikul trollibussis räägitakse, mitte seda, millest päev otsa trollibussides inimesed juba niigi on rääkinud. Sama kehtib ju kinoski. Sa saad paisata välja selle idee, mida varem pole tehtud.

    Ju jah. Sa pead neist odavatest ideedest panema kokku kontseptsiooni. Idee ja kontseptsioon on selles mõttes täiesti erinevad asjad, et idee võib olla ka lihtsalt üks mõttemõlgutus. Käid õhtul jalutamas ja tuleb igasuguseid ideid.

     

    Aga kui poisile liblikavõrguga tundub, et tema püüab liblikaid, kuid tegelikult on seal taga lihtsalt tellimustöö ja liblikavõrguga poiss peab selle ellu viima? Ma vihjan sinu filmile „Rodeo”, mille sa tegid Mart Laarist (2018; režissöörid Raimo Jõerand ja Kiur Aarma — Toim).  Oli see idee, kontseptsioon või lihtsalt poliitiline tellimus?

    See sinu käsitlus näitab, et sa ei tea, kuidas need asjad tegelikult käivad. Käivad need nimelt nii, et üksi või oma meeskonnaga, ilma Eesti Filmi Instituudi, Eesti Kultuurkapitali ja Rahvusringhäälingu ja suuremate asjade puhul ka välismaise kaastootja panuseta — mis „Rodeo” puhul oli Soome Filmifond —  ei tee sa mitte midagi. Ja nemad ei ole positsioonil, kus nad sinult midagi telliksid, nende funktsioon on pigem suure luuaga neid ideetoojaid ukse tagant minema pühkida. Mitte päris nii kurjalt, aga konkurents on seal suur.

    „Rodeo”, 2018. Režissöörid Raimo Jõerand ja Kiur Aarma. Keskturu ümbrus aastal 1992.
    Lõbus aeg, põnevad lõhnad ja maitsed.
    Kaadrid filmist

     

    Millest see siiski tuleb, et vahel on tunda, et looja on olnud vormistaja, mitte sisu looja? Pean silmas küllalt paljude õukonna tellitud kultuuriprojektide rahastamist.

    Kas on nii või?

     

    Ma lihtsalt uurin, kui palju seda on. Eksisteerib ju varjamatult kord, mille järgi ühed ja samad inimesed saavad toetusi järjest, teiste ideed lähevad aga paberihunti koos avamata ümbrikuga, milles nad otsustajate kabineti ukse taha jõuavad.

    Päris nii tilluke see ring vist siiski ei ole ja päris niisuguseid tegelasi, keda võib-olla veidi peljatakse, on siin ilmas ju igal elualal. Kuidas seda öeldagi — mõnel veab, või on inglid puudutanud. (Siin jälle naerupaus ja uus kann teed.)

     

    Kiur, millal kuuleb publik sinu loodud muusikateost? Ma räägin tõsiselt ega pea silmas seda, et sa musitseerid bändidega ja mängid kodus pille. Haridus, andekus ja oskused on sul selleks olemas.

    Ma ei usu. Ei usu, et hakkan muusikat looma, aga mine sa tea. Sellesama rahutu meele tõttu eelistan ma olla pigem pillimees, mängida erinevaid pille erinevates olukordades. Selleks, et mängida üht instrumenti väga hästi või alustada komponeerimisega, on lootusetult hilja. Instrumentalism, jah, eks ma ole selle „spordikooli” ju läbi teinud, Tallinna Muusikakeskkooli näol, ja näinud kõrvalt, kuidas sünnivad päris interpreedid, kes praegugi mängivad maailma suurtel muusikalavadel. Aga see on niisugune saatus, mida mulle pole antud, ja ega ma seda ausalt öelda väga kadesta ka. Võib-olla ma lihtsalt ei tea, mida kadestada.

     

    Ma ei taha nõustuda, et see „parim enne” oleks mööda läinud, ega sellegagi, et sa selleks üleliia kärsitu oled. Edevust sul, andkem tõele au, jagub.

    Eks ma ole igasugu bände ju teinud ka ja filmidegi muusikalisel kujundamisel natuke kaasa löönud. Seda on lõbus teha, aga heliloojaks ma vist siiski ei hakka. Täna kuulsin juhtumisi raadiost, et nüüd on juba testimisel see, kuidas tehisintellekt suudab luua muusikat nii, et kui talle veidike rääkida oma tunnetest, mida see muusika peaks väljendama, ja anda natuke ka žanrivihjeid — et tahaks näiteks mingit käbedamat kantrit —, siis see teebki. Loomulikult on see kõik praegu alles väga algeline, aga veel kaks aastat tagasi me isegi ei rääkinud niisugusest asjast nagu TI. Kes oskab täna öelda, mida see nähtamatu masin on suuteline juba viie aasta pärast tegema. Kas või muusikas.

     

    Kas sulle ei tundu see TI suisa jumalik leiutis, sel lihtsal põhjusel, et ta selekteerib välja geeniused tehnikute seast? Pean silmas, et päeval, kui elekter otsa saab, jäävad alles ainult need, kes midagi teha oskavad.

    Jah. Jajah. Seda enam, eks ju, et see inimlik või jumalik puudutus ongi enamuse teoste väärtuseks. Esituskunstidest või etenduskunstidest rääkides ei kujuta ju praegusel ajal veel ette, et teatris on laval üksnes TI, aga filmi saab juba teha küll.

     

    Inimlikust puudutusest… hea, et sa selle sisse tõid. Me istume Tallinna vanalinnas ühe ajaloolise maja kõrge laega köögis ja see maja on omamoodi ühe perekonna või suisa suguvõsa lugu. Võimalus teha ajaloo keerdkäikude kaudu vaat et maailmale tiir peale ja jõuda siis ükskord jälle tagasi samasse kohta, kus inimpõlv tagasi elasid ja kasvatasid lapsi sinu esivanemad. Oled sa siin oma esiisade juurte juures alguspunktis tagasi?

    Olen vist tõepoolest oma juuripidi just nende munakivide sees siin vanalinnas. Oma senistest elupaikadest olen ma nüüdseks just siin kõige kauem olnud. See on justkui minu maailma paratamatu osa ja minu poisid on siin nüüd viies põlv meie suguseltsist.

     

    Mäletan üht sinu järjekordsetest lõbusatest sünnipäevadest, mis toimus siinsamas, selle maja katusel. Sinu papa Jüri oli keset noorte ringi, kes kuulasid imetlusega, ammuli sui tema värvikaid, imelises ettekandes ja õpetliku puändiga lugusid. Üks oli selline, et mehelt küsitakse, kus ta tahaks elada. „Oleneb kellega?” küsib see vastuseks. „No kellega siis?” jätkab küsija ja saab vastuseks, et see oleneb sellest, kus. Kui väga sa oma isa igatsed?

    Ikka igatsen. Aga vaata, niisugune abstraktne igatsus on tunne, mis ei vii eriti kuhugi. Mõistlikum ja ehk hingelegi parem on korjata ainult need „kirsid” välja. Samas, meil ei jäänud suurt midagi pooleli: mõnikord öeldakse ju niimoodi, eks ole. Muidugi, igasugustes elulistes asjades, ja töistes ka, mõtlen ma tihtilugu, mida tema öelnuks või soovitanuks. Aga teistpidi, ma suudan selle peaaegu ise ka välja mõelda, mida ta öelnuks või soovitanuks.

     

    Dokumentalistika puhul on huvitav see, et mehed dokkides oskavad ratsutada, tantsida, kakelda, musitseerida ja mida kõike veel. Kunstilise mängufilmi puhul teevad seda dublandid ja kaskadöörid. Ja raske on ka nipsust öelda, kes praegusest näitlejatepõlvkonnast oleksid sedavõrd hea häälega, et kujuneksid nähtuseks omaette. Nagu olid näiteks vennad Mikk ja Tõnu Mikiver, Toomas Lasmann, Arne Üksküla. Ei meenu selliseid korüfeesid kahjuks.

    Mulle meenuvad kohe näiteks Argo Aadli, Indrek Ojari, Alo Kõrve, Margus Prangel, Mait Malmsten — kui nimetada vaid mõnesid neist, kellega mina hääli sisse olen teinud. Mu peaaegu et lemmik eesti teater on Raadioteater, mis jätab suure hulga liikumis- ja fantaasiaruumi; kõik juhtub su enda pea sees sinu valitud ajal ja kohas. Ja suurem osa selle teatri repertuaarist ei aegu; viiekümne aasta taguseid asju on sama haarav kuulata kui nüüdseid. Paned klapid pähe, kõnnid värske õhu käes kummalistes kohtades… 

     

    2007.aasta aprillis, pronksiöö ajal käis siinsamas sinu akende all kõva möll. Niisugust marodöörlust ei ole me peale seda rohkem näinud. Tähendab see seda, et ühiskonnas on hääbunud julgus või tahe oma protesti ükskõik mille või kelle vastu sel moel marodööritsedes väljendada?

    Pronksiöö ajal oli mul siin akende all suisa kinematograafiline stseen. Meil oli toona allkorrusel antiigipood, kus müüdi ohtralt vana portselani: vanu serviise, taldrikuid, tasse, vaagnaid. Kui ma pärast meie saate lõppu hilja õhtul koju sain, nägin, et selle poe aknad olid sisse löödud. Kõik need kallid tšehhi ja saksa portselannõude killud, meistrite monogrammide ja töökodade vappidega, katsid tänavat, munakivisillutist.  See oli tõesti mällu sööbiv pilt. Aga see protest… las ma mõtlen, kuidas seda…

     

    …ma mõtlen loomingulist protesti. Protesti meie kaasaja olude vastu. Nagu Hermaküla, Unt, Vahing, Tooming, Rummo jt oma nooruses.

    Protest on mis? Protest on, ma ütleksin, nagu surve seestpoolt. Kui kirjeldada seda näiteks purgina, oleneb kõik sellest, kas purgil on kaas peal või ei ole. Mis siis juhtub, kui kaant ei ole? Kui pauku ei käi, ei jää inimestel vist muud üle, kui suunata see energia kuhugi mujale. Ma ei ole aga vist päris nõus sellega, et protestivaimu tänapäeval kuidagi tuntavalt vähem oleks.

     

    Minule ausalt öelda tundub kohati küll, et publiku ootused on justkui raugemas. Sest kuidas seletada seda, et inimene, kellest me eeldame, et ta läheb kinno sooviga saada filmielamust, ei suuda olla isegi tundi aega ilma taskust telefoni välja võtmata ja soojaks tehtud maisi söömata.

    Sellest maisiasjast ei saa ma ka aru, jah. Ma ise maisi ei söö, sest ei maitse, isegi mitte siis, kui saan sellele soola peale raputada ja terve ämbritäie filmi ajal ära süüa. See on nii… vastumeelt. Aga kuidas see plaksumais ja protest siin omavahel seotud on?

     

    Niimoodi, et protestiks nende kinofarmide vastu, kus see toimub, tekib aina uusi n-ö eliitklubisid ja kinosaale, kus käiv publik vaatab teistsuguseid filme ega mäletse maisi. Samas on täiesti uus trend see, et teatris venivad pausid vaatuste vahel mõnikord suisa pooletunniseks ja seda mitte seetõttu, et laval käiks suur dekoratsioonivahetus. Ei sugugi, puhvet tahab ka teenida…

    Nõukogude Eestis oli kinodokumentalistidel alati väljund. Kinos näidati enne põhifilmi ikka veerandtunnike olulisi kroonikakaadreid — nuta ja vaata, muidu seda filmi ei näe, mille pärast kinno tulid. Mis muutuks, kui asendada nüüdsel ajal need metsikute eelarvetega müügikuulutused hea kroonikafilmiga?

    Aga millised olulised ringvaadete kroonikakaadrid sul oma lapsepõlvest, nt aastast 1979 või 1984 meenuvad? Hilisemast muidugi, Andres Söödi hiilgavad ja vaimukad „Draakoni aasta” (1988) ja „Hobuse aasta” (1991) näiteks. Selline Brež­nevi pakikese moodi tsellofaani sisse keeramine oleks selle kroonikafilmi mõrv. Ehkki žanr „kroonikafilm” on vist nii või naa surnud — kõige ümberringi toimuva visuaalne jäädvustamine käib miljon korda kiiremas tempos ja kes see jõuaks seda toimetada… Ja nii vast ongi hea.

     

    Kui mõelda nii, et see, mida mees räägib oma pojale, on ka sõnum pojapoegadele, siis mida on sulle isa kaudu rääkinud sinu vanaisa?

    Tema sai rääkida mulle palju ka otse, sest kui tema lahkus, olin mina juba 26- või 27-aastane. Me rääkisime temaga ikka päris palju. Suviti Pärnus ja hiljem siin linnas. Seda teksti mahtu on nii palju, et kõike üles lugeda ei jõuaks, aga tema seisukohad olid üsna selgelt formuleeritud ja ega ta väga erinevat juttu sellest, mis ta raamatutes kirjas, kodus või omainimeste ringis ei rääkinud. Nii et need tema raamatud ongi ehk see, mille kohta sa küsid.

     

    Kui väga aus ja otsekohene olla, siis sa oled ju sõbralik ja kena inimene, ent ometi oled sa suutnud tekitada sellise mulje, et rumal inimene ei tihka sulle ligi tulla. Vaid üksikud inimesed oskavad elegantsel viisil lolle enesest eema-le peletada. Võib-olla on praegu, selle intervjuu kaudu, hea võimalus öelda mõnele väga heale inimesele, et ärgu ta kartku sind?

    Seda on küll väga põnev kuulda, et sa omistad mulle midagi seesugust nagu lollipeletaja kuvand. Ise ma seda niimoodi ei ole hoomanud, kuigi muidugi olen ma, nagu kõik siin maailmas, ka lolle näinud. Oma loomulaadilt olen ma vist introvert, kes on puht töö pärast ja natuke nagu sunniviisiliselt ekstraverdiks ümber kasvatatud. Nii nagu koolis tehti vasakukäelistest paremakäelisi. Üks Tartu vanasõna ütleb, et küülikut tuleb peksta nii kaua, kuni ta õpib tikku tõmbama. Ma vist, jah, valin pigem selle, et ei sekku ja tõmbun eemale, kui et lähen kellelegi seletama, et minu meelest on ta loll. 

    „Kullaketrajad”, 2013. Režissöörid Hardi Volmer ja Kiur Aarma. Kaadrid filmist

     

    Kui minul tuleks mõte tahta teha üks dokumentaalfilm millest iganes, siis kas sa oleksid valmis juhendajaks hakkama? Kuidas sellises maailmas see õpipoisist selliks ja edasi meistriks saamise kadalipp välja näeb?

    Jah, Hannes. Sa pidid niikuinii mulle üle kümne aasta külla tulema. Kui tuled, siis „juhendan”, ehkki ma pole dokumentalist, ma olen koos kaaslastega — Jaak Kilmiga, Raimo Jõerannaga, Hardi Volmeriga — teinud mõned filmid, mis kasutavad peamiselt teiste tehtud dokumentaalset pilti loo jutustamise vahendina. „Mocumentary” on vale sõna, sest see justkui viitab, et ka lugu ise on võlts, aga nii ei ole.  „Pastišš” käib stiili jäljenduse kohta, seda oleme ka lustlikult teinud, aga jälle mitte ainult…  

     

    Loominguliste inimeste seas, nii meeste kui naiste puhul, on olemas väga selgelt välja joonistuv tüpaaž ja karakter, kes kiirgab pöörast seksuaalsust. Kohati näib lausa, et kõik, mida nad teevad, on tehtud eesmärgiga meeldida publikule rohkemgi kui nende kunst. Sinu puhul ma seda ei näe. Sa teed oma asju alati millegi suurema nimel. 

    Neil minu tegevusaladel on ju väga erinev taust. Ma olen suhteliselt rahutu hing ja mulle meeldib teha asju teistega koos ja korraga. Muusika on minu jaoks tihedalt teatriga seotud, oli juba noorusest peale, mu n-ö kujunemisloos. Võiksin öelda, et ma lausa kasvasin teatris üles. Toonases Noorsooteatris, ja seal oli teatrimuusikat päris palju, etendusest etendusse. Kõike seda olen ma lapsena kümneid ja kümneid kordi näinud, kogu see live-teatrimuusika atmosfäär on äge. Väga raske on vastata, miks sa teed seda, mida sa teed, ja nii, nagu sa seda teed. Või üldse, miks sa oma tööd teed. Kui sa midagi teed ja sulle tundub, et see tuleb sul välja, ja kui sa siis teed natuke veel edasi ja ikka tuleb välja, siis sa lihtsalt teedki seda edasi. Loodetavasti on minu filmiasjadel ka oma käekiri ja äkki see oma käekirjaga tehtud tükkide jada annab millegi, mida võiks nimetada oma stiiliks. „Kunstitegija” ma enda kohta ei ütle, aga „kultuuritegija” võib ehk öelda jah. Kultuuritegija on ju ka tööinimene, sest ta teeb kultuuri ju tööna ja teenib sellelt oma palga. 

     

    Filmi puhul jääb vaatajate eest varjule tunduvalt suurem töö kui see, mida ekraanilt otseselt näha. Sa oled teinud omajagu ja väga viljakat koostööd Jaak Kilmiga. Mis on selles teie filmitandemis see, mis tuleb temalt ja mis tuleb sinult?

    Sellega on vist nii, et Jaak, ehkki ta on niisugune päikesepoiss, on oma hingelaadilt tegelikult maratoonar. Ja mitte ainult hingelaadilt, vaid ta, kurat, sõidabki mingi kaheksakümmend kilomeetrit suuskadel läbi tundra. Praegugi on ta kusagil Lapimaal ja rühib suuskadel. Mina seevastu olen pigem nagu sprindimees. Oleme olnud koos lühisutsudel võõrastes linnades üle Euroopa, no näiteks mingil filmifestivalil, kus päeval vaadatakse filme ja kutsutakse tegijadki sinna, ja meil on olnud aega ka nende linnadega tutvuda. Mina käin loomuomaselt hästi kiiresti. Ja eksin alati ära. Ma peangi käima kiiresti, sest tahtes jõuda punkti B mingiks ajaks, pean ma palju rohkem läbi käima. Jaagul aga on niisugune looduslik kompass sees nagu indiaanlasel. Tema ei eksi kunagi ära ja saab seetõttu aeglaselt käia. Seepärast olemegi alati ja igal pool käinud niimoodi, et mina käin omas tempos kuus sammu ees ja Jaak tuleb omas tempos ilusasti järele. Suutes selle „jookse ja kata” taktika sees isegi vestlust üleval hoida. Võib-olla on see ka meie loomingulise ühistöö meetod.

    Jaak Kilmiga Trieste filmifestivalil.

     

    Kui palju sa kipud sekkuma oma filmi visuaali?

    See, ma julgen öelda, ongi vist peamine osa sellest, mida ma teen. Või siis vähemasti suur osa. Läbi oma filmitegemise tee olengi peamiselt töötanud juba üles võetud materjaliga. Mis ühtepidi on ju hästi ökonoomne ja loodussäästlik, sest milleks filmida uut filmi või teha kogu aeg uut muusikat, kui julgelt 90% seni tehtust on läbi vaatamata või kuulamata. Teistpidi on see aga väga põnev, see on selline omamoodi poiste mäng — teha avastusi, leida midagi kusagilt arhiivist. See on ju põhimõtteliselt nagu vana mõisamaja pööning, kus võib olla ükskõik mida lõhkeohtlikku või muidu põnevat. Aga vast isegi rohkem kui pildiinimene olen ma skeemiinimene või midagi niisugust. See tähendab, et kui ma midagi teen, siis algab kõik mingitest joonekestest, kriipsudest, ringidest, et ma saaksin kõigepealt pildi sellest, kuidas see asi justkui matemaatiliselt välja näeb. Sinagi ju tavatsed joonistada leheküljeservadele sikerdusi, ja mitte sellepärast, et sa peaksid seda tegema, aga see koondab mõtteid ja nii see lihtsalt käib. Nagu muusikutel enamasti peas kõik mängib.

     

    Oled sa muusikas nii kõva, et suudad noodiraamatut lehitsedes kuulda lugu, mis seal kirjas, nii nagu juturaamatut lugedes võib näha vaimusilmas pilte?

    Meid küll koolipõlves treeniti selleks, aga see on nagu võõrkeel, see oskus kuhtub ajapikku, kui sa seda aktiivselt ei praktiseeri. Aga põhimõtteliselt küll, jah, lihtsamat nooti ma ikka loen. 

     

    On see sinu arvates niisugune kirjaoskus, mida võiks alg- või põhikooli muusikaõpetuses lastele anda? Või siis just vastupidi, hoida see eksklusiivselt vähestele väljavalitud andekatele? Igaühest ei kasva nagunii uut Arvo Pärti.

    Jah on ja ei ole. Selles mõttes, et iga abstraktne oskus, nagu mõni võõrkeel, on alati inimesele plussiks. Oma poistele ma olen seda kirjeldanud umbes nii, et see teeb pea seestpoolt suuremaks. Nagu mis iganes võime. Teistpidi jälle on inimeste, eriti noorte inimeste aeg piiratud, kõiki toredaid asju, mida üks džentelmen valdama peaks, ei saa sinna ära mahutada. Akordionimäng näiteks…

     

    Just nimelt. Mõlemad korraga: džentelmen on see, kes oskab küll akordioni mängida, aga ei tee seda iial.

    Üheks paljudest inimtüüpe eristatavatest omadustest on see, kas keegi on minoorne või mažoorne hing. Ehk mis tema hinge rohkem puudutab, kas draama või komöödia. Kumb oled sina?

    Nojah. Kui see oleks vaid nii lihtne, et komöödia on mažoorne ja tragöödia on minoorne. Ütleksin, et see, mis käivitab, on vist mingisugune harmoonia, kus on sekundid sees — nagu noonakord, terava kõlaga, aga mažoorne. Teisisõnu siis selline sapine huumor ja umbes niisugune kõla (Võtab kitarri ja näitab seletades ette.) Näe, nii. Põhimõtteliselt selline mažoorne kolmkõla ja siis üle oktavi juurde võetud noon, mis annab kratsivalt terava, aga ilusa akordi.

     

    Meie kaasaegsetele muusikaloojatele mõeldes taipasin, et on loojaid, kelle puhul muusika, mida nad teevad, näib tulevat nii kergelt, ilma mingi vaeva ja higistamiseta. On sul mõni kinovirtuoos, kelle dokumentalistika on nii elegantne, et jääb tunne, nagu ei oleks seal taga üldse mingit pusimist ja arhiivides tuhnimist ega muud? 

    Nojah, muusikutest pead sa ilmselt silmas Vaiko Eplikut või Erkki Pärnoja. Mis dokumentalistikat puudutab, siis sellele küsimusele on mul keeruline vastata, sest ma ei ole otseselt dokumentalist. Need filmid, mida mina teinud olen, on lood, mis kasutavad ühe jutustusvahendina juba olemas olevat dokumentaalset materjali. Pildimaterjali. Väga hea loo jutustaja, kordades parem kui mina, saaks jutustada kõik lood ära ka siis, kui tal on laua ümber seltskond lapsi ja laual tops tikke. See siis on tema vahend ja ta peab tegema nii, et lastel oleks põnev ja naljakas ning lõpus korraks ka natukene kurb ja siis jälle helge ja naljakas. Topsi tikkudega saab ju teha igasuguseid asju. Luua losse või mida iganes. Ma imetlen kõiki häid, tõelisi dokumentaliste just selle kannatlikkuse ja naha alla pugemise võime pärast, mis minul puudub. Kui ma saan valida, siis ma ei ole hea meelega võhivõõra inimesega pikka aega koos ühes väikeses toas. Kui valida ei saa, siis, jah, võtan ma seda nagu lennureisi, millel on algus ja lõpp. Nii saan ma hakkama. Aga ise ma vabatahtlikult sinna tuppa ei trügiks, sest mind torkab kohe mõte, et kuidas ma astun sisse tema isiklikku ruumi. See ongi vist pärisdokumentalismi üks võtmesõna, see, kuidas sa teise inimese isikliku ruumiga töötad.

    „Disko ja tuumasõda”, 2009. Režissöörid Jaak Kilmi ja Kiur Aarma.
    Kaadrid filmist

     

    Mõtlen praegu Mark Soosaare peale. Ilma temata ei oleks meil teadmist ei Kihnust ega Kihnu Virvest. Ei tohutut kultuuriloolist pärandit ega värvikalt jutustatud legendigi, mida Eesti kohta välismaal läbi dokumentaalfilmi jutustada.

    Nõus, ja seejuures ei räägi me ruumist kui toast. Millegi sellise saavutamiseks on vajalik ülitundlik ja hea pindkontakt sinu ja su portreteeritava ruumi vahel. Inimesed valivad ju igaüks endale sobiva distantsi teisega ja see on alati erinev. Mulle näiteks päris meeldis see videokõnede järsk plahvatus, mis siin koroonaga algas. See, et sa oma valitud ruumis saad suhelda rõõmsasti mis tahes välisriigiga, olles ise samal ajal mere ääres või kus iganes. See on omal moel võluv, nagu lapsepõlves loetud teaduslik fantastika. 

     

    Eks seal ole seegi aspekt, et kui inimene näeb end ekraanil kujutisena, mobiliseerib ta end ja oma mõtteid hoopis erinevalt sellest, kui istudes lihtsalt laua taga ja pidades koosolekut. See tekitab omamoodi aukartuse, mille loob õhustik, kus ressurss tuleb justkui väljastpoolt sind ennast.

    Aga nüüd… rääkides Hiiumaast. Kus on sinu jaoks see lävepakk, millest üle astudes tunned, et oled astunud teise maailma? Ükskõik kas mandrilt sinnapoole minnes või sealt tagasi tulema hakates?

    Esiteks olen ma muidugi Hiiumaa kodanik, juba ligi kakskümmend aastat. Selles mõttes ei lähe ma sinna nagu välismaale. Ma ütleksin, et see on selline „üks tuhar siin teine seal”-tegelikkus, kuigi need mõlemad on sellestsamast paekivist põhjal. Nii Hiiumaa kui Tallinna vanalinn.

    Hiiu- ja üldse Läänemaad tabas 19. sajandi teisel poolel kõva usuline ärkamine. Selle tulemusena on saare peal umbes neliteist sellist maja, mis Hiiu murdes on „kabel” ja mis põhimõtteliselt tähendab palvelat. Meil just küla alguses on niisugune baptisti palvela. Näeb välja nagu… noh, ütleme nagu ilus kuur või midagi seesugust. Selline rootsipunane viilkatusega hoone, valgete raamidega akendega. Sees lihtsad puupingid ja üks kantsel ja otsaviilu all selline suur valge puust rist, mis on ainuke viide pühakojale. Vaat kusagil seal risti juures algab alati see kohalejõudmise hetk. Sel hetkel ma alati viipan sellele hoonele. Praamisõit ei ole minu jaoks enam nii pidulik. 

    Hiiumaa koduõuel kivil ja väikesaarel sõbraga vestlemas.

     

    Sul ei ole vist kunagi olnud lemmiklooma? Või vähemasti ma ei tea sellest midagi. 

    Mul oli lapsena merisiga. Ja rott oli.

     

    Milline on sinu suhe loomadega, selle jumala loomingu osaga siin meie kõrval ja ümberringi?

    Romantiline. Mulle väga meeldib see pilt, kuidas metsa loomad ja taeva linnud on rõõmsasti seal, kus on nende koht. Mul saare peal on näiteks järgmised lemmikloomad: kaks kivinugist, üks kärp, hulganisti põldhiiri, aeg-ajalt käib ilves ja vaatab aknast sisse. Põdrad ja sokud mõistagi. Ja siis veel umbes kuusteist rebast, kes kõik ära söövad, mis neile jäetakse. Rääkimata linnuriigist — ma olen vahel isegi mõelnud, kuidas ennast edasi harida selles vallas.

     

    Küsisin seda tagamõttega, sest üheks suisa filmitööstuse haruks on dokumentaal- ja muud filmid loodusest, loomadest ja lindudest, mille puhul me isegi ei aima, kuidas need kaadrid on saadud. Vahel lausa viisil, millest vaataja ei peagi teadma. 

    Loodusdokkide tase Eestis on imetlusväärne ja näib, et see läheb iga aastaga aina paremaks. See on just see, millest alguses rääkisime, ehk siis püsivuse treenimine. Joosep Matjus istus vist selleks, et saada kätte kaader luikedest, päevi liikumatult linnumulaaži sees kusagil veekogus. See, kuidas tegijad sellest räägivad, on vahel huvitavam kui film ise. See on tavainimesele tundmatu kogemus, umbes nagu hävituslenduril, kes samuti ei saa kokpitist, nagu nemad mulaaži seest, väljas pissilgi käia. 

     

    Oled sa nõus, Kiur, et sellist hinnangut nagu „suurepärane” on küllaltki lihtne lahti mõtestada, palju keerulisem seevastu on lahti seletada sõna „keskpärane”?

    Mis asi on keskpärane? Eks ta ole ilmselt üks suurima hulga ühisnimetajatega asi. Niisugune keskelt voolav asi, millel on alumised ja ülemised konarlikud otsad maha lõigatud. Aga teinekord võib just „suurepärane” olla mitme keskpärasuse summa, kas pole? Sest kaks või üheksa keskpärast meest võivad teha valmis suurepärase asja. 

     

    Olen mõtisklenud, mis on erinevate rahvaste rahvusvisuaal. Kui mõtlen suurtele rahvastele, siis neil on see paisumisvõime, mis on nähtav nagu valgumine horisontaalsel pinnal. See matab enda alla aina suurema territooriumi. Väikestel rahvastel, kel pole ruumi kuhugi pürgida, ei jää seevastu muud üle, kui kõrgustesse tõusta. Millisena näed sina filmitegijana meie rahvusvisuaali? Seda, millisena paistab väljapoole meie kultuur, kunst, teater, muusika, kino? Ka poliitika?

    Eriti tore oleks, kui me selles sinu kirjeldatud pildis oleksime pigem nagu jaapanlased või juudid, kes kumbki omal maal liiga kõrgeid pilvelõhkujaid ei ehita ja samas elavad justkui saarel. Kelle tegemised lähevad justkui rohkem endasse, sissepoole — kui mõelda näiteks kogu selle jaapani ikebanamaailma peale või juutide kui kirjarahva peale. Ma arvan, et eks tuleks haarata mingi hõlmatav tükk sellest planeedist, mille peal püüda luua ja hoida sellist tasakaalu, rõõmu ja korda. See võib olla kas või kaks ruutmeetrit, kuigi parem oleks näiteks kaheksa ruutkilomeetrit. Ma ei kujuta ette, kui paljud meist oleksid suutelised tagama õnne näiteks kaheksasaja ruutkilomeetri peal, eksisteerides seal koos teiste inimestega. Need eesti asjad ja üldse kogu see tillukeste asjade maailm on ju imelahe. Võtame või need laevamudelid pudelites. Kas sind ei vaimustanud need lapsepõlves? 

     

    Vaimustasid väga. Ja need Saksamaa raudteejaamades olevad maketid, kus väiksed rongid sõitsid pisikeseks vähendatud maailmas.

    See tilluke asi, mis on kellegi kätega tehtud ja milles on mingi väga suur jõud, olgugi et asi ise on väike. 

     

    Ma vaatan iga nädal suure huviga uut osa Bellingshauseni Gröönimaa ekspeditsioonist. See on minu jaoks just nimelt midagi sellist, mida võiks nimetada laevaks pudelis, sest selle loo jutustamise läbi muutub maailm ühekorraga nii tibatillukeseks, et seda saaks justkui üksnes pintsettidega katsuda. 

    Ja sealjuures teisipidi, milline pudelikorgike on seesama jahtlaev Bellingshausen ookeaniga võrreldes. Ennist rääkisime sellest purki pandud protestivaimust — eks see purjelaeval olemine ole just see kaanega purk. Teisiti poleks mõeldav. Sa võid väljuda, kui heaks arvad, aga enamasti ainult üks kord.

     

    Mis sinu meresõiduõhinast on saanud? 

    Ega paberid sõida, nagu öeldakse. Ja mis paatidesse puutub, siis on mul mõned nüüdseks olnud, aga olen neid otsast järgemööda maha müünud ja läinud üle järjest väiksematele. See tundub kuidagi mõistlik, mul ei ole lihtsalt vaja nii palju hobujõudusid. Võib-olla just aerupaadiga lahe peal sõitmine ongi see kõige rõõmutegevam.

     

    On see hirmutav, et lõviosa praegusest visuaalkultuurist elab virtuaalmaailmas ja on ühtlasi kusagil pilves, mitte paberil, filmilindil või kas või kassetil? Mälupulgad ja muud andmekandjad aina moderniseeruvad ja see, mis täna on uusim salvestusvõimalus, on juba kolme aasta pärast junn, mis kannab infot, millega suurt midagi pihta pole hakata. Kuidas sa oma tegemised salvestad, või kas üldse, päevaks kui elektronid enam maailma ei valitse?

    Ketaste ja eriti nende otsikutega on pidev jama küll, jah. Selle vastu on filmiarhiivil välja mõeldud süsteem, et kõik tähtsamad master-failid kogutakse sinna salvestustena, mis peaksid põhimõtteliselt ka tuumasõja üle elama. Seda, kas elavad, saab siis pärastpoole näha. 

     

    Vestelnud HANNES VÕRNO

     

     

     

  • Arhiiv 16.04.2024

    PERSONA GRATA HEIGO ROSIN

    Jüri Kass

    Heigo Rosin märtsis 2024.
    Harri Rospu fotod

    Heigo Rosin on noor särav täht meie muusikataevas, kelle tegevusel hoitakse silma peal juba üle kümne aasta. Kõnelesime tema töödest ja tegemistest ajal, kui tal parasjagu algasid proovid Vanemuise sümfooniaorkestriga, et Risto Joosti dirigeerimisel ette kanda Einojuhani Rautavaara löökpillikontsert „Incantations”. Sestap alustasimegi juttu löökpillidele kirjutatud kontsertidest. Heigo ütleb, et on alates 2012. aastast saanud orkestri ees soleerida vähemalt korra aastas. Esimest korda oli ta löökpillikontserdi solist 2010. aastal, kui Eesti muusika- ja teatriakadeemia orkestriga tuli ettekandele Emmanuel Séjourné marimbakontsert; enne seda oli ta Elleri kooli orkestriga mänginud Mozarti viiulikontserti.

    Heigo möönab, et löökpillidele kirjutatakse kontserte aina rohkem, see on muutunud järjest populaarsemaks žanriks. Põhjust ei ole raske ära arvata — kui traditsioonilistele instrumentidele on muusikat palju, siis löökpillid on uus asi ja kuna pille on rohkelt, on ka rohkelt võimalusi ning see heliloojaid paelubki. Oma lemmikuks nimetab ta aga hoopis Erkki-Sven Tüüri 4. sümfooniat „Magma”, kus on löökpillisolist, aga  väga äge teos on tema meelest ka Tüüri marimbakontsert „Ardor”. Parasjagu töös olnud Rautavaara heliteost hindab Heigo üheks ilusamaks omas žanris, öeldes, et see on hästi meloodiline. Vahva helilooja on tema sõnul veel Avner Dorman, kellel on löökpillikontsert „Frozen in Time” ja topeltkontsert „Spices, Perfumes, Toxins”. Üldse esimese löökpillikontserdi on kirjutanud Darius Milhaud 1929. aastal, eesti heliloojatest Alo Põldmäe 1981. aastal. Kontsert, mida Heigo eesti muusikast kindlasti mängida tahaks, on Raimo Kangro kontsert, mida olla esitatud ainult korra, aastal 2000.

    Orkestriga esinemistest nimetab Heigo üheks oma kõige erilisemaks ülesastumist Leipzigi Raadio sümfooniaorkestriga, kellega ta mängis järjestikustel aastatel mainitud Tüüri teoseid. „See oli tõesti tipptasemel kollektiiv. Väga uhke saal, kõik välja müüdud, publikut oma kaks tuhat inimest; see on tõesti vägev, kui siis lõpuks aplaus vallandub,” meenutab ta. Ere mälestus on tal ka sellest, kui sai Eestis esimest korda „Magmat” mängida. See oli ERSOga, dirigendiks Risto Joost. „Selle teose tellis omal ajal Evelyn Glennie ja esitas seda Eestis 2004. aastal. Raivo Rebane (Heigo löökpilliõpetaja Elleri koolis — V. J.) tiris mu kontserdile ja sellest ajast peale mulle see teos tohutult meeldib. Seda asja tuli ajada tükk aega, et saaksin „Magmat” esitada. Siin on väga suur orkester ja palju löökpille ja eks alati ole küsimus, kust kõik need pillid saada. Kui varem oli pigem löökpillisolistil üks instrument, siis mida aeg edasi, seda rohkem pille on orkestri ette tulnud. Kas või Tüüri „Magma” puhul on terve lavaesine pille täis.”

    Aga kuidas või miks löökpillid üldse orkestrisse tulid; Mozart sai ju suures osas timpanitega hakkama? Heigo räägib, et see juhtus sõjaväemuusika kaudu. „Põhilised instrumendid, mida algul kasutati, olid samad mis sõjaväeorkestrites: väike trumm, taldrikud, timpanid ja basstrumm. Türgi janitšaridel olid timpanid kahel pool hobust, märgati, et need kõlavad ägedalt ja võeti orkestrisse. Triangel oli esialgu hoopis trapetsikujuline ja seda kasutati baarikakluste likvideerimiseks. Jällegi märkas keegi, et see kõlab toredasti, võttis riista natuke timmida ja tuligi välja ilusa heliga pill. Tamburiin ja kastanjetid olid mitmel maal kasutusel rahvapillidena. Nii nad riburada tulid ja tänapäeval on neid ikka tohutu hulk ning neid leiutatakse kogu aeg ka juurde.” Küsin, kas Heigo on ka ise mõne pilli teinud. Päris uut pilli ta leiutanud ei ole, aga isa abiga muusikariistu meisterdanud küll. Rautavaara kontserdilgi olevat laval üks tema isa ehitatud instrument, tormikeel, mida polnud lihtne saada.

    Heigo eluloost võib lugeda, et klaverit hakkas ta õppima juba nelja-aastaselt, seega pidi tema musikaalsus avalduma päris noorelt. Kuidas see kõik siis läks? Heigo räägib, et ta käis lauluringides ja ka lasteaias pandi tähele, et ta on musikaalne. „Mul on see täitsa meeles; olin siis kolmene, kui ema võttis mu sülle ja küsis, mis pilli ma mängida tahan, ja mina ütlesin kohe esimeseks asjaks: trummi.” Paraku Põltsamaa muusikakoolis tollal trumme õppida ei saanud. Kui siis terve rida instrumente oli läbi arutatud, jäädi lõpuks pidama klaveri juurde. Heigo on Põltsamaa muusikakooli viiesajas lõpetaja.

    Aga kust siis ikkagi löökpillid tulid? Heigo ütleb, et puhkpilliorkestri kaudu. „Olin kümnene, kui toimus maakonna laulupidu. Laulsin poistekooris ja enne meid esinesid puhkpilliorkestrid. Ootasime lavakaare taga, nägin trummikomplekti, millel mängis minu tulevane esimene õpetaja Keio Kraaner. See oli minu meelest nii äge! Läksin koju ja ütlesin vanematele, et mina tahan ka trumme mängida. Põltsamaal oli selline süsteem, et vanemad mängijad õpetasid nooremaid. Läksin kohe ka suvistesse Põltsamaa puhkpillilaagritesse, mis olid tol ajal hästi populaarsed ja kus oli ka välisõpetajaid. Laagri peadirigent Åge Korneliussen Norrast tõi ühel päeval kaasa ksülofoni — mis oli küll üpris häälest ära — ja jättis selle pärast Põltsamaa kohaliku puhkpilliorkestri käsutusse. Nemad ütlesid mulle, et kuule, sa klaverit oskad, võtta pill koju, õpi partiid selgeks ja tule proovi. Võtsin siis pilli koju; püüdsime seda isaga häälestada ja ehkki head nahka sellest ei tulnud, midagi ikka paremaks läks. Järgmisse proovi minnes olid mul kõik partiid selged. Dirigent siis rääkiski isaga, et pange see poiss õppima.”

    Kuna Põltsamaal löökpilliõpetajat ei olnud, tuli leida mingi muu lahendus. Heigo jutustab, et isa võtnud ühendust Elleri kooliga ja ta hakanud käima Raivo Rebase juures eratundides. „Raivo ei tahtnud mind tegelikult üldse võtta. Arusaadavatel põhjustel, sest mul ei olnud ju pille, millel harjutada, ja ma sain ainult korra nädalas tunnis käia. Eks tal oli varem ka selliseid olnud, kes üldse ei harjutanud. Aga isa lõpuks ütles, et proovime pool aastat. Need esimesed tunnid olid väga naljakad. Näiteks ta pani marimba ja vibrafoni minu kõrvale, kahele poole, ja ütles mulle suvalise noodi. Mina pidin seda siis hästi kiiresti lööma — sellised reaktsiooniharjutused. Või siis pidin ühe käega mängima väikest trummi, näiteks kaheksandikke, ja teisega keerama lambipirni pesast välja — koordinatsiooniharjutus. Või ühe käega mängima mingit rütmi ja teise käega kirjutama oma nime. Ma ei saanud aru, mida ma selliste asjadega peale peaksin hakkama. Enda arvates oskasin rohkemat.

    Käisin tunnis laupäeviti. Tõusin pool seitse, et bussi peale minna, ja kõndisin siis mis tahes ilmaga Tartu linna peal poolteist tundi ringi, sest isegi ükski pood ei olnud veel avatud. Minu pärast tehti kool pool tundi varem lahti ja siis tegime Raivoga tööd umbes kella viieni, seitse tundi jutti.

     Ühel päeval läks ta õpetajate tuppa kohvi keetma ja käskis mul käed soojaks mängida. Nägin marimba puldil Bachi viiuli-gigue’i nooti ja hakkasin seda mängima, mis siis, et ma tegelikult pidin hoopis väikest trummi harjutama. Raivo tuli umbes veerand tunni pärast tagasi ja isegi kergelt pahaselt ütles, et oot, miks sa seda pilli üldse mängid, sa pidid ju väikest trummi harjutama, ja üleüldse, see lugu on sinu jaoks liiga raske! Ma siis vastasin, et mul pool lugu juba tuleb. Mängisin selle talle ette, nii palju kui ma oskasin, mille peale ta oli päris üllatunud ja ütles, et hakkadki seda lugu mängima! Sellest hetkest peale olime nagu sukk ja saabas. Ta sai aru, et ma tõesti väga tahan ja et mulle väga meeldib see asi. Kuni sinnamaani, paar-kolm esimest kuud ei saanud ma aru, mida või mille jaoks me tegime. Mis on ka arusaadav, sest kui tema õppis, siis olidki ainult väike trumm, ksülofon ja timpanid, midagi rohkem eriti ei olnud. Marimba ja vibrafon tulid alles hiljem. Kui Elleri kool sai 2004. aastal tänu lepingule Yamaha firmaga kõvasti pille juurde, sh löökpille, siis see oli väga suur asi — uus marimba oli võrreldes eelmisega nagu öö ja päev, fantastiline instrument!”

    Olen ikka imestanud selle üle, et Heigol on kaks bakalaureuse- ja kaks magistrikraadi, mõlemad EMTAst ja veel Antwerpeni Kuninglikust Konservatooriumist — miks nii palju? Heigo seletab, et puhtalt trotsist asju mitte pooleli jätta. „Alustasin bakalaureuseõpet EMTAs ja kui läksin Erasmuse-vahetusega Belgiasse, siis otsustasin, et lõpetan mõlemad koolid. Ja kuna ühel aastal kahte kooli lõpetada on põhimõtteliselt võimatu, sest asju on nii palju teha, siis ma tegin loomulikult veel hullema variandi: kui tulin Erasmuse-aastalt tagasi, astusin ka Antwerpeni konservatooriumi ja olin seal II kursusel ning tegin samal ajal EMTAs korraga II ja III kursuse, seega kolm kursust ühe aastaga. Mõnikord oli pagasis 20 kg ainult raamatuid. Aasta ise ei olnudki nii hull, õppejõududega sai kõik kokku leppida, mida tuli teha ja mis tingimustel, aga kevad oli küll raske. Mul oli maikuus kolme nädalaga 27 eksamit kahes riigis! Seda on ilmselgelt liiga palju. Ja loomulikult ei tahtnud ma mängida kahte erialaeksamit sama kavaga, nii et needki tulid erinevad.” Heigo möönab, et see aeg oli keeruline. „Miskipärast olen oma elu teinud vahepeal keerulisemaks, kui vaja.”

    Selle peale imestan mina, et kas ta kordas sama hullust siis ka magistrantuuris. Heigo täpsustab, et magistrikraadidega oli siiski veidi teisiti. „EMTAs oli mu lõputöö pedagoogiline, Belgias aga puhtalt solistikallakuga. Nii et need on erinevad kraadid.”

    Tunnen huvi, mida see Antwerpeni konservatoorium siis endast kujutab. Heigo selgitab: „Belgias on väga tugev orkestrikool, sealt on tulnud palju orkestrikonkursside võitjaid. Ja minu ajal oli seal ka väga tugev džässikallakuga instrumendiõpe. Mina olin solistikallakuga ja ka see oli seal väga tugev. Aga mida ma sealt ehk kõige rohkem sain, oli baastehnika, mida mul oli hädasti vaja. Mäletan, et Erasmuse-aasta esimesed kuud läksid selle peale, kuidas üldse pulki käes hoida. Palju tuli ümber õppida. Eks meie juhtivad õpetajad olid siin jalgratast leiutanud. Ja seda ei saa neile pahaks panna, vaid nende ees tuleb sügavalt kummardada, sest see ei olnud kerge. Nad olid õppinud nõukogude ajal, näinud, et vaat see mängis nii, ahah, proovin ise ka, st nad panid ise selle pildi kokku.”

    Heigo räägib, et talle Belgias väga meeldis ja et sinna minna oli väga õige otsus. „Belgia on ümbritsetud kolmest pikkade traditsioonidega löökpillimaast: Saksamaa, Prantsusmaa ja Holland. Neil kõigil on ka omad nüansid ja suuremad või väiksemad erinevused, aga Belgias õppides sain selle kõik kätte. Ja hiljem Taanis lisandus veel ka Skandinaavia mängustiil.”

    Taanist Åarhusi Kuninglikust Muusikaakadeemiast on Heigol solistidiplom. Uurin, miks ta siis veel ka sinna siirdus. „Nagu öeldud, on need maad pigem tugeva orkestrikallakuga, aga mina ei ole end kunagi näinud päevast päeva orkestris mängimas. Olen selleks veidi liiga kärsitu loomuga, ma ei jõua ega viitsi pause lugeda. Mulle väga meeldib orkestris mängida, kui on, mida mängida. Näiteks bakalaureuse esimesel aastal osalesime terve hooaja Tüüri „Wallenbergi” lavastuses. Tõeline lust, iga päev mängiks! Seal on palju mängida, muusika on väga põnev ja esitab väljakutseid. Mulle väga meeldib nüüdismuusika. Aga kui vahel pead pool päeva ootama, et saada kolm lööki lüüa, siis see ei ole mulle. Kuigi mõnele see just meeldib, loeb seal raamatut ja kõik on hästi. Ja miks ma läksin Åarhusi, oli tegelikult ainult ühe asja pärast — sealne õpetaja oli ühendanud löökpillimängu ki-aikido võitluskunstiga. Kuna olin ise teinud varem täpselt sama karatega, siis mulle lihtsalt pakkus huvi, kuidas tema on seda asja näinud ja kuidas toiminud. Hiljem tuli välja, et talle pakkus omakorda huvi minu vaatenurk. Nii et see kaks aastat oli meil suuresti mõtete jagamine, kuidas asjale läheneda, kuidas see mängule kaasa aitab jne. Sinna kooli sisse saada oli väga karm, kõikide erialade peale oli kokku üle viiekümne tahtja ja ainult kolm võeti vastu, ehkki kolmteist said maksimumpunktid. Nii et ma ei tea, kuidas ma sinna sisse sain. Aga see oli väga hea aeg, sest kaks aastat jutti olidki ainult erialatunnid, sai tõesti ainult erialaga süvitsi minna.”

    Tunnen huvi, mida karate pillimänguga sidumine endast siis täpsemalt kujutab. Heigo jutustab: „Ehkki ma 2009. aastal saadud tõsise vigastuse tõttu karate trenni enam ei tee, siis see ei tähenda, et ma üldse trenni ei teeks. Füüsiline vorm on pillimängu puhul hästi oluline. Karate ja löökpillimängu ühendamisel on mitu aspekti. Esiteks löögitehnika — mismoodi sellele pinnale, mida sa lööd, läheneda. Teiseks raskuse ülekanne. Nii karates kui pillimängus peab käsi olema lõtv kuni hetkeni, mil sa vastast tabad: see annab löögile kiiruse, jõu. Kolmas aspekt on kõikvõimalikud asendid. Kuna mul on karateasendid juba nii sisse harjutatud, siis kasutan neid ka pillimängus. Nii karates kui pillimängus on oluline hoida õlad all, muidu on keha pinges ja hakkab kuskilt valutama. See tuleb nii sisse treenida, et sa ei pea sellele enam mõtlema. Need asendid ja löögitehnika panin esmalt oma peas poolkogemata kokku ja nõnda see lumepall veerema hakkas. Tegelen sellega siiamaani ja avastan kokkupuutepunkte. Kaksteist aastat karated, kaks ki-aikido’d ja üks taiji’d, ega see meelest lähe. Sinna juurde veel kõikvõimalikud vabastavad harjutused, venitused. Karatelaagrites õppisime ka punktimassaaži ja nüüd doktorantuuris olen neli aastat võtnud Alexanderi tehnika tunde. Kui kogu see pilt kokku panna, siis see kõik on pillimängu tohutult avardanud.”

    On hea meel, et kuigi Heigo õppis kaua välismaal, on ta nüüd tagasi — paljud ju jäävadki sinna. Uurin, mis teda naasma ajendas. „Olin kokku üheksa aastat välismaal: viis aastat Belgias, neli Taanis ja mind kuidagi kutsus tagasi. Seal saadud kogemused on tõesti kuldaväärt: nägin ja kuulsin palju, kõik need konkursid ja kolleegid, kellega kokku puutusin, erinevad kultuurid — need kohad,  kus ma õppisin ja kus veel selle aja jooksul käisin. Ma ei vahetaks seda mitte millegi vastu. Aga ühel hetkel hakkas, eriti Taani kultuuris, vastu see ülim heaolu, mis väljendus selles, et millestki ei räägitud otse. Minu esimene tund õpetajaga läks niimoodi, et mängisin ühte Bachi tšellosüiti, enda arvates üsna keskpäraselt, aga kus siis hakkas tulema, et oi, kõik on nii ilus ja kõik on nii hästi ja kõlab nii kenasti ja tehnika on nii super jne. Tegin suured silmad, et kust selline kiidulaul nüüd siis tuli, mind ei ole ükski õpetaja kunagi niimoodi kiitnud. Ja siis hakkas ääri-veeri tulema: „Aga võib-olla kui äkki ehk midagi muuta, siis võib-olla võiks…” — ja siis ma sain aru, et tere tulemast heaoluühiskonda! Pärast seda esimest tundi ütlesin õpetajale, et ma väga tänan tunni eest, aga mulle võib otse öelda. Et väga tore on kiidusõnu kuulda, aga kasu sellest eriti ei ole, räägime asjast. Siis ta veel küsis mitu korda, et kas ma olen ikka kindel. Ja siis teisest tunnist alates ma sain, nii et oli kohe! Mul ei ole elus paremaid tunde olnud, need olid fantastilised. Mõnikord me tegelesime poolteist tundi ainult kolme taktiga, see oli väga informatiivne ja konstruktiivne — et missugused nüansid siin on ja kuidas üldse mingisuguse kõlani jõuda jne. Mul on hea meel, et võtsin julguse kokku ja ütlesin, et mulle võib otse öelda. Mõni kuu hiljem mainis õpetaja, et ta väga naudib meie tundi, sest ta saab vabalt öelda täpselt seda, mida vaja. Aga nii seal kahjuks on jah ja ühel hetkel hakkab see natuke vastu. Kui teed daamile ukse lahti, siis oled nagu mõrvar; olen saanud paar korda selle eest lausa sõimata. Tundsingi ühel hetkel, et nüüd oleks aeg tagasi tulla. Mul on alati olnud ka endal sisemine tung õpetada, et anda siin edasi seda väga suurt pagasit, mille ma olen välismaalt saanud. Elleri koolis esimest aastat õpetades korraldasin kursused isegi õpetajatele endile. Nüüd olen ka EMTAs. See on põnev töö ja meeldib mulle väga, aga number üks on minu jaoks ikkagi pillimäng. Ja kui saab veel olla orkestri ees, siis see on tõepoolest minu lemmik etteaste vorm!”

    Muusikakoolide löökpilliklassidesse on iga aastaga järjest suurem tung. Mõnikümmend aastat tagasi ei olnud lastemuusikakoolides veel mingit õpet. Kuidas see niimoodi on läinud? „Löökpillide pluss on see, et neid saab kasutada paljudes kohtades: orkestrites, bändides, ansamblites, või lähed hiljem näiteks õppima muusikateraapiat, kus kasutatakse samuti väga palju löökpille — seega kasutusala on lai. Algastmes on jah juba mitu aastat buum. Kõigist neist lastest muidugi professionaale ei tule ega peagi tulema.”

    Uurin veel Heigo lemmikinterpreetide kohta — nende, kes on talle väga meeldinud või eeskujuks olnud. Nii jõuame jutuotsaga algusse tagasi: „Mulle on alati iidoliks olnud Evelyn Glennie. Tema 2004. aasta kontsert jättis mulle tõesti kustumatu mulje. Esiteks on tema mäng tohutult vaba ja ütlen ausalt, et mina ei ole oma mängus veel sellist vabadust saavutanud. Tema löögitehnika on mõnes mõttes isegi nagu muretu. Teiseks, ta on ikkagi juba üle viiekümnene daam, aga ta siiamaani otsib. Ta ei ela n-ö vanast rasvast — et vaat kolmekümnendates tegin oma töö ära ja nüüd, ülejäänud aja, nii kaua kuni karjäär kestab, lasen selle pealt edasi. Ta siiamaani otsib uusi kõlasid, pille jne. Tema isiklik pillipark on tohutu, seal on tuhandeid instrumente. Ühel heal aastal käisin tal isegi kodus eratundides ja mulle jääb elu lõpuni meelde, kui äge see oli — et ma lihtsalt saingi minna tema koju! Juba see, kuidas ta mind vastu võttis, nagu sõna otseses mõttes vana sõpra… Selline inglise lahkus. Neist kahe päeva jooksul saadud tundidest oli väga palju kasu. Ja minu doktoritöö jaoks andis ta ka intervjuu, mis on mulle suur ja oluline asi.

    Siis veel ehk Leigh Howard Stevens, kes on välja töötanud selle marimba pulkade hoidmise tehnika, mida mina kasutan. Ka seal on siiamaani võimalik uut avastada. Loen jälle tema raamatut või vaatan mõnd videot, mis on üles pandud, ja mõtlen, et miks ma enne selle peale ei tulnud. Võib-olla sellised lahendusi otsivad inimesed ongi minu eeskujud. Need, kes proovivad, ja kui ühtmoodi ei saa, siis saab äkki teistmoodi, ja kui mitte, siis mõtleme edasi ja proovime kolmandat moodi. See, miks mulle ka õpetamine meeldib, ongi võib-olla see, et kõik lapsed, kõik õpilased on erinevad ja mul tuleb leida lahendus vastavalt sellele, mis ühele või teisele õpilasele täpselt sobib. Sellised mängijad tõesti inspireerivad.”

    Kui nüüd Heigol varsti doktorikraad tehtud saab, kuidas siis tema argipäev välja nägema hakkab? Millest tema doktoritöö räägib ja mis keeles see on kirjutatud? „Ma tõesti ei tea, mis edasi saab. See neli aastat on olnud tohutu suur töö. Ma ei läinud doktorantuuri lihtsalt sellepärast, et kraadi saada. Ma isegi viivitasin, paar-kolm aastat jäi õppes vahele, kuna tahtsin välja mõelda, mida ma täpselt uurida tahan. Eesmärk oli, et sellest tööst oleks midagi kasu mulle endale ja ehk ka kellelegi teisele. Töö on eesti keeles ja käsitleb Erkki-Sven Tüüri 4. sümfooniat „Magma”, täpsemalt seda, kuidas mõtestada kaasaegset instrumentaalkontserti ja solisti erinevaid funktsioone. Klassikalises ja romantilises kontserdis on solisti funktsioonid küllaltki üheselt määratletavad: millal sa oled solist ja millal oled n-ö osa orkestrist. Alates avangardismist läksid need asjad, olenevalt heliloojast, rohkem laiali ja Tüüri „Magmale” tuginedes leidsin, et neid funktsioone on tunduvalt rohkem kui kaks ja et need jagunevad veel omakorda erifunktsioonideks. Seda uurisingi.”

    Küsin lõpetuseks, miks ta valis just Tüüri, miks talle Tüüri muusika meeldib. „Tüüri muusika on mind algusest peale köitnud, ma isegi ei oska täpselt öelda, miks. See on võimas, mind paelub selle rütmika. Seal on tohutud energiaväljad, ükskõik kas tegu on kammermuusika või sooloteosega. See helikeel haarab su endasse.”

     

    Vestelnud ja üles kirjutanud

    VIRGE JOAMETS

     

  • Arhiiv 15.04.2024

    AUTOROOLI VENNAKSED

    Jüri Kass

    „Nii ta on”. Režissöör: Vallo Toomla. Operaator: Erik Põllumaa. Produtsent ja monteerija: Kaie-Ene Rääk. Helirežissöör: Harmo Kallaste. Helioperaatorid: Mart Kessel-Otsa ja Antti Mäss. Graafiline disainer: Margus Tammik. Pilditöötleja: Erik Põllumaa. Dokumentaalfilm, kestus 82 min. © F-Seitse. Esilinastus 5. III 2024.

     

    Vallo Toomla „meestefilm” jõudis linale ajal, mil Anna Hintsi „Savvusanna sõsarad” (2023) ja selle rahvusvaheline edulugu on kõigil veel värskelt meeles. Praegugi, 2024. aasta märtsis on eesti naiste saunalood mõne riigi kinolevis. Arvestades tootmistsüklite pikkust, võib isegi arvata, et Hintsi ja Toomla film valmisid paralleelselt. See annaks justkui põhjust kohelda neid n-ö sõsar- või vennasfilmidena, kuid peale ajalise kokkulangevuse on neil ühiseid jooni keeruline leida. Kui Anna Hints toob vaataja ette eesti naiste rääkimata lood, siis Vallo Toomla eesmärk on hoopis teine — saada 50-aastaste meeste põlvkonnalt kätte see elutarkuse ja -kogemuse kvintessents, mida oleks sellel ülemineku ajajärgu generatsioonil praegu jagada. Sealjuures on „Nii ta on” igati apoliitiline — valitsust filmis ei kiruta, poliitikast ei räägita, isegi sõjast mitte. Poliitilised veendumused või arvamused pole ka filmi eesmärk. Need mehed, keda kõiki ühendab koorilaul, tunnevad eelkõige muret oma pere pärast, nad defineerivad end läbi laste ja abikaasa, seejärel tuleb kodu, amet ning harrastus, mis neid seob. Eesti kultuuri muusikalise aluse, koorilaulu on Toomla võtnud filmi märgiliseks raamiks. „Nii ta on” algab ja lõpeb prooviruumis ning ehkki tegemist on mitme valla ja koori meestega, ei turgata filmi vaadates hetkekski pähe, et nad ei pruugigi üksteist tunda. Kõiki meeskoori häälterühmi esindavad mehed laulaksid nagu ühes kooris, samadest muredest ja unistustest. Tekib koondportree eesti mehest, kelle harrastuseks on antud juhul koorilaul ja noolemäng ning kelle peamiseks mureks perekonna kõrval on vananemine, protsess, mida ei taheta sõnastada ega tunnistada. „Nii ta on” filmi pealkirjana on rahulolu väljendav nending, mis režissööri sõnul käis refräänina läbi kõigist usutlustest1.

    „Nii ta on”, 2024. Režissöör Vallo Toomla. Mehed kooriproovis…

    Kõige täpsemalt võtab filmi sõnumi kokku II tenor Rein, kui teeb pausi metsatöödel. Ta ütleb: „Ma ei ole õnnelik, olen rahul. On hea meel, et lapsed on terved, naine armastab, mina olen rahul.” Filmis peaaegu et keskseks tegelaseks kujuneva Reinu sõnul ei saagi vananedes enam õnnelik olla, see kuulub pigem kuhugi nooruse juurde, kui teed on lahti ja maailma avanemine tekitab õnnekillukesi. Filmi noorim tegelane, ilmselt nii 40. eluaastates I tenor Janek leiab veel neid õnnekilde kas või Tartu maratonil isiklikke rekordeid kinnitades ja ületades ning lastega lumesõda pidades. Baritonirühma kuuluv sanitaartehnik Kaido, kes tsistern­autoga küla peldikuid puhastab, ei pelga unistada elust soojal maal, kus „tööle ei saa hakatagi, aga juba on siesta”. Samas paneb sitaveoauto juhti mõtlema kuueaastaselt poisikeselt kunagi kuuldud märkus: „Onu, kas sa ei käinud siis koolis?” Heiki (I tenor) lõhub vana veneaegse kirvega vettinud ronte; kirvevars ei pea valule vastu ja annab järele, justkui andes nii märku kõige kaduvusest. Bass Meelis töötab hooldekodus, aidates seal parandus- ja haldustöödega, aga puutudes päevast päeva kokku ka inimelu haprusega, aja poolt hõredaks lihvitud elukangaga. Mõtteid vananemisest tõrjub Meelis jõusaalis.

    Toomla avab vananemise teemat läbi meeste eneserefleksiooni keskeas, märgilises ajapunktis, kus kõik, mida oled soovinud, oleks justkui saavutatud. See on periood, kus võib aja maha võtta, avada õllepurgi ja mõelda, mida ja kuhu siis veel. Kui üldse. 

    … ja saunas.
    Kaadrid filmist

    Ülesehituselt sarnaneb „Nii ta on” Sulev Keeduse kahe aasta taguse dokumentaaliga „Neidsaare hoo peal” (2022), kus Keedus jälgib ühe hääbuva külakese elanike tegemisi. Esmalt kaardistatakse tegelased, pärast tullakse nende juurde tagasi vastavalt teema arengule. Toomla pole aga Keedus, kuigi mõlema filmi tootja on filmistuudio F-Seitse. Kui Keedusel on rõhk tegevusel, siis Toomla keskendub pigem sõnale, meeste ökonoomsele elufilosoofiale, sellele, mida nad julgevad või siis ei julge välja öelda. Tegevus on Toomlal juhuslikumat laadi, saatjaks või vahelduseks meeste juttudele. Keskendumine sõnastatud mõttele jätab tagaplaanile visuaalse kujundlikkuse ja nii jääbki alles vaid üks kunstiliselt märgiline kaader — filmi viimasesse veerandisse jäetud maaliline pilt saunaukse taga jahedasse suveöhe vaatavast mehest. Erik Põllumaa kadreering jaotab kaadri nii, et veerandi moodustab sellest karge õhtuvalgus, suurema osa aga sooja lambi paistel aurav saunaline, pilk mõtlikult kaugusse suunatud. Ka „Nii ta on” ei saa mööda saunast kui kohast, kus on võimalik oma ühiskondlikust kestast välja astuda ja peatatud hetkes puhastuda. Meeste saunajutud Toomla filmis ei lähe aga savvusanna sõsarate sügavusteni, Kaido ja Juhan räägivad mootoritest, mitte naistest. Saunalava asemel pihivad mehed pigem autoroolis — kollektiivsele muredest vabanemisele eelistab mees suhtlust sõbraga, kahekesi, mitte mitmekesi olemist. Pealegi on auto juba sümboolselt keskealisele mehele koht, kus ta tunneb end kindlalt tüüri juures, maailm vallutamist ootavate teede võrgustikuna ees lahti rullumas. Toomla filmi mehed ka valitsevad oma maailma, niisama jõude ei istu neist keegi ega loe raamatuid, nagu tegi Toomla eelmise dokumentaalfilmi kangelane Marju Lepajõe („Marju Lepajõe. Päevade sõnad”, 2019). Võrreldes Marjuga on meeskoori mehed ka sõnaahtramad, vaikus on selles filmis see, millega Toomla tegeleb. Õigemini tegeleb Toomla vaikimisega, püüab läbi murda sellest eneseteadlikkuse ja -kindluse kilbist, millega mehed oma probleeme varjavad. See on Toomlal ka õnnestunud, portreteeritavatega loob ta usaldusliku suhte, mis kandub üle ka vaatajale. Filmi „Nii ta on” mehi võib võtta kui sõpru, nii nagu võib usaldada ka Toomla filmi. Vaatamata sellele, et vaataja saab end tunda samas pihitoolis, säilitavad mehed oma isikliku ruumi ja päris tagatuppa ei lase. Me ei saa teada, mida nad ütlevad siis, kui pole enam ühtegi piirangut, kui langeb ka see viimane naeratav mask. 

    „Nii ta on”, 2024. Režissöör Vallo Toomla.

    Oma püüetele vaatamata jääb „Nii ta on” suhteliselt vaeseks, oma pikkuse kohta hõredaks. Monoloogid muudavad filmi üheülbaliseks ja visuaalne materjal neid suurt ei toeta. Filmi kunstilise kujundina jääb meelde tenor Reinu noolemäng, milles ta on sõprade hoidmise nimel valmis ka möödaviskeid tegema. Noolemäng tuleb sisse juba filmi teises stseenis, kui Rein sõbraga õhtul nooli viskab ja viina võtab, jagades filmimeeskonnale ka oma esimese elutarkuse: „Kui hommikul saad rahulikult tööle minna, võta palju tahad.” Noolemäng seob selle harrastajaid, moodustab sõpruskonna; mängus visatud punktid on sümboolsed, tähenduslik on vaid hetk, mil need saadi. Siit algab ka kogenud mängija mäng — visete ja punktidega saad mängu hoida, timmida põnevust, võita sõpru ja mõjutada vaenlasi. Kuid ka noolemäng pole just see, mida Toomla otseselt otsiks või millele rõhuks. Esile ei pääse ka koorilaulu traditsioon, mis küll raamib filmi — filmi alguses kõlab Veljo Tormise „Meeste laul”, mis kaardistab mehed kui metsapullid ja hallid sõnnid, kes lähevad metsa möirates. Väljas tilkuv vihm ja kooriproovist väljuvad väsinud lauljad moodustavad humoorika kontrasti. Filmi lõpus kõlavat Gustav Ernesaksa „Kutset” laulab põllul kartuleid pannes ka Kaido, kes soojadest maadest unistab. On arusaadav soov anda keskeakriisi analüüsivale filmesseele mingi kunstiline raamistik, kuid küsida võib ka seda, kas koorilaul on selleks sobivam kui näiteks mootorite maailm, mis samuti filmi mitmel puhul teemana sisse tuleb. Tahes või tahtmata taanduvad koorilaul ja noolemäng korduvate troopidena samale tasandile — nad ei ole kandvad teemad, vaid lisand, ilustus, aja surnuks löömise kunst. Auto on aga möödapääsmatu tarbeese maapiirkondades, milleta ei liigu miski. Siit tekivadki temaatilised vastuolud, mis ei lase filmil kujuneda meeldejäävaks tervikuks. „Nii ta on” pole film ei koorilaulust ega nooleviskest ega ka harrastusspordist või talupidamisest, elust maal. Samas pole see film ka perekonnast, mille olemasolu või puudumine on kahtlemata oluline osa ühe mehe elus. Tenor Reinu kaudu lülitub filmi abielurutiini temaatika, kui ta nendib, et „naisega polegi midagi teha”. Jäänud on vaikne kooseksisteerimine, mille tagant hiilib salakavalalt hääbumine. Puudu jääb siinkohal teine vaade, pere, naise, abikaasa, lapse oma. Lastest ja naistest mehed räägivad, kuid nad on esil vaid tenor Janeki episoodides. Iga mehe taga võib hoomata tema lugu ning ilmselt tõi Toomla filmis välja ka selle piiri, milleni portreteeritavad teda üldse lubasid. Koondportree on murelik, üldse mitte paraadlik, sest iga loo taga varitseb isiklik sügavik, sõnastamata hirm vanaduse kui hääbumise ees. Tunnustust väärivad siinjuures nii meeste ausus kui ka režissööri delikaatsus nende lugudega ümber käimisel. Vormilt on Toomla isegi tahtlikult toores, ta lühendab intervjuud samas plaanis ilma täiendava pildilise katteta, sõnade ehedust eelistab tegevusele. Nii on tunni ja kahekümne minuti pikkune „Nii ta on” rohkem dokument kui kunstiline dokumentaalfilm, ehkki ka siin lähtub režissöör just nimelt oma valikutest, kuidas seda temaatikat lahata. Võib-olla oleks saanud montaažiga filmi veelgi lühendada või reguleerida tempot, mis pärast veidi hoogsamat algust kipub tasapisi maha käima. Aga nii ta on. 

    Mõningatele mainitud puudustele vaatamata täidab film oma ülesande, luues pildi 2020. aastate eesti mehest ja tema mõttemaailmast, puudutades just sügavamaid, inimlikke kihte. Ehk on see ka omamoodi murranguks meie dokumentalistikas ja julgustuseks eesti inimese avamisel.   

     

    Viide:

    1 Vallo Toomla: mulle tundub, et võõrandume tasapisi elust endast. —

    https://kultuur.err.ee/1609267722/vallo-toomla-mulle-tundub-et-võõrandume-tasapisi-elust-endast

  • Arhiiv 15.04.2024

    TEATRIPILDI TEGELIKUST RIKKUSEST „MACBETHI” AASTAL

    Jüri Kass

  • Ajalugu 15.04.2024

    EESTI TEATRI AUHINNAD

    Jüri Kass

    Teatriliigiülesed auhinnad

    Žürii: Kerri Kotta (esimees), Tambet Kaugema, Karmo Mende, Aare Tool, Jüri Jekimov, Janika Suurmets, Liisi Aibel, Madli Pesti, Kärt Kelder, Urmas Lüüs, Tuuli Potik ja Keiu Virro.

     

    Lavastajaauhind

    Ene-Liis Semper, Tiit Ojasoo ja Olari Elts — „Macbeth” (Eesti Draamateater, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester ja Eesti Kontsert).

     

    Kunstnikuauhind

    Laura Pählapuu — kunstnikutöö lavastusele „Ülestähendusi põranda alt” (Tallinna Linnateater) ja lavakujundus lavastusele „Teoreem” (Eesti Draamateater).

     

    Sõnalavastuste auhinnad

    Žürii: Kadi Herkül (esimees), Maris Johannes, Tambet Kaugema, Karmo Mende ja Laine Mägi.

     

    Meespeaosatäitja auhind

    Andres Mähar — Karl Kabanov lavastuses „Minu trükikoda” (Karlova Teater) ning Vahur ja Hermann lavastuses „Kotka tee taeva all” (Saueaugu Teatritalu).

    Andres Mähar lavastuses „Minu trükikoda”.
    Henry Griini foto

     

    Naispeaosatäitja auhind

    Külli Teetamm — Zelma lavastuses „Poiss, kes nägi pimeduses” ning Kannatanu kohtuasjas ja Perelepitaja lavastuses „Nõusolek” (mõlemad Tallinna Linnateater).

    Külli Teetamm lavastuses „Poiss, kes nägi pimeduses”.
    Siim Vahuri foto

     

    Meeskõrvalosatäitja auhind

    Peeter Jürgens — Abram lavastuses „Meie klass” (Ugala).

    Peeter Jürgens lavastuses „Meie klass”.
    Elena Koidu foto

     

    Naiskõrvalosatäitja auhind

    Piret Laurimaa — Naine uksega, õde Elin, Sõbra pruut, Naine aias, Mustlasnaine, Ettekandja ja peretütar Mari lavastuses „Sada grammi taevasina” (Vanemuine).

    Piret Laurimaa lavastuses „Sada grammi taevasina”.
    Maris Saviku foto

     

    Eriauhind

    Hendrik Toompere jr — riskijulge, sotsiaalselt tundliku ja mitmekesise repertuaari kujundamine Eesti Draamateatris.

     

    Muusikaauhind

    Žürii: Kerri Kotta (esimees), Tiina Mattisen, Kristel Pappel, Aare Tool ja Heli Veskus.

     

    Raiko Raalik — nimiosa Eino Tambergi ooperis „Cyrano de Bergerac” (Vanemuine) ning Golaud’ osatäitmine Claude Debussy ooperis „Pelléas ja Mélisande” (Rahvusooper Estonia).

    Raiko Raalik ooperis „Cyrano de Bergerac”.
    Heikki Leisi foto

    Arvo Volmer — Richard Wagneri ooperi „Lohengrin” ning Claude Debussy oope­ri „Pelléas ja Mélisande” muusikaline teostus (mõlemad Rahvusooper Estonia).

     

    Balletiauhind

    Žürii: Anu Ruusmaa (esimees), Eve Andre-Tuga, Jüri Jekimov, Age Oks ja Janika Suurmets.

     

    William Newton — Vronski lavastuses „Anna Karenina”, Stanley lavastuses „Tramm nimega Iha”, Mees lühiballetis „Open Door” ja adagio lühiballetis „Suite en blanc” lavastuses „Must/Valge”, Dietz von Egloff lavastuses „Õhtused majad” ning Pähklipureja-prints lavastuses „Pähklipureja” (kõik Eesti Rahvusballett).

     

    Tantsuauhind

    Žürii: Madli Pesti (esimees), Raho Aadla, Liisi Aibel, Kaja Kreitzberg ja Iiris Viirpalu.

     

    Sveta Grigorjeva — lavastus „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” (Inglikoor ja Sõltumatu Tantsu Lava).

     

    Etenduskunsti auhind

    Žürii: Urmas Lüüs (esimees), Kerli Ever, Kärt Kelder, Riina Oruaas ja Annika Üprus.

     

    Lauri Lagle — lavastus „Reis metsa lõppu” (Ekspeditsioon).

     

    Teatritöötajate auhinnad

    Žürii: Marika Tint (esimees), Priidu Adlas, Eve Komissarov, Kristel Linnutaja, Mart Saar, Andres Tirmaste ja Liina Unt.

     

    Lavastust ette valmistava töötaja auhind

    Kaido Torn — Endla teatri dekoraator-butafoor, kes on osalenud aktiivselt noorte haridusprogrammi käivitamisel, tegutsenud lakkamatu uudishimuga ning sooviga areneda, uusi meetodeid ja materjale katsetada.

     

    Etendust teenindava töötaja auhind

    Reet Loderaud — Eesti Noorsooteatri etenduse juht, kes on oma põhjalikkuse ja tundlikkusega olnud toeks nii teatri loovmeeskonnale, näitlejatele ja töökodadele kui ka teistele inspitsientidele, sh lavastuse „Plekktrumm” väljatoomisel ja juhtimisel.

     

    Haldus- ja administratiivtöötaja auhind

    Maarja Kalmre — Kanuti Gildi SAALi pikaaegne projektijuht, kes on osalenud aktiivselt rahvusvaheliste festivalide korraldamisel, olnud etenduskunsti festivalide „Ümberlülitus” peakorraldaja ja „Baltic Take Over” peakorraldaja Eestis.

     

    Algupärase dramaturgia auhind

    Žürii: Anneli Saro (esimees), Heidi Aadma, Laur Kaunissaare, Ain Mäeots ja Ene Paaver.

    Urmas Lennuk — „Ääremaal”.

     

    Reet Neimari nimeline kriitikaauhind

    Žürii: Karin Allik (esimees), Villu Kangur, Kaie Mihkelson, Kirsten Simmo ja Margot Visnap.

     

    Kaur Riismaa — artiklid „Pennike va Guy heaks” (Sirp 6. I 2023), „Inimesed nagu me ise” (Sirp 24. III 2023) ja „Metsa kirjeldamine digitaalsele Tuglasele” (Sirp 1. IX 2023).

    Kaur Riismaa.
    Kuvanope Henry Griini videost

     

    Salme Reegi nimeline lasteteatri auhind

    Žürii: Keiu Virro (esimees), Mae Kivilo, Tuuli Potik, Kaido Rannik ja Janek Savolainen.

     

    Laura Jaanhold ja Illimar Vihmar — „Kurjus” (Endla): vägivallaringi ja selle katkestamise võimalikkuse mitmekülgne käsitlus nii sisu kui ka vormi tasandil.

     

    Sõnalavastuste muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhind

    Auhinda rahastab Eesti Autorite Ühing.

    Žürii: Ardo Ran Varres (esimees), Olav Ehala, Hendrik Kaljujärv ja Aleksandr Žedeljov.

    Vootele Ruusmaa — originaalmuusika lavastustele „Hingest ja südamest” (Eesti Noorsooteater) ning „Metamorfoos” ja „Hääl minu sees” (mõlemad Rakvere teater).

    Anne Türnpu — laulude valik ja lavaline teostus muusikalises kujunduses lavastusele „Vend Antigone, ema Oidipus” (Eesti Draamateater).

     

    Kristallkingakese auhind

    Antakse kahele noorele etenduskunstnikule esimeste märkimisväärsete lavatööde eest. Auhinna ühe laureaadi valis tänavu sõnalavastuste auhindade žürii ja teise muusikaauhinna žürii.

     

    Marta Aliide Jakovski — lavastused „Fundamentalist” (Von Krahli teater ja EMTA lavakunstikool) ning „Poiss, kes nägi pimeduses” (Tallinna Linnateater).

    Karis Trass — Mélisande’i osatäitmine Claude Debussy ooperis „Pelléas ja Mélisande” (Rahvusooper Estonia).

    Karis Trass ooperis „Pelléas ja Mélisande”.
    Veljo Poomi foto

     

    Ants Lauteri nimeline auhind

    Antakse kaks auhinda, kuni kümme aastat teatritööd teinud noorele näitlejale ja/või lavastajale (alates esimesest lavastusest). Auhinna määramisel peetakse silmas kandidaadi erialast arengut.

    Žürii: Anu Lamp (esimees), Kersti Heinloo, Martin Mill, Mirko Rajas ja Juhan Ulfsak.

     

    Jörgen Liik — osatäitmised: Semjon Semjonovitš Podsekalnikov — „NO57 Enesetapja” (2013, NO99 ja EMTA lavakunstikool), osaline — „NO43 Kõnts” (2015), osaline — „NO42 El Dorado: klounide hävitusretk” (2015, mõlemad NO99), Nick Bottom — „NO40 Pööriöö uni” (2016, NO99, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester ja Eesti Kontsert), Theo — „NO36 Unistajad” (2017, NO99), Wanamun — „Pigem ei” (2020), Jörgen — „Sa oled täna ilusam kui homme” (2020), Mihkel — „Melanhoolia” (2022), Margus — „Libahunt” (2022, kõik Von Krahli teater ja Ekspeditsioon), osaline — „Reis metsa lõppu” (2023, Ekspeditsioon).

    Jörgen Liik lavastuses „Reis metsa lõppu”.
    Herkko Labi foto

    Liisa Saaremäel — osatäitmised: Neenu Moor, Pille-Riin ja Lapi naine — „Ekke Moor” (2015, Kuressaare Linnateater, VAT Teater ja EMTA lavakunstikool), Lucija Kos — „Kolm talve” (2017), Saša — „Ivanov” (2017), Tatjana — „Väikekodanlased” (2018, kõik Eesti Draamateater), Juta — „Kas kalad magavad?” (2018, VAT Teater), Ella Ilbak / Kaie Skalle — „Leek” (2018, Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum), Naine C — „Kahekesi” (2020, Kinoteater), Heidi — „Fundamentalist” (2021, Von Krahli teater ja EMTA lavakunstikool), Külaline — „Teoreem” (2023, Eesti Draamateater).

    Autor, lavastaja, etendaja: „16 soolot” (2020, Von Krahli teater ja EMTA), „Tiny Home Production presents: Suurem kui elu” (2021, Uue Loomingu Maja ja EMTA), „Scream Box” (2023, Kanuti Gildi SAAL).

    Liisa Saaremäel lavastuses „Scream Box”.
    Alana Proosa foto

     

    Otto Hermanni nimeline orkestrandiauhind

    Eesti esimese kutselise teatri sümfooniaorkestri (1906) asutaja nimeline auhind, mille eesmärk on esile tõsta ja väärtustada pikaaegset, vähemalt 15 aasta pikkust kõrgetasemelist pühendunud tööd teatri orkestrandina.

    Žürii: Ann Õun (esimees), Risto Joost, Lauri Sirp ja Kulvo Tamra.

     

    Eda Peäske — Rahvusooper Estonia harfimängija (aastast 1981) ja harfirühma kontsertmeister (aastast 1990), hinnatud nii orkestrandi, solisti, kammermuusiku kui ka pedagoogina, kelle tipptasemel mängus kõlab muusika rütmitäpselt ja nõtkelt, just nii tagasihoidlikult või ekstravagantselt, nagu helilooja on mõelnud.

     

    Priit Põldroosi nimeline teatrimõtte auhind

    Antakse teatrimõtte arendamise, teatriuurimusliku või pikaaegse teatripedagoogilise tegevuse eest.

    Žürii: Lea Tormis (esimees), Enn Lillemets, Kalju Orro ja Peeter Tammearu.

     

    Mihkel Mutt — vaimustava ja põhjaliku, vaheda stiilitaju ja eksimatu keeletundega kirjutatud raamatu „Liblikas, kes lendas liiga lähedale. Mati Unt ja tema aeg” eest, kus teadmine ja isiklik vaade on köitvas tasakaalus, üksiku kaudu avaneb üldine.

     

    Georg Otsa nimeline muusikateatri auhind

    Antakse vokaalse meisterlikkuse ühendamise eest näitlejatööga ooperi- ja operetilaval ning viljaka kontserttegevuse eest nii Eestis kui ka välismaal. Auhinna määramisel hinnatakse pikemaaegset teatritööd.

    Žürii: Karmen Puis (esimees), Paul Mägi, Jaanika Rand-Sirp ja Jassi Zahharov.

     

    Priit Volmer — vokaalse meisterlikkuse eest ühes sisukate ja säravate rollikäsitlustega muusikateatri kõigis žanrites: Eichmann (Tüüri „Wallenberg”), kolonel Pickering (Loewe „Minu veetlev leedi”), kuningas Marke (Wagneri „Tristan ja Isolde”), don Alfonso (Mozarti „Così fan tutte”), Mefisto (Gounod’ „Faust”), Cervantes ja don Quijote (Leigh’ „Mees La Manchast”), Daland (Wagneri „Lendav hollandlane”), isa Laurent (Gounod’ „Romeo ja Julia”), nimiosa (Donizetti „Don Pasquale”), Ferrando (Verdi „Trubaduur”), Sarastro (Mozarti „Võluflööt”), Heinrich der Vogler (Wagneri „Lohengrin”), Arkel (Debussy „Pelléas ja Mélisande”, kõik Rahvusooper Estonia), Manfred MIM (Manfred MIMi „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas”, Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAAL), nimiosa (Sondheimi „Sweeney Todd”), Jürka (Varrese „Põrgupõhja uus Vanapagan”, mõlemad Teater Vanemuine) ning Rocco (Beethoveni „Fidelio”, Bonni Teater). Samuti laiahaardelise tegevuse eest kontserdilavadel nii kammermuusiku kui ka suurvormide solistina.

     

    Natalie Mei nimeline kunstnikuauhind

    Antakse kõrgel tasemel ja suuremahulise lava- ja kostüümikujunduse eest. Auhinna määramisel hinnatakse traditsioonide pieteeditundelist sidumisoskust kaasaegse esteetika, materjalide ja tehnikaga, terviklikku tööd kavandist teostuseni. Auhinna saajalt eeldatakse vähemalt 10 aasta pikkust teatritööd.

    Žürii: Liina Tepand (esimees), Eva Koldits, Maret Kukkur, Ann Lumiste ja Külli Root.

     

    Lilja Blumenfeld — pikaaegse loomingulise kõrgvormi eest lavastuskunstnikuna, kelle kordumatu ja kompromissitu käekiri, sügav dramaturgiline taju ja oskus luua igast kavandist omaette kunstiteos on esile tõusnud kogu tema loomingus, sh lavastustes „Niskamäe naised” ja „Leopoldstadt” (mõlemad Teater Vanemuine) ning „Sume on öö” (Ugala).

     

    Eesti Teatriliidu juhatuse auhind

    Antakse erilise teatrikunstisündmuse eest, mida ükski teine auhinnastatuut ei hõlma.

     

    Karin Hallas-Murula — „Eesti teatrimajad. Kaskedega küünidest tänapäeva arhitektuurini”: pikaaegse põhjaliku ja kunstiteadusi lõimiva uurimistöö eest.

     

    Täna kuulutati välja ka Eesti Näitlejate Liidu auraha ja Eesti Teatri Tehniliste Töötajate Ühenduse aumärgi saaja.

     

    Eesti Näitlejate Liidu auraha

    Antakse Eesti Näitlejate Liidu liikmele tunnustusena kolleegidelt. Laureaadi valib liidu juhatus.

    Anneli Rahkema

     

    Eesti Teatri Tehniliste Töötajate Ühenduse aumärk

    Antakse vähemalt 15 aastat erialast tööd teinud loovtehnilisele töötajale, kelle töö ja pühendumus väärib kolleegide hinnangul tunnustust. Laureaadi valib ühenduse juhatus.

    Taimi Põlme

     

  • Arhiiv 28.03.2024

    POEETIKA PIKK, SÕNUM ÜÜRIKE

    Jüri Kass

  • Arhiiv 27.03.2024

    TOO TANTS: GRIGORJEVA

    Jüri Kass

    Sissejuhatus

    Kirjutasin eelmisel aastal Sirbis väikest kolumnisarja tantsust. Sarja pealkirja „Too tants…” valisin sellise, kuna olen tüdinud vaidlustest teemal, mis see õige tants ikka on. Too tants on selline, mida mina tean, see ei ole välja arenenud balletist, see ei ole ka moderntantsu ei edasi- ega tagasiarendus, mis ei tähenda, et kõiki neid ei võiks omavahel võrrelda. Too tants on see, mida teevad koreograafid Eestis praegu. Nad on õppinud TÜ Viljandi kultuuriakadeemias, Tallinna Ülikooli koreograafia osakonnas, Amsterdamis, Londonis või Brüsselis, või on isehakanud, kellel kokkupuude tantsuga erinevatest tantsukoolidest juba nooremast east. Alateemadeks olid siis järgmised sõnad:

     

    Ettevalmistus

    Isiksus

    Nüüdis-

    Alternatiiv-

    Seks

    Teema

    Ootus

    Viga

    Institutsioon

    Gaas

    Ambitsioon 

     

    Selle artikli alateemaks on Sveta Gri­gorjeva lavastus „Tantsud, mille saatel uinuda, puhata ja vastupanu osutada”. Grigorjeva kirjeldab ise oma lavastust järgmiste märksõnadega: kogemine, uinumine, pehmus, horisontaalsus, somaatilisus ja mitteseksuaalne intiimsus. Arvustajate arvates on tegemist kehalise utoopiaga. Võrrelda saab seda Biofilm Sistersi kompanii loominguga, mis koosneb, sarnaselt Grigorjeva valitud trupiga, viiest naissoost tantsijast ja tegeleb vägagi sarnaste teemadega. Erinevusena joonistub välja see, et kui Grigorjeva pakub välja utoopia, siis Biofilm rõhub mäletamisele, küsides: kas mäletate, mil kõik oli veel hästi? Mõlemad on feministlikud ja osutavad nii naise kui ka tantsu positsioonile ühiskonnas.

    Tallinna Ülikooli koreograafiaosakonna kuraator Oksana Tralla on vedanud koos Eesti Rahvusballeti kunstilise juhi Linnar Loorisega kümnest episoodist koosnevat taskuhäälingut „Mees tantsib”1. Viimases osas olid külalisteks Viljandi Kultuurikolledži tantsukunsti programmijuht Kai Valtna ja tantsu-uurija Heili Einasto, kes kaardistasid tantsukunsti olemust laia haardega,  alates 19. sajandist kuni tänapäevani. Einasto märksõnadeks olid ballett, naine, mees, võim, ürgkirg, põlemine ja kangelased ning Valtnal kehalisus, kohalolu, keha kommunikatiivsus, demokraatia ja leitud liikumine.

    Viimaseks toon sisse ka siinsamas numbris oleva artikli, mis vaatab tagasi Sõltumatu Tantsu Lava kevadel korraldatud üritusele „Sõltumatu tants Tartus”. Professionaalsed vaatajad annavad tagasisidet ja leiavad, et tants on alternatiivne teater, fragmentaarne, metatasandiline, autobiograafiline, ­autentne, sotsiaalne, kaasav ja kontakteeruv.

    Seega on tantsulavastuste kirjeldamiseks öeldud palju väga erinevaid sõnu. Eks see sõltugi vaataja ootustest, millist tantsu ta näha tahab, sest pole võimalik näha seda, mida sa veel ei tea või ei tunne. Grigorjeva lavastusest ei leia isiksust, seksuaalsust, ambitsioonikust, balletti, naist, meest, võimu, ürgkirge, põlemist ega kangelast. Seal on kogemist, pehmust, horisontaalsust, somaatilisust, mitteseksuaalsust, kehalisust, kohalolu, demokraatiat, fragmentaarsust, autentsust ja publiku kaasatust.

     

    Naine, mees ja soolisus

    Einasto toob saates välja erinevaid aegu, mil tantsus olid esil mehed või siis jälle naised, ja aegu, mil naised tegid meeste rolle. Ta lõpetab ajaloolise ülevaate 1990-ndatega Eestis, mil esile kerkisid meeskoreograafid Renee Nõmmik, Mart Kangro, Raido Mägi ja Taavet Jansen. Täpselt nii meie ajalugu kirjutataksegi, unustades ära kõigi nende väga heade meeskoreograafide partnerid. Nõmmik tegi koostööd Tiina Olleskiga, Mägi Merle Saarvaga, Jansen Katrin Essensoniga. Einasto lisab muigega, et talle lihtsalt meeldib laval mehi vaadata. Kangro on tõesti end üksi üles töötanud ja liikunud kuidagi loogiliselt sõnateatrisse, sinna meeste maailma, ja toimetab edasi sõnateatri piirialal koos kahe truu meessoost kamraadiga.

    Enamik aktiivseid tantsukunstnikke on praegu tolles tantsus naised. Kai Valtna leiab, et tänapäeval ei ole sool tantsus tähtsust. Mõnusalt ülbelt kõlab see lausumine, kõik on naised, aga see pole tähtis. Kas Grigorjeva lavastuse oleksid võinud täpselt samamoodi luua ka meestantsijad? Kui oleks olnud nii, siis oleks see olnud tõeliselt ambitsioonikas plahvatus meie tantsumaastikul. Kohe kui koreograaf oleks lisanud ühe või kaks meestantsijat, oleks kogu tema kontseptsioon läbi kukkunud. Vaataja ei saa kuidagi lahti kehtestunud soorollide taagast. Kui mees ja naine tegelevad kontaktimprovisatsiooniga või võtavad erinevaid joogapoose, nii nagu seda tehti Ingmar Jõela lavastuses „Giselle”, tekib sinna kohe koreograafile soovimatu tähendus — sugudevaheline suhtlus. See ei olnud Grigorjeva huvi, ta vältis seda igal võimalikul viisil. Grigorjeva ei trotsi kivistunud soorolle, pigem kehtestab jõuliselt selle  teise  ainuvõimalikuks. Praegu veel ei näe ta võimalust teha meestele ettepanek olla kehaliselt tundlik või kommunikatiivne, hooliv, pehme ja mitteseksuaalne. Aga eks see ole ka üks pilk meie maailmale, see naise oma.

     

    Võim ja selle alternatiiv

    Hedi-Liis Toome väljendab heameelt, et ka Tartusse jõuab alternatiivset teatrit, ehk siis mingit teistsugust, midagi, mis ei ole Tartus peavool. Sellega tunnistab ta, et kusagil on olemas see esimene, õigem ja valitsev teater, nii nagu pealinn on võimul ülikoolilinna ees. Või mõtles ta üldiselt midagi tavateatrist teistsugust, sest eks tantsulavastused erine ju juba oma nimetusegi poolest sõnateatrist. Kas erinevus on alati alternatiiv? Milles see alternatiivsus siis ikkagi seisneb, kui viimaste aastate jooksul on peaaegu igas teatris vähemalt üks lavastus, kus ei kasutata sõna, ja ka vastupidi, peaaegu igas tantsulavastuses on sõnal oma kindel koht? Ka see, et laval on kõik naised, ei ole midagi alternatiivset.

    Grigorjeva lavastuses ei ole peategelasi ega kõrvaltegelasi, kõik on positsioonilt võrdsed. Kehad püsivad pikalt paigal, liigutused on leitud ja kantud iga üksiku tantsija intuitsioonist. Kuna lavastuse esimene pool on puhas liikumine ja kestab küllalt kaua, kehtestub tohutult põnev ja hästi jälgitav maailm. Mõne aja pärast tekivad tantsijate vahel paratamatult kokkupuutevõimalused. Need on imepisikesed: kellegi ranne reageerib juba enne puudutust kellegi kintsuga, samal ajal läheneb esimese vasak labajalg vaikselt kolmanda otsmikule. Vahel pakutakse tuge, vahel toetutakse teisele, aga mitte kunagi terve kehaga. Kõik see kokku ütleb meile nii mõndagi, ütleb, et meid, inimesi on palju ja me oleme erinevad, meie pisikesed otsused on isiklikud otsused ja kõigele sellele on meie maailmas ruumi. Tuleb vaid kuulata, kuulata enda ja teise keha, tema soovi olla üksi või koos. Tantsijad ei ole isiksused, nende keha räägib pidevalt kolme asja korraga: käsi tahab olla juht, jalg ulatada teisele abikäe ja pea on uudishimulik ning avatud. Kõigil on sõnaõigus, ilma et kasutataks sõnarelva. Kogu esimene, ainult liikumisel põhinev stseen toimub põrandal — horisontaalsuse musternäidis, kus kõik on veel võimalik. Publik vaatab etendust pehmetel patjadel lamades. Mitte keegi pole võimul, ei ole esitantsijat ega taustatantsijaid, samuti pole etendus võimul vaataja suhtes. Muidugi teevad tantsijad  ruumis oma peent tööd, aga nad ei tea rohkem, kui vaataja teab. Tugevalt on kehtestatud mitteseksuaalne kehalisus, horisontaalsus, pehmus, kohalolu, demokraatia ja ka publiku kaasatus.

    „Tantsud, mille saatel uinuda, puhata ja vastupanu osutada”. Esietendus 5. V 2023 Sõltumatu Tantsu Laval.

    Einasto kirjeldab taskuhäälingus „Mees tantsib” serbia sotsioloogi Marina Blagojevići teooriat sellest, kuidas mehed kipuvad liikuma sinna, kus on võim ja raha. Kui naised liiguvad mingisse valdkonda, näiteks kõrgharidusse või pangandusse, siis sealt hakkab võim kaduma. Selles kontekstis võib öelda küll, et tantsulavastused, kus tantsijateks on naised, on alternatiiviks võimukatele, meeste tehtud sõnalavastustele. Samas kui vaadata praegust teatripilti, siis ka neid võimukaid meeskunstnikke tuleb tikutulega taga otsida. Samuti jääb mulle mõistmatuks hirm võimu kadumise pärast. Tõsi, Grigorjeva lavastuse esimeses stseenis ei näidata võimekust (ei kerita spiraale ega seista kätel), mille vastandiks on võimetus, pigem moodustatakse maailm, kus puuduvad hierarhiad ja antakse teineteisele ruumi. Tantsijad on välja töötanud liikumiskeele, mille igaüks meist võiks tavaellu kaasa võtta: arvesta teisega ja teine arvestab sinuga.

    Üksiklavastusena võttes ei ole see võim tantsulavastusest kuhugi kadunud; vastupidi, me nägime teistsugust elamisvõimalust, ilma segajateta, ilma meesteta maailma. Kui aga kogu teatripilti vaadata, siis peab Einastoga nõustuma. Tants tahab end üha rohkem paigutada etenduskunsti sisse just võimuküsimuste tõttu. Tantsukriitikuid on meil käputäis ja iga praktik unistab sellest, et üks „päris” teatrikriitik võtaks tema lavastuse luubi alla, viitsiks süveneda ega ütleks, et ta ei saa tantsust aru, tunneb end ebakindlalt ja võib mööda panna. End etenduskunstnikuks nimetades ja tantsulavastusse ka sõna sisse pookides on rohkem võimalusi, et keegi sind tähele paneb.

     

    Teema

    Etenduse arenedes tõusevad tantsijad püsti, seisavad inimese kombel kahel jalal. Just siis variseb horisontaalne maailm kokku. Tantsijate kehadesse imbuvad meile nii tuttavad soostereotüübid, sõnumid ja käitumismustrid. Keegi tahab lapsi ja keegi ei taha. Püsti seistes ei olda enam vaba ühiskondlikest kokkulepetest, tuleb teha valik, liigutustesse sisenevad tähendused ja lavastusse teema, mis öeldakse ka kõlava häälega välja. Kehaline tarkus jääb sõna varju; eks ta alati jäägi, sest sõnal on võim. Järsku ei ole enam tegemist jagatud ruumiga ja vaatajast lugu pidamisega, vaataja saab, laksti, vastu kõrvu, eimillegi eest. Kõlavad loosungid naiste vähestest õigustest. Ma tean, et abort on inimõigus, mida paljudel siin maailmas ei ole. Isiklikult olen mina ja enamus koreograafe, kes töötavad pidevalt õpetajatena, teinud kõik, et tüdrukud oleksid iseseisvad ja julged. Usun, et kõik, kes Sõltumatu Tantsu Lava külastavad, teavad seda. Minu meelest täiesti vale koht tänitamiseks.

    „Tantsud, mille saatel uinuda, puhata ja vastupanu osutada”. Tugevalt on kehtestatud mitteseksuaalne kehalisus, horisontaalsus, pehmus, kohalolu, demokraatia ja ka publiku kaasatus.
    Anastasia Semjonova fotod

     

    Ruum

    Janek Kraavi kommenteerib STLi, kui ütleb: „Ehk võiks mõelda sellele, et äkki on leida veel mingeid huvitavaid ruume, kus katsetada. Ruumielamus on ju vähemalt veerand elamusest.”2 See kommentaar paneb küsima, kas need ruumid valisid lavastajad ise teadlikult ja vabatahtlikult. Riigiteatritele on nende majad justkui kirstunaelaks ja vabakutselised peavad pidevalt otsima mingitki ruumi, kus proove teha ja kuhu hiljem publikut kutsuda. Grigorjeva lavastus oleks mõjunud hoopis teisiti, kui see oleks toimunud Vanemuise suurel laval ja veel parem, tavalise programmi osana, eriti nüüd, direktor Aivar Mäe heakskiidul ja soosingul. Sõnumid oleksid jõudnud kohale just tänu võimule, mis Vanemuise laval on.

    Lõpetuseks sobib hästi Jaak Alliku tsitaat artiklist, kus ta räägib kultuuritöötajate streigist: „Ning rääkigu ja kirjutagu nn etenduskunstide friigid mida tahes, teater on massivaatajale ikkagi tähtis lugude jutustajana ning näitleja kui nende lugude ettemängija, kellega võib end ja oma päevaprobleeme samastada ja selles võrdluses neile lahendust otsida.”3 Kui Grigorjeva eesmärk oli kõnetada masse, lahata päevaprobleeme ja parandada maailma lugude kaudu, oleks Vanemuine ikka see ainuke ja õige koht olnud.

     

    Viited:

    1 Mees tantsib 2023. — https://open.spotify.com/show/1kkMzna2128rKY5nIHjrJq

    2 Sõltumatu tants Tartus 2024. — Teater. Muusika. Kino, nr 3.

    3 Jaak Allik 2024. Näitlejate streigil on mõtet vaid siis, kui see toimuks ühiselt kõigi teiste kultuuritöötajatega. — https://epl.delfi.ee/artikkel/120267170/jaak-allik-naitlejate-streigil-on-motet-vaid-siis-kui-see-toimuks-uhiselt-koigi-teiste-kultuuritootajatega

  • Arhiiv 27.03.2024

    SÕLTUMATU TANTS TARTUS

    Jüri Kass

    21.–23. XI 2023 toimus Tartus festival „Sõltumatu tants Tartus” (STT). Näitamisele tulid kolm 2023. aasta uut tantsulavastust: Unholy Trinity „So You Think You Can Dance”, Rene Kösteri „Transcendentia” ja Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada”. Kolme lavastuse põhjal uurisime neljalt festivalikülaliselt ja kultuurimõtestajalt, kuidas nähtu mõjus ja kas see laiendas arusaama nüüdistantsust, kus juba aastaid kõlab küsimus „Kus on tants?”. Vastasid Hedi-Liis Toome, Jaan Ulst, Janek Kraavi ja Riina Oruaas.

     

    Publiku kasvatamine

    Hedi-Liis Toome (H.-L. T.): Nüüdistantsu ja etenduskunste saab Tartus näha üsna piiratud koguses ja „Sõltumatu tants Tartus” on üks võimalus panna üliõpilased meie kaasaegse teatri teemadele süvendatult ja süsteemsemalt mõtlema. Kultuurihuvilise tartlasena pean oluliseks, et Tartusse jõuab ka alternatiivsemat teatrit, mida STT kindlasti esindab.

    Riina Oruaas (R. O.): Tartus ei ole paraku ka piisavalt nüüdistantsu püsipublikut, ehkki on kriitiline hulk asjatundlikke vaatajaid. Kuna publiku kasvatamine nii vaatajaarvude kui ka teadlikkuse mõttes on suur töö, soovitan külalisetenduste toomisel lähtuda alati lavastuste kvaliteedist. Kui lavastuste kvaliteet ei ole rahuldav, ei too ka ükskõik kui huvitav ja vajalik teema vaatajaid juurde.

    Jaan Ulst (J. U.): Alati ei pea näitama midagi uut või looma uut tantsutehnikat. Oluline oli nende lavastuste puhul teemade vastukajamine üksteises ja üksteise täiendamine. Sisu oli festivalil väga tugev, kuid selle ümber oleks võinud olla rohkem kommunikatsiooni. Pärast etendusi peetud vestlusringid toimisid, kuid siit võiks edasi mõelda, kuidas luua paralleele ja olla dialoogis Eestis, Euroopas ja Tartus toimuvaga. Kahjuks öeldakse ikka veel, et nüüdistantsust ei saada midagi aru, et püherdavad seal põrandal ja võtavad selle eest raha. Võiksime otsida erinevaid viise publikuga suhtlemiseks. Võtame selle korralikult ette!

    H.-L. T.: ​​Küsimus on alati selles, kuidas tuua teatrisse inimesi, kes ei tea, et neile võiks selline teater meeldida, aga kui kohale tulevad, saavad aru, et just nüüdistants on see, mis neile ka edaspidi huvi võiks pakkuda. STT tegeleb seeläbi mingil määral ka publiku kujundamisega, millest oluline osa on vestlused kunstnikega.

    Janek Kraavi (J. K.): Tehnikate, poeetika või vormiliste lahenduste seisukohalt ei olnud nähtus kuigi palju üllatuslikku. Seal oli palju klassikalisi võtteid, nagu fragmentaarsus ja metatasand ja osalemine või osaluse pakkumine publikule, sõna kasutamine — teatud mõttes kinnistunud, normiks saanud asjad. Aga see, mida ma nägin, tekitas mingi äratundmise. Võib-olla ootasin, et kõik kolm lavastust oleksid eriilmelised, aga ometi olid nad kaldu etenduskunsti või hübriidsema laadi poole. Oleksin tahtnud, et üks lavastus oleks olnud klassikalisem, kasutanud ainult liikumist, või kasutanud seda dominandina.

    „Transcendentia”.
    Alana Proosa fotod

     

    Käsitletud teemad

    R. O.: Kolm Tartus nähtud lavastust sobisid omavahel temaatiliselt väga hästi. Mind kõnetasid ka käsitletud teemad, sealhulgas soolisus, autobiograafilisus, autentsus ja enesepositsioneerimine. Sisuliselt oli festival väga hästi kureeritud, kuna nende teemadega peakski nii kehaline kunst kui nüüdistants tegelema. Festival kulges tõusvas joones, iga etendus oli eelmisest komplekssem ja lavastused hakkasid üksteist täiendama. Näiteks „Transcendentia” ühendas kväärtemaatika autobiograafilisusega ja Sveta Grigorjeva lavastus näitas erinevaid keha kasutamise ja presenteerimise viise. Kõigis kolmes lavastuses tuli esile keha sotsiaalsus.

    H.-L. T.: Mulle tundub, et programm tegeles väga aktuaalsete ühiskondlike küsimustega: kväärinimeste identiteet ja suhe keskkonnaga, feministliku reaalsuse kehtestamine, sealhulgas küsimused lapse saamisest või mittesaamisest (k. a abordiõigus), intersektsionaalusest, solidaarsusest. Sveta Gri­gorjeva „Tantsud”  pakkus kindlasti kõige terviklikuma elamuse, olles nii koreograafiliselt, atmosfääri loomiselt kui ka sisult suurepärane tervik. Erandiks oli lavastus „So You Think You Can Dance”, mis oli pigem enesessevaatav ja uuris läbi isikliku kogemuse, mis on tantsimine ning kuidas ja kas peaks tantsimist hindama.

    J. K.: Unholy Trinity lavastuses „So You Think You Can Dance” oli põnev näha kaasaegse tantsuga tegeleva artisti või kunstniku valikuid ja küsimusi, kuid see ei jõudnud piisava veenvusega minuni.

    Rene Kösteri „Transcendentia” oli võib-olla kõige huvitavam lavastus, kväärteemade ja minilavastuste antoloogia, keerulise temaatika väljendamise ja mõtestamise püüdlus. Siin oli otsitud väga erinevaid vormilahendusi tantsuõpetaja troobist kuni amatöörteatrit imiteeriva minietenduse ja publiku küsimusteni vastamiseni; viimane oli ka ilmselt kõige köitvam osa lavastusest. Midagi jäi samas nende tervikuks ühendamisel puudu.

    Kolmas lavastus, Sveta Grigorjeva „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada” oli samuti identiteete ja soolisust käsitlev ning osati klassikaline, kuid Sveta leidis nurga, mis oli mõjus ja huvitav. Oli väga sümpaatne, et lavastuse vormiks oli vaikus, pastelsus ja teatud aeglus ning mingisugune rahulikkus, mille raamistikus mõjus sõnumi poliitiline tasand võimendatult. Sõnumit ei pea alati karjuma ja üliekspressiivselt esitama.

    J. U.: Unholy Trinity lavastuse ülesehituse kohta ütleksin, et väga tubli, aga mingil hetkel läks liiga palju ühe tantsuvõistluse kriteeriumide analüüsimiseks. Tuleb meeles pidada tervikpilti — et milline on meie tantsuvaldkond Eestis ja kust tulevad tantsijad. Nad treenivad erinevates stuudiotes, neile otsitakse esinemisvõimalusi, hüppelauaks luuakse tantsuvõistlusi. Loomulikult on kogu sellel süsteemil arenguruumi, aga me ei tohiks seda naeruvääristada, panna luubi alla, teadmata, millise vastutuse me sellega võtame. Unholy Trinity projekt on põnev, aga vajab ja väärib järge. Kui teeme lavastuse, siis peame seda kommunikeerima, peegeldama ühiskonnale tagasi, võtma kunstnikuna vastutuse.

    Sveta Grigorjeva puhul ehitame vormiliselt oma maailma üles black box’is. Visuaalselt ja helikujunduslikult oli lavastus väga tugev. Naised olid need, kes olid pandud rambivalgusse. Koreograafia meeldis, sest see oli lõputu nagu jõgi, mis voolas järjest edasi, kandes teemasid endaga kaasas. Huvitav, miks me ei suuda naiste õigustega seotud teemasid ära lahendada, miks maailma juhivad endiselt valged vanad mehed? Tundsin küll meestemaailma asetamist sellesse pahalase rolli, aga samas ei tunnetanud konflikti otsimist, vaid publiku pilgu juhtimist probleemidele, teemadele.

    Rene Kösteri lavastus andis filmiliku kogemuse, moodustas abstraktse lugudekogumiku. Ja mind kõik need lood väga puudutasid. Tundsin, et astusin noorte maailma ja lavastaja soovis, et tunnetaksin, mida noored mõtlevad, kuivõrd avatult teemadest räägivad. See identiteedi otsimise küsimus oli väga võimas ning tuleb olla tänulik, et selline lavastus on kokku pandud ja noortele võimalus antud. Teema mõttes oli see nii kümnesse kui kümnesse. Lavastusliku poole pealt annab kindlasti olla valgustehniliselt fokuseeritum. Samuti oleksin soovinud rohkem raamistatust, etendus valgus veidi laiali. Publikuliikmena ei saanud alati aru, kus ma olema peaksin.

    „So You Think You Can Dance”.
    Kris Moori foto

     

    Publiku kaasatus

    H.-L. T.: Viimasel ajal olen palju mõelnud sellele, kuidas publik saalis käitub. Kurdetakse pidevalt (ja olen seda ka ise kogenud), et inimesed on telefonis, räägivad juttu, segavad etendust, ei oska teatris käituda. Kui tänapäevane publik muutub, siis kas ka teater peab muutuma? Kas või osavõtuteatri suurt populaarsust seostatakse sellega, et inimene soovib olla palju rohkem ise loomeprotsessi kaasatud, ise oma kogemust luua, sest seda võimaldab talle digimaailm. Üha vähem tahab mingi osa publikust istuda vaikselt pimedas ruumis ühe koha peal. Selles mõttes pakkusid STLi lavastused justkui seda, mida publik ootab: liikumist, ise oma kogemuse loomist koha valiku ja kaasategemise võimalusega, etendusest võis teha pilte.

    J. U.: Kõik kolm etendust hakkasid üksteisega resoneerima. Esile kerkisid erinevad motiivid: intiimsus, üksteise puudutamine, kontaktis olemine. Unholy Trinity tegi seda objektide kaudu publikuga manipuleerides, näiteks lavapoodiumide liigutamisega ja publiku asetamisega poodiumide peale. Ka Rene Kösteril hakkas ruum väga hästi tööle, etendajad liikusid meie vahelt läbi väga tähenduslikult, tegid oma žesti ja lahkusid seejärel üleminekuruumi, et teha uus žest. Kui aga vaadata festivali lõppu, siis Sveta Grigorjeva etendus oli nii inimestevaheline kontakt, kui üldse olla saab. Siin on näha kogenud koreograafi ja esinejaid. Sellise tulemuseni ei jõua koreograafilise materjali õpetamisega tantsijatele, vaid iga tantsija peab protsessi ise läbi tegema.

    R.  O.: Publik oli kaasatud kogu kehaga, sest polnud ühtegi etendust, kus oleks saanud ühe koha peal istuda. Kõik etenduseks valitud ruumid olid omal kombel erilised või erilisel viisil lahendatud. Samas on mõistetav, et uue ruumiga kohanemine pole alati kõige mugavam ei etendajatele ega vaatajatele ning näiteks Alexela Loomelava ongi keeruline. Samas on just nüüdistants see valdkond, mis nii iseenda, keskkonna kui vaataja piire kompab.

    J. K.: Tõepoolest, kõiki kolme seob see, et publikut ei koheldud mitte nagu Vanemuises, vaid nii, nagu ühe korraliku avangardsema etenduse puhul peabki olema. Mind see ei häirinud, oli pigem sümpaatne. Midagi äärmuslikku ei olnud, sai istuda maas, lava serval, padja peal.

     

    Ruumikasutus

    J. U.: Mul on tunne, et etenduskunstid liiguvad aina rohkem klassikalisest teatriruumist välja või lõhuvad seda ruumi. STLis on white box seda soodustanud, aga ka piiranud, sest sinna peab oma maailma üles ehitama. Kui vaadata kõigi kolme lavastuse puhul, millisesse rolli, füüsilisse ruumi ja positsiooni osatäitjad ning publik asetati, siis tundub, et ruumi mõtestamise teema oli kindlasti see, mille STL Tartusse tõi.

    J. K.: Mulle väga meeldis „Transcendentia” toimumiskoht. Ruum oli piisavalt suur ja seal sai liigutada stseene mõjuvamalt, mis omakorda muutis lavastusterviku mitmetasandiliseks, dünaamiliseks ja isegi eepiliseks. Selline ruumikogemus oli mulle väga põnev. Ehk võiks mõelda sellele, et äkki leidub veel mingeid huvitavaid ruume, kus katsetada. Ruumielamus on ju vähemalt veerand elamusest.

    J. U.: Keha kasutamise tendentsi oli ilus näha. Otsitakse rohkem kontakti publikuga objektide kaudu või luuakse keskkond, kus publik on ise põranda, keskkonna ja esinejaga kontaktis. Inimesed tahavad tänapäeval kontakti.

     

    Üles kirjutanud KÄRT KELDER

  • Arhiiv 27.03.2024

    KUNST ON RAHU

    Jüri Kass

    Iga inimene on ainulaadne ja samas sarnane kõigi teiste inimestega. Ainulaadsus on väline ja mõistagi silmaga nähtav, aga igas inimeses on midagi, mis kuulub ainult sellele inimesele. Me võime seda nimetada hingeks või vaimsuseks — või siis pole vajagi seda kuidagi nimetada, las ta lihtsalt olla.

    Ent kuigi me oleme erinevad, oleme me ka sarnased. Inimesed igas maailma nurgas on põhiolemuselt sarnased, ükspuha mis keelt nad räägivad või milline on nende naha- või juuksevärv. On ehk isegi paradoksaalne, et me oleme ühekorraga nii sarnased kui ka erinevad. Ja võib-olla ongi inimene paradoksaalne oma keha ja hinge vahelise pingega, vastuolus maise ja immanentse ning transtsendentse, materiaalseid piire ületava vahel.

    Kuid kunst, hea kunst suudab imelisel moel ühendada ainulaadse ja kõikehaarava. Jah, kunst suudab muuta ainulaadse või isegi võõra universaalselt mõistetavaks. Kunst lõhub keelte, maailmajagude ja riikide vahelisi piire. Kunst ei ühenda mitte ainult seda, mis iseloomustab iga üksikut inimest, vaid ka seda, mis iseloomustab inimeste gruppe, näiteks rahvaid. Ja kunst ei tee seda seeläbi, et muudab kõik ühesuguseks, vaid vastupidi, tuues esile erinevust, jah, seda võõrast. Heas kunstis paelub just võõras, see, mida me täielikult ei mõista ja ometi mingil moel mõistame — „mõistatuslik” võib vast selle kohta öelda. See, mis loob transtsendentsuse, jumaliku, ülevoolava, mis peab kunstis olema ning milleni kunst meid viib.

    Ma ei suuda välja mõelda paremat viisi vastuolude lahendamiseks. See on just vastupidine vägivaldsele konfliktile, mida me liigagi sageli näeme lahti rullumas destruktiivsete katsetena hävitada see võõras, ainulaadne teine, sageli kõige elajalikumaid tehnilisi uuendusi kasutades. Nii sünnib terrorism. Algab sõda. Sest inimesel on ka loomalik, instinktist ajendatud külg, kus teine, võõras, ei tundu paeluvalt mõistatuslik, vaid näib ohuna tema eksistentsile. Siis kaob see ainulaadne, see erinev, mis on universaalselt mõistetav, ja muutub kollektiivseks sarnasuseks, kus kõik teistsugune tuleb alistada, näiteks erinevad usundid või poliitilised ideoloogiad.

    Sõda on võitlus inimese isikupära, ainulaadsuse vastu. See on võitlus kogu kunsti vastu, võitlus kogu kunsti olemuse vastu. Ma otsustasin rääkida kunstist üldiselt, mitte üksnes teatrikunstist, ja seda sellepärast, et hea kunst taotleb oma olemuses ikka ühte ja sedasama: et täiesti ainulaadne, täiesti erinev muutuks universaalseks. Kunst oma väljenduses ühendab ainulaadse ja universaalse. Mitte erinevat eemaldades, vaid seda esile tõstes, võõral selgelt esile tulla lastes.

    Sõda ja kunst on vastandid, samamoodi nagu sõda ja rahu on vastandid. See on lihtsamast lihtsam: kunst on rahu.

     

    JON FOSSE

    Norra keelest tõlkinud ENE ASCHJEM

     

  • Arhiiv 26.03.2024

    VANA KULD VI. „IN PARADISUM” (1993)

    Jüri Kass

    Sulev Keeduse „In paradisum” on tema kolmas täispikk dokumentaalfilm ja esimene film, millele värskelt loodud Eesti Filmiajakirjanike Ühing andis 1994. aastal aasta parima eesti filmi auhinna. Eesti Telefilmile tehtud dokki filmiti 1992. aasta juulist oktoobrini Eesti Vabariigi paranduslike tööde kolooniates nr 1 ja nr 2 ning eeluurimisvanglates. „In paradisum” on hinnaline ajastudokument perioodist, mil Nõukogude Eestist sai jälle Eesti Vabariik, aga see muutus polnud veel vanglamüüride vahele jõudnud. Lugu kõnetab, hämmastab ja on aktuaalne tänapäevalgi, sest sellist kuritegelikku paari nagu Andreas ja Pille Hanni pole Eesti kriminaalses ajaloos võtta.

    2009. aastal ilmus Eesti Ekspressi kirjastuselt filmis oma lugu rääkinud Pille Hanni raamat „Ma armastasin kiskjat” ja samal aastal toetas toonane Eesti Filmi Sihtasutus ka „Kiskja”-nimelise täispika mängufilmi stsenaariumi kirjutamist raamatu esimese poole põhjal. Praeguse seisuga on see produktsioonifirmal Maagiline Masin jätkuvalt arenduses (viimati pealkirja all „Ainus armastus”). Kuuldavasti pole maha maetud plaani Pille Hanni lugu mingil moel mängufilmiks teha. 2022. aastal avaldas kirjastus Tänapäev eesti keeles soomlase Ville Hytöneni romaani „Johannes-Andreas”, mis räägib Pille partneri loo ja mille filmiks tegemisest on soomlased huvitatud (YLEs on sel teemal ilmunud ka kuueosaline taskuhääling1). 2008. aastal tehti Taanis „In paradisumist” ja Pille loost inspireeritud performatiivne ooper nime all „Süda kilekotis”2.

    Pärast filmi linastumist kirjutas vaimulik Avo Üprus Teater. Muusika. Kinos: „Nõnda on tegemist uuendusliku ja mõjuva režissööritööga. Mõttelaisk vaataja võib pidada filmi ebaõnnestunuks (Postimees 23. III 1993). Tegelikult kõneleb film ühest end eksponeerida soovivast vähemusrühmast, kellel on oma subkultuur, märgisüsteem ja müüdid. Mitte ilmaasjata pole tätoveerimine nii tähtsal kohal: see on sümboliküllane osa selle vähemuse keelest. Küllap igast sootsiumist on võimalik teha filme, mis teda iseloomustavad. Rahvust on võimalik iseloomustada eliidi ja lumpeni kaudu, aadlike ja talupoegade kaudu. Keedus on teinud panuse eliidi peale — väärtused ja hierarhia tulevad nii paremini nähtavale.”3 Tristan Priimägi on raamatus „101 Eesti filmi” kirjutanud: „Võib ainult arvata, kui võõra ja kummastavana võis see film mõjuda oma väljatuleku ajal, kui isegi nüüd, kui vanglakultuur on pätikükkide ja gopnik-glämmi kaudu popkultuuri sisse imbunud ja igapäevaseks muutunud, suudab osa filmi kaadritest ja tekstilõikudest endiselt vaatajat raputada.”4

    „In paradisumit” saab vaadata ERRi arhiivis5.

    Vestlesime Sulev Keedusega „In paradisumist” jaanuaris 2024.

     

    Vanades intervjuudes oled öelnud, et sind köidavad just piirsituatsioonid ja suletud süsteemid. Kui „In paradisumist” rääkida, siis mis sind nende juures paelub?

    Inimest ikka paeluvad mõistatused. Banaalselt öeldes elame ju selleks, et õppida ja mingeid kogemusi saada. Kui satutakse olukorda, milleks ei olda valmis, siis paremal juhul see rikastab inimest. Aga ma pean ütlema, et ma ei ole otsinud neid situatsioone, vaid see on kuidagi juhtunud nii.

    „In Paradisum”, 1993. Režissöör Sulev Keedus.

     

    Kuidas sa „In paradisumit” tegema sattusid?

    Vangla teema peale sattusin esimest korda, kui tegin Eesti mustlastest dokumentaalfilmi. Tol ajal oli nii, et paljud mustlased olid mingi aja vangis istunud. Noorena saadi mõne pätiteoga hakkama ja oligi kinni minek. Selle filmi nimi on „Vaarao lapsed” ja seal on episood, mis on filmitud Rummu vanglas. Abiks oli Medni Pilve, kes oli „Vaarao laste” üks tegelastest. Ka Medni oli kunagi paar aastat kinni istunud, nii et Rummu laager oli talle tuttav koht. Mulle tundus see väga isemoodi maailm, sest enamus vangidest ei elanud eraldi kambrites, vaid nn elu- ja töötsoonis. Elutsoonis olid suured toad, kuhu mahtus kümme-viisteist voodit. Selline laagrielu. Ma ei tea, kuidas praegu on, aga pigem mitte niimoodi.

    Töötsoonis käidi tööl, see oli traataiaga elutsoonist eraldatud. Mind hakkas huvitama, kuidas taluvad mehed isoleeritust ja kuidas naised, kas on mingi vahe. Sellepärast filmisimegi „In paradisumit” nii naiste- kui ka meestelaagris, ehk siis Harkus ja Rummus.

    Tegime seda filmi taasiseseisvunud Eesti Vabariigi alguses, kui endine vanglasüsteem veel kehtis ja ei olnud jõutud uuele režiimile üle minna. Seda ei saanudki ju päevapealt muuta. Sattusime sellisele ajale, kui juhtkond, kes valmistus ära minema, ei teadnud veel, millal ta läheb, ja uued ülemused, kes pidid töö üle võtma, ei olnud seda veel jõudnud teha. Oli kerge segadus, tänu millele saime vabamalt toimetada.

    Mingeid erilisi ettekirjutusi ei tehtud, soovitati ettevaatlik olla ja vältida mõne juhusliku konflikti keskele sattumist. Ööseks ei olnud võimalik tsoonidesse jääda. Saime filmida tööpäeviti hommikul kella üheksast õhtul viieni.

    „In Paradisum”, 1993.

     

    Kui ma enne meie vestlust filmi üle vaatasin, meeldis mulle väga see kontrast, et Eesti Vabariik on just saanud vabaks ja siis tuleb keegi ja teeb filmi millestki risti vastupidisest kui see, mida värske riik ilmselt tahaks maailmale näidata, ja siis valib hiljuti loodud Filmiajakirjanike Ühing selle veel oma esimeseks aasta parimaks eesti filmiks. Aga tundub, et sellel, mida sa näitasid, polnud Eesti Vabariigiga tegelikult palju pistmist. See oli ikkagi puhas nõukogude aeg, mis seal vanglates edasi kestis, ja tänu sellele avanesid ka uksed, mis vastasel juhul oleksid ilmselt suletuks jäänud.

    Muidugi olid seal mõned reeglid, kuhu me võisime minna ja kuhu mitte. Enne vist polnud tsoonides keegi nii pikalt filmimas käinud. Lõpuks ei viitsitud meiega enam tegelda, unustati jälgida, kus ja kellega koos me liigume. Ja oligi hea, sest meil tekkisid siis uued olukorrad ja võimalused, kuni sinnamaani välja, et ühe episoodi filmisime väikses ruumis, kuhu sai siseneda ainult läbi sektsioonkapi. Väidetavalt ei olnud seal keegi võõras käinud ja vangla personal isegi ei teadnud, et selline peidik olemas on. Meid kutsuti siis sinna filmima. Läksime helirežissööriga kahekesi. Halvemast päästis vist see, et kaameras sai filmilint otsa ja meil polnud põhjust kauemaks sinna jääda. Ei teagi, kuhu see süstimine, joomine ja kaardimäng välja jõudsid. Päris hull kogemus. Mul on siiani meeles need vangid, kes meid sinna kutsusid, ja see polnud kindlasti mingisugune plaan meid ohtlikku olukorda panna. Pigem tahtis üks grupeering, et nad pildile jääksid. See oligi vist nende viimane pidu, millele järgnes julm arveteõiendamine. Ma ei mäleta, mitu meest siis tapeti, aga sellel peol nad juba teadsid, et midagi sellist on tulemas.

     

    Siis kehtis Eestis veel surmanuhtlus, eks?

    Võimalik. Kes millist karistust kandis, see jutuks ei tulnud.

     

    Aga kui suur võttegrupp üldse oli, kui sina ise olid režissöör, stsenarist ja operaator?

    Oli Medni Pilve, assistendina ja konsultandina. Lisaks Mednile helirežissöör Peeter Roos, ja mina olin siis kaameraga. Oli ka kaameratehnik, Arriflexi kaamera oli laenatud Riia stuudiost. Eestis oli tol ajal ainult kaks samasugust kaamerat ja need olid Tallinnfilmis. Eesti Telefilmil nii head tehnikat ei olnud. Nii et meie võttegrupp oli neli inimest. Kui läksime hommikul vangla väravast sisse, siis viisime tehnika alati meditsiiniosakonda, seal oli üks vang, kes meid vastu võttis. Kui läksime filmima, siis kaameratehnik kaasa ei tulnud.

     

    Kui kaua võtted kestsid?

    Rummus filmisime ehk kolm-neli nädalat ja Harku naistevanglas kümmekond päeva.  Harku naistevangla oli ka palju väiksem.

     

    Kui riskantne see kõik nüüd tagasi vaadates tundub?

    Oli olukordi, kui käisin vangidega läbirääkimisi pidamas ja valvurid lihtsalt kadusid ära. Kui asi kahtlaseks pööras, ei tahtnud nad selles osaleda ja keerasid selja. Aga kuidagi läks kõik õnneks. Usaldus oli vastastikune ja enda arvates ma ei kuritarvitanud seda kuidagi.

    Vang võib olla vägagi hea psühholoog, märkab paljusid nüansse, mingeid mänge temaga ei ole mõtet mängida. Kui lähed nii-öelda sirge seljaga, siis võetakse sind omaks.

    „In Paradisum”, 1993.

     

    Kuidas sa selle lahenduseni jõudsid, mis filmis lõpuks on?

    Kui esimene kord Harkus naiste laagrisse läksime, oli meil vangla juhiga jutuajamine ja ta ütles, et me võime filmida, kus tahame; loomulikult vangid peavad ka filmimisega nõus olema. Aga oli üks erand, keda ta soovitas mitte tülitada, selle vangi nimi oli Pille. Pille pidavat käituma võõrastega nii, et tõmbab endal puhvaika üle pea ja ühtegi sõna ei ütle. Loomulikult tekitas see meis huvi ja kui me siis järgmisel korral Pilleni jõudsime, leppisime sealsamas kokku, et saame oma tehnikat tema juures hoida. Pille elas omaette suures ruumis, mis oli sauna ja pesuköögiga ühes hoones. Vähehaaval tekkis meie vahel usaldus ja siis tahtis ta meile ka oma lugu rääkida. Kuidagi juhtus nii, et lükkasime seda jutuajamist mitu korda edasi ja enam-vähem eelviimasel filmimise päeval leidsime lõpuks võimaluse Pille jutt salvestada. Me ei filminud teda, et ta saaks oma lugu vabamalt rääkida.

    See oli ikka vapustav, kui täpselt ta oma mõtteid sõnastas. Ta oli vang juba kümnendat aastat. Mõned inimesed ei usu, et see hääl ongi Pille hääl. Arvatakse, et keegi näitleja esitab Pille monoloogi. Tegelikult juhtus kõik kohapeal, Harku naistevanglas Pille toas.

     

    Aga teda ennast ei ole filmis kordagi näha?

    Pille on ainult albumifotodel. Tegime ühe lisavõttepäeva ja filmisime ka neid albumeid, mida ta meile näitas. Pille on see, kes läbi luubi neid fotosid vaatab — tal olid väga tugevad prillid, nii et see oli tema puhul täiesti loomulik.

     

    Aga mees, kes loeb?

    Hääl, mis eeluurimisvanglas enesetapu teinud Andrease viimast kirja loeb, kuulub näitleja Erik Ruusile.

     

    Kas oli midagi, mis sind seal olles inimlikul tasandil  üllatas?

    Võimalik, et tol ajal ei huvitanud mitte kedagi nende vangide olukord. Neile oli määratud kindel karistus, mida nad kandsid, ja sellega kõik piirduski. Inimlikku lähenemist oli tol ajal vähe, nii mõnedki valvurid valitsesid hirmutamisvahenditega.

     

    Kas sellises olukorras olemine vajas sinult ka mingit erilisemat häälestumist?

    „In paradisum” oli esimene film, kus olin ise ka operaator. Kuigi eelmise filmiga „Vaarao lapsed” juhtus nii, et pidin poole filmi pealt ka operaatorina jätkama. Sel juhul pole su tähelepanu ainult situatsioonil endal, vaid ka sellel, kuidas seda kõike filmilindile saada. Ma ei mäleta, et oleksin kuidagi mõelnud enda häälestamisele. Selleks polnud aega.

     

    Kuidas see porno vaatamise seanss teoks sai?

    Nad vaatasid neid filme seal küll, kuigi võib-olla sellist ühist vaatamist palju ei olnud. Sel ajal hakkasid vanglates liikuma VHS-kassetid ja nende vaatamine polnud enam otseselt keelatud.

     

    Nõukogude ajal oli siis pornograafia keelatud?

    Pornograafia levitamine oli isegi karistatav. Mulle oli see episood päris karm ettevõtmine, aga samas õigustatud, sest läks lõpuks Pille looga kokku. See oli teema, mida Pille puudutas oma monoloogis pigem tagasihoidlikult. Hiljem tema raamatut „Ma armastasin kiskjat” lugedes sain kinnitust, et seksuaalne konflikt ja teineteisele kätte maksmine oli Pille ja Andrease vahel korduv, kuni sinnamaani välja, et Andreas kehastus aeg-ajalt ka naiseks.

     

    Sinu film eristus vist väga sellest, kuidas tol ajal filme tehti? Toona korraldati avalikke arutelusid dokumentaalfilmide üle, mida siis hiljem ka ajakirjanduses lahati, ja kui neid lugeda, siis see film paistis ikka vägagi silma.

    Võib-olla teema eristus, aga ülesehitus… võib-olla ka see, jah. Eesti dokumentaalfilm oli päris heal tasemel, Sööt ja Soosaar, Puks ja Tooming, Säde ja Neuland… Eks ma siis sattusin sinna kõrvale. See oli sõna otseses mõttes ikka väga suur üllatus, et esimest korda, kui filmiajakirjanikud hakkasid valima aasta filmi, sai selleks „In paradisum”. Ei mäletagi, kes teised seal nimekirjas olid…

     

    In paradisumi” kõrval kandideerisid 1994. aastal veel Riho Undi „Kapsapea”, Peep Pedmansoni „Eesel heliredelil” ja Mark Soosaare „Ema vene”.

    Kõik uhked filmid, eks. Mäletan, et kui kinomaja teise korruse saalis aukiri üle anti, läks fotograaf närvi, tuli ja käratas mu peale, et kas ma võiksin pisut paigal püsida, sest ta peab minust ühe pildi tegema.

     

    Sellel ajal vist filmitegijad protestisid Toompeal, kuna filmirahastus oli unustatud riigieelarvesse lisada?

    Jah, Tallinnfilm lagunes laiali. Telefilm kestis mõned aastad veel.

     

    Kas vangid nägid ka kunagi „In paradisumit”?

    Ma olen täiesti kindel, et nägid. Nende juures oli vist isegi üks esimesi seansse, sealsamas Rummu meestetsoonis. Aga ma ei mäleta enam, kuidas vastuvõtt oli. Muidugi polnud seal kino ega võimalust filmilindilt näidata, vaid ilmselt seesama tehnika nagu nende pornofilmide vaatamisel, ehk siis VHS-kassett.

    Mul on ikka olnud selline põhimõte, et kui inimesed, kelle juures ma filmi teen, mind usaldavad, peab see usaldus olema vastastikune. Kui filmi valmis saan, lähen ja näitan kõigepealt neile, enne kui see avalikkuse ette jõuab. Mitte sellepärast, et nõu küsida, aga see on elementaarne lugupidamisavaldus.

    „In Paradisum”, 1993.
    Kaadrid filmist. Sulev Teinemaa kogu

     

    Aga mida arvati „In paradisumist” väljaspool Eestit?

    Väga erinevalt. Kui mu mälu ei peta, siis käisin Firenzes festivalil ja Saksamaal Leipzigis dokifestivalil — sealne seanss oli õhtul vabaõhukinos. Täiesti erinev publik. Võib-olla on „In paradisum” selline film, pärast mida on väga raske veel midagi öelda. Oluline on see, kas vaataja jääb uskuma, et tegu on päris looga, et see ei ole fantaasia. Eriti just Pille monoloog. Kui ei usu, siis on film mõttetu. Eks neid arvamusi oli igasuguseid. Ma mäletan, kuidas filmi helilooja ütles pärast esilinastust, et kui ta oleks teadnud, mis sellest kõigest kokku tuleb, siis ta poleks lubanud oma poega laulma „In paradisumit”. See oli tema reaktsioon.

     

    Kas leiti ka, et sellistest inimestest ei tohikski filmi teha?

    Ikka. Minu filmidega käivadki need küsimused kaasas. Et miks peaks vaatama, kuidas üks Narva linnas elav narkomaan on ennast poolsurnuks süstinud („Varesesaare venelased”, 2012 — J. L.). Minu vastulause on see, et kui need inimesed on olemas, siis kuidas me saame neist lihtsalt mööda vaadata. Aidata on nagunii raske, aga tähelepanu võiks olla rohkem.

     

    Vestelnud JOHANNES LÕHMUS

     

    Viited:

    1 YLE taskuhääling — https://areena.yle.fi/podcastit/1-50588944

    2 Taanis tehtud ooper — http://studioskinnarmo.dk/?lens_gallery=heart-in-a-plastic-bag-opera-nord-athelas

    3 Avo Üprus 1993. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 83.

    4 Tristan Priimägi 2020. 101 Eesti filmi. Tallinn: Varrak, lk 159.

    5 In paradisum. — https://arhiiv.err.ee/video/vaata/in-paradisum

     

  • Arhiiv 26.03.2024

    MÄNGIV INIMENE

    Jüri Kass

    „Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”. Režissöör ja monteerija: Aljona Suržikova. Produtsent ja operaator: Sergei Trofimov. Helilooja ja helirežissöör: Dmitri Piibe. Režissööri assistent: Dmitri Hljupin. Lisavõtete operaatorid: Ivan Panasjuk ja Charlie Phillips. Värvimääraja: Artemi Sintsov. Turundusjuht: Dagmar Reinolt. Tõlkija: Marko Noppel. Dokumentaalfilm, kestus 58 min. © Diafilm. Esilinastus 10. I 2024 kino Sõprus Kai saalis Tallinnas.

     

    Portreedokumentaal ei ole lihtne ega võib-olla isegi mitte kuigi tänuväärne žanr. Ka käesolevas filmis märgib fookuses oleva teeneka kunstniku Kaarel Kurismaa sõber ja kolleeg Tiit Pääsuke skeptiliselt, et kunstnikest võib filmi ju teha, kuid rahule sellega niikuinii ei jääda. Pääsukese mure tundub siiski ennatlik; küsimus on ootuste horisondi seadmises ja sellest lähtuva tulemuse vormimises. On ilmselge, et 80. eluaastates jätkuvalt aktiivsest loojast ja tema aastakümneid väldanud mitmekesisest karjäärist ei ole võimalik anda tunni ajaga kõikehõlmavat, entsüklopeedilist ja absoluutselt representatiivset ülevaadet. Aljona Suržikova juba vilunud režissöörina teadvustab seda ega püüagi. Selle asemel vaatleb film subjekti tegevuses, selgituseks valitud meenutused, ja avab täiendavaid perspektiive mõõdukalt, erinevate kommenteerijate suu läbi (lähedased, kohalikud kunsti- ja kultuuritegelased, rahvusvahelised galeristid ja kuraatorid). Sündmustiku keskmesse on seatud „Tallinna trammi-objekt” (1993), Kurismaa viimane avalikus ruumis säilinud suur installatsioon, mille kaitse alla võtmisest ja rekonstrueerimise protsessist moodustub filmi läbiv narratiivne telg. Kaspar Viilup on TMK veebruarinumbri veergudel uusimaid eesti portreedokumentaale analüüsides märkinud, et niisugused filmid võiksid ideaalis püüelda selle poole, et olla „teos omaette, otsekui sõltumatu oma portreteeritavast”. Sõltumatus saab siinkohal olla vaid tinglik, kuna portreteeritava isikliku karismata poleks portreefilm ju mõeldav, kuid tundub, et „omaette teose” kriteerium on antud juhul küll täidetud. Film on dünaamiline, subjekti vastu sõbralik, teda mitte monumentaliseeriv, kuid laveerib samas mööda võimalikust ohust lasta end Kurismaal ja/või tema tinisevatel objektidel „ära tinistada” ja integreeruda portreteeritava omamüüdi (taas)tootmise korpusse.

    „Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”, 2024. Režissöör Aljona Suržikova.
    Kaarel Kurismaa.

    Siinkirjutajal ei ole Kaarel Kurismaaga vähimatki isiklikku kokkupuudet, seega pole ka mingit alust ega võimalust hinnata, kui lähedal on filmist jääv mulje „tõelisele” Kurismaale (kes oma abikaasa Mari Kurismaa ja sõbra Pääsukese hinnangul ei anna end isiksusena nagunii kergesti kätte). Dokirežissöörina on Suržikova aga juba oma varasemates filmides suutnud mind veenda, et ta jõuab oma tegelastele lähedale: kaamera ette seatud inimeste jutt ja emotsioonid mõjuvad jäädvustatud hetkes sundimatult, vahetult ja siiralt. Heameelt valmistab, et Kurismaast rääkivat filmi ei kammitse mingite kanoniseerivate tagamõtete raskepära ega tegijate liigne aukartus „eesti kineetilise kunsti elava legendi” vms seisuse või saavutuste ees. Pigem tekib kontrast filmi alguses näidatavat kulka elutööpreemia üleandmist saatva fraseeringu („Ta on eesti kunstis ainulaadne fenomen, kelle mängulised kineetilised objektid ja heliinstallatsioonid on avardanud visuaalse kunsti piire ja loonud sünergia erinevate kunstiliikide vahel”) ja kaamera ees võib-olla pisut ekstsentrilise, kuid täiesti mittepompoossena mõjuva Kurismaa vahel. Suržikova ei esitle filmis pjedestaalile seatud fossiilset puuslikku, kelle autoriteedi ees harduda, vaid pigem põnevat, kurioosset indiviidi. Kurismaa ilmub ekraanile kui kadestamisväärselt tegus seenior, kes näib olevat veetnud pika ja õnneliku elu, tegeldes asjadega, mis teda huvitavad, mängides, katsetades ja lustides eri kunstivormides. Huvifaktor ka kunstikaugele publikule võiks seisneda selles, et luterliku töömoraali ja otstarbekusekesksuse seisukohast, samuti rahvusliku omamüüdi vaevanägemisele ja kannatamisele keskendunud perspektiivist oleks selline elu justkui valesti elatud; ühtlasi võib ilmne töörõõm provotseerida sentimenti, et „mis kunst see on, kui selle nimel pole kannatatud”. Lisaks kõigele muule paistavad Kurismaad paarina veel ka silmatorkavalt, lausa tavatult harmoonilised ja õnnelikud. Film ei pea pingutama, et veenda publikut selles, et portreteeritav on „tähtis”, kui ta paistab juba iseenesest, orgaaniliselt piisavalt eriline, et tähelepanu köita. (Andkem endale siinkohal muidugi aru, et selle „iseenesest paistmise” võtmeks pole lavastaja pime õnn, vaid oskuslik töö.) Samas räägib film eelduspäraselt ka sellest, et Kurismaa looming on tähtis, kuid seejuures võib-olla veel mitte piisavalt tähtsustatud. Ta on olnud aastakümneid eesti kunstipildis äratuntavana kohal, kuid seejuures harva fookuses, tegutsedes n-ö keskpõrandale pürgimise asemel pigem marginaalsemates väljundites, mis tõid vähem tähelepanu, kuid võimaldasid ideoloogilise surve tingimustes töötades ka rohkem kunstilist vabadust. Tulemuseks on materjal, mille kohta tagantjärele võib küll pilduda mitmesuguseid iseloomustavaid märksõnu (pakuksin näiteks välja „tagantjärelevaates nostalgiahõnguliselt popilik”) ja termineid, aga kuna Kurismaa ampluaa on olnud suhteliselt lai, siis nendest justkui ei piisa kunagi tema loomepärandi kindlaks ankurdamiseks või äralahterdamiseks. Tuleb nõustuda kunstiteadlase Andres Kurega, kes filmis märgib, et Kurismaa on eesti kunstipildis olnud justkui ajakohatu, mitte oma ajast ees ega taga, vaid ikka kusagil kõrval. Sellega kaasneb tendents ilmuda muutuvatel aegadel ootamatutes kohtades. Film tuletab muu hulgas meelde Tallinnas Postimaja teenindussaalis kurikuulsate, reeglina mittetöötavate eskalaatorite vahel seisnud ruuporitega objekti, mille tehnitsistlik vormikeel mõjus ulmeliselt ja otstarve ei pruukinud olla üheselt mõistetav (kunstiteose kohta harjumuspäratult oli sellest võimalik väga lähedalt mööduda). Isiklikes lapsepõlvemälestustes on lihtne lahterdada säärased, argises ruumis paiknenud elemendid millekski enesestmõistetavaks, adumata üldse nende tavatust ja radikaalsust, rääkimata taustast. Sirje Helme kirjeldab filmis, kuidas keegi ei uskunud, et Kurismaalt tellitud objekt võiks ka päriselt Postimajja üles seatud saada, ent olümpiaregatiga Tallinna saabuvatele väliskülalistele suunatud mainekujundusliku pingutuse vaatenurgast osutus teos ootamatult konjunktuurseks, sobides näitlikustama kohalikke „vabadusi” läbi avangardkunsti eksponeerimise. Kas see demonstratsioon kallutas sihtpubliku nägemust Brežnevi-aegsest kultuuripoliitikast, selle kohta pole andmeid, kuid film näitab, et inimesed rahvusvahelistel kunstimessidel ja galeriides on idabloki kineetilisest avangardkunstist siiamaani lummatud.

    „Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”, 2024.
    Kaarel Kurismaa.

    Iseasi on, et Kurismaa loominguline pärand näib kodumaal olevat üksjagu kannatanud selle marginaalse ja mängulisena, s.t ebatõsisena tõlgendamise tõttu. Näiteks trammi-objekti puhul võimendas omal ajal ebatõsiduse muljet selle ilmne side Kurismaa lavastatud, mudilastele mõeldud nukufilmiga „Trammivasikas” (1983), mille olemasolu on nüüdseks küll pigem unustuse hõlma vajunud. Eesti laiema avalikkuse kunstiarusaam on kaldunud põliselt olema konservatiivne (otsekohesemalt väljendudes ka tagurlik ja piiratud, ja ühtlasi kaunis leplik otsese kunstivaenulikkuse suhtes) ning nõukogudeaegse, saati siis veel uuema kunsti hinda minek oksjonitel ja kollektsionääride seas on alles käimas olev protsess. Kurismaa objektid, mis on veidrad ja värvilised, liikuvad-häälitsevad, ja mille komponentides võib lähemal vaatlusel ära tunda mingeid „päriselt” otstarbekate esemete osiseid, ei ole kippunud mahtuma kunstikaugemate vaatlejate silmis kunstiväärtuslikkuse raamidesse. Tõsiasi, et tema avalikus ruumis paiknenud teosed on kellegi teadlikul otsusel likvideeritud, on sellise mõistmatuse või mõista soovimatuse tulemus. Postimajas paiknenud objekti vaikne hävi(ta)mine tundub kunstiajaloo perspektiivist tagantjärele skandaalne ja šokeeriv. Tõsi küll, film ja selle subjekt pühendavad vähe energiat kaotatu üle kurtmisele.  

    „Kaarel Kurismaa ajatuse piirid”, 2024.
    Kaarel Kurismaa. Kaadrid filmist

    Trammipargi objekti erandlik säilimine näib olevat olnud õnneasi; see asub nähtavas kohas, kuid ei ole jäänud seal otseselt kellelegi-millelegi ette. Trammipargi ja viadukti vahelisel
    peaaegu-heitmaalapikesel õhuliinide räga all asuval objektil puudub ka uuendatud kujul tegelikult siiani linnaruumiline raamistus, mis eristaks seda trafokapist või unustatud autoromust (kas või banaalseima lahendusena pingikene või paar, mis signaliseeriks, et vaateväljas on Kunst, mida tuleb vaadelda). Eks paista, kui kaua varem objekti kimbutanud grafiti-täägijad värskest värvist eemal püsivad. 

    Filmi kulminatsiooniks ongi kaadrid viimaks kultuurimälestisena kaitse alla võetud ja värskelt taastatud „Tallinna trammi-objekti” pidulikult taasavamiselt augustis 2022. Installatsioon ilmub selle algselähedases värvilahenduses ja uuel, loodetavasti vastupidavamal betoonalusel. Kõlistatakse vahuveiniklaase ja peetakse kõnesid, ent n-ö elu ise sekkub ja pareerib ka selle olukorra ähvardava liigpaatoslikkuse. Avamisel kallab pikast põuast kollaseks kõrbenud murule lohutult vihma ning põhjalikult vettinud kujul ja halli taeva taustal näeb taies välja peaaegu sama nukker ja räämas kui ennegi. Sic transit, jne. Kui vägisi pjedestaalile ei upitata, jääb kunstnikule kahtlemata rohkem mänguruumi.

    Kokkuvõttes on tegemist kena ja informatiivse sissevaatega n-ö elava klassiku staatuses, kuid fossiliseerumisele vastu puikleva inimese töödesse-tegemistesse. Eraldi äramärkimist väärib veel pisike detail, filmi muusikalise lahenduse kena kokkukõlamine näidatavate Kurismaa objektide tekitatava helimaailma tilinate-klõbinate-suminatega.

    Hetk võtteplatsilt. Kurismaade juures. Taga: Tamara Luuk. Ees vasakult: Mari Kurismaa, Kaarel Kurismaa, Aljona Suržikova ja Tiit Pääsuke. Sergei Trofimovi foto

  • Arhiiv 25.03.2024

    GRIMM — KUNST VÕI KÄSITÖÖ?

    Jüri Kass

    Räägime korraks grimmist. Sellest grimmist, mis aitab näitlejal saavutada kehastatava tegelase välimust, luua karakterit. Tänase seisuga ei ole grimmist eesti keeles peaaegu et kirjutatudki. Mõni üksik viide või lõiguke artiklites, paar ilmunud vihikraamatut1 ja ongi kõik. Teen algust ja kirjutan grimmist.

     

    Teeme esmalt selgeks mõisted, et saaksime üheselt alljärgnevast aru2:

    Grimeerija/grimmikunstnik (inglise keeles makeup artist/makeup designer) on kultuurivaldkonna töötaja. Grimm on laia oskuste skaalat hõlmav valdkond: soeng, kas oma juustest või parukasse, karvtööd3, karakterite loome, näo- ja kehalisandid, eriefektid (haavad, armid, veretööd) jms. Grimeerija/grimmikunstniku tööülesanneteks on muuta inimese välimust vastavalt kavandile, ideele või kontseptsioonile. Grimeerija/grimmikunstnik teostab ja loob näitleja välimuse vastavalt karakterile. See muudab inimese kellekski teiseks, vajadusel ka koledamaks.

     

    On üsna sage, et segamini aetakse grimm ja jumestus4. Arvan, et põhjuseks on esiteks inimeste vähene teadlikkus nende mõistete erinevusest ja selle teadvustamine. Grimmiga otseselt ja igapäevaselt kokku puutuvad inimesed, näiteks näitlejad, saavad veel terminitest aru ja käsitlevad neid asjakohaselt, aga tihe mõistete segiajamine hakkab silma meedias. Teiseks määravaks põhjuseks on kindlasti laialdaselt kasutusel olevad, inglise keelest eesti keelde üle tulnud sõnad „meik” ja „meikar”. Siinkohal pean kurvastusega kinnitama, et grimmivaldkonna inimestel endilgi on nende kasutus üheselt kokku leppimata ja selgeks rääkimata. Kasutusel on erinevaid ametinimetusi, mis segadust veelgi suurendavad ja minu eespool kirjeldatud terminoloogia vaieldavaks teevad. Seega, käesoleva kirjatöö üheselt mõistetavuse huvides pean vajalikuks veel kord rõhutada, et käsitlen siinkohal grimmi kui kultuurivaldkonda kuuluvat eriala.

    Üldiselt ja enamjaolt on grimm seotud näitleja näo, pea ja kehaga. Harvemini, ent vahel siiski ka hammaste, keele, suuõõnsuse ja silmamunadega. Grimmi abil saab muuta naha ja juuste värvi, luua haavu ja arme, ehitada tervele kehale juurde uusi kehaosi või muuta neid tundmatuseni jpm. Neutraalne grimm on igapäevane ja kaasaegne, võib jääda märkamatuks ja ongi sellisena taotluslik. Ajalooline grimm jäljendab ajastut või ajaloolist isikut. Karaktergrimmi kasutatakse kõige rohkem vast teatris, see on üsna julge ja edastab karakteri konkreetseid tunnuseid. Fantaasiagrimm hõlmab loomade või üleloomulike tegelaste loomet.5

    Ühendades teksti, lavastusliku idee, näitlejameisterlikkuse ja grimmi-kostüümi, saab sündida midagi huvitavat, üllatavat ja omapärast. Professionaalsetes oludes, nagu näiteks lavastuse sünd teatris või filmivõtted, näitab grimmikunstnik sageli oma loovust ja kunstioskusi, luues tegelasele ainulaadse, visuaalselt silmatorkava välimuse, mis võib edastada konkreetset teemat, meeleolu või kontseptsiooni. Teatris on grimm oluline osa lavakunstist, mis aitab näitlejatel muuta oma välimust, et sobituda konkreetse rolli või karakteriga. Näitleja ja grimmikunstnik on pidevas koostöös, leidmaks grimmilahendusi, mis toetaksid konkreetse karakteri isiksust, ajastut ja vaatajale edasi antavat lugu. Grimm peab arvestama lava valgustuse ja üldise lavakujundusega. Eri tüüpi valgustus võib muuta grimmi välimust ja selle intensiivsust, seega peab grimm olema kohandatud vastavalt etenduse tehnilistele nõuetele. Erinevad teatrižanrid, teatrisaalide suurus ja lavastuste stiil võivad nõuda erinevaid grimmistiile. Klassikalise teatri, komöödia, draama, ooperi või muusikalide grimm võib erineda, et luua sobiv emotsionaalne ja visuaalne efekt. Paljud etendused ja filmid nõuavad ajaloolise perioodi või stiili täpset taasloomist. Mingi konkreetse grimmilahenduse võib tingida ka see, kui lähedal on näitlejale publik või kaamera. Grimm võib hõlmata ka erilahendusi ja -efekte, eriti kui loodav teos tahab näidata haavu, vananemist, fantaasiakaraktereid või ulmet. Selliseid visuaalseid efekte aitavad luua spetsiaalsed tehnikad ja materjalid.

    Kokkuvõttes on grimm oluline osa tervikust, aidates näitlejal kehastada karakterit ja luues visuaalseid lahendusi, mis toetavad loodava teose üldist kontseptsiooni ja atmosfääri. Sealjuures on grimeerija nii looja kui teostaja.

    Käsitsi valmistatud parukas seestpoolt vaadatuna.
    Merle Liinsoo foto

    Eesti grimmikunsti valdkond on mitmekesine ja elav. Vaadates viimaste aastate Eesti filmitööstust, kuhu meie grimmikunstnikud on panustanud, on saavutused muljetavaldavad. Võtame näiteks suurteose „Tõde ja õigus” [2019, grimmikunstnik Liisi Põllumaa (Roht)], kus tegelastele on lisatud muu hulgas tõetruusid vananemise eriefekte. Või Melchiori-filmide triloogia (2022–2023, grimmikunstnik Gristina Pahmann), mis on ajastut ja eriefekte otsast otsani täis: haavade, armide, laipade jms kujul.

    Teatrigrimm on oluline osa meie teatrikunstist, see aitab lavastused elule ja pakub publikule meeldejäävaid elamusi. Professionaalsete grimmikunstnike oskused ja loovus mängivad lavastuste juures suurt rolli. Siinkohal on paslik tuua näitena Ugala teatri lavastus „Tule õige koju” (2022, grimmikunstnik Ülle Konovalov), kus dramaturgiliselt on tingimus, et läbivalt on laval kirst surnukehaga. Ja see seal ka on — grimmikunstnik on loonud tõetruu laiba.

    Philip McMahon, „Tule õige koju”. Lavastaja Johan Elm, Ugala 2022. Brian — Janek Vadi ja silikoonist surnukeha.
    Silver Kaljula foto

    Grimmi liigitamine kas käsitööks või kunstiks võib olla subjektiivne, sõltudes sellest, kuidas seda praktiseeritakse, ja kontekstist, milles seda kasutatakse. Grimm võib hõlmata mõlema elemente, jäädes sageli laiemalt ja sügavamalt lahti mõtestamata. Käsitöö kui mõiste mitmetähenduslikkus ja vastandumine kunstile on juba mõnda aega olnud arutelu teemaks. Grimmivaldkonda lähedalt tundes proovin avada seda teemat mõlemast vaatepunktist.

     

    Grimeerija kui käsitööline

    Terminit „käsitöö” on raske üheselt mõista ja selle üle käivad tulised keskustelud. Käsitöö on tegevus, kus inimene valmistab midagi käsitsi, kasutades erinevaid oskusi, tööriistu ja materjale. See võib hõlmata paljusid valdkondi, nagu kudumine, õmblemine, heegeldamine, tikand, nahatöö, puidutöö, klaasikunst, ehtekunst jne. Käsitöö on tihti seotud traditsioonide ja kultuuripärandiga ja võib olla nii praktiline kui ka kunstiline tegevus.6 Käsitöö võimaldab inimestel väljendada oma loovust, teha midagi isikupärast ja unikaalset ning samal ajal nautida protsessi ja käsitööna valminud esemete ilu.

    Richard Sennett mõtestab oma raamatus „Taidur”7 käelist tegevust ning uurib käe ja pea vahelisi seoseid. Igasugust käelist tegevust kaldutakse vahel pisendama ja see asetatakse väärtushierarhias üsna madalale kohale. „Lääne ajaloos on ajuti praktilist tegevust halvustatud ja see on lahutatud arvatavatest kõrgematest püüdlustest. Tehniline oskuslikkus on lahutatud kujutlusvõimest…”8 Grimeerija ei saa ilma käeliste oskuste ja praktilise tegevuseta mitte midagi teha ega saavutada. Teisalt, grimeerija olulisus just kunstilise terviku loomisel ja tema panus näitleja töövahendi rikastamisse on midagi, mis eristab teda selgelt käsitöölisest (või nimetusest „tehniline töötaja”, mida grimeerija ameti määratlemisel viimasel ajal sageli kasutatakse). Siinkohal tasub Sennettile toetudes9 kirjutada lahti sõna „taidur”: „Oskustööline-taidur on hõlmavam kategooria kui käsitööline; ta esindab meis igaühes elavat soovi teha midagi hästi, lihtsalt tegemise enda pärast.” Grimmis on oluline käeline teadmus ehk nii teadvustatud kui ka intuitiivne käeline teadmine, mis omandatakse kogemusega. Kogemuse põhjal kujuneb grimeerijal üldine arusaam, mille kaudu mõista uusi ettetulevaid ülesandeid ja situatsioone. Olemas on rusikareeglid ehk lahendused, mis alati toimivad ja mida intuitiivselt kohandades sünnivad vajalikud lahendused.

    Käsitöö on üldjuhul vägagi praktiline, ehk siis tingitud suuresti keskkonnast ja otsesest vajadusest. Grimmis määrab keskkond ja otsene vajadus väga palju. Loodav grimmilahendus peab olema eesmärgipärane ja täitma konkreetset ülesannet. Ei ole mõtet teha grimmi grimmi enese pärast. Näiteks on grimeerija üks oskustest ja tööülesannetest parukate, habemete, vuntside jt karvlisandite tegemine. Need lähevad enamjaolt teatrilavadele või filmidesse, kus on ette kirjutatud nii mitmedki keskkonnast tulenevad tingimused. Näiteks parukaid tehes peab juba eos arvestama publiku läheduse/kauguse, rollivahetuste, kiirete üleminekute, kujutatava ajastu, vastupidavusnõuete ja paljude muude faktoritega. Kõik need tingimused grimeerija loodavale parukale määravad töövõtted ja materjalivaliku.

    Alan Bradley, „Piruka magus põhi”. Lavastaja Taavi Tõnisson, Ugala 2020.
    Näolisandiga tegelane Proua Mullet — Jaana Kena.
    Heigo Tederi foto

    Grimmi kui käsitööd võib vaadelda mitmel viisil. Esiteks, grimmi loomine nõuab suurt oskusteavet ja tehnilist osavust. 2020. aastal esietendus Ugalas Taavi Tõnissoni lavastatud „Piruka magus põhi”. Tegin grimmikunstnikuna ja valdkonna oskusteavet valdava inimesena lavastusmeeskonnale ettepaneku kasutada ühel tegelasel suurt näolisandit, mis oleks kiiresti paigaldatav, miimiliselt liikuv ja korduvkasutatav. Lavastuse kunstnikule Marion Unduskile mõte meeldis ja näitleja Jaana Kena tuli ideega kohe kaasa, öeldes, et selline visuaalefekt aitab kaasa karakteriloomele.

    Teiseks, grimeerija saab kasutada grimmi kui käsitööd, et anda edasi oma ideid, tundeid ja mõtteid. Grimmi abil saab luua sügavaid ja keerulisi karaktereid ning lugu, mis kõnetab vaatajaid. Lisaks sellele võib grimmi kasutada ka sotsiaalse kommentaarina või poliitilise väljendusena, mis aitab tõstatada olulisi teemasid, kujutada ühiskonna ebaõiglust või rõhutada teatud probleeme. Näitena tooksin siinkohal teatri NO99 „Savisaare” (2015), kus grimmi­stilistika mängis suurt rolli lavastuse sotsiaalse mõtte ja sõnumi kandmisel, võimendades kontseptsiooni jõuliselt, teravalt ja silmatorkavalt.

    Eero Epner, Tarmo Jüristo ja Aare Pilv, „Savisaar”. Lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, NO99 2015. Marika Vaarik ja Gert Raudsep.
    Ene-Liis Semperi foto

    Kolmandaks, grimmi loomine võib olla ka teraapiline ja eneseväljenduslik tegevus. Käsitööline saab kasutada grimmi, et väljendada omaenda emotsioone ja kogemusi. Grimmi loomine võib olla protsess, mis aitab lõõgastuda ja keskenduda ning leida oma loomingust rõõmu ja rahulolu. Lisaks sellele võib grimmi loomine aidata ka teistel inimestel oma emotsioone ja kogemusi mõista. Grimm ei loo rahulolu ja rõõmu samamoodi nagu puutöö, vaid mõjub märgiliselt ainuüksi seetõttu, et tegeleb näoga, meie emotsionaalse peegelpildiga. Billy Ehn keskendub artiklis „Isetegemine: käelise töö autoetnograafia”10 käsitöö tegemisele ja selle mõjule inimeste identiteedile ja eneseväljendusele. Artikkel toob välja käsitöö tegemise positiivse mõju inimeste vaimsele tervisele ja heaolule, käsitöö võib olla terapeutiline ja leevendada stressi.

    Grimm kui käsitöö hõlmab endas märkimisväärseid tehnilisi oskusi, näiteks toodete tundmist ja pealekandmist, pintslite ja töövahendite kasutamise, konkreetse välimuse loomise oskust. Paljud grimmilahendused on mõeldud olema järjepidevad ja reprodutseeritavad, eriti filmi ja teatri puhul. Erinevate grimmitoodete, tööriistade, teh­nikate ja nende oskusliku rakendamise tundmaõppimine nõuab harjutamist, asjatundlikkust ja teatud osavust. „Igasugune taidurlus põhineb kõrge tasemeni arendatud oskusel. Ühe sagedasti kasutatud näitaja järgi kulub meisterpuusepa või -muusiku väljaõpetamiseks umbes kümme tuhat tundi.”11

    Helen Holmes vaatleb artiklis „Mööduv käsitöö: kaasaegse käsitöölise ümbermõtestamine”12 vilumuse ja meisterlikkuse tekkimist juuksuritöö kaudu. Ta kirjeldab kaheteistkuulist osalusvaatlust, mis toimus juuksurisalongis, oskuskäsitöölisi ehk juuksureid jälgides. Professionaalsus põhineb alati kogemustel, praktikal ja oskustel, väidab Helen Holmes kokkuvõtvalt. Sama saab öelda grimeerijate tööoskuste kohta. Tõeline ametialane tunnetus ja meisterlikkus tekib kogemuse ja praktikaga, seda ainult raamatust või internetist ei omanda. Eestis on praegu grimmikool, kus õppemaht koos praktikatega on 870 akadeemilist tundi ja ühes lõpueksamitega on võimalik teha ka kutseeksam13. Grimeerijaks olemine on pidev õppimine, ka pärast kooli lõpetamist, iga päev. Grimm on kasutatavate materjalide poolest kiiresti arenev valdkond, seega tuleb end uute asjadega kursis hoida. Ka Sennett rõhutab oma raamatus taiduri vajadust pideva õppimise ja enesearendamise järele, võimet kohaneda, muu hulgas ka muutuvate oludega.14

    Kokkuvõttes võib öelda, et grimm kui käsitöö on mitmekülgne vorm, mis nõuab oskusteavet, tehnilist osavust ja loomingulist väljendust. Grimmi loomine võib olla oskusi ja kogemust nõudev töö, teraapiline ja eneseväljenduslik tegevus ning võib pakkuda rõõmu ja rahulolu nii käsitöölistele kui ka vaatajatele.

    Kuid grimmist rääkides ei saa pidama jääda ainult tehniliste oskuste omandamise vajalikkuse juurde, vaid tuleb kombata ka kunstilise eneseväljenduse piire. Siit edasi tasukski küsida, kas grimm on ka kunstivorm.

     

    Grimm kui kunst

    Võime ja oskus midagi muuta, kedagi puudutada ning edastada sõnumit on kunstilise väljenduse põhiosa. Grimm on kasutusel mitmetes kunstivormides. Kas see teeb grimmist kunsti?

    Kunst on lai mõiste, mis hõlmab erinevaid loomingulisi väljendusvorme. Kunst pakub inimestele esteetilist kogemust või avaldab emotsionaalset mõju. Kunst võib hõlmata teada-tuntud visuaalseid kunstivorme, nagu maalid, skulptuurid, joonistused, fotod, ja ka muusikat, kirjandust, tantsu, teatrit, filmi ning paljut muud. Kunsti eesmärk võib olla meelelahutuslik, hariv, sotsiaalne või poliitiline, see võib väljendada kunstniku isiklikke kogemusi, tundeid, ideid või nägemust maailmast. Kunsti mõistmine ja tõlgendamine on subjektiivne.

    Väidan, et grimm on osa kunstist. Mitte ainult sellepärast, et ka grimeerija kasutab oma töös värve ja pintsleid ning et lõuendina võib käsitleda näitleja nägu ja keha. Filmitööstuses on grimm oluline osa filmi tegemise protsessist, aidates luua visuaalselt kaasahaaravaid ja veenvaid karaktereid. Täiesti kohane on siin näitena tuua kõigile eestlastele väga tuttav film „Nukitsamees” (1981), kus paljude rollide ja karakterite loomisel on olulisel kohal grimm. Režissöör Helle Karis on meenutanud: „Aga muidu oli võttegrupp maru vahva ja kõik läks väga hästi. Kui välja arvata grimmiga seonduv. Sest ma hääletasin maha Tallinnfilmi grimeerijad, kes olid harjunud tegema teatraalset, mitte plastilist grimmi15. See oli üks kõige suuremaid võitlusi filmi juures. Kuni lõpuks sain ma oma ning Moskvast toodi üks tolle aja kõige kuulsamaid grimeerijaid, kelle vastu meie grimeerijad korraldasid ikka väga kõva boikoti. Umbes nii, et me oleme kolmkümmend aastat teinud seda tööd ja nüüd tuleb keegi kuskilt ja hakkab meid õpetama.” Karise sõnul valis ta oma esimeseks filmitööks „Nukitsamehe” just sellepärast, et tahtis teha muinasjuttu.16 Kui filmis oleks kasutatud tolleaegses mõttes teatraalset grimmi17, oleks visuaal olnud oluliselt teistsugune. Oli äärmiselt vajalik, et grimmikunstnik tabaks loodava filmi kunstilist vormi, haakuks sellega ning suudaks režissööri ideed ja mõtted tehniliselt teostada.

    „Nukitsamees”. Oskar Lutsu jutustuse ainetel, režissöör Helle Karis, Tallinnfilm 1981. Kunstnik-grimeerija Mari-Anne Toover, Tölpa — Urmas Kibuspuu ja Mõhk — Tõnu Kark.
    Viktor Menduneni foto

    Grimm on üks vanimaid ja ikoonilisemaid kunstivorme, mis on tuntud oma sügavate sõnumite ja mõjuva atmosfääri poolest. See kunstivorm on olnud kasutusel juba sajandeid ning on kujunenud välja erinevates kultuurides ja ühiskondades. Grimm on sageli seotud muinasjuttude ja fantaasiamaailmadega.

    Aastal 1932 ilmunud Estonia teatri maskmeistri (sõna, mida kasutati grimeerija kohta) Voldemar Tofferi raamatus „Maskjumestus-õpetus” on sissejuhatuseks read: „Maskjumestus on omaette kunstiala, mis on lähedane sugulane maalikunstile.”18 Samuti lisab Toffer raamatu eessõnas: „…olin ja olen ka praegu arvamisel, et teatris maskjumestamine üks kunstiala on, mida üksnes trükikunsti ja piltide abil ära õppida ei saa. Ilma isikliku talendita ja praktikata saab sel alal vaevalt tagajärjekalt töötada, nagu ei saa maalijaks või kujuriks õppida ainult raamatu põhjal.”19 Siit saab edukalt järeldada, et grimm pole mitte ainult käsitöö, kus meister väljendab käelisi oskusi, vaid midagi enamat. Ehk isegi talent ja anne.

    Kui rääkida grimmist kui kunstist, ei saa mööda vaadata loovusest ja väljendusoskusest. Grimm võib olla eneseväljenduse ja kunstilisuse vorm. Grimmikunstnikud kasutavad sageli oma oskusi ainulaadse välimuse loomiseks, uurides värve, tekstuuri ja disaini. Kunstiline grimm võib olla väga subjektiivne, kuna see võimaldab isiklikku tõlgendamist ja katsetamist. See ei tähenda alati kehtestatud normide järgimist. Moe-, teatri-, filmi- ja eriefektide kontekstis võib grimm olla vägagi kunstiline ettevõtmine, kus grimmikunstnikud nihutavad piire ning loovad visuaalselt silmatorkavaid ja fantaasiarikkaid kujundusi.

    Vilunud grimmikunstnikud kasutavad sageli oma kujutlusvõimet näo muutmiseks, näojoonte täiustamiseks ja emotsioonide esilekutsumiseks värvide, tekstuuride ja kujunduste abil. Nii nagu maalikunstnik kasutab lõuendit, kasutab grimmikunstnik oma meediumina nägu. Juhtudel, kus grimm läheb igapäevasest kasutusest kaugemale, näiteks teatris, filmis või avangardmoes, muutub see kujutava kunsti vormiks, mis võimaldab väljendust ja jutuvestmist välimusega manipuleerimise kaudu.

    Võib öelda, et grimm on kunst, kuna see kasutab tehnikaid ja oskusi, et muuta inimese välimust vastavalt kunstilise väljendusele. Grimmist teeb kunsti grimeerija meisterlikkus, täpsus ja omapära.

    Rein Rannap, „Nurjatu saar”. Lavastaja Vahur Keller, Saaremaa ooperipäevad 2017. Vanapagan Uude — Tõnis Mägi ja grimeerija Merle Liinsoo.
    Gunnar Laagi foto

     

    Kokkuvõte

    Eelneva arutelu põhjal võib näha, et grimmi võib tõlgendada nii kunsti kui käsitööna. Mõnel juhul on grimm praktiline oskus välimuse täiustamiseks või konkreetse, etteaimatava välimuse loomiseks, seda eriti juhul, kui grimeerija on pelgalt teatri- või filmikunstniku käepikendus. Teisel juhul on grimm kunstilise väljenduse vorm, mis võimaldab loovust, individuaalsust ja eksperimenteerimist ning pakub unikaalset võimalust tegelaste tõlgendamiseks, seda eriti siis, kui loomeprotsessi kaasatakse vastavate eelteadmiste, oskuste ja kogemustega grimmikunstnik. Kategooriate „käsitöö” ja „kunst” vahelised piirid võivad olla hägusad ja sujuva üleminekuga. Tehniliste oskusteta ei saaks olla kunstilist väljendusviisi ja kunstilise väljendusviisita ei saaks proovile panna tehnilisi oskusi (ka käsitööline ei areneks). Grimmikunst hõlmab nii käsitöö kui ka kunsti elemente, ühendades tehnilised oskused kunstilise väljendusviisiga.

     

    Viited:

    1 Voldemar Toffer 1932. Maskjumestus-õpetus.

    H. Jaanis 1970. Metoodilisi juhendeid grimeerimiseks. Eesti NSV Kultuuriministeerium.

    2 Järgnevad punktid on artikli autori poolt kohandatud Grimmikoolis kasutatava töövihiku järgi. Janika Olup 2018/2019. Grimmikooli töövihik.

    3 Parukate, vuntside, habemete jt karvlisandite valmistamine.

    4 Iluvaldkonna haru. Töö teostamisel rõhutatakse kliendi enda isikupära. Janika Olup 2018/2019. Grimmikooli töövihik.

    5 Artikli autori täiendustega isiklikul kogemusel baseeruv tõlgendus Vikipeediast, märksõna: Grimm

    6 Artikli autori täiendustega isiklikul kogemusel baseeruv tõlgendus Vikipeediast, märksõna: Käsitöö.

    7 Richard Sennett 2021. Taidur. Tlk Triinu Pakk. EKA kirjastus.

    8 Richard Sennett 2021, lk 35.

    9 Richard Sennett 2021, lk 189.

    10 Studia Vernacula 2015, nr 6.

    11 Richard Sennett 2021, Taidur.

    12 Helen Holmes 2015. Transient craft: Reclaiming the contemporary craft worker. Work, Employment and Society, nr 29(3), lk 479–495.— https://doi.org/ 10.1177/0950017014535834

    13 Grimmikool. — https://grimmikool.ee/

    14 Richard Sennett 2021, lk 34.

    15 Autori märkus: Plastiline grimm: näo- ja kehalisandeid kasutav grimm, mis liigub näitleja näo ja kehaga miimiliselt kaasa.

     

    MERLE LIINSOO (snd 3. I 1976) õpib Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia kultuuripärandi loovrakenduste magistriõppekaval. Lõpetas 2003. aastal klassiõpetaja erialal Tartu Ülikooli, õppis 1994–96 Eesti Muusikaakadeemia kõrgemas lavakunstikoolis. Tal on grimmikunstniku 6. taseme kvalifikatsioon. Töötanud Ugalas näitlejana, grimeerijana ja aastast 2019 grimmiala juhina.

     

  • Arhiiv 23.03.2024

    LÕUNATUULE HUKUTAV HINGUS

    Jüri Kass

    „Jäätee veerel”. Režissöör, stsenarist, operaator, monteerija ja produtsent: Arko Okk. Kaasprodutsendid: Teresa Rožanovska, Lukáš Moudry, Jan Syruček ja Aku Louhimies. Filmis on kasutatud Miina Härma ja Pjotr Tšaikovski heliloomingut. Dokumentaalfilm, kestus 63 min. © Acuba Film. Esilinastus 15. XI 2023.

     

    Arko Oki dokumentaalfilm „Jäätee veerel” esilinastus 27. PÖFFil Balti filmide võistluskavas. „Kaheksa aastat filmimist 3,3 kilomeetri pikkusel Noa­rootsi–Haapsalu jääteel annab monumentaalse elamuse pidurdamatust aja möödumisest,” kirjutatakse filmi tutvustuses. Kõlab mastaapselt ning Arko Oki film pretendeeribki filosoofilisusele ja meditatiivsusele. Sellele antakse suund juba avatekstiga Nietzschelt, mis ütleb, et jää meie all muutub järjest õhemaks ja me kõik tunneme lõunatuulte hukutavat hingust. Järgneb tsitaat Pytheaselt, kes kirjeldas Aestit ja tahket merd, mare concretum’it, mida mööda saab kõndida.

    Kreeka geograaf ja maadeuurija Pytheas elas 4. sajandil eKr, reisis umbes 325 eKr Põhja-Euroopasse ja jõudis ka Läänemerele. See peaks justkui andma meile teada, et jäätee on väga vana asi. Siis kõndis jää peal inimene üksi, võib-olla liikus seal ka mõni kergem veok. Mõnes kohas võis jäätee olla elulise tähtsusega, nt mõne saare ja mandri vahel. Igatahes on ka praegu veel vanu inimesi, kes mäletavad jääteed mööda käimist, näiteks Pranglil, kus jääteel käidi kas lõbu pärast või Leppneeme poest kaupa toomas. „Soome kelkudega läksime tund aega Leppneeme, käisime  poes ära ja sai toit toodud. Ega saare poodi kaupa ei toodudki, sügisel osteti talvevarud kokku. Ise tegime leiba ja lehmad olid igas peres. Loomadele tõime Leppneeme poest leiba ja siis sai endale ka ostetud asju. Sead olid, ja lehm laudas, liha ja piim omast käest, piimast saab ju pool elamist juba,” kirjeldab vana naine saarerahva eluviisi.

    Edasi näidatakse saare ja mandri vahel sõitvat Wrangöt ja kauba laadimist.  „Jäätee? Ei tule. Ei oota, on seda vaja? On küll. Olen küll ise käinud ka. Omal algatusel on tehtud, nii kaua tegime, kui Muuga sadam tuli, siis enam ei saanud käia,” räägib vanamees sadamas. Ja siis Wrangö kohta: „Vilets laev tehti. Natuke tuult on, siis seisab silla ääres. Ilusa ilma laev.”

    Haapsalu mehed on mures jää paksuse pärast, mõõdavad ja ootavad, et kas saab jääle või mitte. Siis ilmub Jaanus, ainus mees, kelle nime me filmis teada saame ja seda ka ainult sellepärast, et ta ütleb selle jutu sees ise välja. Tema on jäätee valvur, kellelt küsitakse: „Jaanus, kas tee on lahti või ei ole?”

    Järgmiseks satume rahvakogunemisele. Meri on jääs ja lumi maas, aga taevast kallab ladinal vihma. Keegi kuulutab Rannarootsi suvepäevad avatuks. Linnapea süütab lõkke, kraabib pikki tikke üksteise järel, aga vihmaga lõke eriti süttida ei taha. Ranna ääres pöörleb samal ajal  jääkarussell; lapsed kaebavad, et pea käib ringi ja süda läheb pahaks. Toimub kelgutamisvõistlus soome kelkudega. Kaldal põleb lõke, mille linnapea on lõpuks põlema saanud, grillitakse vorsti ja silku. Lapsed on läbimärjad.

    „Jäätee veerel”, 2024. Režissöör Arko Okk.

    Vahepeal näeme jälle Prangli saare mehi, kes sõidavad saare peal soome kelkudega ja kiruvad, et linna ei saa minna, seal on palju pätte ja kaabakaid. Ja et saare peal ehitatakse palju suvilaid ja ehitusmehed varastavad tööriistu. See tundub jäätee seisukohalt küll täiesti tarbetu informatsioon, samas avab saareelanike elu ja meelelaadi.

    Lõpuks saab jäätee Haapsalu ja Noarootsi vahel valmis. Näeme märki, mis käsib hoida 250 meetrit pikivahet. Jääteel sõidavad autod valgesse hämarusse. Kaamera liigub Jaanuse putkasse. Jalgratas putka nurga juures — kas Jaanus tuleb läbi lume jalgrattaga? Jaanuse käsi laual kaustiku ja vanaaegse mobiili juures. Suitsupakk natuke eemal. Nurgas muusikakombain. Küllaltki askeetlik sisustus, aga tuba on soe. Jaanus kirjutab kaustikusse autode numbrid, mis jääteele lähevad.

    Mingil hetkel on jääl palju autosid, põristatakse mootoreid. Jaanus ütleb, et tema hoiab Pärnu poistele pöialt. Ilmselt siis mingi võistlus või ralli. „Ma olen isegi näinud läti numbriga autosid,” ütleb Jaanus. „Osal on tähed ees ja numbrid taga, üks oli sinise sildiga ka veel.”

    „Jäätee veerel”, 2024.

    Ühegi rallisõitja või jääteele minejaga juttu ei aeta. Jaanus võiks olla filmi peategelane, aga seda ta siiski ei ole. Teame temast liiga vähe, olgugi et ta räägib, et kui ta hakkab kella kuue paiku Pürksist tööle tulema, käib ta enne ühe invaliidist naisterahva juurest läbi. Aitab tal trepi puhtaks pühkida ja lükkab rajad sisse, annab koerale süüa. Siis käib ja aitab veel ühte teist naist ka, mõlemad on Jaanusest vanemad.  Jaanuse põhimõte on, et ligimest tuleb aidata, siis ehk aitab teda ka kunagi keegi, kui tal abi vaja läheb.

    Siis tulevad kalasilmakaadrid taevast ja maast ning keegi ütleb Jaanusele, et too elab siin nagu taeva väravas. Sõit jääteel läheb lahti — pikkade minutite kaupa valget udu ja kojameeste kriiksumist, kuni Haapsalu linn paistma hakkab. Veel korratakse üle, et jää meie all on muutunud liiga õhukeseks ja lõunatuulel on hukutav hingus.

    Jah, siin me siis oleme, õhukesel jääl, hukutava lõunatuule käes.

    Arko Okk on VGIKis õppinud operaator, kelle filmograafia sellel alal on muljetavaldavalt pikk, aga ka tema režissööritööde nimekiri äratab tähelepanu. Pildi poolest on „Jäätee serval” huvitav ja mitmekesine. Näeme rannarahva elu peaaegu et antropoloogilisest vaatenurgast ja sügavmõtteliste tekstide sisse pakituna. Koos hea pildikultuuriga peaks sellest justkui piisama. Aga päriselt ikkagi ei piisa. Ei ole üles leitud sellist lugu ega loodud pinget, mida jäätee juba olemuslikult pakkuda võiks. Kindlasti on jääteel juhtunud närvekõditavaid lugusid.

    Vaatajana tunnen end üksijäetuna. Jälgin režissööri pingutusi anda edasi võimsat visuaali, aga kus tegevus parasjagu toimub, kas oleme Pranglil, Noarootsis või veel kusagil mujal ja kes on need inimesed, kes räägivad? Dokumentalistikas tundub teinekord, et mida udusem asi on, seda kunstilisem. Niipea kui autor püüab midagi seletada või elementaarset infot anda, riskib ta sellega, et film kaotab kellegi meelest (nt rahastajad või arvustajad) kunstilisuse ja autorinägemuse. Mõni film tõepoolest ei eelda oma kontseptsioonilt info jagamist, aga jäätee kohta oleks siiski tahtnud rohkem teada saada. Ja veel jäi kummitama küsimus, et kui õhuke see jää siis meie jalge all ikkagi on. Ohutunnet igatahes ei tekkinud. Oleks võinud ju kuulata jää raginat, tunnetada midagi erilist, mis võib-olla varsti kaob. Tänapäeval  pole jäätee midagi eluliselt vajalikku, see on pigem atraktsioon, eriline kogemus, teemapark. Käiakse autodega lihtsalt tuuritamas, lõbusõitu tegemas, libedust proovimas, riski tajumas. Kui jäätee päriselt kaoks, mis siis juhtuks?

    „Jäätee veerel”, 2024. Kaadrid filmist

    Haapsalu-Noarootsi jääteed ei tule, kirjutab ajaleht Lääne Elu. „Sel talvel ilmselt üle Tagalahe jää Noarootsi sõita ei saa, sest jäätee rahastamist ei pea mõistlikuks ei transpordiamet ega ka Haapsalu linn ja Lääne-Nigula vald. Ka aasta tagasi teatas transpordiamet, et selliste emotsiooniprojektide tarbeks nagu jäätee ametil raha ei jätku, kuid siis suutsid transpordiamet, Haapsalu linn ja Lääne-Nigula vald seljad kokku panna ja oma jõududega Haapsalu-Noarootsi jäätee rajada. Tee rajamine läks maksma 16 000 eurot, kuid et ilm pööras sulaks, liikluseks teed ei avatudki.”1

    Aga jäätee veerel, lõunatuule hukutavas hinguses elavad endiselt inimesed oma rõõmude ja muredega. Puändiks räägib Jaanus, et kui kevad tuleb, siis läheb ta naistega jõhvikale, sest naistele see väga meeldib. Ja kui naised on rahul, siis on ka Jaanus rahul. Tegelikult võiks filmi teha ka sellest, kuidas Jaanus naistega jõhvikaid korjab.

     

    Viide:

    1 Kaire Reiljan 2023. Haapsalu-Noarootsi jääteed ei tule. — Lääne Elu, 7. XII.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.