• Ajalugu 28.04.2022

    TALLINNFILMI MUUSIKATOIMETAJA IGAPÄEVATÖÖST II

    Jüri Kass

    (Algus TMK 2022, nr 3)

     

    Kas Eestis võiks olla filmimuusika loomise õpe?

    Muidugi! See on niivõrd spetsiifiline muusikaala; keegi pole kuskil meile seda õpetanud. Kõik need heliloojad, kes näiteks minu töötamise ajalgi tulid, nad õppisid ju kõik töö käigus seda, mida oleks võinud õppida kümme või kakskümmend aastat varem. Omad vitsad said kõik, alates kõige suurematest nimedest, Tambergist ja Pärdist. Mõni sai väiksemad vitsad ja mõni suuremad.

     

    Su muusika võidi lõigata prauhti pooleks, jätta välja, asendada näiteks linnuhäältega jne?

    Kui palju kordi oli nii, et originaalmuusika polnud õige pikkusega, helilooja pidi muusikat juurde kirjutama. Mina tegin muusikat peamiselt dokumentaalfilmidele, sealgi salvestasin varuga. Seda oleks pidanud tegelikult honoreerima. Aga lepingutes oli kirjas: honoreeritud on filmi minev muusika. Siis pidi muusika pikkusega ühtelugu laveerima. Mõnikord helilooja muusikat peaaegu ei kasutatudki, vahele pandi kujundusmuusikat. Arvo Pärt tegi aga sekundi täpsusega ja tal klappis. Tema ei kirjutanud varumuusikat, see oleks olnud liigne jõu raiskamine.

    Aga kuskil võiks ju õpetada niisuguste elementaarsete asjadega operatiivselt ümber käima. Minule oli jäänud mulje, et muusika peab kogu aeg uuenema. No ei pea uuenema! Juhtmotiivid, leitmotiivid… Juba vana Wagner ütles, et  ligi pool muusikamaailma seisab juhtmotiivide peal. Ülo Vinter näiteks oli väga osav ja lisaks ka vaimukas. Tema tegi muusikat multifilmidele ja rohkem telefilmidele. Tema kuulsad tööd on juba hittfilmides „Noor pensionär” ja „Siin me oleme”. Ta töötas äärmiselt operatiivselt. Võttis mingi kena meloodiakese ja sättis seda erinevas valguses — ühtpidi ja teistpidi, jupikaupa ja natuke pikemalt. Ja see töötas.

    Helilooja Ülo Vinter (1924–2000) on teinud muu hulgas muusika hittfilmidele „Mehed ei nuta”, „Siin me oleme” ja „Noor pensionär”. ERRi foto

     

    Aga huvitav, kas siis Pärt töötas ka stopperi ja nende meetrite, tabelite ja kõige sellisega?

    Loomulikult. Pärdil olid suured tabelid. Mul on isegi üks „Navigaator Pirxi” eksplikatsioon. Selle muusika salvestamise juures ma viibisin, see tehti sümfooniaorkestriga. Suurejooneline muusika. Mõni ajas ju lihtsamalt läbi: motiivikene siin ja motiivikene seal, pikad akordid jne. Paisutatud akordidega annab paljutki teha. Käisin äsja vaatamas filmi „Eesti matus”, heliloojaks Arian Levin. Kui operatiivselt on seal kasutatud pikka akordi, kui asi hakkas dramaatiliseks minema! Või siis „Tõde ja õigus” (helilooja Mihkel Zilmer), seal on ka palju akorde. Kontrabasside abil on seal suurt rõhku pandud madalale registrile. Oleks keegi seda meile õpetanud! Meie kirjutasime kogu aeg uusi lõike. Uusi, et oleks huvitav. Et oleks just nagu huvitav. Aga seda ei ole ju filmis kogu aeg vaja… Sellist asja peaks õpetama lausa eraldi ainena.

     

    Ma küsin veel Pärdi kohta. Tal on see kuulus „vaikiv periood”. Aga „Navigaator Pirxis” on ju massiivne muusika… ja siis on tal veel „Ukuaru”, „Värvilised unenäod”, „Briljandid proletariaadi diktatuurile” ja mitmed animafilmid. Need justkui ei väärikski mainimist, justkui polekski looming. Kuigi, jah, viimasel ajal võib Arvo Pärdi keskuse kodulehelt nende kohta siiski infot saada. Tegelikult tegi ta ju sel perioodil väga palju filmimuusikat, aga see justkui ei mahu sinna narratiivi.

    Ei mahu. Täna, just enne sinu tulekut ma mõtlesin, et vaatan täpselt järele, millal see „Navigaator Pirx” välja tuli. Ma võin aastaga eksida, aga see oli võib-olla 1978.

     

    Jah, 1978 oli esilinastus.

    Võtan kätte 2007. aastal ilmunud „Eesti muusika biograafilise leksikoni” ja seal Pärdi loomingu hulgas filme üldse ei olegi! Nii suur osa Pärdi heliloomingust on sealt puudu! Kust me siis saame teada, et  ta on teinud nii palju filmimuusikat?

     

    Üsna paljudele tuleb see üllatusena.

    See on lihtsalt viga. Ma tegin sellest juttu artikli autori Saale Karedaga. Ta väitis, et see osa Pärdi loomingust ei ole sihilikult välja jäetud, aga eeskujuks on olnud Universal Editioni nimekiri.

    Arvo Pärdi originaalmuusika eksplikatsioon filmile „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, 22. II 1974. APK 9-3.5

     

    See on hoiak, et see kõik on lihtsalt nagu taustaks. Näiteks Eino Tamberg ütleb ühes intervjuus, et tegi mõnda aega filmimuusikat ja tuli siis „päris” muusika juurde tagasi. (Minu jutumärgid — A. R. V.)

    See tuleb võib-olla sellest, et helilooja ei ole filmi puhul esiplaanil. Näitlejad, süžee, faabula — need on esiplaanil. Muusika aitab pigem kaasa. Helilooja siis leiab, et tema ei ole seal peremees, tema on nagu abivahend. See võib mängida rolli. Mul on hästi meeles, kuidas „Navigaator Pirx” algab… kui lennuk tuleb. Suurejoonelise sümfoonilise muusikaga tuleb suur lennuk lennuväljale! Terve muusikaline stseen ja kui ilus muusika! Ja kui täpselt on seal muusika eksplikatsioon paigas. Mul on kuskil tallel paar sellist eksplikatsiooni, kunagi ma kingin need muuseumile. Seal on täpselt, sekundi pealt kirjas: lennuk tuleb siit, läheb sealt üle, läheb lennuväljale, 22. sekund — peatub. Nii detailideni välja, viie sekundi täpsusega: et kui kaugele see lennuk läheb ja et muusika lõpeb „siin” ära.

     

    See eeldab ülipõhjalikku dramaturgiatunnetust.

    No ja siis on Pärdil ju veel multifilmid, niisugused toredad. Sa mainisid ennist mängufilmi „Värvilised unenäod”. Kui ma stuudiosse tööle tulin, oli see üks esimesi mängufilme, millega kokku puutusin.

     

    Lavastaja Jaan Tooming oma tippvormis.

    Missugune fantaasiafilm! Ma tahaksin seda kunagi uuesti näha. Tooming andis Pärdile muusika tegemisel täiesti vaba voli. See on täiskasvanute film, aga seal tegutsevad lapsed. See on film lastest. Nende mängud… See on nii osavalt tehtud ja Pärt oli sellest nii vaimustatud. Ta käis salvestamas. Enn Säde käis seal… ja kes seal kõik veel käisid… Pärdile tuli ükskord idee, et lähme ja taome neid palke, nagu lapsed. Sündis palkide muusika. Nii originaalne! Ma ei mäleta, et seal oleks mingit orkestrit olnud; mäng käis naturaalsete helidega. Täiesti ennekuulmatu! Näed, ma räägin sellest siin vaimustusega veel 48 aastat hiljem.

     

    Huvitav, kas sellele tehti ka partituur?

    See on hea küsimus, seda ma ei mäleta. Seal mängiti ka meloodiaid, aga enamus oli nn konkreetne muusika… igasuguste klõbinatega. Näiteks lapsed mängisid pudelitega. Seal segunevad fantaasia ja unenägu. Väga huvitav film.

    Fotol musitseerivad Arvo Pärt ja Jaan Tooming kuivanud puul mängufilmile „Värvilised unenäod”. Arvo Iho foto

     

    Lisaks kõigele kõlab seal veel gamelani-muusika (indoneesia päritolu löökpill). Selle muusika plaadi olevat Tooming kusagilt kätte saanud ja stuudiosse toonud, nagu meenutab helirežissöör Enn Säde. See mõjub eksootiliselt ka praegu filmi üle vaadates. Aga Veljo Tormis on kirjutanud ju samuti palju filmimuusikat. Ka sellest on üsna vähe räägitud.

    Minu ajal tegi Tormis ühe mitmeseerialise filmi muusika. See oli see Karasjovi film, mis ära keelati. Tormisel läks selle peale suur aur. Ja see tuli välja alles Eesti vabariigi ajal — mina polegi seda tervikuna näinud.

     

    „Lindpriid”, 1971. Tormisel on seal muide ka märkimisväärne näitlejatöö!

    Seda püüti korduvalt ikkagi näidata, aga ideoloogilised takistused olid nii suured. Aga kuna Kruusemendi „Kevade” (1969) oli Tormisel suur õnnestumine, siis tulid järgmised Lutsu ekraniseeringud („Suvi” ja „Sügis”) samuti temale.

    Veljo Tormis on ligikaudu 40 dokumentaal- ja mängufilmi helilooja, lisaks on tema kontsertmuusikat kasutatud kümnetes eesti filmides. Fotol on Veljo Tormis näitlejana Vladimir Karassev-Orgussaare (filmimise aegu Vladimir Karasjov) mängufilmis „Lindpriid” (Eesti Telefilm, 1971), millele ta ka muusika kirjutas.
    Rein Marani filmifoto

     

    Tänapäeval on selles mõttes mugav, et arvutiga on võimalik mingil moel maha mängida seda, mida helilooja teeb või kuidas mõtleb. Ei pea kutsuma koori ja orkestrit salvestama, et siis öelda, et ei sobi…

    Mõtte ja lähenemise ja selle, missugune on koosseis ja muusika üldine kõlapilt, saab jah anda enne arvutiga. Siin tuleb meelde selline mees nagu Andrei Volkonski, Peeter Volkonski isa.

     

    Vene helilooja ja klavessinist… Ta pidi looma muusika „Viimsele reliikviale”?

    Jah! Kuna ma olin siis ansamblis Collage, kutsuti mind ka lindistama. Andrei Volkonski oli teinud päris moodsa muusika ja see istunud režissöörile kohe mitte sugugi. Me tegime raadios tohutult kaua, tundide viisi salvestusi ja ainult üks suur õiendamine käis, et see ei ole mingi muusika…Ja see ei läinudki! See oli nii modernne muusika. Me rääkisime siin äsja, et filmimuusika puhul saab igasuguseid eksperimente teha. Jaan Räätsal on niisugust moodsat muusikat, Kuldar Singist rääkimata — lausa modernistide muusikaks võiks seda nimetada. Andrei Volkonski muusika oli sellest veel suur samm edasi. See oli umbes nagu tolleaegsed poola avangardistide asjad, sellised judinad ja sahinad ja ainult kriuksumised. Ja ma mäletan, kuidas režissöör Kromanov jooksis ringi ja oli jahmunud, et mis sealt tuleb. Tookord me olime väga hämmastunud, et nii kuulsa helilooja muusika… ja ei kõlba. Nii et kõik jäeti pooleli.

    Andrei Volkonski oli üks silmapaistvamaid klavessiinimängijaid Nõukogude Liidus ning oluline vanamuusika propageerija, vanamuusikaansambli Madrigal asutaja. Lisaks veel ka helilooja. Kirjutas ülimodernse muusika filmile „Viimne reliikvia”, mis aga ei läinud kasutusse.
    Bach Cantatas Website’i kuvanope

     

    Kui see lint on alles, siis oleks selle leidmine praegu suur avastus.

    Seiklusfilmile laulsime vokaaliga 12-toonis käike! Kuid me ju ei tea, milline oleks olnud lõpptulemus.

     

    Üks intrigeeriv küsimus ka. Juba varane Hollywoodi kino kasutas immigrantidest heliloojate oskusi; globaalne on see valdkond olnud juba ammu enne, kui globaliseerumisest rääkima hakati. Tänapäeval tehakse palju koostööfilme ja levinud skeem on selline, et n-ö Eesti filmile, mis on kaastootmises, teeb originaalmuusika välismaalane. Filmimuusika on küllaltki universaalne nähtus. Aga mis oleks olnud, kui näiteks „Kevadele”, „Viimsele reliikviale”, „Nukitsamehele”, „Nipernaadile”, „Arabellale” ja „Ukuarule” oleksid omal ajal loonud muusika välismaalased? Mida meie kultuur oleks sellest võitnud või kaotanud? Teisiti küsides, kas meie muusikaloojatel on mingi ühine kohavaimu tunnetus?

    Nõukogude ajal oli võimalik, et erandjuhtudel tuli väljastpoolt Eestit siia filmimuusikat tegema mõne teise liiduvabariigi helilooja. Sellise erandina meenub Helle Karise „Metsluiged” (1987), mille muusika tegi Leningradi helilooja Oleg Karavaitšuk. Välismaalt ei saanud toona aga keegi siia tulla, see ei tulnud kõne allagi.

     

    Aga mängime selle mõttega edasi. Ütleme, et ka Nõukogude Liidu teised vabariigid, nii Läti, Leedu kui ka Venemaa on selles kontekstis nagu välismaa. Kas teiste liiduvabariikide heliloojate meile filmiheliloojaks kutsumine oli kuidagi raskendatud või seda lihtsalt ei tahetud teha?  

    Liidu piires oleks nende kutsumine kõne alla tulnud, aga väljastpoolt, näiteks Soomest, mitte. Isegi Saksa Demokraatlikust Vabariigist või Ungarist vaevalt. Selle peale üldse ei tuldudki, sest meil endal oli ju nii palju heliloojaid. Aga minul on igatahes väga kahju ühest heliloojast, Lembit Veevost, kes tegi suurepärast filmimuusikat. Kui tuli see uus laine — Tamberg, Rääts, Pärt, Sink —, siis tagasihoidliku loomuga Veevo, kes polnud filmimuusika osas sugugi kehvem helilooja, jäi kõrvale.

    Lembit Veevo aastal 1986. Veevo tegi originaalmuusika Kaljo Kiisa seitsmele filmile: „Jääminek”, „Jäljed”, „Me olime kaheksateistkümneaastased”, „Keskpäevane praam”, „Hullumeelsus”, „Maaletulek”, „Metskannikesed”. Kiisk ja Veevo olid eakaaslased, mõlema elu oli nooruses seotud Ida-Virumaaga ning neid ühendas sõjakogemus. Kalju Suure foto

     

    Vaatasin järele, tal on sellised filmid nagu „Metskannikesed” (1980), ,„Maaletulek” (1973), „Tuuline rand” (1971), „Hullumeelsus” (1968), „Keskpäevane praam” (1967), „Me olime kaheksateistkümneaastased” (1965), „Jäljed” (1963), „Jääminek” (1962).

    Jah. Siin ongi näide sellest, et tuleb ise aktiivsust üles näidata ja asjadega kursis olla, endast märku anda. Veevo hoidis rohkem omaette ja jäigi kõrvale. See on väga eluline tõsiasi — kui sa ei osale mängus, siis jäädki kõrvale.

     

    Isikuomadused mängivad suurt rolli. Kuid „Viimsel reliikvial” olekski ju olnud välismaalasest helilooja, kui Volkonski muusika oleks läbi läinud.

    Võib, ma räägin „Viimse reliikvia” kohta ühe väikse loo. Olin vanasti päris kõva mägimatkaja. Käisime suurtel mägimatkadel ja olime Pamiiris aastal 1973, kui ma töötasin juba Tallinnfilmis. Pamiiris oli meil üks kõigi aegade võimsamaid matku, mille me lõpetasime Fedtšenko liustikul, sealses ilmajaamas. Teadlased tulevad sinna kohale aastaks ja talvituvad seal üle 4 200 meetri kõrgusel. Meie kui Eesti grupi auks korraldati filmiõhtu ja nad otsisid välja oma kõige populaarsema filmi. Selleks oli „Viimne reliikvia”!

     

    Ja seal laulab Georg Ots neid laule, mitte Peeter Tooma, eks? Sest see film on ju ka vene keeles olemas, nagu toona tavaks oli.

    Täpselt! Georg Ots, jah. Nad olid seda vaadanud ühe aasta jooksul oma kolmkümmend korda. Vaat, millist rolli on mänginud eesti filmid!

     

    Aga ma tulen ikkagi selle hüpoteetilise olukorra juurde, kui meil oleks nt „Kevadele” teinud muusika mõni leedu helilooja või „Viimsele reliikviale” oleks laulud teinud mõni laulusepp Moskvast…

    Oleks ju päris huvitav olnud. Kui kasutada sõna „huvitav”.

     

    Aga nad ei oleks kindlasti olnud rahvuslikud.

    See rahvuslik moment ikkagi mängib ja on olnud meie filmimuusikas oluline. Aga praegu on asi hoopis teine. Tol ajal peeti elementaarseks, et ikkagi oma helilooja teeb rahvusliku kallakuga filmi. See on nii kummaline, et nõukogude ajal tähtsustati rahvuslikkust rohkem kui praegu. Rahvaviisid olid au sees, ka mina käisin üliõpilasena neid kogumas. Heliloojatel-õppuritel oli see kohustuslik, aga kas praegu on niimoodi? Tähtsustati rahvaloomingut, samas oli ideoloogiline surve. Mingi selline vastuolu. Samas, tänu sellele sai ka võimalikuks selline filmimuusika nagu Tormisel. Tänu sellele sai oma rahvaviisid filmi sisse panna. Kui meie filmidele oleks muusika teinud mõni Leedu või Jugoslaavia helilooja, siis vaevalt ta oleks oma kohalikku rahvaviisi sisse pannud. Oleks mingi üleüldine filmimuusika. Selles mõttes ikkagi eelistati omi heliloojaid. Rahvuslikkuse seisukohalt on omade eelistamine ikkagi pluss.

     

    Ma lugesin, et Tormis sai Moskvas oma õppejõult Vissarion Šebalinilt väga tugeva tõuke rahvamuusika kasutamiseks. Selles mõttes on see tüüpiline nõukogulik absurd, sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik, aga aitas sündida sellisel fenomenil nagu Tormis. Sotsialistlikkus jäi muidugi kõrvale.

    Täiesti nõus!

     

    Võib-olla oleks ta tahtnud kirjutada hoopis nagu näiteks Penderecki?

    Jah. Me olime noored vihased poisid ja püüdsime instrumentaalmuusika peale üle minna. Rahvuslikkus tuli meile tegelikult varem, Peterburi konservatooriumist. Vaata, kuidas Rimski-Korsakov koolitas mitmeid eestlasi, Mart Saart ja Cyrillus Kreeki. Tuleb rahvaviis kuulajateni viia — ja Mart Saar võttis seda sõna-sõnalt. See oli juba vene traditsioonis sees, toodi Eestisse üle ja nõukogude ajal see jätkus. Muidugi natuke teistsugusel kujul.

     

    Nõukogude aja algul sai meil siin sellest kibe kohustus. Bartóki mõjust Tormisele on ka räägitud — tema oli samuti rõhutanud, et tuleks uuri­da oma rahvaviise. Tubin, kes elas pärast sõda Rootsis, oleks ju võinud loobuda rahvaviisi kasutamisest, aga pigem läks vastupidi. Järelikult siis inimestel ikka on mingi kohavaimu tunnetus. Ei ole päris nii, et nipsutame sõrmi ja võtame Uus-Meremaalt kellegi muusikat tegema?

    Tänapäeval me võime ju seda teha, aga kellele see kasulik on? Kultuurile on üldse ju paha, et kõik nivelleerub ja pole enam tippe ja süvikuid, kontraste. On vaid üks kindel mall. Muidugi on ka filmimuusika puhul oht, et teatud süntesaatoriklišeed pannakse lihtsalt käima, ühest filmist teise. Kes on selle liini peal, see teeb, ja teised lihtsalt ei pääse ligi, sest nad ei ole selles põhivoolus, ei ole sünkroonis selle vooluga. Nagu Andrei Volkonski siin. See on naljakas näide, ta sattus lihtsalt valesse kohta. Ta oli ju kuulus oma vanamuusika ansambliga. Ikka legend tol ajal.

     

    Ma mõtlen, et kogu see 19.–20. sajandi lääne kunstmuusika areng, romantism ja tonaalsuse lagunemine ja modernismi tulek, millest nii palju räägitakse… Et kui see ära toimus, siis teise kanali kaudu kunstmuusika suunduski filmimuusikasse, sest romantism säilis eriti Hollywoodi kinos hästi kaua. Ta säilis isegi veel 1940-ndatel. Alles 1950-ndatel hakkasid džäss ja rokk sisse tulema. Tegelikult kestab romantism filmimuusikas siiani.

    Hollywoodi filmidesse pole modernne muusika vist üldse jõudnud.

     

    Kui, siis vähesel määral.

    See on kummaline. Isegi eesti muusikasse on see ju päris teravalt sisse tulnud.

     

    Paljud nõukogude heliloojad said filmimuusikas katsetada seda, mis oli kontsertmuusikas keelatud… Arvo Pärt on nimetanud seda loominguliseks laboratooriumiks.

    1970-ndatel tuli juba vägagi moodsat helikeelt. Eino Tamberg kasutas seda, ja Jaan Rääts. Jah, siis sai moodsat muusikat filmis rakendada. Pärdi „Perpetuum Mobile” läks Varssavi sügisel kordamisele. Ülimodernne muusika tuleb kordamisele rahvusvahelisel festivalil! See on ju ennekuulmatu. Poola autoritegi teosed ei tulnud kordamisele. See modernsus jõudis ka filmimuusikasse, aga mitte muidugi nii eredal kujul. Seda ei olnud mõtet nii eredal kujul filmidesse panna, sest see jääb ju teksti varju ja tõuseb vaid üksikutes kohtades esile. See ongi filmimuusika spetsiifika. Võib-olla ei maksa vaeva näha, et selles stiilis teha, sest ta ei pääse mõjule. Aga ta võib pääseda mõjule ratsionaalsemate võtetega, näiteks mõne löökpilliga või kandlega, nagu dokumentaalfilmis… Ma mäletan, et ühele loodusfilmile tegi muusika loodusemees Mikk Sarv.

    Mikk Sarv oma kuulsa okariiniga, mille ta pärast purunemist kokku liimis. Kuvatõmmis Miku videotervitusest Ugala teatrile 2015. aastal

     

    Rein Marani filmidele, ühe-kahe pilliga… okariiniga jmt.

    Ma väga imestasin selle üle. Ma olin ise ka salvestuste juures ja imestasin, et kuidas selline asi võimalik on.

     

    Rein Marani loodusfilmid 1970. ja 1980. aastatest valmisid peamiselt Eesti Telefilmis ja põhiline muusika looja oli just Mikk Sarv, lisaks veel Henn Sarv ja Priit Pedajas. Selles muusikas on ürgne, folkloorne tunnetus, autentset eesti regilaulu viljeleva ansambli Hellero vaim. Marani filmograafia on muljetavaldav, viiekümne aasta jooksul on valminud üle seitsmekümne viie filmi. Valdavalt on need dokumentaalfilmid-loodusfilmid. Originaalmuusikat on neile teinud mitme põlvkonna esindajad, lisaks eelpool mainitutele veel Erkki-Sven Tüür, Urmas Sisask, Peeter Vähi ja Pärt Uusberg.

    Tänan väga huvitava vestluse eest!

     

    Vestelnud ARDO RAN VARRES

  • Arhiiv 26.04.2022

    ETENDUSKUNSTID JA KLUBIKULTUUR

    Jüri Kass

    Sellest hetkest, mil üks tundmatu inimene kusagil sügaval Wuhani linnas nahkhiire nahka pistis ja ülemaailmse pandeemiaga kulmineeruva lumepalli veerema lükkas, on möödas kaks aastat. Eesti teatrid, sealhulgas etenduskunstidega tegelevad asutused, pole pärast seda sündmust näinud veel ühtegi täispikka ega täisväärtuslikku hooaega. Selleks, et teater raskel hetkel meelelahutussektori eest märtrisurma minema ei peaks, on välja mõeldud mitmeid lahendusi: kohtade hajutamine, kontsentreeritud festivalilaadsete ürituste korraldamine ja pisteline repertuaari mängimine hetkedel, mil selleks võimalust on. Leitud päästerõngad hoiavad veel etendamiskunste vee peal. Sama ei saa öelda klubikultuuri kohta, mis ongi vaikselt peavoolust irdumas. Legaalsed reivid ja varasemalt harjumuspärane ööelu koos oma värviliste tulede, kere läbistava tümpsumise ning varahommikuni tantsimisega on vajumas igavikulisse igatsusse.

    Praegu on käimas järjekordne (loodetavasti pikk ja eluterve) hooaeg, mil teater koos kõigi teiste sotsiaalset kokkupuudet sisaldavate ametiasutustega on sunnitud kontrollima oma kliendi valmidust pandeemia tõttu rakendatud piirangutele alluda. Aga nagu tüütus varahommikuses reklaamsaates „TopShop” tavaks öelda oli, siis see pole veel kõik. Tuleb silmas pidada, et samamoodi peavad alluma või kohanema ka teatrid ja etendajad. Nad ei tea, millal jälle saali täpselt poole vähem publikut lubatakse. Nad ei tea, kas nad üldse järgmine nädal või kuu enam füüsilisel kujul oma repertuaari ette kanda saavad. Kõik on ikka veel pidevas muutumises ja endiselt otsitakse pidepunkte, millest kinni võtta ja kuidagi ikka kvaliteetset ning publikut kõnetavat loomingut lavalaudadele tuua.

    Etenduskunstides püstitatavate teemade puhul on alati väga olulisel kohal see, mis toimub ühiskonnas praegu, ka tol hetkel, mil publik saalis istub. Seega võib juba oletada, et performatiivse teatri puhul võime laval näha ängi ühiskonna suletuse ja harjumuspärase (öise) meelelahutuse puudumise tõttu ja püüet vähemalt näiliselt luua seda kõike, millest nii publik kui ka teatritegijad ise üliväga puudust tunnevad. Kui valitseb totaalne sotsiaalse tantsu põud ja noored koreograafid, lavastajad ning etendajad ei saa enam klubides hüpeldes ennast välja elada, siis loogiliselt võiksid nad tahta klubi mingil viisil hoopis lavale tuua, et seal endale vääneldes ja vehkides serotoniin uuesti kätte võidelda. Samamoodi võib tunduda teatri repertuaarivaliku langetajatele, et äge ja rütmikas, kaasakiskuv tants on see, mida meil just praegu vaja on, et see on see, mis publiku saali toob. Samas peaks paradoksaalsel kombel selle kõige juures tõstatuma küsimus, kui palju klubi saab teatrisse tuua enne, kui see end lõpuks
    ammendab.

    Mulluse suve alguses toimunud „Sõltumatu tantsu festival” oli oma olemuselt väga mitmekülgne, kuid siinse artikli kontekstis vaatlen sealt ainult ühte lavastust, „Veenus.me”. Selle lavateose autor Rene Köster tegeleb oma loomingus läbivalt soorollide ja seksuaalsuse kõigutamise ning küsimuse alla seadmisega. Tema helikujundus ja valgusseade ongi enamasti väga klubilik. Seda ilmselt tänu olulisele inspiratsiooniallikale: kümmekond aastat tagasi Londonis nähtud kväär-klubiskeenele.1 Erandiks pole ka „Veenus.me”, milles tegeldakse seksuaalvähemustesse kuuluvate noorte probleemidega käesoleval kriisiajastul. Tuled vilguvad, muusika tümpsub ja noored, end laval värvilistesse (pealtnäha kaltsuka-)riietesse sisse vingerdanud tantsijad nõksutavad oskuslikult puusa. „Sõltumatu tantsu festivali” kajastavas ülevaatearvustuses mainis Karin Allik, et lavastuse juures häiris teda publiku piiratus — nad ei saanud lavalolijatega klubilikus atmosfääris kaasa tantsida.2 Sarnane emotsioon tekkis ka mul. Köstri lavastus istus mulle, noorele inimesele, kui rusikas silmaauku. Ma tundsin oma passiivsel moel seda mõnu, mida klubiline atmosfäär minus kunagi, piirangutevabal ajal tekitanud oli, ja see muutis kogu lavastuse minu jaoks tohutult võimsaks. Laval toimuv näis kui keelatud paradiisivili, Eedeni õun.

    15. novembril esietendus Vabal Laval (kuid STLi mängukavas) Sveta Grigorjeva lavastatud „Fakerz”. Lavalolijad teevad järele erinevaid tantsustiile, milleks neil puudub väljaõpe ja oskus. Nad lähtuvad mingisugusest üldisest sotsiaalsest teadmisest, mille põhjal nad oma tantsitavad liigutused välja kujundavad. Stiililiselt oli „Fakerz” mitmekesisem ja laiemat mõtteainet pakkuv kui Rene Köstri lavastus, samas aga tunduvalt krüptilisem. Nähtu polnud enam lineaarne loo jutustus, vaid lihtsalt hetked või tundmused meie kõigi elust. Ei tea, kas globaalsest pandeemilisest olukorrast tingituna või lihtsalt sellepärast, et lavastaja on noor inimene, veheldi end laval valju tekno järgi vilkuvate tulede valguses hingetuks. Samamoodi nagu „Veenuse” puhul, olid ka Grigorjeva lavastuses (kaltsuka-)riided, mis rippusid laes, ning mingil hetkel ajasid tantsijad need värvikirevad „võõrad suled”3 endale selga, et nende abil oma edaspidisest tantsulisest feikimisest märku anda. Taas lahkusin teatrisaalist positiivsete ja ülevate emotsioonidega — kohati tekkinud klubilik atmosfäär mõjus tavapärases hallis argisuses nii-nii hästi.

    Kolmas Sõltumatu Tantsu Lava lavastus, kus klubiliku ja kaasakiskuv-tümpsuva muusika kasutamine ning värvikirevad ja lavalise tegevuse käigus vahetuvad kostüümid end ilmutavad, on „Open Your Heart”. Sel korral on küll tegemist Soome-Taani päritolu koreograafi loodud lavastusega ning tantsustiiliks on valitud disko, kuid nähtavad ja tajutavad motiivid on üsna sarnased eespool mainitud autorite loominguga. Taneli Törmä, kes ka ise on laval, toob sinna lisaks professionaalsele tantsijannale ka kohalikud lapsed, kes oma ülevoolava energiaga kutsuvad lõpustseeniks lavale tantsima kogu publiku. Tuleb tunnistada, et tegemist on väga leidlikult üles ehitatud performance-lavastusega, mille käigus tunneb vaataja nii igavust ja ängistust kui ka tõsist ja ülevoolavat rõõmu ning tahet kõigest väest kaasa tantsida. Ometi ei saa mööda vaadata tõsiasjast, et helikujunduse ja vehkleva kehalisuse poolest sarnaneb see, vähemalt hetkiti, Sõltumatu Tantsu Lava eelnevalt mainitud lavastustega. „Open Your Heart” on väga armas ja tore ning koos etendajate ning tantsimisalti publikuga jalga keerutada on äärmiselt südantsoojendav, kuid järele mõeldes tekkis tunne, et olen täpselt sama emotsiooniga sel aastal juba kaks korda varem STList lahkunud.

    Kõik kolm lavastust on kahtlemata tugevad. „Fakerz” ja „Veenus.me” on saanud väga positiivset vastukaja ning ilmselt kirjutatakse valdavalt hästi ka Törmä lavastusest (artikli kirjutamise hetkel veel arvustusi ilmunud ei olnud). Sveta Grigorjeva lavateose kohta kirjutas Alvar Loog Postimehes: „See on tants, mis loksub kõige ekstsessiivsematel hetkedel üle oma ääre, viskab helde käega õhku nii küsi- kui hüüumärke, segab sentimentalismi nihilismiga ja mille tähendusloome on vabastaval moel ennast tühistav. (—) Hea tantsuetendus võiks vast ideaalis tekitada soovi kohapeal kaasa tantsida.”4 Kõik kolm lavastust vastavad peaaegu täielikult Loogi hea tantsuetenduse definitsioonile; Törmä lavastus ju haarabki vaataja kaasa tantsima. Ometi hakkavad nad nii lühikese vahega üksteisele järgnedes ennast pisut kordama. See pole kindlasti kivi lavastajate ega etendajate kapsaaeda — sisu oli ju mainitud lavastustel selgelt erinev, vägagi aktuaalne ja hästi välja mängitud. Võimalik, et veidi tuhka võiksid endale pähe raputada STLi programmiloojad, kuid ilmselt on antud olukorras kõige rohkem süüdi ikkagi pandeemia. See hakkab loovisiksusi juba üdini ära kurnama ning paneb nad tagaigatsetud tundeid ja paiku lavale tooma, mis aga on päädinud vormiliselt väga sarnaste lavastustega STLi 2021. aasta mängukavades (hooajad on siiski erinevad, 2020/21 ja 2021/22).

    Selline nähtus nagu klubi teatris ei ole omane ainult Sõltumatu Tantsu Lavale. Pealinna teatrisaalidesse on jagunud teisigi noori etenduskunstnikke, kes vähemalt mingil määral on klubiliku tümpsu ja valguslahendused oma lavale toonud. Elina Masingu lavastatud „Fairy Tale Arch”, mis esietendus Kanuti Gildi SAALis 18. oktoobril, kasutab episooditi heli ja valgust samuti, nagu on kirjeldatud eeltoodud näidetes. Tuleb küll mainida, et need ei ole lavastuse põhifookuses ning ka liikumine on valdavalt rahulikum kui STLil nähtu puhul, kuid käsitletava fenomeni alla paigutub lavastus sellegipoolest. Noor naine vaatleb ja analüüsib oma koolilõpujärgses debüütlavastuses muutusi ja muutumist noorte inimeste elus. Samuti nagu Rene Köstri, nii on ka Masingu puhul klubilik esteetika mõnevõrra oodatav, kuna ta on tuntud ka Valge Tüdrukuna, kelle viljeldav helikunst on oma olemuselt klubilik. „Fairy Tale Archi” puhul on ta tümpsuvat muusikat vahvasti ära kasutanud, kuid jälle ei saa mainimata jätta, et muusika abil tekkiv atmosfäär on küllaltki sarnane paljude teiste sama aastanumbri sees etendunud tööde õhustikuga. Publik on passiivselt oma istekohtadele naelutatud ja saab tahtmise korral vaid muusika rütmis pead liigutada.

    Viimasena vaatlen Rene Köstri soololavastust „MASC II MASC”. Köster on oma klubiliku stiiliga etenduskunstide vallas väga tugevalt kanda kinnitanud ja kasutab valju heli ning vilkuvat, külmades toonides klubivalgust peaaegu igas oma töös. Eelmainitud lavastustest erineb seekordne aga selle poolest, et etendamisruumina on kasutusele võetud Sveta baar, mis oma aastate jooksul välja kujunenud stiili poolest on üks äärmiselt omamoodi (kväär-)klubi. On väga kohane, et „MASCi” triloogia teine lavastus leiab aset sellises paigas ja ruumis, kuna lavateose keskmes on „mehelikkuse stereotüübid ja nende roll geikultuuris ning homoerootikas”5. Köster on selles projektis nii lavastaja, koreograaf kui ka muusik/helikujundaja. Samuti nagu „Veenus.me” juures, häirib ka siin mind kõige rohkem, et ma ei saa teatud hetkedel püsti tõusta ja etendajaga kaasa tantsida. On lausa paradoksaalne, et niivõrd ebatraditsioonilises etenduspaigas, tavatu teema ja ebateatrilike lahenduste poolest silma torkava lavastuse puhul on publik lihtsalt ja traditsiooniliselt lava ette toolidele istuma pandud. Lavastuse üldmuljet kujundav ja asukohale vastav klubiline õhustik on taas kohal selleks, et vaatajat õrritada. See paneb paiguti pead nõksutama, kuid ei anna võimalust enamaks. Jälle täidab teater (vaid) näilise klubi rolli.

    Aga mis on siis lahendus? Kui mu teooria peab paika ja klubilise esteetika ja helikujunduse massilise tungimise pealinna (performatiivsesse) teatrisaali on põhjustanud avaliku klubikultuuri mattumine valitsevate piirangute alla, siis ei ole valgust tunneli lõpus ja sellega kaasnevat heureka-momenti ooda­ta veel niipea. Vaatajana hakkavad selline vilkuv valgus, tümps ja seda saatvad ekstaatilised liigutused mind juba ära väsitama. Nii suures koguses muutub tagaigatsetud klubiatmosfäär kurnavaks, isegi õrritavaks, seda enam, et olen oma kohale naelutatud ja pean kõike passiivselt kõrvalt jälgima. See kõik võib olla lihtsalt üks suvaline trend, mis on oma pea kõrgele tõstnud ja intensiivselt võimust võtab, kuid nüüd, mil meelelahutussektori võimalused on sotsiaalses plaanis ahenenud ja sotsiaalsed-tantsulised väljaelamisvõimalused puuduvad, tasub seda siiski tähelepanelikult jälgida ja analüüsida. Mina igatahes loodan, et see suundumus hakkab ennast varsti koomale tõmbama või pakub vähemalt alternatiivi passiivsusest tüdinenud vaatajale: võimalust terve etenduse vältel klubimuusika saatel kaasa vehelda. Kuigi samas, ega see viimane mõte ka eriti hea ole, sest nii saaks teatrist lihtsalt üks klubi, mis piirangute tõttu ilmselt peagi suletaks.

     

    PILLE-TRIINU MAISTE (snd 9. I 1999) hakkab parasjagu lõpetama Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse bakalaureuseõpet. Ta jälgib kirglikult etenduskunstides aset leidvat ja kirjutab selle valdkonna arengutest ka oma lõputööd. Tema arvustusi ja mõtisklusi on avaldatud Sirbis ja Sõltumatu Tantsu Lava blogis „Koreokohvik”.

     

    Viited:

    1 Rene Köster 2017. Stiil.ee intervjuu: Chloé Lagucci ning Rene ja „Puhas ilu”. Stiil.ee. — https://www.youtube.com/watch?v=Xy7QbEPlpzM

    2 Karin Allik 2021. Sõltumatu Tantsu Festivali võib lugeda õnnestunuks. — ERRi kultuuriportaal. — https://kultuur.err.ee/1608268263/arvustus-soltumatu-tantsu-festivali-voib-lugeda-onnestunuks

    3 Fakerz. Sõltumatu Tantsu Lava koduleht. — https://stl.ee/lavastus/fakerz/

    4 Alvar Loog 2021. Kindel laks. — Postimees Nädala kultuurisoovitused. —
    https://kultuur.postimees.ee/7378439/postimees-nadala-kultuurisoovitused

    5 Esietendub Rene Kösteri uus lavastus „MASC II MASC”. Uudisteportaal Portail. — https://portail.ee/esietendub-rene-kosteri-uus-lavastus-masc-ii-masc/

  • Ajalugu 25.04.2022

    MILLISEID TEATEID ME SAADAME OMA ESIVANEMATELE

    Jüri Kass

    Peep Puks saab aprillis 82-aastaseks. Ega see olegi teab mis vanus meie vanema põlvkonna filmitegijate hulgas, kus Arvo Kruusement saab kohe 94, Rein Raamatul ja Rein Maranil käib 91. ja Andres Söödil 88. eluaasta, kuid põhjust sünnipäevalapsest kirjutada annab see ikka. Mul endal oli au teha Peebust neli aastat tagasi portreefilm. Katsusin seal tuua esile katkematut sidet eesti kultuuris, seda põlvkondade järjepidevuse lugu, mida Peep on oma elus ja filmides alati nii oluliseks pidanud. Õnneliku juhusena mängis elu meile seal kätte ka kohtumise vana taluperemehega Orinõmme külas, kus Peep viiskümmend aastat varem jäädvustas filmi „Koduküla”. Oma koduväravas kiviaedade vahel võis mees ette lugeda kuusteist põlve esivanemaid, kes olid sealsamas maadel talu põldusid harinud. Tavaliselt kaovad meil esiisade jäljed kuskil Põhjasõja paiku kaheksanda põlve juures, kuid tema võis minna tagasi veel poole kaugemale.

    Kui selles mastaabis edasi mõelda, siis näib filmitegemine vaid üks meie kaasaja veidrusi, aga näe, vanast traditsioonist lähtudes laieneb põllumetafoor ka sellele. Kui öeldakse, et „künnab haridus- või kirjanduspõldu”, siis miks ka mitte harida filmipõldu. Vähemalt seda on Peep Puks ju kogu elu teinud.

    Filmitegemise käigus olid meil Puksiga pikad vestlused, millest filmi läks muidugi üksnes murdosa. Nüüd neid tekste üle vaadates avastasin, et oleks tänamatu sealt üht-teist olulist jagamata jätta. Ei rääkinud ta neid lugusid ju ainult mulle, vaid ikka filmi vaatajale. Ka Peep ise vaatas toonased vastused üle, kohendas, aga ka lisas üht-teist.  

    Peep Puks oma linnatoas.
    Peep Puksi erakogu foto

     

    Sa oled teinud umbes 60 filmi ja 40 telesaadet, palju portreelugusid. Kuidas peaks inimest portreteerima?

    Kas sa oled mõelnud, kui palju kordi on sul tulnud ette süüvida inimese silmavaatesse, vaadata silmatera sügavusse? Mina olen seda teinud vaid mõned üksikud korrad, kuigi kohatud on lugematul hulgal inimesi. Aga see kogemus on tõepoolest midagi erakordset. Ma olen palju mõelnud, et me püüame ühe tunni (omal ajal veel lisaks 10 või 20 minuti) sisse suruda ühest inimesest kõik. Ja püüame tabada kõige olulisemat temas. See ei ole lihtne ülesanne. Ja ega see iga kord õnnestugi. Kuigi näiteks Andres Söödi need filmid, mille ta on teinud eesti kultuuritegelastest, on mulle väga suured eeskujud.

     

    Andres Söödi eeskujuta ei saa me vist kuidagi. Ka sinu enda filmid mahuvad Söödi esimese ja viimase filmi loomisaastate vahele: „Ruhnu” (1965) ja Camino” (2011). Meie filmi („Peep Puksi lugu”, 2019. Režissöör Raimo Jõerand — Toim) tarbeks joonistasid sa oma loo millimeetripaberile üles just sellises stiilis, nagu sul on olnud kombeks kõigile oma filmidele läheneda.

    Kui vaatad seda lehte, näed ühe hetkega, et kogu dokumentaalfilmi sünnilugu on aastatepikkune suur ühine töö ja pingutus, enese andmine. Ja polegi vähe tehtud. Joonisin selle lehe ära ning korraga, mulle endalegi ootamatult, oli mu ees mingi uus ja senitundmatu tervik. Seda oli tore teha, sest tunnen või tean kõiki tegijaid, olen näinud kõiki filme, meeles on paljud inimesed, episoodidki neist. On olnud minejaid, veel rohkem juurdetulijaid. Panin kirja ka omaenda filmid, et mõista neid kui osa tervikust. Motoks võiks olla „Käige, kuni teil valgust on!”.

    Ja samas mõistsin, et mu elu, see ongi inimesed minu ümber. Näen, et mul on olnud erakordne õnn kohata väga, väga palju helgeid ja armastusväärseid inimesi. Vaata neid seoseid meie ja meie filmide vahel! Muidugi, siis me ei mõelnud nendele, need lihtsalt kujunesid aastast aastasse. Tegelikult on ju aeg selle lehe kokku pannud. Ja tore, et olen elanud sellise panoraami tekkimiseni.

     

    Sellised üheleheküljelised skeemid on ju režissööri käsikirjad, kus otseselt peegeldub tema mõtlemisviis. Sinu skeemide juures torkab silma just nende ülikorrektne viimistlus ja hämmastav visuaalne korrapära.

    Koolis oli üheks mu lemmikaineks joonestamine. Mulle on oluline, et ma näeksin, millega ma saan hakata tööd tegema: millised on episoodidevahelised suhted, kuidas üks kasvab välja teisest, missugune võiks olla iga episoodi koht tulevases filmis. Aga skeem on ikkagi lähtepunkt, mis võimaldab saada ülevaate, milline materjal mul on enne võtteid ja montaaži.

    Peebu loo „puu”, mille ta tegi Raimo Jõeranna filmile „Peep Puksi lugu”, 2019.
    Peep Puks: „Joonisin selle lehe ära ning korraga, mulle endalegi ootamatult, oli mu ees uus ja senitundmatu tervik.”

     

    Ennekõike võikski öelda, et need skeemid on ilusad. Igaüks isesugune, igaüks kandmas oma kujundit. Ja kuigi nende tegemise eesmärk näib olevat olnud mõtete korrastamine — koondamine, selekteerimine, hierarhiseerimine —, siis kogu protsessi põhjalikkus ja selle jälgitavus loob pildi aeglasest, meditatiivsest lähenemisest millelegi ainuvõimalikule. On näha, kuidas on kogunenud fakte ja tsitaate, kuidas need jagunevad gruppidesse ja paigutuvad ruumis laiali, mõned keskmele lähemale, mõned kaugemale. Esialgu pole veel kesetki, on kosmos ja kaos, hulk mõisteid ja võimalikke sümboleid. Siis hakkab vormuma mõte, kord sirgjoonelisi seoseid pidi, kord jälle vongeldes. Mõtet juhivad vektorid, ringid, kolmnurgad, ruudud. On nurgad ja poolused, hulgad ja ühisosad. Nii vormub lausa matemaatiline mõtlemise mudel, mis hakkab piiritlema filmi teemat. Ükski mudel ei ole kunagi sarnane eelmisega, aga on justkui ainuvõimalik. Ja selle keskmes särab vastu kristalliseerunud idee.  On tunne, nagu oleks vaadanud kaua aega tähistaevast ja siis avastanud seal oma tähe. Ühe ja ainulaadse.

    Kus küll peituvad sellise kannatliku ja harmoonilise lähenemise juured? Kirjelda natuke oma kodu, perekonda.

    Meil olid ema, isa, vennas ja mina, see oli põhiline. Olid ka vanaisa ja vanaema, kes elasid Koidu tänaval, vanaisa oli kondiiter. Nendel oli üks tuba ja köök. Ja vanaisa hoidis meid kõiki. Ma nii selgelt mäletan, et ta voodi oli seina ääres, vanaisa oli voodis. Sa väiksena ei taipa ju, et miks ja kuidas. Ma jätsin temaga hüvasti, hakkasin välja minema, uksel pöörasin korraks ringi ja vanaisa tõstis voodist käe. Ja järgmisel hommikul teda enam ei olnud. Niisugune meelde jäänud hüvastijätt on mul vanaisast silmade ees.

    Teist vanaisa ja vanaema pole ma kunagi elus näinud. Nad sõitsid juba möödunud sajandi alguses Venemaale paremat elamist otsima, aga siis, kui seal läks kodusõjaks, hakkasid nad kuskilt Vologdast tagasi tulema. Ja surid rongis tüüfusesse. Nad on kusagile Venemaale maetud, ma ei tea üldse, kuhu.

    Mul on hästi meeles lõik Andres Söödi ja Mati Kase filmist „Enderby valge maa”. Kirju lugevad mustad siluetid pimestavalt valges Antarktikas. Kõigest ja kõigist eemal. Igaüks oma üksinduses. Ometi kõik sama jaama meeskonnast. Ja imelikul kombel näen ma neis figuurides otsekui meie esivanemaid, kõiki varem sündinuid, kes ootavad ja saavadki meilt teateid, et kuidas meil läheb, mil moel me jätkame.

    Mu isa ja tädi kasvasid Riisipere lastekodus. Ma olen hiljem mõelnud, et see lastekodu elu panigi isa nii väga oma peret hoidma. Kuskilt sealt võis tulla ka isa inimeste mõistmise tarve. Ta teadis, et inimesi tuleb osata mõista. Ma olen küll seda palju korranud, aga üks isa õpetusi oli see, et kerge on hukka mõista, raske on mõista. Teine oli, et ära suru oma arvamust peale,
    ainult nii jõuad teiseni. Need on nii lihtsad tõed, aga ikka elus kogu aeg eksid nende vastu.

    Isa-ema tegid kõik, et me Tiidust vennasega saaksime kõrghariduse. Igatpidi püüdsid sellele kaasa aidata. Isa töötas mitmes artellis, tegi lihtsamat tööd. Ja ta luges väga palju. Ema töötas  Johannes Parikase juures Kuninga tänava fotoateljees, hiljem lehtede toimetustes. Ta oli retušeerija. Nii et ma usun, et see huvi raamatute, kirjanike ja ka fotode vastu on mul alguse saanud kodust.

     

    Kas sa mäletad oma esimest nähtud filmi?

    Mul on nagu väga hägune mälestus, et ma käisin vaatamas praeguses Vene teatris „Lumivalgekest ja seitset pöialpoissi”. Ma ei tea, kas see oli nii või mitte, aga sealt uksest me sisse läksime… See pidi olema siis saksa aja lõpul või vene aja algul. Mäletan episoodi, kuidas üks väikene päkapikk tegi mingi tembu ja ta pandi sellepärast konksu otsa rippuma. See on mul terve elu meeles olnud. Pärast tuli välja, et sakslased riputasidki inimesi konksu otsa. Ja seda on hiljemgi tehtud. 

    Üks esimesi filme oli ka „Jänese ja siili võidujooks”. Mul oli tore pinginaaber Rein Kaljas. Temal oli pärast sõda veel varjend õue peal. Ja me vaatasime seda filmi selles varjendis, ülesriputatud laudlinalt — küpsetasime pannkooke ja vaatasime väikese projektori pealt. Ma ei tea, kuidas me saime voolu, kuidas see töötas. Vaatasime lugematu arv kordi jänese ja siili võidujooksu. See võis olla esimese klassi ajal 1947. aastal.

    Aga tead, mis veel mõjutas: näidati väga palju saksa trofeefilme. Marika Rökkiga ja kes seal kõik olid. Sealt mul on jällegi jäänud meelde, kuidas üks mees tõmmati laeva kiilu alt läbi — „Mässuline laev” oli vist selle pealkiri. Vaat niisugused ebameeldivad mälestused on jäänud.

    Peep Puksi skeem-käsikiri oma filmile „Eha fenomen”, 1999.

     

    Mida sa veel sõjaajast mäletad?

    Ma mäletan siiamaani, kuidas Tallinn põles. Me elasime Kivimäel, Tallinn oli kümme kilomeetrit eemal. Seisime välistrepi ees, taevas oli punane, ootasime isa, kes oli linnas. Isa sai koju. Ta tuli sellest pommitamisest välja kahe laine vahepeal. See on mul esimene sõjamälestus.

    Ja ma nägin ühe sakslase laipa seal Hiiu jaama lähedal. Korraks. Ja väga ligidal meile oli väikene metsatukk, kuhu olid maetud saksa sõdurid. Paar hauda oli, aga need kadusid väga kiiresti ära.

    On veel üks mälestus. Kui pärast sõda hakkasid Eestisse jõudma sõjapõgenikud Venemaalt, nägin neid naabrite juures söömas. Ema kahe poisikesega ja kahe pambuga. Nad neelasid näljaselt võileiba ja jõid teed alustassilt. Ma pole neid siiani unustanud. Olid ilma õnneta inimesed…

    Praegu küsitakse, kas meil oli õnnelik lapsepõlv. Ma arvan, et väga paljud vanemad hoidsid oma lapsi ja püüdsid teha kõik selleks, et see halb ja õudus, mis ümberringi oli, ei jõuaks lasteni. Ja kui jõuabki, siis et see ei muserdaks neid nii, et eluaeg kannad seda õudust endaga. Küüditamist ma mäletan niimoodi, et järgmisel päeval, kui me tulime kooli, olid kaks pingikohta tühjad ja me ei teadnud, mis, kus ja kui kauaks.

    Mu isa vedas maale toiduaineid, ma sõitsin temaga mõnikord kaasa. Ma mäletan, et me sõitsime kuhugi taluõuele. Kedagi ei olnud. Isa hüüdis. Ja natuke hiljem tuli peremees, kes oli heinapepri täis. Ta oli ennast heinte alla ära peitnud. Sellised üksikud mälestused on meelde jäänud.

     

    Kas sa kartsid ka?

    Kartsin venelasi. Ma ei räägi praegu metsavendadest ja kõigest nendest, kes, relv käes, vastupanu avaldasid, aga venelastel õnnestus pärast 1949. aasta küüditamist süstida vähemalt osale linnainimestest sisse, et sa ei tea, mis võib järgmisel päeval juhtuda. Järsku oli täielik teadmatus. Ja oli neid tuttavaid, kes viidi ära. Sa teadsid, et nad ei olnud absoluutselt mitte midagi halba teinud. Kodud läksid, kõik läksid ja oligi kõik.

     

    Sul endal ei ole vist kuigi palju koduvahetusi ette tulnud?

    Ma olin 41-aastane, kui me tulime Kivimäelt Lasnamäele. Ja nüüd ma olen siiamaani elanud Lasnamäel. See oli esimene rajoon, mida siia ehitama hakati. Nüüd juba nelikümmend üks aastat tagasi.

    See kõlab naljakalt, aga mulle meeldib käia siinses Pae pargis. Seal on veesilm ja naised, kes oma väikseid lapsi vankris lükkavad, vanatädid, kes jalutavad oma sõbrannadega, ja abielupaarid ja noored, kes kõnnivad käest kinni hoides. Minu meelest on see toredasti tehtud.

    Ka see käimine, liikumisvajadus on jäänud lapsepõlvest. 10. keskkoolis, kui me lõpetasime, kirjutas klassijuhataja Viires igaühe kohta midagi. Mulle ta kirjutas nii: „Et mitte olla kehalt põdur, Peep, ole nagu Sparta sõdur!” Ja ma olen püüdnud olla.

     

    Kuidas sa ikkagi kino juurde sattusid? Ülikoolis õppisid sa ju ajakirjandust, diplomitöö kirjutasid televisioonist. See oli vist aastal 1964?

    Kõige esimene, kes püüdis mind kino poole suunata, oli kirjanik Silvia Truu. See oli keskkooli ajal, kui ta ütles mulle, et ma võiksin proovida filmi alal. Aga see tundus utoopiline, sest ma poleks kunagi läinud kinostuudio uksest sisse ja küsinud, et palun, kas ma tohin teile tööle tulla. Ma ei oleks seda kunagi teinud. Aga kohe pärast keskkooli proovisin Moskvasse, tahtsin saada stsenaristiks. See oli tagantjärele vaadates täiesti rumal mõte, sest ma ei vallanud peaaegu üldse vene keelt. Ja kohe, kui olin oma sisseastumistöö ära kirjutanud, ma läksingi ja ütlesin, et võtan oma paberid välja.

    Pärast seda tundus mulle, et telesse on natukene kergem saada. Ja ega ülikoolis valmistatudki ette ajakirjanikke kino jaoks, tele jaoks aga küll. Ma olin televisioonis praktikal koos Ülle Puusepaga, kes jäigi televisiooni ja töötas seal kaua edukalt. Aga mina kukkusin väga kiiresti ka seal läbi, sest ma tegin intervjuu ja intervjueeritav Valli Lember-Bogatkina rääkis nii hästi, et ma ei tahtnud vahele segada. Ja pärast öeldi muidugi, et mis intervjueerija see on, kes laseb inimesel rääkida ja ise ei räägigi. Ja lõppeski mu karjäär väga kiiresti. 

     

    Aga kuidas sa Tallinnfilmi jõudsid?

    Palju on määranud juhus. Sõjaväkke läksin ma esialgu kaheks aastaks, aga seal äkki otsustati, et me oleme ühe aasta. Siis olin aasta Õhtulehes, kuni sain Harju tänaval kokku Peedu Ojamaaga, kes kutsus mind Tallinnfilmi toimetajaks. Muidugi ma läksin. Läks veel aasta ja ta võttis mind ühe ringvaate peale tegijaks. Režissööriks. Tegin paar ringvaadet ja siis saime Peeter Toomingaga hakata tegema üheosalist filmi „Koduküla”. 

     

    See oli ju eesti filmi kuldaeg, 1968–1969, ning mitte ainult mängufilmis. Sa oled rääkinud, kuidas kõik sai alguse ringvaadetesse tekkinud vabama käsitlusega lüürilistest paladest. Ka olid Tallinnfilmis asunud tööle Moskvas koolitatud esimesed eesti režissöörid Reet Kasesalu ja Valeria Anderson. Tulid ärksad uued toimetajad. Peedu Ojamaa hakkas looma Eesti Reklaamfilmi. Televisiooni juurde tehti Eesti Telefilm. Andres Sööt oli just teinud täiesti omanäolise „511 paremat fotot Marsist”. 1969. aastal tehti kaks laulupeofilmi ilma seni kohustuslike kroonuplaanideta. Kuid samal aastal algas ka kraanide kinni keeramine: Tambeki „Talupojad” ja Müüri „Leelo” läksid riiulile. Kas ka „Kodukülaga” oli probleeme?

    Enn Säde, kes oli meie helirežissööriks, kirjutab oma mälestusteraamatus ja toob näiteid sellest kunstinõukogu protokollist, kus meid materdati: et see on varjatud nõukogudevastasus ja et eesti küla ei ole niisugune. Aga mul ei ole see enam meeles, mul on meeles, mis jäi meie sõnumist filmi alles. Et ühest küljest on see küla määratud hääbumisele, ja see on paratamatu, aga teisest küljest —  ja see oli  meie jaoks kogu filmi mõte — rahvas tuleb kokku talgutele ja ühiselt teevad nad midagi, mis seisab sellele hääbumisele vastu.

    Hiljuti ma lugesin kuskilt, et ma olevat tahtnud kolhoosikorda ülistada. No ma võin käe südamele panna, et see tõesti ei olnud meie mõte.

     

    See on küll väike, kümneminutiline film, aga seal said paika mõned sinu peamised teemad, mis on sind saatnud siiani. Räägi sellest veidi pikemalt.

    Peeter Tooming ja tema isa Osvald, kes oli stsenarist, tundsid hästi küla ja külainimesi. Mina ei olnud selle elulaadiga nii tuttav. Ja me mõtlesime, et ei tee filmi mitte ühest konkreetsest külast, vaid kodukülast üldse. Ja nendest inimestest, kes selles kodukülas on. Valida oli üle Eesti. Ma ei tea, miks me arvasime, et just saarlased on kõige paremad. Suur küsimus oli selles, kui palju nad suudavad midagi ühiselt teha, ja sellepärast oli meile väga oluline filmida talgute päeval. Ja asi käis nii, et täna aitas üks, homme aidati teda ennast ja niimoodi toimus kogu aeg küla omavaheline suhtlus ning üksteise toetamine. See ei olnud kolhoos, see oli midagi muud. Ja niimoodi me vaikselt hakkasime materjali korjama. Ühest küljest küla hääbumise kohta, aga teisest küljest püüdsime näidata, et küla hoiab kokku ja et need väärtused, mida küla kannab, ei saa kaduda.

    Praegu on ju samamoodi. Külad vaikselt uuesti hääbuvad. Aga teistpidi, noored tulevad ikkagi tagasi ja mingi külavaim on olemas. Ja ausalt öeldes on külavaimul palju sügavam ja suurem tähendus, kui see saab olla linnas, kus sa isegi ei tea, kes on su naaber.

     

    Kas te ise uskusite, et need väärtused säilivad?

    Raudselt uskusime. Kindlalt uskusime. Kuigi on öeldud, eks ole, et maainimesed ei saa üksteisega läbi ja kraaklevad ja… Aga perenaine läheb sirbiga põllule, perenaine peseb nõusid, helkivad piimamannergud on seina ääres. Lihtsad argiasjad kandsid mingil määral seda vaimu, mis oli nende inimeste sees. Seda usku ei jaganud muidugi kõik. Küsiti, et mida me taga nutame. Nutsimegi taga neid väärtusi — et kas ei juhtugi nii, et koos külaga kaovad ka need väärtused, mida küla on kandnud.

     

    Aga Peeter Toominguga teil klappis; tegite hiljem veel koos ka väga fotograafilise „Tormipüha” Hiiumaa inimestest.

    Peetriga koos töötamine oli mulle omamoodi ülikool. Ta oli tohutu töövõimega, ma siiamaani imestan, kuidas ta jaksas. Sa tead ju, et Enn Säde on samasugune. Hiljem Peeter küll mitu korda ütles, et teeme veel koos. Ma ütlesin, et Peeter, ma ei saa, mul on raske, sest ma tean, et sa oled niivõrd hea režissöör-tegija, et kuidas mina järsku hakkan sulle ütlema, et teeme nüüd nii või naa. „Ei noh,” kostis ta, „ütle rahulikult, ei ole midagi.” Aga mul oli niisugune tõrge ja tunne, et ma võtan Peetrilt ära tema režissööriks olemise aega.

     

    Te mõlemad tegite ühel hetkel ka oma külakooli loo. Sina tegid 1973. aastal „Kolm talve”, Peeter üheksa aastat hiljem „Kassilaane”.

    Meil oli koolis vist üksteist õpilast, temal oli neli õpilast. Need väikesed koolid on praegu riburada kadumas. Ja mitte ainult väikesed koolid, praegu kaovad isegi suured. Ja mitte midagi ei ole teha, niimoodi see ilmselt lähebki. Aga mida tähendab ühele maakohale, kui üks väike kool ära kaob?

    Me tegime seda filmi koos operaator Toomas Kirdelahe ja stsenarist Lembit Lauriga. Lauri oli selline stsenarist, kes ei jätnud mitte midagi juhuse hooleks. Ta teadis täpselt, mida meil vaja on. Me sõitsime kümmekond kooli läbi. Ja sellel hetkel, kui me jõudsime Vastse-Otepää kooli ette…  Väike allee läks majani… Ma mäletan, et me ei olnud veel autost väljagi astunud, kui Lembit ütles: „See on see.” Me polnud lapsi näinud, me polnud õpetajat näinud, aga ta ütles, et see on see, ja oligi.

    „Kolm talve” on samuti üks maainimeste järjepidevuse näitamise võimalusi. Mõte oli näidata esiteks, kuidas üks tavaline kooliõpetaja, õpetaja Ilme Juur annab ühes väikeses koolis lastele edasi, mida tähendab ühtekuuluvustunne. See kool oli nagu üks pere. Ja teiseks, kui vajalik on saada selles külakoolis oma teadmistele selline alus, et saaksid minna edasi õppima. Ühesõnaga, et sa ei jääks ainult sinna kitsasse külla. Mitte et sa hülgad küla, aga et sa õpid edasi ja saad rohkem teada, kui sa saaksid ainult seal külas. Ma mäletan, et meil olid filmitud ka kaadrid, kuidas õpetaja Juure väike poeg Mart istub seal koolipingis oma koeraga. Ma ei tea, miks ma need välja jätsin, nüüd on sellest tuline kahju. Filmi näitamine ja järelpidu külarahvaga on mulle üks meeldejäävamaid esilinastusi.

    Olen alati tundnud sügavat austust õpetaja ja arsti elukutse vastu. Nii üks kui teine on esindatud ka minu peres. Öeldakse, et arvutiõpe on oluline, peaaegu et tulevikukooli alus. Aga õpetaja kui isiksus? Ei alanud ju tund kellahelinast, vaid hetkest, mil õpetaja klassi astus. Sellel oli ja on tähendus. Ja klassi ja kooli vaim, mis saadab sind kogu elu?

    Peep Puksi skeem-käsikiri oma filmile „Teel Euroopasse”, 1995.

     

    Maateemal on sul tehtud veel filmid „Talu” ja „Kuuvikerkaar”. Mõlemad on väga mõjuvad lood. Minu meelest on „Kuuvikerkaar” lausa üks ilusamaid ja omapärasemaid portreefilme üldse, mida ma näinud olen.

    „Kuuvikerkaart” ma tegin koos operaator Harry Rehega ja seda oli väga tore teha. Suislepa rahvas võttis meid nagu omainimesi. Aga muidugi oli selles suur osa Harril, kes oskas ideaalselt inimestega suhelda. Muide, täpselt samamoodi nagu ajakirjanik Olev Anton, kellega me tegime „Talu”. Me sõitsime Kurgjale. Oli lõunavaheaeg, mehed istusid selle rehehoone ees, mida nad ehitasid. Olev tuli autost välja, läks istus nende sekka ja jätkas seda jutuajamist sealt, kus meestel oli pooleli jäänud. Nad kohe said aru, et ta on oma. Olevil oli seletamatu oskus inimestega suhelda. Ta oli erakordselt südamlik inimene. Harry täpselt samamoodi. Ja ma pole kunagi kedagi teist kuulnud rääkimas oma emast nii suure armastuse ja hellusega, nagu Olev seda tegi.

     

    Mis sa ise arvad, milles „Kuuvikerkaare” võlu seisneb?

    Ma ei oska öelda, kõik vaatavad ju erinevalt. Mulle tundub, et need inimesed olid kõige paremas mõttes tõelised maainimesed. Nendes oli mingi seletamatu südamlikkus. Nad mõistsid meid kui inimesi. Ja neid ei seganud, et me filmisime. Oli umbes nii, et teie teete ja tore ja hästi kõik, eks ole. Ja kõik nad tegid oma tööd suure lugupidamisega maa vastu. Ükspuha, kas see oli sepp või mesinik või traktorist… Seal oli üks mees, kes oli aednik, ja siis oli seal külakroonik Kamsi-Kaarel, kes sidus kõiki ja kõike. Ja veel oli seal mulle nii oluline istuv sõnatu mees, tekk põlvedel, kes oli külamuuseumi kokku kogunud mitme põlve pärandatud varamu. Nad austasid oma küla, austasid oma küla inimesi ja austasid seda tööd, mida nad maaga tegid. Ja kui natukenegi sai seda tunnet edasi anda, siis on see tore.

    Peebu skeem — käsikiri filmile „Kuuvikerkaar”, 1982.

     

    Lugesin su selle filmi käsikirja ja mulle tundus, nagu loeksin luulet. Kirjutasin üles ka mõned tsitaadid:

    Pole vähimatki mõtet tõttamiseks suveöös.”

    Meeleolu ja rütmi kõiges järgnevas kannab otsekui meloodia maarjaheinast, mis kasvab kord läbi peopesa.”

    Temas tajud tasakaalu, suureneb enda ellukiindumuse rahu.”

    Sunnib süvenema loodusesse ja inimestesse tunnil pärast päevatööd, mil taevas löövad leegitsema pilved.”

    Ses sumeduses tabad teinekord inimlikku siirust, sest öös kõneldakse poolihääli.”

    Ja viis, kuidas me armastame seda, mida peame tõeks, on teinekord tähtsam kui tõde ise.”

    Pea padjal otsekui metallist. Kaelal tuksub pingul soon. Kortsud laubal muudavad kuju. Pikkamööda avanevad laud. Ei asendimuutust, ei ärkamisrahutust. Ainult silmad, mis vaatavad öhe. Aeg üle kesköö.”

    Tasa kohiseb maja taga mets, maamehe meri.”

    Parimad on meie kõige vaiksemad tunnid.”

    Me arutasime käsikirja Harryga. Ma pole kunagi kirjutanud käsikirja esitamiseks ja kinnitamiseks, vaid enda häälestamiseks. Mõttepunktide leidmiseks. On tegijaid, kes üldisest ideest lähtudes asuvad kohe elust vajalikku otsima. Mina pidin endale alati enne lähtetõed selgeks tegema, end häälestama ja alles siis asuma elust neile sisu otsima. Nagu pidin alati teadma ka filmi algust, esimest kaadrit — mis ausalt öeldes võis teinekord siiski muutuda.

     

    Filmil on väga vahetu ja tundlik diktoritekst, mida esitab Andres Ots, kes ühel hetkel — ja sellist asja pole ma mujal kohanud — hakkab vaikselt ka laulma. Aga kust tuli filmile pealkiri?

    See pealkiri tuli sellest vanaonu jutust. Ma olin lugenud kuskilt Aristoteleselt, et kuuvikerkaart esineb haruharva. Ja siis ma hakkasin uurima, kas need külainimesed on näinud kuuvikerkaart. Uurisin peaaegu igaühelt. Aga kui sa mäletad, siis see valge peaga vanaonu ütles, et: „Kuuvikerkaart? Olen nännu.” Ta vist ütles niimoodi, kui ma mäletan. Ja siis ma tundsin, et jumal tänatud, see oli õige asi.

     

    Sind teatakse meie kultuuriloos vist eelkõige kirjandusfilmide tegijana. Kõigepealt oli justkui käeharjutuseks Tammsaare-film, mis jagunes lausa kolme ossa, ja siis tuli „Juhan Liivi lugu” (1976), mida on nimetatud film-luuleks. Kas see oli tipp?

    Ma olen hiljem mõelnud, et miks need kirjandusfilmid tulid. Üheks põhjuseks oli see, et ma olen filoloog, et ma olin ülikoolis seda õppinud. Ka Reet Kasesalu tegi filme kirjanikest ja kunstnikest. Aga kuidagi nad tulid: Tammsaare, Liiv, Tuglas ja siis teised sinna otsa. Kuni teles tulid väliseesti kirjanikud. Nii et… ma ei oska öelda. Võib-olla Liivi puhul oli see kõige täiuslikum ligipääsemine kirjandusele ja kinole. Aga hiljem seda korrata ei tahtnud. Aga sealt kõrgemale minna, mis parata, ma enam ei osanud. Hiljem me püüdsime juba põhiliselt inimeste mälestusi, kes nende kirjanikega kokku olid puutunud, et jäädvustada nende arusaamist neist kultuuritegelastest.

    Palju aastaid tagasi kirjutas imetore filmiteadlane, varalahkunud Viivi Grossschmidt põhjaliku analüüsi „Juhan Liivi loost”. Oli see ju õppefilm. Ja mitu aastakümmet hiljem juhatas Riho Västrik  mind lugema Mirjam Parve esseed samast filmist aastast 2012. See oli tõeliselt huvitav ning õpetlik. Võin vaid tänulik olla noore inimese sellise nägemuse eest.

     

    Kas sa unistasid ka mingist eriliselt „oma” filmist?

    See oli niisugune pidev töötegemise protsess, et mingist erilisest filmist, mida ma tingimata peaksin tegema, ma Tallinnfilmi ajal ei mõelnud. Hiljem küll. Ma olen väga rõõmus, et viimane film, mille ma sain teha, oli Ivar Heinmaast, kes on rindeoperaatorina tõeline maailmakodanik. Seal sain kokku võtta, mida olin aastate jooksul mõelnud ja teinud, mida ise läbinud, et sinnani jõuda. Ivarist ma tõesti tahtsin filmi teha. Ja kindlasti tahtsin teha filmi ka Priit Vesilinnust. Need kaks meest on minu arvates kõige paremas mõttes meie aja kroonikud. Nendega kokkusaamine oli tõeline sündmus.

    Sa küsid, kas ma olen millestki unistanud.  Ma hakkasin koos astronoom Peep Kalviga valmistama ette filmi astronoomidest. Aga ta suri ära. Ja jäigi tegemata. Vaat sellest filmist on mul küll kahju. Ja kahju on ka, et kui me tegime filmi akadeemik Saarmast, oli meie võttetehnika nii algeline ja maha jäänud kõigest sellest, kuhu nemad oma teadustööga tol ajal jõudnud olid, et me ei suutnud nende töö suurust näidata. Ehkki operaator Aarne Kraam oli väga hea ja tegi, mis suutis. Need kaks asja on mul eriti hinge peal. Olid väga head võimalused, aga jäime alla.

    Üks osa Peep Puksi filmi „Kutse” (2005) skeem-käsikirjast.

     

    Kui me mõtleme ajale pärast seda, kui sa tegid oma viimased filmid „Kutse” (2005) rindeoperaator Ivar Heinmaast ja „Tiim” (2006) Eesti suusatiimist Mati Alaveri juhtimisel, siis tahtmatult tundub, et nendega sa justkui kuulutasid oma ajastu lõppu ja uue algust. Kodukülast võrsunud lapsed on maailma võitluste eesliinile jõudnud. „Tiimiga” on sul pärast nende ilmsiks tulnud dopinguafääre kindlasti praegu kahesugused tunded, aga rindeoperaatorite töö on maailma infoväljade sõjas üha tähtsamaks muutumas. Milline on tõsielufilmide koht tänapäeva maailmas?

    Kust tulevad teinekord filmi mingid kaadrid? Ivar Heinmaa filmis seisab paljas poisike teeristil, tank selja taga. Minule on selles koos maailm oma karmi mineviku, surma külvava oleviku ja äraarvamatu tulevikuga. Küsitud on, kas inimene on tõesti sündinud selleks, et hävitada endas inimene. Tänasel päeval astub sõjakrooniku Ivar Heinmaa jälgedes Kristjan Svirgsden, tuntud filmimehe Kristjan Svirgsdeni poeg. Ta teeb surma põlgavalt austusväärset ja eluohtlikku tööd, teinekord tule all. Jääb vaid loota, et tema tööpõld muutub ahtamaks ja ta pääseb taas elujaatavate teemade juurde.

     

    Aga äkki sa ise unistad veel praegu mõnest filmist?

    Ei enam. Piisab pildistamisest. Meie koondtabelis on kaks filmi kotkastest — kaljukotkast ja merikotkast. Nüüd mereranda minnes pean olema ettevaatlik, et merikotkast kivirünkalt lendu ei ehmataks. Kuid minnes kuulen ikka kotkaste tiibade kohinat madallennul üle varjetelgi, kui Arvo Viluga neid filmisime. Ring on täis saanud.

    Ja veel merest. Ja surmast. Mis on „sealpoolsuses”? Maakodus Kasispea rannast Purekarini sulavad meri ja taevas mõnikord silmapiiril ühte. Seal pole enam midagi, pole ka hirmu, on vaid teadmine — tule!

    Aga elurõõmsamalt — Munga lahe mühast ja metsa kohinast. Olen viimastel aastatel pildistanud palju merd ja laineid. Vesi peaks olema värvitu, lõhnatu, maitsetu. Ainult mitte merevesi. Kui palju on seletamatuid, kuid unustamatuid värve ühesainsas elavas laines!

    Ja meri ning päevatõus Rein Raamatu maalil mu linnatoas.

     

    Vestelnud RAIMO JÕERAND

     

  • Arhiiv 21.04.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 8. Hans Roosipuu maadleb sookollidega

    Jüri Kass

    Kunagi ammu-ammu kirjutasin loo Hans Roosipuu esimesest režissööritööst („Operaator Roosipuu soos ja rabas ning linna peal”, Sirp, 26. II 2010). Sohu ja rabasse saatis Hansu dokumentaalfilmi käsikirja autor, tollane kroonika toimetaja Ülo Tambek, kes igaks juhuks ka ise mõnikord kaasa tuli. Mina olin siis veel päris algaja helimees, aga kah seal kambas. Kuid kirjatükile õigeid fotosid mul polnudki. Nüüd mõtlen, et ju ma siis polnud veel küps midagi kinost taipama, et ise rabas pildistada.
    Roosipuu negatiive skännides satun lõpuks muidugi ka „Sookollide filmile”, nii selle töönimi siis oli. Pilte ei ole palju, sest olla režissöör-operaator esimest korda elus on raske katsumus isegi säärasele poisile nagu Roosipuu. Õnneks on ta üks neist operaatoritest, kes käivad filminegatiivi montaažis ja lõikavad seal välja ülejäävaid filmilõike — millest saab teha suurepäraseid fotosid, mida siingi näete ja mida ma filmifotodeks palun nimetada. Kokku kirjutatult.
    Selleks ajaks (1964) on meie operaator üles võtnud sadu nn ringvaatepalu üsna kirevast „pulbitsevast tänapäevast”, jõudnud lõpuks kalameestega merelegi, aga rabas pole ta käinud, igatahes mitte filminud. Uus ja ootamatu keskkond on oma kontrastsuses ju võluv, soouurijate seltskond Sangla soos kohe omapoisilikult toetav. Oktoobripäev on juba lühike, vihm kraevahel. Minu esimesed loodustaustad, ehitasin reporterimaki ümber, et siin hakkama saada. Linnapoisist helioperaatorile on selline võttepäev ülepea suur avastusretk ja salvestatud helid — sookured, rabavee mulksud, saabaste lirtsumine, sügisvihma rabinad männiokstel — teevad mu nägijaks, õieti ju kuuljaks. Rein Marani loodusfilmideni on siit Sanglast veel mitmeid pikki aastaid, tema „Rabade vaikuses” sünnib alles 1976.
    Veel ei ole ju 1970-ndad oma sookuivendamisvastaste üleskutsetega, stuudios elatakse ikka veel Loone soo talgutes ja „me ise kui männijuurikad”-lauludes, ja kaugel see „Valgus Koordiski” on oma sotsrealistliku kitšiga. Isegi väga asjalik filmikriitik Valdeko Tobro on segaduses: „Andnud poeetilise ülevaate inimese heitlusest sooga, tõestanud selle heitluse tähtsust („Terve veerand Eestimaa pinnast on soode ja rabade all”), näidanud, et inimeste visadus on tänapäeval sama suur kui ennemuiste, aga relvad hoopis võimsamad, ei suuda „Hüvasti, sookollid!” siiski sisendada meisse täit usku inimese peatsesse võidusse. Tõsi, diktoritekst kinnitab küll, et inimmõistus on võitnud.”
    Õigupoolest tuleks toimetaja ja stsenaristi ning hiljem ka lavastaja Ülo Tambeki rolli meie 1960-ndate dokumentaalfilmide inimlikustamisel hoopis hoolsamini uurida, kui seni on suudetud ja soovitud. Ning algajast režissöörile Hans Roosipuule andestada, et ta kohe täit kõrgust ei võtnud…
    Praegu, jah, praegu teinuks mu kolleeg küllap loo rabade ja soode taastamisest. Küll me oleme nüüd targad!

    ES

    .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2ba2c373c7-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2ba2c373c7-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c373c7Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2ba2c373c7-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2ba2c373c7-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0001 kk002 kkk003 kk004 kk005 kk006 kk007 kk008 kk009 kk010 kk011 kk012 kk013 kk014 kk015 kk016 kk017 kk018 kk019 kk020 kk021 kk022 kk023 kk024 kk025 kk026 kk027 kkk028 kk029 kk030 kk031 kkvar rbs_gallery_62c2ba2c373c7 = {"version":"3.1.5","id":4989,"class":"id4989","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2ba2c373c7","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2ba2c373c7-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2ba2c373c7-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2ba2c373c7"};
  • Arhiiv 21.04.2022

    AUTORI ROLLIST JA KEELEVAHENDITEST TANTSULAVASTUSI TUTVUSTAVATES TEKSTIDES1

    Jüri Kass

    Tantsuanalüüsi ja -ajaloo lektor Kai Valtna ütles festivalil „Uus tants ’13” toimunud sõnavõtus, et kunstnikult oodatakse rituaalseid lugusid ja nüüdiskunstile heidetakse ette, et see on liiga lihtne. Tema sõnul on nüüdistantsule omane argiste lugude lavale toomine, ent kuna oodatud on kunst, mis räägiks suurtest tõdedest, siis pandavat sellesse rolli lavastuse tutvustustekst. Nii poogitavat laval toimuva külge teksti kaudu paatoslikud ideed, millel ei pruugi lavastuse endaga suuremat pistmist olla. (Lagle 2013)

    Oma möödunud kevadel Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudis kaitstud magistritöös uurisin 25 Kanuti Gildi SAALi tantsulavastuse tutvustusteksti ning analüüsisin, missuguse rolli ja keelevahendid on nende autor valinud. Tutvustustekstid ilmuvad tavaliselt enne esietendust teatri veebilehel ja reklaambrošüüris, enamasti on sama tekst ka kavalehel ja pressiteatena meedias. Tutvustusteksti autor on harilikult lavastaja ise, vahel ka koostöös dramaturgi või tantsijatega. Tantsukunstnikele tekstide kirjutamiseks spetsiaalset ettevalmistust kõrgkooli tantsueriala ei paku. Ometi on lavastust tutvustav tekst etenduse enda kõrval oluline publikuga suhtlemise viis.

    Lavastustega seotud metatekstidest on enim uuritud teatrikavade multimodaalsust (Gobrik 2018; Preece 2011) ja funktsiooni. Skandinaavia keelte ja kirjanduse uurija Lars August Fodstad kirjeldab Henrik Ibseni „Nukumaja” eklektilist kavalehte ja kirjutab, et kavalehe tekst ei ole mõeldud otseselt reklaamina, vaid peaks olema publiku giid. (Fodstad 2006) James Harbeck on teatrikavasid uuri­nud pragmaatilisest lähtekohast ja märgib, et nende funktsioon on kindlasti pigem mitmetahuline kui ainult ühte eesmärki täitev. (Harbeck 1998) Mõni lavastaja palub jagada publikule kavalehed alles pärast etendust ja mõni väldib kavalehe teksti kirjutamist täielikult, et vaataja ei saaks mingit lisainfot ja kogeks etendust ainult laval toimuva kaudu. New York Times kirjutab, et publik on kavalehtedega harjunud ja lavastust tutvustava teksti kolimine veebikeskkonda või selle täielik puudumine on harjumatu ja segadust tekitav. (Collins-Hughes 2019) Kui tutvustusteksti olemasolul saab autor sõna kaks korda, siis ilma kavata ainult ühe korra, etenduse kaudu. Kuna siin uurimuses arvestatakse, et publikul on võimalus tutvustusteksti lugeda juba meedia pressitekstis, piletimüügiportaalis piletit ostes või teatri kodulehel, siis tuleb täpsuse huvides märkida, et lavastajal on võimalus oma sõnumit edastada enne etendust rohkem kui kaks korda.

    Lähtudes arusaamast, et diskursus on keelekasutus mingis kindlas sotsiaalses kontekstis (Fairclough 1995: 7),
    tunneme tekstis sellele omaste tunnuste järgi ära tuttava diskursuse ja määratleme selle lugedes. Michael Hoey kirjutab, et tekstis endas ei ole midagi iseenesestmõistetavat. Teksti diskursuse äratundmine põhineb lugeja varasemal kogemusel. Teisisõnu, kui olete üht kassatšekki näinud, olete näinud neid kõiki, toob Hoey näite. Teksti loojad järgivad oma kultuuris leiduvaid mudeleid ja sedasama teeb ka lugeja. (Hoey 2000: 12) Meil on olemas ettekujutus, missugune on tavaliselt teatrilavastust tutvustav tekst, ja uue teksti lugemisel lähtume sellest kogemusest. Siin uuritud Kanuti Gildi SAALi tekstid erinevad suure repertuaariteatri tantsulavastuste tutvustustest nii vormilt kui ka sisult ja moodustavad seega omaette diskursuse, mida saab nimetada Kanuti Gildi SAALi lavastusi tutvustavate tekstide diskursuseks. Selle märksõnadeks on muu hulgas eri kunstiliikide sulandamine ja kõrvalekaldumine traditsioonilisusest. Kuna diskursuse olemus ei pruugi olla konstantne, vaid ajas muutuv, siis just see asjaolu tingis käesoleva uurimuse peamise tulemuse.

    Siin kirjeldatud magistritöö tarvis eritleti 25 Kanuti Gildi SAALi tantsulavastust, mis on esietendunud aastatel 2014–2020. Kuna Kanuti Gildi SAAL on tuntud erinevaid kunstiharusid liitvate lavastuste poolest, lähtusin valimit koostades sellest, et lavastaja ise oleks kodulehel lavastuse märgendanud (ainult või muu hulgas) tantsulavastuseks. Kõik 25 teksti on 2021. aasta aprilli seisuga kättesaadavad Kanuti Gildi SAALi kodulehel. Valimi tekste analüüsisin kriitilist diskursuseanalüüsi silmas pidades ja uurimuse aluseks oli Norman Fairclough’ kolmeastmeline mudel. (Fairclough 1989: 26) Tutvustustekstide autori rolli uurimises toetusin teiste hulgas ka Michel Foucault’ seisukohtadele. (Foucault 1969)

    Valimis on nii äsja ülikooli lõpetanud kui ka juba pikka aega lavastanud tantsukunstnike töid. Eelnimetatud ajavahemiku valisin seetõttu, et kanda on kinnitanud ka uus põlvkond tantsukunstnikke, kelle sünniaasta on 1986 või hilisem. Evelyn Raudsepp on jaganud eesti nüüdistantsu esindajad kolme vanusegruppi (Raudsepp 2015), mille järgi on siinses uurimuses käsitletud nii vanema (Mart Kangro), keskmise (Alissa Šnaider, Laura Kvelstein) kui ka noorema põlvkonna (Siim Tõniste, Karolin Poska) tantsukunstnike töid.

    Uurimistöö tulemusena selgus, et need multimodaalsed kirjutised moodustavad igaüks omamoodi tekstiliikide kontrapunkti ja et neist leiab ühtaegu nii reklaami, uudise kui ka kunstilise teksti tunnuseid.

    Objektiivse info osa koosneb tegijate ja toetajate nimedest ega erine oluliselt teiste teatrite tutvustustest. Ehkki objektiivse teabe all käsitletud tekstid on oma olemuselt neutraalsed, saab nende abil lugejat siiski mõjutada. Kõigepealt tegijate nimekiri: ühelt poolt võib muljet avaldada nende hulk ja kooslus (ka lisajõudude esinemine, näiteks stilist või tehniliste lahenduste looja), teiselt poolt nende autorifunktsioon (koostöö tuntud muusiku, näitleja või fotograafiga). Publiku tähelepanu võib köita ka etenduse toetajate hulga või tuntud residentuuripaikade loetlemisega. Seega on raske üheselt järeldada, kui palju objektiivsest teabest on tegelikult neutraalne.

    Kuigi kõik uuritud tekstid täidavad muu hulgas ka reklaamirolli — peaksid kutsuma publikut etendust vaatama —, erinevad need kirjutised üksteisest küllaltki suurel määral ja mõnes tekstis on reklaamielemendid selgemini tajutavad kui teistes. Vähetähtis pole ka asjaolu, et ühe tantsulavastuse kaudu reklaamitakse Kanuti Gildi SAALi tervikuna ja tinglikult kõiki seal olevaid ja tulevaid lavastusi.

    Reklaam sisaldab harilikult rohkem või vähem selgeid lubadusi. Mitte kõigi tutvustustekstide puhul ei ole seda võtet kasutatud, kuid leidub ka niisuguseid, kus lubadused selle kohta, mida vaatajale pakutakse, on selgelt deklareeritud. Võidakse lubada teatud meeleolu või tunnet, mingit sorti vaatemängulisust, mõnikord ka seda, et publikul on võimalus etendusse sekkuda. Näiteks: „Etendusel luuakse parasjagu kehtivate distantsireeglitega arvestav mõnus ja avatud keskkond, milles osalejad saavad kujundada ja väljendada oma vaateid poliitiliselt ja ühiskondlikult põletavatel teemadel ning positsioneerida end läbi arvamuste ja tegude. „supersocial” annab igaühele võimaluse saada iseenda sotsiaalseks superkangelaseks, kes päästab maailma just nii palju, kui parajasti soovib, suudab või viitsib.”2

    Tantsulavastust tutvustava teksti eesmärk on tekitada uudishimu nii nendes, kes on juba ostnud pileti  konkreetset teksti lugemata, sõbra soovitusel või mõnel muul ajendil, aga ka neis, kes teatri kodulehelt või ajaleheveerult pressiteadet loevad ja alles otsustavad, kas minna lavastust vaatama või mitte. Uuritud tekstides leidus tavapäratuid ja (absurdi)huumoriga loodud sõnu ja väljendeid, nagu „iseenda sotsiaalne superkangelane”3, „formaadi-queerlus”4, „paneb oma puusad valetama ja sibulad nutma” ja „ihkab, mida süda saab”5. Alissa Šnaideri lavastuse „Weird Tales I Have Tried
    to Write. Chapter II”6 tutvustuses väidetakse, et lavastaja eelmine tükk pälvis erilise koha eesti teatriajaloos. Selle tõesust võib olla raske kinnitada, kuid reklaamivõttena on see mõjuv.

    Pealkiri „Невесомость” täidab tähelepanu haaramise rolli kahel viisil: esiteks kõnetab venekeelset publikut, kellest paljud pole ehk Kanuti Gildi SAALiga veel tuttavadki, ja eestikeelset publikut, kuna venekeelseid pealkirju leidub selles teatris harva. Nii võib see köita lugejat ka sel juhul, kui pealkirja tähendusest (kaaluta olek) aru ei saada. Kes tutvustusteksti edasi süveneb, saab teada ka eestikeelse tähenduse. Huvitavaks näiteks on pealkiri „Victoria saladus”, mis tõlgib eesti keelde tuntud pesutootja nime Victoria’s Secret. Samuti nõuavad taustateadmisi pealkirjad „fomo” ehk fear of missing out (hirm millestki ilma jääda), „Rhythm is a Dancer”, mis on tuntud saksa teknoansambli hittlugu, ja „Pushing Daisies”, mis on ühe ameerika telesarja nimi.

    Kanuti Gildi SAALi siin analüüsitud lavastuste tutvustustekstides on reklaam kunstilise tekstiga eriti tihedalt läbi põimunud. Nii võivad selles kontekstis toimida edukalt ka reklaami jaoks muidu liiga pikk tekst, võõrad sõnad või ülekasutatud keelendid, mis näiteks kohvi- või autoreklaamis oleksid ebafunktsionaalsed ja töötaksid eesmärgile pigem vastu.

    Kavalehe lugemise ajastus mõjutab etenduse vaatamist, aga ka vastupidi, etenduse vaatamise kogemus mõjutab kava lugemist. Võiks arvata, et kuna tantsulavastusi külastab väike osa ühiskonnast, pole selle sõnumite kandepind kuigi suur, kuid ei saa unustada, et sotsiokultuurilises kontekstis on see sõnum liikuv, nii inimeselt inimesele suusõnaliselt ja sotsiaalmeedia kaudu, aga ka näiteks lehearvustuse näol. Nii on võimalik, et sõnum etenduse lõppedes unustatakse, aga see võib sotsiaalsete kontaktide kaudu hoopis võimenduda, ka muutuda. Mõistagi pole sõnumi nn edu täielikult ette ennustada võimalik, ent teisalt, nagu reklaami või mis tahes muu teksti puhul, on selle teadlikult loodud sisul ja vormil, keelekasutusel ja muul sellisel suur mõju.

    Üllatavaim oli tutvustustekstide analüüsi põhjal tehtav järeldus, et iga tantsukunstnike põlvkond positsioneerib end publiku suhtes erinevalt. See tuli ilmsiks nii sõnavara, grammatika kui ka autori rolli analüüsist. Siinse uurimuse põhjal võib  tantsukunstnikud jagada üldistatult kahte leeri: ühes vanem ja keskmine ning teises noorem põlvkond.

    Lavastajad kasutavad kavatekstides vahelduvaid klassifikatsiooniskeeme, kuid noorema põlvkonna tantsukunstnike tekstides leidub autori ja publiku polarisatsiooni märksa rohkem kui keskmise ja vanema põlvkonna tekstides. Samuti kritiseerib noorem generatsioon tänapäeva ühiskonda rohkem otsesõnu, lavastuse vaatamiseks jagatakse selgemaid juhtnööre, esitatakse rohkem teese ja pakutakse vähem vastusevariante. Keskmise ja vanema põlvkonna lavastuste tutvustustekstides leidub rohkem metafoore, mis pakuvad lugejale suuremat tõlgendusruumi, ja need tekstid paistavad silma rohkem mõtiskluste ja vähem loosungite esitamisega. Vaatajat ärgitatakse küsimusi küsima, kui tahes ebamugavaid.

    Mart Kangro „Ennemineviku”7 kavatekstis on autobiograafiline jutustus minategelasest ja tema suhtest oma lemmikkokteiliga: „Kuidas see algas, ma ei mäleta. Võib-olla see jook maitses mulle. Võib-olla oli midagi tema värvis — värviline sillerdus ei olnud liialt pealetükkiv ja edev, vaid piisavalt kitšilik, et mõjuda cool’ina. Alkohol selles segus ei mõjunud kunagi haamrilöögina pähe, vaid rammestas su lihased ja tõi öösel kaasa rauge segamatu une.” Kujundirikas lugu räägib ühest vahuveinikokteilist kui sotsiaalse staatuse kandjast, mis ühel päeval oma funktsiooni enam ei täida: „Ent Aperol Spritz ei maitse mulle juba enam ammu. Ta on lääge ja lahja korraga. Tema värv on muutunud tüütuks ja tema poolt loodud sotsiaalsetes kontaktides pole midagi eksklusiivset, sest seda jooki joovad nüüd kõik.” Lõpuks kirjeldab minategelane jää sulamist igavaks muutunud kokteiliklaasis nagu millegi lõplikku hääbumist: „Seejärel vaatan, kuidas kuiva kätte jäänud jääkuubikud klaasis aeglaselt, kuid pöördumatult ära sulavad.” „Ennemineviku” kavatekst loob teatud atmosfääri, lugejal pole raske kirjeldatud stseeni ette kujutada. Selle abil on lavastaja loonud oma tantsulavastusele proloogi, kuid jätnud publikule vabaduse otsustada, mil viisil lavastuse teemaga suhestuda.

    Keskmise põlvkonna esindaja Henri Hüti lavastuse „Rhythm is a Dancer”8 tutvustus algab konkreetset vastust ootava küsimusega, mis teeb rütmist rütmi ja tantsijast tantsija. Järgneb autobiograafiline meenutus tema nooruspõlve muusikavalikust. Avaküsimuse põhjal võiks arvata, et lavastaja pakub üheselt mõistetavat definitsiooni rütmile ja tantsijale, kuid tutvustus jätkub hoopis avatuma suunaga. Tekst lõpeb retoorilist laadi küsimusega, sisaldades modaalsõna „siis”: „Millist rütmi siis jälgida?” ja võimalikmodaalsust: „Võib-olla on see rütm, kuidas süda lööb, võib-olla sammud, võib-olla eksimuste kordused, võib-olla igale ärkamisele järgnev ambitsioon teha üks fraas rohkem.” Publikule antakse teavet nii palju, et tal tekiks ettekujutus lavastuse olemusest, kuid ei anta juhiseid, kuidas seda tuleks vaadata või kuidas püstitatud küsimustele vastata; säilib vabadus teksti (ja lavastust) ise tõlgendada.

    Kui põlvkond, kelle sünniaastad jäävad totalitarismi ja sellega kaasnenud nähtava ideoloogia perioodi, leidis loomingu kaudu võimaluse näidata erinevate tõdede võimalikkust, siis vabaduse tingimustes kasvanud noored tantsukunstnikud püüaksid justkui võimaluste paljususes mingit kindlust leida, mistõttu ollakse ehk varmas ka rohkem valmislahendusi pakkuma. Noorema põlvkonna tantsukunstnike sotsiokultuuriline ja ajaloolis-poliitiline taust on eelkäijate omast erinev: kui keskmise põlvkonna lavastajad on sündinud üleminekuajastul (uus venestamise laine, selle järel uutmine, mis viis lõpuks Nõukogude Liidu lagunemiseni), siis paljud noorimatest lavastajatest (nt Karolin Poska, Arolin Raudva) on sündinud juba vabas Eestis.

    Karolin Poska lavastuse „Sinu nirvaanale”9 tutvustuses pöördutakse publiku poole sina-vormis: kutsutakse „lahtiste silmadega unistama” ja „osa saama ilma osalemata”. Seda viimast kutset, millele lisab ekstra rõhu kaassõna „ilma”, on võimalik tõlgendada kahte moodi: lavastaja laseb publikul olla omaette ega oota sekkumist, või teine variant, lavastaja soovib, et publik vaatleks distantsilt ega sekkuks. Mittesekkumise soovi võib mõista ka võimupositsioonilt kõnelemisena.

    Hanna Junti ja Doris Tislari „Small talki”10 tutvustus algab küsilausetega: „Milline on ‘väikese jutu’ kehaline kogemus/väljendus?”, „Kuidas small talk liigub ja millised agendad/impulsid seda juhivad?”, „Mis jääb alles, kui sõnad ära võtta?”. Sellega antakse publikule justkui vabadus vastata nii, nagu nad ise arvavad, kuid tekst jätkub kahe modaalsust sisaldava küsilausega: „Ehk polegi vaikus nii hull?”, „Või on see veel hullem?”. Sellega on lugeja võimalikud vastused juba mõjutatud. Tekst lõpeb küsimusega „Miks on mõne jaoks vestluse algus piinarikas kogemus, teiste jaoks puhas nauding ja mõnus ajaviide?”. Küsimuses sisaldub ühtlasi väide, millega antakse lugejale teada, et mõnele on vestluse algus piinarikas ja teisele nauding. Nii on lavastuse teema avamisel antud ette ka teatud seisukoht, millest lavastajad lähtuvad ja mis publikut etendust vaadates mõjutab.

    Lavastuses „Pushing Daisies”11 kritiseeritakse tänapäeva ühiskonnas eksisteerivaid varjatud ideoloogiaid ja (laenates sõna infotehnoloogiast) kuulutatakse, et toimub avalik „programmeerimine”. Sõna „avalik” aga rõhutab, et ideoloogia, mille kaudu inimesi mõjutatakse, ei ole tegelikult varjatud. Ei selgu, kes täpselt programmeerib, vaid kasutatakse nimisõnastamist: „inimeste tunnetuse vahendamine meediasemiootika barbaarsest kasutamisest kuni peene kujundamiseni käitumuslikus meeles”.

    Sigrid Savi, „Pushing Daisies”, Kanuti Gildi SAAL, 2019.
    Gabriela Urmi foto

     

    Eero Epner on teatri üldisi tendentse kritiseerides öelnud, et illusioonil on nüüdisteatris üha vähem ruumi ja et kui varem ei kehtinud seal ükski objektiivne tõde, siis nüüd kipub teater rohkem tõekuulutamise rolli võtma. (Epner 2018) Sarnane suund võib olla ka tantsuteatris. Mõistagi ei luba siin kirjeldatud uurimuse maht nii suuri järeldusi teha, kuid analüüsitud tekstide põhjal võib mõningat sellist suundumust siiski märgata.

    Sissejuhatuses kirjeldatud etteheitele, et nüüdiskunst on liiga lihtne, võib lavastajate kaitseks vastata, et kavatekstist püüti teha eraldi kunstiteost. See seletaks ka, miks on need tekstid nii eriilmelised ja miks esineb harva kuivalt informatsiooni esitavat tutvustust. Kuna keel mitte ainult ei peegelda, vaid ka loob tegelikkust, siis on tantsukunstniku kavalehel esitatud seisukohal sotsiokultuuriliselt oluline roll. Tutvustusteksti kirjutamine nõuab harjutamist ja seetõttu võiks tantsukunstnike õppekava tulevaste lavastajate keelelise väljenduse kujunemist praegusest rohkem toetada.

    Kanuti Gildi SAALi tantsulavastuste kavatekstid moodustavad teatud diskursuse, kuid näib, et selle olemus on muutumas ja osaliselt juba muutunud. Seda, kas publik on selle diskursuse teisenemist märganud või missugust mõju on see avaldanud lavastuste vaatamisele ja teemadele, mida neis käsitletakse, nõuaks edasist uurimist.

     

    Kasutatud allikad:

    Eero Epner 2018. Teater ja tõde. NO99. — https://no99.ee/tekstid/motteid/teater-ja-tode

    Alexandra Alexandrovna Gobrik 2018. Textual Multimodality of Printed Theatre Playbill. Bulletin of the South Ural State University. Series: Linguistics 15(1), lk 54–58.

    Norman Fairclough 1989. Language and Power. London: Longman.

    Michel Foucault 1969. Mis on autor? Teadmine, võim, subjekt: valik räägitust ja kirjutatust. Koost. Marek Tamm. 2011. Tallinn: Varrak, lk 64–95.

    James Harbeck 1998. A case study in the pragmatics of American theatrical programs. Semiotica 118—3/4, lk 215–238.

    Michael Hoey 2000. Textual Interaction: An Introduction to Written Discourse Analysis. London, New York: Routledge.

    Evelin Lagle 2013. Uus tants ’13. Teater. Muusika. Kino nr 6–7. — https://www.temuki.ee/archives/221

    Raudsepp, Evelyn 2015. Põlvkonnad ja väljavaated eesti tantsukunstis. — Sirp, 27. III. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/polvkonnad-ja-valjavaated-eesti-tantsukunstis/.

    Norman Fairclough 1995. The Critical Discourse Analysis: The Critical Study of Language. London: Longman.

    Lars August Fodstad 2006. Refurbishing the Doll’s House? The Theatre Programme as Paratextual Trace. — Ibsen Studies 6,
    lk 149–187.

    Stephen Bruce Preece 2011. Coming Soon To A Live Theater Near You: Performing Arts Trailers As Paratexts. International Journal Of Nonprofit And Voluntary Sector Marketing 16(1), lk 23–35.

     

    Viited:

    1 Artikkel põhineb autori 2021. aastal Tallinna Ülikoolis kaitstud magistritööl. Tööga saab tutvuda ETERA andmebaasis.

    2 Üüve-Lydia Toompere; Siim Tõniste 2020. supersocial. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    3 Samas.

    4 Alissa Šnaider 2019. Weird Tales I Have Tried to Write. Chapter II. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    5 Karolin Poska 2019. Sinu nirvaanale. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    6 Alissa Šnaider 2019. Weird Tales I Have Tried to Write. Chapter II. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    7 Mart Kangro 2019. Enneminevik. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    8 Henri Hütt 2014. Rhythm is a Dancer. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    9 Karolin Poska 2019. Sinu nirvaanale. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    10 Hanna Junti; Doris Tislar 2018. small talk. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

    11 Sigrid Savi 2019. Pushing Daisies. Tallinn: Kanuti Gildi SAAL.

     

    EIKE ÜLEVAIN (snd 15. VIII 1980) on tantsija, koreograaf ja tantsuõpetaja. Ta lõpetas 2002. aastal Tallinna Ülikooli koreograafia eriala bakalaureuseõppe ning kaitses sealsamas 2021. aastal magistrikraadi tööga „Autori rollist ja keelevahenditest tantsulavastusi tutvustavates tekstides”. On loonud nüüdistantsulavastusi, liikumisseadeid draamalavastustele ja muusikavideotele ning tantsufilme.

  • Arhiiv 18.04.2022

    BALLETIST, KAASAEGSEST TANTSUST JA VÄÄRTUSHINNANGUTEST

    Jüri Kass

    Dmitri Harchenko (1972) lõpetas Tallinna Balletikooli 1990. aastal. Seejärel sai temast Estonia teatri balletisolist. Har­chenko esimene lavastus valmis juba 1994. aastal, Estonia talveaias tuli lavale tema neoklassikaline tantsulavastus William Shakespeare’i ainetel „Värvilised unenäod Macbethi teemal” Alfred Schnittke muusikale. Oma hilisema aktiivse lavategevuse kõrval Tallinna Tantsuteatris ja vabakutselise lavastaja-tantsijana on Dmitri Harchenko olnud alates 2008. aastast ka Tallinna Balletikooli balleti– ja kaasaegse tantsu ajaloo ning klassikalise misanstseeni õpetaja.

     

    Kui sa meenutad balletikooli oma õppimise ajal ja vaatad seda praegu õpetaja silmade läbi, siis milline see tundus sulle siis ja mis suunas on see nüüd liikunud?

    Ma mäletan oma kooliaega väga päikeselisena, meil oli väga kokkuhoidev klass. Tegelesime oma erialaga väljaspool kooligi, külastasime balletilavastusi ka tolleaegses Leningradis ja Riias. Seda ennekõike tänu meie aktiivsele klassijuhatajale Liidia Garšnekile. Suure osa oma vabast ajast veetsime teatris. Mäletan tollest ajast nii Mai Murdmaa kui ka klassikalise balleti lavastusi. Me teadsime iga rühmatantsija nime, rääkimata solistidest. Mulle tundub, et praegu ei ole enam õpilaste ja teatri vahel sellist sidet, teater ja kool on teineteisest kuidagi kaugenenud.

     

    Mina lõpetasin balletikooli sinust kaksteist aastat varem, aga ka meie ajal oli nii. Me peaaegu et elasime teatris juba esimestest kooliaastatest peale, olgu siis laval või saalis, trepil istudes etendusi jälgides. Me teadsime lavastusi peast, kõik koosseisud vaatasime ära. Initsiaatoriks oli Lehti Metsaalt, kes õpetas meile tol ajal balletiajalugu ja kes oli hiljem teatri kirjandusala juhataja. Peale teatrikülastuste tegime ka ühiseid väljasõite loodusesse, käisime külas Mai Murdmaal ja tema perel, arutlesime Lehti juures kodus nii teatri kui ka puht elulistel teemadel. 

    Balletikooli õpilasi teati ja tunti teatris nägupidi. Poiste klassis vahetusid kahjuks õpetajad pidevalt, seda eriti kesk- ja vanemas astmes. Üks neist oli Enn Suve, kellest hiljem sai kooli direktor, siis Frunze Stepanjan, kes läks mõne aja pärast teatrisse professionaale vormis hoidma, siis Juri Jekimov, Teet Kask, aga ka Olga Tšitšerova ja Nadežda Tihhonova.

    Selline õpetajate pidev vahetumine oli õpilasele üsnagi kurnav, ka kooli  lõpetamine oli väga pingeline. Olime rahutud ja heitlikud. Mina lõpetasin kooli Enn Suve õpilasena, kes oli sel ajal ka direktor, ja meie suhted olid üsna keerulised. Need soojenesid alles siis, kui ma juba ise lavastama hakkasin. Ma mainisin teda oma õpetajana ja ta leebus.  Eks me tegime koolis pahandust ka ja vaene Enn pidi meie jamasid siluma. Praegu ise õpetajana töötades näen ma, et teismelised muutuvad väga kiiresti. Kui mingil ajal võib noor inimene olla laiskus ise, siis poole aastaga võib kõik muutuda. Nad otsivad ennast nii sisemiselt kui sotsiaalselt.

    Pinged tekkisid ka seetõttu, et me olime esimene balletikooli lend, keda ei suunatud tööle. Enn Suve kutsus meid oma kabinetti ja ütles, kellele on Estonia või Vanemuise teater tööd pakkunud. Minule ei pakutud. Mulle tundus siis, et rahvus mängis selles oma rolli, et ei pööratud tähelepanu mu professionaalsetele oskustele… Praegu ma enam nii ei mõtle. Vanemuisesse ei tahtnud meist keegi minna. Igor Samsonnikov läks hoopis Odessase tööle. Hiljem tuli ta Eestisse tagasi ja tantsis Estonias aastaid võrdlemisi edukalt. Üks mu klassivendadest, Juri Andrejev lihtsalt kadus mingil hetkel ja hiljem saime teada, et ta läks üle Peterburi Vaganova-nimelisse Akadeemiasse, mille ta ka aasta pärast lõpetas, ning tantsis balletisolistina sealsamas Peterburis aastaid väga edukalt. Peterburis sel alal läbi lüüa pole lihtne.

    Ma hakkasin ääri-veeri  Mai Murdmaalt uurima, et kas ma võin teatris trenni teha, aga sügisel sai balletijuhiks hoopis Tiit Härm. Frunze Stepanian, kes oli sel ajal Estonias balletipedagoog, toetas minu võtmist teatrisse. Üks esimesi lavastusi, milles ma Estonias tantsisin, oli Jeanne Yasko „Vaikne kaos” Arvo Pärdi muusikale.

    Helmi Puur, Kaie Kõrb, Galina Rohumaa ja Jevgeni Grib tantsulavastuses „Vestlus luigega”. Tallinna Tantsuteater, 2009.

     

    Kuidas sa tunned end õpetajana?
    Tean, et tahtsid avardada õpilaste vaadet tantsule. Varemalt õpetati balletiajalugu vaid kuni 20. sajandi alguseni ja kaasaegset tantsu ei käsitletudki. Milline on balletikooli  perspektiiv praegu, mil sellest saab üks osa Muusika- ja Balletikoolist (MUBA)?

    Minu koormus on väike. Ainemaht on väike. Ja praegu on veel vähe infot, vähemalt minul, selle kohta, mis tulemas, kuigi sügisel alustatakse juba uutes  ruumides.  Mai algul sõlmitakse töötajatega uued lepingud, seega sügisest võib kõik teisiti olla. Mina jätkaksin hea meelega, sest olen selles keskkonnas kasvanud. Mul on nii praktilised oskused kui ka teoreetilised teadmised ning oskus neid omavahel siduda ja õpilastele edastada. Balletiajalugu olen õpetanud nüüdseks kaheksa aastat. Algul kogusin materjali, panin kokku oma õpetaja Ago Herküli loengud ja Peterburis õpitu. Ljudmilla Gradova, kes oli seda ainet kaua õpetanud, haigestus ja mul tuli see üle võtta. Teatri- ja balletiajalugu õpetati varem neli semestrit, kuid sellest ajast, kui mina hakkasin õpetama, on aine mahtu kahjuks pidevalt kärbitud. Kui seda ainet oli neli semestrit, suutsin ma materjali enam-vähem läbi võtta. Kindlasti õpetan ma ka 20. sajandi modernismi perioodi ja eesti balletti. Nüüd olen ma ikka ja jälle pidanud osa materjali välja jätma ja mitte ainult aja puudusel, vaid ka seepärast, et kutsekooli  tasandil pole neil seda ainet nii põhjalikult ette nähtud.

     

    Minu meelest on oluline, et tulevane tantsija omandaks teadmisi ka balletiajaloost, et seda hiljem oma lavategevuses rakendada, sest nii vanal kunstiliigil on mitmeid perioode ja stiile. Romantismi- ja klassitsismiajastu tantsul on siiski suur vahe.

    See on isegi isikuti erinev, väga individuaalne. Näiteks Maria Taglionile spetsiaalselt loodud romantismiaegses koreograafias kajastub ka tema väga spetsiifiline keha. Kuna tal oli kumer selg, siis kõik arabeskid lavastati talle poollamavasse asendisse, et tema küüru mitte esile tuua. Taglionist sai romantilise balleti ikoon ja tema kehaline omapära mõjutas romantismiajastu balleti ilmet. Niisamuti võib ka Mihhail Fokini aegses koreograafias toonaste tantsijate kehajooni tajuda. Muide, Sirelihaldja seisak ja käte asetus „Uinuvas kaunitaris” oli tol ajal hoopis teine kui see, mida me tänapäeval oleme harjunud nägema.

    Kui vaadelda erinevaid pikkade valgete tülledega ballette — 1841. aastal esietendunud Jean Coralli ja Jules Perrot’ „Giselle’i” teist vaatust, 1907. aastal esietendunud Mihhail Fokini „Chopinianat” või 1934. aastal esietendunud George Balanchine’i „Serenaadi” —, siis asjassepühendamatul on neis raske erinevusi märgata: need on justkui väga sarnased valgete seelikutega haldjaballetid. Samas on need oma stiililt väga erinevad ja neid ei saa tantsida ühe ja sama stiili- ja kehatunnetusega. Minu meelest ei peaks mitte ainult koreograafid, vaid ka tantsijad orienteeruma erinevais balletistiilides, kehatunnetustes ja liigutustes.

    Doris Humphrey ja José Limóni tehnikas on ju ka balletiga sarnane liigutustik, kuid sellele lähenemine on hoopis teistsugune nii esteetika kui kehatunnetuse mõttes. Tänapäeval aga tantsitakse enamasti kõiki ühtemoodi ning koreograafia ja ajastutaju kaotavad seeläbi.

     

    Kaasaegse tantsu ja balleti vahel on veel üks väga oluline erinevus, nimelt muusika kasutuses. Balletis on tähtis õhuline liikumine üles, kasutades selleks eeltakti, kuid modernis on kõik rõhud alla ja oluline on keharaskuse vastupidine toimimine.

    Ma nägin kunagi Riias Monte Carlo trupi balletiõhtut, mille esimeses osas oli August Bournonville’i (1806–1879) ja teises George Balan­chine’i (1904–1983) koreograafia. Ma sain sügava elamuse, sest see oli nii stiilipuhas, ajastule vastav. Nii Bournonville’i kui  Balanchine’i puhul on tähtis pidev õhus püsimine, samas on liigutuste sidusus selle saavutamiseks erinev ja mõlemale koreograafile spetsiifiliselt isikupärane. Hoopis teisiti on väga jõulises vene balletis, mis on meile kõige tuttavam ja mis on olnud ka kaua aega meie ainus kättesaadav võimalus balletitehnikat tunnetada. Balanchine’i tantsija peab küll pidevalt õhus püsima, aga kergus saavutatakse oluliselt vabama keha abil kui vene balletis — vaid hetkeks maad puudutades. Bournonville’i tehnika loomise ajal, kui olid moes pikad tülled, olid liigutused madalad ja jala tõstmist üle üheksakümne kraadi peeti romantismiajastul lihtsalt ebaesteetiliseks. Ja siis veel need hästi isikupärased ruumilised lahendused ootamatute suunamuutustega liikumisjadades. Tänapäeval aga tantsitakse kõike ühtemoodi.

    Kui mina õppisin, siis Bournonville’ist  ei räägitud, sest Taani koreograafina peeti teda ajalooliselt lokaalse tähendusega koreograafiks. Ta sai ülemaailmselt tuntuks alles 1970. ja 1980. aastatel tänu Elsa-Marianne von Rosenile. Praegu kardetakse selle stiili väljasuremist, seda suuresti balletikonkursside tõttu, kus tehniline sooritus on seatud esmaseks ja stiilipuhtust enam ei jälgita. Praegusel ajal on oht, et globaliseeruvalt teatrimaastikult hakkavad kaduma erinevad koreograafilised stiilid, kõigile ballettidele lähenetakse ühtemoodi, üldistavalt, stiililisi erisusi tundmata ja kasutamata. Nende ajalooliste koreograafide loodud sammustikud püsivad küll veel elus, aga neid kasutatakse täiesti teisenenud võtmes. Kõiges toimub lihtsustumine, algmaterjalist eemaldumine.

     

    Balletitehnika sajanditepikkuse traditsiooni ilu ja valu… Mida kaugemale liigub suhe materjaliga selle loomise hetkest, seda vähem leiab sealt vastava ajastu stiilitaju, impulssi, mis kunsti sünnitas. Ka meie tantsisime 1982. aastal Estonias esietendunud „Sülfiidi” pigem vene koolkonna stiilis. Need teadmised ja oskused kaovad paratamatult ajaga, lahkuvad koos inimestega.

    Estoniasse  jõudis „Sülfiid” Peterburist, Elsa-Marianne von Rosen lavastas seda omal ajal Leningradi Väikeses Teatris (praegune Mihhailovski teater). Sealt edasi viis Oleg Vinogradov selle Kirovi-nimelisse, praegusesse Maria teatrisse ja sealt jõudis see omakorda teistesse Nõukogude Liidu teatritesse. See oli nagu kümnes vesi  šampanja pealt. Ka praegu Estonia laval etendatava Balanchine’i „Serenaadi” puhul võib mõningate stiilivahendite üle vaielda. Paraku kõik muutub, aga kas see muutus ka alati arengut sisaldab, on iseküsimus. No kui näiteks isegi balletiseelikute pikkus ja iga pisiasi on trendidest mõjutatud, mis siis veel tantsust rääkida…

     

    Tuleme nüüd ajaloo juurest tänapäeva. Balletikoolis on juba mõned aastad olnud avatud kaasaegse tantsu õppesuund. Õppeaastal 2010/11 koostati kaasaegse tantsu riiklik õppekava. Vastavasse töögruppi kuulusid Ago-Madis Herkül, Mai Murdmaa, Jane Raidma, Renee Nõmmik, Tiina Ollesk ning ka sina ja mina. Ma mäletan seniajani Ago Herküli lugupidavat suhtumist erinevatesse tantsustiilidesse: balleti (A õppekava) ja kaasaegse tantsu (B õppekava) programmid olid Ago ja meie kõigi nägemuses võrdselt iseseisvad ja väärtuslikud. Praegu on vastupidi. Õpilased, kelles ei nähta perspektiivi balleti alal jätkata, suunatakse kaasaegse tantsu õppekavasse. Nad võivad jätkata samas koolis, aga kaasaegsesse tantsu suhtutakse justkui millessegi lihtsamasse või vähem väärtuslikku.
    Mina kõrvaltvaatajana oletan, et põhjus võib olla vastavate õpetajate, aga ka teadmiste puudumises sellest, milliseid võimalusi pakub kaasaegne tants. Pean muidugi silmas ikkagi kehakeskset kaasaegset tantsu.

    Mõlemasse osakonda võiks sisse astuda kümne- või üheteistkümneaastaselt. Ka muusika alal on nii, et spetsialiseerutakse sellele stiilile, mis kellelegi rohkem sobib. Ma arvan, et kui ka kaasaegse tantsu õppimist oleks võimalik alustada juba 5. klassis, oleks sellele alale suur konkurss, sest lapsed tahavad väga kaasaegset tantsu õppida.

    Dmitri Harchenko tantsulavastuses „Piaf. Double-Box”. Tallinna Tantsuteater, 2014.

     

    Eesti Tantsuagentuuri tantsukool teeb selles vallas väga head tööd. Kahjuks on meil suur õpetajate põud. Kaasaegse tantsu skeene on lai, kuid Tallinna Balletikoolis jääb see pigem neoklassikalise ja modernballeti piiridesse. See ei ole alustuseks ju halb, aga tuleks liikuda palju avarama vaate suunas kaasaegsele tantsule, seda nii treeningsüsteemis kui ka kultuurilises kontekstis. Ühtlasi oleme me hädas sellega, et selle ala lõpetajatel puudub pärast kooli rakendus. See on aga juba meie riigi kultuuripoliitiline  probleem, et kogu siinne kaasaegne tants toimib vaid projektipõhiselt. Möödunud aasta lõpetanute hulgas oli päris mitu head tantsijat, kes aga kõik õpivad praegu edasi hoopis teistel erialadel.

    Tean, et Katrin Tani ja Polina Albert, kes on mõlemad väga huvitavad tantsijad,  soovivad siiski tantsuga jätkata ja plaanivad astuda Tallinna Ülikooli.

     

    Selle üle on mul hea meel, sest nende tudengitega on enamasti see probleem, et huvihariduse pinnalt tulnuna liigutakse kohe kõrgharidusse, kas koreograafiks või õpetajaks, ja tantsija kogemus on neil paljudel juhtudel üsna õhuke. Koolide omavahelises koostöös võiks selles osas palju ära teha.

    Rakenduse vähestest võimalustest võib ka balleti puhul rääkida. Väga suur protsent selle kalli õppega eriala lõpetanuist ei pääse teatrisse tööle.

     

    Ma ei usu, et meie lõpetajad oleksid nii palju nõrgemad kui välismaalased.

    Kindlasti mitte. Arutelu selle üle on kestnud teatrite ja kooli vahel aastaid. Praegu on meil esisolistideks Anna Roberta, Ketlin Oja, Jevgeni Grib, Marcus Nilson, Marita Weinrank, Nadežda Antipenko… Seda nimekirja võib jätkata veelgi. Alles viis aastat tagasi olid need Luana Georg, Olga Rjabikova, Eve Andre, Marika Muiste, Anatoli Arhangelski, Aleksandr Pri­gorovski, Andrus Laur… Kõik nad on seisnud Eesti Rahvusballeti esirinnas. Väljaspool Eestit on tuntust kogunud ja endale nime teinud Maria Seletskaja, Stanislav Jermakov, Eve Mutso-Oja, Tiit Helimets, Linnar Looris, rääkimata Age Oksast ja Toomas Edurist. Nad on kõik Tallinna Balletikooli vilistlased. Neid meil ju tunnustatakse. Aga neist veidi nõrgemad, kas nemad siis ei sobi? Ma ei usu, et balletikool on võimeline koolitama ainult soliste.

     

    Väga hea tähelepanek. See ongi väärtushinnangute probleem. Miks alahinnatakse rühmatantsijat, kelleta ei sünni ühtki lavastust? Tuleb õppida väärtustama kõiki selle kooli lõpetajaid. Nagu sa ütlesid, me ei pea ega ole ka võimelised koolitama ainult soliste. Ühe koolkonna tantsijad tunnetavad üksteist oluliselt sügavamalt, see mõjutab otseselt laval toimiva terviku taju, ühist hingamist.

    Üleüldise globaliseerumise käigus on muutunud ka meie rahvusballeti sisu. Ma ei räägi siinkohal mitte rahvusest, vaid koolkonnast lähtuvalt. Meil on koolis esindatud mitmed rahvused, kuid meil on tugev koolkond. Ma ei saa kuidagi öelda, et estoonlased Sergei Upkin, vaatamata sellele, et ta on Peterburis õppinud, ja Alena Shkatula, kes õppis Minskis, või inglannast Hayley Blackburn Vanemuises ei oleks Eesti tantsijad. Nad kõik on kujundanud eesti balleti nägu. Paraku ei jää paljud välismaalt tulnud tantsijad siia pikemaks ajaks. Pigem on meie teatrid neile hüppelauaks sinna, kus pakutakse soodsamat lepingut. 

     

    Rääkima peaks ka repertuaarist, mis meie lavadele jõuab. Väga tuntud ja huvitavate lavastajate-koreograafide loomingut saab siin harva näha. Siis aga tuleks just meie oma koreograafe väärtustada, anda neile võimalus areneda järjepideva loomeprotsessi kaudu.

    Ma igatsen taga neid aegu, kui me tundsime kõiki tantsijaid, nii neid, kes olid meist kaheksa aastat nooremad, kui ka neid, kes kaheksa aastat vanemad. Seda, et oled oma kolleegidega koos veetnud  pool elu, juba koolis õppimisest alates. Kollektiiv oli siis nagu üks pere ja seda ühist hingamist võis ka laval tunda ja näha.

    Xenia Rudakova ja Endro Roosimäe tantsulavastuses „Jõulud. Viimast korda”. Tallinna Tantsuteater, 2012.
    Rünno Lahesoo fotod

     

    Toomas Edur on öelnud, et ballett ja trauma käivad käsikäes. Trauma on minu meelest pühendumuse tulemus, kuigi võiks ju ka ilma selleta toime tulla. Tänapäeval on balletitantsijatele loodud võimalikult toetavad tingimused, et taluda ülisuurt koormust.

    Meil nii ei olnud. 1994. aastal oli mul väga tõsine põlvetrauma, olin siis 22-aastane noor tantsija. Taheti kohe opereerida, kuid ma venitasin veel kaks aastat, enne kui operatsioonile läksin. See jättis muidugi oma jälje… See oli minu enda rumaluse, aga ehk ka loomingulisuse tagajärg. Trauma juhtus treeningu ajal. Ma ei olnud piisavalt tähelepanelik. Mu liigesed on haprad, aga selg on hästi tugev. Noore artistina ei olnud ma ka piisavalt tark, et ennast hoida. Ma tantsisin kuni operatsioonini nii, et sidusin põlve põrandateibiga kinni, tol ajal polnud spetsiaalseid teipe. Pärast operatsiooni taastusin õnneks ruttu ja tantsisin edasi. Vanemas eas juhtus mul ettenäitamisel ühes laste tantsutunnis talvisel ajal aga uus trauma. Ma sattusin hoogu ja unustasin, et ei ole enam vormis ega ka noor ja rebestasin reielihast, mis annab senini tunda.

     

    Minul teatris traumasid praktiliselt polnud. Hüpermobiilsuse sündroomi tõttu pidin ma oma üliliikuvaid liigeseid, sealhulgas ka jalalabasid spetsiaalselt treenima. Sain abi ka nõelravist. Minu trauma juhtus siis, kui ma oma kahekümneaastase teatrikarjääri lõpetasin. Vabakutselisena jätkates polnud mu treeningukoormus enam ühtlane. TÜ Viljandi Kultuuriakadeemias õpetades olid mul rasked ja pikad päevad, õpetasin algajaid, paljud polnud oma silmaga kunagi balletti näinudki… Mul tekkis trauma ülekoormuse tõttu.

    Miks on praegu tantsijatel nii palju traumasid? Ei minul ega sinul olnud sellist toetavat süsteemi, nagu on praegustel tantsijatel. Massaaži sai vaid üks päev nädalas ja sinna löögile pääseda oli peaaegu võimatu. Praegu on teatris füsioterapeut, spetsiaalsed toetavad Pilatese tehnika tunnid, aga traumasid on palju. Miks?

    Ja trupp on küll väiksem, aga ka etenduste arv on väiksem.

     

    Ja balletitantsijad ei osale enam opereti- ega ooperilavastustes. Põhjus tundub olevat üldisem, see, et  inimkond muutubki järjest nõrgemaks. Balletitantsijate peal on seda eriti selgesti näha. Keskkonna saastatus, toit, vaimne tervis — kõik see kajastub ka inimese füüsilises tervises. Balletitantsijat võib ju võrrelda tippsportlasega.

    Pärast traumat suhtusin ma oma kehasse hoopis teisiti. Ma hoidsin ennast, jälgisin ja õppisin säästlikumalt tantsima. Meestantsijatel  on  tõstete tegemisel suur  koormus. Sa ju pead tõsteid tegema väga erinevate naistantsijatega. Ka mina pidin tihtipeale enda jaoks liiga suuri baleriine tõstma. Paraku.

     

    Kahjuks pole balletitantsija kaitstud ootamatuste eest. Sa olid teatris kolmteist aastat. Kuidas mõjutas teatris kogetu sinu hilisemat vabakutselise elu, tantsijana ja lavastajana? 

    Ma tulin teatrist ära 2003. aastal ja nüüd ma isegi veidi kahetsen seda. Kolmkümmend üks eluaastat on tantsija kuldne iga ja ma oleksin võinud rohkem tantsida. Oma lavastustesse kutsun ma praegu üldjuhul samuti üle kolmekümne aasta vanuseid tantsijaid, sest neil on juba, mida öelda. Kaie Kõrb ütles kunagi: „Ma olen „Giselle’i” tantsinud kakskümmend aastat ja alles nüüd ma tean, kuidas seda peab tantsima…”

     

    See on tantsija paradoks, et kui keha on noor ja vastupidav, siis pole sa oma elukogemuselt ja vaimult veel valmis keerulisi rolle kandma, ja oma lühikese karjääri teises pooles, kui oled vaimselt juba kogenum ja elutargem, hakkab keha alla andma. Taastumisreaktsioonid ju aeglustuvad tegelikult juba alates kahekümne viiendast eluaastast. Kehal on küll võimalused seda kompenseerida, hakates energiat ökonoomsemalt kasutama, aga protsess on siiski pöördumatu.

    Tantsitud tegelaskujude galerii peab olema mitmekülgne. Selleks, et rolli sisu välja kanda,  peab sul olema mitmekülgseid kogemusi, nii artisti kui inimesena. Praegu julgen ma öelda, et  olin oma valikutes tol ajal liiga kompromissitu. Olen ära öelnud rollidest ja ka teatrist lahkusin järsku. Tol hetkel tundus mulle niimoodi õige. Mul ei olnud erilisi ambitsioone. Mõnes mõttes oli see mingi boheemlaslikkus või hoopis laiskus. Ma ei mõelnud kakskümmend neli tundi ainult balletist. Mul ei olnud pühendumist puht füüsiliselt ega ka piisavalt distsipliini. Aga tippvormis tuleb olla aastaringselt.

     

    Ka minul puudusid ambitsioonid. Ma tahtsin lihtsalt tantsida. Olin alati avatud uutele väljakutsetele, kas või väljaspool teatrit. Sina ütled, et suurem osa sõpru oli sul teatris. Minu jaoks jäi see ring kitsaks. Ma suhtlesin palju ka kunstiakadeemia tudengitega. See, kuidas nad maailma nägid ja mõtestasid, vaimustas mind. Samuti käisin ma vabakuulajana lavakate erialatundides. Mitte et ma oleksin väga tahtnud näitlejaks saada, aga balletimaailm, kus tantsija on kogu aeg hõivatud vaid oma kehaga, jäi mulle kitsaks.  Mikk Mikiveri, kes oli toona kursuse juhendaja, kuulasin ma iga keharakuga.

    Balleti kõrval peab olema veel palju muud. Vaimne küpsemine saab alguse mitmekülgsetest suhetest haritud inimestega. Balletikoolis ja ka teatris on artist keskendunud jäägitult oma kehale, selle treenimisele ja vormis hoidmisele ning muuks eriti aega ei jää.

    Minul olid teatris väga toredad garderoobikaaslased. Näiteks tantsisime Vitali Nikolajeviga vaheldumisi Mai Murdmaa „Romeos ja Julias” Mercutiot, klassivend Ivar Eensoga tegime koos „Kratis”, mina nimiosa ja tema Peremeest. Me toetasime kõik üksteist enne lavale minekut. Me olime muidu küll väga lõbusad ja tegusad, aga enne etendust vaiksed ja keskendunud.

    Praegu lohutan end, et kui ma poleks teatrist ära tulnud, siis poleks mul ju olnud ka mu lavastusi, koostööd erinevate tantsijatega, mu viieaastast tööd Tantsuteater Zickis, minu enda tantsulavastusi: „Undiin”, „Piaf”, „Krabat” ja „Hoffmann-Promenade”, muusikale „Cats” (Vanemuises) ja „Bremeni linna moosekandid” (Kaunase Riiklikus Muusikateatris). Vabakutselise tantsijana sain ma siiski astuda ka teatrilavale — Mai Murdmaa „Pulmareisis” Vanemuises ja Draamateatri „Antigones”. 2009. aastal pühendusin ma täielikult Tallinna Tantsuteatrile. Tekitasin Estoniast lahkudes endale omamoodi šoki, aga ju see pidi nii olema.

     

    Ka minul on nii olnud, mu Nordstari ja Fine5 aeg oli väga rikastav. Ma läksin teatrist lahkudes väga ebakindlasse maailma. Teatris on ju oluliselt mugavam töötada, sul on stabiilne palk ja soe garderoob, kostümeerijad jne. Aga artist teeb ikkagi valikud vastavalt oma vajadustele… Tol ajal maailm avardus, teatris tantsimine polnud enam professionaalses mõttes ainus võimalus end teostada. Alati käib valikutega kaasas paradoks, et midagi sa kaotad ja midagi võidad. Ma arvan, et eesti tants on tegelikult  võitnud sellega, et sinust sai vabakutseline ja isikupärane lavastaja. Su loomeelu ei jäänud ju vaesemaks, vaid muutus rikkamaks.

    Nüüd võiksime edasi rääkida sinu õpingutest Peterburis. Meil on väga vähe neid tantsumaailmas tegutsevaid inimesi, kelle puhul võiks rääkida nii mitmekülgsest haridusest nagu sinul.

    Ma alustasin Peterburis õpinguid veel  teatris tantsides. Lõpetasin  Peterburi Riikliku Konservatooriumi muusikateatri alal koreograaf-lavastajana sama aasta juunis, kui ma teatrist ära  tulin, 2003. Olen tänulik Mai Murdmaale, kes võimaldas mul teatri kõrvalt Peterburis õppida, ma käisin seal periooditi, justkui kaugõppes. Olin selleks ajaks juba nii mõndagi lavastanud. Sisseastumisel oli mul juba kaasas virn VHS-kassette oma lavastustega. Minu töid vaadanud Nikita Dolgušin tegi ettepaneku võtta mind kohe kolmandale kursusele. Sel perioodil tantsisin ma ka teatris väga aktiivselt ja koormus oli suur. Peterburis õppimine ei ole eriti minu loomingut mõjutanud, ma pole ju ballette lavastanud. Pigem on see periood mõjutanud mind kui õpetajat. Minu tantsukeel on jäänud moderni mõjutustega neoklassikalise stiili piiresse. Peterburi on ennekõike balleti meka. Praegu aitab mind seal õpitu balletigalasid kokku pannes, näiteks iga-aastast balletigalat „International Ballet Masterclasses” või juba traditsiooniliseks saanud Eesti balletikoolide  galat Rakveres. Peterburis oli mul võimalus  näha palju erinevaid lavastusi, sh Kenneth MacMillani „Manoni”. See lavastus oli oluliselt suurejoonelisem kui see, mida meie väike Estonia lava võimaldas. 

    Peterburis oli kogu õpitu lähtepunktiks muusika. Ma võiksin ehk õpetada balletikooli tasandil ka muusikaajalugu. Õppisin seal vanade professorite käe all, kes mäletasid artiste ja heliloojaid, keda mina olen vaid videos näinud. Partituuri analüüsi õpetas mulle Juri Gamalei, dirigent, kes tõi Leningradis koos Prokofjeviga lavale „Romeo ja Julia”, Juliat tantsis aga Galina Ulanova…Ta oli elav ajalugu.

     

    Paraku on selline elav pärand ja selle edastamine ning väärtustamine  kadumas. Üha enam õpitakse balletti videost, mis kindlasti ei anna sama tulemust kui otsene side koreograafi või heliloojaga.

    Meie õppimine toimus enamasti huvitavate arutelude kaudu. Nii Nikita Dolgušin kui Nikolai Bojartšikov  jagasid professionaalseid, aga ka elulisi kogemusi. Neil oli jutustada mitmeid huvitavaid lugusid.

    Stassi Šois ja Endro Roosimäe tantsulavastuses „Opening”. Tallinna Tantsuteater, 2020.
    Katerina Belousova foto

     

    Sinagi oled jõudnud nüüd aega, mille kohta ise ütled, et saad kohe „saja-aastaseks”. Sa oled varem ka oma loomingut kokku võtvaid lavastusi teinud. Need pole olnud suured juubeldamised, vaid pigem  loomingulised kokkuvõtlikud teetähised. 

    Neljakümneseks saades tegin soololavastuse „Monoloogid”, kus tantsisin omaenda teoseid, sealhulgas naistantsijate repertuaari, näiteks monoloogi oma lavastusest „Piaf” ja nimitegelase soolot „Undiinist”. Ma tahtsin lõpetada oma tantsijakarjääri, aga lavastamist kavatsesin jätkata. Aprillis 2012 oli mul juubelilavastus, aga juunis kutsuti Tallinna Tantsuteater Jerevani eesti kultuuri päevadele. Heili Lindepuu, kellega me siis veel koostööd tegime, pakkus välja idee, et teeme Jerevanis „Monolooge”. Ütlesin, et ma enam ei tantsi. Heili aga arvas, et Jerevanis keegi siinseist mind ju ei näe! Sama aasta augustis oli Pärnus monolavastuste festival ja me esitasime ka seal sama lavastust. Nii mu tantsimine mingil määral ikkagi jätkus. Praegu, kümme aastat hiljem soovin tähistada oma
    loomingulist teekonda, ise ma aga enam ei tantsi. On siiski väga keeruline olla ühes isikus vabakutseline lavastaja, tantsija, produtsent… See tapab närvisüsteemi ja füüsise ning jätab jälje nii tervisele kui ka laval toimuvale. Riiklikus teatris on kõik nii mõnus ja toetatud, lihtsalt tegele lavastamisega, turundus töötab, sa ei pea ruume otsima jne. Sel aastal on mul mitmed loomingulised plaanid, töötan praegu uusloomingu kallal. „Opening”, mis on küll koroonapiirangute varjus esietendunud, saab nüüd uue näo ja hoo. Oma eelnevat loomingut seon uude lavastusse „DX2”. Seekord osalevad väga huvitavad tantsijad Eesti Rahvusballetist Anna Roberta ja Jevgeni Grib, lisaks Helen Veidebaum ja Endro Roosimäe. Jevgeni ja Helen on nii-öelda tantsivad koreograafid, pealegi minu meelest erakordselt huvitava käekirjaga. See on ka mulle rikastav ja huvitav. Ma veel ei tea, kuidas kõik toimib. Ühtlasi jätkan sarjaga „Ikoonid”, esitusele tulevad Kurt Weilli laulud. Mind tiivustab alati muusika.

     

    Muusikavalik on su lavastustes olnud alati maitsekas ja varasem looming on tihti läbi põimunud uue koreograafilise materjaliga. Sari „Ikoonid” on olnud huvitav ja värvikas nii muusika kui tantsijate valikult.

    Olen tänulik Heili Vaus-Tammele, kelle huvi tantsu vastu on käivitanud mitu lavastust. „Ikoonid” sai teoks koostöös Tallinna Filharmooniaga — Heili, kes siis seal töötas, vedas seda sarja. Nüüd jätkan ma sellega iseseisvalt Tallinna Tantsuteatris ja minu meelest on sel formaadil jumet. Kurt Weill heliloojana on inspireerinud aga Annaliisa Pillakut. See kontsertlavastus valmib mul temaga koostöös.

     

    Annaliisa Pillakule sobib selline formaat, mäletan tema värvikat rolli Paavo Piigi lavastuses „Diiva”. Vaatasin seda mitu korda ja nautisin väga Analiisa vaimukat ja huvitava liikumisega lähenemist.

    Minu uue lavastuse muusikaline koosseis on ebatavaline: Allan Jakobi akordionil ja Andreas Lend tšellol. Tantsivad Stassi Shois ja üks väga noor ja andekas artist Richard Beljohin, kes tantsib tantsuteatris Fine5 ja Vene teatris. Vastutus on suur, tunnen, et mida kauem ma lavastan, seda vähem ma oskan. Mõtteid on palju, aga ma arvan, et iga mõte ei peagi publikuni jõudma.

     

    Kvintessents on parem kui pikk seletuskiri. Koreograafilise mõtte venitamine lihtsalt selleks, et palju tehnikat eksponeerida, vaataja peal ei toimi.

    Tänapäeva ballettide puhul võib tihtipeale näha väga meisterlikult konstrueeritud lavastusi, kus kõike on ohtralt. Neis on tohutu koreograafiline lärm, müra. Nad ei lähe mulle hinge ka siis, kui laval räägitakse kellegi raskest saatusest. Mai Murdmaa parimates lavastustes on alati olnud olulisel kohal kujundid. Ta ei jutusta ega jaga sisulist infot otse, vaid suhtleb publikuga sümbolite kaudu. Ja need sümbolid on üldmõistetavad, üldinimlikud. Murdmaal on oskus ka tähendusrikkalt vaikida. Ma tean, et väiketeatrit vedades on mind toetanud nii Mai Murdmaa kui Ülo Vilimaa. Võin öelda, et suuresti just nende kahe inimese toel ma kunagi, 1990-ndatel lavastama hakkasingi. Selliste korüfeede toetus annab jõudu edasi liikuda ka siis, kui vahel tundub, et enam ei jaksa.

     

    Vestelnud ANU RUUSMAA

  • Arhiiv 13.04.2022

    „1984”, MAAILMA VAEVANE HELI(N)

    Jüri Kass

    Multidimensiooniline teos „1984” George Orwelli samanimelise romaani järgi. Helilooja, libretist, dirigent: Mihkel Kerem. Režii ja montaaž: Gijs Besseling, Emlyn Stam ja Sophie Hunter. Lavastaja: Emily Ingram. Produtsent: Clementine Seely. Operaator: Paul Evans. 1. kaamera/valgus: Jack Finn Taylor. Stsenograafia ja kostüümid: Samuel Wyer. Helitehnik: Donal Sweeney. Jumestus: Chang Kim. Kujundus- ja valgustusala assistent: George Thompson. Esitajad: Willem Stam (tšello) ja New European Ensemble koosseisus James Meldrum, Felicia Van Den End, Christopher Bouwman, Ryanne Hofman, Amber Mallee, Ryan Linham, Jan Harshagen, Sebastiaan Kemner, Pepe Garcia, Rada Ovcharova, Maria Kouznetsova, Maria Nabeiro, Willem Stam, Emlyn Stam ja Marijn Van Prooijen. Näitleja: Joseph Thompson. Kestus 68 min. „1984” ingliskeelne variant on kuulatav-vaadatav OnJam TVs alates 30. IV 2021.

    „1984” George Orwelli romaani järgi. Helilooja, libretist ja dirigent (Mihkel Kerem) kui Suur Vend.

     

    Panen arvuti kinni, aga erutus ei vaibu. Olla inimene tundub korraga raske. New European Ensemble’i märgi all loodud „1984”¹ on nii sisult kui ka vormilt rikas ja sisendab kuulajale-vaatajale küsimusi, millele aus vastamine tekitab häbi- ja jõuetustunde, süütuna siiski süüdi olemise idee, loosungi „Inimene, see kõlab uhkelt” naeruvääristatuse. Ja veel mõnda muudki, mida ei tahaks endale tunnistada. Mihkel Keremi kui tervikteosele aluse pannud helilooja ja libretisti ning mitme teise kunstiala autorite ja teostajate koostöös sündinud düstoopia on teadaandmine inimlikkuse, helge unistuse ja õnneliku tuleviku hävitamise viisidest. Inspiratsiooniks on kasutatud George Orwelli antiutoopilises romaanis „1984” kujutatud problemaatikat, mis puudutab iga inimest ja tekitab põhjapanevaid küsimusi kogu inim­ajaloo, inimese olemuse ja maailma olemise kohta.

     

    Vorm

    Düstoopia algab filmipäraselt, dokumentaalselt, reaaleluliselt. Ekraanil on Edward Snowden. Oma varasemas elus ühiskonna salajase jälgimisega tegelevate asutuste teenistuses olnud Snowden on hiljem avalikustanud nende dokumente ja saanud sellega kuulsaks kogu maailmas. Nüüd on Snowden, kelle elujoonises leidub sarnasust Orwelli romaani peategelase Winston Smithiga, inimese lõhestatust ja kahestumist kujutava teose avasõna lausuja osas.

    Järgnevas teemaarenduses ilmneb teose loomus veelgi karakteersemalt. Inimese lõhestatuse ja kahestumise teema avatakse nii, et 1948. aastal valminud romaanist lähtuv mänguline element seostub 2000. aastate reaaleluga. Esiteks selgub, et näitleja Joseph Thompson, kes esitleb Orwelli romaani ja selle peategelast Winston Smithi, ja tšellist Willem Stam, kes on musitseeriva ansambli solist, langevad samalaadse paine ja piina ohvriks nagu Smith. Ansambli aldimängija Emlyn Stam osutub paralleelselt ka O’Brieniks, kes romaanis on Smithi sõber ning kaitsja, samas ühtlasi tema järele nuhkija ning tema piinaja. Ja kõikjal kõike ja kõiki valvava Suure Vennana, kelle puhul romaanis ei selgu, kas tegu on totalitaarrežiimi tegeliku diktaatoriga või propagandamasina loodud näiliku hirmutisega, esitletakse ei kedagi muud kui teose põhiautorit, ansambli dirigenti ja heliloojat Mihkel Keremit! Teiseks, neisse mängulis-reaalelulistesse põhiliinidesse lõikuvad tänapäevased dokumentaalset laadi filmilõigud. Viimastest võib välja lugeda, et võimutsemise äärmuslikkust, inimesega manipuleerimist ja tõe kadumist ühiselus tuleb käsitleda aktuaalse üleilmse probleemikogumina. Samas aga näivad rusuvates võttepaikades jäädvustatud ajatud, mahajäetusele osutavad interjöörid vihjavat, et inimese probleemid on igavesed.

    Mängulisus on reaalelulise ainesega vahetult seotud ka düstoopia lõpuosas ja siingi ilmneb inimese lõhestumise ja kahestumise motiiv. Dokumentaalfilmi laadis lõigud hüljatud tööstushoone moodi ruumis musitseerivast ansamblist jätavad mulje, et see on kollektiiv, mille liikmed Mihkel Keremi taktikepi all annavad muusika heaks oma parima, samas kui taamal ilmub pealetükkiva projektsioonina kangastus Keremist kui romaani tegelasest Suurest Vennast.

     

    Žanr?

    Mis see kõik kokku on? Teoses lõimuvad filmikunstiga näitekunst, kirjandus ja muusika. Selle senituntud funktsionaalseid skeeme ja žanriraamistusi trotsiva, samas tervikliku teose puhul, mida saab jälgida kinosaalis või televisioonis või ka arvuti vahendusel, ei tundu tavapärased määratlused sobivat. Alusmaterjal, Orwelli romaan, seob omavahel realistlikku, ulmelist, satiirilis-paroodialikku ja libadokumentaalset elementi ning eirab tunnustatud kirjanduskaanoneid. Mihkel Kerem, muusika autor, helilooja, on tunnistanud, et ta oli oma teose algselt  kavandanud tšellosümfooniaks, aga loomisprotsessis kujunenud see — tema muheda teate kohaselt — „ilma lauljata ooperiks ja näitlejaga tšellokontserdiks”².

    Žanri määramisega kimbus, panen oma arusaamise teose terviklikkusest proovile selle nimetamisega „multidimensiooniliseks”, sest see termin viitab nii vormilisele mitmekihilisusele kui ka sisulisele mitmemõõtmelisusele. Multidimensioonilise teose „1984” struktuuri saab mõista kui eri väljendusvahendite (muusika, dokumentaalmeedia, teatri, filmi ja kirjandusliku teksti) kollaaži või montaaži, mida kasutatakse kindla suunitlusega tähenduskompleksi loomiseks. Saan aru nii, et sellist komponeerimisviisi õigustab taotlus sisulisi seoseid võimalikult intensiivistada. Käesoleval juhul selleks, et tuua igapäevasest globaalsest infomürast mõjuvalt nähtavale tänase inimese vaimne situatsioon.

    Romaanis „1984” määravad ennustusliku fantaasia suundumuse ja ulatuvuse kirjaniku poliitilised äratundmised 1940. aastate Inglismaal, lisaks teadmine utopismi muundumisest totalitarismiks teistes riikides. Toda ennustuslikkust on multidimensioonilises teoses „1984” süvendatud mitte ainult nüüdisaja üksikasjade abil, vaid ka vihjetega toimuva globaalsele mastaabile. Aga nagu romaaniski, on kesksele kohale seatud ikka inimese-indiviidi enesetunne totalitarismi salakavalas mängus, mis taotleb inimese kui sellise tühistamist. Mis on inimese tühistamine? Tema vaba eluõiguse eitamine ja võimatuks muutmine, kui inimese enda loodud võimutsemismehhanism temast võõrandub ja taotleb tema sisemuse täielikku okupeerimist. Totalitarism ei piirdu inimese välise allutamisega, vaid üritab hõivata ta meeled, teadvuse ja südametunnistuse. Inimene peab kaduma, jääma peab kõigest hingest ise alluda ihkav Süsteemi käsundusühik.

    Hetki filmivõtetelt: New European Ensemble, dirigent Mihkel Kerem ja tšellist Willem Stam.

     

    Muusika

    Sellise nii-öelda ideoloogilise mustri tõttu võib tunduda, et multidimensioonilises teoses „1984” on alust loov või teemaarendust juhtiv roll sõnalisel osal, just filmilikul või teaterlikul komponendil. Mulle avaldas siiski muljet hoopis see, et dokumentaalfilmilikust avangust (stseen Snowdeniga) ärgitatud algootuse kiuste hakkab teose sügavus tasapisi ilmnema teisiti. Koos ahistamisteema üha suurema pingestumisega pääseb multidimensioonilises tervikus üha mõjuvamat osa mängima muusika! Ja mitte sel formaalsel põhjusel, et loomingulooliselt on „1984” uudne mitmikstruktuur rajatud muusika kui algse vundamendi „peale” või et muusika on mitmikstruktuuris kergesti jälgitav (mida ta tõesti on), vaid vaimsusküsimuse pinnal.

    Mitme kunstiala toel loodud fantaasialend pakub võimaluse tõlgendada kuuldavat-nähtavat nii, et vaimuvaenulikus suhtluskeskkonnas, kus Süsteem üritab taandada inimesed aparatuuriks, on muusika see viimane võimalus, viimne substraat, millest inimene elutusse langemise kartuses veel loodab või suudab kinni hoida. Siin pole küll romantilist tundeküllasuse väljapurskumist, „1984” muusika on motoorne. Aga kui tšellist ja piinatu Willem Stam vaevasel ilmel ning, võiks öelda, et visalt ja vihaselt oma pilli mängib, tekib tahtmatult tunne ja mõte, et ta hoiab kinni muusikast kui oma usutunnistusest ja musitseerimisest kui inimeseks jäämise ning inimesena kestmise tingimusest ning et see on tema viis vältida elutusse langemist.

    Ma ei saa jätta toonitamata seda aimatava enesetunde, olemisvaeva ja elusustahte assotsiatsiooni. Kui musitseerimine sõnalis-pildiliselt kujutatud ahistamissurve kasvamise kiuste ikka jätkub, muusika ei lõpe, siis hakkad nende stseenide juures tahtmatult mõtlema, et selles ängleva muusika justkui endastmõistetavas jätkumises peitub oma sümboolika, mis vihjab hoopis enamalegi kui inimühiskond oma ajalooga, nimelt olemise sügavusele, ja ehkki see muusika ängleb, ängistab, hakkad soovima selle jätkumist. Kui muu materjal teoses seostub ‘totaalsuse’ võimutsemisega, siis muusika puhul tõrgub mu mõte seda sõna kasutamast ja pakub välja lahendi: ‘kõiksus’. Seega totaalsus vs kõiksus. Totaalsuse pretensioonikus saab inimeselt võtta kõik, aga ei suuda allutada olemise sügavust. Spekulatiivne mõttekäik, mis jääb taustaks küsimusele, kas inimesel on lootust. Kes teab, võib-olla peitub vastus sellele ikkagi lihtsalt muusika kestmises kui niisuguses.

    „Koos ahistamisteema üha suurema pingestamisega pääseb multidimensioonilises tervikus üha mõjuvamat osa mängima muusika…”

     

    Totaalsus

    Samas on totaalse surve teema teoses ikkagi ka järelejätmatult visa. Visuaalse materjali vahendusel rammitakse kuulaja-vaataja teadvusse ärritavalt negatiivse ja kummastava tähendusega infojadasid. Sõjaväeparaadid. Wikipedia, see globaalselt kõigile tõe täiendamiseks avatud entsüklopeedia, mis paratamatult sümboliseerib ühtlasi ka tõe täiendamise alalist vajadust, tõe puudulikkust. Loosungid „Two Minutes of Hate”, „Thought Crime is Death”, „Freedom is Slavery”, „Everything is off”, „1+1= 5” kui näited, et tõde on võimu teha. Masendavad interjöörid, assotsiatsioonid kinnipidamiskohtadega, musitseerimine mahajäetud tööstushoones. Paljastavad detailid, nagu pilt pildi taga või sama nägu vastandlikes seostes.

    Kogu teos osutab, et millises vormis ka ei kulgeks režiimi haardes oleva inimese elu, on kõik ikka ja alati Totaalne Sund. See ei säästa kedagi ega midagi, püüab salakavalalt tungida koguni muusika tegemisse ning ilmselt tahaks sealtkaudu pääseda ka ‘muusikasse kui sellisesse’. Assotsiatsioonidega üle külvatud kuulaja-vaataja ei pääse küsimast, kas inimesel pealetükkiva ja kõikehõlmava sunni haardes ongi enam elu või on elu asendunud millegi muuga. Too „muu” saab olla ainult totaalsusjuhtumite kuhjum, mille taga püsib kõikjal viibiv, kontrollimatu, pidevalt end tunda andev, võimutsemisvahendeid suvaliselt kasutav ja kõike üheks ja samaks alluvussüsteemiks ehk teisiti öeldes iseendaks redutseeriv Totum. Too miski, mida „1984” kuulaja-vaataja saab kirjeldada kui jälgimist, sundi, allumist ja tõetut kestmist.

    Siinkohal tundub parema arusaamise mõttes mõistlik heita pilk kõnealuse düstoopia sünniks inspiratsiooni andnud romaanile. Orwelli „1984” osutab, et võim saavutab õõvastava täiuse seal, kus tema manipulatsioonide tagajärjel tekib teineteist välistavate arusaamade lahutamatu ühtsus, nn topeltmõtlemine ehk kaksisoim (oim: taip, aru). Iroonilisel kombel jääb manipuleeritud inimesele sel juhul kätte koguni kaks tõde, ainult et (nagu ka tegeliku ajaloo pinnal on näidatud) need kaks tõde tühistavad, tapavad teineteise³. Tõde kaotab sisu, valitsema pääseb tõesarnane vale ja seejuures sunnitakse vale sünnitamise aktis osalenud inimest oma tegu unustama. Asjade säherduse käigu tõttu kaotab inimene elu ja olemise pidemed. Pidetus põhjustab ängi ja aitab tõhusalt kaasa sellele, et inimene kaotab oma iseseisvuse ja taandub Süsteemi ühikuks. Inimesena ta enam ei eksisteeri, nagu teatab romaanis O’Brien. Kuidas tajub seda kõike uudse audiovisuaalse teose kuulaja-vaataja?

    Esiplaanil tšellist Willem Stam ja dirigent Mihkel Kerem.

     

    Vaimsus

    Pideva intriigi ilmekuse ja näitlikkuse huvides on multidimensioonilise teose loojatel alatasa kasutusel ühe kunstiala esituse katkestamine ning jätkamine teisega. See mõneti provotseeriv ja lõplikke lahendusi mitte andev vormi­strateegia hoiab kuulaja-vaataja pooleldi teadmatuses ning seetõttu valvel ja ärksana. Pildile, sõnale ja muusikale omaste kunstitinglikkuste liitmine asetab kuulaja-vaataja olukorda, kus tal tuleb kuuldavat-nähtavat vastu võtta tuntud mallide ja seletusteta, seega ehk ka vahetumalt ning iseseisvamalt. Teisiti öeldes, mitte publikus osaleja ja kunstitarbija distantseeritud ja eelreguleeritud hoiakute kaudu, vaid isiklikult, intiimselt, eelarvamusvabalt, vahetult.

    Kas ei ole nii, et kuulaja-vaataja muutub nõndamoodi tahtmatultki osaliseks milleski, mis on küll ühtpidi mäng, aga teistpidi ei ole? Vast polegi liialdus arvata, et lisaks võimalusele mängida mõttega teiste inimeste elu rusunemisest üritatakse kuulajat-vaatajat lausa reaaleluliselt suunata ka tema enda elu juurde — endale aru andma, kuidas inimeseks olemist ise ja isiklikult tajutakse. Et kui maailm on säherdune, kuidas siis minuga on? Ehk teisiti, mind suunatakse mõtlema selle üle, milline on inimese vaimne situatsioon üldse ja minu kui konkreetse inimese enesetunne valitseva vaimse situatsiooni haardes. Kas me tunnistame endale elutuseohtu? „1984” kõnealune audiovisuaalne variant igatahes pani nii mõnegi romaanis esile toodud ja ka elus täheldatava seiga mõtteis valusalt tuikama.

    Esiteks, elame maailmas, kus hoiak „minusse see ei puutu” ei kehti, ja kui tahame ahistatuse probleemist jagu saada, peame kõigepealt tunnistama selle probleemi olemasolevaks ja omaks, isiklikuks. Teiseks, halb unenägu või horror à la „1984” ei ole üheplaaniline ja ühekordne sotsiaalne õnnetus, mis leiab aset „kusagil mujal”, vaid kõikjale tungiv ja kõigis inimestes aset leidev alaline protsess. Kolmandaks, iga ühiskonnaliiget võimu alla pressida püüdev kaval totalitarismitendents toimib varjatult ka siis, kui inimene arvab end sellest väljapoole jäävat ega taha uskuda ja tunnistada, et kõikjal toimib kahepalgelisus ja vägivald. Ja neljandaks, inimene, see sotsiaalne olend on lõpuks siiski unikaalne indiviid ja totaalne ülemvõim otsib ilmselt „individuaalset lähenemist”, et muserdada, moonutada ja hävitada just inimese-indiviidi sisemust, vaimset ja hingelist temas, ta mina ning iseolemist.

    Ekraanil on Suur Vend — Mihkel Kerem.

     

    Tähendus

    Nende mõtete lisandina meenub, et Mihkel Keremi kui looja loomingus järgnes multidimensiooniline „1984” sümfooniale nr 3 (2013), mis on pühendatud kommunismiohvritele. Ja et pühenduse tagant avanev tragöödia ei ole mäng laval, vaid kohutav tegelikkus, poliitilise ajaloo õudusteküllane realiteet, mida düstoopialiku tinglikkusega esile manatud jubedused ei suuda kaugeltki ammendada. Siiski ei sobi teose tähendust ahendada ega asjastada, käsitleda seda liiga kitsalt kui üksnes protesti poliitilise diktatuuri vastu või antud hetke aktuaalsete probleemide kajastamist meedialike vahenditega.

    Interdistsiplinaarne ja multidimensiooniline „1984” viitab võimu ja vaimu, inimsuhete ja inimese enesekäsituse motiividele kogu uuemas tsivilisatsioonis. See teos aitab vabaneda kunstlikult esile kistud optimismiavaldustest, pateetilistest võltsidest sõnadest kõigil, kes mõistavad võimalikkuse kui kunstivõtte elustavat väge. Kuulanud ja vaadanud, võtan oma äratundmise kokku nii: lõppude lõpuks prevaleerib kõigi mu äratundmiste üle Küsimus, ja see ei tule naiivsusest. Minult, meilt, igaühelt, kes fantaasiateosega „1984” kontakti saab, ei küsita ju mitte seda, kas inimese survestamine, ahistamine ja vägistamine on reaalselt võimalik, vaid hoiatavalt seda, kas me ikka anname endale aru, mis toimub.

    See tungiv küsimus koos eeldusega, et meil tõesti on põhjust muretseda, murrab meie mugavustsoonist ja harjumuslikkuse kaitsekihist läbi suuresti sellepärast, et „1984” on loodud tõelise teadlikkuse ja kirega. Suurepärane režissööritöö, korralik montaaž, hea lavastajatöö teil, Gijs Besseling, Emlyn Stam ja Sophie Hunter! Orwelli vahendava näitleja Joseph Thompsoni unustamatu esinemise kõrval on meeles ka muusikute veenvad näitlejatööd. Mihkel Keremi alustpanev heliteos ei mõju filmnäidendi saatemuusikana, vaid on teos omaette. Ning New European Ensemble’i kõrgetasemeline musitseerimine, sealhulgas muidugi ka tšellist Willem Stami mäng, on sama köitev kui teose sõnalis-pildiline esitus ega kao viimase sisse ära. Kahtlemata on uudne „1984” audiovisuaalse kultuuri saavutus. Aga ikkagi…

    Teose algul ilmub ekraanile Edward Snowden.

     

    Teostus

    Kordusmomendid? Need teevad mitmeid kunstialasid kätkeva, vormilt keerulise teose kergemini jälgitavaks. Põrutavate assotsiatsioonide tulvas aitab muusika perioodiline jätkumine kuulajal-vaatajal järje peal püsida ning monoloogistseenid, nägelikud kangastused ja dokumentaalsed pildisarjad oma teadvuses üheks tervikuks sulatada. Aeg-ajalt katkestatuna, aga ikka ja jälle jätkuvana kujuneb muusika stabilisaatoriks, sellise häälestuse hoidjaks, mis ei lase teaterlik-filmilikel stseenidel vajuda põneviku või õuduka standardite tasemele.

    Ärritavad katkestused? Aga kompositsioonitervikus on põhiline muusika jätkumine ning katkestused dramaatilise pinge hoidmiseks hädavajalikud. Katkestus etenduse osana ei ole sama mis paus, mida tajutakse muusika juurde kuuluvana. „1984” multidimensioonilises keskkonnas tekitab pidev muusika katkestamine ja teiselaadse materjali sekkumine ärevust, on kui hoiatus, halb äratus ja vihje, et iga hetk võib saabuda eluks maskeeritud elutus kui halb igavik või kõikepurustav sund kui julm ajam. Hingetu masinavärk, saatanlik kius, silmanähtav kurjus on kasutusel kui teadlik võte tekitamaks kuulajas-vaatajas ahistust ja protesti ning kutsumaks teda selle kaudu kaasa elama, tundma end ühena ahistatutest ja kiusatutest.

    Konstruktivistlik ja romantilisusest hoiduv laad? Aga teos ei jäta külmaks. Vähemalt minu tundetulv ei raugenud küll pärast kuulamist-vaatamist; seda õhutasid kõikvõimalikud küsimused inimesele antud elu õrnusest ja inimese julmusest iseenese ja kaasinimese vastu, aga ka masendus kibedast tõest, mida ma ehk ei ole seni tahtnud endale täiel määral tunnistada. Need emotsioonid kutsus esile teose kui aistilis-mõttelise terviku kogumõju, mitte autorite püüd vormiga efektitseda, jubedustega rabada, mingi visuaalse või sõnalise nipiga edvistada.

    „Muusika ei tee ideoloogilisi avaldusi, ei loo sellesinatse maailma välist kuju, vaid on, kui lubate nii arvata, maailma sisemine heli(n).”
    Gijs Besselingi fotod

     

    Kahtlused

    Usun, et multidimensiooniline „1984” oma allasurutud maailma kujutamise ja rusutuse kummalise lummaga ei vaju kuhugi internetlik-globaalsesse ebamäärasusse, mis kaasneb karjuvate meediasündmuste ja äärmuslike kunstieksperimentide üliküllusega. Ja mul on kuidagi ebamugav oma paari väiklase tähelepaneku pärast, mida ma ei saa siiski täiesti ignoreerida ja mille ma, tahtes ilmselgelt entusiastlike ja oskuslike autorite vastu ausaks jääda, oma mälusahtlist välja otsin ja „kahtlusteks” nimetan.

    Tegeliku elu motiivide puhul jääb kripeldama mõte, et konkretiseerimine (kui Snowden välja arvata) võib juhtida üldist kujundit püüdva kuulaja-vaataja tähelepanu inimese ja inimkonna üldiste, alaliste probleemide juurest pisemate ja pinnalisemate asjade juurde, mida hakatakse põhjuseta üle tähtsustama, nagu olekski nende esile toomine peaasi. Väikest segadust võib vaatajas ehk põhjustada ka Wikipedia, selle kõigile kaastööks avatud teksti mängutoomine, sest see iseenesest edumeelne ja efektiivne näide hea tahtega tehtud koostööst kipub paraku langema ahistamistemaatika konteksti, jääma mitmemõtteliseks. Aga need pole kõike nässu ajavad detailid, vaid vaieldavused.

    Olgu, kuidas on, igal juhul avaneb eri kunstialade koosmängus kaduva või kadunud tõe teema ilmekalt suurel määral seetõttu, et igaüks neist kunstialadest annab ahistatava inimese motiivile oma varjundi ja rakendatud on kõik kuulaja-vaataja meeled. Usun, et seda teost kuulates-vaadates-kuulates poleks elevil mitte ainult kirjanik George Orwell, vaid ka filosoofid, nagu Jeremy Bentham või Michel Foucault, keda vaevalt saaks pidada paranoikuteks põhjusel, et nad on ühel või teisel moel olnud seotud mõttega, et ühiskond võib muutuda panoptikoniks, kus igaüks on teiste ja lisaks ehk iseendagi nuhk. Inimõiguste teema ei vanane.

     

    Kooda

    „Ja siiski,” kuulen ma kõikjal viibiva ja alati kõike teadva parandamatu skeptiku kiunuvat häält, „kus on ilu?! Ja milleks ikkagi selles teoses üldse muusikat vaja on? Kui kõik on vale, kas muusika saab siis jääda õigeks?” Ma ei hakka vaidlema, kas taevast on vaja, kui elame maist elu. Muusika ei tee ideoloogilisi avaldusi, ei loo sellesinatse maailma välist kuju, vaid on, kui lubate nii arvata, maailma sisemine heli(n), mille loov inimene on avastanud ja avalikuks teinud. Tema olemasolu tingimuseks on selline jätkuvus, pidevus, voog, ühtsus, mida ei saa olla elutuses, tühjuses. Meie oma tänase maise maailmaga oleme paraku juba säärases seisundis, et vajame peatselt elustamist. Mida multidimensiooniline „1984” ennustabki.

     

    Viited:

    ¹ 23. juunil 2021 sai Mihkel Kerem auhinna London Independent Film Awards parima originaalmuusika eest. — Vt ka: https://www.planethugill.com/2021/04/a-new-film-inspired-by-george-orwells.html

    Estonian composer joins Edward Snowden in new Orwell classic film version. — ERR News 22. IV 2021. — https://news.err.ee/1608186670/estonian-composer-joins-edward-snowden-in-new-orwell-classic-film-version

    ² Merit Maarits 2021. Teosest „1984” inspireeritud uue filmi peaosas on Mihkel Keremi muusika. — ERRi kultuuriportaal
    21. IV. — https://kultuur.err.ee/16081861 78/teosest-1984-inspireeritud-uue-filmi-peaosas-on-mihkel-keremi-muusika

    ³ „Inimesele, kellele sisendatakse, et ta on igal hetkel tema ise, aga samas ka mitte tema ise, vaid pidev eneseeitus, ei jää rünnaku korral moraalseks enesekaitseks enam suuremat võimalust.” — Jaan Undusk. Neetud dialektika. — Tuna 2016, nr 3, lk 2–14.

    „Winstoni töö sunnib teda praktiseerima „kaksisoima” — võimet vallata samaaegselt kahte vastandlikku arvamust, mis tühistavad teineteist. Winston peab uskuma, et ta parandab vigu, kuid samas ta teab, et ta võltsib informatsiooni. Kumbki ülesanne sunnib teda otsima meetodit tõe varjamiseks. Süsteem manipuleerib Winstoniga, kuid ikkagi, Välispartei liikmena on ta osa süsteemist, mis manipuleerib teistega.” Jeffrey Meyers. „Orwell. Ühe põlvkonna painav süütunne”. Tallinn, Varrak 2005, lk 338.

    Omalt poolt inimese lõhestamise ja kahestamise kohta. Märkimisväärne on, et Snowden reaalse isikuna ei tegutse kahes eri elus üheaegselt, vaid on oma saladuste avalikustamise kaudu asunud eitama eelmise eluetapi väärtusi. Aga fantaasiamudel, mille järgi nii Orwell kui ka nüüdse „1984” autorid elu vastuolusid kujutavad, eeldab just kahe elu või vähemalt kahe vastandliku, teineteist eitava rolli samaaegsust. Näiteks: Kerem muusikuna on täiesti andunud muusikale ja on samal ajal täiesti Suur Vend. Näiteks: Thompson näitlejana on õige ja ehtne, aga Süsteem soovib, et ta ei oleks näitleja, vaid osatäitja, kes oma kutsumusest tõde vahendada pidevalt lahti ütleb ja vahendab tõetut sõnumit — kui selline saab olemas olla. Selle nimel näitlejat ahistatakse, ja mis tähtis, piinatakse just ta sisemust.

    Eristan panoptikumi (ld) kui vaatamisväärsuste galeriid panoptikonist (kr) kui suletud süsteemist, kus jälgitakse meelsusvange, kellele kinnitatakse, et nii on neile kõige parem.

  • Arhiiv 12.04.2022

    KULTURNIK

    Jüri Kass

    „Hei, hei, sina…”

    „Mina?”

    „Jah, sina.”

    Tundmatu mees nõjatus vastu tänavalaternat, suits närviliselt näppude vahel vindumas. Ta riided olid viisakad, aga räsitud. Pea kammimata. Kahvatu. Hambad — kollakad. Joob palju kohvi.

    „Sa oled see…,” vaatas ringi, „…ajakirjanik?”

    „Jah.”

    „Aga… sa kirjutad kultuurist ka?”

    Tekkis vaikus.

    Ajakirjanik muutus valvsaks ja vaatas lahtiste akende poole, kus keegi mees karjus laste peale. „Oleneb, kes küsib.”

    „Mina olen…”

    „Ilma nimedeta, palun. Vähemalt alguses… Mis sa… te soovite?”

    Mees noogutas närviliselt.

    „Lavastaja…”

    „Vanemuine? Rakvere? Endla?”

    „Vabakutseline. Mul on… üks… lavastus. Kõik tuntumad on kohal. Hea tükk. Tšehhov.”

    „Tšehhov ei müü.” Ajakirjanik tahtis järsku ära minna. Veel üks kulturnik. Mõnes mõttes oli neist kahju. Ta kirjutaks küll kultuurist. Oi, kuidas kirjutaks, aga keegi ei loe. Kultuur pole enam moes. Jäänud on maksud, haigused, valitsus…

    „See müüb… päriselt. Mul on üks näitleja… ta on tuntud. Tal oli lapsepõlves mingi haigus… nimi ei tule meelde… midagi, mis… ee… jalgadega. Siis sai lavakooli… ületas end ja kõik see… Hea näitleja. Asjalik.”

    „Naine?”

    „Jah.”

    „Ema on elus?”

    „Ei ole… vist.”

    „Okei. Selle põhjal ma saan teha küll vast midagi. Räägin toimetajaga.”

    „Aitäh. Jään võlgu.”

    Ajakirjanik mühatas ja hakkas ära minema.

    „Oota, aga see Tšehhov?”

    „Ah jah. Eks ma panen midagi sellest. Millest see räägib?”

    „Selline mõnus Tšehhov… palju paralleele tänapäevaga. Ma ütleks, et psühholoogiliselt tänapäevase subkultuuri…”

    „Stopp. Keerulisi sõnu panen ritta mina, eks ole.”

    „Jaah, muidugi. Vabandust. Tule peaproovi. Vaata. Siis näed. Seal on kõike. Tšehhovit, draamat, komöödiat… tantsu.”

    „Tantsu?”

    „Jah. Meil on üks koreograaf. Venemaalt.”

    „Mees? Sa ei tee asja kergeks. Tantsu?”

    „Ta ise tuli… ära ka ei läinud. Me ei oska vene keelt… ei osanud teda ära ajada… nüüd on tants meil.”

    „Jeesus Maria. On sul veel?”

    Ajakirjanik võttis kortsus pakist suitsu. Ja võttis Lavastaja värisevast peost tuld.

    „Tulen.”

    „Jeii,” ütles Lavastaja kerge falsetiga ja siis köhatas end mehiseks tagasi.

    „Kas ma kohtun Näitlejaga seal?”

    „Ja näiteks… ma igaks juhuks võtsin ta kaasa ka.”

    „Mida?”

    „Istub seal.”

    Ajakirjanik tõstis pilgu ja nägi, et kasutatud riiete poe aknaplekil istub üks märkamatu tomp. Sassis juuksed tuules lehvimas. Kahvatu jume ja luidunud käed.

    „Noor alles,” sosistas Lavastaja, nagu kardaks, et Näitleja ehmub ja lendab üle suitsevate korstende minema.

    „Vabakutseline?”

    „Jah.”

    Ajakirjanik noogutas kaasatundvalt. Tõmbas mahvi suitsu ja hõikas: „Kas su ema on surnud?”

    Näitleja võpatas. Vaatas oma läbitungivate silmadega ajakirjanikule otsa.

    „Ei. Aga isa on.”

    „Oli traumeeriv?”

    „Ei… ma ei tundnud…”

    „Oli traumeeriv.”

    „Mida?”

    Ajakirjanik vaatas talle otse hinge sisse ja ütles „Oli traumeeriv… ema surm oleks parem, aga saame isaga ka. Mõistad?”

    Näitleja noogutas.

    „Ma tegelen temaga. Päriselt. Tuled proovi, siis on ta juba väga traumeeritud.”

    „Olgu,” ütles ajakirjanik ja hakkas üle tee minema.

    „Kuule!” kõlas katkev hõige. Ajakirjanik peatus ja vaatas neid kahte tompu tuules lehvimas.

    „Aitäh,” ütles Lavastaja suu.

    Ajakirjanik noogutas ja astus edasi, mõeldes, et ükskord vast tuleb aeg, kui ka kultuurist kirjutamine jälle au sees on.

    Maksim Gorki, „Põhjas”. Näitleja — Argo Aadli Uku Uusbergi lavastuses Tallinna Linnateatris, 2018.
    Siim Vahuri foto

  • Arhiiv 11.04.2022

    PUTINI (DISKURSUSE) KÕNE. IMPEERIUM SUBJEKTITA

    Jüri Kass

    Kui toimetuses TMK sünnipäevanumbrit planeerisime, oli meil veel lootus, et sõda (õigemini juba aastal 2014 alanud sõja uut etappi) ehk ei tulegi ja et Ukraina piirile koonduvad vene väed tegelevad vaid demonstratsioonesinemisega. Sõda tuli. Mu algne mõte oli kirjutada sünnipäevanumbrisse põgusalt TMK kinokülgedest läbi möödunud aastakümnete, nüüd, märtsi keskel kirjutan aga hoopis Putini kõnest, mille ta pidas 21. veebruaril. Võib ju küsida, et mis sest kõnest üldse rääkidagi, teame ju niigi, et see oli täis valet, ja selle kokkuvõttega võikski piirduda. Laias laastus olen nõus. Aga kui vaadata lähemalt mida ja kuidas ses kõnes öeldakse, siis paistab siit veel mõndagi, mida ehk maksab tähele panna. Minu lugu puudutab ühte tahku sellest, kuidas Kreml Venemaa imperiaalset mõtet konstrueerib ja esitab — kooskõlas postmodernse filosoofia klassikutega.

    Kas minu arutlusest on mingit kasu? Ma ei tea. Kui vaatan kaadreid Ukrainas toimuvast, siis tundub, et Putinit lahkavad pikad arutlevad tekstid on nii või naa otsapidi mõttetud; need arutlused „ei tee midagi ära”, tegelikku abi saame anda Ukraina sõjapõgenikke vastu võttes ja aidates, annetusi tehes. Me teemegi seda ja hea on tunda ja teada, et soov Ukrainat aidata meid ühendab. Oluline on hoida seda toetust pidevana, teha oma annetused ka järgmisel, ülejärgmisel jne kuul. Kui räägime siinkohal demograafilistest probleemidest, siis arvan, ilma et oleksin seejuures isegi eriline optimist, et kui vähegi jaksame selleks võimaluse anda, on siia jäävate Ukraina sõjapõgenike integreerumine sujuv. Raskemad ajad tuleb koos lihtsalt üle elada ja loodame, et meil seda aega on.

    Konservatiivina luban siinkohal endale ka irooniat: ilmselt jääb meil nüüd, kui arvestame Ukrainaga, vähemalt mõneks ajaks soiku jutt, et rahvusriigid on loomult fašistlikud ja oma aja ära elanud. Tahaks loota, et hiljemalt nüüdseks oleme märganud, et kui võrdsustame rahvusliku eneseteadvuse fašismiga, oleme roninud otsapidi ka Putini leivakotti. Sellest lähemalt allpool. Ütleme nii, et fašism on  nähtusena olemas, aga see ei tohiks saada poliitilis-retooriliste manipulatsioonide objektiks. Põhimõtteliselt taandub fašism ju mudelile, kus mis tahes alusel/tunnuse põhjal määratud grupil A on enese arvates õigus ultimatiivsel tasandil määrata, kas grupp B võib üldse eksisteerida (natsid põletavad juute). Kui aga ütleme näiteks, et seega peavad ka terroristid saama rahumeeli pomme panna — rahvuslik eneseteadvus on halb, sest takistab nõnda võrdset suhtumist teise rahvusesse;  rassiline ja sooline enesemääratlus on halb samal põhjusel, jne, jne —, siis lihtsalt manipuleerime fašismi mõistega. Üks, kes fašismi mõistega väga osavalt manipuleerib, on Putin.

    Tuntud vene stand-up-koomik Stas Starovoitov on teinud kibedat nalja selle üle, et Venemaal on elu suuresti tuksis, aga vaat, „meil on see Suure Isamaasõja võit fašismi üle ja seda siis lõputult tähistame”. Et Venemaal ongi ainult üks asi — suur võit. Koomikule on (nüüd juba „oli”) ka Venemaal lubatud rohkem kui tavakodanikule ja see Starovoitovi hinnang on tabav — pärast Jeltsinit ja ebaõnnestunud pööret demokraatia poole taarus Venemaa suures segaduses, vaesuses ja ka häbis; selgus, et nad olid Suures Isamaasõjas olnud ka okupandid. Putin koondas Venemaa eneseteadvuse uuesti Suure  Isamaasõja võidu ümber ja 9. mai paraadid läksid aasta-aastalt üha uhkemaks, kuni sinnamaani, et need pidid taas sisendama välismaailmale hirmu ja andma arutlusainet, et mida Putin nüüd „selle” paraadiga signaliseeris. Ka Venemaa majanduslik olukord paranes Putini algusaegadel kõvasti ning siseriiklikult ja ka väljapoole deklareeriti, et „Venemaa on tõusnud põlvedelt”. Võit fašismi üle kannab venelaste eneseteadvust siiani, see toestab ka Putinit, kes selle võiduga oskuslikult on manipuleerinud. Kui Saksamaa on  oma sõjakuritegusid kahetsenud, siis Venemaa, kuna ta võitis sõja ja fašismi, oma sõjakuritegusid kahetsenud ei ole.

    On palju korratud, et Putin näeb end suure ja võimsa ajaloolise figuurina, kes seisab kõrvuti teiste suurte valitsejatega (kellegagi alla Napoleoni ei maksa arvestada). Putin on ennast ka meelelahutuslikus võtmes pidevalt üliinimesena välja pakkunud: sukeldudes toob ta välja iidse amfora,  matil paiskab judospetsina pikali iga vastase, hokiväljakul lööb väravaid, kappab, ülakeha paljas, hobuse seljas päikesepaistelistel niitudel ja juhatab taevastes avarustes lennates kureparvele teed… Eelkõige on Putin aga endine KGB ohvitser, kes teab väga hästi, kuidas sõrmed sahtli vahele käivad, ja tunneb ka psühholoogilise mõjutamise kunsti. Ühelt poolt on see koomiline, teisalt on asi naljast kaugel, sest Putin pole enda ja seni ka Venemaa rahva enamuse jaoks mitte üksnes suur juht ja õpetaja, vaid ka Venemaa eneseteadvuse kandja ja taastaja. Nii on ka tema sõda ette valmistav, 21. veebruaril peetud kõne, kus ta tunnustas Donetski ja Luganski rahvavabariigi iseseisvust, kindlasti peetud eeldusega, et hiljem loevad kooliõpilased ajalooraamatust, kuidas Putin kord „kõik ausalt ära rääkis, nagu oli” ja et siis… läks ka sõnadelt tegudele.

    Üliinimene Putin.
    Meem internetist

    Delfis on see kõne eesti keelde tõlgituna täismahus kättesaadav. See on vastik lugemine, muu hulgas annab aga teada ka Putini kaugematest plaanidest — sellest saab selgelt järeldada, et Venemaa tahab taastada oma territooriumi samas ulatuses, nagu see oli enne NSVLi lagunemist.  Kahtlemisruumi selles ei jäta ka Putini nõudmised, mille ta esitas läänele veelgi varem, sõja eel ja mis nägid ette NATO tagasitõmbumist idasuunal.

    Oma loos tahan aga osutada lähemalt sellele, et Putini 21. veebruaril peetud kõne „masin”, see, kuidas ta kujutab ajalugu, Ukrainat, teisi kunagi NSVLi kuulunud rahvusi, pidevalt kestvat võitlust fašismi vastu, pannes kõlama Venemaa eneseteadvuse, kõlksub kokku praegusele Euroopale ja Ameerikale nii armsa postmodernse filosoofiaga.

    Standardselt võttes on mu väide selline, mis… no kohe kuidagi ei kõlba, see tuleks kohe tagasi ajada, sest teame ju, et postmodernne filosoofia tuleb läänest ja et sellele ongi meie siinse ühiselu nüüdisaegsed, ka fundamentaalsed muutused rajatud. Aastaid meil kestnud jutt „euroopalikest väärtustest” ei baseeru isegi mitte niivõrd valgustusajal kuivõrd postmodernsel filosoofial. Venemaa on aga ju lääne vastu, järelikult peab ta olema ka postmodernse filosoofia vastu… Siiski ei maksa unustada, et Kremli ideoloogid hoiavad end maailmavaateid kujundavate filosoofiatega väga hästi kursis ja et Putin näeb end ka süvatasandil toimuvate filosoofiliste-ideoloogiliste protsesside mõtestajana. Ma ei soovi näidata seda, kuidas Putin saab, kuidas tal on/oleks võimalik postmodernset filosoofiat kasutada. Mulle paistab, et ta seda rahumeeli kasutabki.

    Küsimus, isegi kui see meile ei meeldi, tuleks siinkohal püstitada nii: kas postmodernne filosoofia on nii läänelik (ja hea), et sobib ainult läänele, või on see selline, mis sobib vajadusel väga hästi ka Venemaale? Minu vastus on, et postmodernne filosoofia on ülimalt hea juhul, kui tahetakse luua (sootsiumit hõlmav) olukord, kus ideoloogia võtab üle tõe ja on tõe asemel. Ja just nõnda sobib see Venemaale tema praegustes ambitsioonides hindega viis pluss. Kui nõustume Foucault’ga, siis jagame eeldust, et „taevas on tühjaks jäänud” ja mingit tegelikku tõde pole, tõde on relatiivne. Kui selle eelduse omaks võtame, siis saab hakata tegema igasugu hulle tükke.

    Aga mingem edasi järgemööda, alapeatükkide kaupa. 1. Postmodernse filosoofia genealoogiast ja selle järelmitest meie igapäevaelus. 2. Põgus tutvus Kremli poolt kõrgelt hinnatud mõtleja Aleksandr Duginiga, kes vajadusel praktiseerib ka postmodernset  filosoofiat. 3. Kokkulangevustest Putini kõne ja eelpool visandatuga.

    Sissejuhatuse lõpuks neile, kes tervet siinset rehkendust lugeda ei jaksa — vähemasti alapeatükile 2 võiks siiski pilgu peale heita. Kui mu loost ka muud tolku pole, siis vähemasti seda suudan ehk näidata, et kui Kremli ideoloogi(de)le on postmodernne filosoofia kodune, siis… no võiks ju mõelda, et see pole ka Putinile otseselt võõras ja tundmata. 

     1.

    Postmodernse filosoofia klassiku Foucault’ juurest jookseb tagasi genealoogiline mõteliin: Foucault — Nietz­sche — Protagoras. Protagoras õpetas, et kõik on tõde, mida tõeks peetakse. Nietzsche heitis metafüüsika radikaalselt kõrvale ja kinnitas, et tõe küsimus taandub sellele, mille kehtiv võim tõena välja käib. Foucault, kes oli Nietz­schest suuresti sisse võetud, kinnitas, et „taevas on tühjaks jäänud” ja et „tõde on võim” — mida tuleb mõista nii, et võim kehtestab tõe. Ütleme nii, et tõe relatiivsuse liin on siin järjepidev ja mõistagi on siis ka metafüüsika radikaalselt kõrvale jäetud; Nietzsche ja Foucault lisavad aga, kumbki omas ajas, siia määravana võimu aspekti. Võim saab määravaks tingimuseks, võim kehtestab, mida tõeks peetakse. Võiks öelda, et Nietzsche pakub siia omamoodi lahenduseks selle, mis on teispool head ja kurja — nõnda on hea ja kuri ühelt poolt võttes kaotanud oma tähenduse metafüüsiliste kategooriatena, teiselt poolt võttes ületatud. Foucault’st lähtub aga arusaam, et tõele apelleerimine on sisuldasa fašistlik, kuna tõele apelleerimine takistab võrdsust ja toob kaasa hierarhia(d). Ja taevas on (ju) tühjaks jäänud, tegelikku tõde pole.

    Foucault’st lähtuv on läänes nüüdseks me kõigi argipäeva jõudnud; arusaam, et (metafüüsilisele) tõele apelleerimist tuleb pidada repressiivseks, pole enam üksnes teoreetiline seisukoht, vaid ka praktiline elukorraldus. Progressiivne vaade eeldab hoiakut, et igaühel on oma tõde ja mingit tegelikku tõde ei ole. See, et võimu kui sellise tühistamine käib nõnda paratamatult võimu kaudu ja et väidet „mingit tegelikku tõde pole” tuleb võtta nagu tegelikku tõde, seejuures kedagi eriti ei häiri.

    Paberi peal on „tegeliku tõe ja sellele apelleeriva repressiivse võimuvertikaali tühistamine” ju uhke, reaalselt praktiseerides, ühiselu korraldades ilmub aga sedamaid üks fundamentaalne probleem: kui nii teeme, siis võimudiskursus ei kao kuhugi, tõe asemel on nüüd ideoloogia. Ja kui veidi järele mõtleme, siis näeme, et ainult nii see saabki olla. Aga kuidas see siis väljendub? Noh, reljeefselt näiteks nii, et ühiskonna liikmed määratletakse uuest kehtivast ideoloogiast lähtuvalt. Määratletakse tagurlased ja progressiivsed inimesed ning need, kes ütlevad, et tegelik tõde on olemas, on siis (ajapikku paratamatult) fašistid, sest suruvad teistele peale tõde, mida ju tegelikult sellisena pole, jne, jne. Kui rääkida võrdsusest, siis ei piisa sellest, et tunnistatakse erinevaid vaatepunkte — kõik, kes võrdsust jaatavad, peavad ka tunnistama, et tõde on relatiivne. Kes seda arvamust ei jaga, on võrdsuse vastu (võrdluseks kristlik arusaam, et kõik on tõepoolest võrdsed Jumala ees).

    Maksiim „Tõde on võim” teostab end nõnda jätkuvalt. Hierarhiline jaotus ei kao kuhugi, tõde on küll kõrvale heidetud, aga seda, mis on „üleval” ja „all”, määratletakse nüüd ideoloogia kaudu. „Üleval” on progressiivne, nagu hea, „all” on konservatiivne, nagu halb. Kui (metafüüsilist) tõde pole, siis jääbki meile vaid (selle asemel olev õige) ideoloogia.

    Mingit tugevamat alust, mis progressiivsust tsementeeriks ja mida ka objektiivselt võttes usaldada, oleks aga siiski veel vaja; selleks on teadus. Teadus on loomult progressiivne juba seetõttu, et metafüüsilisse sfääri kuuluv pole teaduse jaoks argument; teaduse jaoks on olemas see, mida saab mõõta. Näiteks hing pole teaduse seisukohalt argument. Poola filosoof Leszek Kołakowski on öelnud, et meie kaasaegne teadus suhtub küsimusse, kas Jumal on olemas, nagu nõukogude kosmonaut, kes käis kosmoses, tuli tagasi ja raporteeris: „Käisin kosmoses, aga Jumalat seal ei näinud.” Teadust on meile vaja, selge see. Kas aga ka teadus võib muutuda ideologiseerituks? Võib küll, ja just sellistes kohtades, kus juttu on olemuslikust, mida ei saa mõõta. Kui tahame näiteks öelda, et rahvust pole olemas, siis saame abiks võtta teaduse, sest teadusele toetudes rahvust sellisena määrata ei saa.

    Häda on selles, et kui ideoloogia võtab üle (metafüüsilise) tõe, siis on uks lahti diktatuurile ja diktatuur ka peab selle raames tulema. See on lihtsalt säärane üldine asetus, peenemalt öeldes konfiguratsioon, millele peale vaadates saad samas aru, mis on sellistel tingimustel tagajärjed ajas — vaadates „neid” antud tingimusi, saab teha järeldusi selle kohta, mis tuleb. Fašismi vastu võideldes jõutakse uuel ringil fašistliku, totalitaarse mõttelaadini. Õige ideoloogia on tõde nii, et on tõe asemel. Just nii — et ideoloogia võtab tõe üle — möllasid aga ju Venemaal kommunism ja Saksamaal natsism.

    Selles lõhes oleme tänapäeva läänemaailmas juba mõnda aega — tõe asemel on õige ideoloogia. Ja kui tõde pole ja selle asemel on (õige) ideoloogia, siis on kõik vaid ideoloogia ja ideoloogiline võitlus.

    Meenutagem siinkohal ka kohalikku hüüdlauset „Kõik on poliitika!”. Ütleme nii, et selle loosungi võinuks kirjutada ka marksistlik mõtleja Louis Althusser. (Foucault’ jaoks olnuks see esteetilistel kaalutlustel(?) ehk liiga lihtne ja Lenini ning ka Nietzsche jaoks liiga leebe.) Aga mõelgem korraks, et kui me elamegi päriselt nii — ja mida aeg edasi, seda enam olemegi nõnda oma elukesi ju seadnud —, et kõik, seega ka sinu hingamine, on poliitika, st ideologiseeritud, ja selle „kõige” ideologiseerimise üle käib võitlus, siis pole ju inimesel enam mingit privaatset, autonoomset sfääri (sh rahvust, rassi, perekonda ega sugu). Kõik, mis tal on, on  ideoloogiseeritud, ja inimesele on alles jäänud vaid ideoloogiline võitlus. Hingeliselt ja vaimselt on selline elu ebainimlik. Näiteid selle kohta, kuidas ideoloogia on praegu meile armsas läänes tõe asemel esil, võiks tooma jäädagi, siin vaid mõned üksikud ja teravamad. Soomes peetakse kohut Päivi Räsaneni üle, sest ta tsiteeris Piiblit. Ühendkuningriigis Brigh­tonis keelasid neli kooli tundides sõnade „ema” ja „isa” kasutamise. North­amp­toni
    Ülikool kuulutas Orwelli romaani „1984” ohtlikuks teoseks, sama soojaga nimetati seal kahtlaseks ka Becketti näidend „Lõppmäng”. Miks peaks demokraatlikus ühiskonnas, totalitaarse ühiskonna vastandis, kuulutama üks ülikool ohtlikuks Orwelli totalitarismivisiooni? Mille õied need näited on? Täna, Ukraina sõja ajal ei räägi me enam õnneks sellest, kuidas „rahvusriigid on oma aja ära elanud ja loomuldasa fašistlikud”. Aga me vemmeldasime selle malakaga ju kaua ja intensiivselt. Lühidalt öeldes ja ennast korrates: tõe tühistamine ja „õige” ideoloogia tõe staatusesse tõstmine, nagu seda teeb postmodernne filosoofia, sisaldab endas lõksu. Ja kui meie seda lõksu märgata ja tunnistada ei taha, siis Kremli-meelsed ideoloogid on selle ammu üles leidnud ja avalikult enda kasuks tööle pannud.

     2.

    Siit edasi Kremli lemmikmõtlejast Aleksandr Duginist. Et saada veidi täpsemat pilti sellest, milline kaal Duginil Kremlis on, sobib ka meie oma Vikipeedia tutvustus: „Dugin (sünd 1962) on vene filosoof, ideoloog, politoloog ja poliitik. Dugin on kaasaegse traditsionalismi, eurasianismi ja natsionaalbolševismi üks peamisi ideolooge. Ta on olnud kolme neid suundi esindava poliitilise liikumise (Natsionaalbolševistlik Partei, Natsionaalbolševistlik Rinne ja Euraasia Partei) asutaja ja liider. Ta on geopoliitika  peamine edasiarendaja ja tutvustaja  Venemaal. Tema teosel „Geopoliitika alused” (1997) on olnud väga suur mõju Venemaa poliitilisele ja sõjalisele eliidile ning seda kasutatakse õpikuna Venemaa Föderatsiooni Relvajõudude Kindralstaabi Sõjaväeakadeemias.”

    Niisiis, Duginit tudeerivad nii Vene poliitiline eliit kui ka relvajõud. Ta on radikaalne Venemaa impeeriumi taasloomise toetaja ja tema arvates arvestab Putin läänega isegi liiga palju. Intervjuus Jaanus Piirsalule ütleb ta: „Lääs on eraldi tsivilisatsioon, meie (Venemaa) eraldi tsivilisatsioon. Meie vahel peab seisma tugev firewall… (—) Ta (Putin) on liiga kõhklev, arvestab liiga palju lääne arvamusega. Ta võiks olla diktaator. Aga käitub nagu koolilaps. Ta peaks kõige peale sülitama.” (Postimees, 3. V 2021)

    Dugin leiab, et postmodernism peaks jääma läände, aga näitab, et kui vaja, siis saab selle panna kergesti ka vene imperiaalse mõtte teenistuse. Näitena siin üks Youtube’ist hõlpsasti leitav video/intervjuulõik, mis on üles pandud juba 2016. aastal, Aleksandr Dugin: „We have our special Russian truth.

    Putini pikk laud. Nüüd ka tellimiseks.
    Meem internetist

     

    Dugin (tõlgin vabalt): „…kõik on relatiivne. Aga kui nii, siis me (Venemaa) saame ja peame (minu sõrendus — D. T) kasutama postmodernismi, et seletada läänele, et kui iga tõde on relatiivne, siis meil (Venemaal) on oma, spetsiifiline vene tõde, mida sa (lääs) pead seega aktsepteerima just sellisena ja mis pole võib-olla Euroopa tõde…”

    Intervjueerija: „Isegi kui see pole tõde?”

    Dugin: „Isegi kui tõde on relatiivne, ei tähenda see, et tõde pole. See tähendab, et absoluutset tõde — ühte kõigi jaoks — ei eksisteeri.”

    Niisiis, Dugin teatab, et kui lähtume postmodernsest filosoofiast, siis tuleb Euroopal aktsepteerida Venemaa spetsiifilist tõde ja küsimus, kas see spetsiifiline tõde sisaldab ehk valet, langeb/laguneb tõe relatiivsuse laial väljal sisuliselt ära samal põhjusel. Edasi tuleb Duginil muu hulgas jutuks, et erinevate tõdede kõrvutuses ja omavahelises võistlemises otsustab seega ainult sõda, kes on maailmas boss, kas Venemaa või lääs. (Meenutagem taas: tõde on võim.) Ja Dugin räägib, et meie (Venemaa) läheme võitlema lõpuni, et näidata, et USA pole enam maailma valitseja.

    Kui juttu tuleb Vene meedia usutavusest, hindab Dugin Vene meedia tõeseks ja jõuab seejuures kerge sammuga selle juurde, mida õpetas Prota­goras (viimast küll eraldi mainimata) — kõik on tõde, mida tõeks peetakse. Dugin ütleb, et postmodernism õpetab meile seda, et „totaalne fakt” on see, mida usutakse, mida ühiskond usub, sest tõde sõltub uskumisest. Ütleb, et „postmodernism näitab meile, et tõde on tõde siis, kui seda (mida nõnda/vastavalt ette on antud — D. T.) usutakse”.  Ja seega, kui Venemaa rahvas usub Vene meediat, siis…

    Siin võiks ju juba ammugi vahele karjuda, et oot, see on ju puhas natsivärk — kui kogu/enamus ühiskonnast usub, et juudid tuleb hävitada… Siin ongi ju fašismi legitimeerimine! (Ja et siit ju paistab ka see, kuidas Nietzsche sai tõusta mitte ainult Hitleri, vaid kogu natsirahva iidoliks. Me võime täna rääkida sellest, kuidas Nietzschet on valesti mõistetud, rääkida ambivalentsusest ja lisaksin isegi, et terve Nietzsche elukäik on nagu üks suur metafoor, mis ise kõige selgemalt tema filosoofiale vastu räägib. Paraku polnud aga Nietzsche Natsi-Saksamaal mingi Hitleri eralemmik. Nietzsche nimi pani kogu natsirahva hardas imetluses vabisema, ta oli hulkade kumiir.) Tolles intervjuulõigus Duginiga küsija seda ei hüüa ja antud ilmne paralleel Duginit ka ei häiri; teda rahuldab see, et läänel ja Venemaal on erinevad, vastandlikud tõed ja et lõpuks tehakse see tõe asi, see, kellel on õigus, selgeks sõjas.

    Kui riigijuhtidele või nende vaateid õigustavatele/suunavatele ideoloogidele/mõtlejatele saab sobivaks Nietz­sche, hiljemalt siis on kuri (Hitler) kõige täiega karjas. Siis on ka hullus kohal. Dugin on teisal tõdenud ka, et „Venemaa on teispool head ja kurja”.

    Kui Protagorase, Nietzsche ja Foucault’ kõrvale hiilib Kremli lemmik, ehk avastame siis lõpuks, oma senise vaimustuse kiuste, et kui me tõe tühistame, kui kaob tõe eeldus, ootus ja püüdlus selle poole ja küsimus tõest teiseneb ühiselus deklaratiivselt, kohustuslikult jagatud eeldusena võimuprintsiibiks, siis avab see kõik uksed „Alice’ile õudustemaal”. Metafüüsilise tõe kadumisega kaob alus, mis tõde tõena üldse võimaldab — ja nii võib mis tahes jälkuse tõena kehtima panna tingimusel, et see on võimu doktriin ja et seda usutakse ja et… midagi muud ei olegi. Lääne käik on see, et nüüd tuleb tunnistada paljusid erinevaid tõdesid ja et siis oleme võrdsed, aga samas kehtestatakse see vaade valitseva ideoloogiana hierarhilisel võimuprintsiibil nende üle, kes ütlevad, et tõde on olemuslikult olemas. Kremli ideoloog teeb lihtsamalt, ta ütleb, et kuna tegelikku tõde pole, siis ei saa keegi kobiseda, kui ütleme, et meie ideoloogia on tõde.

    Võiksime märgata, et (metafüüsilise) tõe kõrvaleheitmine ja asendamine (võimu)ideoloogiaga sobib Kremlile ülihästi. Kui tõde alusena pole, siis kaotab ka vale oma tähenduse täiel määral ja ainus, mis loeb, on see, mida usutakse. Ja isegi kui sünnitusmaju pommitatakse, siis juhul, kui kõik usuvad, et ei pommitatud, siis on see, et ei pommitatud, tõde, nagu „totaalne fakt”. Me ehmatame, tahame siinkohal tõde tagasi… Aga Dugin ei ehmata, võtab valgustatud lääne kingituse Putinile vastu ja kasutab neid postmodernse filosoofia jaoks vastuvaidlematuid eeldusi: tõde on vaid relatiivne; selle, mida tõeks peetakse, määrab võim; tõde on vaid see, mida tõeks peetakse, mida usutakse… Selline tõe agoonia. Vale nagu madu, mis sööb oma saba. Seda kingitust pole Duginil (ja kogu Kremli aparaadil) raske kasutada; selle aluseid on tundma õpitud ja nende suhtes ei käituta kuidagi „teisiti või valesti”. Postmodernne filosoofia sobib vajadusel ka eneseõigustuse õpikuks, sealt omaks võetud eeldused  juhendiks, kuidas talitada. Ei ole siin kusagil Jumalat, armu ega halastust.

    Kui see ka kõlab praegusel hetkel paradoksaalselt või vastuoluliselt, siis ometi arvan, et kui läänemaailm tahab tulevikus Putini ambitsioonidele, „vene maailmale” ja üldse kõikvõimalikele kriisidele vastu seista, tuleb meil kiiremas korras taas tõest hoolima hakata ja seejuures hoida humanismi.
    Õigeusklik Ukraina sõdib Venemaa vastu selle eest, mis on päriselt, mitte selle eest, et tõde oleks relatiivne. Koos Ukrainas toimuvaga ongi tõde meile jälle intuitiivselt armsaks saanud. Kui räägime sellest sõjast, siis küsime: „Kus on tõde?” ja „Millal tõde venelasteni jõuab?”

    3.

    Nüüd lähemalt Putini kõnest. Ütlesin, et mulle paistab, et Putini kõne „masin” kõlksub kokku postmodernse filosoofiaga. Kuidas? Käigus on kolm platvormi: dekonstruktsioon olemuslikku tühistavana, ajaloo koost lahti võtmine ja uuesti kokku panemine nii, nagu vaja (mitte sellest rohmakalt üle sõites, nagu tegid kommunistid, vaid hoolega ja üksikasjalikult, ikka „ajaloolisele tegelikkusele toetudes”) ning „puhas” (imperiaalse) diskursuse kõne, mis on suurem kui seda väljendav subjekt ning mis vabastab subjekti nõnda vastutusest. Ma ei arva muidugi, et Putin koos abilistega oma kõnet just nii konstrueeris, et „olgu siin need kolm platvormi”. Need on seal lihtsalt sobivana olemas, nii et Putin ja tema abilised on postmodernsest filosoofiast õppinud. Derrida ja Foucault’ „aparaadid” sobivad Putinile väga hästi ka tema (näilises) fašismivastases võitluses  — see on Putini Venemaal juba nagu iidne ja lõputu võitlus 9. mai eest ning see on ka postmodernse filosoofia suur deklareeritud võitlus.

    Laias laastus võiks selle kõne jaotada kahte ossa. Esimese osa võib kokku võtta nii: Putin näitab, et  Ukraina riigi ja rahvuse olemasolu ja toimimine on bolševike süül sündinud eksitus ja et Ukraina riiki ja rahvust pole tegelikult olemas. Käigult  tühistatakse seejuures ka teiste endiste NSVLi liiduvabariikide rahvus(küsimus). Kõne teine osa räägib pikalt ja laialt Venemaa kannatusest ja ohust, mida kujutab endast Venemaale NATO ja Ukraina iseseisvus sellisel/praegusel kujul. Vaenlane (lääs) ei maga ja on kõigi NSVLi lagunemise järel Ukrainas toimunud valede/kurjade protsesside kaasaaitaja. Lääs tahab Venemaa arengut takistada ja ohustada, praegust Ukrainat valitsevad natsid. Venemaale on aina liiga tehtud, ja siis veel liiga tehtud ja siis veel… Ja et oht Venemaale, muu hulgas ka tuumasõja oht (otseselt Ukrainast), on suur.
    Ja et sellega ei saa leppida.

    Paralleel postmodernismi klassikutega tuleb esile kohe: Ukraina riik ja rahvus on dekonstrueeritud (Derrida), käigult tühistatakse ka endise NSVLi liikmesriikide rahvuslik sisu. See tühistamine toimub ajaloo „lahti võtmise ja uuesti kokku panemise” vaimus ja pärast sellist tublit legotamist on andunud kuulaja jaoks Ukrainast alles vaid paljastatud kuritegelik, fašistlik võimumehhanism. Selgub, et Ukraina autor ja arhitekt on Lenin. Nõukogude Ukraina tekkis bolševistliku poliitika tagajärjel. Ukrainal pole kunagi olnud püsiva riikluse traditsiooni, ka pärast NSVLi lagunemist ei kujunenud seal välja püsivat riiklust; jne, ikka samas vaimus. Eesliide „de” on Putinile seejuures iseäranis armas. Dekonstruktsiooni ta muidugi eraldi ei nimeta, küll aga seletab, et on valmis Ukrainale näitama, mida tähendab tõeline dekommuniseerimine, ja kurdab, et seal toimub derussifitseerimine; hiljem saime teada, et Putin lasi Ukrainat rünnata selleks, et Ukraina denatsifitseerida ja demilitariseerida… (Kõrvalepõikena, seda, millised pinged valitsesid inimlikul tasandil Ukraina lääne- ja idaosa vahel pärast Maidani ja Krimmi annekteerimist venelaste poolt koos sõjaga Donetskis ja Luganskis, näitab hästi Vitali Manski dokk „Suguvõsa, 2016.)

    Postmodernse vaate jaoks on ajalugu  — meie teadmine sellest — alati konstrueeritud ja väljaspool konstruktsiooni pole midagi. Ja ennäe, just seda teebki Putin, et vaatab Ukraina ajalugu ja rahvust kui pelka konstruktsiooni, midagi, mis „kukkus eksikombel impeeriumist välja”. Postmodernne hoiak ja vaade ajaloole lubab tõdemust, et varem halvasti konstrueeritu tuleks ümber konstrueerida nii, nagu peab. Ja Putin konstrueeribki. Venemaa ajalugu ja rahvus aga mõistagi (de)konstruktsiooni alla ei käi (Dugin: Venemaal on oma spetsiifiline tõde). Kui see kõik tundub silmamoondusena, siis jah, just seda see ongi. Aga see silmamoondus „töötab”. Ja muide, ka meie oleme (vähemalt viimasel kümnendil) aina ja usinalt praktiseerinud vaadet ajaloole kui pelgalt konstruktsioonile ja rääkinud sellest, et rahvusriigid on oma aja ära elanud.

    Iseseisvat Ukrainat valitsevad natsid. Putin teatab muu hulgas, et 2014. aastal Maidanil kasutasid radikaalid ära rahva rahulolematust raskete oludega ja toimunud riigipööre, mis tõi Ukraina linnades kaasa vägivalla ja pogrommide laine, tõukas Ukraina kodusõja kuristikku. Ja nüüd…

     

    „Ukrainas) jätkub kurss derussifitseerimisele ja sunniviisilisele assimileerimisele. Ülemraada laseb vahetpidamata välja uusi diskrimineerivaid akte, juba kehtib nõndanimetatud põlisrahvaste seadus.”

     

    Ai-ai-ai, põlisrahvaste seadus… Oht on Ukrainast ja kogu läänest (NATOst) ja see oht on (hetkel eelkõige Ukrainast lähtuvalt) eksistentsiaalne — Putin teatab, et Ukraina valmistab lääne heakskiidul ette tuumarelva tegemist ja sellele ohule ei saa reageerimata jätta. Venemaale võib järgneda ootamatu löök…

    Seda tuumarelva kohta ei maksa mõistagi tähelepanuta jätta. Putin on pidanud kõne, mis on tehtud ajalooraamatut silmas pidades. Pärast seda, kui USA Afganistanis põrus, on Putini arusaamist mööda küllap avanenud ajalooline võimalus (lääs on nõrk), mida ta on oodanud aastaid, ja minnes välja kõige peale, on ta mõttes arvestanud vast sellegagi, et kui muud üle ei jää, siis annab ka tuumalöögi. Ühes kohas pillab Putin oma kõnes ka (kergelt ettevalmistava?) repliigi, et lääs ei käitu ratsionaalselt…

    See, mis Putini edasisi (sõja)plaane, ja lähemalt ka meid siin Baltikumis puudutab, on kõnes samuti selgelt ette antud. Selgub, et liiduvabariikide õigus NSVList lahkuda oli miin, mis ainult ootas oma tundi, ja kui see tund tuli, lasi see miin õhku riigi immuunsuse natsionalismiga nakatumise vastu.

     

    „Aga võltsimised, mõistete omavahel äravahetamised, manipuleerimine ühiskondliku teadvusega ja pettus lähevad kalliks maksma. Natsionalistlike ambitsioonide batsill pole kuhugi kadunud ja alguses pandud miin, mis laseb õhku riigi immuunsuse natsionalismiga nakatumise vastu, ainult ootas oma tundi. See miin oli, kordan, õigus
    Nõukogude Liidust välja astuda.”

     

    „1980. aastate keskel kasvavate sotsiaal-majanduslike probleemide ja plaanimajanduse selge kriisi taustal muutus (NSVLis) rahvusküsimus, mille tuumaks ei olnud liidu rahvaste mingid ootused ja täitumata püüdlused, vaid ennekõike kohalike eliitide kasvav isu, üha teravamaks.

     

    „Nüüd kirjutavad radikaalid ja natsionalistid, sealhulgas ennekõike Ukrainas, enda arvele iseseisvuse eest võitlemise teene. Nagu me näeme, ei ole see üldse nii. Meie ühtse riigi lagunemiseni viisid bolševike NLKP juhtkonna ajaloolised, strateegilised vead…

     

    Putin esitab oma deklareeringud nii, nagu tegeleks paljastustega. Esimese tsitaadi esimene lause on täpselt see, mida Putin ise teeb. Ja siit edasi, tsitaate järgides, deklareerib Putin, et NSVList ei oleks tohtinud keegi seaduse alusel välja astuda. Natsionalism endistel NSVLi aladel on haigus (iseenesest  tekib siin paralleel covidiga). Ükski rahvas (rahvus) polegi tahtnud NSVList välja astuda, see on olnud vaid kuritegeliku eliidi projekt.

    Putin on kuritegeliku eliidi vastu, natside vastu, natsionalistliku haiguse vastu. Oma kõnes teeb ta selgeks (siin ma tsitaate eraldi välja ei too, igaüks saab seda kõnet ise lugeda), et on ka populismi ja korruptsiooni vastu, rahvaste vahel vaenu külvamise vastu (mis tähendab, et venelasi represseeritakse, ja seda eelkõige Ukrainas). Ja ütleb käigult sedagi, et on totalitaristliku riigi ja diktaatorluse (Stalin) vastu…

    No nii. Aga võtame nüüd need sõnad ja loosungid: ei natsismile; ei kuritegelikule eliidile ja korruptsioonile; ei populismile;  ei (rahvaste vahel) viha õhutamisele; ei totalitarismile; ei diktaatorlusele… Putini teistest sõnavõttudest teame sedagi, et ta ei suuda taluda fašistlikke tõrvikurongkäike…Palun väga, Putin demonstreerib, et on läbini progressiivne. 

     3. 1

    Neile, kes arvavad, et Venemaa ja lääne vastasseis on määratud konservatiivsete ja liberaalsete väärtuste vastasseisuga, saab soovida üksnes soovmõtlemise jätkamist. Hüüdlauseks on see ju hea küll ja meile võib ka meeldida kõike sellele taandada, aga jäämäel on siiski nii veepealne kui ka veealune osa. Putinit huvitab impeerium, ta on impeeriumi mõtte kandja ja arvab, et on ka selle impeeriumi taastaja. Kõik muu on sekundaarne. Ja see sekundaarne peab lihtsalt (tulevikus võidetuna) sobima vene impeeriumi, teenima „vene maailma”. Ja kui teenib, siis teenib. Kui impeeriumi aitaks tõhusalt taastada vikerkaarelipp, kui selle alla keevitataks loosung „Toetame impeeriumi!”, küllap siis Putin ka sellele rakenduse leiaks.  

    Kui see mõttekäik ei sobi, siis kujutleme korraks, et lääs on oma ühiselu laadilt läbini konservatiivne. Kas Putin jääks siis rahule, ütleks, et „küll teil läänes on hästi”, ja geopoliitilised pinged kaoksid? Poolat on ELis pidevalt materdatud konservatiivsuse pärast; miks muretseb siis Poola koos paljude teiste riikidega, et äkki on just nemad järgmised. Ja kas Ukraina ei ole siis meie mõistes konservatiivne? Mis vene ja lääne vastandlikest väärtustest me siin räägime, õigeusklik Venemaa ründab õigeusklikku vennasrahvast, sest impeeriumil on seda vaja.

    Kas Putin otsib Hiinalt tuge ehk seetõttu, et arvab, et Hiina on ju „konservatiivne ja ammugi kristlik nagu Venemaa”? Muide, mõttelaadide sobivus Hiinaga on siiski olemas, sest ka Hiina mõtestab kõike impeeriumi perspektiivist ja leiab, et kui mõni ala oli aastasadu tagasi kas või põgusalt Hiina käes, siis on tegemist põlise Hiina alaga.

     3. 2

    Samamoodi, nagu Putin maiustab dekonstruktsiooniga, maiustab ta Foucault’ga. Meenutame Foucault’ Collège de France’is peetud inauguratsiooniloengut 2. XII 1970. (Eesti keelde tõlgituna on see ilmunud kirjastuselt Varrak 2005. Michel Foucault. Diskursuse kord.) Foucault ütleb, et tahab rääkida nõnda, et läbi tema kõneleks diskursus ise. Teame, et Foucault’d segas ja painas subjektsuse probleem (arusaadav, subjektsus eeldab ja toob kaasa isikliku vastutuse). Subjektsusest vabastatud (puhas) diskursuse kõne, mida isik sellisena väljendab, ka tegudes, on Foucault’ lahendus. (Mulle tundub, et see on Foucault’l nagu omamoodi antitees prohveti kõnele.)

    Foucault proovis väljendada diskursuse kõnet ilma „ise” (subjektina) vahelesegamiseta. Võiks öelda, et Putin laenab mõnuga selle motiivi (ja taotluse). Ja kui ka teadlikult ei laena, siis välja kukub see tal samamoodi. See, kes kõnet peab, on küll Putin, suur juht ja õpetaja, aga läbi Putini kõneleb Venemaa imperiaalne mõte, mis on sellisena justkui vaba subjekti isiklikust vastutusest — just nii, nagu Foucault õpetas/taotles. Venemaa messiaanlikkuse idee on sealses kultuurikoodis tugevalt sees ja küllap Putini kõne neid tundmusi rahvas ka tugevasti äratab.

    Siin võib olla ka vastus küsimusele, kas Putin on hull. Kui ta on hull, siis ehk sama palju ja ka sarnaselt kalkuleeritult nagu Foucault, kes arvas, et läbi tema kõneleb diskursus ise ning et subjektina tal seetõttu vastutus puudub. Samal ajal rõhutab Putin aga nimelt oma ratsionaalsust, räägib enda sõnul „ausalt ja otse, ilma igasuguse politiseerimiseta” ajaloost, ajaloost ja veel kord ajaloost… Mingit metafüüsikat ei ole, õigeusku on kõnes nimetatud sobivas kontekstis vaid paaril korral: kõne alguses tõdeb Putin Ukrainat silmas pidades, et „Juba ammusest ajast on Vana-Venemaa edelamaade elanikud nimetanud end õigeusklikeks ja venelasteks. Nii oli enne 17. sajandit, kui osa nendest territooriumidest ühines Vene riigiga, ja ka pärast.”  Niisiis, õigeusk on see, mis Ukrainat ja Venemaad liidab. Aga selgub, et kurjad ukrainlased tahavad ka seda liitu purustada. Kõne teises pooles teatab Putin:

    „Kiievis jätkatakse arvete õiendamise ettevalmistamist Moskva patriarhaadi Ukraina õigeusu kirikuga. Ja see ei ole emotsionaalne hinnang, sellest räägivad konkreetsed otsused ja dokumendid.

    Kirikulõhe tragöödia muutsid Ukraina võimud küüniliselt riikliku poliitika instrumendiks. Riigi praegune juhtkond ei reageeri Ukraina kodanike palvetele tühistada seadused, mis kitsendavad usklike õigusi. Lisaks sellele on raadas registreeritud uued seaduseelnõud, mis on suunatud Moskva patriarhaadi Ukraina õigeusu kiriku vaimulikkonna ja miljonite koguduseliikmete vastu.”

    Kristlikust seisukohast ei saaks mingit teise riigi vastu alanud vallutussõda üldse olla. Ja see, et õigeusklik Venemaa ründab õigeusklikku Ukrainat, on kristlikust seisukohast juba väljaspool kujutlusvõimet. Aga Putinil ei käigi jutt kristlusest. Kristlusest ja tõest, mida kristlus kannab, hoidutakse. Jutt käib üksnes sellest, et Putini vedamisel minnakse paljude teiste hulgas appi ka Moskva patriarhaadi alla kuuluvale Ukraina õigeusu kirikule ja sealsetele koguduseliikmetele. Ta lihtsalt tahab kõiki aidata, ajaloo vigu parandada.

    Kogu see kägar pole lihtsalt hullu diktaatori jutt, Putin on õppinud, kuidas atra seada. Ta räägib tuleviku ajalooõpiku jaoks nii, et ühelt poolt sõdib iidse vaenlase, fašismiga ja päästab Venemaad, teiselt poolt laseb aga impeeriumidiskursusel kõlada progressiivselt ja see kõlksub kokku ka postmodernse filosoofia tehnikatega. Minule paistab asi nii. Ja sellest suurest silmamoondusest saame lahti vaid siis, kui küsime: kus on tõde? Kes soovib, saab selle küsimuse välja vilistada ja taas teatada, et tõele apelleerimine on repressiivne… Aga proovigu siis ka Duginiga vaielda.

    Mis aitaks? See, kui impersonaalsest diskursuse kõne edastajast saaks uuesti subjekt, kes tajub oma isiklikku vastutust. Aitaks see, kui puhta diskursuse kõne edastaja Putin  seisaks silmitsi oma subjektsusega, ka isikliku vastutusega. Kuidas see saaks sündida? Ainult nii, et Venemaal saab rahvas teadlikuks sellest, mis Ukrainas tegelikult toimub. Kui tõde on tõde olemuslikult, ilma „totaalse faktita” ja sõltumata kehtivast võimust; kui see, mis toimub, ei tähenda üksnes seda, kuidas toimuvat esitatakse ja usutakse; kui „kõik pole vaid poliitika”. Kas selleks on võimalust ja aega?  Kremli aparaat suudab oma kodanikke infosulus hoida kaua. Ja isegi kui see sulg mingil hetkel avaneb — ja mingil hetkel, kui aega jagub, ta avaneb —, siis jääb ikkagi suur osa rahvast „õige ideoloogia” genereeritud teadmisse.

    Pärast seda, kui Ukraina riik ja rahvus olid Putinil paberil/kõnes dekonstrueeritud, selgus parktikas, et Ukraina riik ja rahvus on olemas ja sõdib Venemaa vastu nii, et sõjas on ka memmed ja taadid. Ukraina rahvus on päriselt kujunenud, päriselt olemas, ta on olemas olemuslikus tähenduses.

    Et kogemata segadust ei tekiks — kastil on kirjas, mis elukad seal kastis pesitsevad.

    3. 3

    Kokkuvõtteks ütlen, et globaalsel tasandil on tegu tõe kriisiga, metafüüsilise tõe kaotsiminekuga, mille järel läänemaailm näeb, postmodernismile toetudes, „õiget ideoloogiat” tõe kandjana globaliseerumise progressivaimus. Putin näeb ja kasutab aga „õiget ideoloogiat” tõe kandjana nii, et õiget ideoloogiat, tõde kannab Venemaa imperiaalne mõte. Ukraina ja NSVLi koosseisu kuulunud rahvused saavad ajalooga legotades dekonstrueeritud, Ukraina rahvusriigi fašistlik võimuaparaat paljastatud. Venemaa imperiaalne mõte on nagu puhas, subjekti vastutusest vaba diskursus ja Putin väljendab seda. Venemaa on teispool head ja kurja (Dugin) ning „vene maailma” spetsiifiline tõde (ideoloogia) on tõe relatiivsuse laial väljal tõde nii, et seda tuleb võrdsuse printsiibil tunnistada teistega võrdselt ja ka seetõttu, et seda Venemaal usutakse. Kui Putin ütleb, et Ukrainas ei toimu sõda, vaid käib sõjaline operatsioon, siis on see meie jaoks küüniline ja totter, aga see väide lähtub ja on kooskõlas Putini 21. veebruaril peetud kõnega, kus ta alustuseks Ukraina rahvuse ja riigi dekonstrueerib ja ajaloo ümber konstrueerib.

    Kui küsime siin reaalsustaju kohta või siis teisipidi, et on see kõik ikka tõepoolest postmodernse mõttega kooskõlas, võiks meenutada kas või seda, et kui Foucault sai teada, et tal on AIDS, arvas ta, et AIDSi pole tegelikult olemas, ja suri siis AIDSi. Kui lagedale ilmus covid, keelas Türkmenistani president oma riigis sõna „covid” kasutamise. Huvitav, et meil keegi ei märganud, et ta käitus nõnda à la Foucault. Pakun, et Türkmenistani presidendi lugemislaualt Foucault’d ehk küll ei leia, aga oma supertulemuse tegi ta kogemata ikkagi täpselt samas võtmes ja lõi nagu vahva rätsep mitu kärbest ühe hoobiga — teostas tõe asemel võimu ja kaotas samas ka halva haiguse.             

    3. 4

    Mõned aastad tagasi tulin ühel kevadel toimetusest ja Voorimehe tänava nurgal, enne Raekoja platsi peatas mind üks vene mees. Küsis suitsule tuld, tahtis juttu teha. Olgu, räägime. Mees (nagu ma ta jutust aru sain, oli ta väiksema kaliibriga ärimees) kurtis siiralt ja südamest, et eile oli tal sünnipäev, oli vahva pidu ja et nüüd kõnnib ta tänavail ja vaatab, inimesed on nii mornid, kõik on omaette; NSVLi ajal nii ei olnud. Vahetasime mõned laused ja ma ütlesin talle, et ma arvan, et suures osas poliitilistel kaalutlustel (vene elektoraadi hääled) oleme venelased Ida-Virumaal teadlikult kiratsema jätnud, pole aidanud neil integreeruda nii, nagu saaks. Tundus, et see riivas teda. Mees ütles, ikka siiralt ja südamest, et no kuule, kas sa arvad, et kui teil on siin tornis Eesti lipp, siis on olemas ka Eesti? Mingit Eestit pole. See on iidne Venemaa ala ja saab taas Venemaa osaks. Millal see juhtub, on üksnes aja küsimus. Vastasin, et oot, nii see ei ole. Kas eesti keel on olemas? On. Ta nõustus. Kas eesti kultuur on olemas? On. Ta nõustus. Seega on olemas ka Eesti. Ta ei vaielnud. Läksime lahku ja mina mõtlesin, et see ongi see, mille vastu kunagi võib-olla tuleb sõtta minna. Aga juhin siin korraks veel tähelepanu sellele, et see kõik oli „siiralt ja südamest”. Asi polnud mitte vihas ja arvamises, et eestlased on fašistid, vaid sisimas enesestmõistetavuses: te kuulute Venemaa alla täiesti enesestmõistetavalt; see, mis on praegu, Eesti Vabariik, on lihtsalt ajutine arusaamatus. Samasugune arusaamine on ka Putinil. Imperiaalse mõtte järgi on Baltikumi (taas)liitmine Venemaaga lihtsalt elementaarse, vahepeal kaotsi läinud korra taastamine. Küsimus on ainult selles, kas seda saab teha.

    Lõpetuseks ütlen aga, et kindlasti tuleb meil praegu siinmail hoiduda rahvuslikul tasandil genereeritud pingetest. Putini ambitsioone ei saa üldistada kõigile venelastele, veel vähem kõigile siinsetele venelastele. Paljud venelased tunnevad Ukraina sõja pärast häbi.

    Sõda.

  • Arhiiv 08.04.2022

    KULTUURIVÄLJAANNE KASUTAB KULTUURKEELE REGISTRIT

    Jüri Kass

    Kulla Sisask veebruaris 2022.

     

    Sa oled olnud TMK keeletoimetaja ajakirja loomisest peale kuni aastani 2018, kuni mina sinult teatepulga üle võtsin. See tähendab, et oled teinud ajakirjaga kaasa pika teekonna, näinud riigikorra vahetumist, üheksat peatoimetajat ja erinevaid toimetuse koosseise. Mida sa sellele ajale tagasi vaadates ajakirja ja tema muutumiste kohta üldistatult öelda võiksid?

    Mäluga on nii, et tagantjärele muutub kõik ühtlaseks hämuks, millest on raske eristada üksiksündmusi. On olnud paremaid ja halvemaid aegu. Nõukogude ajal oli kindlus suurem. Kui tuli Eesti vabariik, oli iga natukese aja tagant oht, et ajakiri pannakse kinni. Aga teistpidi oli ka küsimus, kas teha hoopis kolm eraldi ajakirja. Siiski ma arvan, et oma põhiolemuses on ajakiri läbi kõigi nende aastakümnete üsnagi samaks jäänud; see, mis on muutunud, on ühiskond. Nõukogude ajal oli väljaandeid ju vähe, seega oli TMK palju nähtavam, tiraaž oli suurem. Väga tunti huvi — loeti ju üldse palju rohkem kui praegu. Linna pealt võis ikka kuulda, et teil oli sellest või tollest hea artikkel —  ja seda üldse mitte ainult  erialainimestelt.

    Läbi aegade on olnud ajakirjas küsimuseks, kuidas säilitada laiemat lugejaskonda, aga olla samas ikkagi kõrgprofessionaalne. Tundub, et kõige keerulisem on see küsimus olnud just muusikutele: süvamuusika inimesed tahavad rohkem süvaanalüüse, aga nn tavalugeja ei saa neist ju suurt midagi aru. Kino ja teatriga on selles mõttes ehk veidi lihtsam.

     

    Kuigi eks ka neil ole oma teoreetiline või siis hoopis tehniline pool: valgustaja teatris ja filmioperaator tahaksid samuti lugeda spetsiifilisi tekste, millest asjasse pühendamatu aru ei pruugi saada.

    Just nimelt. Ideaalset kombinatsiooni on siin keeruline leida. Aga õnneks ei pea sellega tegelema keeletoimetaja.

     

    Praegu, Madis Kolga peatoimetajaks olemise ajal võib öelda, et see võib vabalt olla ka keeletoimetaja asi. Toimetus on väga demokraatlik; ära kuulatakse igasugused arvamused ja ettepanekud. Sest lõpuks on ju keeletoimetaja see, kes täiesti kindlasti loeb detailselt läbi kõik artiklid. Seega on tal hea pilt tervikust. Mis ei tähenda loomulikult, nagu poleks peatoimetajal oma visiooni. Teisest küljest on ühiskonnas kahjuks vägagi levinud hoiak, et keeletoimetaja oleks justkui abipersonal või siis kõige halvemas mõttes kitsarinnaline koolmeister — keegi, kes on kutsutud ja seatud tapma autorite loovat eneseväljendust. Kuidas sellega sinu ajal oli?

    Alguses, kui ajakiri oli loomisel, mõeldi põhiliselt ikka sisule. Ja kõik arvasid ju nagunii, et nad oskavad kirjutada. Ja üldiselt oskasid ka, aga… Eks sellistel üleminekuaegadel ole ikka vahel sellist suhtumist tunda, et „ah, see keeletoimetaja võib ju olla, aga ega teda nüüd eriti vaja ka ei ole”. Mõne aja pärast saadi muidugi aru, et nii see ei ole. Sageli vaatasime koos korrektori Solveig Kriggulsoniga mõnda oma ümber tehtud artiklit ja mõtlesime, et me olemes selle artikliga ju imet teinud. Aga seda suhtumist oli nõukogude ajal ehk isegi vähem, sest väljaannete keelelisele küljele pöörati siis suuremat tähelepanu.

     

    Reeglid olid ikka väga selged ja oli ka see nõudlikkus, et vigu ei tohtinud olla kohe mitte ühtegi. Praegu, olen kuulnud, on ajalehtedes keeletoimetajatega isegi sellised kokkulepped, kui palju vigu võib ühel leheküljel olla. See tähendab, et see on normaalne, et vead jäävad sisse. Aga ajalehe tegemine on muidugi ka natuke teistsugune kui ajakirja tegemine.

    Raamatutega oli nõukogude ajal ikka suur pahandus, kui vead sisse jäid. Aga ajakirjas ei ajanud küll keegi näpuga järge. Vahel mõni valvas lugeja helistas või siis taheti mingi keeleküsimuse üle arutleda.

     

    Raamat oli tollal ka lausa sakraalse väärtusega. Ilmus ju vähe, osteti ja tõepoolest loeti tähelepanuga, arutati teistega ja paigutati siis armastusega riiulisse seisma. Praegu juhtub, et mõnda raamatut ei saa küündimatu tõlke ja olematu toimetamise pärast üldse lugedagi. Aga jah, seda tunnet on ilmselt tundnud enamik keeletoimetajaid, et mingi tekstiga on omalt poolt tehtud imet. Vahel saab keeletoimetaja isegi tänusõnu. Aga võib ka juhtuda, et loo autor ei ole selle ime eest sugugi tänulik. Ja kes siis ikkagi otsustab?

    Minu ajal oli osakonnatoimetaja see puhver keeletoimetaja ja autori vahel. Ma ei mäleta, et väga suuri probleeme oleks olnud. Sulev Teinemaa ütles oma autoritele ikka umbes nii, et „selle asja ma nüüd muudan sul kohe ära, sest keeletoimetaja ei lase seda nagunii läbi”. Sulev oli üldse väga õpihimuline. Aga eks autoriga tule ikka katsuda kompromiss leida.

     

    Sest oleme ju kõik ühise asja eest väljas? Toimetaja ei taha ju artiklit halvemaks teha.

    Jah, see on keeruline küsimus. Näiteks see, kust algab autori stiil. Ega siin mingit reeglit ei saagi kehtestada. Kui kirjutajaks oli nt Jaan Kaplinski, siis muidugi ei läinud ma tema teksti kallale, isegi siis, kui seal oli sellist, mis keelereeglitega otseselt vastuollu läks. Aga igasugune heietamine ei ole ju stiil. Oleneb muidugi rubriigist. Intervjuu või vestluse puhul on stiil vabam, kõnekeelsem, aga samas ei tohi ta liiga laiali valguda. Kõik need kordused, risusõnad, kaootiline lauseehitus — seda kõike tuleb ikkagi paberil kuidagi ohjata. Lauserõhk võib suulises vestluses olla üks, aga tekstis ei tule see välja teisiti kui lauseehituse abil, mida sel juhul tuleb korrigeerida.

     

    Praegu tehakse ajakirja minimaalsete jõududega, vähemaga enam ei saa. Kunagi oli toimetus märksa suurem. Ja keeletoimetaja kõrval oli korrektor. Kas suures toimetuses oli huvitavam töötada kui hilisemas väiksemas?

    Toimetus oli tõepoolest suur: praeguse ühe inimese asemel oli igas valdkonnas kaks erialatoimetajat, siis veel kunstnik, tehniline toimetaja, muidugi fotograaf. Lisaks, muide, kaks korrektorit! Masinakirjutajad. Kuigi, jah, tehniline personal oli meil ajakirjaga Kultuur ja Elu ühine. Arvuti tulek muutis palju, aga ka üldine kokkuhoiupoliitika. Eks mõlemal kollektiivil ole omad head ja vead. Rohkem inimesi, rohkem erimeelsusi. Jüri Aarma peatoimetajana püüdis väga kokkukuuluvustunnet tekitada. Tema aeg oligi ehk kõige rõõmsameelsem ja kõige kompromissialtim. Traditsiooniks oli igal aastal väljasõit kuhugi või ühispildistamine. Ka kunagised peod olid vägevad. Esimestel aastatel oli jõulupidudel ikka terve programm, muusikatoimetajad hankisid esinejaid.

    Olin enne töötanud ajakirjas Eesti Kommunist korrektorina. Kui TMKsse läksin, siis oli see  suur keskkonnavahetus. Eesti Kommunistis ei olnud kunagi erilisi ootamatusi, kõik teadsid, kuidas olla ja mida teha. TMK toimetuses aga olid kõik isiksused, noored tegijad, kõik oma ideedega. Mõtteid ja teemasid oli palju.

     

    Keeletoimetamine ja korrektuur on ikka üsna erinevad tööd, keskenduvad eri asjadele. Kui otsid tekstist komavigu, ei pruugi haarata enam teksti mõtet tervikuna. Kas selline ületulek sisulises mõttes keeruline polnud?

    Minule see polnud teema. Olen hariduselt eesti filoloog, seega üleminek korrektuurilt keeletoimetamisele ei olnud keeruline. Korrektorina töötamine andis väga palju: see tähendab, et sa õpid grammatika õpiku endale pähe ja see annab sulle kindla vundamendi. Kui oled olnud aastaid korrektor, oled sügavalt keele sees. Korrektor luges juba keeletoimetatud teksti, mis tähendas, et sa elasid hea keele sees. Sellest õppis tahtmatult. Ja ajakiri Keel ja Kirjandus, seda ma lugesin pidevalt ja jälgisin selle ajakirja keelt. Sirpi samuti, et kultuuriväljaannete keel oleks ikka enam-vähem ühesugune. Mul polnud vaja niivõrd nende abi kui pigem kinnitust, et ka teised teevad samamoodi nagu mina.

     

    Jah, seda teen ka mina. Aga praegu on väljaandeid palju ja on ka palju erinevusi. Üldse, mul on selline unistus, et kõigi kultuuriväljaannete toimetajad tuleksid kokku ühise laua taha ja üritaksid jõuda mingites asjades kokkuleppele. Nii palju on igasugu pisiasju, nt kuidas kirjutada festivalide nimesid, kas läbiva suurtähega ja ilma jutumärkideta või ainult esimene sõna suure tähega ja jutumärkides. Või asutuste nimede kirjutamine: kas nt Vene teater „teater” suure või väikese algustähega. Sellised peensused, mis laia lugejaskonda ei huvita, aga poleks paha, kui siin valitseks siiski mingi konsensus. Aga millised olid sinu tööaja jooksul sagedamini ette tulevad keelelised probleemid?

    Asutuste nimede kirjutamine oli täpselt teada, sest neid polnud nii palju kui praegu. Samuti oli vähem igasuguseid keelelisi eksperimente. Praegu tahavad paljud etendusasutused kirjutada oma nime millegipärast kas tervenisti või osaliselt suurtähtedes. Nt Kanuti Gildi SAAL. Aga selline visuaalse pildiga mängimine sobib logo, mitte teksti juurde. Tekstile ei anna see sisulisest küljest ju midagi juurde. Aga omal ajal… Eriala žargooni kippus palju sisse tulema, sellist tsunftikeelt. Muusika paistis eriti silma võõrkeelsete sõnadega, kõik need popmuusika terminid on praeguseks juba kohanenud. Praegu on päris palju muusikastiile juba kodustatud, ei pea enam „soul” ja „räpp” kursiivis kirjutama.
    Häiris kangesti see, et kui tuli taasiseseisvumine ja kõik läänest tulev muutus äkki kättesaadavaks, siis hakati elama lääne terminoloogias. Seda just kerge muusika vallas. Elatigi ingliskeelses keskkonnas ja uued tulijad ei vaevunud üldse vaatama, et kõik eesti omad sõnad olid juba olemas. Alates kas või „džässist”. Hakati nõudma, et kirjutage nüüd „jazz”. Põhjenduseks toodi et „te olete vana kooli inimesed ja ei tea, et uus moodne keel on „jazz”. Aga areng oli ju juba toimunud „jazzist” „džässiks”, võõrsõnast oma sõnaks. Ja nüüd nad keerasid selle vastupidi. Sama asi on „bluusiga”, suulises kõnes praegu kasutatakse sageli „bljuus”.

     

    Mina tunnen sedasama praegu kino vallas. Kõik need voice-over’id jne. Või „lokatsioon” — keegi ei taha enam öelda võtteplats või -koht. Kuidas me siis oma keelt saame hoida, kui me tunnistame seda normaalsusena: et nii nad ju omavahel räägivad. Aga keeles on praegu üldse segased ajad. Käib EKI sõnastikureform, millega tahetakse vähendada dubleerimist ja vastuolusid EKI sõnastike vahel, aga sellele on ka suur vastuseis ja toimetajaid, õpetajaid ja tõlkijaid ajab see kõik kõvasti segadusse.

    Mina lähtusin oma töös ikkagi ÕSist, sest „Eesti keele seletav sõnaraamat” küll seletab keeles olemas olevaid sõnu, kuid need sõnad ei pruugi kuuluda normkeelde. Nn õige keele autoriteet oli ÕS. Ja kui millegagi jänni jäin, sai alati helistada EKI keelenõuandesse. Jah, minu ajal oli selles mõttes lihtsam. Nüüd, uuel ajal, võib iga kirjutaja öelda, et kõik on ju lubatud. Aga mida see keeletoimetaja sel juhul tegema peab? Ma ei tea.

    Võõrterminite puhul oli põhimõte, et kui eesti keeles oli oma sõna olemas, siis kasutati seda. „Lokatsioon” on tsunftikeel. Seda vastuolu on raske lahendada: erialainimesed ütlevad, et keegi ei saa aru, kui me räägime eestikeelsete sõnadega. See on nagu arvutimaailmas. Aga vahel me ütlesime neile, et hakake kasutama, ja mõnikord nad hakkasidki. Niipidi võiksidki asjad ideaalis käia. Muide, Jaan Ruus oli see, kes soovitas võtta „action-filmi” asemel kasutusele „märulifilm”. Ja see läkski käibele.

    Kulla ja Kaia Sisask veebruaris 2022.
    Harri Rospu fotod

     

    Isegi sõnastikureformi tegijad tunnistasid Tõlkijate Liidu suvepäevadel, et uude koondsõnastikku tuleb ilmselt ikkagi märge, millises registris ühte või teist sõna kasutatakse. See annab lootust, et saame tulevikuski viidata sellele, et kultuuriväljaanne kasutab kultuurkeele registrit. Sest neid kohti, kus kõiki muid registreid kasutada, on ju rohkem kui küll. Keegi peab ju olema, kes hoiab kultuurset keelt, kultuuriväljaanded nagunii, aga ka rahvusringhääling, juhtivad ajalehed. Hea keele — ja ma ei pea siinjuures silmas viimseni normeeritud keelt, vaid ilusat, rikast ja kantseliidivaba keelt — saab omandada ikkagi vaid siis, kui sa seda enda ümber kuuled ja seda loed. Ja väga oluline on ka kodune keel, kuidas me kodus oma lastega räägime. Selle eest olen ma sinule (oma emale) tänu võlgu. Terve elu olen sinult kuulnud kommentaare stiilis: „mitte „õieti”, vaid „õigesti”, mitte „viiel erineval moel”, vaid „viiel moel” jne. See on mind väga palju aidanud, alates juba kooli eesti keele tundidest — ma lihtsalt teadsin, kuidas on õige, hätta jäin vaid reeglite sõnastamisega. Ja hiljem tõlkides ja siis nüüd ka ise toimetades. Pealegi oled sa mulle kõige parem keelenõuanne. Mis sind ennast praeguses eesti keele kasutuses kõige rohkem häirib?

    Grammatika on läinud vigasemaks, palju on rektsioonivigu, nt valede käänete kasutamist. Neid kohtab palju kommertskanalites. Suulises kõnes vale rõhutamine: nii sõna kui lauserõhud. Vabaks lastud osastava kasutamine: „lehmasid” kõlab minu kõrvale ikka väga võõralt. Valed metafoorid. See on omaette teema. Metafoor peab looma ju mingi pildi. Ei saa öelda näiteks, et „ideed lendavad jõesängis” või — nagu on see õpikunäide — „ajahammas kuivatas pisarad”. Veel häirivad piltlike väljendite otsetõlked, enamasti muidugi inglise keelest. Vahel need isegi rikastava keelt, aga neid on liiga palju. Ja sõna „kaasaegne”. Igal ajal on ju oma kaasaeg. Kui öelda „kaasaegse muusika festival”, siis tekib küsimus, kelle kaasajaga on tegemist. Vahepeal püüti juurutada selle asemel „nüüdisaegset”, aga praegu on igal pool see „kaasaegne” tagasi.

     

    Seda ka näiteks õppekavades. „Kaasaegne tants”. Muidugi ei saa kirjutada õppekavasse „Meie kaasaegne tants”, aga miks mitte „nüüdistants”? Siin on kindlasti asju, mis vajaksid selgeks vaidlemist ka erialainimestega, sest sageli on mingi vahetegemine või nüanss täiesti põhjendatud. Jällegi üks mu unistus — et kokku tuleksid mingi kunstivaldkonna erialanimesed ja keeleinimesed. Et keeleinimesed ütleksid erialainimestele, miks eesti keeles ei saa ühte- või teistmoodi öelda, ja erialainimesed jälle ütleksid, et vaat meil on siin vaja sellist ja sellist eristust, sest need on meie jaoks eri asjad. Et see kõik toimuks konstruktiivses koostöövaimus ja et eri osapooled tahaksid teineteisest aru saada. Vahel võib see teema minna lausa filosoofiliseks. Tänapäeva etenduskunstides ei kiputa enam rääkima elamusest. Kõik on kogemus. Ma saan sellest erinevusest aru küll, aga väga sageli kasutatakse seda sõna ka siis, kui sisuliselt räägitakse ikkagi elamusest.

    Aga lõpetuseks — mis sa arvad, milline on keeletoimetamise kui eriala tulevik? Kas arvutiprogrammid teevad kunagi meie eest selle töö ära, nagu neid arvatakse tegevat ära tõlkimistöö? Selle viimase võimalikkust ma muidugi ise ei usu.

    Arvutite kohta ma ei tea öelda. Miks ei võiks arvuti tulevikus kontrollida ka muid asju peale õigekirja ja mingite lihtsamate asjade. Aga seda, et keeletoimetajatel tulevikus tööst puudu tuleks, seda ma küll ei usu, kui võtta arvesse, et eesti keele tundide arv koolides väheneb, et inimesed loevad vähe ja väga kahtlase keeletasemega tekste, et nii suuline kui kirjalik eneseväljendusoskus muutub üha halvemaks. Samas tahavad lugejad ju ikkagi tekstidest aru saada ja loodetavasti ei lõpe kunagi otsa ka nõudlikud, intelligentsed lugejad. Nii et ei, keeletoimetaja töö ei kao kuhugi, pigem läheb seda asjade sellise arengu juures vaja järjest rohkem. Kui just, jah, arvutid meile tulevikus appi ei tule.

     

    Aitäh vestluse eest!

     

    Vestelnud KAIA SISASK

  • Arhiiv 07.04.2022

    Teater. Muusika. Kino 40 aastat Harri Rospu pilgu läbi

    Jüri Kass

    See galerii ei ole mõeldud iseseisva pildireana, vaid täienduseks TMK aprillinumbris ilmunud toimetuse tegemisi kajastavale Persona grata’le. TMKs on aastatel 1982–1992 töötanud mitmeid väga häid fotograafe (Valdur Vahi, Alar Ilo, Toomas Huik jt), aga toimetusest endast tehtud fotosid TMK arhiivis ei ole säilinud või ei ole neid üldse tehtudki. Ka need fotod siin ei ole valminud teadliku ja sihikindla dokumenteerimise tulemusena, vaid toimetusesiseste tähtpäevade ja muude sündmuste n-ö kaasnähtusena. Teate küll: kuule, sul on ju kaamera kaasas, tee paar klõpsu! Just sellisena neid tulekski võtta. See, et neisse on jäänud ka osa toimetuse ajaloost, on juba lisaväärtus, mis ajaga ainult intresse kogub. Head vaatamist ja kohtume taas ajakirjas! Harri Rospu, TMK fotograaf alates 1992. aasta suvest. Ehk mäletate, see oli siis, kui tuli Eesti kroon.
  • Arhiiv 06.04.2022

    VASTAVAD ALEKSANDER TSAPOV JA MADIS KOLK

    Jüri Kass

    Ajakiri Teater. Muusika. Kino tähistab aprillis oma neljakümnendat sünnipäeva. Sel puhul vestlesid TMK peatoimetaja Madis Kolk ja Müürilehe peatoimetaja Aleksander Tsapov kultuuriajakirjandusest nii laiemalt kui ka oma väljaannete vaatevinklist.

    Aleksander Tsapov ja Madis Kolk märtsis 2022.

     

    Enesemääratlus vastanduse kaudu.

    Madis Kolk (M. K.): Kunagi peeti KesKusi radikaalseks ajaleheks, mõneti loodi ju ka Müürileht justkui vastukaaluks n-ö konservatiivsemale kultuuriajakirjandusele. 2014. aastal andsid tollased peatoimetajad Ott Karulin ja Helen Tammemäe välja isegi Sirbi ja Müürilehe ühisnumbri, kus etendati vastandumist ja rõhutati põlvkondlikkust. Kui oluline on tänasel päeval selline põlv- või koolkondlik identifitseerimine? Kas see värskendab tervikpilti?

    Aleksander Tsapov (A. T.): Väitega, et KesKus on kunagi radikaalne olnud, ma ei nõustu, kuigi Ahto Mulla arvustusi ja telesaadet „Tegelikkuse KesKus” nullindate alul nautisin küll. Mööndustega radikaalne oli oma küürukultuuri tutvustamisega pigem Nihilisti portaal. Müürilehe algusaastatel elasin ma ise välismaal ja jälgisin Eesti meediat pisteliselt. Ju siis oli Müürilehe-taoline väljaanne puudu — alustati rohujuure tasandilt ja jõuti kümne aastaga institutsionaliseeritud seisusesse. Vastandumine kui žest iseeneses pole oluline, vastandumine peab tulema ikka sisemisest vajadusest. Mina kui peatoimetaja ja ajakirjanik püüan ikka teha võimalikult head sisu ja sellega kaasamõtlejaid või koosresoneerimist leida. Võime küll teiste kultuurikajastajate suhtes kriitilised olla, aga see pole vastandumine efekti nimel. Mis see põlvkondlikkus üldse on selles algoritmistatud ajakärestikus, kus me elame? Kas meie kaasaja 20-ndates põlvkonda defineerib majanduslik väljavaade mitte kunagi oma kodu omada? Oskus läbi tehnoloogilise kirjaoskuse maksimaalselt enesepromo luua? Ärevushäiretega võideldes sõjameeme jagada? The shit is fucked up, julgeks öelda — ja selles sogases vees tuleb aerutada.

    M. K.: Meie algoritmiks on endiselt teatri-, muusika- ja filmikunst; praeguses ajakärestikus ja sõjakontekstis tunnen loomulikult veel suuremat vastutust kunsti ja kunstnike ees. Sõda ja majanduslikud raskused ei saa seda tähtsusetuks muuta.

    Umbes siis, kui Müürileht 2008. aastal ilmuma hakkas, kohtasin küll ka eksiarvamusi, justkui ei saavat Teater. Muusika. Kinos teatava radikaalsusastmega teksti avaldada. Ma võin mõista TMK sellist kuvandit ja ka ütleja vajadust sellise vastanduva enesemääratluse järele, aga tegelikult pole ma kunagi kohanud ühtki liiga radikaalset autorit, kellele oleks olnud põhjust öelda, et oi, oi, see läheb küll üle piiri. Samas, Nihilisti puhul oli tegemist sõpruskonnaga — miks nad oleksidki pidanud neid tekste mulle saatma? Ka praegu on noored autorid pigem liiga korralikud ja tagasihoidlikud. Loodan, et just nimelt praegune keeruline aeg kutsub kirjutajaid veel rohkem läbi mõtlema, mis on tähtis ja ilma milleta ei saa.

    Aga muidugi on ka Teater. Muusika. Kino roll neljakümne aasta jooksul muutunud.  Kindlasti muutub veel. Kui see ajakiri 1982. aastal Jaak Alliku eestvedamisel Kultuuri ja Elu juurde loodi, oli ta ikkagi loomeliitude häälekandja. Nõukogude ajal oli kunstil ja selle kaudu ehk ka kunstiinstitutsioonidel omamoodi sakraalne funktsioon. Ja nende sisse mahtus ära ka suurem osa tollast olulisemat ja otsingulisemat kunsti, vähemalt teatri, muusika ja kino vallas. Praegu on kvantiteet oluliselt kasvanud ning enam ei saa ka öelda, et kaalukamad kunstisündmused sünnivad loomeliitude või institutsioonide raames. Enam ei ole võimalust ega ka mitte põhjust kajastada kõike, mis seal toimub. Peame tegema selgemaid valikuid. Eks muidugi ole sellega seoses ka rahulolematust või pettumusi, näiteks etteheiteid, nagu oleksime eemaldunud teatrist kui sellisest.

    Ise tahaksin lähtuda teksti esmasusest. Meie kultuuripildis on nii palju erinevaid meediume, aastaraamatutest päevalehtede ja blogideni. Kui ühed võivadki pühenduda üksikute kunstiteoste auditooriumile tutvustamisele, siis ise pean riiklikult doteeritud kultuuriajakirjanduses prioriteediks ikkagi teksti ja selle omadusi. Me saame luua ja avaldada tekste, mis võiksid jääda mõttelukku ka mingitel muudel põhjustel kui kajastatav lavastus, film või heliplaat. Me ei tegele kunstiteoste järel sörkimise ehk pelgalt „arvustamisega”, kuna selleks on kanaleid küll; meie tekstil peaks olema mingi lisapõhjendus, eeskätt konkreetse autori vaatepunkti tähtsus, möödapääsmatus. Kümme keskmiselt head lavastust võib jätta arvustamata eeldusel, et kusagil mujal neid ju ikka arvustatakse, aga ka mõne kurioosselt halva lavastuse näitel saab üldistada ja mõtestada kultuuris toimuvaid protsesse nii, et see tekst oleks lugemisväärne ja informatiivne ka saja aasta pärast.

     

    Mis on siis teie ühiskondlik roll?

    A. T.: Me ei peaks olema kultuurivälja sisuturunduse ripatsid ja ainult võimendama teatris, kinos või kontserdisaalis toimuvat. Tekst peaks olema ka iseseisev teos, nagu sa just ütlesid. Kirjutamine on omaette kunst, selle lihvimine on aeganõudev. Kirjutamine tuleb lihtsasti ainult rumalale inimesele, see on töö. Kultuurivälja ootuseks ja eelduseks on justkui see, et SA Kultuurileht väljaanded oleksid sündmuspõhise kultuurielu tagasipeegeldajad ja võimendajad. Me saame tohutult pressiteateid ja huvitavaid ettepanekuid, et mul on idee, palun tehke ära. Veel enam, PR-agentuuride vahendatud kultuuriväli on nõus ka tekstid ja arvustused ise ära tegema, meie peaksime andma lihtsalt ruumi. Aga meil on ju oma meeskond ja omad mõtted. Müürilehes on erinevad formaadid, ka toimuva kajastamiseks ja soovitusteks, aga meil on oma lugejaskond, kellele me loome sisu. Kliendisuhe kultuuriasutustega puudub. See oleks ju absurdne. Sama hästi võiksin ma ise saata kirja näiteks mõnda teatrisse või galeriisse ja öelda, et mul on hea idee, rääkige meist — või äkki teete lausa ära. Meediaväljaandelt ei saa eeldada, et ta töötaks sinu tellimuse peale. Tagasiside tegijatele on oluline, aga väljaandena peab iseolemise tara ka püsti hoidma. Ühiskondlik roll on osaleda avalikus diskussioonis ja seda liberaalsetele kaasavatele väärtustele tuginedes mõjutada.

    M. K.: See on õige, aga kontakt ja dialoog tegijatega teises vormis, mitte turundusosakonna kaudu, on muidugi oluline — see, kus praktik ise räägib oma loomingust või miks mitte ka teisest praktikust. Eriti nüüd, mil propaganda on üks olulisemaid märksõnu, olen hakanud vaatama ka enda töös iga lauset läbi selle prisma. Mida üks või teine kultuuriasutus, lavastus või inimene propageerib, mida meie propageerime. Kas me hakkame kellegi sõnumit lihtsalt võimendama ja kui, siis milleks. Mida see endaga kaasa toob. Teater ei toimi väljaspool ühiskonda, aga meie ülesanne on näha pressiteadete taha ja ära tunda olukorrad, kus maailmavaate propageerimisega võib meie esimene väärtus — kunst ja kunstivabadus — ära kaduda.

    Varem ütles „maksumaksja” kunstitegijale, et mingu too tööle või tehku head kunsti, kui elada tahab. Praegu tunnevad erinevate kunstide tegijad end veelgi jõuetumalt ja tähtsusetumalt ja ka endale kipub see tunne peale tulema. Minu meelest muutub kunsti olulisus üha arusaadavamaks. Antagu andeks võrdlus sõjalise kaitsega. Rahu ajal ei saa keegi aru, miks on vaja panustada kaks protsenti või veel rohkem kaitsevõimesse ja rahvusvahelistesse suhetesse või miks peab sõdur iga päev oma püssi laskmise oskust arendama. Sõja ajal paistab see silma. Samamoodi on ka kunstiga: me peame ka täna ja alati järjepidevalt ning pühendunult oma tööd tegema, isegi kui me hetkel ei taju, et ühel päeval või mõnele inimesele võib see osutuda elutähtsaks.

     

    Aga ikkagi, kas Müürileht ei tee siis sellist noorte värki? Kas pole nii, et Vikerkaar jagab vanema intellektuaali vaadet elule ja kultuurile ning Müürileht siis noorte oma?

    A. T.: Ma isiklikult ei tunne teiste väljaannete auditooriumi (sh Vikerkaare) demograafilist profiili ja arvan, et meil on uudishimulike humanitaaride seas kindlasti kattuvaid lugejaid. Me üritame käsitleda kultuuritrende, mis paistavad õhus vibreerivat, olgu selleks siis uus klubimuusika, alles juuri maasse ajav terminoloogia või plokiahela kunst. Aga kui puusalt tulistada, siis pakuks, et näiteks Otsa-kooli interpreedid loevad tõenäolisemalt Teater. Muusika. Kino, Muusikat või Sirpi kui Müürilehe DJ-ankeeti. Meie ei käsitle selles mõttes nüüdismuusikat üldse. Põlvkondlikku eristust siin teha ei saa. Mind huvitab pigem nähtuste kaasaegsuse küsimus, vanus pole esmane argument. Ka vanemad kunstnikud teevad kaasaegset kunsti. Me pakume ka platvormi magamistoamuusikutele, kes pirru valgel sämpleritega möllavad ja keda teised ei kajasta. Nad on omamoodi populaarsed, aga alakajastatud, kuna pole nii institutsionaliseeritud. Samavõrd oluline kui tekst on mulle ka lehe visuaalne pool ning suuremas osas on meie väljaandes originaalsed visuaalid — olgu siis 3D-renderite, illustratsioonide või fotode näol. Meie n-ö eraldi visuaalkanalina töötab Instagram.

    M. K.: Niisiis, sa ei vastandu põlvkondlikult?

    A. T.: Selle mustvalge põlvkondliku rindejoone võiks kohati ära unustada küll, mis ei tähenda, et seda ei eksisteeri.

    M. K.: Aga Müürilehes on väga tugev sotsiaalne pool.

    A. T.: Sa võid ju olla noor pensionär või 60-aastane terav pliiats, alaealine konservatiiv või nihilistlik vanur.

    M. K.: Siiski saab üldistada, et mingid teemad…

    A. T.: Võid käia Sinises Äratuses oma tõrvikut lehvitamas 18-aastasena…

    M. K.: Mu küsimus on tegelikult, et kui palju sa üldse vaatad kogu kultuuriajakirjandust selle pilguga, et sa ei dubleeriks, ei teeks seda, mida keegi juba teeb, aga samas teeksid seda, mida teised ei tee, et tekiks tasakaal?

    A. T: Miks sa küsid?

    M. K.: Vahel võib jääda mulje, et on mingid olulised teemad või tendentsid, mille järgi justkui kõik peaksid joonduma. Aga pigem on kõik ju kihiline; see, mis ühele on sündmus, mida peab kajastama, on teisele pinnavirvendus või pika protsessi niigi teada lõpptulemus — protsessi, mida keegi polnud varem märganud. Postimehe prioriteet on näiteks suured lood ja suurte kunstnike suured teosed. Tuleb teha midagi suurt, et sellel oleks ühiskondlik väärtus. Või näiteks pärast kriitikat ERRi kultuurikontseptsiooni aadressil on nende uus kultuuritoimetus väljendanud soovi, et õhtuses saates käsitletud kultuuriteema oleks järgmise päeva ajalehtede pommuudis. Mõistan neid taotlusi, aga kui ma võrdlen enda missiooni nende hurraa-hüüetega, näen rõhutatult just vastupidist ülesannet: tegelda üha väiksemate asjadega, mis on minu meelest palju olulisemad. Teater. Muusika. Kino tegijana ei vaata ma kunstiteost vaid selle pilguga, et millest see aastal 2022 kõneleb — kuidas ta toetab näiteks rohepööret või soouuringuid —, vaid tahan näha teose ja kunstniku sisse, et mida see üldse praegusel kunstiväljal tähendab, mis muutus siin parasjagu toimub ja miks see just nüüd toimub. Kui kunstnikud ise ja ka meie sellega ei tegele, siis pole ju varsti enam millegagi ka laiatarbemeedias pommitada.

    A. T: ERRi püüdlustest loen välja ikkagi elamussaadete vaibi. Mis asi on kunstis pommuudis? Kas see, et auto sõitis Jüri Arrakul Narva maanteel üle jala? ERR tõi kõva fanfaariga ETV2 ekraanile uued kultuurisaated. Nüüd saab jälle vaadata, kuidas konjakitoolides istuvad kultuuriinimesed — sest kultuurne inimene istub ju eranditult ainult disaintoolis — arutlevad selle üle, mis on klassikaline muusika. See progress on umbes samasugune nagu see, kui panna diislil sõitvale maasturile gaasiseade ja kleepida siis uksele silt „See auto sõidab rohelise energiaga”.

    M. K.: Konjakitoolid on pealispind ja ilmselt harjumuspärane arusaam sellest, millises keskkonnas saab klassikalisest muusikast rääkida. Kui sellest mööda vaadata, siis näiteks Tõnis Kahu kommentaaris Vaiko Epliku muusika kohta leidsin progressi küll. Julgeti rääkida süvitsi muusikast, mis sest, et ainult kolm minutit, pelgamata, et vaataja paneb teleka kinni. Saate teemaks oligi puhtalt Epliku muusika, ei midagi enamat ega vähemat.

    Viimasel ajal on hakatud kunstis kõnelema lähisuhtevägivallast. Teema on nii kaalukas, et selle taustal võib keskendumine kunstiteosele kunstiteosena mõjuda isegi kohatuna. Küsimus on, mida kunst saab maailmas teha, mitte kuidas sotsiaalne temaatika kunstiteose formaati pakendada. Aga kui laiatarbemeedia tõstab selliseid asju esile, siis tunnengi, et seda rohkem pean uurima, kuidas keegi otsib kusagil keldristuudios näiteks seniavastamata kitarrisaunde. Need tüübid saavad kuulsaks kümne aasta pärast, siis, kui osavamad turundajad on osanud nende ideed üles leida ja suurele lavale viia. Aga üksikud kunsti kallal nikerdajad ei huvita justkui kedagi, see pole ju ühiskondlikult oluline teema — veerand tooni kõrgemalt või madalamalt, mis vahet seal on. Aga minu meelest on just see kultuuri alus. Üha rohkem tunnen, et minu missioon ongi kajastada seda, mis ei ole pommuudis. Nn aeglasel ajakirjandusel ei ole kiiret, ta võib oma lugeja leida ka kümne aasta pärast. Selles mõttes ei ole TMK üldse kaasaegne.

    A. T.: Mina isiklikult ei tunne sellepärast kellegi vastu veel automaatset sümpaatiat, et ta teeb midagi keldris sissepoole pööratult, omaette või teistmoodi. Teistmoodi tegemine võib olla veel tüütum ja klišeelikum kui peavoolustunud kultuur, mis mitte üksnes et ei häbene teesklust, vaid suisa elatub sellest. Arthouse-kinos või alternatiivses muusikas näiteks on ikka palju õhukeseks lihvitud šabloonidega mängimist — käsikaameraga filmitud emotsionaalne stiihia või ilusasti ära õpitud perfektne 96. aasta house-gruuv. Tahaks vahel öelda, et „kle, mine puhka jalga oma autentsusega”. Aga paratamatult on keldris alati kraad tundmatust ja vabadust riske võtta. Kui risk õnnestub, muundub see pikkade ja keeruliste protsesside tulemusel ka lõpuks millekski, milleni laiem auditoorium jõuab näiteks viie aasta pärast. Aga ma muidugi nõustun sinuga selles osas, et liiga tihti hüpatakse sellele rongile, et mingi sotsiaalse õigluse küsimus kasutab loomingut lihtsalt peremeesorganismina ja skoorib selle kaudu automaatselt punkte. Eks kultuuriväljal ole igal pool omajagu silmakirjalikkust, kasumiiha ja karjääri ehitamist. See kusjuures pole küüniline vaade — nii lihtsalt on; kokkukaabitud sümboolne kapital on tugev valuuta.

     

    Kas selline struktuur oleks teile meelepärane, et teie kui spetsialistid tooksite järjest uusi ja huvitavaid tegelasi esile ning päevalehed ja ERR võtaksid siis nende arvates kõnekamad oma platvormile üle?

    A. T.: Ma olen väga suur spetsialist, ega ma muidu ju siin ei räägiks! Aga eks ERR seda ju ka teeb, kui avaldab SA Kultuurileht lugusid. Seal ilmub päris mitmekesist materjali. Kaspar Viilup kajastab palju popkultuuri.

    Hendrik Alla avaldas hiljuti teksti, kus uhkustas, et Postimehel on Eesti võimsaim kultuuritoimetus ja nad vaatavad kõige rohkem filme ja whatnot. See on redutseeritud viis kultuuriajakirjandusele läheneda — mõõtmise kaudu. Kultuur on laialivalguv ega põhine enam ühel raamatu- või filmiarvustusel. Palju huvitavam on ju vaadata mustreid ja trende ja seda, kuidas asjad kokku jooksevad. Mitte seda, et keegi teeb suurteose või on kuidagi vägev isiksus ja siis me räägime temast.

    Need on erinevad viisid kultuuriajakirjandust teha. Kuna Müürileht ja TMK on seni veel teataval määral vabad klikisurvest, on ka võimalik otsida neid mustreid ja kirjutada tegelastest, kelle nimi ei ole veel iga päev inimeste huulil. Lisaks ka kultuurikroonika aspekt. (Kuigi, olgem ausad, mis klikisurve seal päevalehtedes ka on, kui nende top-100 lood lahti teha, siis ega kultuurilugusid sealt ei leia.)

    M. K.: Teatri puhul peame suhtumist, et kirjasõnas tuleks kirjeldada iga kunstiteost, iganenuks, samas ERRile heidame ette, et ta tegeleb elustiiliga. Ühel hetkel tuli pähe selline reklaamlause: „Teater. Muusika. Kino — ajakiri, mida keegi ei loe”. Ja mitte selles mõttes, et päriselt keegi ei loe, vaid selles mõttes, et igal kuul ei oodata kätevärinaga, et mis pomm sealt nüüd tuleb, vaid et otsime tekste, mille juurde saab alati tagasi pöörduda. Loetakse ka hiljem, ka kümme aastat hiljem. Kultuuri olulisus ei sõltu päevakajalisusest, sellest, et räägitakse näiteks esietendusest. Mustreid ja hoovusi saab märgata laiemas ja pikemas perspektiivis.

    Teine küsimus, mis mind kummitab, on see, kui palju me peame kätt ulatama. Kas ajakirjanik peab alati lolli mängima, justkui auditooriumile vastu tulles, et kallid tegijad, seletage mulle, ma ei saa mitte midagi aru ei süvamuusikast ega nüüdistantsust. Või võivad kultuuritekstid säilitada ka mõningase krüptilisuse, jätta igaühele võimaluse ise avastada, saada osa tundest, et kunst ongi suurem kui mina. Et seda ei pea palukesteks pudistama või rääkima sellest mingis staarisüsteemis.

    A:. T.: Mina isiklikult ulatan käe intuitiivselt ja soovin siiski, et tekstid oleksid loetavad, mitte mingi arusaamatu kompott, nagu on paljud pressiteated, mis kultuuri reklaamivad. Kuukiri annab teistsugused võimalused kui päevaleht. Kuukirjas ei saa timmida päevakajalisust samamoodi kui päevalehes, meilt ei loeta kuumemaid uudiseid. Postimees ütleb oma nädalalõpulisa kohta, et see on aeglane ajakirjandus. Eero Epner alustas nn aeglase ajakirjandusega Eesti Ekspressis, aga liikus siis kohe ka Levilasse ja paistab, et nüüd osaliselt tagasi Ekspressi. See sõnaühend on nii populaarne, et seda on hea turunduses kasutada. Põhimõtteliselt tähendab see ju, et keset seda meeletut kiirust, mille keskel me elame, astutakse välja ja pakutakse analüüsi ja kotkasilma vaadet kultuurile. Teine megapopp ühend on nüüd „Suur lugu”. Põhimõtteliselt iga artikkel, mis on pikem kui uudis, on nüüd suur lugu. Ma kardan muidugi, et need nn suured lood kaovad sinna meie igapäevase infotulva musta auku koos kõigi väikeste ja ultrapisikeste lugudega. Hea näide on kas või käesolev sõda Ukrainas — info tootmise kiirus on palju suurem kui vastuvõtmise kiirus; on vaja supervõimeid, et end sellest info pommirahest läbi murda.

    Ühesõnaga, käsi tuleb ulatada, asju tuleb lugejatele filtreerida, aga kui teiselt poolt kätt vastu ei sirutata, siis pole sellest erilist tolku.

     

    Kas on võimalik olla kultuuris tegija, olemata samal ajal avaliku elu tegelane?

    A. T.: Üldist kultuuriteadvust mõjutab loomulikult inimese enda väljapaistvus. See on paratamatu. Meil kõigil on teatud isikute või autorite vastu isiklik sümpaatia.

    M. K.: Ei pea olema. Juhan Liiv ei olnud. Vahel olen tundnud just seda tunnet, et kui peavoolumeedia on omaks võtnud mõne persooni, keda kultuuriajakirjandus on aastaid jälginud ja tutvustanud, siis ongi kultuuriajakirjandusel see töö tehtud ja ta saab pöörduda mõne sellise nähtuse juurde, mis on hetkel veel tundmatu. Omamoodi ma mõistan arvamust, et TMK on pigem konservatiivne, kuid samas, praeguses killustunud ühiskonnas, kus justkui ei ole autoriteete, tunnen ma paradoksaalselt, et just kiire ajakirjandus vajab ja otsib autoriteete, kellele toetuda. Seda kõva sõna või vana tarka naist või meest, kelle tsitaatide järgi oma hoiakuid seada. Ja selles kontekstis saamegi ise hoopis teistele persoonidele ja nähtustele tähelepanu pöörata. Ei pea kõik koos jalgratast leiutama ja kooris vanarahvatarkusi tsiteerima.

    A. T.: Kui me räägime kunstnike elukaarest või karjäärist, siis nad peavadki need eelnevad etapid läbi tegema, et peavoolu salongi jõuda.

    M. K.: Minu meelest kunstnik ei peagi peavoolu salongi jõudma, aga tema kunst võiks küll sinna jõuda, isegi kui mitte kunstniku eluajal. Kultuuriajakirjanduses on minu jaoks määrav elusus. Teemad muutuvad. Nii lihtsalt ei saa asja võtta, et kas miski on uus või vana. Idee võib olla antiikajast peale elus või eile sündinud või hoopis täna surnult sündinud.

    A. T.: Surnud asjad võivad ka morbiidset huvi tekitada. Tahaksin siinkohal rõhutada ka kirjutava autori olulisust. Hea autor toob igasugused kastanid tulest välja, olgu tema käsitletav elus, surnud, poolsurnud, poolelus jne.

     

    Kas pikema perioodi tõttu, mida te võimaldate autoritele töö tegemiseks, maksate ka suuremaid honorare?

    A. T.: Honorarifond on eelarves määratud ja sellega peab aasta läbi vedama. Ega ma autoril stopperiga kõrval seisa; võin ju kuu aega anda teksti kirjutamiseks, aga autor kirjutab tihtilugu ikka viimasel õhtul. Fakt on see, et honorarid autoritele peavad tõusma. See on elementaarne. Honorarid ei ole ole tõusnud aastaid. Kõik hinnad on tõusnud ümberringi, honorarid mitte. See ei ole normaalne. Kui me soovime, et meil oleks ka edaspidi inimesi, kes tahaksid ja vaevuksid kirjutama, peab töötasu olema elukalliduse tõusuga vastavuses. Kui ma tellin loo eksperdilt, kes viskab teksti paberile kolme tunniga, see on tema ala, siis see on üks asi. Aga kui ma tellin loo, mis nõuab uurimist mitu päeva või nädalat, siis on mul alati tunne, et ta on sügavalt alamakstud. Ma ei tahaks alluda tähemärgipõhisele arvestussüsteemile. Paraku oleme aga seisus, kus järgmistel aastatel läheb ilmselt kogu raha riigikaitsele, sots-min-i ja mujale. Nii et selles tunnelis ma küll valgust ei näe. See peab olema poliitiline otsus, mida aga ei paista.

    M. K: Lisan veel, et kui ka teemaga kaua tegelnud ekspert kirjutab mingi teksti valmis kolme tunniga, ei vähenda see tema panust, pigem vastupidi. Tal ei pruugi olla isegi muud motivatsiooni kirjutada mitteakadeemilisse väljaandesse kui missioonitunne. Aga süvenemiseks on tal kulunud ikkagi terve elu. Autorite tasustamine on igavene teema. Kui on hea aeg, siis peab reformierakondlikult koguma raha halbadeks aegadeks, ja kui on halb aeg, siis on muud kulud tähtsamad. Kultuuri võitlus käib kogu aeg miinusest nulli jõudmise nimel.

    A. T.: Kui praegune protsent riigieelarvest honorarifondi ongi lagi, siis ühel hetkel autorid enam ei kirjuta. Samas, ega ainult rahaga ka kedagi ei motiveeri, pigem teemapüstitusega. Meil on siiski vähe selliseid vabakutselisi, kelle ainukeseks tööks oleks kirjutamine. Kõik teevad seda mingi muu töö kõrvalt. Huvi kirjutajaks saada ei tekigi, kui teatakse, et sellest niikuinii ära ei ela.

    M. K.: Samas, eks lugeda tasubki ainult neid autoreid, kes on oma isiksuse ja mõttepagasi oma kätega üles ehitanud. Ma ei taha anda vale signaali, loomulikult on väärikas honorar oluline. Aga kõrge missioonitundega oma maailma üles ehitanud autori sõna maksab rohkem kui n-ö „karjäärikirjutaja” oma, kellel on algusest peale teadmine, et sellega ongi võimalik ära elada. Aga seda enam tahaks sellistele autoritele õiglast töötasu maksta, muidu siirduvad nad teistele tegevusaladele ega osale enam kirjaliku mõtteloo loomises.

    A. T.: Muidugi on eelduseks head mõtted, aga autor lihtsalt vaatab, kui palju aega on ta nõus ühte teksti panustama. Ja kui töötasu võimaldab vaid kolm tundi pühendada, siis täpselt selline see tekst tulebki.

    Teatrid ja kontserdid ja kõik konkreetsed, kultuuriasutustes toimuvad sündmused on meie kultuuriteadvuses olemas, aga neist kirjutamine mitte nii väga. Kui etendus ära jääb, tekib selge auk, aga kui tekst ära jääb, ei märka seda justkui keegi. Meediat käsitletakse teisel viisil. Hendrik Alla oma keskaasialikus enesekiituses mainis, et SA Kultuurileht tiraažid on mikroskoopilised võrreldes Postimehega, mis teeb kultuuriajakirjandust rõhutatult ainult erakapitali toel. Minu meelest on see vastandus avaliku ja erakapitali vahel täiesti kohatu. Me kõik osaleme maksu- ja toetuste süsteemis. Rekafirma sõidab ju ka sellelsamal teel, mis on maksuraha eest üles ehitatud. Ostes Linnamäe apteegist eesnäärmerohtu või kalamaksaõli, maksab inimene ju alati osa ka Postimehe kultuuritoimetuse ülalpidamiseks. Meie kõigi raha liigub kogu aeg era- ja avaliku sektori vahel, nii nagu me isegi. Võiks minna muidugi ka mõne piimafarmi ukse taha räuskama, et krt, ma olen maksumaksja, nii vähe vahukoort teetegi või.

    M. K.: Ometi võib vahel kuulda etteheidet, et kultuuriajakirjandus ei ole justkui piisavalt „pildil”.

    A. T.: Intensiivset pildil olemist tuleks nõuda siis kõikidelt eluvaldkondadelt, kes saavad otse ja kaude riigilt tuge. Kõik põllumehed võiksid pildil olla, bussijuhid ja veterinaarid… Mida see tähendab? Kelle pildil peab olema? Ja kuidas me seda mõõdame?

    M. K.: Õpetajad on ju õpilase pildil ja arst on haige pildil. Me peame olema oma valdkonnas pildil, eelkõige oma lugeja ja tegija pildil.

    A. T.: Kuidas siis seda mõõta, mis on optimaalne lugejate arv, kelle pildil olla? Oluline pole vaid see, kui palju sind loetakse, vaid ka see, kes sind loeb ja mida ta loetuga peale hakkab. Mõõtma peab selle järgi, mida see tekst lugejaga tegi, mida üks kujund talle andis. ETV on näiteks selles kontekstis pildil — sadu tuhandeid vaatajaid jne. Aga ma ei tunne, et suurem osa ETV programmist mind kuidagi esindaks. Ülekohtune tunne jääb. Miks kajastatakse ainult ühte olemise ja elamise viisi? Palktare ees naeratamine, võilillepärg peas, ainult ühel teatud viisil rääkimine, hommikusaates nunnutamine-poputamine. Kas või „Eesti laul”, ma ei tunne ennast selles muusikas ära. Kus on artistid, kellega mina saaksin samastuda? Seega pean ma esindatust kusagilt mujalt otsima. Siis inimene lähebki sotsiaalmeediasse ja elab kuskil oma pilves.

    M. K.: Mina vist nii täpselt ei tea. Kui mõtlen enda tegemiste peale, siis leian, et palktare ees, võilillepärg peas seisvas lauljas võib olla sama palju geniaalsust kui üksi pisikeses linnakorteris arvuti ees muusikat tegevas noormehes. Ma ei tahaks seda esitamise viisi ja laadi üle tähtsustada. Magamistoamuusikud versus Otsa-kooli tudeng on liiga lihtne vastandus. Me ei suuda kunsti alati ära tunda; ma ei tea, mis on õige ja mis vale, vahel üksikutel hetkedel tajun seda. TMK ei ole kaasaegne, pigem aegadeülene, millesse on meie kaasaeg kindlasti kaasatud. Kuna kultuurimaailm on nii laialivalguv ja hägune, siis enesekriitiliselt öeldes kipub seda olema ka TMK. Mul ei ole nii kindlat visiooni, millele saab näpu peale panna — on pigem missioon. Ma ei tea alati, mida peab tegema või kuhupoole järgmisel päeval amokki jooksma. Mulle tundub, et siin me leidsime üles vähemalt ühe erinevuse meie väljaannete vahel. See on nagu vibuga laskmisel: Müürilehe autorid ja lugejad näevad märklauda ja ideaalis lendab nool kümnesse, TMK autor ega ka lugeja ei näe märklauda, pole teada, kus täpselt see keskpunkt on, aga ideaalis lendab nool ikkagi kümnesse ja meie ülesanne on leida kunstnik, kes seda märklauda nägi ja kümnesse sihtis.

     

    Formaadid ja rubriigid.

    M. K.: Selle pildil olemise ja käe ulatamisega seoses mõtlen ka sellele, kuidas üldse peaks kunsti või kunstialast ajakirjandust pakkuma ja vastu võtma. Kunstiteos on ju tervik, kunstikogemus ise ka, saadagu see kas või näiteks haiku kaudu väljendatud päikesetõusust. Kui tähtis on aga kanda inimesele, meie lugejale või potentsiaalsele lugejale, eri kandikute peal ette esteetilise elamuse lahterdamise võimalused?

    Vikerkaar teeb kõnekaid teemanumbreid, Müürilehes oli tantsu erinumber. Samas, TMK neid eriti ei tee. Oleme tundnud, et see võib näida esmapilgul toreda ideena, aga see oleks kunstlik ega avaks nähtuse sisu. Ja see toimuks ühe või teise eriala spetsiifika arvelt. Mida annaks juurde, kui me läbi ajakirja kõikide, nii teatri-, muusika- kui kinoosa räägiksime näiteks naiseks olemisest? Me oleme niigi rubriigistatud: teater, muusika, kino ja tants, lisaks pikad intervjuud. Kunagi oli esseerubriik „Mõttevaramu”, mille puhul tollane kinotoimetaja Jaan Ruus ironiseeris, et see on siis see ainuke tekst ajakirjas, kus on ka mõte sees. Aga ise olen seda meelt, et kui need teemad on olulised, siis peavad need kajastuma mis tahes rubriigi alla paigutatud tekstis. Nii nagu ka igas tekstis peab olema jõuline esseistlik mõte. Lugeja ei ole loll, et talle peaks punase vildikaga alla joonima, mis on selle või teise teksti põhiteema. Nii teose kontseptsioon kui ka näitleja rollisoorituse panus sellesse peaksid mõlemad heas essees kajastuma. Rubriigistamine aitab mingil hetkel varju jäänut esile tõsta, kuid järgmisel hetkel võib osutada ka karuteene. Kas tõesti on nii oluline üks kultuurinähtus kuidagi nii ära viilutada, et me mõtleme, et nüüd muutus see söödavaks? Aga miks eeldada, et ta juba tervikuna haaratav ei ole? Või jääb siis laialivalguv mulje? Kuidas toimis näiteks Müürilehe tantsu erinumber? Kas see tõstis tantsu rohkem esile või lahterdas ja marginaliseeris?

    A. T.: Me ei rääkinud seal niivõrd tantsust kui kunstivormist; pigem püüdsime võtta tantsu kui inimkogemuse universaalset osa. Me kõik puutume tantsuga kokku ja tantsime, olgu see postitants, bachata või shakti. Tantsul on nii palju erinevaid avaldumisvorme; oleks tahtnud palju rohkemates kohtades käia, aga lihtsalt ei jõudnud. Inimene saab Müürilehe kaudu end teemasse sisse lugeda. Me tegime seda populaarteaduslikus võtmes. Märkasime ka seda, et inimesi, kes tahaksid tantsust kirjutada, ei ole väga palju, pole sõnu, keelelist materjali. Kui lugeja tahab profipõllul toimuva analüüsi, loeb ta TMKd. Ma saan aru küll, mida sa oma öelduga silmas pead, ja eks muidugi on teema- või märksõnapõhises lähenemises omad ohud, aga näiteks tantsunumber minu meelest küll ei marginaliseerinud tantsu. Vahel on hea rääkida justkui enesestmõistetavatest asjadest, sest tavaliselt muutuvad enesestmõistetavad asjad kohe keeruliseks, kui neile peatuma jääda. Teatri- või tantsuteadlasel on ka lihtne oma tööriistakastiga musta kasti sisse lennata ja oma asi ära teha. Õnneks meil ongi erinevaid väljaandeid — tahad teistsugust tõmmist, siis võid TMKd lugeda.

    M. K.: Ma loodangi, et loevad just need inimesed, kes asjaga tegelevad ja tahavad veidi keerulisemat sõnavara mõista. Kultuurimaastiku mitmekesisuse tõttu ei saagi kogu kultuuriajakirjandusele ühe ja sama mõõdupuuga läheneda. Nullindate algupoolel oli üsna keeruline aeg, aga siis, buumi ajal, kui inimeste jõukus mõnda aega kasvas, tekkis selline kultuurihuviline keskklass, kellel oli juba trendikas näidata ennast kultuuriüritustel. Kultuur hakkaski n-ö pildile tõusma. Vähemalt kuni majanduskriisini. Ühtpidi oli see ju tore, kultuuri jõudis rohkem raha, olgu siis piletimüügi või lausa sponsorluse kaudu. Samal ajal muutus midagi ka keskmise „kultuuritarbija” mentaliteedis. See oli see aeg, kui Oliver Kruuda praalis, et ostab Sirbi ära ja mingid firmad pakkusid VIP-teenust, et inimene saaks näiteks Viinistu suvisele vabaõhulavastusele saabuda helikopteriga ja talle serveeriti etenduse ajal vahuveini. Üldise heaolu kasvuga hakkas ka kultuuripublik kihistuma ja eristuma, kultuur toimis justkui jõulisemalt, aga tõsisemat tegijat või vaatajat ajas paljugi selles toimuvast kas naerma või vihaseks. Sel ajal kadus kultuuriajakirjanduse huviorbiidilt ka nüüdistants ja ka tegijad ise tõmbusid kuidagi tagaplaanile või läksidki Eestist ära. Sel ajal oli ka mingi ühiskondlik hoiak, et kultuuriajakiri peaks olema A4 formaadis ja läikima, siis on ta justkui rohkem pildil ja hakkab supermarketi riiulil paremini silma. Aga see riiul ju koosneski läikivatest A4 ajakirjadest, nii et eristuda sai pigem sellega, kui säilitasid oma senise formaadi, nagu enamik SA Kultuurileht väljaannetest tegelikult tegigi.

    A. T.: A4 oli midagi sellist, et kui külalised tulevad, paned selle kohvilaua peale ja sul on midagi neile näidata, või siis lehvitamiseks juuksurisalongides. Kultuur muutus omal moel inimese atribuudiks ja markeriks. Mõnda aega ilmus ka sinu kirjeldatud tunnustele vastav kultuuriajakiri Muusa, kus ma isegi sulge teritasin. Ma mäletan ka seda, kui Eestis hakkas ilmuma Playboy ja selle esimene peatoimetaja kutsus mind sinna kunstikülge toimetama — kultuur oli hip. Asja sellest muidugi ei saanud.

    M. K.: Olid ajad. Kirjutasin ka ise Playboy pilootnumbrisse ühe teatriarvustuse. Seda kultuuriküllast numbrit otsustati aga mitte välja anda ja seesama esimene peatoimetaja Jaago-Mait Arusoo vahetati välja, kuid honorari sain muide kätte. Ka veebiajakirjanduse tulekuga tekkis alguses nagu lihtsalt üks atribuut juurde. See tähendas justkui mingeid vilkuvaid tulukesi ja laulvaid klipikesi — et muidu pole nagu jälle pildil —, aga praegu on kõik need eristumised ja arengud loonud tegelikult keskkonna, kus ei peaks hirmu tundma, et erinevad kultuurinähtused üksteist välja söövad.

    A. T.: Jah, sisu võib ju kattuda, aga need ongi eri asjad. Paberajakirjas loon ma teematerviku, mis sõltub lugude järjestusest ja kujunduse lahendustest; see on nagu filmi monteerimine, kus sa ehitad teekonda ja loodad, et see dramaturgiliselt töötab. Veebis laguneb see kõik eraldiseisvateks tükkideks. Näiteks üks tantsuartikkel läheb sotsiaalia rubriiki, teine etenduskunsti rubriiki. Veebis tarbivad inimesed lugusid n-ö üksikühikutena ja meie puhul enamasti loetakse artikleid ka mobiilist. Mõni lugeja väärtustab tervikkogemust, teine tahab mobiilist ühte teda huvitavat lugu lugeda; nii on. Meil võib üldiselt märgata, et lehe formaadis ilmumine tekitab lugejas kohati kognitiivset dissonantsi — leht seostub kiirusega, aga meie oleme ikkagi kord kuus ilmuv asi, lihtsalt lehe formaadis.

    M. K.: Nii nagu on au sisse tõusnud nn aeglane ajakirjandus, võimaldab väljaande veebiversioon tajuda paberkujul ajakirja kui eriliselt konservatiivset, peaaegu nagu raamatut. See on justkui eksklusiivsem. Nullindatel olid TMK noodinäited nagu mingi sõimusõna — et kes neid viitsib lugeda, miks nad ei ilmu mingis spetsiifilises erialaajakirjas. Aga kus siis veel saaksid olla need väga spetsiifilised asjad kui mitte TMKs? Mu süda on rahul, kui tean, et mitme peale katame valdkonna ära, kusjuures üks ei ole olulisem kui teine ja käsitluslaad ei pea olema selline „kõik ühes”.

    Aleksander Tsapov ja Madis Kolk märtsis 2022.

    Harri Rospu fotod

     

    Arvustus.

    M. K.: Kultuuriajakirjanduses räägime enamasti arvustusežanrist, aga nii nagu rubriigistamine ei tarvitse anda kunstiteose mõistmisele midagi olulist juurde, on ka retsensioon kui žanr kuidagi devalveerunud. Eriti näiteks festivaliarvustuste puhul, mis tihtipeale on pigem reportaažid. Eraldi teema on veel see, et paljud praktikud väidavad, et nad arvustusi ei lugevatki.

    A. T.: Täiesti nõus, kusjuures mulle jääb tihtilugu mulje, et praktikutele meeldib jaurata, et miks sellest või tollest ei kirjutata, aga kui kirjutatakse, siis nad ise ei loe. See on ka statistiline fakt, et arvustusi loetakse võrreldes näiteks intervjuudega märksa vähem. Omaette teema on ju veel muusikaarvustuse devalveerumine voogedastuse ajastul. Festivaliarvustuste puhul on kalduvus hakata nämmutama festivali üksikuid teoseid ja lisada lõppu kaks üldistavat lauset, et see on ikka praegusel hetkel oluline teema. Oluline on ka kriitiku positsioon — muidugi võib kirjeldada teoseid, aga kõigele peab andma mingi elu, et ka lugeja, kes pole festivalil käinud, saaks sinna maailma tähenduslikult kaasa tulla. See hakkab silma eriti filmifestivalide puhul. Lugeja ei ole ühtegi filmi näinud ega suuda seega kirjeldatuga suhestuda. Kirjutajad peaksid arvestama, et lugejal puudub taustainfo. Minu absoluutsed lemmikud on Tristan Priimäe lühiarvustused Facebookis, mida ta filmifestivalide ajal teeb, isegi asja nägemata on huvitav.

    M. K.: Samas öeldakse, et ka päevalehtede kultuurikriitikas pole kunagi olnud nii head seisu kui praegu.

    A. T.: Öeldakse või? Huvitav! No aga kus kivi all need kriitikud siis ennast peidavad? Minu meelest ei ole kirjutajaid kuigi palju, ikka otsi tikutulega taga. Ja kui me räägime veel sellest, et kunstiarvustus või -essee peaks olema iseväärtuslik tekst, mitte lihtsalt teose turundusabi või tarbimissoovitus, siis on olukord Eestis veel eriti keeruline. Keegi ei taha kellelegi varba peale astuda, et vältida järgmisel kohtumisel seda salvavat „ime muna”-pilku. Hea näide kriitiku ja praktiku suhtest on Elina Masingu „Fairy Tale Arch” Kanuti Gildi SAALis. Kärt Kelder kirjutas Eesti Päevalehte arvustuse, mille peale Masing oli väga-väga solvunud ja tegi vastuseks Instagrami live’i, kus üritas siis kriitikut nokautida. Ütles, et kriitik on täiesti valesti aru saanud, kriitik nimetab asju valede nimedega jne. Minu jaoks oli see huvitav kaasus, ma polnud sellist asja varem kohanud. Kõigepealt teed lavastuse, siis kriitik kirjutab ja siis teeb kunstnik Insta-live’i, kus ta tõmbab kriitikul vaiba alt ära. Kas siis tänapäeval hakkavadki olema sellised omavahelised Instagrami-duellid, kus kriitik vastab omakorda, et tead, Masing, käi põrgu, sa oled mingi noor pihv, mis sa üldse räägid, tõmba uttu… Nalja hakkab saama.

    M. K.: Aga miks mitte, kõlab täitsa huvitavalt. Masing luges ju arvustuse läbi, hea seegi. Minu meelest ongi probleem osalt selles, et me ei suuda asju mänguliselt võtta. Ka praktik ei aktsepteeri seda, et kriitik sai tema teosest impulsi, püüdis palli kinni ja nüüd põrgatab seda edasi, liigub selles maailmas ja loob maailmu juurde. Eeldatakse justkui, et kriitik peab peegeldama praktiku sõnastatud kontseptsiooni, millele saab siis vastata, et kas „Istu, 5!” või „Istu, 2!”. Ma pole kunagi armastanud võimuvõitlust, et kummal on õigus. Olles võrdsel positsioonil — kunstnikul on lava ja kirjutajal ajakiri — ja arvestades mõlema poole iseseisvat õigust maailma ja teoseid tõlgendada, on dialoogi pidada ikkagi väga oluline.

    A. T.: Ma nägin seal noore lavastaja suutmatust kirjutatuga hakkama saada.

    M. K.: Vahel olen näinud ka kriitiku suutmatust teose või selle autoriga hakkama saada. Avalik diskussioon on oluline. See on see liberaalsus, mida mina toetan.

    A. T.: Kui kõik hakkavad sotsiaalmeedias sõna võtma, siis küll.

    M. K.: Ehk ongi see arvustuse mõiste siin probleemiks. Kunstnik on teinud oma teose ja keegi jobu paneb ta siis retsensiooniga paika. Päevalehtede reaarvustustes pannaksegi omamoodi kümnepallisüsteemis hindeid. Seda enam ei pea kultuuriajakirjandus kõiki teoseid kajastama. Kunst pole enam nii püha, kui ta oli nõukogude ajal. Järelikult, see lavastus, mis paneb kirjutama, andis meile mingi olulise mõtte, mida tasub edasi mõelda. Kriitik annab niimoodi omakorda panuse teose loodud maailma ja mõttelukku.

    A. T.: Pikemaajaliselt kujuneb siis välja mingi mõtteplokk. Kas sa arvad, et siis me hakkame mingit fenomeni tajuma?

    M. K.: Ideaalis võiks ka näiteks mõni füüsik saada sealt mingi impulsi ja jõuda mõne avastuseni. Tegemist on ikkagi kollektiivse kunstiga. Minu kui toimetaja või ka kirjutaja valikud ei otsusta kõike. Lihtsalt pall visatakse platsile ja siis vaatame, mis saab. Ma tahaksin leida autoreid, kellel on isiklik soov seda mängu mängida.

    A. T.: Võiks olla nagu tennises, et kütate palli üle võrgu!

    Kultuuriajakirjanikku pommitatakse lõputult igasuguste pressiteadete ja ettepanekutega. Meie töö nähtav osa on üks kirjutis, aga päris palju kulub aega selle nähtamatu töö peale, et neid pressikaid, uudiseid, elavaid esitusi jms läbi töötada. Paberile jõuab ainult pisike jäämäe tipp.

    M. K.: Kuidas teha nii, et kultuuriajakirjandus ei seguneks turundajate tegevusega? Legendaarne teatri- ja filmikriitik Valdeko Tobro olevat käinud teatris ainult piletiga ja eesuksest. See on väärikas, aga keeruline, eriti sotsiaalmeedia ajastul. Me ju tahame väljaande juurde luua uusi formaate, kus saab pidada tegijatega dialoogi, neid natuke lollitada. Ja nii tahavad ka nemad, et meie osaleksime nende asjades ja jääksime aeg-ajalt ka ise lolliks. Ühtpidi ei tohiks üksteist altkulmu põrnitseda, aga ei tohiks hakata ka üksteise selga pesema või tegema nägu, et miski on aus kriitika, kui ta seda tegelikult ei ole. Võib-olla natuke kontekstivälise näitena meenub kuue aasta tagune Kinoteatri uusaasta-show, kus koos armastatud koomikutega esinesid ka poliitikud. Esmatasandil võiks ju öelda, et näe, kus julged ja terava sotsiaalse närviga tüübid. Samas, minu meelest ei peaks ühiskonnakriitikat niimoodi simuleerima ning näitleja/kriitik ja poliitik/kritiseeritav ei peaks niimoodi käsikäes ringmängu mängima. Või noh, muidugi võib seda teha, aga siis võtkem seda juba kui lastesaadet, mitte kui teravat ühiskondlikku huumorit. Ka kunstikriitikas tuleks teha žanrilist vahet, ehkki piiride segunemise ajastul on see üha raskem; see segunemine ise on juba üks osa esteetikast, mis võiks parimal juhul loomingulist pinget tõsta.

    A. T.: Eestis on ka liiga vähe kriitikuid, keda heas mõttes kardetakse. Välismaal oodatakse, hirmuhigi otsaees, millal näiteks New York Times trükist tuleb — et kas lavastust ootab pankrot või jääb ta ellu. Võib-olla on see liiga suur mõjuvõim, aga mõnes mõttes oleks hea, kui ka meil oleks selliseid kirjutajaid, keda kardetakse. Rõhutan, heas mõttes. Aga horisontaalsusest ja mittehierarhilisusest unistaval ajastul kõlab selline fantaasia muidugi anakronistlikult.

    M. K: Ja selle New York Timesi arvustuse peale ei ütle lavastaja või näitleja ka seda kuldlauset, et miks kriitik lavastust kuus korda ei vaadanud — üksnes esietenduse põhjal võtab suu täis.

    A. T.: Kriitiku positsiooni nõrgestab ka hüperinfoajastu tohutu killustumine ja spetsialiseerumine. Vaadates näitust, tunnen end sageli rumalana ja tõrgun kirjutamast. Kunstnik on võib-olla kuus aastat süvenenud ja läinud mingisse ülispetsiifilisse teemasse sisse, ühendanud porgandid mingi andmefarmiga või midagi sarnast. Näitusel on meeletult pikad saatetekstid tema läbi viidud uuringust, millegi ajaloolisest pärinevusest ja mida iganes veel. Mul pole elu sees võimalust isegi mitte elementaarsel tasandil end kurssi viia, millega see kunstnik üldse tegeleb. Kuidas ma siis veel kirjutan või võtan seisukoha? Suundi ja hargnemist on nii palju, igaüks ehitab oma spetsiifilist pesa. Kriitiku jaoks on rong sageli ammu läinud. Ajaressurss on piiratud; kui joppab, siis mul muidugi on tööriistad, millega asjale kallale minna. Muusikas on sama probleem. Iga produtsent läheb nii sügavale oma protsessi, toimub meeletu mikronišistumine. On žanrid, alamžanrid ja alamžanri alamžanrid. Kui kriitik korraks teemasse sisse püüab hüpata, siis tegijad või esimese laine fännid juba ütlevad, et halloo, kolm kuud on möödas, keegi ei kuula enam sellist muusikat, vanamees võtta puusärk selga. Pideva FOMO või üha uueneva mahajäämuse tunne on meie ajal levinud. Teisalt on õudselt palju ka retrosaasta, mida sulle maha üritatakse parseldada — tõesti ei viitsi Joy Divisioni kuuendat tulemist kuulata. Teatrikunsti ehk aitavad mingid baastööriistad, aga mitmes teises kunstiliigis jääb sellest väheks.

    M. K.: Eks teatergi hargne, võib-olla mitte nii palju esteetiliselt kui just sotsiaalselt. Seda näitab ka teatriauhindade žürii tööpõllu muutumine. Kui veel kakskümmend aastat tagasi oli mõeldav, et kunstiväärtuslikumate lavastuste esiletõstmiseks tulebki kõik tükid ära vaadata, siis praegu pole see enam ei võimalik ega ka vajalik. Seda enam, et osa teatrist ju pakubki tarbekunsti, täiesti ausalt ja valetamata, ja selles pole midagi halba, see ei tee seda väärtusetuks, lihtsalt annab konteksti, kuidas seda vastu võtta. Kui töötasin kakskümmend aastat tagasi Sirbi teatritoimetajana, siis tollase paradigma valvur oli minu suurepärane õpetaja Reet Neimar. Suhtlesime palju ja see oli väga vajalik ja viljakas; olen tänini tänulik. Tema ikka helistas ja ütles näiteks: „Lugesin Sirpi ja jälle vihastasin. Mõtle nüüd ka, sul on Sirbi leheküljel kaks arvustust kõrvuti. Halvast lavastusest rääkiv arvustus on pikem (ja parem) kui hea lavastuse arvustus. Nii ei saa ju olla.” Aga saab küll. Tänapäeval üha rohkem. Esiteks ei kaardista teatri väärtusskaalat enam Sirbi lehekülje mõõtkava ega ka mitte žürii vaateväli ning kultuuriajakirjandusel on ka muid rolle ja žanreid kui hinnanguline arvustus.

    Meil on mulje, et peame mingit toodet arvustama, aga tegelikult peaksime leidma üles maailmu, mis end teoses peidavad. Ei pea arvustama mitte ühte ühikut, vaid suutma märgata mingit üldisemat protsessi ja seda ka veidi ennustama.

    A. T.: Eks ta ideaalis ju nii olegi, et kultuuriajakirjandus või tekstid kui sellised on üks vahend, kuidas maailma ja teiste inimestega suhet luua. Ideaalis suudab see ka sama palju või rohkem rõõmu valmistada kui aurav tatrakauss nina ees.

     

    Vestlust suunanud ja üles kirjutanud

    KAJA KANN

  • Arhiiv 06.04.2022

    NELI KÜMMET, NELI TÄNU

    Jüri Kass

    Teater. Muusika. Kinol on aprillikuus sünnipäev. Nelikümmend aastat tagasi ilmus peatoimetaja Jaak Alliku käe all ajakirja esimene number, mille kaanepildil oli Ugala maja, tollal Eesti uusim teatrihoone (vt lk 121). Lisaks muudele teemadele, milles peegeldus uue väljaande tulevikku suunatud entusiasm, läbis esimest ajakirjanumbrit ka rubriik „3 soovi”, kus hulk kultuuritegelasi Juhan Peeglist Enn Vetemaani väljendasid oma soove uuele ajakirjale. Teiste seas ka Priit Pärn, kelle tollaseid soove saame meenutada järgmisel leheküljel. Rõhutamaks ajakirja järjepidevust, pärineb käesoleva numbri esikaas samuti Priit Pärnalt. Huvilisel lugejal on võimalik kas koduse raamaturiiuli, raamatukogu või Digari abil võrrelda, millised probleemid on nende nelja aastakümne jooksul muutunud, millised samaks jäänud. Miks on näiteks teater mees, muusika naine ja kino hoopis hoone ning millises veekogus või veekogu ääres seistakse. Iga uus päev peegeldub selle lombi pinnalt erinevalt, nagu seegi, kes on parasjagu kaldal ja kes põlvini mudas. „Ja selles sogases vees tuleb aerutada”, nagu ütleb Müürilehe peatoimetaja Aleksander Tsapov vestluses siinkirjutajaga (vt lk 5).

    Neljakümnenda eluaasta paiku võib ohustada keskeakriis. Mõnikord suuremad ümbritsevad kriisid süvendavad seda, mõnikord aitavad hoopis ennetada ja vältida. Kriisiajal ei tundu kunst prioriteetne, samas väljendab suur kunst alati teravdatult kriisitaju. Samasugust kahetist mõju avaldab kunstile endale ka kriisitu aeg, nii vähe, kui sellist aega viimastel aastatel ka kogeda on saanud. Selles sogases vees peame tundma nii aland­likkust ja aukartust kui ka kohustust mitte vajuda identiteedikriisi.

    Viimasel teatripäeval pälvisid sõnateatri žürii eriauhinna Liis Aedmaa, Laura Kalle, Mari-Liis Lill ja Priit Põldma lähisuhtevägivalla dokumentaalse, süvitsi mineva ja puudutava käsitluse eest. Tänukõne pidanud Põldma ütles: „Aga meie teeme ikkagi ainult teatrit. Need on lihtsalt kaks väikest lavastust. (—) Aga suurt tööd, tõelist tööd teevad iga päev inimesed meie ümber, kes päriselt päästavad elusid, seisavad inimlikkuse eest: arstid, psühholoogid, politseinikud, õpetajad, juristid, ametnikud — nemad võitlevad kurjuse ja vägivalla vastu kogu aeg, aastaid, aastakümneid, juba ammu enne seda, kui algas sõda.” Jagan seda tunnet, ometi tahaksin uskuda, et iga tähtis töö on alati suur ja see ei tohiks tegijale endale mitte kunagi tunduda väiksena, isegi mitte sõja ajal.

    Sõda, kriisid ja prioriteetide võrdlus muutsid ka TMK sünnipäevaplaane. Aasta alguses ei osanud veel aimata, et naljakuul juubelit tähistava ajakirja esikaanel põimub Priit Pärna grotesk Ukraina lipuvärvidega ja tagasivaated ajakirja neljakümnele aastale Putini retoorika analüüsiga (vt lk 106). Selles kontekstis jäägu ootele ka minu kolm soovi ajakirja järgmiseks neljaks aastakümneks. Selle asemel aga tervelt neli tänu olevikule ja minevikule mõeldes. Sest täna me teame, et tänulikkusega ei tohi kunagi kokkuhoidlik olla.

    Suur tänu kõigile TMK toimetajatele ja teistele kolleegidele, kes neljakümne aasta jooksul on näidanud, et ühiskondlikus plaanis väike töö võib olla suur!

    Suur tänu kõigile autoritele, kes oma tekstidega on andnud põhjust seda uskuda!

    Suur tänu teatri, muusika ja kino tegijatele, ilma kelleta oleks eelnev tekst mõttetu!

    Suur tänu lugejatele, kes on neli aastakümmet kinnitanud, et eelnevalt tänatud on olulised ja teinud tähendusrikast tööd.

    Aprill ikkagi ju, kevad jälle teisiti…

     

    MADIS KOLK

    Priit Pärna karikatuurid

  • Arhiiv 05.04.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 7. Ants Säde argipilte algajatest kunstiklassikutest

    Jüri Kass

    Päriselus aastatel 1956–1962 on nad kõik alles tudengid, need tulevased klassikud. Mu vanem vend Ants on hasartselt pildistanud oma toanaabreid ja kursusekaaslasi nii ühiselamus Uuel tänaval kui ka linna peal. Kimbu pilte tema negatiividelt ma siia valisingi. Esimese joonistuse Antsust sain ta tollaselt toanaabrilt Endel „Päss“ Palmistelt 2008. aastal, mil ta suisa kutsus mind oma ateljeesse, et see üle anda: „Mul kukkus päris hästi välja…“

    See peaaegu vist keskaegne hoone Uus 23 on praegugi veel alles, minu mälus kui toidu- ja sigaretilõhnaline, üsna kitsas ja tume maja pesuköögiga keldrikorrusel. Kust saadi sooja vett pesupesemiseks, seda ei mäleta. Olude sunnil sain seal Antsu toas ise elada peaaegu kuu aega, kui poisse veel kohal polnud. Põnev kokkusattumus: ka minu Leningradi ühikas Fontanka ääres olid hõbedased plekkahjud, mida üsna märgade puudega entusiastlikult kütsime.

    Kõiki tollaseid kunstitudengeid ma muidugi ei tea või ei mäleta. Mind aitas Antsu kursusekaaslane, professor Ella Summatavet (siis oli ta veel Räga). Suur tänu, sest mäletajaid on miskipärast väheks jäänud.

    Ja aeg lööb sädemeid: vaadake vana ERKI maja vaateid, trammirööpaid Laikmaa tänaval või Tööstusprojekti ehitamise müüritöid Lenini-nimelisel Rävala puiesteel, kus üliõpilased suvetöid teevad. Ja see vana maja seal tagapool, mille tõttu jäi ehitamata uus moodne Eesti Kunstiakadeemia (pilt 25). See seisab tänaseni. Aga advokaat sai ilmselt miljonäriks…

    E. S.

    .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Spinner .rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0001 Ants Palmistelt002 715kk003 412kk004 339kk005 340k006 013k007 334kk008 335k009 333kkk010 594k011 368kk012 367kk013 347kk014 346kk015 160k016 310kk017 706kk018 705k019 348kk020 572k021 574k022 575k023 264k024 131k025 113k026 115k027 148k028 022kk029 113kk030 152k031 154kk032 010k033 304kk034 254k035 734kk036 669k037 729kk038 315kk039 160k040 336k040A Jüri Miller ER, Subbi, Palmiste 178kk -041 157k042 372k043 259k044 561k045 870kk046 001kk047 423kkvar rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6 = {"version":"3.1.5","id":4807,"class":"id4807","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2ba2c4c3c6"};

  • Arhiiv 04.04.2022

    TMK_aprill_2022

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Neli kümmet, neli tänu

     

    Vastavad

    Aleksander Tsapov ja Madis Kolk

     

    Persona grata

    Teater. Muusika. Kino läbi nelja aastakümne

     

    TMK 40

     

    Janno Puusepp          

    Kulturnik

     

    Kultuuriväljaanne kasutab kultuurkeele registrit

    Kaia Sisaski vestlus TMK kauaaegse keeletoimetaja Kulla Sisaskiga

     

    teater

     

    Eike Ülevain               

    Autori rollist ja keelevahenditest tantsulavastusi tutvustavates tekstides

    Artikkel autori magisrtritöö põhjal

     

    Pille-Triinu Maiste

    Etenduskunstid ja klubikultuur

    Etenduskunstide ja klubikultuuri väsitavast sümbioosist koroonapiirangute ajal

     

    Eesti teatri auhinnad

     

    tants

     

    Balletist, kaasaegsest tantsust ja väärtushinnangutest

    Anu Ruusmaa vestlus Dmitri Harchenkoga

     

    muusika

     

    Kalle Kurg

    „1984”, maailma vaevane heli(n)

    Mihkel Keremi multidimensiooniline teos „1984” George Orwelli samanimelise romaani järgi

     

    Tõnn Sarv                    

    Bluusi müsteerium

     

    Pärtel Toompere

    ERSO? Ah jaa… I

    Eesti esindusorkestri elust vabariigi taasiseseisvumise aegu

    Vt ka Ivalo Randalu, Maia Lilje, Maris Kirme ja Tiina Mattiseni varasemaid artikleid sel teemal

     

    kino

     

    Tallinnfilmi muusikatoimetaja igapäevatööst II

    Ardo Ran Varrese intervjuu Alo Põldmäega

    Algus TMK 2022, nr 3

     

    Milliseid teateid me saadame oma esivanematele

    Raimo Jõeranna intervjuu Peep Puksiga

     

    Donald Tomberg

    Putini (diskursuse) kõne. Impeerium subjektita

  • Arhiiv 31.03.2022

    PETERIS VASKSI MUUSIKAMAAILMA SÜGAVUSED UUEL HELIPLAADIL

    Jüri Kass

    CD album „Pēteris Vasks — Cello and Viola Concerts”. Pēteris Vasks (snd 1946). Marko Ylönen (tšello), Lilli Maijala (vioola), Tallinna Kammerorkester, Juha Kangas (dirigent), Alba Records 2021. Kontsert nr 2 „Klātbūtne” (2011–2012) tšellole ja keelpilliorkestrile; Kontsert vioolale ja keelpilliorkestrile (2014–2015).

     

    „Olen üritanud oma muusikas rääkida armastuse ja valguse teekonnast. Ma usun, et seni, kuni muusikat mängitakse ja meie hinged resoneerivad, me elame.”

    Pēteris Vasks, jaanuar 2022

     

    Läti tunnustatud helilooja Pēteris Vasksi looming on kuulajat sügavalt puudutav. Sündinud 1946. aastal väikeses Läti linnas Aizputes sealse kiriku pastori Arvīds Vasksi ja tema musikaalse abikaasa Ludmila Vasksi peres, kirjutas ta oma esimesed kompositsioonid juba varajases nooruses, kuid ei näidanud oma loomingut kellelegi. Ta õppis viiulit ja mängis seda kohalikus orkestris. Miski ei reetnud, et kunagi saab Vasksist üks Läti armastatumaid heliloojaid. Kolinud teismelisena kodulinnast Riiga, hakkas ta õppima kontrabassi ja mängima õpilasorkestrites. Hiljem jätkas ta õpinguid Vilniuses, töötades samal ajal nii Läti kui Leedu orkestrites ja jätkas heliloominguga tegelemist, kuid endiselt varjatult. Pärast abiellumist läks ta oma väikeste laste kõrvalt õppima kompositsiooni Läti Muusikaakadeemiasse ning alates 1970. aasatest oli tema nimi juba üldsusele teada.

    Pēteris Vasks.
    Foto: https://www.rte.ie/culture/

    Nüüdseks on Vasks kirjutanud kolm sümfooniat, hulganisti kammermuusikat, oopusi keelpillidele ja klaverile ning koorimuusikat. Instrumentaalkontserte on Vasksil kokku seitse. Tema kontsertide osade arv on varieeruv: viiulikontserdid on vastavalt üheosalised, tema kahest tšellokontserdist on üks kolme- ja teine viieosaline. Kõnealusel heliplaadil esimesena kõlav Vasksi Kontsert nr 2 „Klātbūtne” (eesti k „Kohalolu”) tšellole ja keelpilliorkestrile koosneb kolmest osast: I Cadenza — Andante cantabile, II Allegro moderato, III Adagio. Hinnatud Soome tšellisti Marko Ylöneni ning Tallinna Kammerorkestri esituses kõlab see suure emotsionaalse laenguga. Ylöneni võimekus selleks on eeldatav. Juba viieteistkümneaastasena jõudis ta Soome riikliku tšellokonkursi finaali ning võitis 1990. aastal 2. koha Turu Skandinaavia tšellokonkursil, millele järgnes samal aastal edu Tšaikovski-nimelisel rahvusvahelisel konkursil Moskvas, kus ta oli finalist ning saavutas 6. koha. 1996. aastal järgnes esikoht New Yorgis toimunud konkursil Concert Artist Guild Competition.

    Koostöös dirigendi Juha Kangase ja Tallinna Kammerorkestriga (TKO) kõlab „Klātbūtne” läbi kõigi kolme osa ühtlaselt kandvalt, emotsionaalselt ning karakteerselt. Solisti, orkestri ja dirigendi vahelisele sünergiale on iseloomulik ühtlaselt kandev kõlapilt nii äärmuslikus dünaamikas kui ka teose osade muusikalistes karakterites. Läbi kontserdi kõigi osade tuleb väljendusrikkalt esile Ylöneni meisterlik
    toonikäsitlus ning hingestatud esitus, mis suudab tekitada kuulajas tunde, nagu oleks ta vahetult muusikalisse vaatemängu olulise osalisena kaasa haaratud. Helilooja poolt teosesse kirjutatud emotsionaalsed episoodid mõjuvad ettekandel nii salapäraselt melanhoolselt kui ka sügavalt igavikuliselt ning ulatuslikumad fraasid põimuvad orkestri nüansirikaste muusikaliste hoovustega ühtlaselt mõtisklevaks kõlamaailmaks, mis vaatab maistest oludest kõrgemate eksistentsiaalsete küsimuste poole. Vasks on selle teose kohta öelnud: „…see ei ole autobiograafiline lugu, kuid sisaldab kõiki minu elu nurgakive.” (Vasks 2021) I osas Cadenza — Andante cantabile kõlab alguses poeetiliselt väljendusrikas solisti soolokadents, mis sisaldab kogu tervikteose essentsi. Ylönen ei hoia siin emotsioonidega tagasi — tšello kõlapilt on hingeläbistavalt selge ja kontsentreeritud. Solisti kõlavärvid räägivad justkui mitut lugu korraga ja vibrato-kasutuse läbimõeldud nüansirikkus annab kogu kadentsile iseloomuliku tundeküllase sügavuse, mis kulmineerub orkestri tutti’ga. Andante cantabile osa kulgeb solistil ja orkestril juba filigraanses, teineteist arvestavas-tunnetavas meeleolus. Siin on tunda Juha Kangase ja TKO pika koostöö vilju, mis ulatuvad orkestri asutamisaastateni: Kangas oli TKO peadirigent hooajal 1995/96 ning aastatel 2001–2003 orkestri kunstiline nõustaja. „Õnneks on nii läinud, et meie koostöö algusest peale pole ühtegi hooaega vahele jäänud. Oleme saanud koos musitseerida umbes 90 korral, lisaks Eestile ka Soomes, Lätis ja Poolas.” (Kangas 2022)

    Koostöö kohta Baltimaade muusikutega ütleb Kangas: „Minu esimesed kontaktid Baltimaade muusikutega tekkisid Leedu tuttavate ja dirigent Donatas Katkuse kaudu. Mu heaks sõbraks Eestis oli Peeter Lilje, tema kaudu tutvusin ma paljude eesti muusikute ja ka eesti kultuuriga üldisemalt. Esimene teos, mille tellisin oma orkestrile eesti heliloojalt, oli Erkki-Sven Tüüri „Insula Deserta” (1989). 1993. aastal juhatasin ma esimest korda Tallinna Kammerorkestrit. Lisaks olen plaadistanud palju eesti heliloojate teoseid: Pärti, Tüüri, Sumerat, Ellerit, Räätsa, Tubinat jt.” (Kangas 2022)

    Tšellokontserdi teises osas Allegro moderato kuuleme valsi temaatikat, kuid mitte selle tavapärases vormis, vaid looritatuna mõningasest sarkasmist. Kõrvutatuna Ylöneni kaunite kantileensete muusikaliste episoodidega, mõjub valsi karakter harjumuspärasest erinevalt — ärgitavalt ja oota­matult. Osa sisse jääb Ylöneni vir­tuoosselt mõtisklev süngem soololõik, mis raamib tervikut. Kogu osa vältel ei jäta orkester solisti toetuseta ning mõjub võrdse partnerina nii tantsulistes kui ka lüürilistes osades. Viimase osa Adagio kohta ütleb Vasks: „Algselt kujutasin ma seda ette nii: sa tuled siia maailma, teed esimesed sammud, kasvad, saad kogemusi, tulevad ilmutused ning lõpuks läheb sinu hing üles taevasse. (…) seekord aga tuleb hing teisel kujul tagasi ja on uue elu hällilauluks.” (Vasks 2021) Hällilaulu esitab plaadil TKO liige Eva-Maria Sumera, kelle särav hääl annab solisti tšellopartiile lootuse ja kirkuse, millest kasvab välja kõik uus. Kogu kolmanda osa jooksul mõjuvad orkestri ja solisti dialoogid meditatiivselt ja sügavamõtteliselt. Kõlapilt on korraga nii läbipaistev kui tämbriliselt küps, hoides kuulajat lõpuni oma muusikalises embuses.

    Vasksi ja teiste heliloojate teoste juhatamisest räägib kogenud dirigent Kangas: „Kõige erilisem ja pikaajalisem koostöö on mul olnud Pehr Henrik Nordgreniga, aga ka Anders Eliassoni, Pēteris Vasksi, Per Nørgårdi, Einojuhani Rautavaara, Kalevi Aho, Onutė Narbutaitė ja mitme teisega. Mõne helilooja puhul on lood kohe valmis, ehk siis prooviperioodi ajal põhimõtteliselt enam midagi ei muutu. Samas näiteks Pehr Henrik Nordgreni ja Pēteris Vasksi puhul muutub lugu proovide ajal veel palju, teos nagu sünnibki  koostöös heliloojaga.” (Kangas 2022)

    Teise teosena kõlab CDl Vasksi Kontsert vioolale ja keelpilliorkestrile. Solistina astub üles Soome tunnustatud vioolamängija Lilli Maijala, kes tegi oma soolodebüüdi juba seitsmeteistkümneaastasena. Maijala on rahvusvahelise haardega solist ja kammermuusik, kes on võitnud auhinnalisi kohti sellistel konkurssidel nagu „Nordic Viola”, „Tokyo International Viola Competition”, Müncheni „Internationaler Musikwettbewerb der ARD” ja „Europäisches Klassik Festival Ruhri” vioolakonkurss. Muu hulgas on ta mänginud kriitikute poolt hinnatud nn kvartetilaboris koos tšellisti Pieter Wispelwey ning viiuldajate Patricia Kopatchinskaja ja Pekka Kuusistoga. 2013. aastal oli ta helilooja Lauri Kilpiö vioolakontserdi esmaettekandjaks koos Jyväskylä Sinfoniaga.

    Vasksi Kontsert vioolale ja keelpilliorkestrile koosneb neljast osast: I Andante, II Allegro moderato, III Andante ja IV Adagio. Vasks peab vioolat instrumendina müstiliseks: „…vioolal ei ole kõrgemat registrit, ta on häälestatud viiulist viiendiku võrra madalamale (…) ja ikka on ta täis saladusi nagu varjuline mets.” (Vasks, CD, 2021) Helilooja austus vioola vastu tuleb esile läbi terve teose — kõik vioola registrid on mängus ja erilised tämbrid, mida vaid see pill suudab pakkuda, on peaaegu täiuslikkuseni ära kasutatud. Seda kõike on suuresti aidanud teostada tõsiasi, et helilooja õppis ka teose loomise eel ise vioolamängu: „Ma veetsin kaua aega kirjutades vioolakontserti (…). Lõpuks armusin ma vioolasse.” (Vasks 2021)

    Vioolakontserdi esimeses osas Andante kuuleme solisti täiuseni lihvitud kantileeni. Vioola kõlab siin lausa transtsendentaalselt — kuulaja on haaratud mõtisklema ruumi, aja ja kõige põhjuslikkuse üle. Orkestri sügavamõttelised muusikalised lained toetavad neid mõtterännakuid nii õhuliselt kui ka teinekord vajalikult esiletungivalt, saavutades koos solisti partiiga suurepärase sümbioosi. Teises osas Allegro moderato viiakse kuulaja Vasksi muusikale iseloomulikesse rahvatantsulistesse liikumistesse, mis on mõjuvalt esitatud. Erinevad tantsulised episoodid mõjuvad elavdavalt, kuni jõuame solisti soolokadentsini — siin demonstreerib Maijala oma oskust hoida kuulajat täielikult ohjes, vormides kadentsi muusikalis-hingeliselt võimsaks tervikuks. Järgnevad teose kolmas ja neljas osa, kus Maijala esitus on nii virtuoosne kui ka meloodiliselt tummine —vastavalt Andante ja Adagio, kus omavahel võitleksid otsekui valgus ja pimedus, jõudes viimaks headuse võiduni.

    Kogu CDl kõlava muusika jooksul on kuulda orkestri täidlast kõlapilti ja paindlikkust. Juha Kangase taktikepi all musitseerivad nii solistid kui ka orkester ühtse hingamisega. Samuti tuleks eraldi esile tõsta helirežissööri Tammo Sumera suurt panust Mustpeade maja valges saalis lindistatu töötlemisel ja viimistlemisel. Hea meel on tõdeda, et Tallinna Kammerorkester on oma tegutsemisaastatega jõudnud artistliku küpsuseni, mida Pēteris Vasksi muusika esitamine interpreetidelt nõuab. Oma äsja ilmunud CD-plaadi kohta lisab Pēteris Vasks: „Me oleme olnud ja me oleme vennad ja õed muusikas. Kui Soome ja Eesti muusikud mängivad muusikat, on see alati midagi väga erilist.” (Vasks 2022)

    Lilli Maijala ja Tallinna Kammerorkester Juha Kangase juhatusel salvestamas Vasksi Kontserti vioolale ja keelpilliorkestrile Tallinna Mustpeade majas jaanuaris 2020.
    Rene Jakobsoni foto

     

    Allikad:

    Heliplaat (ja heliplaadi saatesõna): Pēteris Vasks: Concerto No. 2 „Klātbūtne” for Cello and String Orchestra, Concerto for Viola and String Orchestra. 2021. CD Alba Records, 2020. Esitajad: Marko Ylönen (tšello), Lilli Maijala (vioola), Tallinna Kammerorkester, Juha Kangas (dirigent).

    Marie-Helen Aavakivi intervjuu Pēteris Vasksiga jaanuaris 2022.

    Marie-Helen Aavakivi intervjuu Juha Kangasega jaanuaris 2022.

  • Arhiiv 31.03.2022

    IV RAHVUSVAHELINE PIANISTIDE KONKURSS TALLINNAS

    Jüri Kass

    25. novembrist 3. detsembrini 2021 toimus Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis IV Tallinna rahvusvaheline pianistide konkurss, millest võttis osa 31 noort klaverimängijat
    12 riigist, nende seas 13 võistlejat Eestist. Lisaks pianistidele Eesti lähiriikidest oli konkursile saabunud esinejaid Jaapanist, Hiinast, Indoneesiast, Koreast, Hispaaniast, Poolast, Taanist, Prantsusmaalt, Soomest, Lätist ja Leedust. Leedu ja Läti osavõtt konkursist oli üsna napp, Leedut esindas kaks ja Lätit vaid üks võistleja. Sealhulgas õpivad leedulane Mantas Šernius ja lätlanna Ilana Lode praegu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias nagu ka Hispaania päritolu pianist Fortunato Salvador García Piquer ja Hyewon Chung Lõuna-Koreast. Pandeemiale vaatamata toimus konkurss nii, nagu see oli plaanitud, kuid teatud riikide (nt Venemaa) tugeva kooliga mängijad ei pääsenud siiski koroonapiirangute tõttu osalema. Konkursil said end kolme vooru jooksul proovile panna, kogemusi vahetada ja kuulajale kõrgetasemelist muusikaelamust pakkuda pianistid vanuses kuni 32 aastat. Kõik kolm vooru toimusid EMTA suures saalis ja osalejaid hindas rahvusvaheliselt tunnustatud pianistidest koosnev žürii koosseisus Eteri Andjaparidze (esinaine, Gruusia/USA), Antti Siirala (Soome), Ivari Ilja (Eesti), Juris Kaln­ciems (Läti) ja Igor Cognolato (Itaalia). Finaalvooru pääsenud kuus parimat esinesid 2. ja 3. detsembri õhtul koos Eesti Riikliku Sümfooniaorkestriga dirigent Arvo Volmeri juhatusel.

    Esimesest Tallinna rahvusvahelisest pianistide konkursist on möödas juba 15 aastat: 2006. aastal toimunud konkursi parimaks tunnistati eestlane Mihkel Poll, viis aastat hiljem tuli teisel konkursil võitjaks Kristi Kapten (2011). Kolmanda konkursi võit läks Poolasse ning esimese preemia sai Anna Szałucka (2016), kes on Eestis esinemas käinud hiljemgi. Tänavu oli Eesti parimaks esindajaks konkursi üks noorimaid osavõtjaid Tähe-Lee Liiv, kes pääses finaali ja pälvis diplomi ja kaks eripreemiat.

     

    Eesti on klaverimängumaa

    Klaver on koduse musitseerimise ja muusikahariduse keskpunktis olnud mitu sajandit ning inspireerinud nii mängijaid kui ka kuulajaid. Eesti on kahtlemata tugeva klaverimängu traditsiooniga maa; naljatades on vahel Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiatki ju „klaveriakadeemiaks” kutsutud, sest pianistidest rektorite valitsemisaeg on seal majas olnud viimastel aega­del juba kolm aastakümmet pikk. (Viimased rektorid on olnud Peep Lassmann aastail 1992–2017 ning alates 2017. aastast kuni tänaseni Ivari Ilja.) Ent ajast, mil itaalia meister Bartolomeo Cristofori leiutas esimese haamermehhanismiga klahvpilli, on praeguseks möödas üle 300 aasta. Fakt, et Eesti klaveriehitusel on juba peaaegu 250-aastane ajalugu, üllatab isegi meie pianiste endid. Estonia klaverivabrikule aluse panija Ernst Hiis, Tartu meistrid Robert Rathke ja Eugen Sprenk-Läte (hiljem oli firma omani­kuks tema vend Aleksander Läte), Hermann Jurak või Johannes Wihm (Vihm) — need on vaid mõned nimed sadade Eestis tegutsenud klaverivalmistajate seast. Tollal jagus paljudesse kodudesse klavereid ja armastust klaverimängu vastu. See armastus on säilinud, sest ka arvutiajastul on klaver meie muusikakoolides populaarseim pill. Mõlemal on ju ikkagi klahvid!

    Kuna Tallinnas toimunu puhul oli tegu rahvusvahelise konkursiga, tekkis tahtmine mõtiskleda, millist elu klaverimäng meil ja mujal elab ja mis suunas muusikamaailm liigub. Nii trükitud kui ka salvestatud muusika on tänapäeval kättesaadavam kui eales varem. Ava vaid iTunes või Youtube ning kuula, kuidas Rahmaninov esitas oma teoseid või mismoodi esines finaalkontserdil Chopini konkursi viimane võitja. Väga paljudel noortel muusikutel on võimalik minna õppima välismaale ja kui soovid mitmekülgset kõrgharidust, siis teisiti tänapäeval eriti enam ei saagi. Rahvusvahelisi konkursse tekib samuti üha juurde ja mõnede andmete kohaselt on pianistidele mõeldud võistumängimisi maailmas juba üle 800. Ometi neid tõeliselt suuri rahvusvahelisi karjääri kujundavaid „masinavärke”, mis laureaatidele tunnustatud plaadifirmade või mänedžmentide lepingud ning uhkemad kontserttuurid tagavad, võib kokku lugeda ikka vaid parimal juhul kahe käe sõrmedel.

    Tekib küsimus, et milleks siis need ülejäänud. Eks ikka püramiidi aluspõhja pärast. Ja tundub, et jätkub nii korraldajaid kui osalejaid. Kuna väga paljudel noortel muusikutel on võimalus minna õppima mis tahes maailmanurka, kehtib sama ka konkurssidel osalemise kohta. Teatud vanuses on need äärmiselt vajalikud, arendavad repertuaari vormis hoidmise oskust, lavanärvi ja tehnilist ning vaimset vastupidavust. Maailmas muidugi on neidki näiteid, kus kellegi rahvusvaheline tippkarjäär on kujunenud ilma konkursivõitudeta või hoopis mõnel konkursil skandaalselt teisest voorust välja jäämise tõttu.

    Klaverimängul läheb laias maailmas praegu üldiselt hästi. Pandeemiaajastu kiuste toimuvad nüüd pärast esimest ehmatust edasi lükkunud maailma suurimad rahvusvahelised konkursid, nagu näiteks Chopini konkurss Varssavis, Leedsi konkurss Suurbritannia Ühendkuningriigis ja Elisabethi konkurss Brüsselis. Möödunud aastal tõid need orbiidile lendlema sellised võitjad nagu Bruce Liu, Alim Beisembayev ja Jonathan Fournel. Professionaalset haridust saavate pianistide arv on praegu kindlasti üle aegade suurim ja ka Aasia maadest pärit pianistide hulk kasvab pidevalt. Usinad Aasia pianistid on täitnud Euroo­pa muusikakõrgkoolid ja üha enam vallutavad nad ka rahvusvaheliste konkursside pjedestaale. Asiaatidest osalejate arv oli kõigi aegade suurim ka Tallinna rahvusvahelisel pianistide konkursil — lavale jõudis  sellest piirkonnast kaheksa pianisti. Märkimisväärne on seegi, et kuue finalisti seas oli kaks pianisti Jaapanist ja üks Lõuna-Koreast. Janu õhtumaade muusikakultuuri järele näib Aasias kasvavat ja kontserdisaalide ehitusse paigutatakse seal miljardeid. Aasia maid nähakse kui suurepärast turgu klassikalisele muusikale, sest ainuüksi Hiinas õpib klaverimängu umbes 50 miljonit noort inimest, kel sihina silme ees Lang Langi särav edulugu.

     

    Konkursi tase

    Neljast rahvusvahelisest Tallinna pianistide konkursist oli viimane ilmselt kõige tugevama tasemega. Suure panuse sellise konkursi sisulisse õnnestumisse andis EMTA uus kontserdisaal. Juba sügisel toimunud Tallinna rahvusvahelisel klaveri-kammermuusika konkursil imetlesid välismaised osalejad seda, öeldes, et nad ei ole üheski teises Euroopa muusikaõppeasutuses kohanud sedavõrd hea akustikaga ja ka visuaalselt nii ilusat „koolisaali”. Klaveri-kammermuusika konkursi ja (soolo)pianistide konkursi vahele jäi ainult paar kuud; kahe suure rahvusvahelise konkursi korraldamine lühikese aja jooksul on väärt suurt tunnustust. Info kõrgetasemelisest saalist, headest harjutamisvõimalustest, professionaalsest žüriist ja mõlema konkursi heast tasemest levib inimeselt inimesele ja tugevdab Tallinna olulisust rahvusvahelises kultuuripildis. Live-videoülekanne pakkus head võimalust jälgida konkurssi mis tahes maailma paigas ja pandeemia ajal on selline võimalus kulda väärt. Kuigi eks siin peitu ka mugandumise ohukübemeke — võib tekkida tunne, et  enam ei peagi kodust väljuma, sest nii restoranitoit kui ka kontserdisaalis toimuv tulevad koju kätte. Kas need mõjud jäävad kestma kauemaks, näitab aeg.

    David Munk-Nielsen.
    Nils Hansson Mengi foto

     

    Esimese vooru polüfooniline ja vir­tuoosne tuleproov

    Esimese vooru põhjal võib öelda, et osalejate ettevalmistus konkursiks oli korralik. Kuulda sai paljusid huvitavaid esitusi ning väga suuri ebaõnnestumisi ette ei tulnud. Leidus mõningaid kahvatumaid ülesastumisi, mis johtusid teosest tehnilise üleoleku puudumisest, väheseks jäänud harjutustundidest või muusikaliste kujundite tuhmusest. Esimeses voorus tuli esitada üks polüfooniline teos, üks Viini klassikute suurvorm ja kaks etüüdi, millest üks valikuliselt kas Liszti või Chopini sulest. Tavaliselt on konkursi nõuetes (ka Eesti pianistide konkursil, s.t vabariiklikul konkursil) kolm etüüdi: Chopini, Liszti ja vabalt valitud etüüd, mis ei oleks eelnimetatud auto­rite kirjutatud. See otsus pani pisut imestama, sest etüüdide vähendamine tegi esimese vooru „haldamise” vast paljudele lihtsamaks, ent ei pakkunud niivõrd suurt tehnilist võrdlusmomenti mängijate vahel kui kolme erineva etüüdiga kavad. Küll aga oli kavades teise etüüdina Chopini või Liszti etüüdi kõrval väga huvitavaid valikuid ja säravaid esitusi.

    Esimesena meenub hiilgav etteaste Sven-Sander Šestakovilt, kes mängis muljetavaldava kujundlikkusega Saint-Saënsi „Etüüdi valsi vormis”, mis on mul tänaseni terviklikult meeles. Samuti kujundas ta osavalt tervikuks Chopini etüüdi op. 10 nr 2, a-moll, mis on tõeline köielkõnd. Võimsa loodusnähtuse maalis Liszti etüüdiga „Tuisk” kuulajatele Tähe-Lee Liiv. Chopini Etüüdi op. 10 nr 4, cis-moll mängis Jiyoung Kim (Lõuna-Korea) ülikiire tempo ja haruldase virtuoossusega, tehes tempo mõttes silmad ette isegi Svjatoslav Richteri kuulsale ettekandele. Sama etüüdiga tegi võimsa etteaste ka Théotime Gillot (Prantsusmaa).

    Théotime Gillot.

    Polüfoonilisest muusikast oli kavadesse valitud enamasti Johann Sebastian Bachi loomingut ja mõningaid Dmitri Šostakovitši prelüüde ja fuugasid. Erandina oli ühe mängija kavas ka Rodion Štšedrini teos. Polüfoonilise žanri valik oli tegelikult päris lai, ent millegipärast polnud keegi valinud Veljo Tormise, Felix Mendelssohni ja Paul Hindemithi loomingut. Bachi esitusi kuulis üsna erinevas stiilis, vahel mindi ehk liiale artikulatsiooni veidrustega ja tihti näis, et kava avateoses ei tuntud end veel päris kindlalt — justkui otsiti veel saalitunnetust, klaverikõla ja kohati ka iseennast. Kindlaid, sisukaid ja meeldejäävaid Bachi-esitusi pakkusid Mantas Šernius, Misora Ozaki ja Genki Takai; konkursi peapreemia võitnud David Munk-Nielsen avas end sisuka mängijana juba Bachi prelüüdi esimestes fraasides. Šostakovitši prelüüde ja fuugasid sai kuulda viiel korral. Väga huvitavalt esines Tony Nguyen, mistõttu pani pisut imestama tema teisest voorust välja jäämine.

    Misora Ozaki.

    Klassikaliste sonaatide valik oli tugevalt kaldu Beethoveni teoste poole. Kui esimeses voorus kuulis nelja Mozarti ja nelja Haydni sonaati, siis Beethoveni variatsioone mängiti kahel korral ja tema sonaatidest oli kavas lausa 21. Sellist valikut võis mõjutada hiljutine Beethoveni 250. sünniaastapäeva tähistamine, kuigi Beethovenit mängivad pianistid konkursikavades nagunii sagedamini kui Haydni või Mozarti teoseid. Võib vist õigustatult ja pisut naljaga pooleks öelda, et Bachi looming on pianistile Vana Testament ja Beethoveni sonaadid Uus Testament. Pianist ei kasva sisukaks muusikuks, kui ta ei tunne ega mõista nende kahe autori loomingut.

    Kui vahel jääb erinevaid konkursse kuulates mulje, nagu oleks Beethovenil 32 sonaadi asemel ainult kolm, siis selle konkursi valik oli väga mitmekesine. Kahel korral mängiti Sonaati nr 23 alapealkirjaga „Appassionata” ja sonaate nr 31 ja 32. Ülejäänud 15 sonaati olid konkursi lõikes kõik erinevad. Kui algul oli mul kerge hirm, kas Beethoveni hiliste sonaatide tõlgitsusega ikka tullakse konkursilaval piisavalt hästi toime, oli see õnneks alusetu. Pigem olid hiliseid sonaate kavasse võtnud sisukad ja suurema kogemusega pianistid ja nad tegid seda õigustatult. Jiyoung Kim mängis väga hea arusaamisega Beethoveni Sonaati nr 30, E-duur. Filosoofilise elamuse pakkus David Munk-Nielsen Beethoveni Sonaadiga nr 32, c-moll ja suure sisendusjõuga oli ka Genki Takai sama teose ettekanne. Misori Ozaki Beethoveni Sonaadi nr 31, As-duur esitus oli ebamaiselt täiuslik ja tehniliselt veatu. Sama sonaati mängis lummavalt ka Shih-Yu Tang (Hiina). Beethoveni varasemate ja tehniliselt keerukate sonaatide eredaima ettekande tegi Théotime Gillot, mängides väga hea klassikalise stiili tunnetusega Sonaadi nr 11, B-duur. Sven-Sander Šestakov esitas meeldejäävalt Sonaadi nr 21, C-duur alapealkirjaga „Waldstein”, ent teises voorus sai talle saatuslikuks kavasse valitud Sonaat nr 29 ehk mastaapne „Hammerklavier”. Teos mõjus muusikule endale ilmselt põneva väljakutsena, kuid antud juhul end siiski ei õigustanud. Haydni sonaati mängis kõige stiilsemalt ja veenvamalt Mantas Šernius (Leedu). Mozarti ettekanded jäid selle konkursi kontekstis pisut õpilaslikuks, kui välja arvata Edwin Swajkowski, kelle mäng oli kunstiliselt küpsel tasemel ja nauditav igas mõttes.

     

    Omanäolised soolovoorud

    Teise vooru lubati 14 osalejat ja nende sekka jõudsid ka neli Eesti pianisti. Kava poolest on konkursside teine voor kõige magusam aeg, sest eelvalikust on edasi pääsenud põnevamad ja tugevamad mängijad ning igaüks on saanud valida endale südamelähedase kava, arvestades oma tugevaid külgi ja sisulisi eelistusi. Alati on kahju ka väljajääjatest, sest nii mõnigi Eesti pianist väärinuks edasipääsu teise vooru. Paraku jäädi ühes või teises mõttes siiski välismaalaste mängukvaliteedile pisut alla. Ei olnud veel nii huvitavat kõlapilti ega tehnilise ja kunstilise eesmärgi ühtesulamist. Tublid Eesti mängijad olid näiteks Viola Asoskova, Piret Mikalai, Arina Makarenko, Lea Valiulina ja Dmitri Kurs, keda oli huvitav kuulata ning kes eesti pianismis ja kõrgel tasemel klaveriõpetuse järelkasvus tulevikus kindlasti olulist rolli mängivad.

    Teises voorus oli kaks mängijat, Shih-Yu Tang (Hiina) ja Edwin Szwajkowski (Leedu/Poola), kelle jõudmist kolmandasse vooru ma väga ootasin, ent sedasi siiski ei läinud. Mõlemad on suurepärased mängijad ja haaravad isiksused. Szwajkowski mäng oli nagu küps kontserdiõhtu, mis ongi ju teise vooru soolokava eesmärk. Tema mängitud Schubert ja Schumann olid kaaluka sõnumiga; põnevalt mõtestatud olid ka Arvo Pärdi „Aliinale” ja Pärt Uusbergi „Hingelinnutee I”. Shih-Yu Tang mängis eredalt Brahmsi „Neli pala” op. 119, väga omanäoliselt oli kujundatud ka Ester Mägi tsükkel „Kolm merepilti”. Jiyoung Kim (Lõuna-Korea) esitas haaravalt jõulise ja selge ülesehitusega Tüüri Sonaadi. Eesti muusika valik oli välismaiste pianistide puhul väga huvitav ja on hea, et see valik on vaba, et pole mindud kohustusliku eesti helilooja teose repertuaari võtmise teed. See viimane pakuks küll põnevat võrdlusmomenti, kuid võtaks osalejatelt ära kogu avastamisrõõmu. Sobiva teose väljavalimiseks tuleb ju tutvuda paljude lugudega, mis annab parema võimaluse eesti klaverimuusika levikule maailmas. Tõnu Kõrvitsa koori- ja orkestrimuusika levib maailmas ju väga hästi ning loodetavasti meelitavad Mizora Osaki (variatsioonid „Ma tänan sind”) ja Hyewon Chung („Kolm pala”) oma kaasmaalasi Kõrvitsa klaveriloominguga tutvuma. Eesti muusika parima mängija tiitli pälvis Shinyoung Lee (Korea), kes esitas Heino Elleri „Teema variatsioonidega b-moll”.

    Põneva teise vooru kava pakkus David Munk-Nielsen (Taani). Seda alustas valimik Mart Saare prelüüde, mis suubusid Skrjabini teosesse „Vers la flamme”. Kava jätkus Chopini Ballaadiga nr 4, f-moll. Mart Saare prelüüdidest võibki ju lugeda välja midagi skrjabinlikku ja varases Skrja­binis omakorda Chopini. Hästi valitud muusikaline teekond tipnes Raveli teosega „Öine Gaspard”, millega noor pianist tuli vaimustavalt hästi toime. Tema tasakaalukas ja filosoofiline mängulaad oli samal ajal ere ja kaasahaarav. Théotime Gillot’ (Prantsusmaa) kava oli samuti kaunis  tervik, kõrvutades Chopini ja Debussy peene kõlamaailma Prokofjevi jõulise väljenduslaadiga Sonaadis nr 8, B-duur. Sel moel esitatud Prokofjevi teos tõotas põnevat kohtumist ka finaalvoorus, kus Gillot’l oli kavas sama autori Klaverikontsert nr 3, C-duur.

    Konkursi noorim osaleja Tähe-Lee Liiv mängis teises voorus mitmekülgse kava: kõrvuti olid õpetaja ja õpilase teosed — Heino Elleri „Kodumaine viis” ja Arvo Pärdi Sonatiin nr 2 —, seejärel Skrjabini ja Raveli tundlik ja püsimatu kõlamaailm. Chopini „Andante spianato et grande polonaise brillante” oli sel korral ehk pisut vähem mõjuv, kuid kolmandasse vooru pääs oli tagatud. Suure ande, isikupära ja potentsiaaliga Tähe-Lee Liiv esines viimasel vabariiklikul konkursil (I preemia, 2019) siiski veenvamalt ja säravamalt kui seekord. Sama tahaks öelda Evita Lohu (vabariikliku konkursi III preemia, 2019) kohta, kes on väga võimekas mängija nii muusikalises kui tehnilises mõttes ning kes mõjus vabariiklikul konkursil väljendusrikkama ja sisukamana kui praegu. Tema Debussy-esituses oli palju peeneid nüansse ja Rahmaninovi Sonaat nr 2, b-moll on muidugi kaelamurdev ettevõtmine. Ent kava üldmulje (ka esimeses voorus) jäi kujundlikult veidi kahvatuks. Sedavõrd noorte ja alles arenevate mängijate puhul ongi konkurss tegelikult vaid üks hetk ajateljel. Kuue kuu pärast võivad asjad olla hoopis teisiti, sest andekad noored muutuvad kiiresti. Mihhail Kriiva etteaste nii esimeses kui teises voorus oli väärikas ja kindel, ent rahvusvahelises kontekstis jäi tal kolmandasse vooru saamisest siiski puudu.

    Tähe-Lee Liiv.

     

    Lõpusirgel finiši suunas

    Kui jõutakse orkestrivooruni, lähevad asjad alati põnevaks, sest noorte mängijate kogemus orkestri ees soleerimisel on tihti väga erinev ja pigem on seda selles vanuses siiski vähe kui palju. Pole ebatavalised ka juhtumid, kus kolmanda vooru kontsert on puudulikult ära õpitud, kuigi esimese ja teise vooru põhjal otsustades on tegu tugeva mängijaga. Sellise mulje jättis finaalis jaapani osaleja Genki Takai, kes musitseeris kahes voorus eredalt, ent Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3, d-moll käis talle seekord üle jõu nii tehniliselt kui ka sisuliselt. Rahmaninovi kontserdi olid finaaliks valinud neli osalejat ja nendest kolm esitasid Kontserti nr 2, c-moll, mis on paljude noorte pianistide lemmikteos. Valida oli võimalik 48 kontserdi hulgast (sh Artur Lemba ja Eduard Tubina kontsert) ja esindatud olid kõik enim mängitud klassikalise ja romantilise ajastu teosed. See nimekiri teeb au Eesti Riiklikule Sümfooniaorkestrile, kes on valmis mängima kogu pianistide standardrepertuaari. Niisugust laia valikut ei kohta kuigi sageli isegi rahvusvahelistel konkurssidel. Väga head koostööd kuue finalistiga tegi ka dirigent Arvo Volmer, kes oli muide dirigent ka sügisel toimunud rahvusvahelisel Busoni-nimelisel pianistide konkursil Itaalias.

    Kolm Rahmaninovi Klaverikontserdi nr 2, c-moll ettekannet olid võrdlemisi erinevad. Esimesena astus finaalis selle teosega võistlustulle kaheksateistkümneaastane Tähe-Lee Liiv (TMKK, õpetajad Marrit Gerretz- Traksmann, prof Ivari Ilja). Teos sobis noorele muusikule väga hästi, esitus oli tugeva tasemega, pigem lüüriline kui kirglik. Liiv paistab silma väga loomuliku ja klaveriga ühte sulanduva pianismi poolest, tal on hea keskendumisvõime ja vabalt voolav muusikatunnetus. Misora Ozaki (Jaapan) esitas teose jaapanipäraselt veatult ja lugupidavalt, ent jäi väljendusjõult siiski liiga tagasihoidlikuks. Jiyoung Kim (Lõuna-Korea) mängis seda teost kõige eredamalt. Rahmaninovi kirglik ja intensiivne helikeel sobis talle kui valatult ning ta suutis esile tuua sügavalt reljeefsed kujundid ja liinid. Jiyoung Kimile oleks oodanud selle teose esitamise eest kohta esikolmikus, ent tulemuseks oli diplom.

    Kaks väga põnevat ja erineva lähenemisega noormeest olid esimese preemia võitnud taanlane David Munk-Nielsen ja prantslane Théotime Gillot. Nende kavad olid esimesest voorust peale eredalt mängitud, nende etteasted on peensusteni meeles tänaseni. Gillot’ mäng oli särav ja värelev, tema klahvipuudutus ülikiire ja ergas, samas kristalselt selge. Ta tabas kujundeid nii Beethoveni kui Prokofjevi teostes sügavuti. Finaalis mängis ta Prokofjevi Klaverikontserti nr 3, C-duur suure energia ja vaimustusega. Publik reageeris tormilise aplausiga. David Munk-Nielsen on filosoofilist laadi mängija, kellel on seletamatu publikutõmme. Brahmsi Klaverikontsert nr 2, B-duur on nii noores eas mängimiseks muidugi paras pähkel, kuid noormees hammustas selle korralikult läbi. Tema mäng oli stabiilne, suure haardega ja mida osa edasi, seda vabam, ilmekam ja kujundlikum. Kolmveerand tundi kestev ulatuslik teos oli selge ja sisukas. Esikoha väärilised olnuksid nii Gillot kui Munk-Nielsen, kuid sel korral otsustas žürii sedapidi. Rõõmu ja elamusi pakkus tegelikult kõikide finalistide mäng. Palju tähendusrikkaid teoseid ja tervikkavasid oli konkursi teises voorus; igal esinejal, kes selle suure ülesande ette oli võtnud, oli kuulajale midagi pakkuda ja saada vastu väärt ning arendav kogemus. Tallinn on tõeline muusikalinn ja pandeemiasügisesse mahtunud kaks rahvusvahelist konkurssi (lisaks kõnealusele ka rahvusvaheline klaveri-kammermuusika konkurss) näitavad, et meil on olemas suurepärased tingimused ja võimekus konkursi korraldamiseks, mistõttu mängijatel üle maailma on huvi siia tulla ja end proovile panna.

    Finalistid ja žüriiliikmed.
    Vahur Lõhmuse fotod

     

    Žürii: Eteri Andjaparidze (Gruusia/USA), Igor Cognolato (Itaalia), Juris Kalnciems (Läti), Antti Siirala (Soome), Ivari Ilja (Eesti).

     

    Tulemused:

    I koht: David Munk-Nielsen, II koht: Théotime Gillot, III koht: Misora Ozaki.
    Finalistidiplomid: Tähe-Lee Liiv, Jiyoung Kim, Genki Takai.

    Eriauhinnad: Eesti Klaveriõpetajate Ühingu preemia „Tulevikulootus” — Tähe-Lee Liiv; kontserdisarja „Lossimuusika” auhind: kontsert hooajal 2021/22 — Tähe-Lee Liiv; EMTA eripreemia: õppe- või kontsertreis EMTA tudengile 1000 EUR väärtuses — Evita Lohu; Eesti Interpreetide Liidu preemia: stipendium 1000 EUR — Mantas Šernius; Eesti Muusika Infokeskuse preemia parimale eesti muusika esitajale 1000 EUR koos eesti heliloojate nootide ja CD-plaatidega — Shinyoung Lee.

    EMTA ja ERSO ühispreemia EMTA tudengile: esinemine solistina EMTA ja ERSO ühisprojektis — Hyewon Chung; Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri eripreemia: esinemine solistina ERSO ees — Misora Ozaki; Tallinna Filharmoonia preemia: kontsert hooajal 2022/23 Tallinna Filharmoonia Mustpeade majas — Théotime Gillot. Eesti Kontserdi preemia: soolokontsert Estonia kontserdisaalis hooajal 2022/23 — Jiyoung Kim.

  • Arhiiv 31.03.2022

    PERSONA GRATA LODEWIJK VAN DER REE

    Jüri Kass

    Lodewijk van der Ree Eesti Filharmoonia Kammerkoori proovis jaanuaris 2022.

    Hollandis sündinud ja kasvanud dirigent Lodewijk van der Ree on viimased kuus aastat elanud Eestis. Samm-sammult on ta üha enam kaasa teinud siinses muusikaelus. Lodewijk on Eesti Filharmoonia Kammerkoori juures tegev koormeistri ja tenorirühma lauljana ning aeg-ajalt ka dirigendina mõnel kontserdil ja salvestusel. Hiljuti sai ta ka segakoori Noorus peadirigendiks ja kammernaiskoori Sireen külalisdirigendiks. Jaanuaris 2022 lisandus tema tegevusele veel orkestridebüüt Tallinna Kammerorkestri ees.

     

    Sul on viimastel aastatel olnud palju huvitavat tööd ja olulisi sündmusi elus. Kas sinu tee koosneb juhustest või planeerid sa teadlikult oma samme ja sead eesmärke, mille poole püüda?

    Ei, ma ei mõtle peaaegu üldse oma karjääri kujundamisele. Töötan praegu Eesti Filharmoonia Kammerkoori koormeistrina ja teen seda, mis mulle kunagi tundus kättesaamatu. Igapäevane töö professionaalse kooriga annab mulle arenemiseks palju ruumi, ma suhtun sellesse nagu õppeprotsessi. Ma saan ka võimalusi kontsertidel juhatada, mis on omaette väljakutse. Kas ma võiksin ennast edaspidi tunda rohkem dirigendina, kellel on ka oma koor, seda ma praegu veel ei oska öelda. Aga mulle meeldib kontserdikavasid koostada — näiteks tegin kava ansamblile Floridante, kellega esinesime hiljuti Tallinnas ja Tartus.

     

    Liigume ajas tagasi. Kas sulle oli juba lapsepõlves selge, et sinust saab muusik?

    Muusika tuli minu ellu väga hilja. Elasin Hollandis Leideni lähedal Voor­schotenis. Läksin viieteistkümneaastaselt uude kooli, kus oli väga hea muusikaõpetaja. Ta innustas meid bändi tegema ja mina sain seal basskitarri. Viimasel kooliaastal oli meil koolis bände juba palju ja mina olin kõigis neis basskitarrimängija. Siis aga sattusin kuulama Bachi muusikat. See meeldis mulle nii väga, et ma õppisin bassi peal mängima isegi üht Bachi tšellosüiti.

    Kaheksateistkümneaastasena kuulsin ma Stravinski „Kevadpühitsust”. See oli mulle täielik šokk! Selle teose pärast otsustasin minna õppima klassikalist muusikat. Läksin Utrechti ülikooli õppima muusikateadust — mõtlesin, et kui ma ei oska midagi mängida, siis tahaksin vähemalt muusikast rohkem teada. Ma laulsin ka ülikooli kammerkooris, mille dirigent sai aru, et mul on „kõrvad peas”, ja palus mul aeg-ajalt proovides abiks olla. Nii süvenes mul huvi koorimuusika vastu. Ma jätsin stuudiumi muusikateaduse erialal pooleli ja asusin Amsterdami Konservatooriumis koorijuhtimist õppima. Sel ajal juhatasin juba ka harrastuskoore.

     

    Pärast õpingute lõppu jätkasid sa Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia magistrantuuris. Miks sa just Eesti kasuks otsustasid?

    Evelini pärast (Lodewijki abikaasa on helilooja Evelin Seppar — A. I.). Ma sain Hollandis ette laulda Risto Joostile, kes oli toona Madalmaade Kammerkoori peadirigent. Ta pakkus mulle võimalust teha Eestis Voces Musicalesega paarinädalast kontserdiprojekti. See oli 2012. aastal; Evelin laulis ka siis Voceses ja seal me kohtusimegi. Kuna Evelin elas ühe aasta Hollandis, siis oli 2016. aasta jaanuaris minu kord Eestisse tulla.

     

    Kas võrdleksid õppimist Hollandi ja Eesti muusikakõrgkoolides?

    Amsterdamis on palju suurem konservatoorium, kuid väiksem dirigeerimisosakond — kõigi kursuste peale kokku oli minu ajal viis tudengit ja üks õppejõud, lisaks külalisõppejõud. Hollandis ei ole tugevat koorilaulu­traditsiooni, aga seal on mitmekülgne repertuaar ja õpetatakse tundma erinevate ajastute stiile. Kui õppisime renessansiajastu muusikat, siis tuli meid juhendama selle stiili asjatundja, kui barokki, siis barokkmuusik.

    Kui ma Hollandis sain teadmised erinevatest stiilidest, õppisin tundma varajast ja nüüdismuusikat, siis Eestis keskendusin dirigeerimistehnikale ja romantilisele muusikale. Minu õppejõud EMTAs, Hirvo Surva on väga hea pedagoog, teab täpselt, mida tahab ja kuidas kahe aasta jooksul tudengit suunata. Tal on oma kindel nägemus muusikast, kuid juured on tal kindlalt eesti koorimuusikatraditsioonis. Hollandis oli õpetaja Jos Vermuntiga koos palju rohkem otsimist.

     

    Kas võib öelda, et Holland peegeldub ka sinu muusikalises maitses?

    Kindlasti olen ma mõjutatud hollandi heliloojate koolkonnast, kus on tunda pisut irooniat ja sarkasmi, näiteks Louis Andriessenist. See on ilmselt ka kõige suurem erinevus eesti ja hollandi muusika vahel. Hollandi muusika rütm on mitmekülgsem ja kõlapilt selgem, Eestis on aga rohkem tekstuuri ja atmosfääri ning heliloojad tunduvad olevat tõsisemad.

    Hollandlastele on ka iseloomulik, et nad ütlevad alati, mida mõtlevad, ja võib-olla ka mitte nii delikaatselt. Nad ei võta ennast ülearu tõsiselt, pigem eneseirooniliselt. Ehk on siin natuke kalvinistlikku suhtumist: ära arva, et sa oled midagi erilist — sa ei ole seda. Hollandlastele ei meeldi näiteks, kui mõni ego väga välja paistab. Nad ütlevad: „Tee lihtsalt oma asja.” See on kindlasti tajutav ka hollandi muusikas ning ka minu iseloomus ja arusaamades.

     

    Kindlasti on iga helilooja loomingus tunda tema rahvust ja traditsioone, aga kuidas need mõjutavad koorimuusikaelu?

    Hollandis lauldakse sama palju harrastuskoorides kui Eestis, seal on umbes miljon koorilauljat. Aga koorimuusika ei ole seotud rahvusliku identiteediga ja lauljatel ei ole sellist missioonitunnet nagu Eestis. Siin on koorilaul, eesti keeles laulmine ja laulupeod mänginud suurt rolli rahva iseolemises ja vabadusetunnetuses. Seetõttu ei ole kooris laulmine lihtsalt kokkutulemine, see on oluline osa kultuurist, mida peab elus hoidma.

    Hollandi harrastuskooridel on olnud läbi aastasadade palju laiem repertuaar, lauldakse paljudes erinevates keeltes ja muusikastiilides. Repertuaar on Hollandis võib-olla huvitavam, aga põhjus, miks lauldakse, ei ole ehk nii sügav kui Eestis.

     

    Oled elanud Eestis kuus aastat, valdad väga heal tasemel eesti keelt ja tundub, et oled siia hästi sisse elanud. Aga kuidas sa end siin tegelikult tunned?

    Kindlasti aitab palju kaasa see, et ma suhtlen eesti keeles. Pean ütlema, et hollandlastel ei ole suurt rahvusliku uhkuse tunnet. Ka ma ise ei tunneta nii selgelt oma identiteeti hollandlasena. Igatsen küll peret ja sõpru, aga minu jaoks ei ole nii dramaatiliselt erinev olla Eestis või Hollandis, elan lihtsalt Euroopas. Nii paljude toredate inimeste keskel ja fantastilisel töökohal tunnen ma ennast siin nagu kodus.

     

    Oled Eesti Filharmoonia Kammerkooris tegutsenud koormeistrina kaks aastat. Mis tõi sind selle koori juurde?

    Ausalt öeldes ma ei teagi, kellel ja kuidas see mõte tuli. Külaliskoormeistrina tegin ma esimese projekti 2019. aastal Pärdi päevadel, kui valmistasin ette Thomas Adèsile Arvo Pärdi teose „Stabat mater”. Sellele järgnesid Schnittke „Patukahetsussalmid”, mida juhatas Kaspars Putniņš. Seda keerulist teost õpiti väikestes gruppides, mida juhendasid neli koormeistrit, nende hulgas ka mina. EFK tollase koormeistri Heli Jürgensoni kõrval sain ma teha algust ja kui Heli läks tööle rahvusooperisse, siis pakuti mulle koormeistri kohta. 

     

    EFK lauljad on sind iseloomustanud kui konkreetset ja täpset, ilma liigsete emotsioonideta ja põhjalikku koormeistrit, kes julgeb otsida lahendusi ja on kursis maailmamuusikas toimuvaga. Nad hindavad väga sinu keelteoskust, mis võimaldab sul lauljaid ka keeleliselt juhendada. Mainiti ka, et sa oskad teose proovi õigel hetkel lõpetada. Kas sellest võib järeldada, et sul ei teki kiusatust teosest n-ö oma lugu kujundada?

    Kindlasti peab proovis musitseerima, muusikas ei saa töötada ainult tehnilise poolega. Aga ma tean, et kui ma olen koormeister, siis ei ole oluline, mis on minu nägemus teosest. Võib-olla on mul seetõttu lihtne, et ma ei tunne ennast kunstnikuna, vaid pigem käsitöölisena. Mulle tundub, et ma olen õiges kohas, sest mulle hullult meeldib töö proovisaalis, kus ma saan eksperimenteerida.

     

    Palun too mõni näide huvitavatest õppetundidest proovisaalis.

    Hollandis tegin ma Daniel Reussi kõrval tööd ka profikooriga Cappella Amsterdam; juhatasin näiteks Stockhauseni teost „Engel-Prozessionen”. Aga põhitöö oli mul harrastuskooridega, kus töötempo on teine ja kus peab olema rohkem õpetaja rollis. Profikooris piisab sageli ainult vihjest ja kohe teatakse, mida teha. Töö käib teiste muusikutega, kes on minuga samal tasemel ja lauljatena minust paremad. See on huvitav tasakaal, ma võtan küll vastutuse ja otsustan, kuid me oleme võrdsed. Ma ei mängi kooril nagu pillil, ma töötan koos teiste muusikutega.

    Materjali õppimine ei ole tuim töö, see on koosmusitseerimine ja -tunnetamine. Me ei õpi ainult oma partiid laulma, vaid ka koos hingama. Ma rõõmustan alati, kui kogu rühm laulab proovis järsku vale nooti. See on rühmatunne — keegi valib vale suuna ja teised lähevad sellega kaasa.

    Minu Lääne-Euroopa perspektiivist vaadates ei kõla EFK homogeenselt, sest lauljate tehnika, hääle värv ja dünaamika on erinev, aga see on osa koori karakterist, kus on nii erinevad lauljad. Parematel kontsertidel, kui tekib ühine tunnetus, on koor kõlanud nagu üks organism.

     

    Lauljad iseloomustavad sind kui asjalikku ja rahulikku inimest. Aga kas sind miski tasakaalust välja ka võib viia?

    Mind häirib väga, kui muusikat tehakse ükskõikselt, sest muusika on oma olemuselt emotsionaalne. Samas ei saa nõuda, et inimesed annaksid endast proovisaalis igal hetkel kõik. Emotsioon muusikas ei tähenda ainult äärmuslikke tundeavaldusi, nutmist või karjumist, sest kunst ei pea olema ainult suur draama. Teosega võib tuttavaks saada nagu teise inimesega — ei pea ju olema ainult armastus või vihkamine, võivad olla õrnad ja tundlikud suhted. Loodan, et annan inimestele ruumi ise mõelda, miks mingi teos on neile oluline, või kui ei ole, siis kuidas sellega koos elada.

    Lodewijk van der Ree Eesti Filharmoonia Kammerkoori proovis jaanuaris 2022.
    Anneli Ivaste fotod

     

    Oled koormeistrina teoseid ette valmistanud paljudele tuntud dirigentidele, nende hulgas ka Susanna Mälkkile ja Sir Simon Rattle’ile, kes juhatasid möödunud suvel Aix-en-Provence’i ooperifestivalil Kaija Saariaho ooperi „Süütus” ja Richard Wagneri ooperi „Tristan ja Isolde” etendusi. Sina juhatasid siis koori, kes seisis lava taga. Mida sa nendelt korüfeedelt õppisid?

    Susanna Mälkki oli fantastiline; ta on üks paremaid dirigente, keda ma tean. Ta oli nii inimlik ja emotsionaalne, samas ülitäpne, nagu keeruka nüüdismuusika dirigeerimine vajab. Oli küll praktilisi probleeme, mida lahendasime, kuid ta ei unustanud kunagi ära, millest „Süütus” räägib ja miks see on muusikasse pandud. See oli imetlusväärne, kuidas ta andis lühikese ajaga nii suurele koosseisule suuna kätte. Ta uskus helilooja  loomingusse, mida ta tunneb dirigendina kahtlemata paremini kui keegi teine maailmas. 

     

    Jaanuaris pakuti sulle ootamatult võimalust juhatada Kristjan Randalu loominguga kontserti „Autoritund”, kus tulid ettekandele „Emigrane” keelpillidele ja „Nach dem Anfang vom Ende” klaverile ja keelpillidele ning kus esiettekandes kõlas „Sinu hommikuvalguse hetk” koorile ja orkestrile. Milline suhe tekkis sul Randalu muusikaga?

    Kristjan Randalu on fantastiline ja inspireeriv muusik. Kohe, kui ta klaveri taha istus, oli aru saada, millist kõla ta soovib. Ta teadis alati, mida tahtis, ja juhtis sellele ka tähelepanu. Kristjan Randalu on rikkaliku fantaasiaga helilooja, tema muusika on värvikas ja mitmekülgne. Seda oli kuulda ka kõnealusel kontserdil, kus kõlasid kolm täiesti erinevat teost.

    Kooriteose puhul oli aru saada, et ta tunnetab väga hästi koori, oskab hääli juhtida nii, et oleks mugav laulda. Muusika lähtus tekstist, kulges loogiliselt, kuid mitte etteaimatavalt. Randalu harmoonia on väga rikkalik, tema helikeel ei ole magus, selles on vürtsi ja kontraste. Loodan väga, et ta kirjutab edaspidi midagi ka a cappella-koorile.

     

    Randalu uues teoses kõlab mure looduse pärast. Räägi palun, mis teemad sind ennast eriliselt puudutavad ja mida sa tahaksid oma kontserdikavadega publikuni tuua.

    Looduse teema on ka mulle väga hingelähedane: kuidas suhestuvad omavahel inimene ja loodus, milline on nendevaheline tasakaal. Seda teemat puudutab näiteks Pelle Gudmundsen-Holmgreeni teos „Three Stages”. Aga ma olen näiteks teinud Cappella Amsterdamiga ka kava, mis räägib ajast ja sellest, kuidas me seda tunnetame. Selle kava selgrooks oli üks luulerida T. S. Elioti poeemist: „Time and the bell have buried the day”. See terviklik kompositsioon koosnes eri stiilides teostest; seal oli näiteks Gubaidulina, Schumanni ja Ockeghemi loomingut, lisaks Liisa Hirschi uus teos. Pean seda üheks oma suuremaks õnnestumiseks.

     

    Ütlesid, et oma teed sa teadlikult ei planeeri ja samme ette ei mõtle, aga kindlasti on sul muusikat, mille poole sa liigud, ja unistuste teoseid, mida soovid esitada?

    Need ei ole suured teosed, võib-olla renessanss ja nüüdismuusika vokaalansamblile. Ehk võiksin kunagi luua vokaalansambli, näiteks kaheteistkümne lauljaga. Olen ka ise laulnud kolm aastat Vox Clamantises, mis on väga hea ansambel. Varajasest muusikast tahaksin tegelda Josquini, Ockeghemi ja Dufay loominguga. Nüüdismuusikast huvitab mind juba ammu Enno Poppe looming. Ta töötab mikrotonaalsusega, tema muusika viib sind justkui kaaluta olekusse. Kuna tal on väga hea ettekujutus sellest, kuidas tema muusika kõlab, siis on see ka teistele hästi kuulda. Poppe muusika on väga orgaaniline, selles on kontrapunkt ja harmoonia, kuid see on täiesti unikaalne, nagu tuleks teiselt planeedilt. Tema lummav muusika puudutab mind väga, sest sellega käib kaasas midagi, millest päris lõpuni aru ei saa. Veel meeldib mulle näiteks George Benjamini looming; loodan, et ta kirjutab mõne teose ka koorile.

    Ma imetlen Morton Feldmani teost „Rothko Chapel”, sest seda kuulates ei juhtu kunagi see, mida sa arvad juhtuvat. Teoses on pidevalt sama kõlafoon, kuid kogu aeg toimub midagi ja see on tohutult huvitav. Nagu Mark Rothko maale vaadates — sa lihtsalt seisad ja vaatad neid värve ja ikka on huvitav…

     

    Vestelnud ANNELI IVASTE

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist