• Arhiiv 18.03.2021

    OIKUMEENILINE ŽÜRII PIMEDATE ÖÖDE FILMIFESTIVALIL

    Jüri Kass

    Alates 2014. aastast hindab Pimedate Ööde Filmifestivali programmi teiste žüriide seas ka oikumeeniline žürii, mis „tõstab esile neid filme, mis esindavad olulisel määral kristlikke või lihtsalt üldinimlikke põhimõtteid, empaatilist ja üksteisega arvestavat elukorraldust, traditsioonilisi eluväärtusi ja elu pühadust.”1

    Juba see lühike määratlus võib kirikukaugemas kinohuvilises tekitada poleemikasoovi. Näiteks: kas kristlik võrdubki üldinimlikuga, ei midagi spetsiifilisemat? Või: kas nimetatud väärtused on omased vaid kristlusele? Kas kunsti hindamine kristlikel alustel arvestabki üldse kunstilist kujundit või taandab selle hoopis mingile selgesti sõnastatavale sõnumile, koguni ideoloogiale? Jne. Kui need küsimused tekivad, on need osalt kindlasti põhjendatud, eriti arvestades viimasel ajal toimuvaid ideoloogilisi umbkõnesid, mis oma polariseeriva toimega ühelt poolt justkui lihtsustavad maailmavaatelist elurikkust, teisalt, kuna see kõik toimub valedel alustel ja põhjustel, tegelikult hoopis hägustavad tervikpilti. Juba see aspekt, et oikumeeniline žürii hindab traditsioonilisi eluväärtusi, ei tähenda automaatselt, et see kattuks poliitilise konservatismiga ja viimane omakorda „parempopulismiga”, mida justkui enesestmõistetavalt samastatakse kristlike väärtustega.

    Seitsmest aastast, mil oikumeeniline žürii on olnud PÖFFil esindatud, olen selle liikmeks olnud viiel (alates 2016. aastast) ja saan üldistada vaid nende aastate aruteludel kõlanud argumente. Kuid ilmikust liikmena saan kinnitada, et žürii on alati lähtunud eeskätt ikkagi kunstilistest kaalutlustest. See ei tähenda, et need lahkneksid ja eristuksid kuidagi filmi kristlikest või üldinimlikest põhimõtetest, küll aga peab filmi „sõnum” sisalduma tema „meediumis”, mitte seda suunama või endale allutama. Oikumeenilise žürii tänavuse laureaadi Jo Soli  „Armugán” on selle põhimõtte ilmekas näide.

    „Armugán”, 2020. Režissöör Jo Sol. Hispaania.

    Oikumeenilise žürii kaasamine 2014. aastal ei olnud tõenäoliselt juhuslik, sest just alates sellest aastast kuulub PÖFF Rahvusvahelise Filmiprodutsentide Liitude Föderatsiooni otsusega rahvusvaheliselt sertifitseeritud võistlusprogrammiga ehk siis A-kategooria festivalide hulka ja oikumeeniline žürii on ka teistel selle kategooria festivalidel. Cannes’is näiteks alates 1974. aastast, mil nende tunnustuse pälvis Rainer Maria Fassbinderi „Hirm närib hinge seest”, kuid kus on selle korduvalt võitnud ka näiteks Andrei Tarkovski („Stalker”, 1979, „Nostalgia”, 1983, „Ohverdus”, 1986), samuti Pedro Almodóvar, Michael Haneke, Aki Kaurismäki, Thomas Vinterberg jpt mainekad režissöörid, kelle puhul me ehk esmajoones ei mõtle kristliku sõnumi peale. Viimati, 2019. aastal pärgas Cannes’i oikumeeniline žürii Terrence Malicki „Varjatud elu”. Oikumeeniline žürii on ka Berliinis, Karlovy Varis, Montréalis, Locarnos jm.

    Tulles taas küsimuse juurde, milline on „kristlik vaade” kunstile, tuleb esmalt rõhutada, et see erineb konfessiooniti tuntavalt. Erinevus on juba suure kirikulõhe läbi lahknenud õigeusu ja katoliku kiriku vahel, rääkimata paljudest hiljem tekkinud usuvooludest. Kinosse ja teatrisse puutuvalt olen sellest põgusalt kirjutanud varem.2 Eestis moodustab žürii Eesti Kirikute Nõukogu, esimeheks EKNi president Andres Põder. Varasematel aastatel on liikmeskonnas olnud rohkem kirikupäid ja vaimulikke, viimastel aastatel on tõusnud kiriku ilmikliikmete osakaal. 2020. aasta oikumeenilisse žüriisse kuulusid Andres Põder, Marge Maria Paas, Tõnis Kark, Rainer Sarnet ja siinkirjutaja, seega võib öelda, et konfessiooniliselt olid esindatud Eesti Evangeelne Luterlik Kirik, Rooma-Katoliku Kiriku Apostellik Administratuur Eestis, Moskva Patriarhaadi Eesti Õigeusu Kirik ja Eesti Apostlik-Õigeusu Kirik, kuid kuna tegemist on oikumeenilise žüriiga, otsitakse just nimelt ühisosa. See ei tähenda erinevate käsitluslaadide nivelleerimist, kuid žürii edastatav sõnum peaks need vaated endas ühendama ja andma nende põhjal konfessioonideülese vaate, eriti kontekstis, kus näeme, kuidas paljusid kunstisse puutuvaid hinnanguid langetatakse poliitilistel ja ideoloogilistel alustel.

    Milliseid filme ja millise põhjendusega on selle seitsme aasta jooksul siis pärjatud?

    „Ühisel meelel pika arutelu tulemusena valiti 2014. aasta kõige kristlikumaks filmiks Iraani režissööri Reza Mirkarimi film „Täna”, mis tekitab vaatajas soovi muutuda paremaks inimeseks, julgustab aitama abivajajat ja kingib lootust neile, kes selle kaotanud on.”3 Seda esmapilgul võib-olla ootamatut valikut, eriti võrdluses tollase festivali grand prix’ laureaadi Gust van den Berghe „Luciferiga”, kommenteeris tollane EAÕK esindaja žüriis, preester Sakarias Leppik järgmiselt: „Ma ei pea seda tänapäevases läänemaailmas väga omapäraseks. Läänemaailmas, kus püsiväärtuste, nagu ausus, rüütellikkus, ustavus, kindel usk, abivalmidus, tähelepanu, hoolivus, ja muu sellise muutumine relatiivseks või vastavalt ihale kasutatavaks on igapäevane. Ei ole tarvis imestada siis ka seda, et Lääne-Euroopa heaoluriikide režissööride ja filmitootjate filmid ning lavastused teatris kaugenevad üldistatult üha enam loetletud väärtustest. Miks? Sest heaolu ähmastab usku ning see uinub ja Jumal ununeb. On üksnes „Mina Ise Tean Kõike” ja „Saan Alati Hakkama”. Samas aga nõuab meelelisest lustist tekkiv igavus üha uusi ja teravamaid kogemusi. Eriti kui vaimulikud kogemused puuduvad. Olen täiesti aus ja ütlen, et osa islami pärimusest (nt Pärsia maades šiiaislami puhul) ei tolereeri Lääne valgustusajal sündinud lapsukesi, nagu kõikelubatavus, eetiline nihilism või žongleerimine inimese hinge salvestunud püsiväärtustega. Gust van den Berghe film „Lucifer” on filmiajaloos suurepärane linateos oma uudse filmitehnoloogia, tegelaskujude ja rollitäitmiste, nostalgilise (kord pasoliniliku, kord buñueliliku) esteetika, kunstnikutöö ning režiiga. See film jättis vaatajaile aga suure hulga küsimusi lahti. Ja ilmselt seetõttu valis PÖFFi peažürii minu hinnangul just selle filmi parimaks. Tänane postmodernne Lääs ei taha ei filmis ega teistes kaunites kunstides otseselt selge maailmavaate esitamist. Euroopasse sammuv islam ei tee aga taolise mõtteviisiga mingeid kompromisse. Veel mitte. Seetõttu olid peažürii ja oikumeenilise žürii otsused täiesti hetkeolukorda kajastavad.”4

    „Armugán”, 2020. Režissöör Jo Sol. Hispaania.

    PÖFFi oikumeenilise žürii esimesel tegutsemisaastal õnnestus siis esile tuua selline reljeefne sõnum, polemiseerides mingil määral põhižürii valikuga ja väljendades ka ühiskonnakriitilist hoiakut. Kuid järgnevate aastate valikud näitavad, et see ei ole reegel. Tihtipeale on põhižürii grand prix’ vääriline film olnud ka oikumeenilise žürii aruteludes kõne all.

    2015. aasta oikumeeniline žürii andis oma preemia Joost van Ginkeli „Paradiisi süidile” kui „märkimisväärse stsenaariumi ja suurepäraste näitlejatöödega filmile, mis toob julgelt esile palvele toetuva eneseohverduse, puhtast südamest tuleva kahetsuse ning soovi arvestada Jumalaga kõige raskemates valikutes. Žürii nendib, et häirivalt naturalistlike kaadrite asemel oleks autor võinud usaldada enam vaataja kujutlusvõimet.” Lisaks märgiti ära Bai Ri Gao Bie „Tsinniaõis”, kuna see „juhatab vaatajat empaatia kaudu mõtestama elu selle tervikus” ja „kannab õilsat helgust ka läbi surma reaalsuse”. Grand prix’ sai tookord Lee Joon-iki „Troon”.

    2016. aastal pidas oikumeeniline žürii tunnustamisväärseks Šveitsi režissööri Stefan Haupti filmi „Sünge õnn”, mis „avab sisendusjõuliselt inimese teekonna traagiliste katsumuste, hoolivate tegude ja empaatiavõime kaudu kristliku armastusesõnumi mõistmiseni. Võimsate näitlejatööde ja leidlike visuaalsete kujunditega õpetab film mõistma ja märkama igapäevaelus peituvaid imesid ja Jumala toimimist ka inimsuhete kaudu, ületamaks inimese eksistentsiaalset eraldatustunnet ning ümbritsemaks teda armastusega.” Grand prix’ sai Eitan Anneri „Vaikne süda”.

    2017. aastal tõstsime esile Ju-hyoung Lee filmi „Ekskavaator”, mis „tõstatab konkreetsest ajaloolisest sündmusest lähtudes suuri üldinimlikke küsimusi südametunnistuse ja isikliku vastutuse kohta. Esile tõuseb kahetsuse ja andekspalumise olulisus lepituse ja rahu leidmisel, mis annab edasi elamiseks uue võimaluse.” Grand prix’ sai Temirbek Birnazarovi „Öine avarii”.

    2018. aastal auhindasime Poola režissööri Adrian Paneki filmi „Libahunt”: „Olgugi filmi temaatika inimlikult valus ja poliitiliselt tundlik, ei kasuta „Libahunt” ära võimalusterohkeid ideoloogilis-sentimentaalseid manipulatsiooniregistreid, vaid on ennekõike põnevusega jälgitav stiilipuhas žanrifilm, kus sõnum ja meedium on võrdväärselt olulised. Nõnda näitabki „Libahunt” inimese Jumala näo järgi loodud olemust vaataja tajudeni toodud piirsituatsioonis, kus antiikdramaturg Plautusele omistatav tõdemus „inimene on inimesele hunt” enam ei kehti, vaid selle asemel tehakse valik alandlikkuse, armastuse ja vaenlasele andestamise kasuks.” Grand prix’ sai Rubén Mendoza „Uitav tüdruk”.

    2019. aastal pälvis oikumeenilise žürii tunnustuse aga Hüseyin Tabaki film „Mustlaskuninganna”: „Oiku­meenilise žürii preemia saab film, mille idee toetab kristlikke ja üldinimlikke väärtusi, empaatilist ja üksteisega arvestavat elukorraldust ja elu pühadust. See on film, mis toetab vaatajat isiklike valikute tegemisel ja mille muudavad mõjuvaks tugev stsenaarium ja tugevad näitlejatööd. Filmi peategelane on kõigi kriteeriumide järgi liigitatav kaotajate sekka, kuid ometi keeldub ta ohvri rollist, püüdleb edasi ja nõuab ka teistelt lugupidavat ja väärikat kohtlemist. Üha edasi püüeldes, oma põhimõtetele kindlaks jäädes kummutab ta ümbruskonna eelarvamused ja tõestab, et kuninganna ei pea olema vaid sünnipärane tiitel.” Grand prix’ sai Anshul Chauhani „Vastupidi”; „Mustlaskuninganna” peaosaline Alina Serban sai festivali parima naisnäitleja auhinna.

    „Mustlaskuninganna”, 2020. Režissöör Hüseyin Tabak. Saksamaa.

    Nagu näha, on filmide temaatika, kujutamislaad, poliitilisuse määr ning tegelaskonna sotsiaalne ja ka religioosne kuuluvus äärmiselt erinev ega ole kunagi olnud eraldi hindamiskriteeriumiks.

    2020. aasta oikumeenilise žürii laureaadi Jo Soli „Armugáni” puhul tõmbab esmajoones tähelepanu, et film puudutab muu hulgas eutanaasia teemat. Seda toonitab ka EELK häälekandja e-kiriku artikli pealkiri, mis annab ülevaate žürii eelistustest ja ka teistest kõne all olnud filmidest.5

    Seda aga, et eutanaasia ei ole filmi ainus teema, väljendab ka žürii otsus: „Jo Soli „Armugáni” karge kujundikeel tungib vaiana ihusse, luues kino vahenditega sugestiivse tajuvaste vaimu, hinge ja ihu ühtsusele. Film kinnitab, et ihu pole väeti, kui vaim on tugev, ning vaim võib karastuda ihu kaudu. Film tuletab meelde, et surmast kõnelemine ei peaks olema ideoloogiline, vaid nõuab surma meelespidamist ka igapäevatoimingutes, ning seda, kui tähtis on, et me poleks surres üksi. Kõlama jääb sõnum elu väärtusest ja pühadusest.” Niisiis, film ei püüa sõita meedias võimendatud ideoloogiliste teemaarenduste tuules. Kiriku hoiakud bioeetika küsimustes lähtuvad loomulikult kristlikust õpetusest, kuid film ei too seda teemat ideoloogilisele pinnale, ta ei ütle isegi otsesõnu, kellel on selles maailmas õigus — ehkki peategelase Armugáni (Íñigo Martinez) suhtumist näidatakse selgelt —, vaid see tehakse sõna otseses mõttes meeltega tajutavaks. Film on mustvalge, sisaldab äärmiselt vähe verbaalset dialoogi, lisaks pälvis selle napp, kuid sugestiivne helikujundus tänavuse PÖFFi parima filmimuusika auhinna.

    Film tegeleb surma müsteeriumiga, tuues selle mõistusega seletamatu nähtuse selles mõttes inimlikule tajutasandile, et vaatajat sunnitakse filmi vältel n-ö surmaga kõrvuti elama, piltide, sümbolite, pikalt näidatavate toimingute kaudu, aga seda ei inimlikustata selles mõttes, et ei targutata teemal, millest me tegelikult oma argitajude tasandil kuigi palju ei tea. Me ei saa rääkida surma poolt või vastu, saame vaid valida, kuidas me sellega lepime ja kuidas selleks valmistume. Filmi meedium annab meile võimaluse tajuda peategelase missiooni surijatel lahkuda aitajana. Armugán ise on füüsilise puudega, ta ei saa kõndida omil jalul, teda assisteerib Anchel (Gonzalo Cunill), kes ta alati abivajajate juurde kohale kannab, olles ühtaegu ka Armugáni õpilaseks ja mantlipärijaks, samas esindades temast tunduvalt materialistlikumat maailmavaadet, mis filmi üsna kasinas dialoogis ka esile tuuakse. Armugán on jalutu ja füüsiliselt nõrk, kuid tal on tugev vaim. Vaimu elu on saladus ja keegi ei tea isegi näiteks seda, mis toimub koomas. Samas, keha võib muutuda ja kaduda, kuid annab inimesele identiteedi. Film räägibki poeetilises keeles vaimu ja keha suhtest ning tõi žürii eelpool tsiteeritud otsuse põhjendusteksti luues meelde apostel Pauluse sõnad: „Seepärast, et ma ei läheks kõrgiks, on mulle liha sisse antud vai, saatana ingel, mind rusikatega peksma, et ma ei läheks kõrgiks. Ma olen selle pärast kolm korda Issandat palunud, et see minust lahkuks. Kuid tema ütles mulle: „Sulle piisab minu armust, sest nõtruses saab vägi täielikuks.”” (2. Kr 12: 7–9)

    Mitte ainult oikumeenilise žürii lemmikfilm, vaid iga kunstiteos peaks ju ideaalis püüdma meil aidata luua suhet tundmatuga. Mitte taandama seda tuntule ega ka mitte definitsioonidega tühistama, samuti mitte öeldes, kuidas inimene tohib või ei tohi toimida, kuid seadma meid pidevalt silmitsi millegi meist suuremaga, mis ei ole täiel määral meie kätes, olgu see siis sünd ja surm või kliima soojenemine. Paljud probleemid ei ole lahendatavad psühholoogiliselt ega ka hingeliselt. Kõigest saab rääkida austusega ja kõigest saab rääkida kõrgilt; mitte ainult kristlik kunst, vaid igasugune kunst püüdleb ju ideaalis esimest — vastasel korral poleks oma sõnumit vaja kunstiteose raami asetada.

    Palju möödarääkimisi tulebki sellest, et meie igapäevaelus on meile asjade ja nähtuste vaimulik perspektiiv tundmatu. See on mõistetav. Inimlikust aspektist paistavad asjad, ka need, mis võiksid tuua hetkelist kergendust, ühtemoodi, vaimulikust perspektiivist võivad need olla teisiti. Vaimulikku elu pole lihtne mõista, kuid ainus moodus sellest rääkida ei ole „piibliga pähe tagumine” — see saab olla ka salapärane, poeetiline ja ilus.

     

    Viited:

    1 PÖFFi koduleht — https://2017.poff.ee/est/festival/zurii)

    2 Madis Kolk 2019. Kristlus ja teatrikunst. — Usk ja Elu nr 17. Vt ka Metropoliit Stefanus. Kristlus ja filmikunst. Essee õigeusu arusaamadest. — Usk ja Elu, nr 17.

    3 Tiiu Pikkur 2015. Oikumeeniline žürii Pimedate Ööde Filmifestivalil, 30. X. — (http://www.eestikirik.ee/ oikumeeniline-zurii-pimedate-oode-filmifestivalil/

    4 Erki Tamm 2014. PÖFFi filme hindasid ka vaimulikud. — Teekäija, nr 12. — https://teek.ee/teemad/36-uhiskond/1449-poeff-i-filme-hindasid-ka-vaimulikud

    5 Filmifestivali PÖFF oikumeeniline žürii valis võitjaks eutanaasiat käsitleva linateose. — https://e-kirik.eelk.ee/2020/tana-loppenud-filmifestivali-poff-oikumeeniline-zurii-valis-voitjaks-eutanaasiat-kasitleva-linateose/

  • Arhiiv 18.03.2021

    HOONED JA INIMESED

    Jüri Kass

    „Rauaniit”. Režissöör, operaator, graafiline disainer ja monteerija: Maria Aua. Montaažinõustajad: Mirjam Jegorov ja Kersti Uibo. Lisavõtete operaatorid: Epp Kubu ja Antti Tuomas Seppänen. Produtsent: Riho Västrik. Helilooja: Aivar Tõnso. Helirežissöör: Ekke Västrik. Dokumentaalfilm, värviline, kestus: 43:30 min. ©Vesilind. Esilinastus: 6. II 2021 festivalil „DocPoint” Tallinnas.

     

    Lõuna-Kalifornia Arhitektuuriinstituu­di (Southern California Institute of Ar­chitecture ehk SCI-Arc) koolihooneks on Santa Fe kaubadepoo (Santa Fe Freight Depot) Los Angelese Downtowni linnaosas. 20. sajandi alguses raudtee teenindamiseks rajatud madalal ehitisel on 11 meetrit sügavust ja 380 meetrit pikkust, nii et selle kooliks muutjad olid tahes-tahtmata sunnitud paigutama kõik struktuuriüksused järjestikku ja ühele tasapinnale. Tol kevadel, kui ma oma arhitektist õele vahetussemestri lõpul LAsse külla sõitsin, oli ta seal tudeerinud umbes seitsme kuu jagu. Maja vasakust, administratiivosast väikest ekskursiooni alustades ja sellega lõpuks parempoolses otsas, töökodade juures lõpetades ilmnes, et nende kuude jooksul oli õde tutvunud suurema osaga oma viiesajast kaastudengist. Mõne puhul teadis ta nime, mõne puhul päritolu. See andis mulle erakordse taipamise, milline roll on arhitektuuril. Kuidas hoone üleüldiselt ja edasi juba oma täpsema kujundusega annab võimaluse suhtluseks, inimestevahelisteks kontaktideks. Või siis piirab neid. Nn EKA majasaaga aastatel kujunes see SCI-Arci kogemus mulle justkui mõõdupuuks; mõõtsin iga uudist küsimusega, mida üks või teine situatsioon kooli kogukonnale võiks tähendada, millist mõju avaldada.

    „Rauaniit”, 2020. Režissöör Maria Aua. Kaader filmist

    „Rauaniit” on režissöör Maria Aua vaatlev dokumentaalfilm endise tekstiilivabriku ümberehitamisest Eesti Kunstiakadeemiaks. Rauaniidi kujul linal lahti rulluvaga annab Maria Aua vaatajale suure vabaduse. Me ei näe selles filmis standardvõtteid: nt (verbaalset) juhtmotiivi filmi alguses, mille kaudu kehtestatakse autoripositsioon ja antakse publiku mõttele suund, või sündmusi liigendavaid vahepealkirju, millega tekitatakse loole turvaline-toestav skelett. (Tõsi, seda kõnekamad on oma temaatilises lihtsuses ja keelevalikus paar ehitusmeestevahelist dialoogi, mida meil lastakse pealt kuulda.) Teiseks on selgepiiriliselt vormistamata laiem ruumiline kontekst, see, kus vaadeldav hoone üldse asub. Mulle siiski meeldib, et mina seda konteksti tunnen. Lennukas paralleelsus, mis tänu minu kursis olekule filmi algusest peale peas kaasa hakkab mängima, viib mind kord eelkirjeldatud kooli Los Angeleses, kord minu enda EKA õpingute aegsesse ruumi, kord jälle teise siinse poeetilise dokumentalisti, Ingel Vaikla arhitektuurifilmide juurde.

    Sisearhitektina on ehitusplats mulle harjumuspärane keskkond. Kaootiline algus, mis samm-sammult vormudes lõpuks tubaseks saab. Rollide üleminek, kus alguses on ruumi valdajateks töömehed, seejärel tellija. Füüsiline muutus — kõigepealt saavad paika lukud. Seejärel kaob ehitajatest tasapisi alateadlik kalduvus pidada ehitatavat ruumi enda omaks. Ma ei ole kunagi osanud või tahtnud vaadata seda sellise pilguga, nagu Maria EKA tandril toimuvat jälgib. Seesama soojus, mis on tuttav juba Aua magistritööst „Samaaria mees”, tekitab võhivõõraste, ekraanil toimetavate tööliste vastu kohati härduseni liigutavat empaatiat. Ühtäkki tundub, et nad mitte ei ürita mõõtmatut kivimassiivi oma tahtele allutada, vaid justkui hoolitsevad mingi nende hoolde usaldatud suure looma eest. 

    Katsed selle hoo juures kohe esimesel korral „Rauaniidi” montaažiloogikat järgida ebaõnnestuvad ja ma sõidan rajalt välja. Kordusvaatamisel avaneb, kui peen ja puslelikult täpse tükkidevahelise haakuvusega Aua pildirida tegelikult on. Mingil põhjusel avab autor vaatajale väga detailselt hoone ajaloo — mustvalgetest kaadritest selgub, et hoone on olnud kasutusel naistööjõul põhineva vabrikuna —, vihjates selle uuele, „kunsti kodu” rollile vaid ühe plaaniga, milles näeme Jaan Koorti ja Eduard Viiralti bareljeefe.  Filmi lõpuosas kohtame tabavat montaažileidu, see tempokas ja tegevuste vahel hüplev lõik elustab väga täpselt ehituse valmimise eelse rööprähklemise.  Mõnusat melanhoolset humoorikust lisavad juba valminud ruumi diivanile ununenud ehitaja nokkmüts ja ust lahti hoidma sätitud kirves. Teisel ringil taipan ka, et „Rauaniit” on arhitektuurifilm vaid tinglikult. Ennekõike on see kujundlik teos ühiskonna hierarhilisuse paratamatusest. Me võime teha mis tahes katseid inimesi liita, kokku tuua, aga mingi osa neist jääb alati tegutsema erinevatele tasanditele, teistsugusesse aega.

    „Rauaniit”, 2020. Režissöör Maria Aua. Kaader filmist

    Isegi kõike toimunut kronoloogiliselt ritta seades on EKA ja tema majaga juhtunu põhjusi raske taibata. Millisel hetkel või millest tulenevalt algas imagoloogiline allakäik, nii et omaaegsest ülipopulaarsest koolist-institutsioonist sai peksupoiss? Kas mängisid siin rolli vahetunud riigikord ja ühiskonnakorraldus, tehnoloogilised ja vastavalt inimeste elustiili teisenemised, iga kooli juhtinud isiku personaalne karisma ja diplomaadivõimed? Usun, et mingil viisil mõjutas see kõik. Lunastus, mille kunstiakadeemia heidutustest muserdatud kogukond uue maja valmimisega leidis, on küllap täpselt nii joovastav, nagu Aua seda „Rauaniidi” lõpuepisoodi argikontaktidest sõltumatutesse hoovustese viiva peo kaudu kujundlikult näitab.

     

    MARIS KERGE (M. K.): Kui meenutad algust, selle filmi idee sündi, siis mis sind esmalt köitis, mis see punkt oli, kust sa peale hakkasid? Kas sealt, kui oli selgeks saanud, et sukavabriku maja tuleb, või kui võitlus EKA vana krundi pärast alles käis?

    MARIA AUA (M. A.): Tegelikult tahtsin seda filmi teha juba BFMis õppides — ma lõpetasin 2016. aastal. Juba siis mõtlesin, et see on hea teema ja et miks keegi sellest filmi pole teinud.

    Kui filmiga alustasin, siis oli, jah, juba teada, et EKA on oma krundist ilma jäänud. Ta loobus sellest aastal 2013 ja aastal 2014 korraldati uus arhitektuurikonkurss, uue sukavabriku maja peale. See kõik oli siis hästi värske, see teema oli õhus. EKA osakonnad olid igal pool üle linna laiali ja tunne, et kool on killustunud, oli väga tugev ja see oli ka füüsiliselt reaalne olukord.

    M. K.: Kas sa hakkasid vaikselt filmima või proovisid asja kohe ametlikult ära vormistada — võtsid Rihoga ühendust, tegid rahastustaotlused? Kuidas see n-ö päris algus selles mõttes läks?

    M. A.: Riho tegelikult ise kirjutas mulle. Võttis ühendust ja ütles, et kui sul on ideid, siis Vesilind on valmis arendusse võtma. Rääkisin talle sellest mõttest ja talle meeldis. Kuna Riho on õppejõud, on ta huvitatud, et tema õpilased saaksid jalad alla. Ma arvan, et tal on missioon aidata. Ma pole
    ainus tema õpilane, kellele ta on hiljem produtsent olnud.

    Protsessi Riho ei sekkunud. Rääkisin talle alguses, et tahan EKA maja saagast filmi teha. Selle ideega läksime ka arendusse, aga mingil hetkel plaan muutus, kahel põhjusel. Esiteks, ehitusplats ja sealne tegevus oli filmimise mõttes huvitav. Töömehed — see on kuidagi ehe värk. Teine põhjus oli see, et EKA maja saaga oli nii ilmselge. Kõik teavad, mis juhtus. Mõtlesin siis, et tahan teha sellise filmi, mida ei osata oodata.

    M. K.: Aga alguses, kas sind paelus pigem füüsiline keskkond, maja arhitektuur, või maja kasutajad, EKA kui inimkooslus? Mis sinu jaoks esil oli? Sisearhitektuuri õppinuna on mulle hästi olulised just hooned. Teadvustan endale, et keegi on tellija, keegi on kasutaja, keegi koristab. Kõik ajavad majade ümber mingeid asju. Aga ka ehitiste kompositsioon, materjalid, tekstuurid… Mis sind kõigepealt sütitas?

    M. A.: Alguses see hoone lammutati ju nii-öelda juppideks ja siis hakati jälle kokku panema. Võib-olla sütitas just see tegevus, mis selle maja ümber oli, kuidas need ehitajad-töölised tegutsesid. Aga ka müra. Ehituse helid olid mulle üks põhilisi asju. Hakkasin väga varasest noorusest igasugustel underground-muusikaüritustel käima. Olen selliste helidega keskkoolist peale oma kõrva treeninud. Mul on selline kuulmine tekkinud, et tajun igal pool, ka niisuguses müras, muusikat. See oli, jah, asi, mis mind selle kõige juures paelus. Läksin sinna iga kord nagu erilisse helikeskkonda.

    M. K.: Räägi oma seostest arhitektuuriga. Kus sa näiteks üles oled kasvanud?

    M. A.: Mul on hoonetega seoses mingisugune kiiks või paine. Ma ei tea, kas ma hakkan sellest jälle rääkima…Kui ma laps olin, visati meid mu lapsepõlvekodust välja, kuna olime „sund­üürnikud”. See sõna otseses mõttes killustas meid. Mõnda aega elasime sunnitud põhjustel perekonnana laiali, mõne aasta pärast saime Tallinna munitsipaalpinna. Tegelikult elame siiamaani seal… Selle tõttu on mul ruumidega seoses imelik taju — või ma ei oska öelda, seda on raske seletada. EKA oli mulle nagu saatusekaaslane. Kool, mis jäi koduta.

    M. K: Kui palju sind kohe pärast ülikooli, algaja filmitegijana mõjutasid tõed või vaated, mis sulle BFMist filmitegemise kohta anti?

    M. A.: Ma ei tea, kas see on tugevus või nõrkus, et BFMi dokiosakonnas treenitakse sind justkui ühe naise või ühe mehe bändiks. Et peabki ise kõigega hakkama saama. Kuidagi võtsin niisuguse töömeetodi sealt üle. Samal ajal mulle õudselt meeldib ise filmida, see on minu viis dokki teha. Ei kujutakski seda tegelikult teistmoodi ette. Koged kõik läbi, mida teed. Aga no see ei tähenda, et terve elu hakkan niimoodi looma.

    M. K.: Tiitrites on välja toodud, et sul olid montaaži osas ka nõustajad, Mirjam Jegorov ja Kersti Uibo. Milliseid suuniseid sa nende käest said?

    M. A.: Olin arendusfaasis, lugu alles välja puhastamas ja otsimas, kui mul tekkis segadus. Mul oli vaimselt kuidagi väga raske — et mismoodi seda kõike kokku panna ja lahendada. See oli tegelikult suur pähkel puremiseks, aga monteerisin siis vahepeal Kersti Uibo „Emakivi” filmi ja nägin kõrvalt, kuidas teine režissöör mõtleb. Režissöör, kes on väga kogenud ja kes on saavutanud teatava vaimse küpsuse. Tajusin, mida autorifilm tegelikult tähendab. Vastus ongi nii lihtne. Autori­film tähendab seda, et on olemas autor, kellel on mingi sisemaailm, mida ta saab väljendada. See sisemaailm on omanäoline ja originaalne. Mingi nägemus mingitest asjadest.

    Aga jah, ma monteerisin parajasti Kersti dokumentaali, kui ta ütles, et vaatame, mis materjal sul siis su enda filmi jaoks on. Näitasin talle ja ütlesin ka, et ma ei tea praegu üldse, kuidas seda teha. Kersti siis kuidagi lihtsalt suunas, et kuule, filmi seda, mis sind kõige rohkem huvitab. Paar lauset
    ainult, aga ma tundsin, et see oli mulle päästerõngas, millest kinni võtta. See mõjutas mind väga palju. Siis taipasingi, et hästi, ma filmingi ainult neid mehi. Et mind see maja ja keskkond kutsubki kõige rohkem. Nii tegin asja enda jaoks lihtsaks. See hoone on filmi peategelane. Tulebki selline film.

    „Rauaniit”, 2020. Režissöör Maria Aua. Kaader filmist

    M. K.: Kas sul sellist mõtet, et võiks tuua sisse maja arhitekti või sisearhitekti, ei käinud üldse peast läbi? Et seda aspekti ka esile tuua?

    M. A.: Siis oleks see olnud dokk arhitekti vaatenurgast ja see oleks oluliselt mõjutanud filmi mõtet. Tuumprobleem või kõige olulisem paradoks, mis mind saatis, oli „tavainimeste” kriitika, mis EKA aadressil tulema hakkas: miks meile neid kunstnikke vaja on, tegelikult on vaja abikätt tootvale tööjõule… Ja needsamad inimesed, kes kunstnikkonda kritiseerivad, saavad kunstiakadeemia ehitusel tööd! See oli majanduslangusejärgne periood, inimesed muutusid väga pragmaatiliseks.

    Ei ole kunstnike ega “tavainimeste” süü, et need kaks maailma omavahel kokku ei puutu. Me lihtsalt elame sellisel ajastul. Sihuke kapitalistlik aeg, kus inimene töötab, et kuidagi ära elada, ja pärast tööd pole tal enam jaksu millegi muuga tegelda.

    On tähelepanuväärne, et 1914. aastal, kui EKA rajati — kontekstiks kujunev Eesti Vabariik —, peeti kunsti ja toonase kunstitööstuskooli rajamist ühiskondlikult väga tähtsaks. Et meil on kultuurriik ja meil on vaja sellist kooli, kus õpetatakse kunstnikke.  Ja nüüd siis see EKA maja saaga, kus üldsus oli täiesti vastu.

     

    MARIS KERGE on erialalt „kahepaikne”. Ta lõpetas Eesti Kunstiakadeemia sisearhitektina (2005) ning tudeeris seejärel filmitegemist, esmalt Marina Razbezhkina ja Mihhail Ugarovi dokumentaalfilmi ja teatri koolis Moskvas (2015), hiljem Tallinnas BFMis (2018).

  • Arhiiv 18.03.2021

    POSTMODERNISTLIK PILK MODERNISTLIKULE GEENIUSELE

    Jüri Kass

    „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”. Režissöör ja stsenarist: Lilija Vjugina. Operaator: Sergei Sõrbu. Peaprodutsendid: Marianna Kaat, Maria Avelitševa. Produtsendid: Lilija Vjugina, Sergei Voronin ja Andrei Tšeglakov. Helilooja: Timo Steiner. Helirežissöör: Dmiti Nataleviš. Monteerija: Sergei Voronin. Toimetajad: Natalja Kasjanova ja Vivika Urbla. Dokumentaalfilm, portreefilm. Kestus 84 min. ©Baltic Film Production. Esilinastus 21. X 2020 KUMUs.

     

    Lilija Vjugina film „Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes” lõpeb Moskva kunstiteadlase Anna Romanova tõdemusega, et Ülo Sooster ei kuulunud kuhugi — Eestis oli ta Moskva kunstnik, Moskvas aga Eesti kunstnik. Seda just sellepärast, et temas ei osata näha traditsiooni, ta on liiga palju tema ise, eneseküllane. Ta ise ongi traditsioon. Romanova ei ole oma arvamuses resoluutne, ta vahendab seda pigem kui kunstimaailmas siiani levinud seisukohta, mis tema meelest pole aga päris õige.  Ka filmi autori Lilija Vjugina Tallinna filmiesitluste sõnavõttudest jäi kõlama samalaadne mõte, kuid rõhuasetusega sellel, et Sooster on Eestis siiski võõras ja on viimane aeg, et teda siin tundma õpitaks ja omaks võetaks. Ta ei öelnud seda nii selgelt ja järsult välja, kuid mõte, et selle filmiga tuuakse Sooster Eestisse (tagasi), oli tema jutus sees.

    „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist

    Avangardist Ülo Sooster on juba ammu eesti kunstiajalukku sisse kirjutatud. Kui mitte varem, siis Eesti kunstimuuseumi korraliku kataloogiga varustatud suure näitusega Rüütelkonna hoones 2002. aastal. Tegelikult juba 1996. aasta näitusega „Tallinn–Moskva. Moskva–Tallinn” ja taas eelkõige sealse põhjaliku kataloogiga, kuhu olid koondatud nii Moskva kui ka Eesti kunstiteadlaste ja kunstnike käsitlused. Kui veelgi kaugemale ajalukku vaadata, siis oli Tartu kunstimuuseumis juba varemgi korraldatud kaks Soosteri isikunäitust: kohe pärast tema surma 1971. aastal (mis oli varustatud väikese kataloogiga) ja 1985. aastal, kus oli esimest korda väljas tolle aja kohta väga suur hulk kunstniku seni laiemale avalikkusele tundmatuid joonistusi. Ka Moskva erakogudest pole ei varem ega hiljem Eestis eksponeeritud nii palju Soosteri maale. Siis näidati Tartus ka Soosteri kahte animafilmi, „Klaasist harmoonika” ja „Ettevaatust hundid!”. Kui juurde mõelda mitmed Soosterit ja tema sõpruskonda käsitlevad näitused, seminarid, kataloogid — olgu tegemist siis Moskva avangardsete kunstnike ringkonna ja eelkõige Juri Soboleviga või Tartu kunstnikega, kellega ta koos õppis ja kellega tal ka Moskva aastatel säilisid tihedad sidemed —, siis ei saa küll ühelgi kunstihuvilisel olla kahtlust, et Sooster on sama palju eesti kunstnik kui ükskõik kes tema õpetajatest või kaasüliõpilastest. Ülo Sooster oli esindatud Kumu esimeses põhiekspositsioonis ja pole kahtlust, et ta ei jää välja ka järgmistest, vaatamata sellele, kuidas kuraatorid on võtnud nõuks kunstiajalugu avada. Ka mõned aastad tagasi ilmunud „Eesti kunsti ajaloo” VI köites on Sooster auväärselt sees. Olen veendunud, et kui Tartu kunstimuuseumil on kunagi võimalus päris oma majas põhiekspositsioon avada, siis on sealgi Ülo Soosteri tööd uhkelt olemas. Eelkõige seal.

    Ülo Soosteri tööde suurim kogu on Tartu kunstimuuseumis ja tema esimesed tööd võeti sinna kohe pärast kunstniku surma. Sellest ei minda ka Vjugina filmis mööda. Kunstiajaloolane Tiiu Talvistu rõhutab kahte, just Soosteri loomingu uurimisega seotud tähtsat momenti: esiteks, ükskõik millisest rahvusest ja kui suure kaliibriga Soosteri-uurijaga ka tegemist pole, ei saa ta mööda vaadata Tartu kunstimuuseumi kogust, ning teiseks, kõik, mis on siiani tehtud, on siiski sosteriaana algus, tõsine töö alles ootab tegemist. Ülo Sooster on meie, me oleme sellest teadlikud ja selle üle igati uhked.

    Muidugi ei saa öelda, et ka Moskvas ei oleks Ülo Soosteri rehabiliteerimiseks midagi tehtud: juba 1980-ndate lõpul ilmus ajakirjas Dekorativnoje Iskusstvo dokumentaalne kunstiajalugu ja 1991. aastal koguteos „Teine kunst” („Drugoje iskusstvo”), kus Ülo Soosteri looming oli oma koha leidnud. Rääkimata siis arvukatest näitustest 1990-ndatel ja juba ka 21. sajandil. Ka Ülo Soosteri 100. sünniaastapäeva on 2024. aastal plaanis tõsiselt tähistada nii Moskvas kui ka Tallinnas, küllap ka Tartus.

     

    Isa ja poeg

    Lilija Vjugina heatahtliku kolonisaatori suuremeelne žest, Ülo Soosteri Eestisse naasmise missioon, oli kukkunud läbi juba enne, kui alata jõudis. Aga Eesti kolleegidega kahasse tehtud filmi ei saa küll läbikukkunuks pidada.

    „Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes” on film Ülo Soosterist kui erakordse elusaatusega geniaalsest kunstnikust, avangardistist, aga see on ka film tema poja Tenno Soosteri eneseotsingutest läbi isa elu ja loomingu. Filmil on nii sissejuhatus kui ka väljajuhatus. Need on küll lühikesed, seisavad näiliselt väljaspool ülejäänud jutustuse kulgu, kuid ometi on just seal toodud välja paar tähtsat momenti.

    „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist

    Proloogis vaatab poeg Tenno Eesti kunstimuuseumi maalikogus oma isa autoportreesid. Maalikogu juhataja, kunstiteadlane Liisa Kaljula alustab autoportreede kogu tutvustamist kõige varasemast, veel kooli ajal tehtud portreest ja läheb järjest küpsemate, tõsisemate juurde, mis on tehtud juba Karaganda vangilaagris. Kaljula tutvustus ei ole pelgalt kunstiajalooline ekskurss ning Tenno Sooster ei ole vaid suure kunstniku poeg — mingis mõttes tähistab poeg kunstniku enda (taas)ilmumist: „Tenno, kui esimest korda sinuga kohtusin, siis oli tunne, et kohtusin Üloga.” Ja ka poeg tunnistab, et see on ajaga tulnud, sest noorena oli ta ema nägu, nüüd on hakanud Ülo temast välja tulema. Nii et siis ajaga, ka filmis kulgeva ajaga ei saa poeg Tenno mitte ainult rohkem teada oma isast (ja tema kaudu ka emast), vaid temast endast saab kui mitte just päriselt eneseküllane modernist, traditsioon, siis vähemalt selle edasikandja, hoidja. Aga kasvab ka tema enesekindlus.

    Filmi epiloog on viidud Iisraeli Tel Avivi, kuhu Tenno koos oma pere ja ema Lidiaga 1990-ndate algul kolis. Ema Lidia suri 1999. aastal, aga nii tema kui ka isa on elavalt epiloogi sisse kirjutatud: Lidia Sooster oma mälestuste raamatuga „Mina Krassina tänavast”, mida Tenno tutvustab oma tütrepojale, ja Ülo Sooster lapselapse nime kujul. Kuid see on vaid üks niidike, millega osutatakse traditsiooni kestvusele. Teine, millega epiloog lõpeb, on märksa rohkem seotud kunstitraditsiooni jätkumisega. Mitte ainult Tenno Sooster ei ole valinud isa jälgedes kunstnikutee, vaid ka tema Moskvas elav tütar Margarita on kunstnik. Margarita kannab edasi Soosteri nime.  Kolm põlve kunstnikke: isa, poeg ja pojatütar.

    Kuid ei Tenno ega ka Margarita Soosterist kui kunstnikest ei saa selles filmis midagi teada. Loomise mõttes on nad ainult traditsiooni kandjad, just nii, nagu kesk- ja veel ka renessansiajal anti amet edasi isalt pojale või vahel harva, kui poega ei olnud või polnud temast asja, ka tütrele.

    Tenno on filmi keskne tegelane, kuid nagu postmodernistlikule kõnetamisviisile omane, on talle antud mitmeid rolle. Tenno on kroonik, kes ei jää vaid vahendatud materjalide  — teosed, fotod, dokumendid, mälestused — juurde, vaid tahab just nii, nagu tema isagi, kõike ise läbi proovida, oma naha peal tunda. Seetõttu on ta valinud teadmishimulise ja pühendunud õppuri rolli (või on talle see filmis antud). Ta viibib kas esimest (nagu on Karaganda endise vangilaagri puhul) või siis mitmendat korda isaga seotud paikades, kuid sootuks teadlikumalt kui kunagi lapsepõlves või isegi nooruspäevil. Kuid ta pole vaid uudis­himulik poeg, kes tähelepanelikult kuulab vanemate kolleegide, oma isa kunagiste sõprade, kunstiteadlaste selgitusi. Ta on ka raamilooja, kes mitte ainult ei jaga oma kogemusi — kuigi ta ei jäta neid ka päriselt kõrvale —, vaid kes annab filmivaatajale laiema tausta, konteksti.

    Tenno ilmub meie ette mitmes rollis ja olenevalt rollist, ja veel enam kohast ehk siis kontekstist, on tunda ka tema käitumisviisi muutumist. Kui Eestis, nii Hiiumaal kui ka Tallinnas või Tartus, aga ka Karagandas on Tenno vaoshoitud, isegi neutraalne kommentaator, siis oma sünni-, lapsepõlve ja nooruse linnas Moskvas muutub ta käitumis- ja väljendusviis märksa vabamaks. Ta ei ole mitte ainult oma keskkonnas, vaid seal on tunda ka tema kohalolemist. Parim näide on kaader, kus nad koos onupoja Ilja Serhiga meenutavad oma vanemate kunagisi peoõhtuid, teisipäevaseid kogunemisi Krassina tänavas: „Õhtu algas viina ja heeringaga… ning ka lõppes viina ja heeringaga.” Nad on nagu ajas tagasi läinud teismelised, kes jagavad ühiseid saladusi. Tenno Sooster on dialektiline tegelaskuju.

    Sellistele kaadritele vastandub mantrana korduv kahetsus, et ta oli vaid 13-aastane, kui isa suri, ja et ta ei jõudnudki isaga kunagi päriselt sõbraks saada ja midagi väga tõsist koos teha. Ilmselt paljuski seetõttu, et tollal valitsenud šovinistlikus õhkkonnas kuulus laps, ka poeg, ikka ema juurde. Ei olnud sellisest hoiakust vabad ka ennastsalgavad avangardistid, sisemist vabadust üle kõige hindavad piiride lõhkujad.

     

    Modernistlik meesgeenius

    Ka Lilija Vjugina filmis ilmub Ülo Sooster vaataja ette ehtmodernistliku meesgeeniusena. Enamgi veel, seda staatust kinnistatakse peaaegu iga kirjelduse ja iseloomustusega juba tema lapsepõlvest peale. Ülo Soosteri nõbu Liis Aaloe räägib temast kui erilisest, teistsugusest, kes käitus ja nägi välja teistmoodi kui teised: „Tal olid lühikesed püksid ja pikad juuksed, see oli ennenägematu ja -kuulmatu.” See polnud ainult kombepiiridest üleastumine, vaid midagi erilist, seda hinnati siis ja seda tuleb ka mälestustes sellisena põlistada. Isegi tema kunstikooli kaaslane Heldur Viires toob oma meenutustes naljaga pooleks esile midagi sellist, mida teised ei teinud või ei julgenud teha. Rääkimata siis Moskva sõprade mälestustest, kus Eesti ja siin säilinud kohvikukultuur seostub läänelikkuse ja vabadusega ning Ülo Sooster selle vabaduse kandmisega. Anatoli Brussilovski kirjeldab teda kui suurt kasvu, mustas mantlis ja musta baretiga meest, kelle vaba suhtlemine ja miimika olid midagi erilist. Mis peaasi, ta tõi kaasa lääne värske tuuleõhu. Andrei Hražanovski võrdleb teda suure metsiku loomaga, keda ei saanud ohjata. Erilisust kirjeldavaid näiteid võib filmist leida veel ja veel. Kõige selle taga on aga tõsiasi, et Ülo Sooster teadis juba varasest lapsepõlvest peale, et temast saab kunstnik ja ei keegi muu. Maksku see siis, mis maksab.

    „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist

    Ülo Soosteri geeniusestaatusele on antud poja Tenno, krooniku ja raamilooja suu läbi õigustus: kõik Soosteri suguvõsa mehed olid erilised kunstiandega inimesed — kes meisterdas pille, kes tõlkis piiblit. Nad ei viitsinud küll maatööd teha, kuid selleks olid naised. Soosteri suguvõsa naised on ikka töökad olnud. Aga et erilisus ikka täiuslik oleks, on selleski filmis kasutatud modernistlikule kujutamis- ja väljendusviisile omast metonüümiavõtet. Ülo Sooster oli eriline sellepärast, et ta kandis lühikesi pükse ja tal olid pikad juuksed või et tal olid prillid või raudhambad või et tal olid eriliselt sinised silmad. Sooster samastus metonüümiliselt oma prillidega  ja vastandus seetõttu ülejäänud seltskonnale (laagri näide, kus prillid ei olnud mitte ainult intelligendi tunnus, vaid tähistasid ka erilisi võimeid). Tema sinised silmad ei teinud temast mitte ainult hea väljanägemisega meest, vaid panid ta vastanduma ülejäänud moskvalastele. Soosteri erilisus tuleb ka filmis välja vastandamise abil.

     

    Sooster ja naised

    2020. aastal anti Tallinnas eesti- ja venekeelsena välja Lidia Soosteri mälestusteraamat „Minu Sooster”, üheksa aastat hiljem ilmus Iisraelis selle täiendatud variant „Mina Krassina tänavast”. Neid väljaandeid võib vaadata Ülo Soosteri abikaasa Lidia autobiograafiatena. Aga need, eelkõige esimesena ilmunud „Minu Sooster”, ei ole pelgalt autori tagasivaatavad enesepeegeldused — nagu ka pealkiri osutab, räägib Lidia iseendast ja oma elust oma abikaasa, suure kunstniku kaudu. Lidia Soosteri autobiograafia aluseks on postulaat, et oma identiteeti saab leida vaid teistsuguse kaudu, sealjuures ka ise muutudes, omandades teise inimese omadusi, rolle ja positsioone. Selline suhtumine on olnud omane naiste autobiograafilisele jutustusele kogu ajaloo vältel. Naine on konstrueerinud oma ego kellegi kaudu, kellega ta tahaks sarnaneda, kes on talle lähedane ja tähtis, kuid kelle positsioon ühiskonnas (kas või oma kitsamas sõpruskonnas) erineb tema omast. Naiste autobiograafia erineb klassikalisest suure mehe autobiograafiast — naise oma on katkendlikum, koosneb fragmentidest ja mis kõige tähtsam, selles on tihtipeale märgata mitut ajalist liikumist. Just nii, nagu Julia Kristeva on kirjeldanud erinevat aja tajumist isa ja ema kaudu, sidudes esimesega vektoriaalset, teisega tsüklilist ajataju. Lidia Soosteri auto-
    biograafiline mina on topeltrollis: ta kirjutab, vaatleb ja analüüsib, aga on ka ise analüüsitav, ühtaegu sees ja väljas.

    Lidia Soosteri mälestuste katkendid on toodud ka filmi, et anda geeniusele inimlikum pale, osutada ta haavatavusele, isegi painetele ja kahtlustele. Ning lüüa väikegi mõra modernistliku jutustuse enesestmõistetavusesse, pakkuda omamoodi tuge keskse tegelase Tenno Soosteri kahetsusele. Seda enam, et filmi teised naistegelased esindavad distantseeritumat lähenemist — ükskõik kui sügavalt nad Soosteri saatusele ka kaasa ja tema loomingusse sisse ei ela, nad on kõrvaltvaatajad. Olgu siis kirglik Eha Komissarov Eesti Kunstimuuseumist või vaoshoitum Zelfira Tregulova. Nad pole ainult teoreetikud, targad tõlgendajad, vaid kinnistavad suure meeslooja koodi. Või vähemalt niiviisi on nad filmis esitatud.

     

    Keelte vahelduvus

    Fotode ja veelgi enam kunstiteoste esitamine looduse, päris maailma taustal või selle  osana ei ole uus ega originaalne võte. Aga see pole ka kulunud klišee, iseäranis viisil, nagu seda on teinud Lilija Vjugina. Kuigi film lõpeb mõttega, et Soosterit ei ole suudetud käsitleda traditsiooni loomuliku osana (või ei ole osatud leida seda traditsiooni, kuhu ta kuulub), rõhutatakse selle võttega üsnagi ühemõtteliselt Soosteri kunsti orgaanilist kuuluvust kunstnikule tähtsasse keskkonda. Kuigi tuhande kadaka maalimise mõte on esitatud unenäona ja paljud teosedki reaalsusest välja rebitud sürreaalsete kompositsioonidena, jäi Hiiumaa Soosterile vähemalt üheks loomepinnaseks. Kunsti ja elu ühtesulatamise (ja -sulamise) võte toetab ühtlasi ka Lidia Soosteri meenutuste tsüklilist aega.  Eks proportsioonide ja mahtude üle võib vaielda, aga see on juba maitse asi. Üldiselt on võte õnnestunud ja tekitanud nii mõnegi meeldejääva kineemi (vangla lukuaugust joonistusse sisenemine, Ülo Soosteri autoportree ülekasvamine poja näoks, Ülo Soosteri ja Juri Sobolevi mustvalge foto teisenemine Eha Komissarovi ja Tenno Soosteri värviliseks topeltportreeks, Lidia ideaalkujutise kõrgumine Karaganda steppide kohal).

    Kuid kunsti imbumine tegelikkusesse ei ole filmi ainuke keeltevahetus. Vene ja eesti keele lausa orgaaniline vaheldumine annab filmile Timo Steineri empaatilise heli kõrval väga ilusa rütmi. Kõige paindlikumalt tuleb keelemäng välja keskse tegelase puhul, kes eestlastega kõneleb eesti keeles, kuid kelle raamjutustus on edastatud vene keeles, ükskõik kas see puudutab Eestit ja tema enda lapsepõlve eestikeelseid kogemusi Hiiumaal või kommenteerib Karagandat või Moskvat või ka Tel Avivi.

    „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist

    Ei taha olla ülekohtune, kuid ega Lilja Vjugina film „Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes” just väga palju seni tundmatut materjali ega seisukohti ei pakkunud: Ülo Sooster on rahvusvahelise kaliibriga kunstnik, ta kuulub nii Moskva kui ka Eesti kunsti; Ülo Sooster on võimas kunstnik, aga ta on ka tüüpiline modernist. See kõik ei ole just uudis. Kuid viis, kuidas režissöör seda lugu jutustab, milliseid katkestusi, kordusi, üleminekuid jne ta on sinna sisse toonud, annab ka vaatajale sootuks avarama arusaama mitte ainult geniaalse kunstniku loomingust ja elust, vaid ka sellest, kuidas temast edaspidi rääkida. Igal juhul on see film poolteist tundi huvitavat vaatamist.

  • Arhiiv 18.03.2021

    „JÕULUJAZZIL” BACHI JA CHOPINIGA

    Jüri Kass

    Väsimatu Anne Ermi eestvedamisel detsembris 2020 oma 25. aastapäeva tähistanud „Jõulujazz” toimus koroonapandeemia tõttu ettearvamatutes oludes. Ehkki piirangud harvendasid märgatavalt nimekate välisesinejate ridu ja keegi ei teadnud täpselt, mis homme lukku läheb või ülehomseks lahti jääb, toimus see siiski! Ja mitte ainult Tallinnas — festivalikontserte oli ka Tartus ja Viljandis.

    Väheste väliskülaliste tõttu said seda suurema tähelepanu osalisteks meie oma džässmuusikud. Kui mõnele neist nappis teenimatult publikut, siis vokaalansamblile Estonian Voices tuli korraldada koguni lisakontsert, et (peaaegu) kõik soovijad neid „Jõulujazzil” ikka näha ja kuulda saaksid.

    Nii „Jõulujazz” kui ka „Jazzkaar” tervikuna on aasta-aastalt laiendanud festivalil kõlava muusika ampluaad džässiga piirneva helikunsti poole. Nii oli kõnealusel „Jõulujazzilgi”, kus svingi, bebop’i ja etnodžässi kõrval võis kuulda stiiliviiteid elektroonilisele ambient’ile ning koguni Bachi ja Chopini heliteoste tõlgendusi. Eks muusikamaailm ju muutu (nagu maailm tervikunagi), aga vana hea Bachi ja tundelise Chopini juurde on igal põlvkonnal ikka ja jälle põhjust tagasi pöörduda. Alljärgnevalt väike valik „Jõulujazzil” nähtust ja kuuldust.

     

    Džässilik Bach ja lihtsustatud Chopin

    Juulis 2020 möödus 270 aastat maailma helikunsti suurkuju Johann Sebastian Bachi (1685–1750) surmast. See oli ilmselt üks põhjustest, miks Tallinna Jaani kirikus võis 2. detsembril koosluse Peedu Kassi kammeransambel feat. Lauri Saatpalu & Marianne Leibur esituses kuulda sellele geniaalsele saksa heliloojale pühendatud kontserti „Bachi kütkeis”. Teiseks põhjuseks oli kindlasti Peedu Kassi isiklik suhe Bachi muusikaga, nagu ta on seda tunnistanud „Jazzkaare” kodulehel: „Minu tutvus Bachiga sai alguse keskkooli ajal. Siis komistasin juhuslikult Rostropovitši salvestatud tšellosüitide peale ja olin kohe võlutud. Bachi helikeel tähistab minu jaoks väga paljude asjade algust — meloodiliselt, harmooniliselt ja rütmiliselt.”

    „Bachi kütkes”. Peedu Kass.

    Oma „Jõulujazzi” kontserdi jaoks loodud Bachi-seadete lähtepunkti on Peedu Kass iseloomustanud aga nii: „Idee seada auväärt Johann Sebastian Bachi muusikat mõjus põnevalt ja kõhedust tekitavaltki — nagu peaks Jumala enda noote hakkama puudutama. Oma arranžeeringutega olen püüdnud panna helilooja muusika essentsi kaasaegsesse kõlapilti, kus kohtuvad kammerlik minimalism ja põhjamaine lüürilisus. Akustiliste ja sünteetiliste kõlade sidumine on mind huvitanud juba mõnda aega ja Bachi ajatu looming pakub suurepäraseid võimalusi tõlgitseda seda jazzilikus võtmes.” Ilusti öeldud!

    Kõnealusel kontserdil kõlasid aariad Bachi vokaalsuurvormist „Magnificat” ning töötlused erinevatest instrumentaalteostest. Kokku kümme üsnagi erinevas stiilivõtmes esitatud muusikanumbrit, mille ettekandesse kontrabassimängija Peedu Kassi kõrval panustasid ühtse ansamblina veel Marianne Leibur (vokaal, viiul), Lauri Saatpalu (vokaal, vahetekstid), Meelis Vind (bassklarnet), Robert Jürjendal (kitarr, elektroonika) ja Tarvi Kull (klahvpillid, elektroonika).

    „Bachi kütkes”. Marianne Leibur (vokaal) ja Meelis Vind (bassklarnet).
    Rene Jakobsoni fotod

    Juba kontserdi algus, kui kõlama hakkas Bachi koraaliprelüüdi „Erbarm’ dich mein, o Herre Gott” seade oma  aeglase sammumotiiviga bassis, mõjus oma stoilises rahus paljutõotavalt. Karakteri tõlgendus tundus igati loomutruu ning arranžeering oli häältejuhtimise mõttes värvikas ja reljeefne, samas Bachi originaalteksti suhtes ka hästi delikaatne. Järgnev aaria „Et exultavit spiritus meus” „Magnificatist” Marianne Leiburi esituses mõjus tõlgenduslikult märksa vabamalt, aktiivne kontrabassipartii suunas selle džässivõtmesse. Ja seda fantaasiarikast tõlgendusvabadust tuli ajapikku üha juurde. Nii kõlas aaria „Quia fecit mihi magna” „Magnificatist” Lauri Saatpalu esituses lausa elektroonilise techno-stiili arranžeeringuna. Meelis Vindi ekspressiivne bassklarneti soolo sobis siia kui kirss tordile. Ja loo lõpuosa oma elektrooniliste kõlaefektidega kaldus lausa ambient’i stiili. Väga ootamatu ja värskelt mõjuv Bachi-tõlgendus ja ei mingit jõhkrat vägivalda originaalmuusika kallal!

    Marianne Leiburi ja Lauri Saatpalu esitatud Bachi aariate kohta (nad laulsid ka duetti!) peab siinkohal märkima, et tegu polnud kaugeltki akadeemilise vokaalkunstiga, eriti Saatpalu puhul. Aga kõik noodid olid õiged ning huvitavalt ja omapäraselt kõlas see samuti.

    Kõnealuse kontserdi muljeid natuke üldistades tuleb tõdeda, et neid stiilirakursse, mille kaudu Peedu Kass Bachi muusikat tõlgendas ja ansambel esitas, oli üllatavalt palju. Oli etnodžässi stiilis lähenemist (aaria „Deposuit potentes” „Magnificatist” Lauri Saatpalu dramaatiliste vokaalsete figuratsioonidega), oli heljuvat elektroonilist kõlaruumi (aaria „Quia respexit”„Magnificatist”), polüfooni­list „džässbarokki” ja korraks isegi ansambli Yes stiilis progerokki. Olid ka Lauri Saatpalu hästi tervikuga sobituvad ajalooteemalised vahetekstid muusikanumbrite vahel. Kokkuvõtvalt öeldes: niimoodi kõlas siis suure pieteeditunde ja veenva sisseelamisega tõlgendatud Bach, justkui põnev pilguheit 21. sajandist 18. sajandi muusikamaailma.

     

    Eeltoodud ülivõrdeid ei saa siinkirjutaja paraku kasutada 6. detsembril Kumu auditooriumis esinenud Poola pianisti Marcin Masecki kontserdikava  „Chopin / Nokturnid” kohta. Tema lähenemisnurk suure romantiku muusikale seisnes selles, et (olles ise hea pianistliku mängutehnikaga) õppis ta Chopini nokturnid ära kuulmise järgi. Helisalvestistelt, mitte noodist. Miks? Masecki, kes tuli lavale tossudes-teksades, põhjendas oma eksperimenti sellega, et niimoodi pidavat ta tooma Chopini helitöödest välja selle kõige olulisema. Jättes „mitteolulise” mängimata. Siinkirjutaja (kes on ka ise tudengipõlves Chopini mänginud) on siiski seisukohal, et Chopinil pole ühtki mitteolulist nooti.

    „Chopin/Nokturnid”. Marcin Masecki.
    Sten Tupitsa foto

    Nii kõlaski Marcin Masecki kontserdil lihtsustatud Chopin, kohati vägagi primitiivse vasaku käe partiiga. Kõik kõlas ju musikaalselt küll, aga… Olen kaugel sellest, et pidada klassikute heliteoseid vaid konserveeritud muuseumieksponaatideks. Aga kui sa nendega midagi ebatraditsioonilist ja eksperimenteerivat teed, siis peab sel ka põnev point ja uudne resultaat olema. Kus oli sinu point, lugupeetud pianist? Miks sa seda kõike nii igavalt tegid?

     

    Polkast rokini, rokist džässini

    Jätkame sissevaadet „Jõulujazzi” seal kõlanud vokaaldžässi ja eesti lauljatega. Nagu festivalil tervikuna, oli ka siin stiiliampluaa üsna lai, kuulda sai nii pärimusmuusikast võrsunud nüüdismuusikat (Estonian Voices), Nancy Wilsonile pühendatud džässistandardeid (Susanna Aleksandra) kui džässroki ballaade „ühe-neiu-bändi” esituses arvuti kaasabil (Kelly Vask). Piltlikult öeldes: muusikat polkast džässi ja rokini.

    Kelly Vask, ürituse „Noortebänd 2019” võitja, esitles 10. detsembril džässiklubis Philly Joe’s kontserdiga „she sin(g)s” oma samanimelist EP-plaati, mis ilmus märtsis 2020. Tema omaloomingulisi lugusid sai tol õdusal õhtul kuulda mõistagi rohkem kui ainult need, mis plaadile mahtusid.

    „shi sin(g)s”. Kelly Vask.
    Karoliina Kreintaali foto

    Kelly Vase muusikaõhtu mõjus sõna otseses mõttes õdusalt. Noor muusik rääkis oma kõlanud laulude vahele sundimatult mitmeid isiklikke lugusid, mis olid seotud nende ballaadide loomisega. Siiras suhe esitatavaga oli seda olulisem, et peale laulu kõlas enamus Kelly sissemängitud instrumentidest (kitarr, klahv- ja rütmipillid) arvutisse salvestatuna. Kaasa arvatud huvitavalt ja maitsekalt kujundatud taustavokaal.

    Märksõnadeks, mis sobiksid kõige paremini iseloomustama Kelly Vase muusikat ja tervet kõnealust õhtut, võiksid olla sellised: huvitavad džässilikud harmooniajärgnevused, sulnilt unistavad meeleolud, aga ka omanäoline sünkopeerimine aktiivsemate lugude rütmipildis.

    Kui midagi veel eraldi välja tuua, siis esmalt teatud mõttelähedust 1970. aastate progerokiga. Vähemalt kahes loos oli see hoomatav ja siia juurde võib lisada veel retrohõngulised sämplitud keelpillikäigud kontserdi alguses, mis mõjusid nagu poole sajandi tagune mellotron.

    Eelöeldust ei tasu siiski järeldada, nagu olnuks tegemist mingi retronähtusega. Kelly muusikas on oskuslikult kasutatud ka minimalistlikke kordusi, samas kui ootamatud helistiku- ja meetrumivahetused mõjuvad peaaegu alati värskendava vitamiinisüstina. Sellist muusikat tahaks Philly Joe’s kuulda edaspidigi!

    Peavooludžässi esindas seekordses lauljate valikus kõige ehedamalt Su­sanna Aleksandra, kelle kontsert Kumu auditooriumis 12. detsembril kandis pealkirja „Tribute to Nancy Wilson”. Tasub teada, et Ameerika legendaarne džässitäht Nancy Sue Wilson (1937–2018) esitas peale džässistandardite imetlusväärselt ka bluusi, r’n’b-d ja souli, mida toonitavad ühtlasi tema kolm Grammy-võitu. Nancy Wilson on salvestanud kokku üle 70 plaadi ja kuldsetel kuuekümnendatel, mil algas Wilsoni karjääri kõrgaeg, sai glamuurne lauljatar hüüdnimeks koguni Fancy Miss Nancy.

    „Tribute to Nancy Wilson”. Susanna Aleksandra (vokaal) ja bänd: Heikko Remmel (kontrabass) ja Reigo Ahven (trummid).

    Susanna Aleksandra, keda tema enda sõnutsi võlub Nancy Wilsoni vokaalkunstis eeskätt fraseerimise ilu, lõpetab parajasti Sibeliuse Akadeemias oma magistriõpinguid džässi erialal. 2020. aasta kevadel täiendas ta end Los Angeleses USC Thornton School of Musicis mitmete USA silmapaistvate džässmuusikute käe all. Märkigem veel, et Susanna Aleksandra vanaisa Aleksander Rjabov, klarnetist ja orkestrijuht, oli üks omaaegseid eesti džässi suurkujusid. Nüüd aga sellest tribuutkontserdist lähemalt.

    Alustuseks Susanna Aleksandra ansamblist. Ma ei ütle nimme „saateansamblist”, kuna kuuldud koosluses —
    Holger Marjamaa (klaver), Heikko Remmel (kontrabass), Reigo Ahven (trummid) ning meloodiapillidest Allan Järve (trompet) ja Aleksander Paal (saksofon) — oli iga mängija lauljatarile nauditavalt võrdväärseks loominguliseks partneriks. Ja seda stiili mõttes nii svingi, bebop’i kui diksiländi võtmes.

    „Tribute to Nancy Wilson”. Holger Marjamaa.

    „Tribute to Nancy Wilson”. Allan Järve.
    Sven Tupitsa fotod

    Juba kontserdi alguses kõlanud igihaljas loos „Green Dolphin Street” (Nancy Wilson plaadistas selle 1961. aastal koos George Shearingi kvintetiga) sai kuulda hästi vaba tunnetusega trompetisoolot. Eriti tuleb esile tõsta aga Aleksander Paali saksofonipartiisid — neis oli (vastavalt esitusele tulnud loole) nii kirglikkust, free jazz’ilikku emotsionaalset vabadust kui rütmiliselt distsiplineeritud, kiirete figuratsioonidega mängutehnikat, millele omakorda sekundeeris Holger Marjamaa alati stiilitäpne klaverikäsitlus.

    Kui nüüd lõpuks iseloomustada kontserdi „peategelast” Susanna Aleksandrat, siis tema laulmise puhul tuleb kindlasti esile tõsta kõigepealt head hääle valitsemist ja rikast tämbripaletti, samuti artistlikku nüansirohkust esituses ning stiilitruud karakteritunnetust. Viimase heaks näiteks oli kindlasti tema väljendusrikas dialoog Heikko Remmeli artistliku kontrabassiga loos „The Great City” (laulu autor Curtis Lewis, esmasalvestus Nancy Wilsonilt 1960).

    Nii et kiidusõnadega lauljatari ja tema ansambli nauditava koosmusitseerimise, samuti koosfraseerimise täpsuse teemal võiks veel pikalt jätkata. Kuid läheme festivali ülevaatega edasi.

    „Jõulujazzi” viimaseks esinejaks Noblessneri valukojas 13. detsembril (Tartus 15. detsembril) oli oma 10. sünnipäeva tähistav vokaalsekstett Estonian Voices. Siinkohal huvitav näide „Jazzkaare” kodulehelt, kus ansambli eestvedaja, laulja Kadri Voorand meenutab: „2010. aasta talvel helistas mulle Anne Erm ja meie kohtumisel palus ta kokku panna a cappella ansambli, kellesarnast meie žanris tol hetkel Eestis polnud. Ansambli esimene esinemine oli planeeritud „Jõulujazzile”. Mõte intrigeeris mind kohe.”

    Nagu ennist öeldud, tuli õhtule „Estonian Voices 10 & sõbrad” korraldada ka päevane lisakontsert, muidu poleks kõik soovijad sellest osa saanud. Publikurohkuseks oli ka põhjust — ansambli kümne tegutsemisaasta jooksul on nende kvaliteedigarantiiks saanud esinemised koos selliste nimedega nagu Take 6, The New York Voices, Bobby McFerrin, Estonian Dream Big Band, ERSO, Curly Strings jpt nii eesti- kui välismaised tuntud artistid ja koosseisud.

    Kõnealuse kontserdi sõprade rubriigis tulid vokaalsekstetile lavale appi ansambli Estonian Voices endised liikmed Arno Tamm ja Ott Kartau ning muidugi Curly Strings eesotsas impulsiivse, tulekerana laval viiuldava Eva Talsiga. Muuseas, Estonian Voices ja Curly Strings on varemgi koos musitseerinud — nime all Curly Voices, sest Estonian Strings oleks kõlanud pentsikult.

    „Estonian Voices 10 & sõbrad”.
    Liis Reimani foto

    Ansambli Estonian Voices kahetunnine, ilma vaheajata õhtu mõjus kui kvintessents nende vanematest hittidest ja uutest, veel „hitistumata” lugudest-seadetest. Seda muusikalist mikstuuri iseloomustasid suures plaanis (kui detailid kõrvale jätta) beatbox’i vokaalrütmika värvikas kasutamine ja ideaalilähedane koosfraseerimine nii aeglasemate muusikanumbrite legato’des kui kiiremate osade süllaabilises artikulatsioonis. Samuti regiviisilise pärimusmuusika fantaasiarikas ja innovaatiline tõlgendamine ning lavaline erksus ansambli esituslikus ühismõtlemises. Seda nii a cappella laulmisel kui koos Curly Stringsiga. Vaimustav muusikaõhtu selle kõikides parameetrites!

    Lõpetuseks tuleb lisada, et ehkki kõigist „Jõulujazzi” esinejatest ei jõudnud siinkohal kirjutada ja paljud väliskülalised jäid koroonapiirangute tõttu tulemata, kimbutasid haigused ka mitmeid meie oma esinejaid. Nii et mõned kontserdid tuli ümber paigutada ja väikest segadust oli seetõttu samuti. Aga samas kõik, mis toimus, toimis hästi. Seega, nagu ütles elupõline optimist Joosep Toots: „Hea, et niigi läits!”

  • Arhiiv 18.03.2021

    MUUTUNUD MAAILM JA „TALLINN FEAT. REVAL” 2020

    Jüri Kass

    Klassitsismile eelnenud ajalooperioodide muusikat tavatseme tänapäeval nimetada varajaseks muusikaks. Ehkki juba Inglismaal tähistati 19. sajandil terminiga early music 15. ja 16. sajandi heliteoseid, on see mõiste teinud hiljem läbi mitmeidki keelelisi modifikatsioone: ancient music, archaic music, music of old times jt. Praeguseks on jõutud kokkuleppeliselt nimetuse juurde „varajane muusika”.

    Midagi samalaadset on toimunud ka Eestis. Nimelt 1980. aastatel, umbkaudu kakskümmend viis aastat pärast seda, kui vanas Euroopas olid renessansi- ja barokiajastu helindeid hakanud kontserdisaalidesse tooma Nikolaus Harnoncourt, nõod Frans ja Daniël Brüggen, Gustav Leonhardt, vennad Sigiswald, Barthold ja Wieland Kuijken jpt, uurisid ja esitasid mitmed siinsed muusikud „vanamuusikat”. Varajase muusika liikumise algaegadel oli nii meil kui mujal taasavastatud teoste tõlgendamise märksõnaks „autentsus”, mis tähistas ajastutruud esitust. Idee järgi pidi see tähendama põhjalikku tutvumist ajastu stiilielementidega, aga ka vastavate pillide kasutusele võtmist. Kontsertide tutvustamise reklaamlausetesse tekkis hiljem sõnapaar „ajastu pillid”. See toimus siis, kui varajase muusika liikumine oli saanud juba suurema hoo sisse. Ajastu pillide all ei osanud asjatundmatu lugeja suurt midagi ette kujutada ning see mõiste tekitas segadust üsna paljudes. Loomulikult ei olnud enamusel muusikuist kasutada näiteks 16. sajandil ehitatud pille, tegemist oli  siiski 20. sajandil muuseumidest leitud pillijooniste järgi valmistatud koopiatega. Arvata võib, et kunagise originaali ja selle tänapäevase koopia kõlakvaliteet on tegelikkuses üsna erinev (põhjuseks näiteks muutused puu kvaliteedis), aga sel puhul ma rohkem sõna ei võtaks, sest kindlasti teab interpreet ja pikaajalise kogemusega pillimeister Taavi-Mats Utt sel teemal pädevamalt pajatada. Klahvpillide kurioosseks näiteks on seasoolest keeltega lautoklaver. Kahjuks pole seda  tänapäeval enam võimalik kasutada — põhjus on selles, et need soolest keeled on ülihaprad ja katkevad tihti, sest sigu toidetakse nüüd hoopis teisiti.

    Festivali „Tallinn feat. Reval” kunstiline juht Taavi-Mats Utt.
    Anna Pärdi foto

    Itaalia renessanssorelite ekspert ja restauraator Pier Paolo Donati tellis käesoleva aasta ajakirja Informazione Organistica 46. numbrisse artikli HIP-liikumise ajaloost. Tellimuse esitas ta oma kauaaegsele kolleegile, inglise klavessinistile ja organistile Christopher Stembridge’ile, kes arutleb oma peagi ilmuvas artiklis „The Early Music revival in historically informed perspective” (mida ta on interneti teel n-ö siseringi kolleegidega jaganud) ülalnimetatud teema üle ja esitab avalikkusele küsimuse: kas 20. sajandi kuuekümnendail aastail sündinud varajase muusika liikumine on sisuliselt samasugune protsess kui see, mis sellele eelnes, ja muutunud on üksnes nimi? Tema arvates on igal ajastul valitsenud elav huvi mineviku muusika vastu, ka näiteks 19. sajandil, ja muutunud ongi üksnes see, kuidas seda liikumist nimetatakse. Meie ajal on varem moes olnud mõiste ’autentne esitus’ asemel kasutusel HIP (historically informed performance), s.o ’ajastuteadlik esitus’ või ’ajalooliselt informeeritud esituskunst’. Stembridge osutab tõsiasjale, et siin toonitatakse esitaja osa — aga kuhu jääb siis muusika? Kas see ajastuteadlikkus pole muutunud tänapäeval nagu mingiks kaubamärgiks, millekski ökotoote sarnaseks, jätkuna varasematele nimetustele ’autentne esitus’ või ’ajastu pillid’? Stembridge toob argumendina pika loetelu muusikalistest sündmustest ajaloos, tõestamaks, et ka 19. sajandil oli eelnevate sajandite muusika esitamine suure au sees. Tõsi, klaveri võidukäigu ajastul puudusid head ajalooliste pillide (nt klavessiinide) koopiad  ning hõlpsasti leitav informatsioon (nagu praegusel internetiajastul), aga oli olemas isiklik suhestumine muusikalise materjaliga, tuginemine tunnetusele, iga loojaisiksuse kordumatu interpretatsioon. Möödunud sajandi inglise muusikateadlane, üks kaalukamaid barokkmuusika esitusküsimuste uurijaid Robert Donington on öelnud: „We are, I hope, the age of what is natural in early music.”1 („Meie oleme, ma loodan, need, kes toovad esile muusika loomulikkuse.”) Mida ta selle loomulikkuse all mõtleb? Stembridge seletab Doningtoni sõna ’natural’ lahti, pidades selle mõistmisel vajalikuks kahte tingimust, esiteks teose stiili ja helilooja loominguterviku põhjalikku ajaloolist uurimist (rõhutades samas, et sellest üksi ei piisa), ja teiseks, mis veelgi olulisem, teose tunnetamist, vajadust lasta muusika endast läbi, laskuda oma loojaisiksuse süvahoovusteni.

    Eestis kuuleme küll ja küll eufoorilisest rõõmust inspireeritud varajase muusika esitusi, mis aga esteetiliselt ja kunstiliselt selleks sageli ei kvalifitseeru. Miks? Sest paljudel muusikutel puuduvad baasteadmised ajastu stiili väljendusvahenditest, puudub n-ö elementaarne grammatika tundmine ja käsitööoskus.  Aga kes tahaks kuulata rohkete vigade ja kohmakate väljenditega kõnet? Ometi on praegu konkreetsed ajaloolised kirjalikud allikad kõigile kättesaadavad ja pole raske end nendega kurssi viia. Seega, interpreedi ees on suur ülesanne tasakaalustada oma tegevuses neid kahte poolust.

    Teemaarendus võiks jätkuda kardinaalselt teistsuguses valdkonnas. Tartu Ülikooli armastatud õppejõudu Marju Lepajõed teatakse kui suurt erudiiti, samas ka kui vitaalset inimest, kelle loengud pälvisid sageli tudengitest kuulajaskonna tormilise aplausi. Leidsin artikli, kus portreeloo autor Juune Holvandus iseloomustab teda sõnadega: „Ta on detaile märkav, kuid neist mitte üleliia hooliv õppejõud.”2 Lepajõe olevat armastanud aforisme; eelnimetatud artiklis on ta tsiteerinud näiteks Lichtenbergi: „Kes mõistab ainult keemiat, see ei mõista ka keemiat mitte.” Marju Lepajõe suurim armastus oli teatavasti vanakreeka keel. Mainitud  artiklis ütleb ta näiteks, et kreeka tähtedes puudub ladinlik sirgjoonelisus, need on voolavad, ümarad, need peavad kukkuma käisest, sündima südamlikust ümarast joonest…3  Kas ei assotsieeru see ka vabalt voolava muusikaga?

     

    21.–29. XI 2020 toimunud festival „Tallinn feat. Reval” kulges taas märksõnade ’muusikaõpetus’, ’rahvusvaheline kooslus ja koostöö’, ’ajastutruu esituskunst’, ’uudisteosed sajandite tagant’, ’sidusad kontserdikavad’ jmt tähe all. Kontserdid toimusid Tallinna raekojas, Kadrioru lossis, Mustpeade majas, Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus, aga ka Tartu linnamuuseumis, Narva kindluses ja Puka kultuurimajas. Esinesid solistid, duod, väiksemad ja suuremad kammerkoosseisud; EMTAs viidi läbi varajase muusika esituspraktika seminar (juhendajad Imbi Tarum, Meelis Orgse, Pavel Serbin ja Martyna Pastuszka). Kontsertidel soleerisid Eva-Maria McElwain (Soome, klavikord), Mime Yamahiro Brinkmann (Jaapan/Rootsi, barokktšello), Šveitsi duo Eva Saladin (barokkviiul) ja Dirk Börner (klavessiin), Eesti ansambel Gamut Consort (Reet Sukk, Taavi-Mats Utt, Andres Siitan — plokkflöödid ning Taniel Kirikal — plokkflööt ja vokaal) koos organisti Ene Salumäega ja Pavel Serbini (Venemaa, tšello) kokku kutsutud rahvusvaheline kammer­ansambel koosseisus Johanna Randvere (barokktšello), Reinut Tepp (klavessiin), Meelis Orgse (barokkviiul), Lisa Kawasaki (Jaapan/Eesti, ristflööt ehk barokkflööt), ja Pavel Serbin (tšello, Venemaa) koos oma ansambliga koosseisus Martina Pastuszka ja Dominika Małecka (Poola, viiulid), Polina Gorschkova (Venemaa/Saksamaa) ja Dorothee Kunst (Saksamaa, flöödid), Stephan Sieben (Saksamaa, vioola) ning toimus Eesti muusikaõppurite kontsert pealkirjaga „Noortegala”. 

    Ansambel Gamut Consort: Andres Siitan, Taniel Kirikal, Taavi-Mats Utt ja Reet Sukk ning organist Ene Salumäe.
    Foto „Tallinn feat. Revali” kodulehelt

    Muusikud on läbi aegade olnud väga sotsiaalne kontingent, keda võiks pidada lausa rahvusvaheliste suhete korraldajaiks kõrgemal tasemel. Viimase aja festivalide lõikes on olnud huvitav jälgida-kuulata ja avastada, et ka tänapäeval eksisteerib erinevate rahvuslike koolkondade teema, nagu see kunagi (põhiliselt itaalia ja prantsuse) esitusstiili puhul on olnud. Eri maade esinejad tänapäeva kontserdisaalides on vägagi isikupärased, seda nii kehakeelelt kui ka muusikaliselt väljenduslikkuselt. Suures plaanis eristuvad kaks gruppi: saksa, rootsi, soome ja eesti kollektiivid oma korrektse ratsionaalsusega, kellele vastanduvad itaalia, prantsuse ja vene kollektiivid oma emotsionaalse ohjeldamatuse, jõuliselt eristuva individuaalsusega.

    Festivali kavaraamatust sai teada, et instrumentaalkontserdi vorm on sündinud 17. sajandi lõpus Itaalias, Bolognas, kus kahest viiulist, tšellost ja klavessiinist koosnevat gruppi hakati kutsuma concertino’ks ja suurt orkestrit concerto grosso’ks. Asjatundjad olid neis mänginud keerulisemaid ning asjaarmastajad lihtsamaid partiisid. Tegelikult on amatööride ja proffide koos musitseerimise traditsioon varajase muusika tandril veel tänapäevalgi elus. Näiteks töötab Göteborgi barokk­orkester regulaarselt koos asjaarmastajate orkestriga; paari-kolme päevaga valmistatakse ette kava, mis esitatakse koos. Ka Inglismaal ja Saksamaal on tugevad koduse musitseerimise traditsioonid ja nii mõnigi amatöör on pilli valdamise tasemelt mis tahes profiga  samal pulgal. Saksamaal Trossingenis juhtis klavessinist Marieke Spaans ühel kontserdil minu tähelepanu ühe pangaametnikust õpilase olekule pilli taga. Adusin tema lapsemeelset avatust, siirast armastust mängitava vastu — see pakub mulle siiani mõtlemisainet.

    Tagasi kavaraamatu juurde. Nikolas Harnoncourt on omal ajal soovitanud koguda esitatava muusika kohta võimalikult palju teavet ning seejärel esitada seda muusikat nii, et see oleks mõistetav tänapäeva kuulajale. Kindlasti aitavad ka teoseid selgitavad tekstid kuulajal ettekandele tulevaid teoseid paremini mõista. Reet Sukk ja Taavi-Mats Utt on koostanud sisukaid kavaraamatuid. Ridade vahelt tunnen ära Taavi-Mats Uti ühtaegu rahuliku ja väikese vimkaga kõnemaneeri. Ta n-ö astub alla oma varajase muusika informeerituse tornist ja toob publiku ette elavaid seiku heliloojate elulugudest, nende loometeest, selgitusi teoste kohta. See kõik on seda väärtuslikum, et nii mõnegi viimastel aastatel Eestis toimunud festivali bukletist leiame vaid esinejate lohepikki elulugusid.

     

    Festivali avakontsert 21. XI Tallinna raekojas

    Avakontserdi eel väljendas festivali kunstiline juht Taavi-Mats Utt oma rõõmu eeskätt selle üle, et see muusikapidu üldse toimub. Ja tõesti, ka minul oli ülim rõõm näha-kuulda entusiastlikke noori avakontserdil musitseerimas ja tunda üle pika aja mõnu plaksutamisest. Kummastav olemine siiski. Aga muusikute missiooniks läbi aegade on olnud tuua meie ellu rohkem olemise ilu. 

    Festivali „Tallinn feat. Reval” varasemate aastate avakontserte sisustanud J. S. Bachi kaalukate vokaalteoste asemel kuulis publik nüüd väiksemaid instrumentaalkoosseise. Esinesid Eesti erinevate muusikaõppeasutuste nooremad kasvandikud. Esindatud olid Nõmme plokkflöödistuudio,
    G. Otsa nimeline Tallinna Muusikakool, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Instrumentaarium varieerus nauditavalt, s.o pakkus tämbrilist vaheldust: plokkflööt, ristflööt, viiul, klavessiin ja nende ansamblid; kontserdi lõpus kuulis ka vokaali. Esinejate stiilitunnetus oli mängijate noorusele vaatamata väga veenev. Guillaume Dufay ja Gilles Binchois’ helindid pakkusid head kontrasti avaloole, mille esitas vaid poolteist aastat plokkflööti õppinud noorim kontserdil osalenu Anni Nurmsalu koos Tiia Tennoga klavessiinil. Tema esituses kõlas Charles Dieupart’i neljaosaline Süit nr 1 F-duur. Klavessiinisoolosid mängisid Susanna Liisa Onoper, Matleena Lauha, Lili Talimaa ja Andreas Scalzo. Juba varasematel festivali avakontsertidel üles astunud sopran Ieva Melane laulis meeldivalt aaria „Moglie miei sconsolate” Francesco Cavalli ooperist „Calisto!”. Itaallane Andreas Scalzo pakkus kuulajaile heatasemeliselt interpreteeritud itaalia klavessiinimuusikat, nimelt Frescobaldi Tokaatat nr 1 (Libro I). See on kõva pähkel igale õppurile, kuna Frescobaldi vabaliikumisega tokaata noodistus on suhteliselt „krüpteeritud”, otsekui salaõpetus, mis end esmapilgul ei pruugi avada. Hardy Hännikäinen astus üles koguni kolme eraldiseisva numbriga, nii ansamblis kui solistina. Tema esituses kõlasid Jacob van Eycki variatsioonid John Dowlandi tuntud armastuslaulule „Come again”. Joonatan Spirka mängis Telemanni Fantaasia nr 3 d-moll suure üleolekutundega. Festivali põhimõte tutvustada vähetuntud barokišedöövreid kehtis ka sel õhtul. 17. sajandi helilooja Thomas Baltzari „Prelüüd in G” sooloviiulile ja temast vaid kuus aastat vanema Giovanni Antonio Pandolfi Mealli Sonata quarta op. 4 „La Biancuccia” kõlasid ameeriklase Yestin Griffithi efektses esituses. Sonata quarta’s musitseeris ta koos barokktšellisti Anu Luukela ja klavessinisti Imbi Tarumiga. Festivali algataja sõnul on noorte kontsertidel suur kaal, sest nemad määravad meie muusikalise maitse järgneval viiekümnel aastal.

     

    Anna Maria McElwaini sulnis klavikord 23. XI Tallinna raekojas

    Avakontserdil istus publiku hulgas soome klavikordimängija, kes nentis kontserdi lõpuaplausi järel, et tunneb alati suurt rõõmu, kuulates noori esinejaid, kellest õhkub nii elutervet õhinat, värskust ja entusiasmi.

    Anna Maria McElwain.
    Anna Pärdi foto

    Anna Maria McElwain esines raekoja saalis kontserdiga „Sulnis klavikord”. Taavi-Mats Uti kontserti sissejuhatav jutt oli häälestanud publiku peaaegu kuuldamatu häälega klavikordi vaikse kõlanivoo vastuvõtuks. Enne raekoja kontserti oli McElwain esinenud omaette kavaga (Byrd, Bach, Beethoven, Al-Sawad) Puka kultuurimajas viiekümnele kuulajale! Interpreet oli igati  rahul, sest viiesaja elanikuga Pukas tuli teda seega kuulama kümme protsenti elanikkonnast. Tallinna kontserdil oli aga kahjuks poole vähem rahvast. McElwain kasutas oma kontserdil 2010. aastal ehitatud Stig Lundmarki viie oktavi ulatusega klavikordi, erilist rootsi tüüpi pilli. Tema kodulinnas Kuopios ja tegelikult kogu Soomes on suured klavikordikunsti traditsioonid. Seda pilli on juba aastakümneid õpetatud nii Helsingi Sibeliuse Akadeemias kui selle haruasutuses Kuopios, õppejõududeks Mikko Korhonen, Aapo Häkkinen, Pekka Vapaavuori jmt. Eestis korduvalt esinenud McElwain mainis kontserdi eel ajaloolist fakti, et esimene klavikord toodi Soome just Revali kaudu, mille eest ta eestlasi südamlikult
    tänas.

    McElwaini kava oli pühendatud Beethoveni 250. sünniaastapäevale. Interpreet nentis, et sel aastal oli tal plaan mängida Beethoveni kahtekümmend sonaati, millest meile kõigile teada olevatel põhjustel õnnestus tal suvel Soomes esitada ainult viit. Kolme neist mängis ta kõnealusel kontserdil Tallinna raekojas. Optimistlikult lisas klavikordist, et ehk saab ta ülejäänud kaksteist sonaati esitada tulevikus Beethoveni kolmesaja aasta juubeliks… Beethoveni ümmargust surma-aastapäeva saame aastal 2027 ehk kõik siiski tähistada.

    Kontserdi kavas olnud kaks Beethoveni sonaati olid oopuse numbriga 2 — nr 1 (f-moll) ja nr 2 (A-duur), mis ilmusid trükis kirjastuses Artaria 1796. aastal. Helilooja pühendas need pärast esimest õppereisi Viini oma õpetajale Joseph Haydnile. Klaveri sünniaastad jäävad teatavasti 1720. aastatesse. McElwaini sõnul olevat Beethoven kirjutanud oma esimesed sonaadid just klavikordile, võimsamat kõla ja pedaali kasutamist olevat nõudnud alles sonaadid op. 31. McElwain eelistab esitada neid esimesi sonaate igal juhul just klavikordil. Seda enam, et teadaolevalt oli Saksamaal klavikord laialdaselt kasutusel kuni 19. sajandini välja.

    Esimesena kõlanud Sonaat op. 2 nr 1 f-moll algab kolmkõlale toetuva raketiliku teemaga ja kulgeb edasi markantsete aktsentide saatel. Selle piitsutavad akordid kandusid ehedalt kuulajateni, vaatamata klavikordi kõlanivoole. Teisena kõlas kontserdil Sonaat  nr 9, op. 14 nr 1, E-duur. See on loodud hiljem, 1809. aastal ja on pühendatud helilooja patroonile, paruness Josefa von Braunile. Sonaadi II osa Allegretto on imekaunis melanhoolne menuett, millele järgneb humoristlik Rondo. Kolmandana mängis McElwain Beethoveni Sonaadi nr 2, A-duur op. 2, nr 2, demonstreerides ilmekat fraseerimist ja avades teose põnevalt tervikliku arhitektoonika.

     

    „Ajastute piirimail — viiul 17. sajandi keskel” 24. XI Mustpeade maja suures saalis

    Esinesid Eva Saladin (viiul) ja Dirk Börner (klavessiin) Šveitsist. Kava teljeks oli valitud 1660. aasta ning heliloojad Marco Uccellini, Antonio Pandolfi Mealli, Antonio Bertali ja Johann Jakob Froberger. 17. sajandi keskpaiga sooloviiuli repertuaar on jäänud selle kuulsate eelkäijate Dario Castello ja Biagio Marini varju. Uti sõnul on see omamoodi staatuseta periood muusikaajaloos, mis jääb kahe väga olulise viiuli kõrgajastu vahele. Kõnealusel kontserdil oli valitsevaks muusikastiiliks suurte tempoliste vabadustega ja passaažiderohke seconda prattica ehk stile moderno. Selle ajastu üks komponeerimise põhiskeeme oli ülevoolav diminueerimine ehk vabade kaunistuste ja pikemate meloodiakäikude lisamine lauluviisi või basso ostinato teema põhikarkassile. Tänapäeval on saanud traditsiooniks, et selle ajastu muusikat viljelev instrumentalist valdab ka vaba improviseerimise tehnikat. Viiuldaja näolt paistiski aeg-ajalt üllatuse ja vaba, ex tempore rõõmu väljendusi, mis mõjus kuulajale tervistavalt ja kaasahaaravalt. Sedavõrd kaasahaaravalt, et publik ei tahtnud ka pärast teist lisalugu duot lavalt minema lasta.

     

    Eva Saladin ja Dirk Börner.
    Foto „Tallinn feat. Revali” kodulehelt

     

    Ülejäänud kontsertide elavas esituses kuulamise asemel on allakirjutanul pakkuda vaid pealiskaudne mosaiik internetiavaruste ja Benedikt TV vahenduse teabest. Seepärast piirdun lakooniliste lausetega.

     

    „Vivaldi kammerkontserdid” 22. XI Kadrioru lossis (esitajate loetelu vt eespool), mis pakkus sädelevaid baroki instrumentaalkontserte barokses interjööris.

     

    „Tuulemuusika” 27. XI Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus, esinesid Ene Salumäe (orel) ja Gamut Consort koosseisus Taniel Kirikal (vokaal ja plokkflöödid), Reet Sukk, Taavi-Mats Utt ja Andres Siitan — plokkflöödid. Esitati sidus kava 15. ja 16. sajandi laulutöötlustest, nagu „Anchor che col partire”, „Susanne un jour”, „Innsbruck, ich muss dich lasen” jt, mis kõlasid nii plokkflöödiansambli kui oreli soolo­lugudena.

    S. Bachi tšellosüidid 28. XI Kadrioru lossis. Jaapani päritolu barokk­tšellisti Mime Yamahiro Brinkmanni kavas olid J. S. Bachi kõik kuus tšellosüiti BWV 1007–1012. Mime Yamahiro Brinkmann kirjeldab seda tsüklit kui inimese elukaart, mis algab süütu G-duuriga ja jõuab välja taevaliku D-duurini, läbides nooruse, täiskasvanuikka jõudmise, küpsuse, tarkuse ja pimeduse etapid. See on muljetavaldav barokkhelistike afekti tõlgendus ning solisti Bachi-interpretatsioon on vaba ja voolav.

     

    Mime Yamahiro Brinkmann.
    Aare Tammesalu foto

    Festivali lõppkontsert „Tagasi tänapäeva” 29. XI Mustpeade majas. Esines rahvusvahelise koosseisuga ansambel Pavel Serbini juhatusel (vt eespool). Kavas olid tänapäeval vähe tuntud, 18. sajandi Venemaal tegutsenud heliloojad, keda oli sinna kohale meelitanud rikkalik palk:  Michael ja Johann Joseph Kerzellid, Antoine Tiez ja Sebastian George. Kava oli pühendatud 1770.–1790. aastate muusikale, mis oli komponeeritud Peterburis ja Moskvas. Esitus oli kõrgetasemeline. Selles saavad veenduda kõik, kes soetavad endale ansambli vastvalminud CD.

    Festivali lõppkontsert Mustpeade majas. Ansambel Pavel Serbini juhatusel. Dominika Malecka ja Martyna Pastuszka (viiulid), Stephan Sieben (vioola), Pavel Serbin (tšello, kunstiline juht).
    Foto „Tallinn feat. Revali” kodulehelt

    Lõpetuseks veel üks Marju Lepajõe tsiteeritud mõttetera Pythagoraselt: „Elu on nagu theatron, rahvapidu. Ühed tulevad sinna aplausi järele, teised kauplema ja kasu saama, kolmandad, parimad — lihtsalt vaatlema.” Praegune aeg soosib just nende kolmandate mõtisklevat olekut.

     

    Viited:

    1 Robert Donington 1975. Arnold Dol­metsch. — Early Music, kd 3, nr 3, Oxford University Press, lk 238. — https://www.jstor.org/stable/3125638

    2  Juune Holvandus 2011. Kihutades sajandite vahel. — Eesti Naine, nr 12.

    3 Marju Lepajõe 2011. Tsit.: Juune Holvandus. — Sealsamas.

  • Arhiiv 18.03.2021

    VÄIKESE RAHVA SUURED LOOD

    Jüri Kass

    Veljo Tormis.
    Rene Suurkaevu foto

    Veljo Tormis, „Eesti ballaadid”. Stsenaarium: Lea Tormis. Tekstid seadnud: Ülo Tedre. Dirigent: Risto Joost. Koormeister: Piret Talts. Valguskunstnik: Priidu Adlas (Eesti Draamateater). Solistid: Pirjo Jonas, Karmen Puis, Rasmus Kull, Simo Breede, Katrin Kapinus, Eve Kivisaar, Siiri Koodres, Helen Hansberg, Helen Nõmm, Lembi-Liis Ebre, Kristiina Hovi, Grete Oolberg, Oliver Timmusk jt. Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Vanemuise teatri ja Eesti Kontserdi koostööprojekt. Kontsertettekanne 28. I 2021 Vanemuise kontserdimajas.

    2020. aasta oli eesti muusikutele eriline. Oli mitmeid vägevaid juubeleid: Sumera, Tormis, Pärt jt. Ometigi oma tahtmist mööda me neid tähistada ei saanud, sest viiruse levikust tingitud piirangud häirisid meie muusikategemist tõsiselt. Nii mitmedki planeeritud suurüritused olid sunnitud nihkuma määramata tulevikku. Seda enam rõõmustab, et Risto Joost ja Vanemuise muusikaline koosseis tõid publiku ette Veljo Tormise „Eesti ballaadid”, küll mitte balletina ja ilma Tartu Ülikooli kammerkoorita, nagu algselt mõeldud, ent siiski kärbeteta kontsertettekandena ja täiskoosseisuga.

    Veljo Tormise „Eesti ballaadid” Kuusalu vallas Soorinna küünis. Lavastaja: Peeter Jalakas. Muusikajuht: Tõnu Kaljuste. Koreograaf: Aki Suzuki (Jaapan). Von Krahli teater, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester, 2004.
    Von Krahli teatri foto

    Ma olin osaline „Eesti ballaadide” legendaarses lavastuses Soorinna küünis 2004. ja 2005. aastal (dirigent Tõnu Kaljuste, lavastaja Peeter Jalakas, Von Krahli teater, Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna Kammerorkester). Mäletan, kuidas iga järjekordne etendus oli mulle, laval olnule, uueks vapustuseks. „Ballaade” olen laulnud ka hiljem, hoopis teistes oludes ja kujundustes, ja ehkki iga järgmine kord ei ole ju enam esimene, on see teos minu jaoks vist see Kõige Suurem Eesti Lugu, mis puudutab mind kuidagi eriti sügavalt.

    28. jaanuari õhtul oli Vanemuise kontserdisaal rahvast üsna täis, ka rõdud, kuigi ilmselt oli välja müümata sada protsenti saalist, nagu on nõue. Tegelikult on inimestel nälg elava kultuuri järele ja selle üle on tõesti hea meel. Muidu hakkaks vahel juba tunduma, et kellele neid muusikuid nii väga vaja ongi, õppigu parem midagi asjalikku, nagu soovitas Ühendkuningriigi riiklik kampaania. Aga ma tõesti loodan, et inimesed võtavad selle kogemuse kaasa, saavad aru, et kultuur on vajalik, ja külastavad kontserte ka uues, vaktsineeritud maailmas.

     

    Vanemuise sümfooniaorkester on laval; vastu lava tagaseina tõstetud astmetel on löökpillimängijad, nagu ikka. Vanemuise ooperikoor on asetatud astmetele kahel pool lava, vasakul naiskoor, paremal meeskoor. Lava ääres on rida mikrofone, mida kasutavad solistid, kellest umbes pooled tulevad lavale vaid oma soolo ajaks. Mikrofonid on saali võimendatud, suured kastid asuvad koori ja saali vahel. Minu istekoht on viimases reas naiskoori poolel.

    Kohe esimestest taktidest peale kõlab orkester väga sümpaatselt, keelpillide täidlane soe toon sobib siia ideaalselt. Tormise põhiline ime rahvaviiside kujundamisel peitubki harmoonias — tal õnnestub väga lakooniliste vahenditega anda jutustavale tekstile ja heietavale, kordavale meloodiale tohutult emotsionaalne laeng ja hoopis uus sügavusmõõde. Loomulikult ei saa alahinnata ka rütmikat ja vaimustavat löökpillide valikut, aga piisab vaid kahest pizzicato-akordist, kui mul juba veri tarretub.

    Tormise muusika laulmiseks on minu meelest vaja erilist vaimset seisundit. Nagu Pärdi muusika esitamisel, nii on ka siin vaja jõuda mingile teisele tasandile, kus kõik on äkki väga lihtne ja tuleb iseenesest, ehkki enne selleni jõudmist võib materjal laulja tõsiselt proovile panna. Tormise puhul on sageli väljakutseks hingamine, mis peab olema piisavalt sügav, et jõuda laulda fraasi, mida rahvalaulik laulab kas järellauljaga vaheldumisi või vajadusel laulmise pealt õhku ahmides. Tormise „Ballaadides” saadab lauljat siiski sümfooniaorkester ja klassikaline laulja ei saa teha päris nii nagu rahvalaulik. Mäletan, kuidas arutasime Tormisega Soorinnal laulutehnika nüansse ja tema juhendas, et „Ballaadides” lauldaks ikka klassikalise laulukooli moodi legato’s, ehkki lihtsalt ja ilma vibrato’ta.

    „Eesti ballaadid” algavad Proloogiga ja lõpevad Epiloogiga, iga soolo-osa järel kõlavad Epigraafid. Need on nagu teose selgroolülid, mida esitab üks ja seesama laulja. Dramaturgiliselt on ta justkui see „maa sool”, millele toetub kogu loo raamistik. Kogu eesootava eepika raskuse ja sellest tingitud vastutuse tundmine teeb Proloogi laulmise kindlasti väga problemaatiliseks. Selle teadmisega lugu alustada on tehniliselt suur katsumus, solist peab suutma hingata väga sügavale, et varustada end piisava hulga õhuga pikkade fraaside jaoks, hoides sealjuures häält hästi kontrolli all. Siin vist ei olegi muud teed, kui aegsasti vaimselt Tormise tasandile minna, aga see kogemus tuleb kordustega. Katrin Kapinusele, kellel see keeruline kohustus tol õhtul lasus, kuulub mu ääretu sümpaatia, hoolimata sellest, et ta ei saanud kohe alguses hingamist õigesti tööle ja vibrato’t kontrolli alla. Tema soe toon ning emalik ja hooliv tegelaskuju („Eesti ballaadid” on siiski selgelt dramaturgiline teos) sobivad väga hästi siia rolli. Tuleb vaid anda talle võimalus see sisse laulda — üheainsa esinemiskorraga on see väga keeruline. Iga järgmine epigraaf on järjest veenvam ning teose lõpus kõlav epiloog mõjub just nii, nagu vaja. Kapinuse laulmises äratas kohe tähelepanu tema väga selge ja loomulik eesti keel. Eesti keeles ei ole väga lihtne laulda, eriti siis, kui on vaja suures saalis suurest sümfooniaorkestrist läbi kõlada, ja siin oli kindlasti võimendusest palju abi. Teisest küljest pean märkima, et klassikaliste lauljate mikrofoni kasutamise oskus on erinev. Kindlasti oleks tulnud kasuks toonmeistri täpsem juhendamine ja võib-olla oleks pidanud ka koos võimenduse ja helimeestega rohkem harjutama, et saada selge ja ühtlane tulemus. See märkus puudutab käesolevat produktsiooni tervikuna, kuid sageli torkab sama probleem kõrva ka teistel kontsertidel.

     

    „Karske neiu” (Eve Kivisaar, Helen Hansberg, Helen Nõmm, Siiri Koodres)

    Karske neiu lugu on huvitava emotsionaalse gradatsiooniga. Kõigepealt kirjeldab esimene solist sündmust ennast, sellest tekib loo raam. Ehkki tekst on igas korduses enam-vähem sama, mõjub esimene, helikõrguselt madalaim jutustus justkui üldplaan filmis — tempo on rahulik, mängitakse-lauldakse legato’s. Teisel korral jutustab tütar vanematele loo isiklikumas võtmes, tempo on kiirem, muusikaline materjal kõrgem ja hoogsam. Kolmandal korral on neiu emotsionaalses šokis, ta on ilmselt mõistnud, mis on juhtunud. Nüüd on tegemist juba lähiplaaniga. Partituuris kajastub see fraaside lühenemises nii instrumentaal- kui vokaalpartiis ja laulja partiisse on sisse kirjutatud hingeldamine. Väga hästi tuli see astmeline erutus välja ka erineva karakteriga solistide esituses: esimene solist Eve Kivisaar laulis ilusa legato ja kena tooniga, teine, Helen Hansberg oli emotsionaalselt rohkem kaasatud ja kolmas, Helen Nõmm heas mõttes neurootilise esitusega, just nagu helilooja ette oli näinud.

     

    „Eksinud neiu” (Lembi-Liis Ebre, Kristiina Hovi, Anette Nurja, Maarja-Liis Nurja, Kärri Ristna ja Hellemai Haamer)

    „Eksinud neiu” algab kandle saatel, ees- ja järellauljaga, kusjuures eeslaulja ise mängib ka kannelt. Esimene solist Lembi-Liisa Ebre võlub publikut oma sümpaatse ja loomuliku lavalise olekuga. Ebrel on hästi ehe ja vahetu side nii publiku kui ka partneritega, puhas intonatsioon, hea tekstiesitus, teravavõitu toon, mis selle materjaliga hästi sobib. Tema järellaulja Kristiina Hovi jääb aga liiga tagaplaanile, seda nii oma lavaliselt olekult kui ka muusikaliselt. Lauljal on sümpaatne toon, ent ujuv intonatsioon ja ta mõjub oma liikumatus omaetteolekus liiga kontekstiväliselt. Koori lisandudes kaob tema tämber täiesti ja kuna ka füüsiliselt on tema kohalolu raske märgata, siis kuulemegi eeslauljat koos kooriga.

    Orkestri ja koori liitudes on selge, et solistid on oma laskuvate käikudega pisut liiga alla vajunud. Selle loo puhul pole just väga hull, kui a cappella osa kuhugi ära eksib, aga pillide liitudes tuleks siis hästi kuulata ja end kiiresti korrigeerida; ainult oma rea intervallide järgi orienteeruda ei ole suures koosseisus kunagi hea mõte. Seekord võtab ikka natuke aega, kuni solistid hakkavad ümbritsevat tajuma. Julgen soovitada uue osa algusest teinekord lihtsalt uue helistiku võtta, et „Annuse õpetus” oleks kõigil samas helistikus.

    Tekkis ka küsimus koori balansi kohta. Naiskoori osalus jäi pisut ebaselgeks — s.o kas ja kui palju lauldak­se —, ent see võis tuleneda ka minu istekohast, kuna naiskoori ja saali vahel oli väga suur võimenduskast. Meeskoori puhul selliseid küsimusi ei tekkinud, ent nemad ei jäänud kasti taha, vaid laulsid otse minu poole ja see võis mõjutada ka teksti selgust. Samuti pidanuks solistide võimendamise puhul enne läbi proovima, mis nüansis koor peaks laulma, et olla solistidega võrreldavas dünaamikas. Solisti võimendatud piano puhul peaks koori võimendamata piano olema intensiivsem. Muidugi aitab alati ka suurem inimhulk, aga piirangute tõttu oli koori koosseis väiksem, kui algselt plaanitud.

    Anette Nurja, Maarja-Liis Nurja, Kärri Ristna ja Hellemai Haamer, kes laulavad hüljatud lapse osa, torkavad silma professionaalse esinemisega. Nende lavaline vabadus, mikrofoni kasutamise oskus ja puhas intonatsioon äratavad usaldust. Julgustaksin seda osa edaspidi tegema kahe solistiga, mitte kahe solistipaariga. Üleminek lapssolistidelt naiskoorile on ette valmistamata, raske ja madal, selle peaks  lihvima palju vähem märgatavaks. Praegu tuli see veidi ootamatult, mis on nii  ulatusliku ja emotsionaalse teose esmakordse esitamise puhul muidugi täiesti mõistetav. Ühelt vormiosalt teisele üleminekud paranevad terviku kordamisel, igal järgmisel ettekandel on see lihtsam ja sujuvam. Naiste crescendo aga oli hea, meeldis, et dramaatilise tõusu lõpus oli kuulda mõnusaid, tugevaid ja karakteerseid nüansse koorilt. Ma olen ikka olnud arvamusel, et seda muusikat ei saa kogu aeg laulda bel canto’s, see ei kanna piisavalt infot, siin on mõnikord omal kohal ka brutto canto.

    „Eesti ballaadide” löökpillipartiid on ilmselt pidu tervele pillirühmale ja tore oli näha, et mängijad seda ka tõeliselt nautisid. Ehkki kõik ei õnnestunud alati ideaalses sünkroonis, oli mängijate õhin nakkav. Kes on vaadanud partituuri koos tekstiga, on kindlasti märganud otseseid seoseid löökpillipartiide ja teksti vahel — näiteks kui tekstis saani parras praksatab, kostab kohe ka käristilt lühike terav praksatus, metalliga seotud tegevuste korral kuuleme hästi tormiselikku alasi häält, kulla puhul kelli jne. Kindlasti aitaks teksti selline lahtimõtestamine löökpillidel oma rollist paremini aru saada. Need helid, millele tekstis viidatakse, oleksid võinud olla palju intensiivsemad, pealetükkivamad ja järsemad, esineda mitte saatepartiina, vaid karakterhelidena, mis ehmatavad kuulajat, häirivad ja isegi ärritavad, nagu tekstis  viidatud. Järgnevas vahemängus nautisin keelpillide hea pingega veetud fraasi, kuid löökpillidel ei olnud päris selget arusaamist üldisest tempost ja dünaamikast, puhkpillid vajusid laiali, puudus tervikutaju.

     

    „Mehetapja” (Pirjo Jonas)

    Mehetapja lugu laulis Pirjo Jonas, kelle säravat häält olen alati väga imetlenud. Tema ilus tämber sobib siia suurepäraselt, ehkki laskuvad käigud kipuvad ka intonatsioonis liialt laskuma. Dramaatilisel hetkel, mil Meeli hukkab oma uue kaasa, murrab Jonas hääle väga toredasti rinnaregistrisse, mis on ääretult sümpaatne dramaatilise efektina ja ka lihtsalt tooni poolest vägev ja kauni kõlaga (mis pole lüürilise soprani puhul kuigi tavaline). See oli kindlasti üks mu õhtu lemmikhetki. Siiski, kui ma siiani olen olnud väga rahul solistide eesti keelega, sest klassikalisel lauljal ei ole selles keeles väga lihtne laulda, siis Jonas pingutab ilmselt pisut üle, keel kõlab justkui kerge aktsendiga, konsonandid on  aspireeritud, viimased silbid eriliselt rõhutatud. Ehkki tekst on jälgitav ja selge, pole see loomulik, kõik võiks olla lihtsam.

    „Eesti ballaadide” kontsertettekanne Vanemuise kontserdimajas 28. I 2021. Solist Pirjo Jonas ja Vanemuise sümfooniaorkester.

    Kui kontserdi tervikus tunduvad kõik tempod loogilised, siis Meeli varjupaiga otsingute osa on minu arvates liiga kiire; raske oli looga sammu pidada, ehkki dramaatiliselt on selline ärevus muidugi igati omal kohal. Hästi sümpaatsed olid solisti tegelaskujude karakterid: Meeli on ärev ja hingeldav, muid tegelasi (puud) kujutatakse aga legato’s. Meeli haavapuu juurde jõudmise ja selle needmise esitab Pirjo Jonas suurepärase vokaaltehnikaga, kadunud on kohatised madalamad noodid fraasis, samuti maneerlikud madalamad eelvõtted ja silpide asjatu rõhutamine. Kõige kõrgem osa, kui Meeli haaba neab, võiks olla lauldud isegi veidi vähem särava tooniga, sajatavamalt ja julgema sisemise arenguga, et korduv fraas ei kõlaks iga kord ühtemoodi. Usun, et järgmistel kordadel saab Jonas siin valla lasta kogu oma sisemise jõu ja fantastilise karakteriloome. Siiski oli see, teose kõige raskem osa esitatud tihedalt, loomulikult, täpselt ja mõjuvalt. Koori järgnev sisseastumine tundus aga olevat liimist lahti ja ette valmistamata — kas ehk põhjustas seda Jonase esitusest tekkinud tugev emotsioon?  Mõistan seda suurepäraselt, ka mind puudutab see lugu iga kord, kui ma seda kuulen, olgu ma siis laval või kusagil mujal. See lihtsalt on selline lugu, eriti kui seda nii hästi esitatakse. Taas kord usun, et terviku kordamisel muutuvad need üleminekud loomulikuks.

     

    „Naisetapja” (Simo Breede, Rasmus Kull, Grete Oolberg, Lembi-Liis Ebre, Pirjo Jonas)

    Naisetapjat laulab eeslaulja Simo Breede, järellaulja on Rasmus Kull. Breede on taas suurepärane valik antud rolli, ehedalt otsese laulmisviisi ja väga hea tekstiandmisega. Järellaulja Rasmus Kull jääb kahjuks liialt tagaplaanile, nii üldise kohaloleku mõttes kui ka muusikaliselt. Järellaulja ei peaks siin olema mitte saatja rollis, vaid osa soolorollist, tema liitudes peaks moodustuma vajalikud harmooniad ja tekkima ette­nähtud pinged. Kulli kogu olek jääb kuidagi kaugeks, käed rinnal risti ja mikrofonist eemal seismine mõjutab oluliselt tema hääle ja energia jõudmist saali. Kui ta osa lõpus, tessituuri tõustes käed keha ümbert lahti laseb, on kohe ka tema muusikaline intensiivsus suurem. Võimendatud esituse puhul tulevad sellised nüansid eriti selgelt välja.

    „Eesti ballaadide” kontsertettekanne Vanemuise kontserdimajas 28. I 2021. Solistid Simo Breede (eeslaulja) ja Rasmus Kull (järellaulja), Vanemuise sümfooniaorkester ja dirigent Risto Joost.

    Väga hea on šamaanitrummi toomine solistide kõrvale, ent see kõlab minu meelest liiga delikaatselt. Koosseisu suurenedes ja tessituuri tõustes võiks ka trummi intensiivsus suureneda, samuti võiksid kõlapulkade kilksud ja muud perkussiivsed remargid kosta takti viimasel lisakaheksandikul oluliselt teravamalt, rõhutades ebakvadraatsust, justkui nihkes olekut. Loo edenedes läksid aga ka löökpillimängijad järjest rohkem hasarti ja jõudsid paremini oma elementi. Ma usun, et see on jällegi üks neid osi, mis lihtsalt vajab korduvat kogemust ja et igal järgmisel korral jõutakse sügavamasse transsi. „Naisetapja” on solistidele vokaalselt küllalt ränk: peaaegu pausideta, tiheda selge tekstiga pidevalt tõusvas tessituuris esitus. Vägev on jälgida, kuidas lauljad (sh koor) ei anna väsides grammigi järele ei intensiivsuses, dünaamikas ega teksti edastamises. Lõpupoole, kui võhm kipub otsa saama ja hingamine võtab mõnel veidi kauem aega, ei püsi kõik lihtsalt enam ühes meetrumis.

    „Naisetapja” järel pidanuks tulema vaheaeg, aga piirangute tõttu ei saanud seda teha. Nii emotsionaalselt kui (lauljate puhul) ka lihtsalt võhma taastamiseks olnuks see küll omal kohal. Tundub, et ka orkester vajanuks seda, vahemäng kippus juba üsna laiali valguma.

     

    Neljas epigraaf on kõrgem kui ülejäänud; seda laulab siia hästi sobiv Siiri Koodres selge teksti ja puhta intonatsiooniga.

     

    „Kuldnaine” (Grete Oolberg ja Lembi-Liis Ebre)

    „Kuldnaine” on mõnus ja muhe osa, kogu üldise traagika kõrval vaat et naljalaul. Ilusa tämbriga solistid Grete Oolberg ja Lembi-Liis Ebre moodustavad toreda ees- ja järellaulja paari, ehkki Oolberg võiks teravama tämbriga järellaulja kõrval laulda pisut fokuseerituma tooniga — ka orkestrist oleks siis teda lihtsam välja kuulda. Regilauluga on selline lugu, et sellega ei tohi kiirustada, peaks olema mõnus, ohjes hoitud minek, aga see ei ole alati lihtne. Joosti tempo iseenesest on väga hea, tuleb lihtsalt silpidele aega anda, mitte karta konsonandi väljalaulmisest tekkivat vaikust oma partiis. Siis ei jääks ka seda veidi libisevat, rutakat muljet.

     

    „Kalmuneiu” (Rasmus Kull, Oliver Timmusk, Simo Breede, Grete Oolberg, Eve Kivisaar, Helen Hansberg, Karmen Puis)

    „Kalmuneiu” eeslaulja (Rasmus Kull) on tore karakter, aga siin võiks seda palju julgemalt välja käia, rohkem teksti nautida; näiteks võiks uhke peiu kirjeldus olla veel palju uhkeldavam. Loo edenedes paistab, et Kull tunneb end järjest ebamugavamalt, võimust võtab justkui proovisaali kehakeel. Ta hoiab käsi rinnal risti, vahel lausa rusikat suu ees, mis ei lase häälel mikrofoni jõuda, laseb puusa lõnksu ja liigub mikrofoni ees nii palju, et hääl jõuab võimenduse kaudu publikusse väga ebaühtlaselt. Ka kipub Kull kohati veidi kiirustama — ma märkan ikka neid päriselt välja hääldamata konsonante! Loo dramaatiline kõrghetk („anda kallis kaali alta”) jääb minu meelest liiga sisutuks, selle mõte ei jõua tegelikult publikuni. Eks see emakeeles laulmine olegi natuke keeruline teema, eriti kui noodis on kirjas võrdsed kaheksandikud, aga meie keeles on kolm väldet, mida hääldatakse erinevalt. Sellegipoolest võiks vähemalt dramaturgilise võtmehetke hästi selgelt välja hääldada — ikka on võimalik leida kompromissi rütmi ja väldete vahel, isegi kui laulja ei taha noodimaterjalist liiga kaugele minna.

    Neiu ema (Grete Oolberg) laulab ilusa sooja legato’ga, järellaulja Eve Kivisaar aga taas liiga delikaatselt ja suure distantsiga, nii et vajalikku mitmehäälsust ei teki ja harmooniline plaan ei ole see, mis peaks. Siinkohal tahaks taas julgustada soliste hingama vajadusel poole fraasi järel — ei pea tingimata õhupuudusega võideldes fraasi lõpuni venitama, eesmärgiks on siiski loomulikult kõlav fraas.

    Meeskoori esmakordsel liitumisel solistidega on taas tegemist n-ö traagelniidiga suurteose kokkupanekul, mis usutavasti kaob korduvate esituste käigus. Madalas tessituuris naiskoori osa kõlab vägevalt; tegelikult võiks just siin olla isegi vähem laulmist ja võiks otsida mingit ebamaisemat kõla. Selles osas on naiskoori partiis üldse palju kõlaefekte, näiteks on vaja nasaalselt laulda ja kohe seejärel minna üle suure ulatusega ja normaalse tooniga koori peale. Eks seegi vaja lihtsalt mitu korda tegemist, et jõuaks õigel ajal ilusa tooni ette valmistada.

    Puhkpillide, eriti aga harfi repliigid kippusid alguses muusikalisest kontekstist välja, ei läinud kokku üldise rütmika ja tempoga.

    Peiu ema osas kuulsime hästi sümpaatse, südamliku karakteri ja ilusa legato’ga Karmen Puisi. Kui esimeste osade solistid laulsid kooriga laval kogu aeg kaasa, siis ulatuslikumate soolode lauljad tulid lavale vaid enda osa esitamiseks. Sellest tõusev tulu on ilmne: solistid said tulla värske häälega, olemata kogu eepost kooris kaasa laulnud. Teisest küljest on emotsionaalselt üsna raske mingil hetkel väljastpoolt liituda niivõrd pingelise teosega, olla äkki emotsionaalselt samas kohas, kuhu teised on jõudnud tunni või rohkema jooksul. See mõjutab nii laulja hingamise sügavust kui vokaalset stabiilsust. Nii tunduski, et Puisil võttis aega, kuni ta sai hingamise piisavalt sügavale kehasse ning vokaali ja intonatsiooni paika. Lauljate ilusat legato’t võiks toetada ka keelpillid oma mänguga, nende strihh tundub lauljate kõrval olevat liiga eraldatud ja raske.

    „Kalmuneiule” järgnev itk (Karmen Puis) mõjub rahutu ja kiirustavana. Emotsiooni tõttu kasvab vibrato liialt prevaleerivaks ja seetõttu kannatab teksti selgus. Tormis on ise sellest palju rääkinud, et laulja peaks jääma jutustajaks, mitte kaasa kannatama. Ometi saan ma suurepäraselt aru, kui raske see on, tunne lihtsalt tuleb peale. Ma ei näegi siin muud varianti, kui et tuleb teadlikult luua distants enda ja loo vahele, tuleb leida endas see tasand, kus sa saad jutustada, tundes ja mõeldes küll kaasa, ent ilma liigse emotsioonita. Ja et see tasand leida, tuleb lihtsalt kogemust korjata, tuleb korrata-korrata-korrata täismahus kogu teost sarnases olukorras.

    Kontserdi jooksul andsid muusikud endast ilmselt kõik ja lõpu lähenedes hakkas väsimus tunda andma. Lõpukoori algus läks mees- ja naiskooril lahku, seda hoolimata dirigendi väga selgetest, ühemõttelistest liigutustest. Teose lõpus kõlavad erinevatelt koorigruppidelt veel muusikalised meenutused kõigist osadest — siin kõhklusi polnud, kõik toimis suurepäraselt, ilmselt oli seda ka palju harjutatud. Sopranitel jäid aga kõik ülevalt alustamised ette valmistamata, mis võis olla tingitud ka väsimusest, kuid sel õhtul kuuldu põhjal hakkas mulle tunduma, et sellele võiks ka üldisemalt rohkem tähelepanu pöörata.

    Kontserdi lõppedes tõusis publik tänumeeles püsti ja aplodeeris kaua kõigile muusikutele. Tundsin suurt rõõmu, et saalis viibijad olid, vist küll eranditult, tugevalt puudutatud ja et meie ühised — ehkki antud juhul üsna hirmsad — lood nad hetkeks kokku liitsid. Olen sügavalt tänulik Risto Joostile ja Vanemuisele, et neil on nüüd oma versioon sellest suurteosest. Oli märkimisväärselt südamlik, ehe ja siiras ettekanne ja ma arvan, et just see siirus võitis lõplikult iga viimase kui kuulaja südame.

    „Eesti ballaadide” kontsertettekande finaal Vanemuise kontserdimajas 28. I 2021. Solistid, Vanemuise ooperikoor. Vanemuise sümfooniaorkester ja dirigent Risto Joost.
    Gunnar Laagi fotod

    Kindlasti võiks teha „Eesti ballaadidest” rohkem ettekandeversioone. Ma tahaksin väga, et see oleks see eesti klassika, milleta meil ei möödu ükski hooaeg. Ühes või teises vormis või kohas võiks see kõlada kogu aeg. Vanemuise produktsioonis oli nii mõndagi, mis meenutas Kaljuste-Jalaka versiooni: olid enamuses tuttavad tempod, isegi tuttavad tämbrivalikud ja mõned äratuntavad valgusetoonid. Minu jaoks on see muidugi selle teose klassikaline variant — ma olen sellisega harjunud ja see on mulle lähedane. Ega peagi ju tegema midagi teistmoodi lihtsalt sellepärast, et teha teistmoodi. Eriti kui tegemist on balletiga, nagu Vanemuisel algselt plaanis oli — siis ei saagi väga tempodega mängida. Kindlasti oleks põnev kogeda ka kõiksugu muid versioone. (Ma muidugi ei tea, kuidas see igasuguste õiguste osas välja näeks.) Tormis ise, kuigi omal ajal päris põikpäine, muutus  ajapikku ju ka palju leplikumaks ja arvas, et tema lood võiksid küll minna rahva hulka ja elada edasi vägagi erinevates esitustes. Muidugi tuleks teosesse suhtuda austuse ja armastusega, seda eelkõige, aga ma usun, et keegi teisiti seda asja ei ajakski. Ja neid versioone,  mis juba tehtud, võiks kindlasti edasi esitada. Võiks teha uuesti Soorinna Kaljuste-Jalaka versiooni ja Vanemuise teater võiks teha nii kontserdi kui ka balleti. Loodan südamest, et „Eesti ballaadid” jääb Vanemuise püsirepertuaari. Väikese rahva suured lood — neid ei tohi ennekõike meie ise ära unustada!

  • Arhiiv 18.03.2021

    MÕTTEPUDEMEID LAULUPEO ÜMBER

    Jüri Kass

    Laulupidu oma saja viiekümne aastase ajalooga on meie ellu nõnda tugevasti juurdunud, et sellest kõnelemine ja kirjutamine ei vaibu (õnneks) ka pidudevahelisel ajal. Samas on kaalukamad uurimused selle pikaajalise ja meie identiteeti oluliselt mõjutanud traditsiooni kohta visad tulema. Palju mõistatuslikku on juba ainuüksi esimese üldlaulupeo asjus. Endiselt on tsiteerituimad Rudolf Põldmäe juba pool sajandit tagasi ilmunud uurimused.1 Teoloog ja ajaloolane Vello Salo on koguni kirjutanud, et „teabe tase, mida meie ajaloolased meile meie esimese laulupeo — ja seega peakorraldaja Jannseni — kohta pakuvad, on lausa masendavalt madal”2 . Ja häbiväärsemat asja kui see  (nagu ka Vello Salo oma artiklis osundab), annab vist ette kujutada, et veel(!) 2010. aastal ilmunud akadeemiline „Eesti ajaloo” V köide levitab esimese üldlaulupeo kohta endiselt valeinfot, nagu olnuks seal saksakeelsete kõrval kavas ainult kolm eestikeelset laulu (Soome helilooja Fredrik Paciuse „Mu isamaa, mu õnn ja rõõm” (eestikeelsed sõnad J. V. Jannsen)  ning Aleksander Saebelmann-Kunileiu kaks laulu Lydia Koidula sõnadele „Mu isamaa on minu arm” ja „Sind surmani”.3 Teatavasti ei lauldud sellel peol aga ühtegi saksakeelset laulu, vaid ainult eestikeelseid.

    Tuleb tunnistada, et üldlaulupeo oluliste tähtpäevade tähistamisel oleme enamasti ikka läinud kergema vastupanu teed, pannes kokku suureformaadilise, albumilaadse ja ennekõike pilkupüüdvate fotodega üllitise. Loomulikult on ka seesuguseid tarvis. Ent nende kõrvale vajaksime hädasti ka suuremat süvenemisastet nõudvaid monograafilisi uurimusi.

    Viimane, 150 aasta möödumist esimesest üldlaulupeost tähistanud pidu 2019. aastal lisas kaks, väliselt albumiformaadilt varasematega küllalt sarnast, kuid sisult siiski oluliselt erinevat väljaannet: allikapublikatsioonina võetava „Laulupeod Postimehega: 150 aastat Eesti üldlaulupidusid Postimehe kajastuses” (koostajad: Heili Reinart, Bretty Sarapuu, Lauri Vanamölder. Tallinn: Postimees, 2019) ja „Laulupidu. Jannsen. Koidula: avatakt” (Tartu: Tartu Linnavalitsus; [Tallinn]: SE&JS, 2019). Viimati mainitu teemal tahaks järgnevalt pisut mõtiskleda. Kuigi otseselt määratletud kui album, on see siiski midagi enamat. Albumile kohaselt on selles küll palju erinevat liiki huvipakkuvaid, hea kvaliteediga illustratsioone  fotode, kujutava kunsti teoste jne näol, kuid kõlama jääb ometi sõnaline tekst. „Tuumteksti” — sellise nimega on see määratletud albumi tiitellehe siseküljel — on kirjutanud Rein Veidemann, ülejäänud tekstide sünnile ja valikule on kaasa aidanud Sirje Endre ja Kadi Pajupuu, kusjuures sissejuhatava teksti „Eesti mõte on olla Eesti” on kirjutanud Eesti Vabariigi õiguskantsler Ülle Madise. Peab tõdema, et nii tuumtekst kui ka kõik ülejäänud, kaasa arvatud omamoodi illustreerivad tekstid, mis pärinevad enamasti omaaegsetest väljaannetest ja dokumentidest, on tuumakad. Saatesõnas albumi koostamise eesmärke tutvustades on tegijad kirjutanud: „Selles pühendusteoses keskendutakse erinevaid allikaid ja autoreid kaasates ühislaulu lätetele, taustadele ning tähistele, millest saigi lõpuks eestlaste esimene suurkogunemine Tartus — rahvuse sünnipidu.” (lk 8) Millised need autorite arvates siis on? Olulisemaid märksõnu silmas pidades saame välja tuua järgmised: ’kristlik kirik’, ’(rahva)laul’, ’J. V. Jannsen’, ’L. Koidula’ ja ’Tartu’. Laulupidude ajalooga vähegi kursis olev inimene võiks siinkohal ehk öelda, et üldjoontes on need ju kõik teada-tuntud.  Kuid siiski jätkub piisavalt selgitamist vajavaid küsimusi ka nende raames, nagu kõnesolev väljaanne hästi tõestab. Ennekõike saab tolle albumi najal selgemaks kogu see kultuurilis-poliitiline taust koos oma keerulise suhterägastikuga, poolt- ja vastuargumentidega, mis aitavad paremini mõista laulupeotraditsiooni sünnilugu ning seda alal hoidvaid ja edasi kandvaid fenomene. Tuleb tunnistada, et Rein Veidemannist, albumi põhiteksti kirjutajast, on saanud meie laulupidude traditsiooni üks juhtivaid mõtestajaid.4 Hea kultuuri- ja kirjandusloo tundjana tajub ta laulupidu äärmiselt seosterohke nähtusena, mis omakorda võimaldab teha suuri ja olulisi üldistusi, võtta kasutusele uusi mõisteid ja leida selle nähtuse iseloomustamiseks tabavaid kujundeid. Lisaks sõnale „tüvitekst”, mida ta on juurutanud iseäranis laulupeotraditsiooniga seoses juba oma paarkümmend aastat ja millest ta selleski väljaandes ühes peatükis  eraldi kõneleb, toob Veidemann lugeja ette veel sellised mõisted või üldistavad seosed nagu näiteks „laulupidu kui laulupüha”, „laulupidu kui rahvakirik”, „laulupidu kui riitus”, „laulupidu kui kultuuritekst”, „laulupidu kui teos”, püüdes igaüht neist ka piisava argumenteeritusega selgitada ning toestada.

    Heili Reinart, Bretty Sarapuu ja Lauri Vanamölder (koostajad). Laulupeod Postimehega: 150 aastat Eesti üldlaulupidusid Postimehe kajastuses. (Tallinn: Postimees, 2019).

    Rein Veidemann, Sirje Endre ja Kadi Pajupuu. Laulupidu. Jannsen. Koidula: avatakt. (Tartu: Tartu Linnavalitsus; [Tallinn]: SE&JS, 2019).

    Veidemanni arutluskäiku ühendavaks niidiks on meie laulupeo nägemine teatud sakraalse toimingu või sakraalse riitusena. Tähenduslikemaiks tema tekstis osutuvad sõnad ’püha’ (seda on laul juba ise), ’pühadus’, ’pühitsetus’ ja ’pühendatus’. Ta leiab, et laulupeo olemusse kuulub juba algselt ’pühitsetus’. Ka näeb ta ühislaulmises (nii ilmalikust kui kiriklikust aspektist vaadatuna) eestlasele midagi väga iseloomulikku. Kuna laulukoorid ja orkestrid võrsusid enamasti kiriku baasil, siis „esimene ühislaulmise repertuaar pärines kirikust ja ühislaulmine on millelegi pühendatud”, väidab ta. Selle kristliku ühtsuse pühitsemise sees arenes aga omakorda välja „üks teinegi ühtsustunne — ühe rahva eneseteadvus —, mis muutus hiljem valdavaks laulupeos kui kultuuritekstis”, on Veidemann veendunud ning väidab edasi: „Selle asjaolu tunnistamine tõstab ühislaulmise eesti rahvusliku ärkamise üheks oluliseks teguriks 19. sajandi keskel tekkinud eestikeelse ajakirjanduse kõrval.” (lk 203) Veidemanni arvamist mööda võib laulupeo kujunemises kultuuritekstiks täheldada kolme etappi:  sakraalsus, rahvuslikkus ja kolmandana — vabaolek. „Ajakontekstist sõltuvalt osutub üks või teine tunnus olema ülekaalus.” (lk 203)

    Kui ühislaulmises näeb Veidemann eesti rahvusliku ärkamise üht olulist tegurit, siis laulus/koorilaulus eesti rahvuse kujunemise peamist allikat eestikeelse kirjanduse (eriti luule) kõrval. Siinjuures peab ta silmas laulu tähendust meie igapäevaelus, laulu kui meeleseisundi mõjutajat. (lk 35)
    Tõepoolest, ega asjata pole meie kõnepruugis juurdunud väljend „laul teeb rinna rõõmsaks”. Ühest küljest liidab laul Veidemanni järgi lahutamatuks tervikuks laulja, sõnad ja viisi, teisest küljest aga vabastab meele. (lk 38) See on seisukoht, mida toetavat ka eesti rahvuslik mütoloogia. Viimasest näiteid tuues rõhutab Veidemann sedagi, et laul liigutab ennekõike lauljat ennast, ülendades ja puhastades teda. (lk 39) Ülendamisest või samatüvelisest ja -sisulisest sõnast ’ülevus’ rääkides võiks toonitada ehk sedagi, et 19. sajandi esteetika kategooriana seostatakse ülevust samuti iseäranis lauluga. Immanuel Kanti järgi on ’ülevus’ kaksipidine tunne, sisaldades samaaegselt valu ja mõnu. Ning tundub, et valu ja mõnu osutuvad paljuski määravateks tundeimpulssideks, mis meid laulupeole läbi aegade kokku on toonud. Valu — eeskätt vist isamaa saatuse pärast. Valu omakorda on aga tõenäoliselt palve üks olulisemaid komponente. Lauludes sisalduv palve on Veidemanni järgi väljunud kiriku raamidest eestlaste ilmalikku ruumi, sealhulgas laulupidudele. (lk 75) Palvega seonduvat on meie luules ja seega ka (koori)lauludes palju. Tähtsaim siinjuures on aga vast see, et nõndanimetatud palvelauludest on saanud meie laulupidude (Veidemanni terminit kasutades) sümbollaulud, milleks ta loeb Fredrik Paciuse/Johann Voldemar Jannseni laulu „Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”, Juhan Aaviku/Leopold Raudkepi laulu „Hoia, Jumal, Eestit”, Tõnis Mäe/Villu Kanguri laulu „Palve” („Looja, hoia Maarjamaad”) ja Gustav Ernesaksa/Lydia Koidula laulu „Mu isamaa on minu arm”. Olgu täheldatud, et Vello Salo mõneti üldisema liigituse järgi paigutuksid mainitud laulud armastuslaulude, veelgi täpsemalt isamaa-armastusega seonduvate laulude hulka. Viimased moodustasid esimese üldlaulupeo repertuaarist Vello Salo arvates koguni neljandiku.5

    See, mille järgi me määratleme ühe või teise laulu kuuluvuse mingisse sisulisse kategooriasse, sõltub ennekõike selle sõnadest. Veidemann märgib põhjendatult, et lauldakse sõnu ja sõnades väljendatud mõtet. (lk 46) Samas on raske otsustada, mis osutub määravaks ühe laulu muutumisel sümbollauluks — on selleks tekst või viis. Koidula luulel, mis on „üks suur truuduse tõotus Eestile” ja „kantud läbinisti tulevikuusust” (lk 170), oli rahva hulgas tugev kandepind juba esimese üldlaulupeo ajal. Ja on tõsiasi, et Gustav Ernesaks, asudes 1943. aastal viisistama Koidula luuletust „Mu isamaa on minu arm”, võttis kätte juba omamoodi sümbolluuletuse. Silmas pidada tuleks aga sedagi, et tolle tõusmist sümbolluuletuse staatusesse soodustas asjaolu, et Aleksander Saebelmann-Kunileiu viisistatuna kõlas see juba esimesel üldlaulupeol. Või nagu Veidemann kirjutab: „Olulisim ühe luuletuse kujunemisel ja ühtlasi eestlaste mantraks saamisel on olnud selle kahekordne viisistamine.”
    (lk 184) Samas toonitab ta veel sedagi, et kõrvuti tähendusrikka mõjuga meie laulupeoliikumisele kehtestab Koidula „eesti isamaalise luule põhimustri: paatoslik ülistus kõrvuti mure ja valuga”, mis korduvat ka eesti 20. sajandi luuletajate, nagu näiteks Hando Runneli loomingus. (lk 171)

    Nagu eelöeldust märgata, puudutab Veidemann üht olulist küsimust, sõna  tähendust laulus. Sõna või sõnaline tekst on laulule põhiaineseks, nii nagu laul (laulud) moodustavad omakorda laulupeo põhiainese või -materjali. Seega oleks vajalik rääkida laulupidude kontekstis nii lauludest enestest kui ka laulude sõnadest märksa rohkem. Oleme tegelnud selle teemaga (samaga piirdub ka kõnesolev väljaanne) enamasti vaid abstraktsel, tunnetuslikul tasandil. Lauludega süvitsi tegelemine ei tooks esile aga mitte ainult sümbollaulud, vaid kindlasti palju muudki laulupidudele iseloomulikku, millest me seni võib-olla teadlikud ei ole.

     

    Kõrvalepõikena olgu siinkohal öeldud, et Vello Salo, kes oma eespool mainitud artiklis manitseb meid laulupidude uurimisse senisest tõsisemalt suhtuma, on samas laulude sõnade analüüsimiselgi saavutanud vast (esimesi) arvestatavaid tulemusi. Nimelt, võttes vaatluse alla esimese üheteistkümne (kuni Teise maailmasõjani) üldlaulupeo laulud (kokku ligikaudu 360 eestikeelset laulu), toob ta välja järgmised kuus liiki: armastuslaulud, isamaalaulud, vaimulikud laulud, laulud laulmisest, laulud rõõmust ja kohustuslikud ehk kroonulaulud, kusjuures armastuslaule on kokku üle kahe kolmandiku, laulu- ja rõõmulaule ligikaudu kolmandik ja kohustuslikke ehk kroonulaule vaid viis.6 Ja Salo üks põhijäreldusi on: „Ajalooliselt on meie esimesed 11 laulupidu selgesti kristlikud üritused. Küll mitte kitsamas mõttes ühe teatud kiriku nii-öelda ülevalt alla, vaid ristirahva poolt „alt üles” korraldatud kokkutulemised, mille algset lauluvara tuleb täies ulatuses kristlikuks nimetada.”7 Seega on ehk põhjust väita, et kui Rein Veidemann jõuab meie üldlaulupidude kristliku olemuse rõhutamiseni valdavalt n-ö filosoofilis-tunnetuslikele meetoditele tuginedes, siis Vello Salo tõestab sama analüütilisel meetodil, keskendudes laulupidude laulude sõnade analüüsimisele.

    „Postipapa”, nagu Johann Voldemar Jannsenit hellitavalt kutsutakse, on kõnesolevas albumis keskne tegelane ja temale on pühendatud ka omaette peatükk. Vähehaaval hakkame ehk leppima sellega, et Jannsen on eesti laulupidude isa ning ühtlasi ka „Eesti talupoegade endi keskelt võrsunud esimene rahvuslane”. (lk 109) Jannsen on Eesti aja- ja kultuuriloos võib-­olla parim näide sellest, kuidas saades kord külge „vale poole” (Malle Salupere väljend) mehe tiitli, võid sa seda kandma jäädagi. Õnneks on Jannsenil läinud  siiski pisut paremini. Kuigi seda tiitlit tuli tal kanda rohkem kui sada aastat, tõi käesolev sajand — tänu peamiselt Malle Salupere uurimustele — tema tegemiste mõistmisse ja hindamisse olulisi muudatusi. Kuid ikkagi tundub, et oodatud selguse tooks alles põhjalik keskendumine Jannseni retseptsiooni uurimisele läbi sajandite. Tänaseni on puudulik näiteks isegi tema historiograafiaga seonduv. Seda teemat on põgusalt puudutanud Mart Laar.8 Ta kirjutab, et teatav J. V. Jannseni renessanss toimus — eeskätt tänu Oskar Looritsa ja Arthur Võõbuse teenetele — paguluses. „Kodumaale see areng niisama hästi kui ei jõudnud. Võib aga öelda, et omal moel mängis Johann Voldemar Jannseni taastulek rolli Eesti taasärkamise ajal.”9 Tema tegevuse ümberhindamisele asuti Laari arvates aga laulva revolutsiooni ajal. Olulisemate ümberhindajatena nimetab ta Jaan Eilartit, Juhan Peeglit, Vello Paatsit, Hilve Rebast ja Malle Saluperet.10 Kõik on arvatavasti õige. Kahju ainult, et nende nimede hulgast puudub Karl Leichter, kes oli tõenäoliselt üks esimesi, vähemalt ENSVs, kes Jannseni-teemasse süvitsi läks. Leich­teri teeneid Postipapa renessansis pole käesoleva artikli autori teadmist mööda märganud ka Malle Salupere.  Leichteri nime koos tema kirjutatud ja Jannsenit oluliselt puudutava raamatuga „Seitse sajandit eestlaste lauluteel” (Tallinn: Eesti Raamat, 1991) kohtame küll kõnesoleva albumi ühes joonealuses viites (lk 140, viide 142), ent mõningase pettumusena on too allikas siingi vaid n-ö vahendaja rollis, kuna Veidemann, viidates August Tammani 1923.(?) aastal ilmunud populaarteaduslikule väljaandele „Eesti üldised laulupidud XIX aastasajal”, teeb seda Leichteri raamatu vahendusel.

    Miks on Leichteri käsitlus ja selles Jannseni kohta öeldu jäänud viimase uurijatele märkamata, on omaette küsimus. Ütleksin vaid seda, et osaliselt sai ilmselt saatuslikuks  tolle väljaande äärmiselt pikk trükiprotsess ja toonane vähene meediakajastus. „Seitse sajandit eestlaste lauluteel” jäi Karl Leichteri (1902–1987) luigelauluks. Selle kallal töötas ta eriti intensiivselt 1980. aastate esimesel poolel. Käsikiri jõudis kirjastusse Eesti Raamat 1986. aasta sügisel, oodates seal oma trükijärge viis aastat (1986–1991). Selle aja jooksul oli kogu uurimuse, kaasa arvatud Jannseni-teemalise, aktuaalsus vähenenud ning ka poliitiline ja ühiskondlik situatsioon jõudnud oluliselt muutuda. Toonitagem siinkohal, et Jannseni rehabiliteerimine oli Leichterile üheks ajendiks tolle raamatu kirjutamisel. Raamatu sissejuhatuses ütleb ta näiteks, et ikka veel vajab „omal ajal valitsenud tingimustest lähtuvat selgitamist ja kaalumist
    J. V. Jannseni positiivse väärtusega tegevus kogu rahvuskultuuri arengu kasuks ning eraldi meie laulukunsti eduks”11. Mäletatavasti läks jutt sageli Jannsenile ka suusõnalistes vestlustes Leichteriga, kellest rääkides ta emotsionaalselt süttis. Toetudes kindlalt arenguloolisele alusele, nagu Leichteri uurimustele üldiselt omane, ja tohutule faktihulgale (raamatus on kokku 323 viidet koos märkustega), tõi ta ühe tähtsama järeldusena välja, et Jannseni sammud, tulenevalt tema ajast ja oludest, ei saanud olla oluliselt teistsugused.

    Leichteriga sarnane seisukoht tuleb esile ka Veidemanni teksti lugedes. Juhtides tähelepanu tsensuurile, millest tollal sõltus praktiliselt ju kõik, kirjutab Veidemann näiteks, et toona, Jannseni ajal, „kehtis kahekordne tsensuur, nii ilmalik kui ka kiriklik”. (lk 124) (Paar lehekülge edasi toob Veidemann esile muide sellegi, et eesti ajakirjanduse kahesaja-aastases ajaloos on tsensuurivaba ajakirjandust olnud napilt neljandik ajast.) Rangele tsensuurile oli ühtviisi allutatud nii ajakirjandus kui ka kooride poolt lauldav, iseäranis laulupidude repertuaar. Seega võib ehk sedastada, et omaaegseid olusid põhjalikult tundmata, nendega arvestamata, kipume sageli tegema eksitavaid järeldusi, nagu on juhtunud ka Jannseni tegusid hinnates. Möödaminnes juhitagu lugeja tähelepanu ka sellele, et oma nägemust Jannsenist arendab Veidemann ilukirjanduslikus vormis edasi oma viimases romaanis „Lunastatud”, mis nägi trükivalgust eelmise aasta lõpus.

    Peatuksin veel üksikutel, mõneti ehk vaieldavatel seisukohtadel. Näiteks ei tahaks päriselt nõustuda Veidemanni väitega, et laulupidude traditsioon jäi Soomes välja kujunemata, ja sellegagi, miks see jäi. Kipub jääma mulje (võib-olla ekslikult), et teksti autor pisut ületähtsustab meie laulupidude puhul nn ettekäändemomenti, seda, mille/kelle auks üks või teine pidu peeti, mille järele soomlastel vajadus puudus. Nimelt kirjutab ta: „Kuna näiteks Soomes, kus laulukultuur on samuti kõrgelt arenenud, polnud tarvidust niisuguse ettekäände järele, siis jäi seal ka laulupeotraditsioon välja kujunemata.” (lk 202) Küll aga võib nõustuda paar rida hiljem öelduga, et ettekäände puudumise tõttu „polnud võimalik korraldada soomlaste-eestlaste ühislaulupidusid, ehkki Koidula sellest unistas”. Tõepoolest, nagu Veidemann kirjutab, on niisuguses mõõtkavas ühislaulmine omane vaid meile ja lätlastele. (lk 202) Et aga Soomes vastav traditsioon üldse puuduks, sellega ei saa päriselt nõustuda. Mastaapidelt Eesti esimeste laulupidudega võrreldes oluliselt küll väiksemana sündis põhjanaabrite esimene pidu 1884. aastal — ja teatavasti suuresti meie pidude eeskujul. Põhjused, miks too esimene pidu suhteliselt vaevaliselt sündis, tekitamata ka nii tormilist vastukaja nagu meie oma, peitusid siiski vist milleski muus kui peo korraldamise ettekäände puudumises. Ei mäleta täpselt, kas oli see Johannes Reinhold Aspelin, Carl Gustaf Swan või keegi kolmas, kes, kogenud Eesti esimeste laulupidude ülevust, kirjutas (refereerin mälu järgi), et Soomes on raske midagi sarnast korraldada, kuna esiteks olevat seal kihelkonnakoolide lauluõpetuse tase madalam kui Eestis ja teiseks olevat maapiirkondades vähe koore. Esimene laulupidu ei jäänud soomlastel kaugeltki ainukeseks ega viimaseks. Aga tõsi on see, et sellist, ennekõike identiteeti loovat ja hoidvat tähendust, järjepidevust, ülemaalisust, nagu on meie pidudele iseloomulik, pole Soome laulupeod saavutanud. Ei ole põhjanaabrite juures päriselt maksev vist ka järgmine Veidemanni mõte: „Laulupidudesse on algusest peale sisse kodeeritud ühiskondlik või isegi poliitiline missioon.” (lk 202) Kuidas on aga lugu ülevusepüüu ja sakraalse põhjaga, mis Veidemanni järgi toetavat meie laulupeo tüvitekstilist iseloomu? Need kui inimese sisemisele vajadusele ja tunnetusele toetuvad kategooriad, mis on hoidnud alal meie laulupidude traditsiooni läbi aegade — seda ka iseseisvusperioodidel, mil peo ainuke ettekääne on pidu ise —, näivad olevat universaalsed ja võiksid seega kehtida mitte ainult meil, vaid ka laiemalt. Küsimus, kas Soomes laulupeotraditsiooniga tegemist on, sõltub aga vist sellest, kuidas me traditsiooni mõistame.     

    Huvipakkuv on Veidemanni arutlus selle ümber, miks regivärsilisest laulust, mis ju ka iseloomustab eestlaste ühislaulmise traditsiooni, ei saanud laulupeo tähenduslikkuse kujundajat, vaid selleks sai saksa liedertafel’ilik aluskiht. Põhjustena toob ta välja rea asjaolusid. Esiteks ütleb ta, ja ilmselt õigustatult, et laulupidu (ja ma lisaksin, et iga pidu) „on argielust kõrgemale tõusmine”, samas kui regivärsiline rahvalaul kuulus eestlase argipäeva juurde, olles lahutamatu osa elust ja laskmata tõusta kõrgemale talupojaseisusest. Veel leiab ta, et regivärsilise rahvalaulu saamist „ühislauluks” takistas regivärsilise rahvalaulu murdekeelsus. „Seisuslik ja murdekeelne eraldatus sundis ühise aluse leidmiseks pöörduma teistsuguse olemisvõimaluse poole ja selleks sai saksa, s.o valitsejate kultuur.” (lk 204) Siinkohal küsiksin, kas ja kuivõrd see ikkagi „sundis”? Päris vabatahtlik too valik kindlasti ei olnud, aga regivärsilise rahvalauluga seoses tuleks meeles pidada, et ajal, mil neid valikuid tehti (kuivõrd teadlikult neid üldse tehti?), oli see laululiik eelkõige vennastekoguduse aktiivse tegevuse tulemusena praktilisest käibest juba peaaegu kadunud, põlu alla sattunud ja paljuski unustusehõlma vajunud. Nii et vaevalt sai teoreetilinegi arutlus regivärsilise rahvalaulu laulupeole aluspõhjaks olemise kohta üldse tekkida.

    Küll aga on veenev Veidemanni tõdemus, et eesti rahvusliku eneseteadvuse kujunemine saksa sängis oli mitmes mõttes koguni ette kirjutatud. Et pälvida oma valitsejate tunnustust või nendega kas või dialoogigi pidada, „tuli kõigepealt astuda samasse märgisüsteemi”, sest tunnustada võidi üksnes enesega sarnast. Tuli saada oma valitsejatega samaväärseks, neist koguni ette minna ja ületada oma senine seisund. (lk 204) Vastavalt meie praegustele teadmistele oli see tõesti vist ainuvõimalik strateegiline valik. Ja nagu ajalugu näitab, osati laulupidu edukalt rakendada selle strateegia elluviimisesse. Mis sest, et laulupidu on nimetatud „leiutatud traditsioonide etendamiseks” (Marek Tamm), mis sest, et idee võeti üle sakslastelt, sai sellest siiski „oma”. Ja — kõnesoleva albumi teksti autorite paatoslikke sõnu kasutades — midagi veel enamat: „Laulupidu on rahva enda loodud teos, ühise pürgimuse võimas apoteoos, millele saab rahutus argielus toetuda ja mis on Eesti tuleviku kindel tagatis.” (lk 9)

     

    Viited:

    1 Rudolf Põldmäe 1969. Esimene Eesti üldlaulupidu. Tallinn: Eesti Raamat; Rudolf Põldmäe 1976. Kaks laulupidu. Tallinn: Eesti Raamat. 

    2 Vello Salo 2012. Laulupidude armastuslaulud. Tartu Linnamuuseumi aastaraamat 18. Tartu Linnamuuseum, lk 112.

    3 Eesti ajalugu V. Pärisorjuse kaotamisest  Vabadussõjani. Peatoimetaja Sulev Vahtre. Tartu 2010, lk 243–244. Esimest üldlaulupidu käsitleva teksti autor on Mart Laar.   

    4 Vt ka Rein Veidemann 2006. Laulupidu kui eesti kultuuri tüvitekst; R. Veidemann 2006. Tuikav tekst. — Artikleid ja esseid eesti kirjandusest ja kultuurist 2000–2005. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus; Rein Veidemann 2015. Eesti üldlaulupeo tähenduslikkusest. — Acta Semiotica Estica XII. Koostajad ja toimetajad Ott Puumeister ja Silvi Salupere. Tartu: Eesti Semiootika Selts.  

    5 Vello Salo 2012, lk 116.

    6 Sealsamas, lk 114.

    7 Sealsamas, lk 124.

    8 Mart Laar 2019. Johann Voldemar Jannsen. Elu ja töö. Tallinn: Read, lk 17–18.

    9 Sealsamas, lk 17.

    10  Sealsamas, lk 18.

    11 Karl Leichter 1991. Seitse sajandit eestlaste lauluteel. Kultuuriloolisi andmeid aastaist 1172–1871. Tallinn: Eesti Raamat, lk 3.

  • Arhiiv 18.03.2021

    MIDA ME PEAME SILMAS TSIRKUSE ALL?

    Jüri Kass

    Võtan vaatluse alla kolm lavastust, mis tegelevad tsirkusega, igaüks oma äranägemise järgi: Paide teatri ja Musta Kasti ühisloomingu „Carmen”1 (lavastaja Peeter Volkonski), OMAtsirkuse „Tuhande silmaga jumala”2 (lavastaja Sandra Z) ja Circus SaboKi lavastuse „Ära jäta mind riplema”3 (lavastajad Saana Leppänen ja Kert Ridaste).

     

    Lavastajate taustast

    Volkonski on vanema põlvkonna teatrimees, muusik, luuletaja, tõlkija, Sandra Z keskealine koreograaf ja muusik, Ridaste ja Leppänen noored, puhta tsirkusetaustaga artistid ja lavastajad. Üks lavastusi määrav aspekt on kindlasti lavastajate vanus, aga lihtsalt generatsioonide võrdlemine ei vii kuigi kaugele. Püüan mööda vaadata noorte mõningasest kogemuse puudumisest, et leida lavastuste omaväärtus ja peamised omadused. Küll aga on ütlemata oluline etenduskunsti liik, mida lavastajad kõige paremini valdavad ja ka oluliseks peavad.

     

    Lavastustest

    „Carmen” on Georges Bizet’ 1875. aastal loodud ooper, mis põhineb Prosper Mérimée samanimelisel novellil. See on lugu kirgedest ja saatusest, inimestest, kes ei saa teha kuidagi teisiti, kui nad teevad. Tegijad soovitavad vaadata lavastust kui rändtsirkuse etteastet Bizet’ muusikaga. Selle lausega antakse mõista, et loo tegelasteks on tsirkuseartistid ja ooperit ei tasu siit otsima tulla. Kavaleht pakub küsimuse näol välja veel ühe mõtte: „Mis juhtub, kui ooperit esitavad draamanäitlejad, kellel puudub klassikalise laulu kool ja kellest mõned ei pea rangelt võttes viisigi? Ajal, kui tantsuetendusi teevad inimesed ilma traditsioonilise balletikoolita, ei tohiks see iseenesest probleem olla, kuid siiski?”

    „Carmen”. Carmen — Laura Niils.
    Gabriela Urmi foto

    Tõesti, eelarvamused said kustutatud. Me ei oodanud ei tsirkust, tantsu ega ooperit. Me vaatasime teatrit selle kõige laiemas mõttes. Võõritusefekti ei tekkinud, žanritevahelist vaidlust lavale ei toodud, laulud ja tantsud esitati siiralt ja lapseliku rõõmuga. Kavalehel tekitatud ootusele mitmekihiliseks muudetud dramaturgiast, kus tsirkusetrupp hakkab mängima „Carmenit”, lavastuses ei vastatud. Ühte lugu teise loo sees ei olnud. Samuti kõlab kummaliselt osutus tantsuetendustele, mida teevad balletikoolituseta tantsijad. Siinkohal on kõik sassi aetud. Tantsuetendusi teevad tantsijad ja balletietendusi ikka baleriinid. Need on kaks erinevat asja. Nii, nagu seda on muusikal ja ooper. Nii jääbki osutus tsirkusetrupile või tantsuetendusele vaid oskuste puudumise väljavabandamiseks. Ehk võib kõige suuremaks õnnestumiseks pidada ooperi muutmist muusikaliks. Žanr vahetati välja, aga lugu ja muusika jäid samaks. Lavastuses on muusika, tants ja sõna loo teenistuses ja tsirkuse sümboolika kujunduselemendiks. Volkonski „Carmen” õigustab ennast muusikali žanris vägagi meeleolukalt ja tõsiseltvõetavalt, seda ka ilma igasuguste viideteta erinevatele, varem kehtestunud teatriliikidele.

    Hularõngas sümboliseerib tsirkust, mida lohistatakse või visatakse käest kätte. Reaalselt trikina oli sooritatud Karl Robert Saaremäe efektne läbimurdmine lahtisest uksest. Superhea teostus, kus näitleja mängis vastuolu võimsalt välja. Ise sätin endale takistuse ja ise murran sellest läbi. Just vastuolu esiletoomine eristab klounaadi naljakast loo jutustamisest teatris. Ideaalselt oli esitletud ka noaviskaja number. Traditsioonilises tsirkuses näidatakse artisti osavust. Rahvas elab kaasa sellele, kas nuga lõpetab oma lennu kauni assistendi südames või täpselt tema keha kõrval seinas. „Carmenis” oli osavus integreeritud mustkunstiga. Reaalselt nuge ei visatud, need lükati seina tagant õigel hetkel välja. Seda tehnilist oskust saab juba imetleda. Siinkohal ei tule tunnustada teatritegijate osavust mitte noaviskamises, vaid efekti väljatoomises. Samas mõjus trapetsil ja rõngal laulmine kujundusliku võttena.

     

    „Tuhande silmaga jumal” on koreograaf Sandra Z-i enda loodud maailm, jätkuv teekond unenäolisse absurdsesse maailma. Kavaleht annab ka suunise vaatamiseks: „Loogika on mõttetu, tule ja naudi sõitu!” Laval on tsirkuseartistid, kellel on pea asemel üks suur silm. Kokku kolmteist silma, mis kõik on võimelised vaatama eri suundadesse, vajadusel liikuma üksteisest eemale, üksteise peale või alla, kogunema ühte kampa või eralduma üksindusse. Kõik kokku moodustab elava ja võimatu, tuhande silmaga organismi, mis laiub üle ruumi laiali. Tund aega möödub kummastavas olekus, justkui oleks nööbikarp põrandale kukkunud ja üksikud nööbid hakanud omaenda elu elama. Kehtestatud on olukord, kus silmad ei käi enam paaris, neid on palju ja nad on kõikjal.

    „Tuhande silmaga jumal”.
    Reino Aadmäe foto

    Epp Kubu ütleb Magasinis: „Pakun huupi, et „Tuhande silmaga jumala” puhul võis olla väljakutseks eri žanritest (tsirkus ja Sandra Z-i lavalised ideed) koostisosade kokkusulatamine tervikuks, mis jätab otsad avatuks ja tähendusvälja avaraks, et oleks näha see, mida „pole näha”.”4 Näiteks kanganumber, kus üks artist mängis kõrgustes akordionit, samal ajal kui kaks kanga alumise osaga oma pead pimestamiseni ja kaela kägistamiseni kinni sõlminud artisti püüdsid end nendest rakmetest järskude jooksusööstudega vabastada. Vastuolu! Traditsioonilises tsirkuses kasutatakse kangast selleks, et näidata artisti plastilisust ja osavust, et vaataja oleks ärevil, kas ta kukub alla või mitte. Sandra Z-i lavastuse kangaartistid valdasid tehnikat, kuid ei näidanud seda. Näha oli akordionimäng ja efektne pusserdamine põrandal. Mida see tähendab, on raske öelda, aga vaatajas tekitas see ärevat arusaamatust. Just avar tähendusväli andis vaatajale võimaluse tajuda nähtamatut ja arusaamatut pinget ning halba eelaimdust.

    Lavastuses on koreografeeritud tsirkus ja muusika utoopilise idee teenistuses. Tehakse kõrgetasemelisi tsirkusetrikke, mida ei tooda esile, ei mängita välja kui midagi enneolematut, mida vaataja ei suuda järele teha. Trikid ei ole asi iseeneses ja neil pole ka sümboolset tähendust. Need ei viita tsirkusele, vaid on osa loomulikust lavakeelest.

    „Tuhande silmaga jumal”.
    Svetlana Kazakova foto

    Veel üks võte, mida koreograaf kasutas, oli viivitus. Edasiminek oli tekitatud uue žanri sissetoomisega, kuid alati astuti samm tagasi. Sandra Z kasutas esmapilgul banaalset võtet alustada ja lõpetada lavastus sama koreograafiaga. Lavastuste jooksul kehtestatud lõpmatu viivituse tõttu ei olnud siiski tegemist täpselt sama asjaga. Lõpus oli seesama asi vaataja tajumuses juba hoopis teises ruumis ja ajas. Midagi oli vahepeal juhtunud. Toosama asi oli hoopis teine.

     

    „Ära jäta mind riplema” on lavastanud etendust teostavad tsirkuseartistid ise. Saana Leppänen ja Kert Ridaste on uue põlve tsirkuseartistid, kes jutustasid lugu sõprusest. Lavastus pühitseb inimkeha võimeid, selle tugevaid ja nõrku külgi, pigem ilu kui inetust. Kavaleht toob välja ka moto: „Hullumeelse hüppe sooritamine teadmatusse ei nõua mitte ainult julgust ja valmisolekut läbi kukkuda, pigem eeldab võimatu tegu usaldust kõige ümbritseva vastu.” Reaalselt jutustatakse lugu läbi füüsiliste liigutuste, mille ebaõnnestumisel võib kaunis ja perfektne akrobaatiline element laguneda, kujundlikult siis sõprussuhe rebeneda.

    „Ära jäta mind riplema”.
    Zoran Bakovici fotod

    Lavastuse probleemiks osutub tsirkuse keel ise. Inimsuhetest räägitakse paarisakrobaatika kaudu. Jõuline mees tõstab ning viskab habrast ja graatsilist naist. Loomulikult on võimalik ka vastupidine, aga sellisel juhul kannatab kõrgetasemeline trikk ja sisu muutub vaatajale naljakaks. Seega määrab tehnika loo sisu. Näiteks juukseidpidi rippuv habras artist on tulvil tähendusvälju. Ta räägib vaatajale vägivallast ja kannatusest, sest meessoost partner on see, kes naisartisti nööripidi õigele kõrgusele tõmbab. Samal ajal ka enesepiinamisest ja tugevusest, kuna naissoost artist ise kinnitas end juukseidpidi nööri otsa ja andis käsu tõmmata. Liigne tähendusväli ei tühjenda tähendust, pigem tekitab segadust. Tsirkusekunstnikud on soovinud jutustada lugu ja samal ajal sedasama lugu varjata. See taotlus ei mõju vastuoluna. On puudu veel kas dramaturgilistest oskustest või julgusest olla selge. Eelkõige piiravad täpsemat loo jutustamist tsirkuse tehnika võimalused.

    Oma arvustuses Postimehele olen välja toonud ka ühe õnnestumise: „Seevastu Kerdi tantsuline soolo või metalsel rattal (Saksa ratas) pead pööritama panev ringlemine sisaldas riskimomente. Ta läks kaugele. Vahel liigagi. Ta näitas vaatajale neid piiripealseid hetki, kus midagi juhtub. Kerdi soolo esituses oli teekond välja joonistatud ja vaatajale julgelt esitletud.”5 Traditsioonilises tsirkuses kasutatakse sageli võtet, kus artistid teevad trikki meelega kolm korda. Esimene ebaõnnestub totaalselt, teine tuleb peaaegu välja ja kolmas õnnestub ideaalselt. Siin on kindel reegel — võtet saab kasutada ainult siis, kui oled 100% kindel, et kolmas kord õnnestub. Tegemist on lihtsa võttega panna vaataja kaasa elama. Kert aga võtab riski publiku ees. Näitab oma nõrkust, aga ei näitle seda. See on väga riskantne tee, muidugi juhul, kui see pole dramaturgiline eesmärk. Vaatajas võib kergesti tekkida kaastunne artisti vastu, mida aga lavastuses „Ära jäta mind riplema” ei juhtu, sest Kert on osav ja valdab oma keha. Ta mitte ainult ei suuda trikke sooritada, vaid suudab ka ebaõnnestumiste järel järgmise sammu astuda. Kavalehel osutatud sõpruse probleem tuleb välja vaid läbi soolo. Dialoog ja iseendaga suhtlemise raskus on Kerdi soolo kaudu võluvalt esile toodud.

     

    Kokkuvõte

    Carmeni lugu tõlgiti tsirkuse esteetikasse, aga ei pööratud tähelepanu sellele kõige olulisemale, mis on tsirkusekunsti põhialus. Puudus perfektselt sooritatud trikk ja seega jäi tsirkuse esteetika tegijate jaoks vaid muljeks tsirkusest. Meile, teatriinimestele, näib tsirkus selline. Piirduti mõttega, et trapets või hularõngas tähendab iseenesest juba tsirkust. Kui nüüd püüda tagasi tõlkida, siis oleks sama banaalne öelda, et kummaliselt riietatud ja valetav näitleja tähendab teatrit. Lavastuse põletavaimaks probleemiks olid peategelase Carmeni valikud ja saatus ning esteetiliseks küsimuseks see, kas ooperist saab allahindluseta muusikali teha. Esimeseks vastuseks siis, et Carmen suri, ja teiseks, et saab küll.

    Jättes tähendusvälja avaraks, tõi lavastus „Tuhande silmaga jumal” esile traditsioonilise tsirkuse manipulatsioonivõtte — publik kaasatakse ärevuse ja eelaimduse tekitamise kaudu. Sandra Z ei alahinda tänapäevast, külma närviga ja professionaalset etenduskunsti vaatajat, kes teab, et tsirkuses ei kuku keegi kunagi alla, et kõik on tegijatel läbi mõeldud. Sama tunde tekitamiseks tuleb praegu vajutada teistele punktidele. Lavastuse põletavaimaks probleemiks ei olnud esteetika, vaid tajude tekitamine, ärevuse tundmine. Lahenduseks aga huumor ja vastuolude reaalne tajumine ning seejärel ka nende nautimine.

    „Ära jäta mind riplema” probleemiks on loo rääkimine läbi tsirkuse tehnikate. Tähendused on liigutuse ja kompositsiooni sees. Selgub, et tsirkuse tehnika võimalused suunavad lugu omasoodu. Väiksemate küsimustena kaalutakse ilu või inetust, koos või üksi olemist. Lahendusena selgub, et ilu on ilusam ja pealekauba kergem teostada, nagu koostöödki. Riskida on kahekesi keerulisem, sest see pole päris risk. Vaid üksi on võimalik teha samm tundmatusse, sest koostöös tekivad kohe kokkulepped.

    Vaadates aga publiku reaktsiooni, peab „Carmenit” pidama tõeliselt õnnestunud tsirkuselavastuseks, sest publik plaksutas naudinguga iga numbri peale. „Tuhande silmaga jumala” vaatajad olid vaiksed, vahel kostus ehmunud hüüdeid ja lõpuaplaus oli mõtlikult soe. „Ära jäta mind riplema” vaatajad olid ehk kõige kriitilisema hoiakuga. Vaheaplause oli kaks ja mõlemad kindlalt tänulikkusest võimsa triki eest. „Carmenis” inimvõimete piiril olevaid sooritusi ei tehtud, see efekt saavutati teatri vahenditega. OMAtsirkuse artistid sooritasid superhäid trikke, kuid Sandra Z-i kindal juhtimisel kaotati see efekt samal ajal ära. Lavastuses „Ära jäta mind riplema” oli nii seda kui ka teist. Seega saab öelda, et kõigi kolme lavastuse tegijad tundsid oma publikut ja rahuldasid nende ootusi.

    Teatri taustaga lavastaja peab tsirkuse all silmas veidi totakat, pealiskaudset alamklassi, kes rändab mööda maailma koos oma ihadest tingitud intriigidega. Koreograafia taustaga lavastaja peab tsirkuse all silmas inimesi, kellel on teistest rohkem arenenud kehataju ja kes tänu sellele suudavad maailmas liikuda ja seda tajuda tavainimestest erinevalt. Kõige keerulisem on öelda, mida peavad tsirkuse all silmas tsirkusekunstnikud. Ehk kõrgetasemelist trikki, mille külge peab teatris pookima loo. Või ei ole nad seda küsimust endale veel esitanud, kuna tsirkus on nende jaoks kõige loomulikum viis olemas olla.

     

    Viited:

    „Carmen”. Paide teatri koduleht. — https://paideteater.ee/carmen

    „Tuhande silmaga jumal”. OMAtsirkuse koduleht — http://www.omatsirkus.ee/est/tsirkus/etendus

    „Ära jäta mind riplema”. Circus SaboKi koduleht — https://www.duosabok.com/dontleavemehanging/

    Epp Kubu 2021. „Tuhande silmaga jumal” — kõverpeegli tsirkus. — Magasin, 4. I. — https://saal.ee/magazine/6932/

    Kaja Kann 2021. Tsirkusekunsti paratamatu õnnestumine. — Postimees, 4. IX — https://jarvateataja.postimees.ee/7101294/tsirkusekunsti-paratamatu-onnestumine

  • Arhiiv 18.03.2021

    „NUKK EI OLE MINGI TILULILU”

    Jüri Kass

    Eesti Noorsooteatri ajalugu on lühidalt selline: „Eesti Noorsooteater (varasemate nimedega ENSV Riiklik Nukuteater, Eesti Nukuteater, Eesti Nuku- ja Noorsooteater, NUKU teater) asutati 1952. aastal ja on tänaseni Eesti ainus riiklik professionaalne nuku- ja visuaalteatri kallakuga teater.”1 Nii on kirjas teatri enda kodulehel. Seesama teater, mis seostub Ferdinand Veike ja nukkudega, on aga võtnud ette oma kuvandi jõulise muutmise, soovides nüüdsest seostada end oluliselt laiema sihtgrupiga, kui seda on etenduse ajal rahutult jalgu kõlgutavad ja vaheajal kohvikus vanematelt limpsi nuruvad jõnglased. Ütleks lausa, et see teater pretendeerib haarama kogu Eesti vaatajaskonda, mitte enam ainult lapsi või isegi noori.

    Tegelikult ei ole see muutus alanud sugugi 2020. aasta nimevahetusega. Alates kaugetest Ferdinand Veike ja vähem kaugetest Rein Aguri aegadest, on selles Laia tänava teatrimajas käinud pidev võitlus lasteteatri avarama käsitluse nimel. Nii nagu lastekirjandus on võrsunud õpetlik-moraalitsevatest jutupalakestest elutarkuse jagamiseks, nii on ka lasteteater pidanud suurel määral välja kasvama õpetlik-moraalitsevatest spektaaklitest. Samas, kui eesti lastekirjandus on oma halemeelse ja näpuga viibutava alguse juba ammu selja taha jätnud — proosas Jüri Parijõest, Juhan Jaigist ja Karl August Hindreyst, luules Ellen Niidust ja Felix Kottast peale —, võib õpetlikke jänkukostüümi- või nukutükke mõnel halvemal päeval eesti lasteteatris veel praegugi näha! Tõsi, mitte Laia tänava majas, vaid provintsis või diletantide-halturistide truppides.

    Niisiis ulatub see muutus tagasi vähemalt aega, mil võideldi näitleja õiguse eest etenduse ajal sirmi tagant välja tulla. Näitleja, nukk käes, tuleb sirmi tagant välja, on publikule nähtav — omal ajal vormimäss missugune! Tänapäeval on selline lähenemine tavaline. Muutus ulatub tagasi sinna, kus „Punamütsikese” loos säras taevas viis päikest, hundil aga olid sädelevad metallhambad, mis tema käsu peale suust välja hüppasid ja Punamütsikest taga ajama hakkasid. Ulatub tagasi sinna, kus otsustajatele püüti selgeks teha, et lasteteater ei pea olema üksnes lõbus ega pea ka alati andma lapsele kaasa komplekti selgeks nännutatud õpetussõnu elamiseks. (Kooliõpetajatele meeldis näiteks väga tükk „Printsess Tindiplekk”, mis rääkis õpilaste hoolsusest ja õppevahendite korrashoiust.)

    Need näited on pärit Noorsooteatri ajaloo esimesest poolest. Samm sammu järel, uuendus uuenduse järel on Noorsooteatris liigutud selle suunas, et lasteteater oleks midagi eelöeldust enamat. Midagi avaramat, sisukamat, mängulisemat, vabamat, otsingulisemat, vallatumat, vahest ka provotseerivamat. See on tähendanud pidevat võitlust konservatiivsusega. Nõukogude ajal võis konservatiivsus ilmneda võimumeeste suhtumises, uuemal ajal aga mingites üldistes ühiskondlikes hoiakutes, mille kohaselt näiteks kuuluvad nukud ainult lasteetenduste juurde. Uuemal ajal, kui lastelavastustel on kõik vabadused, on täiesti loogiline areng, et ka lasteteater kui žanr ihkab laiemat mõjuvälja ja lasteteater kui asutus ihkab midagi öelda ka väljaspool lastest publikut. Just siin võib küsida, kas nukkudega saab ka täiskasvanuile midagi öelda. Või kas lasteteatri kui žanri näitlejad suudavad näidelda ka täiskasvanutele. Ja kas seda saab teha lasteteatri kui asutuse ruumides, nende kunstilise kreedo hoovuses, maja atmosfääris.

    Uuendusmeelse ja arenemisvõimelise teatraali vastus neile küsimustele on muidugi jah, jah, jah. Ajalugu väidab, et esimene täiskasvanutele suunatud tükk Noorsooteatris oli Ferdinand Veike 1961. aasta lavastus „Kuradiveski”, millele teine, „Gulliver ja Gulliver” järgnes alles 1979. aastal, lavastajaks Rein Agur. Vaatajaskonna laiendamine vanemaealistele seostub just Rein Aguri kuulsusrikka nimega. „1970.–1980. aastatel astus nukuteater otsustava sammu täiskasvanud publiku enda poole võitmisel,” kirjutab teatriteadlane Eike Värk Õpetajate Lehes 23. märtsil 2012. „Andres Dvinjaninovi kunstiliseks juhiks oleku aastatel 2000–2006 omandasid repertuaaris olulise koha lavastused noortele. Nukuteatrist sai laste ja noorte teater.”2

    Eesti Noorsooteater, see  Ferdinand Veike ja Buratino bareljeefiga Laia tänava maja, on seega juba pikemat aega püüdnud välja murda ainult lastele mõeldud teatritegemise suunalt. Isiklikult olen seda kogenud juba alates Meelis Pai ajast, kui 2008. aastal oli külalislavastajaks (seejärel kaks aastat ka pealavastajaks) Kaukaasia tšerkess Jevgeni Ibragimov, kes lavastas Gogoli „Mängureid” just nimelt nukkudega. See lavastus oli mõeldud lummama ainuüksi täiskasvanute ilumeelt ja kunstitundlaid. Olin siis kutsutud Ibragimovi lavastatava „Väikse nõia” kaasautoriks, Preussleri algtekstist draamateksti kirjutajaks, ning Pai ütles selle töö käigus, et mine vaata õige „Mängurid” ära, näed, kuidas nukkudega saab täiskasvanutele mängida. Ja see oli tõesti muljetavaldav, just tehniliste lahenduste poolest.

    „Mängurid”.

    „Väikse nõiaga” oli Ibragimovil mingi oma rida või kinnisidee; ta oli ise teinud algteksti põhjal oma draamateksti, mis läks algtekstist kaunikesti kaugele. Seda asjaolu muutma mind palutigi. Ma tegin raamatust täitsa korraliku töötluse ja sain lavastuse materjalides kantud auväärsele kohale Preussleri kõrval. Ainult et Ibragimov ei lasknud ennast minu töötlusest üldse häirida — esietendusel nägin, et see on kriipsu pealt seesama värk, mis tal algselt oli olnud, minu tekstist oli lavale jõudnud kõigest paar repliiki. Kui tegijaid pärast lavale kutsuti, siis mul ei olnud tunnet, et mul selle tükiga mingit seost oleks, mistõttu jäin oma nime väljahõikamisel saali istuma. Aga siiani liigub see tont ringi ja teeb minu nime all oma tempe.

    „Väike nõid”.
    Jaana Sülla fotod

    Hästi, see selleks, oluline on, mida Ibragimov kui lavastaja endast  sel hetkel teatri jaoks kujutas. Sellest annab aimu artikkel Postimehes (8. III 2008): „Nukk ei ole ainult kolm põrsakest või mingi muu tilulilu. Nukk on väga tugev sümbol, ta on väga tugeva metafoorse tähendusega,”3 sõnas Ibragimov seal. Nende sõnadega said nukud täiskasvanute teatris heakskiidu.

    Edasised kümmekond aastat on Noorsooteater järginud samu eesmärke. Terve hulk kordi olen nende saalis istunud mõne žürii liikmena, vahel lapsevanemana ja nii mõnigi kord eraviisiliselt teatrit nautiva täiskasvanuna. Noorsooteatrist meenuvad sellised isiklikult nähtud ja otseselt täiskasvanutele suunatud lavastused nagu „Ajarefrään” (2015), „„Bon voyage” ja teised valed” (2017), „Enne meid oli veeuputus” (2018, koos Vaba Lavaga), „Protsess” (2018), „Noored hinged” (2018) ja „Tõrksa taltsutus” (2019). Vahel on nende tutvustuses lisatud sõna „noortele”, aga see tundub olevat pigem õigustus tüki ettekandmisele teatris, mille nimes on sõna „nuku”. Sest kõik nimetatud tükid sobiksid mõne teise teatri lavale ilma seesuguse kokkupõrget pehmendava määratluseta ja keegi ei tulekski selle pealegi, et kahtlustada mingit spetsiifilist  suunatust alaealisele vaatajale.

    „Ajarefrään”. Helle Laas.
    Sander Põldsaare foto

    „Ajarefrään” on täiesti lastepäratu, sünge ja masendav lugu tuntud lastenäitleja eluloo ainetel. „„Bon voyage” ja teised valed” kõneleb suurtele suurte elust, tehes seda koomuskivõtmes —
    see on kunstiliselt tasemelt keskpärane tükk, millel ei teki ka mitte juhuslikku lastetasandit. „Enne meid oli veeuputus” on taas eluloolisel ainesel põhinev lugu nõukogude aja lõpu Õismäe korrusmajast ja üldse tollasest ühiskonnast, tegelasteks suurel määral noored. Oma kunstikoguse saab sealt kätte ka koolieelik, aga tükk ise on välja hõigatud ikkagi ainult täiskasvanutele. „Protsess”, „Noored hinged” ja „Tõrksa taltsutus” toovad lavale maailma kirjandusklassika, vastavalt Kafka, Tammsaare ja Shakespeare’i; selles suunitluses on haista tõsiasja, et läbi aegade on „meeldinud” teatris käia ka keskkooliõpilastele, kellel parajasti kirjanduse ainekavas vastav teema… Muie eelmises lauses käib siiski ainult ühe tasandi kohta, sest need lavastused on hästi tehtud ja taas oma olemuselt täiskasvanutükid, mida vaadates ei hakkaks normaalne täiskasvanu enda ümbert saalist küll mõnda „noort” otsima. „Protsess” ja „Tõrksa taltsutus” on visuaalselt väga nauditavad, viimase maailm on inspiratsiooni saanud aurupungist ja dekadentlikust kabareest ning mõlemas teevad kaasa ka nukud. Tammsaare-tükk on igavam, aga see on mu enda viga — ma väga ei viitsi kuulata pikki targutusi, kui samal ajal midagi ei juhtu. Aga ma tean, et seda käivad vaatamas kollektiivkorras isegi kooliõpetajad.

    „„Bon voyage” ja teised valed”.
    Rünno Lahesoo foto

    Lavastusi, mis mõeldud suurtele, on Noorsooteatri lähiminevikus teisigi: „Tuulte pöörises” (2020), „Ikaaria mängud” (2019), „Mees, kes ei teinud mitte midagi” (2017), „Lemuel Pitkini demonteerimine” (2015)… Seega, asja on olnud sellesse majja täiskasvanutel ka ilma lasteta juba hulk aastaid, nimevahetusega astuti lihtsalt järjekordne samm avarama mänguvälja poole. Muide, minu arvates on teeninud ja teenivad väga otseselt seda eesmärki ka sellised Noorsooteatri ruumides aset leidnud sündmused nagu Eesti teatri aastaauhindade gala 2012. aasta märtsis (mil õhtu lõpetas soomlaste rokkbändi Dingo kontsert), samuti 2018. aasta märtsis. Selliste pidude atmosfäär nukukunstist tulvil majas tahab üha enam kujuneda fantaasiakülluse tour de force’iks, otsingulise vaimu ja kunstilise väljendusjõu kuulutuseks, veenvaks tõestuseks, et siin majas on ikka ka midagi muud kui ainult „tilulilu”.

     

    Ma olen nüüd pikalt seletanud, kuidas Noorsooteatris on juba vaat et üle neljakümne aasta aetud üha veenvamalt nn täiskasvanute asja. Sellest võib jääda vale mulje, nagu oleksid lapsed (ja noored) puha kõrvale jäetud, ära unustatud, teiseseks arvatud. Nii see loomulikult ei ole, kohe paneme proportsioonid paika. Olles Salme Reegi žürii liikmena ära vaadanud 2017. ja 2018. aastal professionaalses teatris esietendunud 68 algupärase laste- ja noortelavastuse seast 47 ning võttes arvesse ka varasemaid ja hilisemaid vaatajakogemusi, võin kokkuvõtvalt öelda, et vaadata kõlbab Eesti tänapäeva algupärastest laste- ja noortelavastustest kõigest viiendik. Noorsooteatri tase on selles kogumis stabiilselt kõrge, Eesti paari parima hulgas. Noorsooteater on märk, mida võib usaldada, umbes nagu Nikonit fototehnikas või Fiskarsi tööriistakuuris. Haltuurat selles majas ei tehta. Et Noorsooteatri tugevused kokku võtta ja neist õige ettekujutus luua, heidan järgnevalt pilgu Eesti viimase paari aasta algupärastele laste- ja noortelavastustele, tehes sellelt pinnalt mõned kriitilised märkused.

    Eesti laste- ja noorteteatris kummitavad kolm suurt probleemi. Esimene neist on haltuura. Jah, see kole nõukogudeaegne sõna, mis vene keelest Eesti ühiskonda jõudes tähendas algselt põhitöö varjus tehtavat kõrvaltööd, sageli põhitööandja vahendite arvelt, kuid tasu oma taskusse torgates, aga mis hakkas tähendama ja tähendab siiamaani kiiresti, lohakalt, süvenemata tehtavat madalakvaliteedilist tööd. Sellist tööd, mida tehakse raps-raps ülejala, umbes nii,  et on vaja ja seisab püsti, ilus ei ole, aga käib kah ja raha saab. Haltuura. Jätkem see sõna meelde, see iseloomustab väga suurt osa, minu hinnangul kolme viiendikku tänapäeva eesti lasteteatrist.

    Kusjuures ma ei pea silmas harrastajate rändtruppe, kes käivad lasteaedades ja koolides, küsivad iga lapse pealt paar eurot ning esitavad siis mingi lameda klounaadi. Ei, sõna „haltuura” puudutab isegi suurimaid ja uhkeimaid Eesti teatreid kohe, kui kõne alla tuleb lastest publikule suunatud eeskava. Minu üks kõige jubedamaid lasteteatri haltuurakogemusi pärineb Vanemuisest; selleks oli Andres Noormetsa lavastatud „Lapsepõlvebänd” 2017. aastal. Loomulikult oli see suures saalis — sest siis mahub sisse palju lapsi, st ostetakse palju pileteid, st teater saab selle võrra rohkem raha. Lapsed on teatritele kindel publik, neid tuuakse sinna ju klasside kaupa. Olgu laval mis tahes, lapsed klasside kaupa ikka tulevad, s.t õpetajad toovad. See raha on lihtsalt vaja kätte saada! Niisiis, loomulikult suur saal, sest suurde saali mahub palju raha, tähendab, lapsi. Suures saalis on suur lava — mis oli kujundusega kokku tõmmatud hästi väikseks, st saab hakkama palju vähemaga kui suure lava puhul. Lihtne, eks? Lavakujundus oli nii säästukas, kui üldse olla saab: kogu etenduse vältel ainult seinad paari uksega. Kokkuhoid lavakujunduse pealt missugune! Tükk ise kujutas endast poolteist tundi loba, ei midagi muud. Sellist loba ajavad osavamad näitlejad ilma dramaturgi või stsenaristita, samuti pole siin eriti midagi lavastada, tegevustikku, pinget ja mõtet pole. Jälle kokkuhoid! Muidugi teavad kõik teatrite rahalugejad, et lapsed tulevad teatrisse, paar eurot taskus. Seegi raha on vaja kätte saada! Parim viis selleks on pikk vaheaeg, mille kestel kõik lapsed jõuavad oma raha kassatädi kätte viia. Seegi eesmärk sai „Lapsepõlvebändiga” täidetud — selle eimillegi, mis oli laval (heade näitlejatega kusjuures), lahutas ilusti kaheks osaks pikk ja põhjalik, hästi välja mängitud vaheaeg.

    See oli kõigest üks näide, aga sama mudel vaatab vastu taas ja taas, ükskõik kuhu oma jala tõstad. Laste- ja noorteteater on see lüpsilehm, kellele antakse söögiks põhku, aga lüpsta lastakse kulda, sõna otseses mõttes. Vähima kunstilise sisendiga taotletakse maksimaalset rahalist tulemust. Selge see, et kuni Eesti teatrid suhtuvad lastest publikule pakutavasse sel moel, ei saa rääkida kõrgest sisulisest tasemest. Kindlasti mängivad paljud Hamleti-kõlbulikud näitlejad lasteasju ka pika hambaga ja sotskohustusena, millest kumab läbi veel üks probleem, millel praegu ei peatu, nimelt laste- ja noorteteatri vähene prestiiž isegi teatriinimeste endi silmis.

    Mõni näide veel, kuidas haltuura võib ilmneda. Selle kriitika raskuspunkt koondub eelkõige kostümeerija ja kunstniku töötuppa. Seda probleemi võiks nimetada ebaloomulike ja värdjalike laste probleemiks. Kui palju kohtab eesti lastetükkides poisstegelasi, kellel lühikeste pükste alt vahivad välja karvased sääred ja näos on mustendav habemetüügas! Ja kohtab ka kümneaastaseid tüdrukuid, kellel pungitab särgi alt suurejooneline rinnapartii! Realismi seisukohalt on need lapsed laval sandid, väärakad, monstrumid, geneetilised õnnetused, sest väikesel poisil ei saa kuidagi teisiti olla karvaseid jalgu ja habemetüügast kui mingi geenimutatsiooni tõttu. Samad sõnad rinnakate tüdrukutirtsude kohta. See kõik on lohakuse ja asja mitte hingega võtmise tulemus. Mõeldakse, et teen selle sutsu ära, ei hakka sellepärast karvu maha ajama, see on ainult poolteist tundi. Sorry, aga see poolteist tundi on saalis istuvale publikule ikkagi 100% etendust, ta tahab selle aja jooksul näha teatrimaagiat, mitte elurealismi. Siin on ka lavastaja koht öelda: kui karvu maha ei aja, siis mängib sinu asemel keegi teine. Kui kopsakaid rindu ei saa kuidagi väikseks riietada, tuleb valida rolli teine näitleja. Vaataja ei taha näha laval laps-ebardeid, keskealisi Pipisid ja poiss-vanamehi.

    Teine allteema, mis puudutab eelkõige kostümeerijat ja kunstnikku, seostub lapstegelaste kostüümidega või, lihtsamalt öeldes, riietega lapstegelaste seljas. Vaatame, kuidas näevad tänapäeval välja varateismelised päris elus: teksad, dressikad, T-särgid, pusad, tossud. Tavalised suvalised riided, mida on pungil täis tavalised riidepoed nagu Cropp, H&M ja NewYorker. Kindlasti ei saa neist stangemassiividest mööda vaadata, kui otsid endale tulemusetult tavalist hõlsti, millele ei oleks peale kirjutatud FCUK või muud noortepärast. Tulevad siis need varateismelised teatrisse, hakkavad vaatama etendust, kus on tegelasteks nendevanused noored, ega suuda ära imestada: mis elukad need säherdused on? Mis planeedilt need alla kukkusid? Kas see poiss (või poiss-vanamees), kellel on jalas puuvillased ruudulised põlvpüksid oranžide traksidega, on ikka täie mõistuse juures? Kas see tüdruk (või keskealine Pipi) selles tobedas täpilises kleidis, mida kaunistavad krae ja kätised, peas lilla lehv, on hullarist plehku pannud või mis? Mida pekki — kingad, sokid ja patsikummid! Miks ta siukseid asju kannab? Kust see tüüp sellised eelajaloolised tennised sai, ostis AliEx­pressist või? Kokkuvõttes vaatab sellele varateismelisele lavalt vastu üks veider ajaränduritest hipide kamp, kellega ennast seostada on viimane asi, mis neil pähe tuleb. Ja kogu selle avarii põhjuseks on keegi lavastusega seotud teatriinimene, kellel on määramisõigus, aga ei ole ettekujutust, kuidas tänapäeva noored tegelikult riides käivad ja mis sõnum mingil riidetükil nende jaoks on. Lõppkokkuvõttes, kuna ei süveneta, on tegemist taas haltuuraga. Parim näide on ikka seesama „Lapsepõlvebänd”. Otsige internetist üles promopilt, kus tegelased reas, ja esitage endale küsimus: milline normaalne tänapäeva laps, kes suudab juba öelda vanematele riietuse osas ei, oleks vabatahtlikult nõus siukseid riideid kandma? Ja lavastuses peaksid need tegelased kujutama juba muusikakoolis käivaid hiliskainikuid, kes oskavad laulda ja pilli mängida… Isegi kui pidada seda lavastust lapsepõlvelooks, ei käidud niimoodi riides ka kolmkümmend aastat tagasi.

    Teine suur probleem on moraalitsemine. Selles mõttes ei ole printsess Tindipleki must vari eesti laste- ja noorteteatrist mitte kuhugi kadunud. Eesti algupärased lastetükid on ka 21. sajandi teisel kümnendil moraalitsemist nii paksult täis, et hakkab lihtsalt halb — ägad saalis vaikselt, pigistad silmad kinni ja kahjatsed, et inimesel ei ole mõne loomaliigi võimet kõrvu sulgeda. Ma ei saa aru, „Eesti matust” ja „Pangalaenu” suudavad eesti näitlejad ju ometi normaalselt mängida! Nii, et on lugu ja lõpus ei ole pikka tiraadi, kuidas elada ja mis on õige. Miks on siis niipea, kui hakatakse lastetükki tegema, köstrimanitsused ja käitumisõpetused platsis? Kas on nii võimatu teha ka lastele lihtsalt lugu kui sellist? Paistab, et on tõesti võimatu. See on teatritegijates sedavõrd reflektoorselt sees. Aga tuleb arvestada, et see moraalitsemine rikub üldpildi ära. Etendusi, mis on alanud ja kulgenud suurejooneliselt ja vahvalt, kuid lõpuviiendikus plartsatanud kantsli­epistliks, on nähtud ridamisi. Jah, väike, ise vabalt saali liikuv moraal võib ju etenduses olla, aga see peab tõesti olema väike ja ise vabalt liikuv.

    Kõige jubedam näide, mis mulle selles vallas meenub, on seotud vana hea puupoisilooga — Andres Dvinjaninovi lavastatud „Buratino” Estonias 2018. aastal. Tühi ja hall oli lavastus niigi (vt ka eelnev haltuurajutt), eriti dissonantne oli see kõik luksuslikus ja väärika ajalooga saalis. Aga kõige masendavam ja valusam oli lääge moraalisoust, millega tegevus üle oli kallatud ja mida ligilähedaselgi moel ei ole Aleksei Tolstoi originaalis. Kas tõesti on algupärane lugu nii igav, et peab üritama seda kuidagi „rikastada”? Dvinjaninovi Papa Carlo palub lõpuks lausa rebane Alicel viis kuldmünti Buratinole tagasi anda, sest teistelt asju ära võtta ei ole ilus, ja Alice annabki, kõrvad lidus, silmis pilk, et „ma enam nii ei tee”. Kas peab asja nii ära solkima, ma küsin, kas peab? Ja vastan ise: ei pea. See on maneer ja stamp, mitte reegel või nõue.

    „Buratino” on üldse lavastajatele ootamatult keeruline materjal —meenub ka Noorsooteatri imeliku lõpuga lavastus rohkem kui kümne aasta tagusest ajast. Lavastas Ibragimov, aga ilmselt ei olnud lõpplahendus tema looming. Kui Buratino ja tema sõbrad jõuavad lõpuks vana koldepildi taha, leiavad nad sealt originaalis oma teatri, kõnealuses tükis aga aarde, milleks on laulud, sest need on toonud vabaduse. Hästi kohatu oli näha Buratino uljaste seikluste maandumist ja mandumist poliitiliseks agitatsiooniks, laulva revolutsiooni apoteoosiks.

    Haltuura osas ei ole mul võimalik Noorsooteatrile etteheiteid teha, sest ma lihtsalt ei ole nende puhul märganud kesist pühendumist. Neil on alati ja kõikjal näha vastutustunnet ja kunstilisuse taotlust, olgu tegu siis idee, teksti, näitleja- või kunstnikutööga. Küll aga ei ole ka Noorsooteatri tükid alati vabad moraalitsemisest. Meenuvad „Pollyanna” (2017), „Elias maa pealt” (2018) ja „Gulliveri reisid” (2018). See muritud lõpuga Buratino-lugu läheb samasse ritta. Noorsooteatril on Eesti teatritest siiski kõige rohkem eeldusi oavarrest moraali kallamise kraanid kinni keerata, sest eks lähtu ju moraalitsemine suuresti samalt aluselt kui haltuura — kui pühendumine, süvenemine pole olnud piisav; kui unustatakse, et ka lastetükk peab olema sisuliselt veenev ja nõtke, hõredaks lahjendamata, kuid üle koormamata; kui nägemist varjutab valetõde, et lastetükk peab olema õpetlik. Sest niisuguseid tükke ollakse ise lapsepõlves näinud ja hiljem aetakse pimesi sama rida, korrates eelnevate põlvkondade möödalaske printsess Tindiplekini ja kaugemale. Jätke moraal, andke lugu! Noorsooteatri moraaliliiasus ei paista võrsuvat süvenematusest, vaid pigem inertsist, pieteedist möödaniku esteetika suhtes, mida on ootamatult raske vaadelda kriitikavabalt.

    „Pollyanna”. Nancy — Tiina Tõnis, Pollyanna — Tiina Adamson ja Tädi Polly — Lee Trei.

    „Gulliveri reisid”.
    Siim Vahuri fotod

    Kolmas probleem, halb maitse, ei puuduta samuti Noorsooteatri repertuaari — nende puhul on alati näha püüdlemist stiilsuse poole. Küll aga on eesti laste- ja noorteteatri üldpildil rohkelt halva maitse plärakaid. Halva maitse all pean silmas eeskätt ajast ja arust, tänapäeval kummastavalt vanamoodsat teatriesteetikat, väljendugu see siis teemas, rollilahendustes või kunstnikutöös. Lasteteatri tegija peab mõistma, et tänapäeva lapse võrdluspilt meelelahutuses on väga lai ja täidetud kõrgetasemelise materjaliga: ta on üles kasvanud maailma tipptasemel animatsiooniga, nagu „Imelised”, „Wall-E”, „Autod”, „Mina, supervaras” jne; ta on lasteaiast peale kursis „Sõrmuste isanda”, „Kääbiku” ja „Tähtede sõja” detailirohkete epopöadega; ta valdab internetti ja suudab tegutseda mitmesuguste ekraanidega, kus tema maailmadeks on „Minecraft” ja muud köitvad mängud. Tema nõuded meelelahutusele — ehkki ta neid ise ei pruugi teadvustada — on kõrged ja eesti teatritükk peab suutma Georg Lucase ja Marveli kõrvale midagi konkurentsivõimelist pakkuda. Action, mis piirdub sellega, et jänku jookseb eest ja hunt ajab taga, karu teeb mõmm-mõmm ja tagaplaanil on papist kuusk, on sellise lapse jaoks lootusetult mannetu kraam. Ta vaatab selle ära, vastab küsimusele „Kuidas meeldis?” kohustusliku „Hästi”, aga kaks nädalat hiljem on nähtu tal peast ja meeltest välja lennanud. Selline materjal ei tee teatrit lapse silmis köitvaks. Siin ei ole grammigi teatrimaagiat. Teate küll, see on see asi, mille pärast ja mille järele lavakasse minnakse.

    Kõige suurema tõenäosusega leiab halba maitset provintsist, eriti Endla mängukavast, nagu „Operatsioon Kintsutükk” (2017) ja „Doktor Dolittle” (2018), aga ka Rakvere teatrilt — näiteks Urmas Lennuki lavastatud „Timbu-Limbu” (2017). (Vt taas kord haltuurajuttu.) Ja ometi oli Lennuki „Vai-vai vaene Vargamäe” Ugalas samal aastal tõeline õnnestumine. Just „Doktor Dolittle’it” vaadates töötasin välja lahenduse, mida teha, kui etendus on nii möga, et seda edasi vaadata oleks ajaraisk. Kui ma „Operatsioon Kintsutükki” vaadates sundisin end unne, et aega kuidagigi kasulikult mööda saata või vähemalt ennast laval toimuvast distantseerida, siis „Doktor Dolittle’i” ajal läksin lihtsalt saalist välja, võtsin kohvi ja hakkasin arvutis Reiner Brockmanni luuletust tõlkima. Tegelikult on inimese elu hinnaline aeg ja kulutada sellest tund või rohkem halva etenduse peale on andestamatu. Teise vaatuse lõpus vaid hiilisin korraks saaliukse vahele, et vaadata, kuidas on lahendatud suur klaasmeritigu — jah, oligi kilega üle löödud liikuv putka, nagu odav kasvuhoone, ei midagi enamat. Ma olen kindel, et Noorsooteater oleks selle lahendanud paeluvamalt.

    Jah, õige sõna käis jutust läbi — teatrimaagia. Ega laste saali kutsumine ja neile laval millegi etendamine ole asi iseeneses, see ei ole mehaaniline või tehniline näitame-vaadake-protsess. See peaks eeskätt olema ikkagi teatrimaagiat esile kutsuv toiming. Teater peaks seostuma ruumiga, kus on näitlejad, kes tunnevad rõõmu ja naudingut sellest, et nad kehastavad oma rolle, ja lava peaks mõjuma nagu värav maailma, kus saavad kokku fantaasia ja lust. Jah, olgu rahamured ja lekkiv katus, aga kui avaneb kostüümide kirst, siis käiakse veidikeseks ajaks ära kuskil ilusas ja põnevas kohas, ning see on suur asi — kulutada oma elust tund või rohkem selle peale, et unustad ennast siin ja avastad ennast seal. Just sedasorti väravana kangastub mulle alati Noorsooteatri lava ja sellised tundmused valdavad mind seal etendust oodates. Olgu siis lastele, noortele või suurtele.

     

    Viited:

    1 Teatrist. Eesti Noorsooteatri koduleht. — https://www.eestinoorsooteater.ee/et/teatrist

    2 Eike Värk 2012. Nukuteatri kuus aastakümmet. — Õpetajate Leht, 23. III.

    3 Eva Kübar 2008. Enne ja pärast Ženja saabumist. — Postimees, 8. III.

  • Arhiiv 18.03.2021

    ÄRME PANE JALGA TAHA

    Jüri Kass

    „Süsteem” on üks salakaval mõiste. Pole sel ei selget lõppu ega algust ja seepärast on kerge selle taha varjuda, kui õhku kerkivad keerulised küsimused. Näiteks teatrisüsteemi kohta. Näiteks: kes ütleb, millised tekstid muutuvad lavastusteks, ja otsustab selle üle, kui kaua neid mängitakse? Kelle otsustada on see, millised teatrid või teatritegijad on kõige paremad? Kes juhib teatrite ellujäämist? Kas tegelikuks otsustajaks on publik, teatridirektorid, lavastajad jt teatritegijad, kultuuriministeerium, Eesti Kultuurkapital või keegi muu? Need küsimused võivad esmapilgul tunduda naiivsed ja liiga lihtsad, aga kui hakata neile otsima lõplikku vastust, võib otsima jäädagi. Seetõttu võib vastata, et kõike dikteerib süsteem. Aga kas süsteem vormib meid või vormime meie süsteemi? Kultuuriteooriates on siinkohal erinevaid arvamusi. On teoreetikuid, kes arvavad, et inimesed toimivad süsteemis ja neil ei ole võimalik sellest välja astuda, aga on ka neid, kes usuvad, et süsteemi on võimalik proovile panna ja muuta.1 Kuidas poliitikud ja muud võimukandjad kultuuripoliitikat ajavad, näitab aeg. Käesolevas kirjatükis püüan aga mõtestada iseend kui teatritegijat osana teatrisüsteemist.

          Eesti teatrisüsteemi alustalad on püsinud aastakümneid, elanud üle nii nõukogude võimu kui Nõukogude Liidu lagunemise. Olud aga muutuvad. Vabakutselisi etenduskunstnikke tuleb igal aastal juurde. Tekib teatreid, rühmitusi, projekte ja pilt muutub üha kirjumaks. Pierre Bourdieu’le toetudes ütlen, et kui tahame muuta maailma, peame muutma seda, kuidas maailma luuakse.2 Ilmselgelt ei ole võimalik üksikisikul teha sellisel tasandil muutusi. Aga milline võim on üksikul ja mida saab üksik teha?

          Antonio Gramsci ütleb, et iga indiviid on intellektuaal selles mõttes, et kõigil on intellekt, mida nad igapäevaselt kasutavad. Igaühel on oma maitse, moraal ja kontseptsioon maailmast, mille kaudu ta maailma panustab ja seeläbi seda ka muudab. Seepärast võib öelda, et kõigil inimestel on võime oma igapäevaste valikute, tegude, sõnade jm abil muuta maailma, milles me elame. Gramsci kasutab oma intellektuaalideteoorias seda mõistet aga nende kohta, kellel on kindel sotsiaalne funktsioon just seetõttu, et nad on intellektuaalid. Ta jagab intellektuaalid kaheks: „traditsioonilised” intellektuaalid ja „orgaanilised” intellektuaalid. Traditsiooniliste intellektuaalide alla kuuluvad konkreetsete ühiskonnaklasside kesksed inimesed, näiteks arstid, õpetajad, juristid, aga ka kunstnikud. Need inimesed juhivad ja suunavad konkreetse klassi teadlikkust ja hoiakuid ühiskonna suhtes. Seega on kõik etenduskunstnikud, teatrite juhid, kriitikud jt, kelle jaoks teater on igapäevane professioon, „traditsioonilised” intellektuaalid. „Orgaanilised” intellektuaalid on aga need, kes sotsiaalseid klasse organiseerivad, ehk need, kellel on juriidiline võim. Eesti teatriväljal võiksid nendeks olla siis kultuuriministeeriumi ametnikud, aga ka Eesti Kultuurkapitali töötajad jt. Orgaanilised intellektuaalid teostavad seaduste abil juriidilist võimu ning traditsioonilised intellektuaalid on justkui vahendajad sotsiaalse grupi ja orgaaniliste intellektuaalide vahel. Oluline on kahe grupi intellektuaalide samaaegne areng ja koostöö.3 Mulle näib aga, et Eestis nende kahe grupi vaheline koostöö lonkab. Kui hiljuti tõsteti projekti- ja väiketeatrite (kauaoodatud) rahastust, siis rahast ilma jäänud Vana Baskini Teater pöördus kultuuriministeeriumi vastu lausa kohtusse. Samas on Eesti kriisiaegset kultuurielu nimetatud muude lähiriikidega võrreldes lausa oaasiks, kuna riik on üritanud kultuuriasutusi võimalikult palju lahti hoida. Samuti on tänuväärne vabakutseliste kriisipakett, mis avas silmad ses osas, kui palju on meil üldse aktiivseid vabakutselisi kunstnikke, ning kuuldavasti tegeldakse juba loomeinimeste seadusandliku baasi ümbermõtestamisega.4 Kriisiaeg pakub võimalusi muutusteks ja asjade ümbermõtlemiseks. Kõigi silmad on hetkel orgaaniliste intellektuaalide peal, aga ehk on just praegu parim aeg vaadata üksteisele otsa — traditsioonilised intellektuaalid.

          Traditsiooniliste intellektuaalide grupp jaguneb üldjuhul kaheks leeriks. Erinevatel (enamasti raha jagamise) teemadel kõneldes vastandatakse riiklikult rahastatud sihtasutusi ning era- ja väiketeatreid. Kuigi inimesed rööprähklevad nende asutuste vahel, st teevad tööd nii riigi-, era- kui ka projektiteatrites, ei taha vastandus kahe pooluse vahel kaduda. Koos vaadatakse kultuuriministeeriumi ehk meie orgaaniliste intellektuaalide poole: mida teha, kuidas edasi minna? Üheseid vastuseid on aga keeruline anda. Nii põrgatatakse pall tagasi ja väga kerge on jõuda ringmänguni, kus pall veereb ühelt teisele. Võib juhtuda, et pall veeretatakse hoopis publiku õuele. See tähendab, et oma tegusid põhjendatakse sellega, et see on see, mida „publik tahab”, „publik nõuab”, „publik ootab” või „publik vajab”, sest teatrit tehakse ju ikkagi maksumaksja raha eest. Juhan Kivirähk viis 2016. aastal läbi küll põhjaliku uuringu selle kohta, mida „publik tahab ja ootab”5, aga Gramsci teooriate järgi ei ole nende tulemustega suurt midagi teha. Gramsci ütleb, et sellistel „lihtrahva” inimkooslustel ei kujune välja oma intellektuaale, kes midagi suunavad, mõtlevad või arvavad. Küll aga võib selle nn lihtrahva hulgas olla oma sotsiaalse grupi intellektuaale, kes kujundavad arvamusi konkreetses sotsiaalses grupis. Tõsi on see, et nad kindlasti mõjutavad teatrivälja intellektuaale, aga kui me läheme sellest väljast välja ja hakkame otsima seoseid erinevate sotsiaalsete gruppide vahel, läheb see analüüs väga pikaks ja keeruliseks ning suure tõenäosusega võib jõuda selleni, et kõik mõjutavad kõiki, ja see ei vii meid kuigi kaugele. Seepärast tahan püsida teatrivälja sees. Gramsci ütleb, et arengud ja muutused intellektuaalide hulgas lükkavad käima ka arengud massides. Seega võiks ju öelda, et muutused teatrivälja traditsiooniliste intellektuaalide hulgas kutsuvad esile muutusi kogu teatriväljal ning edasi ilmselt ka teatriväljaga seonduvates sotsiaalsetes gruppides ja nende intellektuaalides. Muutused traditsioonilistes intellektuaalides ja nendega seonduvates inimkooslustes (ka publikus) mõjutavad lõpuks potentsiaalselt ka välja orgaanilisi intellektuaale.

          Vaidlused raha üle ei lõpe ilmselt kunagi. Alati on seda kusagil liiga vähe. Sellistel puhkudel tavatsetakse küsida, mis probleemi me lahendame ja mis probleemi lahendaks raha ümberjagamine. Ma olen nõus, et suures plaanis ei lahendaks see mitte midagi. Usun, et vastused eespool esitatud küsimustele peituvad mujal kui rahas. Kaks aastat tagasi nendel teemadel kõneldes ütles Eesti Draamateatri direktor Rein Oja, et muutused peaksid toimuma süsteemis ja need muutused peaksid tulema seestpoolt.6 See mõte vastab ka Gramsci teooriale, et intellektuaalid on need, kes kutsuvad esile edasisi muutusi. Rein Oja arvab aga, et just riigiteatrite baasil loodud suured sihtasutused on Eesti teatrisüsteemi tugevus ja kunstiline vundament, ning ta ei ole nõus sellest süsteemist lahti laskma. Selles vestluses Ojale oponeerinud Kinoteatri eestvedaja Paul Piik seevastu usub, et kui on olemas inimesed, kes tahavad muutusi ja suudavad neid ka ellu viia, on neil reaalsuses need võimalused olemas. Pierre Bourdieu ütleb, et kultuuritootmisväljal toimub alati võimuvõitlus. Iga uus grupp, indiviid, lavastus, tekst vms kujundab ümber suhted teatrivälja agentide vahel. See, mis on moes, mis on klassika ja kelle kasuks
    langeb kaalukauss, on pidevas muutumises. Ma ei väida, et peaksime hakkama riigiteatreid laiali saatma, nii nagu nõukogude võimu langedes saadeti laiali kolhoosid, aga ma usun, et senises toimimisviisis oleks vaja muutusi. Ka viidatud vestluses puudutati põgusalt ideed, et teatrid võiksid muutuda etenduskunstide keskuseks. Võib-olla peituvad siin need küsimused ja probleemid, mida lahendada. Muutused ei pea toimuma revolutsioonina ja samas ei pea iga muutust nägema kui revolutsiooni. Ja kas aeg ei ole meile mitte kätte mänginud parimaid tingimusi muutuste elluviimiseks? Orgaanilised intellektuaalid on olude sunnil pidanud otsa vaatama seaduste kitsaskohtadele ja asunud probleemidega tegelema. Selle näiteks võiks olla Praxise uuring „Vabakutselised loovisikud, nende majanduslikud toimetuleku mudelid ja sotsiaalsete garantiide kättesaadavus”. Veel enam, poliitikamaastikul tegeldakse kultuuri defineerimisega ja Maria-Kristiina Soomre kutsus selgesõnaliselt loomeisikuid üles infot jagama
    7 — aga mida on meil öelda? Kuidas meie, traditsioonilised intellektuaalid, Eesti kultuuri ja teatrit defineerime ning tulevikus näeme? Olen nõus teoreetikutega, kes arvavad, et süsteemi on võimalik proovile panna ja muuta, ning usun, et Eesti teatriväljal on olemas inimesed, kes on selleks võimelised. Ärme pane neile jalga taha, vaid astume ühte sammu.

     

    MARI ANTON

     

    MARI ANTON (snd 15. IV 1993) lõpetas 2019. aastal TÜ Viljandi kultuuriakadeemia lavastaja ja näitlejana ning jätkab õpinguid Tallinna Ülikooli kultuuriteooria ja filosoofia magistrantuuris. On loonud lavastusi TÜVKAs ja Rakvere teatris.

     

    Viited:

    1 Clarissa Hayward; Steven Lukes 2008. Nobody to shoot? Power, structure, and agency: A dialogue. Journal of Power, vol 1, lk 5–20.

    2 Pierre Bourdieu 1989. Space and Symbolic Power. Sociological Theory, vol 7, lk 14–25;

    Pierre Bourdieu 1993. The Field of cultural production: The Economic World Reversed. New York: Columbia University Press, lk 28–73.

    3 Antonia Gramsci 1999. Selections from the Prison Notebooks. Quentin Hoare, Geoffrey Nowell Smith (toim.), London: ElecBook.

    4 Tõnis Lukas 2020. „Kultuuriasutustele tuleb kriisipakett nagu kevadel”. Esimene stuudio. ERRi portaal 24. XI. — https://www.err.ee/1162873/lukas-kultuuriasutustele-tuleb-kriisipakett-nagu-kevadel

    5 Juhan Kivirähk 2016. Teatri positsioon ja roll ühiskonnas. Eesti Etendusasutuste Liit. Eesti Teatriliit. — http://www.eeteal.ee/sisu/326_1129Teatri_Poisytsioon.pdf

    6 Reporteritund 2019. Teatrite Rahastamine. Vikerraadio, 26. II. —https://vikerraadio.err.ee/910033/ reporteritund-teatrite-rahastamine/905846

    7 Airi Triisberg 2021. Kuidas vabakutseliste loometoetus koroonakriisile vastu peab? — Sirp 19. II. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c6-kunst/kuidas-vabakutseliste-loometoetus-koroonakriisile-vastu-peab/

  • Arhiiv 18.03.2021

    NOORED HINGED, MÕRANEV JÄÄ, PÄIKESEKOLLANE KASS

    Jüri Kass

    Ott Aardami autorilavastuses „Jääpüük” on hoiatushetk: kui vennad hakkavad omavahel jagelema, praguneb neid kandev jääpank. Kujundit on kiusatus laiendada nukuteatri nimevahetusele. Sellest on palju räägitud, kahjuks tagantjärele. Ei tahaks võimendada seda tülli pööramist meie väikesel teatriparvel. Siiski on mu pettumus sügav ja isiklik. Olen nukuteatris kasvanud. See on minu ema teater. Minu elu esimesed teatrielamused on Ferdinand Veike nukulavastused; teadlikum vaimustus ja teatrimõtestamine algas Rein Aguri lavastustega. Võtan nimemuutust valuliselt. Olen päri nendega, kes leiavad, et uus nimi, Eesti Noorsooteater, mõjub suvalise ja teatri(aja)looliselt kohatuna. Ei meeldi mulle seda nime välja öelda ega kirjutada. Punkt.

    Teatri kodulehel on seisuga 12. jaanuar 2021 mängukavas 26 lavastust. Neist on mul vaadatud 15; ammuses algversioonis nähtud ka „Karjapoiss on kuningas” ja „Okasroosike”. Viirusepiirangute tõttu lükkus edasi EMTA
    lavakunstikooli 30. lennu lavastus „Kõige all ja kohal on…”, mis siinse loo sisse ei jõua.

    Igatsen uuesti vaadata mängupuhkusel olnud lavastust „Timm Thaler ehk Müüdud naer” James Krüssi raamatu põhjal (Ferdinandi saal, 2017), mis pälvis kolm Salme Reegi nimelise auhinna nominatsiooni: Taavi Tõnisson — fantaasiarikas, köitev ja stiilne lavastus; Marion Undusk — nõtke, õhuline ja tähelepanelik kunstnikutöö, millest hoovab nii saatanlikkust kui ka inimlikkust; Urmas Lennuk — meisterlikult loodud dünaamiline dramatiseering. „Timm Thaler” meenus, kui nägin Tõnissoni lavastust „Piruka magus põhi” Ugalas, ühisosaks elujaatav sõnum ja vormimängu maksimalism.

     

    „Timm Thaler ehk Müüdud naer”. Parun Taruk — Riho Rosberg ja Timm Thaler — Mihkel Vendel.
    Siim Vahuri foto

    Siinne vastukaja põhineb neljateistkümne lavastuse kaheksateistkümnel etendusel. Kõike ei jõudnud näha. Päris-päris väikestele mõeldud lavastusi ei tihanud praegu vaatama trügida. Ega ka Nukuteatrimuuseumi tänuväärset sarja „Kohtumisi näitlejate ja nukkudega”. Mõtlesin liikuda ealisi parameetreid pidi, aga kuna sihtrühma vanus, eriti selle ülempiir, on tihti tinglik, kirjutan esietenduste järjekorras: 2015–2020.

     

    „Kentsakas juhtum koeraga öisel ajal”

    Autor: Mark Haddon. Dramatiseerija: Simon Stephens. Tõlkija: Tõnn Lamp. Lavastaja: Sander Pukk. Kunstnik: Annika Lindemann. Helilooja: Urmas Lattikas. Helikujundaja: Mikk Mengel. Valguskujundaja: Rene Liivamägi. Videokujundaja: Lauri Urb. Esietendus 8. III 2015 Ferdinandi saalis. Vanusele 12–107 aastat. Salme Reegi nimeline teatriauhind 2016: Mirko Rajas — meisterlik ja kütkestav peaosa.

    „Kentsakas juhtum koeraga öisel ajal”.
    Mart Laulu foto

    Piinlik, et väärt lavastus oli mul seni nägemata. Kompromissitu kolmetunnine etendus algas kell 11 hommikul, õhtu tundub õigem aeg. Enne algust ehmatas koolipoiste lõugamine ja ropendamine, ent lugu haaras rüblikuid, nad taltusid; piletöör jälgis saali kullipilgul, helendavat telefoni nähes sööstis keelama.

    See „eluline detektiivlugu” on põnev ja sügav. Tore, et teatris müüakse raamatuid (ka „Apelsinitüdruk”, „Momo”). Triangel stardib mõrvajuurdlusena, ohvriks naabriproua koer. Krimiliin lõpeb esimese vaatusega. Lavastus on Sander Pukile omaselt tinglik, kujundi- ja fantaasiaküllane mäng valguse, video, liikumisjoonisega. Peategelaseks autistlik andekas 15-aastane Christopher Boone, keda Mirko Rajas kehastab tundlikult, plastiliselt, täpse huumoriga.

    Kõrvaltegelasi kujutatakse erineva groteskimääraga. Näeb karikeeritud rolle: Laura Nõlvaku hüsteeriline proua Shears, Mait Jooritsa kehkats Roger, Mart Müürisepa täiskasvanuile suunatud alltekstiga tüüp Londonis jt. Meelde jääb Liivika Hanstini proua Alexander, tema püüd Christopheri aidata. Ühtaegu osavõtlik ja neutraalne on Kaisa Selde — erikooli õpetaja Siobhan, õpilase liitlane. Õpetlik on jälgida, kui suur oskus on mõista endast erinevat inimlast ja kui inimlik on teha vigu. Isegi Christopheri vanemad ei tule toime. Ema jätab pere maha ja isa valetab pojale, et ema suri. Poeg leiab ema kirjad ning teine vaatus on rännak Londonisse, ema otsimise seiklus. Lee Trei ja Anti Kobin mängivad vanemaid vaos hoitud sisepingega. Täiskasvanud on vahel lapsikumad kui lapsed. See on üks selle teatri lavastuste läbiv teema — et lapsi tuleb usaldada, et nendelt võib õppida, kuidas elada.

    Lõpuks jõuab Christopher (hingelise) lendutõusuni, hõljub akrobaadina tähegalaktikate vahel. Isa ja ema toetavad poega, pere on koos. Lootusrikas ja poeetiline finaal.

     

    „Päike läheb puhkusele”

    Autor: Kristi Kangilaski. Dramatiseerija ja lavastaja: Taavi Tõnisson. Kujundajad: Taavi ja Katrin Tõnisson. Koreograaf: Olga Privis. Muusikaline kujundaja: Mari Amor. Valguskujundaja: Triin Rahnu. Esietendus 30. IV 2016 väikeses saalis. Vanusele 3–10 aastat. Salme Reegi nimelise auhinna nominent 2017: Taavi Tõnisson — sooja ja inimnäolise päikesesüsteemi loomine koos kassiga.

    Aastal 2020 suisa prohvetlik lugu. Päike tahab puhata ja muundub kollaseks kassiks, aga päikeseta maailmas jäävad inimesed haigeks. Hubase lavaruumi päikesesüsteemiks on kollaste kuplitega lambid. Näitlejad suhtlevad sõbralikult saaliga, alguses paluvad aplausi helimehele ja valgustajale. Lastelavastustes on tihti vähe teksti, rohkem tegevust ja liikumist, nii ka siin. Tüdrukutirts Säde (Steffi Pähn) päästab kiisu autoteelt. Päikesekass liigub vahvalt —
    kui ärritub, venib saba hirmpikaks. Kass-nukku liigutavad mitu näitlejat, seda vaadates meenus nostalgiliselt Rein Aguri lavastus „Väike Illimar”.

    Lõppsõna on nunnu: isegi päike võib end üksikuna tunda — lehvitage ja naeratage talle.

     

    „(p)ÖÖ”

    Lavastajad: Tiina Mölder, Christin Taul. Autor ja dramaturg: Andri Luup. Kunstnik: Keili Retter. Heliloojad ja helikujundajad: Ülo Krigul, Lauri-Dag Tüür. Valguskunstnik: Oliver Kulpsoo. Esietendus 29. IV 2018 väikeses saalis. Alates 5. eluaastast. Salme Reegi nimeline auhind 2019: Tiina Mölder ja Christin Taul — kunstiliselt silmapaistev ja lastepärane lavastus.

    Õdusa õhustikuga unemäng. Näitlejad (Taavi Tõnisson, Jevgeni Moissejenko, Kaisa Selde, Katri Pekri) tervitavad lapsi saaliukse taga ja jagavad pappkaste; koos minnakse mänguonni. Lapsed istuvad ja lesivad patjadel. Pappkastidest ehitatakse leidlik, muutuv maailm. Mängitakse magama sättimist, ollakse üksteisele patjadeks ja segajateks, unehõljumises aimub tantsuteatri elemente. Päris pimedust ei tulnudki, lapsi kutsuti-valiti mängu, kinnisilmi liikuma: „Mine sinna pilkasesse…” (piibli või Dylan Thomase parafraas?!).

     

    „Noored hinged”

    Autor: A. H. Tammsaare. Dramatiseerija: Helena Läks. Lavastaja: Mirko Rajas. Kunstnik: Rosita Raud. Helilooja ja -kujundaja: Markus Robam. Valguskunstnik: Emil Kallas. Liikumisjuht: Hanna Junti. Esietendus 30. IX 2018 väikeses saalis. Noortele alates 16. eluaastast ja täiskasvanutele.

    See lavastus on mulle iseäranis hingelähedane. Kirjutasin vastukaja esietenduse mõjuväljas („Hinge linikud ja lahtine raamat”, Sirp, 12. X 2018). Uuesti vaadates elamus ei kahanenud. Dramatiseering respekteerib Tammsaare stiili, luues allusioone kirjaniku hilisema loominguga. Veetleb näitetrupi (Getter Meresmaa, Sander Roosimägi, Laura Kukk, Doris Tislar) õhuline, lürokoomiline mängulaad; tiba jõulisemalt mõjus Mart Müürisepp, esmamulje põhjal oli tema Karl Raismik nukram „haledate silmadega eesel”. Uueks osatäitjaks oli Risto Vaidla — tema Rein Jaani poeg Muhem on veidi rohmakam, illusioonitum kui heleda olekuga Mihkel Vendel.

    Mirko Rajase lavastajakäekiri on liikuv, füüsiliselt ja psüühiliselt vilgas. Stsenograafia, muusika ja koreograafia paotavad noorte hingeseisundeid, armutundmuste süttimisi-lahtumisi. Läbivaks teemaks lugemine ja kirjutamine, raamatud on laval sama tähtsad kui Kulno unenäos. Unenäolik õhustik sobib üliõpilasnovelliga.

    Õige mitmes lavastuses paelub ansamblimäng, hea partneritunnetus, osaliste katkematu kohalolek ka vaatlevail hetkil. Eks ole see elementaarne, ent mitte igas teatris igapäevane.

     

    „Apelsinitüdruk”

    Autor: Jostein Gaarder. Tõlkija: Karel Zova. Dramatiseerijad: Sander Pukk ja Priit Põldma. Lavastaja: Sander Pukk. Kunstnik: Annika Lindemann. Helilooja: Urmas Lattikas. Helikujundaja: Mikk Mengel. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Videokunstnikud: Lauri Urb, Heleliis Hõim. Esietendus 3. III 2019 väikeses saalis. Alates 12. eluaastast.

    „Apelsinitüdruk”. Apelsinitüdruk — Kaisa Selde ja Jan Olav — Taavi Tõnisson.
    Kulla Laasi foto

    Mõtteline dialoog lavastusega „Kentsakas juhtum…”. Taas on fookuses poiss, kes avastab maailma ja iseennast oma vanemate kaudu. Georg on Mart Müürisepa õnnestunumaid rolle, igas eas nüansitäpne: olevikus teismeline, mälupiltides noorem, kolmeaastaseni. Georg on laps, aga mitte lapsik. Teismelise arukus on loetav tema pilgust, kui Georg seirab täiskasvanute veidrusi.

    Teemad on tõsised: armastus, surm(ahirm), valu, mälu, täiskasvanuks saamise algus. Pojani jõuab surnud isa kiri. Ema (Liivika Hanstini rollis ristuvad muserdatus ja lootus) on lesena viimaks leidnud uue, õigemini vana kallima Jørgeni (Andres Roosileht). Pinge Georgi ja Jørgeni vahel ilmneb sünnipäevastseenis, vaimukas tort-näkku-komöödia paroodias.

    Georgi isa Jan Olav pihib, kuidas ta armus Apelsinitüdrukusse. Taavi Tõnisson mängib südamlikult. Segama hakkas isa välimus: keigarilokid ja dändi sametülikond ei sobi üldse tegelase hingeeluga. Isa mehine, tõsine olemus paotub ema maalitud portreel, mis pööningul peidus. Võib-olla on kontrast teadlik?  Kaisa Selde mängib paeluva saladuslikkusega Apelsinitüdrukut, kes haldjana veetlev, kuid samas pingestatult tõsine. Nii „Kentsakas juhtumis…” kui siin pillab lavastaja mängu võõrituseviive, neljanda seina kerget läbipaistvust. Näiteks vaatavad armunud saali: „Palju inimesi — palju lapsi ka!” ja Apelsinitüdruk küsib mehelt nagu muuseas: „Palju sa lapsi tahad?”

    Isa jääb haigeks ja sureb, kui poeg on kolmeaastane. Tänu kirjale virguvad mälestused. Kõik raamatud laval on fotoalbumid, tühjad valged lehed kui maha vaikitud, rääkimata jäänud mälestused. Müürisepa Georg pöördub saali poole soovitusega: küsige oma isalt ja emalt, kuidas nad tuttavaks said, küsige ka mõlemalt eraldi. Oluline on lei(uta)da teleskoop kõige lähedasemate hingede uurimiseks.

    „Apelsinitüdrukut” mängitakse ausa hoolimisega. Nägin õhtust etendust, kaasa elasid nii täiskasvanud kui koolinoored. Saalist väljudes märkasin, et ma polnud ainus pisarapühkija.

     

    „Momo”

    Autor: Michael Ende. Tõlkija: Helgi Loik. Dramatiseerija: Priit Põldma. Lavastaja: Mait Joorits. Kunstnik: Kristel Maamägi. Helilooja ja -kujundaja: Aleksandr Žedeljov. Videokunstnik: Taavi „Miisu” Varm. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Liikumisjuht: Brite Vilgo. Liikumiskonsultant: Hanna Junti. Eriefektide konsultant: Meelis Kubo. Esietendus 14. IV 2019 Ferdinandi saalis. Alates 7. eluaastast.

    Sõnastasin peamise juba oma vastukajas „Südames elav aeg ja hallid härrad”  (Postimees, 16. I 2020). Hea materjalivalik, tundlik ajastus. Hallid härrad varastavad aega hoopis totaalsemalt kui Ende teose ilmumisel (1973). Sõnum kõnetab sügavuti (ka) täiskasvanuid. „Momo” on sündmuslik kõigis oma komponentides: Priit Põldma tugev dramatiseerija and, Mait Jooritsa südamlik lavastus, Kristel Maamäe vaimustav stsenograafia, muutlik amfiteater, Taavi „Miisu” Varmi efektne video. Eriti mõjuvaks kasvab kloonitud hallide härrade hääletu ilmumine-imbumine. Doris Tislari Momo on tõeline võlulaps, suurte silmadega tüdruk, kes naeratab vaikides, muudab oma sõprade elu ja kogu maailma, aeglustab aega. Vaimukas puänt aga hoiatab, et salalikud hallid härrad ei kao iialgi.

    Sellel lavastusel on üks ilusamaid eeskõnesid publikule (Leino Rei hääl): teatrisaalis pildistada ei ole mõtet, jäta meelde — ja kui meelde ei jää, võta südamesse. „Momo” jääb südamesse.

     

    „Röövel Hotzenplotz”

    Autor: Otfried Preussler. Tõlkija: Vladimir Beekman. Dramatiseerija: Priit Põldma. Lavastaja: Mirko Rajas. Kunstnik: Kalju-Karl Kivi. Rütmikonsultant: Reigo Ahven. Laulusõnade autor: Helena Läks. Valguskunstnik: Emil Kallas. Liikumisjuht: Hanna Junti. Esietendus 15. IX 2019 Ferdinandi saalis. Vanusele 7+.

    Hoogne röövlimürgel. Tsirkusevankrist poodiumil esineb uljas rändtrupp, viskab valdavalt maitsekat laadanalja. Kuus näitlejat loosivad maske, kalpsates rolli sisse ja sealt jälle välja. Musikaalne trupp mängib rütmipille nimega cajón. Lustiga möllavad kaks jõnglast, Kasperl (Risto Vaidla) ja Seppel (Karl Sakrits). Uudseid värve pakub Getter Meresmaale Vanaema roll; üllatavad rämeregistrid Sander Roosimäe ülemvahtmeister Dimpfelmosseri osas. Ekstra sarmika mõnuga improviseerib Anti Kobin nimirollis, tema Hotzenplotz on mehine kelm, sekka koomiliselt kobisev ja õiendav. Jõutakse eluterve järelduseni, et ilma sihukese röövlita on maailm palju igavam.

     

    „Tõrksa taltsutus”

    Autor: William Shakespeare. Tõlkijad: Georg Meri ja Rein Raud. Seadja: Rein Raud. Lavastaja: Merja Pöyhönen (Soome). Kunstnik: Rosita Raud. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Helilooja ja -kujundaja: Vootele Ruusmaa. Esietendus 29. IX 2019 väikeses saalis. Vanusele 16+.

    Loobun heaga analüüsist, etendus ei vaimustanud, tundus ülelärmitsev, tüütu virvarr. Ehk oli mul endal kehv õhtu? Võttestik on võrreldav „Röövel Hotzentplotziga”, klounide tsirkus ja hüpped rollist rolli, ent tulemus kõle. Ehkki on ka mitu vaimukat näitlejatööd: Taavi Tõnisson, Liivika Hanstin, Mait Joorits jt.

     

    „Päike, Kuu ja tähed”

    Eesti rahvajutt, ümber jutustanud Matthias Johann Eisen ja August Jakobson. Lavastaja: Polina Stružkova. Dramatiseerija: Polina Borodina. Tõlkija: Sven Karja. Kunstnik: Aleksandra Daševskaja. Liikumisjuht: Olga Privis. Helikujundaja: Mait Visnapuu. Valguskujundaja: Erik Pello. Esietendus 17. XI 2019 ovaalsaalis. Vanusele 3–7 eluaastat.

    Isa Aivar (Anti Kobin) ja tütar Agnes (Laura Kukk) toimetavad rätsepatöökojas. Kujundus koosneb käsitöömeistri töövahenditest: niidirullidest kapsad, rohelistest lõngakeradest mets, õmblusmasina kattest majake, puunööpidest rabamättad, isa sinisest kampsunist taevalaotus, auklikust sinisest vihmavarjust vihmapilv. Kui Anti Kobin alguses keskendunult tikib, meenutab ta hääl ja olek nukuteatrimeistrit Hendrik Toomperet.

    Lavastus on sümpaatne, dramatiseering aga tsipa kaootiline — läbisegi pajatatakse muistendit Päikese, Kuu ja tähtede tekkest ning lugu isast ja tütrest. Duettmäng on tore, lõpp õnnelik, täitub tütre unistus lauljaks saada ja isa on lapse üle uhke.

     

    „Vapruse värinad”

    Autor ja dramaturg: Ott Kilusk. Lavastaja: Kaili Viidas. Kunstnik: Illimar Vihmar. Heliloojad: Henry Kõrvits ja Paul Oja. Helikujundaja: Markus Robam. Videokunstnik: Epp Kubu. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Esietendus 1. XII 2019 Ferdinandi saalis. Vanusele 7+.

    „Vapruse värinad”. Volli — Karl Sakrits, Tiina — Doris Tislar ja Villi — Mait Joorits.
    Andres Roosilehe foto

    Mängu veavad kaksikvennad Villi ja Volli ning nende arglikum sõber Tiina. Kahest tasavägisest koosseisust olen näinud Tiinana Getter Meresmaad ja Doris Tislarit, Vollina Karl Sakritsat ja Risto Vaidlat, Villina Mart Müüriseppa. Poiste energia tipneb vinge looduskaitseräpiga koolipeol.

    Esmamuljes jäi miski dramaturgias häirima. Läbiv teema on hirmude ületamine, hirmuliine on ülemääragi kokku kuhjatud. Kahtlane tundus, et Tiina esinemine televisioonis üldistati julguse mõõdupuuks. Uuesti vaadates (septembris 2020) oli tervik ladusam, tekst humoorikas.

    Poisikluttide seiklustest kõige ohtlikum on läbi jää jõkke kukkumine. Juhtumused vee ja jää peal on teatris korduv teema — lisaks „Jääpüügile” meenub lavastus „Elias maa pealt” (2018), kus mureks plastprügist saastunud meri ja mille nimitegelane rändab veealuses võluilmas.

    Asjalik ja südamlik on Laura Nõlvak, poiste ema, kiirabiarst. Emme ja poegade dialoogid on hoolivad. Isa töötab Soomes, suhtleb perega skaibis. Taavi Tõnisson mängib mõnuga erinevaid rolle: lisaks isale jobu päästeametnik Endel, kes kardab kõrgust, ja salapärane tõre näss Tambet, keda lapsed pelgavad. Teksti ja/või lavastuse nõrgim lüli on Tiina vanaema (Tiina Tõnis või Helle Laas), kes ülakorrusel telekast seriaale vahib ega lausu sõnagi. Puändike nähtamatu oravaga ei õigusta rolli-ülesande formaalsust — halloo, vanaemadega nii ei käituta!

    Silma torkab toiduga mängimine. Poisid, vilunud küpsetajad, passitavad ülepannikooke maskiks näo ette. Aastal 2020 omandas mask topelttähenduse, algul sätiti mask suud katma, pärast silmade ette. Kui isa koju tuleb, puhkeb tordisõda, videoekraanil naeravad kreeminäod. Ebapedagoogiline? Või eluline: lapsed ei saagi olla üleloomulikult kukupaid!

     

    „Tagurpidi”

    Autor: Priit Pärn. Dramatiseerijad: Donald Tomberg, Leino Rei, Kaspar Jancis. Lavastaja: Leino Rei. Kunstnik ja helilooja: Kaspar Jancis. Videokunstnik: Sander Tuvikene. Liikumisjuht: Viktor Lukawski. Helikujundaja: Mait Visnapuu. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Esietendus 5. IX 2020 Ferdinandi saalis. Vanusele 7+.

    Värviline lõbus mäng lennuka videopildiga. Taas peategelaseks poisipõngerjas Ants (Doris Tislar), sakris punapea, väheke Nukitsamehe moodi. Kui mõelda Tislari Momole, on ta poisina täitsa teistmoodi. Ants pühendub tagurpidimängule. Ema (Lee Trei) on pojaga natuke hädas; hajevil professori olekuga muhe Isa (Mait Joorits) mängib kaasa, saadab lapse Tagurpidi-Antslasse, kus ootab salapärane Onu (Risto Vaidla), põneva olemisega roll. Südikalt sukelduvad mängu ema ja isa, linnu-, looma-, kalamaskid peas. Kui järjekindel on tagurpidisus ja mis vahepeal sassi läheb, see on lastele saalis lahe mänguharjutus. Ants igatahes tüdineb seiklusest, lubab esimese hooga teha kõike nii nagu teised, viimaks otsustab oma peaga mõtlema hakata. Nutikas poiss.

     

    „Irikkiri”

    Autor: Toon Tellegen. Tõlkija: Vahur Aab­rams. Dramatiseerija: Andri Luup. Lavastajad: Christin Taul ja Tiina Mölder. Kunstnik: Keili Retter. Helilooja: Ülo Krigul. Valguskunstnik: Oliver Kulpsoo. Esietendus 27. IX 2020 väikeses saalis. Vanusele 5+.

    „Irikkiri”. Sipelgas — Jevgeni Moissejenko, Elevant — Taavi Tõnisson, Orav — Steffi Pähn ja Kirjak — Laura Kukk.
    Siim Vahuri foto

    Kuna tegijad on samad, tekib võrdlus „(p)ÖÖga”, aga moeka palindroompealkirjaga „Irikkiri” pole nii terviklik. Lavastus kestab ligi poolteist tundi, on ilmselgelt liiga pikk. Taas ootavad näitlejad publikut saaliuksel, paluvad
    võtta ära kingad, kirjutada paberile sünnipäevasoove metsale. Ma pole algteost lugenud, aga Andri Luubi versioon tundub olevat pisuke laste-Beckett, teemaks mets, kujundus koosnemas paberist. Paberirullide seest kooruvad tegelased, paberit kägardades meisterdatakse loomi, krabinal kirjutatakse kirju. Paberit tehakse puidust — kas ei peitu siin vastuolu metsa kaitsmisega? Keegi lastest soovis metsale kingiks arvutit. Päris kirjade kirjutamine võiks olla lastele innustav. Näitlejate kvartett on sarmikas. Taavi Tõnisson (Elevant) tutvustab mängureegleid, et ei ole vaja karta hämarust ega valju häält. Laura Kukk mängib Kirjakut — küll ma imestasin, et miks elab lehm metsas; et tegu on hoopis kaelkirjakuga, sain viimaks aru tänu paberloomale. Sõpruse teemat komplitseerivad Orav (Steffi Pähn), kes kirjutab agaralt kõigile, aga vahepeal väsib ja tahab üksi olla. Sipelgas (Jevgeni Moissejenko) lisab nüansi, mis täiskasvanute keeles oleks manipuleerimine: Sipelgas lubab ära minna või teeskleb haiget, et leida sõpru.

    Natuke keeruliseks kiskus see värk, nii palju taheti ühe korraga ära öelda.

     

    „Tulipunane vihmavari”

    Autor: Betti Alver. Dramaturg ja lavastaja: Karl Sakrits. Kunstnik: Gerli Mägi. Helilooja: Vootele Ruusmaa. Valguskunstnik: Triin Rahnu. Esietendus 4. X 2020 ovaalsaalis. Vanusele 3+.

    Taas viitan oma varasemale vastukajale: „Minu pisike päikene pingil oli katki” (Postimees, 20. oktoober 2020). Väga meeldib Karl Sakritsa idee, Betti Alveri luuletusest inspireeritud lavastus. Helge mäng, peaaegu sõnadeta. Hea, et kavalehel on luuletus kirjas. Laval on kaks õde, kes kannavad Betti Alveri eesnimesid: Vilhelmine ja Elisabeth (Laura Nõlvak ja Kaisa Selde), väliselt sarnased, iseloomult erinevad. Dramatiseering ei jutusta luuletust ümber, murdehetk on põhimõtteliselt erinev. Alveril murrab keegi võõras vihmavarju katki — sihiliku kurjuse valus avastamine lapsepõlves; laval läheb vari katki mänguhoos, see on leebem ja süütum purunemine. Laval on kolmel jalal vankuv lauake, mida peab käega ülal hoidma — vihmavarju konksuga käepidemest saab puuduv neljas lauajalg. Elukogemus parandab, mitte ainult mänguasja, vaid ka lapsehinge.

     

    „Jääpüük”

    Autor ja lavastaja: Ott Aardam. Kunstnik: Kristel Maamägi. Helilooja ja muusikaline kujundaja: Markus Robam. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Liikumisjuht: Hanna Junti. Esietendus 29. XI 2020 Ferdinandi saalis. Vanusele 5+.

    „Jääpüük”. Liisu — Doris Tislar ja Georg — Karl Sakrits.
    Gabriela Urmi foto

    Lapsed lähevad omapäi jääpüügile ja satuvad tõsisesse ohtu. Nad päästab imeline kuldkala. Lugu on klaari sõnumiga, kompositsioon väiksemale vaatajale ehk veidi keeruline. Vahelduvad ajatasandid: lapsepõlv vanaisa juures  ja täiskasvanud, kolm aastat pärast vanaisa surma. Näitlejatele on ülesanne huvitav, sest kui lapserolle koguneb ridamisi, võib mänguvõttestik stambiks muutuda, siin-seal ongi juba valmisreaktsioone märgata. Kenale kava-kalalehele heidan ette, et puuduvad tegelaste nimed, minu meelest on see hoolimatus.

    Aardami lavaloos on muhedaid, vargsi õpetlikke hetki. Näiteks vanaisa leiutis, vurr kahele, mida vennad peavad üheskoos nöörist tõmbama. Koostöö lepitab.

    Vaatasin kaht esietendust järjest; kahe koosseisu võrdluses annab tooni esmamulje. Mine tea, äkki vastupidises järjekorras nähtuna olnuks teisiti? Nüüd tundus viimistletum, rohketes pisinüanssides kokku kasvanud ja ühtehoidev see perekond, kus vanem vend Karl (Risto Vaidla) on pragmaatilisem, kuid kriisiolukorras oskab vastutada ja julgustada; noorem vend Georg (Karl Sakrits) ägestub tuhinal, kui vend teda titaks narrib, ja pesamuna Liisu (Doris Tislar) on imedeusku ka heas mõttes lapsemeelse täiskasvanuna. Kuigi pole ju midagi ette heita ka triole Sander Roosimägi (kes ongi lapsi mänginud harvem kui teised), Mart Müürisepp ja Getter Meresmaa.

    Vanaisa osas kiidan südamest Andres Roosilehte. Algul tundus, et ta mängib üle, aga see karakteersete intonatsioonide ja kehva kuulmisega, naljakas ja nukker, lapselapsi armastav vana mees muutus iga hetkega kodusemaks. Anti Kobin lahendas rolli napimalt, kuulminegi oli tal omamoodi, häälikuid muutes sõnamänguline.

    „Jääpüük” kestab tund ja viisteist minutit. Sümpaatne on kulgemise aeglus, vanaisa juures ei saagi olla kiire. Kristel Maamägi on kujundanud mänguruumi vanaaegseks: tuulemasin, püstkoda jms. Kaduv maailm, vana meistrimehe kodu. Kui suureks kasvanud lapsed arutavad, mida teha vanaisa majaga, muutub mälestuste hoidmine sama elutähtsaks kui uppumisest päästnud usk imedesse.

     

    Vaatluse põhjal võiks väita, et teatri nimevahetus ongi adekvaatne. (Meenutan, et pilt pole täielik: koos „Timm Thaleriga” viisteist lavastust kahekümne kuuest. Tõsi, mitu nägemata lavastust on õige eakad, noorim neist „Vari”, 2018.) Nukkude au kaitseb vapralt võrratu kollane päikesekass („Päike läheb puhkusele”); nukumängule keskendub külalislavastaja Merja Pöyhöneni ja kunstnik Rosita Raua jultunud esteetikaga „Tõrksa taltsutus”, millest ülbe subjektiivsusega üle libisesin.

    Teatri repertuaarivalik on intelligentne, lavastused isikupärased, lava- ja helikujundused, valgus ja liikumine hoolimisega loodud. Näitlejaloomingut vaagisin häbematult vähe, trupp on andekas, mänguergas. Lavastuste koosmõjus märkan sama teema variatsioone ja tegelastüüpide kordumist, mis ei pruugi olla taunitav, lapsepõlv ongi ammendamatu. Siiski on teatrijuhi ja lavastajate ülesanne igas repertuaariteatris, aga siin eriti, hoiduda rollijaotuse stampampluaast, jälgida, et tööd ei kuhjuks ühel näitlejal kurnavalt palju, teisel teenimatult vähe. Ideaalis, ja hetkel ka üsna reaalselt, on see Laia ja Nunne tänava nurgal asuv teater noorte hingede kohtumispaik, kus aeglustada aega, naeratada päikesele, usaldada päris muinasjutte. Ometi ei veena traditsiooni järsk läbilõikamine. Sõna „nuku” pelgamine või alahindamine tundub naiivne, ennatlikult alla andev. Sest kuigi juba armunud Juliagi õhkas: „Mis nimi loeb? See, millel nimeks roos…” (William Shakespeare „Romeo ja Julia”, teine vaatus, teine stseen), peitub epohhilises nimemuutuses igav ja mugav ettekääne unustada, kui kujundlik ja inspireeriv, süvitsi avastamist ja arendamist väärt on professionaalse nukuteatri põhjatu mängumaa.

     

  • Arhiiv 12.03.2021

    KEELEÕENDUS JA ABSURDIKIRURGIA

    Jüri Kass

    „ÜLT”. Autor, lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Renate Keerd. Valguskujundajad: Renate Keerd, Madis Kirkmann. Mängivad: Getter Meresmaa, Steffi Pähn, Anti Kobin ja Sander Roosimägi. Esietendus 2. II 2021 Eesti Noorsooteatri Ferdinandi saalis.

    Lavastaja Renate Keerd veebruaris 2021. Harri Rospu foto

    Austria füüsik ja filosoof Ernst Mach kirjutab juba 19. sajandi lõpul: „Aeg on pigem üldistus, milleni me jõuame, tunnistades asjade muutumist…” (Mach 1908: 238) Omades kultuurilist pagasit ja üldistusvõimet, pole inimliigi esindajal keeruline jõuda sellisele järeldusele, kontseptualiseerida muutust ajana. Kuid muutus ise, saamine ja teiseks saamine on nii põhimõttelised nähtused, et neid tunnistab mingis vormis vist kogu orgaanika, olenemata üldistamise võimekusest või tasemest. Eesti Noorsooteatri lavastus „ÜLT” on võtnud uurida muutust veel laiemas plaanis kui lugupeetud akadeemik üle saja aasta tagasi ning sellisena on lavastusel eksistentsiaalne tähtsus. Selle põhimõttelisuse käsitlemine, mida muutus esindab, annab võimaluse minna kunstiliselt kõige lähemale olemise ja saamise tuumale ja, nagu selgub, just nimelt läbi ufokarva hõbevalge, zoofüütiliste põimlemiste, kaltsukarusselli või kärgkägardumiste.

          Esialgu tundub, et parima viisi muutuse käsitlemiseks võiks pakkuda ontoloogia, millel on olemas vajalik kontseptuaalne inventar selle töö tegemiseks päris aegade algusest, ent kohe, kui uurimus peaks väljuma kirjeldavast faasist ja saavutama oma metafüüsilise raskusjõu, tabab mõtlemist kimbatus. Nimelt, esitletud muutuse toime kulgeb olemise kõige põhimõttelisemaid kihte pidi ega allu lihtsale liigitamise toimingule, mis on olnud ontoloogia üks põhitööriistu. Teaduslikus vaimus ja meelevaldseltki võiks ehk pakkuda silte lavalt nähtavale, kuid see ei aitaks esitletut täpsemini mõista või jõuda sellest arusaamisele kuidagi lähemale.

          Kuidas siis käsitleda seda põhimõttelist muutust, mis keelde ei ulatu? Lavastuse „ÜLT” teravik osutab tõigale, et ehkki ontoloogiaid on läbi aegade koostatud mitmeti, ei sisene lavastuse ürgselt toores muutuslikkus ontoloogia mõistete ruumi ning annab sellega kogu Lääne-Euroopa ja antiigi ontoloogiast arusaamisele omamoodi ninanipsugi. Seepärast oleks asjakohasem vaadata lavastust läbi mingis vormis paraontoloogia või patafüüsika prisma. Veel enam, liigitamatuse kimbatuses saab selgeks, kui palju on traditsioonilises ontoloogias sõnakesksust ja mõistepudi, mis teeb ontoloogiast hoopis hästi maskeeritud omakeele teaduse, sest igasugune muutus või olemine üldse on läbi ajaloo sõltunud väga suures osas määratlemisest, milles keel on põhiosis.

          Ajaloos on ikka ja jälle kerkinud esile kujutelm, et sõnade kaudu saab võimalikuks jõudmine asjade olemuseni. Analüütilis-positivistlikus vaimus ütleb näiteks Peter Frederick Strawson, et mõtet raamistab keel, seega väljaspool taasesitatavat koodi või õigemini väljaspool mis tahes koodi pole mõtlemine üldse võimalikki ning igasugune kogemus ja teadmine saavad eluõiguse hetkest, mil need on mõisteliselt sätestatud. (Strawson 2011: 68) Taotlus kogu maailm keelde või kindlasse koodi ära mahutada on päris vana, kuid alati lõppenud läbikukkumise või kompromissiga, sest alailma sekkub õilsasse üritusse mingi seadus- või mõistuspäratu osis, mis kogu ettevõtmise laiemas plaanis uppi lükkab. Lihtsam oleks mõelda keelest ja sõnadest kui kihist, mis lisab maailmale diskursiivset hoogu, või kui ontoloogiliselt täpselt väljenduda, siis keel on maailma üks lisandeid, mitte niivõrd kaemuse tõsikindlust tuvastav tööriist. Michel Foucault’ sõnutsi ongi keele suhe maailmaga rohkem rööpne, pigem arutlev kui selgitlev. (Foucault 2015: 77) Aga seetõttu mitte vähetähtis, et keelel puudub võime asjade tuumani tungida, sest olenemata ambitsioonikusest, mida me keelele ontoloogias omistame, on keel ometi võimekas muus aspektis.

     

    Tegevuslikus võtmes on „ÜLT” astunud sammu edasi nendest endiselt tähendusega tegelevatest tehnikatest, saades tähenduse näiteks võimalikkuse piiride proovilepanekust. 

    Tähenduste patoloogia

    Keelelisusesse kalduvaile eritlejaile on tähendus aktiivne suhe maailmaga. Olles tähenduse semiosfääris, on lihtne tajuda, just nagu hõlmaks tähendus kõike ja käiks kõige kohta. Kuid kas selline tähenduse autoriteet on ikka tegelikult õigustatud? Kas oma suure seletusjõudluse nimel saab tähendus haarata endale aktiivsuse, suhte ja maailma? Kas ainult tähendus on aktiivne, ainult tähendus on suhe ja ainult tähendusel on õigus maailmale? Võttes tähenduselt funktsionaalsed ja üleliigsed ürbid ült, tuleb esile kõik see, mis lõpuks alles jääb. Kogu lavastust läbiva absurdimaigulise arrogantsiga otsib laval nähtu vastust küsimusele, mis on tähenduse tähendus, või kitsamalt, mida tähendab „tähendab“. Saab üha selgemaks, et maailm on tähenduste poolt kaaperdatud ja et me vahetame neid kergekäeliselt vastavalt vajadusele või olukorrale, kuid ilma nendeta on inimene võimetu toime tulema.

          Publiku hulgast võib siin-seal kuulda juhuslikke naerupurtsatusi või hoogsamas stseenis aplodeerivat kaasaelamistki, kuid lavastus ei paku lihtsaid tähenduse tehteid või allegooriaiks taandatud loogikat. Tähenduste puudumisel tuleb need ise välja või juurde mõelda, mis tõenäoliselt toimub ka nimetatud stseenide puhul. Mida siis õigupoolest on publikus peegeldatud, kui lavastuse kommunikatiivne komponent on minimaalne? Kas ei ole naer (nagu nuttki) üks enesekaitse mehhanisme, mille taha lihtsalt maskeerida oma võimetus tähendamatusega toime tulla? Vaataja on jäetud üksi talumatu tähendusetusega, mis on kõige halastamatum katarsise vorm, kui lasta sellel toimida. Naer pakub tähendusetusega toimetulekuks leebemat katarsisekõverat või välistab selle eos ja on päris tavaline, et absurd keeratakse ohutuks naljaks või ongi absurdi ära kasutatud lihtsalt nalja tegemise eesmärgil. Kui eluterve loomisrõõm kõrvale jätta, siis lihtsalt nalja nõudlemist lavastuses ei kohta. Vastupidi, sukeldumine ontoloogia keele-eelseisse sügavusisse, kus naerusui tähenduselt tähendusele kalpsamine oleks olemise küsimustes lihtsalt järjekordne enesepett, nõuab tõsisemat pühendumist ja ponnistust. Tähenduste puuduolek lavastuses on seisund teispool traagikat ja koomikat. See on aus suhe vaatajaga, kuid nõuab vaatajalt samamoodi pingutust, muu hulgas katarsisekõveras emotsionaalseks ellujäämiseks.

          Peab tunnistama, et lavastuse mõningad osad evivad kuigivõrd tähenduse püüdlust või vähemalt on nende struktuur selliselt üles ehitatud, et hõlpsamini tähendust lubav tõlgendus on saadavamal. Siingi on publikut kunstiliselt ninapidi veetud veel enne, kui mõni naerupurtsatus võimalikuks saab. Seda põhjusel, et publiku ootuses on paras annus tuttavlikkust, mis mänguliselt pea peale pööratakse. Absurdimõtte ajaloo päris alguses oli tähenduste maailm suure osa mängust ette kirjutanud ja absurd ise ammutas sellest ohtralt materjali. Tähendustega manipuleerimiseks kasutati erinevaid tehnilisi võtteid, nagu ümberpööramine, vasturääkivus, koos esinev mitmiktähendus jne. Tegevuslikus võtmes on „ÜLT” astunud sammu edasi nendest endiselt tähendusega tegelevatest tehnikatest, saades tähenduse näiteks võimalikkuse piiride proovilepanekust. Kõige selgemalt viljub selline taotlus olukordades, mille nimetuseks võiks olla mittemidagitegemise mittemidagitegemine. Tähenduse püüdlus on noil hetkil justkui vabalt saadaval ja arusaadaval, kuid täidetud aktiivse sisulise tühistamisega. Mittemidagitegemise mittemidagitegemine mängib fenomenoloogilise paratamatusega, et aru soovib ümbritsevast aru saada ja vältida ümbritsevat seletades võimalikke vastuolusid. Nime saanuna või mingil moel esitletuna palub miski enda täitmist sisuga ja mittemidagitegemine pole selles suhtes erand. Vaikimisi ootab mittemidagitegemine samamoodi tähenduslikku katet, ükskõik millist. Seda iroonilisem on tegevusliku mittemidagitegemise täitmine eimillegagi või vähemasti nii eimillegagi kui vähegi võimalik. Taoline peen taju nõuab head kunstilist läbitunnetamist, sest lihtsaim on anda esitletule sisu ja sellega absurd suukorvistada, muutes nähtuse üheks järjekordseks pentsikuks tähenduseks teiste seas, mis pealegi erandina ainult kinnistaks mugavate tähenduste diktaati.

          Mittemidagitegemise mittemidagi­tegemine ei ole tähenduste tehniline „väärkasutus”. Niisamuti ei ole see tähenduste eitamine, vaid erapooletu tähendusetus, tühistumine, täpsemalt, tühistumise avaldumine. Süsteemist välja astununa pole jaatamisel ega eitamisel enam erilist mõtet ning seepärast ei astu lavastus tähendusevallaga ühte sammu. Kui kasutada matemaatilisi mõisteid, siis ei ole tegemist hulgaga või tühihulgaga, sest nende kahe vahe on suures plaanis tinglikult pööratud poolus, vaid tähenduste tühistumise avaldumine on ontoloogilises mõttes hulgatuseteooria. Ilmaolek või ärajäämine aga ei osuta mitte kuidagi väiksemale intensiivsusele, otse vastupidi, tähenduste vaakumpump käib täistuuridel.

     

    Lavastus toob ilmekalt esile, kui pinnapealsed on igasugused keelelised määrangud tõhusa absurdi ees. 

    Toimumise anatoomia

    Absurdiloome sõlmpunktides on absurdi ja keele suhe olnud kahetine. Ühelt poolt on absurd alati eitanud keelt selle ebapädevuse pärast maailmaga toimetulekul, seda nii keele lävivas aspektis kui ka koodilises või struktuurses küsimuses. Teisalt on keelele meelega antud väljapaistev roll hüpergroteskses vürtsis. Olgu siin, laiade pintslitõmmetega, antud mõned näited, et asjast parem ülevaade saada. Keele eitamine ja tähelepanu pööramine tegutsemisele on Albert Camus’ teoste põhiteema, kus eksistentsialistliku mõtteviisi raames osutatakse vastutusele oma tegude ja valikute eest. Samuel Becketti „Krappi viimane lint” asetub samuti sellesse ritta, küll mõneti teistel motiividel. Keelelise ülestimuleerituse näiteks on kindlasti Becketti „Not I”, kus piir keele ja mõtte, väljenduse ja sisenduse vahel kaob jäägitult või pole seda kunagi olnudki.

          Ühel või teisel moel on absurdis esindatud tegevuslik osis ja isegi keel ja kõne esinevad absurdiväljal pigem tegevustena. Sõnastus on toiming, mis puudutab mõtte vormistamist, igasugune kiri on mõtte allkiri. Mõlemad, nii keelt eitav ja tegutsemisele pühenduv kui keele hüpergrotesksust väljendav suund on „ÜLTiski” jõuliselt esindatud. Lavastus toob ilmekalt esile, kui pinnapealsed on igasugused keelelised määrangud tõhusa absurdi ees. Tegevuses ja toimumises seevastu avaldub mingisugune tõlkimatu jääk, mis kehtestub kindlalt läbi kohalolu. Étienne Souriau kirjutab, et tegemine, saamine ja isegi olemine ei ole taandatav pakitud kokkuvõttele, mida võiks lihtsal kujul arusaadavaks teha või omandada, vaid nende tähtsus ja isegi suursugusus on selles, et neis sündmusis „… on midagi, mis erineb suures ulatuses ja põhimõtteliselt lihtsast tegevuse tähenduse ideest: selles on oma kindel see, mis on „teona tehtav”; seal on osutus sellele, mis „see [tegu] ise on”, see miski, mis on „parasjagu juhtumises”.” (Souriau 2015: 172–173) Juhtumise enda puhtas ja mõjutamata kvaliteedis avaldub miski päris algne ja ainult juhtumisele omane. Lihtsameelselt saaks nüüd kohe tormata ütlema, et tegemine väljendab uut sorti olemist, mis kummutab kõik eelnevad ja on võrreldamatult parem iganenuist. Ent häda on selles, et olemist ei saa konstrueerida, või kui saab, siis on tegemist tajudisaini, mitte ontoloogiaga. Kui miski on uuel alusel, siis inimese suhe ontoloogiaga, aga mitte ontoloogia ise. Lavastus lükkab sündmuste (hori)sondi aina kaugemale tegevusse, kus ontoloogia on kammitsemata oma puhtamas vormis, kus ontoloogiast saab olemise krudin ilma epiteetideta.

          Nii võimatu, kui sündmuse piiritlemine ja määratlemine ka pole, on sündmus just „kogemuse absoluut” (Souriau 2015: 172) ja olemasolu paratamatu antuse jääv suurus. Kohtumine sellise kaalujõuga, mida pole palistanud seletavad sõnad, võib osutuda vaatajale keerulisekski. Taoline pelga olemise või sündmuse toores toimumiselikkus nõuab vaatajalt hoopis teist laadi suhet laval toimuvaga ja kindlasti pingutust, ütlemaks lahti mugavast diskursiivsest kaemusmustrist. Teispool hinnanguid ja tähendusi toimub avaldunud puhtuse juhtumisega vaatajate puhtumine, kuid selles kõiges puudub tseremoniaalsus või moraliseeriv motiiv. Avaldumises ei suru miski ennast peale Jampslike Jalutluste Miniteeriumi kombel, sest nimetatud kategooriad pole teispool sündmuste horisonti enam asjakohased.

          Huvitav, milliseid silte me veel muutusele anname, sellest seeläbi üha kaugenedes? Ega alati pea valuvaigistavaid tähendusi süstima, sest tähendus pole veel tähtsus iseenesest ja nende ületarvitamine võib muuta semioosi märkamatult neuroosiks. Pealegi on tähendus väga voolava loomuga ja tinglik tinktuur, nagu aegki. Selle kõige juures ei tasu alahinnata irratsionaalsuse elegantsi; totter võib olla tõele palju lähemal, kui me arvata oskame, erakordselt totter veel eriti lähedal.

     

    Totter võib olla tõele palju lähemal, kui me arvata oskame, erakordselt totter veel eriti lähedal. Siim Vahuri fotod

    Kasutatud kirjandus:

    Michel Foucault 2015. Sõnad ja asjad: inimteaduste arheoloogia, tlk Mirjam Lepikult, Tallinn: Varrak.

    Ernst Mach 1908 [1883]. Die Mechanik In Ihrer Entwickelung: Historisch-Kritisch Dargestellt, kuues täiendatud ja laiendatud väljaanne, Leipzig: F. A. Brockhaus.

    Étienne Souriau 2015. The Different Modes of Existence; tlk Erik Beranek, Tim Howles; eessõna Isabelle Stengers, Bruno Latour; Minneapolis: University of Minnesota Press. — https://ebookcentral.proquest.com/lib/nlibee-ebooks/reader.action?docID=4460107

    Peter Frederick Strawson 2011. Individuals: An Essay in Descriptive Metaphysics, New York: Routledge.

  • Arhiiv 12.03.2021

    PERSONA GRATA PEEDU KASS

    Jüri Kass

    Ma ei kujutaks Eesti džässielu ette ilma bassist Peedu Kassita. Viimasel ajal on ta põhiliselt mänginud arvukate muusikaauhindadega pärjatud ansamblis Miljardid, aga ka kooslustes Erki Pärnoja ja Anna
    Kaneelinaga. Kass on alati osanud balansseerida eri muusikastiilide vahel. Praegusel, muusikaelus vaiksemal ajal on ta saanud võimaluse tegelda rohkem asjadega, millel puuduvad kiireloomulised tähtajad, ja katsetanud ka bigbändi seadetega. Lisaks kõigele töötab ta pedagoogina Viljandi Kultuuriakadeemias. Intervjuus räägib Peedu Kass oma muusikutee algusest, õpingutest ja õpetajatest ning Eesti džässielust laiemalt.

      

    Peedu Kass veebruaris 2021. Harri Rospu fotod

     

    Teie areng muusikas on olnud ebatüüpiline. Olete olnud võrdlemisi hiline alustaja ega ole käinud lastemuusikakoolis. Kuidas on see mõjutanud teie muusikuks kujunemist?

    Meie perekonnas või suguvõsas ei ole olnud otseselt muusikaga tegelemise traditsiooni. Mu isa on küll musikaalse kõrvaga, proovinud nooruses erinevaid pille ja suhtunud muusikasse kui hobisse. Üheks põhjuseks minu hilisele algusele muusikas on ka see, et mu viisipidamine oli lapsena pigem kehvapoolne. Traditsiooniline lähenemine musikaalsusele on väga laulmise nägu — kui pead viisi, siis arvatakse, et sinust võib saada ka hea trummar või dirigent. Kui mitte, siis antakse mõista, et võib-olla oleks targem mõni teine elukutse valida.

    Minu hiline start on kindlasti mind mõjutanud, ma olen pidanud selle tõttu mõne asjaga palju rohkem vaeva nägema, eriti solfedžoga. Mõned oskused arenevad lapseeas välja lihtsamalt ja intuitiivsemalt kui kahekümneaastaselt. Keha ja sõrmede koordinatsiooniga pole mul kunagi probleeme olnud. Klassikalise klaveri või viiuli eriala puhul valitseb muidugi kindel veendumus, et kui sellega alustada näiteks kümneaastaselt, siis võib saada küll üsna heaks mängijaks, aga kindlasti mitte enam jõuda absoluutsesse tippu. Ma siiski julgustaksin siinkohal muusikakoolide õpetajaid ja  lapsevanemaid. Kui on vaja lapse musikaalsust mõõta, võiks püüda näha seda enamates kategooriates kui vaid laulmisoskus. On teisigi vajalikke võimeid: hea mälu, võime kiiresti analüüsida ümberringi toimuvat jms.

     

    Kui hakata väga varakult muusikaga tegelema, võib sellest ehk ka võõranduda, eriti siis, kui öeldakse, et lapsel pole annet.

    Paraku leidub näiteid selle kohta, et kokkupuude muusika õppimisega liiga varases nooruses võib kaotada lapses huvi ja tekitada trotsi. Muusikuna peab tegema tööd ja harjutama, hästi suur osa sellest tööst on individuaalne. Kui jalgpallitrennis saab koos paljude omavanustega ringi joosta ja koormust alati ei tajugi, siis muusik peab harjutamisel sundima ennast nelja seina vahel töötama. Ei saa unustada pilli mängimise tahet; sisemine põlemine peab olema suur ja seda tahet tiivustama. 

     

    Niisiis olite te päris alguses iseõppija?

    Põhimõtteliselt küll. Paar inimest, kes olid muusikaga rohkem kokku puutunud, soovitasid mul leida õpetaja. Basskitarri, aga ka noodikirja ja muusikateooria põhitõdesid õpetas mulle Margus Minn. Tänu temale ongi minust saanud muusik. Ilma Minni suunamise ja usuta oleksingi ehk jäänud vaid asjaarmastajaks. Minu algne impulss pilli soetamiseks oli rohkem sotsiaalset laadi. Sõbrad hakkasid bändi tegema ja kuigi see kõlab bassimehe anekdoodina, siis kõik teised pillid olid neil juba lihtsalt kaetud. Bass ei ole ehk elegantseim ja ägedaim pill, mistõttu see jääb tihti viimasena vabaks. Mind julgustati siis, et mis see bassimäng ära pole, mängid ainult ühte keelt ja ühte nooti korraga! Mina mõtlesin väga pragmaatiliselt. Kuna mulle oli lapsepõlvest jäänud mulje, et ma ei ole muusikaliselt eriti andekas, siis jäin uskuma, et küllap saaks ka minusugune puupea bassi mängimisega hakkama.

     

    Kuidas jõudsid teieni improvisatsioon ja džässmuusika?

    Bändi tehes on etteantud materjali sageli üpris vähe. See on meeldiv paratamatus, et peab hakkama oma peaga midagi välja mõtlema ja olema ise loominguline. Mänglev katsetamine kuulub bänditegemise juurde. Praegu on mul isegi raske meenutada, kuidas džäss minuni jõudis. Mu esimene õpetaja Margus Minn salvestas mulle muusikat, mida kuulata. Selles valikus oli eelkõige säravaid bassimängijaid. Neist kõige džässimad mõjusid mulle võõralt, ilmselt ka sellepärast, et tol hetkel oli mu maitse rohkem klassikalise rokkmuusika poole kaldu ja MTV repertuaariga olin ka päris hästi kursis. Mäletan, et eriti sürreaalselt mõjus Jaco Pastoriuse mäng. Sain aru, et see on küll väga raske, mida ta teeb, aga miks, see jäi mulle mõistatuseks.

    Umbes seitsmeteistkümneselt või kaheksateistkümneselt kasvas minus hüppeliselt soov pilli mängida ja harjutada. Mõistetavalt pidi inspireeriv materjal olema nõudlik. Oli vaja mängida rohkem keerulisi passaaže ja vähem korduvaid  mustreid, mida popis ja rokis on palju. Aina enam hakkas mind huvitama džäss ja ilmselt kõigepealt just fusion ehk džässrokk, mis paelus oma keerulisemate taktimõõtude ja kaasaegsema sound’iga. Siis käis mul esimest korda peast läbi mõte, et võib-olla oleks kasulik õppida natuke juurde ka kontrabassi, et olla  mitmekülgsem. Ma kujutasin ette, et mõnes olukorras tahab bänd, kus ma mängin, esitada bossanoovat või ballaadi ja et seda oleks hea teha just kontrabassiga.

    Ma  hakkasin tasapisi õppima kontrabassi, leidsin endale ka paar õpetajat ja mu suhe džässiga muutus aegamisi palju soojemaks. Otsa-kooli läksin ma 2005. aasta sügisel, olles enne õppinud aasta aega hoopis Tartu Ülikoolis semiootikat ja kulturoloogiat.  Just Otsa-koolis avastasin, et ma olen tulihingeline džässimees ja tahan kuulata ainult walking bass’i, svingi, maitsekat vana kooli hõnguga bluusi ja John Coltrane’i  soolosid.

    Improvisatsioon, oma peaga mõtlemine, käis selle juurde. Algusest peale õppisin ma omal käel lisaks ka muusikateooriat, kuid suur osa sellest jäi mulle veel arusaamatuks. Oli puudu ühenduslülidest ja vihjetest, sellest, kuidas viia teooriatundidest ja raamatutest omandatud info kokku improvisatsiooniga. Väga suurt rolli selles hallis tsoonis navigeerimisel mängis minu jaoks Iljo Toming, suurepärane pedagoog ja väga hea kitarrist. Mul õnnestus kaubelda end ühte tema ansamblisse mängima. Olin kuulnud, et Saue muusikakooli džässansambel otsib  uut bassimängijat. Selles bändis mängisid siis veel kaheteistkümneaastane Holger Marjamaa, tema paar aastat vanem vend Mairo Marjamaa ja teisedki toredad, pillimängust vaimustunud noored tegelased.

    Mulle avanes uus maailm. Seni oli harjutamise põhirõhk läinud imiteerimisele ja etteantud etüüdide mängimisele. Nüüd lisandus kolmas mõõde, muusikaloomine ja sünergia teiste muusikutega. Improvisatsioonis on palju mängulisust. Ma tundsin, et see pakub mulle huvi ja võimaldab teha asju, mida ma pole varem teinud, ilma endale päriselt seletamata, miks ja kuidas.

     

    Kas teie ettekujutus džässist muutus siis?

    Avastasin hiljaaegu ühe keskkooliaegse, muusikatunniks tehtud kodutöö. Meil oli ülesanne kirjutada retsensioon mõnele kontserdile ja ma olin naljakal kombel valinud ühe „Jazzkaare” kontserdi. „Jazzkaar” ei olnud selline üritus, mida ma oleksin keskkooli ajal aktiivselt külastanud. Lugesin selle kirjutise hiljaaegu uuesti läbi ja see pani mind muigama — mu ettekujutus džässist on ikka väga palju muutunud.

    Džäss võib mõjuda tavakuulajale natuke kättesaamatuna, kardetakse, et ei saada sellest muusikast aru. Ma olen sageli pärast kontserti märganud, et suur hulk inimesi vabandab kõigepealt, et nad pole muusikat õppinud ega tea sellest suurt midagi, ja lisavad, et neile ikka väga meeldis. Eestlastesse on vist sisse juurdunud tunne, et nad ei ole piisavalt kompetentsed, piisavalt koolitatud, et muusika kohta midagi arvata. Tõenäoliselt oli ka minul algul hirm, et see on liiga keeruline, liiga akadeemiline, liiga elitaarne kunst. Aga kui oma nina sellesse maailma sisse pista, siis see pilt muutub päris palju.

    Need kõlad, millele džässi silt omistatakse, on tänapäeval niivõrd erinevad, et puhtalt sound’i ja tämbri järgi pole võimalik enam öeldagi, mis see džäss on. See kujutab endast pigem muusika loomise esteetikat ja suhtumist muusikaloomesse. Kui mul muusikuna on valida, kas kõnetada oma kontserdiga džässifanaatikut, kes tunneb traditsiooni nagu oma viit sõrme, või nii-öelda lihtsat inimest, siis pigem eelistaksin viimast. Emotsionaalne aspekt muusika juures on ikkagi see, mis mind ennast kõige rohkem käivitab. Minule on muusika ennekõike hinge palsam.

     

    Lähme nüüd ajas tagasi selle juurde, millised olid teie esimesed bänditegemise kogemused.

    Otsa-kooli esimesel kursusel oli meil päris tihe bänditegevus. Jätkasime seda vendade Marjamaadega; mäletan mitmeid naljakaid ansamblinimesid, nagu näiteks Fusion Service, mis mõistagi ütleb repertuaari kohta kõik ära. Peamiselt esitasime Chick Corea lugusid. Heas mõttes ootamatu koostöö on mul olnud Erki Pärnojaga, see on kestnud Otsa-kooli ajast tänaseni. Tema oli minust paar aastat ees, vanemal kursusel. Kuna kursuste tasemel oli päris suur vahe, siis me muidu väga tihti kokku ei puutunud, aga Erkiga juhtusime koos mängima päris palju. Vahepeal tekkis selles paus, aga nüüd oleme jälle viis või kuus aastat aktiivsemalt koos mänginud. Mulle meenub sellest ajast ka veel toona lapsemõõtu Joel Remmel, kes aga oli juba siis pildil. Käisime tema ja Aleksandra Kremenetskiga Pärnus ühel konkursil ja mängisime seal Esbjörn Svenssoni trio lugusid. Paljudel muusikalistel koostöödel, mis koolis sünnivad, on hilisemas elus väga suur tähtsus.

    Otsa-koolist said alguse ka mu sidemed vanema põlvkonna muusikutega, sealhulgas Petteri Hasa ja Raul Söödiga, kellega me mängisime kaua aega koos paljudes koosseisudes. Rauli muusikat olen ma alati suure naudinguga esitanud ja tema kui muusikalise guruga harjutamine ja muusika analüüsimine on olnud oluline samm minu muusikuks kujunemisel. Samamoodi pean mainima Siim Aimlat,
    kelle juures ma käisin teooriatunnis, aga mõned aastad hiljem avastasin end temaga koos laval mängimast.

    Aasta pärast Otsa-kooli tundus mulle, et võiksin vaadata juba ka Eestist väljapoole, ja otsustasin teha sisseastumiskatsed Helsingi Metropolia ülikooli kõrgelt hinnatud džässiosakonda. See mõte tekkis mul ühel „Jazz­kaare” kontserdil, kus mängis rootsi pianist Bobo Stenson koos Brian Melvini ja soomerootsi bassisti Ulf Krokforsiga. Mind köitis väga Krokforsi mäng — ma ei saanud päris hästi aru, mida ta tegi, selles oli midagi seletamatut. Mulle avaneski võimalus minna Krokforsi juurde õppima. Kaks aastat Soomes olid väga intensiivsed. Muusikahariduslik rõhuasetus oli seal rohkem džässitraditsioonil, tähtsustati just vundamendi omandamist, et olla tulevikus hea ja omanäoline muusik.

     

    Millisel hetkel te tundsite, et olete täisväärtuslikult Eesti džässiellu sisenenud? Millal te olite esimest korda „Jazzkaare” laval?

    Mulle meenub esimene kontsert oma isikliku ansambliga. Soome õpingute lõpus tekkis mul mõte proovida ka ansamblijuhi ametit. See tähendas muidugi ka seda, et pidin pakkuma materjali teistele muusikutele. See on väga efektiivne töömeetod, mida ma ka oma õpilastele seniajani soovitan — panna end fakti ette, et pead kirjutama mingid lood tähtajaks valmis ja ei ole võimalust sellest kõrvale hiilida. Ma helistasin lugupeetud pillimeestele, kes olid kõik minust vanemad ja oluliselt küpsemad ja kogenumad: Raul Söödile, Eduard Akulinile, Danel Aljole ja Eno Kollomile. Kõik olid nõus, me panime esimese proovi paika ja siis jõudis minuni teadmine, et kahe kuu pärast peavad mul need lood valmis olema. Tagantjärele mõeldes oli neid esimesi lugusid isegi lihtsam kirjutada. Oli küll palju ebakindlust, palju hirmumõtteid jooksis selle protsessi käigus peast läbi. Aga kõik läks hästi, vanemad kogenud muusikud olid hästi toetavad. Minuvanuste muusikute reaktsioonid olnuks karmimad. Need kontserdid andsid mulle palju eneseusku. 2010. aastal andsime välja juba plaadi „Home” ja 2011. aasta kevadel mängisime „Jazzkaarel” Vene kultuurikeskuse väikeses saalis.

    Üldiselt võeti sel perioodil mind uustulnukana väga hästi vastu, kuigi paljudele olin ma täiesti tundmatu nimi. Ülilevinud fraas ajakirjanduses on „noor ja andekas”, mis mullegi iga intervjuu algul ette kleebiti. Hiljem olen ma selle üle ka nalja teinud: mingil hetkel ei saa neid muusikuid enam nooreks pidada ja mine tea, kuidas selle andekusegagi lood on…

    Ilmselt aitas minu puhul kaasa ka see, et just kontrabassi ja basskitarri mängijaid ei olnud juba mõnda aega järgmise põlvkonna hulgast peale tulnud. Pärast Mihkel Mälgandit, kes on minust peaaegu kümme aastat vanem, saabus vaikus ja paljud muusikud oota­sid, et tuleks uusi, laia silmaringiga ja mõlemat pilli mängivaid bassiste. Vajadus selliste muusikute järele oli üsna suur ja seetõttu tuligi mulle palju pakkumisi, mis aitasid saavutada laiemat tuntust. Ja kui meie džässilegendid, nagu Raivo Tafenau, Lembit Saarsalu või Villu Veski, kutsuvad sind oma bändi, siis mõjub see ka publikule ehk teatud kvaliteedigarantiina.

     

    Kas mängides koos džässikorüfeedega, kellest paljud on olnud teie õpetajad, tundsite ka omajagu aukartust?

    Kui ma praegu mõtlen oma esimeste koostööde peale nendega, siis ajab isegi naerma, et mu aukartus oli tohutult suur, aga samas oli mul piisavalt ambitsioonikust, ma tõesti tahtsin seda. Üsna varakult teadvustasin ma endale, et kõige efektiivsem, võib-olla vahel ka kõige valulikum, aga hädavajalik viis muusikuna areneda on ümbritseda end teiste muusikutega, kes on sinust paremad. Raivo Tafenau kutsus mind ühel vana-aastaõhtul mingisse hotelli mängima. Praegu tagasi vaadates oli see esinemine üsnagi marginaalse tähtsusega, repertuaar oli suvaline, aga bändi koosseis oli nii tugev, et võimalus seal bassi mängida oli mulle väga suur asi. Kui  mõelda mõne Eestist suurema ühiskonna peale, siis muusikute turg on tegelikult suur; mujal ei saa need asjad nii kiiresti toimuda, läheb rohkem aega. Oma eeskujudega koos mängimise nimel pingutamine on muidugi suur motivaator.

     

    Pärast Soomest tagasi tulekut oli ka teil ilmselt selline intensiivne periood, kui osutusite väga nõutud bassimängijaks kõikvõimalikes projektides?

    Need ongi olnud kontserttegevuse mõttes seni kõige töörikkamad aastad. Ma jätkasin oma õpinguid Eesti Muusikaakadeemias. See oli väga värvikas ja laia spektriga aeg — ühel õhtul mängisin kusagil festivalil free jazz’i, järgmisel aga juba kuskil tantsumuusikat. Olen väga tänulik selle aja eest; oli palju õppida ja ma sain endale teadvustada, mida mulle meeldib rohkem ja mida vähem teha ja kuhu ma tahaksin muusikuna jõuda. Kogemuste omandamiseks on Eesti täiesti erakordne paik.

     

    Kas olete õppinud ka ei ütlema?

    Oskus ei öelda on hästi oluline. Bassimängijal on see luksus olemas, sest tööd on tihtipeale rohkem, kui füüsiliselt teha jõuab. Väga paljud pilligrupid ei saa seda paraku endale lubada ja peavad tegema kõike, et ellu jääda. Ei ütlemise oskus tuli mulle raskelt, see ei käigi kunagi üleöö. Seitse-kaheksa aastat tagasi hakkasid mu mõtted liikuma selles suunas, kuidas teha rohkem neid kontserte, mis mulle meeldivad, ja öelda ära pakkumistele, mis mind eriti ei huvita.

     

    Praegu te mängite mitmetes Eestis väga tuntud ja auhinnatud ansamblites, nagu näiteks Miljardid. Need bändid kvalifitseeruvad aga pigem pop- ja rokk-kollektiivideks?

    Juba aastaid enne Marten Kuningaga kohtumist küpses mul mõte teha bändi, kus looming sünniks kollektiivselt, mis püsiks koos kauem kui kaks või kolm aastat ja mille looming jõuaks arvukate eestlaste teadvusse. Kui leida kaasteelised, kes üksteist välja kannatavad ja üksteise mõtteid jagavad, on see lihtsam.

    Kui sa ei jaksa mingil hetkel kunstmuusikat enam kuulata, võid saada emotsionaalset laengut, lohutust, kosutust  või  unistama panevat energiat ka hoopis muust. Omal ajal, Otsa-koolis õppides võisin ma mängida kogu päeva bebop´i sugemetega muusikat, aga autoga koju sõites panin vahel käima Star FMi ja kuulasin kõige läägemat vana kooli popmuusikat, mis aitas tulla välja džässi helikeelest ja mõjus puhastavalt. Praegugi kuulan ma vabal ajal ühelt poolt Radioheadi ja Peter Gabrieli, teisalt aga Pat Metheny Groupi või Brad Mehldau triot. Selles ei ole mingit konflikti ja minu muusikaliseks funktsioneerimiseks on see vajalik. Iga päev ei pruugi sa ka pilli vaimustusega kätte võtta. Nüüdseks on mulle selge, et tuleb spetsiaalselt teha tööd, et su armastus muusika vastu säiliks ja oleks alati värske. Artur Alliksaar on tabavalt öelnud: „Et elu armastada, tuleb armu elustada.” Kui parafraseerida seda muusika kontekstis, siis muusikaarmastust tuleb kogu aeg ergutada. Seda saab teha kontsertidel käimisega, millegi uue õppimisega, mingi muu elu elamisega, mis kirgastaks ja paneks ennast paremini tundma.

     

    Kas see, et Eesti on nii väike, tuleb meile kasuks või kahjuks, kui räägime oma isikupärase džässmuusikani jõudmisest?

    Seda võib võtta nii ja naa. Selge on see, et me konkureerime kogu maailmaga. Youtube’is on kahe hiirekliki kaugusel videod tohutult noortest ja väga headest muusikutest. Viisteist aastat tagasi mõjus veel sensatsioonina, kui mõni kolmeteistaastane mängis kitarril Pat Metheny lugu, aga praegu tundub see nii tavaline. Me oleme neid kolmeteistaastaseid juba näinud, näidake nüüd seda kaheksa-aastast, kes Metheny soolot üks ühele järele mängib. Mitte üksnes latt pole kõrgele tõusnud, vaid ka võimete piirid ei ole hoomatavad.

    Suurem konkurents mõjub muusikutele ju teatud mõttes hästi, sunnib olema töökam, sihikindlam ja ambitsioonikam; laiskusele on vähem ruumi. Euroopa muusikute invasioon New Yorki toimub seniajani, kuid võimalus, et mõni maailma tippmuusik kuuleb neid jam’il mängimas ja kutsub siis oma bändi, on praktiliselt olematu. Teisalt, kui sa New York City keskkonnas viibid, sunnib see kuklasse hingamise tunne ja rivi näljaseid muusikuid, kes oma järge ootavad, pigistama endast  välja absoluutse maksimumi.

    Meie džässielu kohta võib öelda, et noorte muusikute algtase tõuseb aasta-aastalt. Võib-olla ei ole seal väga selget korrelatsiooni, aga internetirevolutsioon ja piiride puudumine, see, kui lihtne on minna välismaale õppima, on aidanud kaasa taseme tõusule. Ma jälgin suure huviga endast nooremate muusikute käekäiku. Paljud rahvusvahelised koostööd sünnivad just õpingute ajal. Eesti muusikutel, kes on rahvusvaheliselt rohkem kanda kinnitanud, on just selliseid sidemeid.

    Veel paarkümmend aastat tagasi püüdsid Euroopa muusikud kõlada nagu ameeriklased, olla parimad näited sellest, kuidas džässi selle sünnimaal mängitakse.  Praegu selle peale oma karjääri ei ehita ja tähelepanu ega äramärkimist ei saavuta. Niisiis on vaja rõhuda omanäolisusele.

     

    Oma helikeele leidmine on ilmselt iga džässmuusiku ülesanne?

    See on järgmine tasand, mitte ainult muusikahariduses, vaid inimeseks kasvamisel. Ühel hetkel omandab muusik teatud oskused, aga mida nendega peale hakata? See protsess kestab palju kauem kui koolitee. Ma tahaksin tegelikult keelitada tragisid ja tublisid muusikuid, kes pühendavad palju tunde harjutamisele, pidama alati silmas ka oma arengut inimesena. Mõne raamatu läbilugemine või ka oma füüsise eest hoolitsemine võib arendada sind kordades rohkem kui pelk harjutamine. Samas ei saa unustada ka organisatsioonilist tegevust, osalemist ühiskonnas, heategevuslikes algatustes või ka näiteks tööd „Jazzkaare” vabatahtlikuna. Laiemas mõttes sellist ühiskonnale tagasi andmist, mille peale noored alati väga palju ei mõtle, kuid mis aitaks neil laiendada oma silmaringi, näha muusikamaailma ja -tööstust teisest küljest. Neid inimesi, tänu kellele muusikud saavad esineda, on suur hulk. Sellesse, mis neid kannustab, milline on nende roll ja vaated, tasuks ka noortel muusikutel rohkem süveneda.

     

    Vestelnud IVO HEINLOO

  • Artiklid 12.03.2021

    VASTAB REIN RAAMAT

    Jüri Kass

    Rein Raamat on eesti joonisfilmikoolkonna asutaja, kes on teerajajana jätnud oma märgilised jäljed eesti filmiajalukku. Möödunud sügisel pälvis Raamat rahvusvaheliselt animatsiooni assotsiatsioonilt (ASIFA) elutööauhinna animatsioonikunsti edendamise eest. See on üks kõrgeimaid rahvusvahelisi animatsioonikunsti tunnustusi maailmas. Enne joonisfilmini jõudmist tuli Raamatul hakata aga  tööle hoopis kunstnikuna, ja seda mitte galeriis, vaid filmipaviljonis. Kuna seda tahku Raamatu loometeest pole meil peaaegu üldse kajastud, saab see meie vestluse keskseks teemaks.

          Vestleme Raamatuga kaitsvate maskide varjus kuu aega enne tema 20. märtsil saabuvat 90 aasta juubelit ja meenutame, kuidas rida juhuseid kujundas ühest maalikunstnikust teenelise tegija animafilmi maailmas.

     

    Rein Raamat veebruaris 2021. Harri Rospu foto

     

    Aasta oli 1957. Te olite äsja lõpetanud Eesti Riikliku Kunstiinstituudi ja saanud diplomeeritud maalikunstnikuks.

    Kuid ma olin algaja. Kunstnik ei ole valmis, kui ta diplomitöö ära kaitseb. Sellest hetkest hakkab kunstniku loominguline elu ja töö alles peale. Seni on tema seljataga õppejõud, kes teevad märkusi või halvemal juhul mööduvad sõnagi lausumata, vaikides. See paneb tardunult, pintsel pihus, mõistatama, mis need ütlemata mõtted võiksid olla. Minu loominguline tee algas hetkest, mil asusin tööle Tallinna Kinostuudios.

     

    See juhtus juba sellesama 1957. aasta suvel. Mis teid maalikunsti juurest filmimaailma viis?

    Kõik sai alguse juba ajal, mil maalisin oma diplomitööd. Mulle oli selleks puhuks antud Estonia maja ülemisel korrusel ateljee, kus sain rahulikult töötada. Ühel päeval saabus sinna Kinostuudio direktor Nikolai Danilovitš koos ühe prestiižse filmikunstnikuga Lenfilmist. Nad esitlesid ennast ja palusid luba minu töödega tutvuda.  Mul oli neile ette näidata töid Kihnust, mõned portreed ja meremaalid. Mehed pidasid omavahel nõu ja küsisid seepeale, kas ma tahan Kinostuudiosse tööle tulla.

     

    Kui tundmatu ja võõras filmimaailm sel otsustamise hetkel näis?

    Mitte täiesti võõras. Enne kunstiinstituuti kandideerimist unistasin hoopis operaatori elukutsest ja tahtsin seda Moskva Filmiinstituuti õppima minna. Juba keskkooli ajal oli minu kireks fotograafia, millele igal võimalikul hetkel pühendusin.
          Tegin filmiinstituuti õppima pääsemiseks avalduse, mille peale mind kutsuti vestlusele. Seal selgus aga, et ma ei osanud vajalikult määral vene keelt. Seetõttu oli ka komisjoni hoiak minu suhtes tõrjuv. Ilma keeleoskuseta oli võimatu Moskvas kutset omandada. Minu avaldus lükati tagasi ja seega sai minu filmikarjäär lõpu enne, kui alatagi jõudis.

     

    Teile tehtud tööpakkumine avas mitmekülgseid võimalusi siseneda loomeväljale, mis teile varem suletuks oli jäänud?

    Jah, kuid 1957. aasta kevadeks olid mul juba teised plaanid. Soovisin pühenduda vaid maalikunstile ega tahtnud millelegi muule oma aega raisata. Tõtt-öelda ei osanudki ma enam midagi muud teha. Lisaks oli mul äsja loodud pere ja seega oli vajadus stabiilset elatist teenida. Minu suureks õnneks kujunes ees ootav filmimaailm tõeliselt põnevaks ja oli pidevalt täis kõikvõimalikke üllatusi.

     

    Millised olid teie esmamuljed, kui pärast suurt kutsealast kannapööret tuli hakata tegema ka esimesi samme karjääriredelil?

    Alguses anti mulle korraldus niisama ringi vaadata ning tutvuda Kinostuudio ja selle paviljonidega. Öeldi, et uudistaksin töökorraldust ja seda, kuidas sealne ümbrus üleüldse istub ja meeldib.

          Meie Kinostuudio töökeskkond oli siis veel venekeelne. See oli aeg, mil Moskvast ja Leningradist olid Kinostuudiosse tööle asunud sellised gastrolöörid, kes rändasid mööda Nõukogude Liitu ringi. Läksid sinna, kuhu oli tarvis, ja tegid oma tööd pealtnäha väga professionaalselt.

          Kui hiljem suurenes filmiharidusega eestlaste osakaal, hakkas see olukord natukene muutuma. Samuti õppisin Kinostuudios töö käigus ära vene keele ja mõistsin, et ega need gastrolöörid nii profid ka ei olnud, nagu esialgu distantsilt tundus. Erandiks oli Herbert Rappaport.

          Oma ristsed sain filmiga „Juunikuu päevad”; väga lugupeetud filmikunstnik Peeter Linzbach palus mind sinna oma assistendiks.

     

    Peeter Linzbach oli eelnevalt töötanud nii Inglismaal kui ka Portugalis ja teinud poeetilise realismi laine harjal ilma ka Pariisis. Ta sai seal väljaõppe Lazare Meersonilt, Euroopa filmiajaloo ühelt mõjukaimalt filmikunstnikult, kelle võimsad stuudiokujundused sillutasid teed pisimategi detailideni kontrollitud filmikeelele. Pariisis õnnestus tal Pierre’i nime all isegi René Clairi filmi „Le million” peal töötada. Teie koostöö ajaks oli aga Pierre’ist saanud taas Peeter ja poeetilisest realismist hoopis sotsialistlik realism.

    Linzbach oli vaieldamatult äärmiselt professionaalsete teadmiste ja oskustega tegija. Seejuures oli tal ka väga jõuline natuur. Ma ei oleks tahtnud mingi hinna eest olla selle inimese nahas, kes talle varba peale astub. Ta õpetas ja jagas palju teadmisi Pariisi filmimaailmast ja sellest, kuidas see toimis. Ühe huvitava seigana meenub kriteerium, mille alusel 1930-ndatel inimesi filmikunstniku ametisse valiti. Nimelt pidi oskama maalida ja seda lihtsal põhjusel — stuudiotes filmitud kaadrites ei olnud akna taga kaunist loodust ja nii tuli maalida lõuendid kui foonid, mis oskusliku valguse korral silma ära petsid.

     

    See, et võtteplatsil töötaksid kunstniku taustaga inimesed, oli vajalik ka 1950-ndate teises pooles. Samas nõudis filmikunstniku amet veel palju teisigi oskusi ja teadmisi.

    Kõik algab optikast. Filmikunstnikul tuleb kõigepealt operaatoriga läbi rääkida ja endale selgeks teha, millist optikat mingi stseeni puhul kasutatakse. Selle põhjal saab edasi mõelda, kuidas ja millisel määral dekoratsiooni kavandada.

          Need teadmised andis mulle Linzbach. Ta õpetas mind rakendama kolmnurki. Iga optika puhul kehtib erinev nurk. Ta näitas, kuidas ehitada filmipaviljoni dekoratsiooni nii, et see vastaks täpselt optikale. Lisaks peab dekoratsioon looma kihilist kaadrisügavust sel moel, et esiplaanil on fookusest väljas esemed ja sügavustasandil fookuses tegevus, või siis vastupidi.

          Ühesõnaga, Linzbach andis mulle põhitõed, mille alusel kunstnik peab oma tööd kavandama. Ta jagas õpetusi ka selle kohta, millised elemendid peavad ühes dekoratsioonis olema ja kuidas. Ta rõhutas, et teatud dekoratsioonielemendid peavad iseloomustama nii kujutatavat situatsiooni kui ka inimesi sellest.

     

    Millised olid teie esimesed ülesanded filmi „Juunikuu päevad” dekoraatorina?

    Esimese hooga meenub üks. Linzbach palus mul maalida rekvisiidiks olnud peeglile ornamendi, et kaadris ei paistaks peegeldusest vastu kogu ümbritsev paviljon. Maalisin seepeale peegli üle. Tehtud tööle ei järgnenud uusi ülesandeid, nii et küsisin Linzbachilt, kas ma võin oma ateljeesse maalima minna. Linzbach vaatas mulle tõsiselt otsa ja andis loa, aga seda koos noomitusega — ma olen parasjagu ju seotud filmiga ja võib-olla on järgmisel hetkel tarvis midagi teha. Ma mõistsin ta etteheidet, kuid otsustasin siiski minna. Ma ei mäleta täpselt, mida ma maalima tõttasin, see oli vist Eino Baskini portree. Hiljem sain teada, et Kinostuudio direktor oli Linzbachilt küsinud, kuidas mul filmikunstniku ametisse sisse elamine edeneb. Linzbach olla vastanud, et minuga on keeruline seis, kuna mu süda ihkab rohkem ateljees kui filmipaviljonis olla. Üheskoos otsustati anda mulle rohkem kohanemisaega.

     

    Kas miski veel peale Linzbachi mentorluse toetas teie õppeprotsessi?

    Mulle anti ka võimalus käia Mosfilmis, Lenfilmis ja Kiievi filmistuudios. Ma käisin läbi kõik NSV Liidu suuremad filmipaviljonid ja õppisin vahetult, otse koha peal, kuidas dekoratsioone ehitada. Mul olid vabad käed filmistuudiotes toimetada ja enda tarvis märkmeid teha. See aitas  paremini aru saada filmikunstniku tööst ja sellest, mida mu tulevik endast kujutab.

     

    Kõike muud hetkeks kõrvale jättes kujunesid teie õppevõimalused ühtlasi väga heaks ettevalmistuseks?

    Jah, võimalused end tööga kurssi viia olid igati head. Ma sain 1957. aastal nii Kunstnike Liidu kui ka Kinoliidu liikmeks. Tänu sellele sain õhtuti minna Kinomajja filme vaatama ja just Kinoliidu piletiga pääsesin suurtesse stuudiotesse asju avastama. See pilet avas kõik uksed. Olgugi et mind saatis tugev valve igal sammul.

     

    Milline oli toona olukord Tallinnas, võrreldes suurte stuudiote ja paviljonidega?

    Meil puudus võimalus luua selliseid dekoratsioone, et näitleja oleks saanud minna ühest ruumist teise ja luua seeläbi ruumilist sügavust. Sai ehitada vaid väga väikseid ruumikujundusi. Paviljoni ja seina vahele pidi läbikäiguks jääma vähemalt meeter. Dekoratsiooni sisse pidi lisaks kujundusele ja näitlejatele ära mahtuma ka oma asukohta muutev kaameratehnika ja valgustus ning tagatipuks pidi jääma ruumi läbikäiguks ka ülejäänud võttemeeskonnale.

          Linzbach oli aga meisterlik ka sellise ruumikitsikuse puhul. Ta tekitas kaadrisügavust tagavaraseinte abil. Lisaks ei pidanud dekoratsiooni tagavaraseintega vastassuuna filmimiseks ümber mängima. Kaamera positsioon jäi samaks, hoopis näitlejad ühes seintega vahetusid selle ees.

     

    Kuidas üldse õnnestus sel ajal saada vajalikke materjale dekoratsioonide ehitamiseks ja rekvisiitide tegemiseks?

    Kogu filmi tootmine oli algusest peale äärmiselt karmilt paika pandud ja tootmisviis Moskva poolt ette nähtud. Kindlaks määrati võtteperioodi algusaeg ja see, mis ajaks pidi film valmis olema. Samuti oli ette kirjutatud vajalik dekoratsioonide ja välivõtete määr. See jäik graafik surus end pidevalt peale, nii et filmitegijatel tuli lihtsalt midagi välja mõelda või mõnest asjast loobuda.

          Vahendite tagamine oli filmidirektori ülesanne. Materjale, millest midagi ehitada, oli väga keeruline leida. Samuti ei olnud siis veel vajalikke töökodasid, kus seda kõike teha. Niisiis telliti ja valmistati suur osa dekoratsioonielemente ja rekvisiite kuskil väljaspool stuudiot. Kogu selles protsessis oli kangelane igaüks, kes midagigi lõpuks valmis sai.

     

    Kas teil oli ka saatusekaaslasi kolleegide näol, kes end ühtäkki filmikunstniku ametist avastasid?

    Sel ajal oli filmikunstnikest puudus. Lisaks Linzbachile olimegi vaid mina ja Halja Klaar. Paar aastat hiljem, 1959. aastal tuli ka maalikunstnik Enn Põldroos. Ta oli ühe filmi, „Kutsumata külalised”, kunstnik ja siis kadus. Kinostuudiosse üritati väga mitmel korral saada kunstnikke tööle filmikunstnikena, aga keegi ei tahtnud selle ameti peale jääda.

     

    Kas te oskate aimata või oletada, mis võis olla see põhjus, mis neid lahkuma sundis?

    Surnud aega oli võtetel väga palju, ja siiamaani on. See ei sobinud neile. Näiteks oodatakse välivõttel õiget valgust. Ootamise ajal aga midagi muud teha ei saa — näiteks minna ateljeesse ja hakata maailma. Kõik kunstnikud olid harjunud sellega, et nad pidevalt maalivad, joonistavad või kavandavad midagi. Aga filmivõtted oli hoopis midagi muud. Mitte kusagile ära minna ei saanud. Aga mina ei mõelnud liialt nende puuduste peale.

     

    Mis motiveeris teid jääma?

    Keskendusin sellele, et mulle oli antud võimalus midagi ise kujundada. Filmikunstniku tööd tehes oli mul tarvis otsustada, mis on prioriteetne. Kui film läks tootmisse, siis pidin jäägitult sellele pühenduma. Ma ei saanud lubada endale enam sellist vabadust, nagu mulle „Juunikuu päevade” loomisel osaks sai.

     

    Kuigi te võtete ajal ei saanud kunstnikuna ateljeesse minna, sai neid teadmisi ja oskusi ilmselt pidevalt kasutada filmikunstniku töös?

    Filmi kavandid ja kaadrid tuli eelnevalt kõik läbi joonistada. Selle rakendamiseks oli mul kõigepealt tarvis õppida juurde arhitektuuri. Kunstiinstituudis oli väga hea raamatukogu, kust leidsin palju raamatuid, mille toel töötada välja ees ootavaid filmiprojekte. Samuti olid suureks abiks tutvused ja pidev suhtlus koolikaaslastega, kellest mitmed olid arhitektid. Peaasjalikult kasvas minus teadmine, et tuleb hakkama saada ja töötada nii, et kolleegidest filmitegijad hakkaksid minu kompetentsi usaldama.

     

    Mis tingis selle terava vajaduse usalduse järele?

    Minu väljavalimise ja koolitamisega kaasnes ka nõudlikkus tulemuse osas. Erinevalt maaliõppest ei jäänud filmi tehes inimesed minu kõrvale seisma ja õpetama, et tuleb teha nii või naa. Mul tuli ise hakkama saada. Iga loominguline otsus filmikunstniku töös on aga otseselt seotud filmi eelarve ehk rahaga, mida talle kasutada usaldatakse.

     

    Oma loominguliste sammude kinnitamiseks tuli filmikunstnikul esitada oma nägemus ja plaan ja seda kaitsta. Kuidas te sel ajal neid nägemusi esitlesite? On väga suur väljakutse esitada sõnades pilti, isegi kui see on endal tugeva visuaalina silme ees.

          Tavaliselt käis see protsess nii, et enne tootmisse minekut sai filmi loominguline seltskond kokku ja toimus põhjalik arutelu. Oma läbitöötatud nägemuse esitasid režissöör, operaator ja filmikunstnik. Näitlejaid ümbritsev visuaal peab läbivalt süžeed toetama. Niisiis oli küsimuse all, kuidas filmi visuaalne keel dramaturgiat toetab ja võimestab. Kõik need nüansid ja võimalused tuleb enne võtteperioodi põhjalikult läbi kaaluda ja arutada. Need arutelud kestsid tihtilugu kuni kaks nädalat. Tuli selgeks saada, kuidas erinevad visioonid üksteist täiendavad ja režissööri nägemusega ühtivad. Pikkamööda kujunes selle protsessi käigus kolmest visioonist üks terviklik pilt. Nendest aruteludest saadud teadmised tulid mulle hiljem joonisfilmi loomisel väga kasuks.

     

    Kui te vaatate tagasi oma karjäärile filmikunstnikuna, siis millist filmi te ise kõige suuremaks väljakutseks ja kordaminekuks peate?

    Neid filme on kaks. Esiteks „Põrgupõhja uus Vanapagan” ja siis muidugi „Viimne reliikvia”. Need filmid nõudsid minult filmikunstnikuna kõige rohkem pingutust ja põhjalikku mõttetööd, kuidas seda kõike realiseerida.

     

    Mõlemad filmid on vaieldamatult ka eesti filmiajaloo klassika. Kui nüüd peatuda korraks pikemalt filmi „Põrgupõhja uus Vanapagan” loomislool, siis milline oli selle protsessi meeldejäävaim tahk?

    „Põrgupõhja uus Vanapagan” valmis kahe režissööri koostöös. Miks oli sellele küll kahte režissööri vaja? Sest neil olid erinevad loomingulised tugevused. Grigori Kromanov oli  režissöör, kes oskas meisterlikult töötada näitlejatega. Ta oli ka ise taustalt näitleja, kes tundis ja teadis, kuidas stseene näitlejatöö kaudu tabavalt välja mängida. Kromanov tegi näitlejatega alati väga palju proove, et saada filmi karakterid täpselt tööle. Ta mõtestas läbi ka teravad vastandused, nii Vanapagana ja tema naise kui Vanapagana ja Kaval-Antsu vahel. Kui Kromanov oli eeltöö näitlejatega ära teinud, saabus platsile Jüri Müür ja võttis üle. Müür määras tehnilise režii, pani paika kaameratöö ja valgustuse. Nende kahe režissööri koostöö toimis toredas sümbioosis.

     

    „Põrgupõhja uus Vanapagan” oli teile filmikunstnikuna kuues mängufilm. Ajalukku on see film läinud muu hulgas ka oma produktsiooni tõttu, mis ei kohkunud tagasi ühegi ülesandepüstituse ees.

    See sai alguse ajal, mil hakkasime loovmeeskonnaga otsima kohta, kus võiks asuda Vanapagana talu. Sõitsime läbi terve Eesti, et leida seda õiget kohta, kus Vanapagan saaks elada eesmärgiga õndsaks saada. Leidsime sobiva koha ja arutasime, kas just see on õige valik. Veerand tunni pärast aga nentisime ühel nõul, et leitu siiski ei kõlba. Otsingud kestsid terve nädala. Samal ajal üheskoos otsides küpsesid ka ideed. Kromanov rõhutas filmi visuaalset sidet sakraalsusega, mida väljendas õndsuse püüdmine. Vanapagana maapealne elu pidi suutma väljendada seda ülevust. Tema kodu pidi nägema välja nagu katedraal, millel on sambad. Nende ideede toel hakkas kõigil mõte liikuma.

          Asusime otsima kohta, kus puude hiigelsuured tüved annaksid välja sammaste mõõdu. Leidsime maanurgakese Suure-Jaani lähedal tänu metsavahile, kes oskas meid sinna juhatada. Saime loa laasida puude alumisi oksi nii, et need hakkaksid mõjuma sammastena. Seejärel tegin kavandid dekoratsioonide ehitamiseks, mille kunstinõukogu läbi vaatas ja ära kinnitas. Otsisime mahajäetud talu ja asendasime katused heintega. Seejärel asusime ehitama. Kokku tegime neli hoonet.

      

    „Põrgupõhja uus Vanapagan”, 1964. Filmikunstniku eskiisid. Autor: Rein Raamat.

     

    Üks asi on ideeni jõuda, hoopis teine aga teostada seda ideed nii, et see ka kõnekalt väljenduks.

    Sel puhul on väga oluline teravate kontrastide loomine vastandumiste kaudu. „Põrgupõhja uues Vanapaganas” tekkis kontrast madalate, väetite taluhoonete ja neid ümbritsevate võimsate puusammaste vahel. Minu kui filmikunstniku töö lõpeb etapis, mil dekoratsioonid on valmis. Seejärel tuleb mul tagasi tõmbuda ja usaldada edasine operaatori kätesse, kes peab välja töötama filmimise viisi, mis loodud idee välja toob.

     

    Kui tagasi vaadata, siis millise operaatoriga õnnestus teil selline koostöö kõige paremini, nii et filmilindile jõudis lõpuks just see, mida vaimusilmas ette oli kujutatud?

    Jüri Garšnekiga. Ta oli tõeline professionaal, kes tabas hoobilt ära, mida ja kuidas oli tarvis teha.

     

    Lisaks paviljoni- või interjöörivõtetele on filmis kandva visuaalina kohal ka välivõtted. Kas välivõtete puhul sai kunstnik ka oma sõna kaasa öelda ja asju määrata?

    Filmikunstnik taandus, kui dekoratsioon oli olemas. Välivõttepaigad jäid operaatori ja režissööri peale. Ma sekkusin vaid siis, kui oli vaja midagi ehitada või otsida kohta, mis võiks kõige paremini sobida. Proovisin leida midagi sellist, mis rahuldaks kõiki. Omamood õlatunne oli nendes valikutes kõigil.

     

    Tänapäeval on kunstnikul võtte ajal käes oma väike monitor, millelt ta näeb jooksvalt, kuidas loodut filmitakse, ja korrigeerib siis vastavalt kujundust. Kas teie töös tuli hiljem ette ka üllatusi või olukordi, et tehtu tuli ümber teha?

    Materjali paralleelselt kõrvalt kontrollida oli võimatu. Isegi režissöör ei saanud materjali vaadata, vaid nägi toimuvat operaatori kõrvalt. Kontrolli järele oli aga suur vajadus. Niipea kui stseen sai filmitud, viidi see Leningradi, ilmutati ja toodi filmimeeskonnale tagasi. Nii saime koos režissööriga vaadata loodud materjali alles paar päeva hiljem. Vaatajaid oli tavaliselt neli kuni viis, filmi direktor oli selles etapis alati kohal. Pärast vaatamist tuli režissööril otsustada, kas ta võtab  selle materjali vastu või mitte. Mõistagi rõõmustasid kõik, kui režissöör materjali vastu võttis. Aga seetõttu oli filmi tootmine kogu aeg täis pause, mille ajal kõik põnevusega ootasid, kuidas filmitud materjal välja tuleb.

     

    „Põrgupõhja uue Vanapagana” ühes visuaalselt ikoonilises stseenis on taevavärava ees imposantne kaalukauss, millel Vanapagan ja Peetrus istuvad ja õndsuse teemal nõu peavad. Kuidas sellise kujundini jõuti ja see dekoratsioon kogu tema massiivsuses loodi?

    Kaalukausi dekoratsioon oli nii suur, et seda ei saanud teha Tallinnas. Meil tuli sõita Lenfilmi. Seal olid suured arhitektuuritöökojad. Sealt me lihtsalt tellisime kaalukausi, mis valmistati minu jooniste järgi. Selle ülal hoidmiseks paviljoni lae all oli tarvis kraanat, mis hoidis neid suuri kette. Taeva keskkonna loomiseks kasutasime ka tossu, mis õnnetuseks levis üle kogu paviljoni. Ei jäänud muud üle, kui ehitada ümber dekoratsiooni meetrikõrgune barjäär. Dekoratsioonide ehitamiseks kasutatakse mooduleid, mis on üks meeter laiad ja kolm meetrit pikad. Õnneks olid need käepärast, et tossule aed ümber ehitada. Seejärel saime taevavärava-stseeni ilusti filmitud. Mõtlesin kaua, kuidas seda  väravat sakraalsemaks muuta. Otsustasin gooti stiili kasuks, mis on religiooniga tugevalt seotud.

     

    „Põrgupõhja uue Vanapagana” võtetel. Tegelased hiiglaslikul kaalukausil aru pidamas. Filmiarhiiv

     

    Kas sedavõrd suurejoonelist visiooni oli raske läbi suruda? Selle teostamiseks tuli ju kogu filmimeeskonnal võtta ette pikk teekond.

    Ma joonistasin kõigepealt eskiisi, mille alusel see lahendus õnneks heaks kiideti. Eskiis tuli anda kunstinõukogule kinnitamiseks. Kõik komisjoni liikmed pidid oma allkirjaga eskiisi tagaküljel kinnitama, et on selle plaaniga nõus. Filmikunstnikul oli oluline teha sobivad kavandid, sest kui neid vastu ei võetud, leiti üsna ruttu teine kunstnik, kes oskas „õigemini”. Selles mõttes oli see aeg väga karm, kõik filmitegijad olid pidevalt luubi all.

     

    Juba see on suur õnnestumine, et „Põrgupõhja uue Vanapagana” oma temaatikaga tol ajal üldse teha sai.

    Jah, see on väga terav lugu, mis on ka tänapäeval endiselt aktuaalne.

     

    Omamoodi ajaülene ja „Põrgupõhja uue Vanapaganaga” sarnaselt ridade vahele peidetud teravate nootidega on ka „Viimne reliikvia”. Taeva ekraanile laotamise asemel tuli nüüd hakkama saada ajarännakuga 16. sajandisse.

    Selle ajastu loomine, et see kõik valmiks täpselt nii, nagu ette kujutasin, oli mulle kui filmikunstnikule tõsine väljakutse. Sama suureks katsumuseks oli filmimeeskonnaga ühele nõule jõudmine. Pidasime mitu nädalat aru. Ühte tuppa pandi režissöör Grigori Kromanov, operaator Jüri Garšnek ja mina kui filmikunstnik. Ajuti liitus meiega ka filmidirektor Raimund Felt, kes muidu oli teisel pool oma võtmega lukustatud ust. Üldiselt filmidirektoreid nende arutelude juurde ei tahetud.

          Me vaidlesime väga tuliselt, millises võtmes „Viimset reliikviat” teha. Kromanov oli kindel oma soovis teha filosoofiliselt sügav film. See oli tema kinnisidee. Kromanovile oli omane põhjalik lähenemine ja asjade mõtestamine. Ta oli sügavuti intelligentne inimene, kes oskas luua karakteritele mitu kihistust. Ta ei otsustanud kunagi hoobilt, kuidas ühte või teist asja teha. Meil oli ka pärast võtete lõppemist temaga pikki jutuajamisi.

          Lahenduseni jõudsime aga hetkel, mil režissööri assistendiks olnud Kalju Komissarov teatas, et: „Kurat poisid, mis me jamame — see on ju seiklusfilm! Sellest materjalist, mida Eduard Bornhöhe on kirjutanud, teist filmi teha ei saa!” Kromanov vaikis selle peale, Garšnek oli aga Komissaroviga nõus, et teha seiklusfilm. Ega idee ei kao seetõttu kuskile. „Viimse reliikvia” mõte jääb alles, aga ajastu peab olema dünaamiliselt ja haaravalt lavastatud.

     

    Lisaks ajastu dünaamikale tuli teil kui filmikunstnikul olla ka täpne?

    Jah, mul tuli piiratud aja jooksul kavandada ja teha visandid, mida ei saanud nii lihtsalt välja mõelda. Need pidid olema arhitektuuriajalooliselt korrektsed. Selle ülesande puhul aitas mind Tallinna raekoda restaureerinud arhitekt Teddy Bökler, kes oli minust mõned aastad varem kunstiinstituudi lõpetanud.

          Bökler oli nõus mind aitama, kui enne visandid valmis joonistan. Tema ülesandeks oli teha korrektiivid ja lisada detailid. Mina joonistasin seepeale põhiplaanid ja seinavaated. Bökler joonistas täpselt välja kõik aknad, uksed ja muud elemendid. Lisaks aitas meid ka veel üks teine arhitekt, kelle nime ma ei mäleta. Nad joonestasid koos Bökleriga lõpuks kõik kavandid välja nii, nagu arhitektuuri puhul kohane on. Nende kavandite järgi ehitasime need dekoratsioonid üles Riias asuvas filmipaviljonis. Tallinnfilmi väikeses paviljonis ei olnud seda lihtsalt võimalik teha.

     

    Kas sellise põhjalikkuse juures õnnestus võttemeeskonnal ka graafikus püsida?

    Meil oli umbes neli või viis paviljoni valmis ehitatud, kuid ei olnud ikka veel ei Agnest ega Gabrieli. Kromanov pidas pikalt aru, keda nendesse rollidesse valida. Filmidirektor käis peale, et viimane aeg on otsus teha. Lugu kulmineerus sellega, et Kromanov palus mul vaadata, kas üks konkreetne näitleja võiks Agnese rolli sobida. Mina leidsin aga Aleksandr Goloborodko. Palusin Goloborodkol tulla Tallinnfilmi kohale ja kinnitasin, et maksame tema sõidu kinni. Võtsin omavoliliselt selle vastutuse, mis aga Kromanovile ei meeldinud. Goloborodko oli nõus ja tuli. Palusin grimeerijat, et ta teeks Goloborodkost Gabrieli. Ja tõesti, Goloborodkole pandi habe ette ja kostüüm selga ning oligi Gabriel valmis. Kromanovile ikka ei meeldinud, aga enam ei olnud aega valida. Seetõttu tehti lisaks fotodele Goloborodkoga ka filmiproovid. Kromanov vaatas ka need üle ja jäi oma seisukoha juurde, et Goloborodko ei ole õige Gabriel. Aga filmidirektor Felt ei andud Kromanovile rohkem otsustamisaega ja Kromanovil tuli nõusse jääda.

          Kuid puudu oli veel ka Agnes. Aeg muudkui tiksus turjal ja dekoratsioonid paviljonides ootasid. See oli väga pingeline aeg. Kromanov kui näitleja taustaga režissöör tabas õige osatäitja ära paremini kui keegi teine meist. Väga paljud proovisid Agnese rolli, kuid keegi ei sobinud. Ja siis leidis Kromanov lõpuks Ingrida Andrina. Selle filmi peal oli koos rahvusvaheline seltskond ja selles mõttes ei ole see justkui eesti film. Näitlejad on suures osas mujalt.

     

    Ma olen kuulnud, et filmitöö tõttu tuli väga palju olla kodunt ära komandeeringus.

    Jah, peaaegu iga filmiga. Mul oli hea meel, et sain käia ja avastada ning tutvuda sellega, mis maailmas toimub. Mul oli võimalus seda kõike läbi mõtestada ja hiljem oma filmides nendest asjadest ka rääkida. Ma ei ole oma töödega sekkunud otseselt poliitikasse, kuid minu ideoloogiline suhtumine on neis olemas.

     

    Üks aasta pärast „Viimset reliikviat” valmis režissöör Kalju Komissarovi juhtimisel põnevusfilm „Valge laev”. See jäi teie viimaseks tööks filmikunstnikuna.

    Aeg läks aina edasi. Arusaamine elust ja selle mõttest, kõik see muutus tasapisi. Mis on ühel eluetapil prioriteetne, muutub aastate möödudes, vananeb ja ammendub. Tekivad uued konfliktid ja mõtted, mille puhul kasvab soov kaasa rääkida.

          Elu on kord selline, et mingil hetkel tunned ära ja tõded endamisi, et aitab. Seejärel otsustadki tasapisi lõpetada ja paned punkti. Seda otsust kujundavad mitmed tegurid. Näiteks toimub maailmas mingisugune pööre, mille puhul tekib soov seda haarata ja oma nägemuse kaudu kujutada. Loominguline autonoomia on kunstnikule äärmiselt oluline, võimalus teha täpselt seda, mida tahad. Kui üksinda pole võimalik, siis tuleb leida meeskond, kes seda nägemust realiseerib.

     

    Aga filmi juurde on teie süda ikkagi jäänud. Alustasite mängufilmidega, seejärel võtsite ette animafilmid ja lõpuks dokumentaalfilmid. Kahe viimase puhul juba režissööri rollis. Mis teid lisaks teatavale autonoomiale režissööri rolli puhul paelub?

    Režissööri ülesandeks pole pelgalt illustreerida olemasolevat. Režissöör peab suutma näha midagi rohkemat. Ta peab suutma ka ette näha, mis hakkab toimuma, tabama hetki, mil üks arusaamine muutub teiseks. See muutus ei tule kunagi niisama, iseenesest, vaid väga suurte konfliktide kaudu. Režissööri missioon peab olema seda käsitleda

     

    Teie animafilmid on saanud väga tuntuks, ja seda mitte ainult Eestis, vaid ka rahvusvaheliselt. „Lend”, „Värvilind”, „Kilplased”, „Suur Tõll” ja „Põrgu” kannavad kõik eneses sõnumina kõnekaid kujundeid. Millise animafilmi puhul te ise tajute, et ette võetud missioon õnnestus?

    Minu viimaseks animafilmiks jäi 1988. aastal valminud „Linn”. Seoses selle filmiga sõitsin Gruusias ühele konverentsile, kuhu olid kokku kutsutud animafilmi režissöörid üle kogu Nõukogude Liidu. See oli huvitav aeg, mil Gruusia parlamendi ette olid juba kogunenud rahvamassid, kes nõudsid juhtide tagasiastumist.

          Ma esitlesin sellel konverentsil „Linna”. Pärast linastust teatas üks režissöör kuskilt Kesk-Aasiast, et see film ja loodu on täielik jama. Ta ütles, et teadlaste väitel kulgeb üleminek järgmisse sajandisse rahulikult. Vastasin talle, et tal võib küll õigus olla, kuid mina näen seda asja teistmoodi.

     

    Seejärel toimus järjekordne muutus ka teie loometeel. Tallinnfilmis töötamisest oli saamas minevik.

    Igal asjal on ükskord lõpp. „Linn” oli üks neist viimastest lõppudest. Seda tehes istusin Kersti Miileniga montaažiruumis, kus oli ka filmi helilooja Lepo Sumera. Ta teatas, et mul oleks aeg nüüd see film ükskord ära lõpetada ja järgmise kallale asuda. Mina teadsin oma sisimas sel hetkel, et see jääb minu viimaseks filmiks, kuid ei hakanud seda toona välja ütlema.

     

    Aasta hiljem, 1989 rajasite te joonisfilmistuudio Studio B.

    Mul õnnestus hankida ühest pankrotipesast Betacami kaamera, valgustus ühes statiividega ja palju muud vajalikku filmitehnikat. Ma ei mäleta enam, mis kõik tuli maha müüa, et seda tehnikat osta. Ka laenu tuli võtta. Stuudios asus tööle üle kümne režissööri, kes olid kõik veel noored ja kogenematud. Palusin Tiina Lokki toimetaja ametisse. Me mõlemad nägime kurja vaeva, et see stuudio üles ehitada. Kokku töötas seal üle saja inimese, kes aitasid seda kõike teostada. Kuid see lugu lõppes ikkagi krahhiga. Samas suutsime toodetud filme siiski müüa. Terve Venemaa oli neid täis. Lääne pool oli aga hoopis raskem turule siseneda, sealne turg oli hoopis teistsugune.

     

    Mis võis selle krahhi tingida?

    Meil ei õnnestunud leida finantseeringut. Meil oli prantslastega käsil üks suur tehing. Kohtusime Prantsusmaal ja nad tulid ka Tallinna oludega tutvuma — mis neile palju nalja pakkus. Püüdsin nende rahakate ettevõtjatega siiski ühist keelt leida ja müüa maha koostööplaan. Meie ülesandeks olnuks toota lastele suunatud filme. Nende nõudmine oli, et nemad tagavad eelarve ja meie stuudio kirjutab stsenaariumid ja teeb filmid valmis. Nemad omakorda müüvad filmid edasi ja annavad vastutasuks palga ja väikese protsendi tulust. Sedavõrd kehvade tingimustega plaanid jäid sinnapaika — me ei soovinud hakata sulasteks. Nemad oleksid lõpuni jäänud ninameesteks, kes puhtalt omakasu järgi käske jagavad.

     

    Seda kuulates tuleb paratamatult silme ette Kaval-Antsu pahupidine lahkus.

    (Naerab.) Jah, kogemused olid olemas.

     

    Sellegipoolest jätkasite filmide tootmist, sedapuhku elu ennast dokumenteerides. Aastal 1993 asutasite produktsioonifirma Raamat Film ja asusite portretistina looma portreefilme kultuuritegelastest.

    Ma tegin lõpuks üle kahekümne viie dokumentaalfilmi ja tunniajaseid kroonikaid veel üheksa tükki lisaks. Pärast seda otsustasin, et aitab filmist. Kõik. Lõuend ootab ja mina hakkan uuesti maalima. Pintslit haarates avastasin, et olen täiesti roostes. See, mida ja kuidas mina olin õppinud, uude maailma enam ei sobinud. Aeg on edasi läinud ja vahepeal on terve kunstimaailm muutunud.

     

    Nii jõudsite ringiga tagasi selle juurde, mis ülikooli aegu pooleli jäi?

    Ma olen pidanud vahepeal väga palju muutuma ja näete, kui palju on koos nende muutustega purunenud lootusi, mis enam täituda ei saa. Samas olen tänu sellele kõigele ka väga palju võitnud.

     

    Intervjuu lõppedes näitab Rein Raamat oma maalide kollektsiooni ja juhatab mind arhiivi, kuhu on süstemaatilise põhjalikkusega paigutatud tema tööd, alates filmieskiisidest kuni õlgadeni kõrguvate maalideni. Kunstilist avastamisrõõmu peitub seal sadades töödes.

     

    Vestelnud ELISE EIMRE

     

     

    II

     

    Eesti animatsioonikunsti ja joonisfilmi teerajaja, filmiõpetaja, kes on kasvatanud ja andnud tuule tiibadesse mitmele meie omanäolisele autorile, rahvusvaheliselt mitmekordselt pärjatud režissöör, kelle loomingu retrospektiive on korraldatud Annecys, St. Nichlaasis, Tokyos ja mitmel pool mujal… Rein Raamatu tähtsust meie filmiloos on võimatu üle hinnata.

          Ligi kolmkümmend aastat tagasi, 1991. aasta maikuus andis Rein Raamat TMKle rubriigis „Vastab” samuti pika intervjuu, toona vestlesid temaga Riina Ruus ja Sulev Teinemaa. Toome sellestki vestlusest meenutuseks mõned fragmendid. Filminägemise ja -tegemise tarkust on siit õppida jätkuvalt.

     

    TMK 1991, nr 5

     

    Nõukogude Liidus toonitatakse, et Eesti animafilmi koolkond on kindlalt olemas. Kuidas teie arvate?

    Kindlalt piiritletud koolkonda ei ole. Näiteks Zagrebi koolkond oli suuresti ühesugune. Nad lähtusid karikatuursest lühivormist. (—) Tulles tagasi nn Eesti koolkonna juurde, siis meie animafilme iseloomustab mitmekihilisus. Enamasti ei ole antud ühest vastust, meie filme võidakse tõlgendada kui ambivalentseid kunstiteoseid, iga vaataja saab neid vabalt interpreteerida, kusjuures režissöör suunab teda, annab talle tõlgendusvõimaluse. (—)

     

    (—)

     

    Milline peaks olema animafilmi stsenaarium ning kui täpselt järgite töö ajal stsenaariumi?

    Kui on kellegi teise kirjutatud stsenaarium, siis on minu kohus luua sellele režissööri kontseptsioon, kooskõlastada see autoriga ning seejärel võimalikult täpselt järgida stsenaariumi. Kui on tegemist minu stsenaariumiga, siis jätan filmi alustamisel stsenaristina hüvasti ning hakkan tööle režissöörina.

     

    (—)

     

    Kuidas toimub teie koostöö heliloojaga?

    Kõigepealt annan lugeda stsenaariumi, kusjuures ma ei soovi mitte mingit vastust heliloojalt. Pärast seda teen režiistsenaariumi ja koos kunstnikuga tekib kaadrite visuaalne rida. Siis kutsun helilooja. Selleks ajaks on mul valmis esialgne partituur, seal on praktiliselt kirjas kogu filmi füüsiline ja emotsionaalne tegevus: aktsendid, tempod, teemavahetused. Helilooja vaatab siis koos pildireaga seda partituuri, seal on kõik märksõnad olemas. Seejärel annan heliloojale küllaltki kaua aega. Kui tal tekivad probleemid, siis vaatame pildirida uuesti. Niimoodi on mitu korda, kuni heliloojal tekib filmi muusikast konkreetne ettekujutus. Siis hakkab ta sellest ise rääkima. Muidugi esitan ka oma nägemuse.

     

    (—)

    Milline on operaatori osa animafilmi valmimisel?

    Operaatori roll võib olla kahesugune. Kui on tegemist väga lihtsa filmiga, piisab üksnes oma eriala tundvast inimesest. Olen nii Arvi Ilvest kui Janno Põldmat tahtnud kaasloojateks. Filmide „Kütt”, „Põld” ja „Kerjus” juures on operaator teinud omalt poolt ettepanekuid, kuidas neid filme teha. Janno Põldma töömaht kasvas näiteks „Kerjuse” ja „Põrgu” filmimisel kolmekordseks. Operaatorid on töötanud tulemuse nimel, säästmata aega.

     

    (—)

     

    Kas te ise ka praegu maalite?

    Olen seda kunagi õppinud ja see on olnud minu armastus läbi aastate. Muidugi, väga tihti maalin. Maalimine maandab kõik vastuolud ja pinged, mis tekivad filmi loomisel. Kui mu filmid on ühiskondliku kõlapinnaga, siis maalid on võimalikult kaugel kõigest sellest. See on täiesti teine maailm. Üks on kompensatsioon teisele. Maali võin ma algusest lõpuni üksi valmis teha ning tunnen, et olen selle peremees. Aga filmi puhul on tegemist väga paljude inimestega. Igaüks on omaette karakter, isiksus. On tarvis leida teid, vahendeid, võimalusi, et need inimesed koonduksid üheks tervikuks, probleemi ühtemoodi nägevaks kollektiiviks. See on äärmiselt keeruline ülesanne.

          Pärast „Põrgut” ei tahtnud ma mitu aastat stuudiosse tulla. See oli nii kohutav pinge. Kui tulid esimesed arvamusavaldused, mõtlesin, et ma ei vaata seda filmi enam elu seeski.

    „Põrgu”, 1983. Režissöör Rein Raamat.

     

    „Suur Tõll”, 1980. Režissöör Rein Raamat.

    (—)

     

    Millised on teie arvates eesti animafilmi tulevikuväljavaated?

    See on väga aktuaalne küsimus. (—) Meie stuudiod hakkavad praktiliselt muutuma teenindavateks stuudioteks. Rahast ära öelda ei või, sest riiklikku dotatsiooni ei ole, autorifilme on seega esialgu võimatu teha. See on vägagi reaalne oht, mis meid lähematel aastatel ähvardab. (—)

     

    (—)

     

    Teie filmid eeldavad täiskasvanud ja kaasa mõtlevat vaatajat?

    Ma ei oska öelda. Kui film on sisult ja vormilt komplitseeritud, siis näib loomulik, et seda peaks mitu korda vaatama ning rahulikult selle üle mõtisklema.

     

    Toonase vestluse võttis Rein Raamat kokku sõnadega: „Inimene muutub ja aeg muutub; see, mille ma sõnastan enda jaoks täna, ei pruugi täiel määral kehtida kahe-kolme aasta pärast. Seetõttu olen oma arvamuste ja mõtetega märksa ettevaatlikum. Et kunsti teha, on tõenäoliselt vaja kahelda. Muidu peatad oma arenguvõimalused.”

     

    Õnnitlused Rein Raamatule TMK toimetuse poolt!

     

  • Arhiiv 12.03.2021

    TMK_märts_2021

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Mari Anton

    Ärme pane jalga taha

                                               

    Vastab

    Rein Raamat

     

    Persona grata

    Peedu Kass

     

     

    teater

     

    Pille-Riin Purje

    Noored hinged, mõranev jää, päikesekollane kass

    Ülevaade Eesti Noorsooteatri repertuaarist

     

    Jaak Urmet

    „Nukk ei ole mingi tilulilu”

    Nukuteatrist Noorsooteatriks

     

    Enriko Mäsak

    Keeleõendus ja absurdikirurgia

    Renate Keerdi „ÜLT” Eesti Noorsooteatris

     

    Kaja Kann

    Mida me peame silmas tsirkuse all?

    Paide teatri ja Musta Kasti „Carmen”, OMAtsirkuse „Tuhande silmaga jumal” ja Cirkus SaboKi „Ära jäta mind riplema”

     

     

    muusika

     

    Maris Kirme

    Mõttepudemeid laulupeo ümber

    Raamatust „Laulupidu. Jannsen. Koidula: avatakt” (SE&JS, 2019)

     

    Iris Oja

    Väikese rahva suured lood

    Veljo Tormise „Eesti ballaadid” Vanemuises

     

    Marju Riisikamp

    Muutunud maailm ja „Tallinn feat. Reval” 2020

     

    Igor Garšnek

    „Jõulujazzil” Bachi ja Chopiniga

    „Jõulujazz” 2020: Tallinnas, Tartus ja Viljandis 26. XI–15. XII

     

    kino

     

    Reet Varblane

    Pilk modernistlikule geeniusele

    Lilija Vjugina dokumentaalfilm „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”

     

    Maris Kerge

    Hooned ja inimesed

    Maria Aua dokumentaalfilm „Rauaniit”

     

    Madis Kolk

    Oikumeeniline žürii Pimedate Ööde Filmifestivalil

     

    Andres Mesikepp

    Kahtluste varjud: film noir’ilikkus sõjajärgses eesti mängufilmis II

  • Arhiiv 10.02.2021

    NEITSI MAALI FILMID

    Jüri Kass

    Möödunud aasta lõpus valisid filmiajakirjanikud taas aasta parimat kodumaist filmi. Neitsi Maali auhinnale jäi kandideerima viis linatööd (siin vabas järjekorras): „Rain”, režissöör Janno Jürgens; „O2”, režissöör Margus Paju; „Viimased”, režissöör Veiko Õunpuu; „Südamering”, režissöör Margit Lillak ja „Fred Jüssi. Olemise ilu”, režissöör Jaan Tootsen. Nagu teame, pälvis Neitsi Maali auhinna mängufilm „Viimased”. Järgnevalt tuleb neist viiest filmist veel kord põgusalt juttu, olgu siis meenutuseks või tutvuse uuendamiseks. Neljast filmist siinsamas allpool, viiendast juba eraldi, järgneva loona uue autori sulest.

     

    „Rain”, režissöör Janno Jürgens

    „Rain” on  retseptsioonis saanud nii sugeda kui pälvinud imetlust. Ja et tegemist on autorifilmiga — mille puhul kaalub kiidusõna vast tavapärasest rohkemgi —, võib sellistest kajastustest ehk järeldada, et kriitikud on „Raini” pigem omaks võtnud. Arvustuste  poolt- ja vastuargumendid võiks tahtmise korral ja suures plaanis viia teema/küsimuse alla „kuidas jutustada lugu?” ja siis rääkida ka erinevatest ootustest, aga tundub, et ootuste küsimus on siin siiski vaid üks ja isegi mitte kõige olulisem tahk. Huvitav on, et arvustajate etteheited filmile suuresti kattuvad, tunnustus kõnnib aga erinevaid radu. „Raini” teeb omamoodi poleemiliseks vast ka see, et ta ei püüa olla otseselt radikaalne ja teistmoodi, vaid räägib „seda rasket lugu” perekonnast, vendlusest, lapsepõlvest, kasvamisest, ängistusest, armumistest, pettumisest jne justkui mingi seda kõike ühendava tunde kaudu. Ja nõnda on õigus nii neil, kes ütlevad, et seal pole klaarilt kätte toodud fookust (nt peategelane) ja et pidev pauside pidamine on justkui mingi autori plaan, mis võib vaatajat ka lihtsalt väsitada, kui ka neil, kes toovad võrdluse hästi kokku mängiva bändiga. Ei peagi olema klaari fookust, ja pikad pausid võivad ka olla. See film „lainetab” mitmes suunas (erinevatel väljadel) ja paistab, et just nii ongi seda tahetud teha. Samas on see tunnetuslikult selgesti defineeritud ja sellisena ka „kitsas”. Tõnis Kark, kel „Rainile” ka üksjagu ette heita, teeb oma arvustuses „Filmivaataja ekskommunikatsioon” (TMK 2020, nr 9) suurepärase tähelepaneku tegelaste invariantsuse kohta: „Ehk polnud Rain mitte (Indrek) Ojari  tegelaskuju, vaid kõik filmi mehed ja poisid kokku?” Kuidas nüüd öeldagi: minule teeb see mitmel väljal, mitmes suunas liikumine „Raini” huvitavaks; seal on ka avarust. See tunnetuslikult defineeritud „kitsas”, mis „Raini” koos hoiab ja tõepoolest ka justkui kõiki meestegelasi määratleb, ei mõju aga oma üldistuse taotluses, ütleme, et „mitte just ülemäära veenvalt”. Küsin hoopis niimoodi, imelikult: mida arvata vabadusest? Kas ja kuidas meil on sellega pistmist (ja mitte poliittehnoloogilises mõttes, milleks ta tänapäeval peaaegu täielikult on taandatud)? Ja veel üks loll küsimus: kellele tunda kaasa?

     

    „Rain” on kahtlemata tundlik film. Mõnel juhul on talle ette heidetud teatavat stsenaarset katkestatust, seda, et me ei saa teada, miks mingid asjad juhtuvad nii, nagu nad juhtuvad. Nt miks tapeti (kui ikka tapeti) Musa-Mart või miks mingid suhted on sellised, nagu nad on, ja muutuvad nii, nagu nad muutuvad (nt miks  punapäine plika lõhub poiste onni või miks Raini pruut talle hiljem ikkagi selja keerab jne). Mind see otseselt ei häirinud; jutustamisel võivad olla erinevad võtted ja kui mõtleme igapäevaelu peale, siis sellised irratsionaalsed ja ootamatud, otsekui „nurga tagant tulnud” lahendused on ju ka tegelikult olemas. Ja kui tegelane (jah, eriti just laps, nt „Raini” punapäine plika) käitub justkui irratsionaalselt — miks mitte? Punapäine metsik tüdruk on selles filmis väga vahva tegelane. Laiemalt võttes joonistub siit välja isegi üldistus: et maailm ongi just selline, ootamatu, suhetes ja sündmustes prognoosimatu, ühtäkki ilmuvate (tähendust või plaanilist tegevust lõhkuvate) lünkade ja irratsionaalsete suhetega. Samas on selliselt tajutud maailm traagiline ruum, selles pole turvalisi piire, sellest pole turvalist ülevaadet.

    Kas filmis vaikiti liiga palju või vähe?  Noh, sellised olid antud filmi sisemised tingimused, nii nad seal olid. 

    Ühesõnaga, „nõnda välja mõõdetud” maailmana kõik justkui toimib, aga üks kriipiv küsimus mul ikkagi tekkis. Tundub, et selles filmis jagub režissööril empaatiat ja  kaasatundmist kõigile, kes vähegi rohkem ekraaniaega saavad, ainult mitte pereisale —  tema on ainsana antud kui selge süüdlane. Jääb isegi mulje, et just pereisa on kogu pere hädade ja ängi põhjus. Pereemal on siis mõistagi teine sümpaatia (no mis tal üle jääb?) ja vanem poeg tahaks isal lõuad lömmi lüüa (arusaadav, hea veel, et tappa ei taha!). Aga mida see hirmus pereisa siis teeb? Harrastab teiste meestega hobipoksi (valab sinna oma ängi?) ja tõstab hommikusöögilauas korduva refräänina lapsele silku taldrikule, kuigi järgnev on teada: laps silku ei taha, vajadusel sekkub häälekalt ema, kes silgu tagasi tõstab, ja ka laps näitab oma vaikses vastupanus, mida ta sellest kõigest arvab. Sel hirmsal isal pole ju peres tegelikult mingit erilist võimu. Poegi ta ju poksima ei sunni, ei prõmmi ka niisama. Vanem poeg tuleb, ei tea kui pika aja tagant, ootamatult tagasi koju, räntsatab tuppa — isa ei kurjusta, laseb lapsel olla… Ja kui ta ükskord lastele liiga palju ja liiga kallist kommi toob, saab emalt peapesu. Ma saan aru, et film oma tundetooniga näitab isa süüdlasena ja puht tunnetuslikku rada pidi liikudes võtab vaataja selle teadmise ka omaks, aga kui ma sellesse tundetooni just üle pea ei sukeldu, siis tekib mul küsimus, milles see isa siis tegelikult süüdi on. Silgu tõstmises, mis kohe „välja vilistatakse”? Mnjah, keskealise hobipoksija (keda tema naine petab ja poeg vihkab) vaiksest ja tüütust silgukarbiga sudimisest pereringis jääb pisut väheks, et kogu pere ängi äärele viia. Ta süü peab olema suurem ja seisnema muus. Süüdi, et on ülepea (sellisena) olemas? Süüdi, kuna mingit süüdlast on ju vaja?

    Ehk on ta süüdi kui näide eluhoiakust, mida ei tohiks olla? Ta on minevikumees, valede väärtuste kandja. Ehk siis nii. Ja kui ta tõepoolest on süüdi nõnda — tahaks öelda metafüüsilistel, aga tuleb öelda ajaloolistel põhjustel —, siis saab ka mõistetavaks, et hobipoks, silgukarp ja Vladimir Võssotski ei ole niisama, need tähistavad toksilist maskuliinsust, mis, nagu oma nüüdisaegses, vastleitud ja juba ka kohustuslikus tarkuses teame, ongi enamuse hädade põhjus. Huh. Kohe läks nagu lahedamaks, süüdlane on tõepoolest leitud

    Muide, Võssotskit kuulasid nõukaajal nii platnoid kui intelligendid; bardi, näitleja ja poeedina oli ta vaba vaimu sümbol. Ka see on omamoodi sümboolne, et paha isa just Võssotskit kuulab — säärane muusika ja sõnum on samuti eilne päev ja kui järele mõelda, ei sobitu hästi tänapäevase arusaamaga vabadusest. Või vabaduse väljendusest.

    Võib-olla ma eksin ja isa kuju ei tahetagi nii väga materdada — mulle üksnes tundub nii. Ometi ei saa ma sellest (otsituna mõjuvast) süüdlase kujust ka lahti.  Kui see kole isa sealt pildilt ära võtta ja asendada näiteks emale sümpaatse rahvatantsijaga, kas midagi üldises tundetoonis kvalitatiivselt muutuks? Kas Rain hakkaks pauside pidamise asemel rõõmsalt sädistama ja ehitaks surnukirstu (vihje tema plaanitavale enesetapule) asemel Atsile purjeka?

    Pakun tagasihoidlikult, et sellestsamast pereisast saaks veidi teise nurga alt teha ka omaette mõjuva filmi: kuidas ta poksib, üritab end lõunalauas aina ja justkui nõudlikult pojale silku sokutades pere jaoks pildile mängida, aga jääb ikka üksi, üritab edasi, nii ja naa, aga kedagi ei huvita. Ja siis kõngebki. (Ent tõdegem, läheb ka mõnikord üle piiri, nt sünnipäeval Raini pruudiga tantsides.)

    Miks sellest isast nii pikalt? Sest tundub, et tema ongi selle filmi võti. Või kui otsida võrdlust bändiga, siis on just isa tellinud „sellise tundetooniga” loo. Ja siit kasvab (küllap ainult minu jaoks) ka küsimus, kuhu ulatub kaastunne. Küsimus on selleski, mis eristab head halvast, või vähemalt halvaks pandust. Muidugi, eks kõik sõltu vaatepunktist. Karl Ernst von Baer, kirjutise „Eestlaste endeemilistest hai­gustest” autor, imestab näiteks ka maarahva saunaskäigu üle, et kuidas need koledad eestlased seal hirmsa ja lämmatava kuumuse käes vihtlevad ja pärast sellist enesepiinamist veel õue jooksevad, lumes püherdavad ja mõnu pärast mõuravad. „Raini” lootust kannavad vennad, kes vastastikuses hoolimises võivad ka teineteise (väiksem suurema) surmast päästa; nende side on see, mis karmis maailmas vastu peab. Ka vendadest saavad kord isad. Kas (kahtlemata igati kaasaegne) õpetus isaks saajatele võiks ehk kõlada nii: tee, mis sa teed, aga hoidu Võssotskist, poksist ja silgust?

     

    „O2”, režissöör Margus Paju

    Intelligentne spioonipõnevik, mis on kogunud hulgaliselt vaatajaid ja kiitust retseptsioonis. Indrek Hargla märgib TMK jaanuarinumbris, PÖFFi Balti võistlusprogrammi vaagides, et kodumaine filmitegu käriseb kahes suunas: ühelt poolt püütakse teha art house´i, teisalt otsitakse võimalikult madalat ühisnimetajat, et publik saali tuua, ning et keskteel püsivat, st kunstiliselt arvestatavat ja samas ka laiemat publikut köitvat filmi ei õnnestu meil teha. Hargla diagnoos/kehtiva status quo kirjeldus on tabav, aga kui siiski „keskteed” otsida, siis möödunud filmiaastast sobiks sinna kõige paremini „O2” . Filmi taustsüsteemiks on meiegi riigi jaoks ajalooliselt murranguline 1939. aasta. Selles areneb spioonilugu, mille sees omakorda inimlik(ud) draama(ad). Võib öelda, et hoolimata mõningasest stsenaarsest punktiirsusest kõik need väljad ka toimivad. Seal, kus (suhte)draama arendusel aega napib, toetutakse märgilisele, ja see aitab. „O2” trump on see, et ta mõjub läbivalt stiilselt. Film üllatab ka sellega, et suudab meie esimese vabariigi lõpuajal toimuvasse spiooniloosse tuua teatavat ajaloolist suurust. Margus Paju tegi juba 2007. aastal (metafoorse) spiooniloo, lühifilmi „Hargnevate teede aed” ja järelikult pole „O2” tema puhul kuidagi juhuslik valik. Niisiis, „O2” näib end oma ajaloolistes oludes koduselt tundvat ja see loeb. See siin on väärikas Eesti Vabariik; me näeme ja tajume ka mõningast ajastulist fluidumit. Näiteks filmis toimuv tenniselahing — noh, tennis on ju samasugune ka praegu, mis siis, et reketid on teise fassongiga, aga siiski (kuigi lahing võinuks olla pingelisemgi) saab filmis tajutavaks selle mängu algne aristokraatlikkus. Sellised, ka esteetilise plaani kaudu tajutavaks muutuvad aktsendid on „O2” suur pluss. (Meenub, et Aarne Üksküla ütles kunagi, et tennis on kõige parem näide dialoogist kui duellist. Vist kuidagi nii.) Arvan, et „O2” hakkab tulevikus, mida kaugemas, seda rohkem, kõnetama vaatajaid just sellega, et seal saab  „hingata” ka justkui esimest Eesti Vabariigi aega nii, nagu tegijad seda tajunud on. 

     

    „Viimased”, režissöör Veiko Õunpuu

    Eeldan, et asjast huvitatutele on „Viimaste” tegevuspaik, tegevus ja tegelased juba ammugi tuttavad, seega vaid paar märkust. Esiteks, eelmist lauset kirjutades taipasin, et tuleb kirjutada ka „tegevuspaik”, kuna see on tegelastega määravalt seotud. Edasi kordan üht oma varasemat tõdemust, nimelt, et Õunpuu on üks Eesti ruumitundlikumaid režissööre. (Edetabelit praegu ei tee, aga poodiumikoht oleks kindel.) Mida see tähendab? Noh, me ikka loeme vahel arvustusi, kus öeldakse, et „selle filmi tähtis/tegelik (pea)tegelane on see linn: London/Kairo/Leningrad; see maja: kõrghoone/tuletorn/selline või teistsugune ehitis; ja siis taas, et „see linn”;  „see maja”… Linnad ja majad on objektidest tegelaste seas (vastates küsimusele „mis?”, mitte „kes?”) kindlasti kõige populaarsemad. Ja eks sõltu loost, kas ja kuidas nad toimivad, kas ka kuidagi mõjuvad. Oma kodukootud mõtisklustes olen pidanud filmi kui meediumi eriomast suhet ruumiga vähemasti sama tähtsaks, nagu on selle suhe ajaga: film on (eelkõige aktuaalse sündmuse) illusioon. Millise vaimustusega  käib kaamera inimesega kaasas filmiajaloo üheks parimaks dokiks peetud Džiga Vertovi filmis „Inimene filmikaameraga” (1929)! Kaamera on kõikjal, kus saab olla inimene, kõrghoone katusel, kihutava vankri ja rongi all, kaevanduses… Kaamera(silm), see imeasi, saab nüüd näidata kõike seda, mida näeb inimene. Ja siit edasi, ta saab näidata ka seda, mis toimub vaimusilmas, fantaasias… ta saab näidata ka unenäolist… (nagu  Méliès juba varem tõestas). Ja enne veel — millised võimalused (ja poleemika!) avab erineva suurusega plaan… Ja siit edasi, kõik need montaažieksperimendid!

    Kõrvalepõikena: samas arvan, et digitehnoloogia arenguga, loobudes (varem paratamatust) vajadusest kujutada reaalseid füüsilisi objekte, on filmikunst tulistanud endale mõlemasse jalga korraga. Terve (kassa)filmi saab üles võtta nii, et näitleja kõlgub terve võtteperioodi rohelisel taustal kummi otsas ja ülejäänud visuaal sünnib arvutis; reaalse ruumi ja objektide asendamine nende matkimisega kaotab (mängu)filmist varem kehtinud teatava autent­suse kohustuse, mille järgi filmida, see tähendab filmida reaalses ruumis ja reaalselt olemas olevat. Tekib küsimus, mis on film, kui enamust sellest, mida kinos filmina vaatame, ei olegi filmitud. Sama saab ehk varsti küsida ka (filmi-)näitleja kohta. Soovi korral saaks juba praegu virtuaalsete kujutistena, justkui iginoorte  näitlejatena, välja tuua kogu minevikustaaride plejaadi.)

    Kõrvalepõikelt tagasi tulles, Õunpuu toimetab väga orgaaniliselt just nimelt ruumis, ta saab suurepäraselt aru, et koht/väli, kus tegelased on ja tegutsevad, ongi „selle filmi” omailm, Umwelt, ja et pilt/ruum, mis kaamera kaudu avaneb, on seotud (no ütleme nii, et mitte liiga detailseks minna) positsiooniga. (Seda „positsiooni” saaks illustreerida mulle ühest intervjuust meelde jäänud meenutusega „Tühiranna” ühest episoodist, kus tegelased nõjatuvad, eraldi ja perspektiivi välja joonistavalt, eri autodele. N-ö po Stanislavskomu poleks see ehk põhjendatud, aga see kõneleb pildi kaudu suhetest ja on ka orgaanilisena osa filmi omailmast, kus olulisel kohal on ka distantsid, võõrandus ja teatraalsus.)

    Või ütleme nii, et „selle filmi ruum” tähendab kujundlikus mõttes ka lava, st taipamist, et filmi ruum on paratamatult kunstiliselt laetud, iseasi, kas ja kui palju seda ette antud laengut soovitakse omalt poolt veel suurendada. Ehk siis, „selle filmi ruum” võib, aga ei pea olema lihtsalt ruum, ega ka mitte otseselt tegelaseks kanditud. Eks see ole selline jutustamise/rääkimise ja vahendi/meediumi asi. Õunpuu filme järgemööda vaadates saaks nende omailma määratlevaid ruumiaspekte ka välja tuua: „Tühirand” — rand (maa) ja meri; „Sügiball” — magalarajoon, „Püha Tõnu kiusamine” — reaalsus ja kujutlus, „Free range” — linnakeskkond ja varakevad (vaat see varakevad on huvitav!), „Viimased” — tundra, Lapimaa, all (kaevandus) ja üleval (mäed). Need kohad/alad kõnelevad visuaalis pidevalt kaasa, nad on osa mingist üldisest eksistentsiaalsest või metafüüsilisest plaanist, mis selle filmi juurde kuulub.

    Filmi pealkiri on „Viimased”. Filmi lõpp joonistub välja kontseptuaalselt: Rupi ja Riita, kes filmi lõpus koos ära lähevad, tõusevad mägedesse. Ja kuigi Lapimaal pole kõrguste vahe märkimisväärne, mõjub see ikkagi nagu sisenemine hõredamasse õhku. Rupi ja Riita (jah, nad sobivad oma nimede poolest) on ses mõttes viimased, et on pärit töölisklassist, sealt, kus unistamine on küll tegelik, unistuste täitumine aga peaaegu lootusetu. (Muide, nii on see ka mujal, lihtsalt omamoodi astmevaheldusena. Ka rikkad nutavad, aga, kulunud naljana, Lamborghinis on seda parem teha kui trollis.) Rupi ja Riita ühine äraminek on aga ühtlasi sümboolne, nad on nõnda ka justkui esimesed, võimalik uus algus.

    Muu hulgas näeme siin filmis ka seda, kuidas otsekui sordiini all tulevad esile erinevad väljendusregistrid. Pööre on kvalitatiivne, aga ilmub vaikselt,  lausa õhuliselt. Filmi esimene pool jälgib tegelasi otsekui kõrvalt, filmi (tinglikust) keskpaigast alates pöördub see aga rohkem tegelaste siseelu väljenduseks. Midagi seal (nähtavas) vaatepunktis muutub, vaataja horisont teiseneb, film saab uue kihi ja sügavuse. Selle kaudu, kuidas vaatepunkt ja horisont teisenevad, saavutab „Viimased” viimaks, koos oma lõpuga, ka mingi luulelise autonoomia.

    Õunpuu filmides on meeste ja naiste suhted ikka justkui samas paigas. On mingi distants, külmus ja selle sees ka peategelase (võimalik) valmisolek eneseohverduseks. Ja ega nad ju peagi olema kuidagi teistsugused. Mis aga puudutab külmust, siis Juhan Liiv manas kunagi, „Rändaja” loos meie silme ette tüdruku, kes „võtab ahjust leiba, sooja leiba, mõtelge”. Minule tundub ka, et kui tüdruk, või perenaine, rändajale ahjust sooja leiva kätte annab, siis on tehtud rohkemgi, kui vaja. Aga see õrn tunnetus, see, kuidas Õunpuu vahetab filmis esimese ja teise registri, on tõesti suure filmi tegu.

    Põikan veel korra Hargla PÖFFi Balti võistlusprogrammist rääkiva loo juurde. Ka Hargla märkas seda „Viimaste” keskel toimunud pööret. Tema jaoks see ei toiminud, minul aga on hea meel, et üldse keegi veel seda märkas, et ma ei ole selle märkamisega üksi. See on nagu kaardi lugemine — sa näed need kohad ära, näed, et „seal” midagi juhtub ja et edasi on teistmoodi. Tähtis on seda muutust märgata, aru saada, millest üldse käib jutt, et n-ö „see aken on see aken”. Sealt avaneva vaate osas ei peagi üksmeelt olema.

    Võib-olla pole ma „Viimaste” retseptsiooni piisavalt jälginud, aga mulle ei tule ette, et veel keegi oleks täheldanud seda filmi keskel toimuvat kvalitatiivset pööret. Aga äkki on, ja mina lihtsalt ei tea.

    „Südamering”, režissöör Margit Lillak

    Filmi ametlik tutvustus tundub mulle sedavõrd oluline, et alustuseks nopin sealt välja mõndagi informatiivset ja ideelist, st järgnev lõik pole sellisena otsetsitaat: „Film jälgib viie aasta jooksul rühma täiskasvanuid ja nende lapsi, viit peret (kaksteist täiskasvanut ja kuus last), kes panevad raha kokku, ostavad vana  mõisakompleksi ja asutavad Eesti esimese ökokogukonna. Poollagunenud hooneid on neil 3750 ruutmeetrit, põllumaad kolmkümmend kolm hektarit. Alustuseks tuleb lammutada kõik peavooluühiskonna alustalad, haridusest tuumikperekonna ja tarbimiseni.”

    Filmi retseptsioon on olnud vastuoluline, domineerima(?) on jäänud etteheide, et kogukonna siseheitlusi ja konflikte kujutades libisetakse reality show’dest tuttavasse kollasesse maailma ja et film sellise tervikuna, nagu ta on, mängib konservatiivsele maailmavaatele „kaardid pihku”. Kui „Raini” puhul leidsin, et vastuolulisest retseptsioonist koorus kokkuvõttes välja pigem tunnustus ja omaksvõtt, siis „Südameringi” puhul sellist tunnet ei tekkinud. Huvitav, miks, kui ta ju viimaks viie esimese sekka valiti? Nojah, aga äkki pole ma lihtsalt piisavalt kursis.

    Andrei Liimetsal oli õigus, kui ta märkis, et ime on, et see film üldse nii ladusalt kulgeb, ja et monteerijad on hakkama saanud vägeva tööga. („Kogukonnaks olemise valu”, ERR. Kultuur.  6. II 2020) On selge, et viie aasta jooksul kogutud materjalist saaks kokku lõigata üsna mitu erinäolist filmi. Saaks teha loo mõne valitud peategelase või nt laste vaatepunktist jne. Režissööri lähtekoht on olnud see, et ta vaatab kogukonda kui tervikut; mingid teemad selle siseelus tõusevad siis paratamatult esile. Ma ei näe põhjust sellisele vaatepunktile midagi ette heita. Ja kui kogukond läks aastate jooksul mingitel põhjustel lõhki, siis läks ta lõhki just neil põhjustel — kuidas pidanuks seda siis kujutama? Põhjusi mitte näidates, neist distantseerudes? Kui kogukond valis grupisiseselt sellised, vaatajale ootamatud ja ehmatavadki (ent sellisena kontrollitud!) harjutused-praktikad ja suhteteraapiad nagu üksteise peale karjudes tunnetekeerise väljapaiskamine lootuses, et konfliktid nõnda ammenduvad, jms, siis kuidas pidanuks neid kujutama? Kas kujutamata jätma? No kuidas? — see oli ju programmiline osa traditsioonidest lahtiütlemises.

    Siin tahaks välja tuua kaks osutust. Esiteks, vaadakem korraks, kui palju ostis ökokogukond endale uue elu alguses põllumaad. Kolmkümmend kolm hektarit! See võiks olla maaharijate pidu! Öko, see on ju eelkõige maaga seotud, see seos on tugev ja paratamatu. Niisiis, vikat õlale ja… oh, nagu vanasti… varavalges niidule, õhtuhämaras tagasi, rakud peos, väsimus selline, et kukuks kohe voodisse. Ja hiljem loogu võtma, niidetud heinavaalu ümber pöörama — kaarutama. Siis, kui loog on kuiv, hangutakse hein rõuku. (Ja muidugi on kogu aeg olnud taustal murelik küsimus, et kas ka ilma peab.) Ehk õpetaks kõrvalt ka mõni vanaaegne ökoinimene, kes ei teagi, et ta on kogu elu öko olnud: kui heina rõuku paned, siis lõpus kerge hooga — pöörad hangu tagurpidi, nii, et selle esimese ora pealt nagu hooga vajutad sisse. Ja kartuleid saab ka konksuga võtta.

    Nojah, loomad peaks siis ju ka olema. Sest lehmad, seapõrsas, kuked-kanad on ju samuti öko ja lambad niidavad ühtlasi ka muru ära. Ja peenramaa — ikka oma kartul, kapsas, peet ja kaalikas. Viljaaed. Oot, äkki isegi vili maha panna, äkki saaks müüa? Kui öko, siis öko. Kuidas sa muidu õiget ökoelu saad? Lihtsalt trallid kollektiivselt muru peal?

    Millest aga alustab kogukond? Suhe maaga ja põllupidamine on algul täiesti teisejärguline, õieti nagu polegi teist. Alustuseks tuleb lammutada hoopis kõik peavooluühiskonna alustalad haridusest tuumikperekonna ja tarbimiseni. Tänapäeva kontekstis võiks „peavooluühiskonna” alustalade asemel kirjutada pigem „konservatiivse ühiskonna” alustalad. Peavoolul on juba ammu teised, uued plaanid.  Probleem on selles, et need uued plaanid on head paberil, teoorias, ideoloogiana; nende praktikasse viimise tagajärgedega ei taha keegi otseselt tegelda. Ökokogukond teeb katse/sammu, seda ise ilmselt silmas pidamata, just nimelt peavoolu poolt soositud, uutmoodi ideoloogia poole. Ja kukub läbi. Ja see võib ka arvustajale, lähtuvalt tema ideoloogilistest standarditest, valus olla. Küsigem ka, mis seos on ökol ning traditsioonilise hariduse ja tuumikperekonna lammutamisel. Vastus: seos puudub.           

    Ühesõnaga, ökokogukond ei alusta mitte ökost, vaid kogukonnana teistmoodi (vabana) funktsioneerimisest, kusjuures tähtis on indiviidide vaimne areng jne. Öko on elamise eesmärkides olemas kui teatud kooselutingimus, aga sellisena on see ka midagi tohutult pealiskaudset ja kaugeltki mitte see, mis elamist võiks/saaks/peaks kandma. Tegelik eesmärk on uudsus, vaimne areng. Ja kuhu siis jõutakse? Aeg möödub ja üldjoontes jõutakse justkui paratamatusena ees ootava tõdemuseni, et seksikus loeb ja et põhimõtteliselt otsustavad asja naised — ja sellelt pinnalt algab võimuvõitlus. Selgub ka, et traditsioonilise peremudeli hülgamine ei toimi, „oma meest” või „oma naist” ei taheta, vabadusest ja tingimusteta armastusest hoolimata, siiski teisega jagada. Ka lapsed ei taha kohalikku kogukonnakeskset udust õpetamist stiilis „nüüd nad kogevad”. Ja selle kõige juures on ikka eesmärgiks vaime areng.

    Filmis on üks reljeefne stseen, kus uus, välismaalt saabunud guru ja Liina peavad oma väikest-suurt lahingut.  Guru ütleb, et  „… seega su praegune arengutase ei võimalda seda ja seda…” Ja võib-olla mulle vaid tundub, aga Liinale mõjub kohe see „arengutase”. Selle filmi teatav tragikoomika ongi minu arvates suures osas selles, et enamusele/kõigile(?) kokkutulnuist mõjub jutt arengust ja arengutasemest nagu kassile palderjan. Arengule ja arengutasemele viitamine on määrav(?) argument, aga ei ole kedagi, kes neile ütleks, et sisemine areng, kui see üldse toimub, käib millimeeterhaaval, et tavaline tigu on inimese sisemise arengu kiirusega võrreldes täielik sprinter. Ja samas elad vaatajana kõigile osalistele ja nende püüdmistele kaasa, keegi neist ei jäta ükskõikseks.

    Oleme paratamatult jõudnud taas ideoloogia tandrile, mis nüüd aga on juba kogukonnast eemal ja (filmi) arvustajate, arvajate käes. Miks peaks ühe ökokogukonna sisemise toimimise lugu näitama seda, et tuumikperekonnast, toimivast haridussüsteemist jne lahtiütlemine kukub läbi ja toob kaasa tagasipöördumise traditsioonilise elu juurde? Ei peagi. Aga nii neil läks. Miks? Sellel vastusel on kaks poolt. Esimene. Nad ronisid ikkagi kuhugi maale, aga elu maal, isegi kui käid linnas tööl, on kuidagi teistsugune, maa paneb ise midagi paika. Maal on inimene ikka teistmoodi kui linnas, kus on kogu see värk, infrastruktuur, kohtumised restoranides, kontorielu… Aga visata dressipükstes sõnnikut… Nojah, seal kogukonnas keegi sõnnikut ei viska, aga nad on tahtmatult sinnapoole teel. Elada maal, toimivas külaühiskonnas, ja näha seal kohapeal võrdsuse nimel vaeva, et nt traditsiooniline perekond kaoks… See kole ja vana külaühiskond räägiks selle kohta naljajuttu. Seega, uus aeg, uus peremudel jne, see kõik kuulub selgelt linnaühiskonna juurde. Aga linnastumine, härrased, hakkas eriti metsikult pihta millalgi 20. sajandi teisel poolel. Võib ka öelda nii, et traditsioonilisele vastanduv nn progressiivne ideoloogia on eelkõige (suur)linnaühiskonna ideoloogia. Sõnastame selle veel kord lapsikult lihtsalt: traditsioonilisele vastandumine tähendab, et traditsioonide kestmist elus ja elu kestmist traditsioonides mõistetakse pidurina, halvana. Kusjuures, kuna olemuslikku pole, ei saa ka ükski traditsioon olla olemuslikuga seotud. Maal lihtsalt ei taheta sellise õpetuse järgi elada. Õnneks sureb maaelu üha enam välja ja üha rohkem koondutakse linnadesse. Lisaks vastab maal tavapärasele talupidamisele üha rohkem (või juba täielikult?) farm.   

    Vastuse teine pool: üks asi on teooria, teine praktika. Inimloomus teeb, nagu ta teeb, pane talle ette mis tahes loosungid. Kuhu siis kogukonna liikmed jõuavad? Nad ostsid kolmkümmend kolm hektarit põllumaad ja mingil hetkel läksid ettevaatlikult… kasvuhoonesse sõrmi mulda panema. Ja ennäe, viimaks, filmi lõpuks,  hakkaski tekkima side maaga: juba oli olemas väike põllulapp, mida omaks pidada. Hakati juuri ajama. Ja just see põld on viimaks see, millele tegelased saavad filmi lõpus toetuda. Oh õudu, kui see eksperiment oleks lõpuks jõudnud selleni, et mingid tegelased ütlevad, et nüüd teeme oma talu…

    „Südamering” on intensiivne, aga pole sellisena kollane reality. Huvitav, kuidas ta saanukski vältida reality-olukorda, kogukonna endi valitud praktikaid ja määravaid pöördeid kogukonna siseelus? Kujutades neid teistmoodi? Teatud mõttes on „Südamering” hoopis nagu inimkäitumise aabits. Suu räägib üht, sisim tahtmine on teine. Purustada vana ja alustada täiesti uuesti… et jõuda oma kolmekümne kolmel hektaril põllumaal tegutsedes  kasvuhoonest väikese põllulapini, sinna, kuhu nõnda oleksid ehk aetud ka juured.

     

    Jaan Tootseni filmist „Fred Jüssi. Olemise ilu” kirjutab järgnevas loos Siiri Tarrikas.

  • Arhiiv 10.02.2021

    SÜMFOONIAORKESTER kriisilaineil

    Jüri Kass

    2020. aasta oli kultuurisfääris erakordne, viiruse meelevallas maailm toimis ettearvamatult ning toimunu mõjud annavad tunda veel aastaid. Olukorras, kus üle maailma on juba teist hooaega suletud kuulsaimad ooperi- ja kontserdimajad, ära on jäetud aastakümneid toimunud suured festivalid ja mainekate orkestrite muusikud on sunnitud vahetama eriala, tundub Eesti muusikaelu olevat peaaegu endine. Pärast viiruse esimest lainet algas siin täistuuridel uus hooaeg, toimus suuri festivale ja välisriikidest õnnestus isegi kohale tuua dirigente ja soliste. Nii mõnelegi neist olid siinsed esinemised ainsad, mida nende kontserdigraafik sisaldas. Kui vaadelda rahvusvahelist pilti, võib leida nii protestiaktsioone kui ka määramatuks ajaks areenilt kõrvale jäämist. Mõistagi kohtab ka uute võimaluste ja vahendite katsetamist, oma tegevuse uues olukorras ümber mõtestamist, uue repertuaari avastamist, uute koosseisusuuruste ja kanalite leiutamist, mille kaudu kunstilist tegevust jätkata ja seda publikule pakkuda.

    ERSO puhul ei saa möödunud aastat vaadelda läbi nende traditsioonilise tegevuse või harjumuspäraste kontserdisarjade prisma, mis on viimastel aastatel orkestri hooaega selgepiiriliselt raaminud. Suurt orkestrikoosseisu võis laval kohata vähem; aasta märksõnadeks olid mitmekesine kammerlikkus, kiire ja paindlik reageerimine, katsetamisjulgus, muusikaline järjepidevus ja kontserditegevuse stabiilne jätkumine. Suudeti ära hoida viirusepuhangud orkestri sees ja kollektiivi kaheks väiksemaks koosseisuks jaotamine võimaldanuks jätkata kontserdielu ka siis, kui pool orkestrit oleks sattunud karantiini. Kui viiruse tõttu peale sunnitud vähendatud koosseisude nõue välja arvata, siis võib kammerlikumate kavade arvukust vaadelda tinglikult ka kui orkestri juurte juurde minekut. Nimelt kui 18. detsembril 1926 läks eetrisse Riigi Ringhäälingu esimene saade, oli stuudios musitseerimas vaid kolm muusikut. Tuletagem meelde, et ERSO ajalugu sai alguse väikese koosseisuga Ringhäälingu ansamblist, mille eesotsas oli viiuldaja Hugo Schüts. Selle koosseis hakkas kiiresti kasvama, iseseisvaks ringhäälinguorkestriks saadi aastal 1939 ja aastal 1975 sai raadioorkestrist riiklik sümfooniaorkester ehk ERSO.

    Viirusest haaratud maailmas tekkisid möödunud kevadel tubakontserdid, kus artistid püüdsid ennast nähtavaks teha, esinedes Facebooki või Youtube’i vahendusel publikule oma isiklikust elutoast. Kiiresti tekkis omamoodi edetabel veebiartistidest, kelle esituste vastu koju sunnitud inimesed esialgu justkui suurt huvi tundsid. Tekkis isegi omamoodi süütunne, kui pakkumiste arv iga uue nädalaga kasvas, kuni see lõpuks tüdimust tekitas. Kuid on ka selliseid muusikuid, kellest saidki edukad virtuaalkontserdi viljelejad. Ja oli ju päris huvitav, kui mitmed kuulsad või lausa jumaluse seisuses muusikud avasid kuulajale oma elutoa, pakkudes sokkides ja kodurõivais kontserti nagu külla tulnud heale sõbrale. Paraku pole veebikontsert siiski pikas perspektiivis toimiv abinõu. Sest mida teha siis, kui esinejaid on rohkem kui üks või kaks? Kui kunstiliselt ellu jääda soovib kogu orkester, kelle elujõulisus on otseselt seotud sajakesi kokku saamise ja üheskoos kõlapildi loomisega, ühes ruumis ja ajahetkes viibimisega? Eestis võib kergemalt hingata, sest meie riiklik orkester on valdavalt riiklikult rahastatud ja keegi ametit vahetama ei pea, nagu on juhtunud paljudes riikides — arvutuste kohaselt lausa 75 protsenti muusikutest. Samuti ei sõltuta otseselt filantroopidest ja metseenidest, kellel võivad kriisi ajal tekkida sootuks uued valdkonnad, mida toetada. Ka ERSO sõprade klubi jäi püsima ja oli orkestrile läinud aastal toeks. Praegune aeg mängib ümber kõik seni tuntud mustrid, nõuab kiiret lahenduste leidmist ning samas positiivse meeleolu ja
    hingerahu säilitamist, et lootusetusetunne ei rööviks elaani.

    ERSO võis end mõne, ainult erarahastuse toel toimiva USA orkestriga võrreldes küll kindlamalt tunda, ent läinud aastal ei jäädud sugugi mugavalt paremaid aegu ootama, vaid arendati end uute koosseisude ja repertuaari kaudu. Alus pandi ka ERSO TVle, mis praegu on veel arenemisjärgus, kuid annab üsna hea ülevaate mitmetest 2020. aastal toimunud kontsertidest. Ehk saab TVst paari aasta jooksul niisama enesestmõistetavalt ERSO juurde kuuluv komponent, nagu seda on viimastel aastatel sisse töötatud mitmekesised kontserdisarjad ja muud traditsioonid. Paljud orkestrid maailmas läksid live-stream-kontsertide teed ja püüdsid olukorras näha võimalust pakkuda oma kunsti senisest suuremale publikule. Pikemaajalisem oht, mis selles tegevuses peituda võib, on aga suured kulutused kvaliteetse tehnika ja lisatöö peale ja suur töömaht, mis ei teeni end digikontserdisaali piletimüügist sugugi tagasi. Kui aga mõelda, et näiteks ETV kaudu ekraanile pääsemise võimalusi võib ERSO aasta sees loetleda kahe või pigem ühe käe sõrmedel, siis ERSO TV võimaldab pisikese tasu eest soovijatele pidevat juurdepääsu kogu oma viimase aja kontserdimaterjalile, mis on sama mugavalt käeulatuses nagu mõni Netflixi sari.

    Keegi ei tea praegu täpselt, millist mõju avaldab kultuurielule hoobi saanud majandus lähemal kümnel aastal, ent kõige hullemini asjad Eestis praegu ei ole. Teine oluline küsimus on see, kuidas muutub kontserdipublik. Võib ju oletada, et kontserdisarjade seeriapileteid ostab aasta jagu ette just jõukam ja eakam kuulaja, kes aga nüüd sellest terviseriski tõttu loobuda võib. Ettearvamatutes oludes toimuvad kontserdikavades muudatused veel paar päevagi enne kontserti ja igasugune reklaam ja digisisu jõuab ühismeedia vahendusel pigem noorema publikuni. Selles pole muidugi midagi halba, pigem vastupidi, sest aastaid on olnud ülemaailmseks probleemiks klassikalise muusika publiku pidev vananemine. Uute vahendite ja väljundite kasutuselevõtt võib tuua juurde uut, nooremat publikut ja panna tegijaid mõtisklema uutmoodi programmide ja sisu üle. (Olgu siiski öeldud, et ERSOl üldiselt noorema publiku saali meelitamisega probleeme pole.)

    Kammermuusika viljelemine on orkestri liikmetele kindlasti positiivse mõjuga. Kammerkontserte korraldas ERSO viimastel aastatel regulaarselt. Läinudaastane veelgi suurem ansamblirepertuaariga tegelemine tõi vaheldust ja lisas igale muusikule väljendusjõudu ja kaalukust. Eks saab orkestrimuusikatki taandada kammerlikule tasandile, kui võtta arvesse, et sümfooniaorkestri hea mängutase saab alguse üksteise aktiivsest kuulamisest ja dialoogi astumisest. Ei piisa sellest, kui mängid lihtsalt hästi. Selleks, et olla suures orkestris hea kammermuusikapartner, tuleb väljuda reamuusiku staatusest. Tundes põhjalikult teiste muusikute partiisid, saab iga mängija anda oma tõelise panuse. Samas igatsevad nii orkester kui publik täismahus, suurt orkestrikõla, elusat elamust ja energiavahetust, mida suudab pakkuda ainult orkestri ja täissaali vastastikune sundimatu sümbioos ja tõeline kohalolu teineteise jaoks. Seda jäi olude sunnil ERSO viimase aasta tegevuses veidi puudu. Artistile on publiku viibimine saalis sama oluline kui takistuseta toimiv vereringe. Kui mõni soon kinni pigistada, on tõrked  ja muutused edaspidises toimimises paratamatud. Samuti tunduvad ohtlikud kõik ajutised lahendused, mis jäävad liiga kauaks püsima — nagu eelmainitud veebikontsertide ja publikuta kontsertide „uueks normaalsuseks” kujunemine. Kontserdil käimise traditsioon kui rituaal on aastasadade vanune, ent traditsioonide ootamatul katkemisel võivad harjumused kiiresti muutuda. Head asjad kipuvad hävinema ainsa silmapilguga ja nende taastamine on vaevanõudev pikaajaline protsess, nagu ka piletimüügi täismahus taastumine.

    Kriisiolukordades kas hävitakse, jäädakse hingitsema või siis osatakse „head kriisi mitte mööda lasta”, katsetada uusi ideid ja sättida pikemaid perspektiive.

    94. hooaja algul sai ERSO endale uue peadirigendi, Olari Eltsi, kellel jagub nii energiat, ideid kui karismaatilisust. „ERSO on meie ühine audiokatedraal — iga põlvkonnaga taas korruse võrra kõrgem, säravam ja silmapaistvam. Turbulentsetel aegadel on klassikaline muusika justkui majakas, mille olulisust on raske üle hinnata ning mille kuulajaskond järjest suureneb,” ütleb Elts. (Eesti Päevaleht, 4. XII 2019) Elts oskab kokku panna tähendusega kavu, millesse on alati lisatud midagi uut või siis unustusehõlma jäänud vana. Eltsi Beethoveni-tõlgitsused olid kõnekad ja avakontserdilgi kõlasid mõjusalt „Eroica” ja Viiulikontsert, kus soleeris Sergei Hatšatrjan. Kui ümberringi on ebakindlad olud, tuleb sisimas ehk veelgi julgemaid plaane seada. Augustis tutvustasid ERSO ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor üheskoos võimalikku uut ja modernset Helioru kontserdimaja. Sel põhjusel kannab nimetust „Heliorg” ka üks ERSO kontserdisari, mis algas muusikapäeva galakontserdiga. Toompea külje all asuvasse Harjuorgu plaanitava kontserdimaja ideekavand sisaldab Tallinnas praeguseni puuduvat, nüüdisaegsetele vajadustele vastavat, hea akustikaga kontserdisaali, millest kujuneks nii rahvusvaheline kui ka siseriiklik maamärk.

    Kõigile raskustele vaatamata pakkus ERSO 2020. aastal väga palju säravaid hetki, mis alates hooaja 2020/21 algusest koondusid viide, pisut värskendatud nimedega kontserdisarja ja põimusid nende sarjade ümber koondunud teiste kontsertidega: „Romantika”, „Maestro”, „Heliorg”, „Viiulikontsert” ja „Revolutsioon #Beethoven”. Meeldejäävaid kontserte anti koos Kirill Gersteini ja Paavo Järviga, Marcel Johannes Kitse ja Vassili Sinaiskiga, tšellosolist Anastassia Kobeikina ja üle-eelmise peadirigendi Nikolai Aleksejeviga. Ilja Gringolts mängis sädelevalt Mendelssohni Viiulikontserdi ja kontserdi tervikkava oli Olari Eltsil geniaalselt kokku pandud. Erilise elamuse pakkus ka kevadpühakontsert 1. mail, mil publikut saalis polnud ja mis toimus ainult raadiohelis ja virtuaalses kontserdisaalis, solistideks Triin Ruubel-Lilleberg, Ivan Bragado Poved ja Theodor Sink. Rõhku pandi aasta jooksul ka eesti muusikale ja meie oma klassikute tähtpäevadele: Eino Tamberg 90 ja Lepo Sumera 70.

    Viimastel aastatel on ERSO olnud iseäranis aktiivne ka heliplaatide ilmutamisel koostöös mitmete heade plaadifirmadega. ERSO ja Olari Elts pälvisid klassikaalbumi „Heino Eller. Sümfoonilised poeemid” („Heino Eller.Symphonic Poems”, Ondine, 2019) eest Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia. Risto Joosti juhatusel anti välja plaat Tõnu Kõrvitsa loominguga „Hymns to the Nordic Lights” (Ondine, 2020). Koos Neeme Järvi ja Triin Ruubel-Lillebergiga salvestatud CD-plaat Elgari ja Stenhammari muusikaga („Elgar. Stenhammar”, Sorel Classics, 2020) pälvis tunnustuse ka mainekalt BBC Music Magazine’ilt, olles ära toodud aasta parimaks tunnistatud plaatide seas. Neeme Järvil valmis koostöös heliplaadifirmaga Chandos plaat eesti helioojate loomingust („Kapp. Lüdig. Lemba”, Chandos, 2020), kus kõlavad Artur Kapi, Mihkel Lüdigi ja Artur Lemba teosed (solistid Mihkel Poll ja Triin Ruubel-Lilleberg). Neeme Järvi, üks kauaaegsemaid ja olulisemaid ERSO dirigente, pälvis 2020. aasta algul Eesti Kultuurkapitali elutööpreemia.

    Kuhu siis ikkagi liigub orkestrimuusika sel kummalisel viiruseperioodil? Kui mõelda uuele aastale, 1. jaanuarile 2021, võib öelda, et ERSO erakordselt õnnestunud ja ainult telepildis ja raadiohelis edastatud uusaastakontsert „Omaenda rada”, mida juhatas Kristjan Järvi, annab siin olulise vihje.

    Orkestrantidele oli möödunud aasta raske just emotsionaalses mõttes, võrdluse võiks siinkohal tuua spordiga. Esinemine tühjale saalile või sooritused tühjale tribüünile ei tekita positiivset energia- ja emotsioonitulva. Muusika ja meeskonnamängud  sünnivad jagamise ja ühistegemise tulemusel. Kui saal on tühi, kaob tuju, ja kui tuleb esineda hajutatult ja maskis, kannatavad nii kuulamine kui hingamine, mistõttu ereda tulemuse saavutamine nõuab suurt pingutust. Ei jalgpalli ega Beethovenit saa mängida ilma õlg õla kõrval olemise tundeta ja sotsiaalse distantsi reegleid arvestades. Kriisiolukorras näib, et kultuur ja eriti muusika on valdkonnad, mida on kõige kergem määramatuks ajaks pausile panna, mistõttu on ka muusikute olukord täielikult muutunud. Ükski oma instrumenti ihu ja hingega valdav muusik ei tee oma tööd ainult raha pärast ja nii tekivad kergesti olukorrad, kus muusik on nõus lavale minema kas või tasuta, et säilitada professionaalsust. Selline käitumine on inimlikult mõistetav, ent ohustab muusikavaldkonda tervikuna. Kui võtta vaimset vabadust ja suurt kontsentratsiooni nõudval erialal inimestelt ära turvatunne ja kunstilise jätkusuutlikkuse perspektiiv, on muusikakultuur suuremas ohus, kui praegu aimatagi oskame. Tundub, et möödunud aastal suutis vähemalt ERSO oma artistidele võimaluste piires kunstilisi ülesandeid anda ja tagada kontserditegevuse jätkumise kaudu ka turvatunne ja professionaalse taseme säilimine.

     

    NELE-EVA STEINFELD on Klassikaraadio toimetaja

     

  • Arhiiv 10.02.2021

    VASTAB ENE-LIIS SEMPER

    Jüri Kass

    Sa kujunesid kunstnikuks 1990-ndatel ehk kümnendil, mida defineeris sõna „vabadus”. Enam-vähem kõik oli võimalik ja lubatud, piire ei olnud ja tagasi ei vaadatud. Ent ma küsiksin alustuseks hoopis sinu praeguste mõtete kohta. Viimane kord kohtudes ütlesid sa, et mõtled, mis on see jälg, mille sa endast maha jätad, nii kunstniku kui inimesena. Millise jälje üle nii kunstniku kui inimesena oleksid õnnelik või rahul? Mis on see, mis jääma peaks? Ja kas üldse peaks midagi jääma?

    Kas ütlesin tõesti nii? Huvitav, ma tegelikult ei mõtle tavaliselt sellistes kategooriates. Nooremana mõtlesin, et iga kunstnik on nii tugev, kui pikk käsi tal on. Ehk kui suur on tema mõjuväli. Kui tõmbaksime kujuteldava sirkliga ringi ümber sündmuse, mille keskmes asub selle sündmuse käivitaja, siis selle ringi raadius näitab, kui tugev on konkreetne tegija.

    See mõte käis mul peast läbi enne internetiajastu algust, aga laias plaanis on see siiamaani nii. Kunsti mõju levib inimestes nii, et jälg, mis jääb, on pigem impulss, mille sa vaatajale annad. Ja ainus, mille pärast muretseda, on see, et see impulss oleks võimalikult tugev, võimalikult puhas.

    Mõned impulsid on nii tugevad, et ma pole originaalteost näinudki, piisab fotost ja mõju on olemas, kuna impulss on nii puhas ja selge… Näiteks Olafur Eliassoni „The weather projecti” Tate Modernis ma ei näinud, aga iga kord, kui pilte vaatan, tundub mulle, et ma olen selle mõju kätte saanud. Teatriga on ses suhtes keerulisem. See toimib hetkes. Üliharva on impulss nii tugev, et mingi arvestatav kogus sellest oleks hiljem salvestatud kujul kättesaadav.

    Vaatasin hiljuti koos oma õpilastega videost lavastust „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” (Teater NO99, 2009). Ja avastasin, et selle lavastuse impulss on ka vahendatud kujul täiesti olemas. Ma polnud seda kümme aastat näinud, nii et unustasin end tudengitega koos ekraani ette ja vaatasin huviga ära kogu etenduse. Õnnelik hetk oli — ses mõttes, et näitlejad ja kogu energia olid ikka täiesti viimase peal. Ja kui see videos nii hästi toimis, siis ehk võngub see teos ka vahetu impulsi saajates tänase päevani.

     

    Kas sul on suurem või väiksem kunstiline vabadus kui 1990-ndatel?

    Mu vabadust pole seni keegi piiranud, kuid kui maailm muutub sääraseks, et kunst peab olema turvaline, ning kui kunsti hakatakse liigitama mees- ja naiskunstiks või muude autori eripärade järgi, siis ma ei oska enam sellega suhestuda. Kui kunstnikud ise vabatahtlikult end tsenseerima hakkavad. Mida rohkem pealtnäha liberaalset vahvat kunsti tehakse tegelikult ettekirjutuste all, seda formaalsemaks ja igavamaks kõik muutub. Mind on kutsutud näiteks rääkima, mida tähendab mulle naiskunstnikuks olemine — ma ei läinud, sest ma ei tee mingit vahet mees- ja naiskunstil. Kunst on kunst, see ei ole sotsiaalne kategooria.

    Sina pole ennast tsenseerinud?

    Ei.

     

    Vabaduse üks võimalusi on jälgida, millised teemad või lähenemised on aktuaalsed, ja nendest tõukuda. Kust sinu kunst algab? Kas isiklikust vahejuhtumist, sotsiaalsest valupunktist, fantaasiast?

    Ükski neist pole õige. Seda on väga keeruline selgitada, sest ma arvan, et inimesed oma tajudega tunnevad ning mõtlevad erinevatel tasanditel. Ma tahaksin näiteks väga kuulda, mida kuuleb helilooja, ja ma ei mõtle siin loomulikult seda, mida ta kuuleb, vaid mida ta tõesti kuuleb. Samamoodi on ilmselt heliloojal huvitav teada, kuidas mina näen. Mina ju inimesena olmetasandil ka kuulen ja tema ka näeb, aga me teeme seda erinevalt. Ühesõnaga, valikuid tehakse kihtidest, mida tajutakse.

    Minu teosed saavad alguse raskesti kirjeldatavast tasandist, kus on justkui kogu informatsioon laiali laotatud. See pole see, mida ma olen lugenud või kuulnud või elu jooksul kõrva taha pannud… Ma räägin ühest veel sügavamast tasandist, kus lisaks asjadele, millele ma olen mõelnud või mida olen meelde jätnud, on ka asjad, millele ma kordagi pole mõelnud, kuid mille olemasolu ja olulisust ma hooman. Impulss, mis mind teose poole lükkab, annab jõu selles tohutus väljas valikuid teha. Sa näed detaile, mis hakkavad moodustama mustreid, ja neil mustritel on tähendused. Piltlikult öeldes, sellel suurel informatsiooniväljal on kõik asjad kõrvuti, aga ilma tähenduseta. Ent kui võtta sealt mingeid elemente ja asetada need teatud kindlasse suhtesse, siis tekivad ka tähendused ja need tähendused ongi kunstiteos.

     

    Sa oled kunstnikuna tegutsenud palju ja intensiivselt. Kas kogemus ja kultuurikiht teeb mustrite leidmise järjest raskemaks või avab see hoopis uusi uksi?

    Kogemustega koos kasvab ka kriitikameel. Nagu iga tegevusega — mida rohkem süvened, seda rohkem näed.

     

    Kas kunstiline kujund on sulle vahend või eesmärk? Kas sa otsid kunstilise kujundi kaudu midagi veel ja kui otsid, siis mida? Mis on sinu pealisülesanne?

    Mingil moel on kujundlik mõtlemine justkui üks teine, kõrgem keel. Kõrgem selles mõttes, et sellesse annab nii palju inimeseks olemise ilu ja valu panna, muutumata olmeliseks. Nii et ma olen näinud kujundis võimalust jagada midagi olemuslikku, sügavamal tasandil.

    Aga kujundi lugemine nõuab muu hulgas ka teatavat julgust. Kunsti vaadates ei vaata sa ju teost, sa vaatad endasse läbi teose. Nii et kunsti tegemine ja lugemine olmelisel tasandil on alati turvalisem.

     

    Kas see tähendab, et kui kunstiteos peab teenima jumalat või aitama ühiskonda, siis see on kunstiteosele kahjulik?

    Ühiskond paistab viimasel ajal järjest rohkem soovivat, et kunst pakuks valmis vastuseid.

    Ent ma arvan, et kujundi tõeline fenomen on just tema mitmetähenduslikkus.

    Me elame kohutavalt kirjeldavas maailmas, sõna devalveerub ja lihtsustub ning seetõttu kõik banaliseerub. Kirjeldamise protsess muutub järjest kiiremaks ja seeläbi lihtsamaks, jõudes lõpuks mõttetuseni. Seda enam on oluline säilitada kunstiteose mitmetähenduslikkus, erinevate kihtide omavaheline side, sest see side ei ole sõnaline ega devalveeru. Geniaalsest kunstiteosest võib tekkida säärane assotsiatsioonide voog, mida keegi ei suuda kunagi ära sõnastada, kuna sinna on sedavõrd palju inimlikke kogemusi ladestunud.

     

    Kunstniku ülesanne ei ole teha asju veel lihtsamaks, maailma inimesele selgeks teha, vaid vastupidi, lisada ambivalentsust?

    Ühest küljest — jah, muidugi. Teisest küljest, ma ei ole kindel, kas kõik tajuvad üheselt, mida tähendab „ambivalentsus”. On oht, et see muudab kõik suvaliseks, laialivalguvaks… et kunst ongi mingi „hägune tsoon”, kus nii-öelda kõik sobib.

    Aga see pole nii.

    Oluline on, et inimesed mõistaksid: meie elus on tasandid, mida saab uurida ainult läbi kunsti, ja need on täiesti konkreetsed.

    Kunst seletab ja kõnetab maailma viisil, mida teised valdkonnad ei tee. Kunstiline kujund võiks olla arvestatav vahend, et säilitada mingisugunegi tundesügavus. Muidugi, ma ei tee endale illusioone, ma võin kõlada nagu dinosaurus.

     

    Kas sind on spetsiifiliselt huvitanud kunstiliste kujundite uuendamine, avangard, või on see lihtsalt sinu kunstiga kaasas käinud?

    Püüd olla originaalne on omane igale kunstnikule, kuid ei, ma ei ole spetsiaalselt avangardsusele keskendunud. „Avangard” on suur sõna. Kui mängisime kunagi Pariisis Odéoni teatris ja toimus pressikonverents, tõusis üks elegantne vanem prantsuse härrasmees püsti ja nõudis: „Kirjeldage avangardi, mida tähendab teie jaoks avangard?” Sel hetkel sain aru, et tema jaoks oli avangard midagi, milles ta orienteerus nagu kala vees, ta ei uskunud, et meie oma vanuse ja päritoluga võiksime õigesti hinnata avangardi olemust.

    Etendused läksid toona siiski menukalt. See, mida ma öelda tahan, on see, et ei ole võimalik luua lõputult uusi elemente, küll aga tuleb seda kirglikumalt otsida värskeid tähendusi. See hoiabki kunsti elus. Kui ma praegu vaatan koolis, kuidas tudengid loovad kättesaadavatest esemetest sürrealistlikke kujundeid, mille peale ma ise poleks tulnudki, siis on see täiesti omal kohal.

     

    Sa ei tunnista, et kunstnik peaks jõudma punktini, kus talle on kunst „selge”?

    Mänguväli peab kogu aeg avatud olema. Oma praeguse kogemusega tean ma küll, kuidas kunsti teha, aga see ei tähenda, et suur informatsiooniväli, millest ma enne rääkisin, oleks mulle kättesaadavamaks muutunud. Ma usun, et tundlikkuse saavutamiseks, millega sellelt väljalt vajalikke elemente välja noppida, peab kunstnik tegema väga suure jõupingutuse ja see pingutus ei muutu ajas kuidagi lihtsamaks. Ja seega ei saa ka kunst olla „selge”.

     

    Võrreldes 1990-ndatega, mil sa alustasid, on informatsiooni kordades rohkem, eriti visuaalset. Hääli on palju rohkem, teadmisi rohkem, ka vorme. Kas see on sinu meetodeid kuidagi muutnud?

    Ma ei tea, kui palju selles koguses tegelikku uut on. Kui midagi on palju, ei tähenda see veel kvalitatiivset hüpet. Mittevajaliku informatsiooni välistamine on, jah, suurem töö, kuid olemuslikku muutust oma tegevuses ei ole ma märganud. (Paus.) Jumala eest, mitte midagi ei ole uut. (Pikk paus.)

    Inimliigi toimimise seisukohast olen viimasel ajal palju mõelnud sellisele asjale nagu „kokkulepe”. Koroona kontekstis on kokkulepe kui fenomen eriti selgelt esile tõusnud. Läinud märtsi keskel tekkis näiteks väga huvitav olukord. Piirid olid juba kinni, me olime ikka veel Tiiduga [Ojasoo] Peterburis Suure Draamateatri proovides. Venemaa läks lukku kaks nädalat hiljem kui Euroopa, niisiis kaks nädalat elasime ja töötasime seal justkui paralleelreaalsuses. Saatsin proovisaalist sõpradele pildi, kuidas noored näitlejad kirglikult kallistavad. Täiesti tavaline foto. Aga Eestis tekitas see furoori, sest sel hetkel oli siin sõlmitud juba üks teistsugune kokkulepe, kuidas inimesed tohivad või ei tohi koos olla.

    Hakkasin kokkuleppele kui meie elu ja reaalsuse põhimäärajale esimest korda mõtlema, kui olin Balil ja saabus nyepi ehk Vaikne Päev, kohaliku uue aasta esimene päev. Nende religioonis on see olulisim püha, mis tähendab, et kella kuuest hommikul järgmise hommiku kella kuueni on saarel täielik vaikus:
    autod ei sõida, lennukid ei lenda, keegi ei välju isegi majast. Saarel käib aasta ringi miljoneid turiste, aga kohalikud on sõlminud iidse kokkuleppe, et see on püha päev ja sel päeval midagi ei tehta, kuhugi ei minda, miski ei tööta. Ka turistidele ei tehta erandit. Vaimustav!

    Muidugi kaob sel päeval ka internetilevi. Isegi lennujaam on kinni, mis tänases maailmas tundub võimatu, sest lennukid peavad ju lendama ja raha peab tulema, aga Balil on miski muu tol päeval tähtsam. Vaikuse põhjuseks on uskumus, et kuigi eelmisel õhtul põletatakse pidustuste käigus väljakutel hiiglaslikke omavalmistatud deemonikujusid, siis tegelik deemon on endiselt kusagil seal ja inimene peab olema kuss, et deemon arvaks, et saar on välja surnud ning läheks kuhugi mujale. Ja kui keegi rikub seda vaikust, on ühine pingutus mõttetu. Kas pole kaunis? Kui ma Balil oma majakeses istusin ja väljast kostis päev otsa ainult ritsikate ja konnade häält, hakkasin mõtlema, et miks ei võiks säärane kokkulepe toimida ka mujal — vaikus, kus inimese enda toodetav mürafoon lülitatakse hetkeks nulli.

    See kõik oli veel enne koroonat. Aga ma mõtlen endiselt, et kas eestlased ei ole ära teeninud üht Vaikset Päeva. Ma ei räägi lockdown’ist, kus kõik istuvad kohustuslikus korras klaasistunud pilgul arvutis. Ma räägin vaiksest päevast, kus poleks müra.

    Müra on meie elus muutunud nii harjumuspäraseks, nii paratamatuks, et keegi ei tule selle pealegi, et on võimalik see ka kinni keerata. Et inimõiguste hulka kuulub ka õigus vaikusele. Suhe vaikusega on täielikult muutunud. Kunagi oli vaikus loomulik osa inimese elust, nüüd tajutakse seda pigem stressiallikana, sest — midagi on puudu.

    Aastaid tagasi tegi mu sõber Kristian Smeds Helsingi Kansallisteatteris imeilusa lavastuse pealkirjaga „Tabu”. Selle lavastuse alguses oli lõik, kus kogu saalis valitses täielik pimedus ja vaikus. Hiljem kirjeldas Kristian, kui raske oli tal tehniliselt sellist hetke saavutada. Lava taga ja saalis tuli ümber ehitada kogu reeglitele vastav ohutus(tulede)süsteem, sest märkamatult on ka pimedusest saanud miski, mida enam ei kohta, kogu aeg põleb mingi tuluke või ekraanike. Ja inimestel kaob julgus olla üksi, kuulata oma mõtteid.

     

    Kas on õigus, et viimastel aastatel on sinus kasvanud skepsis lääneliku individualismi vastu?

    Jah, vaatamata kõrgendatud eneseteadvusele on nüüdisaegne lääne inimene olemuslikult kaitsetu ja reaalsusest võõrdunud. Ma ei tea, mis aitaks seda asjade kulgu tagurpidi pöörata. Ka see, kui valutult aktsepteerivad inimesed seda, et nad ei kohtu enam teiste inimestega. Veel üks kaduv põhiõigus.

    Ma ei räägi siinkohal viirusehirmust, ma räägin tõsiasjast, et seda mittekohtumist ei tajuta kuigi dramaatiliselt, kuna asemele pakutav ekraaniside oli juba varem heaks kiidetud ja uutes tingimustes esitletakse seda isegi innovaatilisena.

    Hiljuti rääkis mulle üks tudeng, kuidas ta vaatas mingit salvestust laulupeost ja tabas endas alateadliku ebameeldivuse või ohu impulsi, et appi, kui palju inimesi seisab üksteisega lähestikku… ütles, et kohkus ise ka ära, kui kiiresti on kogu see uus reaalsus oma töö teinud.

     

    Kas teater saab siin oma sõna öelda?

    Iga kunstivorm saab. Aga ma olen hakanud mõtlema, et kõik algab haridusest. Ja hariduse all ma pean silmas iseseisvat võimet luua seoseid. Inimesed võiksid rohkem mässata ja nõuda õigust erinevate asjade reaalseks kogemiseks. See algab juba lapsepõlvest.

     

    Teatri kohta öeldakse, et ta ongi reaalsusest võõrdunud, ta on mäng, teeb ainult näo, et on reaalsus.

    Teater on mäng, muidugi, aga loeb see, mis kraadiga ja mille peale mängitakse.

     

    Sa otsid teatris neid hetki, kui laval ei toimu mitte võõrdumine reaalsusest, vaid mängu kaudu sellele lähenemine?

    Jah, mäng on väga oluline osa teatri kunstilisest keelest.

    Kõige halvem on teatris see, kui mängu ei teki. Siis on teater tõesti võlts. Kui aga mäng käib suure panga peale ja kõrge kraadiga, ei ole see kunagi võlts ja mängust saab justkui lendav vaip või tunnel erinevate reaalsusekihtide vahel. See tõstab vaatajad kohtadesse, kuhu nad omal jõul poleks pääsenud. Aga kui mäng puudub, siis istuvad kõik sama koha peal ja ega laval olijadki kusagil ära käi.

     

    Kuidas seda mängu kirjeldada, mis sind huvitanud on? Pealtnäha mängib näitleja ju alati, igasuguses olukorras.

    Mind on alati võlunud mängu tekkimise hetk, kui näitlejad avavad ühe kanali — ja ma ei tea siiamaani, kuidas see juhtub, ma tunnen lihtsalt ära, kui see juhtub —, kust hakkab voolama üks teistsugune energia, mis ei ole tavaline ega olmeline. Kõrgema pilotaaži mänguga kaasneb jõud, mida tavaelus ei saa rakendada, sest tal ei ole seal kohta. Muidugi on see mäng ratsionaalselt võttes seotud inimestega, kelle seest see energia tuleb, aga teiselt poolt on see ka täiesti irratsionaalne ja see on äärmiselt huvitav.

     

    Ja kuna see mäng ei ole realistlik, siis ta ongi reaalne?

    Jah.

     

    Nagu Frank Castorf on öelnud: mind ei huvita teatris realism, vaid reaalsus.

    Ma olen nõus. Ma arvan, et Castorf pidas silmas sedasama: läbi irratsionaalse energia ei puuduta sa mitte asju, vaid asjade olemust.

     

    Marika Vaarik on öelnud, et sind kui lavastajat ei huvita näitlemine. Kes on sinu jaoks näitleja?

    Kunstiteose impulss sünnib olekus, kus kunstnik on korraga teose sees ja sellest väljas, vastasel juhul ei saa ta kätte seda, mida õngitseb. Ma arvan, et näitlejaga on täpselt sama: loomise hetkel on ta korraga enda sees ja endast väljas, ainult et ta teeb seda teiste nähes.

     

    Näitlejaid, kellega sa järjepidevalt koostööd teed, on üpris vähe: Marika Vaarik, Rasmus Kaljujärv, Eva Koldits, Jörgen Liik, Rea Lest. Kui sa mõtled olulisemate kaastöötajate peale, siis oskad sa üldistada omadusi, mida sa näitlejas otsid?

    Kui näitleja oleks pill, saaks vist öelda, et tal peab olema oma väga eriline kõla, ja seda nii visuaalses, helilises kui ka energeetilises mõttes. Ent ausalt öeldes ei oska ma hästi vastata, kõik vastused on banaalsed, sest loomulikult peab näitleja olema empaatiline, tark, pühenduv, ennastsalgav, halastamatu…

     

    Sa ütlesid esimesena „empaatiline”.

    Näitleja on väga raju amet, sest see tähendab tohutut raiskamist — küll väga ilusat raiskamist, kuid ikkagi on see raiskamine. Näitleja sisemaailm on sedavõrd rikas, ta on seest nii sügav ja avar, et ta võiks samahästi olla kirjanik või ükskõik milline muu looja, ta ju avab läbi isikliku empaatia kõiki neid erinevaid maailmu. Lihtsalt ta sündis spetsiifilise andega, mis võimaldab tal sünteesida kõike seda mängu tasandil.

     

    On palju lavastajaid, kes on olnud (või on jätkuvalt) ka näitlejad, kuid sinul on hoopis, üpris tavatult kujutava kunsti välja performer’i kogemus. Samuti ei tea ma ühtegi performance’i-kunstnikku, kes oleks sedavõrd palju teatris töötanud, sest teatri ja performance’i vahel ei tajuta sarnasusi, vaid ennekõike erinevusi. Kas sinu jaoks on neil olulisi kokkupuutepunkte või on need väga erinevad?

    Teeks esmalt vahet kõrgtasemel performance’i ja mingi suvalise etteaste vahel, kus ronitakse palja persega puu otsa — või halvemal juhul pole puudki.

    Väga lihtne on öelda, et performance ja teatrietendus on kaks täiesti eri asja. Üks erinevusi, mida rõhutatakse, on teatri põhinemine kokkulepetel — lavastust peab saama korrata, see on fikseeritud ja antud kokkulepetel peab antud asi sündima iga kord uuesti. Aga kui ma mõtlen näiteks [Marina] Abramovići peale, kes tegi remake’i oma vanadest teostest, siis see tõestab taas kord, et performer ei ole mingi hull, kes tormab ringi, keel suust väljas, ja keda pärast saavad kõik lõua alt sügada. Nagu kõik teised kunstnikud, loob performer oma piirid ise ja teab, kui kaugele ta läheb, kui ebamugavasse situatsiooni ta end paneb. Kui performer teab, mis on tema teose tähendus, siis nii teoreetiliselt kui praktiliselt on täiesti võimalik, et ta teeb ühte performance’it mitu korda. Küsimus on ennekõike siiski tähenduses ja tähenduse väga täpses teadvustamises, sest tähendus paneb paika kõik ülejäänu: kasutatavad elemendid, läbiviimise energia ja nii edasi. Samamoodi peaks olema ka teatris: kõik algab lavastuse tähendusest (ja see ei tulene kunagi tekstist). Energiad, mida püütakse saavutada, võiksid olla võrreldavad, ainult vahendid on teatris ja performance’is erinevad.

     

    Sa mainid energiat, kuid ma küsiksin, kust sinu lavastused alguse saavad. Mis on pärl, mille ümber karp tekkima hakkab?

    Igatsus. Igatsus on alati lavastuse all. Seda saab väljendada pluss- või miinusmärgiga. Plussmärgiga, et näitan teile seda, mida ma igatsen. Ja miinusmärgiga, et näitan, mis jääb minu ja minu igatsuse vahele. Ehk mis takistab mind jõudmast sinna, kuhu igatsen.

     

    Ja see igatsus pole kirjeldatav sedavõrd labasel tasandil nagu „ma igatsen diivanit” või „ma igatsen armastust”?

    Diivani ja armastuse igatsemisest minu lavastused ei kõnele.

     

    Mis koht on teater vaataja jaoks?

    Ei tohiks olla mugav. Paljud NO99 lavastused olid tehtud täiesti teadlikult nii, et inimene ei lahkuks mugavalt. Taotlus oli kusagil mujal. Kui publik tunneb teatris valu või muud tugevat tunnet ja see teda häirib, siis reeglina on laval olijad selle ise kõik kümme korda suuremas skaalas läbi teinud. Saalis olija raputamiseks peab laval olija kõik palju kõrgema kraadiga ise läbi käima, olles samas täiesti teadlik, miks ja mille nimel ta seda teeb. Sellepärast ma räägingi empaatilisest näitlejast, sest ilma väga suure empaatiata ei saa mitte kedagi häirida.

     

    Miks on hea vaatajat häirida, miks mugavustsoonist välja kiskumine on hea?

    Sest 99,9% asjadest, mida inimene maailmas toodab, on toodetud ainult tema mugavust silmas pidades. Kõik põhineb sellel, mida tahab üks inimene teisele müüa, ja me ostame ju ainult siis, kui see miski meie elu mugavamaks teeb. Kõik, mis meid ümbritseb, on ühe ja sama mugavustsooni erinevad võnked.

    Tegelik maailm ei avaldu läbi mugavuse. Selle tundma õppimine, kasvamine — selles peab olema pingutust. Kunst on üks maailma tundma õppimise võimalus.

     

    Me jõudsime Teater NO99ni. Mida NO99 sulle tähendas?

    Väga raske on seda kirjeldada nii, et poleks ühelt poolt piinlikult ülevoolav ja teiselt poolt liiga vähe öeldud. Kui omal ajal alustasime, siis käivitas meid igatsus teatri järele, mida me mujalt ei leidnud ja mis pidi olema ideaalne. Seda me tahtsimegi — ideaalset teatrit. See plaan kõlab väga romantiliselt ja peaaegu lapsikult, kuid alla sellise eesmärgi polnud võimalik kehtestada reegleid, millest me lõpuks omad kvaliteedid suutsime tuletada. Kui poleks nii haigelt maksimalistlikku sihti üles tõmmanud, poleks me teinud sääraseid kokkuleppeid ja sääraseid lavastusi.

     

    Millised olid sulle nendest kokkulepetest olulisimad?

    Ma sain hiljem aru, et kõigi nende aastate jooksul ei mõelnud ma kordagi proovisaalis ega ka etendustel, et „ma ei usu”. Oli õnnestunumaid ja vähem õnnestunud proove ja etendusi — nagu teatris ikka —, kuid „nüüd ma küll ei usu”-latti ei lastud kordagi alla.

    Aga muidu oli minu kujutlus algusest peale selline, et kui teater reisib, siis keerab suur hõbedane buss mõne kuulsa teatrimaja ette, laitmatutes mustades ülikondades mehed astuvad välja, käes väikesed hõbedased kohvrikesed, teevad need lahti, vajutavad mingeid nuppe ja kõik hakkab juhtuma. (Naerab.) Et kogu kamp, nii näitlejad kui tehnilised, on sedavõrd kõrgel tasemel.

     

    Kas sinu jaoks jaotub NO99 mingiteks etappideks? Kui sa võrdled esimesi ja viimaseid lavastusi, siis kas sa näed seal olulist vahet?

    Kui ma vaatan näiteks lavastusi „Kuidas seletada pilte surnud jänesele„ ja „Kõnts”, siis on näha, et toimunud on loogiline areng sügavama abstraktsiooni suunas.

     

    Oled sa nõus, et NO99 liikuski sotsiaalsest abstraktsema poole?

    Jah, sest kuhu mujale saakski liikuda? Suuremad küsimused, mis tulevad südamest — see on ainuke suund.

     

    Kui asetada kõrvuti „Revolutsioon”, „El Dorado”, „Kõnts” ja ka Thalia Teatris tehtud Peter Handke „Tund, mil me teineteisest midagi ei teadnud”, siis kas võib neis aimata teatud religioosset alget?

    Kolm neist on koos Tiiduga tehtud asjad… aga kirjeldan nii, nagu mina näen.

    Mind huvitab inimeses alati impulss enne rääkimist ja pärast rääkimist. Tekstivoog ise huvitab märksa vähem. Sõnad, mis suust tulevad, muutuvad usutavaks, kui suu lahti tegemisele eelneb mingi reaalne vajadus. Vajadus läbi sõnade midagi avada või, vastupidi, midagi varjata.

    Peter Handke „Tund, mil me…” on sõnadeta draamatekst ja mind tohutult huvitas, kui palju on verbaalse tasandi puudumisel võimalik anda informatsiooni edasi lühikese ajahetke jooksul ning millest on võimalik üldse sel moel rääkida. Selgus, et lõputult palju. Sõnatus tegevuses muutuvad nähtavaks inimlikkuse eri kihid ja seega põimuvad erinevad reaalsused.

    Kui sulle paistis, et me küsisime seal mingeid suuremaid küsimusi, siis see tuli intuitiivselt. Ma arvan, et mida teravamalt vaadelda hetke, seda teravamalt tajud selle möödumist. Ja religioosne moment, millest sa räägid, on arvatavasti seotud just ajalikkusega ja sellest lähtuvate seoste avamisega.

     

    Kunagi läksime koos Solarise juures üle tee ja ma pakkusin, et sind huvitab surm.

    Mäletan. Ma ei ole kindel, et see on just surm, mis mind huvitab, aga eksistentsi paradoksid kindlasti. Ma olen leppimas, et inimesed on erinevad. Väga kaua arvasin, et inimesed on sarnased ning et seda, mida mina näen, näevad ka teised.

     

    Mis tunde see tekitab? Kurbuse?

    Ikka kurbuse, jah. Tuleb välja, et kommunikatsioon on veel keerulisem, kui alguses paistis. Kui mõelda terve inimliigi peale, siis võiksime teha palju kõrgema taseme kokkuleppeid kui praegu, aga kuna me oleme nii erinevad ja igaühel on oma isiklik õigus, siis pole lootustki. Sellest on kohutavalt kahju. Üksikindiviid elab nii lühikest aega ja ometi võtab vastu otsuseid, mis muudavad asju temast kümme korda pikemas perspektiivis. Tegelikult võiks olla vastupidi.

     

    Kuidas su töömeetod välja näeb? Mis on olulisimad etapid?

    Nende lavastuste juures, mis ma üksi olen teinud, on olnud nii, et kui algtekst puudub, tuleb sõnastada teema. Mingid sisekaemused — ma räägin, räägin, kõnnin ringi, räägin, räägin. Kirjeldan mingeid sündmusi, pilte, nägemusi. Tõmban paralleele. Ja ise samas valvan, mis juhtub. Kuni ma ei ole näinud ühtegi hetke, liigutust või häält, mida ma võiksin uskuda, on kõik võimalik. Ja kui siis näitlejatelt tuleb esimene signaal või esimene hetk, mida ma antud kontekstis usun, kas või kolm sekundit, siis on kõik juba palju lihtsam.

    See on uue maailma algus, sealt edasi hakkavad asjad paika asetuma, tekivad stseenid, assotsiatsioonid, uus reaalsus hakkab end oma reeglite järgi üles ehitama. Kõige olulisem on tunda ära esimene hetk, mida sa usud — kus on see algkood.

     

    Ja näitleja roll?

    Enamiku NO99 lavastuste tunnusjoonteks olid spetsiifilised momendid, mida üksi kodus välja ei mõtle. Ma võin ette kujutada tähendusi, aga ma ei saa üksi välja mõelda tähendusele vastavat tegevust — seda suudab inimene, kes neid tegevusi tegema hakkab. Seda enam, et ühe ja sama tähenduse jaoks võivad sobida väga erinevad tegevused, mis sõltuvad tõesti konkreetsest tegijast. Seetõttu ongi ka esimene usutav hetk niivõrd määrav. Meie lavastused said võimalikuks nende konkreetsete näitlejatega. Oleksid olnud teistsugused näitlejad, oleksid ka lavastused olnud mitte natuke, vaid täiesti teistsugused. Enamik lavastuses loodavaid seoseid muutusid usutavaks ainult nende konkreetsete näitlejate kaudu.

    Nüüd Peterburis „Juliaga” töötades oli sama lugu. Algmaterjali võtsime oma 2004. aastal Draamateatris tehtud lavastusest, aga see muutus töö käigus totaalselt, koostöös kohalike näitlejatega.

     

    Ma nimetan mõned märksõnad, mis sinu loominguga seostuvad. Esiteks kontekst.

    Jah, väga oluline märksõna. Nüüdiskunstis on kontekst üks olulisemaid määrajaid. Kuna teater on ajalik ja iga etteaste toimub teatud konkreetsel hetkel, siis kontekst tekib juba läbi selle, milline on see hetk, mil etteaste toimub: mis aasta, mis päev, mis kellaaeg meil on. See mõjutab väga palju ka näitlejat, kes tuleb mingi hulga informatsiooniga ja hakkab seda laval avama.

    Pluss loomulikult abstraktsioon, mida sa materjali sees lood: miski võib tähendada iseseisvalt olles üht, aga teised elemendid laval mõjutavad kohe seda tähendust. Minu jaoks on lavastus ennekõike kompositsioon, kus iga element mõjub teiste elementide kontekstis.

     

    Kompositsioon.

    See on kõige huvitavam osa tööst. Mulle meeldib mõttes materjali lapata, erinevaid elemente teistmoodi laduda, mingeid improvisatsioonis leitud momente või mujalt tulnud impulsse uude järjekorda panna ja seeläbi luua mitte lugu, vaid tähendusi.

     

    Sotsiaalsus.

    Oleneb, milline sotsiaalsus. „Hüsteeria” oli minu meelest vägagi sotsiaalne. Me rääkisime lõputult kaua, kuidas kõik asjad on perses, aga me ei leidnud tükk aega adekvaatset kujundit, kõik tundus lahja. Ja siis tuli hüsteeriline naer, mis oma pikas kestvuses muutus iseenda vastandiks ning polnud enam kaasakiskuv, vaid hirmuäratav. See oli väga sotsiaalne moment, see häiris vaatajaid — inimene lahkub pärast etendust ja mõtleb, et mis kurat see oli.

    On olemas erinevaid seisukohti, mõned arvavad, et teater on selgitav üksus. Mina nii ei arva. Ajakirjanduse roll on olla selgitav. Teater ei selgita mitte midagi, vaid torkab, peegeldab, loob küsimusi, segab erinevaid reaalsusi. Teeb midagi, mida ükski teine kommunikatsioonivorm ei tee. Ja sotsiaalsust võiks teatris samamoodi teha — reaalsusi segades.

     

    Sa käid väga palju teatris ja vaatad väga erinevaid lavastusi avangardist klassikani. Mida sa sealt otsid?

    Väga erinevaid asju, aga kindlasti otsin ma ka katartilist kogemust. Erakordset energiat.

    Teatrikunstis valitseb sageli väärarvamus, et näitlemine on eesmärk. Aga näitlemine on vahend. Kui ma näen, et tegijad peegeldavad läbi teatrikunsti vahendite mingit suuremat äratundmist või et miski on neid liigutanud, siis on mul huvitav.

     

    Vestelnud EERO EPNER

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.