• Arhiiv 19.04.2021

    MIS PUUDUTAB EESTI STSENOGRAAFIAS

    Jüri Kass

    „Siin ei ole midagi keerulist. Kas puudutab? Kas mulle vaatajana läheb korda, mis laval toimub? Tehnilised küsimused on selle kõrval teisejärgulised,” ütleb Kaie Mihkelson. Sõidame läbi suveöö etenduselt koju, Tallinna poole. Põldude kohale tõuseb kuu. Teatriliidu bussis lahkab sõnalavastuste žürii nähtud etendust. Tuuakse võrdlusi, avatakse tausta, vaieldakse maitse üle — teatrirahva kombel kirglikult. Vahel jõutakse ühele meelele, teinekord jäädakse eriarvamusele, ent huvitavad on need vestlused alati.

    Sõnalavastuste žürii vaatab aastas sadakond etendust, mina olen olnud žürii ridades viimased kaks aastat. Teatrikunstniku kullipilguga uurin kõike, mis seotud lavakujunduse, kostüümi, valguse ja videoga. Mis siis on kahel viimasel aastal1 silma jäänud? Millistel radadel kõnnivad kolleegid-stsenograafid?

    Üks rabavamaid ja meeldejäävamaid lavakujundusi kahe aasta jooksul on Pille Jänese kujundus Rakvere teatri lavastusele „Miks Jeppe joob?” Kolgaküla rahvamajas. Millegipärast ei olnud ma voogavate viljaväljade vahelt kitsasse rahvamaja saali astudes valmis kujunduseks, mis „kõlbaks täitsa eraldi installatsioonina Kumusse”, nagu kirjutab Meelis Oidsalu Sirbis2. Olen Meelisega nõus. Vanamoeline kõrge lavapoodium jagab lavaruumi kaheks. Tihe kõrge kuivanud kuuskede rivi lavaesisel põrandal annab lummava täpsusega edasi äärmist viletsust, vaesust, kurku kriipivat janu ja pidevat hämarust, millest külajoodik Jeppe välja ei saagi. Vorstikestest keed okste vahel võiksid mõjuda naljakalt, aga ebaloomulik kooslus koos sünge helitaustaga vaid kasvatab ohu- ja õõva­tunnet. Pime taretagune mets ja selles kaikuv seakisa vastandub lavakõrguses trooniva mõisahärra helesinise magamistoaga, mille kuldsed tähed sulevoodi kohal pakuvad vaatajale erinevaid tõlgendusvõimalusi. Kontrast lihtsurelike ja väljavalitute maailma vahel on võimas ja kujuneb omaette sümboliks. Samasuguse uhke mustvalge joonega on lahendatud kostüümid. Igavleva härrasrahva rõivaste viimnegi pisiasi pakub nauditavat vaatemängu ja mõtteainet, vaesed külainimesed seevastu veavad end ringi üheülbalistes, viimase lõpuni kulunud räbalates. Siin tuleb rõõmustada ka kostüümide teostuse üle — harva näeb nii usutavaid räpaseid „vanu kaltse”.

    Ludvig Holberg, „Miks Jeppe joob?” Lavastaja: Hendrik Toompere. Kunstnik: Pille Jänes. Jeppe — Eduard Salmistu. Rakvere teatri esietendus 7. VI 2019 Kolgaküla rahvamajas. Alan Proosa foto

     

    Pille Jänes loob tehnilisi trikke kasutamata kitsale ja ebamugavale lavale kaks vastandlikku, koos tukslevat maailma. Tulemuseks on vaimukas ja tõlgendus- ning mänguvõimalusi täis lavaruum.

    Ka teine Pille Jänese töö, „Linnade põletamine” Draamateatri väikeses saalis, kinnitab kunstniku meisterlikku üleolekut ruumi mõõtmetest. Väikese saali ahtast ruumist viiakse vaataja kavalate dekoratsioonide, ehituslike nõksude ja videopildi abil sujuvalt ühest Tartu paigast teise: plangu äärde, köögilaua taha, talveõhtusesse parki, naabritädi juurde, anatoomikumi. Pidevas muutumises ruum kaotab füüsilised mõõtmed. Elustuvad isiklikud ja kuuldud Tartu-kogemused ja nõukamälestused, tekib mitmekihiline läbipõimunud atmosfäär. Nagu elu ise. Pildid ilmuvad ja kaovad, vahepeal valgustub välja seinafaktuur — laval on kõik pisiasjadeni läbi komponeeritud. Läbi komponeeritud küll, aga mitte tuimaks tambitud. Ajastutäpsed, detailirohked ja samas loomulikult mõjuvad kostüümid kinnitavad meistri taset.

    Kai Aareleid, „Linnade põletamine”. Lavastaja: Priit Pedajas. Kunstnik: Pille Jänes. Valguskunstnik: Kaido Mikk. Videokunstnik: Ann Einberg. Tiina — Teele Pärn. Esietendus 9. XI 2019 Eesti Draamateatri väikeses saalis.

     

    Kui Pille Jänese loodud kujundid näivad sündivat pigem intellektuaalsetel otsinguretkedel, siis Kristjan Suitsu lavamaastikud kasvaksid justkui tunde pealt, puhtast emotsionaalsest visioonist. Põnev on jälgida meest, kelle töövõimel ei näi piire olevat. Tegemist on kahe viimase aasta kõige enam esietendusi andnud stsenograafiga. Suitsul on anne tõlkida lavastus visuaalsesse keelde keeruliseks minemata. Tema unenäolised lavad võivad olla lakoonilised, mõni esmapilgul vaat et igavgi. „Nukumaja, osa 2” Draamateatri väikeses saalis toob vaataja helevalgesse väärikasse kassettseintega ruumi. Näib, et tegu on esindusliku linna- või mõisamajaga, paigaga, kus kõik on korras ja kontrolli all. Esialgne illusioon rahust ja puhtusest hakkab etenduse arenedes asenduma ängistusega. Lähemal vaatlusel selgub, et seintes pole ühtegi akent. Valgus hoovab ülevalt, läbi suure mattklaasist katuseakna, mille sõrestik meenutab ühtäkki vangla trellitatud aknaid. Kristjan Suitsu kujundus teeb lavalt midagi eemal­damata ja sinna midagi lisamata kaare esinduslikust väikekodanlikust hallist ahistava puurini. Kujundus pole pelgalt taust näiteseltskonnale, vaid mängib tegelasena kaasa. Sellises ruumis satub luubi alla iga detail ukselingist põllepitsini. Mind veel praegugi inspireeriva värvielamuse sain Nora (Kersti Heinloo) väljanägemisest: sügavroheline kostüüm, natuke valget pluusi, leekivad juuksed ja rohurohelised sametkingad. Maaliline, habras ja enesekindel värvipalett. Kristjan Suitsul on lisaks oskuslikule kujundiloomele veel üks trump, valguskunstniku oskused ja kogemus. „Emilie Sagée” Kellerteatris ja „Persona” Vanemuises on selle kõnekaks näiteks. Niigi visuaalselt tugevasse ja omanäolisse Kellerteatri repertuaari sobitub sõnadeta lavastuse — tegijate sõnul meelemüsteeriumi — lummav kujundus nagu valatult. Iseenesest pole laval midagi keerulist. Must peegeldav põrand, raagus oksad, drapeeritud kangad. Lihtne laud, toolid. Pesukauss. Varjud ja peegeldused ootamatult süttiva ja kohe kustuva valguse rütmis. Udu imbumas silmakoobastesse. Klišeelikud elemendid on kindlakäeliselt koondatud visuaalseks närvikõdiks.

    Lucas Hnath, „Nukumaja, osa 2”. Lavastaja: Mehis Pihla. Kunstnik: Kristjan Suits. Nora — Kersti Heinloo ja Torvald — Jaan Rekkor. Esietendus 29. III 2019 Eesti Draamateatri väikeses saalis. Heikki Leisi fotod

     

    Suitsu julged eksperimendid said mullusel koroonakevadel täiendust eksperimentaalse lavastusega „Inimese hääl”. Üksi, distantsilt ja ekraani vahendusel vaatamiseks loodud lavastust mängiti kolm korda. Voogteatri tarbeks ehitati Tallinna Linnateatri Lavaauku fragment moodsast eramust. Kaamera jälgis maast laeni ulatuva akna kaudu teisel pool toimetavat naist, kes liblikana laperdab vastu elu klaasseina. Ühiskonnale keerulisel ajal ei jäänud Kristjan Suits vastutustundliku kunstnikuna käed rüpes paremaid aegu ootama. „Mul on tunne, et tuleks katsetada ja luua mingisugune uus meedium, uurida, kas teater on üldse online’is võimalik,” ütles ta intervjuus Heili Sibritsale.3 Näib, et tänavune kevad annab võimaluse teemat edasi arendada, esimesed tõsiseltvõetavad sammud on tehtud.

    „Emilie Sagée”. Autorid ja lavastajad: Kersti Heinloo ja Raho Aadla. Kunstnik: Kristjan Suits. Kunstniku assistent: Maia Vahtramäe. Valguskunstnikud: Kristjan Suits ja Triin Suvi. Emilie Sagée — Eva Püssa ja Arolin Raudva. Esietendus 15. VIII 2019 Kellerteatris.

     

    Tallinna Linnateatri esimeseks lavastuseks ajutises teatrimajas oli sügisel esietendunud „Nad tulid keskööl” Jaagup Roometi sünge, dünaamilise, üldistava ja samas detailirohke lavakujundusega. Kujundus on kõige paremas mõttes teatraalne oma liikuvate, jõhkra viimistlusega seintega. Teatraalne, aga mitte „papist”. Suur lava ja liikuvad seinad annavad võimaluse tekitada kiiresti uusi ruume kodusest kohvilauast, Gestapo ohvitseri kabinetist, sunnitöölaagri kongist kuni Da­chau koonduslaagri suure panoraamvaateni. Viimane on muljetavaldav. Lavasügavuses avanev koonduslaagri argipäev sööbib sügavale mällu, ehkki saab lavaaega vaid paar minutit. Julget võtet liikuda väga kiiresti ühest pildist teise kasutatakse veelgi. Vaevu jõuab päikesevalgus trellide vahelt kongi põrandale pikad triibud vedada, kui pilt juba vahetub. Vaataja on visuaalsest laiskusest üles raputatud, tema siseilm on puudutatud.

    Mark Hayhurst, „Nad tulid keskööl”. Lavastaja: Diana Leesalu. Kunstnik: Jaagup Roomet. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Irmgard — Anu Lamp. Tallinna Linnateatri esietendus 24. X 2020 Salme Kultuurikeskuse suurel laval.
    Siim Vahuri fotod

     

    Lisaks suurele üldistusele on Jaagup Roometi kujunduses oluline koht viimistletud detailidel. Bareljeef seinal, kuuliaukudega vanglauksed ja hallid plekilised madratsid annavad teksti edasi omas keeles.

    Minimalismi poole kaldu lavakujundustele pakub hoogsat vaheldust Illimar Vihmar „Tango” kujundusega Endla teatris. Laval laiub olmepoeesia, keset lava kõrgub argipäeva kuhi. Elu käib, kõik on veidi unenäolises, boheemlikus reaalsuses, keset igavesti lõpetamata remonti, igavesti kestvat sissekolimist. Värvide pillerkaar ja pilla-palla majapidamine on kaugel perepoeg Arturi unistusest traditsioonilisest väikekodanlikust korrast ja kindlustundest, kodust, kus on aukohal araukaariad, raamatukapid ja pitskardinad. Kostüümid teevad sujuva hüppe 1970-ndate hipiajast 19. sajandi algusesse, andes märku perekonna vastutulekust Arturile tema otsingutes.

    Sławomir Mrożek, „Tango”. Lavastaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik Chris Kirsimäe (TÜVKA, juhendaja Margus Vaigur). Esietendus 25. I 2020 Endla Küünis.
    Priit Loogi foto

     

    Autor on näitemängus väga täpselt kirjeldanud nii lava kui ka kostüüme, nii et kunstnikul ei jää muud üle, kui vastu hakata, vaikselt kuuletuda või täie lustiga kaasa mängida. Just seda viimast Illimar Vihmar teebki.

    Kairi Mändla kujundas Vargamäe nõlvadele suurejoonelise vaatemängu „Eesti jumalad”. Hiiglasliku mänguruumi tervikuks sidumine ei ole kergete killast ülesanne. Kunstnik kehtestab end värvide plahvatusega, silmapiirini ulatuval alal kulgeb värviliste siidilippude all narride laev, millelt pilku lahti ei saa. Viieteistmeetrine killavoor ilmub vaatajate ette justkui teisest reaalsusest. Narride laev saab mängupaigana keskse koha, sõites vajadusel mitmeks osaks, muutudes pulmalauaks või katafalgiks. Erakordselt soe ja tugev tuul möllab suurte siidikangastega ja näitab, kui tilluke on inimene looduse ja saatuse ees. Tähelepanuväärselt fantaasiarikkad kostüümid teevad näitleja eest pool tööd ära, mis nii mastaapse vaatemängu puhul on suureks plussiks. Kairi Mändla töömeetodit võiks pidada kollaažitehnikaks. On kunstnikke, kes ammutavad sisekaemusest, teised järgivad puhast visiooni, ent Mändla tugevuseks on tsiteerimise oskus. Ta leiab, kombineerib ja mõtestab julgelt eklektilisi kooslusi.

    „Eesti jumalad”. Lavastaja: Jan Teevet. Kunstnik: Kairi Mändla. Esietendus 25. VII 2019 A. H. Tammsaare muuseumis Vargamäel.
    Johan Elmi foto

     

    Karl Saksa „Planet Alexithymiat” vaatasin Kanuti Gildi SAALis. Keegi pole lavakujundamise tööd enda omaks tunnistanud, küllap on siis tegu lavastusmeeskonna ühisloominguga. Algus on pikk ja sõbralik — jõuan tõesti kohale ja saan lavastuse lainele. Minu ees on sujuv valge ruum, ilma ääreta tühjus. Tühjuse sees, esiplaanil seisab valge nahkne tool, ilmselgelt mõeldud mingiteks protseduurideks. Puhas, olmevaba lava on suurepärane taust, et lennutada vaataja sisekosmosesse. Eesmärgiks on uurida kehas olemise piire ja keha kui väljendusvahendit, kui materjali, millest vormitakse meie olemise skulptuurid või ausambad, potid või pannid. Või siis saab sellest lihtsalt üks vormitu kamakas.

    „Planet Alexithymia”. Autor ja lavastaja: Karl Saks. Valguskunstnik ja tehniline tugi: Henry Kasch. Pildil: Karl Saks ja Ruslan Stepanov. Kanuti Gildi SAALi esietendus
    1. VII 2020 Rakvere teatri väikeses saalis festivalil „Baltoscandal”. Alan Proosa foto

     

    Vaataja kannatuse proovilepanek on ilmselt tegijate üks eesmärkidest. Ja tore ongi, teinekord jõuab pingutuse kaudu katarsiseni või avaneb mõni uus mõtteväli, millel liikuda. Vastutasuks ootaks ka tegijatelt maksimaalset pingutust kõigis pisiasjades, ka lavakujunduses ja kostüümides. Kulunud musta värvi T-särgid ja suvalised, trennist jalga jäänud lühikesed püksid olid küll lati alt läbi jooksmine ja lõhkusid hoobilt valge lava kosmilise lummuse. Meie koduplaneedi kulunud argipäev voolas läbi Nike kõvera kriipsu lavale ja tegi oma töö. Saatan on teatavasti pisiasjades.

    Von Krahli teatri „Sa oled täna ilusam kui homme” lavastajaks ja kujunduse autoriks on Lauri Lagle. Tegemist on stiilselt minimalistliku ja mõnusalt vaba lavakujundusega. Esemed, näiteks suusad ja arvuti, seisavad käeulatuses seina ääres ja võetakse mängu, kui järg nendeni jõuab. Suur taustasein muutub kord taevaks, kord läbitungimatuks metallseinaks, siis mõneks järgmiseks kohaks, mille defineerib igaüks ise. Siim Reispass loob valgusega ühe atmosfääri teise järel. Vaataja leiab oma alateadvusest ja kogemuspagasist üles just tema jaoks töötavad paigad. Selline valgusepõhine lavakujundus on nii-öelda rätsepatöö. Igaühele vastavalt tema eluslepile. Lava keskel on pikk laud, millele kihiti kogunevad laualinad nagu argipäevane tolm. On näha, et kujundus on kasvanud lavale koos lavastusega, edenenud proovides. Jaanus Vahtra loodud kostüümid on puhta joonega, ajatult elegantsed oma värvilises heleduses. Lava ja kostüüm viitavad tormile veeklaasis, muredele ja probleemidele headel aega­del, mil ei pea mõtlema leivale. Ega isegi mitte saiale. Aga need ongi need küsimused iseendale, mille eest kaua ära joosta ei saa. Lavastuse ja kujunduse kerge krüptilisus on hea võti isiklikule salaarhiivile pihta saamiseks.

    „Sa oled täna ilusam kui homme”. Lavastaja ja kunstnik: Lauri Lagle. Valguskunstnik: Siim Reispass. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni esietendus 12. IX 2020 Sakala 3 teatrimajas.
    Herkko Labi foto

     

    Eesti lavadel eelistatakse enamasti kujundikeskset, tinglikku lähenemist. Oma osa selles on kindlasti koolkonna mõjul. Meie stsenograafiaõpe on kuni üsna hiljutise ajani kulgenud laias laastus Mari-Liis Küla taktikepi mõjuväljas nagu näitleja- ja lavastajaõpe Panso omas.

    Eesti teatri lavakujunduste taseme üle nuriseda pole põhjust. Kõige rohkem on ehk suures pildis puudu noortest tegijatest. Toimivate klassikute kõrval tahaks kiigata päris noorte lavakujundajate tegemisi.

    Põnevaid tulemusi võib anda kogenud teatrikunstnike üleilmne sundpuhkus ja võimalus nautida kolleegide tööd online– ja voogteatris.

     

    Viited:

    1 Käsitlen lavastusi, mis esietendusid aastatel 2019–2020. Kirjutan mind puudutanud ja mulle korda läinud töödest; õnnestunud ja inspireerivaid kujundusi oli rohkem, kui siia mahuks.

    2 Meelis Oidsalu 2019. Kaabu kätte ja joon maha. Sirp 30. VII. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kaabu-katte-ja-joon-maha/

    3 Heili Sibrits 2020. Kristjan Suits: Eesti teater sai koroonas hakkama väga halvasti. Postimees, 9. VI. — https://leht.postimees.ee/6992158/kristjan-suits-eesti-teater-sai-koroonas-hakkama-vaga-halvasti

  • Arhiiv 19.04.2021

    AGENDID MUSTAS MATERJALIS

    Jüri Kass

    „Eden Detail”. Koreograafia, lavastus: Jette Loona Hermanis ja Johhan Rosenberg. Esitus: Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis, Eden Olev ja Andoni Zamora Txakartegi. Dramaturgia: Juan Pablo Camara ja Maarja Tõnisson. Valguskujundus, tehnilised lahendused: Henry Kasch ja Aleksander Mirson. Stsenograafia: Matīss Rucko. Kostüümid: Angela Pilliroog. Grimm: Martina Gofman ja Kerli Soans. Esietendus 1. II 2021 Kanuti Gildi SAALis.

     

    See oli parim pidu, kus ma kunagi käinud olen. Ise ei pidanud midagi tegema, isegi liigutama ei pidanud — istu justkui teatris ja kõik toimub sinu ümber. Ja kestab õnneks piisavalt kaua ja ilma ühegi jäljeta nüüdisaegsele lavakunstile omasest minimalistliku kontseptualismi kontsentreeritud igavuse poeetikast. Dünaamika erinevate elementide vahel: tugevalt laetud kujundite tulevärk, alateadvuse arheoloogia, modern-, rahva- ja klubitantsust kombineeritud liikumine, kehaliste kogemustega ühendatud veidrustunded, Haute Goth-kostüümide õilis räbalsus, materjali agentsust rõhutav installatsioon laval, laiendustega publikualasse, ning külluslikult kõikekattev heliriba. Muusika oli täpselt selline nagu praegu moes: absoluutselt kaasaegne, võimalikult ajatu, sattumuslikult post-everything, ühtaegu viiteid täis ja samas tarbitav ilma neid viiteid tundmata.

    Me oleme rämps iseenda prügikastis, taipasin sõnumit, kui mängima hakkas Mihkel Tombergi post-rave’i hauntoloogia võtmes dekonstruktsioon Gigi D’Agostino paraadlikult eepilisest klubihümnist „L’Amour Toujours”, ikoonilisest ja häirivast eurorämpsu edetabeliloost. See oli selle peo, või, nojah, selle teatriõhtu punctum, kus portreteeritud „teine” ja „meie” said samaks. Ja seda kogu etenduse viimases kolmandikus, mis sinnamaani oli seisnenud maarahva hämara ja paganliku alateadvuse manamises. Otsetee arhailisest süvakihist nivelleeritud tarbijamentaliteediga euroalasse — mulle teada olevalt pole üheski n-ö kultuuriproduktis sellist Kestva Orjaöö stsenaariumi varem läbi mängitud. Põlisrahva identiteedi ja mütoloogilise maailmapildi põimumine globaalse koloniaaldiskursusega ei näi selle etenduse kontekstis mitte konfliktne, vaid täiesti loogiline protsess. Meenutagem kirjandusklassikat, Oskar Lutsu „Nukitsameest”, mille finaalis toodi kollipoeg metsast välja, pesti puhtaks ja tsiviliseeriti ära, nii et tema sarvenukid taandarenesid, ja tagatipuks pandi talle kõige võimalikum normcore-nimi Ants.

    Kas meile meeldib endast niimoodi mõelda? Ja kes on see „meie”, keda etendus portreteeris — on see eestlaskond, maarahvas, metsarahvas, talurahvas, idaeurooplane, harimatu mats, Euroopa viimane eksootiline metslane, provintslane, kolkameelne, obskuurne kolumats või „oma kodukandi” asukas? Kui nõukogude aja stagnatsiooniperioodil pöörduti rahvakultuuri, arhailiste kihtide ja keskaegse muusika poole eskapistlikus võtmes, siis 21. sajandil on see pigem Instagrami filtritest ja glitch’i äppidest läbi käinud ning uusmaterialistlikust pöördest informeeritud huvi kuriositeetide ja deviantsuse vastu, ühismälu segiläinud tükid ja kihid, rõhuga mälu vältimatusele ja välistamatusele. Tuleks arvestada, et nii eurotrash, ameerika massikultuur kui etnose mütoloogiline maailmapilt on millenniaalide
    jaoks — arvestades etendajate generatsiooni — mõneti sama kontiinuum, kurioosumide kabinet, „maailm, nagu ma ta eest leidsin”, või heideggerlikult öeldes, olemasolemine kui heidetus maailma. Rääkimata sellest, et neil puudub reaalne kokkupuude maailmaga enne internetti ja võimalik, et reaalsuse süvakogemus on üldse ära lõigatud ja kummitab museaalse kapa- ja pastlakollektsiooni kujul kuskil ühises alateadvuses, naastes meie kaasaja rahutu klikiloogika referentsidena. Näiteks kas või etenduses kasutatud teravatipulised kõrvad, mis viitavad ühtaegu meile lähedasele skandinaavia haldjafolkloorile, jaapani manga- ja kosupure- (kostüümimängu-) kultuurile ja fetišile, fantasy žanriulme klišeele, Williamsi sündroomile (selle geneetilise veaga inimestele on aegade
    hämaruses üleloomulikke võimeid omistatud), Väikesele Mukile, kelle nina ja kõrvad venisid maagilisi viigimarju süües pikaks — seega psühhedeelsetele kehametamorfoosidele — ja sotsiaalmeedia spetsiaalsetele aplikatsioonidele, millega saab oma fotole moondeid tekitada, sticker’eid lisada ja digitaalseid avatare luua. See tõestab, et primitiivsed rituaalid, obskuursus ja hälbimine on ajatud teemad, mis ei pea tingimata mingiks -ismiks kokku koonduma.

    Usutavasti oleks selle etenduse morbiidseid motiive põhjalikult nautinud nii Poe, Baudelaire kui Lautréamont, õndsas teadmatuses sellest, et meie ajal ei tähenda psühhoos ainult hea ja kurja vahel rebenenud piinatud hingi, vaid nüüdisinimesel on selle jaoks tehnoloogiad: ühis- ja muu meedia hektilise infovoo ja semioblitz’i poolt indutseeritud motiivide rägastiku kognitiivne mutatsioon. Samuti on rassi, klassi, soo ja rahvuse ebapüsivad identiteedid — mille kohta etenduses oli selgeid viiteid — olnud aktiivsed kogu ajaloo jooksul, kuigi sellisena kontseptualiseeritud ehk vaid viimase saja viiekümne aasta jooksul. Kõigi nende motiivide kokkujooksmine käesoleva sajandi esimesse veerandisse kristalliseerus selles etenduses nagu psüühe kabaree lõppematus orgias.

    Läbivateks tegelasteks olid nais- ja meesperformaator, kes väljendasid suhet olemise ja tajumisega nii kehalisel, sotsiaalsel kui ajalisel tasandil.

     

    Läbivateks tegelasteks olid nais- ja meesperformaator, kes väljendasid suhet olemise ja tajumisega nii kehalisel, sotsiaalsel kui ajalisel tasandil. Nad kehastasid omamoodi hübriide, kes korraga on nii objektid kui subjektid, nii loodus kui kultuur, tõeline ja kujuteldav, mille vahel ranget eristust pole võimalik teha. Neile sekundeeris kolmas osaline, kes kehastas etenduse jooksul mitmeid rolle. Alguses oli ta piimavannis meelisklev tiisikusehaige aadlipreili, kelle õudusunenägu paistis olevat kogu toimuv. Vahepeal kehastus ta pisikeseks turvameheks, kes reivifaasi jõudnud peategelasi skaneeris ja etenduse lõpus hoopis 19. sajandi romantiliseks lamburineiuks muutus. Kõige tähendusrikkam oli tema ilmumine kostüümis, mis jätkas lavakujunduse „ebatavalise ja ähvardava looduse” motiive, kehastades niimoodi materjali agentsust, hägustades kontseptuaalset barjääri looduse ja kultuuri vahel.

    Nad kehastasid omamoodi hübriide, kes korraga on nii objektid kui subjektid, nii loodus kui kultuur, tõeline ja kujuteldav, mille vahel ranget eristust pole võimalik teha.
    Eliann Tulve fotod

     

    Kui tajuja kogeb materjali, siis kas materjal tajub vastu? Lõhnav muld, voolav vesi, niiske sammal, tähendusrikkalt vaikivate taimede ja seente mindfulness, floora & fauna kestev potentsiaal, mille keskele on evolutsiooni käigus tekkinud inimesed oma tajumustrite ja kultuuriga. Materjali sekkumine ja ainelisuse kohalolu — vohavus, poorsus, mullitavus, ebastabiilsus, dünaamilisus — mängis kogu etenduses olulist rolli. Kõige poeetilis-tähenduslikumalt mõjus mäng ämblikuvõrke meenutava vatiinisarnase materjaliga, mis otsekui tähistas maise muutumist ebamaiseks. Etenduse jooksul süvenes ka arusaam, et miski lavalolev pole pelk sürreaalne butafooria ja et kui etenduse algul on laval sirp, siis etenduse lõpus lõigatakse sellega kellelgi kindlasti mõni jäse maha. Taimenimede artikuleerimine postapokalüptilises situatsioonis näis viitavat, et keele kasutamise paine ei välista võimalikku metamorfoosi — integreerida ennast uuesti süvatasandil ökosüsteemi osaks.

    Kui etenduse afektiivne, imaginatiivne ja kognitiivne pinge olid haripunktis ning tundus, et enam hullemaks minna ei saa, tuli välja, et saab küll, sest täiesti ootamatult hakkas läbi publiku tungima veel neljas tegelane, ehtne saba ja sarvedega tõbras, kes tundmatus keeles sajatas ja inimestele vitsakimbust nuute jagas. Võõra väe sissetungi kujund oli ilmselge, samas mõjus veel ühte paganlikku metakihti mähkumine hoopis kinnitusena, et kui kõik oma on nagunii hämaruse valla võõras veri, siis on ka kõige võõram põrgusigitis oma. Kodu on seal, kus kummitab, nagu ütles hauntoloogiateoreetik Mark Fisher. Meenusid nii Tammsaare Põrgupõhja uus Vanapagan kui Juhan Jaigi jutt metsas elavast armsast paganast, keda kirikuõpetaja ära püüdis põletada. Realiseerus minevikufantaasiate vari või kummitus ja nende äravahetamatu sarnasus olevikuga, kuivõrd praeguse ajaloohetke reaalsusekogemus on nagunii küllaltki dissotsiatiivne. Traumaatilise mustri kordumine ja sellest tekkiv turbulents, milles ühtivad nii Häbi kui Eufooria.

  • Arhiiv 19.04.2021

    ALEXANDER UEXKULL-GYLLENBANDI TEATRIKÄSITUS 1894–1923

    Jüri Kass

    Kes oli Alexander Uexkull-Gyllenband? Peterburi jurist, parun ja riiginõunik, täisnimega Alexander Johann Uexkull-Gyllenband (4. IV 1864 — 15. XII 1923). Teda tuntakse soome teatriajaloos peamiselt tema kuulsa abikaasa kaudu. Uexkull-Gyllenband ja leseks jäänud proua Kivekäs ehk Soome teatriprimadonna Ida Aalberg (4. XII 1857 — 17. I 1915) põhjustasid skandaali, kui nad Helsingis pärast lühikest tutvust kihlusid. Vaid paar kuud pärast tutvumist abiellusid nad Londonis 24. juulil 1894. aastal.

    Alexander Uexkull-Gyllenband.

     

    Alexander Uexkull-Gyllenbandi isa Alexander Carl Abraham von Uexküll-Güldenbandt oli Venemaa riiginõukogu liige. Isa poolt kuulus Uexkull-Gyllenband Peterburi saksakeelsesse aadelkonda. Kui Alexander Uexkull-Gyllenband sai Peterburi keiserlikust juriidilisest õppeasutusest 1885. aastal lõputunnistuse, oli ta ainult 21-aastane. Ritva Heikkilä kirjutab oma raamatus „Ida Aalberg — näitleja Jumala armust”, et perekonna traditsioonide kohaselt õppis Uexkull-Gyllenband ka Saksa ja Šveitsi ülikoolides. Lõputunnistuse sai ta juura erialal, kuid hiljem oli ta huvitatud eelkõige filosoofia õppimisest. Korraliku saksa kasvatuse saanud Uexkull-Gyllenband tahtis Immanuel Kanti jälgedes kirjutada filosoofilise teose „Entwurf einer reinen Philosophie” („Puhta filosoofia visand”), mis jäi lõpuks siiski kirjutamata ja avaldamata.2

    Ida Aalberg.

     

    Uexkull-Gyllenbandi ja Aalbergi tutvusega on seotud ka mehe huvi teatri vastu. Uexkull-Gyllenband oli Ida Aalbergi elulookirjutaja Ilmari Räsäneni sõnul võlutud, kui ta vaatas Ida Aalbergi etendusi Peterburi lavadel 1890-ndate alguses, ja nagu tema kaasaegsed märkisid, nägi Ida Aalberg abielus aadlimehega võimalust tõusuks sotsiaalses sfääris. Mehe suhtumine teatrisse oli alguses kahetine, ta tundis huvi eelkõige Ibseni näidendite vastu, kuid näitlejatöö oli tema meelest valelik. Ta kahtlustas, et naine võib tuua näitlemise ja valetamise ka nende argi- ja koosellu. Ida Aalbergi ja parun Uexkull-Gyllenbandi abielu algusaegadel tahtis mees, et Ida näitlemisest loobuks. Tema primadonnast naine ei tahtnud aga sellest kuuldagi ja nii oli Uexkull-Gyllenband sunnitud oma naise karjääri taluma. Ta pidi paratamatult ka ise hakkama tegelema teatri ja näitlejatööga.

    Oma uurimuses väidan, et just nimelt oma abikaasa Alexander Uexkull-Gyllenbandiga sündinud koostöö tulemusena läks Ida Aalberg oma suurt diivastiili esindanud laadilt üle n-ö „summutatud stiilile” ehk lähtekohtadelt realistlikule näitlemisele. Selle stiili eeskujudeks olid parun Uexkull-Gyllenbandile tõenäoliselt ibsenlik realism ning Konstantin Stanislavski (1863–1938) Moskva Kunstiteatri stiil. Tolle teatri etendusi nägi ta Peterburis päris tihti. Stanislavski töös köitis parunit eelkõige rolli põhjalik analüüs. Oma töös püüan näidata, kuidas ja millistes faasides kujunes Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatrikäsitus aastail 1894–1923, jätkudes ka pärast Ida Aalbergi surma. Kirjad valgustavad Uexkull-Gyllenbandi arengut lavastajana. Tema taotlus oli muuta oma naise diiva­traditsioonist ammutanud näitlejastiili ja sobitada teda ansamblinäitlemisse.

    Minu uurimusküsimused olid järgmised:

    1) Kuidas arenes parun Uexkull-Gyllenbandi teatrifilosoofiline mõtlemine?

    2) Kuidas, mil määral ja millises suunas juhtis parun Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergi näitlejatööd aastail 1894–1914?

    3) Milline oli paruni asutatud, lühikest aega tegutsenud Ida Aalbergi teatri (1918–1919) esteetiliste uuenduste taotlus?

    Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatritegevuse põhikontekstiks olid soome rahvusliku poliitika ja keeva ühiskonnaelu aastad 1894–1923. Kuna Uexkull-Gyllenbandi positsioon on senises ajalookirjutuses olnud marginaalne, olen arutanud, kas tema panust võiks soome teatriajaloos ümber hinnata. Kolmanda uurimusküsimuse kaudu tahan vaadelda seda, kas kodumaiste allikate põhjal on võimalik tabada paruni rolli vahendajana vene kunstielu ja soome teatrikunsti vahel ajavahemikus 1904–1919. Millise tähenduse võiks anda ühe teatrihooaja, 1918–1919, tegutsenud Ida Aalbergi teatrile? Mida õpetas parun kõigepealt oma abikaasale ja hiljem teistele näitlejatele ning milline on nende mõtete kontekst soome näitekunsti ajaloos?

    Väitekiri jaguneb nelja peatükki, mis põhinevad Uexkull-Gyllenbandi teatriga seotud karjääril:

    1) Alexander Uexkull-Gyllenbandi draamateoreetiliste õpingute faas aastail 1894–1900.

    2) Uexkull-Gyllenbandi tegevus Ida Aalbergi ringreisi taustal 1904–1905, impressaario, mänedžer, lavastaja.

    3) Uexkull-Gyllenband lavastajana Soome Rahvusteatris samal ajal, kui Ida Aalberg töötas seal kunstilise juhi abina 1909–1911.

    4) Uexkull-Gyllenbandi teatridirektorina tegutsemise faas aastail 1915–1923.

    Minu eesmärk on päästa Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatrialane tegevus unustusest ja uurida Ida Aalbergi muidu juba põhjalikult uuritud karjääri seoses tema abikaasaga. See fookus on asjakohane, sest Uexkull-Gyllenbandi pilk oli suunatud Ida Aalbergile lavastajakunsti materjalina. Lavastajale on näitleja ka uurimise ja lavastamise objekt, materjal ja vahend, taotletud esteetilise terviku olemuslik osa. Lavastaja mõtlemise (ja teatrikäsituse) lõpptulemus konkretiseerub näitlejatöös. Seepärast peegeldab teatrikriitikasse talletatud pilt Ida Aalbergi kunstist ka Uexkull-Gyllenbandi mõtlemist: kirjades väljenduse saanud loengud kanduvad üle lavaliseks tegelikkuseks. Tuleb ära märkida, et Uexkull-Gyllenbandi lavastajatööd jäid avaliku tunnustuseta. Seejuures osales ta aktiivselt teatritöös juba aastast 1904. Ida Aalberg on Uexkull-Gyllenbandi 729 kirja adressaat ja nendes sisalduva nõustamise objekt. Materjal osutab, et Ida Aalbergi karjääri viimased 20 aastat (1894–1914) peegeldavad Uexkull-Gyllenbandi teatrikäsitust, tema taotlusi ja nende arengut.

    Minu uurimus on teatrilooline. Sellele omane lai kirjamaterjal ei jutusta dokumenteerides juba läinud sündmustest, vaid ideeajaloolisele materjalile põhinedes raporteerib tulevikku suunatud plaanidest ja kunstilistest visioonidest. Uurimuse loodud keskne ajakaar on ühest küljest seotud nende plaanidega, teisest küljest püüan jälgida seda, kas on olemas materjali, mis annaks tõestust nende esteetiliste ideede teostumise kohta.

    Ida Aalbergi tegelaskuju, mille Uexkull-Gyllenband oli oma kirjades loonud, oli idealiseeritud vastuvõtja: parun ei vältinud mingeid teemasid, sh Nietzsche filosoofiat, kui ta kirjutas oma naisele, kes oli selgelt oma abikaasast praktilisem inimene nii oma kunstis kui ka elus. Paruni kirju iseloomustab tugev usk tulevikku. Võib märgata, et ta püüdis tugevdada pidevalt kahtleva, üllatavalt kõikuva eneseväärikustundega Ida Aalbergi eneseusaldust. Ta veenis Idat, et too on näitlejana midagi enamat kui tuntud virtuoosid Sarah Bernhardt või Eleonora Duse. Algusest peale paistab, et Uexkull-Gyllenband juhendas oma abikaasat isegi väikestes detailides ja püüdis kõigest jõust valvata naise väikseimaidki liigutusi, vähemalt laval.

    Alexander Uexkull-Gyllenbandi puudutatakse mitmetes soome teatri­ajalooga seotud raamatutes ja uuri­mustes, kuid tervet peatükki pole talle kunagi pühendatud. Osas käsitlustes esineb ohtrasti täiesti vigaseid andmeid, mida olen oma uurimuses püüdnud parandada. Paruni roll ja tähendus on siiski pidevalt kasvanud, eriti praegusel aastatuhandel, mil teatriajalugu on vabanenud rangelt rahvuslikust vaatenurgast.

    Uurimuse II peatükk pealkirjaga „Alexander Uexkull-Gyllenbandi draamateoreetiliste õpingute faas aastail 18941900” tutvustab kaht Uexkull-Gyllenbandi kirjades sisalduvat suhteliselt varajast näidendianalüüsi. Nende abil püütakse tabada seda näitlejatöö suunda, kuhu Uexkull-Gyllenband tahtis oma naist juhtida. Käesolevast perioodist ei ole säilinud või pole olemas olnudki lavastajaraamatuid, kuid kirjades on talletatud Uexkull-Gyllenbandi-poolsed juhtnöörid oma abikaasale. Need kaks analüüsi on mõeldud Ida Aalbergile kasutamiseks Henrik Ibseni „Kummituste” Proua Alvingi ja Hermann Sudermanni „Kodu” Magda rollide loomisel. Juba selles faasis nõudis parun näitlejalt „seesmist elava elu tundmist” ja ehk on võimalik oletada, et Uexkull-Gyllenbandi kirjades arenes aimdus realismist teatris.

    Ida Aalberg Magda rollis Hermann Sudermanni „Kodus”.

     

    Alexander Uexkull-Gyllenband hak­kas tegelema materjaliga, mis oli talle kõige lähemal, oma abikaasaga. Peagi oli ta juba veendunud selles, et ka tema naine pidi loobuma diivastiilist pärit olevast deklamatsioonimaneerist ja samas ka nn „suurest stiilist”. Nii kaua, kui deklamatsioon laval püsib, ei anna see ruumi hääle tõepärale ja karakteristikale, oli Uexkull-Gyllenband veendunud. Nii ei võinud tema meelest tulla kõne alla loomulik, ilmeid siduvatest karaktermaskidest vaba miimika või loomulik liikumise oskus. Uexkull-Gyllenband palus korduvalt, et abikaasa loobuks lõplikult kahjulikust deklamatsioonimaneerist ja keskenduks aktsendita saksa keele hääldusele (Ida lootis veel tol ajal läbimurdele Saksamaa lavadel). Tema arvates pidi Ida õppima teaduslikku foneetikat, mitte suure stiili kõneoskust mõne näitleja juures. Saksa keele foneetikaõpet andis Ida Aalbergile ilmselt parun ise.3

    Kombates ideaalset näitlejatööd, pidas Uexkull-Gyllenband ülitähtsaks ka läbielamist: „Kaasa elada — on vormeli nimi — võlujõud! Pead kaasa elama juba oma õpingutes. Kaasa elada, kuna oled kunstnik, selle ande kaudu, mis on sulle antud — teiste elule (nagu su enda omale), pead kaasa elama, läbi elama, elama kogu inimelu — sügavamini, täiemini, palavamini, tugevamini kui teised; kui sa seda teed, lased ka neil vaadata üles, võid ka neid ülendada!”4

    Alexander Uexkull-Gyllenbandi kodujumal oli Henrik Ibsen. Tema näidendeid ja nende teemasid arutas ta kogu oma teatritegevuse erinevates faasides. Aastal 1898 eritles ta oma mõtteid Ibsenist kolme definitsioonikatse kaudu. Kirjas 27. XI 1898 seab ta enda jaoks järgmised teesid Ibseni kohta:

    1) Ibsen on oma kaasaja probleemide poeet.

    2) Ta esitleb oma kaasaja probleeme, kuid ta ei lahenda neid. Ta seab vaatamiseks ühiskondliku probleemi, kuid ei püüa seda lahendada.

    3) Ibsen ei ole üldse näitekirjanik-poeet. Ta toob esile tüüpe, kelle väljendus on reflektiivne. Tema naised paistavad tugevad ainult seepärast, et mehed on nii nõrgad.

    Oma terase pilguga tutvustab Uexkull-Gyllenband oma teooriat Ida Aalbergile selle kohta, miks Ibsenit on võimatu esitada näitekirjanik-poeedina:

    1) Negatiivne — tema tüüpide negatiivsus, faabula, elu, kogu tema maailmavaate negatiivsus. Positiivse puudumine, range haarde ideaal.

    2) Tema tegelaste iseloomude refleksiivsus.

    3) [Draamaline] tegevus ei toimu meie silmade ees, see ei ole üheaegne [lava sündmustega].5

    Uexkull-Gyllenband suhtub rangelt ka Ibseni näidendi „Kummitused” struktuuri ja tegevusse. „Kummitustes” räägitakse liiga palju ja toimub liiga vähe. Lisaks räägitakse ainult minevikust. Hoolimata tabuteemast (süüfilis) arutab parun radikaalselt, kas sündmusi ei võiks siiski esitada kaasaegselt või realistlikult. Näidendi ainsad sündmused on: 1) üks tegelastest süütab lastekodu põlema, 2) näidendi tütarlaps läheb tänavale (prostituudiks), 3) paruni analüüsis näidendi konservatiivset häält esindav pastor Manders ei muutu ega saa millestki aru. Tema tegevuse funktsioon on enne näidendi algust olnud see, et ta on sundinud proua Alvingi tagasi õnnetusse abiellu. Uexkull-Gyllenbandi meelest on tähelepanu väärt, et ainult need kolm kõrvaltegelast ehk pastor Manders, puusepp Engstrand ja Regine tegutsevad konkreetselt. Selle asemel proua Alving ja Osvald — näidendi arengus olevad karakterid — ei tegutse, vaid reflekteerivad, peegeldavad.6 Ida Aalberg ei mänginud kunagi proua Alvingi rolli.

    Teine analüüsi objekt, Sudermanni „Kodu”, võimaldas suures stiilis näitlemist. Kriitikast tuleb välja, et Ida Aalberg mängis seda aastal 1900 suurte žestidega, kasutades kõiki diivastiili võimalusi. Kõige suurema probleemina nägi Uexkull-Gyllenband sentimentaalsuse lõksu, millesse langes enamik Magda rolli esitajaid. Magda saabub näidendis pärast aastaid eemalviibimist oma väikekodanlikku kodukohta, kust ta on vihaga ära läinud pärast seda, kui Kelleri-nimeline kaabakas on ta võrgutanud. Ta tuleb külla ka oma endisesse vanematekodusse ja tahab avaldada muljet oma vanematele ja kõigile teistele pereliikmetele oma suure hiilguse ja eduga, mida ta on lauljana saavutanud. Ta protesteerib. Püüdes selle protesti ajenditest aru saada, paneb Uexkull-Gyllenband pärast põhjalikku analüüsi tähele naise positsiooni ühiskonnas. Ühiskond annab Kellerile kui mehele õigusi, mis aga naist häbina rõhuvad. See on Uexkull-Gyllenbandi meelest Sudermanni näidendi põhimotiiv ja sellest vaatenurgast võiks analüüsida kogu näidendit. Magda kui tegelane tuleks psühholoogiliselt uuesti üles ehitada häbi vaatenurgast lähtudes.7 Oma intuitsiooniga pani Uexkull-Gyllenband oma analüüsis tähele Magdale osaks saavat hukkamõistu tema seksuaalse mineviku tõttu. Magda asub opositsiooni ja trotsib ühiskonda.

    Uurimuse III peatükis pealkirjaga „Uexkull-Gyllenbandi tegevus Ida Aalbergi ringreisi taustal 1904–1905, impressaario, mänedžer, lavastaja” jutustatakse Ida Aalbergi ja tema jaoks kokku pandud austria trupi ringreisist Baltimaadesse, Soome, Skandinaaviasse ja Venemaale. Oma materjali põhjal järeldan, et Alexander Uexkull-Gyllenband tegutses nii impressaario ja tõenäoliselt metseeni kui ka Ida Aalbergi tolle ringreisi lavastajana. Vaatlen kolme ringreisil esitatud näidendi lavalist teostust lavastajaraamatute ja etendustele osaks saanud kriitika põhjal. Näidendid on Henrik Ibseni „Rosmersholm” ja „Hedda Gabler” ning tol ajal täiesti uus teos, Anton Tšehhovi „Onu Vanja”. „Rosmersholmi” lavastajaraamat on säilinud lavastajaraamatutest kõige üksikasjalikum ja põhjalikum, sest see sisaldab kõige rohkem konkreetseid juhtnööre näitlejatele. Käesolev ringreis oli lavastaja arengu seisukohast tähelepanuväärne: väidan, et esimest korda võttis Uexkull-Gyllenband kogu vastutuse praktilise lavastajatöö eest. Ta ei osalenud siiski kogu aeg ringreisil, mis võib seletada kirjade suurt hulka näiteks Skandinaavia etenduste ajal ja lavastajaraamatute üksikasjalikkust.

    Ida Aalberg Henrik Ibseni „Hedda Gableri” nimiosas.

     

    Tähelepanu, mida Ida Aalbergi ringreis äratas, oli igal pool laialdane ja etendusi käsitleti põhjalikult kohalikes ajalehtedes. Ida Aalbergi ja tema truppi ülistati eranditult suurepärase ansamblinäitlemise eest Ibseni näidendite, kuid eelkõige Tšehhovi „Onu Vanja” tõlgenduses aastal 1904. Ida Aalbergi kiideti selle eest, et ta muundus erinevateks tegelasteks, vahetas oma laadi vastavalt esitatavale tegelaskujule. Lavastajaraamatud sisaldavad ainu­üksi Alexander Uexkull-Gyllenbandi märkusi koos lavaliste juhtnööride ja filosoofiliste arutlustega. Märkmed suflööri- ja inspitsiendiraamatutes ning rollivihikutes on identsed nendega, mis leiduvad lavastajaraamatutes.

    Lavastajaraamatus leiame Uexkull-Gyllenbandi enda välja toodud põhiteemad, mille kaudu „Rosmersholmi” analüüsida:

    1) Süüdiolek kui hävitav jõud.

    2) Meelelise Rebekka erootiline minevik.

    3) Rosmeri südametunnistuse puhtus ja ideaalsus.

    4) Rosmeri ja Rebekka suur vastastikune tõmbejõud.

    5) Tegevuse vägivaldsus, mis viib Rebekka ja Rosmeri koos sooritatud enesetapuni.8

    Näidendi põhikonflikt on Uexkull-Gyllenbandi meelest selles, et Rosmer ei suuda unustada Rebekka erootilist minevikku, tema intsestilist suhet oma isaga, ja Rosmer ei suuda elada selle teadmisega. Kuid ta ei suuda ka Rebekkast lahti lasta.9 Uexkull-Gyllenbandi tõlgendus „Rosmersholmist” on lähedal norra kirjandusteadlase Toril Moi analüüsile: Rosmerile on Rebekka olemas ainult seoses tema endaga ja tema enda mõtetega ega tunnista põgenemist Eedenist, inimeste eraldiolekut, nende olemuslikku üksindust.10 Moi imestab, kuidas Rosmer ei märka, et Rebekka armastab teda.11

    Ida Aalbergi ringreis viis trupi kõigepealt Baltimaadesse, kuigi trupp hilines ja Ida Aalberg mängis Riias koos Riia linnateatri näitlejatega. Tartus mängiti juba oma trupiga. Sealt viis tee Soome, kus anti etendusi Rahvusteatris. 1904. aasta detsembri alguses mängiti Oslos (tollase nimega Kristianias), seejärel Göteborgis ja Kopenhaagenis. Uuesti astuti Baltikumi pinnale jaanuaris 1905 ja anti etendusi Liepājas, Jelgavas ja Riias. Lõpuks suunduti Venemaale, kus anti hulk etendusi Peterburis ja Moskvas. On säilinud ka üks Stanislavski viisakuskiri Ida Aalbergile pärast seda, kui Stanislavski oli näinud Uexkull-Gyllenbandide „Rosmersholmi” Moskvas 1905. aasta kevadel.

    Selles peatükis olen analüüsinud trupile osaks saanud kriitika rõhuasetusi. Küsimus on selles, millele kriitikud tähelepanu pöörasid, kas ansamblile ja trupinäitlemisele või Ida Aalbergile kui tähtnäitlejale tema suure stiili vahenditega. Ansamblile pöörati tähelepanu kõigi vaadeldud lavastuste puhul. Mõne kriitiku meelest oli Ibseni „Rosmersholmis” ja „Hedda Gableris” veel sugestiivset primadonnakunsti, tõdeti, et „Ida Aalbergi valitseva kunstilise võime mõjujõud on nii kirglikus andumuses, traagilises tavalisuses, kuid ka teravas ja piiratud individualiseerimises”.12 „Rosmersholmi” vastukajades peeti Idat virtuoosseks näitlejaks.

    Riia ajaleht oli vastupidisel arvamusel. Kriitik arvas, et „Ida Aalberg lõi väga problemaatilise naistegelase, Rebekka Westi, vahetult ja veenvalt, sügavalt põneva tõetundega. Vabamõtlemise ja religioosse mässu vaheline konflikt, Rebekka Westi vastuolulisus ja ka endise vaimuliku Rosmeri mässulisus olid esitatud usutavalt peamiselt dialoogimeistri Ibseni meelitusel. Ja Ida Aalberg on oma laadiga muutnud selle meelituse illusiooniks, mis hajutab igasuguse kahtluse psühholoogilisuse osas .”13

    Rohkem kui „Rosmersholmi” puhul, rõhutati ansamblitööd „Hedda Gableri” vastukajades. Norra ajalehes tõdes üks kriitik, et (eelmise õhtuga võrreldes) puudus etenduses ülearune hüsteeria — millega kahtlemata viidatakse Ida Aalbergi panusele: „Aalbergi Hedda Gabler on tervenisti põhjamaine saavutus keset saksa ansamblit. Tema loodud kuju püsib selges ja rafineeritud stiilis ja selles puudub see hüsteeriline liialdamine, millega oleme siin harjunud. Ida Aalberg on seadnud pearõhu haiglaslikule seisundile, milles Hedda Tesman viibib. Ta on näinud Heddat uhke, ilu armastava naisena, kelle rebib katki demoonlik hävitusvimm, mis tihti saadab naisi sellistes tingimustes. Kindral Gableri kõrgest soost ja õnnetu tütar, kelle ta on tahtnud luua, on selles mõttes igati õnnestunud.”14

    Riia ajaleht viitab veel selgemalt Ida Aalbergi kohanemisele ülejäänud ansambliga: „Hedda rollis saab temperamendi puudumisest Ida Aalbergi isikupärase näitlejakunsti voorus: sest sellele kujule on sobiv poole tooniga näitlemine, kus muutuste ja meeleliigutuste kirg tuleb välja tegelase kaudu, ei midagi enamat.”15

    Kolmas siin käsitletav näidend ja selle lavastus on Tšehhovi „Onu Vanja”. Lavastajaraamatu põhjal võib aru saada, et Ida Aalbergi kehastatud Jelena Andrejevna ei ole selles lavastuskontseptsioonis antagonist. See roll on tegelasgaleriis kesksel kohal. See rõhuasetus on tehtud teksti ainsa positiivse protagonisti, arst Astrovi arvelt. Astrovilt on kärbitud näiteks pikk monoloog provintsi looduse allakäigust. Arutada võib, kas näitleja Jaro Fürth ei suutnud oma rolli kanda. Tõenäolisem on siiski see, et Ida Aalbergi näitlemist taheti tõsta esiplaanile. Stseenides Astrovi ja Jelena vahel toonitatakse Uexkull-Gyllenbandi tõlgenduses erootilist aspekti, mõlema halvasti varjatud huvi teineteise vastu. Lavastajaraamatud ja teatrikriitika on omavahel vastavuses, eriti selles osas, mis puudutab Uexkull-Gyllenbandi tõlgendusi. Nimelt lõi abielupaar „Onu Vanjaga” ansamblimängul põhinevat teatrit, milles Ida Aalberg alistus lavastaja kõikehaaravatele võtetele.

    Skandinaavias imestasid kriitikud võidu Tšehhovi uue näidendi üle, milles puudub tegevus ja vaatused seostuvad üksteisega nõrgalt. Ida Aalbergi Jelena Andrejevnat peeti „Onu Vanja” rollidest parimaks. Kopenhaageni kriitik võtab tabavalt kokku selle, mida kriitikud etenduse kohta kirjutasid: „Esitati vene näidend „Onu Vanja”, peen, omapärane ja kütkestav teos, mille on kirjutanud poeet; see ei ole mingi käsitöölise kirjutatud meeletu nali. Näidendit esitati suurepäraselt sellise ansamblimänguga, millist Kopenhaagenis ainult väga harva nähakse. Nende võõraste näitlejate esituses said omapärased ja metsikud inimesed ning sügavuti mõistetud konfliktid täielikult arusaadavaks. Ühtegi vene tükki ei ole siin Kopenhaagenis mängitud nii „venelikult”, nii omapäraselt. Pearollis oli Ida Aalberg, laitmatu, välimuselt särav, noor ja võluv oma esinemises, tema rühi ja hääle ilu ning rõhutuste ehtsus oli loomulik ja veetlev. Tema kaasnäitlejad, kelle nimed on siin ebaolulised, näitasid oma kunstis üles truudust ja tõsidust, mis ei ole ka igapäevane. Etendus oli üks parimaid, mida kopenhaagenlased on tükil ajal näinud.16

    Uurimuse IV peatükk „Uexkull-Gyllenband lavastajana Soome Rahvusteatris samal ajal, kui Ida Aalberg töötas seal kunstilise juhi abina 1909–1911” käsitleb Alexander Uexkull-Gyllenbandi ja Ida Aalbergi koostööd Soome Rahvusteatriga. Ida Aalbergi kutsuti juba 1908. aastal sinna tööle lootusega, et ta suudab peatada teatri majandusliku ja ka kunstilise languse. Osa lavastatavaid näidendeid valis abielupaar ise, osa, nagu kodumaised näidendid, määras Aalbergi ülesandeks teatri juhtkond. Säilinud lavastajaraamatute põhjal tutvustan väitekirjas lähemalt kaht Ida Aalbergi Rahvusteatri perioodi (1909–1911) lavastust: Aleksandr Ostrovski „Äike” ja Johannes Linnankoski „Igavene võitlus”. Neist kumbagi polnud varem olnud Ida Aalbergi repertuaaris ja mõlema kohta on võimalik öelda, et neis ilmnes püüdlusi uut tüüpi esteetika poole. Eriti „Äikesest” sai kunstiline võit nii publiku kui ka kriitikute arvates.

    Kriitik A. O. keskendus soomerootsi ajalehes Ida Aalbergi loomingule Ostrovski „Äikeses”: „Oldi meeldivalt üllatatud sellest, et kuulsal lavakunstnikul oli õnnestunud vormida oma rolli mõõdukalt, lihtsuse ja loomulikkusega, mida tema puhul pole alati harjutud nägema; kangelanna [Katerina Kabanova] võimas tundeelu sai samas eriliselt mõjuva tõlgenduse.”17

    Ida Aalbergi sõbranna, ajalehe Uusi Suometar teatrikriitik ja kirjanik Maila Talvio iseloomustas „Äikese” näitlejatöö üldist liini järgnevalt: „Näitlejad olid andunud Ostrovski kauni näidendi loomisele innu ja hardusega. Iga roll, alates imelisest Katerinast kuni Glaša-tüdrukuni, oli hoolega välja töötatud ja loomulik, nagu veri oma esitaja verest.”18

    Poolteist aastat hiljem tunnustab Ida Aalberg oma abikaasat üheselt mõistetavalt Ostrovski „Äikese” lavastajatöö eest: „Käisin eile vene teatris [Aleksandri teatris Bulevardil]. Külaline Moskvast Katerina rollis. See oli minu jaoks väga valgustav. Alles nüüd nägin, milline imeline töö oli sinult „Äike”. Sa lõid sellest täiesti uue tüki. See oli meil midagi täiesti uut. Sellega võiks sõita läbi kogu Venemaa. Meil oli see tükk elus! Sul on sama suur anne kui Stanislavskil, ainult sügavam, palju sügavam. Alles nüüd nägin, kuidas erinevad üksteisest etendus ja etendus!”19

    Johannes Linnankoski „Igavene võitlus” oli uus näidend. Teema on piiblist, keskmes Kaini ja Aabeli lugu, milles Kain lööb Luciferi mõju all oma Jumalale ustava venna Aabeli surnuks. Peab tõdema, et Ida Aalberg kasutas Luciferi rollis kõiki diivakunsti võtteid ja vahendeid, millega ta karakteriseeris deemonlikkust. Lavakujundus oli kriitikute meelest väga mõjuv, kuid see oli ka väga kallis: 20 000 marka, kaks-kolm korda kallim kui teiste lavastuste kujundus keskmiselt. Eino Leino kirjutas Helsingin Sanomates, et „kaunimaid ja selles ilus lihtsamaid lavakujunduse elemente pole meie oludes enne nähtud”.20 „Äikese”-taolist edu „Igavene võitlus” ei saavutanud. Pigem peeti seda teatavaks töövõiduks uue soome dramaturgia alal.

    Lisaks „Äikesele” ja „Igavesele võitlusele” töötasid Uexkull-Gyllenbandid oma Rahvusteatri perioodil Ibseni „John Gabriel Borkmani”, Maila Talvio „Anna Sarkoila” ning Eino Leino „Alkibiadesega”. Kõik need lavastused sündisid teatrihooajal 1909–1910. Rahvusteatri juhtkond ja mingil määral ka näitlejad talusid vaevu kapriisset primadonnat ja tema „ryssä’st” abikaasat. Kirjade põhjal vaatas parun aadlikuna ülevalt alla soome kodanlastele, kellest juhtkond koosnes. Teisel teatrihooajal, 1910–1911, ei antud Ida Aalbergile uusi rolle ja ta esines enamasti vanades hiilgerollides nagu Kleopatra Shakespeare’i „Antoniuses ja Kleopatras” ning Adrienne Lecouvrer Eugène Scribe’i samanimelises näidendis.

    Peatükis kirjeldatakse venelase Uexkull-Gyllenbandi isiklikku positsiooni rõhumisaastatel Soome suurvürstiriigis ja arutatakse ka Rahvusteatri juhtkonna negatiivseks muutunud suhtumist Ida Aalbergi. Alates 1910. aasta suvest Rahvusteatri juhtkond n-ö isoleeris Uexkull-Gyllenbandid. 1911. aasta märtsis keeldus juhtkond pikendamast Ida Aalbergi lepingut kunstilise juhi abina. Uexkull-Gyllenband nõudis Rahvusteatri tõrksalt juhtkonnalt põhjendusi otsusele. Tema arvates vallandas Rahvusteater oma parima näitleja. Võib öelda, et juhtkond toetus lõppude lõpuks oma teatripoliitilisele võimule. Peab siiski võtma arvesse, et Aalberg oli juba liiga vana, meelitamaks saalitäisi Helsingi rahvast teatrisse. Ajakirjanduses öeldi otse, et ta näitles kübemetega oma endisest võlust, rohkem tehnika kui värske sisseelamisega.

    Pärast kevadhooaega 1911 tõmbusid Uexkull-Gyllenbandid vaikusesse, oma Viiburis asunud villasse Augustenhofi. Ida Aalberg ei tundnud end seal hästi; ta oleks tahtnud edasi näidelda. Kuid tema abikaasa viha Rahvusteatri juhtkonna vastu oli nii suur ja sügav, et alles aastal 1914 viis Ida rada tagasi Rahvusteatrisse. Nimelt saatis  kirjanik, Rahvusteatri juhtkonna liige Juhani Aho Ida Aalbergile 1914. aasta alguses lepitava tooniga kirja koos kutsega tulla näitlema Helsingisse, sest täitus 40 aastat Aalbergi esimesest esinemisest Rahvusteatri laval. Ida võttis pakkumise kohemaid vastu ja mängis Magdat Sudermanni „Kodus” juubeldava publiku ovatsioonide saatel. Sama aasta sügisel rajas Alexander Uexkull-Gyllenband oma kaua planeeritud stuudio, kavas Ibseni „Nukumaja”. Seda esitati kodumaa ringreisil. Näidendivalik paneb küsima, miks Ida Aalberg ei tahtnud näidelda küpsete naiste rolle, nagu näiteks proua Alvingit või isegi Hedda Gablerit. Nora rolli jaoks oli ta lihtsalt liiga vana.

    Uurimus annab uut informatsiooni Ida Aalbergi hilisema näitlejatöö kohta (1894–1914). Mis puutub Ida Aalbergi näitlejatöödesse, siis allus ta ansamblimängule näiteks Tšehhovi „Onu Vanjas” ja Ostrovski „Äikeses”. Huvitav on, et see sündis just nendes vene näidendites. Ilmneb, et need kaks näitlejastiili, realistlik ansamblinäitlemine ja diivastiil, olid Aalbergi jaoks lihtsalt erinevad tehnikad, mida ta valdas täiuslikult. Ta võis ilma sisemise konfliktita minna realistlikult rollitöölt sujuvalt üle tähtnäitlemisele koos selle tüüpiliste väljendusvahendite, deklamatsiooni ja suurte žestidega.

    Minu uurimuse V peatükk kannab pealkirja „Uexkull-Gyllenbandi teatridirektori periood aastail 19151923”. See käsitleb Alexander Uexkull-Gyllenbandi tegevust pärast Ida Aalbergi surma. Peatükis vaadeldakse seda, kuidas leseks jäänud Uexkull-Gyllenbandi kunstilised püüdlused arenesid edasi Ida Aalbergi surmast (1915) hoolimata. Keskmesse tõuseb paruni asutatud Ida Aalbergi teater, mis tegutses Helsingis ajutistes ruumides augustist 1918 maini 1919. (Kui Ida Aalbergi teater alustas, olid olemas juba joonised uuest Ida Aalbergi teatrist, mille parun tahtis Helsingisse ehitada.) Uexkull-Gyllenband kogus enda ümber rühma noori, veel vähese lavakogemusega näitlejaid. Nad õppisid oma rolle parunilt saadud näpunäidete ja tema analüüsimeetodi põhjal. Sellest seltskonnast leidis parun oma teise abikaasa, temast kolmkümmend aastat noorema Irja Nordbergi, kellele anti ingénue-rollid. Ida Aalbergi teater jõudis oma kümnekuise tegutsemisaja jooksul tuua välja neli esietendust, millest esimene oli Gerhart Hauptmanni „Rahupidu” (esietendus 14. XI 1918). Veel tõi teater välja kolm lühinäidendit, Arthur Schnitzleri „Viimased maskid”, Maurice Maeterlincki „Kutsumatu” ja Arvid Järnefelti „Surm”, milles kõigis oli teemaks surm, erinevatest aspektidest vaadatuna (esietendus
    1. I 1919). Neid kaht lavastust mängiti Helsingi Uue Üliõpilasmaja saalis. Apollo teatris Esplanaadil nägid lavavalgust Oscar Wilde’i „Bunbury” (27. III 1919) ning viimasena Roberto Bracco „Armastuse triumf” (21. IV 1919). Kunstilises mõttes moodustasid lavastused langeva kaare. Üks põhjus oli see, et parun oli juba kulutanud kogu oma varanduse teatritegevusele ja rahad olid otsas.

    Ajalehekriitika abil olen vaadanud läbi Ida Aalbergi teatris välja toodud neli lavastust. Nende lavastajaraamatud pole säilinud. Kriitikud püüdsid võidu määratleda Ida Aalbergi teatri ideed, mis on valgustanud uurijat ka uue teatri eetika ja esteetika osas. Minu eesmärgiks on olnud välja selgitada, kas mõned selle lühikest aega tegutsenud teatri joontest olid pärit Konstantin Stanislavski Moskva Kunstiteatrist. Välised uuendused tulid otse sealt: kui saali uksed oli suletud, ei lastud enam mitte kedagi sisse. Uste sulgemise ja etenduse alguse vahel oli kolm minutit vaikust ja pimedust: nii oli etenduse meeleolu  paremini aistitav. „Rahupeo” valikut võis mõjutada Jevgeni Vahtangovi lavastus Moskva Kunstiteatri Esimeses stuudios novembris 1913. On täiesti mõeldav, et parun oli etendust näinud.

    Soomerootsi kriitik Lars von Willebrandt kirjutas Ida Aalbergi teatri „Rahupeo” proovide kohta: „Eesmärkidest jutustas Alexander Uexkull-Gyllenband: suurt rõhku pannakse rollianalüüsile ja näidendi lugemisele nii, et näitlejad jõuaksid süveneda oma rollidesse. Liigutused ja žestid võidi seega sooritada täiesti loomulikult ja instinktiivselt — otsekui iseendast andes. Sellega välistatakse see, et tähelepanu pööratakse ära kõige tähtsamalt — näidendi tekstilt —, mis Uexkull-Gyllenbandi meelest juhtub kergesti, kui mise-en-scène on loodud liiga vara.”21

    Samamoodi nagu Stanislavski, tahtis Uexkull-Gyllenband kasvatada teatrile oma näitlejaid ja avada neile uut tüüpi teatrikultuuri. Sellest kõneleb noorte või väheste kogemustega näitlejate värbamine teatri teenistusse, nii nagu seda tehti Moskva Kunstiteatri stuudiotes. Öeldakse, et Uexkull-Gyllenbandil oli oma õppeprogramm näitlejatele, kuid kusagilt ei selgu, mida see sisaldas.

    Uexkull-Gyllenbandi Ida Aalbergi teatri suurim saavutus oli Hauptmanni „Rahupidu”. Seda peeti lavalise naturalismi musternäiteks. „Rahupidu” on peredraama, see kujutab perekonna patoloogilisi suhteid. Lavastust mängiti Uue Üliõpilaste maja väga väikesel laval. Helsingin Sanomate kriitik Leikari kirjutas: „Üks asi sai selgeks: tundsin, et olen „intiimses teatris”, kus suured mõõtmed ei sunni näitlejat tegema ebaloomulikke rõhutusi, vaid lavapilt nihkub meie vahetusse lähedusse ja repliigid kõlavad pingutamata (…), meelde tulevad teatriõhtud Stockholmi „Intimas” ja Berliini „Kammerspieles”. Tulevad meelde ka Ida Aalbergi õhtud, arvukad ja ilusad.”22

    Konstantin (Kosti) Elo isa rollis Gerhart Hauptmanni „Rahupeos”.
    Arhiivifotod

     

    „Rahupeo” uuendustest kirjutas muu hulgas soomerootsi kriitik pseudonüümiga Tilskueren: „Pole raske aru saada, miks on valitud alustamiseks just see kava. See draama annab nimelt teatrile võimaluse näidata oma taotlust, tutvustada oma programmi sisu, mida kokkuvõtlikus vormis võiks iseloomustada nõnda: lihtsustamine, „teatri kui templi” kuvandi vähendamine, stseeni erinevate faktorite ühtlane mõju, küllastatud intensiteet kõrgpunktides, täiesti sõltumata publikust. Ida Aalbergi teatris puudub saali prožektor, rambivalgus!”23

    Alexander Uexkull-Gyllenbandil oli vähe sõpru. Ta ise ka ei otsinud neid. Lähim sõber oli Eino Kalima, kes tegutses juba 1910-ndatest aastatest Soome Rahvusteatris, alguses lavastajana, hiljem peadirektorina koguni kolmkümmend aastat. Ida Aalbergi teatri huku järel püüdis parun pääseda lavastajaks Soome Rahvusteatrisse, kuid Kalima ei sillutanud tema teed sinna. Rahvusteatri näitlejate ja juhtkonna mälus oli veel elav paruni arrogants, tavalisest kaks korda pikemad prooviajad ja suur nõudlikkus näitlejate suhtes. Kalima ütles hiljem oma autobiograafias parun Uexkull-Gyllenbandi „Rahupeo” lavastuse kohta nõnda: „See etendus oli Soome esimese iseseisvusaasta kõige tähelepanuväärsem sündmus meie teatrikunstis. Kuid materiaalse ja vaimse toetuse puudumisel oli see ainulaadne lavakunsti üritus, Ida Aalbergi teater määratud kaduma, ettenägematu õnnetusena soome teatrikunsti arengule.”24

    Oma autobiograafias meenutab Eino Kalima veel seda nukrat sügistalve päeva aastal 1923, mil Alexander Uexkull-Gyllenband mulda sängitati: „Kui kitsid tänud sai oma haual see soome lavakunstile kõik ohverdanud kõrgest soost võõramaalane.”25

     

    Viited:

    1 Artikkel põhineb Timo Lipponeni doktoritööl, mis on kaitstud Tampere ülikoolis 9. VI 2018.

    2 Ilmari Räsänen 1925. Ida Aalberg. WSOY Porvoo 1925.

    3 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile. 23. X 1900. HYK (Helsingi Ülikooli raamatukogu fondid) Coll 1.9.

    4 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 21. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

    5 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 27. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

    6 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 24. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

    7 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 21. X 1900. HYK Coll. 1.9.

    8 Alexander Uexkull-Gyllenband: „Rosmersholmi” lavastajaraamat. HYK Coll. 1.53.

    9 Alexander Uexkull-Gyllenband: „Rosmersholmi” lavastajaraamat. HYK Coll. 1.53.

    10 Toril Moi 2009. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism — Art, Theater, Philosophy. Oxford University Press, Oxford 2006, lk 289.

    11 Toril Moi 2009, lk 282.

    12 København 21. XII 1904. HYK Coll. 1.100.

    13 Beilage zur Rigaschen Rundschau 3. I 1905.

    14 Aftenposten (Kristiania-Oslo) 7. XII 1904.

    15 Düna-Zeitung (Riia) 21. XII 1904.

    16 Politiken (Kopenhaagen) 22. XII 1904. HYK Coll. 1.100.

    17 A. O 1909. Finska teatern. Ostrovskij: Åskvädret. Hufvudstadsbladet 27. XI.

    18 Maila Talvio 1909. Kansallisteatteri. Ukon­ilma. Uusi Suometar 27. XI.

    19 Ida Aalberg Alexander Uexkull-Gyllenbandille kevadel 1911. HYK Coll. 1.116.

    20 Eino Leino 1900. Kansallisteatteri. Ikuinen taistelu 11. III.

    21 Lars von Willebrandt 1918. En ny teater. Dagens press 12. XI.

    22 Leikari (Kaarle Erkki Kivijärvi) 1918. Permannolta. Helsingin Sanomat 15. XI.

    23 Tilskueren 1918. Teaterkrönika II, Ida Aalberg-teatern. Veckans krönika 23. XI.

    24 Eino Kalima 1968. Kansallisteatterin ohjissa. Muistelmia II. WSOY Porvoo, lk 47.

    25 Eino Kalima 1968, lk 87.

  • Arhiiv 19.04.2021

    EESTI TEATRI AUHINNAD

    Jüri Kass

    TEATRILIIGIÜLESED AUHINNAD

    Žürii: Ott Karulin (esimees), Kristiina Garancis, Iir Hermeliin, Henri Hütt, Mae Kivilo, Kerri Kotta, Kaja Kreitzberg, Alvar Loog, Valle-Sten Maiste, Jaak Põldma, Anneli Saro ja Tatjana Voronina.

    LAVASTAJAAUHIND: Juhan Ulfsak — „Pigem ei” (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

    KUNSTNIKUAUHIND: Petri Tuhkanen — valgus- ja videokujundus lavastusele „Kuritöö ja karistus” (Eesti Draamateater).

     

    SÕNALAVASTUSTE AUHINNAD

    Žürii: Jaak Prints (esimees), Karin Allik, Rait Avestik, Mae Kivilo, Valle-Sten Maiste, Kaie Mihkelson ja Meelis Oidsalu.

    MEESPEAOSATÄITJA AUHIND: Priit Võigemast — Mayer Lehman, Robert Lehman jt lavastuses „Lehman Brothers” ning Porfiri Petrovitš lavastuses „Kuritöö ja karistus” (mõlemad Eesti Draamateater).

    NAISPEAOSATÄITJA AUHIND: Marika Vaarik — Juhataja lavastuses „Pigem ei” ja osatäitja lavastuses „Sa oled täna ilusam kui homme” (mõlemad Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

    MEEKÕRVALOSATÄITJA AUHIND: Jörgen Liik — Wanamun lavastuses „Pigem ei” ja osatäitja lavastuses „Sa oled täna ilusam kui homme” (mõlemad Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

    NAISKÕRVALOSATÄITJA AUHIND: Inga Salurand — osatäitmised lavastuses „Millest tekivad triibud?” (Eesti Draamateater).

    ERIAUHIND: Marius Ivaškevičius — kuraatoriprogramm Vabal Laval, mis on peegeldanud postsovetliku Ida-Euroopa ühiseid kogemusi värskes vormis.

     

    MUUSIKAAUHIND

    Žürii: Kerri Kotta (esimees), Alvar Loog, Kristel Pappel, Karmen Puis ja Jaanika Rand-Sirp.

    Pavlo Balakin — nimiosa Gaetano Donizetti ooperis „Don Pasquale” (Rahvus­ooper Estonia).

    Priit Volmer — nimiosa Gaetano Donizetti ooperis „Don Pasquale” (Rahvus­ooper Estonia).

     

    BALLETIAUHIND

    Žürii: Enn Suve (esimees), Tiit Härm, Kaja Kreitzberg, Dagmar Rang-Saal ja Tatjana Voronina.

    Marina Kesler — balleti „Anna Karenina” koreograaf-lavastaja (Eesti Rahvusballett).

    TANTSUAUHIND

    Žürii: Kai Valtna (esimees), Henri Hütt, Marie Pullerits, Jaak Põldma ja Oksana Tralla.

    Helen Reitsnik — fenomenaalselt esteetikakategooriate ülene, stampidest vaba ja karismaatiline tantsija lavastustes „Sinust saab tantsija!” (Sõltumatu Tantsu Lava ja eˉlektron), „Habras ilu” ja „FN” (mõlemad Fine5 Tantsuteater).

     

    ETENDUSKUNSTI AUHIND

    Žürii: Ott Karulin (esimees), Maria Arusoo, Luule Epner, Kristiina Garancis ja Bert Raudsep.

    Lauri Lagle — väljendusvahendite sümfoonia „Sa oled täna ilusam kui homme” (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

     

    TEATRITÖÖTAJATE AUHIND

    Žürii: Heigo Teder (esimees), Pille Jänes, Anu Konze, Marika Raudam, Margus Vaigur ja Mait Visnapuu.

     

    LAVASTUST ETTEVALMISTAVA TÖÖTAJA AUHIND

    Kadri Varblane — Eesti Draamateatri kostüümilao hoidja, kelle eestvedamisel valmis möödunud aastal kostümeerija kutsestandard ja kellest on kujunenud lavastuskunstnikele usaldusväärne partner kostüümide komplekteerimisel.

     

    ETENDUST TEENINDAVA TÖÖTAJA AUHIND

    Tarmo Matt — Kuressaare teatri tehnikajuht ja valgusmeister, kes teenindab ühes väiketeatris kõiki tehnilisi valdkondi kõrgel professionaalsel tasemel.

     

    HALDUS- JA ADMINISTRATIIVTÖÖTAJA AUHIND

    Taivo Pahmann — Rahvusooper Estonia tehnikadirektor, kes peadirektori kohusetäitjana juhtis teatrit möödunud aastal kindla käega edasi ja on andnud suure panuse teatri tehniliste töötajate kutsesüsteemi ülesehitamisse.

     

    ALGUPÄRASE DRAMATURGIA AUHIND

    Antakse kahe viimase aasta jooksul lavale jõudnud algupärase teatriteksti eest (näidend, dramatiseering, adaptatsioon, lavastustrupi ühislooming).

    Žürii: Riina Oruaas (esimees), Heidi Aadma, Tambet Kaugema, Priit Pedajas ja Peeter Sauter.

    Ott Kilusk — „Kirvetüü”.

     

    REET NEIMARI NIMELINE KRIITIKAAUHIND

    Žürii: Kadi Herkül (esimees), Kaija M. Kalvet, Kalju Orro, Annemari Parmakson, Priit Põldma, Anne-Ly Sova ja Katarina Tomps.

    Eero Epner — teatripildi lõikavalt kujundlik, nukker-irooniline peegeldamine Karini ja Marko artiklisarjas: „Karin ja Marko” (Sirp 14. II 2020), „Karin ja Marko 2” (Teater. Muusika. Kino 2020, nr 3), „Mati Undi puudumine” (Sirp 12. VI 2020) ning „Harmooniline õnnelik inimene” (Sirp 7. VIII 2020).

    SALME REEGI NIMELINE LASTETEATRI AUHIND

    Žürii: Anneli Saro (esimees), Iir Hermeliin, Tambet Kaugema, Kairi Kruus ja Kirsten Simmo.

    Mare Tommingas — lavastaja- ja koreograafitöö lasteballetis „Tilda ja tolmu­ingel” (Teater Vanemuine).

     

    SÕNALAVASTUSTE MUUSIKALISE KUJUNDUSE JA ORIGINAALMUUSIKA AUHIND

    Auhinda rahastab Eesti Autorite Ühing.

    Žürii: Olav Ehala (esimees), Tauno Aints, Tõnu Kõrvits ja Ardo Ran Varres.

    Jakob Juhkam — originaalmuusika lavastustele „Pigem ei” (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon) ning „Kuritöö ja karistus” (Eesti Draamateater).

    Villem Rootalu — originaalmuusika ja muusikaline kujundus lavastusele „Sõsara sõrmeluud” (Misanzen).

     

    KRISTALLKINGAKESE AUHIND

    Auhind antakse kahele noorele etenduskunstnikule esimeste märkimisväärsete lavatööde eest. Auhinna ühe laureaadi valis tänavu sõnalavastuste auhindade žürii ja teise muusikaauhinna žürii.

    Ilo-Ann Saarepera — osatäitja lavastuses „Eesti jumalad” (Paide teater), donja Beatriz lavastuses „Nähtamatu daam”, Mari lavastuses „Vai-vai vaene Vargamäe ehk „Tõde ja õigus” lastele”, Niina lavastuses „Krdi loll lind”, Hilde Wangel lavastuses „Naine merelt”, Pingviin lavastuses „Kohtume kell 8 Noa laeval”, Saima lavastuses „Etturid”, Õhtujuht lavastuses „Lotomiljonärid”, Flavia de Luce lavastuses „Piruka magus põhi”, Vicky Smith lavastuses „Võrku püütud” ning Askuri naine lavastuses „Valged põdrad” (kõik Ugala Teater).

    Mehis Tiits — Ernesto osa Gaetano Donizetti ooperis „Don Pasquale”, Nemorino osa Gaetano Donizetti ooperis „Armujook”, Alfredo Germonti osa Giuseppe Verdi ooperis „La traviata” ja Nicki osa Giacomo Puccini ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest” (kõik Rahvusooper Estonia).

     

    ANTS LAUTERI NIMELINE AUHIND

    Antakse kaks auhinda, kuni kümme aastat teatritööd teinud noorele näitlejale ja/või lavastajale (alates tema esimesest lavastusest). Auhinna määramisel peetakse silmas kandidaadi erialast arengut.

    Žürii: Mart Koldits, Anu Lamp, Rein Oja, Indrek Ojari ja Garmen Tabor.

    Hendrik Toompere jr — lavastused: „Marquis d’Artiste” (2011), „Kraepelini variatsioonid” (2013), „Väljaheitmine ehk Ühe õuna kroonika” (2016, kõik Eesti Draamateater), „Kaks vaest rumeenlast” (2017, Tallinna Linnateater), „Metsa forte” (2018, Eesti Draamateater ja „Nargenfestival”), „Päikesetriip” (2018), „Võrk” (2019) ning „Lehman Brothers” (2020, kõik Eesti Draamateater).

    Kaspar Velberg — osatäitmised: vürst Bebutov — „Tõde ja õigus. Teine osa” (2012, Tallinna Linnateater); Transa — „Tuvi” (2013, MTÜ Arhipelaag); Jaagup Seenepoiss, Papp, Aleksander, Pierrot ja Ekke — „Ingeland” (2015, Saueaugu teatritalu); Jermolai Aleksejevitš Lopahhin — „Kirsiaed” (2017); Jean — „Preili Julie” (2018); Ivo Schenkenberg — „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimased päevad” (2018); Nõustaja — „Südameharjutus” (2019); Mihhail Astrov — „Vanja” (2020); osatäitja — „Osnap” (2020, kõik Tallinna Linnateater); Karl Tammik — „1944” (2015, Taska Film); Igor —„Mihkel” (2018, Truenorth, Amrion, Evil Doghouse Productions).

     

    OTTO HERMANNI NIMELINE ORKESTRANDIAUHIND

    Eesti esimese kutselise teatri sümfooniaorkestri (1906) asutaja nimeline auhind, mille eesmärk on tõsta esile ja väärtustada pikaaegset, vähemalt 15 aasta pikkust kõrgetasemelist ja pühendunud tööd teatri orkestrandina.

    Žürii: Eda Peäske (esimees), Niina Mets, Paul Mägi ja Heiti Riismäe.

    Kulvo Tamra — pikaaegse ja kõrgel tasemel musitseerimise eest Vanemuise sümfooniaorkestri fagotirühma kontsertmeistrina.

     

    RAHEL OLBREI NIMELINE BALLETIAUHIND

    Antakse professionaalse balletikunstiga tegelevale tantsijale, lavastajale-koreograafile, repetiitorile ja pedagoogile pikaajaliste väljapaistvate tulemuste eest balletilaval.

    Žürii: Enn Suve (esimees), Tiit Härm, Kaja Kreitzberg, Dagmar Rang-Saal ja Tatjana Voronina.

    Elita Erkina — balletisolist, kellest sai Estonia teatri kauaaegne pedagoog ja repetiitor ning kes juhendajana on andnud suure panuse solistide arengusse. Samuti pühendunud pedagoogitöö eest Tallinna Balletikoolis ja Tallinna Pedagoogikaülikoolis.

     

    ALEKSANDER KURTNA NIMELINE TÕLKIJAAUHIND

    Antakse näidenditõlgete eest, millest vähemalt ühte on lavastatud vaadeldaval ajavahemikul. Auhinna saajalt eeldatakse pikaajalist draamatekstide tõlkimist.

    Žürii: Liina Jääts (esimees), Ilona Martson, Maris Peters, Priit Põldma, Anu Saluäär-Kall ja Mihkel Seeder.

    Margus Alver — mees nagu orkester. Tõlgib paljudest keeltest, teeb koostööd nii autorite kui teatritega, sukeldub kultuurikonteksti ja detailidesse ning annab neist teatripraktikutele küllusliku ülevaate. Viimasel kahel aastal esietendunud tõlgetest on kõige tähelepanuväärsem Stefano Massini mahukas dramaatiline proosapoeem „Lehman Brothers”.

     

    EESTI TEATRILIIDU JUHATUSE AUHIND

    Antakse erilise teatrikunsti sündmuse eest, mida ükski teine auhinnastatuut ei hõlma.

    Rakvere teater — „Baltoscandali” festivali korraldamise eest 2020. aasta erakordsetes tingimustes.

     

    EESTI NÄITLEJATE LIIDU AURAHA

    Antakse ühele Eesti Näitlejate Liidu liikmele tunnustusena kolleegidelt. Laureaadi valib liidu juhatus.

    Andres Ots

     

    EESTI TEATRI TEHNILISTE TÖÖTAJATE ÜHENDUSE AUMÄRK

    Antakse vähemalt 15 aastat erialast tööd teinud loovtehnilisele töötajale, kelle töö ja pühendumus väärib kolleegide hinnangul tunnustust. Laureaadi valib Eesti Teatri Tehniliste Töötajate Ühenduse juhatus.

    Teet Ehala

     

    Fjodor Dostojevski, „Kuritöö ja karistus”. Tõlkija: A. H. Tammsaare. Dramatiseerijad, lavastajad ja kunstnikud: Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Valgus- ja videokunstnik: kunstnikuauhinna laureaat Petri Tuhkanen. Helilooja: sõnalavastuste muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhinna laureaat Jakob Juhkam.
    Pildil: Porfiri Petrovitš — meespeaosatäitja auhinna laureaat Priit Võigemast ja Razumihhin — Uku Uusberg. Esietendus 13. XII 2020 Eesti Draamateatri suures saalis.
    Gabriela Urmi foto

  • Arhiiv 19.04.2021

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA IX–X

    Jüri Kass

    Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 11.

     

    Rein Karin: „Lõviosa kontserte tuleb Liljel juhatada.”

    ERSO kauaaegse direktori René Hammeri ametist lahkumise järel orkestri 60. tegevusaastal tekkis uus trend, et ohjad võtab enda kätte keegi puhkpillirühmast. Aastail 1986–89 oli selleks silmapaistev klarnetist Rein Karin, talle järgnesid tuubamängijad Toomas Kahur (1989–92) ja Riho Mägi (1992–94), mõni aeg hiljem omakorda oboemängija Andres Siitan (1999–2010).

    Hooaeg 1987/88 oli Rein Karinile esimene, mida kultuurilehes põhjalikult avati. Alustanud Tubina teise sümfoonia plaadistamisega, lustiti lillepidudel: kahel õhtul Tallinna linnahallis, kus tegelikult tuli esitada üsna mahukas kava, mille lõpetas Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik sõit”, ning 18., 19. ja 20. septembril Moskvas Lužnikis, samalaadse, esmakordselt korraldatud lillepeo  kolmel kontserdil, kust kiirustati tagasi Tallinna hooaega avama. Lepingulise 24 kontserdi asemel oli orkestri direktori sõnul plaanis anda Filharmoonia liinis hooajal 30 kontserti, kusjuures suurvormidele (Beethoveni „Missa solemnis”, Dvořáki „Reekviem”, Mahleri 3. sümfoonia, Puccini „Gloria” jt) olid kavandatud ka korduskontserdid Tallinnas ja Tartus. Eesti NSV Riikliku Filharmoonia kõrval oli ERSO teiseks tähtsamaks lepingupartneriks Sojuzkontsert, kes oli Karini sõnul neisse väga hästi suhtunud ja huvitavaid reise pakkunud: „Tänavu lendame juba 2. oktoobril pikale turneele Siberis. Veel pakub Sojuzkontsert meile järgmiseks suveks 12 kontserti Sotšis, kus mängivad ainult Nõukogude Liidu parimad orkestrid.” Kolmas lepingupartner, Goskontsert andis orkestrile kevadeks „14 kontserti Bulgaarias, neist 4 Ruse festivalil ja ülejäänud teistes linnades. Lugesin ERSO plaanidest kokku 88 kontserti. See on tohutu koormus, eriti dirigendile. Lõviosa kontserte tuleb Peeter Liljel juhatada,” võtab orkestri direktor hooaja kokku.1

    Dirigentide põua lahendamisel (hooaja plaanis oli kõigest kaks väliskülalist) pani Karin suuri lootusi Arvo Volmerile, „kes näitas end hästi kevadisel, muidu üsna keskpärasel dirigentide konkursil”. Uuele direktorile tegi muret ka kaadriprobleem: „Eesti muusikaõppeasutused ei suuda orkestreid juba tükk aega oboemängijatega kindlustada. Napib ka fagotiste ja muidugi keelpillimängijaid. Siiani on abistanud head töösuhted Estonia orkestriga (Soomeski käis kaasas 11 Estonia mängijat), aga näiteks pikale Siberi-reisile ei saa teatrist kedagi kaasa lubada ja nii sõidame välja lõpuni komplekteerimata keelpillirühmaga.” Karin toob oma intervjuus esile ka rõõmustavat: Eesti muusikaelus ja laiemaltki on asendamatud ERSO orkestrantide kammer­ansamblid, nagu Tamme-nim puhkpillikvintett, Barocco Samuel Saulusega, Camerata Tallinn Jaan Õuna ja Mati Kärmasega, tromboonikvartett, vaskpillikvintett jt.2 Niisamuti oli orkestri tööle suureks tunnustuseks Peeter Lilje esitamine Eesti NSV Riikliku preemia kandidaadiks.

    Samuel Saulus.

     

    Hoolimata plaanimajandusest ei saanud kõik kavandatu teoks, näiteks tosin suvekontserti Sotšis. Ja kaheksakümmend kaheksat kontserti ma ERSO plaanidest ka kokku ei lugenud. Kuid palju oli neid sellegipoolest, tervelt kaheksakümmend! Roman Matsov juhatas vaid kahte kontserti, Lilje noorematest kolleegidest Arvo Volmer nelja ning Paul Mägi ja Vello Pähn kolme kontserti. Külalisdirigente tuli esinema rohkem, kui esialgu kavas oli: Valeri Poljanski, Roman Kofman ja Neil Chapman ühe ning Osmo Vänskä, Taavo Virkhaus ja Igor Oistrahh kahe kontserdiga, peadirigendi juhatada jäi aga 55 kontserti! Vaevalt, et see üksnes Lilje hooaegade rekord on — võrdväärset koormust annab otsida nii ERSO kui ilmselt veel paljude orkestrite peadirigentide töögraafikust (31 hooaega hiljem, hooajal 2018/19 oli ERSOl kavas 44 kontserti, neist Neeme Järviga seitse.)

    Lilje juhatada olid hooaja avakontserdid 24. septembril Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus, kavas Elleri sümfooniline poeem „Öö hüüded”, Raveli Klaverikontsert G-duur Peep Lassmanniga ja Brahmsi 1. sümfoonia c-moll, op. 68, ning 27. septembril Jõhvis, kavas Elleri sümfooniline poeem „Koit”, Mozarti Klaverikontsert nr 20 d-moll (KV 466) Ivari Iljaga ja Tubina 2. sümfoonia „Legendaarne”, mis olid kavas ka rahvusvahelise muusikapäeva kontserdil 1. oktoobril. Esimesest kavast pälvis Urve Lippuse heakskiidu eriti Brahmsi 1. sümfoonia: „Brahmsi sümfooniad näivad olevat Peeter Liljele ja tema kaudu ka ERSOle see päris muusika, suur muusika, kus on avarust, tugevaid kirgi ja tõsidust. Esimene sümfoonia oma suurejoonelise, piduliku finaaliga sobis väga hästi avakontserdi meeleolusse. Seda on Lilje ja ERSO korduvalt mänginud, nii et kõik on selge, lihtne ning kuulajaini kandub suur armastus muusika vastu, mis nakatab.”3

    Muusikapäevale pühendatud kava jõudis OIRTi (Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision) vahendusel ka Soome ja sotsialismimaade raadiokuulajateni. Seda analüüsides leidis Virve Lippus, et Mozarti Klaverikontserdi d-moll (KV 466) ettekandel toetas orkester solisti igati ja et „ainult puhuti oli märgata, et dirigent ei suutnud lõpuni sisse elada pianisti suhteliselt mõõdukatesse tempodesse”. Tubina 2. sümfoonia puhul meenutas Lippus Per-Anders Hell­qvisti sõnu selle esituse kohta 1984. aastal Stockholmis: „Totaalne šokk. Ma nutsin avalikult selle originaalse, aga eelkõige täiusliku vormiga ja senikuulmatult väljendusrikka muusika mõjul” ja: „Samasuguse „totaalse šoki” osaliseks olime 1. oktoobri kontserdil. Suur tänu Liljele ja ERSOle, kes esitasid teose arusaamise, andumuse ja meisterlikkusega.” 4

    Pidulikele kontsertidele järgnes paraku proosaliseks osutunud oktoobrikuine kontserdireis Siberi linnadesse (Novosibirsk, Krasnojarsk, Tomsk). Avo Hirvesoo reisijutust selgub, et plaanitud neljateistkümnest kontserdist Siberi linnades sai teoks vaid seitse, lisaks raadiosalvestus Tomskis: „Kõigepealt osutus ebareaalseks reisi marsruudi läbimine: Aeroflot ei suutnud pille õigeaegselt sihtkohta toimetada. Nii jäi ära esimene kontsert Novosibirskis. Edasi nägi marsruut ette Ulan-Udet, s.t enam kui 2300 km raudteesõitu sinna ja tagasi. Orkester jõudnuks kohale küll õigel ajal, aga pillid mitte. Nii võetigi vastu otsus loobuda Ulan-Ude kontsertidest. Marsruudi ülejäänud osa, Krasnojarsk–Tomsk oli aga tõepoolest pingeline ja see elati üle väärikalt. Reisile sõideti kolme kavaga, kõiki juhatas vastne Eesti NSV rahvakunstnik Peeter Lilje. Igas kavas oli üks eesti teos, üks suurvorm (sümfoonia) ja üks kontserdivorm. Solistidena esinesid Urve Tauts (Elgari „Mere pildid”), Peep Lassmann (Raveli teine klaverikontsert) ja ERSO kontsertmeistrid Mati Kärmas, Jaan Õun ja Leho Läte (Telemanni kolmikkontsert flöödile, oboele ja viiulile).”5 Hirvesoo sõnul leidis kõigis linnades „eriliselt sooja vastuvõttu Elgari „Mere pildid” Tautsi ja orkestri sügavalt loomingulises tõlgitsuses. Teose poeetilisus ja tsükliosade seotus andsid hästi kujundada tervikut. Nüüd vääriks see teos jäädvustamist nii videos kui ka heliplaadile. Seesmist mängurõõmu õhkus ka Telemanni kolmikkontserdi igast esitusest, mis on seda märkimisväärsem, et soolopartiisid esitasid orkestri omad solistid. Siit ka soov edaspidiseks rohkem orkestri võimekamaid liikmeid solistirollis kuulda. Väga tahaks seekord esile tõsta Leho Läte tublit esinemist. Aga kõige suurema triumfiga esitusteks kujunesid siiski Brahmsi 1. ja Tubina 2. sümfoonia. Kui püüda võrrelda esitusi eri linnades, siis tippude tipuks kujunesid need küll Krasnojarskis. Ja selleks oli ka põhjust: siinne publik oli kõige arvukam ja ka vastuvõtlikum. Küllap siit siis romantiline täius, mida õhkus Brahmsi sümfoonia esitusest; siit ka Tubina sümfooniast vallandunud tõeline monumentaalsus, mis vapustas.” 6

    Orkestrit raputas aga veel ka tagasitee: kollektiiv pidi Moskva kaudu Tallinna naasma, ent lumetormi tõttu ei võtnud Moskva vastu ainsatki lendu. Toonane orkestri inspektor Rein Mälksoo on jutustanud, et kui ERSO oli Tomskis oodanud juba kolm päeva, võttis ERSOga Siberis solistina kaasas olnud Eesti NSV Ülemnõukogu saadik Urve Tauts kõne EKP Keskkomitee ideoloogiasekretärile Rein Ristlaanele ja see toimis! Õige pea saadigi vastus, et kahe tunni pärast ootab muusikuid lennuk, millega pääseb Leningradi kaudu koju.7

    Eestis olid novembris ERSO ees külalisdirigendid. Oktoobrirevolutsiooni aastapäeva pidulikul tähistamisel 6. novembril juhatas Tallinna linnahallis ERSOt koguni kolm dirigenti, Eri Klas, Olev Oja ja Arvo Volmer — viimasele oli see ERSO debüüt. Kava oli pigem kirju, temaatiliseks kvalifitseerus sealt üksnes Tambergi „Oktoobrifanfaarid” (1977).

    Nädal hiljem oli Volmer ERSO ees täispika kavaga: Berliozi „Rooma karneval”, Chopini Klaverikontsert nr 2 f-moll (solist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa) ja Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll. Kristel Pappel tunnistab, et kuulas Volmeri debüütõhtut lootusrikkalt: „Senised Estonia- ja Konservatooriumi-dirigeerimised näitasid, et Arvo Volmer on andekas, teab palju ja oskab mõndagi; rahvusvahelise konkursi kevadine üleliiduline eelvõistlus tõestas tema perspektiivikust ja läbilöögivõimet. Samas näis, et miski takistab tema interpreedimina avanemist, dirigent justkui polnuks veendunud õiguses valitseda kaasmuusikute üle (eriti teatritöödes — näit „Alcina”, „Raeooper”). Seepärast äratas nüüdne kava (Tšaikovski kuues!) ühtaegu huvi ja kõhedust. Kontserdil ilmnes siiski, et kerge kõhedus võib kiiresti muutuda tunnustuseks ja lugupidamiseks. Sest ERSO ja Volmeri tõlgendusi jälgides hakkasid kuulajale järjest enam selginema Volmeri dirigendiisiksuse tunnusjooned — tõsi küll, praegu pigem vihjavate punktiiridena. Aga ikkagi: Volmer on mõtlev, analüüsiv, tugeva teoreetilise põhjaga muusik. Kõige enam ilmnes see just Tšaikovski kuuendas sümfoonias, eeskätt teose targas tõlgendusdramaturgias. Iga osa tingis loogiliselt järgmise, kasvav pinge viis kannatustee lõppu — rusuvasse finaali. Dirigent kasutas arukalt dramaatilisi kontrasti võimalusi (I osas ekspositsiooni ja töötluse suhe, III osas jõuvarude hoidmine lõpukulminatsiooniks ja järgmine leinaline IV osa). (—) Sümfoonia mõjus tiheda mõttetervikuna, ühe idee fanaatilise teostamisena.” Ja ehkki kriitik jäi teiste teoste esitusega vähem rahule, resümeeris ta siiski, et „ERSO tunnistas Volmeri kuulumist dirigendiseisusesse”.8

    Novembrikuisel varajase ja nüüdismuusika festivalil tuli üles astuda nii ERSO kammerorkestril Andrei Boreiko käe all kui ka suurel orkestril. 20. novembril andis ERSO kontserdi koos NSV Liidu Kultuuriministeeriumi kammerkooriga, kelle peadirigent Valeri Poljanski tõi kuulajateni neoklassitsistliku kava: Honeggeri „Rõõmulaul”, Poulenci „Gloria” ja Schnittke 4. sümfoonia. Festivali lõppkontsert ülejärgmisel õhtul koosnes peamiselt esiettekannetest. Nii tuli Paul Mägi juhatusel lühikese ajaga esitusküpseks saada Räätsa 2. sümfoonia, katkendid Sumera valmivast balletist „Sisalik”, Tüüri 2. sümfoonia ja Kangro kantaat „Olemine” (ETV ja ERi segakoor, In Spe ja Jaak Joala). Paraku pidi Merike Vaitmaa tõdema, et „festivali uhkelt kavandatud lõppkontsert valmistati ette ajahädas, dirigent ja väsinud mängijad suutsid teosed kiiresti üksnes kokku traageldada. Pooltoorestele ettekannetele tüüpiliselt kannatasid poeetilised, peenemaid kõlanüansse ja ansamblilist kohanemisaega vajavad kujundid (Sumera ja Tüüri teostes) enam kui energilised”, üldistades karmilt, et „kammerorkestrite kontsertide järgi otsustades on uue muusika esitustase Eestimaal üsna kõrge, ERSO kontsertide järgi kesine”.9

    Andrei Boreiko.
    Foto: http://jsartistmanagement.com/andrey-boreyko/

     

    ERSO novembrikuist esinemissagedust suurendas 11. vabariikliku interpreetide konkursi lõppvoor, kus Roman Kofmani juhatusel tuli koos finalistidega esitada neli instrumentaalkontserti: Haydni Tšellokontsert nr 2, D-duur op. 101 (Hob. VIIb/2), solist Mart Laas; Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemale” tšellole ja sümfooniaorkestrile op. 33, solist Aare Tammesalu; Prokofjevi Viiulikontsert nr 1 D-duur op. 19, solist Arvo Leibur ning Schumanni Tšellokontsert a-moll op. 129, solist Urmas Tammik, kelle muusikukarjäär on hiljem kulgenud peamiselt Hispaanias.

    Aasta viimasel kuul oli ERSO ees tagasi Peeter Lilje. 19. detsembril oli „ERSO stuudiotunnis” kavas Brahmsi „Akadeemiline avamäng” c-moll op. 80, Pärdi tšellokontsert „Pro et contra” ERSO orkestrandi Allar Kaasiku soleerimisel (salvestis jõudis aastal 2017 BISi plaadile „Timeless Light — Estonian cello works”) ja Haydni 95. sümfoonia c-moll (Hob I: 95).

    Järgnesid kaks Mahleri 3. sümfoonia jõuluaegset esitust 24. ja 25. detsembril, kaastegevad Urve Tauts, RAMi poistekoor ja segakoori Noorus naisrühm, ning viis vana-aasta lõpu sümfooniakontserti (27. XII Viljandis, 28.–29. XII Tartus ja 31. XII Tallinnas kaks kontserti ühel õhtul), kavas Mozarti „Missa brevis” C-duur (KV 258, solistid Heiko Hiller, Andre Puis, Rauno Tagel, Meelis Pinu, Aivar Kaldre ja Villu Valdmaa ning kaastegev RAMi poistekoor) ja Klaverikontsert nr 22 Es-duur (KV 482,
    solist Kalle Randalu) ning Haydni 45. sümfoonia, fis-moll „Lahkumissümfoonia” (Hob.1:45).

    Jõuluaegsed kontserdid panid Kristel Pappeli küsima, kui lähedal Mahleri ideaalile on ERSO ja Peeter Lilje: „Eelmiste hooaegade Mahleri-esitused (kuues ja teine sümfoonia) on ju olnud lootustandvad, paiguti vaimustavad, ehkki mitte veel täiuslikud. Kolmanda sümfoonia esitusraskus seisneb ilmselt kõigi osade koondamises ümber telgidee: suurejooneline tsükkel („püramiid” Paul Bekkeri sõnade järgi) kipub lagunema.”10 Kui esimesel kontserdil sai teose tõlgitsus kriitikult hindeks „tubli (seljataga ikkagi kaheksa proovi), ent ettevaatlik, pinnaline”, siis järgmine kontsert kinnitas seda, „kui oluline on mängida keerulist suurteost kahel õhtul”, ja Pappel jätkab: „I osa algusteema oli tõepoolest jõuline ja otsustav (nagu nõuab helilooja remark), teose elluärataja, finaali suubuva arengu tõukejõud. Osa mõjuvamaid lõike oli töötluse lõpul puhkenud ohjeldamatu märul (kuueteistkümnendike vihin keelpillidelt ja banaalsevõitu viis vaskpillidelt) ning ootuspinge (kaugenev trummipõrin) enne repriisi.”11  Osa-osalt analüüsides hoidis ka kriitik pinget leitud vastuseni, et „VI osa, püramiidi tipp, üks Mahleri vapustavaid Adagio’sid, pani krooni ka ERSO ja Peeter Lilje tõlgendusele. Dirigent suutis I osast lähtunud idee viia viimase osa lõputaktide rõõmujuubelduseni. Osa katkematu laulvus ei kaotanud kulgemispinget, samas säilisid rahu ja kõlatundlikkus — rõõm igavikus, side kõiksusega. Julgustav kogemus ERSO Mahleri-teel.”12

    1987. aastal sai lõpuks valmis ERSO buklet (koostaja Virve Normet), mille tsiteerimine annab siinkohal võimaluse meenutada ERSO orkestrantide aktiivset tegevust kammermuusikas: „Jaan Tamme nimeline puhkpillikvintett on rahvusvahelise mainega kollektiiv. Tema esinemised algavad aastast 1942. Praegune koosseis on: Samuel Saulus, Leho Läte, Kalev Velthut, Kalle Kauksi ja Andres Lepnurm. 1980. aastast alates on endale lugupidamise võitnud ERSO tromboonikvartett: Heiki Kalaus, Väino Põllu, Ervin Aigro või Valter Jürgenson, Tõnu Soosõrv, vahel lisaks ka Riho Mägi tuubal. ERSO keelpillimängijad on moodustanud mitmeid keelpillikvartette. Praegu on aktiivses töövormis kaks kvartetti: Moissei Alperten, Mart Traksmann, Paul Purga ja Toomas Tummeleht; teisena — suhteliselt uus kollektiiv: Ülo Kaadu, Urmas Roomere, Rain Vilu ja Maris Vallsalu. Juba 1975. aastast mängib koos ansambel, kes aga alles 1985. aastal leidis endale nime Camerata Tallinn. Need on Jaan Õun, Mati Kärmas ja kitarrist Heiki Mätlik. Viimastel aastatel on üheks vabariigi aktiivsemaks kammeransambliks kujunenud Barocco, milles mängivad Samuel Saulus, Jaak Sepp, Ülo Kaadu, Andrus Järvi, Allar Kaasik ja Lille Randma. Huvitavat muusikat on pakkunud klarnetiduo Hannes Altrov – Rein Karin ning flöödiduo Samuel Saulus – Jaan Õun. Väga paljud orkestrandid on näidanud end võimekate solistidena, esinedes sooloõhtutel või koos orkestriga: Mati Kärmas, Jaak Sepp, Ülo Kaadu, Anu Järvela, Jaan Reinaste, Teet Järvi, Andrus Järvi, Mati Lukk, Samuel Saulus, Jaan Õun, Hannes Altrov jt. Iseseisva kollektiivina esineb nii raadios kui kontserdilaval ERSO kammerorkester, keda juhatab Peeter Lilje.”13

    Ansambel Camerata Tallinn: Jaan Õun, Mati Kärmas ja Heiki Mätlik.
    Fotod TMK arhiivist

     

    Hooaeg jätkus juba uue aasta 1. jaanuaril, mil ERSO sisustada oli „Näärimuusika”-maratoni õhtune kontsert Raadiomaja valges saalis Lilje käe all, kavas Mozarti „Väike öömuusika”, sügisesel Siberi-reisil kaasas olnud Telemanni Kontsert flöödile, oboele ja viiulile Jaan Õuna, Leho Lätte ja Mati Kärmase soleerimisel ning Õunaga ka Haydni Flöödikontsert D-duur (Hob. VII F:D1). Järgminegi kontsert sai teoks ringhäälingus ja flöödisolistiga: 9. jaanuari „ERSO stuudiotundi” juhatas Vello Pähn, Samuel Sauluse soleerimisel kõlas Kuldar Singi flöödikontsert, kavas veel Schuberti „Avamäng Itaalia stiilis” ja Haydni 103. sümfoonia Es-duur, „Timpanipõrinaga” (Hob. I:103).

    Aasta algupoole oli üks olulisemaid ja suurejoonelisemaid ettevõtmisi 22. jaanuari kontsert eesti oratooriumide katkenditest, kus Lilje juhatas fragmente Artur Kapi oratooriumist „Hiiob” (solist Tarmo Sild), Tobiase oratooriumidest „Sealpool Jordanit” (solistid Urve Tauts ja Aleksandr Poljakov) ja „Joonase lähetamine” (solistid Tatjana Sterling, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov ja Mati Palm), kaastegevad ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor (EFK) ja tütarlastekoor Ellerhein. Margus Pärtlas kirjutab: „Paljud meie muusikud pidasid eelmise kontserdiaasta tippsündmuseks Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” alguspoole ettekannet maikuus. Uue aasta esimene sümfooniakontsert (…) oli selle sisuline järg: kõlasid katkendid eesti oratooriumidest. Tohutu publikuhuvi ja saalis kohe alguses valitsenud kõrgmeeleolu kinnitasid, et mulluseid elamusi pole unustatud. Ning pettuda ei tulnud sellelgi õhtul: taas tundsime kõigi laval- ja saalisviibijate harukordset ühtekuuluvust ja osasaamisrõõmu, adusime meie väikese rahva muusika suurust ja elujõudu!”14

    Järgmised vokaalsümfoonilised suurvormid — Puccini „Messa di Gloria” (solistid Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov, Sergei Martõnov) ja Poulenci „Gloria” (solist Lilija Greidāne, kaastegev Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor) — esitati Lilje juhatusel 5. ja 6. veebruaril Tallinnas ja päev hiljem ka Tartus. Taas menukalt! „Kui püüda „Gloriate”-õhtu elamusi mahutada ühte sõnasse, siis oleks see — rõõm. (—) ERSO mängus ei olnud seekord kiire ettevalmistuse pitserit. Vastupidi — tuntav oli pikem süvenemisaeg, tavalisest suurem detailide täpsus ja väljatöötamine (sama kavaga esineti ju ka hiljutisel Riia-gastrollil). Järjekordne tõestus ammusele tõele pikema prooviperioodi kasulikkusest!” tõdes Anu Kõlar, lõpetades sooviga „ilusa elamuse eest tänada eelkõige dirigent Peeter Liljed”.15 Tõepoolest, jaanuari keskel anti kolm kontserti Riias — 14. jaanuaril Läti NSV Riikliku Filharmoonia saalis, kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll Kalle Randaluga ja Tubina 2. sümfoonia „Legendaarne”, ning 16. ja 17. jaanuaril kahe „Gloriate”-kavaga toomkirikus — ning üks nende vahel Daugavpilsi keemikute kultuuripalees, kavas nii Beethoveni Klaverikontsert nr 3 kui ka Straussi valsid ja muu meelelahutuslikum repertuaar.

    Pärast osalemist 14. veebruaril Helgi Ridamäe loengkontserdil „Sümfooniaorkester”, sõitis ERSO Peeter Liljega ENSV kultuuripäevadele Murmanski oblastisse. Ees ootas viis kontserti, kus samuti kulus ära lihtsam ja kirevam repertuaar. Tänu solistina reisi kaasa teinud Kalle Randalule kõlas valsside-tantsude kõrval siiski ka Mozarti Klaverikontsert nr 22 Es-duur (KV 482). Vaid viimasel kontserdil, Murmanski muusikakoolis, pakuti akadeemilist kava: Beethoveni Klaverikontsert
    nr 3 c-moll ja Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll. Ivalo Randalu, kes oli reisil kaasas, sai osa ERSO kahest kontserdist ja veendus, et „need olid ettekannete tasemelt kõik korras, ainuke musitseerimiskõlblik saal oli aga Severomorskis”, lisades, et „oli hea meel, kui nägin Tšaikovski „Pateetilise” ajal poissi, kes hingeliigutusest nuttis. Tähendab, Peeter Lilje ja ERSO ei käinud siin asjata (esimese orkestrina kümne või rohkemagi aasta tagant).”16

    Tallinnas tagasi, tõi ERSO 10. ja 11. märtsil Osmo Vänskä käe all ettekandele Dvořáki „Reekviemi” (solistid Nadia Kurem, Leili Tammel ning moskvalased Aleksei Martõnov ja Anatoli Safiulin, kaastegev ETV ja ERi segakoor), pärast mida tuli valmistuda uueks kontserdireisiks, sest 22. märtsist 3. aprillini ootas ERSOt kuus kontserti Bulgaarias: 23. III ja 24. III Ruses, 26. III Veliko Tõrnovos, 28. III Pernikis, 30. III Sofias ja 1. IV Kjustendilis. Kavas olid Lepo Sumera „Muusika kammerorkestrile”, Ester Mägi „Bukoolika”, Simeon Pironkovi „Lüüriline süit”, kolm klaverikontserti — Griegi Klaverikontsert a-moll Peep Lassmanniga, Mozarti Klaverikontsert nr 21 C-duur, (KV 467) ja Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll, op. 37 Kalle Randaluga — ning kolm sümfooniat — Sibeliuse 5., Prokofjevi 7. ja Tubina 2. sümfoonia. Tagasivaates nimetas Lilje seda reisi „pooleldi turismireisiks” ega pidanud loomulikuks, „et üks korralik kontsert­orkester annab kaheteistkümne päeva jooksul ainult kuus kontserti. Sealjuures neisse paari väikelinna, kus puudub nii vastav publik kui ka saal, kus sümfooniaorkester saaks normaalselt esineda, ei peaks sümfooniaorkestrit üldse viimagi… (—) …kõige õnnestunum oli Sofia kontsert.”17 Kuigi reisikorraldus ja esinemispaigad polnud kiita, rõhutas orkestri direktor Rein Karin, et orkester andis ikkagi endast parima: „Seda peab küll ERSO auks ütlema, et kontserdid olid laitmatul tasemel.”18

    Sama mulje on Kalle Randalu saanud mitmel reisil: „Viimati rabas mind niisugune kvaliteet Murmanskis. Siin ei saa rääkida suurest kunstilisest sündmusest, vaid see on professionaalse taseme tõus. Orkestri ees on Peeter Lilje — äärmiselt tugev professionaal, suurepärane dirigent. Orkestrisse on tulnud ka hulk noori ja väga andekaid mängijaid. Need tegurid koos mõjuvadki nii, et isegi neis tingimustes, kus kõik justkui töötaks kunstisündmuse tekke vastu, jääb tugev professionaalne tase igal juhul alles. Aga kodus oleme õnnelikud ja täismajaga harjunud: meie rahvas käib kontserdil ja tahab muusikat kuulata.”19

    Bulgaaria reisil kaasas olnuna kirjutasin siis, et „orkestrante tõsteti esile nii ükshaaval (ajakirja Bulgaaria Muusika peatoimetaja Dimitr Zenginov imetles Teet Järvi mängu), rühmakaupa (Bulgaaria Heliloojate Liidu esimees Aleksandr Raičev hindas ERSO puupuhkpillimängijaid) kui ka orkestrit tervenisti (eelnimetatud ja ka Pironkov kiitsid Eesti orkestrikultuuri kõrgeks).” Siiski olen toona arvanud, et ehk võinuks sellisest reisist loobuda ja vastu võtta samaks ajaks pakutud kontserdid Leningradis: „Lillepidu Moskvas, mitmete ära jäänud kontsertide ja nappiva publikuga Siberi-sõit, sõpruspäevad Murmanski-mail — kõigis neis kipub domineerima turistlikkus. Ometi on ERSO praegu tasemel, mida tuleb mõõta ja saab tõsta vaid tõsiste ülesannetega. Sellistega, nagu olid iga-aastased esinemised Leningradis või mullune, väga pingeline, ent seda suuremat loomerõõmu pakkunud nädal Soomes.”20

    Praegugi meenub rahulolematus sellega, et kõrgvormi tõusnud ERSO ei saanud väärilisi ülesandeid. Raske on hoida orkestrantide töömoraali ja -meeleolu. Ka dirigendi motivatsiooni. Ärgem unustagem — oli aasta 1988, käärid ümbritseva ja ideaalide vahel üha kasvamas.

    Aga ERSO muudkui mängis: Liljega aprilli keskel nõukogude teaduse päeval Tallinna Poliitharidusmajas ning päev hiljem „ERSO stuudiotunnis”, misjärel jäi dirigendipult suveni külalistele — ERSO toetas Vello Pähnaga pianiste XII vabariiklikul interpreetide konkursil (19. IV III voor ja 22. IV lõppkontsert), esines Paul Mägiga 28. ja 29. aprillil, peateoseks Bruckneri 6. sümfoonia, Gennadi Banštšikovi Tšellokontserdis nr 4, kus soleeris Mihhail Homitser, ning tutvustas Arvo Volmeriga 6. mail eesti heliloojate uudisloomingut, kavas Tüüri „…de facto”, Parsadanjani 9. sümfoonia (solist Teet Järvi), Tambergi Saksofonikontsert (solist Villu Veski) ja Eespere „Passion” (solistid Veera Taleš, Marika Eensalu, Tiit Tralla ja Tarmo Sild, kaastegev ETV ja ERi segakoor). Koos ETV ja ERi segakooriga oldi laval ka 12. ja 13. mail, mil kanti Roman Matsovi juhatusel ette Mozarti „Reekviem” (solistid Margarita Voites, Urve Tauts, Gevorg Hunanjan ja Sergei Martõnov).

    Maikuu lõpetas n-ö kolmandate sümfooniate periood, kõigepealt oli 18. ja 19. mail Tartus ja Tallinnas esmakordselt ERSO ees eesti päritolu USA dirigent Taavo Virkhaus, kaasas nii dirigendi enda 3. kui ka Brahmsi 3. sümfoonia. Ja nädal hiljem, Eugen Kapi 80. sünnipäeval mängis ERSO Arvo Volmeriga juubilari 3. sümfooniat, kavas veel tema „Väike lõbus avamäng” ning esiettekandes Kontsert tšellole ja kammerorkestrile, solistiks Allar Kaasik.

    Virkhausi esmakohtumist ERSOga peegeldas Helju Tauk: „Tema žest, üldse olemine orkestri ees on vastavalt vaba, mõneti omalaadnegi — eri liinide filigraansemat väljajoonistamist (ega ka sissenäitamise hoolt) nagu ei täheldagi. Orkestrandi vastutus on tema käe all tavalisest suurem. Orkester võttis külalisdirigendi hästi omaks ja hindas tema täpseid nõudmisi, hoolikat tööd detailiga ja huumorimeelest toetatud tööõhkkonda, vastates omalt poolt innuka musitseerimisega.”21

    Sel kevadel püsis ERSO pikalt eesti muusika lainel, osaledes 31. mail oma kammerkoosseisu ja Vello Pähnaga Kuldar Singi autoriõhtul ja jätkates Lilje juhtimisel Tobiase „Joonase lähetamise” avastamist, tuues 7. juunil publiku ette oratooriumi esimesed neli pilti.

    Hetk Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” I–IV pildi ettekandelt
    7. juunil 1988. Solistid (vasakult) Aleksandr Poljakov ja Jānis Sproģis, ERSO ja dirigent Peeter Lilje, tagaplaanil Eesti Raadio ja Televisiooni segakoor.

     

    Suvele kohaselt jätkati vabamas õhkkonnas, olgu siis muusikakeskkooli XXIV lennu kontsertaktusel 9. juunil (soleerimas vilistlased, viiuldajad Terje Raidmets, Kristel Eeroja ja Kätlin Saar, pianistid Kai Ratassepp ja Toomas Vana ning klarnetist Toomas Vavilov) või vanalinnapäevadel 11. juunil Raekoja platsil (kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Brahmsi „Ungari tantsud”, Straussi „Ilusal sinisel Doonaul”). Üks ja seesama kava — Elleri „Kodumaine viis”, Mozarti Viiulikontsert nr 5 A-duur (KV 219) ja läbi hooaja mängitud Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll — oli ettekandel nii Tšaikovski muusikapäevadel 30. juunil Haapsalus kui ka järgmisel õhtul festivali „Pärnu-88” avamisel, dirigendi ja solisti rollis Igor Oistrahh. Pärnus esitati seekord koguni neli erinevat kava; David Oistrahhi 80. sünniaastapäeva puhul rullus Lilje käe all lahti tõeline tähtede paraad: Viktor Pikaizen Šostakovitši Viiulikontserdiga nr 2 cis-moll, Liana Issakadze Elgari Viiulikontserdiga b-moll ning Oleg Kagan ja Natalja Gutman Brahmsi Kontserdiga viiulile, tšellole ja orkestrile a-moll, op. 102, lõppkontserti kroonimas Sibeliuse 5. sümfoonia.

    David Oistrahh muusikafestivali „Pärnu-88” reklaamfotol.

     

    Viited:

    1 Rein Karin 1987. (Intervjuu). Tsit.: Hooaeg algab. — Sirp ja Vasar, 11. IX.

    2 Rein Karin 1987. Op. cit.

    3 Urve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 9. X.

    4 Virve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 16. X.

    5 Avo Hirvesoo 1987. ERSO Siberimaal. — Sirp ja Vasar, 6. XI.

    6 Avo Hirvesoo 1987. Op. cit.

    7 Pärtel Toompere 2013. ERSO? Ah jaa … [Kursusetöö]. Georg Otsa nimeline Tallinna Muusikakool, lk 20.

    8 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. XI.

    9 Merike Vaitmaa 1987. Festivalikontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 4. XII.

    10 Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 1. I.

    11 Kristel Pappel 1988. Op. cit.

    12 Kristel Pappel 1988. Op. cit.

    13 ERSO reklaamvoldik 1987, koostanud Virve Normet.

    14 Margus Pärtlas 1988. Kontsert eesti oratooriumidest. — Sirp ja Vasar, 29. I.

    15Anu Kõlar 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. II.

    16 Ivalo Randalu 1988. Postkaardid Koolast. — Sirp ja Vasar, 4.III.

    17 Peeter Lilje 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. — Eesti. Raadio, aprill.

    18 Rein Karin 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. —  Eesti Raadio, aprill.

    19 Kalle Randalu 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. —  Eesti Raadio, aprill.

    20 Tiina Mattisen 1988. Bulgaaria-pudemeid. — Sirp ja Vasar, 22. IV.

    21 Helju Tauk 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. V.

  • Arhiiv 19.04.2021

    X:

    Jüri Kass

    Kristel Pappel: publiku hulgas ei taju mitte värsket õhinat, vaid väsimust.

    Peeter Lilje üheksandal hooajal peadirigendina ootas ERSOt endiselt tihe töö — 56 kontserti 13 dirigendiga. Augustis oli lõppenud Roman Matsovi 45 aastat kestnud töösuhe orkestriga,
    1. septembril astus teise dirigendina ametisse Arvo Volmer, tulevane peadirigent aastail 1993–2001, ning lühemalt, novembrist 1988 septembrini 1990 oli Lilje kõrval ametis ka Vello Pähn. Noorte dirigentide osakaal ERSO töös püsis stabiilne: Volmer oli selgi hooajal laval nelja, Pähn ja Mägi kahe ning Kaljuste ühe kontserdiga. Vanematest kolleegidest andsid oma osa Matsov ühe ja Klas kahe kontserdiga. Külalisi tuli nii idast kui läänest: Leedust Jonas Aleksa, Venemaalt Andrei Boreiko ja Arnold Katz, Soomest Kari Tikka ning Lääne-Berliinist Hans Priem-Bergrath ja Martin Fischer-Dieskau. Liljele jäi 35 kontserti 24 kavaga.

    Arvo Volmer.
    Kalju Suure foto

     

    Siinse loo alapealkiri on laenatud Kristel Pappelilt, kes leidis oktoobri algul pärast abonemendi nr 1 kontserti, et ehkki hooaeg on alles alanud, ei taju publiku hulgas mitte värsket õhinat, vaid väsimust. „Kas ühiskonnaelu on inimese nii tühjaks raputanud, et ei jätku enam jõudu muusika kuulamiseks kontserdisaalis?”1 Lilje juhatatud kavas olid 4. ja 5. oktoobril Mozarti Sümfoonia nr 31 D-duur („Pariis”, KV 300a) ja Metsasarvekontsert nr 4 Es-duur (KV 495) Arvīds Klišansiga ning Beethoveni Missa C-duur op. 86, kaastegevad Nadia Kurem, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov ja ETV ja ERi segakoor. „Kui 22-aastane Mozart kirjutas sümfooniat Pariisi jaoks, teadis ta täpselt, kuidas sealset publikut üllatada ja aplausi välja meelitada: „Kohe esimese Allegro keskel oli passaaž, mida arvasin publikule meeldivat; kõik kuulajad olid sellest vaimustatud, aplaus oli suur.” Kahju, et ERSO tõlgendus ei suutnud teisipäevast kuulajaskonda nii haarata. Kõlapilti kujundasid esimesed viiulid, puhkpillides toimuv taandus taustaks — see vaesestas üldmuljet. Partituuri lehitsedes võib märgata pillirühmade vilgast vestlust, esitusest seda paraku ei kostnud. Kogu õhtu jooksul häiris saatefaktuuri ebamäärane karakter,” jäi Pappel kriitiliseks.2

    Peeter Lilje.

     

    ERSO oli tegelikult olnud tööl juba augustist, mil anti kaks kontserti koorifestivalil „Tallinn ’88”: 19. VIII esitati Brahmsi „Saksa reekviem” Kaarli kirikus ja järgmisel õhtul toomkirikus Mozarti „Missa brevis” C-duur (KV 258) RAMi poistekooriga ja Pergolesi „Stabat mater” Ellerheinaga. Festivali väga positiivne vastukaja tunnustas eeskätt koore. Kuigi näiteks Erkki Pohjola leidis, et „suurim elamus sel festivalil ei olnud ükski koor, vaid rahvas, kes kogunes kirikukontsertidele — see näitab, et inimestel on suur kultuuritarve. Kui aga elamuslikumaid esitusi otsida, siis üks neist oli Brahmsi „Saksa reekviem”. Ma ei olnud varem Läti Riiklikku Segakoori kuulnud. Hiilgav koor!”3

    Kooridega oli ERSO publiku ees ka järgmistel ülesastumistel, kui 22. ja 24. augustil tähistati Estonia 75. aastapäeva Tobiase „Joonase lähetamise” I–IV pildi ettekandega (solistid Irena Milkevičiūtė, Urve Tauts, Aleksandr Pjaternjov, Aleksandr Poljakov ja Tarmo Sild ning ETV ja ERi segakoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Ellerhein ja ERSO). 9. ja 10. septembril sisustati linnahallis kaks pikka rahvusvahelise lillepeo päeva, kummalgi kolm nn väljakutset, vaheldusrikkas repertuaaris muutuva aja märke peegeldav Eespere „Ärkamise aeg” ja Vinteri-Raudmäe „Põhjamaa”. Enne oma hooaja avamist jõudis ERSO kammerkoosseis 24. septembril osaleda RAMi poistekoori kontserdi esimeses pooles, et koos esitada Mozarti „Missa brevis” (KV 194) ning Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik sõit” („Meeresstille und glückliche Fahrt”) op. 112. Pärast lühikeseks jäänud puhkust oli Lilje seega juba enne hooaja avamist juhatanud 11 kontserti! Ehk polnud lavalgi tunda „värsket õhinat, vaid väsimust”, mida tajus Pappel saalis?

    Seekord anti hooaja avakontserte kolm: 27. septembril Tartus, järgmisel õhtul Viljandi Ugalas ja ülejärgmisel Tallinnas. Lilje hoidis traditsiooni mängida avateos Ellerilt, sedapuhku oli kavas tema „Eleegia”, millele järgnesid Elgari „Mere pildid” Urve Tautsiga ja Beethoveni 6. sümfoonia F-duur „Pastoraalne”.

    14. oktoobril kirjutas Sirp ja Vasar oma esiküljel: „Kas teate, et Tallinnas lõppes eile eesti muusika festival? Nii võib küsida küll, sest peaaegu kõikidel kontsertidel tundus, et hõre publik on koos üksnes heliloojatest, külalistest, nii või teisiti asjaosalistest…”4 Kuulajatega või mitte, aga ERSO tegi ära suure töö, et panna festivali avakontserdil 9. X Paul Mägiga (festivali ajal juhatas Lilje Soomes, sh muide oma 38. sünnipäeva õhtul Oulu Linnaorkestrit, kollektiivi, mille peadirigendiks ta peagi sai) kõlama mahukas kava, esiettekandel Sumera 3. sümfoonia, kavas veel Mägi „Bukoolika”, Räätsa Kontsert kammerorkestrile nr 2 op. 78, Kangro Kontsert kahele klaverile nr 2 op. 36 (solistid Nora Novik ja Raffi Haradžanjan) ning Erkki-Sven Tüüri 2. sümfoonia. Festivali teist orkestrikontserti 13. X juhatas Arvo Volmer, esiettekandel Margo Kõlari „Kolm kala”, kõlamas ka Tormise Avamäng nr 2, Eespere „Concerto ritornello” Aet Ratassepa ja Movses Pogosjani soleerimisel ning Tambergi oratoorium „Amores” op. 65. Festivalimuljed keskendusid pigem esitatule kui esitusele. Näiteks pakkusid Leedu helilooja Vytautas Barkauskasele uudset elamust Lepo Sumera ja Erkki-Sven Tüüri sümfoonia, aga teda rõõmustas ka, et taas säras Kangro värskelt oma Kontserdis kahele klaverile nr 2. Teose meisterlikkus, rütmide ja tunnete stiihia, või nagu ütles Raffi Haradžanjan, „rohkem kuratlik kui ingellik”, küttis üles ka publiku.

    Kuu lõpul, 27. oktoobril tähistati 70 aasta möödumist Rudolf Tobiase surmast, Peeter Lilje juhatatud kavas avamäng „Julius Caesar”, Klaverikontsert d-moll Vardo Rumesseniga, ballaad „Sest Ilmaneitsist ilusast” Anu Kaaluga ning katkendeid oratooriumist „Sealpool Jordanit” (solistid Aleksandr Poljakov ja Urve Tauts) ja „Joonase lähetamise” IV pilt (solist Aleksandr Poljakov, ETV ja ERi segakoor, Ellerhein). Margus Pärtlas, kes kriitikuna oratooriumi taassünni etappe kajastas, sedastas: „Kui suvised kontserdid teose esimese kolme pildiga kordasid juba varem kuuldut ega näidanud edasiminekut ka esituskvaliteedis, siis seekordsed muljed olid igas mõttes palju eredamad. (—) Liljele kuulugu tänusõnad tehtud sisuka töö eest ning jätkugu tal visadust, tahet ja piisavalt prooviaega taotlemaks maksimaalset tulemust oratooriumi tervikettekandelt maikuus. Seekordne mälestuskontsert ja kevadine „Joonase” esitus raamivad Filharmoonia uut abonementi „Eesti muusika”. Meie rahvusklassika paremaid saavutusi ühendava sarja loomine annab tunnistust positiivsetest nihetest kultuuripoliitikas ning pälvib loodetavasti muusikahuviliste poolehoiu. Nagu näitas sarja avakontsert, võib eesti muusika edukalt konkureerida tavapäraste kontsertidega.” 5

    Novembergi oli ERSOle uue muusika kuu külalisdirigentide Eri Klasi ja Andrei Boreiko käe all. Ühelt poolt sai rõõmustada, et perestroika tuuled puhusid minevikku aastast 1980 kehtinud Pärdi-keelu: kahel õhtul, 3. ja 4. XI Tallinnas mängitud kavas tõi Eri Klas Blochi heebrea rapsoodia „Schelomo” (solistiks Natalia Gutman) kõrval kuulajaini Pärdi „Perpetuum mobile” ja Schnittke 3. sümfoonia; varajase ja nüüdismuusika festivali avakontserdil 17. XI oli Andrei Boreiko kavas Pärdi 3. sümfoonia, Lars-Erik Larssoni Kontsertiino tromboonile ja keelpilliorkestrile op. 45 Heiki Kalausega ning Lutosławski Orkestrikontsert. Samas peab tunnistama, et muutuste keerises kadus nii mõnelgi pind jalge alt. Nii juhtus 3. novembril enneolematu lugu: väljakuulutatud Schnittke 3. sümfoonia (seega kontserdi teine pool) jäi ära, kuna kaks oboemängijat olid purjus ja kolmas puudus üldse.

    Neid keerulisi aegu ja meeleolusid meenutades näeb ERSO kontrabassimängija Mati Lukk juhtunu juuri juba 1980. aastate keskpaigas, „kui viimased vana kooli mehed hakkasid pensionile jääma. Asemele tulid tegelikult samuti head mängijad, kelle mentaliteet oli hoopis teine. Siis hakati laval viina jooma, mida enne ei tehtud, sest need härrasmehed ei lasknud sellisel jamal juhtuda.” 6 Luki sõnad kinnitavad, et tegu ei olnud ainukordse juhtumiga, ent teistel puhkudel suudeti kontsert ikkagi lõpuni viia.

    Kokku võeti end ka tookord ja nii sai festivali jälginud Merike Vaitmaa tunnustada Lutosławski Orkestrikontserdi ettekannet: „Teos on virtuoosne kogu orkestri, ka dirigendi puhul; tavapärase nelja prooviga oli saavutatud hiilgav tulemus.” Tema hinnangul kõlas Pärdi kolmas sümfoonia „rangemalt ja introvertsemalt kui Neeme Järvi romantilisevõitu esiettekandes 16 aastat tagasi, aga lõpliku, absoluutse veenvuse jaoks vajaks võib-olla seegi teos esitajate kodusolekut varajases muusikas”. Vaitmaa oli rohkem rahul Larssoni Kontsertiino esituse kui teose endaga, kus Heiki Kalause soolopartii oli „nauditav ja orkester nõtke, kuid teos ise oma pioneerimarsiliku finaaliga mõjus festivalil võõrkehana”.7

    Päris kuu lõpul oldi taas Leningradis, kuid 1980. aastate esimesel poolel veel jõuline traditsioon näis nüüd vaibuvat: kui novembris 1985 andis ERSO Leningradi Filharmoonia suures saalis veel kolm kontserti, siis kahel järgmisel aastal sinna ei jõutudki ja nüüd mängiti seal kahel novembriõhtul. Seegi on muutuste keerise märk, sest tegelikult olid 1988. aastal kavas Eesti NSV kultuuripäevad Leningradis ja samal ajal pidid sealsed muusikud esinema Tallinnas. Kuna siin ei suudetud leningradlasi majutada ja „Filharmoonial tuli külalistele ära öelda, ei lugenud ka Leningrad meie esinemisi kultuuripäevadeks”, selgitas Inna Kivi8, ehkki lisaks ERSOle esinesid Neevalinnas ka Eesti Filharmoonia Kammerkoor, RAMi poistekoor ja Rahvusmeeskoor ise. 25. novembril kordas ERSO seal oma hooaja avakava, ainult et Elleri „Eleegia” asemel kõlas tema sümfooniline poeem „Koit”. 27. novembril alustati Sumera „Muusikaga kammerorkestrile”, solistiks Jaan Õun, järgnesid Mozarti Klaverikontsert nr 21 C-duur (KV 467) Peep Lassmanniga ja Brahmsi kantaat „Rinaldo” op. 50 koos Ivo Kuuse ja RAMiga.

    Jaan Õun.

     

    Tollest ajast on mitmel puhul tsiteeritud Lilje ütlemisi, nagu „meie süsteem tapab isiksuse” või „kurnab töötegemise hallus”. Eesti kultuurielus veeresid asjad allamäge ja üha raskem oli leida loomingulist rahuldust. Järsult kahanes orkestri võimalus mängida laval koos parimate solistidega — neid ei tulnud Eestisse enam  ida  ega veel ka lääne poolt. Kõik see peegeldus ka orkestri töömeeleolus. Nii näiteks on Vardo Rumessen, kelle soovitusel võttis Lilje sarja „Eesti muusika” kolmandasse, Tubinale pühendatud kavva tema 8. sümfoonia, meenutanud toonastest  proovidest, kuidas dirigentki kaotas enesekontrolli: „Sümfoonia neljanda osa alguses on üks väga raske lõik — aeglane vaskpillide ansambel —, mis nõuab erilist häälestust ja äärmiselt kvaliteetset kõla, lisaks koosmänguprobleemid. Ja sellel korral läks Peeter tõepoolest endast välja: kordas uuesti ja uuesti, aga seda, mida tahtis, kätte ei saanud. Lõpuks prahvatas üpris toorelt oma arvamuse pillimeestest välja.”9 Ometi ei kahelnud toonast kontserti (kavas veel Tubina Viiulikontsert nr 1 D-duur Jaak Sepaga) arvustanud Margus Pärtlas, et „töö Tubina sümfooniatega köidab nii Liljed kui ERSOt. Kahjuks on eesti viiuldajate (kes põhitööd teevad orkestrandi või pedagoogina) esinemisvõimalused orkestriga nõnda piiratud, et päris vaba musitseerimist oleks nendel harvadel ülesastumistel loota üsna raske. Tahaks uskuda, et Jaak Sepal neid võimalusi Tubina kontserdiga siiski veel avaneb ning et interpreedi enesekindlus nende abil kasvab.”10 Paraku oli ka Sepp üks neist paljudest, kes uue kümnendi alguses leidsid endale tasuvamad ja paremad töötingimused Soome lahe teisel kaldal. Toonast kontserti hinnates tunnustas kriitik nii orkestri tõhusat eeltööd kui ka tugevat enese kokkuvõtmist: „Viimastel hooaegadel kuuldud neljanda ja eriti teise sümfoonia ettekanded on näidanud Peeter Liljed väga võimeka ja tõsise Tubina tõlgendajana. Seetõttu oli kaheksanda esitus eriti oodatud sündmus. Tegu on Tubina kõige süngema ja masendavama sümfooniaga, mis seab muusikute ette suuri sisulisi ülesandeid” ja leidis, et hästi ette valmistatud kaheksas vääriks kindlasti ka gastrollidele viimist, eelkõige kevadel Soome.11

    Paar järgmist nädalat töötas ERSO külalisdirigentidega. Arnold Katzi juhatusel tegeldi vene muusikaga, 8. ja 9. detsembril — taas jätkus Estonia kontserdisaali publikut kaheks õhtuks järjest! — olid ettekandel Prokofjevi Klaverikontsert nr 2 g-moll Janina Kudlikuga12 ja Rahmaninovi 2. sümfoonia e-moll. Järgmise nädala külaline Hans Priem-Bergrath Lääne-Berliinist jäi samuti truuks oma piirkonna heliloojatele, juhatades 15. detsembril Schumanni teoste kõrval (avamäng „Manfred” ja 4. sümfoonia d-moll) Mozarti Klaverikontserti nr 21 C-duur (KV 467), solistiks Peep Lassmann.
    „Schumanni „Manfredi” arengujoon polnud küll veel päris selgesti tajutav, ka ansamblimängus tekkis nihkeid, kuid orkestri aktiivsus ja valmisolek kuuletuda dirigendikepile, hea kõla piano’s äratas usaldust,” tunnustab Kristel Pappel, lisades, et „Mozarti klaverikontserdi esitus oli hooaja seni parim „saade” (sest sellesse ei suhtutud nagu saatesse). I osa graatsia ja jõu kontrasti ilmestasid rütmitäpsus ja õhuline kõla, II osa algusteema hõljus ühteaegu vabalt ja viimistletult. (—) Schumanni sümfooniast d-moll vormus üllatavalt tihe tervik. Näis, et kõige tulemusrikkam oli dirigendi töö keelpillidega: ökonoomne poognakäsitsus, erksad strihhid ja aktsendid tõstsid taas usku orkestrantide mängutehnikasse. Puhkpillid esinesid ebastabiilsemalt: häirisid häälestusprobleemid ja kohati lohakas koosmäng.”13

    Kui Tallinna Linnahall oli varasematel aegadel enamasti kas „punaste” või meeleolukontsertide paik, siis 1988. aastal korraldati seal suur jõulukontsert. Esimesel pühal olid oma peadirigendiga laval nii ERSO kui ka Estonia orkester ja Eesti Raadio estraadiorkester. Tänu ETV ülekandele rõõmustas kirju kava Wagnerist Lennonini eriti arvukat kuulajaskonda. 

    Vana-aasta lõpu sümfooniakontsertideks, mida anti seekord koguni viis (üks Viljandis ning kaks Tartus ja Tallinnas), oli Lilje taas oma orkestri ees. Paraku ilma Mozarti ja klaverikontserdita, sest Lilje kauane lavapartner Kalle Randalu oli juba pool aastat Karlsruhes elanud. „Pean seda loomulikuks, et kunstnikul on õigus  otsustada, kus ja kellega ta esineb, kujundada oma teed ise ja liikuda maailmas vabalt ringi. See kõik ei tule nõukogude ühiskonnas praegu kõne alla ja minu elu kunstnikuna on liiga üürike, et ära oodata muutusi kultuuripoliitikas. Kunstnik on meie süsteemis väärtusetu plaanitäitmise ühik, kelle tahtest ei sõltu midagi,” oli Kalle Randalu septembris 1988 oma rasket otsust põhjendanud.14 Lilje ei asendanud sõpra teise solistiga, vaid pakkus ERSOga puhast orkestrimuusikat, kavas Ri­chard Straussi „Serenaad 13 puhkpillile” Es-duur op. 7 ja „Metamorfoosid” keelpillidele ning
    Schuberti 6. sümfoonia C-duur.

    Richard Straussi loominguga alustas ERSO ka 1989. aastat, seekord Jüri Alperteniga, kes juhatas 19. jaanuaril tema „Don Quixote’i”, soleerimas Andrus ja Teet Järvi, ning Wagneri teoseid „Siegfriedi Reini-sõit”(„Siegrieds Rheinfahrt”) ja „Leinamarss” („Sieg­frieds Trauermarsch”) ooperist „Jumalate hukk“ ja „Wesendoncki laulud” (solist Ludmila Dombrovska). „Uue aasta esimene sümfooniakontsert kutsus kuulama huvitava Wagneri ja Ri­chard Straussi kavaga. Jüri Alperteni veel nappi dirigendipraktikat arvestades on sellise kava valik samas küllaltki julge ja riskantne. Kontserdi Wagneri-pool algas veidi kahvatult, edasi kulges aga tõusujoones,” hindas Margus Pärtlas noore dirigendi toimetulekut.15

    Lääne-Berliinist tuli orkestri ette nii lõppeva aasta viimane kui ka 1989. aasta esimene külaline, Martin Fischer-Dieskau, kes juhatas 9. veebruaril Tallinnas ja päev hiljem Tartus Beethoveni Klaverikontserdi nr 2 B-duur op. 19 (solist Babette Hierholzer) ja Mahleri 1. sümfoonia kõrval Frank Michael Beyeri teost „Kreekamaa” („Griechenland”, 1981). Dirigent hindas koostööd positiivselt. „Leian, et orkester on hea, tugeva distsipliiniga. Ajuti kõlab vaikne muusika väga kaunilt. Tugeva muusika puhul kõlailu sageli kaob. Piano on suurepärane (…), kuid mõned puhkpillid ei ole heal tasemel. Tugevam konkurents tuleks orkestrile kasuks,” soovitas sarmikas külaline.16 Ja võõrustajad hindasid külalist, sealhulgas ka kriitikupositsioonil olev Matti Reimann: „Martin Fischer-Dieskau kunstnikuisiksus avanes täiel määral Mahleri 1. sümfoonia ettekandel. Mahleri muusika ideede ja kujundite rikkus, Mahleri muusikamaailm toodi kuulajani sellise veenvusega, et nauding kuulata. Näis, et Mahleri lõpmatute meloodiate kõlailu saavutamine oli meie orkestrile kõige loomulikum asi. Või missugune muusikaline realism saavutati sümfoonia kolmandas osas, kus on grotesk, iroonia ja jumal teab, mis veel kõik koos. See, millise tehnilise kergusega dirigent kulminatsioone kujundas, tuletas meelde tema õpetajat Seiji Ozawat, kelle kontserte on mul mitu korda õnnestunud kuulata. On ju selge, et sellise dirigendi järele on suur nõudmine. Kuid ehk on võimalik midagi ette võtta, et me saaksime teda mõnel järgmisel hooajal jälle kuulata. Kontserte, kus muusika asetub oma õigele kohale muusikaväliseid pingutusi kasutamata, kuuleb äärmiselt harva.”17

    Martin Fischer-Dieskau ja ERSO.
    Harri Rospu foto

     

    Kuigi peadirigent Lilje oli jaanuaris-veebruaris taas Soome orkestrite ees, jõudis ta siiski kahel veebruariõhtul kodusaalis ettekandele tuua Haydni oratooriumi „Loomine” (kaastegevad solistid Lilia Sile, Aleksandr Pjaternov, Anatoli Safiulin ja Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor). Kuuajase vahega osales ERSO peadirigendiga kahel pidulikult üritusel: 24. veebruaril astuti üles Eesti Vabariigi 71. aastapäeva tähistaval aktusel, ettekandel Elleri „Koit” ja Tubina 8. sümfoonia, ning
    25. märtsil anti represseeritute mälestuseks linnahallis segakavaga kontsert — Elleri „Kodumaise viisi” järel esitas Urve Tauts Mare aaria Villem Kapi ooperist „Lembitu”, järgnesid Šostakovitši 5. sümfoonia III osa, „Leinamarss” Wagneri ooperist „Jumalate hukk” ja Mozarti „Ave verum corpus” (KV 618) RAMi poistekoori kaasategemisel.

    Pärast Eesti Vabariigi aastapäeva ootas ERSOt aga kolm kontserti Tuglase Seltsi algatatud Eesti muusika päevadel Helsingis ja selle lähiümbruses. Eesti sõbra Eva Lille initsiatiivil oli kutsutute seas ka Filharmoonia kammerkoor ja hulk teisigi külalisi Eestist. Soomes oli huvi eesti kultuuri vastu kiiresti kasvanud ja toetajaidki leidus. Peeter Lilje tunnistas, et „sel taustal, kui suurt huvi Soome rahvas praegu meie kultuuri vastu näitab, oleks lausa meie kohus samaga vastata. Juba 1986. aastal, oskamata võimaluste avardumist aimata, võtsime poolnaljatades kursi käia üle aasta Soomes ja võõrustada sama sagedusega mõnd Soome orkestrit. Seni on plaan vaid ühepoolselt teoks saanud. Nüüd, mil otsesidemed Põhjamaadega lubatud, oleks meie kultuurijuhtidest ilus see auvõlg kustutada.”18

    Samast intervjuust võib lugeda, et Soomes, n-ö neutraalsel pinnal, saavad vanad sõbrad Lilje ja Randalu taas ERSOga musitseerida: „ERSO esineb Finlandiatalos 1. ja 2. III. Aga juba 27. II
    oleme Hyvinkääl. Kuna selles väikelinnas oma orkestrit ei ole, paluti populaarsemat kava. Esitame Schuberti avamängu „Rosamunde”, Beethoveni 6. sümfoonia ja Kalle Randaluga Mozarti 22. klaverikontserdi Es-duur KV 482. Helsingis pakume muidugi eesti muusikat: Lepo Sumera 2. sümfoonia, Raimo Kangro Kontsert kahele klaverile nr 2 (solistid Lassmann ja Randalu) ja Tüüri oratoorium „Ante finem saeculi”, milles lisaks Tõnu Kaljuste koorile laulavad ka Soome koorilauljad ja solistidki on sealt. Teisel õhtul vahetame Sumera sümfoonia Tubina 8. sümfoonia vastu, sest muidu jäänuks kava ehk ühekülgselt tänapäevaseks. Tahame siiski ka eesti sümfoonilise muusika klassikat tutvustada (ega Helsingis Tubinat palju mängitagi), heitumata Seppo Heikinheimo negatiivsest hoiakust Tubina neljanda, eelmisel reisil pakutud sümfoonia kohta.”19

    ERSO kontserdid äratasid taas suurt tähelepanu ja arvustusigi ilmus palju. Tunnustajate seas olid Folke Forsman: „Eesti Riiklik Sümfooniaorkester tegi oma peadirigendi juhatusel erakordse töö: primus inter pares oli keelpillirühm, kes oma võimsa kõlaga sobis Finlandiatalo saali hämmastavalt hästi”20 ja Hannu-Ilari Lampila: „Meisterlikud pianistid Kalle Randalu ja Peep Lassmann pakkusid publikule harukordse rütmielamuse, milles muidugi osales kaasakiskuvalt ja tundlikult reageerides Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Peeter Lilje juhatusel. Eduard Tubina kaheksas sümfoonia andis suurepärasele orkestrile ja dirigendile võimaluse näidata oma sümfoonilisi jõuvarusid. Oli pikki pingekaari, püsivat legato’t ja laetud kõlavoolu.”21 „ERSO mängis Finlandiatalos, mille paljukurdetud akustika (tuhm üldkõla, pillirühmade kehv sulandumine) osutus ka  salakavalaks: igas paigas kuuldub kõlavahekord isesuguselt! Kavas olnud teostest (…) on ERSO varem kõige enam kordi mänginud Sumera teist; seekordne ettekanne oli parim,” leidis ka ERSOt ja tema dirigenti põhjalikult tundev Merike Vaitmaa.22

    Märtsis kujundas Leedu Ooperi peadirigent Juonas Aleksa ERSO kava ooperimuusikaga: 16. ja 17. märtsil kõlasid Estonia kontserdisaalis Schuberti 4. sümfoonia c-moll kõrval katkendid Wagneri „Lohengrinist”, solistideks Gražina Apanavičiūtė ja Sergei Larin. Kuu aega hiljem olid ERSO ees külalised Soomest, dirigent Kari Tikka ja flötist Matti Helin, kes tõid 13. aprillil kuulajaini kogu Sibeliuse flöödimuusika („Suite mignonne’i” ettekandel osales ka Jaan Õun) ja Uuno Klami „Kalevala süidi” op. 23. „Sibeliuse „Suite mignonne’i” muusikat iseloomustab püüd  nõtkuse ja elegantsi  poole, mis saavutati solistide, orkestri ja dirigendi heas üksteisemõistmises,” kiitis Matti Reimann. 23

    Aprilli teise poolde jäid kavad Beethoven, Brahms ja Beethoven, Mahler. 20. aprilli kontserti, kus esitati Paul Mägi käe all Beethoveni Klaverikontsert nr 1 C-duur op. 15 Lauri Väinmaaga ja Brahmsi 4. sümfoonia e-moll op. 98, hindas keeleteadlane Mart Remmel osaliselt õnnestunuks: „Paul Mägi eriline andekus panna orkester selgelt (läbipaistvalt) kõlama ka suhteliselt segaste (paksude) partituuride puhul sai selles esituses rakenduse vaid pillirühmade sees, nende sisetasakaal oli hea. Rühmade vahel polnud asi päris sama.”24 27. ja 28. aprillil Tallinnas ja Tartus Liljega mängitud kava analüüsis sama kriitik aga järgmiselt: „Kavas oli maailma mängitavaim viiulikontsert (Beethoven) ja Mahleri sümfooniatest kõige harvemini esitatav (viies). Mahleri esitajad jagunevad, nagu teada, kahte lehte: fan’id (muusika on päästikute jada, mis käivitavad ekstaatilisi seisundeid, näit Kubelik) ja normal’id (muusika on tervikut moodustav helide jada, näit Abbado). Lilje on selgesti normal, mis on 5. sümfoonia puhul ühtlasi eriti tähtis. Kui seda niigi segast sümfooniat mängib fan, siis ei saa need, kes kuulavad teost esimest-teist korda, mittekuimidagi aru. Normal’i puhul jääb võib-olla küll ekstaas olemata, kuid muusika on olemas. Ses mõttes tegi Lilje oma töö nõutaval tasemel.”25 Neil kontsertidel soleeris rahvusvaheliselt tuntud Gruusia viiuldaja Liana Issakadze, kellega Liljel oli hea loominguline kontakt, aga kelle esinemisega Remmel päris rahul ei olnud, kuigi „kohtades, kus võimalik ja vajalik, pani Lilje Issakadze käes kaduma kippuva meetrumi uuesti tuksuma”.26

    Kevadkuud alustas vanameister Matsov Händeli ja Beethoveni kavaga, juhatades 5. mail ERSO ees Händeli Concerto grosso d-moll op. 6, nr 10 ja Orelikontserdi nr 4 F-duur op. 4, nr 4 (solist Hugo Lepnurm) järel Beethoveni 3. sümfoonia Es-duur („Eroica”) ettekannet. Nädal hiljem, 11. mail debüteeris Georg Otsa V muusikapäevade avakontserdil ERSO ees Tõnu Kaljuste, kavas Brahmsi „Rapsoodia” aldile, meeskoorile ja orkestrile op. 53 (solist Monica Groop, kaastegev RAM), Tüüri „Lumen et cantus” (kaastegev EFK meesrühm) ja Vaughan Williamsi „Londoni sümfoonia”. Sirje Ainsaare sõnul tõusis Vaughan Williamsi „Londoni sümfoonias” dirigent esile „kui absoluutne suverään. Ajuti lausa kristjanraualiku jõuga nõidus ta helisid endasse koonduma ja publikul jäi üle vaid tänulik olla. Milline läbipaistev helipilt, milline nõtke dünaamika! Pillide paar mikroapsugi kadusid üldkontseptsiooni veenvusesse ära. Ja kui kaunilt kõlas orkester.” 27

    Ka Lilje juhatas Otsa muusikapäevadel 18. mail ühte mõjuvat kava, kus kõlasid Richard Straussi sümfooniline poeem „Surm ja kirgastumine” ja vokaaltsükkel „Neli viimast laulu” Taru Valjakka soleerimisel ning Wagneri „Apostlite püha õhtusöömaaeg” („Das Liebesmahl der Apostel”) koos
    RAMiga.

    Ent nii selle festivali, kontserdisarja „Eesti muusika”, hooaja ja ehk isegi Peeter Lilje kümnendi kulminatsiooniks kujunes Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” tervikesitus — laval solistid Raili Viljakainen, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov, Mati Palm, ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, EFK, Ellerhein ja ERSO —, mida oli sammhaaval ette valmistatud ligi viis aastat. „Tõenäoliselt poleks Peetrita meil „Joonase lähetamist” olnud,” tõdes Vardo Rumessen aastaid hiljemgi. „Peeter töötas väga entusiastlikult ja tõsiselt. Ta sai täiesti aru minu hirmust selle ees, et kui niisugune hiiglaslik materjal pannakse vaid ühe nädala proovitsüklisse ja kantakse seejärel ühe õhtu jooksul tervikuna ette, ei pruugi saavutada mõjusat tulemust. Peeter oli nõus sellega, et teha üksikud pildid mitme aasta jooksul järk-järgult — ta polnud ahne ega kärsitu parima lõpptulemuse nimel. Just nii jõudsime samm-sammult mõjuvõimsa tervik­ettekandeni.” 28

    Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” tervikteose esiettekande afišš.
    Fotod TMK arhiivist

     

    Selle suurteose taaselustamise vaevalises, aga ka järjest laiemat kõlapinda ja vaimustust äratanud loos nähti omamoodi võrdkuju ühiskonnaelu toonastele muutustele. Tervikesituse ajaks tuli USAst kohale Tobiase noorim, heliloojast tütar Helen Tobias-Duesberg, kes tõi siiasõidu põhjuseks just nimelt selle, et „„Joonas” lõpuks varjusurmast üles sai äratatud. Oleksin võinud sõita ei tea mitukümmend tuhat kilomeetrit, et seda kordki kuulata.”29 Sama emotsionaalsed olid järelkajadki, näiteks Raili Sule „Nädalakiri”: „Silmanähtavalt nagu öökuninganna õis (küll mitte öö, vaid paari aastaga) avanes Rudolf Tobiase oratoorium „Joonase lähetamine”, mille terviklik esiettekanne eelmisel neljapäeval oli võimas lõppakord viiendatele Georg Otsa muusikapäevadele. Teos mõjus praeguses poliitilises situatsioonis kui jäälapp palavikuhaige laubal, tervendava sõnumina ja tähenduslikult.”30

    Nüüdseks oleme lugenud ka teistsuguseid hinnanguid. Nii on filharmoonia direktor Oleg Sapožnin meenutanud, et „kogu selle oratooriumi tegemine läks väga kalliks ja see oli lõpuks puhtalt Rumesseni bisnis”.31 Talle sekundeerib Tõnu Kaljuste, kinnitades, et selle suurteose ettekandmiseks „ei oleks vaja olnud mitte ühtegi nooti täiendavalt kirja panna. (—) Kuid see suur vaht, mis teose esitamise ümber tõusis, oli tollases maailmas mõistetav. Ent täna tagasi vaadates on see kõik lihtsalt tohutult tobe. Olen kutsunud sellist tendentsi Eestis kahetähelise lühendiga PR ehk pateetiline raiskamine.”32 Siiski ei kustuta eeltoodu toonase sündmuse mõjujõudu ega tähendust, mis lubab ka kaks kümnendit hiljem Klassikaraadio toimetajal Nele-Eva Steinfeldil üldistada: „Sellest peale on Tobiase suurteos kujunenud kultuurilise kestvuse märgiks, mis kas või alateadlikult seostub rahvale Eesti kultuuriliste väärtuste taasteadvustamise ja püsimajäämisega.”33

    1989. aasta suve hakul ootasid ERSOt veel salvestused ja kolm kontserti Peeter Liljega: 16. juunil Tallinna Muusikakeskkooli XXV lennu lõpetajate kontsert ning Pärnus esimest ja ainsaks jäänud rahvusvahelist „Monofesti” raaminud sümfooniakontserdid. 1. juulil toodi ettekandele Brahmsi Kontsert viiulile, tšellole ja orkestrile a-moll op. 102 ja Blochi heebrea rapsoodia „Schelomo”, festivali peakülaliseks Mihhail Homitser, kellele Brahmsi teoses sekundeeris viiuldaja Roswitha Randacher. 9. juulil oli kavas kolm teost: Sallineni „Chamber Music III” op. 58, Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemal” op. 33 ja Beethoveni Kolmikkontsert C-duur op. 56, kus eelnimetatud solistidele lisandus pianist Tatjana Pikaizen. Laine Leichteri vahendusel saame teada, et nii festivali kõigil seitsmel kontserdil kui ka sellega kaasnenud meistrikursustel „oli peategelaseks prof Mihhail Homitser — palju käinud, palju näinud solist ning pedagoog. Sarja nimetuseks oli „Monofest”, kus üks kunstnik teostab ennast solistina sümfooniaorkestri ja kammerorkestrite saatel, kvinteti, trio ning duo koosseisudes ja oma sooloõhtul koos pianistiga. Kontsertidel pakuti muusikat Vivaldist tänapäeva tadžiki andeka helilooja Sahidi kontsert-raaga esiettekandeni. Pärnu auks tuleb öelda, et siia kogunenud publik oli asjatundlik ja arvukas.” Osalenud kuulajana kõigis neis, tunnistas meie teenekas tšellopedagoog, et „Homitser ei mängi ühtki fraasi, ühtki nooti ükskõikselt. Ta elab sisse kõigesse, mida esitab. Mõnele ehk ei meeldi üks või teine lähenemine — ja see on kunstide puhul paratamatu —, aga tema mängu jälgida on põnev ja elamuslik.”34

    Õnneks oli ERSOgi suutnud sel muutuste hooajal pakkuda nii põnevat kui ka elamuslikku.

     

    Järgneb.

     

    Kommentaarid ja viited:

    1 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. — Sirp ja Vasar, 21. X.

    2 Kristel Pappel 1988. Op. cit.

    3 Erkki Pohjola 1988. Tsit.: Tiina Mattisen. Festivalikaja. — Sirp ja Vasar, 26. VIII.

    4 Tiina Mattisen 1988. [Avaveerg] — Sirp ja Vasar 14.  X.

    5 Margus Pärtlas 1988. Tallinnas ja Kullamaal. —Sirp ja Vasar, 4. XI.

    6 Mati Lukk 2018. Vestluses Tiina Mattiseniga 12. IV.

    7 Merike Vaitmaa 1988. Märkmeid äsjaselt festivalilt. — Sirp ja Vasar, 2. XII.

    8 Inna Kivi 1988. Meie muusikud Neevalinnas. — Sirp ja Vasar 9. XII.

    9 Vardo Rumessen 2001. Tsit.: [Ivalo Randalu.] Peeter Liljest ja Eduard Tubinast. Vestlevad Maia Lilje, Vardo Rumessen ja Ivalo Randalu. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

    10 Margus Pärtlas 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 9. XII.

    11 Margus Pärtlas 1988. Op. cit.

    12 Janina Kudlik — kümmekond aastat Eestis tegutsenud pianist, kes asus 1990. aastal elama Iisraeli.

    13  Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. XII.

    14 Kalle Randalu 1988. Tsit.: Tiina Mattisen. Intervjuu. — Sirp ja Vasar, 30. IX.

    15 Margus Pärtlas 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. II.

    16 Martin Fischer-Dieskau 1989. Tsit.: Maia Lilje. Meie külalisi. — Sirp ja Vasar, 17. II.

    17  Matti Reimann 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. II.

    18 Peeter Lilje 1989. Tsit.: Tiina Mattisen. Koos Soome muusikutega. — Sirp ja Vasar, 3. III.

    19 Peeter Lilje 1989. Op. cit.

    20 Folke Forsman 1989. Hufvudstadsbladet, 4. III. Tsit.: Merike Vaitmaa 1989. Eesti muusika Helsingis. — Sirp ja Vasar, 17. III.

    21 Hannu-Ilari Lampila 1989. Helsingin Sanomat, 4. III. Tsit.: Merike Vaitmaa 1989. Eesti muusika Helsingis. — Sirp ja Vasar, 17. III.

    22 Merike Vaitmaa 1989. Eesti muusika Helsingis. — Sirp ja Vasar, 17. III.

    23 Matti Reimann 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 21. IV.

    24 Mart Remmel 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. V.

    25 Mart Remmel 1989. Op. cit.

    26 Mart Remmel 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. V.

    27 Sirje Ainsaar 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 26. V.

    28 Vardo Rumessen 2001. Tsit.: Peeter Liljest ja Eduard Tubinast: Vestlevad Maia Lilje, Vardo Rumessen ja Ivalo Randalu. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

     29 Helen Tobias-Duesberg 1989. Tsit.: Vardo Rumessen. Suvejutte. Intervjuu Helen Tobias-Duesbergiga. — Reede, 7. VII.

    30 Raili Sule 1989. Nädalakiri. Sine ira et studio. — Sirp ja Vasar, 2. VI.

    31 Oleg Sapožnin 2017. Tsit.: Piret Kooli. Oleg Sapožnin — lõputu rahutuur. [Tallinn]: Post factum, lk 221.

    32 Tõnu Kaljuste 2017. Op. cit. Tsit.: Piret Kooli. Oleg Sapožnin —lõputu rahutuur. [Tallinn]: Post factum, lk 221–222.

    33 Nele-Eva Steinfeld 2018. „Joonas” lähetati Berliini. — ERRi kultuuriportaal, 25. II. — https://kultuur.err.ee/685787/nele-eva-stein­feld-joonas-lahetati-berliini

    34 Laine Leichter 1989. Tšellopidu. — Reede, 21. VII.

  • Arhiiv 19.04.2021

    TARDUMINE, VAADE IGAVIKKU JA LOHUTUST PAKKUV LOOTUSRIKKUS

    Jüri Kass

    2020. aasta jääb muusikaelus aktiivselt osalejatele ilmselt väga kauaks ajaks meelde. Loodame, et sellest ei kujune kümnete aastate pikkune tardunud maastik. Kindlasti vajaks see aasta ka põhjalikke uuringuid ja analüüse selle kohta, kuidas selline lõputu teadmatus ja ebakindel olek majanduslikus plaanis ja sisulises mõttes muusikaelus osalevatele loomeinimestele, muusika­elu korraldajatele ja publikule mõjub. Loodetavasti võtab seda teha kultuuriministeerium või mõni teine vastava valdkonna eest seisev institutsioon. 2020. aasta algas suhteliselt meeldivas tempos, kuid nagu kõiki eluvaldkondi, nii tabas ka muusikaelu märtsi keskpaigas päevapealt tardumine. Ning kui suvel mõned kontserdid ja festivalid siiski toimusid ning muusikaelu sügisel taas hoo sisse sai, lakkas kõik peagi jälle sama ootamatult.

    Muusikud, kellel on olnud aktiivse kontserdielu kõrval ka teisi sissetulekuallikaid, on saanud oma tegevust passiivselt proovisaalis või mõnes muus ettevalmistavas vormis teatud määral jätkata. Vähemalt sügisperioodi kontserdielu jälgides ei hoomanud ma, et kevadine pealesunnitud paus oleks tegevuse kvaliteedile väga sügava jälje jätnud, küll aga võivad need jäljed ilmneda pikema aja järel.

    Lõputult ei ole selles ootamatuid muusikaelu tardumisi täis pikitud kalendris kindlasti võimalik plaane ringi mängida ja edasi lükata. Siit vaatab vastu ka muusikaelu see tahk, mis ei olnud ennegi ülearu rikkalik — reaalse ressursi  olemasolu. Tundub, et sellise, ebamäärasuses kulgeva muusikaelu puhul ei saa tegevuse elluviimisel loota lõputult muusikute ja muusikaelus osalejate endi osalusele. Üldiselt tundub, et institutsionaalne toetus seisku-nud muusikaelule oli 2020. aasta oludes olemas. Kas see jätkub ka 2021. aastal? Selles küsimuses on hetkel veel raske selget seisukohta võtta. Rõõmustava ilminguna on silmnähtavalt arenenud kontserdielust osa saamine digitaalsetel platvormidel, tasuta või minimaalse tasu eest. Videopilt ja helikvaliteet on üldiselt olnud üsna arvestataval tasemel, mistõttu on võimalik saada kontserdielust osa ka distantsilt, kuigi see ei pruugi teadagi asendada sajaprotsendiliselt vahetut elamust kontserdisaalis. Siiski on muusikud hea kujutlus- ja süvenemisvõimega, korraldajad leidlikud ning publik aldis muusikat vastu võtma, nii et ka virtuaalne kontserdielu on leidnud elavat vastukaja.

    Eesti kammermuusika on kriisiaastale vaatamata olnud esindatud mitmete, heal tasemel realiseerunud temaatiliste festivalidega, nagu „Klaver”, „Tallinn feat. Reval”, Haapsalu vanamuusikafestival, Eesti muusika päevad, „Sound Plasma”, „Afekt”, samuti kammermuusika sarjadega Kadrioru lossis („Armastuskirjad” jt), sarjadega „Heli ja keel”, „URR” jpt kontsertidega üksikult võttes või suurema festivali koosluses.

    Ühele aspektile sundis seisakuterohke aasta küll mõtlema: milline võiks olla kultuurilembese inimese elu ilma elava muusikaga kontaktis olemise võimaluseta? Peab tunnistama, et üsna kurb ja tühi. Muidugi võiks selles olukorras leida arenemisvõimalusi kodus musitseerimise hea traditsioon. Aga siiski, kontakt meie parimate muusikute elava fantaasia ja väljendusoskusega on nii väärtuslik, et sellest on kahju loobuda.

    Üldjoontes tundub, et tardumuste ja takistuste rida 2020. aasta kammermuusika elule siiski päris hävitavalt ei mõjunud ja võib leida ka mitmeid muusikalisi õnnestumisi. Palju rõõmustavat on olnud eesti heliloojate loomingu ettekannetes. Nii tõuseb aasta lõikes esile Tõnu Kõrvitsa heliloomingule pühendatud kammermuusika kontsert helilooja resideerimise raames Eesti Kontserdi juures. Arvo Pärdi keskuses toimunud detsembrikuine kava sisaldas läbilõiget Tõnu Kõrvitsa viimase kahekümne aasta jooksul valminud kammerteostest. Filigraanselt, läbitunnetatult ja viimistletult, võiks öelda, et plaadivõtte kvaliteediga, esitas tema teoseid Trio ’95 koosseisus Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello), Rasmus Andreas Raide (klaver) koos metsosopran Karis Trassiga. Kõrvitsa poeetilisest elutunnetusest kantud hõrku kammermuusika kava raamisid kaks vokaaltämbrist inspireeritud helimaastikku, esiettekandes kõlanud „Hope” („Lootus”, 2020) ja „Moonlight, Summer Moonlight” („Kuuvalgus suveöine”, 2014). Mõneti rohkem paelus kontserdi kavas tundlik instrumentaalmuusika pool ja ansamblipartnerite teineteist vastastikku jälgiv muusikaline dialoog teostes „Notturni” („Nokturnid”) viiulile ja klaverile (2015), „Laul” tšellole ja klaverile (2011/2018), „Stalkeri süit” viiulile ja klaverile (2017), „Kolm pala” viiulile ja klaverile (2015). Arvo Pärdi keskus on selliste hingestatud ja igavikku suunatud, mõtiskelust kantud kontserdikavadele ideaalne keskkond, mis pakub meeldivalt toetavat atmosfääri. Samas keskkonnas pääsesid mõjule ka mitmed Eesti muusika päevade raames toimunud helisündmused, kus oskuslikult teoseid põimides oli kontserdil saavutatud terviklik dramaturgiline kaar ja tunnetuslikult ideaalne kontekst, mis aitas esitatud teostel mõjule pääseda. Siinkohal tooksin esile õnnestunud duette: Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe ning Duo ObSolute. Eriolukorra aastale viidates võib siin isegi teatava irooniaga ära märkida 2+2-reegli täitmist, mis sugugi ei kammitsenud kontserdi sisulist teostumist. Anna-Liisa Elleri ja Taavi Kerikmäe kavas sulandusid varajase ja nüüdismuusika maailm. Siin võis kuulda nii Couperini ja Dowlandi loomingut kui ka Scelsi teoseid ning teisalt kõlasid eesti heliloojate teoste esiettekanded: Helena Tulve „Silmaja” kandlele ja elektroonikale (2006/2020) ja Elo Masingu „study in entropy?” („etüüd entroopia teemal?”, 2020).

    Tõnu Kõrvitsa autorikontsert „Laulud” Arvo Pärdi keskuses 20. detsembril 2020: Tõnu Kõrvits (keskel) ja ansambel Trio’95 koosseisus Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver) ning metsosopran Karis Trass. Birgit Püve foto

     

    Samamoodi tervikliku muusikalise panoraami kujundas Duo ObSolute, mille koosseisus musitseerivad oboemängija Riivo Kallasmaa ja sopran Jaanika Kuusik. Sarnaselt Anna-Liisa Elleri ja Taavi Kerikmäe duoga oli siin akustilisele kõlapaletile tundlikult kaasatud ka elektroonilise muusika sfäär. Kava oli läbivalt eesti heliloojate  loomingu päralt, esindatud olid Helena Tulve, Tõnu Kõrvitsa ja Pärt Uusbergi teosed, esiettekandele tulid Tõnis Kaumanni „Mi lagnerò tacendo” sopranile ja inglissarvele (2007/2020), Mingo Rajandi „The Mad Song” sopranile, oboele ja elektroonikale (2020) ning Doris Hallmäe „You Will Hear Thunder” sopranile, oboele ja elektroonikale (2020). Lisaks Eesti muusika päevadele pakkus läbi aasta külluslikult muusikaelamusi eesti nüüdismuusika maastiku kammermuusika pool, mida ma kajastasin põhjalikumalt 2020. aasta sügishooaja pinnalt ajakirja Teater. Muusika. Kino käesoleva aasta jaanuarinumbris. Möödunud aasta edasilükkamiskultuuri iseloomustab seegi asjaolu, et ansambli U: aastalõpukontserdist ma antud ajahetkel veel rääkida ei saa, sest see teostub võib-olla alles veebruari lõpus.

    Duo ObSolute: Riivo Kallasmaa (oboe) ja Jaanika Kuusik (sopran) EMPi kontserdil Arvo Pärdi keskuses 15. septembril 2020.
    Rene Jakobsoni foto

     

    2020. aasta algusest jäävad meelde eesti interpreetide ülesastumised festivalil „J. S. Bach”, kus organist Ines Maidre esitas esteetiliselt nauditava ja sügavuti mineva kava, samuti Toomas Trassi meisterlik improviseerimine Bachi ja Marchand’i kontekstis, Piret Aidulo väga huvitava helikeelega tšehhi organisti ja helilooja Petr Ebeni loomingu esitus. Sealsamas jätsid väga hea mulje ka kitarrist Kirill Ogorodnikov oma tehniliselt täpse ja emotsiooniküllase Bachi „Chaconne’iga” ning kandlemängija Kristi Mühling katkenditega J. S. Bachi Süidist nr 1 soolotšellole G-duur (BWW 1007), samuti J. S. Bachi Süidi nr 2 soolotšellole d-moll (BWW 1008) väljendusrikas ettekanne Johannes Sarapuult. Beethoveni aasta rikkalikku tähistamist alustas veebruari lõpul pianist Irina Zahharenkova XIII Tallinna talvefestivalil „Tõsta pilk ja ava süda”, kus ta esitas kontserdikava helilooja varase loomeperioodi armsate, meisterlike ja vaimukate sonaatidega op. 2, mida täiendas veidi küpsema perioodi Sonaat nr 11, B-duur, op. 22. Zahharenkova haare klahvpillide mängimisel, tema analüüsivõime, klahvitundlikkus ja vormitaju ning varjundirikkalt esitatud elav ja hingav muusikaline materjal haarab publiku kaasa, olgugi et teosed võivad olla vägagi tuttavad.

    Ines Maidre.
    Foto: Pärnu Postimees

     

    Irina Zahharenkova.
    Foto: https://musicfairytales.fi/etusivu/nosto-2/

     

    Orkestri kontekstis ja seoses mõtlemisega kammermuusika teemal tahaksin esile tõsta Tallinna Kammerorkestri hooaja avakontserti 9. oktoobril, mida iseloomustasid aeglases tempos kulgevad teosed ja tõsine tundelaad. Kontserdi meeleolu määras Richard Straussi teos „Metamorfoosid”, ent selles mitmekihilises kavas oli ka Purcelli teos „Ground” c-moll Iván Bragado Poveda seades sooloharfile, kusjuures harfi kõlatämber naasis peeglina õhtut lõpetanud Mahleri „Adagietto’s”, milles helilooja on tsiteerinud oma laulu „Ma olen maailmale kaduma läinud” ja Wagneri „Tristani ja Isoldet”. Huvitavalt ja üksteist täiendavalt reastatud teosed Gavin Bryarsi, Helena Tulve, Einojuhani Rautavaara ja Richard Straussi sulest tekitasid tunde igavikulisest teekonnast ja kohtumisest vaimse sõpruskonnaga. Igavikulised mõtted tekkisid paratamatult mitmelgi kontserdiõhtul 2020. aasta teisel poolel. Vaade igavikku, lohutust pakkuv lootusrikkus ja rauge kõlapalett iseloomustasid sellel aastal nii mõndagi kontserti. Ja kindlasti võtan sellest aastast meeldiva mälestusena kaasa vioolamängija Garth Knoxi ja ansambli U: koostöö 20. oktoobrist, mille tulemusel sai muude teoste seas kuulata eesti heliteost, Lauri Jõelehe „Chant harmonique’i”.

  • Arhiiv 19.04.2021

    PARIM VIIS SOOVITUNI JÕUDA ON LUBADA SÜNDMUSTEL JUHTUDA

    Jüri Kass

    Muusikasse peab sukelduma, mitte end millegi külge klammerdudes tagasi hoidma. Mõistagi peab sellele eelnema tohutu töö, et tunda iga vähimatki nooti, vaikust ja nüanssi. Seejärel tuleb  lasta muusikal siseneda kehasse, ajju ja lihastesse. Kui see töö on tehtud, tuleb hüpata —  ilma langevarjuta, ilma milletagi, paljalt. Ja paluda, et muusika meid kannaks. 

    Lucas Debargue

    Lucas Debargue: „…tuleb lasta muusikal siseneda kehasse, ajju ja lihastesse (…), hüpata — ilma langevarjuta (…) ja paluda, et muusika meid kannaks.”
    Foto: https://www.amcmusic.com/artists/lucas-debargue/

     

    Hiljuti Tallinnas muusikafestivalil „Klaver 2020” esinenud omapärane pianist Lucas Debargue1 on sündinud 1990. aastal Pariisis. Oma ebatüüpilist muusikuks kujunemise teed ei tõsta ta mitte kuidagi esile, vaid loodab, et tema vastu tuntakse huvi ennekõike siiski ta praeguse tegevuse pärast muusikuna. Muusika on see, mis kestab ajas ja loob ruumi ning mille tulevik on kindlustatud. Palju on veel avastada ja uurida, ja mitte vähem kui kvantfüüsikas. Tähtsad ei ole mitte elu detailid, vaid see, kuidas seletada muusikateoses valgust, või see, kuidas on võimalik ühekordse erilise aegruumi tekkimine — see on omaette maailm, suur müsteerium.

    Lucas Debargue’i suhe kunstiga on avaram — ta ei poolda selle jagamist elitaarseks ja mitteelitaarseks, tema arvates on igasugune kunst püha, spirituaalne. „Geniaalsus on seotud ennekõike tööga, see on töö tulemus, elamisviis, see, kuidas oma aega kasutatakse. On tuhandeid inimesi, kellel on geniaalsed võimed, aga kes neid kuidagi ei arenda, kas aja, võimaluste ja sisemise impulsi puudumisel või teadmatusest,” ütleb Debargue. Kui ta poleks kohtunud oma õpetaja Rena Cherechevskaïaga või puutunud kokku muusikaga, oleksid ka tema anded võib-olla suikunud: „Andeid peab arendama. Mida rohkem oma võimeid arendada, seda suuremaks paisub su vastutustunne nende hoidmise eest.” Ta peab oluliseks, et lapsed areneksid keskkonnas, kuhu kuulub Mozarti, Beethoveni ja Bachi muusika — et ilu neid kõnetaks. Debargue leiab, et tema vaimne ärkamine toimus just tänu muusikale. Kõige meeldejäävam muusikaline mälestus on tal ajast, mil ta üheksa-aastasena kuulas vanemate plaadikogust esimest korda Mozartit ja Bachi. See kõnetas teda kohe, tekitas sügavaid emotsioone, justkui oleks ta hetkega mõistnud asjade olemust. Seda sündmust peab ta oma muusikalise kutsumuse ilmutuseks. Debargue’i vanemad, füsioterapeudist isa ja meditsiiniõest ema, said jälgida tema arengut vaid kõrvalt, kuid lasid tal endal oma teed otsida. Kui isa ostis talle digiklaveri, proovis Debargue ise mängida, ilma et keegi oleks teda õpetanud.

    Debargue kasvas üles väikeses külas Villers-sur-Coudunis kaheteistkümne kilomeetri kaugusel Compiègne’ist, keset imeilusat loodust ja suurepärases  keskkonnas, kus valitsesid soojad, inimlikud suhted. Ei saanud olla paremat ümbrust muusika avastamiseks. Mõni aeg hiljem, üheteistkümneaastaselt, alustas ta õpinguid Compiègne’i muusikakoolis õpetaja Muenier’ juures. Vaimustus muusikast motiveeris teda kodus üksi  nootide kallal pusima. Oma muusikalisi elamusi jagas ta õpetajaga, kes teda olulisel määral julgustas.  Teismelisena avastas ta enda jaoks vene heliloojad, esmajoones Prokofjevi, Rahmaninovi ja Skrjabini, kelle looming ning sõnum teda kohe esimesel kuulamisel jäägitult köitsid.

    Peagi hakkas tema vanaema teda ka regulaarselt kontsertidele viima ning see oli talle midagi uut ja huvitavat. Ta avastas erinevat repertuaari, ostis noote ja tõttas neid innukalt õppima, jagades oma avastusi õpetajaga. Tol ajal ei tajunud ta veel oma tegelikke võimeid. Olles ise alles algaja, tõi ta tundi kaasa keerulisi, professionaalse pianismi taset eeldavaid teoseid ja tahtis neid mängida. Muenier ei takistanud teda kunagi tema valikutes, kuid püüdis suunata poisi pulbitsevat energiat ja säilitada tema motivatsiooni. Debargue lõpetas muusikakooli viieteistkümneaastasena ega otsustanud toona veel, kas jätkata muusikaõpingutega. Sel ajal leidis ta uusi sõpru, tema huvid muusikas muutusid, klaver jäi tagaplaanile. Sõpradega asutati hoopis rokkbänd, kus Debargue mängis basskitarri. Selle pilli abil avastas ta harmoonia. Varem polnud tal aimugi sellest, kui palju bass toetab ja mõjutab harmooniat, ja sellel avastusel oli tema jaoks murranguline tähtsus.

    Gümnaasiumis oli Debargue valinud reaalainete suuna, kuid astus pärast küpsustunnistuse saamist Pariisi Diderot’ ülikooli hoopis kirjandust ja kauneid kunste õppima. Vestlused kursuslaste hulgast leitud mõttekaaslasega toitsid tema huvi nii klassikalise muusika kui kirjanduse vastu.

    Aastaid pärast muusikaõpingute lõpetamist tehti Debargue’ile ettepanek esineda Compiègne’i suvemuusika festivalil „Fête de la Musique”. Ta nõustus, tuletas meelde ja esitas mõned Saint-Saënsi ja Chopini teosed. Kõik läks väga hästi. Pärast seda kontserti pakuti talle võimalust jätkata muusikaõpinguid pianist Philippe Tamborini juures, millest ta esmalt keeldus, kuid lasi end lõpuks veenda. Tamboriniga oli samuti huvitav muusikast vestelda, muuhulgas juhtis pianist tähelepanu Debargue’i lohakale mängustiilile. (Lucas mängis tol ajal vaid mõlema käe esimese kolme sõrmega, neljandat ja viiendat sõrme ta ei kasutanud. Chopini etüüdides võttis ta oktaveid pöidla ja kolmanda sõrmega. Mängides ei mõelnud ta ei sõrmedele ega tempole, vaid lasi muusikapalal vallanduda nii, nagu see tuli, metsiku energiaga.) Tamboriniga tekkis Debargue’il hea kontakt, järgnes tõsine õpe, mis kestis terve aasta. Esimest korda elus keskendus Debargue kavale — selles olid Bachi, Chopini ja Liszti teosed. Peagi sai ta võimaluse jätkata õpinguid Rena Cherechevskaïa juures, kuid viivitas sellega veel veidi aega.

    Aastal 2011 esines Debargue ühes elava muusikaga baaris. See viis ta kokku brasiilia džässmuusikutega, kellega koos improviseerimisest tal on sügavad elamused. Peatselt tuli kutse esineda Brasiilias koos sealsete muusikutega, mille ta rõõmuga vastu võttis. Brasiilia inspireeris teda oma viljaka keskkonnaga — uudsusele lisasid võlu värvid, kliima ja ennekõike inimesed, kellel oli muusika juba sünnist saadik veres. Tuttavate kaudu tuli varsti teinegi kutse, seekord oli tema valikuks Liszt. Ta andis elamusterohke kontserdi, mispeale tal soovitati klaveri­õpinguid kindlasti jätkata. Niisiis läbis ta sisseastumiskatsed konservatooriumi ja alustas 2011. aastal akadeemilisi õpinguid Rena Cherechevskaïa juures Rueil-Malmaisoni piirkondlikus konservatooriumis. See periood oli tema edasises arengus määrava tähtsusega. Tema pianism jõudis vaid mõne aastaga sellisele tehnilisele tasemele, mida üldsus tema puhul praegu tunneb. Debargue  tunnistab, et tal on olnud perioode, mil ta tegi tundide kaupa vaid tehnilisi harjutusi.

    Kui Debargue’il tekkis soov astuda Pariisi Konservatooriumi (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, CNSM), siis lepiti Rena Cherechevskaïaga kokku, et ta võtab noormehe oma juhendamise alla ja too omakorda kohustub andma endast kõik, milleks ta suuteline on. Cherechevskaïa sai kiiresti aru noormehe erakordsetest võimetest ja tohutust potentsiaalist. See oli suur väljakutse ja noor pianist võttis seda väga tõsiselt. Sisseastumiseksami kava oli väga raske ja põhjustas talle üksjagu kannatusi. Esimest korda hakkas Debargue tõeliselt kuulama, mida ta teeb ja kuidas mängib; abiks olid ka huvitavad süvavestlused muusikast. Silmapaistva pedagoogi ja pühendunud inimesena suutis Cherechevskaïa mõjutada Debargue’i muusikale uutmoodi lähenema. Nende omavaheline sügavalt intellektuaalne kontakt aitas ületada kõik raskused.

    Pariisi Konservatooriumi lõpetas Debargue 2015. aastal Jean-François Heisseri käe all. Ta jätkas õpinguid Alfred Cortot’ nimelises Pariisi Kõrgemas Muusikakoolis (École normale de musique de Paris-Alfred-Cortot,  asutatud 1919. aastal pianist Alfred Cortot’ poolt erakoolina) Rena Cherechevskaïa juures, kes valmistas teda ette rahvusvaheliseks konkursiks. Aastal 2014 võitis Debargue I koha  IX Rahvusvahelisel Adilia Alieva pianistide konkursil Gaillard’is Prantsusmaal. 

    Cherechevskaïa on erakordne pedagoog, kes tunneb ära iga sisemise laenguta noodi, iga hajevil momendi. Ta on õpetanud Debargue’i minema interpretatsioonikunstis kaugemale lihtsalt esitamisest, olema muusikas pidevalt kohal. Iga rakk interpreedi kehas peab olema laetud esitatavast muusikast. Oma koostöös on nad näiteks viimistlenud ühte  Beethoveni crescendo’t kuude kaupa. Kui Cherechevskaïa soovitas Debargue’il osaleda 2015. aastal Tšaikovski-nimelisel konkursil, haaras see mõte noormeest kohe. Vene muusika ja kultuur olid teda juba varases nooruses tugevalt mõjutanud ja see konkurss tundus talle väga huvitav. Selleks valmistudes tuli teha palju tõsist tööd. Debargue oli väga üllatunud, kui osutus arvukate ja kogenud kandidaatide hulgast valituks esimesse ja seejärel teisegi vooru. Enne seda konkurssi ei olnud tal orkestriga mängimise kogemust.

    Moskva pulbitseva muusikaelu keskel viibides tundis Debargue, et see koht inspireerib teda. Konkursi pingeseisund sobis talle. Võistluse aspekt jäi selles melus isegi varju; ta tahtis lihtsalt olla selle sees, mängida ikka ja jälle erilistes paikades, nii publiku kui kaamerate ees. Debargue’ile sai osaks publiku ja meedia suur huvi, mis oma intensiivsuses oli talle veidi ootamatu, kuid mõjus positiivselt. Pariisis oli ta elanud isoleerituses, tundega, et midagi on puudu, ja see tekitas frustratsiooni. „Seal valitseb mõningane reserveeritus, oma emotsioone ei väljendata,” ütleb Debargue ja lisab: „Inimesed ei tee pingutust, et oma maailmast välja tulla ja teistega suhelda.” Selle frustratsiooni eest kaitses ta end muusikamaailma põgenedes. Siin sai ta kohtuda inimestega, kellega vestelda ja end iseendana tunda.

    Moskvas tajus ta positiivset energiat ja sulas selle keskkonnaga ühte. Ta kohtas suhtlemisel erakordset sügavust ja kõrget intelligentsitaset, seda nii omavanuste kui erinevas eas vestluspartnerite puhul. Talle avaldas muljet inimeste heatahtlikkus, vastutulelikkus, kultuurilised teadmised, luule, maalikunsti ja ajaloo tundmine ning täiuseotsing — see kõik oli iseäranis hämmastav just noorte, temaga samaealiste venelaste puhul. Osalemine Tšaikovski konkursil 2015. aastal andis Debargue’ile suure emotsionaalse laengu ja pani teda tajuma oma tohutut sisemist energiat, vajadust mängida ja soovi olla kõrgel tasemel.

     Oma esinemisega sellel konkursil pälvis Debargue Moskva muusikakriitika eripreemia ja ametlikus järjestuses 4. koha. Esinemisele järgnes viieteistminutiline aplaus publikult, mille lõpetamiseks oli direktsioon sunnitud kustutama saalis tuled. Boriss Berezovsky, Dmitri Baškirov ja Deniss Matsujev nägid temas potentsiaali, kuigi teistest rahvustest žüriiliikmed ei olnud samal arvamusel. Valeri Gergijev tegi protokolli erandi, lastes noorel prantslasel mängida laureaatide galakontserdil.

    Aastal 2016 pälvis Debargue Alfred Cortot’ preemia ja ühtlasi lõpetas oma õpingud Cortot’-nimelises Pariisi Kõrgemas Muusikakoolis kontsertpianisti kõrgema diplomiga.

    Plaadialbumi „Lucas Debargue. Scarlatti. Ravel. Liszt. Chopin”
    (Sony Classical, 2016) kaanefoto.

     

    Plaadifirma Sony Classical on välja andnud viis Debargue’i plaadialbumit: aastal 2016 „Lucas Debargue. Scarlatti. Ravel. Liszt. Chopin” (Edi­soni muusikaauhind) ja „Lucas Debargue. Bach, Beethoven, Medtner” (Echo Klassiku auhind 2017); aastal 2017 „Lucas Debargue. Schubert, Szymanowski” ning koostöös Martin Frösti, Janine Janseni, Torleif Thedéeniga „Messiaen: Qua­tuor Pour La Fin Du Temps” („Kvartett aegade lõpust”); aastal 2019 „Lucas Debargue. Scarlatti: 52 Sonatas”.

    Debargue’i esinemispaikadeks on nüüdseks olnud Moskva Konservatooriumi suur saal, Mariinski teater ja Peterburi Filharmoonia, Berliini Filharmoonia, Müncheni Prinzregententheater, Hamburgi Elbphilharmonie, Pariisi Gaveau saal, Louis Vuittoni kaasaegse kunsti keskus ja Champs-Élysées’ teater,  Londoni Wigmor Hall ja Royal Festival Hall, Amsterdami Concertgebouw, Tokio Suntory Hall ning New Yorgi Carnegie Hall. Ta on esinenud selliste dirigentidega nagu Valery Gergijev, Mihhail Pletnjov, Vladimir Fedossejev, Vladimir Jurowski, Tugan Sokhiev, Yutaka Sado, Andrei Boreiko, Vladimir Spivakov jt. 2019. aastal nimetas Gidon Kremer ta oma ansambli Kremerata Baltica alaliseks külalisesinejaks.

    Oluline koht muusikamaailma kolme dimensiooni seas — interpretatsioon, helilooming, improvisatsioon — on Debargue’i jaoks heliloomingul. Ta ütleb, et muusika ja selle läbielamise tipuks on improvisatsioon; see nõuab kõige rohkem teadmisi ja vajab helilooja aju, interpreedi tehnikat, kuulaja kõrvu ja erilist reaktiivsust — viimast veelgi enam teistega koos musitseerides, mille eelduseks on kaasmängijate kavatsuste mõistmise kiirus. Pianist meenutab, et Brasiilia muusikud olid improviseerides võimelised ennetama tema muusikalisi käike. (Näiteks trummar peatus just enne tema pausi, sest teadis ette, et ta pausi teeb.) Ja ta on näinud teisigi muusikuid, kelle võime juba esimesel kohtumisel ühine muusikaline keel leida ja improviseerides üksteist tajuda on rabav, täiesti omaette maailm.

    Muusikat looma hakkas Debargue niipea, kui hakkas end kuulama, püüdes üles kirjutada seda, mida kuulis. Algul ei olnud tal mingit harmooniatehnikat, kuid ta proovis juba improviseerida. Debargue peab oluliseks mitte jääda üksnes interpreediks; nüüd on ta omandanud kompositsioonitehnika, on võimeline looma muusikateoseid, kuid ta ei ole kunagi võtnud harmooniatunde — harmooniat on ta õppinud Bachilt, Mozartilt ja Beethovenilt. Ta eelistab uurida asju iseseisvalt, kas või kümme tundi  järjest mõne partituuri seltsis veetes, et sellest õppida. Klassis koos teiste inimestega läheb palju teavet kaduma. Debargue’i kompositsioonidest on nüüdseks tuntud Concertino klaverile, keelpilliorkestrile ja löökriistadele (2017), Sümfooniline kvartett klaveriga (2018); Trio viiulile, tšellole ja klaverile (2019).

     

    Debargue’i mõtteid muusikast

    Debargue usub sisevaatlusse, mis on tänapäeva elu kiiruse ja suhtlemise ülikülluse tõttu võimalik veel üksnes tänu klassikalisele muusikale. Interpretatsiooni võti ei ole  püüda vormida asju oma tahte järgi, vaid lasta muusikal voolata, „mitte takistada muusikat”. Asjatundjad on pidanud Debargue’i esitusi kohati ettearvamatuks, kuid alati värvikaks. Pianisti taotlus ei ole klaveri taha istudes kinnistada end mingisse kindlasse rolli, tema prioriteet on luua sisemine hoog, seisund,  mis võimaldaks tal mängida algusest lõpuni ühe hooga, et muusika muutuks loomulikuks, oleks nagu keha pikendus. Samas  ütleb ta, et muusika ei ole pingevaba lõõgastus,  see on elu kõigi oma eneseületustega. Mõeldes ainult meelelahutusele, ei jõua kuhugi, muusikat peab läbi elama. Iga kontserdi ajal avastab ta oma reageeringutes midagi uut ja leiab, et see on hind, mida ta peab maksma oma hilise alguse tõttu, kuna ta kogemus ei ole piisavalt suur. Oma repertuaari koostades püüab ta valida vähem tuntud teoseid ja uusi ideid teistega jagada. Heliloojatest köidavad teda praegu eriti Medtner ja Scarlatti, kuid ka Schubert ja Schönberg. Ta ütleb: „Kui olen väsinud või ei ole tahtmist klaveri taha istuda, siis tuleb meelde Scarlatti muusika, ja sel hetkel ma tean, miks olen muusik — tema sellist mõju ei oska ma kuidagi seletada.”

    Lucas Debargue: „Muusika ei ole pingevaba lõõgastus, see on elu kõigi oma eneseületustega.” Foto: https://crosseyedpianist.files.wordpress.com

     

    Debargue on õppinud kuulmise järgi ära Prokofjevi Sonaadi nr 3. Ise ütleb ta, et see ei viita kuidagi tema geniaalsusele, et see on vaid kontsentreerumise ja  sünteesi võime ning kannatlikkuse küsimus. Ta õpib kuulates ja ka noodist, ilma klaverita, lastes muusikal oma sisemuses kõlada. Ta võib veeta tunde ühte heliteost analüüsides või otsides seoseid erinevate palade vahel. Samas ei veeda ta oma aega
    ainult klaveri taga — kui on keeruline lõik läbi töötada, teeb ta seda mõnigi kord laua ääres, pea käte vahel, partituuri vaadates ja käike meelde jättes.

    Puhkuseks on talle tegevuste vaheldamine: interpreteerimise asendamine mõneks päevaks muusika kirjutamisega, džässi mängimisega või ainult muusika kuulamise ja käikude meeldejätmisega. Aga ka jalutuskäikude ajal mõtleb ta ikka muusikale.

    Soov mitte püüda kellelegi midagi tõestada, olla rollivaba,  on põhimõte, mida ta tahab jätkata. Oluline on olla aus ja truu, jääda iseendaks ning valida hoolikalt oma repertuaari, anda oma tunnetust maksimaalselt edasi. Seda, milleni ta oma elus on jõudnud, ei ole ta spetsiaalselt otsinud, vaid on selle lihtsalt leidnud. Talle on oluline lasta end juhtida jõul, mis on teda seni edasi viinud. Kui õnneks võib nimetada tunnet, et ollakse oma õigel kohal, siis arvab pianist, et ta on õnnelik.

    Debargue ei klammerdu tehnilise külje laitmatusse teostamisse ja ka palju kuuldud märkusi oma ebatraditsioonilise käteasendi kohta ei pea ta väga oluliseks. „Oleks pretensioonikas tahta demonstreerida teose virtuoosset tehnilist valdamist, jättes mulje, nagu oldaks puhkusel.” Kui taotleda perfektset esitust, võib juhtuda, et muusika läheb kaduma. Muusik tahaks justkui rõhutada: „Vaadake, kui hästi ma mängin”, kuid mingit muusikat ei olegi. Sest mängimise ajal ei või teada, mis toimub. „Ka siis, kui on harjutatud tunde ja tunde, andes endast kõik, võib ikkagi juhtuda, et klaveri ees tekib äkki mingi teadmatus, nagu oleks kõik ununenud,” ütleb Debargue. Vastused tulevad sisemusest, muusik peab oskama sinna laskuda. Oma isikliku väljendusviisi arendamine aitab leida vabaduse. Debargue’i köidab kogetu edasiandmine ja edaspidi sooviks ta viia seda ellu õpetamise teel. Praegu jagab ta kontserdikuulajatega kõike seda, mida ta suudab muusika kaudu edastada.

    Üllatavad faktid pianisti kohta — tema hiline klaverimängu juurde jõudmine, kuueteistaastaselt kolmeks aastaks klaverimängu katkestamine, võime üht Prokofjevi sonaati kuulmise järgi mängida — on küll õiged, nagu ta ise ütleb,  kuid see kõik ei  ole primaarne. Kõige õpitu eest ei võlgne ta tänu mitte institutsioonidele, vaid inimestele, heatahtlikele inimestele, keda tal on olnud õnn kohata. Nad ei olnud küll kõik pedagoogid, aga nad on igaüks omal moel olnud haaratud kirest muusika vastu: proua Muenier Compiègne’is, Philippe Tamborini, Rena Cherechevskaïa. Heliloojad ja suured interpreedid on talle samuti palju õpetanud.

    Noor pianist ütleb, et ta armastab elu, kohtumisi sõpradega, nendega kunstist rääkimist, reisimist — ta vajab seda kõike. Eelkõige aga vajab ta kunsti! Muusika on tema elamisviis, mitte üksnes kirg. Teda ümbritsevad vähesed head sõbrad, kuid see sobib talle, leiab ta. Debargue järgib alati emotsiooni, otsib seda, mis teda puudutab, seda, mis kõnetab.Kui muusika edasiandmisel ei ole emotsiooni või ei teadvustata oma osa selle loomisel, kui ise ei olda liigutatud muusika või kunsti emotsionaalsest sõnumist, ei saa see olla kunstilooming.”

    Kontserdiks valmistudes jalutab Debargue linnas, tunnetab ja kogub endasse selle energiat ja häälestub vastuvõtlikkuse lainele. Lavale astudes on ta oma kava hästi ette valmistanud, kuid alati jääb väike üllatusmoment, et toimuks midagi erilist, just nagu etteaimamatu elupuhang. „Klassikaline muusika ei pea olema üksnes asjatundjatele, kontserdi nautimiseks ei pea end eriliselt ette valmistama, muusika kõneleb ise enda eest,” arvab pianist.

    Tema sõnaline väljendus on kohati sama kiire kui ta klaveril esitatud virtuoossed passaažid. Eneseotsinguil on ta teinud katsetusi erinevates valdkondades: kirjandus, džäss- ja rokkmuusika, pastell- ja söejoonistused. Itaaliasse puhkusele sõites võtab ta alati joonistamisvahendid kaasa. Ta soovib, et kõik inimesed leiaksid oma tee, kuid ütleb, et see käib ainult läbi sisemuse. „Parim viis soovituni jõuda on lubada sündmustel juhtuda. Elu maitse tundmiseks tuleb lasta end üllatada rõõmul, tuleb hoida usku muusikaga tegelemisse, oma kutsumusse. Igaühel on oma tee ja oma kutsumus; laskem end üllatada ilul.”

    Plaadialbumi „Lucas Debargue. Schubert, Szimanowsky” (Sony Classical, 2017) kaanefoto. Foto: Felix Broede/Sony Classical

     

    Viide:

    1 Vt Nele-Eva Steinfeld 2020. Pianistid Beethovenit püüdmas. XII festival „Klaver” Tallinnas 16.–23. X 2020. — Teater. Muusika. Kino, nr 12.

  • Arhiiv 19.04.2021

    KOSTIS KÕRVU BRIDŽILAUAS

    Jüri Kass

    Samuel Barberi mikro-ooper „Bridžikäsi” („A Hand of Bridge”, 1959). Libreto: Gian Carlo Menotti, tõlge eesti keelde: Doris Kareva. Dirigent: Tõnu Kaljuste. Lavastaja: Mehis Pihla. Lavakujundus: Kristjan Suits. Esitajad: solistid: Maria Listra (sopran), Annely Peebo (kontraalt), Mati Turi (tenor) ja Marko Matvere (bariton); Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Kontserdisari „Kõrvaring” IV: „Kaardimäng” 27. II 2021 Tallinnas Mustpeade majas.

    Tõnu Kaljuste ja Tallinna Kammerorkester kontserdil 27. veebruaril 2021 Mustpeade majas. Rene Jakobsoni foto 

     

    Veel paar päeva enne, kui kultuurisündmused märtsikuisele pausile pandi, sai Eesti ooperipublik kiiresti nii silma- kui kõrvaringi avardada, uurides oma miniatuursusele vaatamata tähendustiinet teatriteost, millesse on kätketud dekoratiivne tükike ühest ajastust. Samuel Barberi kaardimängulaua ümber kulgev kammerooper koondab endas viiekümnendate lõpu Ameerika unistusi ja pettumusi. Ajal mil USAd esindas kirglikust bridžimängijast president Dwight Eisenhower, oli seda kaardimängu seltskonnas pidevalt harrastajate osakaal Ameerikas vaid veidi väiksem kui sotsiaalmeedia kasutajate hulk tänapäeval.

    Meedias maailma lühima ooperi sildi külge saanud lavateost võib kuulata kui mõnusat džässilikku meeleolumuusikat nelja solistiga, aga lähemalt uurides ilmneb, et teksti ja muusika mitmekihilises sümbioosis sünnib pisidetailideni läbi mõeldud teos, olgugi et see kestab vaevalt üheksa minutit. Tegu pole siiski kurioosumiga. Kui 19. sajand viis ooperi mõõtmed maksimumini nii detsibellide, nootide arvu, esituskoosseisude kui kestuse osas, siis 20. sajandi alguse modernistid kallutasid pendli teises suunas ja Barberi teose kõrval sündis teisigi nn minutioopereid.

    Praktiliselt vaadates võiks ju väita, et vaid nelja solistiga teos passib eriti hästi praegusesse ajahetke, mil massiivsete esituskoosseisude, võimsate kooride ja orkestrite  esinemine on muutunud peaaegu võimatuks. Võib-olla polegi juhus, et Barberi teost esitati Eestis esimest korda just nüüd. Tõsi, ooperi libretisti Gian Carlo Menotti enda heliteoseid on Eestis mängitud korduvalt, nii eelmisel kui käesoleval sajandil, ja 1977. aastal käis see Ameerika kammer­ooperi suurkuju isegi Tallinnas. Barber ja Menotti olid kauaaegsed partnerid nii elus kui töös ja seega pole ime, et meie teenekal lavastajal, maestro Arne Mikul oli Barberi miniteose klaviir ka juba pikemat aega riiulis ootamas. Kahjuks ei tekkinud tema pika teatrielu jooksul Estonias siiski võimalust mikro-ooperit välja tuua — sest nii lühike teos vajab sobivat muusikalist ümbrust. Teatrilaval on selle ettekandmiseks ilmselt parim viis lühiooperite sari, aga muidugi oleks see koroonaajal kohatu luksus, sest iga ooper vajab teatavasti ka eraldi kujundust, kostüüme jne. Tallinna Kammerorkestri kontserdile oli „Bridžikäsi” põnevaks kulminatsiooniks, ooperimeeleolu valmistasid ette 20. sajandi Ameerika heliteosed, mida samuti Eestis varem esitatud polnud.

    Barberi mikro-ooperi „Bridžikäsi” kontsertettekanne Tallinnas 27. veebruaril 2021 Mustpeade majas. Solistid (vasakult): Marko Matvere, Mati Turi, Maria Listra ja Annely Peebo; Tallinna Kammerorkester ja dirigent Tõnu Kaljuste.
    Rene Jakobsoni foto

     

    Tõnu Kaljuste kuulub nende väheste dirigentide hulka Eestis, kes on järjekindlalt kammerooperi rida ajanud. Oma kontserditegevuses on ta alati silma paistnud meisterliku kontseptuaalsete kavade koostajana. Läbi aastate on jätkunud muretut stiilide segamist, operetlikke üllatusi, kõrgkultuuri sekka ka publiku poolehoiu võitmist rahvalike trikkidega. Šarmantselt naeratades võib Kaljuste meditatiivsesse nüüdisklassika kavva lükkida näiliselt üheplaanilise poplaulu ja anda sellele hoopis uue sisu, sest tekstitundliku muusikuna suudab ta tähendustega mängida inimteadvuse erinevatel korrustel. Kummalisel kombel moodustub Kaljuste kavadest toimiv tervik isegi siis, kui maitselageduse piiri võib juba poognaga puudutada.

    „Kaardimänguna” pealkirjastatud kava koosnes Eestis seni esitamata 20. sajandi Ameerika muusikast. Kui lisalooks poleks osutunud oma räige sisu kiuste üldrahvalikuks lastelauluks saanud Lady Gaga hitt „Poker Face”, oleks Kaljuste käekirjaga tuttav publik lahkunud petetuna. Nüüd lahkuti aga segases meeleolus, sest ooperilauljate vibrato-rikkas esituses kõlas hitt ühekorraga naeruväärselt ja piinlikult. Oli see taotluslik või mitte, aga näis, et igal esitajal oli selle kohta ilmselgelt oma arvamus.

    Aga kuna kõne all oleva kontserdi põhjalikud arvustused on ilmunud ka juba Sirbis1 ja Postimehes2, ei käsitle käesolev kirjutis kava tervikuna ega ka ooperi esituslikke detaile, vaid keskendub pigem Samuel Barberi Eestis vähe tuntud ooperiloomingule ja väikevormidele Ameerika ooperi kontekstis.

    Gian Carlo Menotti ja Samuel Barber.
    Foto: © Zen Violence Films LLC

     

    Lauljahingega helilooja

    Samuel Barber, kelle surmast möödus tänavu 27. jaanuaril nelikümmend aastat, on kahtlemata olnud läbi aegade üks Ameerika populaarsemaid heliloojaid. Ta ei olnud küll kunagi piisavalt moodne, et silma paista kuuekümnendate avangardistide hulgas, kuid (või just seetõttu) rahvahulgad jumaldasid teda juba ta eluajal. Ja üle maailma teatakse teda praegugi, olgugi et paljude jaoks võrdub tema looming populaarse klassika mainstream’i kuuluva „Adagioga” keelpillidele, mille kurblik-kirglik meloodia on muutunud filmikunsti abil uueks leinamarsiks. „Teda peeti konservatiivseks, jah, aga seepärast ongi tema looming jäänud Ameerika kultuuripärandi oluliseks osaks,” arvas Gian Carlo Menotti, helilooja partner nii elus kui töös, oma sõbra 70. sünnipäeva pidustustel.3

    Barber armastas küll kõige rohkem kirjutada orkestrile, aga kaks kolmandikku tema teostest  on pühendatud häälele. Olgu need siis koorilaulud, väikesed kammerlaulud või hoopis orkestrilaulud. Tutvumist Barberi vokaalloominguga võib alustada näiteks nostalgilisest poeemist orkestrile ja sopranile „Knoxville. Suvi 1915” James Agee tekstile. Mahlerlikult lopsakat, helget lapsepõlvemälestust kujutavat teost on salvestanud mitmed tuntud lauljad, teiste hulgas ka staarsopran Renée Fleming.

    Kindlasti ei tohi unustada ka seda, et Barberi vokaalkirjaviisi on mõjutanud isiklik kogemus. Üks tema esimesi muusikalisi mälestusi pärineb ajast, kui ta käis kuueaastasena Metis vaatamas „Aida” etendust. Radamesi rollis oli imeline Enrico Caruso, Amnerist laulis aga helilooja ema õde Louise Homer. Noores eas teenis Barber mõnda aega leiba isegi baritonilauljana. „Tema hääl polnud suur, küll aga kaunis. Vähesed teadsid, kui hästi ta  laulis Schuberti, Schumanni ja Brahmsi Lied’e,” meenutab Menotti, kes tutvus saksa romantilise laulukunstiga just tänu Barberile ning pidas seda ka oma kirjaviisi väljakujunemisel väga oluliseks teetähiseks. Olgugi et ta kujutas endast pigem vastandit lüürilisele Barberile, meenutab Menotti sealsamas, et Barberilt õppis ta muu hulgas ka üht-teist komponeerimise kohta.

    Tõeliseks rariteediks kollektsionääride kogudes on saanud Barberi keelpillikvartetile ja häälele loodud laulu „Dover Beach” („Doveri rand”) 1937. aasta salvestus helilooja enda soleerimisel. Inglise viktoriaanliku poeedi Matthew Arnoldi sõnadele kirjutatud laul kirjeldab Inglismaa ranniku stoilist ilu ja sealt ei puudu ka kurbusenoot, nagu Barberi muusikas sageli.

     

    Barber ooperiheliloojana

    Nelikümmend aastat pärast oma esimest Ameerika kuulsaima ooperiteatri külastust laulis Samuel Barber Meti direktorile ette oma uudisooperi „Vanessa” (1957–1958). Ta laulis sõna otseses mõttes ja saatis end klaveril — ja legendaarne autokraatlik impressaario Rudolf Bing võttis tema teose vastu. Libretistiks oli Menotti, vaatamata sellele, et ta oli töödega üle koormatud ja pealegi tuntud oma kombe poolest jätta asjad viimasele minutile. Nimirolli lootsid autorid meelitada Maria Callase. See plaan paraku ebaõnnestus — Callas ütles rollist ära, kuna taipas ettenägeliku artistina, et au ja kuulsuse saab endale hoopis teine tegelane, Erika. Ja nii läkski. Siiski saatis ooperit „Vanessa” tohutu publikumenu. See oli ka esimene Ameerika ooper, mis kõlas Salzburgi festivalil.

    Barberi „Vanessa” solistid ja loominguline meeskond ooperi Euroopa esietenduse puhul Salzburgi festivalil 1958. Foto: Courtesy of the Metropolitan Opera Archives

     

    Pulitzeri preemia vääriliseks arvatud „Vanessa” on ühena vähestest Ameerika ooperitest võidelnud end maailma ooperiteatrite repertuaari. Selles muusikas on märgatav üks just Ameerika ooperile iseloomulik joon, filmilikkus, mis väljendub eeskätt Barberi orkestrikäsitluses.

    Barberi teisel suurel ooperil „Antonius ja Kleopatra” nii hästi ei läinud. Lavastuse ettevalmistamist juhtis üks 20. sajandi tähti Franco Zeffirelli. Kulusid kokku ei hoitud, laval oli 22 solisti, hiiglaslik koor, kokku üle 400 artisti — ja ikkagi kukkus 1966. aastal Meti uue hoone avamiseks tellitud teos läbi ja läks mängukavast ruttu maha. Taas tuli appi Menotti, kes 1975. aastal teose ümber kirjutas. Üldiselt võiks öelda, et Barberil õnnestusid ennekõike just oma kaaslasega kahasse loodud ooperid; ka esmavaatlusel vaid väikese seltskondliku stseenina mõjuv miniooper „Bridžikäsi” on omataoliste seas üks väheseid, mida ikka ja jälle esitatakse.

     

    Ajastutruudus Ameerika muusikateatris

    Võrreldes Euroopa traditsioonidega on Ameerika ooperit alati iseloomustanud teatav eklektilisus. Puuduvad koolkonnad, stiilide defineerimine on, väheste eranditega, väga keeruline. Itaallasest Gian Carlo Menottit võiks pidada tõeliseks Ameerika ooperi rahvameheks, kes säilitas küll oma Itaalia kodakondsuse, aga mõjutas seal ooperi populaarseks saamist rohkem kui keegi teine. Lisaks kahekümne viie ooperi komponeerimisele on ta  kirjutanud teistele heliloojatele libretosid ning ka lavastanud. Ta püüdis oma kahte maailma ühendada Spoleto festivali algatamisega. Sealsamas tuli 1959. aastal esiettekandele ka Barberi „Bridžikäsi”. Selle ooperi sisu keskendub tavainimese psüühikale, õigemini viisidele, kuidas püütakse hakkama saada igapäevaelu vaevadega. Kaks paari koguneb kaardilaua ümber näiliselt meeldivalt aega veetma, ent keegi neist pole tegelikult kohal. Kõiki tegelasi piinavad nende täitumata unistused ja nad kogevad tühjustunnet, üksindust ja pettumust.

    Kindlasti pole juhus, et Barberi ooperi tegelased mängivad just bridži. Selle kaardimängu kõrgaeg Ameerikas oli 1940. aastatel, kui bridži harrastas seltskondliku meelelahutusena tervelt 44 protsenti leibkondadest. Seega, lisaks muusikale ja ooperi tegelaste esitatud tekstile aitas karaktereid luua ka nende kaardimänguoskus, mida oli tolle aja publikul lihtne hinnata. Menotti tekst viitab ka bridžimängu kommunikatiivsetele elementidele, mis samuti väljendavad tegelaste soove ja ihasid. Ooperi põhimotiiviks on džässilike sugemetega nn kaardimuusika, mis oma kerguse ja lõbususega on paralleel tegelaste „pokkerinäole” — nende tegelikud tunded väljenduvad aariate kaudu, mille esitamise ajaks teised tegelased justkui tarduvad. Oope­ri tegelastele on omane, et olgugi nad paaris nii mängides kui eraelus, tunnevad nad totaalset üksindust.6

    Võib öelda, et ebaõnnestunud eraelu ooperilavale toomisel oli Barberile eeskujuks teine multitalent-muusik, Leonard Bernstein, kelle seitse aastat varem esietendunud neljakümneminutilises satiirilises ooperis „Trouble in Tahiti” („Tüli Tahiitil”) vaevleb samuti üks õnnetu abielupaar. Mõjub iroonilisena, et Bernstein komponeeris selle lavateose ajal, kui ta ise veetis äsja abiellununa mesinädalaid. Ooperi realistlikkust kinnitab asjaolu, et ise ka libretisti kohuseid täitnud helilooja ammutas inspiratsiooni oma vanemate pidevast nääklemisest.

    Ajastu märke võib leida ka Menotti 1947. aastal valminud koomilisest lühiooperist „Telefon”, milles helilooja pilab telefonisõltuvust. Kui telegrammide saatmise ajastul oli tähtis info vahetamine, siis telefoni leiutamine võimaldas jagada ka näiteks kuulujutte. Kaunis Lucy on toru külge lausa liimitud, nii et tema austaja Ben ei suuda kuidagi leida hetke teha talle abieluettepanekut — kuni ta lõpuks taipab joosta õue telefoniputkasse. Muidugi lõpeb ooper õnnelikult armastajate telefoniduetiga.

    See Eestis korduvalt lavastatud teos7 ei ole lauatelefonide kadumise kiuste unustusse vajunud — alles möödunud aastal valmis Šoti Rahvusooperis sellest film, mille tegevus toimub muidugi Covid-19 pandeemia ajal.

    Menotti rajatud Spoleto festivalist sai ka omamoodi Ameerika miniooperite kasvulava. Berliini juurtega helilooja Lucas Foss oli nagu Menotti ja Barbergi Curtise instituudi kasvandik ja temagi loomingunimekirjast leiame kolm ooperit. 1959. aasta Spoleto festivalil kõlanud Fossi „Introductions and Goodbyes” („Esitlemised ja hüvastijätud”) kestab samuti üheksa minutit ja ka selle libretistiks on Menotti. Ooperi tegevus toimub kõrgklassi kokteilipeol, mis oli nagu bridžgi oluline seltskondlik ajaviide. Kokteilipidude etikett kajastub ka libretos, mis põhiliselt koosneb tegelaste nimedest
    à la Miss Addington-Stitch, General Ortega y Guadalupe, dr Lavender-Gas, ning seltskondlikest viisakusvormelitest. Kui „Bridžikäe” meeleolu kujundab kaardimuusika, siis siin kuuleme martiinipeole kohaselt „kuiva martiini muusikat”, mille tunnuseks on ksülofonisoolo.

     

    Kas väiksus on voorus?

    Ooper on ju meie ettekujutuses ikka pigem luksuslikult massiivne ja külluslik, ekstreemsel juhul ligi viis tundi pikk nagu mõned Wagneri Gesamtkunstwerk’i meistritööd. Kui enne eelmist sajandivahetust saavutas ooper haripunkti oma kõikvõimalikes mõõtmetes, detsibellidest ja esitajate hulgast nootide arvuni, siis 20. sajandil sai eluõiguse hoopis teistsugune žanr, nagu nimigi ütleb — väiksemat ruumi ja esituskoosseisu vajav kammerooper, ning modernistid lihtsalt pidid katsetama, kui miniatuurseks saab seda koondada. 1927. aastal kirjutas Darius Milhaud ooperi „L’Enlèvement d’Europe” („Europe röövimine”), mis kestab vaid seitse minutit. Sellest sai alguse Milhaud’ antiigiteemaliste minutiooperite sari, järgnesid üheteistminutine „L’Abandon d’Ariane” („Ariadne hülgamine”) ja kaheksa minutit kestev „La Délivrance de Thésée” („Theseuse vabastamine”). Need kolm legendaarset teost tulevad siiski väga harva esitamisele. Miniooperite sünni taga paistavad aga hoopis ajastu ühe mõjukama helilooja Paul Hindemithi kõrvad. Tema see oli, kes tellis 1927. aasta Baden-Badeni festivali jaoks sarja miniatuure. Muuhulgas kirjutas ta selleks sündmuseks ka ise kaheteistminutise ooperisketši „Hin und zurück” („Sinna ja tagasi”). See oli mõeldud pigem traditsioonilise ooperi paroodiana, sisaldades nii koloratuuri ariettat, armukadedusduetti kui meeslauljate tertsetti.

    Viljakas koostöös Bertolt Brechtiga kerkis ooperilavadel tähelepanu keskmesse Kurt Weill, kes jättis meile nii „Seitse surmapattu”(„Die sieben Todsünden”, 1933) kui ka eksperimentaalse eepilise ooperi „Mahagonny linna tõus ja langus” („Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, 1930). Vähem on aga teada, et juba enne seda sündis n-ö stilistilise harjutusena Weilli „Mahagonny-Songspiel” ehk „Väike Mahagonny”, kus ühte peaosadest laulis helilooja abikaasa Lotte Lenya.

    1937. aastal kirjutas Weill Ameerika kvartalikirjas Modern Music: „Kõik märgid näitavad, et siinne pinnas on (ooperi arenguks) soodne. Väljaspool suuri linnu ei tea laiem publik ooperist suurt midagi, aga Verdi rändtrupid on kogenud suurt edu. Olen veendunud, et raadio, millel on siinmail suur mõju, teeb kasulikku ettevalmistustööd.”8

    Kurt Weilli ettenägelikkus oli tähelepanuväärne. Ameerika ooper jõudis massidesse Menotti käe all, aga osalt just seetõttu, et ta kirjutas ka nii raadiole kui televisioonile. Meenutagem, et Ameerika repertuaaris tänaseni armastatud, 1951. aastal esietendunud Menotti jõululugu „Amahl ja öised külalised”(„Amahl and the Night Visitors”) oli ju ajaloos esimene televisiooni jaoks kirjutatud ooper. Ooperižanr jääb ellu ja kõnetab uusi põlvkondi ikka vaid ajaga kaasas käies — aga ta ei ole midagi uut siin päikese all, vaid ikka unustatud vana.

    Kui 20. sajandil vallutasid publiku südame erinevad hübriidžanrid, muu hulgas meisterlikud ooperifilmid, nagu näiteks Zeffirelli lavastatud „Boheem” (1965) või Ingmar Bergmani „Võluflööt” (1975), siis meie sajand on toonud ka ühe uue nähtuse, filmi põhjal sündinud ooperi. Sealsamas Metis on viimase viie aasta jooksul esietendunud mitu suurepärast nüüdisooperit, mille aluseks on hoopis klassikaline linateos, näiteks Thomas Adèsi „Hävitusingel” („The Exterminating Angel”), mille aluseks on hispaania sürrealisti Luis Buñueli 1962. aastal valminud film „El ángel exterminador”. Või Nico Muhly „Marnie”, mille eelkäijaks on Alfred Hitchcocki 1964. aastal tehtud samanimeline psühholoogiline põnevik. Näiteid leiab lähemaltki — Ingmar Bergmani kuulsa filmi „Sügissonaat” põhjal etendus Helsingis Sebastian Fagerlundi samanimeline ooper. Küllap leiab ooperižanr endale seni veel tundmata tee ka homses, igaveseks muutunud maailmas.

    Stseen Thomas Adèsi ooperi „Hävitusingel” („The Exterminating Angel”) lavastusest, mille aluseks on hispaania sürrealisti Luis Buñueli 1962. aastal valminud film „El ángel exterminador”. Esietendus Salzburgi festivalil 26. juulil 2016 (dirigent Thomas Adès, lavastaja Tom Crains, kostüümi- ja lavakujundus Hildegard Bechtler, valguskujundus John Clark).
    Foto: ©Monika Rittershaus

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Miina Pärn 2021. Mängu ilu nimel võib bluffida ka trumpidega. — Sirp 12. III.  — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/mangu-ilu-nimel-voib-bluffida-ka-trumpidega/

    2Alvar Loog 2021. Väike pidu suure katku ajal. — Postimees 3. III. — https://leht.postimees.ee/7193280/vaike-pidu-suure-katku-ajal

    3 Gian Carlo Menotti 1980. Menotti on Barber! Intervjuu Samuel Barberi 70. sünnipäeva tähistamise puhul Curtise Instituudis 9. III. — https://www.youtube.com/watch?v=BoXqCWIaK9w

    4 Samuel Barber. „Dover Beach” (salvestatud 1937, soleerib Samuel Barber). — https: //www.youtube.com/watch?v=SjPtPmsh qIA

    5 Elise Kuhl Kirk 2001. American Opera. University of Illinois Press.

    6 Elizabeth Lena Smith 2005. Musical narrative in three American one-act operas with libretti by Gian Carlo Menotti: A Hand of Bridge, The Telephone, and Introductions and Good-byes. — https://diginole.lib.
    fsu.edu/islandora/object/fsu:176165/data- stream/PDF/view

    7 Gian Carlo Menotti „Telefon”, esitajad Anu Kaal ja Voldemar Kuslap (1981). —
    https://arhiiv.err.ee/vaata/telefon-197026

    8 The Future of Opera in America. — Modern Music, vol. 14, nr 4 (mai-juuni, 1937), lk 183–188.

  • Arhiiv 19.04.2021

    MAAGIAST

    Jüri Kass

    Vaatan mälus filmi oma lapsepõlvest.

     

    Pime, juhtmeid ja igasuguseid nimetuid asju täis tuba. Toa keskel heledas prožektorivalguses seisab suur laud. Laual on kaks nukku. Nukud ei ole tavalised, vaid nukufilmi nukud. Laua ääres seisan toolil mina, väike tüdruk, näitleja. Toas on peale minu veel kaks inimest. Minu isa, kes nukkude ja minuga mängib, ja kena suur rahulik mees Arvo. Tema liigutab kolmel jalal seisvat musta kasti, millel on ees suur ümar klaas ja taga pulk, millest kinni hoitakse, et kasti liigutada. Räägitakse vaikselt ja rahulikult, õhk on täis salapära, me tegeleme võlumisega.

     

    Sõidan nädalavahetusel maale isa-ema juurde. Mõtlen teel lapsepõlvele, mõtlen maagiale, mõtlen maagidele ja sellele, kelleks neid Vikipeedia artiklites nimetatakse. Olen tänulik.

     

    Räägime isaga Arvost.

     

    „Ta oli suur mees, tundus alati kolme meetri pikkune,” mõtiskleb isa. „Nii töö mõttes kui eraelus.”

     

    „Kujuta nüüd ette, me olime väga noored mehed ilma erilise hariduseta ja tulime Nukufilmi kokku tegema täiesti uut asja, millest keegi midagi ei teadnud. Kõike õppisime ja avastasime töö käigus kohapeal. Eks Moskvas muidugi koolitati kinoinimesi ka, režissööre ja operaatoreid. Aga nukufilmil on oma eripära, omad trikid just tehnilise poole pealt. Arvo õppis raamatutest ja katsetamisega nii palju, et ta oli kaameraga osavam kui Moskva filmikoolist tulnud operaatorid. Me olime kõik tema üle uhked. Lõppude lõpuks tulime ju koos omal alal mitmel korral n-ö maailmameistriks, võitsime auhindu.

    Ja ta oli väga osav oma töös ka teise poole pealt. Meil oli kaks režissööri, Tuganov ja Pars, täiesti erineva käekirjaga loojad. Nad tegid filme vaheldumisi, teineteise järel. Tuganov oli nõudlik, algusest peale kindla nägemusega, Pars oli loomingulisem, otsis ja tegi muutusi töö käigus. Arvo liikus ühe meeskonnast teise meeskonda sujuvalt, vaikselt ja kindlalt. Kõik olid temaga alati rahul ja tal ei tekkinud kummagagi erimeelsusi.

    Vaidlemine on loomingus ju normaalne. Sa peadki kogu aeg uut otsima, leiutama ja pakkuma. Kõik pakuvad ja kellegi nägemus peab lõpuks peale jääma. Istutakse maha, võetakse kohvid ja läheb tuliseks tõestamiseks, vahel tundide kaupa. Arvo kuulas alati teema ära, viis ennast variantidega kurssi ja mingil hetkel läks lihtsalt vaikselt toast välja. Pärast tegi nii, nagu võitja tahtis.

     

    Välja arvatud see, et ta oli pikem.”

     

    Vaatame isaga mälus uut filmi.

     

    Arvo Nuut 1960. aastatel. Tõnu Talivee foto

     

    Ruum on sama, pime stuudiotuba täis tehnikat, valgusteid ja juhtmeid. Keskel on valgustatud laud. Kaamera on suunatud sedapuhku ülevalt alla otse lauale, okulaar ei asu mitte objektiivi vastas, vaid kaamera küljel. Toas on kolm meest: režissöör Tuganov, operaator Arvo ja nukujuht. Kaamera kõrgus on seatud kaameramehe järgi. Nukujuht paneb stseeni laual paika ja küsib teistelt: „Kas nii?” Arvo vaatab kaamerasse, ütleb: „Jah, nii võib” ja annab siis koha Tuganovile. Tuganov on filmi autor ja seega otsustaja. Kuna tema on pisut lühem, laseb ta kaamera nupust veidi allapoole, et oleks mugav vaadata. Mõtleb ja muudab pisut. Ütleb nukujuhile: „Ma mõtlesin nii.” Nukujuht on veel lühem mees. Tema jaoks on nurgas väike pink. Ta võtab pingi, astub sellele ja vaatab kaamerasse. Kõik peab ju saama nii, nagu Tuganov tahab. Siis antakse koht tagasi Arvole, kes tõstab kaamera nupust uuesti pisut kõrgemale, vaatab sisse, mõtleb ja teeb ettepaneku asja veel pisut tehnilistel põhjustel muuta. Loovutab koha Tuganovile. Tuganov tuleb ja laseb kaamera enda kõrgusele, vaatab ja nõustub Arvo ettepanekuga, teeb vajaliku muudatuse laual. Näitab tehtut nukujuhile ja annab edasised juhtnöörid. Loovutab siis koha Arvole, kes tuleb ja muudab taas pisut kaamera kõrgust kõrgemale, et oleks mugav tööd teha. Keegi seejuures kunagi ei maini, et kaamera vaatepunkt nüüd tegelikult erineb režissööri omast — vahe on ju väike. Siin toas räägitakse rahulikult ja asjalikult, siin enam ei vaielda.

     

    „Kas ta sellepärast saigi Nukufilmi direktoriks, et ta oskas inimestega nii hästi hakkama saada?” küsin isa käest.„Nojah,” vastab isa. „Ajad ju muutusid, tuli uus riik, rahasid Moskvast enam filmidele ei jagatud, kõik tuli ümber korraldada. Kõigile oli selge, et ainult Arvo saab seda kõike teha, ja nii me ta valisime. Ta oli selleks ajaks ka produtsendi, vana nimega filmidirektori tööd proovinud.”

     

    „Arvo jäi alati rahulikuks, igas olukorras,” räägib isa edasi. „Mäletan ühte korda, kui läksime väikese seltskonnaga õhtul pimedas Arvo juurde koju. Ta elas siis Kopli liinidel. Oli palgapäev ja olime selle tähistamiseks paar napsu võtnud. Keegi polnud purjus, olime kõik nii vaesed, et ei saanudki ennast baaris purju juua. Keegi ei tahtnud siiski õhtut lõppenuks lugeda ja koju minna, niisiis panime rahad kokku ja ostsime baarist napsupudeli kaasa. Olime ülemeelikus tujus ja viskasime nalja. Kopli liinidele oli tol ajal ohtlik minna, võis kergesti peksa saada. Tuligi meile pimedas tänaval vastu noor vene mees, veel tükk maad suurem kui Arvo. Õnneks oli ta Arvoga tuttav, ütles lahkelt tere ja küsis siis: „Kuule Arvo, ega sul midagi kaasas pole?” Arvo ütles rahulikult, et on küll, ja koukis kallihinnalise pudeli taskust välja, keeras korgi pealt ning ulatas mehele. Mees võttis kergelt kõikudes pudeli vastu ja jõi siis paari lonksuga tühjaks. Kõik olid rabatud, keegi ei öelnud sõnagi. Mees ulatas viisakalt pudeli Arvole ja kukkus sinnasamasse maha. Arvo vaatas pudelit ja ütles vaikselt: „Nii need kombed meil siin on.” Kõik said aru, et õhtu on nüüd lõppenud. Jäeti head aega ja mindi koju.”

     

    Vaatan oma isa, kõigest paar aastat noorem kui Arvo Nuut, aga jutust liigutatud ja elevil. „See kõlab nii läägelt, kui räägitakse kellestki nii palju head, eriti kui see inimene on just surnud. Aga nii see on, Arvo oli suurem mees kui kõik teised. Oleme talle kõik võlgu,” ütleb ta.

     

    Kuid Arvo ei olnudki tavaline inimene, ta oli üks maagidest. Maag ise võib toast lahkuda, kuid maagia jääb sinna alles, see on hävimatu.

     

    Arvo Nuut

    1961 Filmistuudio Tallinnfilm nukufilmide osakonna operaatori assistent

    1964–1989 operaator

    1989–1992 produtsent

    1992–2013 Nukufilm OÜ direktor ja produtsent

    Eesti edukaim filmimees

    Kirglik kalamees

  • Arhiiv 19.04.2021

    SEA AASTA SEADELDIS

    Jüri Kass

    „Sea aasta”. Režissöör, stsenarist ja monteerija: Raimo Jõerand. Operaatorid: Rein Kotov, Sten Johan Lill ja Raimo Jõerand. Helilooja: Ardo Ran Varres. Produtsent: Marju Lepp. Helirežissöörid: Horret Kuus ja Henri Kuus. Dokumentaalfilm, kestus 57 min. ©Filmivabrik. Esilinastus 02. II 2021 festivalil DocPoint Tallinn”.

     

    „Sea aastast” rääkimisega ja osalt igast ajaloolisest dokfilmist kirjutamisega kaasneb üks suurepärane vabadus. Lugudest tõukuv filmitegemine eeldab vaataja kaasamist ja pingestamist, põnevuse loomist ja hoidmist. Nagu hobuste võiduajamisel, püsib loo jutustamine teadmatusel ja ootusel, kes pääseb üle finišijoone. Tulemuse etteteadmine rikuks selle mängu, muudaks panustamise ja riski võtmise mõttetuks.

    Ent dokfilm räägib alati ja juba olemuslikult toimunust ning eeldusel, et kajastatud sündmused on olnud piisavalt laia kõlapinnaga, teame me nende tulemust ette. Arvustajale tähendab see vabadust rääkida filmist ühtlaselt, hüpata lõpust keskele või vastupidi, mõelda ja kirjutada nähtust, muretsemata teiste totalisaatorimängijate pärast. Palju pahandust on sündinud, kui keegi lobiseb arvustuses välja olulise detaili filmi sündmustiku kohta. Dokfilmist kirjutaja ei paljasta midagi, mida paljud juba ei tea. Sellel vabadusel on ka teine pool, mis puudutab dokfilmi tegijat ennast. Ajaloolise dokfilmi autor ei pea sageli keskenduma narratiivi dramaturgiale, ülesehitusele ja sündmuste näilise põhjuslikkuse suunamisele. Ta on märksa vabam otsustama ja valima, kuidas oma lugu rääkida, sest ei sündmuste käik ega ka vaataja võimalik teadmine sellest, kuidas lugu lõpeb, pole muudetavad. Ja nii saab ka kirjutaja soovi korral seista dokfilmi tegija kõrval märksa võrdsemal positsioonil, et juba vältimatult toimunud ja teada olevate sündmuste  kohta küsida koos temaga, kuidas või miks nii.

    „Sea aasta”, 2021. Režissöör Raimo Jõerand.
    Kaader filmist

     

    „Sea aastast” rääkides võiks alustada lõpust. Dokfilm on lõpusirgel, droon libiseb üle  inimtühjade tänavate. On märts 2020, uus kontrollimatu viirus on võtnud võimust ja  toonud kaasa ühiskondade sulgemise seni võimatuks peetud mastaabis. Praegu, kirjutamise hetkel on sellest möödunud aasta, kuid ühiskond on paljuski samas punktis. Vahepeal on loomulikult paljugi juhtunud, kuid kogemuslikult võib seda näha ka väga paljude, seni ühiskonda kujundanud protsesside peatumisena.

    Ühiskonna pingutused on häälestatud tegevustele, mis aitaksid selle kogemusega toime tulla, ning tulevikuvisioonidele on jäänud märksa vähem ruumi. Tundub, et kaasnevad muutused ei arenda, vaid pigem ähmastavad arusaama tulevikust. Ilmselt olid kaadrid märtsist 2020 tegijatele lihtsalt sobivana tundunud hetk, et filmi teemat kokku siduda. Ent järgnenu kehastas elavalt ka kõike seda, millega „Sea aasta” filmina tegeles: ressursside ja ideede ammendumist, majanduse peatumist, võimuvahetust, ummikut. Autor ütleb üsna alguses, et film sündis tundest, „nagu oleksime jõudnud kohta, kust tee enam edasi ei vii”. Võimalik, et „Sea aasta” kirjeldab kohta, kust me ka veel aasta hiljem ei ole edasi liikunud. Sel juhul on tegemist märksa keerukama ja läbinägelikuma filmiga, kui ühelt kroonikalt oodata võiks.

     

    Ajastu kroonika mõõtmed

    Filmi lõpu paigalseisust tagasi algusesse liikudes paistab silma nii mõndagi, mis räägib aja kajastamise võimalikkusest dokfilmis võrreldes uudismeediaga. „Sea aasta” ei alusta mitte tingimata kalendrist, vaid paljuski ajaülestest koordinaatidest, kõrgelt ja avaramast vaatest. Filmi juhatavad sisse droonikaadrid avakaevanduses sõitvast veoautost, mille taustal hakkab kostma Heinz Valgu krestomaatiline kõne Lauluväljakul 1988. aastal. See pole lihtsalt vana uudislõik, vaid katkend Andres Söödi „Draakoni aastast”, mis on tähiseks dokfilmi tegemises ja tegelikult ka ajaloo filmiliku jäädvustamise kontseptsioonis. „Draakoni aastas” avaneb vaade Lauluväljakule samuti ülalt, haaramata kaadrisse mitte enam anonüümset hulka töölisi ja teenistujaid, vaid — nagu esimest korda sel hetkel oli võimalik öelda — subjektiveeritud rahvuse.

    Need kaks teemat iseloomustavad mõõtmeid, mida „Sea aasta” soovib jäädvustada, lisades neile ka kolmanda. Meie kaasaeg algab „Sea aastas” paavsti visiidiga Eestisse. Maailma ühe vanima tegutseva institutsiooni sissetoomine lisab teema, mis jääb sageli vaikimisi ja nähtamatu allhoovusena kaadrite taha. Maapinna tektoonilise, inimese seisukohalt lõpmatu ulatuse, igaviku, ja rahvusliku või keelelise ühtehoidmise kõrval on siin oluline ka ühendus kõrgemate jõududega, laias mõttes vaimuliku ja ideelise maailmaga. Sest samavõrd kui aasta sündmustest, kõneleb „Sea aasta” ka vaimulaadist ja uskumisest, oleviku ammendumisest ja maailmalõpust, sellest, kuidas inimmõtlemine seab ajatule piiri. Täpsemalt, film suhestab just Eesti vaatajat ja praeguseid liikumisi meile pärandatud rahvusliku identiteedi koordinaadistikuga.

    Need sügavusmõõtmega seotud teemad lõikuvad tavaelus argikogemusega suhteliselt harva, või siis paraadlikus vormis, nagu aastapäeva tähistamine ja vastuvõtud. Ent „Sea aasta” on eelkõige ikkagi kroonika, pealtnäha sekkumatu vaatlus, kus olustik peegeldub valikuliste sündmuste kaudu ja parimal juhul näitab ka midagi muud. Tõsisemad lähtekohad ei tähenda, et dokfilmist oleks välja puhastatud  kerge ja kaootiline materjal, elu nii, nagu see juhtub — isegi oma pidulikult vormistamata kujul. Kõige silmatorkavamalt iroonilised, ehkki arvatavalt ilma irooniata filmitud kaadrid pärinevad Ülemiste keskuse avamiselt.

    Olles eelnevalt ära kuulanud Kaupo Vippi mõtted tarbimise ja kasvu võimatusest, satume Sõrvest otse hapralt seebise tarbimismulli keskele. Keset pidulikke elunautijaid lastakse taevast langeda pingpongipalle, mida külalised algul hajameelselt ja siis üha sihilikumalt jalaga purustavad, sest nende pallidega on nagu mullikile plõksutamisega, selle sügavat rahuldust pakkuva naudinguga. Pallikesed ei tähenda midagi ja nende purustamises on motoorset rõõmu samavõrd kui tarbimises. Tundub, et film ei tee sellest paradoksist siiski suuremat sümboolset järeldust, sest lahendused on juba sündimas. Need lahendused tekkisid Eesti oludes tavatutes meeleavalduste lainetes terve aasta jooksul.

     

    Hooliv vastu-meelsus

    Võib-olla on isegi veidi kahju, et dokfilm ei vaata korrakski silma oma nimitegelasele. Sööt ei oleks kuidagi saanud filmida draakonit. Siga võinuks vähemalt korra heita pilgu operaator Rein Kotovi kaamera objektiivi. Meile geneetiliselt väga lähedasel, „Novembri” filmis lõpuhirmu kauni kehastusena esineval loomal on dokfilmi teemadega palju ühist. Siga on valimatu selle suhtes, mida sööb. Nii islamis kui judaismis peetakse siga ebapuhtaks ja märke keelust siga süüa kohtab Lähis-Idas  juba alates foiniiklastest. Siga on ablas ja ka ise masstoit, parajalt paradoksaalne tegelaskuju. Öeldakse, ta elab „nagu siga”.

    Sea aasta oli poliitiliselt meeldesööbiv. Kusagilt sügavalt settisid uuesti välja vanad instinktid ja kalkuleeritult teravad väljaütlemised toitsid avalikku arvamust kas siis vedelavõitu sõnniku või väetisega, kuidas vaadata. Filmis ei kõla siiski kordagi hiljem peaministri signatuuriks kujunenud väljend „ma vabandan” ja ka „ei väljenda valitsuse seisukohta” kostab vist vaid korra. Teravused on kuhjunud ja poliitiline ventilatsioon ei tööta enam piisaval võimsusel. Selle kujutamiseks olnuks režissööril  lihtne välja valida mõned kõige markantsemad tsitaadid ja serveerida neid läbi puhtvisuaalse iroonia. Viisteist aastat varem, Andres Maimiku dokfilmis „Vali kord” oli see üheks võimaluseks edastada autorite maailmapilti, muuta veidigi läbipaistvamaks alles tekkiva poliittehnoloogia mõttekäike. Kuid  meediateadlikkus oli siis hoopis teine ja sarnastele provokatsioonidele, mida need ju olid, suudab keskmine võimukandja nüüdsel ajal märksa paremini reageerida.

    Mida siis teha, kui provokatsiooni, terava väljakutse formaat ei ole enam üksnes võimu kriitika vahend, vaid on muutunud ka võimukandja igapäevase suhtlemise osaks? Paljude loomupärane tõrksus ühiste meelsusavalduste vastu taandus ja 2019. aasta tõi meeleavaldusi igast mõeldavast registrist. Tavaks sai koguneda korra nädalas valitsushoone juurde nõudma valitsuse tagasiastumist. Tekkis ühiskonna asjades seni pigem passiivsete noorte kliimastreikide laine. Endiselt kogunesid tõrvikurongkäigud ajama rahvuslikku asja ja välja astuti metsa kaitseks. Ilmselt esmakordselt tulid tänavatele teadustöötajad, pikem traditsioon Toompeale koguneda on põllumeestel.

    „Sea aasta”, 2021. Režissöör Raimo Jõerand. Kaupo Vipp.
    Kaader filmist

     

    Meelsus ja selle avaldamine oli ka Söödi „Draakoni aasta” raskuskese. Lauluväljakul, aga ka Raekoja platsil olümpiavõitjaid tervitamas olid tuhanded ja kümned tuhanded. Pooled ja väärtused olid 80-ndate lõpus palju lihtsamalt eristatavad: muukeelsed sisserännanud, kes ei paista sageli lihtsalt taipavat, mis toimub, ja euroo­paliku kultuuriga kontakti säilitanud eestlased, kes ei ole enam üksnes „kohalik põhirahvusest elanikkond”. „Draakoni aasta” jõulisemad kaadrid ei ole tegelikult rahvuslikud kogunemised. Tänasest vaatepunktist on dramaatilisemad Interrinde koosolekud ja nõudmised parteile, et see korra majja lööks, või Marju Lauristini venekeelne pöördumine Interrinde koosolekul üles köetud rahva poole. Panused olid vahetumad ja kõrgemad. Nagu selgub, läks 1988. aastal Tallinnas esimesse klassi rohkem lapsi venekeelses kui eestikeelses koolis.

    „Sea aasta” keskendub lähtuvalt ühest oma põhiteemast, keskkonnast ja tarbimisest, kõigi nende meelsusväljenduste seas eelkõige noorte kliima­streikidele. Noorte huvi kliimaküsimuste vastu tabas ühiskondlikku konsensust tarbimise ja selle osas, mida noortel üldse on õigus arvata, võrdlemisi ootamatult. „Sea aasta” on kroonika ega püüa polemiseerida erinevate esile kerkinud seisukohtadega. Ent korduvad kaadrid kaevandusest ja noorte kujutamine meeleavaldustel kallutavad „Sea aastat” mitmel puhul nn loomingulise dokfilmi poole, loovad enam või vähem teadlikke võrdlusi ja visuaalselt meeldejäävaid kaadreid. Sageli jõuab autori seisukoht ekraanile tsitaatidena. Lisaks kaadritele kaevandusest saab hääletu loodus sõna läbi Hasso Krulli, kes teleusutluses, vastuseks retoorilisele küsimusele, möönab: jah, me peamegi andma hääle põtradele, taimedele ja puudele.

    „Sea aastast” võib leida ka mängufilmilikus võtmes sõlmede ja teemade sidumist, nn motiivi istutamist narratiivi. 24. veebruari õhtul kogunevad rahvuskonservatiivid Vabaduse väljakule miitingule. Kõne peab Mart Helme, kes rõhutab, et eestlastel ei ole olnud kuningriike ega kuningaid, vaid iseolemise tahe. „Sea aasta” lõpp osutab, võib-olla korraga nii paroodia võtmes kui tõsimeeli, et see ei ole päris tõsi. Korra aastas tähistatakse Sõrve säärel Torgu kuningriigi aastapäeva, mis kannab Saare kunagiste ülikute vaimus just nimelt iseolemise ja ise toime tulemise vaimu. Eelkõige tähistab see siiski üht väljapääsu, loomulikult kujunenud ja mitte imporditud ideedel põhinevat kogukonda.

     

    Kõigest, millest ei saa rääkida, tuleb laulda

    Lähiajaloo dokumendist on tõde harva välja loetav. See, mis tõetasandi võimalikuks muudab, ei ole ainuüksi ajaline distants, vaid sündmuste lahtihargnemise käik ise. Võimalik, et kliimaprotestid jäävad sellisena ainukordseks või tundub wrestlingu-matši ärplemise stiilis poliitikategemine kunagi taas täiesti kohatu. Sel juhul laguneks „Sea aasta” tulevikus ühel hetkel pigem fragmentideks, mis annavad tagantjärele ettekujutuse lineaarsetest sündmustest, aga ei väljenda enam kunagi päriselt samu mõtteid, mida praegu. Näiteks Sööt alustas „Draakoni aastat” pöördumisega just tuleviku vaataja poole. Juba filmi tiiter ütleb: „Draakoni aasta” on tehtud vaatamiseks Tallinna miljonilinnaks saamise puhul. Nii autori soovist kui Hiina ajalookäsitlusest lähtudes paistab olevat liiga vara seda praegu, alles mõne aastakümne möödudes vaadata.

    Lisaks autoritekstis välja öeldule, mis samuti ei tarvitse tulevikus enam samal viisil vastu kajada, on vähemalt osa filmi kestvamast sõnumiahelast kodeeritud muusikasse — nii sellesse, mille on filmile kirjutanud Ardo Ran Varres, kui diegeetilisse muusikasse, mis algab mõnest stseenist ja kandub edasi pikema lõigu taustal.

    „Sea aastas” on kaks sellist lõiku, mis esmapilgul on kavandatud tihedas sündmustejadas ilmuva aja aeglustusena. Mõlemad võtavad samas kokku filmi olulised teemad, astuvad välja tavapärasest kroonika formaadist ja kõnelevad kroonikakaadrite taha jäävast maailmast  autonoomselt. Need montaažiread võiksid elada ka sõltumatut elu väljaspool seda filmi. Esimene neist on lühem ja iroonilisem. Laura Põldvere „581c” on lüüriline poplugu kauge planeedi ihalusest, kus lihtne meloodiakäik ja taltsas rütm mõjuvad mesiselt, kus tekstile vaatamata puuduvad nii seiklus kui avastamisrõõm. Ja tegelikult omandabki see lugu mõtte alles kaadritega, kus kõrgusse püüdlemine tähendab tiiru T1 vaaterattal, et jõuda ringiga tagasi samasse punkti.

    Teine lõik algab silmnähtavalt rõõmsa peaministriga laulupeol rahva hulgas. Kõlab Rasmus Puuri laulupeo laul „Me liigume loogeldes loojangu poole…” Hando Runneli tekstile. Kaadrid kliimastreigi rongkäigust võtavad aga Runneli tekstilt esialgse rahvusliku kõlapinna, paistavad tõlgendavat seda Õhtumaa loojanguna, allakäiguna — nagu rahvuskonservatiivid Euroopat laiemalt näevadki. Runneli tekstis tähendab rõõm loojangust homse peatset saabumist, montaaž seob peagi ka laulupeo lauljad — enamasti tütarlapsed — ja keskkonna eest protestijad. Samas vahetub taas perspektiiv, sest loojangu kannul saabuv värskendav hommik võib paljudele tähendada ka lootust senise elukorralduse ja kasvu jätkumisele. Veel kord pöördub pilt tagasi kaubanduskeskuse avamisele. Laulu avaridade kordudes tabab kaamera nüüd nii presidenti, peaministrit kui mõnevõrra murelikku tollast opositsiooniliidrit, ning laulu finaal laheneb ikkagi selles lootusrikkas meeleolus, mida laulupeod alati tähendanud on.

    See montaažilõik on mõistagi autoripoolne visuaalne meeleavaldus, aga ka poleemiliselt läbipõimitud kokkuvõte, see on „Sea aasta” puhastatud kontsentraat meie lähiajaloost. Siit edasi tuleb taas udu, sügisene Eesti teel kuhugi…, taustaks väsinud tsitaadid. Nüüd saadab kaadrit juba Ardo Ran Varrese piisavalt tooniv ja ühtlasi taktitundeline muusika. Omaette ideelooline teema on kas või ühe ja sama laulu muutumine kolmekümne aasta jooksul. Tõnis Mäe „Koit”, mis kandis „Draakoni aasta” filmimise ajal ideid ärkamisest ja avanemisest, on 2019. aasta poliitilisel koosolekul sulgumise ja puhta talupojamõistuse heliriba.

    Samalaadsed üleminekud erinevate registrite vahel annavad kätte Raimo Jõeranna versiooni sellest, kuidas dokfilm midagi teeb, isegi kui see erineb sellest, mida ta näitab. Enamik filmi stseene on avalikust elust, sellest, mis kõigile nähtav. Kroonikat on enamasti mõistetud just sündmuste ülestähendamisena „nii, nagu need juhtunud on”. Üks, mida „Sea aasta” näitab, on nende kihistuste (avaliku elu ilmnemine ja kroonika kui selline) kokku seadmise viis, koostoimes saavad need nüüd erinevatel viisidel, mitte ainuüksi korrespondentsusena, osutada „tõe võimalikkusele filmis”.

    „Sea aasta”, 2021. Kaader filmist

     

    Meele- ja maaparanduse võimalikkus

    Samalaadne ajaloo ja loomingulise dokfilmi piiridel liikumine on avaldunud siinsetes filmides ka varem. Ajalookogemuse mänguline käsitlemine laseb empaatiaväsimuses vaatajal tõsiseid probleeme kergemini vastu võtta. Näiteks möödunud aasta Amsterdami IDFA võitnud Firouzeh Khosrovani „Perekonna röntgenipilt” jälgib fotode kaudu ühe naise, pereema muutumist võitlevaks konservatiiviks islamirevolutsiooniaegses Iraanis. Paljuski mänguliselt, ent sündmustekesksemalt on 90-ndate algust kujutanud Jõerand ise „Rodeos” või Jaak Kilmi dokis „Minu spioonist isa”.

    „Sea aasta” puhul avaldab muljet filmi ulatuvus. Raimo Jõerand võtab meelsasti üles varasemate dokfilmitegijate jälje, nagu Peep Puksi „Peep Puksi loos” või Mark Soosaare hiljutises filmis „Mees Manijast”. Kui lisada siia ETV Tartu rahu aastapäevaks valminud ja ka varasemad lavastuslikud ajalooprojektid, siis võib öelda, et  Jõerand on nii ajaloo kui selle talletamisviiside, nii tavaelu kui selle jäädvustamise eetikasse ja kultuuri vahendamisse sisse elanud. „Sea aasta” vaatab nüüd siis ajateljele vastassuunast, haakub läbi varasema filmitraditsiooni meie kaasaega, mis otsib väljapääsu tulevikku.

    „Sea aasta” kujutab sündmusi, mis on olnud avalikud ja uudiste kaudu kõigile ligipääsetavad. Gregory Currie on leidnud, et dokumentaalfilmi loomus on kõigis nendes viisides, kuidas ta jäädvustab tegelikkuse jäetud jälgi, millel saavad olla erinevad tõepärasuse astmed. Eesti vaataja jaoks on need jäljed Jõeranna filmis kõik ühiselt jagatud, võib-olla liigagi ilmsed, et nende kohta veel midagi lisada saaks. „Sea aasta” siiski teeb seda, kõrvutades ja vajadusel näidates väikseid pööriseid tegelikkuse koes, neid kaldaäärseid takistusi jõevoolu kulgemises, mis aeglustuvad ja enesesse keerduvad.

    Kroonikafilm jäädvustab, ent on siiski elav dokumentaalfilm niivõrd, kuivõrd ta tõlgendab. Ka montaaž peab olema voolav ja laveerima mööda formaalsetest takistustest, nagu igavalt paraadlik olukord või pool­produktidest koosnev kõne. „Sea aasta” on kõik need vahendid leidnud ja leiutanud, lastes kaadritel sageli öelda ka muud, tihtipeale vastuolulist, tehes seda läbi muusika ja montaaži. Ja võib-olla, nagu mõnigi eesti kultuuri suur teos, on ka see lihtsalt lugu maaparanduse tõemõõtmest. Veelgi otsesemas mõttes kui kraavide kaevamine ja maa tootlikkuse tõstmine tervendavad maad „Sea aastas” lõpukaadrid või täpsemalt lõpu-lõpukaadrid pärast viirusetühja linna.

    Varasemad kaadrid kaevandusest korduvad, aga maa paraneb võluväel, plahvatus rullub kokku aegluubis ja tagurpidi. See on lihtne, aga mõjuv efekt. Nagu kroonika formaadile omane, ei ennusta see stseen ette niisugust murrangut nagu kliimaprotestid või kas või pikk plahvatusestseen Antonioni „Zabriskie Pointi” lõpus. Kontrakultuuride radikaalsus on kaotanud oma jõu, sest samu vahendeid kasutavad teadlikult ka traditsioonide eest seisjad. See žest toonitab režissööri kontrolli aja ja oma materjali üle, loomingulist mõtteruumi ka ajaloo ja kroonika formaadis.

  • Artiklid 19.04.2021

    IGATSUS ALVERI JÄRELE

    Jüri Kass

    „Betti Alver. Ilmauks on irvakil”. Režissöör ja stsenarist: Enn Lillemets. Operaator, monteerija ja produtsent: Jaan Kolberg. Muusika: Tuule Kann. Toimetaja: Viivi Luik. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, kestus 72 min. ©Stuudio Navona. Esilinastus 28. I 2021 Tartu Elektriteatris.

     

    Mullu ilmus Enn Lillemetsa film Betti Alverist. Luuletajast on tehtud varemgi kaks filmi (Vallo Kepi „Üks pilk Betti Alverile” (1988) ja Peep Puksi „Betti Alveriga” (1990), millest on Sirbis kirjutanud pikemalt Aare Pilv1), mis aga jäävad juba mitmekümne aasta taha. Uus film kinnistab Alveri kuvandit, kasutades selleks kaasaegset kaameratehnikat ja filmikeelt.

    Müüdiloome

    Aare Pilv toob oma arvustuses välja, et Lillemetsa filmis on mitmeid uusi nüansse — nt uudsed rõhuasetused, nagu suhtlus Minni Nurme ja August Sangaga, filmi raamistav nartsissiväli, käigud Viljandisse ja Lõhaverre —, kuid midagi väga teistsugust või pöördelist see Alveri teemale ei lisa ja suurem osa filmis esitatavast infost oli Alveri-tundjatele üldjoontes teada. Samas nendib ta, et see film on vajalik, kuna võib tekitada uues põlvkonnas Alveri vastu huvi. Tõepoolest, kuigi film käib läbi suuresti teada pidepunktid, on kultuuriloos olulistest teemadest tarvis rääkida korduvalt, kaasaegses võtmes ja keeles, uuesti kirjutada, kõnelda, filmina esitleda. Igal ajajärgul — ja ajajärk võib vahetuda 10–20 aasta takka — on oma käekiri, väljendusvahendid, mis kõnetavad inimesi viisil, mida vanem käsitlusviis teha ei saa. Inimest kõnetab pigem tema kaasaja vahendite ja kaamerapildiga linateos kui mitukümmend aastat vana meedium. Sellepärast on Lillemetsa film omal kohal — see hoiab olulist esil.

    Samal ajal film pigem kinnistab kuvandit, mis Alverist on kujundatud, kui et lisab uusi tähenduskihte või tõlgendusvõimalusi. See tundub olevat filmitegijate teadlik valik; nad hoiavad müüti elus ainuvõimalikul viisil, sellele uudse vormi kaudu uuenemisvõimelist sisu andes. Sisu elab üksnes vormi kaudu. Alver on luuletaja, kelle ümber on aastakümneid püsinud müüt, temast on loodud omalaadne kuvand, tema eluhoiak ja saatus, suhtumised ja väärtused on muutunud justkui elust suuremaks. Aare Pilv võttis selle oma arvustuses kokku sõnadega: „Ilma igasuguse paatose ja tagamõtteta võib öelda, et kui otsida eesti kultuurist loojaisiksust, kes väljendab pidevalt ohus oleva ja samas nii visa humanismi olemust kõige selgemalt ja sügavamalt nii oma loomingus kui eluhoiakutes, siis on Betti Alver kindlasti üks neist.”2 Alver on oluline autor, kelle elukäik etendab ehedalt rahva üldist ajastupõhist traagikat. See, mida Alver väljendas oma loomingus, samuti eluvalikutes, on ideaal, eeskuju, mille poole püüelda.

    Niisiis, kuna Lillemetsa film on keskendunud müüdile, on huvitav märkida, et see ei ole mitte niivõrd eluloo- kui müüdiloofilm. Alver kui isik on lõplikult müüdiks tehtud. See aga tähendab, et Alveri müütiline isik on lahutatud inimese tegelikkusest sellega, et on tõstetud tegelikkusest kõrgemale. Pean silmas seda, et kui räägitakse Alveri eluloo seikadest, siis jutustust raamistab müüt. Ühtlasi dikteerib seesama müüt, millistest osistest üldse rääkida — müüt on see, mis lugu kannab ja millele jutustus allub. Müüdi taasloomine tõmbab paratamatult kaasa juba välja kujunenud käsitluse ja peab omakorda ise sellesse suubuma. Hea näide siinsest filmist on elu armastuse müüdi kinnistamine, mis lähtub traagilisest ja romantilisest narratiivist, kus inimesel on üks suur armastus, mis defineerib ja määrab kogu ta ülejäänud elu. Lillemets pakub välja, et Betti Alveri vaikimine nõukogude ajal tulenes truudusest Talvikule: Alver ei lasknud end kujutada ega pildistada ning kõige taga oli Heiti Talvik, kellel ei olnud hauakohta. Sest kuidas saab lasta end pildistada, „kekutada”, kui taustal on selline traagiline sündmus? Betti varjuhoidmine oli sügava truuduse väljendus. Eeva Park annab filmi edenedes Alveri vaikimisele siiski teise, pragmaatilisema põhjuse: Alver hoidis varju, et mitte saada nõukogude kirjanikuks. Ja lõppude lõpuks, noil aegadel oligi mõistlik end varju hoida, eriti kui selja taga olid rängad kogemused.

    Selline romantiline ühe-elu-armastuse kuvand sunnib vaikima teisest olulisest suhtest, kirjavahetusest ja olemisest Mart Lepikuga, kes oli Alverile samuti oluline ja lähedane inimene. Lepikut mainitakse paaris kohas marginaalselt ja sellest, et Lepikul ja Alveril oli samuti armusuhe, ei kõnelda. Sellise väljajättega on võimalik hoida müüti; hilisemas elus tekkinud, pärast traagiliselt katkenud armastuslugu sündinud suhe ei mahu müüdi narratiivi.

    Kuid ometi võib müüdistamine vajalik olla ning see ei kehti ainult Alveri kohta, vaid käib loomeinimestega tihtipeale kaasas, sageli ja eelkõige nendega, kellel on mingi omapärane hoiak, eriskummaline elustiil või keskmisest tuntavalt erinevad valikud. Mulle näib, et kunstilt, sealhulgas kirjanduselt, ei oodata ainult kõnekaid taieseid — tekste, maale, teoseid —, vaid ka laiemat vastust inimeseks olemisele üldse. Ühelt poolt on ootus, et kunst käsitleks olulisi teemasid, kuid samal ajal on kunstinautlejal justkui iha saada kinnitust, et kunstnik ise ei jää ainult väljendajaks ja vahendajaks, vaid kannab kõrgemaid väärtusi, midagi teistsugust ja erakordset. Et ta oleks ideaal, millest kinni hoida, tõestus, et saab ka teisiti. Ilmselt on see vajadus erandinimeste järele, kes kinnitavad suuremate väärtuste olemasolu, universaalne. Kristiina Ehin küsib samast filmist kirjutades: „Milline on see salajane vaimuvõrgustik, kuhu kuulumine annab paljudele jõudu juurde… mille unustamine röövib justkui lähimad omaksed?”3 Mulle näib, et see küsimus on sellesama müüdiihaluse ja erandinimese otsimise osa — kellelgi, kes jääb kaugeks ja salapäraseks ja ometi on loonud enneolematuid teoseid, on vastus küsimusele, kuidas olla väärikas ja enesega kooskõlas rasketel aegadel.

    Sellist kuvandit hoiab Lillemetsa film, mille põhistruktuuris saab tõmmata paralleele klassikalise kangelas-, märtri- või kannatuslooga. Alver oli sunnitud loobuma kõigest (seda illustreerib tema tekst „Võlg”), kuid säilitas seejuures väärikuse ja eneseaustuse.

     

    Julgus ja soojus

    Müüdiloome on filmi kandev telg ja seda tegelikult varjamatult, sest film ei pretendeerigi faktoloogilisele eluloolisusele. Film on sihilikult subjektiivne, see ongi võti, mille kaudu Alverile lähenetakse. Võimalik, et just seesama varjamatu subjektiivsus ja isiklikkus, millega Lillemets avab oma perspektiivi Alverile, muudabki filmi soojaks ja lähedaseks. Ning sedakaudu hakkab välja kooruma uus kiht: kui müüdistamine kui selline muudab isiku kaugeks, siis müüdi isiklik edastamine muudab ta lähedaseks. Enn Lillemets on sümpaatne ja julge jutustaja ning film on üles ehitatud suuresti just Lillemetsa mälestustele, teadmistele, isiklikule kokkupuutele. Ta räägib haaravalt ja loomulikult ning sellest vahetust ja siirast olekust peegeldub suurt soojust ja lähedust. Filmis kohtume Lillemetsa Alveriga ja seeläbi ankurdab Lillemets Alveri müüdi, käies läbi teemad ja kohad, mis on temale Alveri juures olulised.

    Selles mõttes on see julge film — isiklikkus, oma suhtumise ja austuse näitamine vajab eneseteadlikkust ja julgust. Teadlikkust ja enesekindlust nõuab ka otsus teha eluloofilm, milles ei taotleta objektiivsust, vaid vastupidi, ehitatakse lugu üles jutustaja perspektiivist. Lillemets on erudeeritud kirjandusteadlane, kes on aastakümneid tegelnud Alveri teemaga süvitsi, ning vaatepunkt ja isiklik suhe, mis on tekkinud nii Alveri enda, tema tekstide kui ka laiema kirjanduspildiga, on väärt iseseisevat filmi. Lillemetsal on, mida öelda.

    Betti Alver ja Heiti Talvik.
    Kirjandusmuuseumi fotod

     

    Filmikeel

    Oma keelelt on see film võrdlemisi vaheldusrikas, käsitledes ajaloolisi olusid ja kirjeldades ühe inimese elu näitel, kuidas okupatsiooniaastad lämmatasid indiviidi. See toob esile neljakümnendate aastate traagika kogu selle jõulisuses. Filmi võib vaadata ka kui ekskursiooni läbi Eesti ajaloo, mille fookus on ühel kirjanikul, kuid mis laieneb kirjanikkonnale ja õrnalt ka ühiskonnale. Siin on erinevaid pidepunkte: ajaloolised, geograafilised, isikulised, hästi läbi põimitud ja kokku monteeritud, mis annavad teosele vaheldusrikkuse. Ajaloolised pidepunktid on ühiskondlikud ja üldisemad ajaloosündmused, mis on Alverit mõjutanud, nagu repressioonid ja okupatsiooniaeg. Geograafilised pidepunktid jooksevad läbi Alveri elukohtade Tartus, Jõgeval ja Pühastes, samuti on kaadreid Rõngu surnuaialt, kuhu on maetud Alveri perekond, ja Lõhavere linnamäelt. Filmi üks erilisemaid leide on nartsissiväli, mis oli Alverile väga oluline. Selline kohtade varieeruvus muudab filmi mitmekesiseks. Isikuliste pidepunktide all pean silmas inimesi, kes Alverit on mõjutanud: lapsepõlveperekond, lähisuhted, sõbrad, kaaskirjanikud. Nende inimeste jutustused ja mälestused, kes on Alveriga ühel või teisel viisil kokku puutunud, toovad sisse empaatilise tasandi. Väärtuslik on Betti Alveri enda hääle salvestus; näiteks jutustab ta luuletuse „Korallid Emajões” algtõukest ja loeb luuletust „Võlg”.

    Jaan Kolbergi oskuslikus kaameratöös vahelduvad kõnelejad ja kõnet illustreerivad pildid, kasutatud on kaamera eri võimalusi. Vaheldusrikkad pildid paeluvad, hoiavad vaatajat jutustuse juures. Filmi muudab elavamaks Saara Nüganeni kaasamine, kellel on mitu rolli: ta on Enn Lillemetsa vestluskaaslane ja tema jutustuse kuulaja, ta loeb Alveri tekste. Kuid kõige huvitavam osa on see, kus ta kehastab Alverit ennast, andes muidu dokumentaalfilmi nimetusele pretendeerivale teosele lavastatuse ja kunstilisuse mõõtme. Nüganeni rolli ambivalentsuse potentsiaali oleks saanud veelgi paremini ära kasutada.

     

    Igatsusest

    Teatud mõttes on see film igatsusest: igatsus igatsuse järele ehk igatsus Alveri järele, kes igatses taga Heitit ja möödunud aega. Ilmselt annab igatsuse mõõtme seesama isiklikkus ja lähedus, mis on filmi läbiv joon. Ja ehk kätkeb müüdistamine kui selline juba ise endas igatsust või hõllandust möödunu järele. Lillemetsa film suhtub müüti, mida ta taasloob kaasaegse kaameratehnilika ja jutustuse abil, soojalt ja empaatiliselt ning seeläbi püsib lugu Alverist elujõuline.

     

    Viited:

    1 Aare Pilv 2021. Ekskursioon Betti Alveri juurde. — Sirp, 26. II. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/ekskursioon-betti-alveri-juurde/

    2 Sealsamas.

    3 Kristiina Ehin kirjutab: mööda Betti Alveri hirmsaid iluradu. — Postimees, 01. II 2021. — https://leht.postimees.ee/7168881/kristiina-ehin-kirjutab-mooda-betti-alveri-hirmsaid-iluradu

     

    PIRET PÕLDVERI (snd 1985) peamine tegevusvaldkond on seotud kirjandusega. Tal on magistrikraad  eesti kirjanduses, ta on kirjutanud aastaid arvustusi ning loonud ka ise proosat ja luulet. Leiba teenib ta keele- ja sisutoimetajana.

  • Arhiiv 19.04.2021

    VIIMASTE TUMEDAT LOOTUST

    Jüri Kass

    „Viimased”. Režissöör: Veiko Õunpuu. Stsenaristid: Heikki-Huttu Hiltunen, Eero Tammi ja Veiko Õunpuu. Operaator: Sten-Johan Lill. Helilooja: Sven Grünberg. Produtsendid: Katrin Kissa, Mark Lwoff, Misha Jaari ja Ellen Havenith. Kunstnik: Otso Linnalaakso. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Helirežissöör: Mark Glynne. Monteerijad: Wouter van Lujin ja Xander Nijsten. Osades: Pääru Oja (Rupi), Laura Birn (Riitta), Tommi Korpela (Kari „Kalastaja” Kolehmainen), Elmer Bäck (Lievonen), Sulevi Peltola (pealik Oula), Samuli Edelmann (Tatu), Jarkko Lahti (Töödejuhataja), Tero Jartti (Mollanen), Indrek Spungin (Kinnunen), Juhan Ulfsak (Lihunik), Taavi Eelmaa (Pootsman Dieter) jt. Mängufilm, värviline, kestus 117 min. © Homeless Bob Production. Eesti — Soome — Holland. Esilinastus Eestis 25. IX 2020.

    „Viimased”, 2020. Režissöör Veiko Õunpuu. Eesti — Soome — Holland.
    Rupi — Pääru Oja ja Riitta — Laura Birn.
    Kaadrid filmist

     

    Working class hero, c’est moi. Kuidas tohib seesugust tunnet tunda inimene, kelle jaoks tööle minek on juba üksteist kuud tähendanud koduakna alla maha istumist, et põrgatada tähelepanelike kolleegidega sisukaid tekste, nagu see toimetaja elu on, kui on parajasti jopanud nii kolleegide kui tekstidega? Ons tõesti empaatia nii võimas masin? Ja kui ongi, kas ta mitte ei luiska, ei kehtesta eksitavat vastavust kuhugi, kus aus oleks ära tunda, et teine on täiesti teine, olgugi lähedane? Või on siin midagi veel? Näiteks asjaolu, et meie ühiskonnas on keskealine naine kohutavalt kaitsetu, milline tahes ta päevaplaan. Working class hero. Ja et kõigi nende poriste rehvide, tätoveeritud õlavarte, härmas habemete, kivinägudesse vangistatud metsloomasilmade, kõige selle toksiliselt maskuliinse kaadervärgi kiuste see film teab seda. Või et nimelt sellega see film tegelebki. Muu hulgas või täitsa tuumselt.

    On ju Riitta (Laura Birn) ainus tegelane „Viimastes”, kes kasvab ja muutub, otsib ja eksib ja kahetseb otse vaataja silme all, nende mõne päeva sees, mida me näha saame. Rupi (Pääru Oja) ja Kari (Tommi Korpela) ja kõik need nimetud kiivrikandjad kannatavad ühiselu jõhkruse all muidugi niisamuti, aga ses filmis küll täpselt nagu elus, vargsi ja kinnismõtteliselt ja otsekui muutumatult. Sissepoole. Lievonen (Elmer Bäck) on avatum, tõsi, mustvalge see muster ei ole. Riitta aga kannatab muudkui väljapoole ja tõmbab sellega need sissepoolekannatajad koletuid asju tegema. Kui muret kuidagi diskursiivsemalt väljendada ei oska, ei oska rääkida ega mõeldagi kuigivõrd, peab ju midagi tegema — nii see käib. Üks väike mõrv näiteks. Kui tervest inimesest ei käi jõud üle, võib hakatuseks võtta ka pool.

    Kuidas tappa pool inimest? Sõbra kallimaga flirtimine on päris tõhus viis. Või kolleegi kupatamine praguneva laega kaevanduskäiku, sest lõpp on küll ligi, aga no natukese lähme siit ikkagi veel edasi. Mõlemad praktikad võivad muidugi vallandada ahelreaktsioone, võib kogemata tappa rohkemgi kui pool. Kas hakkab siis kergem? Pikemas plaanis muidugi mitte, aga võib-olla korraks, kellelgi?

     

    Kurjasti kaitsetu on nüüdisajal juba peaaegu iga inimene. Pragusid laes näeb ju igaüks, kes elanud piisavalt kaua, et saada pisut ringi vaadata, järele mõelda. Aga parata ei saa ükski üksik muidugi midagi. Selles kaadervärgis, mis meie ühiskond on, ei kuula inimest keegi. Teda üksnes vaadatakse, aina arvustavama pilguga seejuures. Eriti muidugi siis, kui ta juhtub olema naine. Riitta teab, nagu iga noor naine, et tema sees elab juba see kohutavalt kaitsetu. Et tal on väga vähe aega. Ega ta muidu niiviisi lõhkuma ei läheks.

    Väga vähe aega on muidugi meil kõigil. Praod on laes, nii nagu kaevanduskäikudes nii kogu me ühiskonnakorralduses, selle võimetuses arvestada elementaarsete loodusteaduslike tõsiasjadega, ja teame seda selgesti juba üle viiekümne aasta, ja ikka muudkui uuristame edasi oma käikusid. Üksnes laamendame veel natuke rohkem kui enne. Sest no õudne on ju. Ja nii ongi, et John Lennoni „Working Class Hero”, nagu seda laulab koljumõraga Kinnunen (Indrek Spungin), kummitab ikka veel, muudkui, juba viiendat kuud, ja soostun uuesti vaatama kõiki neid õlleklaase ja habemeid, ja korduvalt. See „Viimaste” maailm oma pori ja avaruse, kampsunite ja kõrtsiga pole ju kuidagi välja mõeldud või teine, see on seesama meie ainuke, kannatab sedasama õudu, et õige varsti saab kõik otsa, hingata pole enam midagi. Veiko Õunpuu „Viimased” ei vaiki maha teadmist, et varsti saab kõik otsa. Mõni lohutav kunstitegu vaikib väga tänuväärselt, ei salga, et tänuväärselt, sest kes see ikka jaksaks kogu aeg mäletada, ajuti lihtsalt nagu peab pääsema kuhugi ära. „Viimased” ei vaiki mitte, tegeleb selle teadmise asjaolude ja tagajärgedega, tegeleb aga kuidagi nõnda, et filmi lõpuks, kyllä, on jälle midagi hingata.

    Ja ei ole nii, et väidetaks, nagu oleks meil veel lootust — muidugi ei ole, ei mingit lootust, mis võiks olla „veel”. Kui on lootust, siis tuleb see kusagilt teiselt poolt.

     

    Kuidas „Viimased” seda imet teeb? Töö näitlejaga, vististi. Kuidagiviisi on näitlejatele loodud ruum, kus nad ei mängi üksnes meisterlikkuse toel — seda siin muidugi on, näitlejad on meisterlikud kahtlemata, aga peale selle on filmis kaadreid, millest paistab ära mingit peaaegu kaitsetut inimeseksolemise kimbatust. Nagu ei olekski neil nahka peal, ajuti. Ja jutt pole mitte mittenäitleja kohmakast mina ise olemisest kaamera ees, mis  ei näita ilmaski midagi elusamat kui poos, mõjub vahel vaid värskemalt, sest mõni poos on niivõrd parketikõlbmatu, et pole ammu ekraanil nähtud justkui. Kui meisterlik näitleja näitlemistehnika väga oskusliku kasutamise toel poosist pääseb, juhtub midagi hoopis huvitavamat.

    Teatris näeb taolist asja sagedamini, mõnikord ongi lavastus nii targasti kokku pandud, et näitlejal on rolli sees tõepoolest ruumi elus olla. Olen eesti teatris sellist imet õige mitu korda näinud, näitleja silma, kompromissitut kohalolu laval, vaprust näha olla. Filmis näeb seda harvem, keskmisele režissöörile ja keskmisele produtsendile võib vist tunduda kuidagi vigane, kuidagi praak see osa materjalist, kus näitleja silm võpatab, kõhkleb, viivuks otsekui eksinud paistab. Teatud žanriootuste taustal see muidugi ongi praak. Kui „Viimased” oleks vestern, peaks need elusamad sekundid välja lõikama. Või kui ta oleks satiiriline komöödia või romantiline draama, mõni tasakaalukas kassafilm. Vaataja õnneks ta ei ole.

    Teatavasti kasutatigi töös näitlejaga õige riskantseid võtteid, selliseid, kus näitlejal on oma töö üle hoopis vähem kontrolli kui tavaoludes. Tartu esilinastusele järgnenud vestlusringis Elektriteatris rääkis Katrin Kissa, kuidas teksti anti näitlejatele kätte tükikaupa, keegi ei teadnud oma tegelase elukaart palju kaugemale käsil olevast stseenist. Ja kuidas näiteks peo filmimine käis üheainsa pika sessioonina: näitlejatega koos olid kõrtsiruumis vaid mõned võttegrupi liikmed kaameratega, oli kokku lepitud mõni olukord, milleni pidu mingi hetk viia võiks, aga ei midagi konkreetset, ei olnud täpsustatud, kes millal millise nurga alt keda filmib ja kui kaua, pidu kestis tundide viisi, kained olid üksnes võttegrupi liikmed, kõik näitlejad aga enam või vähem purjus ja seejuures olukorras, kus on pidev oht teadmata nurga alt filmi peale jääda. Nagu elus.

    Näitlejale on sellised töötingimused muidugi üle mõistuse kõhedad, aga ega teisiti vist ei saaks keegi enda seest kätte mõnd niivõrd ausat pilku kaamera ees. Laval veel saab, lavalolijat kaitseb teatav kohalolutingimus. See, mis ühel õhtul teatris  juhtunud on viivukeseks, ei ole ju mehaaniliselt reprodutseeritav. Seda võib mäletada, sellest võib jutustada, muud midagi.

     

    Riitta vaatab sealt peo seest välja pilguga, milles on nii palju väsimust, nukrust ja igatsust, et saan aru ja annan andeks kõik jõledused, mida ta järgmise tunni (vaataja ajas) või ehk nädalakese (tegelase ajas) sees korda saadab. See võib kõlada naiivselt, aga no ma olen ta südant näinud. Pidu vist annabki inimese vabaks nagu kahes kihis korraga. Kehtestab need alternatiivsed ootused tema mängule, laseb argise tasakaaluka naha vahetada purjakil kuraasika vastu, mängida teist varianti endast. Aga ühtlasi loob õnnelikumal juhul need nurgakesed, kus inimene võib viivuks ilma nahata olla, väsinult ja ausalt uskudes, et keegi homme nagunii ei mäleta. Ega ei mäletagi, või siis ei usu oma mälestust enam.

    See topeltvabadus vist ongi, mida ikka väga igatseme siin ja praegu, nüüd, kui juba üle aasta pole ükski vastutustundlik inimene peole läinud. Pidusid muidugi toimub endiselt, sest kui vastutustunnet oleks ühiskonnas natukenegi rohkem, poleks meil seda probleemi, et praod on laes. Aga vabadust enam ei ole, mitte seal.

    Kui seda üheskoos maapealsesse põrgusse libisemise paratamatust on võimalik taluda üldse, siis üksnes nõnda, söandan kahtlustada, sellises koosolemises teise inimesega, kus võlts lootusemask ära kukub. Võimalik, et see on iseloomuti erinev. Õieti, peaaegu kindlasti on see iseloomuti erinev. Igaüks ei taha mängust loobuda, igaüks ei usu mitte, et võiks olla midagi veel, mis kannaks, kannaks tõhusamini, sest ausalt. Ja filmis näeb sellist asja harva, suhete neid mõõtmeid, mis ei ole korralikult mustris, joonel, meisterlikult mängitud. Elus näeb tihtilugu, aga eluski püütakse need pigem ära varjata. Nagu oleks meil koos lihtsam, kui mängime, et kõik on hästi. Või et inimeste vahel on selged piirid ja igaüks on omaette, isemajandav üksus, ei valuta teise inimese jamasid, saab hakkama. Lähisuhetes on vahel nii, vahel teisiti, muidugi. Aga ühiskonnana paistab juba pikemat aega, et kui me luiskamist ei lõpeta, ei ole homme tõesti enam mitte midagi hingata. On ju maailm sinu väline keha.

    „Viimased”, 2020. Kari „Kalastaja” Kolehmainen — Tommi Korpela.

  • Arhiiv 19.04.2021

    ELEKTRITEATER — KÜMME AASTAT KINO JA NAKATAVAT FILMIARMASTUST

    Jüri Kass

    Kõik sai alguse aastatuhande vahetusel, kui Tartu Sadamateatris näidati igal pühapäeval väärtfilme. Paraku näidati sama filmi tervelt kuu aega järjest, nii et järgmist filmi pidid filmisõbrad ootama tervelt neli nädalat. Aeg oli tollal teine, Eesti kinomaastik oli nüüdsest väga erinev ja filmihuvilistel puudusid võimalused, mis on olemas praegu.

    Kord käis Sadamateatris uut filmi kaemas ka noor üliõpilane Andres Kauts. Teades, et järgmisel kuul linastuv film talle ei meeldi, jalutas ta filmi lõppedes kinost kodu poole ning mõtiskles Emajõge silmitsedes pahuralt: „Mis linn see küll on, kus järgmist väärtfilmi peab ootama kaks kuud?”

    Sel hetkel tekkis Andreses kindel soov luua väärtfilme näitav kino. Aeg möödus, tulid muud tööd ja tegemised, kuni kümme aastat hiljem tekkis Andresel ootamatult võimalus oma kunagine unistus teoks teha.

    Tartu Elektriteater on tegutsenud juba kümme aastat. Selle ajaga on see, peamiselt väärtfilmidele keskendunud kino saavutanud tähelepanuväärse koha eesti kinokultuuris ning võitnud Lõuna-Eesti kinopubliku südame. Tähistamaks Eesti arthouse-kinode ühe lipulaeva juubelit, vaatame hetkeks tagasi kino sünnile ja teeme ülevaate selle kujunemisloost, hetkeseisust ja tulevikulootustest.

    Andres Kautsil tekkis võimalus oma pikaaegne unistus teoks teha 2011. aastal, kui ta sattus juhuslikult vestlema oma hea tuttava Külliki Saarega. Vestluse käigus mainis Külliki, et temast on saanud Tartu kesklinnas asuva Athena keskuse juhataja. Seepeale küsis Kauts pikemalt mõtlemata: „Miks te ometi Athenas filme ei näita, kui teil on kasutada igati töökorras kinosaal Tartu kesklinnas?” Selle peale küsis Külliki Saar ootamatult vastu: „Aga miks sa ise ei näita?!” Sellest lihtsast küsimusest sai praegune Tartu Elektriteater alguse. Üsna varsti pärast vestlust sõlmiti omavahel juba üürileping ja sai algust teha väärtfilmide näitamisega.

    Andres Kauts kaasas kinotegemisse oma ammuse sõbra Leene Korbi, seejärel lisandusid kampa Kaur Maran ja Kadri Raigo. Üheskoos rentisid noored Athena kinosaali kaheks päevaks nädalas ja asusid näitama levifilme, mis olid Eestis kättesaadavad. Tallinnas näidati ka erinevaid väärtfilme ja indie-filme, kuid need ei jõudnud vaatamiseks Tartusse. See tegur sai ka tugevaks motivaatoriks uue kino loomisel.

    Õigem oleks öelda, et esialgu „näidati filme”, mitte ei „tehtud kino”, sest nagu ütleb Andres Kauts: „Meie jaoks oli see nii, et lihtsalt näitasime natuke filmi. Ega meil ei olnud kümne aasta plaane või eriti isegi arusaama, mida kinotegemine tähendab. Me lihtsalt hakkasime näitama filmi paaril õhtul nädalas.”

    Elektriteatri miljöö. Kollaaž

     

    Tegelikult ei teadnud neljast Elektriteatri asutajaliikmest keegi kinotegemisest midagi. Nad ei teadnud, kuidas panna tööle projektorit, mis on filmiõigused ja kellelt neid küsida, kuidas panna filmile subtiitreid jne. Suureks abiks olid kino Artis ja kino Sõprus töötajad, kellega Andres Kauts käis tihti konsulteerimas. Samuti olid nõuga abiks PÖFFi tegijad. Elektriteater on PÖFFiga lähedalt seotud siiani ja seda oma algusaegadest saadik. Veelgi lähedasemaks muutus suhtlus 2015. aastal, kui Elektriteater sai endale korraliku digitaalse kinoprojektori, mis võimaldas Tartusse tuua üle pika aja kõik PÖFFi põhivõistlusprogrammi filmid.

    Esimesel Elektriteatri kinoseansil linastus parima võõrkeelse filmi Oscari võitnud saksa film „Teiste elud” (2006). Filmis toimuva sündmustiku paremaks mõistmiseks käis publikule spioonidest rääkimas ka kunagine KGB juht Vladimir Pool. Kohtumine möödus nii ladusalt, et see esimene kinoseanss andis Elektriteatri tegijatele julguse korraldada rohkem selliseid õhtuid filmitegijate ja spetsialistidega ning arusaama, et sellistel seanssidel võiks olla suurem osa kinoprogrammis. Praegu see nii ka on.

    Esimestel seanssidel ei olnud kuigi palju külastajaid. Esialgu istus saalis umbes kümme inimest ja publikuks olid peamiselt kinotöötajate tuttavad või tuttavate tuttavad. Andres Kautsi sõnul olid need suured rõõmuhetked, kui töötajad avastasid, et saalis istuvad ka inimesed, keda nad nimepidi ei tunne.

    Athena keskuses tegutses kino umbes aasta. Üürilepingut erimeelsuste tõttu ei pikendatud, niisiis seisis Elektriteater valiku ees, kas lõpetada tegevus või otsida uued ruumid ja proovida jätkata. Kuna oli tekkinud tugev tunne, et seni tehtu on tähtis ja et sellist kino on Tartusse tarvis, siis otsustati jätkata. Uueks asukohaks sai Uus Teater Laial tänaval.

    Kuna Laial tänaval pidi Uue Teatriga saali jagama, tuli kinosaal igal nädalal üles ehitada (panna üles ekraan, sättida paika kõlarid, projektor jne) ning seejärel taas maha võtta. Viis aastat tegutseti tihedalt koos, kuid kuna kumbki pool kasvas ja arenes, siis saabus aeg, kui Uus Teater ja Elektriteater ei mahtunud enam ühistesse ruumidesse ära. Teater soovis teha rohkem teatrit ja kino soovis näidata filme rohkem kui kahel päeval nädalas. Seda enam, et igal nädalal kulus palju vaeva ja energiat, et kinosaal üles ehitada ja seejärel taas maha võtta.

    Paar kuud pärast Uue Teatri hoonest lahkumist leidis kino endale uue asukoha Jakobi tänaval, endises Tartu Ülikooli kirikuhoones. Algselt ei plaaninud Elektriteater end sugugi selles hoones püsivalt sisse seada — üürileping sõlmiti alguses kuu kaupa, sest tundus, et hoone saal ei ole kinole kuigi kõlbulik. Paar kuud hiljem jõuti siiski arusaamale, et see on õige koht, ja selles hoones tegutseb Elektriteater siiani.

     

    Intervjuu Elektriteatri asutaja Andres Kautsiga

    Andres Kauts. Merle Rüütli foto

    RAIKO SAGUR: Kuidas Elektriteater sellise omapärase nime sai?

    ANDRES KAUTS: Eesti esimene paikkino avati Tartus 1908. aastal ja selle nimeks oli elektriteater Illusioon. See oli aeg, kui ei kasutatud veel sõna „kino”. Selle asemel kasutati sõna „elektriteater”, mis tuleb saksa keelest. Me soovisime, et meie tegevus oleks ühtlasi ka austusavaldus varasemale kino­traditsioonile, mis oli ehk pisut mängulisem kui tänapäeva kino. Meie kinoideaal oli kahekümne või kolme­kümne aasta tagune kino, mitte tänapäevased suured kobarkinod. Praegu on kogu maailmas väga suur indie-kinode ja kogukonnakinode pealetung, aga tollal seda veel ei olnud.

    Nime valides tahtsime, et see oleks eesti keeles. Esimese hooga tahtsime kinole tegelikult panna nimeks Tartu Kinoteater, et oleks selgem, millega tegemist. Kahjuks või õnneks oli Tallinnas Kinoteater just tegevust alustanud, nii et jäime sellest nimest napilt ilma.

    Nimi Elektriteater on inimestes ka omajagu segadust tekitanud. Nüüdseks oleme end ehk tõestanud ja avalikkusele tuttavaks teinud, kuid algusaegadel tõsteti isegi meie rahastustaotlused teatrivoorudesse.

     

    Millal te mõistsite, et te teete Elektriteatriga „päris kino”, mitte lihtsalt ei näita filme?

    Kui Elektriteater sai viieaastaseks, käisime Kuku raadios intervjuud andmas ja meilt küsiti, kas nüüdseks oleme „päris kino”. Jäime hetkeks mõtlema ja vastasime, et nüüd oleme tõesti kino. Kui olime selle välja öelnud, siis tundsime, et midagi meis vaimselt muutus. Mõistsime, et see, mida me teeme, ei ole enam lihtsalt väike pusimine.

     

    Kas teil oli alati mõttes just filmi näitamine, mitte tegemine?

    Mitte päris nii. Mingitel hetkedel olen ma ikkagi ka filmitegemisest unistanud. Sõpradega tegime keskkooli lõpus ja ülikooli alguses mõningaid amatöörfilme. Filmimaailm on mulle alati olnud väga huvitav. Film on minu meedium. Ma olen filme nautinud palju rohkem kui muusika kuulamist, raamatute lugemist või kunstisaalis maalide vaatamist. Juba väikese poisina oli mul unistus töötada kinos ja ma uskusin siiralt, et see unistus on kõigil väikestel lastel. Uskusin, et nii, nagu väikesed lapsed tahavad tavaliselt saada politseinikuks, arstiks, seiklejaks või leiutajaks, tahavad nad ka kinos töötada. Nüüdseks, kui olen juba kaua kino alal tegutsenud, olen üllatusega avastanud, et tegelikult see üldse nii ei ole.

     

    Kuidas teil tekkis idee teha Elektriteatriga välikino?

    See idee tekkis juba aastal 2013. Näitasime esmalt Hansapäevade raames Tartu toomkiriku varemete vahel ühel suvel filmi kolmel päeval järjest. Hansapäevade projektiga olime seotud pärast seda mitu suve ja see oligi meie esimene kokkupuude välikinoga. Hansapäevade raames filmide näitamisest jäid meile nii positiivsed ja soojad emotsioonid, et 2016. aastal tegime Hooandja kampaania kogu vajaliku välikino tehnika ostmiseks. See kampaania läks meil väga-väga edukalt. Isegi nii edukalt, et Hooandja veebileht jooksis viimasel õhtul kokku, sest huvilisi oli nii palju! Seejärel soetasimegi vajaliku varustuse ja hakkasime suuremal määral välikino projektiga tegelema.

    Alustasime Tartus, igal nädalal olime uues kohas. Seejärel hakkasime üha rohkem mööda Eestit ringi sõitma ja nüüdseks oleme välikino teinud igal suvel. Kahtlemata teeme ka edasi, sest see on väga vabastav ja tore kogemus. Välikino tegemine on kindlasti ka väsitav, aga samas seikluslik ja tuletab väga meelde meie kino algusaegu, kui pidime pidevalt tehnikat üles seadma ja maha võtma. Peale selle ei tea kunagi uude kohta rännates, mis meid seal ees ootab.

    Igal suvel käivad meil abiks ka vabatahtlikud, kes on väga toredad ja annavad meeskonnale palju energiat juurde. Siiski ei saa ka salata, et suve lõpul on päris hea meel bussivõtmed varna riputada, teades, et ei pea enam öösel asju pakkima ja võib rahuliku meelega magama minna.

     

    Kas teil on olnud ka hetki, kui olete veendunud, et kõik plaanitu ebaõnnestub?

    Kord oli meil selline välikino seanss, kus vool läks pidevalt ära. Siis ma seisin terve filmiseansi aja generaatori kõrval ja lükkasin kohe korgid uuesti sisse, kui elekter taas kord ootamatult ära kadus.

    Kord näitasime Jägala joal DVD-plaadilt Andrei Tarkovski „Stalkerit”. DVD-mängijad ei lugenud plaate sageli kuigi hästi ja me teadsime, et ka see DVD-mängija suure tõenäosusega antud plaati ei mängi. Niisiis sõitis meie kolleeg kiiresti Tallinna ja võttis kaasa oma isikliku plaadimägija. Viimasel hetkel saime plaadi siiski mängima ja meie piirituks kergenduseks selgus, et see töötab. „Stalker” on aga kahes osas ja seega oli tarvis poole filmi pealt plaati vahetada. Jäi üle vaid kabuhirmus loota, et ka teine plaat filmi mängib.

    Välikinode juurde kuuluvad tavaliselt kohvikud ning ka tol korral juhtus, et kui kohvik vett keetis, lõid voolusüsteemis jälle korgid välja. Pidime siis kõik uuesti tööle panema  ja lihtsalt lootma, et kõik toimib nii, nagu peab.

    Algusaegadel juhtus kindlasti tehnilisi viperusi palju rohkem, kuid siis lihtsalt suhtlesime publikuga ja püüdsime olukorda selgitada.

     

    Millised hetked neist kümnest aastast on olnud kõige meeldejäävamad?

    Oleneb, mida arvestada. Mõnikord tulevad meelde need hetked, kui istud hommikul kontoris ja mõtled, kuhu oleme jõudnud. Teinekord jälle meenuvad suured seiklused, kui seisame vihma ja tuule käes, hoides kinni välikino ekraani, et see suure tuulega pikali ei kukuks. Või siis meie esimene välikino seanss päris oma tehnikaga, kui me sõitsime autoga rannaliivale kinni nii, et mitu autot käis meid välja tõmbamas, ja kõik läks nii valesti, kui üldse minna sai. Kuigi selleks ajaks, kui publik ekraani ette jõudis, olime aru saanud, et kõik läheb siiski hästi. Meelde jäävad ka keerulised ja väljakutseid nõudvad hetked. Tihti on sellised rasked olukorrad väga spontaanselt tekkinud ja kui need hästi ära lahendame, on väga uhke tunne ja need hetked publikuga on väga toredad.

    Kümne aasta kontekstis rääkides on olulised mõned verstapostid, näiteks kui mõni inimene on meiega olnud kaks aastat. On raske öelda, kas see on „oluline hetk”, aga on väga hästi näha, kuidas need kaks aastat mõjutasid meie kino põhjalikult ja mina sain endale võib-olla igaveseks hea sõbra. Või siis mitte ainult mina, vaid kogu kino.

    Ühiselt tegemise hetked on kõik väga toredad. Näiteks välikino puhul, kui on palju entusiastlikke inimesi — kõik askeldavad ühiselt ja rõõmsalt. Selles on mingi väga tore energia. Näiteks me oleme pannud välikino ekraani üles sadu ja sadu kordi, kuid millegipärast ei teki seal kunagi väsimust. Me teeme nalja, meil on lõbus ja siis vaatame üheskoos rahulikult filmi.

    Elektriteatri publik. Kollaaž

     

    Mis viimastest katsumustest kinotegemise juures märkimisväärseim on?

    Koroona.

     

    Hea vastus. Kujutan ette, kui raske võib praegu olla…

    Ma isegi ei ütleks nii. Kui aus olla, siis mulle tundub, et meist justkui oodatakse, et meil on raske. Loomulikult on raske, aga ma arvan, et kino algusaastad olid mõnes mõttes raskemad. Nüüd on meil tugev meeskond. Me teame, et on olemas inimesed, kes meist hoolivad ja kes tulevad filme vaatama. Oleme igasugustest raskustest läbi käinud. Meil ei ole kahtlust, et kui koroonaaeg läbi saab, siis kino toimib edasi. Kas Elektriteatrit on üldse vaja või kas me saame hakkama? Kindlasti saame. Loomulikult on raske, kuid nii see siiski ei ole, et oleme kohe murdumas.

    Praegust olukorda arvestades on selge see, et mida vähem kontakte, seda parem, kuid kino ei toimi ilma kontaktideta. Siin tekibki küsimus, millele on keeruline head vastust leida. Kas kinoseansse üldse mitte teha või kust läheb piir, mis on veel ohutu? Keegi ei tea, kust see piir läheb. Tekib tunne, et me ei tegele kinotegemise, vaid ohu ärahoidmisega, ja see on veidi väsitav.

    Loomulikult on vaatajaid vähem ja eelarved on ka selle võrra väiksemad, aga seni oleme vastu pidanud. Tegelikult me oleme harjunud väikeste eelarvetega hakkama saama. Arvan, et meie eeliseks ongi see, et oleme väike kino ja saame olla paindlikud. Me oleme harjunud kulusid kokku hoidma.

     

    Nii et Elektriteatril te lõppu ei näe?

    Ei näe, ei näe! Pigem on näha, et vaatajaid tuleb aina juurde. Eriti nüüd, kui meil on Jakobi tänaval oma saal ja saame täisajaga töötada. See tunne on kogu aeg, et hakkasime tegema õiget asja ja inimesed tõesti tahavad Elektriteatris näidatavaid filme vaadata. Inimesed soovivad filme vaadata mõtestatult, mitte nii-öelda ühtse massina, kus üks film tuleb ja teine läheb. Tahetakse, et oleks kino, mis austaks filmi ja annaks ka veidi hingamisruumi selle üle arutlemiseks.

     

    Millisena te näete Elektriteatrit tulevikus?

    Oleme oma fookuseks valinud selle, et Tartus oleks hea kino. See on alati olnud meie keskne eesmärk. Tunneme, et ühel hetkel me kasvame siit Jakobi tänava ruumidest lihtsalt välja.

    Tahaksime tulevikus mitut saali, sest tunneme, et meil on hetkel rohkem filme, kui jõuame näidata. Soovime, et need oleksid ruumid, mis on spetsiaalselt kino jaoks ehitatud, ja samas loodame, et me ei kaota ka vana maja ja seda veidi „isetehtu” sarmi. Meie suurim ja peamine idee on siiski, et Tartus oleks iga päev võimalik käia häid filme vaatamas ja et valik oleks mitmekesine.

    Kõige selle kõrvalt soovime kindlasti teha ka muid asju: teha veelgi rohkem välikino, kaasata veelgi rohkem vabatahtlikke ja tuua noori kino juurde. Me oleme püüdnud teha nii, et keskendume väiksemale hulgale teguritele ja laseme asjadel loomulikul moel ise kasvada.

    Täpselt nii oli meil näiteks ka välikinoga. Mitu aastat olime juba välikinoga tegelnud, kui mõistsime, et see on tõesti väga hea, ja hakkasime seejärel sinna ka rohkem panustama. Me ei mõelnud kordagi strateegiliselt, et see on see, kuhu suuna võtame. Teeme tihti väikseid mängulisi katsetusi — oleme näidanud tummfilme ja teinud animatsiooni töötubasid. Nii on, et mõni idee hakkab tööle ja mõni ei hakka, aga seda, mis töötab, ei tea me enne, kui oleme katsetanud. Neile ideedele, mis hakkavad tööle, rakendame kogu oma jõu.

  • Arhiiv 19.04.2021

    KAHTLUSTE VARJUD: FILM NOIR’ILIKKUS SÕJAJÄRGSES EESTI MÄNGUFILMIS III

    Jüri Kass

    (Vaata ka TMK, nr 2 ja 3, 2021)

     

    Film noir’i klassikaline periood ja sealsed loojad

    Valdav osa filmiteadlasi paigutab ameerika film noir’i klassikalise perioodi aastatesse 1941–1958. Tõsi, osa kriitikuid loeb selle algust 1940. aastast, mil Boris Ingster tegi filmi „Võõras kolmandal korrusel” („Stranger on the Third Floor”), või koguni 1930-ndate teisest poolest, ajast, mil Fritz Langil valmisid „Raev” („Fury”) ja „Sa elad vaid korra” („You Only Live Once”). Siiski on üldiselt levinud hinnang, mida pooldab ka filmiteadlane Jason Holt, et esimene klassikaline film noir on John Hustoni „Malta pistrik” („The Maltese Falcon”) ja viimane Orson Wellesi „Kurjuse puudutus” („Touch of Evil”). (Conrad, 2005, lk 23) Robert Porfirio jagab klassikalise film noir’i arengu nelja etappi: 1) varane ehk eksperimenteerimisperiood (1940–1943), 2) detektiivfilmide paviljonipõhine periood (1944–1947), 3) pooldokumentaalsete, sotsiaalse temaatikaga filmide välivõtetekeskne periood (1947–1952), 4) killustumise ja allakäigu periood (1952–1960). (Dickos, 2002, lk 4–5)

    „Kurjuse puudutust” loetakse viimaseks klassikaliseks film noir’iks.

     

    1940.–1950. aastate USA filmitööstus tootis A-filmidena (ehk kinode põhifilmidena) esimese järgu staaride osavõtul tehtud draamasid ja komöödiad ning muusikafilme. Film noir’i osaks oli enamasti olla kinode eeskavade täitematerjaliks ehk B-filmideks (üheks vähestest eranditest on Billy Wilderi „Kahekordne hüvitis”, „Double Indemnity”), mistõttu neile jagus ka vähem ainelisi ressursse ja tootmisaega. Ühelt poolt tõi see kaasa kesisemad kunstilised ja tehnilised tulemused, kuid teisalt ärgitas filmitegijaid leidlikkusele. Seda olukorda kirjeldab vaimukalt Robert Mitchum: „Põrgut, me ei teadnud tollal, mis on film noir. Meie tegime lihtsalt filme. Gary Grant ja kõik need teised suured staarid said kogu sära endale. Meie valgustasime oma võtteplatse sigaretikonidega.”  (Schatz, 1999, lk 131–132)

    Kogu film noir on mõjutatud saksa ekspressionistlikust kinost. Lisaks sellele mängisid klassikalise ameerika noir’i kujunemisel juhtivat rolli saksa kultuuriruumist USAsse emigreerunud režissöörid, kes tõid filmitemaatikasse ka Vana Maailma poliitilised pained. Austria päritolu suurkujud Fritz Lang, Billy Wilder (sünninimega Samuel Wilder, 1906–2002) ja Otto Preminger ( õieti Otto Ludwig Preminger, 1905–1986) mõjutasid ameerika filmikunsti arengut ka laiemas plaanis. Ungari päritolu Michael Curtiz (1886–1962), kes andis maailmale filmi „Casablanca”, tegi oma karjääri vältel ka mitmeid noir’e, sealhulgas selle žanri tippude hulka kuuluva „Mildred Pierce’i” (1945). Saksamaalt pärit Robert Siodmakit (1900–1973) peetakse trilleri-spetsialistiks. Tema tuntuim noir on Ernest Hemingway lühijutul põhinev „Tapjad” („The Killers”, 1946).

    Michael Curtize „Mildred Pierce” pakub naisekekskset noir’i.

     

    Väljastpoolt saksa kultuuriruumi Euroopast Hollywoodi tulnud lavastajatest on tähtsaim inglane Alfred Hitchcock (1889–1980), kes oma meisterlikult loodud kahtluseõhkkonnast kantud noir’idega lisas žanrile uut kvaliteeti. Perfektsionist ja novaator Hitchcock tõi sisse ka uusi teemasid. Näiteks filmis „Nõiutud” („Spellbound”, 1945) mängivad olulist rolli freudistlik alateadvuse käsitlus ja psühhoanalüüs. Tema teravalt psühholoogilistest trilleritest mahuvad klassikalise noir’i kaanoni alla veel „Kahtluse vari” („Shadow of a Doubt”, 1943), „Kurikuulus” („Notorious”, 1946), „Võõrad rongis” („Strangers on a Train”, 1951) ja „Vale mees” („The Wrong Man”, 1956).

    Ameerika lavastaja Howard Hawksi (1896–1977) nime seostatakse sageli klassikalise film noir’i arenguga. See erinevaid žanreid viljelenud produktiivne režissöör tõi juba 1932. aastatel välja noir’ile teed rajanud gangsteridraama „Arminägu” („Scarface”, millest Brian De Palma tegi aastal 1983  uusversiooni Al Pacinoga peaosas). Üheks kõigi aegade klassikalisemaks film noir’iks peavad kriitikud Hawksi 1946. aastal tehtud Chandleri teose ekraniseeringut „Sügav uni” („The Big Sleep”), mis kinnistas ka Humphrey Bogarti ja Lauren Bacalli kuulsuse. Film paistis silma oma komplitseeritud süžeega ja julge mänguga moraalinormide piiridel. Samavõrd oluline film selle žanri arengus on John Hustoni (1906–1987) Hammeti-adaptsioon „Malta pistrik” (1941). Selles filmis, mis toob ehedalt esile noir’i süžeedele omase küünilisuse, mängis peaosa samuti Humphrey Bogart. John Hustoni loomingulisse pagasisse kuuluvad ka film noir’id „Key Largo” (1948) ja „Asfalidžungel” („The Asphalt Jungle”, 1950).

    Suure panuse noir’i arengusse andis ka filmigeenius Orson Welles. Juba tema 1941. aasta draama „Kodanik Kane” („Citizen Kane”) sisaldas  noir’ilikku ebalineaarset süžeestruktuuri ja visuaalset võttestikku. Tema järgnevad tööd olid juba kanoonilised noir’id. Nagu Hitchcock, nii tõi ka Welles välja mitu teravat spioonifilmi: „Teekond täis hirmu” („Journey Into Fear”, 1942), „Mr. Arkadin” (1955) ja „Võõras” („The Stranger”, 1946, mis käsitles natsiteemat nagu ka Hitchco­cki „Kurikuulus”). „Naine Shanghaist” („The Lady from Shanghai”, 1947) on klassikaliselt stiilipuhas võrgutuslugu femme fatale’i (Rita Hayworth) osavõtul. Täiesti uue kvaliteedi andis noir’i-žanrile aga 1958. aasta film „Kurjuse puudutus”. Seda teost iseloomustab ühelt poolt klassikalise ameerika noir’i hilisele perioodile omane sotsiaalsete teemade terav käsitlemine, teiselt poolt uuenduslik teostus (eelkõige montaaži osas). „Kurjuse puudutust” loetaksegi viimaseks klassikaliseks film noir’iks, hilisematel aastakümnetel loodud veelgi teravamad filmid paigutatakse juba neo-noir’i alla.

    Teiste ameerika klassikalise perioodi film noir’i režissööride hulgas on tähtsamad Charles Laughton [„Jahimehe öö” („The Night of the Hunter”, 1955)], Raoul Walsh [„Nad sõidavad öösel” („They Drive by Night”, 1940),  „Kõrge Sierra” („High Sierra”, 1941) ja „Valge kuumus” („White Heat”, 1949)], Nicholas Ray [„Üksildases kohas” („In A Lonely Place”, 1950)], Charles Vidor („Gilda”, 1946), Edgar G. Ulmer [„Ümbersõit”  („Detour”, 1946)], Joseph H. Lewis [„Suur Kombo” (The Big Combo”, 1955)], Jules Dassin [„Alasti linn” („The Naked City”, 1948) ja „Öö ja linn” („Night and the City”, 1950)], William Wyler [„Meeleheitetunnid” („The Desperate Hours”, 1955)], Robert Aldrich [„Suudle mind surnuks” („Kiss Me Deadly”, 1955)], Edward Dmytryk [„Mõrv, minu armas” („Murder, My Sweet”, 1944)], Carol Reed [„Kolmas mees” („The Third Man”, 1949)] ja Jacques Tourneur [„Välja minevikust” („Out of the Past”, 1947)].

     

    Žanri audiovisuaalne esteetika ja võttestik

    Nagu temaatika ja süžeelise struktuuri eripära, nii eristab film noir’i teistest žanritest ka omanäoline audiovisuaalne esteetika ja kinematograafiliste võtete arsenal. Film noir’iks saabki nimetada linateost, mis nii sisult kui vormilt vastab žanri reeglitele. Vastasel juhul, nt kui esindatud on neist reeglitest vaid üks, saame rääkida üksnes noir’ilikust filmist. Ameerika „tumedate filmide” esteetika pärineb põhiliselt saksa ekspressionistlikust filmikunstist ja ka vene avangardfilmist (Dziga Vertov), kuid arenedes võttis see žanr omaks ka uusi võtteid, millest osa oli tingitud kunstilistest ambitsioonidest ja eksperimenteerimissoovist, osa aga majanduslikest ja sotsiaalsetest põhjustest.

    Ameerika film noir’i tekke ajaks oli filmikunst juba heliline, mistõttu on sellegi žanri puhul oluline muusikaline ja helikujundus. „Džäss oli selle ajastu muusika ja enamus noir-filme sisaldasid oma heliribal džässmuusikat,” kirjutab David Landau oma raamatus „Film Noir Production”. „Sving, bluusilikud ballaadid, puhkpillikõlad ja kiired löökpillikäigud olid asjad, mida paljud heliloojad oleksid lisanud põnevuse või stseeni emotsiooni rõhutamiseks või lausa „näkku löömiseks”. Vahel seostatakse ka üksildast bluusilikku saksofoni film noir’iga.” (Landau, 2017, lk 99) Ka ööklubide laulud kuulusid sageli nendesse filmidesse. Seejuures pidid laulusõnad olema kinnitatud tootmiskoodeksi büroos. (Landau, 2017, lk 100)

    Film noir’i visuaalsed võtted: varjud ja low-key-valgustus koos chiaroscuro-efektiga. Kaader filmist „Tapjad”.

     

    Ka filmikostüümid on noir’i olulised väljendusvahendid. Kui sõjaaegne ameerika mood oli lihtne ja praktiline, siis film noir’i kostüümid olid nagu raamatukaaned, mis vihjavad teose sisule. (Landau, 2017, lk 102) Eriti kehtis see naistegelaste kohta. Seega võis vilunud vaataja teha tegelaskuju riietuse põhjal järeldusi mitte üksnes tema sotsiaalse ja varalise staatuse, vaid ka tema ambitsioonide ning kavatsuste kohta. Näiteks femme fatale’ide rõivastus oli omas ajas erootiliselt julge, nagu ka nende iseteadlikud kavatsused. Samamoodi väljendas tegelase olemust interjööri kunstiline kujundus. Film noir’i ajastul oli Hollywoodi kunstilistel kujundajatel üsna suur loominguline vabadus tingliku filmimaailma loomisel. (Landau, 2017, lk 104–105) Ajastule omaselt filmiti palju paviljonides. Kui välja arvata mõned eksootilisemad buduaarid või avangardistlikud villad, panustas film noir igapäevase reaalsuse kujutamisele.

    Noir-filmide visuaalne külg, mille lõid andekad operaatorid, oli silmale sama mis džässmuusika kõrvale või noir’ilikud öösärgid naisstaaridele,” kirjutab David Landau. „See oli põnev, riskantne ja sageli ettearvamatu, võrreldes tolleaegse Hollywoodi tavastandarditega. Film noir pakkus tollase tüüpiliselt pehme, kõrgläikelise ja glamuurse pildi asemel sõmerat ja kontrastset esteetikat, täis läbi akende langevaid eredaid valgusvihke, allapoole suunduvaid valgussaarekesi keset pimedust, teravaid siluette ja poolvalgustatud nägusid.” See esteetika pärines nii põnevusajakirjadest kui ka nukratest igapäevavaadetest. Samas lugesid tolleaegsed operaatorid põhjalikult stsenaariume. (Landau, 2017, lk 111)

    Dutch tilt-kaameranurga alt filmitud trepimotiiv filmis „Kolmas mees”.

     

    Film noir’i ikonograafiat iseloomustavad:

    — Dramaatiliselt kontrastne valgustus. Low-key-valgustus, sealhulgas chiaroscuro (tugevad kontrastid valguse ja varjude vahel).

    — Suits ja udu, suitsetavad tegelased.  

    — Valeperspektiivide kasutamine.

    — Kallutatud kaamerarakursid.

    — Ebatraditsiooniline kadreering: olulise objekti paigutamine kaadri serva.

    — Suure teravussügavuse kasutamine, et tuua tagaplaanil toimuv tegevus esile samas kaadris ja vähendada seeläbi kaadrite arvu.

    — Jälgiva, tegelasest motiveeritud kaamera kasutamine.

    — Suurem välivõtete osakaal ja reaalsete võttepaikade kasutamine (alates 1940. aastate keskpaigast).

    — Trepid, redelid, liftid.

    — Maa-aluste võttepaikade (tunnelid, keldrid) kasutamine.

     

    Film noir’i tehnilisele arengule aitas kaasa tundlikumate filmilintide tootmisse tulek, mis võimaldas anda kontrastsemaid tulemusi ja laiemat hallide toonide skaalat. B-filmide tegemisel, nagu noir’id enamasti olid, kasutatigi valgustundlikumaid ja kiiremini ilmutatavaid filme. (Landau, 2017,
    lk 112–113) 1930. aastate lõpus jõudsid operaatorite käsutusse ka uudsed kaamerad, mille objektiive ja filmilinti oli võimalik kiiresti vahetada.

    Tehnilises mõttes lõppes klassikalise film noir’i periood värvifilmide laialdasema tootmise algusega. Kokkuvõtlikult võib öelda, et film noir oli žanr, mis avardas filmikunsti perspektiive, seda ka tehnilises plaanis. Film noir oma klassikalisel kujul on mustvalge ja hilisemad värvifilmid, mis kasutasid noir’ilikke teemasid ja süžeesid, kuuluvad neo-noir’i alla. See on suund, mida viljeldakse jõudsalt praegugi.

     

    Kasutatud allikad:

    Mark Conrad 2005. The Philosophy of Film Noir. Lexington: University Press of Kentucky.

    Andrew Dickos 2002. Street with No Name: A History of the Classic American Film Noir. Lexington: University Press of Kentucky.

    Thomas Schatz 1999. Boob and Bust: American Cinema in the 1940s. Oakland: University of California Press.

    David Landau 2017. Film Noir Production: The Whodunit of the Classic American Mystery Film. New York: Routledge Taylor & Friends Group.

  • Arhiiv 19.04.2021

    PERSONA GRATA KAROLIN JÜRISE

    Jüri Kass

    Karolin Jürise kasvas välja TÜVKA teatrisuuna uuest, energiaalsest, vaimustavast kogukonnast, jõudis saada õpetust veel Kalju Komissarovilt ning on pärast kooli teinud koostööd paljude teatrite ja truppidega, aga enim praegu VAT Teatriga. Karolinis on nii teatri- kui ka elulaval mingi eriline (positiivne) jõud ja energia, mida kohtab harva, üha harvem. Iga kuu korra leiab aadressil Vaimu 1 aset mõnusa uue kultuuri-podcast’i „Vaimu kelmid” salvestus, mida veavad Agnes Saaren ja Mart Valner. Napilt enne kogu sellekevadist kultuurimaailma kinni minemist küsitlesid Jürgen Rooste ja Agnes Saaren selle sündmuse raames oma lemmiknäitlejat Karolin Jüriset. See intervjuu põhineb mugavalt ja lõdvalt tollel esialgsel vestlusel.

    Karolin Jürise märtsis 2021.
    Harri Rospu foto

     

    Agnes Saaren (A. S.): Kuna Mart Valner täna ei küsi, siis küsin mina, et kuidas sul läheb?

    Karolin Jürise (K. J.): Mul läheb täitsa hästi. Muidugi ei ole praegu nii palju erialast tööd, kui võiks või tahaks, aga see-eest on mul väga palju vaba aega, mida saan oma soovi kohaselt sisustada: välja puhata, raamatuid lugeda, trenni teha, kokata. Ma püüan selles olukorras rahulikuks jääda, enda olemist vaadelda ja kuulata, võtta aega mõtisklemiseks, lihtsateks olmehetkedeks, huvitavateks vestlusteks ja looduses tuiamiseks.

    Jürgen Rooste (J. R.): Paljud näitlejad, kellega olen elus rääkinud, ei ole väga suured lugejad. Aga on mõned tõsised lugejad — ja on mõned näitlejad, kellega saab istuda ja rääkida kirjandusest samamoodi, nagu mõne kirjaniku või kriitikuga. Sina, nii kaua, kui sind mäletan, oled kogu aeg lugenud. Töö jaoks otsid ja leiad materjali. Aga mis radadel sa rändad, palju on sääl jahikoeranina ja palju lusti pärast lugemist?

    K. J.: Mul ei ole vajadust end lugema sundida, pigem on see harjumuslik nauding. Seega, ma ütleksin, et lust ja töö on omavahel kokku sulanud. Ja kui varem oli mul kange soov raamatus lõike ära märkida või teatud ideid alla joonida, siis nüüd olen ma sellest lahti lasknud, sest mõistsin, et sellisel moel lugedes märkan teatud fragmente ideedest, aga jääb märkamata teose tervikpilt. Praegu iseloomustab minu lugemist suhtumine, et jääb meelde see, mis jääb, ja kõik, mis ununeb, pole hetkel oluline.

    J. R.: Mis on need tekstid, mis sind praegu köidavad, ja mis olid need, mis sinust kunagi lugeva inimese tegid?

    K. J.: Ma käisin Abja-Paluojal Valdur Mikita loengul. Ja ostsin tema käest „Põliskeele omailma”, mille lugemine oli suur nauding. See raamat on keeleline rännak. Siis lugesin prantsuse nüüdiskirjaniku Despentes’i „Vernon Subutexi” ja järjekorras on teine osa, enne seda oli käsil Baturini „Delfiinide tee” ja Paul Valery „Härra Teste”. Lisaks on kuidagi juhtunud nii, et ma ei ole eriti palju Tõnu Õnnepalu lugenud, aga praegu on käsil tema „Pariis”.

    Aga mis mind viis lugemise juurde? Ma arvan, et see oli minu gümnaasiumi kirjandusõpetaja, kes usaldas mulle vastutuse ise otsustada, mida ma lugeda tahan. Ma ei tea, kas ma tegin alati kõige mõistlikuma valiku, aga vähemalt oli mul vabadus valida.

    A. S.: Aga kas sa teadsid juba kooliajal, et tahad näitlejaks saada?

    K. J.: Ma ei mäleta, et näitlejaks saamine oleks olnud minu unistus. Aga etendaja rolli on mind alati asetatud; nendesse kingadesse astumine kõditas mind meeldivalt ja nõudis alati teatavat eneseületust. Esimesed meeldejäävad lavakogemused sain tegelikult üldse tantsijana, kooliteatriga hakkasin tegelema gümnaasiumis. 2015. aastal osalesin kooliteatrite festivalil Haapsalus monotükiga „Janne”, mis põhines Margus Karu raamatul „Nullpunkt”. Pälvisin tol aastal „parima naisnäitleja” tiitli ja žürii tagasiside oli mulle suureks julgustuseks teatrikooli katsetele minemiseks. Ma läksin sinna veendumusega, et mind kooli vastu ei võeta, aga…

    A. S.: Miks sa arvasid, et sind vastu ei võeta?

    K. J.: Ikka on selline alalhoiuinstinkt, et „ah, mis mina”. Tulen Eesti kõige väiksemast linnast ja olen üldse oma elus teinud üsna tühiseid asju. Nii et kõik seal tundus mulle aukartust äratav: teater ja nood õppejõud üldse, minu toonane õpetaja Kalju Komissarov! Ma arvasin, et ma ei ole selleks suuteline. Tuli välja, et olin. Kalju ütles mulle hiljem, et ta teadis juba esimesel päeval, et ta võtab mu vastu, ja lihtsalt kiusas mind.

    J. R.: Lavakas on nagu püha tempel. Viljandi pakub sellele mingit alternatiivi. See elulaad, 24/7 teistega koos kasvada-areneda, see on tänapäeva vaste tsirkuseperekonnale — te kasvate-arenete kogu aeg koos, see on hullult äge, aga kas see eraldab sind ka kuidagi muust elust?

    K. J.: Mina ei tundnud, et see oleks mind millestki eraldanud, sest kool ja sellega seonduvad inimesed, ruumid ja ideed moodustasidki minu elu. Viljandi linn oli minu jaoks nii intensiivseks õppeks ideaalne keskkond, sest see atmosfäär ja ruum, mis moodustas mu reaalsuse, koosneski kogu kultuuriakadeemia perest — muusikud, butafoorid, tantsijad, näitlejad —, mis täidab kogu selle linna. Viljandis elades oli mul tunne, et kogu linn on koduhoov ja kõik seal toimetavad inimesed on sõbrad-tuttavad.

    A. S.: Sa said ka Kalju Komissarovi stipendiumi ja läksid sellega Türki õppima. Mida sa sealt endale juurde leidsid, mida sa igapäevaselt saad kasutada?

    K. J.: Ma osalesin töötoas, mis käsitles Mihhail Tšehhovi tehnikat ja kus me töötasime peamiselt kujutluspildiga. Mõnda harjutust või kujutluspilti kannan endaga siiani kaasas. Aga kõige olulisem taipamine tulenes sealsetelt inimestelt, partneritelt. Nimelt olin mina osalejatest ainuke välismaalane: õppejõud olid Saksamaalt, mina Eestist ja kõik teised kohalikud. Ja kõikide osalejate kulgemise tempo oli minu omast aeglasem. See muutis mind kärsituks, aga õnneks taipasin juba teisel päeval, et mul ei ole mõtet grupi ühtsuse vastu astuda. Kui mina ise mõtlen kiiremini või tegutsen kiiremini või tulen proovi viisteist minutit varem, et ennast soojaks teha, ja nemad tulevad kümme minutit hiljem, sest nad teevad ukse taga suitsu, siis ma sain aru, et mul ei ole mõtet sellesse hinnanguliselt suhtuda. Selle asemel püüdsin ise rahulikum olla. Rohkem aega võtta. Ma mõistsin, et pean vahel astuma näilise sammu tagasi, et olla osa grupist. Ja see pole kindlasti taandareng, vaid eeldus sellele, et saaks tekkida üheshingamine ja usaldus.

    A. S.: Kas see on andnud sulle mingi eelise, sest sa käid ju teatrist teatrisse, ühe trupi juurest teise juurde? Aitab see sind kohanemisel?

    K. J.: Kindlasti! See õpetas mind märkama partnerit ja grupi dünaamikat. Üksinda ma seda teatrit ju ei tee. Ilma publikuta, nagu täna, aga ka ilma partneriteta.

    J. R.: Mõned kõige ägedamad asjad, mida ma sult näinud olen, on ansambli- või rühmatööd. Mulle tundub, et see meeldib sulle. Samas, üksikul näitlejal on seal raskem särada. Aga näiteks „Protsessis” oli sul oluline osa ja „Dekameronis” oli…

    K. J.: On siiani!

    J. R.: Seal hoidsid sa kahes rühmas ja erineval moel seda lugu koos. Kuidas sa end rühmanäitlejana näed? Hea grupiga töötamine sulle vist meeldib ja tõstab su energiat ja lusti?

    K. J.: Jah, kindlasti. Ja mõlemad tööd, millest sa praegu räägid, on kursusetööd, seega tegemist oligi minu jaoks hea grupiga. Mind inspireerib väga usaldusväärne, tähelepanelik ja mänguline partner.

    J. R.: Ma tahtsingi edasi kiusata: vähemasti kolm asja, mis sa oled teinud, oledki sa tahtnud teha nende lavapartneritega. Ja ma tean, et su tulevikuplaanidesse kuuluvad kindlad inimesed, kellega sa tahad mängida. See isiklik suhe, see töö on sulle vist väga tähtis?

    K. J.: Jaa!

    J. R.: Nendega, kes sind vaimustavad? Mina ei taha lavale minna nendega, kellega mul pole isiklikku seost. Aga me ei ela prooviperioodidel enamasti nõnda kokku, ei ole sellist sidet ja kohustust pidevalt…

    K. J.: Need inimesed, kellega ma tahan mängida, on, jah, sageli need, kellega mul ka väljaspool lavaelu on põnev koos olla.

    J. R.: Kes need sulle kõige tähtsamad inimesed on olnud ja kuhu sa nendega jõudnud oled?

    K. J.: Kindlasti kõik mu kursusekaaslased! Ma arvan, et inimene, kellega ma olen kõige rohkem lavaaega jaganud, on Henessi Schmidt, seega tema on omal moel erilisel kohal. Nendeks lemmikuteks kujunevad sageli inimesed, kelle peale ma isegi ei oleks osanud mõelda, näiteks VAT Teatri „Kauka jumalas” Elina Reinold ja Indrek Taalmaa, fantastilised inimesed! „Protsessist” rääkides, Taavi Tõnisson lavastajana. Mul oli kogu aeg prooviprotsessis tunne, et tõstan varsti käe: kuulge-kuulge-kuulge, kas… Ja enne, kui ma jõudsin oma idee avaldada, ütles Taavi täpselt seda, mida ma tahtsin öelda. Ma olin sellest pahviks löödud.

    J. R.: Mida sa leiad ja ammutad neist suhetest? Kui sa paned nüüd „päriselu” ja teatri inimsuhted kõrvuti, on need sinu jaoks juba ühte sulanud?

    K. J.: Vist pigem on, jah. Vist jah! Ega mu erialaline kogemus ole ka nii tohutu-üüratu. Mul ei ole olnud sellist olukorda, et me inimestena mõistame üksteist, aga siis saame laval kokku ja põrkume täielikult. Ma usun, et see on võimalik, aga mul puudub isiklik kogemus.

    J. R.: „Romeos ja Julias” olid minu meelest väga ägedad just sinu ja Henessi duetid. Kui te välja ilmusite, oli kogu aeg näha, et teil on suur-suur lust mängida. Kas sul on ka sellist teatrikogemust, kus sa oled mõelnud, et pagan, pidin ma end siia lubama, miks ma sellega kaasa tulin? Ma saan aru, et sa vastad, et iga kogemus on positiivne ja igast asjast saab midagi õppida, aga kas on olnud või mis on olnud selline hetk, et „midakuraditmasiinteen”?

    K. J.: Ma tegelikult esitan selle küsimuse endale iga prooviperioodi alguses. Aga on olemas küll mõned protsessid, mis on veidikene teravamalt meeles sellega seoses…

    J. R.: Rõhk ei olnud kindlasti praegu sõnal „protsess”!

    K. J.: Ei, seda tõesti mitte. „Protsess” oli oivaline. (Naerab.) Aga tõesti, mul on ka selliseid kogemusi, jah.

    J. R.: Seda vist ei saa lõpuni vältida. Sa pole praegu kuigi palju rääkinud lavastajatest. Toikka, Keedus, Pepeljajev on kindlasti kõige kuulsamad nendest, kellega sa oled koos töötanud. Aga kuulsus ei loe. Kellelt on kõige rohkem olnud väljaspool kooli õppida?

    K. J.: Osalemine Saša Pepeljajevi tantsulis-visuaalses lavastuses „Primavera Paunveres” oli väga omamoodi kogemus.

    J. R.: Kuna ma tahan natuke intrigeerida, siis mul on meeles, et Pepeljajev tegi ühe ja sama aasta sees tüki teiega ja lavaka noortega ka. Ja see, mis ta nendega tegi, oli kohutav. See oli iluvõimlemine koos halva luulelugemisega, viletsa retsitatiiviga. Kõik see, mida sa teeksid proovis, mitte ei paneks lavale. Teiega oli tal hoopis teistmoodi otsing…

    K. J.: Me kõik olime alguses natuke segaduses, sest Pepeljajev ütles millalgi esimeste proovide jooksul, et Lutsu „Kevadest” on keeruline leida piisavalt palju huvitavaid sündmusi lavastuse loomiseks. Ja tema põhilause, mis mulle proovidest meelde on jäänud, on: „Oh fuck, it doesn’t work, let’s keep it!” Me töötasime sageli edasi etüüdidega, mille väärtuses alguses kahtlesime. Sellest tekkis meil omamoodi vabadus ja julgus katsetada.

    J. R.: Ta on teinud mõned kõige kihvtimad asjad, mida ma üldse olen näinud, aga mõnikord läheb tal nii puusse, et… Aga ta on klassik. Ma saan tast loojana aru, ta tahab ka selle nihkes asja siiski välja anda…

    Mul on tunne, et sa ka vaatad väga palju teatrit, tihtipeale näeb sind publikus: on see ikka veel lust-rõõm-armastus või vaatad sa professionaalse silmaga, saad n-ö teistsuguse naudingu — noh, nagu mustkunstnik vaatab mustkunstnikku? Ja kas sa õpid teiste vigadest või vaatad, et ägedalt paneb, et seda tahaks üle trumbata?

    K. J.: Teatavast erialasest pilgust ei saa ma enam tõesti lahti. Muidugi ei tähenda see, et ma ei võiks ennast­unustavalt etendust vaadata või vahel täiesti lapselikult mõnest näitlejatööst vaimustuda. Ma usun, et mida lähedasemaks ma näitleja erialaga saan, seda põnevamaks muutub mulle teiste tööde vaatamine. Seda rohkem süvitsi suudan ma ise minna. Teiste ületrumpamise vajadust mul ei ole, ainukene inimene, kellest kogenum ja andekam näitleja ma tahaksin olla, olen mina ise.

    A. S.: Sa oled teinud tööd ka sarjades ja filmis. Kuidas see ettevalmistustöö erineb teatritööst?

    K. J.: Täiesti erineb! Juba sellepärast, et teatris on sul poolteist-kaks kuud aega selle materjaliga koos elada, seda endasse võtta. Sarja- ja filmitööl on see, vähemasti minu kogemuse põhjal, palju lühem periood. Olulised küsimused nagu: miks filmi/seriaali vaja on?, kes need inimesed siin on?, miks just nemad? jne, saavad ka vähem tähelepanu kui teatris.

    J. R.: „Minu, sinu, meie” — sa mängid seal noort psühholoogi. Mul puudub eesti seriaalidega isiklik suhe. Ma pole suutnud neid vaadata. Kuidas sul endal on end vaadata nõnda? Mul on vastik end vaadata-kuulata salvestustel. Kas sa vaatad neid osi? Näed sa ennast seal?

    K. J.: Jah, ma vaatan neid osi. Ja ma tean, et paljud näitlejad seda ei tee. Mulle on see võimalus enda kohta rohkem teada saada. See kogemus, millega ma võttelt tulen, on üks, aga mulle on oluline näha ka tulemust: mida paremini teha, mida teistmoodi teha. Kas mu mäng mõjub nii, nagu soovisin, või väljendab see hoopis midagi muud.

    J. R.: Mulle väga meeldib su füüsiline panus. On näha, et sa oled valmis füüsiliselt sellele tööle tohutult trenni taha panema. Nagu Pipi puhul: kuidas sa tõstad end ühe käega teisele korrusele, lupsti (ilma köiteta, ma olen kindel)! Samas mängid sa oma elus ja rollides vahel ka oma dekadentliku poolega. Kuidas sa boheemluse ja sõltuvusainete ja täiesti võitlevate-sportlike perioodidega mängid? Kas sa järgid tänapäevast askeesi, lubad endal vahel olla metsik ja vaba? Ja teades, et nüüd on vaja vormis olla, ronidki mööda majaseina kolmandale korrusele, nagu väike orav? Ja kui on vaja olla rännakul, siis rändad?

    K. J.: Mul ei olegi midagi vastata, sa vastasid kõik ära. Mind alati tohutult inspireerib see, kui mingi lavastusprotsessi või rolli jaoks on vaja olla teistmoodi vormis või teha mingeid samme, mis minu igapäevaeluga niisama lihtsalt kokku ei käi. Kas või seegi, et teen rohkem trenni või omandan rolli tarvis mingid oskused. See motiveerib mind ja Pipi jaoks me tõesti tegime trenni. See oli minu teadlik otsus, sest selline pidi see roll minu meelest olema.

    A. S.: Kas sul on mingi lemmikroll, mida sa tahaksid mängida?

    K. J.: Ma tean, et see on selline asi, mida näitlejatelt alati küsitakse, aga mul ei ole praegu ühte ja ainsat unistusterolli. Ma usun, et ma ei ole veel nende tegelastega tutvunud, kes võivad mu unistuseks kujuneda. On üks stsenaarium, kus on Marie Underi roll — seda lugedes olin küll kõrgendatud meeleolus ja see stsenaarium istutas end kuidagi minusse. Aga ma olen sellele küsimusele alati vastanud, et mina käin inimesi kaudu. On mingid inimesed, kellega ma tahaksin koos töötada.

    J. R.: Kas oli midagi, mida me ei küsinud, aga millest sa tahtnuks rääkida?

    K. J.: See on keeruline küsimus, Jürgen. Ma võiksin rääkida armastusest ja sõpradest, sest ma elan koos oma kolme lähedase sõbraga, neist võiks ma rääkida pikalt…

    J. R.: Ja nemad on ka kõik näitlejad, eks? Sul on töö-armastus-sõprus nii kodus kui laval. Tundub, nagu sa oleksid elus ideaalses kohas. Kui välja arvata see neetud karantiin…

    K. J.: Kaks neist on näitlejad, kolmas õpib Eesti Kunstiakadeemias animatsiooni, aga enamik minu lähedasi sõpru on erinevatest loomingulistest valdkondadest ja mind tõesti huvitab, kuidas nemad oma tööd teevad ja mis on nende jaoks elus see „suhkrutükk”, mis neid motiveerib ja toidab. Ma julgen väita, et olen päris õnnelik inimene, aga ega ma sellepärast veel oma pessa mõnusasti logelema jää, seiklen ikka edasi.

     

    Üles kirjutanud JÜRGEN ROOSTE

  • Ajalugu 01.04.2021

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA IX–X

    Jüri Kass

    Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 11.

    Rein Karin: „Lõviosa kontserte tuleb Liljel juhatada.”
    ERSO kauaaegse direktori René Hammeri ametist lahkumise järel orkestri 60. tegevusaastal tekkis uus trend, et ohjad võtab enda kätte keegi puhkpillirühmast. Aastail 1986–89 oli selleks silmapaistev klarnetist Rein Karin, talle järgnesid tuubamängijad Toomas Kahur (1989–92) ja Riho Mägi (1992–94), mõni aeg hiljem omakorda oboemängija Andres Siitan (1999–2010).
    Hooaeg 1987/88 oli Rein Karinile esimene, mida kultuurilehes põhjalikult avati. Alustanud Tubina teise sümfoonia plaadistamisega, lustiti lillepidudel: kahel õhtul Tallinna linnahallis, kus tegelikult tuli esitada üsna mahukas kava, mille lõpetas Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik sõit”, ning 18., 19. ja 20. septembril Moskvas Lužnikis, samalaadse, esmakordselt korraldatud lillepeo kolmel kontserdil, kust kiirustati tagasi Tallinna hooaega avama. Lepingulise 24 kontserdi asemel oli orkestri direktori sõnul plaanis anda Filharmoonia liinis hooajal 30 kontserti, kusjuures suurvormidele (Beethoveni „Missa solemnis”, Dvořáki „Reekviem”, Mahleri 3. sümfoonia, Puccini „Gloria” jt) olid kavandatud ka korduskontserdid Tallinnas ja Tartus. Eesti NSV Riikliku Filharmoonia kõrval oli ERSO teiseks tähtsamaks lepingupartneriks Sojuzkontsert, kes oli Karini sõnul neisse väga hästi suhtunud ja huvitavaid reise pakkunud: „Tänavu lendame juba 2. oktoobril pikale turneele Siberis. Veel pakub Sojuzkontsert meile järgmiseks suveks 12 kontserti Sotšis, kus mängivad ainult Nõukogude Liidu parimad orkestrid.” Kolmas lepingupartner, Goskontsert andis orkestrile kevadeks „14 kontserti Bulgaarias, neist 4 Ruse festivalil ja ülejäänud teistes linnades. Lugesin ERSO plaanidest kokku 88 kontserti. See on tohutu koormus, eriti dirigendile. Lõviosa kontserte tuleb Peeter Liljel juhatada,” võtab orkestri direktor hooaja kokku.1
    Dirigentide põua lahendamisel (hooaja plaanis oli kõigest kaks väliskülalist) pani Karin suuri lootusi Arvo Volmerile, „kes näitas end hästi kevadisel, muidu üsna keskpärasel dirigentide konkursil”. Uuele direktorile tegi muret ka kaadriprobleem: „Eesti muusikaõppeasutused ei suuda orkestreid juba tükk aega oboemängijatega kindlustada. Napib ka fagotiste ja muidugi keelpillimängijaid. Siiani on abistanud head töösuhted Estonia orkestriga (Soomeski käis kaasas 11 Estonia mängijat), aga näiteks pikale Siberi-reisile ei saa teatrist kedagi kaasa lubada ja nii sõidame välja lõpuni komplekteerimata keelpillirühmaga.” Karin toob oma intervjuus esile ka rõõmustavat: Eesti muusikaelus ja laiemaltki on asendamatud ERSO orkestrantide kammer­ansamblid, nagu Tamme-nim puhkpillikvintett, Barocco Samuel Saulusega, Camerata Tallinn Jaan Õuna ja Mati Kärmasega, tromboonikvartett, vaskpillikvintett jt.2 Niisamuti oli orkestri tööle suureks tunnustuseks Peeter Lilje esitamine Eesti NSV Riikliku preemia kandidaadiks.
    Hoolimata plaanimajandusest ei saanud kõik kavandatu teoks, näiteks tosin suvekontserti Sotšis. Ja kaheksakümmend kaheksat kontserti ma ERSO
    plaanidest ka kokku ei lugenud. Kuid palju oli neid sellegipoolest, tervelt kaheksakümmend! Roman Matsov juhatas vaid kahte kontserti, Lilje noorematest kolleegidest Arvo Volmer nelja ning Paul Mägi ja Vello Pähn kolme kontserti. Külalisdirigente tuli esinema rohkem, kui esialgu kavas oli: Valeri Poljanski, Roman Kofman ja Neil Chapman ühe ning Osmo Vänskä, Taavo Virkhaus ja Igor Oistrahh kahe kontserdiga, peadirigendi juhatada jäi aga 55 kontserti! Vaevalt, et see üksnes Lilje hooaegade rekord on — võrdväärset koormust annab otsida nii ERSO kui ilmselt veel paljude orkestrite peadirigentide töögraafikust (31 hooaega hiljem, hooajal 2018/19 oli ERSOl kavas 44 kontserti, neist Neeme Järviga seitse.) Lilje juhatada olid hooaja avakontserdid 24. septembril Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus, kavas Elleri sümfooniline poeem „Öö hüüded”, Raveli Klaverikontsert G-duur Peep Lassmanniga ja Brahmsi 1. sümfoonia c-moll, op. 68, ning 27. septembril Jõhvis, kavas Elleri sümfooniline poeem „Koit”, Mozarti Klaverikontsert nr 20 d-moll (KV 466) Ivari Iljaga ja Tubina 2. sümfoonia „Legendaarne”, mis olid kavas ka rahvusvahelise muusikapäeva kontserdil 1. oktoobril. Esimesest kavast pälvis Urve Lippuse heakskiidu eriti Brahmsi 1. sümfoonia: „Brahmsi sümfooniad näivad olevat Peeter Liljele ja tema kaudu ka ERSOle see päris muusika, suur muusika, kus on avarust, tugevaid kirgi ja tõsidust. Esimene sümfoonia oma suurejoonelise, piduliku finaaliga sobis väga hästi avakontserdi meeleolusse. Seda on Lilje ja ERSO korduvalt mänginud, nii et kõik on selge, lihtne ning kuulajaini kandub suur armastus muusika vastu, mis nakatab.”3
    Muusikapäevale pühendatud kava jõudis OIRTi (Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision) vahendusel ka Soome ja sotsialismimaade raadiokuulajateni. Seda analüüsides leidis Virve Lippus, et Mozarti Klaverikontserdi d-moll (KV 466) ettekandel toetas orkester solisti igati ja et „ainult puhuti oli märgata, et dirigent ei suutnud lõpuni sisse elada pianisti suhteliselt mõõdukatesse tempodesse”. Tubina 2. sümfoonia puhul meenutas Lippus Per-Anders Hell­qvisti sõnu selle esituse kohta 1984. aastal Stockholmis: „Totaalne šokk. Ma nutsin avalikult selle originaalse, aga eelkõige täiusliku vormiga ja senikuulmatult väljendusrikka muusika mõjul” ja: „Samasuguse „totaalse šoki” osaliseks olime 1. oktoobri kontserdil. Suur tänu Liljele ja ERSOle, kes esitasid teose arusaamise, andumuse ja meisterlikkusega.” 4 Pidulikele kontsertidele järgnes paraku proosaliseks osutunud oktoobrikuine kontserdireis Siberi linnadesse (Novosibirsk, Krasnojarsk, Tomsk). Avo Hirvesoo reisijutust selgub, et plaanitud neljateistkümnest kontserdist Siberi linnades sai teoks vaid seitse, lisaks raadiosalvestus Tomskis: „Kõigepealt osutus ebareaalseks reisi marsruudi läbimine: Aeroflot ei suutnud pille õigeaegselt sihtkohta toimetada. Nii jäi ära esimene kontsert Novosibirskis. Edasi nägi marsruut ette Ulan-Udet, s.t enam kui 2300 km raudteesõitu sinna ja tagasi. Orkester jõudnuks kohale küll õigel ajal, aga pillid mitte. Nii võetigi vastu otsus loobuda Ulan-Ude kontsertidest. Marsruudi ülejäänud osa, Krasnojarsk–Tomsk oli aga tõepoolest pingeline ja see elati üle väärikalt. Reisile sõideti kolme kavaga, kõiki juhatas vastne Eesti NSV rahvakunstnik Peeter Lilje. Igas kavas oli üks eesti teos, üks suurvorm (sümfoonia) ja üks kontserdivorm. Solistidena esinesid Urve Tauts (Elgari „Mere pildid”), Peep Lassmann (Raveli teine klaverikontsert) ja ERSO kontsertmeistrid Mati Kärmas, Jaan Õun ja Leho Läte (Telemanni kolmikkontsert flöödile, oboele ja viiulile).”5 Hirvesoo sõnul leidis kõigis linnades „eriliselt sooja vastuvõttu Elgari „Mere pildid” Tautsi ja orkestri sügavalt loomingulises tõlgitsuses. Teose poeetilisus ja tsükliosade seotus andsid hästi kujundada tervikut. Nüüd vääriks see teos jäädvustamist nii videos kui ka heliplaadile. Seesmist mängurõõmu õhkus ka Telemanni kolmikkontserdi igast esitusest, mis on seda märkimisväärsem, et soolopartiisid esitasid orkestri omad solistid. Siit ka soov edaspidiseks rohkem orkestri võimekamaid liikmeid solistirollis kuulda. Väga tahaks seekord esile tõsta Leho Läte tublit esinemist. Aga kõige suurema triumfiga esitusteks kujunesid siiski Brahmsi 1. ja Tubina 2. sümfoonia. Kui püüda võrrelda esitusi eri linnades, siis tippude tipuks kujunesid need küll Krasnojarskis. Ja selleks oli ka põhjust: siinne publik oli kõige arvukam ja ka vastuvõtlikum. Küllap siit siis romantiline täius, mida õhkus Brahmsi sümfoonia esitusest; siit ka Tubina sümfooniast vallandunud tõeline monumentaalsus, mis vapustas.” 6
    Orkestrit raputas aga veel ka tagasitee: kollektiiv pidi Moskva kaudu Tallinna naasma, ent lumetormi tõttu ei võtnud Moskva vastu ainsatki lendu. Toonane orkestri inspektor Rein Mälksoo on jutustanud, et kui ERSO oli Tomskis oodanud juba kolm päeva, võttis ERSOga Siberis solistina kaasas olnud Eesti NSV Ülemnõukogu saadik Urve Tauts kõne EKP Keskkomitee ideoloogiasekretärile Rein Ristlaanele ja see toimis! Õige pea saadigi vastus, et kahe tunni pärast ootab muusikuid lennuk, millega pääseb Leningradi kaudu koju.7
    Eestis olid novembris ERSO ees külalisdirigendid. Oktoobrirevolutsiooni aastapäeva pidulikul tähistamisel 6. novembril juhatas Tallinna linnahallis ERSOt koguni kolm dirigenti, Eri Klas, Olev Oja ja Arvo Volmer — viimasele oli see ERSO debüüt. Kava oli pigem kirju, temaatiliseks kvalifitseerus sealt üksnes Tambergi „Oktoobrifanfaarid” (1977). Nädal hiljem oli Volmer ERSO ees täispika kavaga: Berliozi „Rooma karneval”, Chopini Klaverikontsert nr 2 f-moll (solist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa) ja Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll. Kristel Pappel tunnistab, et kuulas Volmeri debüütõhtut lootusrikkalt: „Senised Estonia- ja Konservatooriumi-dirigeerimised näitasid, et Arvo Volmer on andekas, teab palju ja oskab mõndagi; rahvusvahelise konkursi kevadine üleliiduline eelvõistlus tõestas tema perspektiivikust ja läbilöögivõimet. Samas näis, et miski takistab tema interpreedimina avanemist, dirigent justkui polnuks veendunud õiguses valitseda kaasmuusikute üle (eriti teatritöödes — näit „Alcina”, „Raeooper”). Seepärast äratas nüüdne kava (Tšaikovski kuues!) ühtaegu huvi ja kõhedust. Kontserdil ilmnes siiski, et kerge kõhedus võib kiiresti muutuda tunnustuseks ja lugupidamiseks. Sest ERSO ja Volmeri tõlgendusi jälgides hakkasid kuulajale järjest enam selginema Volmeri dirigendiisiksuse tunnusjooned — tõsi küll, praegu pigem vihjavate punktiiridena. Aga ikkagi: Volmer on mõtlev, analüüsiv, tugeva teoreetilise põhjaga muusik. Kõige enam ilmnes see just Tšaikovski kuuendas sümfoonias, eeskätt teose targas tõlgendusdramaturgias. Iga osa tingis loogiliselt järgmise, kasvav pinge viis kannatustee lõppu — rusuvasse finaali. Dirigent kasutas arukalt dramaatilisi kontrasti võimalusi (I osas ekspositsiooni ja töötluse suhe, III osas jõuvarude hoidmine lõpukulminatsiooniks ja järgmine leinaline IV osa). (—) Sümfoonia mõjus tiheda mõttetervikuna, ühe idee fanaatilise teostamisena.” Ja ehkki kriitik jäi teiste teoste esitusega vähem rahule, resümeeris ta siiski, et „ERSO tunnistas Volmeri kuulumist dirigendiseisusesse”.8
    Novembrikuisel varajase ja nüüdismuusika festivalil tuli üles astuda nii ERSO kammerorkestril Andrei Boreiko käe all kui ka suurel orkestril. 20. novembril andis ERSO kontserdi koos NSV Liidu Kultuuriministeeriumi kammerkooriga, kelle peadirigent Valeri Poljanski tõi kuulajateni neoklassitsistliku kava: Honeggeri „Rõõmulaul”, Poulenci „Gloria” ja Schnittke 4. sümfoonia. Festivali lõppkontsert ülejärgmisel õhtul koosnes peamiselt esiettekannetest. Nii tuli Paul Mägi juhatusel lühikese ajaga esitusküpseks saada Räätsa 2. sümfoonia, katkendid Sumera valmivast balletist „Sisalik”, Tüüri 2. sümfoonia ja Kangro kantaat „Olemine” (ETV ja ERi segakoor, In Spe ja Jaak Joala). Paraku pidi Merike Vaitmaa tõdema, et „festivali uhkelt kavandatud lõppkontsert valmistati ette ajahädas, dirigent ja väsinud mängijad suutsid teosed kiiresti üksnes kokku traageldada. Pooltoorestele ettekannetele tüüpiliselt kannatasid poeetilised, peenemaid kõlanüansse ja ansamblilist kohanemisaega vajavad kujundid (Sumera ja Tüüri teostes) enam kui energilised”, üldistades karmilt, et „kammerorkestrite kontsertide järgi otsustades on uue muusika esitustase Eestimaal üsna kõrge, ERSO kontsertide järgi kesine”.9
    ERSO novembrikuist esinemissagedust suurendas 11. vabariikliku interpreetide konkursi lõppvoor, kus Roman Kofmani juhatusel tuli koos finalistidega esitada neli instrumentaalkontserti: Haydni Tšellokontsert
    nr 2, D-duur op. 101 (Hob. VIIb/2), solist Mart Laas; Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemale” tšellole ja sümfooniaorkestrile op. 33, solist Aare Tammesalu; Prokofjevi Viiulikontsert nr 1 D-duur op. 19, solist Arvo Leibur ning Schumanni Tšellokontsert a-moll op. 129, solist Urmas Tammik, kelle muusikukarjäär on hiljem kulgenud peamiselt Hispaanias. Aasta viimasel kuul oli ERSO ees tagasi Peeter Lilje. 19. detsembril oli „ERSO stuudiotunnis” kavas Brahmsi „Akadeemiline avamäng” c-moll op. 80, Pärdi tšellokontsert „Pro et contra” ERSO orkestrandi Allar Kaasiku soleerimisel (salvestis jõudis aastal 2017 BISi plaadile „Timeless Light — Estonian cello works”) ja Haydni 95. sümfoonia c-moll (Hob I: 95). Järgnesid kaks Mahleri 3. sümfoonia jõuluaegset esitust 24. ja 25. detsembril, kaastegevad Urve Tauts, RAMi poistekoor ja segakoori Noorus naisrühm, ning viis vana-aasta lõpu sümfooniakontserti (27. XII Viljandis, 28.–29. XII Tartus ja 31. XII Tallinnas kaks kontserti ühel õhtul), kavas Mozarti „Missa brevis” C-duur (KV 258, solistid Heiko Hiller, Andre Puis, Rauno Tagel, Meelis Pinu, Aivar Kaldre ja Villu Valdmaa ning kaastegev RAMi poistekoor) ja Klaverikontsert nr 22 Es-duur (KV 482, solist Kalle Randalu) ning Haydni 45. sümfoonia, fis-moll „Lahkumissümfoonia” (Hob.1:45).
    Jõuluaegsed kontserdid panid Kristel Pappeli küsima, kui lähedal Mahleri ideaalile on ERSO ja Peeter Lilje: „Eelmiste hooaegade Mahleri-esitused (kuues ja teine sümfoonia) on ju olnud lootustandvad, paiguti vaimustavad, ehkki mitte veel täiuslikud. Kolmanda sümfoonia esitusraskus seisneb ilmselt kõigi osade koondamises ümber telgidee: suurejooneline tsükkel („püramiid” Paul Bekkeri sõnade järgi) kipub lagunema.”10 Kui esimesel kontserdil sai teose tõlgitsus kriitikult hindeks „tubli (seljataga ikkagi kaheksa proovi), ent ettevaatlik, pinnaline”, siis järgmine kontsert kinnitas seda, „kui oluline on mängida keerulist suurteost kahel õhtul”, ja Pappel jätkab: „I osa algusteema oli tõepoolest jõuline ja otsustav (nagu nõuab helilooja remark), teose elluärataja, finaali suubuva arengu tõukejõud. Osa mõjuvamaid lõike oli töötluse lõpul puhkenud ohjeldamatu märul (kuueteistkümnendike vihin keelpillidelt ja banaalsevõitu viis vaskpillidelt) ning ootuspinge (kaugenev trummipõrin) enne repriisi.”11 Osa-osalt analüüsides hoidis ka kriitik pinget leitud vastuseni, et „VI osa, püramiidi tipp, üks Mahleri vapustavaid Adagio’sid, pani krooni ka ERSO ja Peeter Lilje tõlgendusele. Dirigent suutis I osast lähtunud idee viia viimase osa lõputaktide rõõmujuubelduseni. Osa katkematu laulvus ei kaotanud kulgemispinget, samas säilisid rahu ja kõlatundlikkus — rõõm igavikus, side kõiksusega. Julgustav kogemus ERSO Mahleri-teel.”12
    1987. aastal sai lõpuks valmis ERSO buklet (koostaja Virve Normet), mille tsiteerimine annab siinkohal võimaluse meenutada ERSO orkestrantide aktiivset tegevust kammermuusikas: „Jaan Tamme nimeline puhkpillikvintett on rahvusvahelise mainega kollektiiv. Tema esinemised algavad aastast 1942. Praegune koosseis on: Samuel Saulus, Leho Läte, Kalev Velthut, Kalle Kauksi ja Andres Lepnurm. 1980. aastast alates on endale lugupidamise võitnud
    ERSO tromboonikvartett: Heiki Kalaus, Väino Põllu, Ervin Aigro või Valter Jürgenson, Tõnu Soosõrv, vahel lisaks ka Riho Mägi tuubal. ERSO keelpillimängijad on moodustanud mitmeid keelpillikvartette. Praegu on aktiivses töövormis kaks kvartetti: Moissei Alperten, Mart Traksmann, Paul Purga ja Toomas Tummeleht; teisena — suhteliselt uus kollektiiv: Ülo Kaadu, Urmas Roomere, Rain Vilu ja Maris Vallsalu. Juba 1975. aastast mängib koos ansambel, kes aga alles 1985. aastal leidis endale nime Camerata Tallinn. Need on Jaan Õun, Mati Kärmas ja kitarrist Heiki Mätlik. Viimastel aastatel on üheks vabariigi aktiivsemaks kammeransambliks kujunenud Barocco, milles mängivad Samuel Saulus, Jaak Sepp, Ülo Kaadu, Andrus Järvi, Allar Kaasik ja Lille Randma. Huvitavat muusikat on pakkunud klarnetiduo Hannes Altrov – Rein Karin ning flöödiduo Samuel Saulus – Jaan Õun. Väga paljud orkestrandid on näidanud end võimekate solistidena, esinedes sooloõhtutel või koos orkestriga: Mati Kärmas, Jaak Sepp, Ülo Kaadu, Anu Järvela, Jaan Reinaste, Teet Järvi, Andrus Järvi, Mati Lukk, Samuel Saulus, Jaan Õun, Hannes Altrov jt. Iseseisva kollektiivina esineb nii raadios kui kontserdilaval ERSO kammerorkester, keda juhatab Peeter Lilje.”13
    Hooaeg jätkus juba uue aasta 1. jaanuaril, mil ERSO sisustada oli „Näärimuusika”-maratoni õhtune kont­sert Raadiomaja valges saalis Lilje käe all, kavas Mozarti „Väike öömuusika”, sügisesel Siberi-reisil kaasas olnud Telemanni Kontsert flöödile, oboele ja viiulile Jaan Õuna, Leho Lätte ja Mati Kärmase soleerimisel ning Õunaga ka Haydni Flöödikontsert D-duur (Hob. VII F:D1). Järgminegi kontsert sai teoks ringhäälingus ja flöödisolistiga: 9. jaanuari „ERSO stuudiotundi” juhatas Vello Pähn, Samuel Sauluse soleerimisel kõlas Kuldar Singi flöödikontsert, kavas veel Schuberti „Avamäng Itaalia stiilis” ja Haydni 103. sümfoonia Es-duur, „Timpanipõrinaga” (Hob. I:103).
    Aasta algupoole oli üks olulisemaid ja suurejoonelisemaid ettevõtmisi 22. jaanuari kontsert eesti oratooriumide katkenditest, kus Lilje juhatas fragmente Artur Kapi oratooriumist „Hiiob” (solist Tarmo Sild), Tobiase oratooriumidest „Sealpool Jordanit” (solistid Urve Tauts ja Aleksandr Poljakov) ja „Joonase lähetamine” (solistid Tatjana Sterling, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov ja Mati Palm), kaastegevad ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor (EFK) ja tütarlastekoor Ellerhein. Margus Pärtlas kirjutab: „Paljud meie muusikud pidasid eelmise kontserdiaasta tippsündmuseks Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” alguspoole ettekannet maikuus. Uue aasta esimene sümfooniakontsert (…) oli selle sisuline järg: kõlasid katkendid eesti oratooriumidest. Tohutu publikuhuvi ja saalis kohe alguses valitsenud kõrgmeeleolu kinnitasid, et mulluseid elamusi pole unustatud. Ning pettuda ei tulnud sellelgi õhtul: taas tundsime kõigi laval- ja saalisviibijate harukordset ühtekuuluvust ja osasaamisrõõmu, adusime meie väikese rahva muusika suurust ja elujõudu!”14
    Järgmised vokaalsümfoonilised suurvormid — Puccini „Messa di Gloria” (solistid Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov, Sergei Martõnov) ja Poulenci „Gloria” (solist Lilija Greidāne, kaastegev Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor) — esitati Lilje juhatusel 5. ja 6. veebruaril Tallinnas ja päev hiljem ka Tartus. Taas menukalt! „Kui püüda „Gloriate”-õhtu elamusi mahutada ühte sõnasse, siis oleks see — rõõm. (—) ERSO mängus ei olnud seekord kiire ettevalmistuse pitserit. Vastupidi — tuntav oli pikem süvenemisaeg, tavalisest suurem detailide täpsus ja väljatöötamine (sama kavaga esineti ju ka hiljutisel Riia-gastrollil). Järjekordne tõestus ammusele tõele pikema prooviperioodi kasulikkusest!” tõdes Anu Kõlar, lõpetades sooviga „ilusa elamuse eest tänada eelkõige dirigent Peeter Liljed”.15 Tõepoolest, jaanuari keskel anti kolm kontserti Riias — 14. jaanuaril Läti NSV Riikliku Filharmoonia saalis, kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll Kalle Randaluga ja Tubina 2. sümfoonia „Legendaarne”, ning 16. ja 17. jaanuaril kahe „Gloriate”-kavaga toomkirikus — ning üks nende vahel Daugavpilsi keemikute kultuuripalees, kavas nii Beethoveni Klaverikontsert nr 3 kui ka Straussi valsid ja muu meelelahutuslikum repertuaar.
    Pärast osalemist 14. veebruaril Helgi Ridamäe loengkontserdil „Sümfooniaorkester”, sõitis ERSO Peeter Liljega ENSV kultuuripäevadele Murmanski oblastisse. Ees ootas viis kontserti, kus samuti kulus ära lihtsam ja kirevam repertuaar. Tänu solistina reisi kaasa teinud Kalle Randalule kõlas valsside-tantsude kõrval siiski ka Mozarti Klaverikontsert nr 22 Es-duur (KV 482). Vaid viimasel kontserdil, Murmanski muusikakoolis, pakuti akadeemilist kava: Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll ja Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll. Ivalo Randalu, kes oli reisil kaasas, sai osa ERSO kahest kontserdist ja veendus, et „need olid ettekannete tasemelt kõik korras, ainuke musitseerimiskõlblik saal oli aga Severomorskis”, lisades, et „oli hea meel, kui nägin Tšaikovski „Pateetilise” ajal poissi, kes hingeliigutusest nuttis. Tähendab, Peeter Lilje ja ERSO ei käinud siin asjata (esimese orkestrina kümne või rohkemagi aasta tagant).”16
    Tallinnas tagasi, tõi ERSO 10. ja 11. märtsil Osmo Vänskä käe all ettekandele Dvořáki „Reekviemi” (solistid Nadia Kurem, Leili Tammel ning moskvalased Aleksei Martõnov ja Anatoli Safiulin, kaastegev ETV ja ERi segakoor), pärast mida tuli valmistuda uueks kontserdireisiks, sest 22. märtsist 3. aprillini ootas ERSOt kuus kontserti Bulgaarias: 23. III ja 24. III Ruses, 26. III Veliko Tõrnovos, 28. III Pernikis, 30. III Sofias ja 1. IV Kjustendilis. Kavas olid Lepo Sumera „Muusika kammerorkestrile”, Ester Mägi „Bukoolika”, Simeon Pironkovi „Lüüriline süit”, kolm klaverikontserti — Griegi Klaverikontsert a-moll Peep Lassmanniga, Mozarti Klaverikontsert nr 21 C-duur, (KV 467) ja Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll, op. 37 Kalle Randaluga — ning kolm sümfooniat — Sibeliuse 5., Prokofjevi 7. ja Tubina 2. sümfoonia. Tagasivaates nimetas Lilje seda reisi „pooleldi turismireisiks” ega pidanud loomulikuks, „et üks korralik kontsert­orkester annab kaheteistkümne päeva jooksul ainult kuus kontserti. Sealjuures neisse paari väikelinna, kus puudub nii vastav publik kui ka saal, kus sümfooniaorkester saaks normaalselt esineda, ei peaks sümfooniaorkestrit üldse viimagi… (—) …kõige õnnestunum oli Sofia kontsert.”17 Kuigi reisikorraldus ja esinemispaigad polnud kiita, rõhutas orkestri direktor Rein Karin, et orkester andis ikkagi endast parima: „Seda peab küll ERSO auks ütlema, et kontserdid olid laitmatul tasemel.”18
    Sama mulje on Kalle Randalu saanud mitmel reisil: „Viimati rabas mind niisugune kvaliteet Murmanskis. Siin ei saa rääkida suurest kunstilisest sündmusest, vaid see on professionaalse taseme tõus. Orkestri ees on Peeter Lilje — äärmiselt tugev professionaal, suurepärane dirigent. Orkestrisse on tulnud ka hulk noori ja väga andekaid mängijaid. Need tegurid koos mõjuvadki nii, et isegi neis tingimustes, kus kõik justkui töötaks kunstisündmuse tekke vastu, jääb tugev professionaalne tase igal juhul alles. Aga kodus oleme õnnelikud ja täismajaga harjunud: meie rahvas käib kontserdil ja tahab muusikat kuulata.”19
    Bulgaaria reisil kaasas olnuna kirjutasin siis, et „orkestrante tõsteti esile nii ükshaaval (ajakirja Bulgaaria Muusika peatoimetaja Dimitr Zenginov imetles Teet Järvi mängu), rühmakaupa (Bulgaaria Heliloojate Liidu esimees Aleksandr Raičev hindas ERSO puupuhkpillimängijaid) kui ka orkestrit tervenisti (eelnimetatud ja ka Pironkov kiitsid Eesti orkestrikultuuri kõrgeks).” Siiski olen toona arvanud, et ehk võinuks sellisest reisist loobuda ja vastu võtta samaks ajaks pakutud kontserdid Leningradis: „Lillepidu Moskvas, mitmete ära jäänud kontsertide ja nappiva publikuga Siberi-sõit, sõpruspäevad Murmanski-mail — kõigis neis kipub domineerima turistlikkus. Ometi on ERSO praegu tasemel, mida tuleb mõõta ja saab tõsta vaid tõsiste ülesannetega. Sellistega, nagu olid iga-aastased esinemised Leningradis või mullune, väga pingeline, ent seda suuremat loomerõõmu pakkunud nädal Soomes.”20
    Praegugi meenub rahulolematus sellega, et kõrgvormi tõusnud ERSO ei saanud väärilisi ülesandeid. Raske on hoida orkestrantide töömoraali ja -meeleolu. Ka dirigendi motivatsiooni. Ärgem unustagem — oli aasta 1988, käärid ümbritseva ja ideaalide vahel üha kasvamas.
    Aga ERSO muudkui mängis: Liljega aprilli keskel nõukogude teaduse päeval Tallinna Poliitharidusmajas ning päev hiljem „ERSO stuudiotunnis”, misjärel jäi dirigendipult suveni külalistele — ERSO toetas Vello Pähnaga pianiste XII vabariiklikul interpreetide konkursil (19. IV III voor ja 22. IV lõppkontsert), esines Paul Mägiga 28. ja 29. aprillil, peateoseks Bruckneri 6. sümfoonia, Gennadi Banštšikovi Tšellokontserdis nr 4, kus soleeris Mihhail Homitser, ning tutvustas Arvo Volmeriga 6. mail eesti heliloojate uudisloomingut, kavas Tüüri „…de facto”, Parsadanjani 9. sümfoonia (solist Teet Järvi), Tambergi Saksofonikontsert (solist Villu Veski) ja Eespere „Passion” (solistid Veera Taleš, Marika Eensalu, Tiit Tralla ja Tarmo Sild, kaastegev ETV ja ERi segakoor). Koos ETV ja ERi segakooriga oldi laval ka 12. ja 13. mail, mil kanti Roman Matsovi juhatusel ette Mozarti „Reekviem” (solistid Margarita Voites, Urve Tauts, Gevorg Hunanjan ja Sergei Martõnov).
    Maikuu lõpetas n-ö kolmandate sümfooniate periood, kõigepealt oli 18. ja 19. mail Tartus ja Tallinnas esmakordselt ERSO ees eesti päritolu USA dirigent Taavo Virkhaus, kaasas nii dirigendi enda 3. kui ka Brahmsi
    3. sümfoonia. Ja nädal hiljem, Eugen Kapi 80. sünnipäeval mängis ERSO Arvo Volmeriga juubilari 3. sümfooniat, kavas veel tema „Väike lõbus avamäng” ning esiettekandes Kontsert tšellole ja kammerorkestrile, solistiks Allar Kaasik.
    Virkhausi esmakohtumist ERSOga peegeldas Helju Tauk: „Tema žest, üldse olemine orkestri ees on vastavalt vaba, mõneti omalaadnegi — eri liinide filigraansemat väljajoonistamist (ega ka sissenäitamise hoolt) nagu ei täheldagi. Orkestrandi vastutus on tema käe all tavalisest suurem. Orkester võttis külalisdirigendi hästi omaks ja hindas tema täpseid nõudmisi, hoolikat tööd detailiga ja huumorimeelest toetatud tööõhkkonda, vastates omalt poolt innuka musitseerimisega.”21
    Sel kevadel püsis ERSO pikalt eesti muusika lainel, osaledes 31. mail oma kammerkoosseisu ja Vello Pähnaga Kuldar Singi autoriõhtul ja jätkates Lilje juhtimisel Tobiase „Joonase lähetamise” avastamist, tuues 7. juunil publiku ette oratooriumi esimesed neli pilti.
    Suvele kohaselt jätkati vabamas õhkkonnas, olgu siis muusikakeskkooli XXIV lennu kontsertaktusel 9. juunil (soleerimas vilistlased, viiuldajad Terje Raidmets, Kristel Eeroja ja Kätlin Saar, pianistid Kai Ratassepp ja Toomas Vana ning klarnetist Toomas Vavilov) või vanalinnapäevadel 11. juunil Raekoja platsil (kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Brahmsi „Ungari tantsud”, Straussi „Ilusal sinisel Doonaul”). Üks ja seesama kava — Elleri „Kodumaine viis”, Mozarti Viiulikontsert nr 5 A-duur (KV 219) ja läbi hooaja mängitud Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll — oli ettekandel nii Tšaikovski muusikapäevadel 30. juunil Haapsalus kui ka järgmisel õhtul festivali „Pärnu-88” avamisel, dirigendi ja solisti rollis Igor Oistrahh. Pärnus esitati seekord koguni neli erinevat kava; David Oistrahhi 80. sünniaastapäeva puhul rullus Lilje käe all lahti tõeline tähtede paraad: Viktor Pikaizen Šostakovitši Viiulikontserdiga nr 2 cis-moll, Liana Issakadze Elgari Viiulikontserdiga b-moll ning Oleg Kagan ja Natalja Gutman Brahmsi Kontserdiga viiulile, tšellole ja orkestrile a-moll, op. 102, lõppkontserti kroonimas Sibeliuse 5. sümfoonia.

    Viited:
    1 Rein Karin 1987. (Intervjuu). Tsit.: Hooaeg algab. — Sirp ja Vasar, 11. IX.
    2 Rein Karin 1987. Op. cit.
    3 Urve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 9. X.
    4 Virve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 16. X.
    5 Avo Hirvesoo 1987. ERSO Siberimaal. — Sirp ja Vasar, 6. XI.
    6 Avo Hirvesoo 1987. Op. cit.
    7 Pärtel Toompere 2013. ERSO? Ah jaa … [Kursusetöö]. Georg Otsa nimeline Tallinna Muusikakool, lk 20.
    8 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. XI.
    9 Merike Vaitmaa 1987. Festivalikontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 4. XII.
    10 Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 1. I.
    11 Kristel Pappel 1988. Op. cit.
    12 Kristel Pappel 1988. Op. cit.
    13 ERSO reklaamvoldik 1987, koostanud Virve Normet.
    14 Margus Pärtlas 1988. Kontsert eesti oratooriumidest. — Sirp ja Vasar, 29. I.
    15Anu Kõlar 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. II.
    16 Ivalo Randalu 1988. Postkaardid Koolast. — Sirp ja Vasar, 4.III.
    17 Peeter Lilje 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. — Eesti. Raadio, aprill.
    18 Rein Karin 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. — Eesti Raadio, aprill.
    19 Kalle Randalu 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. — Eesti Raadio, aprill.
    20 Tiina Mattisen 1988. Bulgaaria-pudemeid. — Sirp ja Vasar, 22. IV.
    21 Helju Tauk 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. V.

  • Arhiiv 18.03.2021

    KAHTLUSTE VARJUD: FILM NOIR´ILIKKUS SÕJAJÄRGSES EESTI MÄNGUFILMIS II

    Jüri Kass

    Film noir’i kujunemine ja selle allikad

    Film noir sündis 1940. aastate Ameerika Ühendriikide konkreetsetes sotsiaalsetes oludes, kuid kunstilisi allikaid, mis lõid aluse selle tekkeks, tuleb otsida varasematest aastakümnetest, nii filmi kui kirjanduse vallast. 

    Käsitledes film noir´i  varaseid eelkäijaid, mainib selle filmitüübi uurija Sheri Chinen Biesen oma raamatus „Blackout: World War II and the Origins of Film Noir” („Pimendus: Teine maailmasõda ja film noir´i allikad”) juba ameerika kinopioneeride linateoseid. 1912. aastal tegi David W. Griffith ajalehe krimiuudiste põhjal filmi „Sea põiktänava musketärid” („The Musketeers of Pig Alley”), mida võib pidada gangsterifilmiks, ja 1915. aastal pakkus Cecil B. DeMille´i kriminaalne melodraama „Petis” („The Cheat”) vaatajale visuaalset esteetikat, mis hiljem leidis kasutust film noir´is. Siiski peetakse film noir´i tähtsaimaks lätteks pärast Esimest maailmasõda tekkinud saksa ekspressionistlikku filmi, seda nii temaatika kui vormi osas. Ka ekspressionistid nägid juba moodsas linnakultuuris peituvat pahelisust ja ärevust ja tõid pessimistlikult esile kuritegevuse ja moraalse allakäigu teema. Saksa ekspressionismiga seotud Euroopa režissööridest (kellest paljud pärast natsismi võimuletulekut Saksa­maalt USAsse emigreerusid) andsid kõige tugevama tõuke noir´i tekkeks kaks austerlast, Fritz Lang (1890–1976) ja Josef von Sternberg (1894–1969). Langi suurimaks panuseks oli see, et mitmetes oma filmides, nagu „Dr. Mabuse — mängur” („Dr. Mabuse der Spieler”, 1922) ja „M — linn otsib mõrvarit” („M — Eine Stadt sucht einen Mörder”, 1931), esitles ta kurjategijast protagonisti. „Dr. Mabuse” näitab kriminaalse geeniuse manipulatsioone  ja mahhinatsioone, pakkudes ka detektiivlugu. „M” (millest Joseph Losey tegi 1951. aastal Hollywoodis film noir’iliku uusversiooni) räägib loo lastetapjast, kelle vastu astub lõpuks välja ka allilm. Mõlemad filmid aitasid põlistada allilmateemat filmikunstis, nagu seda tegi ka Josef von Stern­bergi USAs vändatud film „Allilm” („Underworld”, 1927). Von Sternbergi „Maroko” („Morocco”) ja „Sinine ingel” („Der blaue Engel”, mõlemad 1930) esitlevad naispeategelasena hukutavat femme fatale´i (Marlene Dietrichi kehastuses). Oma teemakäsitluselt võib pidada noir´i vahetuimaks mõjutajaks saksa ekspressionistliku kino raames tekkinud nn tänavafilme, nagu G. W. Pabsti „Rõõmutu kõrvaltänav” („Die freundlose Gasse”, 1925) ja „Pandora laegas” („Die Büchse der Pandora”, 1929) ning Joe May „Asfalt” („Asphalt”, 1929). Lisaks kriminaalsetele teemadele tõid need filmid esile ka julgema erootilisuse. Samavõrd kui filmide sisulisse poolde, panustas saksa ekspressionism film noir’i ka oma kunstiliste ja tehniliste väljendusvahenditega. Juba Robert Wiene „Dr. Caligari kabinetis” („Das Cabinet des Dr Caligari”, 1920) leidsid kasutamist subjektiivsed kaamerarakursid ja valgustusmeetodid. Film (ka selle väli­stseenid) võeti üles klaustrofoobilistes stuudiotingimustes. Biesen kirjutab oma raamatus: „„Caligari” mõjutas hilisemat filmikunsti oma ekspressionistliku visuaalse stiiliga, mis oli tekkinud sõjajärgsetest materjalipiirangutest. Nagu sõjaaegses Hollywoodis, nii valitses ka Weimari vabariigis filmilindi nappus, range vahendite (ka valgustuse) normeerimine ja tõsised majanduslikud kitsendused, mis tingisidki suuresti sellise filmikeele ja kujunduse.” (Biesen, 2005, lk 17–19) Veelgi enam rajas film noir´ile teed Wiene film „Orlaci käed” („Orlacs Hände”, 1924), mis pakkus paheliselt rafineeritud kriminaalset intriigi sünges ja pessimistlikus õhustikus. Kõrvuti Robert Wienega arendasid dramaatiliste varjudega valgustusstiili ja ekspressiivset lähenemist visuaalsele kompositsioonile (misanstseenile) ka Fritz Lang, Robert Siodmak ja Michael Curtiz1, kellest hiljem said olulised klassikalise film noir´i lavastajad.

    Saksa ekspressionistliku kino suurkuju Fritz Lang.

    Kuid juba enne selle filmitüübi sündi 1940. aastate Ameerikas ja pärast Weimari vabariigi langust jõudsid nii mõnedki Euroopa päritolu režissöörid teha mõlemal pool ookeani linateoseid, milles on tagantjärele nähtud noir´i kujundajaid. Natsi-Saksamaal ebakindlasse olukorda sattunud Fritz Lang lahkus 1934. aastal riigist, siirdudes esialgu Prantsusmaale. 1936. aastal suundus ta USAsse, kus tegi Metro-Goldwin-Mayeri stuu­dios kriminaal­draama „Raev” („Fury”, peaosades Sylvia Sidney ja Spencer Tracey). Sellele järgnesid filmid „Sa elad vaid korra” („You Only Live Once”, 1937) ning „Sina ja mina” („You and Me”, 1938). Kriminaalse süžee melodramaatilise esitamise tõttu peetakse neid filme varajase film noir´i alla kuuluvateks, mõnikord kasutatakse ka terminit proto-noir. Mitmed teised Euroopast emigreerunud režissöörid (Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer) said 1930. aastatel Hollywoodis tööd madalaeelarveliste õudusfilmide lavastajatena, saades hiljem film noir´i täieõiguslikeks kujundajateks.

    Film noir´i eelkäijate hulka loetakse mõnikord ka teatud filme prantsuse poeetilise realismi lainest, nagu Jean Renoiri „Lita” („La Chienne”, 1931), Julien Duvivier´ „Pépé le Moko” (1937) ja Marcel Carné „Udune kaldatänav” („Quai des brumes”) ja „Hôtel du Nord” (mõlemad 1938). Et neis filmides on nii kriminaalset temaatikat kui ka meeleheidet ja pessimismi, on nende puhul räägitud isegi film noir´i prantsuse koolkonnast, kuid prantsuse kriitiku Jean-Pierre Chartier´ arvates on nende filmide (anti)kangelased siiski noir´i jaoks liialt inimlikud (vt Naremore „More than Night”, „Enam kui öö”). Kuid inglise lavastaja Alfred Hitchcocki roll film noir´i ühe alusepanijana on vaieldamatu. Hitchcock adapteeris briti süngeid kriminaalromaane (roman noir) gootilikeks trilleriteks, lisades gootilikke jooni ka femme fatale´i tegelaskujule. (Biesen, 2005, lk 1618) Alfred Hitchcocki film noir´i kuld­ajastul loodud teosed kuuluvad paljude kriitikute arvates selle žanri paremiku hulka.

    Conrad Veidt „Orlaci käte” vaevatud kangelasena.

    Film noir´i vahetuteks eelkäijateks peetakse siiski Ameerika 1930. aastate kriminaal- ja politseidraamasid. Juba helifilmiajastu alguses pälvisid kriminaalfilmid, mille helipilt pakkus sireenide huilgamist, karjeid ja püssilaske ning ka karme urbanistlikke dialooge, suure populaarsuse (Biesen). Sellel ajajärgul omandas filmistuudio Werner Brothers juhtiva gangsterifilmide tootja maine, tuues välja Mervin LeRoy lavastatud „Väikese Caesari” („Little Caesar”, 1930) ja William Wellmani „Rahvavaenlase” („Public Enemy”, 1931). United Artists omakorda tõi välja  Howard Hawksi „Arminäo” („Scarface”, 1932). Need filmid, eriti just „Arminägu”, lõid filmikunstis gangsterist antikangelase arhetüübi. „Arminäos” võib kohata juba ka allilmategelaste ambivalentset kujutamist. 1930. aastate gangsterifilmide „langenud” naispeategelased (enamasti moll´id, kuritegeliku jõugu naisliikmed) ennetasid oma olemuses film noir´i femme fatale´e. Oma ühiskonnakriitilise teemakäsitlusega on tugeva tõuke film noir´ile andnud ka Mervyn LeRoy „Olen ärakaranud sunnitööline” („I am a Fugitive from a Chain Gang”, 1932) ja Raoul Walshi „Möirgavad kahekümnendad” („The Roaring Twenties”, 1932). Esimeseks tõeliseks film noir´iks peavad paljud kriitikud aga läti päritolu režissööri Boris Ingsteri lavastatud filmi „Võõras kolmandal korrusel” („Stranger on the Third Floor”, 1940), mis järgis selle žanri kujunevaid kaanoneid nii sisus kui vormis. (Biesen, 2005, lk 17–19)

    Film noir´il on ka oma kirjanduslikud allikad. Kui Alfred Hitchcocki „Rebecca” oli Daphne du Maurier´ samanimelise romaani ekraniseering, siis paljud film noir´i klassikalise ajajärgu teosed põhinesid ameerika nn hard-boiled ehk karmi koolkonna kriminaalkirjandusel. See kirjandusvool eristus „õdusast” konventsionaalsest briti detektiivkirjandusest just igapäevaelu tumedama poole (võimendatud) esiletoomise poolest. See kirjandusžanr põhines ühelt poolt Esimese maailmasõja järgsest sotsiaalsest ja moraalsest ebakindlusest välja kasvanud ühiskonnakriitikal, teisalt aga soovil pakkuda lugejaile põnevust. Ameerika „karmi krimi” kirjutajad avaldasidki oma esimesed teosed põnevusjuttude ajakirjades (nagu Black Mask). Enamjaolt oli tegemist detektiivlugudega, mis pakkusid sissevaadet ka allilma afääridesse. Tuntuimad ameerika hard-boiled-žanri viljelejad, kelle teoseid ekraniseeriti, olid Dashiell Hammett (1894–1961), Raymond Chandler (1888–1959) ja James M. Cain (1892–1977). Ameerika uurija Sheri Chinen Biesen näeb film noir´i kirjanduslike allikatena lisaks ajaviitelisele põnevuskirjandusele (pulp fiction) ka Marveli detektiivkoomikseid. (Biesen, 2005, lk 4)

     

    Film noiri tekke ajaloolised põhjused

    1940. aastateks olid film noir’i palgejooned juba välja kujunenud, järgnev aastakümme tõi kaasa selle filmižanri (või -voolu) kristalliseerumise ja reeglite kinnistumise. Selle kaudseks põhjuseks oli Teise maailmasõja jõudmine Ameerika Ühendriikidesse. 7. detsembril 1941 ründas keiserlik Jaapan USA Pearl Harbori mereväebaasi. Ühendriigid astusid sõtta. Seda aastat loevad paljud kriitikud ka klassikalise film noir´i alguseks Ameerika filmikunstis. Põhjus, miks sõda mõjutas filmikunsti ja soodustas käesoleva žanri esiletõusu, on mitmesuguseid. Nii psühholoogilisi, majanduslikke, tehnoloogilisi kui ka esteetilisi.

    Sõda külvas ameeriklaste seas pessimismi ja paranoiat. Kardeti Jaapani laevu ja lennukeid ning Saksa spioone. Kasvas ksenofoobia, eelkõige Kesk-Euroopast pärit immigrantide suhtes, kelle hulka kuulus ka palju filmitegijaid. Tekkisid lausa massihüsteeriani viinud kahtlused ja hirmud järelevalve suhtes. Valitsus hakkas normeerima tarbekaupu, majanduslikud kitsendused jõudsid haripunkti 1943. aastal. Samal ajal, kui meedia kutsus üles tööle võitude nimel nii sõjas kui nn kodurindel, tundsid inimesed pimendatud linnades kasvavat ebakindlust. (Biesen, 2005, lk 60–66) USA hämardatud linnad hakkasid sarnanema film noir’i visuaalsete kuvanditega. (Biesen, 2005, lk 61) Muuski osas lähendas sõda päriselu filmis nähtule, näiteks hakkas naiste riietus paljastama rohkem keha. See polnud tingitud mitte sõjaaegsest materjalinappusest, vaid püüdest rõhutada naiselikkust ja atraktiivsust vastukaaluks mehelikele töörollidele, mida naistel tollal täita tuli. See muutis väljakujunenud ühiskondlikke norme. Ka suuremas plaanis õõnestas sõda moraalseid väärtusi, lõdvenesid kokkulepped perekonna, kiriku ja kogukonnaga. Nelja sõja-aasta vältel kasvas noorte kuritegevus USAs 20%, abielulahutuste arv koguni üle 60%. (Biesen, 2005, lk 65)

    Ungari päritolu karakternäitleja Peter Lorre (pildil filmis „M”) osales hiljem ka ameerika film noir’is.

    Aastatel 1934–1968 määras USA filmitööstuse moraalinormid filmitootmise koodeks (Motion Picture Production Code), mida selle looja järgi kutsutakse ka Haysi koodeksiks.2 See koodeks, mida järgisid suuremad stuudiod, jagunes kahte ossa. Esimene osa, mis käsitles üldisi moraalseid printsiipe, lubas esitada ekraanil vaid üldiselt heaks kiidetud elustandardeid ning kohustus mitte naeruvääristama õigusemõistmist. Teine osa esitas üksikasjalikud reeglid selle kohta, mida ei või ekraanil näidata. Näiteks ei olnud lubatud kujutada abieluväliseid armusuhteid atraktiivse või kaunina. Keelatud oli homoseksualismi näitamine ja ka vandesõnade kasutamine. Samuti ei lubatud kriminaalset ainest ega kurjategijaid näidata ligitõmbavana. Keelati ära ka erinevatesse rassidesse kuuluvate inimeste armu- või abielusuhete kujutamine. Võimukandjaid tuli näidata filmides väärikatena, välja arvatud juhtudel, kui nad ise seadust rikkusid. (Wikipedia, 2018) Kuid Teine maailmasõda, mis raputas maailma moraalseid tugisambaid, tõi muutused ka filmitsensuuri praktikasse. USA Sõjainformatsiooni Büroo (OWI) tellimusel tehtud ringvaated näitasid propagandistlikel eesmärkidel sõjavägivalda ja -kuritegusid.3 Seda tegid ka propagandistlikud natsismivastased mängufilmid (eeskätt Fritz Langi „Timukad surevad samuti”, „Hangmen Also Die!”, 1943), mis põhinesid dokumentaalsel ainesel. Tekkis lausa nõudlus (poliitilise) vägivalla näitamise järele. Sealtkaudu muutus liberaalsemaks ka tsiviilvägivalla kujutamine kriminaalfilmides. OWI Filmibüroo soosis allilma (kui musta turu valdaja ja seega rahvavaenlase) kuritegude naturalistlikumat näitamist. Sellega vähenes tsensuuri surve film noir’ile. (Biesen, 2005, lk 60–71)

    Raoul Walshi „Möirgavad kahekümnendad” oli üks olulisemaid 1930-ndate proto-noir’i filme.

    Ka klassikalise film noir’i visuaalse esteetika kinnistumisel on oluline osa USA Teise maailmasõja aegsetel majanduspoliitilistel oludel. Näiteks ei olnud sõja ajal õhurünnakute ohu tõttu lubatud teostada välivõtteid päevavalgel, sageli toimusid võtted pimendamise ajal. Ressursid, mida kasutati lisaks kinole ka militaarvallas — elekter, bensiin, sõidukid —, olid piiratud. Nii näiteks kasutati filmiemulsiooni tootmiseks vajalikku hõbenitraati ka pommide valmistamiseks. Ehkki Hollywood valdas värvifilmide tootmise tehnoloogiat, on nende piirangute tõttu enamus sõjaaegseid filme mustvalged. Aastatel 1942–1943 kehtis 5000 dollari piirang filmipaviljonide ehitamisel. Positiivse nähtusena jõudsid mängufilmi tegijate arsenali sõjakroonikate filmimiseks loodud portatiivne võttetehnika ja valgustundlikumad filmid. (Biesen, 2005, lk 66, 72) Seda illustreerib hästi Alfred Hitchcocki juhtum, kes oma filmi „Kahtluse vari” („Shadow of a Doubt”, 1943) tegemisel kasutas paviljonis filmimise asemel reaalseid võttepaiku, andes sellega hoogu filmikunsti dünaamilisemaks muutumisele. Et sõja ajal vähenes toodetud filmide arv, oli kasulik näidata neid kauem. Seetõttu keskendus Hollywood A-filmide tootmisele (mis linastusid kinodes pikemat aega), tõstes seejuures nii mõnegi film noir’i (mis olid enamasti B-filmid) peaaegu A-kategooria tasemele. (Biesen, 2005, lk 66)

    Humphrey Bogart, Al Hill ja James Cagney filmis „Möirgavad kahekümnendad”.

    Poliitiliselt ja majanduslikult seostub klassikalise film noir’i tõus ja langus Suure Depressiooni lõpu ja Teise maailmasõja algusega ning külma sõja arenguga. 1950. aastal senaator Joseph McCarthy algatatud kommunistide jälitamise kampaania mõjutas oma paranoiaga ka film noir’i. Tagakiusamine vasakpoolsete vaadete pärast sai tollal osaks paljudele Ameerika intellektuaalidele, puutumata ei jäänud ka mitmed film noir’i teinud režissöörid, nagu Jules Dassin, Nicholas Ray, Edward Dmytryk ja John Huston. Teisalt tõi see film noir’i tõsisemad sotsiaalsed teemad ja tugevama realismi. Filmiteadlane Geoff Mayer tõstab teiste seast esile John Hustoni „Asfaldi­džunglit” („The Asphalt Jungle”, 1950) ja Jules Dassini Prantsusmaal tehtud filmi „Rififi” („Du rififi chez les hommes”, 1955). (Mayer & McDonnell, 2007, lk 62–64)

     

    Kasutatud allikad:

    Sheri Chinen Biesen 2005 Blackout: World War II and the Origins of Film Noir. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

    Wikipedia. Allikas: Motion Picture Production Code — https://en.wikipedia.org./wiki/Motion_Picture_Production_Code

    Geoff Mayer & Brian McDonnell 2007. Encyclopedia of Film Noir. Westport. London: Greenwood Press.

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.