• Arhiiv 10.02.2021

    TMK_veebruar_2021

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Enriko Mäsak

    Kaotsi kippuvast kujundist

                                               

    Vastab

    Ene-Liis Semper

     

    Persona grata

    Ringo Ramul

     

     

    teater

     

    Madli Pesti

    Ruum kui kaasmängija

    Kanuti Gildi SAALi „Kas te olete oma kohaga rahul”, Von Krahli teatri ja Paide teatri „*******”, Tartu Uue Teatri „Ümarlaud”, Vaba Lava „Inimesed ja numbrid” ning Kanuti Gildi SAALi „supersocial”

     

    Valle-Sten Maiste

    Soorituspinge eemaldamispüüd eneseväljenduselt

    Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste „supersocial” Kanuti Gildi SAALis

     

     

    tants

     

    Aare Rander

    Koroonakapsastest kultiveeritud kunst

    Muljeid Fine 5 tantsulavastusest „FN”

     

    Heili Einasto, Aare Rander

    Aegumatu kujundi võlu — elav vorm, mis eri aegadel eri kuju võtab

    Lühiballettide õhtu „Pjotr Tšaikovski meistriteosed” Rahvusooperis Estonia

     

    Anu Ruusmaa

    Yukio Mishima „Kuldne tempel” balletilaval

    Teet Kase, Timo Steineri ja Sander Mölderi samanimelisest balletist

     

    muusika

     

    Nele-Eva Steinfeld

    Sümfooniaorkester kriisilaineil

    Orkestrimuusika võimalikkusest ERSO näitel aastal 2020

     

    Tiiu Levald

    Kummaline aasta 2020

    Tagasivaade vokaalmuusika žanrile

     

     

    kino

     

    Donald Tomberg

    Neitsi Maali filmid

    Janno Jürgensi „Rain”, Margus Paju „O2”, Veiko Õunpuu „Viimased”, Margit Lillaku „Südamering”

     

    Siiri Tarrikas

    Lotmani juhatatud semiootilist metsarada mööda Jaan Tootseni filmi „Fred Jüssi. Olemise ilu”

    varjatud sügavustesse

     

    J. Filimonov

    Herakleitos algajatele

    Aljona Suržikova dokumentaalfilm „Ankeet”

     

    Vahur Laiapea

    Mephistopheles? Narkissos

    Manfred Vainokivi dokumentaalfilm „Mephistopheles”

     

    Leino Rei

    Õudusfilmi intellektuaalne puudutus

     

    Andres Mesikepp

    Kahtluste varjud: film noir’ilikkus sõjajärgses eesti mängufilmis I

  • Artiklid 31.01.2021

    VASTAB INDREK PARK III

    Jüri Kass

    (Algus TMKs nr 11 ja 12, 2020)

    Donald Tomberg: Rääkisid varem, et põlisrahvaid iseloomustab tugev kohapärimus, see, et neil on eriline side (oma) maaga. Kas indiaani keelte kaudu oled ka loodusele, maastikule mõnest ootamatust küljest lähemale saanud?

    Indrek Park: Jaa. Arikara keel on üks väheseid keeli, mida ma tean, kuhu on maastik sisse kodeeritud. Mismoodi, seda ei olegi nii lihtne seletada. Näiteks kui meie räägime muinaslugusid, siis kuulajale jääb meelde eelkõige süžee. Ema saatis Punamütsikese vanaema juurde, ta läks läbi metsa ja tuli hunt, ja mis seal siis kõik juhtus… Arikara keeles on umbes kaheksakümmend sellist afiksit (prefiksid ehk eesliited, sufiksid ehk järelliited ja infiksid ehk siseliited), mis lähevad verbi sisse nii, et verbi kaudu väljendub tegutseja suhe maastikuga/tema asend maastikul. Näiteks kui räägitakse inimesest, kes jookseb, kõnnib või kas või istub, ja kui see tegevus toimub maastikul, siis nende verbi lülitatud afiksitega väljendatakse seda, kas see leiab aset mäe küljel, mäe tipus, jõe ääres, vee sees, metsast läbi minnes või põõsastikus, mis on ainult nabani jne. Iga positsiooni või liikumist väljendav verb peab seda näitama. Kui sa oma jutus need afiksid, ligi kaheksakümmend erinevat maastikuelementi ära jätad, siis tundub su jutt puudulik ja ebagrammatiline, nagu räägiks kaheaastane laps või viimase põlvkonna kõneleja, kes saab keelega küll hakkama, aga väljendub vaevaliselt. Arikarad ütlevad, et kui keegi jutustab nende keeles mõnda muinaslugu või räägib sellest, kuidas ta käis jahil, siis nende jaoks on see nagu film, mis neil peas jookseb: nad panevad silmad kinni ja näevad seda kõike. Ja see on uskumatult kihvt; neil tuleb rääkides juurde selline lisamõõde, tegevus on kõik nagu 3Ds. Mandani ja hidatsa keeles seda pole.

     

    Meie vestluse alguses sa ütlesid, et lisaks hidatsa ja mandani keelele võib sulle juurde tulla ka arikara keel. Sellega tegeles põhjalikult üks sinu doktoritöö juhendajatest Indiana ülikoolis, Douglas Parks, keda sa assisteerisid ja kelle elukaaslane  nüüd loodab, et sa tema elutöö kokku võtad. Kas ka arikara keelt on lootust taaselustada? Ja veel, räägi ka oma juhendajatest Douglas Parksist ja Raymond DeMalliest veidi lähemalt.

    Doug (Douglas — Toim) ja Ray (Raymond — Toim) on meie mõistes nagu kaks Paul Aristet. DeMallie on kirjutanud umbes sajale raamatule eessõna või järelsõna, ta avastab selliseid, meie mõistes 19. sajandi Wiedemanne ja käsikirju, mida keegi varem pole märganud. Ja kuna ta tunneb oma valdkonda niivõrd hästi, siis ta lihtsalt räägib lahti, miks see või teine tekst on tähtis, ja annoteerib. Paljud suurepärased antropoloogid räägivadki meile oma eelkäijate töid lahti ja just eessõnad ja järelsõnad on vahel väga tähtsad. Ma olen näinud raamatuid, kus autori tekst on kakskümmend lehekülge, aga eessõna, mis selle tähtsuse lahti seletab, seitsekümmend lehekülge.

    Douglas Parks kirjutas nelikümmend aastat järjest üles arikara, ponii, assiiniboini ja janktonai keelt, kuni viimaste rääkijateni, ja mina olin siis mingist ajast tema assistent. Arikara keele rääkijaid on praegu alles kaks. Vanem rääkija on sada viis ja noorem on üheksakümmend kaks aastat vana.

    Kui nüüd küsida, kas Parksi kogutud materjal võimaldab keelt elustada, siis ütleksin, et see on võimalik, aga kuna arikara keel on niivõrd keeruline, olen ma natukene skeptiline, kas nad saavad sellega hakkama. Ma tunnen seda keelt küllaltki hästi. Ma ei saa öelda, et ma vabalt räägin, aga ma olen vist üks viiest-kuuest inimesest maailmas, kes saab sellega hakkama. Häda on selles, et Ameerika Ühendriikides ei ole indiaanlastel võõrkeele õppimise traditsiooni, ja nagu ka varem räägitud, üksnes sõnaraamatuga ei õpi mitte keegi keelt ära. Selleks on vaja ikkagi õpikuid, mis õpetavad aste-astmelt. Kui palju on näiteks eesti keeles ühel verbil vorme? No võib-olla sada. Minema, lähen, lähed, läheksime… Kui palju on tegusõnal vorme inglise keeles? Maksimaalselt viis — inglise keel on täiesti primitiivne keel. Go, went, gone, going, goes — ja see on ebareeglipärane tegusõna, reeglipärastel on vaid kolm vormi. Kui palju on tegusõna võimalikke vorme hiina keeles? Üks. Kui palju on ühel tegusõnal võimalikke vorme arikara keeles? Me hakkasime kokku lugema — umbes kolmkümmend tuhat. See on polüsünteetiline keel. Ja katsu nüüd sellist asja ära õppida! Või võtame navaho keele. Spetsialistid väidavad, et navaho keeles võib kõige produktiivsematel tegusõnadel olla kakssada nelikümmend tuhat vormi. Muide, kui Ühendriikides on praegu natuke üle saja indiaani keele, mida veel räägitakse, siis navaho keel on üks neist, mis on kõige paremas olukorras, lapsedki veel räägivad.

     

    Kuidas sellise keele õpikut koostada?

    No vaat, siin ongi küsimus, kas õppida ära erinevad vormid või õppida ära reeglid ja siis lihtsalt tuletada neid vorme, sest reegleid on vähe. See on nagu matemaatika. Kui sul on valemid, siis sa saad palju tulemusi, aga valemeid, millega sa opereerid, on vähe. Aga nagu varem rääkisime, siin on ka oma ohud. Kirjaeelsetes kultuurides on keele paradigmades väga palju auke. Enamus keeleõpikuid annab reegli ja ütleb, et rakenda seda reeglit ja siis ongi kõik, nagu peab. Aga augud kirjaeelsete kultuuride keelte paradigmades esinevad reeglite suhtes nagu anomaaliad: keegi isegi ei oska seletada, miks need seal on, aga nad on; näiteks mingil põhjusel pole sisseütlev kääne lubatud.

    Keeleteaduses, eriti Ameerika keeleteaduses on suur probleem ka see, et ühe keele kohta on üks keeleteadlane. Kust see tuleb? Sada aastat tagasi nägi maailmaantropoloogia üks alusepanijaid Franz Boas, et indiaani keeled ja kultuurid on välja suremas ja samas neid ei uurita. Mida ta siis tegi? Hakkas saatma oma tudengeid hõimude juurde. Ja kuna keeli oli palju ja tudengeid vähe, läks see asi nii, et iga keele juurde saatis ta ühe doktorandi. Ja sellest nappidest võimalustest tingitud praktikast on Ameerikas saanud ääretult kahjulik traditsioon. Kui keegi juba ühte põliskeelt uurib, siis tekib tal justkui omanditunne, et see on tema ala. Kui soomeugrinduses kõik need, kes keelega tööd teevad, toetavad üksteist, siis Ameerikas trügitakse üksteist välja. Ka mandani keelega Fort Bertholdis Twin Buttesis oli nii. Varem, kui ma seal töötasin, oli veel kolm-neli mandani keele rääkijat ja nendega tegeles neli-viis ennasttäis lingvisti, kes käisid igal aastal paar nädalat reservaadis kohapeal ja siis midagi kirjutasid. Ma ei hakanud sinna toona trügima. Aga minu kogemus ütleb, et ühe keele täielikuks üleskirjutamiseks oleks vaja sada aastat ja sada inimest. Traditsioon, kus ühe keelega töötab üks inimene, annab hulgaliselt halbu tulemusi: puudub kontroll, koostatakse hulgaliselt kehva kvaliteediga grammatikaid ja sõnaraamatuid, toonkeelega (nt hiina keel on toonkeel) tegeleb inimene, kes ei kuule tooni jne.

    Õnneks on ka täielikult pühendunud ja üliandekaid inimesi, nagu mu juhendajadki. Doug töötas arikara keelega ja kui ma nägin tema esimese välitöö märkmeid aastast 1970, olin ma hämmastunud — umbes kümnendast lehest oli näha, et ta hakkas kuulma sosihäälikuid. Sosihäälikud on täishäälikud, mida ei hääldata välja. Daag kuulis ja ka nägi, ning sai aru, et keelt ei saa ainult kuulmise järgi õppida. Visuaalne osa on keele üleskirjutamisel samuti väga tähtis. Näiteks kui ma ütlen sulle praegu sellise sõna, vaata nüüd mu huuli…

    Park ütleb sõna, mis kõlab umbes nii: „IsAxUhkátIt” (kõik suured tähed on sosihäälikud) ja kommenteerib, et siin oli vahepeal kuulda vaid ühte täishäälikut — a-d:  „… kát…” —, aga huuled tegid vahepeal ka nelja täishääliku hääldamise liigutuse. Mina rüüpan selle peale mõtlikult klaasist. Park jätkab:

    Kui ma näen rääkija huuli, siis ma tean, et nende kuuldavate konsonantide vahel on ka täishäälikud, mida tegelikult välja ei hääldata. Ja Dougil on see olemas juba märkmete kümnendast leheküljest… Kuidas ta hakkas seda kuulma? Mina hakkasin seda kuulma vaid tänu sellele, et Doug oli varem kirjutanud arikara keele grammatika. Tänu sellele sain ma aru, et ahhaa, sosihäälikud. Mõned inimesed lihtsalt on andekad. Mina ennast andekaks ei pea, siin on lihtsalt higi ja veri. Ma kontrollin alati kogu oma töö üle ja kus vaja, seal kirjutan hiljem värvipliiatsiga parandused sisse. Dougil on aga praktiliselt kohe, algusest peale kõik toimetatud. Ta on üliandekas, aga iga üliandeka kohta tuleb kümme käkerdajat.

     

    Selle näite järgi tuleb välja, et kes soovib arikara keelt õigesti rääkida, peab teadvustama, et oluline pole mitte üksnes keele struktuur ja sõnavara, vaid et töötavad ka muud tasandid. Meenub ka su varasem väide, et traditsioonilises preeriakultuuris puuduvad viisakus- ja tänusõnad. Need on küll kusagil vestmikus, et „oleks nagu valgetel”, aga preeriakultuuri tegelikkus on, et neid asju väljendatakse olekuga, hoiakuga.

    Ma räägin sulle ühe tüüpilise hidatsa nalja. Hulk inimesi on koos, üks küsib teise kohta: „Kus see mees elab?” ja saab vastuse „Näed, elab seal”. Ja hiljem need inimesed, kes koos olid, arutlevad omavahel, et see, kes vastas, oli ikka täielik valetaja. Mis mõttes? Ja kõik indiaanlased  hakkavad siinkohal naerma, sest saavad aru: sellepärast, et ta ütles nii… Aga valgetele tuleb seda tõlkida.

    Mandani ja eriti hidatsa keeles, kui sa ütled „see” või „too”, siis sa ei ütle mitte lihtsalt „see” või „too”, vaid teed lisaks ka nii, et huuled jäävad torru, näitad peaga/huultega osutades sinnapoole ja ütled  „gúh”. Ja kui see, kellest/millest jutt käib, on hästi kaugel, siis lähevad huuled rohkem torru. Ja miks siis selle nalja puhul vastaja osutus valetajaks? Sest ta ajas vastates huuled liiga torru („gúh”), aga tegelikult see, kelle kohta küsiti, ju ei ela nii kaugel. Pidanuks vastama ja näitama nii, et huuled on vähem torus.

    Praegusel ajal ei kõlba selliseid asju vist rääkida, aga siin tuleb ka füsioloogia mängu. Väga paljudel indiaani rahvastel preerias on huuled hoopis teise kujuga kui meil. Mõni õhukeste huultega eurooplane ei saagi selle hidatsa nalja moodi liialdada, ta on justkui kõnedefektiga. Ma olen tegelnud ka mõne aafrika keelega, ka seal on huulte ehitus tähtis. Nii et see keele „asi” on meile ka füüsisesse sisse ehitatud ja mõnedel juhtudel on siin erinevusi. Lihtne on öelda, et ma olen selle lihtsalt välja mõelnud. Aga mida teha näiteks sellise füsioloogilise erinevusega: indiaanlastel, korealastel ja jaapanlastel puudub kõrvavaik. Kui nad saavad teada, et eurooplastel on kõrvavaik, siis on see neile tülgastav. Ja kui selline asi võib olla erinev, miks siis huuled ei või olla teistsugused?

     

    Mis ma oskan öelda. Vilunud politrukina kleebin sulle siinsamas keelefašisti tiitli külge. Samas teen ettepaneku poliitkorrektsuse huvides see hidatsa nali lihtsalt ära keelata. Aga nali naljaks, meenutades hiina vanasõna, me elame huvitaval ajal.

    Kui nüüd edasi rääkida, siis sa oled meie vestluses toonud näiteid grammatiliselt lihtsatest ja keerulistest keeltest. Saad sa välja tuua ka põhjusi, miks on üks keel kujunenud lihtsamaks, teine keerulisemaks?

    Eelnevale lisaksin veel juurde, et meie kirjakeel on üsna ühemõõtmeline. Kõnes on  palju rohkem mõõtmeid, mida kiri ei peegelda: intonatsioon, kehakeel, ilmed… Kõnes peegelduvad ka hoiakud ja seisundid, kas oled rõõmus või kuri jne. Nüüd uue küsimuse juurde minnes: et millised on morfoloogiliselt kõige vaesemad, igavamad keeled, mille õpib ära mõne kuuga? Need on koloniaalkeeled: inglise, hispaania, portugali, araabia, indoneesia, hiina… Kõige lihtsam keel, mida ma olen õppinud, on hiina keel. Ma võin mõnele oma lingvistist kolleegile õpetada hiina keele grammatika ära viieteistkümne minutiga. Aga arikara keele grammatika õppimiseks läheb võib-olla kuukene. Koloniaalkeele saatus on selline, et kui see  kord vallutatud rahvastele peale on sunnitud, siis õpivad need selle ära halvasti. Keel lihtsustub ja see lihtsustumine jõuab ringiga tagasi nn härrasrahvani. Ja see on reegel, sellised on maailma kõige suuremad koloniaalkeeled. Maailma kõige suurem riik oli omal ajal Vana-Pärsia riik, see mis Kreekale kallale tungis. Kui võrrelda mägitadžikke ja pärslasi, siis pärsia keel on tohutult lihtsustunud. Kui hiina murretes on näiteks aegade süsteemis kolmkümmend viis kuni nelikümmend lõppu, mida sõnale otsa panna, siis hiina riigikeeles on neid ainult kaks või kolm. Või võrdleme näiteks inglise keelt ja saksa keelt. Tuhat aastat tagasi olid nad oma komplekssuselt võrdsed, aga mis on inglise keel praegu? Sellest on saanud lihtsalt naeruväärne asi. Grammatikat pole, sugusid pole, käändeid pole, noh, aegu on natukene. Sama asi juhtus araabia keelega — praegu on seitseteist riiki, kus räägitakse araabia keelt, kunagi oli ainult üks. Kõik need rahvad, kelle araablased vallutasid, õppisid oma isandate käest kehvasti ära araabia keele, isandad võtsid selle omakorda üle ja nüüd ongi tänapäeva araabia keel koraani keelega võrreldes ülilihtne.

    Vene keel on veidi keerulisem ja ka erandlik, sest koloniaalkeelena on ta küllaltki hiline ja sellisena juba kirjakeelega. See on aidanud tal grammatilist komplekssust säilitada. Oluline on ka see, et rahvad, keda vene keele alla on painutatud, on elanud hõredasti asustatud alal. Kogu Siber näiteks — rahvaid võis olla sada, aga rahvaarv oli väike. Vallutajaid võis olla kümneid miljoneid, aga vallutatavaid vaid miljon ja nemad oma kehvasti ära õpitud vene keelega ei suutnud mõjutada vene keelt lihtsustumise suunas.

    Aga mis on maailma kõige komplekssemad keeled, kõige keerulisemad ja rikkamad keeled? Need on keeled, mille rääkijad pole kunagi kedagi vallutanud. Keeled, mille rääkijad on elanud „kusagil metsas”. Näiteks ketid Jenissei ääres — ääretult keeruline keel. Eesti keel kuulub komplekssuse poolest ühte klassi navahode ja ketidega. Selles mõttes kuulume me samasse rühma indiaanlastega, mitte sakslaste ega inglastega.

     

    Kui sa ütled, et mõned keeled on komplekssemad kui teised, mida see tähendab?

    Komplekssusel on eri astmed ja lihtsalt öeldes väljendub keele komplekssus selles, kui palju on reegleid, mida keele valdamiseks on vaja teada. Kui ma ütlen, et eesti keel on komplekssuselt samas rühmas indiaani keeltega, siis toome näiteks selle, et meil on neliteist käänet, aga need käänded jagunevad saja kuuekümnesse klassi, käändkonda. Võtame näiteks homonüümi „nukk”. Tähendusi on mitmeid, nt (sõrme)nukk; mänguasi; lähed Võrumaale, seal räägitakse mis nukast/kandist keegi pärit on. Nimisõna on sama, aga käändub erinevalt, toodud näited on ühtlasi kolm erinevat käändkonda: nimetav — nukk, omastav — nuki, osastav — nukki; nukk, nuku, nukku; nukk, nuka, nukka. Või võtame nimisõnad, mis lõpevad häälikuühendiga -õu. Õu, nõu (nagu anum), nõu (taipamine, mida sa annad) — jälle tuleb uusi käändkondi. Meil on neid algoritme, mida silmas pidada, keeles palju rohkem kui näiteks türgi keeles. Türgi keeles on käändkondi kaks: sõnad, mis lõpevad kaashäälikuga, ja sõnad, mis lõpevad täishäälikuga. Ja sa õpid seal sõnu käänama viie minutiga. Neil on paar käänet rohkem, aga käändkondi on vähem. Kui palju on meil erandeid? Hiina keele rääkimiseks on reegleid vaja ehk alla saja, eesti keele jaoks on vaja mitu tuhat. Ütleme nii, et välismaalasele, kes õpib eesti keelt, ei kujutagi need neliteist käänet suurt probleemi, aga need neliteist käänet jaotuvad saja kuuekümnesse klassi. Ja pöördkondi on meil ka palju.

     

    Kui sa kirjaeelse kultuuri keelt üles kirjutad, kuidas sa kõlale tähemärgilise ekvivalendi lood?

    Kirjakeel on harjumus. See toimib nii, et iga hääliku kohta on märk ja iga märk tähistab ainult ühte häälikut. Ameerika Ühendriikides, Austraalias ja Kanadas, maades, kus riigikeel on inglise keel, on põliskeelte üleskirjutamine tohutu probleem, sest harjumus on kirjutada häälduse järgi, aga inglise keeles kaks e-d annavad kokku hoopis i. See rikub keelte üleskirjutamise ära. See, et
    mandan kirjutab mandani keelt inglise keele järgi, pole lihtsalt võimalik.

     

    Filmis „Keelepäästja” näeme subtiitrites kirjapildis nii hidatsa kui mandani keelt. Kui korralikku kirjakeelt neis kummaski veel pole, kust te siis selle kirjapildi ja just sellised häälikumärgid võtsite?

    Inglise keeles on väljend „convention see on lihtsalt kokkuleppeline. Näiteks kui me võtame hääliku l, siis kas tähistada seda meie ladina tähestiku tähega või panna hoopis mingi sibula- või piprakuju, on kokku leppimise asi. Me lõime hidatsa ja mandani kirjapildi ladina tähestiku baasil. Eelnevalt arutasime selle omavahel läbi ja ikka vaatasime ka, kuidas on naabritel sarnased otsused tehtud. Aga näiteks need kaks sõna:  hu — jah; —palju. Meil tekkis küsimus, kuidas eristada nasaalseid ja mittenasaalseid häälikuid. Me otsustasime, et kirjutame a või u, aga alla teeme sellise konksu: ą, ų. Toome sellise võrdluse. (Võtab kotist setu lugemiku.) Kui sa vaatad seda setu lugemikku, siis siin on kõrisulghäälik. „Tsirk” on lind, nüüd edasi, „tsirguq”. Setud kirjutavad selle q-tähega, aga meie otsustasime, et kirjutame selle asemel ülakoma. See on kokkuleppeline, tähestik, kirjaviis on kokkuleppeline.

    Indiaani maades ja ka Siberis on tihti sellega probleeme, et mingisugune hulk keele rääkijaid on otsustanud oma keelt ühtmoodi üles kirjutada, aga samas kirjutatakse naabermajas seda teistmoodi, naaberkülas kolmandat moodi ja kõik on enda viisiga nii harjunud, et ei jõuta omavahel kokkuleppele.

    Aga üldisemalt, kuidas kirjutada üles kirjaeelseid keeli? On olemas rahvusvaheline foneetiline tähestik IPA (international phonetic alphabet); see on keeleteadlaste loodud tähestik, kus on sümbol iga võimaliku hääliku kohta, mida inimhääle mehhanism on võimeline tekitama. See on maatriksina universaalne, umbes nagu Mendelejevi tabel, kus on ka valged ruudud, mis täitmist ootavad — ühel hetkel kusagilt Lõuna-Aafrikast võib-olla leitakse mingi keel, kus on just vastav häälik ja hääldus.

     

    Sa oled paljude keeltega kokku puutunud. Kas eesti keel on kaunis?

    Võtame näiteks fraktalid või impressionisti maali, kus on värvid ja varjundid ja seitse eri värvide kihti, mis kõik kumavad üksteisest läbi, ja paneme sinna kõrvale abstraktsionisti, kes ütleb, et pildi ilu on selles, et seal on raam ja siis on valge taust ja must ruut selle keskel.  Kumba sa kauem naudid? Ütleme nii, et minu jaoks on hiina keel ja inglise keel nagu abstraktsionisti ruut mingil taustal. Aga eesti keel, arikara keel, navaho keel ja keti keel on nagu impressionism. Keeles on ka ilu. Ei ole nii, et keeleteadlane ainult läheb ja kirjutab reeglid üles. Ma naudin seda, mida ma teen.

     

    Emakeelel on iga inimese elus eriline koht. Võib-olla on see teadmine nüüd, globaliseerumise ajastul „tubli” töö tulemusena hajumas, aga näiteks Brodsky, kui ta läks Ühendriikidesse, siis luulet ta seal inglise keeles ei kirjutanud. Ei saanud ega tahtnud. Inglise keeles sai ta kirjutada ainult proosat. Kuidas sulle tundub, kui lähedaseks võib mõni teine keel emakeele kõrval üldse saada?

    Ütleme nii, et kui keegi õpib emakeele kõrval ka mõnda teist keelt väga hästi rääkima, siis seda teist keelt rääkides muutub ka ta isiksus. Aga selleni jõuda on tohutult raske. Suhtlustasemel rääkima õppida on lihtne. Enda kohta võin ma öelda, et kui ma räägin inglise keelt või eesti keelt, siis ma olen samas ka ise erinev. Ka minu abikaasa ütleb, et kui ma räägin inglise keelt, olen ma teistsugune inimene kui siis, kui ma räägin eesti keelt. Selleni, et vallata kahte keelt sellisel tasemel, et neid rääkides muutub ka isiksus, jõuavad tegelikult päris paljud. Sel tasemel kolme keeleni jõuavad juba vähesed, nelja-viit keelt nõnda rääkida, noh, see on juba erandlik. Ka minul on neid keeli väga vähe, ainult hiina keel ja inglise keel. Indiaani keeltega pole kahjuks veel nii kaugele jõudnud.

     

    Tuleme taas eesti keele juurde. Me teame, et eesti keele elujõu jaoks on tähtis, et ta oleks olemas ka teaduskeelena. Samas on meie haridussüsteem selline, et üha raskem on kirjutada doktoritöid eesti keeles, kuna kaitsta tuleb need niikuinii inglise keeles. Ka välismaalt Eestisse tulnud intellektuaal, kes on siin kodu leidnud, võib anda nõu eesti keelt mitte fetišeerida. Tõepoolest, kui rahvaste sõprus ja tarkuse tulemine võib toimuda ka mõnes suuremas keeles, milleks siis klammerduda? Ja me ei klammerdugi, meie ülikoolidest kaob eesti keel teaduskeelena üha enam. Eesti ülikoolid, doktorantuur ja eesti keel — kuidas sa sellele temaatikale vaatad?

    See on eraldi loo teema. See on lihtsalt kohutav, mis meil toimub. Esiteks, meie väitekirjade tase on (loomulikult eranditega) nõukogude aja järgsete uute kriteeriumide tõttu langenud. Teiseks, öeldakse küll, et tahame, et meie ülikool oleks eestikeelne, aga seda on võimatu teha. Reglement Tartu Ülikoolis näeb näiteks ette, et oponendid ei tohi olla sama ülikooli töötajad. Palju meil ülikoole on? Tartu, Maaülikool, Tallinn… Kust need oponendid siseriiklikult tulema peaksid? Näiteks etnoloogia, mida meil õpetatakse kahes kohas. Sa ei saagi kusagilt oponente, kes oleksid eestikeelsed ja ei töötaks Tallinna või Tartu ülikoolis. Lisaks peab üks oponentidest töötama välisülikoolis, kust eestikeelset spetsialisti on enamasti võimatu leida. Siis peabki neid võtma Saksamaalt, Soomest, Inglismaalt… Mis aga tähendab seda, et kui oponent on võõrkeelne, siis „peab” ka kogu doktoritöö olema kirjutatud halvas inglise keeles ja sinna meie eestikeelne haridus kaobki. See on kohutav süsteem ja see on meie reglementi sisse kirjutatud. See, mida eesti keelega praegu kõrghariduses tehakse, on lihtsalt kohutav. Mõnes mõttes oli nõukogude ajal meie keel paremini kaitstud. Loomulikult oli see aeg kole ja ma ei igatse seda tagasi, ja vene keelt suruti peale siit ja sealt, aga me olime siis natuke nagu reservaat, meil olid mingisugused õigused. Nüüd on see reservaadi kaitse meil täiesti kadunud. Ja kui väitekirjade taseme juurde tulla… Mis on doktoritöö, väitekiri? See on enese tõestamine oma kolleegidele, kellel see aste on juba käes; see on nagu tsunftis meistritöö. Ja doktoritöö peab minema ka viimistlusele, alles siis on ta valmis, avaldamiskõlbulik. Ameerika Keeleteaduse Assotsiatsioon, kus on tuhandeid liikmeid, tunnistas mu doktoritöö „Hidatsa keele grammatika” 2012. aasta parimaks põliskeelt käsitlevaks monograafiaks. Ja muidugi, see on tohutu au. Aga mida ütles selle peale minu komisjon? Et see on väga hea, ja nüüd mine koju, viimistle see ära, tee veel aasta tööd ja siis on see ka avaldamiskõlbulik.

    Mis on Eesti teadussüsteemis praegu väitekirjad? Eesti väitekiri koosneb kolmest kuni viiest avaldatud artiklist, mis on enamasti väga lõdvalt omavahel seotud. Need köidetakse kokku, kirjutatakse eessõna ja siis ongi väitekiri. Meie süsteem on selline, et doktorant peab doktorantuuri ajal saama kuskil maailma tasemel ajakirjas midagi avaldada. Keegi ei saa seda teha, keegi pole selleks võimeline. Doktorantuur on õppimiseks, keegi pole võimeline pärast kolme aastat doktorantuuri midagi maailma tasemel avaldama. Eestis aga doktorantuuris ei olegi peaaegu loenguid. Ja siis avaldatakse oma tekste mingites viienda järgu, Indias välja antavates teadusajakirjades. Pannakse need kokku väga halvas inglise keeles ja see töö on sageli vaid kursusetöö tasemel. Ma ju näen neid, meie instituut annab välja ajakirja Anthropological Linguistics ja meile tuleb igal aastal Eestist artikleid, mida soovitakse avaldada. Need on kusagil põlve otsas treitud või kodus inglise keelde tõlgitud. See, et keegi on lõpetanud Tallinna 7. või Tartu 2. inglise keele erikooli, ei tee temast veel professionaalse inglise keele oskajat. On vaja teksti, mis on andeka, korraliku tõlkija käest läbi käinud, sest teaduskeel ja kõnekeel on täiesti eri asjad. Sellised artiklid lähevad kohe uksest välja. Kui inimene on niivõrd lugupidamatu oma kolleegide, ajakirjade, toimetajate vastu, et saadab teksti keeles, kus iga lauset on vaja toimetada, siis järelikult, kui ta isegi oma keelt ei viitsi siluda, kuidas ma saan usaldada tema andmeid?

    Tsunftist meistri tiitli kättesaamine, see on treenimine. Kui mina olin bakalaureuseõppes, siis ma puudusin loengutest. Kui ma läksin Ameerikas doktorantuuri, siis kui ma jäin viisteist minutit hiljaks, vaatasid kõik kohe, et see pole professionaalne. Ja puudud paar tundi — kursusest läbi  ei saa.

    Muide, Indiana ülikool on üks kahest Ameerika ülikoolist, kus õpetatakse ka eesti keelt,  igal aastal paar inimest õpib seda. Nõnda tulevad Indiana ülikooli raamatukokku ka kõik Eesti ajakirjad, ajalehed, mis vähegi on tellimiskõlbulikud: Akadeemia, Vikerkaar, TMK, Postimees…

     

    Mis on eesti keele püsimajäämisele kõige suuremad ohud?

    Tallinna linnas elab eestlasi viiskümmend kolm protsenti, aga Suur-Tallinnas alla viiekümne protsendi. Rääkisime sellest varemgi, et me oleme faktiliselt postkoloniaalne riik. Põlisrahvad on deklareerinud, et kedagi ei saa nimetada põliseks mingil maal, kui ta pole seal sündinud ja tema vanemad pole seal elanud vähemalt neli põlve. Eestis on suuri alasid, kus me ei saa eesti keelega hakkama, kus tuleb rääkida vene keelt.

     

    Tallinnas on ka selliseid kohti, kus saab hakkama ainult inglise keelega.

    Ka seda. Ütleme siis, et meie oht ongi see, et kui 30. märtsil 1945 oli meil 20 000 inimest, kelle esimene keel polnud eesti keel, ja eestlasi oli 97,5 protsenti, siis nüüd on eestlasi 69 protsenti.

    Ka murrete olukorrast tuleks veel rääkida. Tallinnas Eesti Keele Instituudis, Tartu Ülikoolis ja Kirjandusmuuseumis olevate kogude, tekstide põhjal on võimalik koostada grammatika iga meie murde kohta, aga see võtab ääretult kaua aega. Magati maha see hetk, kui oli veel rääkijaid, et neilt küsida, kuidas nad väljendavad ennast selles või tolles situatsioonis. Siis saanuks liikuda kiiresti, et saada kätte kõik paradigmad. Meie murded on suremas. Eesti kõige huvitavam murre on minu jaoks Kodavere murre.  Ütleme, Alatskivi kant, see, kust Juhan Liiv pärit on. Seal on kolm kihistust: on segu põhjaeesti ja lõunaeesti keelest ja seal on kaua elanud vadjalased, kes oleksid võinud saada samuti eesti rahvuskehandi osaks, kui ajalugu oleks teisiti läinud. Setudest said eestlased, samamoodi oleks võinud minna vadjalastega, aga nii ei juhtunud.  Kahjuks tekkis mul Kodavere murde vastu huvi liiga hilja. Nüüd olen ma otsinud rääkijaid, mu vennanaine on sealtkandist pärit ja ta saatis luurajad välja, aga ei leidnud ühtegi rääkijat. Ergo-Hart Västrik Eesti Rahvaluule Arhiivis Tartus Ülikooli juures ka on seda uurinud, arendab isegi Kodavere keskust seal, aga ka tema ütles, et ei tea enam ühtegi rääkijat. Kirderanniku murre — ühtegi rääkijat pole enam. Tartu keel, mida rääkis aastal 1900, sada kakskümmend aastat tagasi, sada tuhat inimest — ma arvan, et enam ei ole isegi sadat rääkijat. Võnnu, Puhja, Otepää murded, kus ei öelda mitte „Tartu”, vaid „Tarto”, mitte „lind”, vaid „tsirk”, mitte „kukk”, vaid „kikas”… Kuidas on võimalik, et sajast tuhandest inimesest saab saja kahekümne aastaga sada? Ma arvan, et setu keel on varsti läinud, võru keel… noh hingitseb siin-seal, aga ta on nii eestistunud, ja ka setu keel on eestistunud. Rahvaloenduse andmed keele rääkijate kohta ei vasta tegelikkusele. See, kui vahetad mõnes sõnas paar häälikut ära või ütled näiteks „ubinad” või „tuhlid” kartulite asemel, ei tee sinust veel keele rääkijat. Viimase rahvaloenduse andmetel räägib mulgi keelt viis tuhat inimest. Ma absoluutselt ei usu seda, see on lihtsalt soovmõtlemine. Mina pole viimase kolmekümne aasta jooksul kuulnud kahte mulki omavahel mulgi keeles vestlemas. Võru keelt räägib rahvaloenduse andmeil seitsekümmend tuhat inimest — ma mitte mingil juhul ei usu seda. Arikara keeles ma tunnen mõlemat viimast rääkijat, aga viimane Ameerika Ühendriikide rahvaloendus ütleb, et arikara keelt räägib viissada viiskümmend inimest. Sest on mingisugune hulk arikara rahvast, kes oskab oma keeles öelda „kohv” ja „või” ja „mul on pissihäda” ja „ma olen näljane”, „tahan magada”. Aga kui sa oskad öelda vaid paarikümmend lauset, ei tunne sa keelt; see on sama hea, kui osata öelda mingeid ladinakeelseid sententse. See on soovmõtlemine, aga kindlasti ka poliitiline — valitsus tahaks näidata, et keel elab, aga ta ei ela. Ja vaata, millised käärid: kaks tegelikku rääkijat, kellest üks on kurt ja pime ja teine lihtsalt ei suuda enam tööd teha, aga rahvaloenduse järgi viissada viiskümmend! Ja kui siis mina, kes ma seal kohapeal elan, ütlen, et see pole tõsi, küsitakse minult, et kes sina selline oled, et midagi ütlema tuled.

     

    Olemegi taas indiaanlaste juurde jõudnud. Lõpetuseks tahaksin küsida, milline on Fort Bertholdi reservaadis elavate rahvaste suhe kristlusega? „Keelepäästjas” viitab Edwin ka Kristusele.

    Jaa, ta oli väga siiras kristlane. Seal on sünkretism, katoliiklased on selle suhtes olnud läbi ajaloo üsna leebed. Nii oli see Eestiski kuni reformatsioonini. Ma toon näite Edwini sünkretistlikust mõtlemisest. Preeriaindiaanlased, rohtlaindiaanlased tantsivad päikesetantsu. See on küllaltki verine ja valus rituaal: ennast piinatakse, lükatakse pulk läbi naha, veri lendab, inimene ripub päikesetantsu puul, paastutakse, ei sööda-jooda neli päeva järjest, käiakse saunas… Edwin ütles, et päikesetants on selleks, et tekitada vaimudes või mingis kõrgemas olendis enda vastu kaastunnet, et kui on näha, kuidas inimene kannatab, antakse talle kaastundest kõrgemalt poolt nägemus või mingi oluline teadmine. Aga Edwin
    nendel rituaalidel enam ei käinud; ta oli sellele vastu ja paljud kristlikud vanemad indiaanlased samuti. Nad ütlesid, et neil pole enam vaja seda teha. Ma küsisin, miks? Ja siis nad seletasid nii: kes on maailma kõige tähtsam päikesetantsija?

     

    Kristus?

    Jah, sest Jeesus tõmmati ju samamoodi (risti)puu otsa.

     

    Tema tegi kõigi eest päikesetantsu ära? 

    Täpselt, tema tegi esimese päikesetantsu, aga tema tegi selle ära kõikide inimeste eest. Tema tõmbas kaastunde kõrgemalt poolt meile, tervele inimkonnale, ja meil pole vaja enam ükshaaval kannatada ja rabelda. Ja muuseas, Edwini vanaisa, kes oli täielik 19. sajandi indiaanlane — kappas preerias, sõdis lakotadega, skalpeeris jne —, juba temast sai kristlane. Vanaisa ütles, et see teeb meie elu lihtsamaks. Edwin ütles alati: „Its hard to be Indian.”

    Kõige paremad rääkijad, kellega ma töötan, on enamuses väga tõsised kristlased. Ma arvan, et paljud nooremad indiaanlased ei ole minuga nõus. Nad katsuvad vana kultuuri ja religiooni taastada ja on väga kristlusevastased, aga samas nad ei oska keelt. Peaaegu kõik praegused parimad rääkijad selles reservaadis, nii arikarad, mandanid kui ka hidatsad, on väga tõsised kristlased.

     

    Ja samas toimib side esivanematega, on oma pühapaigad ja pühakojad…

    Jah.

     

    Peaks ju olema nii, et kristlus on kuulutus, mitte jõuga ülevõtmine?

    Täpselt. Ameerika indiaanlastel on preeriates oma versioon kristlusest. Selle nimi on Native American Church.  See on indiaanlaste, põlisameeriklaste kirik. Nende teenistused toimuvad nii, et õhtul saadakse kokku, käiakse saunas, siis pannakse püstkoda püsti ja tullakse sinna kokku. Põhimõtteliselt on see Jeesuse-keskne. Öö läbi käib tohutu laulmine, taotakse trummi,  kusagil hommikul kella üheksani välja. Ja mida siis tehakse? Süüakse peioote-kaktust, juuakse selle teed või leotist ja see tekitab hallutsinatsioone. See ei ole otseselt šamanism, aga hallutsinogeenid ja peioote on Ameerikas keelatud kõigile peale indiaanlaste. Nemad võivad seda kasutada usuriituste tarbeks. Valged pandaks vangi, kui seda neilt leitaks. Nad on valanud kristluse täiesti omasse vormi. Ja kui vaadata näiteks Jeesuse pilti (kes oli  ju Lähis-Idast pärit), siis missugune on ta meie luterlikes kirikutes? Ta näeb ikka välja nagu põhjaeurooplane. Kui aga vaadata indiaani pilte Jeesusest, siis on tal ikka pikad mustad juuksed ja preeriaindiaanlase kotkanina, ja kui ta ristil ripub, on see rist tehtud väga  päikesetantsu puu sarnaseks. Ja ümber on tal ikka nende puju või pühad taimed. Kogu see sümboolika on ikkagi väga nende kultuuris kinni.

    Muuseas, üks huvitav sõna mandani keeles, täielik kokkusattumus. Kuidas öelda mandani keeles „maakoda”? Nad elasid ju maakodades, mitte püstkodades — „maankodi”. Kui ma seda neile ütlen, nad kohe ei usu seda.

     

    Kristlastel on olemas ka loomuliku valguse mõiste. Ja kui sellest rääkida, siis mulle tundub, et praegusel ökoloogilise kriisi ja globaliseerumise ajal on kristlastel (kes peaksid ju olema aednikud) loodurahvastelt õppida just nimelt sidet maaga, maa ja looduse hoidmist.

    Ma ütleksin, et kõige avatumad ja maailmateadlikumad, kõige üleilmlikumalt või globaalsemalt mõtlevad inimesed ongi põlisrahvad, mitte riigirahvad. Kuna põlisrahvastel on eriline side maaga, siis on nad ka esimesed, kes muutusi tähele panevad. Ka eestlased on siin väga hea näide. Ornitoloogid panevad meie kalakotkastele,  konnakotkastele, musttoonekurgedele raadiosaatjad külge ja siis need linnud lendavad talvituma näiteks Sudaani. Ja meie ornitoloogid lähevad uurima, et miks raadiosaatjad lõpetasid funktsioneerimise. Ja mida nad näevad? Et Sudaanis on nälg, toimub üleilmne kliimamuutus, koos sellega ka kõrbestumine ja siis vaesed sudaanlased lihtsalt söövad neid rändlinde, kes Euroopast sinna lendavad. Meie märkame, et meie linnud kaovad järjest ära, lähevad Aafrikasse ja tagasi ei tule — ma arvan, et see just panebki meid kui põlisrahvast mõtlema, mis toimub Aafrikas. Meie paneme selliseid asju ruttu tähele, sakslane või isegi soomlane, ma arvan, omas riigis sellised asju väga hästi ei märka, sest need riigid on lihtsalt liiga suured.

     

    Tänan vestluse eest!

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 04.01.2021

    OJA-PÄÄRU LÄHETAMINE

    Jüri Kass

    I

    Dublin. Aasta lõpupoole. On õhtu. Pimeduses ringi hiiliv tuuleõhk sunnib järjekindlalt tänavatel tõttavaid inimesi jope kraed kergitama ja teeb nii mõnelgi silmad kergelt vesiseks. Tõsi, palju just inimesi väljas ei ole. Liiguvad vaid mõned üksikud. Mõni aeg tagasi üle maa ja mere tulnud katk on teinud oma tööd hästi ja põhjalikult. Oleme korralikult ära hirmutatud, oleme haiged, oleme liimist lahti, oleme skeptilised. Istume (või siis lebame) kodus. Naerame ja naeratame küll veel, kuid kindlasti vähem kui enne. Irvitame eriti kõvasti, kui meenutame hetke, mil viimati soovisime üksteisele pahaaimamatult head uut aastat.

     

    Üle maa ja mere on tuulega lükatud Iiri­maa pealinna ka Pääru. Tema aga ei leba ega istu kodus. Oh ei, tema kössitab parasjagu hoopis Dublini linnavalitsuse peahoone ees, külma trepi teisel astmel. Pääru silmad on kurvad (lähiplaan), ta ei taha siin olla. Ta on saadetud kurjade jõudude, ilusate ja rikaste poolt siia tegema tööd, millest ta veel rääkida ei saa, kuigi tahaks. Hirmsasti tahaks. Loomulikult käib jutt filmitööst, näitlemisest, milles peitub Pääru ilmatu talent, mis annab talle tiivad. Loomulikult on saladuskatte all valmivas filmis mehel ühel hetkel käes kirves, mille ta seina kinni lööb. Aga ülejäänu osas peab uudishimulik kinopublik kahjuks praegu veel pimedusse jääma.

    Abipalve välismaal elavatele kaasmaalastele on välja saadetud: kas saaks rääkida eesti keelt? Nii väga tahaks, tõesti tahaks. Juba mitu kuud ei ole Pääru kuulnud emakeele nauditavat kõla. Olukorra teeb veel hullemaks see, et kaaskannatajatega, töökaaslastega on keelatud vabal ajal suhelda. Katku aeg — enamusel on raske, mitte ainult lihtsal inimesel. Ka suured näitlejad kannatavad.

     

    Nüüd, esimeses stseenis on Pääru kössi vajunud, suurte sammaste vahel, ja ootab mind. Olen otsustanud omakandimeest toetada. Noid tuleb ikka aeg-ajalt aidata, eriti kui abikäe ulatamine on lihtne. Ainukene ülesanne: räägi eesti keeles. Räägi midagi. Ükskõik mida. Lihtne ju.

     

    Kui korraks natukene ajas tagasi minna, siis tõtt-öelda langes Pääru ära juba mõni hetk enne trepile jõudmist, enne kui film algas, üle-tee-apteegis, kus ta asjatult palus unerohtu, mida Dublini usaldamatu apteeker talle rangelt keelas. Päärul oli isegi retsept varuks. Küll ta lehvitas sellega, küll palus. Vedas retseptil näpuga järge. Miski ei aidanud. Kalestunud apteeker jäi endale kindlaks nagu söetükk. „Ei saa rohtu!” Pääru tahtis öösel magada — kas hästi või halvasti, see ei olnud isegi enam tähtis. Ta ei olnud kaua aega maganud. Hinges kriipis lihtsalt nii kohutavalt, et uni ei tahtnud ligi tulla, isegi uudistama mitte. (Kunsti huvides lisame filmis apteekrile saba ja sarved ning katkise kuldhamba.)

    „See seal apteegis oli minu elu üks hullemaid hetki, võib-olla isegi kõige hullem,” pihib Pääru hiljem tumedasse taevasse vaadates.

    Siis aga hüüab lahendus tulles. Stsenaariumis toimub ootamatu pööre. Saame unerohtu osta otse keset tänavat, sõbraliku iiri narkodiileri käest. „Minu käest saab kõike, helistage!” julgustab ta end minekule sättides ja jalgratta selga istudes. Selle loo peategelane kostab kindlameelselt vastu, et tal ei lähe seda „kõike” vaja. „Helistage ikka!” lehvitab diiler leplikult ja ongi läinud.

     

    Ma tean teed siin pimeduses, siin tuulises Dublinis. Läheme, jalutame.

    „Kuhupoole jääb põhi, kuhu lõuna?” küsib Pääru.

    „Räägime äkki armastusest üleüldiselt,” pakun mina.

    „Ma ei taha kõnelda millestki, millest ma veel piisavalt palju ei tea,” arvab Pääru, „räägime hoopis igatsusest. Ja üksindusest. Nendest asjadest tean ma nüüd piisavalt.”

    Me jalutame kaua. Ilm on nagu Pääru meeleolu.

     

    II

    Kortermaja elutuba. Pääru on tulnud külla, sööb kahe suupoolega lauale pandud kodust toitu ja demonstreerib palumise peale lahkelt, kuidas ta matkiks kaamera ees ühe või teise maa aktsenti. Šoti aktsent toob suust välja natuke toitu, india aktsendi peale naerame abikaasaga lõbustatult. „Issand, see on ju nii ehtne!”

     

    Aega on trepi peal kurvastamisest möödunud nädala ringis. Kas mehe hing on tervemaks saanud? Mida ta vahepeal teinud on? Kuidas enesega toime tulnud? Tuleb uurida, välja selgitada, loota parimat.

    Aga söö enne ikka rahulikult lõpuni! Söö rahulikult ja alles siis räägime.

    Kallatagu välja džinn ja toonik! Kultuursete inimeste jook! Sidrunit võib ka sisse pigistada, aga ei pea. Peagi selgub, et Pääru on vahepeal maganud. On isukalt söönud. Jõusaalis käinud. On jalutanud ja elu üle järele mõelnud. Ta meenutab Tõnu Õnnepalu: „Tõnul oli raamat sellest, kuidas ta ennast Vilsandile elama sättis ja majakavaht Markus ütles, et eks neid talvel tulijaid ole ennegi nähtud; tullakse ja ollakse kuni esimese raskuseni. Õnnepalule oli see lause ootamatut jõudu andnud. Ja temas tekkis jonn.”

     

    Jonniga kallame klaasidesse veel ja veel džinni. Käesolevast stseenist aktiivselt osa võttev ja inglise keelt kõnelev Justyna pärib Päärult aru: „Ütle, kas sa oled Eestis populaarne?” „I am fine,” ohkab Pääru, „I am doing fine in Estonia.

    Džinn ja toonik. Ja siis veel üks.

    „Terviseks!”, „Cheers!

    „Ei, Eestis ei kilka keegi tänaval, kui mind ära tunneb. Seal ollakse pigem nii, et: no mida ma poest täna ostan?; ostan pirne, jah pirne; mis veel tähtsat teha… ahhaa, näe, seal on Pääru Oja, jah, ostan vist kõrvitsa ka…”

     

    Pääru on kirjutanud luuletuse. Loeb selle ette. Üksildus ja hinge kammitsevad tunded on pannud mehe luuletama. Luuletus on hea ja mõjus.

    Meie filmis seda luuletust ette ei loeta, see lõigatakse postproduktsioonis välja. Isiklikud põhjused. Pääru isiklikud põhjused, võib-olla ta selgitab neid hiljem, kui filmile peaks järgnema teine osa.

     

    Džinn ja toonik. („Mul on seda täna tõesti vaja.” — P. O.)

     

    Pääru avaldab arvamust Eesti kultuuriministri kohta; teatab siis, et toit oli parem kui tihtipeale restoranis; nendib ennast peeglist silmitsedes, et ta näeb oma musklites „täitsa hea välja”, ja pärib siis energiliselt, kas meil kodus kitarr on. Kamandab: antagu kitarr kohe talle! Tundub, et peategelasele hakkab laul peale tikkuma.

     

    „Pääru, kas sa tead, kes on Beyonce?”

    „Ma tean, aga ma ei tea ühtegi lugu. Ma ei tea üldse popmuusikast midagi. Ja ei tahagi teada!”

     

    Me asendame kitarri (mida rekvisiitide hulgas ei olnud) akordionilaadse instrumendiga ja lisame boonusena juurde vasest trummi. Akordionilaadse eseme vastu kaotab Pääru kiiresti  huvi nagu kass uue mänguasja vastu, kuid jääb trummi peksma peaaegu terveks õhtuks. „Üks-kaks!” hõikab ta ja kutsub meid kaasa lärmi tegema. „TAKTIMÕÕT, ÜKS-KAKS!” Käivad paugud, vastu lauda ja vastu trummi.
    Justyna võtab kutse vastu ja liitub muusika tegemisega, mis täna ei meenuta isegi mitte kaugelt Pääru tavalisi hingestatud kontserte. Aga ka olukord on teine. Iirimaale tööle lähetatud Pääru meeleolu on teistsugune selle Pääru omast, kes valges triiksärgis rahva rõõmuks kitarri tinistab.

     

    Mul hakkab naabrite pärast mure, kuid teen südame kõvaks: nad peavad aru saama, et meil on võtteplats ja me jäädvustame kultuuri ja ühe eesti kultuuriinimese olulisi hetki tema eluteel. See muusika siin, see on teraapia. Palun, kui vaja, nimetage meie fantaasiafilm ümber meelelahutuslikuks muusikaliseks filmiks, kui see peaks aitama!

    Järsku hakkab näitlejal aga kiire, siinsamas külalistetoas magamisest ei ole enam juttugi! Stsenaariumisse on tekkinud ootamatu pööre. Tal on kohe vaja koju saada! Oma tühja ajutisse koju, kus olla üksi oma süngete mõtetega.

    Näib, et piinav meeleolu ja äng on uuesti, vaatamata isegi džinnile ja toonikule (või just selle tõttu? — las vaataja otsustab) sisse murdnud.

     

    Lähen õue kaasa, saatma. Maja ees ütleb Pääru viisakalt: „Oota palun natuke!” ja öögib kolm minutit suurde lillepotti, kus kasvab väike palm. „Kuhupoole jääb põhi, kuhu lõuna?” küsib ta siis, pühib suu puhtaks ja me läheme koos suure tee äärde, kus voorivad autod.

    Aitan näitlejal püüda tänavalt takso ja panen araablase välimusega juhile rangelt südamele, et ta kalli vara kindlasti soovitud sihtpunkti kohale toimetaks — kolmas vaatus vajab ju veel üles võtmist, see kõik ei saa ometi lõppeda lillepotti oksendamisega!

     

    III

    Sild üle kanali. Päevane aeg. Rahvast liigub, tuult ei ole. Inimmassi seest paistab rõõmsaid nägusid. Ootan
    kannatlikult Päärut; ootan nagu ootaksin Godot’d. Ta on võtmed oma korterisse sisse lukustanud. Pääru ootab mingit meest, mina omakorda Päärut. Dublinis tuleb tihtipeale erinevatel põhjustel kaua oodata. (Üldplaan kahekordsetest bussidest, luikedest ja partidest kanali ääres. Helge meeleolu. Lähedalt möödub rattur, kes vilistab jõululaulu viisi.)

     

    Näitleja saabub. Joviaalne näoilme, reibas samm. Laseb puusalt: „Tead, ma taipasin, et ma hakkan seda kohta siin igatsema. Dublinit. Ma olen alati lõpuks neid kohti igatsema hakanud, kus ma olen olnud. Alati. Ma tean seda nüüd juba ette!”

    „Hoolimata kõigest negatiivsest?” — Ta noogutab.

    „Hoolimata siinsest läbi elatud üksindusest?” — Ta noogutab uuesti.

    „Seda selgust, mida see ääretult julm üksindus siin minuga on teinud, seda ma kindlasti jõuan elus veel taga igatseda. Üksiolemises peitub see talumatu kergus, nagu vist öeldakse. Kui sind pannakse sellisesse olukorda ja sa sealt läbi tuled, siis saadki lõpuks endaga sõbraks. Mul on tunne, et ma olen siin omandanud mingisugused põhitõed, mille järgi ma tahaksin elada, aga ilmselt elu elades need jälle hägustuvad ja muidugi muutuvad…”

     

    Sügisesed lehed kleepuvad kangekaelselt meie jalanõude külge. Me jalutame jälle. Sihitult. „Kuhupoole jääb põhi, kuhu lõuna?” küsib Pääru ainult, vahepeal erksalt ringi vaadates.

    „Kui ma enne siin linnas olin, eelmisel aastal, siis ei leidnud ma küll rõõmu ja rahu, aga igatsema hakkasin ikka,” pajatab ta. (Räägib otse kaamerasse, toon reibas-mõtlik.)  „Nüüd, kui siia tulin, siis esimese asjana otsustasin kõik need kohad üle vaadata, mida ma juba teadsin, aga kõik on muutunud, jah, kõik on muutunud… Ega ka see kivi, kohas, kus ma praegu Eestis elan, ei ole enam see, kui ma tagasi lähen. Kõik muutub.”

     

    Muidugi kõik muutub! Nendin kergendusega, et ka Pääru on viimaks muutunud palju rõõmsamaks. Temasse on tekkinud see ehe särts, mida oleme korduvalt näinud temast kiirgamas nii teatrilaval kui ka teleekraanil. Pääru on end Dublini ebamugavast haardest lahti raputanud, kuid pugenud siis ringiga tagasi sellesama, hetkel küll külma ja talvest natuke kollakaks muutunud linna rüppe ja seal ennast mõnusalt rõngasse keeranud.

     

    „Nüüd olen ma leidnud paigad, kus ma olen tundnud rõõmu ja rahu ja kuhu ma hakkan tagasi igatsema.” Ta mõlgutab meelt. „Ja siis käis korra mul peast läbi mõte — ma ei tea, kas see on tõsi, aga selline mõte tekkis —, et äkki, kui me igatseme kedagi, siis me ei igatsegi konkreetselt seda kedagi, vaid kohti ja olukordi, mis selle kellegagi seotud on… Me igatseme seda tunnet meie endi sees… See tunne ja koht on omavahel seotud.”

    Näitleja muigab, teeb pausi. „Mu mõtted on võib-olla natuke segased, aga midagi siin kindlasti on!”

     

    „Ma olen palju paremas kohas, võrreldes selle päevaga, mil sa mind kohtasid,” avaldab ta veel ja naeratab jälle omaette, peaaegu et kõlavalt.

    Pääru on saanud valgustuse, vähemalt niimoodi paistab sel hetkel publikule.

     

    *

    Õhus on sooja leiva hõngu. Me kooserdame veel mõnda aega mööda Dublini kräämas tänavaid, kuni minu peas hakkab vaevukuuldavalt mängima muusika ja ühel hetkel kõlab kõrvus ka „Casablanca” lõpulause. See jääb publikule siiski hoomamatuks.

     

    LÕPP

  • Arhiiv 04.01.2021

    PÜHANALJA POOLE

    Jüri Kass

    Vestluse juhatab sisse Priit Raud, kes palub kuulajatel lähemale tulla, väites, et tema küll räägib kõva häälega, aga Karl ja Eik võivad hakata sosistama. Toolid nihkuvad kolinal lähemale. Enne veel, kui minnakse peateema (ehk Karl Saksa) juurde, ütleb Eik enda kohta järgmist: Olen taustalt filosoof. Ühes varasemas vestluses Karliga mängisin Loll-Ivani, kedagi väljaspoolset. Kreeka keeles on väljaspoolse kohta oma sõna ka, nimelt „idioot”. „Idios” on otsetõlkes „eraldiseisev”. Eks ma jätkan selle idioodi mängimist ka täna, eriti kuna sa, Karl, oled muu hulgas raamistanud oma lavastust võõruse ja eraldiseismise teema kaudu.

     

    Eik Hermann (E.H.): Lugesin ühte su intervjuud, kus meie kunagist vestlust nimetati vaimu- ja kehainimese kokkupuuteks. Olin sellest natukene ärritunud, sest mina ei ole mingi vaimuinimene ja ma pole ka kindel, kas sina ikka tituleerid ennast kehainimeseks. Siis hakkasin mõtlema, et ma tõesti pole ennast juba kaua aega kehaliselt liigutanud, äkki tõesti ma nüüd juba liigitun mandunud vaimuinimeseks. Tantsu pole ma ka kahjuks kunagi teinud. Aga spordiga olen küll tegelnud juba väikesest klutist saati. Tõenäoliselt olingi mina trennis, kui filosoofidele mõistust anti. Samas on mul tänu sellele olemas mingisugunegi kehalisuse taust. Õieti on see mulle igiomane ja annab isegi eelise teiste filosoofide ees, kelle puhul sa võid pea kaela koha pealt ära lõigata, aju ikkagi hõljub ja mõtleb edasi. Ühesõnaga, on mõned olulised kattuvused sellega, mida sina teed. Liikudes nüüd, Karl, sinu lavastuse juurde, mõtlesin läheneda sellest rääkimisele nagu kass palavale pudrule: alustada mittesõnalisest poolest ehk protsessist endast ja siis jõuda sõnalisse ehk sellesse, kuidas sa seda enda jaoks oled raamistanud.

    Ja siis moodustab Eik küsimuse, õigemini väidab kahtlevalt: Lavastuse „Planet Alexithymia” tegemine kestis vist päris kaua.

     

    Karl Saks [K. S. (suhteliselt valjul häälel)]: Esimene flirt mõttega teha uus lavastus pärast viimast soololavastust „Seisund ja disain” algas kaks ja pool aastat tagasi. Konkreetne kuju hakkas lavastusele tekkima umbes poolteist aastat tagasi koos Maike Londiga, kes on lavastuse dramaturg. Kuna olin läbi Kanuti Gildi SAALi seotud programmiga „More Than This”, siis oli meil võimalus töötada ka Marseille’ ja Lissaboni residentuurides. Pärast esimest soolot leidsime idee, kuidas lavastuses montaažile läheneda. Kuigi kehalisus on lavastuses olulisel kohal, ei olnud ambitsiooniks teha tantsukunsti, tähtsam oli lahendada lavastus kinematograafilise montaaži võtmes. Me ei ole seda lavastust kuskil nimetanud tantsulavastuseks, aga niipea kui keegi laval liigub või tantsib, niipea kui lavastuses on väiksemgi füüsiline kokkupuutepunkt, tahetakse sellesse sisse lugeda tantsulavastuse formaat: sõnatu kehaline liikumine, kus kaks inimest ei räägi omavahel, aga üritavad leida kehalist kooskõla jne. See ei ole minu jaoks lavastuse tuum.

    E.H.: Aga mis on siis sinu jaoks tuum?

    K. S.: See on seotud minu enda obsessioonidega, mis on seotud fetiši algallikaga. Mingis mõttes fetiši anatoomiaga. Peamiselt tegelen ma Viljandis heliga ja minu mittesõnaline mõtlemine või tegutsemine tulenebki muusikaga tegelemise praktikast. Ma teen muusikat elektrooniliste vahenditega ning need vahendid avavad värava lõpmatute valikute sfääridesse. Kui seda järjepidevalt teha, siis tekib su ümber fiktiivne maailm, tahad sa seda või mitte. See fiktiivne maailm ongi minu jaoks helilise kompositsiooni alustala, selle kaudu ma suhestun muusikaga. Ma ei arva, et ma midagi loon, pigem tegelen mingi sageduse või hääle väljatoomise, moduleerimisega.

    Teiseks on mul pikka aega olnud huvi vangladokumentaalide vastu. Need on peamiselt videod, mis räägivad erinevate riikide vanglatest, sellest, kuidas kogu süsteem seal toimib. Sageli ei ole need videod tõesed, vaid on lavastatud kaamera jaoks, aga olen leidnud ka videoid inimestest, kes on olnud kaua aega üksikvangistuses. Mind hakkas huvitama see, kuidas nad oma kogemusi ja elu kirjeldavad ning kuidas nad ennast tervena hoiavad. Kuigi kohe meenub, kuidas ühelt vene vangilt, kes oli viisteist aastat kinni istunud, küsiti, kuidas ta on suutnud terve mõistuse juures püsida. Ta vaatas küsijale otsa ja küsis vastu: „Miks sa arvad, et ma olen suutnud terve mõistuse juures püsida?”

    Kunstis ja ka ühiskondlikul tasandil räägitakse palju ajast ja ruumist, nende totaalsusest, nendega seotud vormimängudest jne. Minu huvi vangide vastu tulebki sellest, et just vangid tegelevad aja ja ruumi kontseptsiooniga kõige äärmuslikumal moel. Kui olla üksikvangistuses, siis küsimus, kuidas sa näed mingit nurka, kuidas sa liigud, muutub üsna laetuks, lausa eksistentsiaalseks. On süsteeme, kus vangilt on võetud isegi võimalus teenida endale ise leiba ja vett. Mis siis üldse alles jääb? Mis on see mehhanism, mis aitab olukorraga hakkama saada? Kõige halvemad asjad, mida ma olen vaadanud ja millega ma vahepeal täiesti üle pingutasin, on ülekuulamised. Miskipärast on netiavarustes päris palju videoid, kus on näha otse kuriteopaigalt, näiteks koolitulistamiselt, toodud inimeste ülekuulamist. Politseijaoskonnas kolme erineva nurga alt filmitud kahetunnised videod sellest, kuidas ta istub seal ja kuidas talle hakkab toimunu pärale jõudma. See on väga intensiivne kraam. Ma hakkasin seda romantiseerima ja sellele muusikat looma. See oli juba ohtlik. Hoolimata sellest, et inimesed olid sooritanud jõhkra kuriteo, tekkis mul nende suhtes empaatia. See olukord on nagu tsivilisatsiooni häll, mis toob tuumsed asjad kokku: kuritegu, üksikvangistus, ülekuulamine, kohus, kogu see süsteem. Õigusemõistmine, mis kätkeb endas fundamentaalseid, aega ja ruumi puudutavaid filosoofilisi küsimusi. Lisaks kognitiivne tasand: mis on see tunne, mis sind nendes ruumides, näiteks üksikvangistuses olles valdab? Huvitav on ka see, et hoolimata äärmisest kontrolli puudusest on inimesed suutnud kehtestada endale distsipliini. Paljud vangid on öelnud, et päev saab liiga ruttu otsa. Meil siin vabaduses aeg muudkui jookseb ja jookseb. Neil aga on oma rutiin, näiteks keegi käib kaks-kolm tundi edasi-tagasi oma fiktiivses maailmas, siis loeb piiblit, siis teeb trenni. See ongi tema süsteem, algtaseme mehhanism, mis aitab tal olukorraga toime tulla.

    K. S. (tõstab häält. Ta tõstab lause alguses alati häält, mis hajub lauselõppudes vaiksemaks ja mõtlikumaks): Kuigi ma olen pikka aega õppinud tantsukunsti, tekkis mul nüüd esimest korda huvi anatoomia vastu, just tsentraalse ja perifeerse närvisüsteemi vastu. Siit tuli aleksitüümia mõiste. See on vaimuseisund, mis on tekkinud kas mõne kaasasündinud psühholoogilise häire, näiteks autismi, või siis trauma tõttu. Selles seisundis inimene ei teadvusta ega erista oma tundeid. Ta võib näiteks nutta, aga ise tõlgendada seda tuule puhumisena. Tal võib puududa ka keeleline oskus oma tundeid nimetada.

    E.H.: (tahab midagi ette lugeda, ütleb, et see pärinevat vist Kroonikast, ja kuulaja naerab. Ta lisab, et see on küsimus doktor Noormannile, ja inimesed naeravad veel enam): See on ühe naise kurtmine.Mul on aastane tütar ja ideaalne mees, minust kolm aastat vanem. Ta on kõik, mida abielludes võisin soovida — haritud insener, hinnatud oma tööl, hea palgaga, terve, käib jooksmas, ei joo ega suitseta. Kuid tal pole üldse mingeid emotsioone. Ta ei naerata ega naera kunagi, ei ärritu ega vihasta, ei rõõmusta ega kurvasta. Ta on tähelepanelik ja kuulab, aga vastab alati ainult „ei” või „jaa”. Isegi „võib-olla”, „ehk”, „eks näis” ei ütle ta kunagi. Ta teeb, mis ma palun, tuleb täpselt siis, kui on lubanud. Kui olen viinud ta teatrisse mõnda naljatükki vaatama ja kui küsin, kas oli naljakas, vastab ta ikka: Jah, oli”, kuid ta tegelikult ei naernud kordagi.”1 (Laseb paberil alla vajuda ja kommenteerib nüüd juba oma mõtet.) Mul isiklikult on raske aru saada, mida need inimesed enne abiellumist tegid. Igal juhul, Noormann liigitab taolise käitumise aleksitüümia alla: „See on meil vähe diagnoositud sõnatu hinge sündroom” — alexithymia (eesti keeles
    aleksitüümia, tuletatud kreekakeelsetest sõnadest a– — mitte, lexis — sõna ja thymos — hing või tunne), mille sümptomeid on seostatud ka Aspergeri sündroomi või isegi autismiga (kuigi autistil on üldse raskusi suhelda). Sellised inimesed oletatavasti ei mõista iseenda ja ka teiste tundeid, kuid päris kindlasti ei suuda nad neid verbaalselt väljendada ega emotsionaalse käitumisega näidata. Ka ei suuda nad üldse erinevaid tundeid eristada ja ka kehaliste ning emotsionaalsete aistingute vahel vahet teha, vaid võtavad kõike ratsionaalselt ja funktsionaalselt. Neil ei pruugi olla ka kõrge enesehinnang, nad ei hooli ei kiitusest ega laitusest, neil võib olla ka piiratud ettekujutusvõime, fantaasia ja unistused. Samas on nad hea mälu ja töövõimega, pedantsuseni korrektsed, kohusetundlikud.” Ma lugesin seda ja mul tekkis kahtlus, kas sa, Karl, räägid ikka samast asjast.2

    K. S. (muigab): Ma ei ole spetsialist. (Rahvas naerab heatahtlikult.) Ma arvan, et meil kõigil on seda tendentsi. Samas ei tähenda aleksitüümia lihtsalt seda, et sa ei oska mingit tunnet sõnadega väljendada, vaid tegelikku võimetust tundeid teadvustada.

    E.H.: (teab seda tunnet väga hästi, kui sõnad lihtsalt kukuvad ära. Asi ei ole selles, et ei oska, vaid sõnade tasand kaobki ära): Kroonikas kirjeldatud juhtum on muidugi raskem. Meil on jutt pooleli selle koha peal, et sa oled seni rääkinud ettevalmistamisest, kogemuste kogumisest. Aga selle pinnalt oli vaja ka teos valmis teha. Mis edasi sai?

    K. S.: Tegemise ajal juhtus igasuguseid tormilisi asju. Kahjuks hakkasid elus toimunud sündmused toetama minu obsessiooni seoses asjadega, millest just rääkisime. Aga see selleks. Kui korra veel tagasi minna ettevalmistuse juurde, siis mõnes mõttes on aleksitüümia vastandiks n-ö valeemotsioonid. Kui aleksitüümia puhul me ei suuda tegelikke tundeid teadvustada või sõnaliselt väljendada, siis selle kõrval peetakse vahel emotsioonideks midagi, mis on lihtsalt närvisüsteemi funktsioneerimise tulemus. Selle kohta leidsin internetist mitmeid õppevideoid, kus testitakse närvisüsteemi — on doktor ja patsient. Sellistel videotel on vahel miljoneid vaatamisi, kusjuures mitte nende informatiivsuse tõttu, vaid tänu nende kõrvalmõjule. Seda kõrvalmõju on inglise keeles hakatud tähistama lühendiga ASMR (autonomous sensory meridian response, autonoomne sensoorne meridiaanreageering). Sisuliselt on see mitteseksuaalne erutus, mõnus surin, mis enamasti algab pealaest ja liigub üle keha laiali. Selle vaatamisest, kuidas kellelgi mõõdulindiga keha mõõdetakse, võib saada samasuguse rahulolutunde nagu selle vaatamisest, kui noor ema suudleb oma last või paitab teda. Internetis ringlebki sadu videoid, kus keegi valerätsep kedagi mõõdab või kus üks inimene teist kammib, kusjuures sellest tekkivaid helisid on võimendatud. See tekitab minus küsimuse, kus on fetiši piirid. Kust tuleb see rahu või rahuldus, mida sedavõrd erinevate protseduuride vaatamine inimestele pakub? Kuidas see toimib?

    E.H.: Ma saan aru, et sa ei soovi lavastuse tegemisest väga rääkida. Mind huvitab see tegemisprotsess sellepärast, et ma olen üha enam läinud protsessiusku. Võib-olla on mul midagi viga, aga mind huvitavad puhtandite asemel aina rohkem mustandid. Isegi kui mõni laul mulle eriti ei meeldi, võin ma sellegipoolest suure huviga kuulata selgitusi selle kohta, kuidas see tekkis. Kõik köögipooled ja lavatagused tunduvad põnevad. Just nende kaudu võiksid erinevad loomevaldkonnad üksteist mõista, sest sellel tasandil ei erine nad üksteisest nii väga, samas kui lõpptulemuste tasandil on ühist pinda vähem. Eriti praegusel ajal, kus loomevaldkonnad üksteisest aina kaugenevad, võiks mustandi tasand nad tagasi kokku tuua. Sellest ka mu pealekäimine.

     

    Nüüd sekkub dramaturg Maike Lond (M. L.): Ühel hetkel saime aru, et tegeleme asjadega, mis on üksteisest valgusaastate kaugusel, teemadega, mis mitte mingil juhul ei peaks kokku sobima. Vanglate ajalugu, troopiliste maailmade kirjeldused… kõik asjad, millega me tegelesime, olid asjad, millest me mitte midagi ei teadnud ja mis ei sobinud ka omavahel kokku. Ei tekkinud ühtegi ilmset seost. Seetõttu olime kaua aega lihtsalt teadmatuses, kuidas sellest peaks üldse mingi vorm tekkima. Aga siis ta hakkas ise tulema. Ja siis me läksime lihtsalt sinna, kuhu ta meid juhatas. Viimased pool aastat olemegi lavastusel lihtsalt sabas sörkinud.

    E.H.: Sellest saan ma ka hästi aru.

    M. L.: Ainult vaatad ja imestad, et ahah, nüüd siis on nii.

    E.H.: Tajun siin selget paralleeli sellega, kuidas mul kirjutamise käigus mingi mõte tekib. Tööviis, kus mul on kõigepealt mõte ja see tuleb üksnes kirja panna, mind eriti ei huvita. Hoopis
    huvitavam on siis, kui mõte tuleb kogemata peale ja ma hakkan selle kallal suskima ja vaatama, kuhu ta ise edasi minna tahab. Mulle ei meeldi filosoofina see roll, et küll ma olen tark inimene ja küll mul on alles teile igasugu tarku asju öelda. Vastupidi, ma olen suhteliselt loll inimene ja mul ei ole teile midagi öelda, aga vahel ma satun just selle suskimise kaudu mingite oluliste asjade peale. Sellepärast mõistan ma väga hästi, kuidas saab oma lavastuse sabas sörkida. Samas võib ju lõpmatult suskida ja mitte millenigi jõuda, sest ei tunta näiteks ära, mis töötab ja mis mitte.

    K. S.: Tänapäevases kultuurikontekstis kasutatakse palju selliseid termineid nagu uurimus, residentuur ja protsess. Mul isiklikult on hea meel, et meie selle tasandiga ei piirdunud. Oli küll uurimus ja protsess, aga eesmärk oli siiski jõuda puhtandini — vormilise lahenduseni või ideeni, mis vähemalt pretendeerib lõplikule kompositsioonilisele lahendusele. Tihti pannakse protsess esimesele kohale, aga see hägustab minu meelest liialt teose identiteeti. Mind siiski huvitab ka käsitööoskus: monteerida, kokku panna, jõuda valmis teoseni. Iga etendus on küll eelmistest veidi erinev, aga see ei tule sellest, et mingid asjad on lahtiseks jäetud, vaid sellest, et teeme eelmise etenduse põhjal järgmisse mõned üksikud muudatused, et montaaži veelgi selgemaks muuta. Niisiis, ma teen küll selles residentuuride maailmas kaasa, aga üritan mitte alluda sellele propagandale, et protsess on tähtsam kui teos.

    E.H.: Kui võrrelda eeltöö käigus kogutut, nii nagu sa sellest nüüd rääkisid, ja lavastust ennast, siis protseduuride videotest on üht koma teist otse lavastusse üle tulnud, aga vanglate ja ülekuulamiste videotest mitte. Iseenesest ei peagi ju alati otsest seost olema. Sellegipoolest võib küsida, mis kujul see teemadering lavastuses esineb. Kuidas te sellest mõtlesite?

    K. S.: Vanglatemaatikast me natuke taandusime. Samas kasutasime Henri Charrière’i raamatut „Papillon”, mida ma juba kunagi ammu lugesin. Selles põgeneb peategelane just üksikvangistusest ja elab troopikas. Õigemini kasutasime lavastuses Werner Herzogi teksti (filmi „Fitzcarraldo” tegemise päevikut), kus ta kirjutab, et siin linnud ei laula, vaid nutavad valust. Troopika on vanglast küll väga erinev, kuid võib olla sama hävitav.

    E.H.: Või lämmatav.

    K. S.: Jah. Troopikas on info nii intensiivne. Herzog kirjeldab seda väga detailselt ja põnevalt.

    E.H.: Herzogi kaudu ongi ehk hea liikuda järgmise teema juurde, milleks on rituaalsus. Lugesin täna üle meie vestluse seoses su eelmise lavastusega „Seisund ja disain”. Seal tegin samuti sellest juttu. Mingis mõttes saab rituaalist rääkida igasuguse tantsulavastuse puhul, sest nii nagu rituaalis, on ka tantsulavastuses liigutused võetud välja oma tavapärasest kontekstist, nad on kaotanud oma argifunktsiooni, aga jäävad ometi tähenduslikuks. Siiski tundub sinu puhul seos rituaalsusega olevat sügavam. Ma olen tantsulavastusi ikka omajagu näinud ja igaühe puhul ma otseselt rituaali peale mõtlema ei kipu. Sinu seekordse lavastuse puhul aga tuli jälle sama mõte pähe. Sa ennist rääkisid tekkivast fetišist. See ei ole väga kaugel rituaali mõistest. Ka fetišismis mängivad olulist rolli kordused, sedasorti rituaalsus, mis on midagi laiemat kui see, mida kohtame pühades toimingutes. Pigem võiks rääkida rituaalieelikust, rituaalist, mis on parajasti tekkimas, aga pole veel välja kujunenud või sisse seatud. Su lavastuses oli elemente, mis sellele mõtlema panid. Loomulikult kordused, aga ka pühalikkus, jällegi sellises tekkivas olekus. Võtame kas või stseeni, kus sa oled justkui arst ja teed teisele osatäitjale, Ruslan Stepanovile, ebaselge sisuga ülevaatust. Arsti juures ju tõesti vahel kontrollitakse, näiteks pärast traumat, kas siit on valus või ei ole, kas siit tunned puudutust või mitte. Kuid lavastuses hakkab see olukord üle ajama. Ruslani poolmõmisevad vastused omandavad mantraliku kvaliteedi, tekib tunne, nagu oleks tegemist mõne õigeusu preestriga, kes ümiseb midagi pühakirjast. Ühel hetkel muutub see teievaheliseks dialoogiks, üminadialoogiks. Üks ümiseb midagi, teine ümiseb midagi vastu. Nendel ütlustel puudub argitähendus ja ometi on justkui kõik olemas. Seda võiks võrrelda süvausklikuga, kes veel ei tea, millesse ta usub, aga ometi ta juba usub. Kui palju see jutt sinuga resoneerib?

    K. S.: Sellest ei saa väga hästi rääkida. Samas on see ainuke viis, kuidas ma oskan üldse lavastuse tegemisele läheneda. Põhimõtteliselt on see mul teatav tööriist: küsida erinevate elementide kohta, kas see on funktsionaalne, kas see on rituaalne, kas see on fetiš. Need on kolm kategooriat, mille vahel ma monteerides dramaturgiliselt kihistusi tekitan. Näiteks mõne funktsionaalse tegevuse puhul saab pakkuda võimalust näha selles ka rituaali või fetišit, kusjuures mõnikord sisendada rohkem üht, mõnikord jälle teist. See annab lavastuslikult rohkem vahendeid kui lihtsalt mõne konkreetse tegevuse
    fikseerimine.

    E.H.: Selle teemaga seoses tekkis mul ka üks riukalik küsimus. Rituaal on ju tõsine, püha asi. Aga eile lavastust vaadates hakkasin paralleelselt mõtlema hoopis naljale ja naerule. Olin esireas ja mõnel inimesel mu kõrval oli tõsiseid raskusi naeru tagasihoidmisega. Tundus, et isegi sinule tuli ühel hetkel naer peale. Minule endale muidugi ka. Täna istusin viimases reas ja panin tähele, et ka Maike naeris etenduse ajal päris mitu korda. Millega seda seletada? (Ja selle peale naeravad paljud vestluse kuulajad.)

    M. L.: Me küsisime endalt seda ka ise.

    K. S.: Alates juba „Seisundi ja disaini” lavastusest on mul vahel naer peale tulnud. Aga seal olin ma üksi ja sain selle eest paremini põigelda. Ruslaniga koos on keerulisem. Üldse, see on esimene kord, kui ma viin neid protseduure, rituaale läbi kellegagi koos. Olen harjunud seda üksi tegema. See oligi üks mu põhihuvisid, kuidas oleks seda kahekesi teha.

    E.H.: Muide, miks just koos Ruslaniga?

    K. S.: Võiks öelda, et tema stoilisus maandab minu paranoilisust. Meil on nii ideeliselt, kehaliselt kui ka kultuuriliselt olnud väga erinev minevik, kuid samas on meil ühine arusaam eufooriast ja õnnetusest, lootusest ja ummikseisust. Meievaheline võõrus ja selle sees mõistev ning vaikiv kokkulepe on tugev paralleel lavastuse üldisele kontseptsioonile.

    E.H.: Ja nali selles lavastuses?

    K. S.: Huumor või nali on selles lavastuses kindlasti sees. Ühelt poolt muidugi teen kõiki neid asju keskendunult. Aga teiselt poolt tean, et saan hiljem, majast väljas suitsu tehes selle üle Ruslaniga naerda. See ei tähenda, et alavääristaksime seda olukorda. See, et me selle üle kuskil mujal naerame, küsides, kas annab veel millelegi vinti peale keerata, tekitabki kõdi, mis muudab lavastuse elusaks. See ongi põnev, kuidas saavutada seda seisundit, millesse otsest huumorit pole sisse kirjutatud; esiplaan on hoopis millestki muust, aga foonil on see ometi olemas. See… valus huumor on üks asi, mille nimel tahaksin veel elada ja mis pakub kõdi.

    E.H.: Ma täna kirjutasin poole etenduse pealt endale sellise sõna nagu „pühanali”. Kokku kirjutatult. Mitte selles mõttes, et on nali, mis on püha, vaid pühanali, mis on see olek, kus pühadus ja nali ei ole veel lahknenud. (Maike saab aru, mida Eik mõtleb, ja naerab kaasa.) Mingil hetkel need asjad muidugi lahknevad. Siis jääb ühele poole selline pühadus, mis on päris tõsine asi ja mille üle ei saa naerda, ja teisele poole nali, mis ei ole mitte kuidagi tõsine. Aga enne seda võib rääkida seisundist, kus nad on eristamatult koos. Kuidagi nii ma mõtlesin või tundsin täna: ilmselgelt ei teinud te nalja, aga ilmselgelt ikka tegite ka.

    M. L.: Jah.

    K. S.: Nii on.

    E.H.: Mul on märksõnana veel kirjas „igavus”. Mõningane alus selle väljatoomiseks on ju olemas. Näiteks sellised võtted su lavastuses nagu meelega aeglustamine, monotoonsus. Kui oluline see lavastuse tegemise ajal oli?

    K. S.: Igavus ei ole printsiip, mis oleks minu töödes peamine. Ma ei loo meelega igavaid asju, et sellega provotseerida, vaid vahel mu mõte ise liigub sellises rütmis. Näiteks lavastusele helifooni tehes tekkis hunnik materjali, mida me lõpuks ei kasutanud, aga mul on üks helifoon, mida ma arvatavasti olen juba aasta aega järjest kuulanud. See ei tekita minus rahulolu, vastupidi, see on väljakutsuv. Mitte et ma tahaksin selles midagi muuta, aga midagi on selles valesti. Selle kuulamine ei ole kerge. Mulle meeldib, kui helifoonis on mingi asi, mis küll ei provotseeri, ei ole brutaalne, aga midagi on seal tasakaalust väljas, kuskil on mingi viga. Minus tekitab rahulolu just sellega intellektuaalselt hakkama saamine, mitte mõne akustiliselt nauditava asja kuulamine. Ma olen harjunud sellega tegelema. Nii et kui mõni teine võiks öelda, et talle on see igav, siis mulle ei ole. Kui igavus oleks eesmärk omaette, siis saaks sellega ikka väga kaugele minna. Antud lavastus kestab ainult poolteist tundi, selles mõttes oleme päris vastutulelikud.

    M. L.: Pigem tegelevad „Planet Alexi­thymia” montaaži osad või elemendid lõputusega, millegagi, mille horisont on väga kaugel ja mida sa ei oska isegi kirjeldada. Kui sa oskaksid kuuldut ja nähtut kirjeldada, siis see ei oleks enam lõputu. Siis võiks hakata rääkima igavusest. Aga kui sa ei tea alguses, kas see nüüd jääbki nii või lõpeb ka kunagi ära, olgu selleks pinin, pime lava või muu asi… kui sa ei oska seda mingisse konteksti panna või endale mõistetavaks teha, siis jääb selline lõputus.

    E.H.: No kui sa nüüd nii ütled, siis järele mõeldes oli mul täna etendust hoopis teistmoodi vaadata kui eile.

    M. L.: Sest sa teadsid juba, et need asjad lõpevad.

    E.H.: Jah, eile oli avatud teadmatus. Ma ei tea isegi, kas tänane oli vähem nauditav. Kindlasti oli ergastav. Kui palju lavastus on muutunud, võrreldes esietendusega, mille tegite festivalil „Baltoscandal”?

    K. S.: Päris palju. Johannes Säre tegi lavakujunduse ja meie tegime lavastuse pool tundi pikemaks.

    E.H.: Toonasele lavastusele oli ka sellist vastukaja, et suur osa algusest oli midagi arusaamatut ja lõpp läks huvitavaks.

    K. S.: Sest lõpus pakuti jõu- ja ilunumbreid.

    E.H.: „Huvitav, et mul oli eile täpselt vastupidine reaktsioon: ma ei saanud lõpust aru. Kõik, mis eelnes, oli hoopis selgem. Mis mõte teil kompositsiooniliselt oli? Kas teil oli tunne, et ikkagi on jõu- ja ilunumbreid ka vaja?

    K. S.: See võimalus on seal sees, aga see ei ole kindlasti eesmärk.

    E.H.: Täna sain hoopis paremini aru. Minu küsimus on rohkem eilse mina küsimus sulle.

    K. S.: Seal on teatud loogika. See on üks võimalikest lõppudest. Ma näen seal veel ruumi muudatusteks, mis ei tekitaks sinu eilses minas seda küsimust. Lõpp on mu peas veel lahtine. Ma lootsin, et kui esietendus läbi saab, siis kõik selgineb ja rahuneb, aga neid variante, mida teha võiks ja saaks, tuli pigem juurde. Eile oli natuke kurb päev.

    E.H.: Tere tulemast õppejõu maailma, kus päris tihti lõpevad loengud minu enda jaoks sellise kurbusega. See ei ole ju tegelikult halb tunne?

    K. S.: (iga sõna rõhutades): See ei ole halb tunne, lihtsalt vahel segab elamist.

     

    Eik avab küsimuste vooru publikule. Publikul küsimusi pole. Maike arvab, et ju on siis publikul kõik selge. Eik ei ole nõus, ütleb, et see tükk küll selge pole, lihtsalt mõnikord võtab mõistatuse kohta küsimuse sõnastamine aega. Tal endal tulevad asjad, mida tahaks või võiks öelda, sageli pähe neli kuud hiljem. Kell on ka juba palju. Kõik tänavad üksteist. Plaksutavad. Keegi ei hakanud sosistama. Toolid mürisevad tagasi. Hääled tänavad üksteist. Keegi teeb ettepaneku, et selline vestlus võiks igal nädalal toimuda. Mõned jätavad hüvasti. Vaikus.

     

    Kuuldu kirjutas üles KAJA KANN

     

    Viited:

    1 Lugeja: minu emotsioonitu ja huumorisooneta abikaasa ajab mu hulluks! Kroonika, 27. X 2014. — https://kroonika.delfi.ee/artikkel/70027083/lugeja-minu-emotsioonitu-ja-huumorisooneta-abikaasa-ajab-mu-hulluks

    2 Samas.

  • Arhiiv 04.01.2021

    VASTAB ARASH YAZDANI

    Jüri Kass

    Alustame päris algusest. Millal sa üldse hakkasid tundma huvi muusika vastu?

    See on keeruline küsimus. Ma sündisin Iraanis, väga väikeses linnas mägede keskel. Enne neljateistkümnendat eluaastat ei olnud ma näinud orkestrit isegi mitte televiisorist. Ma ei tea, miks, aga helid on mind lihtsalt alati võlunud. Mu isa töötas telekommunikatsiooni tehnikuna ja võttis mind aeg-ajalt tööle kaasa. Tolleaegne telekommunikatsiooni masin põhines pulseerimisel. Ma nägin tema töö juures igasugust tehnoloogiat, mis vastutas ühenduste eest välismaailmaga. Kui keegi valis mingi telefoninumbri, hakkas üks masin pulseerima. Kõla, mis sellest tekkis, oli veider ja kaootiline, aga paelus mind tohutult. Kolme- või nelja-aastaselt oli see minu jaoks midagi erakordset. Vahel ma mängisin ja katsetasin masinatega, et tekitada helilaineid ja -võnkeid. Mul ei olnud aimugi, mida need masinad tegid, aga see oli huvitav. Mul on veel ka mälestus sellest, kuidas ma meisterdasin kodus tihti plastikust ja teibist mingeid kummalisi asju, mis tegid pööraseid hääli, kui ma neid liigutasin. Alles nüüd, tagasi vaadates saan ma aru, et tegin seda huvist heli vastu. Ainsad päris kogemused elava muusikaga olid mul kas pulmadest või matustelt. See oli hoopis omalaadne kogemus ja ma mõistan alles nüüd selle tähendust. Meie kultuuris polnud muusikakogemus seotud selle spetsiaalse esituse või show’ga — muusika oli midagi sellist, mida igaüks ise tegi, see oli igapäevaelu loomulik osa. Mäletan näiteks, et kui kodus tähistati mõnda sündmust ja olid külalised, siis kõik hakkasid spontaanselt laulma. See oli väga võimas. Minu perel ei olnud mitte mingit muusikalist tausta, kuid mu isa kuulas sõpradega aega veetes tihti muusikat. Ja alati klassikalist pärsia muusikat, mitte kunagi popmuusikat.

     

    Millal sa muusikat õppima hakkasid?

    Kui ma olin neljateistkümneaastane, kolisime ühte Iraani suuremasse linna, Isfahani, ja seal oli võimalus minna õppima muusikakooli. Mul oli siis väike elektriklaver Casio. See oli mu esimene pill. Muusikakooli minnes hakkasin ma kohe meeletult harjutama ja juba pärast kolme kuud klaveri õppimist suutsin mängida Beethoveni sonaate. Muusikakoolis ei käidud meil mitte nii nagu siin, pärast tavakooli, vaid seal käidigi ainult muusikakoolis. Muusikakooli katsetel märkas selle direktor küll, et ma olen väga musikaalne ja pühendunud, kuid proovis mind siiski ümber veenda, öeldes, et see on väga raske tee, ja suunas mind esimesel aastal tavakooli. Sel aastal ma võtsin muusikatunde eraldi juurde, kuid teisest gümnaasiumiaastast jätkasin muusikakoolis, kuna olin veendunud, et tahan saada muusikuks. Ja mind ei suutnud mitte keegi ümber veenda. Tol ajal polnud mul võimalik astuda muusikakooli üksnes klaveri erialale, mängida tuli ka mõnda pärsia instrumenti. Ma alustasin tar’i (lauto sugulane, enamasti viiekeelne pärsia näppepill) õpingutega ja gümnaasiumi kolmandal aastal pidin võitlema haridusministriga, et saada põhierialana õppida siiski klassikalist muusikat. Ma olin esimene inimene meie maakonnas, kes sai enda põhierialaks klassikalise muusika. Kuid õige pea sai mulle selgeks, et pianistiks ma saada ei taha. Mulle oli suur šokk, kui nägin esimest korda elavalt sümfooniaorkestrit ja dirigenti ning kõiki neid klassikalisi pille. Mõistsin siis, et tahan end sellega siduda. Ma hakkasin ostma klassikalise muusika partituure ja neid klaveril mängima. Ma olin noodi lehest lugemises väga hea. Aga loomulikult ei kõlanud see klaveril kaugeltki nii täiuslikult kui orkestriga. Igal juhul ma mäletan, et see oli üks pöördepunkt, kui ma tundsin, et ei taha saada mitte pianistiks, vaid heliloojaks.

     

    Räägi, palun, lähemalt oma muusikaõpetajatest ja nende taustast.

    Minu muusikakooli klaveriõpetaja oli sõjaväeorkestri kolonel, trompetimängija. 

     

    Oo, multitalent?!

    Ta oli väga konservatiivne, õpetas meile ka muusikaajalugu ja instrumentide tundmist. Oli ime, et keegi üldse midagi neist asjust seal teadis. Meie muusikakool asus Isfahani Armeenia osas. Isfahan oli keskajal Pärsia pealinn. Iraani armeenlased on alati olnud muusikaga seotud. Erinevalt Iraani muusikutest said nad tavaliselt klassikalise väljaõppe. Hiljem oli mu klaveriõpetajaks professionaalne pianist.

    Ma olin hilja alustanud ja tahtsin väga kiiresti edasi jõuda. Ja  oli selge, et kui ma tahan edasi õppida, pean liikuma suuremate keskuste poole. Ma hakkasin käima iga nädal Isfahanist Teherani, et võtta heliloomingu- ja klaveritunde; see tähendas kaheksat-üheksat tundi öist bussisõitu. Aga see aitas mind lähemale lääne muusika klassikalisele traditsioonile. Isfahanis oli kesksel kohal traditsiooniline pärsia muusika, sellel oli isegi oma kool. Klassikalise lääne muusika kogukond seevastu oli väga väike. Muusikakoolis ei olnud meil siis isegi mitte oma orkestrit; me ise olime esimene põlvkond, kes üritas oma orkestrit kokku panna. Meil oli küll viiuldajaid, aga ainult üks tšellist. Ma üritasin siis arranžeerida ja panna seda seltskonda Bachi mängima — oma esimesed teosed komponeerisin ma just sellele orkestrile.

    Iraani pealinnas Teheranis tundus kõik professionaalne. Klassikaline helilooming, millega Teheranis tegeldi, oli aga väga vanamoeline. Tollal olid sealsed paremad heliloojad õppinud Nõukogude Liidus või kirjutasid selle mentaliteediga muusikat. Sisuliselt oli see klassikaline süvamuusika ja filmimuusika, millega tegeldi; nüüdismuusikat kui sellist ei olnud. Kompositsiooni õpiti klassikalise harmoonia ja  orkestratsioonitundide kaudu. Ega see mulle väga ei istunud. Paluti kirjutada lihtsaid vorme, näiteks menuetti. Minu esimene teos oligi menuett viiulile ja klaverile.

     

    Ma saan aru, et professorid olid Nõukogude Liidu taustaga?

    Ei, mitte kõik, aga osaliselt küll. Just klassikaliste instrumentide õpetajad.

     

    Aga kompositsiooni alal?

    Kompositsioonis oli mõtlemise ülempiiriks Šostakovitši muusika. See tundus juba väga kaasaegne… Interpretatsioonis oli olukord aga hoopis teine. Teheranis olid väga head muusikud. Enne 1979. aasta revolutsiooni olid väga paljud Euroopa muusikud Iraanis tööl — sümfooniaorkestris ja ka õpetasid muusikakoolis.

     

    Palun räägi Iraani revolutsioonist ja selle mõjust edasisele asjade käigule.

    Revolutsioon oli pöörane. Paljud asjad muutusid üleöö. Ma pean silmas orkestrit. Kõik orkestrid pandi kinni. Muusika keelati täielikult ära. Meil oli olemas näiteks ooperiorkester. Iraan polnud kunagi olnud euroopalik riik, aga mitmeid euroopa väärtusi, kaasa arvatud muusikakultuuri, oli üritatud jõuliselt sisse tuua. Selle poolest oli Iraan kultuuriliselt ja sotsiaalselt osa rahvusvahelisest kogukonnast. Iraanis oli enne revolutsiooni palju Euroopa muusikuid, kes seal elasid ja õpetasid. Aga kõik see lõppes revolutsiooniga. Kõik õpetajad, kes mul olid 2000. aastate alguses, s.t kakskümmend viis aastat pärast revolutsiooni, olid juba nende Euroopa muusikute õpilased. Oli tekkinud suur lünk. Minu Teherani-õpingute ajal ei olnud Iraan enam osa rahvusvahelisest kultuurikogukonnast. Areng peatus totaalselt. Mis tahes teadmisi ka heliloomingus polnud saadud, see kõik lõppes 1979. aastal. Pärast seda ei tulnud midagi. Ja kui ma 2008. aastal Euroopasse tulin, ei erinenud nüüdismuusika olukord Iraanis kuigi palju revolutsioonijärgsete aastate omast.

     

    Tuleme veel korraks revolutsiooni põhjuste juurde.

    1979. aasta suvel oli kõik justkui korras, aga sügisel muutus kõik paari kuuga, kõik pöörati pea peale. Šahh läks välismaale ja jättis riigi „õhku rippuma”, oli täielik kaos. Ma ei taha minna liiga poliitiliseks… Nelja-viie aasta pärast oli Iraanil sõda Iraagiga, me teame kõik, kui kohutav periood see oli. Muusikale polnud seal enam ruumi. Paljud muusikud pidid välismaale kolima. 

     

    Kuidas oli üldse võimalik revolutsiooni ajal ära kolida?

    Alguses oli, pärast läks palju raskemaks. Tohutud massid põgenesid ära. Kui mässumeelne rahvahulk arvas, et sa toetad valitsust, võidi sind rünnata. Minul puuduvad sellest isiklikud mälestused, aga sellest on palju kirjutatud.

    Kuid Iraan oli rikas riik ja on seda endiselt. Meil oli väga palju kalleid pille, paljud põletati ära… Hiljem, kui ma mängisin Teherani orkestris, oli seal pille, mis oli suudetud päästa. Hulgaliselt stradivaariusi jne. Nagu teada, muusika pole islamis lubatud, aga see on ainult osaline tõde. See, kellel iganes on võim või relvad, otsustab selle üle. Minu õpetajad on rääkinud, kuidas valitsuse salajasel nõusolekul oli mingites gruppides siiski võimalik muusikat teha. Näiteks sel ajal, kui ma hakkasin käima muusikakoolis, umbes kakskümmend viis aastat hiljem, ei olnud kooli nimi mitte muusikakool, vaid revolutsiooniteaduse kunstikool. (Naerab.) Paar aastat hiljem muudeti see ära. Muusikat lubati teha ainult siis, kui see oli seotud revolutsioonilise ideoloogiaga.

     

    Milline on sinu etniline päritolu?

    Iraan on väga multikultuurne maa, siin elab palju rahvusi. Neil kõigil on oma keel, kuid nad kõik peavad end siiski iraanlasteks. Mina ise olen kurdi ja lori päritolu. Tänapäeval muidugi räägitakse palju etnilisest identiteedist, aga kui ma elasin Iraanis, ei olnud see mulle nii tähtis.

     

    Rääkides sinu lapsepõlvest — kas religioon oli sinu perekonnas oluline? 

    Mu isa praktiseeris oma usku ja palvetas iga päev. Meil olid kõik umbes sellised. Mu varased kogemused usuga olid seotud surma ja matustega. Šiiitliku riigina oli (ja on) meil igal aastal Ali laste mälestuskarneval (7. sajandil elanud imaam Ali tapetud laste mälestuspidustused). Neid leinatakse endiselt.

    Usuõpetus oli meil koolis alates 3. klassist ja hiljem ka ülikoolis. Religioon, araabia keel ja ajalugu on ained, mida peab õppima. Muusikakoolis polnud muusikaainete kõrval muid aineid, aga neid kolme pidi alati õppima. Ma vaidlesin ikka õpetajatega religiooni teemal, isegi ülikoolis. Palju oli vaimulikke ja usuõpetajaid, kes kandsid ka oma traditsioonilisi rõivaid. Aga nad olid avatud arutelule. Usuõpetus ei olnud koormav, sest keegi minu põlvkonnast polnud usklik. Kõik mu koolikaaslased ja tuttavad olid nagu mina. Euroopasse tulles nägin inimesi — ja see oli mulle tohutu kultuurišokk —, kes päriselt usuvad oma religiooni, isiklikult ja sügavalt. Minuvanused inimesed… See hämmastas.

     

    Kas Iraani noortel on Euroopasse õppima minnes ka mõned riigid, mida eelistatakse? Millest lähtus sinu valik jätkata õpinguid Stockholmis?

    Iraani intellektuaalid saavad oma väljaõppe alati Prantsusmaal; seetõttu on prantsuse keelel ja kultuuril Iraanis suur mõju. Ka ma ise alustasin prantsuse keelega tublisti varem kui inglise keele õppimisega. Neid intellektuaale õpetati välja enne Iraani revolutsiooni ja nende mentaliteet on sellest ajast pärit. Nii et tänapäevani on Iraani intellektuaalsetes ringides väga prantsusekeskne mentaliteet. Nad kogunevad kohvikutes ja arutlevad kultuuri, teatri, filosoofia, filmi jms valdkondade vaheliste seoste üle. Mina tahtsin lihtsalt minna Euroopasse, et olla helilooja.

     

    Sina jätkasid oma kompositsiooniõpinguid esialgu Stockholmis. Miks mitte Prantsusmaal, Austrias või…?

    Ma proovisin ka Pariisi, aga see ei saanud teoks. Tol ajal olin ma juba huvitatud nüüdismuusikast, ma tahtsin olla kaasaegse muusika helilooja, mis iganes arusaamine mul sellest tol hetkel ka polnud. Ma arvasin, et Austria on väga vanamoodne ja klassikaline. Minu loogika ja arusaam oli, et Austrias on nii palju suurepäraseid muusikuid ja heliloojaid, et mul ei ole seal mingit võimalust läbi lüüa ja et parem on minna kuskile mujale, väiksemasse kohta.

     

    Oli sul juba mingi ettekujutus Skandinaaviast olemas?

    Üldse mitte. Ma mõtlesin, et seal on vähem muusikalist traditsiooni, et see on avatum, et on rohkem võimalusi…

     

    Kas võimalikud materiaalsed raskused sind ei heidutanud?

    Tol ajal, enne Euroopasse kolimist olin ma töötanud orkestris kontrabassimängijana ja mitmel pool ka klaverisaatjana. Ja õpetanud. Orkestris oli hea palk. Ma kolisin Stockholmi 2008. aastal, kui olin kahekümne nelja aastane. Ma olin raha kõrvale pannud, mu vanemad olid maksnud minu elamise eest Teheranis. Teheranis oli olnud mul väga mugav ja kindlustatud elu. Teherani orkestris mängimine oli, vähemalt sel ajal, väga hinnatud positsioon.

     

    Kas orkestrisse oli suur konkurss? 

    See oli uskumatu, et ma sinna orkestrisse sain. Ma alustasin kontrabassi õppimist ju alles ülikooli kolmandal aastal.

     

    Kui hästi sa oskad kontrabassi mängida? 

    Olin normaalne… Kontrabassi oskab igaüks mängida. (Naerab.) Esimesel päeval, kui ma läksin orkestrisse tööle, mängiti Tšaikovski 6. sümfooniat. Ma ei suutnud uskuda, et istun orkestris oma kontrabassiprofessori kõrval. Ühte kohta tundus mulle füüsiliselt võimatu mängida, kolleegid naersid mu üle. Orkestris kontrabassi mängides ei pea sa iga noodi pärast muretsema. (Naerab.) Teherani sümfooniaorkestri tase oli suhteliselt hea, aga muidugi mitte võrreldav Euroopa orkestritega.

     

    Ja otsustasid siiski Euroopasse tulla?

    Jah, kuigi palk oli hea ja elu mugav.

     

    Sinu heliloomingu õpingud Euroopas algasid Stockholmis. Kelle juures? 

    Minu õpetaja Stockholmis oli Karin Rehnqvist. Ma mäletan, et meil olid Kariniga mõned eriarvamused, tema helikeel oli teistsugune. Nüüd olen ma talle muusikaliselt palju lähemal kui siis. Ta ei surunud aga kunagi midagi peale; me ei pidanud  võitlema, vaid arutasime projekte. Ma alustasin nullist, katsetasin oma notatsiooniga, leiutasin uusi notatsiooniviise. Ta ei hakanud mitte kunagi millelegi vastu, üksnes andis soovitusi ja oli avatud.

    Iraanis ei olnud head internetiühendust, seal oli väga keeruline, peaaegu võimatu internetist muusikat kuulata. Interneti kiirust oli seal meelega piiratud, et ei vaadataks lääne propagandat. Mul puudus ligipääs lääne muusikamaailmale. Ma olin teadlik vaid neist heliloojatest, kelle teoseid oli Iraanis avaldatud. Kõige kaasaegsemad olid Boulez, Grisey, Schönberg, nendeltki vaid üksikud partituurid. Euroopasse tulles avastasin Youtube’i, mis lõi mind pahviks. Leidsin Youtube’ist näiteks Horaţiu Rădulescu muusika, mis mind tõeliselt vapustas.

     

    Kas sa nimetaksid mõne tuntud nüüdismuusika ansambli, mis sel ajal Stockholmis tegutses.

    Kammarensemblen oli vist ainuke…

     

    Kas sellega oli seotud ka mõni helilooja?

    Ei, aga dirigent Franck Ollu oli nende liider. Me pidime neile ka muusikat kirjutama. On veel üks asi, mis oli sel perioodil mulle väga tähtis — akustika avastamine. Mul tekkis palju küsimusi, kui ma üritasin mängida klaveril muusikat, mida olin kuulnud elavas esituses. Asi ei toiminud, kui ma õppisin harmooniat, aga ei näinud selles loogikat. Juba Teheranis, kui mängisin orkestris nt Brahmsi väikse poognaga, siis saal lausa plahvatas kõlast. Ja kui meilt siis mõne Iraani helilooja teost esitades nõuti, et mängiksime kõvemini, läks kõla veelgi koledamaks. Neil puhkudel tekkis alati küsimus, et mis on see, mis paneb midagi hästi kõlama või puudutab.

     

    Akustiliste parameetritega katsetamine on su teostes väga tähtsal kohal. Kas teadmised selles vallas tulid põhiliselt Stockholmi perioodil?

    Jah. Üks mu õpingukaaslane soovitas mul kuulata Georg Friedrich Haasi loomingut. Kuulasin siis mitmeid Haasi teoseid partituuri jälgides ja need avaldasid mu edasisele muusikalisele mõtlemisele sügavat mõju. Ma võtsin Haasiga ühendust, saatsin talle mõned oma partituurid ja ta kutsus mind enda juurde õppima. Stockholmis hakkasin lugema akustika teemal ka raamatuid ja ajakirju ning see aitas mul jõuda sinna, kus ma nüüd olen.

     

    Sa mainisid, et olid juba Teheranis õppides huvitatud dirigeerimisest ja alustasid Stockholmis kompositsiooniõpingute kõrval ka dirigeerimisõpinguid.

    Minu õpetajateks selles olid Michael Bartosch, hiljem ka Daniel Harding. Ma  ei olnud Hardingi ametlik õpilane, aga kõik dirigeerimisõpilased võisid minna tema tundi, see oli nagu meistriklass. Harding oli sel ajal Stockholmi Raadio sümfooniaorkestri peadirigent ja temalt tunde saada oli suurepärane võimalus. Pärast käisime koos veel õlut joomas. Rootsi mõtteviis ongi selline, et nad ei hooli, kas sa oled tippdirigent või pühid laudu, kõik on võrdsed.

    Ja Harding kutsus veel oma õpetajagi teda ennast ja ka meid, oma õpilasi, õpetama. Ma  ei olnud varem kunagi midagi sellist kogenud.

    Baselis õppides jätkasin dirigeerimistunde Rodolfo Fischeriga ja paralleelselt osalesin veel mitmetel kursustel Euroopas Peter Eötvösi juhendamisel. Juhatasin näiteks IRCAMis Eötvösi meistriklassi raames ansambel InterContemporaini. Ka Pierre Boulez kuulas seda ja kiitis selle veatut ettekannet. See oli vägev kogemus.

     

    Kes on olnud dirigentidest su eeskujud ja õpetajad?

    Daniel Harding, Peter Eötvös, Susanna Mälkki ja Brad Lubman. On uskumatu, et mul on olnud võimalus õppida ja töötada kõigi nende inimestega, kes on mu suured eeskujud! Ah jaa, Carlos Kleiber muidugi ka!

     

    Tulles tagasi heliloomingu juurde — modernismist lähtuvad heliloojad on eriti produktiivsed ja huvitavad just väikevormides, eelkõige ansamblitele komponeerides. Olen kuulnud sinu teoste ettekandeid Eestis ja ka mujal Euroopas ja mulle on sageli tundunud, et väikesed ansamblikooslused justkui takistaksid sind oma loomepotentsiaali täies hiilguses avamast. See oli ka põhjus, miks ma tellisin sinult festivali „Afekt” ERSO kontserdiks sümfoonilise teose „Nakba”.

    Ma kirjutan tohutult hea meelega suurematele koosseisudele ja olen väga tänulik ja õnnelik võimaluse üle luua sellele suurele orkestrile. Kindlasti kordame!

    Ma arvan, et see on seotud mu muusika kõlakvaliteediga. Selleks, et luua plasmaatilist helimaailma, läheb mul vaja palju instrumente. Öeldakse ju, et mida rohkem, seda uhkem. Kõige raskem on mul kirjutada soolo(pillile) või väiksele ansamblile. Leida viis, kuidas oma muusikalisi ideid toimima panna, on suur väljakutse, aga siiani olen kuidagi hakkama saanud. Sellegipoolest, iga väiksema projekti puhul, mille ma saan — ja tänapäeval saangi ma  kahjuks ainult väiksemaid projekte —, on mul hirm, kas ma leian õige viisi, kuidas oma muusikat huvitavalt ja värskelt toimima panna. Paljud teised heliloojad otsivad oma teostes teisi asju. Nad loovad muusikat, toetudes žestidele, teatraalsusele, aleatoorikale, algoritmidele või protsessuaalsusele. Ja võib-olla ongi praktilisem või kasulikum töötada väiksemate koosseisudega. Mina seevastu olen eelkõige huvitatud unikaalse kõlaentiteedi loomisest, mida saab lihtsalt kogeda; ja selleks on vaja rohkem helisid.

     

    Juba aastaid tegeled sa ka teadusuuringutega psühhoakustika valdkonnas. Me tutvusimegi sinuga 2013. aasta veebruaris Grazis, kui sa resideerisid uurijana Grazi Muusika ja Kunstide Ülikoolis. Praegu oled sa nii teadlase kui õppejõuna seotud Huddersfieldi Muusikaakadeemiaga. Kui oluline on sulle kui heliloojale süvitsi tegelemine akadeemiliste teadusuuringutega?

    Ma usun täielikult kunstilisse uurimistöösse kui sellisesse. Põhjus, miks ma seda rõhutan, on see, et meil, muusikutel ja kunstnikel üldse, pole võimalust leida muud tööd mujal kui vaid akadeemilises maailmas. Eelarved ja tasutud töö on liikunud akadeemilisse valdkonda ja selle tulemusel pürivad tänapäeval kõik muusikud ja heliloojad doktoriks. Tsiteerides ühe hea sõbra nalja: ma võin küll olla muusikadoktor, aga kui su selg valutab, siis mine parem päris doktori juurde! (Naerab.) Seega, ma leian, et on tõesti pisut küsitav, kui doktorikraad antakse praktiseerivale muusikule — et esitad/kirjutad teose ja saad selle eest doktorikraadi. Ma saan muidugi aru, et kunstnikel on vaja ka akadeemilist tegevust, sest muidu pole mingit professionaalset kindlustunnet ega makstud tööd — see on heliloojale võimalus elatist teenida. Aga on ka teisi põhjusi, miks ma usun kunstilisse uurimistöösse. Kuigi kunst on praktika, on ja peaksidki teadmised, millega me end varustame, olema palju avaramad ja sügavamad. Meie ala olemusega on seotud reaalsed teaduslikud probleemid. Kui sa oled maalikunstnik ja kasutad värve, siis sa tead rohkem keemiast, sest sa töötad materjalidega. Samamoodi on võimalik saada rohkem teada tajust ja sellest, kuidas aju tõlgendab näiteks värvikombinatsioone, kompositsiooni, struktuuri jne. Teadus ei anna mitte ainult võimalust mõista neid asju, mis on olemas ja mida me praktiseerimise kaudu tunneme, vaid ka kujutada ette asju, mida poleks võimalik ette kujutada, kui neist puuduks vastav teadmine. Minul oleks võimatu mõelda muusika tegemisest nii, nagu ma seda teen, kui mul puuduksid teadmised akustikast ja psühhoakustikast. Kahtlemata teadsid suured heliloojad ja muusikud läbi ajaloo oma kunstist palju just praktiseerimise tõttu. Suured klassikud olid kõik akustikast teadlikud. Aga varasem muusikaharidus on tegelnud kosmeetiliselt ainult välisega. Meil on praegu uued vahendid ja uued viisid, et mõista, mis on muusika ja kuidas see toimib. Me saame kasutada neid vahendeid, et koguda teadmisi ja neid propageerida.

    Ma olen õppinud palju, lugedes teadusartikleid ja akustikaajakirju, artikleid raadiotehnikast, signaali edastamisest jms. On olemas tõelised, empiirilised teadmised, mida kunstnikud saavad omandada ja oma kunstis kasutada.

     

    Kuidas sa jõudsid akustika ja psühhoakustika tõdedeni, mida sa oma teoste ülesehituse ja struktuuri loomisel teadlikult jälgid?

    Ma ei unusta kunagi seda imetlust ja ekstaasi, mis mind valdas pärast Mozarti sümfoonia esmakordset kuulamist. Ma olin tol ajal juba teismeline, aga see muusika oli mulle täiesti tundmatu ja erines kõigest, mida ma olin varem kuulnud. Ma sain kiiresti heaks pianistiks ja osavaks noodist lugejaks ja üritasin alati neid sümfoonilisi või keelpilliteoseid klaveril mängida. See ei toiminud kunagi! Nii otsustasin ma saada heliloojaks, et taasluua seda imet, mida ma olin kogenud. Ma uurisin ja töötasin läbi kõike, mis oli saadaval seal, kus ma parasjagu olin. Ma õppisin harmooniat, kontrapunkti, orkestratsiooni, vormi… Kuid nagu ma juba eespool mainisin, miski polnud selles justkui loogiline. Kuigi ma olin hea õpilane ja sain kõikidel eksamitel suurepäraseid hindeid, tundusid kõik need teoreetilised  teadmised päris muusikast väga kauged. Veel hiljemgi, kui  ma vahetasin klaveri kontrabassil vastu ja sain koha Teherani Sümfooniaorkestrisse, ja kui siis orkestris mängides kordus jälle see salapärane asi, mis tekitas mus külmavärinaid… Ma ei saanud ikka veel aru, mis see täpselt on, mida ma intuitiivselt kogen, aga ei oska määratleda… Alles palju hiljem, kui ma juba Euroopas elades lugesin ja õppisin üht-teist akustika kohta, sain ma lõpuks aru, mis see kõik on, mida ma olin nii kaua otsinud. Muusikal on selline mõju, mida pole isegi mitte  narkootikumidel. Mida rohkem me seda naudime, seda suuremat ja intensiivsemat annust on meile vaja. Heliloojana olen ma alati üritanud taasluua seda ekstaasi, neid külmavärinaid. Sel põhjusel olen ma ka maailmas ringi reisinud, õppinud nii pianisti, kontrabassimängija kui dirigendina, uurinud muusikat akustikast psühhoakustikani. Muusika on kunstiliik, mille materjaliks on kõla. Ja kõla on füüsiline entiteet, see on energia edasikandumine. Seda energiat interpreteerib vastuvõtja, kuulaja.

    Eelneva lõigu esimene osa on minu jaoks akustika definitsioon, teine osa aga psühhoakustika definitsioon. Heliloojana hindan ma kõrgelt oma elukutset, kompositsioonikunsti. Ma tahan täpselt teada, mida ma teen ja kuidas seda teha. Kõla on väga võimas vahend, kui teada, kuidas seda kasutada. See mõjutab meid emotsionaalselt ja vaimselt. See mõjutab meid ka füüsiliselt ja psühholoogiliselt. Kõige selle kogum on teadmised, mis avavad mõne uue perspektiivi.

    Minu eesmärk muusikas on ekstaas. Seda on raske kirjeldada, seda saab ainult kogeda. Sellepärast on muusika tähtis. Ekstaasi saavutada aitab mul mõningate põhiprintsiipide tundmine ning arusaamine akustikast ja psühhoakustikast. Millega ma kindlasti ei tegele, see on teaduslik demonstratsioon. Ma arvan ka, et mu muusika on väga romantiline, sest ma pean end romantiliseks inimeseks.

     

    Piirsituatsioonid on sinu teostes nii dünaamilisel kui helikõrguslikul tasandil väga tavalised. Mulle meenub sinu autorikontsert Tallinnas, kus suur osa publikust, kaasa arvatud mina, oli sunnitud kätega kõrvu katma, et oleks võimalik pääseda „terve nahaga”. Mitmed muusikud lahkusid kontserdi ajal saalist. Kas sa provotseerid või kompad teadlikult inimese vastuvõtuvõime piire?

    Ei, tegu ei ole provokatsiooniga, mulle lihtsalt meeldib see kõla. Ma naudin katsetamist helidega, mis tekivad peas nende äärmiselt kõrgete registrite ja/või väga tihedate helisageduste puhul. Ma ei taha kunagi kedagi häirida või kellelegi liiga teha. Muidugi võib katta kõrvad kinni. Võib ka lahkuda või magada mu muusika ajal, kui soovitakse. Aga kui lähed klubisse või kinno, on helitugevus palju kordi valjem kui see, mida ma saavutan paari akustilise pilliga! Ma olen veidi isekas selles mõttes, et ma teen muusikat, millesse tõesti usun, mitte aga muusikat, mille puhul ma arvan, et publik seda naudiks. Ma usun kogu südamest sellesse, millega ma tegelen. Ma mõistan ka, et paljud inimesed, tihtipeale just muusikud(!), ei naudi mu muusikat. Aga olen leidnud ka inimesi, kes seda tõeliselt naudivad, ja neid on rohkem, kui olen arvanud. Sellel asjal on ka teine külg. Ma tunnen, et ma ei võlgne ainuüksi endale, et saan olla isekas ja teha vaid seda, millesse tõeliselt usun, vaid ka oma perele ja  riigile või koguni igale üksikule indiviidile Lähis-Idas. Lõppude lõpuks, kas pole täiesti jabur ja hullumeelne luua muusikat ja olla helilooja aastal 2020, arvestades kõike seda, mis maailmas toimub, ISIS ja kõiksugused probleemid mu kodumaal…

    Ma sündisin täpselt keset kaheksa-aastast verist sõda Iraanis, kus tapeti miljoneid inimesi ja meie linnu rünnati Saddam Husseini keemiarelvaga. Ma mäletan siiani õhurünnakuid, mille ajal me peitsime end keldris ja ootasime, et punased hoiatussignaalid lakkaksid. Muidugi tundus see mulle nelja-viieaastasena kõik mäng. Aga need helid ja tunded on ikka veel kuskil minu sees. Ja ka arusaamine, et praegusel hetkel võitlevad mu eakaaslased seal ellujäämise nimel ja on reaalselt eluohtlikes olukordades. Muusika tegemine pole mulle meelelahutus, vaid  eksistentsi küsimus. Ma ei saa ennast tsenseerida ega tohi end kompromiteerida, reeta usaldust, mida minu vastu tuntakse — olles siin, kus ma praegu olen. Ma ei taha ega oska luua ilusat muusikat, mida poputatud ja hästiriietatud kontserdikülastajad kasutavad sotsiaalseks edvistamiseks või mis paneb neid tundma, et nad on teistest paremad. Ma panen oma elu helidesse ja see on isiklik ja aus. Minu arvates peab kunst olema aus ja oma loojale truu. Kunst peab olema ka tugev, et midagi öelda. Nii tugev, et see suudab sind puudutada ja muuta. Ma leian lohutust tõsiasjast, et inimesed, kes mu muusikat on kuulnud, kas vihkavad või armastavad seda. Õnneks see puudutab neid vähemalt mingil moel. Halvim asi kunstile on olla keskpärane ja jätta ükskõikseks, aga see on praeguses sotsiaalmajanduslikus kliimas väga levinud.

     

    Sa oled kirjutanud muusikat mitmele oma põlvkonna tunnustatud nüüdismuusika ansamblile Euroopas: Phoenix Basel, Schallfeld, Lemniscate, ansambel U:, Resonabilis, sinu enda Tallinna Uue Muusika Ansambel jmt. Kui tähtis on ühele heliloojale pidev kontakt oma põlvkonna vaimsust, tõekspidamisi ja esteetilisi eelistusi kandvate ansamblitega?  

    Vaadates kuulsaid klassikalisi heliloojaid, nagu Mozart, Bach jne, siis neil kõigil olid oma ansamblid ja nad esitasid kõikjal oma muusikat, nii reisides, tuuritades või kusagil resideerides. Varasematel aegadel polnud peaaegu üldse vahet heliloojate ja interpreetide vahel, need kes lõid muusikat, ka esitasid seda. Tööstusrevolutsioon ja muusikaäri institutsionaliseerumine on põhjus, miks muusika tegemine on muutunud nn tootmisketiks. Orkestrid on klassikalises muusikatööstuses domineerinud väga kaua aega ja nad esitavad harva uut muusikat. Isegi siis, kui seda esitatakse, peab see vastama standarditele. Mozarti ajal polnud see nii — muusika polnud mitte ainult „uus”, vaid seda tegid inimesed, kes olid ise selle loonud, või siis interpreedid, kes olid heliloojatega lähedases kontaktis.

    Peaksime naasma sellise intiimse ja isikliku muusika tegemise viisi juurde. Tegelikult me teemegi seda, isegi siis, kui me pole sellest teadlikud. Mul on vedanud, et olen saanud töötada mõningate tõeliselt võrratute muusikute ja ansamblitega, nii helilooja kui dirigendina. Mõned neist on oma alal teenitult väga tunnustatud. Professionaalsed uue muusika ansamblid teavad kõiki peensusi ja  väljakutseid, mida mingi teos esitab. Head ansamblid suudavad esitada briljantselt ükskõik millist muusikat minimaalse ettevalmistusajaga. Aga parimad kogemused, mis mul heliloojana on olnud, on seotud muusikutega, kellega ma käisin koos koolis ja kes on minuvanused. Kui nad usuvad samasugusesse muusikasse ja ideedesse, siis hindavad nad ka minu muusikat rohkem. Sel juhul on tegu nende isikliku veendumuse ja praktikaga — mitte pelgalt tööga, vaid millegagi, mida nad kunstnikena tõesti tahavad teha. See toob muusikasse uue dimensiooni. Ansamblid leiavad tavaliselt oma hääle sarnasel viisil. Kui muusikaakadeemia/-kõrgkool, kus nad õpivad, on terve kogukond, tekivad paljud suurepärased kontaktid juba seal õppides. Ei saa mõelda InterContemporainist, mõtlemata ühtlasi Pierre Boulezist. Muusikutel on ka vastutus edendada oma põlvkonna heliloojaid.

     

    Sa oled tuttav oma põlvkonna Euroopa ja ka New Yorgi  nüüdismuusika heliloojate ja ansamblitega, kes keskenduvad kompositsioonis mikrotonaalsusele, alternatiivsele intonatsioonile ning akustika ja psühhoakustikaga seotud teemaderingile. Sinu kunstilisel juhtimisel toimub Berliini ühes olulisemas nüüdismuusika kontserdipaigas Acker Stadt Palastis juba mitmeid aastaid festival „Sound Plasma”. Selle festivaliga on seotud ka konverents Berliini Kunstide Ülikoolis. Mind rõõmustab, et sa oled laiendanud festivali „Sound Plasma” ka Tallinna. Räägi, palun, lähemalt selle festivali ideest. Milliste muusikute ja heliloojatega sa oled selle raames koos tegutsenud?

    Festivali „Sound Plasma” idee on seotud perioodiga, mil ma avastasin Horaţiu Rădulescu muusika. See oli mulle ootamatu ja vapustav kogemus — olin alles väga algusjärgus oma heliloojateel. See oli 2008. aasta, samal aastal, kui ta meie hulgast lahkus. See muusika oli midagi sellist, mida ma polnud varem kogenud.

    Mõiste ’sound plasma’ on Rădulescu leiutis. Ta kasutas seda, kirjeldamaks oma intrigeerivalt kaasahaaravat „kõlamaailma ookeani”. Ma olen alati arvanud, et Rădulescu muusika peaks olema rohkem kuuldav ja tuntud. See oli ka algne põhjus, miks ma tahtsin teha oma ansambli. Ma alustasin ansambli kokkupanemist juba Baselis ja nendest jõupingutustest kasvas välja Rădulescu sümpoosion Baseli Muusikakõrgkoolis, millega ma polnud ise otseselt küll seotud. Üks asi viis teiseni. Ma kolisin Eestisse ja jätkasin ansambli ideed Tallinnas. Nii sündis Tallinna Uue Muusika Ansambel. Mu algne idee oli luua grupp, kes on spetsialiseerunud intonatsiooniga seotud teemaderingile. On mitmeid tunnustatud ansambleid, kes on neis tehnikates suurepärased, kuid ma tahtsin luua ansamblit, kes keskenduks vaid intonatsiooniga seonduvale. Samal ajal olen ma püüdnud Rădulescu propageerida nii palju, kui see on olnud võimalik. Teadlikkus Rădulescu muusikast on aastatega küll kasvanud, kuid tema muusika esiettekandeid on olnud siiski väga vähe. Ma tõdesin, et sellistele muusikalistele ideedele oleks vaja luua raamistik. Niisiis ei jäänud ma ootama, et see kuskil sünniks, vaid otsustasin ise korraldada festivali „Sound Plasma”. Festivali juurde on kuulunud ka sümpoosion Berliini Kunstide Ülikoolis, mis on sisaldanud workshop’e ja meistrikursusi, läbiviijateks Tallinna Uue Muusika Ansambel ja mitmed teised muusikud, nagu näiteks Vincent Royer. Seal on toimunud ka mitmed loengud ja loomulikult muusikateoste ettekanded. Sümpoosioni organisatoorse poolega aitas tegelda Berliini Kunstide Ülikooli professor, helilooja Marc Sabat.

    Mitmed suurepärased muusikud, keda ma isiklikult tunnen, on meeleldi osalenud „Sound Plasma” kontsertidel. Minu jaoks oli selle ürituse kõrgpunkt siis, kui sain tuua Tallinna maailmakuulsa kitarristi Stephan Schmidti, kes oli minu õpingute ajal Baseli Muusikakõrgkooli direktor. Ka ansambel L’Itinéraire, Nicho­las Isherwood, Vincent Royer, Erik Drescher ja kvartett Sigma Project on sellel festivalil osalenud.

    Esimene Rădulescu teos, mida ma kuulsin, oli vioolapala „Das Andere” Vincent Royeri uskumatult säravas esituses. Ma nägin seda Youtube’is ja arvan, et see muutis mu elu. Nii et kui ma sain Vincent Royeri kutsuda esitama samu palu „Sound Plasmal”, olin ma üliõnnelik!

    Meil oli Berliini festivalil isegi „Sound Plasma” esiettekanne. Mu sõber ja festivali konsultant Samuel Dunscombe, kes on suurepärane klarnetist ja Rădulescu muusika uurija, leidis selle teose helilooja märkmetest, joonistuste, maalide ja vanade kirjade seast ning pani selle koos meie ansambliga tükk tüki haaval kokku. Ma võin uhke olla!

    2020. aastal keskendus meie festival spektraalmuusikale. Ma ootan rõõmuga, et saaks tutvustada veel paljusid teisi häid heliloojaid, kes hindavad ja mõistavad sügavalt heli/intonatsiooni ja kelle teoseid harva esitatakse.

     

    Ma tean, kui ihaldusväärne on noortele heliloojatele pääsemine Georg Friedrich Haasi kompositsiooniklassi. Sina oled olnud üks nendest väljavalitutest. Muide, kui ma palusin Haasi 2016. aastal festivali „Afekt” peaheliloojaks ja mainisin, et sina resideerid samal ajal Eestis, sain ma kiire vastuse, et sa olid olnud Baseli Muusikakõrgkoolis tema lemmikõpilane.

    Baselisse Haasi juurde heliloomingut õppima minna oli mu suur unistus. Ma pean seda senini oma professionaalse elu parimaks ajaks. Selles koolis olid suurepärased muusikud, nüüdismuusikale spetsialiseerunud interpreedid-magistritudengid, kes õhutasid meid pidevalt takka ja nõudsid, et me neile teoseid kirjutaksime.

     

    Ka trombonist Mike Svoboda ja saksofonist Marcus Weiss õpetavad seal.

    Just, ja samuti pianist ja ansambli Phoenix Basel dirigent Jürg Henneberger. Meid ümbritses fantastiline seltskond; me ei olnud seal noorte heliloojatena üksteisele konkurendid, vaid üritasime igaüks anda endast parima. Igaühel oli oma helikeel, mida arendati; me näitasime üksteisele oma teoseid ja üritasime neid paremaks teha.

     

    Milline oli õppeprotsess Georg Friedrich Haasi juures?

    Meil oli temaga üks uue muusika analüüsi seminar. Igal nädalal pidi üks õpilane uurima ühte kindlat teost. Osa teoseid analüüsis ta meile ka ise. Ma ei mäleta, mis süsteem tal täpselt oli, vist üks või kaks lugu nädalas.

    Meie klassiruumis oli, muide, neli kuni viis klaverit, kõik erinevas häälestuses. Seal olid kõik mõeldavad tingimused mikrotonaalsuse uurimiseks ja komponeerimiseks. Sellel koolil oli ka suurepärane raamatukogu, kus sai teha väga põhjalikku uurimistööd. Ma mäletan, et pidin analüüsima Rădulescu loomingut. Siis tuli võtta ka ühendust kõigi muusikutega, kes tema teoseid olid esitanud.Haas analüüsis ise pidevalt erinevaid teoseid ja tutvustas neid siis meile, näiteks Alban Bergi ooperit „Wozzeck” ja Pärdi „Fratrest” viiulile ja keelpilliorkestrile.

     

    Kas Haas analüüsis ka omaenda teoseid?

    Analüüsitundides mitte, aga kompositsioonitundides küll. Heliloomingu individuaaltundides oli meil ka vaidlusi. (Naerab.) Ma mäletan väga hästi ühte seika. Ma kirjutasin ansamblile Phoenix ühte teost ja kasutasin tromboonipartiis väga kõrgeid flažolette. Haas ütles, et see on hullus, et seda on võimatu teostada, ja lubas oma nime ära vahetada, kui see teoks peaks saama. (Naerab.) Mina aga ei lasknud end ümber veenda, ütlesin, et see kõlaks ägedalt… Juhtus nii, et tromboonimängija oli jube pahane, aga mängis seda fantastiliselt hästi, see oli parim osa mu teosest.

     

    Sa kasutad oma teostest rääkides sageli mõisteid ’akustiline’ ja ’füüsiline’. Kuidas sa neid kahte mõistet seod?

    Kasutades mõistet ’füüsiline’, vastandan ma seda ’matemaatilisele’. Haasil on suurepärased teadmised matemaatikast, minul see taust puudub. Minu jaoks on akustika omaette nähtus. Matemaatikat on muidugi vaja, et akustikat seletada, aga matemaatika on süsteem, samas kui akustika on nn päriselu fenomen.

    Haasil oli kahtlemata väga hea arusaam neist asjust ja ta ärgitas ka meid matemaatikaga tegelema. Ma näen praegu oma loomingus ka selle õppeprotsessi otseseid mõjutusi. Kui ma nüüd vaatan mõnda oma teost, siis saan äkitselt aru, et ühes kolmekümne aasta taguses Haasi teoses, mida ma varem ei tundnud, on täpselt realiseerunud see, mille poole ma püüdlesin oma teost luues.

     

    Kes olid need heliloojad, kellega sa koos Baselis õppisid?

    William Dougherty, Yair Klartag, Mattias Krüger jt. See oli tõesti suurepärane kogukond, me veetsime ka väljaspool kooli koos pikki tunde. See oli hindamatu aeg mu heliloojaks kujunemisel.

     

    Räägime nüüd hetkeolukorrast maailma uue muusika maastikul. Mis sa arvad, kas praegusel ajal on võimalik olla heliloojana tuntud ja ka tunnustatud?

    Tõesti väga hea küsimus. Aga ma ei tea… Nüüd, koroona ajal ei tea isegi seda, kuidas tulevikus asjad välja näevad. Selge on see, et paljud asjad peavad muutuma. Ma usun, et kui on inimesed, siis on ka muusika. Inimesed vajavad muusikat, see on kindel. Mis puudutab professionaalseid muusikuid, siis selles ma nii kindel ei ole. Arutasime ka Haasiga, et kas viiekümne aasta pärast on maailmas elukutselisi heliloojaid… Ma olen veendunud, et muusikat tehakse edasi.

    Minu arvates pole muusikatööstuse toimimisviis eriti jätkusuutlik. Ma leian, et seal on palju stagneerumist, see mõtteviis peab mitmes suhtes muutuma. Akadeemiline maailm põhineb võimul. Ma pean silmas institutsionaalset muusikatööstust. Selleks, et muusikamaailmas läbi lüüa, on vaja olla osa neist sfääridest. Ehk on see võimalik näiteks uue meedia abil? Pole valemit… Ma olen vale inimene, kellelt seda küsida. Küsi kelleltki, kes on väga edukas.

     

    Sa oled kunstnikuna suutnud luua endale väga mitmekihilise ja hästi toimiva tegevusvälja: helilooja, dirigent, oma loodud Uue Muusika Ansambli ja festivali kunstiline juht. See on suur privileeg.

    Ma nõustun sinuga ja ma ei kurda. Muusikakoolis ei õpetata asju, mida on vaja  professionaalses elus: seda, kuidas end esitleda kirjastajatele, luua kontakte, teha avaldusi, luua veebilehekülg… Neid asju peab aga varakult teadma. Tänapäeval pole enam nii oluline, et sul oleks kirjastaja. Näiteks kümme aastat tagasi maksis Universal Edition heliloojatele palka ka siis, kui neil tellimusi ei olnud. Enam nii ei tehta. Nüüd on häid heliloojaid, nt Georges Aperghis, kellel pole kunagi kirjastajat olnudki. Tema partituurid on ta kodulehel tasuta saadaval. Ka vanemas põlvkonnas on sellest näiteid. Ma usun, et peab kasvama/arenema koos oma põlvkonnaga. On mitmeid kuulsaid ansambleid, kes on kasvanud koos oma põlvkonna heliloojatega.

     

    Näiteks Klangforum Wien koos Beat Furreriga?

    Täpselt nii. Meie põlvkond vajab seda. See on enesestmõistetav, et ma kirjutan oma põlvkonna ansamblitele; ma usun sellesse lähenemisviisi.

     

    Oled sa rahul heliloojana Eestis?

    Selles on nii plusse kui miinuseid. Ma olen õnnelik, et mind peetakse eesti heliloojaks. Ma saan selle tõttu teha projekte, mis on uskumatu. Samas, kui sa ei ela mingis suuremas kunstikeskuses, oled sa karjääri mõttes natuke halvemas olukorras. Kõigis eluvaldkondades on nii, et kui tahad olla edukas, peab sul olema näiteks Berliinis büroo. Olgu see Eesti või Iraan, raske on olla edukas, kui sa ei ole kunstikeskuses, näiteks New Yorgis. Mul on olnud mõned ettekanded USAs, mis polnud küll väga head, aga nende kaudu mind teatakse. Pole oluline, kui palju me loome, tähelepanu pööratakse siiski ainult peavoolumeediale, mis keskendub keskustele. Ehk peaks seda muutma…

    Eesti on selle poolest erakordne, et iga inimene siin on rahvuslik aare, kellel on potentsiaali muuta terve rahva käekäiku. Mitte kusagil mujal nii ei ole. Näiteks Iraanis ei ole tähtis, kui andekas ja edukas sa oled, sest on kümneid teisi, kes on sama andekad. Eestis seevastu saab nullist üles ehitada midagi sellist, mis võib kõike muuta. Uskumatu! Kusagil mujal selliseid võimalusi ei ole. Võib-olla eestlased ise ei saa sellest aru, aga suurest riigist tulles ma näen, kui ainulaadne see on. Seetõttu ma usun Eesti potentsiaali — siin on võimalik üles ehitada midagi, mida pole kuskil mujal.

     

    Minul on sarnane tunne Berliinis.

    Berliin on samasugune, sest see hävitati Teise maailmasõja ajal ja pärast sõda tuli kõik nullist üles ehitada.

     

    Vestelnud MONIKA MATTIESEN

  • Arhiiv 04.01.2021

    TMK_jaanuar_2021

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Liina Jääts

    Ivika Sillar ja teater

                                               

    Vastab

    Arash Yazdani

     

    Persona grata

    Erik Põllumaa

     

    teater

     

    Vastab Lembit Peterson II

    (Algus TMK 2020, nr 12)

     

    Alar Laats

    Teoloogia ja komöödia Anat Govi näidendis „Oh jumal”

    Eesti Draamateatri lavastus „Oh jumal”

     

    Sakarias Jaan Leppik

    Vaade tühjusele

    Rakvere teatri lavastus „Lõppmäng”

     

    Urmas Lennuk

    Teater ei pea lihtsam olema

    Dialoog kujuteldava KaRakTeriga

     

    Pühanalja poole

    Karl Saks ja Eik Hermann vestlevad lavastusest „Planet Alexithymia”

     

    Pärimisest

    Vestlevad Margus Mikomägi ja Priit Põldma

     

    muusika

     

    Paavo Heininen

    Heliloominguõpetus

     

    Talvi Nurgamaa

    „in vain”

    Georg Friedrich Haasi suurteos festivalil „Sound Plasma” Tallinnas

     

    Mirje Mändla

    Vaikuse piiril kõndimine

    Tagasivaade eesti uue muusika maastikule sügisel 2020

     

    kino

     

    Vastab Indrek Park III

    (Algus TMK 2020, nr 11 ja 12)

     

    Rene Satsi

    Oja-Pääru lähetamine

    Tõsieluline fantaasiafilm kolmes vaatuses koos peo ja puändiga

     

    Indrek Hargla

    PÖFF 2020. Balti võistlusprogramm

    13.–29. XI 2020

  • Artiklid 31.12.2020

    VASTAB INDREK PARK II

    Jüri Kass

    (Algus TMKs nr 11, 2020)

     

    Donald Tomberg: Indiaanlaste juurde tuleme oma jutuga veel tagasi. Aga vahepeal tahaks rääkida ka Hiinamaast ja Tiibetist. Pärast Tartu Ülikooli ajalooteaduskonna etnograafiaosakonna lõpetamist 1996 läksid sa kohe Pekingisse, ülikooli hiina keelt õppima ja hiljem, aastal 2000 asusid seal magistriastmel õppima tibetoloogiat.

    Indrek Park: Jah, ma sain Hiina riigi stipendiumi, et ennast Pekingis ülikoolis hiina keele alal täiendada. Ma olin teine stipendiaat Eestist. Eestil ja Hiinal oli tollal kokkulepe, et antakse vastastikku üks stipendium aastas. Ja miks mina sinna sain (kandidaate oli mitukümmend) — ma arvan sellepärast, et omateada olin ainuke, kes kirjutas kõik need esseed, mida nad tahtsid, hiina keeles. No eks need muidugi vigu täis olid. Aga ma olin varem õppinud Märt Läänemetsa ja Linnart Mälli juures.

    Ülikoolis võeti mind kohe keskastmesse; ma ei pidanud hakkama ABCst peale. Õppisin seal paar aastat, siis jäin sinna tööle, lihtsalt edasi elama. Ja kuna Tiibet on mind alati huvitanud, siis aastal 2000 rääkisin ennast sisse ka Hiina Vähemusrahvuste Ülikooli magistrantuuri tibetoloogia alale. Ma olin vist esimene läänest pärit inimene, kes sinna vastu võeti. Tahtjaid oli ju varemgi olnud, aga Tiibet on ikka väga-väga tundlik teema. Ma arvan, et mind võeti vastu sellepärast, et Eesti oli tollal nii väike ja tundmatu, et kui ma ka oleksin seal mingisuguse poliitilise jama kokku keeranud, ei oleks see läinud rahvusvahelise kella külge. See kõik oli enne maailma võrgustumist internetis.

     

    Kui avameelsed teie õppejõud Tiibeti ja teiste rahvusvähemuste küsimustes olla said?

    Eks see oli seal ja on ka nüüd samamoodi nagu meil nõukogude ajal. Õppejõud pidid olema valvel, pidid valima, kus ja mida öelda… Kui ma hakkasin lõpuks magistritööd tegema, siis kirjutasin oma juhendajale kolm projekti valmis ja ühegagi ei lastud edasi töötada. Öeldi, et see kõik on väga huvitav, aga see on väga tundlik teema. Nii vähepoliitilisi teemasid, kui ma ka ei püüdnud leida, kõik olid liiga tundlikud. Lõpuks on ikkagi kõik poliitiliselt tõlgendatav.

     

    Hiina üle käivad dispuudid ja aeg-ajalt ilmuvad meilgi välja komisjonime­hed — poliitikud, kes teevad näo, et on Hiina-spetsialistid, aga Hiinat eriti ei tunne. Kuidas sina Hiina mentaliteeti kirjeldad?

    Mõne sõnaga — kokkuvõttes on see ääretu marurahvuslus. Meeletu natsionalism ja enesekesksus, vähemusrahvustele ülalt alla vaatamine, ütleme, sissepoole vaatamine, mitte väljapoole.

    Võib öelda, et nad peavad ennast teistest paremaks. Ja neil on väga suur okas hinges ja alaväärsuskompleks selle pärast, mis juhtus Hiinaga 19. sajandil oopiumisõdades, kuni Hiina taasühendamiseni 1949. aastal. Nad said siis euroo­plaste ja jaapanlaste tõttu palju kannatada ja Euroopa võitis neid just tehnoloogiliselt. Hiina on alati olnud Euroopast tehnoloogiliselt ees; alati, kuni 19. sajandi keskpaigani. Aga siis ühel hetkel läks Euroopa temast mööda ja see on hiinlaste jaoks anomaalia. Praegu on nad maailmale avatud just seetõttu, et ei ole tehnoloogiliselt läänele järele jõudnud. Ma arvan, et Hiina sulgub varsti jälle endasse — mida rohkem nad läänele tehnoloogiliselt järele jõuavad, seda enam. Sulgumine tähendab huvipuudust muu maailma vastu. Ja seda, et teisi ei lasta sisse.

     

    Aga maailma tahab ta ju ikka üles osta, nii palju kui võimalik.

    Jaa, aga ta kasutab maailma nagu kolooniat.

     

    Euroopas ja nõnda ka meil käib mälu ja juurte vemmeldamine. Minevikust ja mäletamisest tuleb lahti saada, need takistavad teed õnnele ja helgesse tulevikku — selline progressiideoloogia siis. „Keskaeg oli kohutav ja pime”, „Enam ei ole 19. sajand, seega…”, „Käes on 21. sajand, järelikult…”. Sellised hüüdlaused korduvad meie peavoolus mantratena ja mustri viimases otsas tulevad jõulised teated stiilis „Rahvusriik on oma aja ära elanud”, „Kes eristab sugu ja rasse, esindab natsiideoloogiat” jne. Niimoodi üldisemalt öeldes, lahti ei tule saada mitte üksnes juurtest, ajaloost ja mälust, vaid ka sellest, mis seni inimeseks olemist on määratlenud. Ühes varasemas artiklis olen selles kontekstis tsiteerinud T. S. Elioti ja teen seda taas: „Meie ajastul, mil inimesed näivad rohkem kui kunagi varem pidavat teadmist tarkuseks ja informatsiooni teadmiseks ja püüavad eluprobleeme lahendada inseneriterminites, on tekkimas uus liik provintslust, mis vääriks küll võib-olla ka uut nime. See ei ole provintslus ruumilises, vaid ajalises mõttes: vaatekoht, et ajalugu pole muud kui oma aja ära teeninud ja siis kõrvale heidetud inimideede kroonika, vaate­koht, et maailm on ainult elavate päralt ja et surnutel ei ole siin vähimatki sõnaõigust. Tolle provintsluse oht on selles, et me kõik, kõik maakera rahvad, võime muutuda ühtemoodi provintslikuks, ja need, kes ei taha provintslased olla, võivad ainult eremiitideks hakata. Kui sedasorti provintslus tooks kaasa suurema sallivuse (vastastikuse kannatlikkuse mõttes), siis võiks selle kaitseks veel midagi öelda, aga näib, et pigem me muutume ükskõikseks asjus, kus peaks säilima kindel dogma või standard, ja sallimatuks asjus, mis võiksid jääda kohaliku või individuaalse eelistuse hooleks.” („What is a Classic”, 1944. Eesti keeles „Mis on klassik”, Jaak Rähesoo tõlge, LR 1973, nr 20/21) See oli nüüd minult pikk sissejuhatus, aga meile, kes me igapäevases progressituhinas oma minevikku ja mäletamist materdame, oleks ehk kasulik teada, kuidas suhtub (oma) ajalukku maailma juhtivaks jõuks pürgiv Hiina.

    No näiteks Tangi dünastia, jämedalt võttes aastad 600–900 pKr, sellest ajast on säilinud umbes viiskümmend tuhat luuletust ja Hiina koolilapsed peavad nendest kolmsada tükki pähe õppima. Kui meie õpime siin ajalugu, näiteks Euroopa ajalugu, siis Hiina ülikoolides ei olegi võimalik spetsialiseeruda Hiina ajaloole. Seal õpitakse mingi dünastia ajalugu, selle paarisaja-aastast ajalugu, sest materjali on lihtsalt niivõrd meeletult. Ja kui näiteks Tangi dünastia ajal Hiina vallutas mingi ala ja kas või kaks-kolmkümmend aastat seda enda käes hoidis, siis nende jaoks on see ikkagi ala, mis ise ühines Hiinaga. See võib olla praegu Kirgiisia või Kasahstani või Venemaa või Vietnami osa, aga nad ikka leiavad, et see on tegelikult muistne Hiina ala, mis on ajutiselt kellegi teise käes.

     

    Armastad sa Hiinat ja Tiibetit?

    Jaa, väga. Aga kuigi mulle hiina kultuur meeldib, ei ole ma sugugi roosade prillidega. Ma tean, kui palju kannatusi Hiina riik on põhjustanud teistele rahvastele, näiteks tiibetlastele. Tiibeti küsimuses on Hiina loogika selline: mongolid, kes vallutasid 13. sajandil Hiina, vallutasid ka Tiibeti ja kuulutasid ennast selle impeeriumi valitsejateks. Hiinlased leiavad, et kuigi vallutajad olid etniliselt mongolid, nad ikkagi valitsesid n-ö Pekingist, valitsesid Hiinat ja on seega ajalooline Hiina Yuani dünastia. Ja et sellest ajast on Tiibet ise Hiinaga integreerunud.

    Ajalooline tegelikkus on, et kui Tiibet alistus 1236. aastal mongolitele, siis alistus ta tingimuslikult. Kui mongolid aeti Hiinast välja, siis sellega lõppes tiibetlaste arvates ka nende side Hiinaga — neid polegi nagu Hiinaga kokku pandud, neil oli otsene, isiklik, väga intiimne side keisrikojaga. Tiibet ütles mongolitele, et hea küll, teie pakute meile n-ö katust, kaitsete meid sõjaväega ja poliitiliselt, ja meie tuleme teile õpetajateks. Tiibetlased lõid mongoli kirja — mongolitel on mitu kirja olnud, aga selle, mida tollal kasutati, lõi üks tiibetlasest minister mongoli õukonnas. Ja kui mongolid lahkusid Hiinast, siis võib-olla jätkus tiibetlaste endi arvates nende side mongolitega, aga sugugi mitte Hiinaga.

    „Tiibet” on hiinlaste pandud üldine nimetus. Tiibetlaste alla kuulub, ma julgeks öelda, kolm-nelikümmend erineva identiteediga rahvast ja väga paljud neist on juba 1950. aastast nõudnud, et neid ka eraldi rahvana tunnustataks. Tiibetlased räägivad tegelikult vähemalt kolme keelt, mis erinevad üksteisest vähemalt sama palju kui eesti keel mordva keelest. Aga hiinlased nimetasid kõiki neid rahvaid tiibetlasteks, kuna Hiina konstitutsiooni järgi on kõikidel Hiina vähemusrahvastel võimalus saata Hiina parlamenti oma saadik. Parlamendis on neil 3000 liiget ja ametlikult on Hiinas 55 vähemusrahvust, tegelikult on neid aga ligi 500. Ja kui nüüd iga rahvas saadaks parlamenti oma saadiku, siis hiinlastel jääks seal ruumi üksjagu vähemaks. Tiibeti keeles pole olemas sõna „Tiibet” või „tiibetlane”. Neil on küll käibel sealse kolme suurema piirkonna nimed Ü-Tsang, Amdo ja Kham, aga puudub ühisnimetus nende kõigi kolme kohta.

     

    Meil on selline standardkujutlus, et kuigi tiibetlaste elu on raske, nad ikkagi toetuvad budismile ja suudavad seetõttu Hiina põhjustatud kannatustest kuidagi üle olla. Sa oled mõnekuuliste perioodidena ka Tiibetis elanud. Kuidas  olukorda hindad?

    Ma olen seal käinud nüüd juba üle kahekümne aasta ja iga kord, kui ma tagasi tulen, olen rohkem muserdatud kui varasematel kordadel. Olukord läheb üha hullemaks. Kui ma juba esimest korda seal käies mõtlesin, et asi on hull, siis nüüd on väga palju hullem; toona oli kõik veel suhteliselt vaba.

     

    Ja lootuskiirt ei paista kusagilt?

    No mida saab viis-kuus miljonit ühe miljardi vastu? Hiinlased on üks kõige parem (või kõige halvem) näide sellest, mis juhtub siis, kui üks rahvas kaotab oma kohamälu ja nõnda ka juured ja assimileerib kohalikud põlisrahvad endaga. Ja kui neid geneetiliselt vaadata, et kui palju rahvaid nad on endasse neelanud, assimileerinud… Hiinlane võib ühest riigi otsast teise sõita ja saab igal pool hiina keelega hakkama, aga neil ei saagi tekkida mingisugust kohamälu ja tunnetust. Mis on maailmas kõige rohkem muudetud, muundatud maastik? See on Hiina riik. Lihtsalt kohutav, missugune maastiku muutmine seal käib. Üleujutused, tammid, metsade mahavõtmised ilma igasuguse austuseta maastiku vastu. Ja kui nüüd minna Tiibetisse, siis nemad on põlisrahvad. Tiibetis on nomaadid, aga mitte sellised, kes rändavad mingi mõõtmatu stepi ühest otsast teise. Tiibeti nomaadid on kindla territooriumiga piiritletud, nagu neenetsidki.

     

    Koha mõte/sisu kuulub seal nomaadluse juurde?

    Täpselt. See nomaadluse ala võib olla mitusada või mitu tuhat ruutkilomeetrit, aga see on kindlate kohtadega piiritletud ja nende kohapärimus on ääretult tugev. Ja kui nad sellelt alalt lahkuvad, on nad täiesti võõras elemendis. Nad ei lase teisi nomaade oma maale sisse. Suur osa tiibetlastest on nomaadid, aga mitte kõik, on ka põlluharijaid ja ka nemad on loomulikult oma kohapärimuses kinni. Ütleme nii, et tiibetlased ja hiinlased ei ela mentaalselt mitte eri planeetidel, vaid täiesti eri universumides ja nad ei suuda teineteist iialgi mõista. Aga hiinlastega on sellest mõttetu rääkida.

     

    Ütleme „Tiibet” ja mõtleme kohe dalai-laamale. Kas need kaks on lahutamatud ka kõigi tiibetlaste meelest?

    Jah. Ka need tiibetlased, kes ei ole budistid, ütlevad, et dalai-laama on suur inimene ja täiesti unikaalne. Seal on ka muistne religioon, böön/bön (valitses enne budismi tulekut kaheksandal sajandil — Toim),  isegi selle järgijad peavad dalai-laamast lugu.

     

    Sa oled elanud mõned kuud ka ühes Korea zen-kloostris?

    2002. aastal läksin Ühendriikidesse keeleteadust õppima, aga sain viimaks ikkagi ka Hiinas kokkuleppele, et saan tibetoloogias oma magistritöö kirjutada. 2003. aastal läksin Hiinasse tagasi, et oma tööd kaitsta; piletid olid läbi Korea. Ja see oli SARSi aasta — Hiina oli kinni pandud, ma ei pääsenud Tiibetisse ja jäin Koreasse paigale. Läksin seal ühte kõige võimsamasse zen-kloostrisse, kus ei olnud kunagi ühtegi välismaalast olnud. Korea keelt ma rääkisin, mitte eriti hästi, aga noh, rääkisin. Budistliku korea keelega saan ma hästi hakkama, see põhineb suuresti hiina laensõnadel. Palusin kloostris, et kas ma võiksin seal elada; maksin paar dollarit päevas, et munkadega suhelda ja võrrelda tiibeti budismi korea budismiga. Nende suhtumine oli hoopis teistsugune. Nad ütlesid, et sa võid terve elu lugeda raamatuid, et budistlikus pühakirjas on… Kui palju on piiblis raamatuid? 66 kokku, eks ole? Vana Testament — 39, Uus Testament — 27. Kui palju on Tiibeti pühakirjas raamatuid? Tuhandeid. Nii võib terve elu lugeda. Mispärast on seal tuhandeid raamatuid? Ei pea kõiki läbi lugema, igale inimesele on seal midagi ja kui sa leiad selle, mis sulle sobib, siis sa jääd selle juurde. Sest üht asja võib mitut moodi seletada, inimesed on erinevad. Koreas nad ütlesidki, et me võime siin intellektuaalselt arutada sinu elu lõpuni, sa ikka ei saa pihta. Ja siis andsid nad mulle riided: nii, pane need nüüd selga, hommikul kell kolm tule siia… Ja panid mind seal siis istuma, iga päev kaheksa tundi. Sain ka oma zen-meistri. Oli selline eriline suvi.

     

    Kuidas istumine mõjus? 

    Põlved jäid haigeks. Pidi istumas lootoseasendis. Aga no see oli väga põnev aeg, sain teada, kui raske on meditatsioon. Tiibetis ma olin seda näinud, aga kui raske on mitte mõtelda kas või kolm sekundit… Kui inimene suudab kolm sekundit mitte millegi peale mõtelda, ilma et ta jääks uniseks, no siis ongi juba praktiliselt Buddha valmis. Keegi ei suuda kolmeks sekundiks oma aju mõtetest puhastada.

     

    Sa oled reisinud meie hõimurahvaste juures ja ka üle maailma, õppinud ja elanud Hiinas, puhuti ka Tiibetis. Praegu töötad juba aastaid Forth Bertholdi indiaani reservaadis, oled koostanud hidatsa keele grammatika ja õpetad mandanitele nende enda keelt. Mis on sind  viinud nendele, esmapilgul erinevatele teedele?

    Keskkoolist saati olen laulnud setu laule, regilaule, soome-ugri laule. Ajal kui muu maailm oli kinni, käis meil ikkagi tihe suhtlemine teiste hõimurahvastega Venemaal. See huvi on mul alati olnud. Koos Hellero kooriga olen läbi käinud Marimaa, Mordvamaa.  Ja kooriga ei pidanud ise midagi väga tegemagi — pane aga hame selga, hakka laulma ja viiakse tasuta Mordvasse. Sellest oli palju abi meile endile, aga ka meie idapoolsetele sugulastele annab see tuge, kui me nende juurde tuleme. Ülikooli ajal katsusime me Liivoga seda asja natuke tõsisemalt teha, käisime ka omapäi n-ö ekspeditsioonidel Lääne-Siberis, manside ja neenetsite juures. Me läksime Liivoga ikka oma juuri otsima, lugesime Sjörgreni ja Castréni (Anders Sjörgren — soome keeleteadlane, 1794–1855; Matthias Alexander Castrén — soomerootsi etnoloog ja filoloog, 1813–1852 — Toim) ning katsusime käia samamoodi nagu nemad. Ja küll meil oli hea teada, et neenetsitel on „maja” või ütleme siis „elamu” „kod” ja meil on „koda” — sa mu meie!

    Ja veel, eks meid kõiki tõmba ju teistsugusus, teise sõnaga võib ka öelda „eksootika”. Miks me loeme raamatuid indiaanlastest ja muudest maadest? Miks käisid käest kätte Uku Masingu käsikirjad, miks olid nii olulised Mälli tõlked? Mul on kooliajast saati olnud kaks suurt armastust. Üks on Idamaad: Tiibet, Hiina, Korea. Kui õppisin Hiinas tibetoloogiat, sain need maad ära näha. Sealt läksin edasi Ameerikasse, Indiana Ülikooli doktorantuuri keeleteadust õppima, ja indiaanlaste juurde. Muidugi olen ma nooruses ka romantiseerinud nagu kõik poisikesed, aga ma pole kunagi otsinud reisidelt või teiste kultuuridega kohtumisest iseennast, nii nagu see tänapäeval kombeks. Pigem on mul olnud tohutu maailma tundmaõppimise, teiste kultuuride tundmaõppimise huvi ja janu. Nüüd võin öelda küll, et olen näinud piisavalt.  Enam ei ole seda kihku, et peab veel kusagile minema ja et see ja see on veel nägemata. Nüüd on vastupidi — tahtmine leida üks vaikne metsakoht kusagil Lõuna-Eestis, Kagu-Eestis, Põlvamaal või Võrumaal ja lihtsalt istuda maha ja hakata korrastama ja analüüsima kogu seda
    materjali.

    Ma arvan, et mu enda lugu on mõnes mõttes väga sarnane Ekke Moori looga, kes läks neid avatud allikaid otsima ja käis terve maailma läbi: oli saamide juures ja Peipsi venelaste juures ja kus ta kõik ära ei reisinud… ja oli ärimees. Lõpuks jõudis tagasi koju ja leidis, et needsamad lätted on tal alati olnud sealsamas kodukülas. Aga no võttis ikka kaua aega, et tagasi tulla ja leida, et see, mida ta otsis, oli tal endal kodus kogu aeg olemas! Ma arvan, et Eesti on täiesti unikaalne paik, me lihtsalt ei tea seda.

    Lisan veel juurde, et kui ma keskkoolis käisin ja mind hakkas huvitama keeleteadus, siis ma mõtlesin vahel kahetsusega, et küll on kahju, et mu emakeel on eesti keel, selline igav keel. Siin on kõik nii lihtne ja loogiline…

     

    Eesti keel peaks ju olema üks maailma rikkamaid?

    No ma ei saanud sellest aru, ma rääkisin seda emakeelena. Emakeelt inimesed tunnetavad sageli kõige vähem. Nad teavad, kas miski kõlab hästi või halvasti, aga nad ei tea, miks see nii on. Ja kui ma lõpuks sain Ühendriikides doktorantuuri, siis käisid  minu õpingukaaslased minult pidevalt küsimas, et kas tõesti meil on kolm väldet. Selliseid keeli on kuue tuhande viiesaja maailmas kõneldava keele seas vähem kui kümme. Muidugi, ka kõik keeleteadlased ei nõustu, et kolmandat väldet üldse olemas on, aga no vähemalt fenomenina on ta nõnda täiesti kirjeldatav. Aga selleks pidi ära käima ja nägema, milline on keelte olukord mujal, et tulla tagasi ja saada aru, et meil ongi kõik siin olemas, et meil —väga valdurmikitalikult — tõesti siin see asi elab edasi ja et meil ei ole vaja kedagi romantiseerida. Meil on palju rohkem olemas ja säilinud kui mujal, aga see on lihtsalt varjatud tehnoloogilise kultuuriga ja me ei tunne ära, et oleme suutnud ka oma sügavust säilitada.

     

    Mis sind keeleteaduse juurde tõi?

    Üks koolipõlves loetud Kaplinski artikkel kogumikus „Keel, mida me harime” (Kirjastus Valgus, 1976) haaras mind mõttega, et keele struktuur võib mõjutada seda, kuidas me mõtleme ja maailma tajume. See inspireeris, andis suuna ja kusagilt sain ühe 1956. aastal välja antud raamatu Benjamin Lee Whorfi tähtsamate kirjutistega, mis avaldas mulle ääretult sügavat muljet. Ja muidugi viis see kõik mind ka Uku Masingu juurde, kelle kirjutised toona käsikirjaliselt Tartus levisid. Ka Masing oli Whorfist sisse võetud ja arvas samuti, et erinevaid keeli kõnelevad inimesed mõtlevad ja tajuvad maailma erinevalt. Kui ma juba Hiinas õppisin, rääkisin ma üsna mitut keelt ja ütleme nii, et ma tahtsin üha lähemalt tundma õppida keel(t)e psühholoogiat. Kes on lingvist? Ta on keelepsühholoog. Paljud arvavad, et kui sa oled lingvist, siis sa räägid kindlasti ka paljusid keeli. Ma tean Ameerikas väga paljusid lingviste, kes on teinud fantastilist tööd, kirjutanud üles indiaani keeli, grammatikat, koostanud sõnaraamatuid jne, aga tegelikult neid keeli rääkida ei oska. Sest üks asi on passiivne keeleoskus, teine asi aktiivne. Lingvist on see, kes oskab öelda, mispärast mõni asi on grammatiliselt õige või vale, ta oskab keelt kirjeldada, leiab tekstidest mustreid ja suudab tuletada nendest grammatikareegleid.  Kui on näiteks kaks sarnast struktuuri, nagu näiteks inglise keeles on erinevad tuleviku moodustamise viisid, ja kui keele rääkijate käest küsida, ei oska nad öelda, kuidas need erinevad. Et seda välja uurida, on vaja keeleteadlast. Nii et lingvist on keelepsühholoog. Teine analoogia oleks auto­mehaanikuga. Ütleme, et üks mees sõidab ralliautoga ja tunnetab seda, aga tal pole aimugi, mis toimub kapoti all. Ja siis on tal vaja  mehaanikut, kes tunneb auto hingeelu, aga see mehaanik ise pruugi sõita osata. Enne Ameerikasse minekut olin ma nagu autojuht, aga ma ei teadnud, mis kapoti all toimub. Aga ma tahtsin väga teada, mis seal toimub.

    Lingvistika on hämmastavalt mitmekülgne teadusala, seal kohtuvad paljud distsipliinid: matemaatika, psühholoogia, meditsiin, filoloogia. Meil Eestis õpetatakse lingvistikat väga vähe. Meil on eesti keel ja kirjandus, kuigi jah, natuke on meil ka arvutilingvistikat jne, aga peamiselt on see meil ikkagi filoloogia. Ameerikas õpetatakse filoloogiat aga hoopis teistes teaduskondades. Enamus minu kursusekaaslasi Ameerikas oli matemaatika taustaga. Paljudes tänapäeva Ameerika ülikoolides ei ole lingvistika humanitaarteadus, see on reaalteadus. Ja väga paljud lingvistid on otsapidi autistid, täiesti eluvõõrad, ei suuda ühtegi romaani läbi lugeda ja see neid ka ei huvita, nad ongi rohkem matemaatiku kalduvustega.

     

    Miks sa välitöödele truuks oled jäänud? Saaks ju ka mugavamalt.

    Jah, miks ma kirjutan uut keelt üles? Mulle meeldib suhelda inimestega, kusagil arhiivis surnud keeltega töötamine mind ei tõmba. Ja veel, Eestis kaitsevad igal aastal paljud inimesed väitekirju eesti keele grammatikas ja Ameerikas inglise keele grammatikas. Inglise keel on nii lihtne keel ja ikka leitakse mingisuguseid väikseid detaile, mille kohta väitekiri kirjutada. Mõni pisikene detail, mis parandab näiteks masintõlget. Aga kõik suured avastused on ammu tehtud.

    Kui ma nüüd võtan ühe indiaani keele, mida on väga vähe uuritud, ja kui ma võtan keele, mida peaaegu üldse pole uuritud, siis esimene nädal, iga kord, kui ma maha istun, iga tund on mul heureka-moment. Iga päev panen kirja midagi, millest saab doktoritöö kirjutada. Kümme aastat hiljem tuleb neid asju, mida ma avastan, vähem — uus kääne või uus aeg või mingisugune uus grammatiline kategooria —; võib-olla üks aastas. Tohoh, kuidas see mul enne kahe silma vahele jäi? Aga alguses on kõik tohutult põnev ja uus. No mis ma kirjeldan mingeid igavaid keeli, nagu hiina või inglise keel, mis on juba tüütuseni ära kirjeldatud? Sealt ei olegi enam midagi leida. See on nagu füüsika 18. sajandil — iga füüsik, kes maha istus ja kaks klemmi kokku pani, kohe avastas midagi, peaaegu iga asi oli täiesti uus. Aga tänapäeval, kui füüsik või keemik tahab midagi avastada, siis on vaja tervet töögruppi, laborit ja tohutut vaeva. Kes tahab avastamisrõõmu keeleteaduses, mingu aga ja hakaku neid kirjeldamata keeli üles kirjutama.

     

    Viitasid mõjutajana ka Uku Masingule. Kas Masing on sulle siiani oluline autor?

    Muidugi olin ma varem Uku Masingu ja Oskar Looritsa mõju all. Masingut olin ma ikka väga palju lugenud ja olin ka liigselt tema lummuses. Õpingute käigus olen ma suures osas sellest lummusest vabanenud. Ei ole kahtlustki, et ta oli suur luuletaja, võib-olla kõige suurem, kes kunagi Eestis on elanud, ja ka suur mõtleja, aga ma ütleksin, et tema kirjutistes on väga palju soovmõtlemist. Tema  raamat „Budismist”, mis on 1930-ndate lõpus kirjutatud ja mille Ilmamaa 1995. aastal uuesti avaldas… No see on tema nägemus sellest, missugune ideaalne budism peaks olema. Sellist budismi ei ole, see on tema nägemus. Või näiteks tema „Keelest ja meelest” ja „Taevapõdra lood” („Taevapõdra rahvaste meelest ehk juttu boreaalsest hoiakust” — Toim) — seda, kuidas tema põhjarahvaste mõtlemist interpreteerib, näen mina väga vähe. See, kuidas Masing kirjutas indoeuroopa edasipüüdlusest ja sellest, et soomeugrilased on nagu kaktused, ja seda üksnes sellepärast, et eesti keeles, soome-ugri keeltes pole tulevikuvormi… Ja jättis sellise mulje, et kuna meil pole tulevikuvormi, siis me ei ole ka vallutajad… Ta järeldas, et kui keeles mingisugune ilming või grammatiline kategooria on olemas, siis ka inimesed, kes seda keelt emakeelena räägivad, on kindlasti „just sellised”. Aga kui eesti keeles ei ole eraldi tulevikuvormi, kas see tähendab siis, et eestlased ei mõtle tuleviku peale? Vastupidi. Mongolitel ja mõnedel teistel pole ka tulevikuvormi, aga ikka nad vallutasid palju maid.

     

    Räägime veidi lähemalt ka (Sapiri–Whorfi) keelelise relatiivsuse hüpoteesi ja universalismi vastasseisust. Universalismi järgi jagavad kõik kultuurid olemuslikult sama alust ja ka inimkeeled on olemuslikult ühesugused; erinevad loomulikud keeled on tõlked nn mõttekeelest. Nagu keelerelativistidel, nii jagunevad ka universalistide seisukohad n-ö tugevateks ja nõrkadeks. Universalismi kaitseks võiks öelda, et relatiivsusteooriat saab seletada nii džunglirahva esindajale kui ka prantsuse tudengile. Me saame „sellest” asjast rääkida ka siis, kui keeled on oluliselt erinevad selles osas, mida nad lubavad/lasevad või ei luba/ei lase öelda.

    Me oleme bioloogiliselt sama liik ja inimese kognitiivsus on ühesugune igal pool. Me kõik tajume maailma ühtemoodi ja peaaegu kõikides keeltes saab väljendada peaaegu kõike.

     

    Sapiri–Whorfi hüpoteesi järgi mõjutab aga keel inimese mõtlemist ja seda, kuidas ta maailma tajub. Keelerelativistide arvates mingeid keelelisi ja kultuurilisi süvastruktuure, universaalseid kriteeriume pole ja seega saab kultuure adekvaatselt seletada vaid nende enda mõistetes. Nõnda tuleb välja, et oluline polegi niivõrd see, mida saab ühes või teises keeles väljendada, vaid see, mida peab ühes või teises keeles väljendama.

    Seda viimast väidab Roman Jakobson. Keeled sunnivad Jakobsoni järgi kõnelejatele peale kategooriad. Ja kui neid valesti kasutada, siis räägitakse ebagrammatiliselt. Väga lihtne näide on see, kas keeles on mitmus või ainsus — „üks raamat”, „kaks raamatut”, kui me ei kasuta vajadusel mitmuse vormi, siis kõlab kohe valesti.

    Mida eesti keel sunnib meid tegema?  Näiteks valima täissihitise ja osasihitise vahel — „ma kirjutan raamatu” või „ma kirjutan raamatut”. „Ma kirjutan raamatu”, see on nagu vene keeles soveršennõi vid, see tähendab, et ma kirjutan selle raamatu valmis. „Ma kirjutan raamatut” on nagu inglise keeles kestev tegevus „I’m writing a book”. Mis teeb eesti ja soome keele huvitavaks, on see, et tegevust peaks ju väljendama verb, meil aga väljendab tegevust siin hoopis sihitis, objekt; tähtis on see, kuidas nimisõna on käänatud. See on paljudele indoeuroopa päritolu keeleteadlastele tohutult põnev — et kuidas, te olete ikka täitsa segased; tegevust väljendatakse ju verbiga, tegusõnaga, aga teie väljendate seda nimisõna käändega. Või näiteks „tegin toitu”/„tegin toidu”, st tegin toidu valmis. Eesti keeles peame alati valima, kas meil on tegemist lõpetatud või lõpetamata tegevusega, ja kuigi see on eesti keelel väga sarnane vene keelega, kasutame me absoluutselt teistsugust strateegiat. Seal, kus venelased kasutavad erinevaid tegusõna vorme, kasutame meie sama eesmärgi saavutamiseks nimisõna. Nimisõna on enamusele lingvistidest igav, välja arvatud soome-ugri keelte puhul, kus ta on ääretult põnev.

    Mis Sapiri–Whorfi hüpoteesi puutub, siis kui ma läksin keeleteadust õppima, uskusin ma samuti, et keel, olenevalt sellest, missugused kategooriad seal olemas on või ei ole, mõjutab seda, kuidas me maailma tajume või tunneme. Aga kohe esimese semestriga tehti väga kiiresti selgeks, et niimoodi see ei ole. Whorf ja Sapir seda tegelikult ka ei ütle, neid on lihtsalt niimoodi tõlgendatud. Enamus keeleteadlasi on siin väga kriitilised, keegi ei võta tugevat versiooni keelelise relatiivsuse kohta enam tõsiselt. Aga nüüd on tekkinud uus põlvkond keelerelativiste ja praegu öeldakse pigem, et keel ei mõjuta mitte mõtlemist ja taju, vaid keel mõjutab käitumist.

     

    Kuidas saab käitumist mõtlemisest lahutada?

    Saab küll, ma toon näite ühest indiaani keelest. Oletame, et me istume siin laua ääres kolmekesi. Ja kui ma nüüd ütlen: „Lähme!”, siis eesti keeles nii öeldes ma võib-olla ei taha, et see kolmas inimene meiega kaasa tuleb, aga noh, ma katsun olla viisakas ja vast saab ta ise aru, et ei peaks kaasa tulema. Arikara keeles on selline asi võimatu; seal, nagu paljudes indiaani keeltes, on inklusiiv ja eksklusiiv. Nii et kui ma ütlen sulle: „Lähme!” ja siin on kolmandana näiteks Liivo, siis juhul kui ma tema ka kaasa kutsun, kasutan ma inklusiivi — kõik on kutsesse sisse arvatud. Aga kui ma Liivot ei kutsu, siis ma kasutan eksklusiivi. Ja see mõjutab käitumist. Ja no mis asi on ambivalentsus? Kuidas olla viisakas või kuidas midagi varjata? Näiteks kui ma ütlen oma naisele eesti keeles, et sain eile vana koolikaaslasega kokku ja ta kutsus mind kohvi jooma, siis nii ütlengi ja naine ei saagi teada, et see, kes kutsus, oli kooliõde. Aga inglise keeles on asi kohe selge: she asked me to go and have coffee.

     

    Sa oled töötanud mitme indiaani keelega. Mis selle kogemuse valgel chomskylikust universalismist järele jääb?

    Chomsky on muidugi Whorfi täielik vastand. Chomsky-usku inimesed ütlevad, et keel on nagu matemaatika — piisab ainult mingisugusest väga väikesest lähteandmestikust, et kogu keel välja tuletada. Ma ei nõustu sellega absoluutselt, minu kogemus käib sellele hüpoteesile vastu. Ja mul on väga palju mõttekaaslasi, need on inimesed, kes töötavad põliskeeltega kusagil džunglites ja Arktikas. Mis on hüpotees ja teooria? Et saaks rääkida teaduslikust meetodist, tuleb teooria, hüpotees tõestada. Chomskyl oli hüpotees, mida ta esitas kui tõestatud teooriat.  See hüpotees võib ka tõeks osutuda, näiteks eesti, hispaania, inglise ja vene keele puhul — seal, kus on kirjakeel. Kui meil on kirjakeelne kultuur, siis tähendab see, et meil on peaaegu kõik paradigmad täielikud. See tähendab, et kui vastav muster, vormel on olemas, siis me saame seda rakendada peaaegu kõikide asjade peal. (Mida tähendab siin paradigma?  Näiteks meie neliteist käänet.) Ja kirjakeeles me oleme harjunud, et antakse mingi lähteandmestik ja siis me rakendame mingisugust algoritmi, tuletame kõik vormid. Ja meile on need kõik vastuvõetavad — nad võivad tunduda vahel naljakad, aga nad on vastuvõetavad. Aga kirjaeelsetes kultuurides ja keeltes on paradigmades ääretult palju auke ja mingil põhjusel üks vorm sealt (paradigma) nimekirjast lihtsalt ei sobi, näiteks sisseütlev kääne ei ole lubatud. Seda kas pole kunagi kuuldud, see lihtsalt kõlab naljakalt või keegi kunagi nii ei üle. Ja me ei tea, miks need augud seal on — see võib olla põhjustatud kultuuri tabudest või muudest asjadest.

    Näiteks hidatsa ja mandani keeles on nii, et kui antakse käsk, siis on neli viisi, kuidas seda teha. Ütleme lihtsustades, et käsk antakse kas ühele inimesele või rohkem kui ühele. Ma näiteks mäletan, et tuli ette sõna „lakkuma” ja selle kohta käsk „laku”. Ma katsun alati saada täisparadigma ja nii ka siin, et, noh, „sina laku”  ja „teie lakkuge”. Aga kaks hidatsa prouat kõrval ütlesid, et ei, „teie lakkuge” on täiesti võimatu, see ei kõla õigesti. Ma küsisin, miks. Reegel on ju selline ja mul on pöördkond olemas. Ei, mitte keegi mitte iialgi sellist asja ei ütle. Ma ütlesin, et no mõelge, siin on lapsed ja söövad jäätist ja te annate neile käsu: „Lakkuge seda jäätist!” Ei, absoluutselt võimatu. Ja ma siiani ei tea, miks see nii on, ja ka selle keele rääkijad ei tea, miks nii on. Ja mis teeb keele kirjeldamise minu jaoks raskeks, pole mitte see, mis on selles keeles võimalik, vaid mis on selles keeles võimatu. Sõnaraamatutes on alati see, mida teha saab, aga peaaegu polegi grammatikaid, kus on kirjas, mida teha ei tohi. Enamus keeleõpikuid annab reegli ja ütleb, et rakenda seda reeglit ja siis ongi kõik, nagu peab. Keeleteadlased ei tee, aga peaksid tegema seda tööd, et korjata tõendeid selle kohta, mida pole võimalik keeles teha. Inglise keeles on väljend „negative evidence. Ma arvan, et minu töö on selles suhtes eriline — ma panen alati kõikide võimalike vormide juurde kirja ka selle, mis pole võimalik, mida ei tohi teha. Sest ma saan aru, et kunagi, kui mind enam ei ole, kasutatakse minu materjale keeleõppeks. Ja selles suhtes olen ma keelepurist. Kui ma pole mingi vormi kasutust ise kuulnud, siis ma ei taha seda mitte kunagi öelda. Pigem ma veedan tunde, otsides seda vormi oma lindistusest. Ja kui ma leian, et mõnda sõna on mingil moel kasutatud, siis ma eelistan alati just seda kasutust.

     

    Tulen keelelise relativismi juurde korraks veel tagasi. Kas erinevad keeled siis näitavad meile maailma erinevalt või ei? Hakkan peale veidi kaugemalt ja teisest nurgast. Mulle väga meeldib Fanny de Siversi mõte, et keel tõlgib seda maailma, mida me näeme. Mulle on alati tundunud veidi pinnapealne see väide, et sümbol/sümboolne märk on üksnes kokkuleppeline ja et sellega on asi ants. Toetudes sellele, et sõnad / sümboolsed tähistused on üksnes kokkuleppelised, saab hakata kohe ka tarmukalt järeldama, et mõisted on tegelikult tühjad, et sõnad on nagu kestad, keeles ei saagi pärale jõuda. Ja nõnda on tee muu hulgas lahti ka poliitilisele kaaperdamisele — näiteks perekond on aastatuhandeid samamoodi perekond ja seda ei mõisteta poliitika objektina, aga siis ühtäkki perekond politiseeritakse, see mõiste täidetakse poliitilise sisuga. Inimkonnast mõeldakse aastatuhandeid nii, et inimkond jaotub meesteks ja naisteks, ja selles jaotuses pole midagi poliitilist, see erinevus tuleb loodusest. Aga siis ühtäkki need mõisted politiseeritakse, liigitatakse fašistlikuks ja öeldakse, et soolisest eristusest tuleb inimkonna hüvanguks loobuda. Ja pole vaja pingutada, et mõista, et sama vikat tuhiseb siis ju ka ema ja isa suunas. (Ja keegi säärase ideoloogia esindajatest ei jätka samas vaimus, et oh, fašism, see ei tähenda ju midagi, keeles pole võimalik pärale jõuda, jne.) Aga võtame kõrvale näiteks hulgateooria. Inimene, see on siis ülemhulk, jaguneb sugude kaudu kaheks alamhulgaks, mehed ja naised. Ja see ülemhulk ongi kahe alamhulga kaudu mõistetav. Kui me nüüd need kaks alamhulka ära kaotame ja pole enam meest ja naist, just siis oleme mõiste ja ülemhulga „inimene” tühjaks teinud. Siin võiks nüüd resümeerida kahte moodi. Loodus tühja kohta ei salli. Ja ka nii, nagu öeldakse vanas vene multikas „Vapper tinasõdur”: „Lihtsalt tekib vanapagan sinna, kus on tühi ruum.”

    Tulen siit passaažilt tagasi. Esiteks, me kõik oleme ilmselt tajunud, et sõnal on vägi. Võime meenutada kõneaktide teooriat — et sõna võib olla ka tegu. Näiteks kohtunik langetab haamri ja ütleb kas „Süüdi!” või „Süütu!”. Fanny de Siversi mõtet arendades võiks aga öelda, et keeles on tõlge juba olemuslikult sees. Meie kaasaeg häbistab essentsialismi (kuna midagi olemuslikku olla ei või). Ometi tundub mullegi, et kuigi ikooniliselt ja indeksiaalselt märgitasandilt sümboli tasandile jõudmine tähendab ühtlasi mingit fundamentaalset kategooriate muutust, eeldatakse nimetamise puhul ikkagi vaikimisi ka mingit sisulist sidet nimetuse ja nimetatu vahel. Me saame küll soovi korral nimetusi muuta, näiteks nimetada tooli lauaks ja vastupidi, aga me ei ole nimetusi andnud selle eesmärgiga. Mingil abstraktsel viisil sisaldub sümbolis ka see objekt, mille kohta sümbol käib. Nimetust ei mõisteta mitte nagu silti, mida objekti ees saab vahetada, kui tahad, vaid teatava sisalduse kaudu. Ja seda mõtet peegeldab näiteks ka meie esivanemate uskumus, et metsas ära hundist räägi, ütle ikka „susi” või „hallivatimees”.

    Ja nüüd need kaks asja: ühelt poolt, mulle tundub, on keele olemuses see, et kuigi sümboleid me saame vahetada, ei ole nad esmaselt vahetuseks mõeldud, aga seda saab teha. Ja teiselt poolt see, et võime mõelda erinevatest keeltest kui erinevatest (maailma) tõlgetest.

    Selle üle, mida sa rääkisid, on keelefilosoofid arutanud sada aastat, siiamaani vaieldakse ja lepitakse lahku, mitte kokku. Aga see, mis Fanny de Sivers ütles, et keel on maailma tõlkimine…

     

    Selle tõlge, mida me näeme.

    Ma ütleksin pigem, et mitte maailma tõlkimine, vaid et keel on maailma tõlgendamine. Interpretatsioon, see on midagi muud kui tõlkimine. Tõlkimisel sa katsud ikka üks-ühele saada, aga keel surub meile peale tõlgendamise, ta paneb meile need arusaamise raamid ette. Seesama, et kas on mitmus, ainsus, sood, inklusiiv, eksklusiiv, evidentsiaalsus… Ja tõlgendus, mida meile suruvad peale grammatilised vormelid, see suunabki meie käitumist. Ma arvan, et indiaanlane, eestlane ja aafriklane tajuvad maailma ühtemoodi, aga see, kuidas me seda kirjeldame, on erinev, sest meie keel nagu surub seda teistmoodi tõlgendama. Kas või see, et mis asjad on erinevad sood? Eesti keeles pole sugu; inglastel on kaks sugu, lihtsalt he ja she; sakslastel on meessugu, naissugu ja kesksugu, neutrum; aafrika keeltes on aga kuni kakskümmend sugu: siledate ja kõvade asjade sugu, pehmete ja karvaste asjade sugu… Ja see pole kaugeltki loogiline, mis kuhu kuulub. Näiteks algonkini keeltes ei ole mitte meessugu ja naissugu, vaid elavad ja elutud asjad. Aga näiteks maasikas on ühes algonkini keeles elav ja vaarikas on elutu, aga teises algonkini keeles on vaarikas elav ja maasikas elutu. Ja kui siis erinevate algonkini sugulaskeelte kõnelejad kokku saavad, teevad nad ikka üksteise üle nalja, et noh, te olete ikka täitsa…, et vaarikas ju elab ja maasikas ei ela, aga teil on vastupidi. See on jällegi tõlgendus, mis on meile grammatikareeglitega peale surutud, meie ei saa siin valida. Ja kui me neid mustreid ei kasuta, siis me räägime keelt valesti, ebagrammatiliselt. Ei, mitte tõlkimine, see on tõlgendamine.

     

    Lähme taas indiaanlaste juurde ja Forth Bertholdi reservaati, kus sa töötad. Kui suur see reservaat on ja kui palju inimesi seal elab?

    Ma arvan, et see on umbes 5000 ruutkilomeetrit umbes 5000 inimesega. Hõimu liikmeid on kokku 16 000, neist kohapeal elab umbes kolmandik. See maakond, kus ma elan, on päris suur,  ja mis on seal rahvastiku tihedus? Kui me mõtleme, et Eesti on hõredasti asustatud, et rahvast on vähe ja metsa on palju… Mis on Eestis rahvastiku tihedus? 30 inimest ruutkilomeetri kohta. See maa, kus ma töötan, mandanite juures, seal on ruutkilomeetri kohta 0,5 inimest. Meil on kuuskümmend korda rohkem inimesi.

     

    Milline on seal maastiku seis?

    See on olnud suhteliselt ümber kujundamata, aga viimasel ajal on naftaväljad seda kohutavalt reostanud.

     

    Kas need arikarad, mandanid ja hidatsad, kes seal elavad, on ajalooliselt oma loomulikus keskkonnas?

    Jah ja ei, ütleme niimoodi. Nad on olnud nagu Egiptuse tsivilisatsioon, kus Niiluse kõrval elades polnud vaja väetisi, sest igal aastal tulid üleujutused, mis väetasid mudaga kõik põllud üle. Need kolm hõimu ei ole kunagi pidanud mõtlema väetise peale, sest igal kevadel ujutab Missouri oma kümnekilomeetrise ürgoru üle. Ja nad on alati elanud seal jõesängi põhjas, kus on tohutult viljakad maad ja metsad. Aga üleval lavamaal, preerias ei ole midagi. 1953. aastal ehitati Missourile inimkonna senise ajaloo kõige suurem rajatis, Garrisoni tamm, et kontrollida üleujutusi jõe alamjooksul. Vesi tõusis seitsekümmend meetrit ja ujutas üle kogu ürgoru, kus indiaanlased elasid. Sajad tuhanded arheoloogilised paigad, tuhandeid aastaid vanad külakohad, kogu nende elu jäi sinna alla. Ja kui Garrisoni tamm ehitati, siis indiaanlased kolisid edasi ainult kolme kuni viie kilomeetri kaugusele, aga nad tõusid lavamaale, sada meetrit kõrgemale, kus on kõledad tuuled, pole metsa ega jahiloomi. Jah, nad elavad oma põlismaal, aga mitte oma põliskeskkonnas, sest põliskeskkond on täielikult hävitatud. See reservaadi ruut on keset nende muistset maad. Muidugi enamus on ümberringi ära lõigatud, aga südamaa on seal ruudus, nad on selle keskel. Aga selle südame keskel oli veel teine süda, see Missouri põhi, kus nad elasid, ja see süda on täiesti hävitatud. See, kas neil on oma maa alles, ei ole üldse lihtne küsimus. Kui näiteks Tartu ujutataks üle ja kõik tartlased asustataks ümber… Sa ei näe enam Raekoja platsi ega Toomemäge… Ja siis sa lähed sinna kuskile mäenõlvale, vaatad ja mäletad, et seal all oli see…

     

    Kui paiksed või liikuvad on arikara, mandani ja hidatsa hõimud olnud oma loomuliku eluviisi poolest?

    Meie kõik mõtleme, et indiaanlased on need, kes istuvad hobuste seljas, suured suled peas, ja ratsutavad ringi. Preeriate algasukad elavad maakodades ja on põlluharijad. Ma arvan, et see läheb tagasi kolm-neli tuhat aastat. Nad on alati olnud paiksed, nad ehitasid linnuseid, linnu, kus elas kuni paar tuhat inimest. Linnad olid ümbritsetud vallikraavidega ja seal olid palissaadid bastionidega vaenlaste vastu. Nii elati Põhja-Dakotas. Ja kui saabusid valged hobustega, siis läks metsaosariikides, Minnesotas, Wisconsinis, üks osa indiaanlastest hobustele üle. Nad kaotasid põlluharimisoskuse ja neist said nomaadid, kes hakkasid tohutult ahistama muistseid linnarahvaid, mandaneid, hidatsasid ja arikarasid. 

     

    Kui oluline on neile spirituaalsus, vaimsus?

    Nad on ikka väga spirituaalsed ja selles suhtes natukene ka tiibetlaste moodi. Nende elu keerlebki spirituaalse ümber, kõik on spirituaalne. Sõna või keel on püha. Iga kord enne, kui hakkame keelega tööle, võetakse mingeid kohalikke taimi, pannakse põlema, hõõguma, suitsetatakse. See ei ole kusagile kadunud. Noorematele on see veel eriti tähtis, sest nooremad ei oska keelt.

     

    Meie varasemas vestluses tõid sa välja, et maailmas on umbes seitsesada keelt, millel pole alla viiekümneaastaseid kõnelejaid, nende seas ka hulk indiaani keeli. Selliste keelte püsimine on ohus. Miks indiaani keeled vanemalt põlvkonnalt nooremateni ei jõua?

    Miks neid keeli ei ole edasi antud? Sellepärast, et kuni 1970-ndateni võeti Ühendriikides ja Kanadas nendest peredest, kus räägiti ainult indiaani keeli, lapsed ära ja saadeti vägisi teise osariiki internaatkoolidesse. Seal neile konkreetselt anti peksa, kui nad tabati omavahel oma keelt rääkimast. Kuueaastased lapsed viidi ära, internaadis segati nt viiekümne keele rääkijad omavahel ja välditi seda, et ühte klassi, ühte gruppi satuksid sama keele rääkijad. Ja nad tõesti said peksa ja nende suud pesti seebiveega, kui nad oma keelt rääkisid. Ja kui nad siis pärast kooli lõppu tagasi oma reservaati tulid, kuue-seitsmeteistaastaselt, oli see psüühiline trauma, sest kuueaastaselt olid nad ära saadetud.

    See oli nii kuni 1973. aastani. Ja kui nad tagasi tulid, siis kui kaks sama indiaani keele rääkijat otsustasid lapsed saada, siis nad lihtsalt kodus rääkisid inglise keelt ega õpetanud lastele indiaani keelt, et oma lapsi sellest traumast säästa. Nad on murtud rahvas. Kui ikka inimesi alandatakse niivõrd kaua… Terve 19. sajand ja üle poole 20. sajandist on neile järjest pähe taotud, et te olete lollid pärismaalased, keel on teil primitiivne jne. Üks selline kõrvalepõige — autodele pannakse vahel kleepekaid ja üks minu lemmikkleepekas reservaadist on selline: I was Indian before it became cool. Ma olin indiaanlane juba enne, kui sellest sai „lahe asi”. Sest nüüd on see lahe, aga enne ei olnud lahe; nad häbenesid seda, nagu ka meie setud häbenesid, et on setud. Ma olen setu kooriansamblis laulnud. Kuni 1980-ndate lõpuni oli Eestis ainult kaks ansamblit, kus lauldi setu meestelaulu. Üks oli Meremäe mehed, teine oli Hellero Tartust. Nüüd on neid  igasuguseid. Nüüd on see lahe, aga veel kolmkümmend aastat tagasi see ei olnud lahe. 

     

    Milline on nende hõimude eneseteadvus praegu?

    Tegelikult on see väga tugev. Ja kui nad ka oma keelt ei oska, siis… Ütleme, et meil, eestlastel, on keel identiteedi esmane osa, aga neil on miski muu.

     

    Koht, keel ja mälu — nendele ju rahvuslik identiteet laias laastus toetub. Ja on muidugi erandid, näiteks juutidel ei olnud ligi paar tuhat aastat oma riiki. Sa ütlesid, et keel ei ole neile hõimudele esmatähtis. Mida nende identiteet siis sisaldab?

    Ma arvan, et nende identiteedis on vaimsus, spirituaalsus tähtsam kui keel. Ja väga oluline on kohapärimus, mingi kohaga seotud ajalugu, seda tunnevad ka noored. Sugulussuhted on tähtsad. Kui võrdlus tuua — nad on nagu setud, kes ei oska setu keelt.

     

    Filmis „Keelepäästja” ma eriti ei näe, et nad tunneksid ennast indiaanlastena uhkelt.

    Selle uhkuse avaldusi on palju. Minu teine pool, kui ta seda filmi nägi, küsis ka kohe, et kuule Liivo, seal on ju nii ilusad maastikud ja tantsupeod, miks sa neid sisse ei pannud? Mul tekkis ka see küsimus — sa ei kujuta ette, kui vapustavalt ilus on see, kui nad tantsivad. Sulgede meri…

     

    Aga kui nad ei häbene seda, et on indiaanlased, miks nad siis ikkagi ei jookse oma keelele tormi, et see taas ära õppida?

    Ma arvan, et sellega on umbes samamoodi nagu Võrumaal ja Setumaal. Nad tahavad keelt õppida küll, aga see on palju raskem, kui nad arvavad. Nende keeled on väga rasked, neil puudub keeleõppimise harjumus ja neil puuduvad õppematerjalid. Mulle ütles üks indiaani härra, et mis on neist välja pekstud, seda saab tagasi ainult sisse peksta. Seda ei saa õpetada.

    Toon sellise näite. Meil Eestis tuli üheksa aastat tagasi välja 1600-leheküljeline vadja keele sõnaraamat. Seda trükiti nelisada tükki. See on nagu tüüpiline indiaani keele sõnaraamat. Nelisada tükki trükiti, kakssada on vist Venemaale läinud, sada huvitaval kombel Lätti, ülejäänud sada on siin Eestis maha müüdud. Meil on olemas vadja keele (mille rääkijaid on järel kolm inimest) sõnaraamat, meil on õpikud, meil on grammatikad. Aga minu sõpradel, kes on sada protsenti võrukad ja setud ja kes tahaksid oma keelt õppida, ei ole mitte ühtegi võru ega setu keele õpikut, mida saaks Eestist osta. Meil on sõnaraamatuid, meil on mõned keskmise kvaliteediga grammatikad, kummagi keele jaoks on aabitsad, ja meil on lugemikud. Aga ükski inimene ei suuda keelt ära õppida, kui tal on vaid sõnaraamat ja lugemikud, kus on soravad tekstid.

    Ja samas on meil soovmõtlemist. Kui sa vaatad viimase rahvaloenduse andmeid aastast 2011, siis kui palju inimesi Eestis ütles, et nad räägivad võru keelt? 70 000. Setu keelt? 10 000. Ma ei usu seda. Setumaal ma ei tea mitte ühtegi alla 20-aastast, kes räägiks setu keelt.

    Kui tahad keelt õppida, on vaja keeleõpikuid. Ja minu töö ongi neid luua. Tegelikult olen ma ka lakotadega väga palju tööd teinud. Lakotad on esimene ja seni ainus indiaani rahvas Ühendriikides, kellele on tehtud omakeelne keeleõppeprogramm esimesest klassist kuni kaheteistkümnendani. Aga muidugi mitte nii, et nende keel on õpetamise vahend, vaid nende keel kui võõrkeel. Minu kirjutatud on seal kõik keskkooliõpikud, neli aastat.

     

    Sinu keelejuht Forth Bertholdi reservaadis Twin Buttesis oli vana indiaanlane, viimane mandani keele rääkija Edwin Benson (1931–2016). Kui te tööd alustasite, oli Edwnin 83-aastane. Räägi Edwinist ja teie koostööst lähemalt.

    Edwiniga vedas mul ääretult. Ma olen kuulnud vanemate lingvistide käest, missuguste inimestega nemad viie-kuuekümnendatel on töötanud. Selliseid inimesi nagu Edwin oli juba siis raske leida. Edwini vanaisa Ben Benson oli üks viimaseid puhtaverelisi mandaneid. Isa oli pooleldi mandan, pooleldi hidatsa ja rääkis nii mandani kui hidatsa keelt. Ema oli arikara, kes rääkis arikara ja hidatsa keelt. Edwini ema suri, kui  Edwin oli üheaastane, ja kogu perekond läks hidatsa keelelt üle mandani keelele. Samas rääkis Edvin vabalt ka hidatsa keelt, mida õppis rääkima kuue-seitsmeaastaselt, sest kuulis seda reservaadis kogu aeg. Edwini vanaisa sündis 19. sajandi keskpaigas ja oligi puhtalt 19. sajandi indiaanlane. Tema käis veel pürjajahil (piisonijahil), sõdis lakotadega, skalpeeris… Elas sellist elu, mida isegi filmides ei näe. Ja kui indiaanlased pandi reservaatidesse, siis elas ta seal oma palkonnis, ilma elektrita. Traditsioonilistel ühiskondadel on jutuvestmise traditsioon ja loomulikult nad ka laulavad kogu aeg. Ka Edwini vanaisa jutustas õhtuti perele legende ja muistendeid, õpetas, rääkis lugusid iseenda elust… Ja Edwin elas temaga kuni oma seitsmenda eluaastani, kui vanaisa ära suri. Nii et teda kasvatas vanaisa ja vanaisa tegi temaga siis ka igasuguseid asjatoimetusi, mida tehti 19. sajandil. Edwin õppis temalt, kuidas preerias käituda, spirituaalsust, igasuguseid tseremooniaid. Kui 19. sajandil indiaani kultuur veel õitses, siis 20. sajandi kolmekümnendatel katsusid kõik juba valged olla. Aga vanaisa Ben oli üks viimastest, kes ei pannud valgete riideid selga ja kes elas sellist elu, nagu oleks ikka veel 19. sajandi keskpaik. Ja Edwini jaoks see oligi normaalsus. Edwin suutis veel 2016. aastal teha tseremooniaid, mida ta nägi 1937. aastal  ja mida vahepeal polnud tehtud. Ainult tema teadis, kuidas neid teha. Selles mõttes oli ta täielik anakronism.

    Ma olen lugenud ühe teise samas reservaadis töötanud keeleteadlase päevikuid kuuekümnendate aastate keskpaigast. Siis oli järel veel kuusteist mandani keele kõnelejat. See lingvist ütles, et ta sai kõigiga jutule, välja arvatud Edwin. Vanemad rääkijad ütlesid talle toona, et mine tööta Edwiniga ka, et ta on küll noor, aga väga hea rääkija, aga Edwin keeldus viisakalt koostööd tegemast. Ta lihtsalt leidis, et tema oma keelt n-ö maha ei müü.

    Ja nüüd jõuamegi selleni, kuidas mina temaga kohtusin. See lugu, mida ma rääkisin juba varem, kuidas ma sain sealselt hõimunõukogult loa hidatsa keelt üles kirjutada ja lubasin, et tulen neile vajadusel ka appi. Ja siis 2014. aastal nad pöördusidki minu poole, et ma aitaksin mandani keelt päästa. Oma elu lõpupoole, kui Edwin oli juba ainus mandani kelle rääkija, teda ikka utsitati, et ta keeleteadlastega koos töötaks, ja lõpuks ta harjus sellega. Enne meie kohtumist oli temaga keeletööd teinud viis või kuus inimest, aga ta oli nad kõik mõne aja pärast ära peletanud. Uued inimesed pakkusid talle algul huvi, aga mõne aja pärast see huvi kadus. Oli küll üks naisterahvas, kes oli temaga tööd teinud ja keda ta hoidis ja tagasi igatses, aga see läks ise ära. Ma arvan, et mind hoidis Edwin ühelt poolt sellepärast, et mind oli tema klanni adopteeritud, aga veel tähtsam oli see, et ma oskasin juba hidatsa keelt.

    Tegelikult on ju etnoloogid, folkloristid ja antropoloogid inimesed, kes tungivad teiste ellu. Edwin ütles alati, et ta pole kunagi soovinud olla viimane rääkija ja kuulus isik, kelle juures keeleteadlased käivad keelt üles kirjutamas. Tal oli juba ammu kõrini sellest, et tuleb jälle mingi järgmine keelemees, on kaks kuud kohapeal ja hakkab inglise keele kaudu jälle täpselt samaga peale, et kuidas sa ütled „vesi”, „tuli”, „kivi”, aga selleni, et „tooge mulle pudel õlut” või „krooksuta last” või „vaheta mähkmed ära” mitte keegi kunagi ei jõua. Kõik tegid seda põhisõnavara ja kui see oli käes ja saanuks edasi minna, siis nad kõik kadusid ära. Mina sain temaga tänu hidatsa keelele kohe kiiresti liikuma, me saime kohe vahetada keerulisi lauseid. Kuna hidatsa ja mandani keel on põhistruktuurilt küllaltki sarnased, ütleme, nagu eesti keel ja mordva keel, siis kui ma ütlesin midagi hidatsa keeles, ütles tema mulle sama lause kohe hoobilt mandani keelde tõlgituna. Edwin rääkis mulle ka, et vahel, kui talt inglise keeles midagi küsiti, pidi ta tõdema, et „ma tean, kuidas seda öelda, ma tean, et ma tean, aga ma ei suuda seda öelda”. Aga kui me rääkisime hidatsa keeles, sain talt vastused kohe, kiiresti.

    Kirjaoskuse-eelsed kultuurid räägivad lugusid teistmoodi, nad ei räägi neid n-ö vabas vormis, vaid nii, nagu neid on õpetatud rääkima: lause lauselt, sõna sõnalt. Kui ma lindistasin Edwini lugusid, luges ta need mulle alati kolmes keeles. Ta ütles: „Ma tahan, et sa asjast aru saaksid.” Algul rääkis loo inglise keeles, siis rääkis täpselt sama loo peaaegu samade lausetega mandani keeles ja siis veel ka hidatsa keeles. Ja ütles, et noh, ma ei viitsi praegu tõlkida; kui mind enam ei ole, siis võta need lood hidatsa ja mandani keeles, pane need struktuurid kohakuti ja sa saad aru.

     

    „Keelepäästjas” ütled sa, et Edwin on viimane 19. sajandi indiaanlane 21. sajandil, ja märgid, et teil on koostöös kogutud küll väga hea sõnavara, mis puudutab skalpeerimist ja hobustega toimetamist, aga igapäevase sõnavara osas on veel kõvasti puudujääke. Kas mandani keele struktuur ja sõnavara on sul nüüd piisavalt käes, et seda keelt taaselustada?  

    Ma arvan, et jah. See, mille ma viimaks kokku saan, ei hakka kindlasti täielikult peegeldama seda, mis keeles on võimalik. Ta annab sellise küllaltki hõreda, aga samas küllaltki täieliku pildi. Kui mõelda keelest nagu kolmemõõtmelisest kerast, sfäärist, mille sees on grammatilised struktuurid punase värviga ja sõnavara rohelisega, siis see punaroheline kera/sfäär on hästi tihe. Loomulikult ei saanud ma mõne aastaga kätte kogu seda tihedust. Aga baasstruktuurid on käes. See „kera” paistab küll läbi ja on ses mõttes hõre, aga keel on täiesti olemas. Ja ka enne mind on keeleteadlased mandani keelega tegelnud, mul on ka nende materjalid kasutada.

     

    Saite Edwiniga ka sõpradeks?

    Sõpradeks otseselt ei saanud, me oleme siiski liiga erinevatest põlvkondadest ja liiga erinevad inimesed. Aga me mõlemad kuulusime samasse klanni, mina kutsusin teda vanemaks vennaks ja tema kutsus mind nooremaks vennaks. Kui Edwin 2016. aasta detsembris suri, lõppes koos temaga üks maailm. See on šokk, korvamatu kaotus ja see maailm ei tule enam mitte kunagi tagasi. See on samamoodi nagu siis, kui ilus vaas kukub maha ja läheb puruks. Sa võid ta kokku liimida, võid keele ka ellu äratada, aga mõrad jäävad näha.

     

    Kui hoiad keelt ja suhtled selle keele viimaste rääkijatega, siis saad ka kogu selle valu kaasa?

    Nii ongi, ja ma olen seda valu väga palju tunda saanud. Ma rääkisin, et inimesed, kellega ma suhtlen, on praegu enamasti seitsme-kaheksakümnesed, muudkui käin matustel… Kui sa tead, et viimane mandan läks, on see samamoodi nagu siis, kui läks viimane liivlane. Varsti läheb viimane vadjalane. Ja kui sa seda inimest, seda viimast tunned isiklikult, oled kaua temaga koos olnud, siis loomulikult tekib hingeline suhe. Keeleteadlane või etnograaf, kes on temaga koos töötanud, tunneb temaga tihedat sidet hoopis teisel tasandil. Nad jagavad mingit ühisteadmist, kedagi rohkem ei ole. Kujuta ette, et sa oled viimane inimene ja sul pole mitte kellegagi rääkida. Ma käin hommikuti piki Missouri jõge jooksmas ja sageli nägin ma Edwinit jõe ääres veoautos istumas. Ma küsisin: „Vanem vend, mis sa siin teed?” —„Ah, ma mäletan.” Indiaanlased ütlevad: ma mäletan. Mäletamine (mitte meenutamine) on mandani keeles aktiivne, tahteline tegevus. Ja vaat see oli see Missouri jõe põhi, kümme kilomeetrit lai, mis ujutati üle ja kuhu alla läksid nende külad viiekümne kolmandal aastal. Ta vaatas ja mäletas seda kõike, mis oli olnud ja mis oli nüüdseks vee alla jäänud.

    Ma arvan, et nende kultuur ongi suuresti mäletamiskultuur. Aga eks meiegi kultuur ole mäletamiskultuur. Mis on Eesti kõige tähtsamad kultuuriasutused? Sa ise ütlesid, et sinu identiteedidefinitsioon on „keel, mälu ja koht”. Koht meil on — see on siin, eks ole. Mis on Eesti kõige tähtsam mäluasutus ja mis on kõige tähtsam keeleasutus? Eesti Keele Instituut Tallinnas ja kirjandusmuuseum Tartus. Mis on meie mälu? Iga raamat, mis avaldatakse, kaheksa eksemplari sellest läheb kohe Tartu kirjandusmuuseumi ja rahvusraamatukokku.. Ja meie Hurda-kogud on maailma mastaabis ikka täiesti fantastilised. See, et meil on Eesti Keele Instituut, kus on tööl viis-kuuskümmend inimest, see on ime. Ameerikas, kus on 330 miljonit inimest, kas tead, kui palju seal on keeleteadlasi föderaalvalitsuse palgal? Üks. Washingtonis asub suur muuseumide, arhiivide kompleks, kõik need lennundus- ja kosmosemuuseumid, loodusmuuseumid… Ja siis on juba sada viiskümmend aastat tagasi võetud riigi palgale üks lingvist, kelle tööks on arhiveerida, koguda, dokumenteerida kõiki ameerika põliskeeli. Sada viiskümmend aastat tagasi oli neid keeli sadu, praegu on alles võib-olla sada või sada kakskümmend. Minu kogemus ütleb, et ühe keele täielikuks üleskirjutamiseks, dokumenteerimiseks läheb sada inimest ja sada aastat. Ja seal on üks inimene korraga saja keele peale!

     

    (Järgneb.)

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 04.12.2020

    VASTAB LEMBIT PETERSON

    Jüri Kass

    Eelmisel hooajal tähistas Theatrum oma 25. sünnipäeva. Theatrum võrsus samast juurest, kust tärkasid omal ajal ka Eesti Humanitaarinstituut ja Vanalinna Hariduskolleegium. Teie enda puhul võiks nende protsesside algust dateerida isegi 1982. aastaga, mil saite lavakunstikoolis koos Aarne Ükskülaga XII lennu kursusejuhendajateks. Mis tundus siis tollases teatripildis puudu olevat, et tekkis vajadus täiesti teistsuguse, omamoodi avangardse teatri ja haridusvõrgustiku järele?

    Ega ma ei mõelnud nii, et on vaja mingit tühimikku täita, pigem oli hinge kogunenud palju asju, mis otsisid väljendust. Kui tagantjärele mõelda, siis oleks ju võinud olemasolevate teatristruktuuride sees rahulikult toimetada, aga ma ei ole siiani kindel, kui viljakas see oleks olnud, sest kandsin hinges teistel alustel tehtava teatri unistust. Kindlasti ei olnud eesmärk minna kellegagi vastuollu. Tegelikult on mind juhtinud rohkem sisemised jõed, just selles suunas, kuhu oleks vaja jõuda. Teatud asjadest üle, teatud asjadest mööda. Vahel ka läbi… Põhiline oli leida vaba hingamine. Kõikides teistes teatrites, kus olin töötanud, oli juba välja kujunenud oma kunstiline suund ja esteetika, töö laad, isegi teatud poliitilised ja ideoloogilised jõujooned. See kammitses. Ma pole kunagi poliitilise teatri inimene olnud, esmalt sellepärast, et ma ei tunne ennast nendel teemadel kuigi kompetentsena. Teisalt on mind alati huvitanud inimese hinge keerdkäigud ja suhted kõige olevaga. Seda olen püüdnud ka dramaturgias leida ja lavaloomingu kaudu väljendada. Ühest küljest tõukusid need minu otsingud olemasolevast, aga teisest küljest hakkas tekkima ka uusi tõmbekeskusi, kollektiive ja kooslusi, mis seadsid endale eesmärgiks teistsuguse vaimse, kultuurilise ja haridusliku keskkonna loomise. Tundus huvitav minna kaasa ja seda rohujuure tasandil välja töötada. Sel ajal eemaldusingi puhtast teatrist, et töötada hariduse ja kultuuri vallas natukene laiemalt. See aitas luua teatud mõttes tegutsemise toa, kus mõtteid väljendada ja neid ka ühiskonnale edasi anda. See avangard, mida ma tegin, oli küll justkui „konservatiivne”, aga tolles postmodernistlikus ajas oli see ikkagi vastuvoolu ujumine. Üks asi on avastada mingid väärtused, aga nende väärtuste järgi käitumine ja nende juures püsimine on juba teine asi. Võib ju südames midagi kanda, aga kui tegelikult teed teist asja — ükskõik millise sunniga hingeliselt nõustudes —, siis võib tekkida lõhestumine ja silmakirjalikkus. (Iseasi muidugi, kui teed, aga hinges ei nõustu, siis on lootust…) Tol ajal oli mul soov olla võimalikult konkreetne ja teha seda, mida mõtlen — et mõte, sõna ja tegu lahku ei läheks. See ülesanne pole üldsegi lihtne. Aga isiksuse terviklikkuse mõttes väga oluline.

    Humanitaarinstituut oli täiesti uus nähtus Eesti haridusmaastikul. Vist esimene humanitaarne kõrgkool kommunismipainest vabanevas Ida-Euroopas, mis oli ilma punaste aineteta. 1988. aastal! See kooslus, keskkond ja inspiratsioon, mis tekkis, oli unikaalne, erakordne, alternatiivne. Ma ei saa öelda, et peavoolus oleks tee minu ees n-ö püsti olnud, pigem tundsin vastutustunnet. Aga selleks, et teatritrupis vastutust võtta, tahtsin olla algusest peale selle kollektiivi kujunemise juures. Võtta mehaaniliselt üle üks juba olemas olev, toimiv, omade traditsioonide ja reeglitega teater ja hakata seda kunstiliselt juhtima — selles ma tajusin teatavaid ohte. Tundus, et peaksin minema kas kompromissidele või tekitaksin truppi ümber kujundades valusaid konflikte. Oli küsimus, kas ma seda, milleks ma tundsin end kutsutud olevat ja mida ma teha tahtsin, saan seal teha või muutun tasapisi administratiivseks organiseerijaks, kelle ülesandeks on kõik (ja kõigi) kunstilised asjad hästi ladusalt ära organiseerida, ka need, mis mu enese põhimõtete ja väärtustega teravasse vastuollu lähevad. Stagneerumine on aga kerge tulema, ükskõik kas oled suures või väikeses teatris. Ikka ja jälle tuleb otsida uusi, elavaid suhteid kõige olevaga. Ühesõnaga, oli soov alustada puhtalt lehelt ja igatsus, mis tuikas mu südames kooliajast peale. Ja vast veel ennegi. Mul oli juba enne teatrikooli minekut mingi kummaline, kuigi põgusalt tekkinud nägemus stuudiolikust teatrist. Teatrikooli päevil aga süvenes südamesoov alustada oma stuudioga, jätkata koolis alguse saanud stuudiumiga, sügavuti näitleja- ja lavastajatöö aluseid edasi uurida, praktikas katsetada. Olin saanud inspiratsiooni Stanislavski, Mihhail Tšehhovi ja Vahtangovi stuudiotest. Grotowski, Barrault’, Jouvet’, Copeau ning Brooki kirjatöödest ja tegevusest. Mind olid väga mõjutanud ka mõned Panso ja Toominga lavastused, vestlused. See igatsus ei saanud, tundus mulle, realiseeruda ametliku riikliku kooli ja teatri sees. Seal on omad reeglid, millega peab arvestama. Ametlik süsteem tundus isegi olevat mu igatsusele ohtlik. Teatrikooli seinte vahel olime saanud mõndagi katsetada. Millegagi, mis alla selle, ei tahtnud leppida.

    Nii ta on läinud. Theatrumi puhul me ei alustanud mitte maja ehitamisest, välja arvatud muidugi hädavajalik ruumide korrastamine Mart Johansoni juhtimisel, et oleks koht, kus tunde ja proove läbi viia ja siis ka etendusi publiku ette tuua. Alustasime õppest, loengutest, treeningutest, trupi kujundamisest, meid ühendavate väärtuste ja eesmärkide otsimisest, tunnetamisest ja kinnitamisest. Need kõige elementaarsemad ruumid, oma „ärklikorruse” leidsime Katariina kiriku naabrusest, Dominiiklaste kloostri aidahoonest. See oli nõukogude ajal olnud kinomehaanika tehase käsutuses, nagu muide ka Katariina kiriku hoone, mille korrastamise ja kultuurikõlblikuks seadmisega tegelesime kahekümne aasta vältel. Siin alustasime koos fondiga Hereditas, selle toetusel. Fondi ellukutsujaks ja juhiks oli Taivo Niitvägi, kes oli samal ajal aluse pannud ka ansamblile Linnamuusikud. Katariina käigus alustasid Hereditase organiseerimisel tööd mitmed kunsti- ja käsitööateljeed, Controvento, Kloostri Ait. Kõik need asjad hakkasid üksteise järel tulema. See tegevus siin ja Eesti Humanitaarinstituut päris ühte jalga ei käinud. Aga see on omaette teema. Teatud käärid siin tekkisid. Ei saa öelda, et need käärid oleksid olnud ühemõtteliselt religioossete inimeste ja humanitaaralade intellektuaalide vahel. Oli palju muid mõjureid, mis alati omavahel põimuvad. See kõik on palju keerulisem. Igal juhul oleme väga tänulikud, et saime stuudio luua koos humanitaarinstituudi üliõpilastega, neile lisaks ka Viljandi kultuurikolledži üliõpilased, kes siin edasi õppisid: Taago Tubin, Gaute Kivistik, Margo Mitt ja teised. Me tõepoolest püüdsime stuudiovaimus avastada teatri aluseid ja sealt edasi liikuda. Töötada nende teemadega, mis tundusid olulised ja millega võib-olla lavakunstikateedris ja riigiteatris poleks tol ajal saanud nii vabalt tegelda.

    Lavakunstikateedri XII lennu teisele kursusele kutsusin Taivo Niitväe, näitlejatudengitest moodustatud kvartetiga vanamuusikat tegema. Juba see tekitas auväärsetes pedagoogides ohutunde või tõrke… Tundus kuidagi imelik vist… sobimatu selle kooli traditsiooni. See oli 1982. aasta kursus, ansamblis tegid kaasa Anne Türnpu, Toomas Volkmann, Aita Vaher ja Maria Staak (Reedik). Selle ansambli tegemise inspiratsioonist kasvaski Taivo Niitväe juhatusel välja ansambel Linnamuusikud.

    Ott Ojamaa 60. juubeli õhtuks Kirjanike Maja musta laega saalis palus juubilar mul organiseerida tema tõlketööde ettelugemine. XII lennu üliõpilaste ja mainitud vokaalansambliga lavastasin selleks puhuks ka ühe katkendi Ojamaa ja Kaalepi tõlgitud chante-fable’ist „Aucassin ja Nicolette”. Sellest kasvas hiljem välja samanimeline terviklavastus jutustamiste, laulude ja tantsudega. Etendused läksid üle Eesti sellise elu ja hoo, rõõmu ja eduga, et tekkiski soov rändtrupina jätkata. See oli muudatuste aeg ja tohutu teha tahtmine, aga algne impulss kadus erinevatesse tõmbetuultesse ega saanud kahjuks laieneda. Puhtalt ruumi ja palkade küsimus. Üks asi on töötada üliõpilastega, teine asi inimestega, kes tahavad maailma ka väljaspool harjunud kooslusi avastada või hakkavad perekonda looma — siis on kokkusaamise aegu ja motivatsiooni järjest raskem leida. Need asjad panevad algsed ideed ja impulsid väga tõsiselt proovile.

    EHI sünni ajal oli mul paralleelselt veel Viljandi kooli teatriosakond juhtida. Minu jõud jagunes nende kahe vahel. Taustana kõige taga olid veel ka perekondlikud olmeküsimused. Mul oli olnud õnn ja au alla kirjutada 40 kirjale, sellele järgnes aga periood, kus „püsisin” kaua korterijärjekorras, kord teise, kord kolmandana. Ka see tingis linnadevahelise liikumise. Viljandis lubati mulle lisaks huvitavale tööle heade kolleegide seas ka korterit. Sel ajal oli mul juba kolm last, aga elasime kolme leibkonnaga ühe köögi peal. Natuke kitsaks läks. Hästi heitlik aeg oli. Kolledžisse pakuti õppetooli juhataja kohta, lubati ka korterit ridaelamusse. Pärast tuli välja, et pidanuksin selle väljaostmiseks maksma umbes pool miljonit rubla, mida mul ei olnud kuskilt võtta. Samal ajal kutsus Rein Raud mind koos Juhan Viidinguga parajasti loodavasse EHIsse teatrialast õpetust arendama, lisaks hakkas tekkima Vanalinna Hariduskolleegium. Mitme linna vahet sõitmine ja uute võimaluste otsimine pluss Eesti iseseisvumine kõige selle sees! Väga huvitav aeg oli, aga palju tuli jõuda. Sageli oli kolm või neli head võimalust korraga. Pidevalt tuli teha otsuseid. Samasse aega jäid ka pakkumised Draamateatrist ja Ugalast. EHI, kolledži ja VHK baasil on tekkinud ka Theatrum.

     

    Milline tundub ümbritsev teatripilt praegu, 25 aastat hiljem?

    Juba tol ajal oli mul mõte, et ei taha süüa ja sülitada. Ei taha kiruda seda, mida ise teen, milles olen. Parem on teha seda, mida tahan teha. Ei taha kulutada elu sund­olukorras olemise peale. Evangeeliumis on kirjas, et otsi kõigepealt taevariiki, kõik muu saad pealekauba. Telg on olnud tähtis. Kas me alati oleme seda suutnud, see on iseasi. Oluline on otsingu suund, aga see, kuhu sa jõuad, on ettenägematu. Intentsioon jääb ikka samaks, isegi kui satud mujale. See ei kao. Ma saan praegu aru, et see, kas oled ühes või teises teatris, polegi niivõrd tähtis. Samas, hea intentsiooniga (kui see on tugev) saab liikuda igal pool. Mõnikord on vastupanu ja kannatused küll suuremad, aga igal pool on ümberringi inimesed, kes otsivad huvitavaid loomingulisi ülesandeid. Mitte nii, et ühed on head inimesed ja teised halvad või et on halvad ja head institutsioonid. Tol ajal ei osanud ma noorusrumalusest kõiki neid võimalusi ära kasutada. Polnud ka kogemusi; oli palju ebakindlust, ka ülikriitilisust. Teatavat perfektsionismitaotlust (mis on ohtlik). Vaba aega oli hästi palju käes. Näitlejatel polnud vahel pool aastat tööd. Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep hakkasid omal käel tegema, aga selliseid ringe oleks võinud rohkem olla. Siis ei olnud seda tarkust ja teadmist. Praegusel ajal näib, et kõik on kuidagi vaba ja voolav (võib-olla kohati liigagi, sest ka vabadusel on ju piirid…), igal pool on võimalik teha. Alati, kui on hea ja huvitav loominguline kavatsus, idee ja pealisülesanne, tulevad inimesed kaasa ja hoiavad seda.

    Hiljutisest ajast on mul suurte riigiteatritega kogemusi nii Draamateatri kui ka Ugala baasil. Nii „Tartuffe’i” kui ka „Nähtamatut daami” oli väga tore teha. „Nähtamatu daamiga” käisime Almagros Hispaania klassikalise teatri festivalil. Mängisime kaks korda corral’is, mis on teatud mõttes Hispaania teatri pühamu. Ainukeses terviklikult, algsel kujul säilinud corral’is, teised on kõik ümber ehitatud. Festivali uus direktor Ignacio García, kellega mul oli olnud varasemaid kokkupuuteid, kutsus festivalile esmakordselt ka teisi hispaania klassikalist repertuaari esitavaid teatreid, mitte ainult hispaaniakeelseid. Päris huvitav oli vaadata, kuidas don Manuel ja donja Angela ja kõik teised näidendi tegelased corral’is eesti keeles oma tegevusi hispaaniakeelse publiku ees läbi viivad. Näidend on ju kõigile hästi tuntud ja sõltumata keelest oli kõik arusaadav. Vastuvõtt oli väga hea. Ma ei leia, et institutsionaalsetes teatrites ei saaks tööd teha. Saab küll. Seal on tõelised professionaalid ja kui olla kogu aeg juures, käia ja hoida seda kõike lavastajana üleval, siis saab väga häid tulemusi. Kui on selge idee ja vorm, millesse tahad idee kätkeda, ja kui see teema on sinu enda jaoks aktuaalne, siis hammustavad näitlejad selle lahti, isegi kui sa ei oska kohe kõike seletada. Nad saavad aru, kas sul on telg või pole. Pealisülesanne. Kui on, siis see hakkab koostöös näitlejatega arenema. Mis puudutab teatri institutsionaalset korraldust… Seoses muutustega kapitalistlikus süsteemis ja ilmselt ka seoses COVIDiga on ette näha suuri muutusi. Ma ei tea, kas see kõik saab niimoodi jääda. Palju tuleb peale noori andekaid inimesi, kes tahaksid ennast loominguliselt realiseerida, võib-olla mitte alati suures teatris. Moodustub uusi mõttekaaslaste rühmi. Ma ei tea, kui palju on neid võimalik meie oludes moodustada. Ma ei võtaks sõna selles osas, milline meie teatrisüsteem olema peaks. On nooremate ülesanne seda vastavalt ajale ja loomingulistele vajadustele kujundada. Selleks peaksid olema või tekkima töörühmad, kes südant valutavad ja praktiliselt mõtlevad. Ja ikkagi peaks ümberkorraldamise mõte ja eesmärk olema hästi selge. Kui vana asi ära lõhkuda, mis see uus siis on? Ma ei tea seda.

     

    Ütlesite, et ei ole eriti poliitilise teatri inimene, aga „Tartuffe” oli küllaltki poliitiline lavastus. Või vähemalt mõjus nii.

    Molière oli ju ise ka poliitiline. Ta oli kuningale palju võlgu, kuningas kaitses teda. Samas, kuninga protežeerimine ka ahistas teda. Ilma kuningata ei saa, aga koos kuningaga ka ei saa. Samamoodi on praegu ka siin. Mingisugune kõike valvav silm, kes võiks su vangi panna, aga kes võib ka õigeks mõista. Ja sa ei tea enam täpselt, kust see sind vaatab, kuhupoole kummardada. Igaks juhuks kummardad igale poole… Molière ei naera välja mitte Tartuffe’i, vaid silmakirja­likkust. Silmakirjalikkus kui pahe läbistab kõiki tegelasi.

     

    Vanasti tuli lavakunstikooli märkimisväärne hulk Aare Laanemetsa õpilasi Pärnust, samuti Maret Oomeri õpilasi Tallinnast. Saame rääkida Lianne Saage-Vahuri kasvandikest jne, võrrelda nende lavakaeelset ettevalmistust. Teie osalete oma koolkonna kasvatamisel nii VHKs kui lavakunstikoolis. Kui 25 aastat tagasi tegutsesite n-ö peavoolu kõrval, siis kas nüüd tajute, et kujundate väga suurt osa eesti teatrist? Kas tajute koolkondlikku erinevust ja mingit kõrgendatud vastutust?

    Eks ma ikka mõtlen selle peale. VHK teatrikooli lõpetanud õpilaste rida on päris muljetavaldav. Kui looksime alternatiivse teatrikooli… Aga me ju teame, et kõik Theatrumis tööd ei saaks. Puhtalt majanduslikult poleks see võimalik. Meil polnud ka plaani luua eesti teatrit ümber kujundavat või muutvat kooli. Pigem andsime õpilastele võimaluse teatritegemisest rõõmu tunda, proosa- ja luuletekstide, mitmesugustel teemadel tehtud etüüdide ja dramaturgia, rollide ja etenduste kaudu midagi uut tunnetada, elu ja inimeste, aga ka teatri ja kultuuri, sh vaimsusekultuuri kohta teada saada. Teatrikunsti vahendite ja õpetaja-õpilase dialoogi abil. VHKst ei ole ju kohustust minna teatrisse. Eelkõige avasime õpilastele tunnetustee lavalise loomingu kaudu. VHKst on tulnud õpetajaid, laevakapteneid, semiootikuid, ajaloolasi… Paljud neist meenutavad tänutundega seda perioodi. Midagi on nad õppinud avaliku esinemise kohta, midagi tähelepanu suunamise kohta, midagi suhtetoime ja teiste inimestega arvestamise kohta, nad on saanud osa teatud mängurõõmust. Lavakõne tundidest on nad saanud oskuse oma mõtteid selgemalt ja täpsemalt väljendada, liikumise kaudu õppinud keha valitsema, laulmistundidest eelkõige rõõmu ühislaulmisest, avalikest ülesastumistest. See on kool, mis on vajalik ükskõik millisele inimesele. Kui keegi tahab ennast professionaalsele teatrile pühendada, siis on meil praegu selleks kaks võimalust: EMTA lavakunstikool ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia. Mõtlen, et iga teatri juures peaks jälle olema oma stuudio…

    VHKs on algusest peale olnud lavakõne õppejõuks Tõnis Rätsep. Mina olin kuni 2016. aastani (ja olen veidi ka praegu) seal näitlejatöö pedagoog ja erinevate teatriklasside juhataja. Ka teatriprogrammi juht. Pedagoogid on nüüd ka VHKs meie õpilastena alustanud Mirko Rajas, Kristjan Üksküla jt. Samuti EHI lõpetanud Maria Peterson, kes on nüüd ka teatriprogrammi juht. Peamiseks liikumise õpetajaks on olnud Tiina Mölder, tema kutsel ka mitmed teised. Laulmine on olnud peamiselt Eva Eensaare juhendada. Meie algne idee oli, et õpe toimuks süsteemis meister, sellid ja õpipoisid. Õpipoisid oleksid VHKlased, sellid oleksid EHI üliõpilased, meistrid siis juba kutselised, vanemad näitlejad: Aarne Üksküla, Jaak Johanson, Aleksander Eelmaa, Maret Mursa, Kaljo Kiisk, Kaie Mihkelson, Ülle Kaljuste ja kõik teised, kes käisid üliõpilastele tunde andmas või koos nendega laval üles astusid. Tekib eriline side ja õhustik, kui meistrid vaatavad selle ja õpipoisse ning need omakorda meistreid töötamas ühel ja samal väikesel tubateatri laval… Meie häälestus ei ole suunatud tingimata näitlejate koolitamisele. See on lihtsalt noore inimese kujunemise alge, mil ta saab vaadata iseendasse — et milliseid väärtusi järgida või mitte järgida.

     

    Lavastasite 1976. aastal esimesena NSV Liidus Samuel Becketti „Godotd oodates. Kuigi sellel näidendil oli modernismiklassikas juba mingi oma slepp ja tõlgendustraditsioon, siis kuuldavasti öelnud isegi mitmed välismaised vaatajad, et avasite selles mingeid täiesti uusi tahke, tõite sinna mingi helguse ja tulevikulootuse. Mullu lavastas selle teie õpilane Markus Ilves. Millest „Godotd oodateserinevatel aegadel kõneleb?

    Meie lähenesime tekstile Panso koolis õpitu kaudu, et mõista, millest see teos kõneleb. Töö käigus avanes see materjal meile järjest olemuslikumalt. Protsess oli pikk, kestis üle kuue kuu. Väga suurte tõusude ja langustega. Oluline oli kõigepealt tabada, mis on ühiskonnas aktuaalne, millest me näitemängu kaudu räägime. Tagantjärele mõeldes, otsides tähendust, mõistsime, et näidend ise kõnelebki tähenduse otsimisest. Mida või keda nad seal siis ootavad? Isegi see pole selge, kas ootavad keda või mida. Selle lavastuse tähendusväli on lai. Mille nimel seda teha, just mõtte tabamine ja selgitamine võttis tööprotsessis omajagu aega. See oli meile tähtis: mille nimel kunsti teha, mille nimel elada… Kõik need asjad põimusid lavastuses kokku. Jõudsime inimese teatud baasseisundini: mis on ootus. Meil on väikesed ootused, igapäevased: millal algab proov ja millal lõpeb, millal keegi koju läheb, millal keegi koju jõuab ja millal süüa saab. Aga on ka suuremad ootused: millises perspektiivis üldse elada, mis mõte elul üldse on? Mille valguses need väiksemad ootused ja küsimused saavad teistsuguse värvi ja tähenduse ning lahendused. Meile tundus, et „Godot” tegeles inimese eksistentsiaalse ootusseisundiga, igatsusega kõrgema tähenduse järele. Igatsus kellegi järele, kes annab meie eksistentsile suurema mõtte, kes suudab meid välja tõmmata meie viletsusest. Esiteks oma viletsuse tunnetamine, siis kannatlik ootama tulemine, vaatamata sellele, et iga päev lõpeb saladusliku fiaskoga. Sest ega me väga täpselt ei saa aru ka, kes see poiss seal on, kes aeg-ajalt laval käib. Kas see ongi tema või on tema vend või on see veel keegi. Nimetasin seda seisundit tol ajal olemise filosoofiliseks salapäraks.

          Aleksander Men kirjutab oma väga huvitavas raamatus „Istoki religii” („Religioonide päritolu”) ka absurdistidest, sellest, et me ei saa näha, kas mingi asi on mõttetu, kui meid ei valgusta selleks miski. Beckettit miski valgustas, see valgus tuli kuskilt väljastpoolt, muidu me ei oleks seda mõttetust näinud. See mõttetuse nägemine peegeldas valgust, mis andis lootust. Me tajusime seda valgust kogu aeg olemasolevana. Ega ma lõpuni ei mõista seda näidendit praegugi. Ta pakub nii palju tõlgendusvõimalusi. Tekst juhtis meid lugema Püha Augustinust ja tema ajakäsitlust. Iga teksti taga on jõud ja vägi, mida me lugedes tunnetame. Ma ei tea, kas ma kõigest aru sain, aga tundsin, et seal on midagi veel peale selle teksti. Jean Anouilh ütleb selle näidendi kohta, et seal on klounid, kes mängivad Pascali. Pascal oli tol ajal üks mu lemmikautoreid. Võib-olla lugesin teda seoses Molière’i ja teiste autoritega. Pascal ütleb, et „nende lõputute kuristike vaikus hirmutab meid” ja kui me seda hirmu tajume, siis tahame selle eest põgeneda mängudesse, meelelahutusse. Beckett väljendabki seda, et kui hirm peale tuleb, kui kõiksus hakkab hirmutama, siis hakkab inimene meelt lahutama. Praegu, pandeemia ajal, võib seesama hirm peale tulla, aga üks pidur on veel peale pandud. Kui meelelahutamine on pandud stopile, siis põgenetakse mujale. Inimene ei saa olla silmitsi selle lõputu kuristikuvaikusega. Ta kardab, ta peab leidma tugipunkti. Godot peab tulema, ta lubas. Me ei saa teisiti mõelda. Kui me mõtleme, et ta ei tule, siis variseb kõik kokku, ja kui mõtleme, et tuleb, siis saame lootuse. Võime tuua paralleeli sellega, kuidas kristlaskond ootab Jeesus Kristuse tagasitulekut. See on veel suurem kontekst, mille sees Godot’ väikene ootamine toimub.

    Lisaks Püha Augustinuse „Pihtimuste” lugemisele kuulasime „Godot’d” tehes ka palju muusikat. Alates Bachist, Schubertist ja teistest, kes seostusid Be­ckettiga. Lugesime ka tema enda tekste „Godot’” lavastamise kohta Saksamaal, kuidas ta ise lavastas. Sillad tekkisid ka Maeterlincki ja Tšehhoviga. Püüdsime tabada laiemat konteksti, mille sisse Becketti näidendid on sündinud. Mõistagi lugesime juurde näiteks ka Martin Esslini, Peter Brooki jt mõtteid Becketti loomingu kohta. Tegime palju harjutusi, peamiselt Mihhail Tšehhovi järgi ja ka Aleksander Eelmaa pantomiimiharjutusi. Etendusi hingestas aga eriliselt Sulev Luik. Tema koosmäng Sassiga. Meeldejäävad ja eredad olid kõik rollid. Töö selle lavastusega on meile kõigile eriline, seni elu saatev tunnetuslik kogemus.

     

    On öeldud, et tänapäevastel noortel lavastajatel ei ole vastuvoolu ujumise tahet ja avangardisti kirge, ollakse kas varaküpsed konservatiivid või viielised paipoisid. Mida teie noortelt ootate?

    Ei mina ega keegi teine saa noortele tänast mässu ette kirjutada. Kui nad mõtlevad liiga palju selle peale, mida neilt oodatakse, ja püüavad seda realiseerida, siis see ei ole see. Nad peavad selle ise leidma. Mina võin ju mõelda, et mulle meeldiks see või teine, aga nemad ei tohiks seda tegema hakata. Nad peavad ise leidma vastused, et kelle või mille nimel. See on väga isiklik. Võib mässata või mitte mässata. Kas mäss on kohustuslik? Paul Tillichilt jäi kunagi meelde küsimus: kas nonkonformistide kambas ja vaimus tegutsev inimene on nonkomformist? Võtmeks võiks lihtsalt olla siiras taotlus leida tähendus ja võimalikult ausad vastused oma elule ja teatri tegemisele. Tähtis on mitte muganduda — et otsin esmalt hea koha ja loodan, et küll ma siis teen. Siis ei tee enam midagi. Pööningu ja ärklitoa periood peab olema. Ma võin nii rääkida, kuna olen ise selle läbi teinud. Ma ei uhkusta sellega, ma tean, kui ebameeldiv see on. Ma pole kunagi olnud selles mõttes avangardist, et see oleks mu taotlus olnud. Mulle oli üllatus, kui Tõnu Viik ütles ühes raadiosaates, et kuna Theatrum püsib sõna- ja mõtteteatri peal, mõjub see tänapäeval väga avangardselt. Postmodernistlikus maailmas laguneb kõik ära, nagu Lucky monoloog. Ma arvan, et tähenduse, mõtte taotlus, ükskõik mis ajas, mõjub hästi. Inimeste ühiseksistentsi mõte kipub pidevalt lagunema. Peab olema mingi ühine minek või mõte, mis seda toidab. Olgu selleks siis abielusuhted või sõprussuhted, loomingulised kooslused… kõikides suhetes tuleb hoida seda mõtet teadlikult üleval, igal uuel arenguetapil. Seda peab tahtma leida. Teatris on samamoodi, siin ei saa mugavaks minna. Siin on alati veidi ebamugav. Üks asi on teha midagi mõtte pärast, teine asi on teha midagi mõttetult. Aga võib tekkida rõõm! Rõõm loomingulistest avastustest, tegemistest, jagamistest, suhtetoimest publikuga. Äratundmisrõõm, kus on kohal nii Tõde kui Armastus.

     

    Mõned teatriõpetajad panevad rohkem rõhku käsitööle, teatrikoolile kui n-ö kutsekoolile; kunstilise sõnumi peab õpilane ise leidma. Mõni teine räägib rohkem eetikast, mõni jälle esteetikast. Mis on teie õpetuse tuum?

    Ma ei ole seda ise seni defineerinud. Võib-olla on mu püüdlus olnud inimese vaimse elu avastamine ja lavaliste vahendite abil edastamine. Valmisoleku kujundamine… Panso tsiteeris tunnis vahetevahel Evangeeliumi. Mul on siiamaani meeles, kuidas ta ühes erialatunnis, kui tegime „Dorian Gray portreed”, ütles, et kogu hea kirjandus on läbi imbunud evangeelsest temaatikast. Seal ütles tegelane, et mis kasu on inimesel sellest, kui ta võidab kogu maailma, aga teeb oma hingele kahju. See on puhas Evangeeliumi tsitaat. Siis tekkis tunnis paus. Kõik kuulavad. Panso on selles pausis. Las see paus õpetab. Ma nägin, kuidas ta ise selle üle mõtles. Mõtlesin ise kaasa. See on üks orientiir, mille ma oma koolist kaasa olen võtnud. Tol ajal ei olnud ma isegi kristlane mitte. Sellised asjad puudutavad meie sügavaid kihistusi. Loomulikult hakkasin mõtlema, mis vahekorras on teatri tegemine ja mina ise. Kui suur oht on kaotada oma identiteet ja pürgimuse siht üldse. Kõige selle sees, et teed ja teed ja teed. Nendele asjadele juhin ma teadlikult ja pidevalt tähelepanu. See ei puuduta ainult teatrit. Panso pani väliskirjanduse raamidesse sisse Vana ja Uue Testamendi. Ott Ojamaa tegi seda. Kuna need teemad on olulised, siis räägime neist ka oma õpilastega. Inimesed saavad teha ise oma järeldusi, kui nad teavad, mille vahel valik on. Muidu on ta sunnismaine, üht- või teistpidi. Valikuvabadus on ju vaid siis, kui tead, mille (või kelle) vahel on valida. Ja siis otsustad ja vastutad. Nii kujuned, muidu mitte.

    Olen katsetanud Mihhail Tšehhovi harjutuste baasil ja inspiratsioonil etüüde vooruste ja pahede teemal. Näiteks uhkus ja alandlikkus, ihnsus ja heldus, kadedus ja lahkus, raev ja tasadus jne, vastandpaaridena, et kuidas neid hingeseisundeid avastada. See on kogemuslik ja puhtpraktiline asi. Molière käsitleb ihnsust kui pahet. Puškini „Väikestes tragöödiates” näidatakse seda, kuidas kirg võib inimese mõrvani viia. Kuidas ma saan maailmadramaturgiat käsitleda, kui ma neid teemasid ei puuduta? See ei ole lihtsalt võimalik. Ma ei puuduta neid teemasid mitte sellepärast, et saaks käsitleda maailmadramaturgiat, vaid ma tahan jõuda dramaturgia kaudu selleni, mis on tõesti oluline. Hingehoid on tähtis. See on seotud ka käsitööga. Vaimu ja käsitööd ei saa lahutada. See oleks lõhestamine. Meetod peab olema selleks, et kuhugi minna. Tee peab mind kuhugi viima. Mihhail Tšehhov ütleb, et tehes harjutust pead teadma, milleks sul seda harjutust vaja on. Õppejõud peab olema see, kes perspektiivis näeb, kuhu see harjutus viib. Ka Stanislavski puhul tuleb õppida eraldama näitleja ja rolli perspektiivi. Tuleb näha, kus nad on eraldi ja kus koos. Minu pealisülesanne on rolli pealisülesanne edasi anda. Näitleja psühholoogia iseärasus ei ole mitte see, et on kaks erinevat poolust, vaid on kaks ühes. Kaksainsus. Tema pluss roll. Nii ei saa, et lähen ise õlut jooma või kabet mängima ja saadan rolli lavale. Me oleme kogu aeg koos. Aga ka eraldi. Suhestamises on võti.

     

    Kunst ja pühadus. Saab rääkida kunsti suhtest religioosse sakraalsusega, aga saab rääkida ka kunsti enda pühadusest. Näiteks kunstnikule on tema kunstiakt nii püha, et ta võib selle nimel oma käe maha raiuda. Olete kunagi rääkinud, et kõige täiega kunsti sisse minemises on omad ohud; võid sattuda Mefistoga lepingut tegema. Ja et pigem olgu see kunst tagasihoidlikum, peaasi on ennast inimesena mitte ohvriks tuua. Kuidas te neid suhteid mõtestate?

    Minu lootus on veel suurem. Loodan, et lepingut tegemata kasvab kunst suuremaks. Ei pea olema tingimata kas üks või teine. Bachil oli ligi kakskümmend last, eks ole? Eeskujusid on, järelikult on võimalik. Stanislavski ütleb, et religiooni allakäigu aegadel peab kunst ülenduma kirikuni. Ta ei ütle, et kunst peab asendama kirikut. Näitleja pühakoda on lava. See on töö pühitsemine. Nii nagu koduperenaisele on tema köök või lastetuba püha, puusepa jaoks tema töökoda. Ta pühitseb seda tööd. Aga sakraalsus on ikkagi kirikus. See pole nii, et raiun käe maha, et saaksin ainult siin, kunsti raamis olla. Üks ei asenda teist. Inimene võib ära kaduda igale poole, ta võib oma identiteedi ära kaotada ka teatris.
    Dominikaani preester isa Carré, kes oli omal ajal näitlejate ja muusikute hingehoidja Pariisis, on kirjutanud raamatu „Kas kirik on teatriga lepituse leidnud”. Mul oli au temaga kokku puutuda, kui ta oli juba 90-aastane. Ta saatis mulle oma raamatu ja hiljem, kui me kohtusime, ütles ta, et nüüd on tal süda rahul, ta teab, kelle kätte see raamat läks. Neid eksemplare oli tal vähe. Ta avab raamatus neid vastuolusid, mis on kiriku ja teatriinimeste vahel. Ilma religioonita, vaimuta ei ole võimalik säilitada ei ülevust ega ka poeesia tunnet. Seda mainib ka Stanislavski. Kõige tähtsam on tunnetustee. Eesmärk ei ole mitte tunnetada, vaid liikuda millegi või kellegi poole. Teatritee on ka üks viis liikumiseks. Kunstnik ei ole mitte see, kes on kunsti nimel valmis kõike tegema; esmane pole kunsti pühitsemine, vaid kunsti kaudu millegi või kellegi juurde jõudmine. Inimese juurde. Tema Looja juurde.

     

    Kas nõukogudeaegne Stanislavski-käsitlus ilma religioosse taustata kahjustas kuidagi tema õpetust?

    Loomulikult. Olen rääkinud Moskvas Sergei Ženovatšiga ja tänu sellele kokkupuutele on mul Stanislavskist tekkinud täielikum pilt. Venemaal säilitati see religioossus. Näiteks Maria Knebel ja Natalja Zvereva tegelesid Mihhail Tšehhovi jälgedes vaimsete asjadega vägagi. Muide, Karl Ader oli Tartu Ülikoolis kolm aastat teoloogiat õppinud; sain sellest teada alles tema matustel, kui kaks vanemat daami kõndisid surnuaial ja rääkisid omavahel, et Ader oli enne oma surma kõva häälega hüüdnud: „Issand Jeesus Kristus, Jumala Poeg, halasta minu peale!” See on ju õigeusus tuntud Jeesuspalve. Need asjad on tulnud mulle teadmiseks tasapisi, sageli üllatusena. Nõukogude ajal osati asju peita, aga püüti hinges elada nii, nagu õigeks peeti. Sageli salaja, hirmust režiimi ja selle esindajate ees. Ma arvan, et sama lugu oli endiste nõukogude teatriinimestega. Nendega praegu rääkides saad aru, mis see alus paljudel (mõistagi mitte kõigil) tegelikult oli ja on. Kuidas saab inimese hinge ilma religioossuseta käsitleda? Saab muidugi uurida seda puht psühholoogiliselt ja teaduslikult, aga ma ei usu, et see Stanislavskil niimoodi käis. Lugedes, mida ta Hamletist või Kainist ja Aabelist räägib, kogu see temaatika, kogu tema otsingute suund… Nõukogude ajal võeti Stanislavskilt trenn ja drill, eetika kui distsipliin, mis iseendast on ju head asjad, kuid ilma vaimuta ja vaimsuseta pole neil väärtust, pigem vastupidi. Püüti panna see kõik nõukogude inimese, homo sovieticus’e kujundamise teenistusse.

     

    Kuidas teil tekkis kontakt Ivan Võrõpajeviga? Milline on Theatrumi ja Võrõpajevi ühisosa? Kui te kuus aastat tagasi lavastasite tema „Joobnud”, võis publikul algul olla raske sellest aru saada.

    Väga hea on lahterdada, et Theatrum on kristlik või katoliiklik teater, kes tohiks mängida ainult kristlikke või katoliiklikke autoreid. Tegelikult on asi sügavam. Katoliiklus ise on väga sügav, vabadused selle sees on päris suured. Kui teha ainult Võrõpajevit, siis võiks see küsimus tekkida, aga kui kõrval on Claudel, Calderón, Shakespeare ja Tšehhov, siis asetub see teise konteksti. Tõde on leitav igalt poolt. Millises proportsioonis ja millise nurga alt, see on iseasi. Teatrit saab teha igast asjast, see võib olla agit-prop — tihtipeale liigitatakse ka religiooni ideoloogia alla, aga religioon on teine asi. Ollakse väga varmad kõike poliitilistes huvides ära kasutama. Võrõpajevi puhul vapustas mind kõigepealt tema „Delhi tants”; see puudutas hästi sügavalt, tõlkisin selle ühe hooga ära. Näitlejatele meeldis. Siis võtsin Võrõpajeviga kontakti ja tema saatis mulle uue näidendi, „Pjanõje” („Joobnud”). Palus, et ma seda veel ei levitaks, sest see pidi peatselt Düsseldorfis välja tulema. Lugesime taas näitlejatega ja teemadering, mida seal käsitleti, puudutas kõiki. Samuti oli Griškovetsiga, kes tegeleb pidevalt mõtte otsinguga. Seal on sügavamal sees kaks linna: siit linnast ära — kuhu linna? — kus see teine linn on? — ära nüüd rohkem küsi. Seda, kuhu linna ma tahan ära minna, võib mõelda puht metafüüsiliselt. Siinses linnas ju teistmoodi ei saa. Millises siis saab? Ja siis jookseb mõte kokku. Selline otsing on oma olemuselt minu jaoks peaaegu religioosne. Kui me „Onu Vanjat” mängisime, siis üks meie väga hea helilooja ütles mulle pärast etendust, et ega talle Tšehhov muidu väga ei meeldi, aga kas ta tõesti on sellise teksti kirjutanud nagu see Sonja monoloog seal lõpus. Ma ütlesin, et jah, isegi Rahmaninov on kirjutanud laulu selle peale. Meie eesmärk on avastada peidetud igatsuste juuri. Kust need pärinevad ja kuhu suubuvad. Need on tihtipeale peidus, mitte pealispinnal. Tahan avastada neid asju, millega autor ise tegeleb. Ükskõik millisel autoril, kes on midagi väärtuslikku kirjutanud, on need teemad sees. Tingimata. Ta peab neid suuri küsimusi käsitlema. Ta peab neile kuidagi hinnangu andma, kuidagi interpreteerima. Meie omakorda peame neid mudeleid või skeeme näitama selles valguses, nagu me antud hetkel näidata oskame.

     

    Kui teoloogiline oli „Onu Vanja” tööprotsess, eriti seoses ikoonimaalijast Vladimir Anšoni lavakujundusega?

    Temal oli see kindlasti teoloogiline. Katariina kiriku ruum oli taotluslik, aga kuidas ehitada vene küla sakraalsesse ruumi, see oli väljakutse. Anšon leidis paralleeli Tarkovskiga, sealt sai ta tugipunkti oma kujundusele. Mõisal on kakskümmend kuus ust ja too viimane väike uks üleval on nagu tee. Onu Vanja laboratoorium ja kõik need viljakotid seal aidas, kõik need teemad hakkasid mänguliselt põimuma.

     

    Theatrumi sünnipäevakõnes mainisite vajadust vaadata ka ida poole, sest seal on kontemplatiivsust ja seeläbi ka poeesiat. Kas lääne- ja idakiriku suhtumine teatrisse on väga erinev?

    Anšoniga näiteks oleme kokku leppinud, et kunstilisel väljal koostööd tehes ei pea me lahendama kirikutevahelisi lahkhelisid. See ei kuulu meie kompetentsi. Minule on tähtis dialoog. See nähtus, mis ometi peaks olema kõige keskmes, on meie ühiskonnas tagaplaanile jäänud. See võime astuda teise inimese seisukohtade sisse ja püüda näha selle pilguga, nagu tema asju vaatab. See võiks olla vastastikune, et siis üheskoos liikuda suurema selguse poole. Teater on mulle seda ka natuke õpetanud. See ei oleks lihtsalt niisama, et astume teineteise kingadesse. Eesmärk oleks avastada midagi uut, et me ühise dialoogi käigus saaksime mõlemad tõele või selgusele lähemale. Ega Sokrates oma dialoogides ka lihtsalt küsimusi esita. Ta juhib küsimuse esitamisega suurema selguse või tõe poole. Kas ta jõuab või ei jõua sinna, on iseasi. Kui ma vaatan ühiskonnaelu laiemalt, siis näen, et selleks, et dialoog tekiks, peab olema keegi, kes oskab dialoogi niimoodi üles võtta, et teised tahaksid kaasa tulla. Toon, millega dialoogi alustatakse, peab olema ka teistele aktsepteeritav. Selle tooni leidmine on esimene tingimus. Kui läheneda Piiblile kirjandusteaduse reeglite kaudu, saab küll midagi aru, aga mitte seda, mis seal on. Kui läheneda Piiblile aukartusega, läheneda palves, siis hakkavad avanema asjad, mida ei oska isegi teinekord seletada. On kiri ja on traditsioon. Teatris on sama lugu: on näidendid ja on traditsioon. Elav traditsioon on näitlejate kogukond, kes seda teksti interpreteerib just selles olukorras, kus me täna oleme. Siis on risk, kas tuleb välja või ei tule. Kas ilmutub või ei ilmutu. Aukartus üksteise ja dialoogi ees on oluline. Dialoog ei ole õnnestunud siis, kui võtad minu arvamused omaks. See ei ole dialoog. Sellist vägivaldset suhtumist ja orienteerumatust dialoogile kohtab kahjuks liiga sageli.

     

    Kas tajute praeguses ühiskondlikus elus, kus on võimendunud polariseerumine liberaalide ja konservatiivide vahel, et ka teid kristlasena mõistetakse valesti?

    Piiskop Philippe Jourdan ütles, et ei liberaalsus ega konservatiivsus ole kirikus rakendatavad, need on poliitilised terminid. Nende mõõdupuudega pole mõtet üldse ligi tulla. Kas inimene on siis sellepärast konservatiivsem, et otsib Jumala tahet? Vabadus on ju eeltingimus. See on lahterdamine, nii ei saa inimesi mõõta. Ma ei oska endale kõike ette kujutada, mida minust mõeldakse. Mul on küllaltki hea kujutlusvõime, fantaasia areneb ka päris hästi ja kui ma hommikust õhtuni selle peale mõtleksin, siis ma ei tea, kuhu ma välja jõuaksin.

     

    Isegi paavsti on liberaaliks nimetatud.

    Paavstil kui inimesel on ka õigus oma kodanikupositsioonile. Kui avaralt tema näeb õiglust ja halastust ning kui kitsalt teised seda mõistavad, see võib saada poliitiliste manipulatsioonide ja intriigide teemaks. Ma ei võtaks siin üldse väga palju sõna, sest ma tean, et oleme sattunud ühiskonda, kus iga sinu väljaütlemist võidakse kasutada sinu vastu. Kas siis ühelt või teiselt poolt. Sind püütakse kiskuda mingitesse mängudesse. Õnneks on meil katoliku kirikus tark ja tasakaalukas piiskop. Ma jagan seda ütlust, et kirik on seal, kus on piiskop. Kui tahta selgust saada katoliku kiriku traditsioonis või paavsti tegevust või ütlemisi puudutavates küsimustes, siis iga mõistlik inimene küsib eelkõige sealt, mitte ei vaata, millises meediaväljas keegi liigub.

          Leedus tegutses katoliku preester isa Stanislovas, kes oli ka hea luuletaja ja kunstnikuandega inimene. Ta meisterdas vasest küünlajalgu, kus oli üleval rist, keskel päike, all poolkuu ja siis küünlaase. Ma tõin neid kaheksakümnendatel Leedust kaasa, et inimestele kinkida. Juri Lotman seletas mulle ükskord selle tähenduse: päike on paganluse sümbol, poolkuu on muhameedlus, aga rist kõrgub üle kõige. See ongi dialoogi näide. Me peame kõnelema erinevate kultuuridega keeles, mida nad mõistavad. Võib-olla nendest küsimustest polegi hea rääkida. Olen kunagi andnud Päevalehele seoses paavsti visiidiga intervjuu, kus ma ütlesin, et mõistan paavsti vaikimist teatud küsimustes. On küsimusi, kus ei saagi enam midagi öelda. Kõik on ju selge. Siis ei jäägi midagi muud üle, kui vaikida. Kirik püüab juhtida kõiki inimesi lunastuse teele. Need on nii tundlikud alad, aga pärast mõningaid avaldusi, mida praegu vahel, võib-olla kõige siiramate kavatsustega tehakse, võib kiriku uks mõnedele kauaks kinni jääda, inimene ei julge sinna enam siseneda.

     

    Kui palju saab teatrihariduses tegelda soorollidega? Ja kas peaks?

    Praktika on näidanud, et kui laval on mees ja naine, siis tekib nende vahel õige pinge, aga kui inimesel on identiteediprobleemid, siis ta võib teatriilmas kiiresti läbi põleda või katki minna. Eriti kollektiivis, kus teda pilkama hakatakse. Kohtusin Islandil Rootsi teatripedagoogiga, kes ütles, et kui ta ei võta kooli vastu inimesi, kes kevadel arvavad, et nad on mehed, ja sügisel otsustavad, et on naised, siis ta võib oma töökohast ilma jääda. Aga ka tema praktika ütles sama, et tegelikult ei tohiks kooli võtta inimesi, kelle psüühika on habras. Teatritöö nõuab väga tugevat psüühikat. Kui hakata baasasjadega manipuleerima, siis see ei vii heade tulemusteni. Inimese identiteet peaks olema võimalikult selge. Siin on mängumaa niivõrd avar. Mõistagi ei tee ma kellelegi mingeid ettekirjutusi tema valikute osas, aga mulle tundub, et mida selgemalt inimesed oma identiteedist aru saavad ja mida vähem nad ennast näiteks teatrisse kaotavad, seda paremini neil läheb. Teatrisse võib siseneda, aga sealt peab oskama ka välja tulla. Siis peab olemas olema see koht, kuhu välja tulla.

     

    Kas teatripedagoogikas peetakse oluliseks õpetada rolli sisse minemise kõrval ka sellest välja tulemist?

    Eks ma seda püüangi ise õppida ja kui õnnestub, ka õpetada. Kuna ma ise mängin ka, siis ma arvan, et need ohud on mulle teada. Surmkindel ei saa muidugi kunagi olla, aga tähelepanelik peab siin olema. Mul on ka endal tulnud laval ette identiteedikadu. Isa Carré räägib oma raamatus tohutult tugevast rolliga samastumisest, nii suurest, et see muutub juba ohtlikuks. Ta ütleb, et sellistel juhtudel on Saatana käsi mängus. Saatanale meeldivad kõikvõimalikud ümberkehastumised. Raamatus käib kogu jutt sellest, kas näitleja saab oma ameti kaudu teenida ka Jumalat või on talt see õigus ära võetud. Stanislavski päevaraamatust lugesin huvitavat fakti. Ta kutsus ühe vaimuliku Moskva Kunstiteatri hooaega sisse juhatama ja pühitsema. Vaimulik ei tulnud. Siis laulis teatrikollektiiv ise „Te Deumi”. Näed, ise ortodoksid, aga laulavad äkki läänekiriku päritolu laulu. Ise laulsid, ise pühitsesid, et teatrihooaega palvega alustada. Et ei kaoks silmist, kuhu nad teel on ja mille teenistuses on nende kunst. Kogu aeg tuleb olla hästi valvas, mulle tundub. Valmisolek on kõik, nagu ütleb Hamlet.

    Niisiis, ambitsioon on tegelikult suurem. Mitte väiksem. Eesmärk peaks olema avaram. Sa pead meistriteose looma laval, aga ka elust pead sa looma meistriteose. Nende kahe vahel tekib suur pinge. Sageli talumatu pinge. Kuidas küll sellele vastu pidada? Kuhu, millele või kellele toetuda? Püüdlus peab olema. Kui ühel hetkel langed, siis peab leidma jõudu taas püsti tõusta ja sellest punktist edasi minna. Tuleb puhastada südames suurt eesmärki, mille poole teel oleme. See aitab ka eristada illusoorset ja tegelikku. Kunst saab olla reaalsuse, nii nähtava kui ka nähtamatu reaalsuse avastamise tee. Kui ma koputan, siis koputan lootuses, et mulle avatakse.

     

    Kristlik ideaal on alandlikkus, näitlejatöös on aga oht staarikultuseks ja ego võimendumiseks. Seda teeb juba publik. Kas siin on mingi konflikt?

    Kindlasti võib nii juhtuda. Kunsti sisse võib ära kaduda. Kui kunst muutub jumaluseks ja iidoliks, siis võib see juhtuda. Fanatism pole mitte ainult ekstreemradikaalsete usklike pärisosa (mis tahes religioonis). Võib ka juhtuda, et kõrgkunstilise taustaga inimese esteetilist meelt haavab, kui ta vaatab kirikus pilte. Ja ta ei lähe enam sinna. Või et mis see tädi seal kooris laulab sellise elektrigeneraatori häälega… Võiks ju olla ilus. No vaat, selle ilu sisse võib asja olemus ära uppuda. Võib minna juba nii meisterlikuks ja ilusaks, et hakkad seda ise nautima ja kaifima, nii et läheb meelest ära, miks sa seda teed. Kui panna ikoon kunstinäitusele, siis selles kontekstis on tal teine tähendus. Ikooni sees olev nn objektiivne vägi jääb küll alles, aga inimene, kes seda kunstinäitusel vaatab, ei pruugi seda endale teadvustada. Samamoodi, kui loeks Piiblit nagu kirjandusteost. Niimoodi olemus ei avane.

    Mul on raske sellest rääkida. Olen viimase aja oma elust pühendanud nendele küsimustele. Vaimulikelt olen saanud sageli tuge oma alaga tegelemisel.

     

    Kui näidendi tegelane on musta sisemaailmaga, siis kas religioosse intentsiooniga näitleja peaks püüdma sellistest rollidest loobuda?

    Mina olen end lohutanud sellega, et Kristuse vägi on tugevam kui Saatana oma. Pahet saab näidata ohtliku ja koomilisena. Seda teeb ka Molière. Kurjale väljanaermine väga ei meeldi. Kuningas Leari mängides tajusin seda, et kuningas kujutab ennast ette kõikvõimsana. Nii muutub ta hädiseks. Ettekujutus endast on suur, aga sisemus hädine. Ja kui ta siis väliselt abituks muutub, saab ta võimaluse muutuda sisemiselt suureks. Terviku perspektiivist vaadatuna. Küsimus on interpretatsioonis. Ikka needsamad kaks perspektiivi: rolli oma ja näitleja oma. Selleks, et mängida kurja, peab mõtlema heale, otsima momente, mis on tegelase nii kurjaks teinud. Näitleja isiklik kandepind peab olema sedavõrd tugev, et suudad selle välja kanda ja ära peegeldada. Ma ei kujuta ettegi, kuidas mängida Shakespeare’i, mõistmata religioosseid dimensioone. Sama on ka Tšehhoviga. See aitab puhastuda. Aitab avastada tasandeid, mida muidu ei avastaks.

     

    Stanislavski puhul on palju tsiteeritud lauset kalosside ukse taha jätmisest. Mida ta sellega mõtles? Ilmselt mitte jalatseid?

    Vist mitte, jah. Mina olen lihtsalt palunud õpilastel jätta kõik argipäeva mured ukse taha, kui nad stuudiumi tulevad. Ma ütlen neile: ma garanteerin, et kui te siit välja lähete, siis saate kõik need probleemid tagasi. Sealt, kuhu nad jätsite. Aga ehk annab tänane stuudiumikogemus võimaluse neile kuidagi teisiti vaadata. Me tegeleme siin ühe asjaga. Teatri asjaga. See annab vabaduse tööd teha. Et ma ei hakkaks mõtlema teiste asjade peale. Stuudios on privilegeeritud aeg, kus ma saan rahuliku südamega tegelda nende asjadega. Elulised probleemid on väga tähtsad, lihtsalt ei saa tegelda kõikide asjadega korraga. Nii mõistan mina neid kalosse. Ka probleemid võivad siinse stuudiotöö käigus leida uue tähenduse ja lahenduse. Ja teistpidi, tunnist või proovist ära minnes ei pea samuti mõtlema kogu aeg mingisugusele rollile või lavastusele. Tähelepanu suunamise võime on inimese elus üks tähtsamaid. Ja kõigil kunstnikel, ka teatriinimestel, aluste alus. Teatritöö käib alateadvuses edasi. Loomingulised tunded ei ole pealispinnal, need tuleb kohale meelitada. Selleks meil ongi siin aega tegelda harjutuste ja etüüdidega. Tehnika abil me nagu meelitame need välja. Ei ole vaja hakata kohe mängimist mängima. Mäng on tõsine tuletustöö. Juba lapsepõlvest peale.

     

    Kas midagi olulist jäi küsimata?

    Peaksin lisama, et Theatrum — algse idee järgi teater-kool — ei oleks saanud võimalikuks ilma juba mainitud kultuuri ja hariduskeskonnata praeguses nn Ladina kvartalis. Nende suhtetoimete avamine oleks aga omaette teema ja vääriks ulatuslikumat käsitlemist.

    Meie tegevust innustanud ja toetanud inimesi on erinevatel aegadel olnud väga palju. Kõik nad ei ole mõistagi laval üles astunud, kuid on olnud väga olulised Theatrumi praeguse palge kujundamisel. Algaaegadest praeguseni on kujunenud nii, et Theatrumi inimesed on osalenud lisaks lavastajate, dramaturgide ja näitlejatena ka kõikvõimalikes admistratiivsetes ja tehnilistes ülesannetes, milleta igapäevane teatritegu ei oleks võimalik. Tahaksin kindlasti südamest tänada oma lähedasi kaasteelisi neil aegadel, kelle hulka mõistagi kuuluvad algaaegadest praeguseni kõik Theatrumi liikmeskonda kuulunud ja Theatrumi tegevusele kaasa aidanud või seda ühel või teisel viisil kujundanud inimesed.

     

    Vestelnud MADIS KOLK

  • Arhiiv 04.12.2020

    KUIDAS LUGEDA FILMIAJALUGU

    Jüri Kass

    (Vt ka Lauri Kärk. Kuidas lugeda filmi I–III, TMK 2020, nr 9, 10 ja 11.)

     

    Artikliseeria „Kuidas lugeda filmi” kaadri ja montaaži käsitluses kasutasin ma mitmeid varase filmiloo näiteid. Algselt oli plaanis veel üks selline näide, aga kuna kirjutise maht ei võimaldanud ja näide on ka veidi teist laadi, siis jäi see välja. Samas on tegu mitmes mõttes kõneka episoodiga filmiloos. Niisiis olgu see eelnenud artikliseeria post scriptum’ina siin ära toodud.

    Osutasime seoses kadreeringu esmakasutustega selle uudse võtte lugemisraskustele (kinos näidatakse tükkideks raiutud inimesi). Filminarratiiviga oli lugu mõneti sarnane. Antud näite puhul loetakse kunagist filmi hilisemate arusaamade taustal, märkamata, mida seal tegelikult on või ei ole, märkamata võimalikke omaaegseid taotlusi.

    Film ei sündinud narratiivsena. Talle hiljem omaseks saava narratiivi ja sellele vastava montaažitehnikani, millest eelnenud käsitluse viimases osas kirjutasime, tuli alles jõuda. Algas see protsess 1900-ndatel. Narratiiv jõuab Mélièsi töödesse (kas või „Reis Kuule”, 1902), seejärel Edwin S. Porteri omadesse, keda peetakse Griffithi-eelse ajastu üheks olulisemaks figuuriks teel spetsiifilisema filminarratiivi juurde. Porteri krestomaatilisest „Tuletõrjujast” („Life of an American Fireman”, 1903) ja selle õppetunnist nüüd juttu tulebki.   

    Lähemalt filmi kesksest tulekahju­episoodist. Pikk kaader, põleva korteri sisevaade, tulelõksu jäänud naine, tema appikutsed. Järgnevalt siseneb korteriuksest tuletõrjuja, upitab naise läbi akna välja, et siis temaga redelit mööda alla laskuda. Seejärel — kõik ikka samas, liikumatult filmitud kaadris — tuletõrjuja naaseb  ja tirib aknast välja lapse. Siis ronivad aknast sisse teised tuletõrjujad ja asuvad tuld kustutama. Kaader lõpeb selle tegevuse pimendusse sulandumisega (pimendust on kasutatud ka filmi teiste kaadrivahetuste puhul), et teha ruumi uuele kaadrile, milles näeme põlevat maja väljastpoolt.

    Nüüd järgneva, välisvaatelise kaadri sisu. See algab tuletõrjuja sisenemisega majja ukse kaudu ja naise appikarjetega põleva korteri aknal. Mõne aja möödudes aetakse akna alla püsti redel ja naine kantakse mööda seda korterist välja. Naise žestidest selgub, et põlevasse tuppa jäi veel keegi. Tuletõrjuja ronib uuesti korterisse, et laps süles alla tuua ja emale üle anda. Kaadri lõpus ronivad tuletõrjujad redelit mööda põlevasse korterisse, sinna tiritakse ka voolik tule kustutamiseks.

    Praeguste arusaamade järgi on see montaažirida üpris konarlik. Tegelikult tulnuks need kaks pikka kaadrit (kumbki poolteist minutit, koos ligi pool filmi umbes seitsmeminutisest kestusest) montaažilaual tükeldada, panna sise- ja välisvaated paralleelmontaažile kohaselt vahelduma. Tuletõrjuja ronib naisega akna kaudu välja, siis näeme tuletõrjujat koos naisega redelit mööda laskumas, naine žestikuleerib, et tuppa jäi ka laps, ja me näeme taas korterit ning tuletõrjujat nüüd last päästmas.

    Veel üks tänapäeva arusaamade järgi „vigasuse” näide. Väljakutse saanud, libistavad tuletõrjujad depoo oote­ruumis end kiirkorras mööda posti alla — kõik tuletõrjujad, kuni kõige viimaseni. Järgnevas, alumisel korrusel paikneva väljasõiduruumi kaadris näidatakse meile sedasama laskumist otsast peale, selle asemel, et lasta esimeses kaadris tegevusel üksnes alata ning anda montaaži abil teatepulk üle järgnevale kaadrile, kus see jätkuks (mitte ei algaks uuesti). Monteerijate laialt levinud soovitus on alustada-lõpetada montaažikaadrit (poolelt) tegevuselt, siin aga oleks selle järele lausa möödapääsmatu vajadus, kuna jutt on ühest ja samast tegevusest, selle jätkumisest järgnevas kaadris.

    Osutasime niisiis sellele, mis tänapäeva vaatajale vanas filmis võib silma hakata ja mis osas toonane keelekasutus erineb praegusest. Ja erineb sedavõrd, et käsi tahaks nagu iseenesest tõusta montaažikorrektiive tegema. Kummatigi, heita kunagistele filmipioneeridele ette, et nad ei valda seda või teist või kolmandat, oleks ilmselgelt liiast. Sel kombel võime hoopis iseendale näppu lõigata. Ajalugu sestap ongi ajalugu, et ta pole tänapäev, ja minevikule tuleks läheneda ikkagi omaaegsete, mitte nüüdsete arusaamade-mõõdupuudega. Ilma silmaklappideta.

     

    Aga mis siis, kui Porter ei üritanudki 1903. aastal vastata mingitele veel sõnastamata tulevikuarusaamadele? Mis siis, kui tema taotlus oli teistsugune? Püüdkem mõista, millest kaadrite selline järjestus, nagu nägime-kirjeldasime, tegelikult kõnelda võiks. Varase ameerika filmi ja Porteri filmide spetsialist Charles Musser osutab tegevuse kattuvusele, korduvusele „Tuletõrjuja” kaadrites.1 Ning filmiteadlane ja -ajaloolane Thomas Elsaesser (1943–2019) küsib, miks mitte mõista Porteri taotlusi hoopiski nt tänapäeva TV action replay võtmes.2                   

    Tõesti, depookaadrites nägime ju sõna otseses mõttes tegevuse kordamist. Samuti saab niimoodi seletuse eespool kirjeldatud päästeaktsiooni välisvaateline kaader, kus algul õieti midagi ei toimu (aga on ju tulekahju, iga sekund on oluline!) ja mis seetõttu on esmapilgul eriti arusaamatu. Välisvaateline kaader püüab juba nähtud tegevust justkui ajaliselt taasesitada, laseb vaatajal mõttes korrata eelnenud kaadris nähtud tuletõrjuja tegevust korteris; me lihtsalt väljast ei näe seda.

    Võiksime ju küsida, kas tegevuse kordusesitus sel kujul on kõige tulemuslikum. Kuid mine tea. Ärgem unustagem, et toonase filminäitamisega kaasnes enamjaolt veel kinojutustaja, kes omalt poolt selgitas-täpsustas ekraanil nähtavat, kommunikeeris tumma filmikonservi publikule otse live’is.3 Tuletõrjujad, kes päästavad teiste elu iseenda elu kaalule pannes, olid toonase kinokülastaja silmis tõelised kangelased. Filmiloo vestjal polnud siin puudust materjalist, et nende meeste julgust, meisterlikkust ja ennastsalgavust kirjeldada-ülistada. Porteri välisvaatelise kaadri algus, kus ekraanil õieti midagi näha pole, võis saada kena tekstilise katte, pealekauba veel patriootilisegi (pealkirja osutus Ameerika tuletõrjujale).

    Tegelikult võib „Tuletõrjuja” kordusi näha veelgi keerukamalt. Film algab kaadriga, kus depoos valves istuv tuletõrjuja näeb und last magama panevast naisest. On see tema enese naine või mitte? On see uni või hoopis mehe unistus perekonnast? Või taas üks viide tuletõrjuja vastutusrikkale tööle turvalise maailma ja kodutunde tagamisel?  Kujutluspilt ilmub lihtsalt depoo seinale, nagu mõnes teiseski tolle perioodi filmis. Järgnevad tuletõrje väljakutse ja sõit sündmuskohale ning kahjutule kaadrid, millest juba rääkisime. Ainult et filmi alguskaader võimaldaks järgnevat mõista ka suikunud tuletõrjuja unenäona, millisel juhul võiks tegevuse kordus leida hoopis teisi põhjendusi.

    Thomas Elsaesseri teravmeelne võrdlus seab meid omakorda silmitsi filmiaja lineaarsusega, mis on samuti üks filmiaja olulisi iseärasusi. Küsimus pole enam „Tuletõrjuja” montaažirea võimalikus n-ö konarlikkuses (Porteri taotlus oli ju teine), vaid selles, et tegevuse kordamised Porteril ei käi kokku järgnevalt kinnistunud arusaamaga filmiajast. (Paralleel)montaaži samaaegsus ei tähenda kordamist, vaid ajalist jätkumist järgneva(te)s kaadri(te)s.

    Filmiaja lineaarsus ei välista ei tagasi- ega ettevaateid (kuid seda jälle täiendavate osutuste tõttu ennekõike filmi dramaturgias). Üksiti on võimalikud ka action replay võtmes kunstilised lahendused — teadagi, Kurosawa klassika „Rashomon” 1950. Filmiaeg ise oma n-ö vaikimisi seadistuses on lineaarne. Ega asjata Nolani või ka Tarantino filmide mittelineaarne ajakäsitlus sedavõrd silma torka ja intrigeeri.

     

    „Tuletõrjuja” filmiajalooalased õppetunnid ei piirdu eelöelduga. Dessert alles ootab serveerimist. Kirjutasime eelnevalt, kuidas praeguste arusaamade kohaselt peaksid kaks pikka tulekahjukaadrit paralleelmontaažis vahelduma ja kuidas käsi tõuseks nagu iseenesest neid „parendusi” tegema. Aga just nii ongi juhtunud! Just sellise moderniseeritud filmi kirjeldust ja osutust filmi novaatorlusele võime lugeda näiteks Georges Sadouli kapitaalse filmiajaloo veergudelt.4

    Milles asi? Selgub, et Porteri „Tuletõrjujat” teati pikki aastaid n-ö kaasajastatud montaaživersioonis, MoMA koopia kaudu. Ameerika Kongressi raamatukogus leiduv „Tuletõrjuja” dokumentatsioon seadis aga MoMA koopia „montaažiõgvendused” kahtluse alla. Kongressi raamatukogu versiooni on filmiajaloolased tunnistanud autentsemaks ja 1978. aastal naasis ka MoMA ise seal fikseeritud montaažirea juurde.5

    Filmiloos kohtab teisigi selliseid „kaasajastamisi”, ent ilmselt on just „Tuletõrjuja” moderniseering — sisuliselt ju võltsing! — neist kuulsaim. Niisuguste „montaažikorrektiivide” lubamatusel ja antud juhtumi tagamaadel me siin pikemalt ei peatu. (Tõenäoselt tegi üks MoMA kaastöölisi, kes kunagi oli töötanud ka koos Porteriga, need muudatused 1930-ndate teisel poolel, ajal mil pärast helifilmile üleminekut oli paika loksunud järgnevate kümnendite filmikaanon. Ta võis teha seda heauskseltki, sest põhimõtteliselt astus ju Porter esimesed sammud 1930-ndateks kinnistunud filminarratiivi suunas. Mis ei tee aga „parendusi” mingilgi moel aktsepteeritavaks.) Meile on tähtsam muu.

    Pole põhjust ega tarvidust omistada „Tuletõrjujale” montaažiuuendust, mida seal pole. „Tuletõrjuja” tähtsus filmiajaloos on hoopis muus. Porteri film kompis kujutamisviisi, mis osutus narratiivse filmini jõudmisel lühiajaliseks, mis heideti kõrvale ja unustati. „Tuletõrjuja”-järgse filmikeele teistsugused strateegiad annavad tunnistust toonase filmikeele arengutest, tunnistavad, et see areng polnud sirgjooneline. Porteri „Tuletõrjuja” tähtsus filmiajaloos seisneb ajalooprotsessile enesele osutamises, resümeerib Musser.6

     

    Milline oli „Tuletõrjuja”-aegne varane narratiivieelne kino ja kuidas neid filme linastati

    Üks näide. Pariisi maailmanäitusel 1900. aastal oli võimalik sooritada virtuaalne õhupallireis. Ruum, milles näidati filmi, oli sisustatud nagu õhupallireisijate gondel, 360-kraadise panoraamina demonstreeriti kümne projektori abil õhupallilt avanevaid vaateid. Raoul Grimoin-Sanson sai oma cinéorama’t demonstreerida paraku üksnes loetud korrad, sest kõik need projektorid tekitasid gondli all olevas projektsiooniruumis suure kuumuse ja tulekahjuohu tõttu keelati järgnevad etendused.7 Le Figaro oli aga jõudnud atraktsiooni juba tutvustada: cinéorama on ringiratast piki horisonti elustunud panoraam, elu demonstreerimine nii, et vaataja osutub, erinevalt tavalisest kinoetendusest, vaatemängu keskmes olijaks, vaatemängu keskpunktiks.8

    Selliseid vaatemängulisi, valdavalt just eksootilisi rännakuid kajastavaid etendusi, visuaalseid vaatemänge, kus etenduskoht pidi kaasa aitama ekraanilt pakutava vaatajani toomisele, oli teisigi. „Atraktsioonikino: varane film, selle vaataja ja avangard” (1986) — nii on pealkirjastatud Tom Gunningi artikkel, millele tavatsetakse seoses varase filmi teistsugususega tavaliselt osutada. Lisaks etendatavale filmile, visuaalsele vaatemängule on Gunningi sõnul atraktsiooniks  ka kino kui etendusasutus ja kinematograafia kui uus tehnikaime. (Atraktsiooni mõiste pärineb Gunningil Eisensteinilt, kelle jaoks see oli suvaline vaataja mõjutamise element.)

    Narratiivi järele niisugune film vajadust ei tunne. Gunning viitab Mélièsile: stsenaariumil pole Mélièsi jaoks tähtsust, see on üksnes ettekäändeks ühe või teise (mustkunsti)triki esitamisele.9 Muidugi, Méliès räägib iseendast, oma individuaalsest stiilist, ent kuna just tema oli toonase perioodi üks tooniandvamaid, teisigi mõjutanud filmitegijaid, siis laieneb öeldu suuresti kogu perioodile. Vabadus n-ö kodanlikust narratiivist oli omakorda see, mis avangardi esindajaid varases filmis köitis ja mis elab Gunningi sõnul edasi näiteks „Andaluusia koeras” või 1960-ndate ameerika underground’i esindaja Jack Smithi töödes.10

     

    Veel üks näide. Hale’i maailmatuur (Hale’s Tours of the World). Tegemist oli rongivagunit meenutava ruumiga, kus kinokülastajad viibisid sõitja rollis ja said läbi „rongiakende” näha möödalibisevaid maastikke. Rongivaguniks kujundatud kino sissepääsu juures ilutses reklaam: „Rong väljub iga kümne minuti tagant”. Esimene selline „kinovagun” avati 1904. aastal St. Louisi maailmanäitusel.

    Kõikvõimalikud illusionistlikud etendused, panoraamid, stereoraamid, dioraamid jne olid olemas juba enne kinematograafia sündi. Veelgi suurema tegelikkusega sarnanemise nimel hakkasid paljud neist meelelahutustest mõistagi kaasama filmi võimalusi.11 Teisisõnu: illusionistlikud vaatemängud eksisteerisid rööbiti noorukese kinematograafiaga ja kinematograafia määratles oma kohta suuresti just sedalaadi, n-ö ultrarealismile pretendeeriva meelelahutuse kontekstis ja konkurentsis. George C. Hale’i ettevõtmine osutus igati edukaks ja mõne aasta pärast oli selliseid „kinovaguneid” juba viissada. Need jõudsid ka Euroopasse, näiteks Londonisse.

    Ent Hale’i eduka ettevõtmisega samasse aega jääb ka nickelodeon’ide teke. Esimene selline lihtne puitrajatis, kus viie sendi eest oli võimalik pideva programmina hommikust hilisõhtuni filme vaadata, avati 1905. aastal Pittsburghis. 1910. aastal oli neid juba 10 000 ja nädalas külastas neid 26 miljonit ameeriklast. Nickelodeon’ide edulugu on suurem teema, meile siin on aga tähtis, et nickelodeon’id erinesid põhimõtteliselt Hale’i „kinovagunitest”.

    Mihhail Jampolski, kelle varase filmi käsitluse (1982) vahendusel eespool Le Figarod tsiteerisime, iseloomustab Hale’i ja teisi taolisi ettevõtmisi omadussõnaga „totaalne”: kõik on allutatud etendusele-vaatemängule ja kõik (ka ruumi sisustus-kujundus) ongi see vaatemäng. Etendus-vaatemäng on üks tervik, see ei tunne ega vaja montaažilist liigendamist, haarates-kaasates vaatajat just tervikuna.12 Totaalne vaatemäng saab montaažiliselt liigendatud-tükeldatud narratiivsuse poole pürgivas filmis. Ses mõttes on mõneti isegi sümboolne, et esimene nickelodeon avati juunis 1905 narratiivse filmi ühe teerajaja Porteri „Rongirööviga” („The Great Train Robbery”, 1903). Samaaegselt tegutsenud Hale’i „kinovagunite” ja nickelodeon’ide näol oli tegu kahe erineva, vaat et vastandlikugi arusaamaga varases filmis, mis seletab narratiivse filmi kujunemisloo keerukust.

    Muide, kordus on üks kõige lihtsamaid materjali kunstilise organiseerimise viise ja Porter, kes tegi esimesi samme filminarratiivi suunas, võis pöörduda „Tuletõrjujas” tegevuse kordamise poole ka üksnes sel lihtsal põhjusel. Musser kõrvutab kordusi erinevates kunstiliikides ja erinevatel aegadel, võrreldes „Tuletõrjujat” keskaegse eepose „Rolandi lauluga”.13

     

    Olen ikka olnud seda meelt, et ajalugu on ühte jalga pidi tänases päevas. See võib küll segada (tänapäevased silmaklapid), aga see muudab muidu justkui lõpetatud ja valmis ajaloo dünaamiliseks, pidevalt muutuvaks (ka ilma Orwelli ümberkirjutusteta!) — me näeme ajaloos oma kaasaja probleeme, ajalugu avaneb meile teistsugusest aspektist. Uus vaade varasele filmiloole sai aktuaalseks 1970–80-ndatel (nt „Tuletõrjuja” algversiooni juurde naasmine aastal 1978). See on aga aeg, mil hoogustus eriefektide kasutamine filmis ja mil eriefektide loomiseks hakati üha enam kasutama arvutit (Lucase „Tähesõjad”, 1977). Eriefektid, järgnevalt juba CGI (Computer-generated imagery) ja sellega avanevad võimalused saavad filmi juures üha tähtsamaks. Cameron pidi „Avatariga” oota­ma, kuni tehnoloogilised lahendused selle teostamise võimalikuks tegid. Kinno minnakse vaatama tihtipeale just eriefekte. (Küsin ikka tudengitelt, kus nad filme vaatavad. Tänapäeval on selleks ju mitmeid võimalusi.)

    Miks ma sellest räägin? Sest et uusima arvutitehnoloogia abil tehtud film ja rohkem kui sajandi tagune algeline film võivad olla sarnasemad, kui esmapilgul eeldaks. Tänane CGI eriefekt on sama mis omaaegse totaalse vaatemängu atraktsioon. Sellele seosele on osutanud Brooks Landon oma kirjutises „Diegeetiline või digitaalne?” (1999): varase filmi opositsiooni atraktsioon vs narratiiv on üle võtnud diegeetiline (kui narratiivne) vs digitaalne (CGI atraktsioon).14

    Kas tuleks nüüd oletada filmi naasmist tema uuesti defineeritud lätete, n-ö tõelise olemuse juurde? Jätkem sedavõrd suured üldistused ja piirdugem paari konkreetse osutusega.

    Esiteks. Teistsugune pilk varasele filmile (mis muide väljendus selleski, et seda enam primitiivseks ei nimetata) sunnib rohkem märkama tänapäeva filmi vaatemängulist poolt, seda, et eriefektid saavad kuuluda filmi juurde. Kinno minnakse selleks, et neist eriefektidest täies ulatuses osa saada (sh ka 4D-kino rakendused). Ka näiteks „Tõe ja õiguse” puhul avaldatakse pikki lugusid filmi eriefektidest (iseasi, kas eriefektide vahele täiteks just Anton Hansen-Tammsaare peab olema — kui meenutada Mélièsi sõnu stsenaariumi kohta).15 Eriefektid, tehnoloogilised lahendused on tähtsad, kuid pimesi neisse panustamine ei pruugi veel kassaedu tagada. 3D, mille ajalugu on vaat et sama pikk kui filmi enese ajalugu, ilmutab järjekordselt raugemise märke, MPAA (Motion Picture Association of America) maailma filmituru ülevaade aastast 2018 tõdeb 3D langustrendi.16 Cameroni üks suuri tarkusi seisnes „Avatari” tehes selleski; CGI eriefektide algoritmi oli programmeeritud üksiti nende ebatäiuslikkus — inimlik viga masina perfektsuse ja steriilsuse asemel.17 Tänapäeval pole enam haruldane, et eriefekte püütakse sel kombel inimlikustada, Cameron aga tegi seda juba kümmekond aastat tagasi.

    Teiseks. Meenutagem nickelodeon’ide ja Hale’i tuuride konkurentsi. Kuigi „kinovagun” sai vaatajat jäägitumalt haarata, asetada ta oma vaatemängu keskpunkti, olid Hale’il oma filmieeskava uuendamiseks temaatiliselt suhteliselt piiratud võimalused. Seda erinevalt nickelodeon’idest. Viimased osutusid toimivamaks ja ka odavamaks. (Lihtsam ja odavam oli toota üks uus, kas või keerukas ja kulukas film ja teha sellest vajalik arv koopiaid, kui dekoreerida üha uhkemalt sadu või tuhandeid kinosid). Nickelodeon’ide, vaese rahva lihtsate kinosarade pidajad, ise sealtsamast lihtsast immigrandikeskkonnast pärit, nagu William Fox, vennad Warnerid või Louis B. Mayer, asusid olude sunnil (publik nõudis üha uusi ja uusi filme) ise filme produtseerima. Nende meeste järgnev edulugu on teada; see on juba Hollywoodi sünni- ja edulugu.18

    Kolmandaks. Inimkonna tuhandete aastate pikkune loo jutustamise kogemus. Ja ühtlasi vajadus. Inimene kui homo narrativus. Inimene on ikka lugusid jutustanud, inimene on ikka lugusid kuulanud-lugenud. Viimasel ajal ka vaadanud. Sest film ja televisioon — jah, ka teleseep! — on kirjanduselt lugude jutustamise üle võtnud.19

    Inimene vormub inimeseks (teiste inimeste) lugude toel, inimene kestab lugudes (Hamleti „tell my story”). Poleks lugu, looks vormistatust, poleks ka mäletamist ega ajalugu.

    Praegu on ajalugu siiski veel(?) olemas. Ajalugu kui pidevas muutumises olev dünaamiline protsess.

     

    Viited:

    1 Charles Musser 1991. Before the Nickel­odeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, lk 226. — https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft3q2nb2gw&chunk.id=d0e7296&toc.depth=1&toc.id=d0e7296&brand=ucpress

    2 http://www.filmportal.de/sites/default/files/7F9ED592718647A481210BF8BC4DFAFC_mat_elsaesser_frxxhe_film.pdf või http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

    3 Jaapanis, kus selline selgitustega filminäitamise kultuur oli tummfilmiajastul kõrgelt arenenud, kutsuti kinojutustajaid-kommenteerijaid benshi’deks.

    4 Vt Жорж Садуль 1958. Всеобщая история кино. 1. kd, Moskva, lk 453. — (https://history.wikireading.ru/81627

    5 Charles Musser. Op. cit., lk 233.

    6 Ibidem.

    7 Жорж Садуль 1958. Всеобщая история кино. 1. kd, Moskva, lk 473–476.

    8 Tsit. Михаил Ямпольский 2004. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. Moskva, lk 30.

    9 Tom Gunning 1986. The Cinema of At­traction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. — Wide Angle , kd 8, nr 3/4, lk 64.

    10 Tom Gunning. Op. cit., lk 70.

    11 Vt ka Leonard de Vries 1985. Sajanditagused tehnikaimed. Tln, lk 123–127.

    12 Михаил Ямпольский. Op. cit., lk 29–31.

    13 Charles Musser. Op. cit., lk 227 jj.

    14 Vt kogumik Фантастическое кино. Эпизод первый. Moskva 2006, lk 257–273.

    15 Vt https://longread.delfi.ee/artiklid/nii-tehakse-filme-tegelikult-vaata-kuidas-sundis-toe-ja-oiguse-efektimaagia?id=856 81375

    16 Vt https://www.motionpictures.org/wp-content/uploads/2019/03/MPAA-THEME-Report-2018.pdf

    17 Seda räägib filmi produtsent Jon Landau filmi valmimist kajastavas dokumentaalis „Avatar: Creating the World of Pandora” (2010, rež Thomas C. Grane).

    18 Vt lähemalt Neal Gabler 1988. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood.

    19 Kõike seebistavaid seepe ei saa kummatigi alahinnata. Oli Shakespeare ja oli traagiline, kuningriigita jäänud kuningas Lear, järgnevalt oli Balzaci samuti kõigest ilma jäetud isa Goriot; algselt traagiline kollisioon oli kodanlikuks draamaks teisenenud. Tänapäeval on aga ikka samast ainesest vampiirlikult toituvad ja seda ekspluateerivad seebid. Nende vaht küll vajub, kuid seda selgesuunalisem on arengujoon, ükskõik kuidas me sellesse ka ei suhtuks.

  • Arhiiv 04.12.2020

    PRAEGUSEL AJAL VAJAME KUNSTI ROHKEM KUI KUNAGI VAREM

    Jüri Kass

    Käesoleva aasta üks kuulsamaid sünnipäevalapsi on kahtlemata Euroopa muusikakultuuri suurkuju Ludwig van Beethoven (ristitud 3. (16.) XII 1770 Bonnis, surnud 13. (26.) III 1827 Viinis).

    Suurkujud ja kunsti suuruse teema on ajaloo jooksul erutanud paljusid muusikafilosoofe, nende seas 19. ja 20. sajandi vahetusel elanud muusikakriitikut Alfred Einsteini. 1920-ndatel oli Alfred Einstein Müncheni ja Berliini juhtivaid muusikakriitikuid ja tema viimane esseekogumik, ingliskeelne „Greatness in Music”, ilmus 1941. aastal. Einstein arutleb selles suurvaimu fenomeni üle, kõrvutades selliseid kategooriaid nagu näiteks ajalooline ja kunstiline suurus, suuruse ajaloolised ja individuaalsed tingimused jne.  Selle käigus kristalliseerub autori arusaam, et kunstiline suurus on kestvam ja universaalsem ajaloolisest ning et esteetilised suundumused (maitsed) vahelduvad umbes saja-aastaste intervallidega: kord on esiplaanil erutav, kord rahustav, kord apollonlik, kord dionüüsoslik muusika. Einsteini teose juhttekst pärineb lord Byronilt („Don Juan” XII, 19).

    Why, I’m Posterity — and so are you;

    And whom do we remember? Not a hundred.

    Were every memory written down all true,

    The tenth or twentieth name would be but blundered.

    Einstein võtab suuri muusikaajaloo formatsioone ja silmapaistvate heliloojate hulki luubi alla mängleva kergusega, võrreldes ja kõrvutades neid kord ühe, kord teise parameetri abil. Milline tähelepanuväärne haritus ja suure pildi adumine! Tema eruditsioon ei piirdu üksnes muusikaga, vaid hõlmab ka kujutavat kunsti ja kirjandust. Bibliograafiast näeme, et kõige rohkem on Einstein viidanud neljale heliloojale: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven ja Richard Wagner. Mõnevõrra väiksemas mahus on käsitletud Georg Friedrich Händelit, Johannes Brahmsi, Franz Schubertit, Robert Schumanni ja Giuseppe Verdit.

    Raamatu esimese peatüki algus mõjub anekdootlikult. Autor meenutab seal kontserdikülastusi oma sünnilinnas Münchenis, Odeoni suures saalis, kus orkestri avara apsiidi poolkaares asuvatesse niššidesse olid paigutatud heliloojate büstid. Einstein meenutab: „Need kujud olid kipsist ja kunstiliselt tasemelt nullilähedased, aga hoopis huvitavam lugu oli see, et neid kujusid vahetati pidevalt. Nimelt 1811, ehitise valmimise aastal, seisis Joseph Haydni kõrval ka Michael Haydn, Beethoveni asemel oli Cimarosa ja ma pole kindel, kas Bachi kõrval figureeris Händel või oli see hoopis Graun või Hasse. Noorpõlvest mäletan, et 1890. aastal oli seal kümme kipspead: Bach ja Händel, Gluck ja Haydn, Mozart ja Beethoven, Weber ja Schubert, Schumann ja Mendelssohn.” Aja jooksul olevat nendele kümnele lisatud veel Wagner ja Liszt, aga mitte Brahms — ju siis oleks tema habetunud nägu mõjunud siledate klassitsistlike büstide kõrval võõrastavalt. Autor oletab sedagi, et millalgi ilmselt vahetati Mendelssohni kuju Bruckneri vastu välja. Seega võib tõepoolest kinnitada, et umbes saja aasta jooksul toimub geeniuse ehk suuruse väärtuse ja mõistega kolossaalseid muutusi. Kandes olukorra üle meie kaasaega, ei julgekski enam midagi arvata, kes võiksid olla need kümme heliloojat tänapäeval.

    Beethoveni sünnimaja Bonnis (Beethoven-Haus) on nüüdseks üks enim külastatavaid muuseume maailmas. Tormakas ja vitaalne, juba varakult imelapseks tembeldatud helilooja veetis seal rohkem kui kakskümmend kaks aastat oma elust. Käbi ei kukkunud kännust kaugele — Beethoveni vanaisa oli olnud nimelt koorijuht, isa Johannes van Beethoven aga õukonnamuusik. 26. märtsil 1778 Kölnis esitles Johannes van Beethoven oma andekat kaheksa-aastast poega kui arvestatavat pianisti ning Bonni õukonnas kui Mozarti-sugust imelast. Ka Ludwigi õpetaja, helilooja Christian Gottlob Neefe nimetas Ludwig van Beethovenit teiseks Wolfgang Amadeus Mozartiks. Neefe oluliseks teeneks oma kasvandiku harimisel oli talle Bachi kogumiku „Hästitempereeritud klaviir” tutvustamine. Tol ajal oli teos kättesaadav vaid käsikirjana. Neefe tegutses alates 1782. aastast Bonni õukonna organistina ja lapseohtu Ludwig van Beethoven sai kaheteistkümneaastaselt ametliku loa oma õpetajat kirikuteenistustel asendada. Nii väärikale ametile vaatamata ei unustanud helilooja siiski olla laps. Sellest annavad tunnistust tema kaheteistkümneaastasena komponeeritud teosed pealkirjadega „Lied an einen Säugling” („Laul imikule”) ja „Elegie auf den Tod eines Pudels” („Eleegia ühe puudli surma puhul”). Helilooja viib ka oma hilisemas loomingus ellu särtsakaid ideid, kirjutades aadelkonna esindajatele pühendatud teoste kõrval näiteks humoristliku dueti tšellole ja vioolale pealkirjaga „Duett kahele obligaatprilliklaasile” („Duett für zwei obligate Augen­gläser”), adressaadiks kaks kehvemapoolse nägemisega moosekanti.

    Alates 1783. aastast, kolmeteistkümneaastasena, kuulus noor Beethoven juba Bonni õukonnakapelli koosseisu, mängides seal vioolat ja klavessiini ning kandes tunnustavat ametinimetust Akkompagnist. See tegevus jääbki tal elus ainsaks n-ö ametlikuks tööpostiks, edaspidi otsustab ta pühenduda jäägitult loomingule. Beethoveni noorusaega langeb teatavasti klassitsistliku muusikastiili õitseng. Selle perioodi algust määratletakse umbkaudu 1781. aastaga, mil Haydn ja Mozart lõid oma surematuid teoseid. Kahtlemata on need kaks suurkuju, eriti Haydn, mõjutanud Beethoveni loomingulist kujunemisteed. Vaatamata faktile, et ka lõviosa Beethoveni  teostest on rikka aadli tellimustööd ja pühendatud heliloojale kindlat elatist taganud metseenidele, on levinud seisukoht, et erinevalt oma eellastest on Beethoven loobunud n-ö tükitööst ja meie mõistes masstoodangust, taotledes pigem muusika eetilis-esteetilist mõtet ja järgides oma sisemist loomingulist impulssi. Sellest annavad tunnistust arvud. Carl Dahlhausi ja Hans Heinrich Eggebrechti koostatud Brockhausi muusikaleksikoni Ludwig van Beethovenile pühendatud tekstis võetakse ette kolme Viini klassiku võrdlus nende teoste kvantiteedi põhjal: Haydnil 83, Mozartil 26 ja Beethovenil 16 keelpillikvartetti; Haydnil üle saja sümfoonia, Mozartil 48 ja Beethovenil vaid 9 sümfooniat. Ehk tingis Beethoveni teoste väiksema arvu ka tema tervislik seisund — teadaolevalt juba 27. eluaastast peale märkas helilooja oma kuulmise halvenemist. Enamik tema teoseid elas aastaid enne ülestähendamist helilooja mõttes ja fantaasias. Ehkki ta on loonud ka kergekaalulisemat tarbemuusikat, kerkib küpse meistri põhieesmärgina esile idee teose ainukordsusest ja lõplikkusest. Beethoven on suur uuendaja, piiride lõhkuja. Tema klaverisonaatidesse ilmub dualismi, vastandamise, vastandite võitluse idee. Vajadusest suurte kontrastide järele on Beethoveni partituurid pungil täis dünaamikamärke ja esitusjuhiseid. Väärtuslikuks lektüüriks on tema loomeprotsessi käigus sündinud visandiraamatud, üle 5000 lehekülje! Säilinud on ka hulk Beethoveni kirju, kuid neis sisalduvad pigem juhised tema teoste esitamiseks või läbirääkimised noodikirjastustega, sekka ka sõpradele adresseeritud läkitusi. Neis puudub pihtimuslikkus, erandiks vaid kaks kirja helilooja elu hilisemast perioodist, 1802. aasta maist kuni oktoobrini, mil ta viibis Heiligenstadti kuurordis ravil ning kirjutas oma vendadele Kaspar Karlile ja Johannile ahastava kirja oma halvenevast tervislikust seisundist. Nii see kui ka kiri „Surematule armastatule” („An die unsterbliche Geliebte”) jäidki saatmata; need leiti alles 1827. aastal Beethovenile kuulunud dokumentide hulgast.

    Korduvalt on rõhutatud, et rikka aadelkonna pidustustel jutuajamist või pidusööki saatvate helindite asemel lõi Beethoven instrumentaalmuusikat, mis nõudis kuulajalt täit tähelepanu ja üksikasjalikku kuulamist. Sellest pidi saama elu oluline osa, mitte üksnes tarbetu ilustus. ’Revolutsioon’ on sõna, mis ikka ja jälle Beethoveniga seoses kordub, tähistamaks mitte üksnes tema vaimustust Prantsuse revolutsiooni ideedest, vaid ka äkilist julget eneseväljendust ja uuendussoovi igal elualal, järgides oma sisimat impulssi. Loometöös võiks seda nimetada kõla ja rütmi kooslusest tekkivaks revolutsiooniks. Üks Beethoveni paljudest revolutsioonilistest uuendustest on see, et orkestris tõusevad vaskpillid keelpillide kõrval väärikale positsioonile, sümboliseerides vastuhakku ja metsikust. Õieti oli see Joseph Haydn, nimelt oma viimastes sümfooniates aastatel 1793–1795, kes võttis esimesena partituuris kasutusele puhkpillide topeltkoosseisu. Aristokraatlik publik polnud vaskpillide teravatest repliikidest erilises vaimustuses. Vaskpillid „paisutasid” kontserdipaigad suuremaks, sest nüüd vajati privaatruumide asemele suuri kontserdisaale. Puhkpillide topeltkoosseis, mis tõi kaasa kuulajate sekka paiskuvate detsibellide olulise kasvu,  olevat ka 1800. aastate kriitikuid kõvasti pahandanud.

    Beethoveni kaasaegsete mälestuses oli kuulus geenius otsekohene, järsu ütlemisega ja kirglik inimene. Ta välimus polnud viisakalt öeldes just kiita: pikkust 1 meeter ja 62 cm, rõugearmiline nägu, juuksed korratult turris… Sõprade sõnul aga lisandus helilooja välisele kujule midagi hoopis olulisemat — ta oli äärmiselt karismaatiline, südamlik ja aval inimene ja kõigele lisaks hea huumorimeelega.

     

    Ludwig van Beethoven ja Béla Bartók

    Neid kahte on ühendanud tihe vaimne ja hingeline lähedus. Monograafia autor Júlia Szégeti on üks vähestest, kes on saanud kuulata pianist Bartóki live-esitust. Peaaegu iga oma soolokontserdi kavasse on Bartók lülitanud ka ühe Beethoveni sonaadi. Bartókit peeti omal ajal nii tema kodumaal kui välismaal kõige tõetruumaks Beethoveni interpreteerijaks. Kahjuks puuduvad Bartóki salvestused Beethoveni soolosonaatidest, aga Beethoveni „Kreutzeri sonaadist” on koostöös viiuldaja József Szigetiga ime läbi olemas plaat. Duo olevat esinenud 1950. aastate paiku Washingtonis Kongressi Raamatukogu saalis ja keegi olevat salvestanud nende esituse ühel 1980. aastate magnetofoni eelkäijal. Salvestis puhastati ja anti kolmkümmend viis aastat hiljem välja LPl. Kuulanud seda, mainib monograafia autor, et plaadiversioon oli ammu kuuldud elavast esitusest tohutult erinev, ja konstateerib fakti, et inimmälu ei suuda hetke kordumatut imet taasluua. Ometi on raamatu autor tänulik, et tehnikal on võime ehedat interpretatsiooni taas elule äratada. Bartóki-Szigeti „Kreutzeri sonaadi” tõlgendus olevat olnud tuline, aga kuidagi eriliselt ohjatud, nii et kirglikkus oli allutatud suure klassikameistri geniaalsusele.

    Beethoveni klaverisonaadid olevat kõlanud Bartóki sõrmede all kirglikult ja samas iga detaili range korrastatuse konteksti asetades. Selles oli ikka ja jälle ehtsat beethovenlikku vormi lõhkumist ja korrastamist, purustamist ja ehitamist. Näilises pahupidipööratuses valitses piinlik kord. Bartók armastanud kõige rohkem Beethoveni Sonaati As-duur op. 110 ning mänginud seda nii, nagu oleks see tema enese isiklik pihtimus.

     

    Beethoven ja Sibelius

    Jean Sibeliuski on käesoleval aastal juubilarina tähelepanu all — tema sünnist möödub 155 aastat. Sibeliusel asetus kõige kõrgemale pjedestaalile alati Johann Sebastian Bach, see prioriteet oli vaieldamatu. Teisele kohale polevat ta osanud valida, kas Mozart või Beethoven… Sibeliuse suurepärase monograafia autor Santeri Levas, ühtlasi helilooja kunagine sekretär ja lähedane sõber väidab, et Beethoven pälvis Sibeliuse imetluse, aga Mozartit ta armastas. Mozarti Sümfoonia g-moll kulges punase lõngana läbi kogu Sibeliuse elu, ta olevat soovinud selle Finaali esitamist oma matustel. Mozarti Keelpillikvintetti g-moll (KW 516) armastas ta samuti. Ometi tõmbas Levas, pidades silmas Sibeliuse helikeelt, Mozarti asemel paralleeli hoopis Beethoveni jõulise stiiliga. Sibelius väitis ka ise, et järgis Beethoveni joont; möödapääsmatu sisemine sund, das Zwingende oli see, mis vallandas helilooja loomepalangu. Levas nimetab Beethovenit esimeseks, aga Sibeliust viimaseks romantikuks. Kumbki helilooja polnud n-ö puhast tõugu romantik, kuna nad olid sattunud kahe murrangulise ajajärgu vahele. Sibelius, kes imetles Beethoveni jõulist loome­energiat ja tema teoste eetilist sügavust, väljendab oma nördimust pärast ühe modernisti halvustavat arvamusavaldust Beethoveni kohta: „Mõelda vaid, nad ei mõista Beethoveni suurust! Beethoveni teostes on küll palju vigu, eriti sellest ajast, kui ta oli juba täielikult kurt, aga need teosed elavad!” Kuulus dirigent Wilhelm Furtwängler olevat võtnud Sibeliuselt lausa sõnad suust, kui kirjeldas Beethovenit oma raamatus „Die Weltgültigkeit Beethovens”. Furtwängler kirjutab: „Beethoveni teostes ilmneb tugevamalt kui teistel heliloojatel kõik see, mida ma nimetaksin seaduspärasuseks. Ta püüdleb rohkem kui keegi teine loodusseaduste, lõplikkuse, täiuslikkuse poole. Sealt pärinebki tema muusikale igiomane imepärane selgus ja loomulikkus. Beethoveni stiili lihtsus pole oma olemuselt sugugi naiivne lihtsus ega primitiivsus. See stiil ei püüdle efektsuse poole, nagu see ilmneb nii mõneski modernses teoses. Iialgi pole loodud muusikat, mis oleks kuulajale suunatud nii otseselt, siiralt, avameelselt, isegi (peaaegu) alasti kiskuvalt.”

    Levas jätkab oma mõttekäiku Beethoveni kohta läbi Sibeliuse isiku. Beethoveni eluloost teame, et ta loometöö kulg oli vaevaline ning tema suurteoste motiivistik ning seesama teemade ühtaegu lihtsus ja monumentaalsus ei kukkunud talle kergelt sülle. Vastupidi, tema iga viimast kui teost võib iseloomustada kui maailmakõiksuse tihendatud väljendust. Piiritul hulgal segadust tekitavaid eluseiku ja kogemusi on helilooja raudse tahte mõjul transformeerunud tema loomingus selgeks struktuuriks, kirgastunud vormiks. See beethovenlik eriline selgus tähendab ühtlasi kõikide väliste abinõude hülgamist, mida tuleb kunstis ette sama sageli kui elus, sest ollakse ju sealgi kantud soovist end paremas valguses näidata ja võtta kasutusele kirevaid ilustusi, et teos paistaks suurem ja sügavam, kui ta tegelikult on. 

    Sibelius meenutab oma Berliini-reisi, mil ta väisas sealset Kuninglikku Raamatukogu ja tutvus Beethoveni Üheksanda sümfoonia partituuriga, mis oli täis parandusi, mahakriipsutusi ja kustutamise jälgi. Sibelius nendib: „…polnud raske taibata, et selle loomine oli kui võitlus elu ja surma peale, võitlus Jumala tahte vastu.” Raamatu „Beethoven and the French Revolution” autor, katoliku preester Noli tõi ära Beethoveni maailma muutvad, radikaalsed vaated. Beethoveni inimlikud nõrkused ja kõike muud kui tervislikud eluviisid lähendasid teda Sibeliusele. Viimane, olles olnud läbi kogu elu kirglik sigarite suitsetaja (v.a ehk viimased kümme aastat) mainis elu lõpupoole: „Kõik need arstid, kes palusid mul sigarite suitsetamine viivitamatult lõpetada, on juba ammuilma enne mind ära surnud.”

     

    Beethoven isolatsioonis

    Dirigent Markus Theinerti arvates huvitutakse meie kaasajal vähe Beethovenist inimesena, tema raskuste ja ahistatuse tagamaadest õukonnas, tema teisiti olemisest. Haiguse süvenedes tõmbub ta üksindusse ja teeb midagi esmapilgul ilmvõimatut — loob kompleksseid muusikateoseid, olles ise täielikult kurt. Beethoveni surmaeelsed sõnad olevat kõlanud nõnda: „Im Himmel werde ich hören!” („Taevas hakkan ma jälle kuulma!”).

    1808. aastal oli helilooja ja viiuldaja Louis Spohr saanud Bonnis küllakutse Beethoveni juurde, nimelt kuulama proovi, kus autor esitas oma Klaveri­triot nr 1, D-duur op. 70 alapealkirjaga „Kummitus”.

    Spohr meenutab seda erilist külaskäiku ja kirjutab: „See polnud sugugi  rõõmustav kogemus. Esiteks oli klaver hirmsasti häälest ära, mis aga Beethovenit põrmugi ei häirinud, kuna tema lihtsalt ei kuulnud seda. Tema kunagisest, imetlust äratanud briljantsest sõrmetehnikast polnud enam suurt midagi järel. Vaene kurt mees peksis kiired käigud peoga „klimpi”, nii et partituurita kuulaja ei saanud enam suurt midagi aru, kust põhimeloodiat leida. Olin seda tragöödiat nähes sügavalt vapustatud. Mõistsin ühtäkki Beethoveni rusutud oleku tagamaid.”

    Dirigent Markus Theinert väidab, et tänapäeval Beethoveni põhihittideks peetud „Eliisele” ja 9. sümfoonia pole sugugi tema parimad teosed ja näitavad hoopiski tänase massikuulaja maitse devalvatsiooni. Beethoveni tõelised šedöövrid on tema arvates tagaplaanile jäänud ja selle põhjuseks olevat 21. sajandi inimese kuulamisharjumuste muutus, nende mandumine, sest komplekssemat vormi ja tihedamat faktuuri ei suudeta enam vastu võtta. Seetõttu tajume me Beethoveni teoseid üsna piiratult.

     

    Tulevikumuusika

    Beethoven on läbi aegade inspireerinud paljusid loojanatuure. 1956. aastal lõi Chuck Berry laulu „Roll over Beethoven”, mis tekitas klassikalise muusika austajate hulgas suurt pahameelt. Peale rokklaulu kahtlase pealkirja põhjustas teatud osa üldsuse nördimust ka asjaolu, et mustanahaline kirjutab „valgete muusikakultuuri” iidolist, pakkudes Beethovenile n-ö sinasõprust. Berry plaan oli ometi süütu ja mõeldud kummardusena Beethovenile.

    Käesoleval aastal lõi hispaania helilooja Ferrer Ferrani teose „El Brillo del Fénix”, sümfoonilise laulu lootusele. Sama loo, õigemini ka teiste heliloojate teoseid hõlmava kollaažiliku kava esmaesitus toimus käesoleva aasta 22. augustil Argamsilla de Alba härjavõitluse areenil. Kontserdi teemaks oli praegu möllava pandeemia lugu. See on lahkunute mälestamine, aga ka austusavaldus ennastsalgavatele meditsiinitöötajatele. Teos algab luust ja lihast läbi lõikava appikarjega. Kõnealusel kontserdil kõlas ka Beethoveni surmahõnguline „Wiegenlied”.

    Teatavatel põhjustel ei kulmineeru selle aasta detsembri mälestuspidustused suure sakslase auks planeeritud mõõtmeteni, aga nii kaalukat juubelit võib ju tähistada ka aasta hiljem. Nõnda arvab nii mõnigi juhtiv optimististlik muusikaprodutsent. Samas,  emotsionaalne isolatsioon, äratõugatus on just praegu valusalt aktuaalne ja suhestub Beethoveni saatusega. Nii arvab ka Pariisi Filharmoonia saalis toimuva kaaluka kontserdi eel dirigent Marin Alsop (Mezzo TV, kontsert 9. X 2020). Marin Alsopi käe all mängis sel õhtul Orchestre de Paris; kavas olid Beethoveni Klaverikontsert nr 1, C-duur op. 15 ja Dmit­ri Šostakovitši 5. sümfoonia d-moll op. 47, soleeris gruusia pianist Khatia Buniatishvili. „Millest selline kavavalik?” küsis telereporter Alsopilt. Vastus kõlas: „Beethoven tundis oma elus valusaid kannatusi, ta oleks otsekui inimkannatuste sümbol. Ta elas teravalt üle oma kurdistumist, koges suurt isoleeritust ja teadmatust tuleviku suhtes. Tema 1. klaverikontsert on selles meeleolus loodud. Inimkonna ette on meie kaasajal, mil valitseb majanduskriis ning töötute hulk ja ebakindlus kasvavad, kerkinud samalaadsed põletavad küsimused: Kuhu me teel oleme? Mis meist saab?”

    Veel valusamalt mõjus aga samuti Mezzo kanalilt nähtud muusikafilm „PLAN. B” (režissöör Sergey Nurmamed), kesksel kohal koor ja orkester Musicaæterna koos oma noore dirigendi Teodor Currentzisega. Filmis võis näha lühikaadreid inimtühjadest Euroopa metropolidest, looduskatastroofidest, prügilaviinidest, vägivallast, jäämägede sulamisest Antarktikas, ohjeldamatust poodlemisest, õgardlusest, laikimistest, tornaadodest, sõjategevusest, metsatulekahjudest jne, mis vahelduvad repliikidega eneseisolatsioonis muusikutelt, kes ei saanud Currentzise orkestri ja kooriga ühineda kontserdireisiks Peterburi. Nende koostöös vene instrumentalistidega sai siiski teoks Beethoveni 9. sümfoonia videosalvestus. See teostati audiovisuaalselt, keskaja surmatantsuteemaliste maalide ja gravüüride taustal, aga ka Peter Sellarsi, Roberto Castellucci, Helmut Lachenmanni jpt monoloogidega ülemaailmsest pandeemiast tingitud isolatsiooni teemal. Mis jäi filmist tervikuna kõlama? Looduse väärkohtlemise tagajärg on meil nüüd käes ja universum hüüab inimkonnale: „Olete ületanud piiri! Stopp!” Peter Sellarsilt jäid meelde kaalukad sõnad: „Praegu on käes ajalooline hetk, mil meie planeet kõnetab kogu tsivilisatsiooni, mil meil palutakse vaikida, süveneda inimsuhetesse, süveneda enesesse, õppida elama vaikselt ja lihtsalt.” Sellars leiab, et tegelikult on muusikutele isolatsiooni vaja ning et see on omamoodi privileeg, mis annab võimaluse jääda vaikseks, minna oma hingesügavustesse, leida uus elu allikas, unustada rööp­rähklemine ja hüperaktiivne hullus. Filmi põhisõnumina jäi meelde idee, et algamas on uus ajastu ning tee selleni läheb läbi meie kõigi elu. Kunst on haavatav, nii nagu inimenegi, ja ometi me saame kõigest sellest üle, sest ilu on energia ja kunst samuti.

    Meil ei jää muud üle, kui uskuda tuhast tõusnud fööniksi lugu ja fakti, et praegusel ajahetkel vajame kunsti rohkem kui kunagi varem ning et muusika saab meist igaühele eluliseks vajaduseks, nii nagu oli kunagi Beethoveni südamesoov.

     

    Kasutatud kirjandus:

    Alfred Einstein 1980. Grösse in der Musik. Bärenreiter Verlag

    Júlia Székely 1988. Õpetaja Bartók. Tallinn: Eesti Raamat.

    Santeri Levas 1986. Jean Sibelius — muistelma suuresta ihmisesta. WSOY.

  • Arhiiv 04.12.2020

    LEWIS CARROLLI „ALICE IMEDEMAAL” KINOS, TEATRIS, MUUSIKAS JA KUJUTAVAS KUNSTIS

    Jüri Kass

    (Algus TMKs 2020, nr 11)

     

    „Alice Imedemaal” ooperilaval. Unsuk Chin, Peter Westergaard ja Gerald Barry

    Lewis Carrolli romaani rikkalikest oope­riadaptatsioonidest mainigem Robert Chaulsi lasteooperit „Alice Imedemaal” (autori libreto L. Carrolli romaani järgi; esietendus Californias, 1978), Margaret Meachemi lühiooperit „Alice Imedemaal” (Maryland, 1982), Wilfred Josephsi kahte lasteooperit „Läbi peegli” („Through the Looking Glass And What Alice Found There”, 12 stseenis helilooja libretole, esietendus Harrogate’i Lounge Hallis Inglismaal, 1978) ja „Alice Imedemaal” (op. 144, 1985–1988; esietendus Harrogate’i festivalil Inglismaal, 1990); Tom Waitsi rokkooperit „Alice” (esietendus Hamburgi Thalia Theateris, 1992), Gary Bachlundi kahevaatuselist kammerooperit „Alice” Marilyn Barnetti ja Bachlundi libretole (18 solistile ja kammerorkestrile; 2001/2013, esietendus Saksamaal, 2001), Alexander Knaifeli võimast ooperit „Alice Imedemaal” (helilooja libretole; esietendus Amsterdami Kuninglikus Carré teatris, 2001), Justin McKay koomilist ühevaatuselist kammerooperit „Alice Imedemaal” soolohäältele, klaverile, viiulile, flöödile, klarnetile, kontrabassile ja löökpillidele (autori libretole; esiettekanne California ülikoolis Chicos, 2008) ja Johannes Harneiti kahevaatuselist kammerooperit lastele ja täiskasvanuile „Alice im Wunderland” (Lis Arendsi libretole; esietendus Altenburgi Riigiteatris, 2015).

     

    Unsuk Chin

    Kõige rohkem on leidnud professionaalset kõlapinda Berliinis elava Lõuna-Korea helilooja Unsuk Chini Alice’i-teemaline ooper. Kaheksas pildis ja kahe vahemänguga libreto koostas ooperile Chin koos David Henry Hwangiga. Chini inspiratsioon kirjutada ooper Carrolli romaani „Alice’i seiklused Imedemaal” järgi tuli tema õpetajalt ja heliloojalt György Ligetilt, kes oli vaimustunud Carrolli loomingust ning soovinud kirjutada sel teemal ooperit. Paraku ei jõudnud ta seda teostada.

    2006. aastal lahkunud Ligeti soov­unelma viis kaudselt täide Unsuk Chin, kelle ooperi „Alice Imedemaal” maailmaesietendus toimus 2007. aastal mainekal Müncheni ooperifestivalil Baieri Riigiooperis, dirigeeris Kent Nagano. Lavastuse telefilmiversiooni tegi Ellen Fellmann. Võrreldes Chini ooperit Ligeti ooperiga „Le Grand macabre” (1977/1996), võib selle helikeeles, libretos ja instrumentatsioonis märgata ilmseid Ligeti mõjutusi. Eestis on kõlanud Chini Alice’i-ooperi katkendid sopranile ja metsosopranile XII rahvusvahelisel uue muusika festivalil „NYYD” aastal 2011. Chini teoseid on esitatud üle kogu maailma, ka Neeme Järvi dirigeerimise all. Unsuk Chini professionaalse edu võtavad kokku tema viimastel aastatel pälvitud märkimisväärsed auhinnad, nagu Wihuri Sibeliuse preemia (2017), Marie-Josée Kravise preemia (2018) ja J. S. Bachi preemia (2019).

    Chini õudusunenäo ja depressiivse hullumeelsuse vahel triiviv, valdavalt sünge meeleoluga ooper ei paku Carrolli kontekstis lastele muusikaliselt ega ka kujunduselt suurt midagi. Professionaalsest aspektist on sel oope­ril aga kõik olulised ülesehituslikud struktuurid ja hääleliigid olemas ning muusikaliselt on ta huvitav. Ooperi libreto on kohati pinnapealne ja sõidab poliitiliste teemade seljas — selle oleks võinud kirjutada pigem mõni inglise libretist. Alice’it laulis imeilusa sopranihäälega Sally Matthews, kelle musikaalsus ja koloratuur on küll äärmiselt liigutav Bachi ja Mozarti teoseid esitades, kuid kahjuks ei too Chini oope­ri muusika tema hääle ilu ja täit võimekust esile. Hullu Kübarsepa ja Pardi rolli kehastas lavastuses meeldivalt bariton Dietrich Henschel ja Kuningannat inglise hinnatuim dramaatiline sopran, Walesist pärit leedi Gwyneth Jones. Ooperi lavastuse nurgakiviks sai ülemaailmse tuntusega kogenud lavastaja Achim Freyeri ja kostüümikunstnik Nina Weitzneri töö. Freyer kasutas lavastuses loominguliselt ära massiivset viiekümnekraadist kaldlava, Weitzner aga kujundas paljudele rollidele kostüümid, mille maalitud pead võimaldasid laulmist vehkleja võrkmaski kasutades. Freyeri loominguga mitte kokku puutunud publikule võib tunduda tema kunstiline lähenemine naivistlikult veider, kuid antud ooperi puhul oli tegu üllatavalt geniaalse lahendusega. Freyer lõi selle lavastuse oma tuntud käekirja täies hiilguses ja lihtsuses. Lavateost jõuliselt kujundades andis ta Chini süngest muusikast ja libretost terviklikuma ja arusaadavama pildi. Chini valdavalt sünges meeleolus kulgevas ooperis on esimene lõbusam stseen alles kolmanda pildi hiirte laul „Valge Jänese maja” (antud juhul Baieri Riigiooperi poistekoorilt), millele järgneb meeleolukas „Tõugu nõuande” interluudium kergelt idamaiselt vürtsitatud Gershwini stiilis džässisoologa bassklarnetilt (Stefan Schnider). Lisaks bassklarneti mahedatele helidele kõlavad ooperis mitmesugused eksootilised ja elektroonilised instrumendid, mis annavad muusikale ebatavalise, kuid samas mitmekülgse nüüdismuusika värvingu. Paraku ei ole seitsmekümne seitsme instrumendiga partituuri enamikul ooperikompaniidel võimalik ette kanda. Seetõttu tegi helilooja Lloyd Moore Chini loal sellele ka vähendatud koosseisuga orkestratsiooni, mille maailmaesiettekanne toimus 2012. aastal St. Louisi ooperiteatris.

    Chini ooperi kõige lõbusam stseen on viienda pildi teejoomine, kus kõlab Carrolli paroodia tuntud prantsuse-inglise lastelaulust „Twinkle, Twinkle, Little Star” Jane Taylori sõnadele, mida laulavad Sally Matthews (Alice), Dietrich Henschel (Hull Kübarsepp), hinnatud kontratenor Andrew Watts
    (Märtsijänes) ja tenor Guy de Mey (Unihiir). Barokilik muusika ühes vastava kunstilise kooslusega pakkus täielikku naudingut — just seda, mida Chini ooper oleks visuaalselt rohkem vajanud. Lauljate rõõmus operetilik esitus vaheldus dialoogide, huumori ja kergelt hullumeelse õhustikuga, mis andis geniaalse tervikuna edasi Carrolli teose atmosfääri. Heliloojate prioriteediks on küll sümfooniad ja ooperid, kuid Carrolli romaani „Alice Imedemaal” sobib loomulikumalt edasi andma just operetižanr.

    2015. aasta kevadel jõudis Chini ooper Netia Jonesi Los Angelese lavastuses ka Londoni Barbicani lavale. Ooperi Müncheni esietenduse koosseisust liitusid Jonesi lavastusega Andrew Watts ja Dietrich Henschel. Peaosa laulis kauni koloratuursoprani häälega Rachele Gilmore, kuigi Sally Matthewsi rollikäsitluse vokaalset taset ta ei saavutanud. Lavastuse erksavärvilised kostüümid olid inspireeritud Ralph Steadmani illustratsioonidest Carrolli romaani 1967. aasta väljaandele ja moodsas lavastuses andsid tooni videoprojektsioonid. Jonesi muidu andekas lavastuses tekkis aga konflikt Alice’i maailmale vastava värvika lavakujunduse ja ilusate kostüümide ning Chini sünge muusika vahel, mis muutus kuidagi veidraks, kuna muusika, lavastus ja tegelased ei loonud ühtset tervikut.

     

    Peter Westergaard

    Princetoni ülikooli emeriitprofessori Peter Westergaardi „Alice Imedemaal” valmis 2006. aastal helilooja kuuenda ooperina. Pärast esiettekannet Princetoni Alexander Hallis esietendus see ka Broadwayl Leonard Nimoy Thalia Theatre’is ehk Symphony Space’is. Westergaardi kammerooper oli loodud üheteistkümnes stseenis, seitsmele lauljale (sopranid, metsosopran, kontratenor, tenor ja bass), kes moodustasid kord saatva koori, kord mängisid muusikainstrumente, suutes sealjuures täita ka enam kui kolme­kümne osatäitja rolle. Et leida kogu selles keerises ikka ja jälle üles laulmiseks õige helikõrgus, kasutati lavastuses aeg-ajalt ka heliharke. „Muusikainstrumentideks” olid kaksteist erinevatel helikõrgustel tiksuvat inglise käekella, linnuhääled, trummid, viled, lisaks veel mitmesugused heliefektid ja tamburiin, mida lõi juhatamise sekka dirigent Richard Marshall. Alice’it laulis sopran Jennifer Winn, kes asjaarmastajast ooperilauljana üllatas oma piisavalt kandva osatäitmisega. Tagasihoidliku, videoprojektsioonide ja lapsesõbralike kostüümidega lavakujunduse tegi Beth Greenberg, kuid laste jaoks oli see pooleteisttunnine kammerooper ilmselgelt igav ja veniv. Westergaardi teos on professionaalne, hästi läbi mõeldud ja arusaadava libretoga, kuid ei ilmestanud Alice’i teemat piisavalt; pigem oleks see kammerooper end välja kandnud mõnele teisele teemale tugineval libretol.

     

    Gerald Barry

    2016. aastal valmis Gerald Barry ühevaatuseline ooper „Alice’i seiklused maa all” („Alice’s Adventures Under Ground”, helilooja enda libretole; samuti autori kuues ooper), mis maailmaesietendus Los Angeleses Walt Disney Hallis ning jõudis nädalaga sealt Londoni Barbicani (dirigeeris Thomas Adès). Alice’it laulis sopran Barbara Hannigan. Barry ooperit esitatakse tihti ka kontserdiversioonina, kuid 2020. aasta veebruaris tõi selle lavastuse koos suurepäraste kostüümidega Londoni Royal Operas välja dirigent Antony McDonald. Kuigi Carrolli loo jutustamine jääb selles pinnapealseks, on viiekümne viie minutine koomiline ooper kompaktselt õnnestunud: intensiivne, mitmekesine, fantaasiarikas ja parajalt hullumeelne. Kes teab, võib-olla nakatus Barry Kölnis Karlheinz Stockhauseni juures õppides tolle „hullumeelsetest” ideedest. Ooper algab Valge Jänese (lavastuses esitab seda tenor Nicky Spence) paanilise etteastega „Ma jään hiljaks!” ja Alice (sopran Jennifer France) laulab maa alla vajudes mitu minutit c-molli kõrgregistris staccato’s. Sõnade ja sõnapaaride pööraseid kordusi kasutatakse tabavalt läbi terve ooperi, eriti palju teeb seda Hull Kübarsepp. Barry oope­ri libreto on põhiliselt ingliskeelne, kuid seonduvalt Jorrulise värssidega on kohati teksti ka saksa, prantsuse, itaalia, ladina ja vene keeles. Lavastuse viitkümmend kahte rolli esitasid lavastuses heal professionaalsel tasemel metsosopranid Alison Cook/Clare Presland, kontraaldid Carole Wilson/Hilary Summers, tenorid Nicky Spence/Sam Furness, tenorid Robert Murray/Peter Tantsits, baritonid Stephen Ri­chardson/Mark Stone ja bassid Alan Ewing/Joshua Bloom. Sopranid Jennifer France ja Claudia Boyle laulsid Alice’it ilma seda teiste rollidega vahetamata. Kui Chin komponeeris raskepärase ooperi, otsides hullumeelsuses sügavust, siis Barry on teinud rõõmsalt hullumeelse ja kergesti mõistetava ooperi, tabades selle meeleoluga otse naelapead.

     

    „Alice Imedemaal” kujutavas kunstis

    Carrolli romaani „Alice Imedemaal” populaarse temaatikaga meeneid ja kunsti on maailmas palju, kuid maalikunstis pole sel teemal erilisi suurteoseid loodud. Kunstis seostub Carrolli sürreaalne fantaasia ennekõike Salvador Dalíga. 1969. aastal tegi Dalí tellimustööna fotosügavtrükis kaksteist illustratsiooni Carrolli romaani „Alice Imedemaal” väljaandele, paraku aga hoopis inetus abstraktse realismi võtmes ja teose sürrealistlikule ilule vastandudes. 2012. aastal müüdi Dalí tehtud originaal-heliogravüürid So­thebys tagasihoidliku seitsme tuhande viiesaja dollari eest. Dalí sürrealistlikel maalidel kasutatud motiivist „Alice hüppenööriga” on tehtud mitmeid pronksskulptuure, mis oma populaarsuse tõttu lähevad oksjonitel kaubaks hea hinnaga. Väidetavalt oli Dalí 1977. aastal pannud lepingusse kirja õigused limiteeritud seeriates pronksskulptuuride vormimiseks — lepingu ostis Dalí endiselt mänedžerilt Enrique Sabasterilt ära tuntud kunstikaupmees Beniamino Levi. Levi oli Dalíga tolle elu jooksul korduvalt kohtunud; ta vahendab tänaseni tema teoseid ja kureerib Dalí Universe’i juhina näitusi. Tänapäeval on Dalí kuulsate motiividega skulptuurid erinevatelt tootjatelt — sulavad kellad, elevandid jmt — turu üle ujutanud ja nende originaalõiguste üle vaieldakse pidevalt.

    Austraalias Sydneys tegutsenud auhinnatud maalikunstnik, illustraator ja poeet Charles Blackman sai tuntuks oma maaliseeriatega koolitüdrukutest. Figuratiivse maalikunsti viljelejana tegi ta 1950. aastatel naivistlikke maale, sh nelikümmend kuus Modigliani ja Picasso mõjudega maali „Alice’i Imedemaal” teemal. Veelgi tabavamalt on Alice’i teemat maalinud Melbourne’i kunstnik Kate Bergin. Tema õlimaal „Kroket, teepeod ja muud lood Imedemaalt” („Croquet, tea parties and other stories from Wonderland”, 2014) pärjati riigi vanima, Sir John Sulmani kunstiauhinnaga. Bergin hoiab alati stiilipuhast natüürmordi joont, kuid tema käekiri on kütkestavalt fantaasia­rikas. Ta on maalinud üle saja kahekümne eksootiliste loomade ja lindudega õlimaali.

    2015. aastal korraldas kunstnik ja kuraator Viive Noor Eestis märkimisväärse rahvusvahelise illustratsiooninäituse pealkirjaga „It’s Always Tea-Time”, kus Alice’i-teemaliste väga heade maalide, joonistuste, akvarellide, pastellide, digitrükkide jms esines kokku seitsekümmend kaks kunstnikku üheksateistkümnest riigist. Näitus käis hiljem ringreisil Euroopa linnades, sh ka Moskvas ja Peterburis. 2018. aasta kevadel peatus see pikemalt Oxfordis, osaledes 4. juulil iga-aastase Alice’i päeva pidustustel. Viive Noor on koostanud sellest näitusest (2015/2017) ka kataloogi.

    Rakvere teatri peakunstnik Eveli Varik on korraldanud „Pärnu kunstisuve” kuraatorina järjepidevalt häid grupinäitusi. 2018. aastal oli teemaks „Alice Imedemaal”, kus suur osa kunstnikke esines temaatiliste maalidega. Kõige rohkem on meelde jäänud Albert Gulki „Alice’i” fantaasiarikkad joonistused, mida eksponeeriti seintel suureformaadilistel paberitel. Samuti Mall Nuke kaheosaline, abstraktset realismi esindav õlimaal „Teejoomine I-II” (2018). Minu enda kolmest maalist oli kõige temaatilisem mängukaar­tidega kolmemõõtmeline postmodernne LED-luministlik akrüülmaal „Soldatitega kõik mängu” (2014/2018).

     

    Carrolli romaani „Alice Imedemaal” balletiadaptatsioonid. Christopher Wheeldon ja Gianluca Schiavoni

    Carrolli romaani järgi loodud ballettidest on kõrgelt hinnatud briti koreograafi ja tantsija Derek Deane’i kahevaatuselist balletti „Alice Imedemaal” (esietendus Inglise Rahvusballetis Londonis, 1995) helilooja Carl Davise arranžeeritud kaunile Tšaikovski muusikale. Lavastusele tegi suurepärase kujunduse ja kostüümid Sue Blane. Deane’i neoklassikalise balleti uuslavastusi etendatakse siiani.

    Soome Rahvusballeti trupiga tegi Jorma Elo Alice’i teemal samuti neoklassikalise balleti Georg Friedrich Händeli, Joseph Haydni ja Gottfried Heinrich Stölzeli muusikale „Liisa Imedemaal” („Liisa Ihmemaassa”, esietendus Soome Rahvusooperis, 2016). Robert Perdziola lavakujunduse ja kostüümidega ballett oli uuesti kavas hooaja 2019/20 kevadel.

    Minu jaoks on Alice’i balletimaailma pannud helisema ennekõike Joby Talboti muusika, mis assotsieerub kõige paremini Alice’i sürrealistliku võlumaailmaga — absurdi, hullumeelsuse, agressiivsuse ja kõigega, mida fantaasia võimaldab. Inglise Kuningliku Balleti ja Kanada Rahvusballeti ühistööna lavastas Christopher Wheeldon Talboti muusikale Nicholas Wrighti libretol põhineva täispika kolmevaatuselise neoklassikalise balleti „Alice’i seiklused Imedemaal” („Alice’s Adventures in Wonderland”), mille maailmaesietendus (Bob Crowley stsenograafia ja kostüümidega) toimus 2011. aastal Covent Gardenis. Talboti ja Wheeldoni ballett algab sellega, et Lewis Carroll (vastavalt James Hay või Edward Watson) loeb Liddellide suvisel aiapeol Alice’ile (Lauren Cuthbertson) ja ta õdedele muinasjuttu. Teismeline Alice tutvub aedniku poja Jackiga, kes kingib talle roosi ning saab vastu moosipiruka. Alice’i ema/Ärtu Kuninganna (Zenaida Yanowsky või Laura Morera) süüdistab Jacki (Federico Bonelli või Sergei Polunin) piruka varguses. (Paralleelne tegevus toimub ka Imedemaal.) Peolaua taustal teeb Lewis Carroll Alice’ist pildi ja kogu tegevus peatub sinakal filminegatiivil. Carrollit varjutava kaamerateki äärest paistab järsku valge rahutu sabatutt, mis muutub Valgeks Jäneseks ja mõlemad hüppavad urgu. Alice’it tantsisid kooseisudes veel ka Jillian Vanstone ja Sonia Rodriguez.

    Lavastuse teise vaatuse mõjuvaim pilt on „Igavene teeaeg”, millega Wheeldon toob balletti geniaalselt sisse stepptantsu. Austraallane Steven McRae (Hull Kübarsepp) oli juba lapsena hea stepptantsija ning sobib tüpaažilt ja tantsutehniliselt ideaalselt Hullu Kübarsepa rolli. McRae stepptantsu rütmiline sammustik loob Talboti muusikaga nauditava harmoonilise koosluse. Unihiirt tantsis Romany Pajdak ja Märtsijäneseks sobis valatult Paul Kay.

    Cuthbertson teeb teises vaatuses ühe balleti ilusaima soolo, mille peegelduse läbivad laval pas de trois’s korraks tema kaks õde. Soolole järgneb „Tõugu nõuanne”, mis Talboti idamaise muusika ja vastava lavakujundusega — öine müstiline uduloor ja vesipiibu hõljuv suits — viib mõtte Rimski-Korsakovi „Šeherezade’i” ja Boriss Assafjevi „Bahtšisarai purskkaevu” muinasjutumaailmale. Eric Underwood (Tõuk/Radža) tantsis perfektselt lihvitud plastika ja suure vitaalsusega Tõugu rolli, mille aimatav seksuaalne alatoon koos seene söömise pantomiimiga viitab Alice’i puberteedile ja eesootavale täiskasvanuks saamisele. Teises koosseisus ei tee Fernando Montaño Tõugu rolli kaugeltki sellisel tasemel nagu Underwood.

    Balletis võib leida ka pisivigu, kuid kõige rohkem häiris kolmanda vaatuse „Punase Kuninganna kroketimängu” stseenis aednike, Poti Kahe, Poti Viie ja Poti Seitsme asendamine jokkeritega, sest matemaatikuna seostab Carroll tervet raamatut, kaasa arvatud peatükkide numbrid, matemaatiliste arvutuste, mõistatuste, paradokside ja muu sellisega. Arvudest põimub tihti Carrolli lemmiknumber 42. Valgete roosiõite värvimine punaseks sümboliseerib Carrolli raamatus Rooside sõda (1455–1485) — Lanchesteri (punane roos) ja Yorki (valge roos) suguvõsade vahelist võitlust Inglise trooni pärast. Kroketimängus loob Zenaida Yanowsky oma tüpaaži ja koomiliste tantsutehniliste sooritustega ideaalselt õela Punase Kuninganna. Teise koosseisu Laura Morera aga ei suuda luua nii teravalt head rolli.

    Kõigis kolmes vaatuses tantsivad romantilisi soolosid ja duette Lauren Cuthbertson (Alice) ja Federico Bonelli (Ärtu Soldat/Jack). Nende ilusaid õhulisi sooritusi on nauding vaadata, eriti viimase vaatuse „Kohtuistungi” pildis. Kui Alice ärkab unest tänapäeva, siis tantsib ta õnnelikult viimase ilusa pas de deux oma kallima Jackiga, kes on teksastes ja punases T-särgis. Jacki mobiiltelefoniga neid pildistanud turist (Lewis Carroll/Valge Jänes) leiab pargipingile jäänud Carrolli raamatu ja asub seda lugema.

    Wheeldoni „Alice’i”-versioonis on kõik ideaalselt paigas: libreto, koreograafia, tantsutehnika, läbitunnetatud tüpaažid, tasakaalus pantomiim, suurepärased lavakujundused, kostüümid, optilised illusioonid, ilusad soolod ja romantilised duetid — ühesõnaga, kõik õnnestub. See lavateos võiks olla ballettide nimekirjas, mida tasub elu jooksul vaadata. „Alice’i seiklusi Imedemaal” („Alice i Eventyrland”) etendas 2016. aastal ka Taani Kuninglik Ballett Kopenhaagenis. Originaallavastusega võrreldes jäi seal nii koreograafia kui ka kunstiliselt taseme poolelt üht-teist vajaka.

     

    Gianluca Schiavoni ballett „Alice Imedemaal” Eesti Rahvusballeti laval, 2019

    2014. aastal kutsus Toomas Edur Gianluca Schiavoni Estonia teatrisse lavastama tolle balletti „Medea” (Igor Stra­vinski, Alfred Schnittke, Dead Can Dance’i muusikale) ja 2019. aastal jõudis Estonia publiku ette ka tema ballett „Alice Imedemaal” (Pjotr Tšaikovski, Aram Hatšaturjani ja Alberto Naneti muusikale) meile nüüd juba tuttavaks saanud koreograafilises käekirjas ja kujunduses. Lavastuse värvika stsenograafia tegi Andrea Tocchino, fantaasiarikkad kostüümid Simona Morresi ja põnevad videoinstallatsioonid Sergio Metalli meeskond. Tantsutehniliselt sobis Alice’it tantsima kõige paremini Alena Shkatula. Nimiosa täitsid veel Laura Maya, Ketlin Oja ja Abigail Mattox. Erinevates koosseisudes tegid meeldejäävaimad esitused Sergei Upkin (Hull Kübarsepp), Jevgeni Grib (Tõuk) ja Ana Gergely (Ärtu Emand).

    Schiavoni ballett on oma videoinstallatsioonide tõttu meelelahutuslikult lõbus, luues koos kostüümidega fantaasiarikkalt värvikireva ja lastesõbraliku kogupereballeti, kuid professionaalses mõttes see teos paraku ei kõneta. Balletinarratiiv jääb kiirustamise tõttu vägagi pinnapealseks, stseene ja tegelasi ei mõtestata lahti ja nendega ei teki seost. Schiavoni on pakkunud Estonia publikule omanäolise käekirjaga vaheldusrikkaid ballette ja teda ootaks soojalt uuesti Eestisse lavastama. Kõnealuse lavastuse puhul oleks aga pidanud libreto parema muusikalise suunitluse mõttes läbi töötama ning leidma koreograafias ja tantsutehnikas rohkem nüansse. Teisalt, teatril on olnud probleeme ballettide lavale toomisega — seda on tulnud teha kiirustavas õhkkonnas, teatri juht pole jätnud proovideks piisavalt aega ja seda on laval tunda. Kui võrrelda „Medeaga”, siis selle sünge loo väheste dekoratsioonide taotluslikult tumedad toonid, valgustus ja isegi moodsad kostüümid ei soodustanud kreeka mütoloogiasse sisseelamist, aga balleti libreto ja tantsutehniline pool olid põhjalikult läbi mõeldud ja see andis lavastusele tugeva vundamendi. (Alena Shkatula tegi „Medeas” tantsutehniliselt ja tüpaažilt väga hea rolli. Luana Georg oli Medea jaoks liiga habras, kuid tegi jällegi John Cranko lavastatud neoklassikalises balletis „Onegin” Tatjanana ideaalse rolli, mis on tänaseni meeles.)

     

    Eestit puudutab kaudselt veel Michal Sedláčeki ballett „Alice Imedemaal” („Alice im Wunderland”) Arvo Pärdi, Antonin Dvořáki ja Sergei Prokofjevi muusikale, mis tänu libretole on selgema joonega. Sedláčeki moodne ballett esietendus 22. novembril 2019 Halle Ooperis. Fantaasiarikka kujunduse tegi lavastusele Matthias Hönig, kostüümid Cordula Erlenkötter, tantsisid Laura Busquets Garro (Alice), Martin Zanotti (Valge Jänes), Dalier Burchanow (Hull Kübarsepp) jt.

     

    „Alice Imedemaal” ei ole just jäägitult köitev raamat, selle esimene osa muutub pärast keskpaika kohati igavaks, nii et võib tekkida soov edasi sirvida. Selles pole ka niisugust empaatiat, positiivsust ja hoolivust nagu näiteks raske sõjaaja üle elanud Tove Janssoni südamlikes „Muumioru lugudes”, kuid Carroll kulgeb mööda oma rada ja Janssoniga võrreldes on tal fantaasiat mitu korda rohkem.

    Carrolli romaani pärliks on selle allegooriline, sõnamänguline keelekeskkond, satiir ja paroodia, viited kultuurile ja ajaloole. Et romaani kõiki nüansse mõista ja nautida, peab olema haritud inglane. Romaani inglise keeles lugedes rullub lahti lingvistiline mäng ja seiklusliku loo pealispinnalt sügavamale vaadates mõistad, et tegu polegi lasteraamatuga. Sõnamängud jätkuvad ka veel sellistes taotluslikult absurdsetes teostes nagu „Jorruline” (1871) ja „Snarki jahtimine” (1876). Ilmselgelt ammutavad lastekirjanikud veel tänapäevalgi Carrolli geniaalsest muinasjutust inspiratsiooni, luues sarnaste mustritega teoseid.

    Igal juhul on Carrolli romaan pakkunud palju rõõmu ja avastamist erinevates žanrites ja mida rohkem sellega seonduvat lahti harutada, seda huvitavamaks see lugu muutub. Ehk kummalisim selle kõige juures on asjaolu, et see maailma tõlgituim lasteraamat oli esialgselt mõeldud vaid ühele tüdrukule, kirjutatud sellest julgest tüdrukust, kes Carrolli südamesse Oxfordis ja Thamesi jõel nii sügava jälje jättis, et kogu ülejäänud maailm tundus kaduvat. Kõige suurema elamuse sai nende kohtade, inimeste ja nendega seostuvate sündmuste keskel Alice ise — kõigile teistele jääb aga paljutki mõistatuseks.

     

    Kasutatud allikad:

    Carroll, Lewis 2008. Alice Imedemaal. Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi. Tänapäev.

    Umland, J. Samuel 2015. The Tim Burton Encyclopedia. Rowman & Littlefield.

    Cohen, N. Morton 1995. Lewis Carroll: A Biography. Knopf.

    Leach, Karoline 1999. In the Shadow of the Dreamchild: A New Understanding of Lewis Carroll. Peter Owen.

    Wilson, Robin 2019. The Mathematical World of Charles L. Dodgson. Oxford.

    Griffel, Margaret Ross 2013. Operas in English: A Dictionary. Scarecrow Press.

    Oklahoma Film Critics Circle Awards. OFCC 2010. aasta auhinnad. — http://www.oklahomafilmcritics.com/awards

    St. Louis Film Critics Association. StLFCA 2019. aasta auhinnad. — https://filmotomy.com/st-louis-film-critics-association-2019-nominations/

    Corry, John 1982. Broadway. Eva Le Gallienne to return in ‘Alice in Wonderland‘. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/1982/06/04/theater/broadway-eva-le-gallienne-to-return-in-alice-in-wonderland.html

    Vabariigi Valitsuse koduleht, 2010. aasta riigieelarve mahu statistika. — https://www.valitsus.ee/et/uudised/valitsus-kiitis-heaks-2010aasta-riigieelarve

    Fellmann, Ellen 2007. Unsuk Chin. Alice in Wonderland. Unitel GmbH & Co. KG, Baieri Riigiooper, München. Videosalvestus.
    Lewis Carroll, Alice Liddell, Tim Burton, Johnny Depp, Geoffrey Holder, Unsuk Chin, György Ligeti, Kathryn Beaumont, Eva Le Gallienne, Kate Burton, Richard Burton, Salvador Dalí. — Vt Wikipedia.

    Encyclopedia Britannica. Lewis Carroll, Wars of The Roses. — https://www.britannica.com/

    Conservapedia. Linda Woolverton. — https://www.conservapedia.com/Linda_Woolverton

    Pollard, Bud 1931. Alice in Wonderland. Metropolitan Studios, Fort Lee, New Jersey. Videosalvestus.

    Kearney, Martha 2015. The Secret World of Lewis Carroll. Swan Films, BBC. Videosalvestus.

    Westergaard, Peter 2010. Alice in Wonderland. Albany Records, Albany, New York. Videosalvestus.

    Tommasini, Anthony 2006. „Alice in Won­derland”, by Peter Westergaard, With Bells and Whistles. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/2006/06/21/arts/music/21alic.html

    Lloyd Moore’i kodulehekülg. Uudised. Alice in Wonderland reduced orchestration. — http://www.lloydmooremusic.co. uk/news/alice-in-wonderland-reduced-orchestration/

    Barry, Gerald 2014. Alice’s Adventures Under Ground. Libreto.

    The Official Disney Fan Club. News, D23 Exclusive. 5 Rare Photos Reveal Secrets from Walt Disney’s Alice in Wonderland. Disney, 2016. — https://d23.com/5-rare-photos-reveal-secrets-from-walt-disneys-alice-in-wonderland/

    Clements, Andrew 2007. Alice in Wonderland. — The Guardian. —https://www.theguardian.com/music/2007/jul/09/classicalmusicandopera

    Stanska, Zuzanna 2017. Join Salvador Dalí in Alice’s Wonderland. — Daily Art Magazine. —

    Sotheby’s. Salvador Dalí Alice in Wonderland. Auction of 12 heliogravures. —

    http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2017/prints-multiples-n09647/lot.154.html

    „Almost Dalí” dealer causes outcry over sale of sculptures. — The Guardian, 2012. — https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/jun/02/salvador-dali-dealer- causes-outcry

    Tandori, Angela 2016. The curious world of Australian painter. Charles Blackman — in pictures. — The Guardian. — https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2016/feb/18/the-curious-world-of-australian-painter-charles-blackman-in-pictures

    Isherwood, Charles 2011. There’s No Place Like Queens. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/2011/04/18/theater/reviews/wonderland-gregory-boyd-frank-wildhorn-review.html

    Filmid „Alice Imedemaal”: 1903, 1915, 1931, 1933, 1965, 1966, 1972, 1985, 1999, 2010, 2016. — DVD, VHS, Youtube. — Videosalvestused.

    Taani Kuninglik Teater, Christopher Wheeldon „Alice i Eventyrland”, 2016. Videosalvestus. — https://kglteater.dk/xtra/forestillinger/forestilling-alice-i-eventyrland?section=31127

  • Arhiiv 04.12.2020

    TMK_detsember_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Margus Mikomägi

    Vaade teatrile, seekord seestpoolt

    Teatriankeedi asemel

                                               

    Vastab

    Lembit Peterson

     

    teater

     

    Teatriankeet hooajast 2019/20. Heidi Aadma, Jaak Allik, Karin Allik, Danzumees, Steven-Hristo Evestus, Inna Grünfelt, Henri Hütt, Oliver Issak, Kaja Kann, Rein Lang, Valle-Sten Maiste, Meelis Oidsalu, Riina Oruaas, Madli Pesti, Marie Pullerits, Pille-Riin Purje, Peeter Sauter, Heili Sibrits, Valner Valme, Kai Valtna, Keiu Virro, Eike Värk

     

    muusika

     

    Mattias Sonnenberg

    Lewis Carrolli „Alice Imedemaal” kinos, teatris, muusikas ja kujutavas kunstis

    (Algus TMKs 2020, nr 11)

     

    Marju Riisikamp

    Praegusel ajal vajame kunsti rohkem kui kunagi varem

    Ludwig van Beethoven 250

     

    Nele-Eva Steinfeld

    Pianistid Beethovenit püüdmas

    XII festival „Klaver” Tallinnas 16.–23. X 2020

     

    Saale Kareda

    Kaosest ja ilust

    Eesti muusika päevad 12.–20. IX 2020

     

    Tiit Lauk

    31. džässipidu „Jazzkaar”

    9.–15. X 2020 Tallinnas Telliskivi loomelinnakus

     

    Tiiu Levald

    Nagu sõõm värsket õhku

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmiajalugu

    (Vt ka Kuidas lugeda filmi I–III, TMK 2020, nr 9, 10 ja 11.)

     

    Vastab Indrek Park II

    (Algus TMKs 2020, nr 11)

    …………………………………………………………………………………………..

    aasta sisukord
  • Artiklid 30.11.2020

    VASTAB INDREK PARK 

    Jüri Kass

    Intervjuu lingvist Indrek Pargiga oli minu jaoks natuke nagu lapsepõlveraamatute „Seiklusjutte maalt ja merelt” juurde tagasi minemine. Ei, kõik ei ole veel kaugeltki teada, selge ja internetis. Ei, maailma, mida avastada ja (ärgem kartkem seda sõna!) hoida, veel on. Ja samal ajal sureb „see” maailma osa kasvavas tempos, üha kiiremini. Pargi sõnul sureb maailmas ligikaudu iga kahe kuu tagant välja üks keel.

    Indreku isa on tuntud Antarktika-uurija, meremeteoroloog, geofüüsik ja alpinist Vello Park. Indrek (snd 1971) ei jää uurija ja seiklejana isast maha. Ta on õppinud Tartu
    2. keskkoolis (nüüdne Miina Härma Gümnaasium) ja hiljem Tartu Ülikoolis ajalooteaduskonnas etnograafiat. (Ülikooli ajal tutvus Park Liivo Niglasega, kellega koos korraldati omal käel ja metsikul moel ekspeditsioone hõimurahvaste juurde. Vt ka „Vastab Liivo Niglas” TMK 2018, nr 5 ja 6.)  Tartu Ülikooli lõpetas Park 1996. aastal ja läks samal aastal Hiinasse Pekingisse, ülikooli hiina keelt õppima. Hiinas elas Park kuus aastat. Enne Hiinasse minekut oli ta õppinud mitu aastat Tartus Linnart Mälli õpilase Märt Läänemetsa juures klassikalist ja moodsat hiina keelt. Keskkooli ajal õppis ta aasta klassikalist ja pärast, ülikooli ajal, kaks aastat moodsat hiina keelt. Ja siis Mälli juures veel aastakese klassikalist tiibeti keelt. Aastal 2000 asus ta õppima Hiinas magistriastmes tibetoloogiat. 2002 läks Indrek Hiinast Ameerika Ühendriikidesse ja hakkas õppima keeleteadust, õpetajateks oma ala korüfeed Douglas R. Parks ja Raymond J. DeMallie. Park uuris Põhja-Ameerika indiaani keeli ja 2006 alustas Põhja-Dakotas, Missouri jõe ääres asuvas Forth Bertholdi reservaadis Twin Buttesis (mis on üks kogukond reservaadis) välitööga. Twin Buttesis on Park töötanud 2014. aastast. Forth Bertholdis elavad koos kolm indiaanihõimu: hidatsad, mandanid ja arikarad. Park asus hidatsa keelt üles kirjutama…

    Keelt saab uurida mitut moodi: kabinetivaikuses või välitöödel, selle keele kõnelejate keskel ja  oma keelejuhtidega koostööd tehes. Ka välitöid saab teha mitut moodi, „välja” saab tulla paariks nädalaks aastas, aga mõni üksik elab kohapeal ka aastaringi, aastaid… Indrek Park on olnud selline üksik. Ameerika Keeleteaduse Assotsiatsioon, kus on tuhandeid liikmeid, tunnistas 2012. aastal Pargi doktoritöö „Hidatsa keele grammatika” aasta parimaks põliskeelt käsitlevaks monograafiaks.

    Niisiis, Park õppis ära hidatsa keele, tegi oma doktoritööd… ja siis, aastal 2014 pöördus Forth Bertholdi hõimunõukogu tema poole sooviga, et Park tuleks neile appi mandani keelt päästma. (Või mis oleks siin õige sõna? Ingliskeelsed „salvage” ja „save” tähendavad eesti keeles mõlemad „päästma”. Park arvab, et „päästmine” kõlab liiga patroneerivalt. Park ütles jutu käigus vist kuidagi nii, et „indiaanlased soovisid, et ma oleksin nende välismälu”.) Ja Park läks, sest oli pealikele varem lubanud, et kui neil rahvastel on häda käes, siis tuleb ta appi. Ja mis veelgi tähtsam — Park oli siis ka juba ka hidatsadel ühte sealsesse klanni adopteeritud (mandanitel ja hidatsadel on ühine klannisüsteem). Ehk siis, Park on mandani-hidatsa rahva Ränikivi klanni liige. Klanni liikmed peavad üksteist sugulasteks. Park asus mandani keelt üles kirjutama. Tema keelejuht oli viimane mandani keele rääkija, vana indiaanlane Edwin Benson (vt nt Wikpedia, Edwin Benson). Indrek ja Edwin said koos töötada kiiresti, sest mõlemad rääkisid hidatsa keelt, mis on mandani keelega lähedases suguluses. Mõlemad said aru, et Edwinit ei pruugi olla enam kauaks, ja nõnda oli see ka teatud mõttes võidujooks ajaga. Praegu on Indrek Park maailmas ainus, kes mandani keelt oskab. Veel, seni. Sest Park on optimistlik, tal on mandani keele struktuur käes. Park õpetab nüüd Twin Buttesis mandanitele nende endi keelt. 

    Seda, kuidas Indrek mandani keelt õpib ja õpetab, filmis aastatel 2016–2020 Liivo Niglas. Nõnda sündis film „Keelepäästja”, mis linastub nüüd novembris PÖFFil. Tsiteerides Liivot: „Aga Park on parandamatu optimist. Ta leiab, et see on võimalik.” See tähendab, Park arvab, et mandani keelt on tõepoolest võimalik taaselustada. Peaasi, et seda hakkaksid rääkima lapsed. Aga ega siis mandani keelega asi piirdu. Park arvab, et tal tuleb hakata tegelema ka arikara keelega, et aidata kokku võtta oma juhendaja Douglas Parksi elutöö. (Vt Douglas Parks. Traditional Narratives of the Arikara Indians. Stories of Alfred Morsette. University of Nebraska Press. 1991. 684 lehekülge.)

    Tunnen, et see sissejuhatus läheb otsapidi romantiliseks. Intervjuu käigus tunnistab Park ka ise kunagisi romantilisi impulsse ja rõhutab siis kohe hilisemat romantikast vabanemist, kainenemist. Arusaadav. Ja ikkagi on mul pärast meie põgusat kuuetunnist vestlust tunne, et lingvist Indrek Park, kes romantikast pidevalt vabaneb, ei vabane sellest tegelikult kunagi. Ja et just nii on võimalik teha midagi, mis näib esialgu võimatu.

    Aga mis andis Pargile tõuke, et tal tekkis huvi keeleteaduse vastu? — Üks Jaan Kap­linski artikkel „Keel, milles me elame” (kogumikus „Keel, mida me harime”. Valgus, 1976.) Kui ma Indrek Pargiga intervjuu tarvis Tallinna vanalinnas kohtun, tuleb sellest juttu ja Harju tänava Raamatukoi raamatupoest ostan selle kogumiku ka sama hooga kaasa. Ühtlasi saan rõõmuga tõdeda, et ka Jaan Kaplinski vaatas filmi „Keelepäästja”ning jagab siinsamas TMK numbris sellest lähtuvalt oma mõtteid.

    „Keelepäästja” on lakooniline, mõneti isegi askeetlik film. See keskendub keelele, nii palju, kui seda õppimise ja õpetamise kaudu näidata saab, ja ühtlasi Indreku isikule. Seal pole ilupilte sulgedes indiaanlastest (keda saanuks ju näidata), pole kauneid ega ka vastupidi, naftapuurimise tõttu rusuvaid vaateid maastikule. (Samas see, et reservaadi alal leidub naftat, annab kohalikele teatud majandusliku kindlustunde.) „Keelepäästja” hoidub samuti justkui igasugusest romantiseerimisest; ka määrava tähtsusega sündmusi ei koormata dramaturgiliste rõhkudega; film vaatleb tasasel viisil keele päästmise argipäeva. TMK küsitlebki nüüd selle argipäeva üht peategelast.

    Vast lepib lugeja sellega, et mõndagi, mida siin sissejuhatuses juba öeldud, saab intervjuust veel üle lugeda. Selline oli intervjueerija otsus. Teatud juhtudel ei tee kordamine paha. Seda enam, et Pargi elu ja õpingute käik on nagu mõni meie unikaalne kindakiri. Aina vaata ja imesta. Intervjuu kulgeb läbi kolme TMK numbri ja siin, esimeses osas, saab selle põhiteema, indiaani keel(ed) ja Pargi töö reservaadis, mahtu paraku vaid jaopärast. Lihtsalt, kohe kuidagi ei saanud mööda Eestist. Nojah, aga Kaplinski ongi ju öelnud, et eestlased on Euroopa indiaanlased.

     

    Donald Tomberg: Sa oled „Keelepäästja” peategelane. Kui palju selle filmi tegemine sind ennast kõrvalt vaatama pani?

    Indrek Park: Algul pidi selle filmi „kangelane” olema keel. Liivo võttis endale omamoodi võimatu ülesande, filmida mandani keelt, mida praktiliselt enam kohe ei olegi. See keel surigi vahepeal ära. Ja kui Liivo filmima hakkas, sai ta aru, ja mina sain aru, et keelt ei ole ilma inimesteta, kes seda räägivad. Siis tahes-tahtmata ma kuidagi vajusin selle filmi fookusesse, alguses polnud nii üldse plaanis. Üldse, pealkiri „Keelepäästja” on minu arvates liiga pretensioonikas, aga noh, n-ö konsiilium otsustas… Inglise keeles on päästmise jaoks mitu sõna. Üks on „saving”, see tähendab, et keel kestab edasi; teine on „salvage”, mis tähendab, et enne, kui kõik on kadunud, sa lähed ja päästad veel, mis päästa annab. Alguses, kui mandani keelt üles asusin kirjutama, mulle tõesti tundus, et tuleb päästa, mida veel saab. Praegu arvan, et seda keelt on võimalik ka taaselustada.

    Minule mõjus see film terapeutiliselt nii heas kui halvas mõttes. Kui ma seda lõpuks nägin, siis selgus, et ma igal pool istun niimoodi, suur korts otsa ees. Kas ma näengi niimoodi välja — alati mingi grimassiga? Liivo ütles, et noh, see on nagu näitleja kramp. Ühesõnaga, selgus, et isegi kui ma arvasin, et räägin normaalselt, tuli siiski ilmselt alateadlikult see kaamera ees olemise kramp. Aga teisest küljest olen ma olnud küsijana kaamera ja diktofoni teises otsas mitukümmend aastat. Läinud inimesele juurde, pistnud diktofoni nina alla ja öelnud, et laula mulle siin nüüd ette paradigma, kõik käändkonnad ja pöördkonnad… See film aitas mul aru saada sellest, mida kõik need keelejuhid — informant, konsultant — tunnevad, kui keegi jälle tuleb ja sulle mikrofoni ette lükkab. Enamus inimesi on sellised, et nagu nad näevad, et diktofoni peal läheb tuluke põlema, lähevad nad kohe krampi, ei suuda rääkida. Ei grammatikat, ei lugusid. Ja ma sain aru, et ma olen ise samasugune. Liivo filmis mind ju neli aastat, kujutad sa ette? Taustal on sadu filmitud tunde, mis filmi ei jõudnud.

    Seejuures ma arvan, et Liivo on tulevane klassik. Ta on käinud väga palju põlisrahvaste juures filmimas, ta on talletanud hulgaliselt väga väärtuslikku materjali ja tema tagasihoidlikkuses ja kogu olekus on midagi sellist, et teda lastakse ligi, võetakse enda juurde ja omaks. „Keelepäästjat” filmides oli samamoodi. Üldiselt on indiaanlastel väga suur umbusk võõraste vastu. Aga Liivo neile meeldis, ta pälvis nende usalduse.

     

    Kui ütled, et oli justkui (näitleja)kramp, kas kogesid siis ka mingit rollihoiakut?

    Ei, ei. Ma tundsin seda, mida tunnevad kõik mu keelejuhid, ja sellepärast see oligi terapeutiline. Nüüd ma saan aru, mida tunnevad need, keda mina küsitlen.

    Ma ütlen, et see on autorifilm, sest siit jääb ehk mulje, nagu oleks mu elu eesmärk mandani keele päästmine, aga sellel kõigel on ju eellugu ja taust — see, et ma räägin hidatsa keelt küllaltki hästi ja kirjutasin sellest väitekirja. Selleks, et mandani keelt üles kirjutada, oli vaja kedagi, kes oskab ka hidatsa keelt, ja ma olin sel hetkel ainus selline inimene maailmas. Filmist võib ehk jääda mulje, et järsku tuli kusagilt mustast august, kosmosest, üks inimene, kes hakkas mandani keelt üles kirjutama.

     

    Ei, see et hidatsa keel on sul selge juba enne ja et see aitab sul mandani keelt üles kirjutada, tuleb filmist ka välja. Vaadates peab lihtsalt sisse elama ja registreerima, kuidas need keeled tööprotsessis vahelduvad.

    Siis on hästi. Sest mandani keel jõudis minuni hiljem ja nii, et ma ei saanud sellest tööst ära öelda. Ja millest ma nüüd tagantjärele olen aru saanud — 2006. aastal, kui ma läksin välitöödele hidatsa keelt kirjutama, mõtlesin ma, et aasta või kaks, ja valmis! Aga keel on nagu hunt, annad käe ja ta ei neela seda mitte ainult küünarnukini, vaid õlani alla. 

     

    Forth Bertholdi reservaadis, kus sa elad ja töötad, on kolm hõimu: hidatsad, mandanid ja arikarad. Hidatsa ja mandani keelega oled juba lähemalt kokku puutunud…

    Arikara keele rääkijaid on praegu alles kaks, üks on 105, teine vist 92 või 93 aastat vana… Kohe varsti kaob ka see keel.

     

    Kas keegi tegeleb sellega?

    Noh, jälle ma olen üks nendest, kes tegeleb. See ongi see keel, mis mulle nüüd vist jälle kaela tuleb, sest minu enda doktoritöö juhendajal Douglas Parksil, kellel on nüüdseks Altzheimer, on enamus tööst üldse avaldamata. Ja tema elukaaslane andis kõik selle minu kätte; tahab, et ma selle lõpule viiksin.

     

    Kuidas on praegu maailmas laiemalt lood keelte väljasuremisega?

    Praegu sureb maailmas iga kahe kuu tagant mingi keel välja. Ja see protsess üha kiireneb. Ma ei imestaks, kui ühel hetkel selguks, et see tempo on üks keel kahe nädala tagant. Kui palju on maailmas keeli, mida räägib vähem kui kümme inimest? Hetkel umbes viissada. Kui palju on keeli, millel pole alla viiekümneaastaseid kõnelejaid? Umbes seitsesada. Ja kui me nüüd võtame kokku, et viissada keelt, mida räägib vähem kui kümme inimest, ja, ütleme, teine viissada või seitsesada, millel on võib-olla palju rääkijaid, aga kõik on vanurid… Ma arvan, et see protsess hakkab kiirenema, nad hakkavad järjest kaduma.

     

    Aga indiaani keeled? 

    Ametlikult tunnistatakse Ühendriikides umbes viitsada kuutkümmend indiaani rahvast. Indiaani keeli, mida kõneldakse, on umbes sada; neist kahekümnes on veel ka lapsi, kes seda keelt räägivad. Seega, järgmise kümne-kahekümne aasta jooksul neist keeltest suur osa hääbub. Indiaani keeli sureb praegu aastas välja võib-olla paar, aga see tempo hakkab kiirenema.

    Mina olen töötanud kahe keele viimaste rääkijatega: Ühendriikide assiiniboini keele ja siis mandani keele. Ja nüüd paistab, et juurde tuleb ka arikara.

     

    Sa läksid Põhja-Dakotasse Forth Bertholdi reservaati välitöid tegema 2006. aastal. Kuidas sa seal indiaanlastega üldse jutule said?

    Üks lugu, mida ma ei ole eriti rääkinud, on see, kuidas ma üldse sain loa sinna jääda. See on seotud eestlastega. Muide, võib ehk arvata, et ma olen esimene eestlane, kes uurib indiaani keeli, aga see pole üldse nii; on olnud veel neli väliseestlast, kes on amerikanistid, keeleteadlased.

    2006. aasta veebruarikuus läksin hõimunõukokku, et saada luba. Oleksin saanud ka ilma loata tööd teha, aga luba on alati parem, ka igasuguste grantide, rahastuse saamiseks. Üks perekond võttis mind oma tiiva alla, kuna mul oli Indiana Ülikoolist vanade professorite soovitus. Nad usaldasid mind, ütlesid, et me teeme sinuga koostööd, läheme hõimunõukokku. Seal on seitse pealikku, kes siis hääletavad, et kas nad toetavad mind või mitte, et kas ma võin tööd teha või ei. Oli suur tõenäosus, et nad ütlevad ei — meie teda ei tea ja ei toeta. Ja veel enne hõimunõukokku minekut oli vaja, et üks seitsmest hõimupealikust esitaks resolutsiooni, et mind seal nõukogus üldse jutule võetaks. Vanad prouad, kellega ma tööd tegin, viisid mind siis oma klanni liikme Malcolm Wolfi (Hundi) juurde, et see minu toetamiseks hõimunõukokku resolutsiooni esitaks.

    Malcolm Wolf, vanem mees, 1942. aastal sündinud, hästi tõre, vaatab nii — ühtegi naeratust, emotsiooni näos ei ole. Nad oskavad oma tundeid väga hästi peita.

    „Kust sa siis pärit oled? Mis sa siin teha tahad?”

    No ma rääkisin, kes ma olen.

    „Aga sa räägid aktsendiga; kust sa siis päriselt pärit oled?”

    Ma ütlesin, et ma olen Eestist.

    „Jaa, jaa, ma tean küll Eestit.”

    No Ameerikas, kes teab Eestit? Mina mõtlesin, et hää küll… Ja siis ta nägi, et ma ei usu, ja ütles, et ei, ma tean küll Eestit, ma oskan eesti keelt ka.

    Ma tundsin, et asi läheb juba väga piinlikuks, ja katsusin teemat vahetada. Aga ta nägi, et ma tõesti ei usu teda, ja hakkas siis mulle eesti keeles numbreid üles lugema. Kusagil Põhja-Ameerika mandri südames, kust on ühekaugel nii idarannik, läänerannik, Mehhiko laht, Põhja-Jäämeri… Ja ta hakkab mulle lugema eesti keeles: üks, kaks, kolm, neli… luges kümneni ja mina istusin, suu oli pärani. Ja siis ta ütles veel mõned tervitussõnad: tere, head aega, aitäh. No ma olin täiesti pahviks löödud. Ja kui ta mu reaktsiooni nägi, siis tal tekkis esimene naeratus näole. Ta sai aru, et ma olen ikka tõesti eestlane. Ja siis tuli välja, et kui tema oli kuue- või seitsmeaastane ja läks kooli, siis tema pinginaaber oli eestlane.

    1949. aastal, kui Ameerika võttis vastu eesti põgenikke Saksamaa laagritest, tahtsid preeriaosariigid saada loomaarste, neist oli väga suur puudus. Ja Põhja-Dakota osariik võttis endale umbes viisteist või kakskümmend balti loomaarsti. Nad võeti Ameerikasse tingimusega, et nad peavad töötama seitse aastat selles osariigis, kuhu nad võeti. Ja üks eesti perekond sattus sinnasamma reservaadi kõrvale, valgete linna Beulah’sse, kus elas ka üks indiaani pere. Malcolm oli siis just seitsmeaastane ja läks esimesse klassi — inglise keelt ei osanud sõnagi. Ja selle eesti perekonna perepoeg läks samuti esimesse klassi ega osanud ka sõnagi inglise keelt. Mis siis koolis tehti? Nad pandi kokku istuma, pinginaabriteks. Ja neist said parimad sõbrad. Eestlane ja hidatsa indiaanlane. Ja õpetasid teineteisele keelt. Pärast sai sellest mehest, Rain Vehik oli ta nimi, arheoloog ja tema naine Susan Vehik oli pärast Oklahoma osariigi ülikooli antropoloogiaosakonna dekaan. See on see ülikool, kus õpetati kõige rohkem indiaani keeli. Siis, kui mina Ameerikasse läksin, oli Rain Vehik kahjuks juba surnud. Aga kui ma sinna saabusin… Malcolmi parim lapsepõlvesõber oli eestlane. Valgeid ta muidu ei sallinud, aga ütles nii, et eestlased, teie olete truthful people. Et te teete seda, mida ütlete. Ja siis ma läksin hõimunõukokku ja hääled olid 7 : 0 minu toetuseks. Saatus.

     

    Kaunis lugu! Ja siit koorub välja, et kogukond on väljastpoolt tulijate suhtes pigem tõrjuv.

    Väljastpoolt tulijaid ei usaldata absoluutselt. Indiaanlaste jaoks on naeruväärsed ja tüütud ka sellised new age’i valged, kes ilmuvad sinna ja teatavad, et nemad tahavad ka nüüd olla indiaanlased.

     

    Ai, ai, ai! Kerge irooniaga ütleksin siis, et vaat kus fašistid. Aga irooniat kõrvale jättes — ka lingvistid pole otseselt oodatud?

    Kui ma sain hõimunõukogult loa minna hidatsa keelt uurima, siis mulle öeldi, et meil on neid käinud siin küll — algul lubavad kõik maailma kokku, siis avaldavad mingisugused marutehnilised keeleteaduslikud artiklid ja siis on nad kadunud. Ja neil pole sellest oma laste õpetamisel mitte mingit kasu. Ma lubasin, et mina olen teistsugune. Ja siis nad küsisid, et kas ma tulen neile appi, kui on vaja, ja mina lubasin, et tulen.

          Kui ma hidatsa keelt üles kirjutasin, siis mõned minuga rääkijad olid ikka selgelt vaenulikud, mitte lihtsalt ebasõbralikud. Aga siis, kui ma olin paar aastat seal kohapeal elanud, selle asemel, et olla aastas korraks suvel… noh, siis läks asi neutraalseks, aga mitte veel sõbralikuks. Kui ka vaenulikkus kadus, siis umbusk ikka jäi. Nüüd olen ma jälle kuus aastat järjest kohal olnud ja nad on minuga ära harjunud.

     

    Sa oled adopteeritud mandani-hidatsa rahva Ränikivi klanni. Alustuseks selgita, palun, kuidas eristuvad ja jaotuvad suguharu, hõim ja klann.

    Suguharu ja hõim on praktiliselt sama asi. Eesti keeles on terminoloogiline segadus, aga rahvas, hõim ja suguharu on sisuliselt üks ja seesama. Hõim ja rahvas — inglise keeles öeldakse tänapäeval tribe ja nation. Klann on hõimu sisejaotus, näiteks mandani-hidatsa rahvas, kellel on ühine klannisüsteem, on jagatud seitsmesse klanni.  Iga klann pärineb ühest müütilisest esiisast; klanni liikmed peavad ennast selle klanni müütilise rajaja järeltulijateks. Varem oli neil klanne rohkem, osa on välja surnud. Klanni liikmelisus käib naisliini pidi, ema kaudu, ja kõik klanni liikmed peavad üksteist sugulasteks.

     

    Kui sind klanni adopteeriti, siis pidi sul ju ka seal ema olema.

    Jah, mind on adopteeritud perekonda ja klanni. Mind võeti ja tehti rituaalselt sugulaseks. Toimus avalik tseremoonia, ja kõik klanni liikmed, olgu mehed või naised, kutsuvad mind nüüd vennaks.

     

    Mida see sulle tähendab, mida see kaasa tõi?

    Mina tõlgendaksin seda niimoodi, et see on suur au, et mind kutsuti, adopteeriti ja et minust sai ühe klanni liige. Kas see teeb minust hidatsa või mandani, või indiaanlase — absoluutselt mitte. Kas see teeb minust klanni liikme? Jaa, see teeb minust sugulase. Sel hetkel, kui mind adopteeriti, tekkisid mu kohustused teiste klanni liikmete suhtes ja nendel tekkisid kohustused minu suhtes, aga ma nimetaksin seda pigem nagu kodakondsuseks. Minust sai nende sugulane, hõimlane. Aga kui ma hakkaksin ütlema, et ma olen indiaanlane, siis nad ütleksid mulle, et mine vaata peeglisse. Klanni liikmeks saamine ei teinud minust indiaanlast, aga see tegi minust nii-öelda kodaniku. Kas see annab mulle õiguse näiteks nende maaküsimustes kaasa rääkida ja hääletada? Ei, sest ma ei ole hõimu liige. Maaküsimustes saab hääletada ainult hõimu liige ja hõimu liikmeks ei saa mitte mingisuguse nipiga, selleks peab olema vähemalt kakskümmend viis protsenti indiaani verd.

     

    Igati asjalik ja eluterve suhtumine. Klanni liikmena oled oma, aga see ei tähenda, et sinna juurde saaks valida rahvust.

    Ja oma klanni liikmeid tohib narrida. Ei tohi vihastada selle peale, et kui keegi teeb midagi sotsiaalselt vastuvõetamatut või käitub halvasti, kakerdab näiteks purjus peaga ringi, siis teda pilgatakse. Mitte ei mõnitata, vaid pilgatakse. Sellise sotsiaalse kriitika peale ei tohi solvuda. Ja kui on näiteks mingi tantsupidu ja tseremooniameister on minu klanni liige, noh, siis nad teevad ikka nalja ka. Näiteks ütleb tseremooniameister, et järgmiseks tuleb meil võidutants, victory-dance, skalbitants, ja ahaa, mu klannivend Indrek on ka siin. Tule ja tantsi sina näiteks valge mehe osa! Ja ma ei tohi solvuda. Aga sedasi lõõpida tohivad ainult oma klanni liikmed; kui teised nii teeksid, siis ma võiksin vihastada.

     

    Väga kena. See ju näitabki omaksvõtmist.

    Nojaa, aga kui näiteks meil oleks siin eesti pidu ja me laulaksime ja tantsiksime… ja kui siis kutsuda mõni venelasest Eesti kodanik ja öelda, et mängi nüüd sina politruki osa, siis ma arvan, et reaktsioon oleks teistsugune. Nojah, aga ega meil olegi selliseid…, ütleme, naljatamine käib meil teistmoodi.

     

    Jah, aga huumor on üks tasand, kus saadakse lähedaseks.

    Jaa, ja oi, nad armastavad nalja teha.

     

    Indiaanlastest räägime selles intervjuus veel ja mitte vähe. Nii palju, kui mu aru lubab, küsin ka lingvistika kohta. See, küsija poolt keeli kompav ja vastaja poolt lahkelt pakutud tummisem osa tuleb intervjuu järgmistes osades. Ja üldse — ma luban endale selle ohke —
    saan ma vesteldes üsna varsti aru, et tegelikult on siin ees… terve võimalik intervjuu vormis raamat. Jah, oleks vaid õiged küsimused, et asjatundlikumalt ka spetsiifilisemaid teemasid puudutada. Jah, mis seal salata, kuus tundi vestlust, mis esialgu oli plaanitud pigem paaritunniseks, jätab minusse tunde, et suudan vaid pealispinda kratsida. Sellesse (keele)maailma saab üksnes kukkuda, pea ees. Seda enam nende keelte maailma, mida pole veel üles kirjutatudki. Ja siin on inimene, kellele see on kodune teema! Meie edasine vestlus on suunatud eestlastele kui põlisrahvale, aga enne veel olgu siin toodud justkui omaette väike peatükk hea ja kurja kohta indiaani keeltes.

     

    Kuidas on hea ja kurjaga indiaani kultuuris?

    See on väga huvitav, et ma ei tea mitte ühtegi indiaani keelt Põhja-Ameerikas —
    ja ma olen küsinud ka paljude keeleteadlaste käest —, kus oleks vandesõnu, roppusi ja rõvedusi. Vastandina võib tuua näiteks vene keele, kus praktiliselt ühe verbitüvega ja ainult eesliidetega võib terve loo ära rääkida. See on hämmastav, et indiaanlastel puuduvad roppused ja vanded, näiteks „kurat võtaks” või kas või „mine perse”… sellised asjad. Need keeled, mida mina tean… Ma ei tunne muidugi kõiki Põhja-Ameerika keeli, see pole ka võimalik, nii et võib-olla mõni siiski on, aga mina pole veel leidnud sellist Ameerika Ühendriikide või Kanada keelt, kus oleks vandesõnu või roppe sõnu. Lihtsalt ei ole. Sõnad, mis puudutavad kehaosi või ekskremente, ei ole ropud. Kehaosad ja seksuaalsus, keha eritised, need lihtsalt ei tekita mitte mingit piinlikkust. Aga kui needsamad inimesed räägivad inglise keeles ja kasutavad seal neid sõnu, siis nad hakkavad neid häbenema. See näitab, kuidas kultuur vaatab asju. See on hämmastav, et isegi pärast aastasadu kestnud kontakti inglise keelega ei ole nad võtnud üle seda ingliskeelset või prantsuskeelset või hispaaniakeelset suhtumist, et osa sõnu on ropud ja rõvedad. Kui nad räägivad inglise keeles nt „cunt” või „shit”, siis needsamad sõnad on ka nende jaoks ropud, aga niipea kui lähevad oma keelele üle, nii see tunnetus puudub. Näiteks inglise f-sõna, „fuck”. Jube ropp. Aga kui nad lähevad oma keelele üle, siis eimiskit, mitte midagi. Keegi peaks sellest doktoritöö kirjutama. Nii palju, kui mina tean, ei ole selle kohta mitte keegi, mitte kunagi ühtegi teaduslikku artiklit avaldanud. Sest enamus inimesi töötab ainult ühe keelega ja siis vaadataksegi vaid seda.

          Ja veel, ei puudu mitte ainult roppused, puuduvad ka viisakused. Sellised asjad nagu „tere” ja „head aega”, „aitäh”, „pole tänu väärt”… Ja tead, see on tegelikult üks probleem, mis mind väga vaevab sellesama mandani keele taastamise juures, mida tahetakse nüüd n-ö pealt õppida — et kuidas öelda „tere” ja muid viisakusi. Traditsioonilises preeriakultuuris arikarad, mandanid, hidatsad, lakotad mitte kunagi ei öelnud seda. Niisugust asja nagu „tere” või „head aega” enne polnud ja pole ka tänapäeval. Edwin on alati öelnud, et noh, meil on vestmikud tehtud ja seal on kõik need asjad olemas, aga see on selleks, et öelda niimoodi, nagu valged inimesed räägivad. Et ma võin öelda „oh, thank you!”. Aga tema kultuuri tegelikkus on see, et kui ta saab tellitud kohvi kätte, näitab ta tänulikkust kogu oma olekuga, aga mitte sõnaga.

     

    Liigun nüüd hüppega Ameerika põlisrahvaste juurest Euroopasse, indiaanlaste juurest eestlaste juurde. Sa ütlesid, et suguharu, hõim ja rahvas tähendavad sisuliselt sama. Eestlaste kohta võib siis samuti öelda hõim”?

    Ma arvan küll, meil ju räägitaksegi eesti hõimudest ja meie rahvusromantilises kirjanduses Ugandi ja Sakala, need on ikka ju hõimud. Hõim, rahvas — pole suurt vahet. Küsimus on  rohkem selles, milline on käibel olev poliitiline termin.

     

    Kaplinski on öelnud, et eestlased on nagu Euroopa indiaanlased. Kuidas sulle tundub, kas me oleme indiaanlastega sarnased?

    Ma arvan, et me oleme paljuski rohkem indiaanlased kui nemad.

     

    Sest meil on kultuuris küll ka katkestusi, aga mitte nii karme?

    Täpselt. Enamusel indiaani rahvastest on see katkestus ikka ränk. Ma arvan, et Kaplinski pidas selle ütlemisega silmas sellist valdurmikitalikku põlismeelsust ja sidet maaga.

     

    Jah. Kõige hullem ongi see, kui side maaga läheb kaotsi. Mida edasi, seda rohkem kaotame mingisuguses tehnoloogiavaimustuses ja linnastumises sidet maaga ja see meid justkui ei häirigi, aina räägime, kuidas toimub edasiminek. Aga seal, sidemes maaga, Eesti sisu ju ongi. Taluperemehed ja enne seda maarahvas…

    See, mis minu arvates teeb meist põlisrahva ja mis üldse on põlisrahva ja mittepõlisrahva vahe, ongi eriline side maaga. Ja Eesti on, ma arvan, lausa ideaalse suurusega. Piisavalt suur selleks, et iga inimene suudaks oma elu esimese paari­kümne aastaga enam-vähem tervet Eestit tundma õppida. Ja sellepärast on meil ka väga valuline reaktsioon, kui kusagil loodust lõhutakse, mõni mets Tartu-Tallinna maantee ääres maha võetakse… Ameerikas või Saksamaal, kus inimesed iga viie aasta tagant kolivad… Inimene läheb Baierist Hannoveri ja üldse ei teagi, mis on muutunud. Aga eestlane, isegi kui ta siin Eesti piires kolib, ikkagi märkab muutusi.

          Kõige hullem, mis meil praegu toimub, on ääremaastumine. Eestis tähendab see, et rahvas valgub kõik Tallinna. Tallinna eestlased on suuresti juba mitmenda põlve linnainimesed, kellel on side maaga kadunud. Mujal Eestis, ma arvan, on selline maalähedus veel vägagi alles. Ja kui kaarti vaadata, siis Tartust on Eesti mõlemasse keskpunkti, olgu Mandri-Eesti või siis kogu Eesti keskpunkti vähem kui sada kilomeetrit. Aga tallinlased ise ei saa sellest aru, et nad on ääremaalased ja arvavad, et nemad teavad, kuidas ülejäänud Eesti elu korraldada.

     

    See on väga huvitav, see annab ka hoopis teise vaatepunkti kolkalikkusele. Kodumaa ei ole mitte lihtsalt mingisugune idee või emotsioon, vaid kodumaa on see, mida ma tõesti tunnen.

    Ja see teebki meist põlisrahva. Me kõik teame, et kui kusagil midagi loodust ümber kujundades muutub, siis rahvas ajab sellele kohe sõrad vastu. Meil kõigil on sügav emotsionaalne side terve maaga. Ükskord ma tegin endale sellise kaardi (Google’i kaarte kasutasin), et panin märke kõikidesse nendesse kohtadesse, kus ma olen Eestis ööbinud. Kõik, mis meelde tuli, lapsepõlvest saadik: maasugulaste juures, matkadel, soo ja rabamatkad kooliajal, ekskursioonidel ja sõprade juures käigud… Nendest moodustus päris kena muster. Tuli välja nagu rist läbi Eesti, vastavalt sellele, kust mu ema suguvõsa ja isa suguvõsa pärit on ja kuidas nad on levinud ühest kihelkonnast teise. Vanasti käidi ikka rohkem maal külas, nüüd on seda vähem. Ja siis vaatasin, et ainuke koht, mida ma eriti ei tunne, on Pärnumaa. Nii et kui Pärnus midagi muutub, siis ma ei oska seda märgata, aga muu Eesti on mul visuaalselt peas olemas. Me kõik oleme käinud Kalevipoja sängides, teame, kus on Viiralti tamm, igasugused rändrahnud, Ontika pank… Eestlaste-sugustel rahvastel, kellel see põlisala on piisavalt suur ja samas selline, et tunned iga nurka, on väga oluline kohapärimus. Igal suuremal puul ja kivil on oma lugu. Igal voorel on oma nimi. Kui vaadata maa-ameti kaardirakendusest kaarte, siis igal pool on kohaliku tähtsusega nimekesed peal, kenasti murdes; see on fantastiline. Eestlasel on maaga eriline side. Mis teeb meid erinevaks näiteks soomlastest? Soome on  soome rahva jaoks liiga suur. Soomlased, kui võtta selle järgi, kas nad suudaksid tunda tervet oma riiki, ei ole põlisrahvas. Soome-suurused riigid ja ütleme, Saksamaa ja Skandinaavia rahvad — milline on nende pärimus meiega võrreldes? Neil ei ole niivõrd mitte kohapärimus, vaid kangelaspärimus. Vaata näiteks „Kalevalat”, see on niisugune tüüpiline suure rahva eepos. Ikka käiakse kuskil mujal kedagi röövimas, käiakse ja tullakse — selline dünaamiline tegevus. Meie „Kalevipojas” on kõik need lood mingisuguste kohtade ja kivide ja järvede-jõgede ümber. Need on meie lood.

          Ja mis teeb meist rohkem indiaanlased, kui on indiaanlased ise, on see, et nemad vaatavad lihtsalt hämmastusega, kui ma räägin neile, et meil jäi ehitamata ooperiteater, sest seal kasvas üks puu. Nad on lihtsalt hämmingus, et kusagil on üks rahvas, koloniseeritud rahvas, kes suutis ennast sellises olukorras üksmeelselt tagajalgadele ajada. Noh, võib-olla oleks see ehitus meile ka kasuks tulnud, võib-olla mitte — teades tolleaegset liikluskultuuri… võib-olla oleks siin terve kvartal maha võetud. Aga põhimõtteliselt pani selle kõik seisma üks puu. Sellist väge pole ma indiaani maades vist kusagil näinud. Ja selles mõttes me oleme rohkem indiaanlased kui nemad. Lõpuks, olenemata sellest, kas keegi hääletab EKRE või sotside poolt, kaitsevad kõik ikkagi koos oma kodukandi loodust.

          Reservaadis, kus ma praegu töötan, puuritakse naftat ja see, mida maastikuga tehakse, on väga kole. Kindlasti on seal neid, kes on vastu, aga vastu ei ole piisavalt suur, kriitiline arv inimesi. Ja raha ikkagi loeb — nad olid väga vaesed veel kuni hiljutise ajani ja nafta teeb inimesed kiiresti rikkaks. Meil on Eestis sama oht fosforiidiga. Maailmas on väetised, mineraalväetised otsa saamas, aga meil on tohutu varandus maa all. Siiani me oleme suutnud sellest kiusatusest hoiduda, et kaevandama hakata.

     

    Kui Eesti astus Euroopa Liitu, polnud rahvuslikkus Euroopas veel häbiasi. Praeguses Euroopa Liidus peetakse rahvuslust tagurlikuks, seda nähakse halvas valguses ja ka põlisrahvusele viitamine võib olla häbimärgistatud. Ma ei tea, mis see on… Noh, Euroopa Liidu kontekstis on peamised motiivid muidugi majanduslikud ja sellest tuleneb ka vastavalt tuunitud moraal, mis siis justkui iseseisvana kõige peale kleebitakse — selline eelkõige majanduslikest kaalutlustest sündinud võltsheadus. Globaliseerumine ei huvitaks kedagi, kui selles ei nähtaks majanduse mootorit. Olgu, see on seletatav. Aga see, kuidas rahvariietest või laulupeost saab fašism, ja seda meie endi hõimuvendade jaoks (luban endal siin nüüd kasutada sõna hõim”), see jääb mulle lihtsalt kättesaamatuks kosmoseks. Laulsite okupatsiooniajal, oma küürus selga sel hetkel sirgeks ajades, „Mu isamaa on minu arm”, et hiljem teada saada, mida see tegelikult tähendab. Midagi õudset ja halba. Mida siis nüüd teha selle rahvusliku eneseteadvusega, kui rahvuslus on häbimärgistatud, seotud väga toorelt natsismi ja fašismiga?

    Euroopa Liidus tõepoolest on nii, välja arvatud siis, kui tegemist on põlisrahvastega.  Kes on Euroopa Liidu põlisrahvad? Sellised rahvad, kes on omal maal elanud või elavad praegu kolonisaatorite all. Nad on omal maal, põlisel maal, aga elavad mingisuguses teises suures riigis ja on seal siis n-ö vähemus, ja neil on eriline side just maaga. Põlisrahva definitsioone on rahvusvaheliste konventsioonide järgi päris mitmeid.  Ja kes need sellised siis on Euroopas? Tavaliselt tuuakse kohe näiteks saamid. Aga unustatakse ära, et Euroopas elab ju kuus indiaani rahvast. Prantsuse Guajaana, mis asub Lõuna-Ameerikas ja kus kehtib euro — see ei ole Prantsuse ülemereterritoorium, see on üks Prantsuse departemangudest. Sealsed kuus indiaani hõimu on Euroopa Liidu kodanikud. Siiamaani jooksevad metsas ringi, praktiliselt ilma riieteta, jahivad vibudega, käivad kalal. Enamus neist ei ole passi välja võtnud, kuigi nad on kodanikud. Ma usun, et nende suhtes ei teki mitte kellelgi küsimust, kas nemad on põlisrahvas. Saamide suhtes ka ei teki. Liivlaste suhtes ka ei teki.

     

    Liivlasi ei ole enam.

    Rääkijaid ei ole. Viimane rääkija suri neli aastat tagasi. Aga on veel kakssada inimest, kes ennast liivlasteks peavad. Nii, kas eestlased on põlisrahvas ja mispärast see häirib muud maailma, kui me ütleme, et oleme põlisrahvas? Sest meil on oma riik.

     

    Just nimelt. Kas siis põlisrahvaks olemine nõuab tänapäeval seda, et oldaks  rõhutud?

    Ja nõuabki. Kes on põlisrahvas? Põlisrahvast  on alati mõistetud antropoloogiliselt, st see mõiste peaks olema antropoloogilise sisuga. Aga tänapäeval on see täidetud poliitilise sisuga, mis tähendab seda, et niipea, kui mõni põlisrahvas saavutab omariikluse, ei nimetata teda enam rahvusvaheliste konventsioonide järgi põlisrahvaks, välja arvatud juhul, kui ta on jäänud oma põlisel asualal isegi pärast iseseisvuse väljakuulutamist vähemusse. Näiteks mitmesugused Okeaania riigid, kus mujalt toodud töölisi on rohkem kui päriselanike, keda siis nimetatakse ikka põlisrahvaks.

     

    Paradoksaalne olukord. Selleks, et sind poliitiliselt tahaks keegi n-ö kaitsta, peaks olema poliitilises mõttes vähemuses?

    Jah. Ja Eestiga on ju nii, et terves Eestis eestlased ei ole vähemuses, aga on terve suur ala, Kirde-Eesti, kus me oleme vähemuses. Seal me kvalifitseerume igatpidi põlisrahvaks. Aga kui seda põlisrahvust nüüd tervele riigile hakata üle kandma, siis seda paneb muu maailm pahaks. Ja seega me peaksime nimetama asju nende nimedega, nagu need on. Me oleme siiski postkolonialistlik riik. Eesti on  dekoloniseeritud ja samuti on meil väga palju koloniste ja nende järeltulijaid.

     

    Sellist ütlemist võetakse kohe solvanguna.

    No ei ole solvang; lihtsalt tuleb asju nimetada nii, nagu need on. Kehtivate konventsioonide järgi on paika pandud — muidugi mitte siduvalt, aga põlisrahvad ise on seda tahtnud —, et kedagi ei saa nimetada põliseks mingil maal, kui ta pole seal sündinud ja elanud seal vähemalt viis põlve. Näiteks reservaadis, kus ma töötan, ja üleüldse Ameerika Ühendriikide reservaatides ei tohi väljastpoolt tulnud, mittepõliselanikud, mitte midagi teha maaga. Neil puudub õigus maasse puutuvaid otsuseid vastu võtta — kaevandused ja nii edasi —, kui neil ei ole hõimunõukogult, st põlisrahva käest luba. Ja isegi need mitteindiaanlased, kes elavad reservaadis, kes on sinna abiellunud ja kes on võib-olla seal põlvkondi elanud, aga samas ei ole n-ö hõimu kodanikud, ei saa hääletada nendes küsimustes, mis käivad selle maa ja seal maal toimuva elukorralduse kohta. Eestis on väga hea näide kolonialismist see, et meil võivad kohalikes omavalitsustes hääletada ka need, kes pole põliselanikud — kolonistid ja nende järeltulijad, kes ei ole Eesti kodanikud. Näiteks kui meil paar aastat tagasi taheti Tartu lähedale tselluloositehast ehitada, siis Tartu rahvas ja kogu Vorbuse rahvas, ümberkaudne rahvas tuli massiliselt välja ja oli selle vastu, et Emajõge, püha jõge hakatakse reostama. Aga mis oli vastus Ida-Virumaalt? Sealsed volikogud ütlesid kohe, et tulge meile, meil on vaja inimestele tööd anda, meil ei ole midagi selle vastu, et te teete selle siia. Mispärast? Sest need volikogud on valinud rahvas, kes kõik ei ole kodanikudki. Samas on nad saanud valida ja hääletada nende kohalike volikogude poolt, ja loomulikult nad hääletavad selliste inimeste poolt, kes mäletavad ja mõtlevad nagu nemad. Sellel rahval, kuigi ta võib olla isegi kaks põlvkonda siin elanud, puudub see side maaga. Mitte riigiga — nad võivad olla vägagi suured Eesti patrioodid —, aga neil puudub side maaga. Ja vaat see ongi see kõige hirmsam asi, et kui näiteks nüüd hakkavad kohalikud volikogud otsustama, siis kuidas jääb fosforiidiga. Nõukogude ajal me suutsime ennast kaitsta. Aga nüüd, omas riigis võib-olla enam ei suuda.

          Põlisrahvad Euroopas, võtame näiteks saamid, neil on omal maal rohkem
    õigusi ja nende maa on rohkem kaitstud kui meil Eestis, riigi rahval. Sest põlisrahvastel Soomes, Norras, Rootsis on igasuguste konventsioonide tõttu õigus panna veto näiteks maavarade kaevandamisele ja muudele sellistele asjadele. Neid asju ei otsusta seal mitte riigi rahvas, vaid ainult need, keda peetakse põlisrahvaks. Aga Eestis, kuna meie oleme riigi rahvas, ei saa me ühtäkki oma maad kaitsta ka välismaiste kokkuostjate eest. Põlisrahvaste aladel ei tuleks kõne allagi see, mis toimub Eestis — et IKEAle kuulub siin kas kuuskümmend tuhat hektarit metsa või umbes nii. Ja Soome suurimale pensionifondile kuulub ka vist kuuskümmend tuhat hektarit metsa. Lihtsalt ostetakse kokku.

          Kui vaadata, kui vähe on praegu Eestis metsa alles ja kui palju sellest kuulub välismaalastele… Ma arvan, et üle kümne protsendi kindlasti. Huvitav, kas keegi teeb ka statistikat selle kohta?

    Jämedalt võttes on Eestis metsa üle kahe miljoni hektari ja kui hakata nüüd lihtsalt Äripäevast vaatama, et see välismaine fond ja too välismaine fond ja IKEA… ja see kõik kokku lüüa, siis on pilt ikka väga jõhker. Me ei oleks tohtinud nii teha. Ma ei tea ühtegi teist vaest postkolonialistlikku riiki, kes pärast iseseisvuse kättesaamist on lubanud välismaalastel maad osta. Ja ma olen palju maailmas reisinud oma töö tõttu. Alates Madagaskarist ja lõpetades Lõuna-Ameerikaga, kõik sellised riigid, kus on olnud omariiklus juba üle saja aasta, ei luba ikka välismaalastel maad osta, omada. Brasiilia, Peruu, Surinam, Guajaana… kusagil ei saa. Sest nad teavad, et kohaliku rahva elatustase on nii madal ja et võib tulla suvaline ameeriklane, kelle aastasissetulek on kordades suurem kui mitmel kohalikul perekonnal kokku. Ja niimoodi see maa lihtsalt libisebki käest ära. Meil Eestis ta ongi juba praktiliselt käest libisemas.

     

    Eesti suurusest ja väiksusest rääkides — mul on üks ammune näidendimõte. Mulle tundub, et me oleme oma maa ja rahva suurust ja väiksust ja ka ajalugu hinnates aeg-ajalt täiesti skisofreenilised. Globaliseerumise standardite järgi oleks meil justkui Suur-Eesti ja ka peavoolu suhtumine on sellele vastav. Julgeoleku seisukohalt tajutakse aga aina oma väiksust ja Venemaa ohtu. Ajalooga on nii, et seal ruulivad sotsiaalmeedia standardid. Näiteks rassilist diskrimineerimist peab leiduma ka seal, kus seda ajalooliselt olla ei saanud. Tähtis pole enam mitte oma maa ajalugu, vaid rassiline kuuluvus. On üks selline vanem kontsertfilm, „Leigarid” (1971), samanimelisest rahvakunstiansamblist. Seal on üks tants mehest, kes läks mõisa, et saada peksa — mees tantsib ja siis kaadritagune hääl taustal seletab lahti, mis ja kuidas. Mees läks mõisa, et saada peksa, aga mees oli kaval ja pani endale kivi püksi. Mõisas peksti, aga ei taibatudki, et lüüakse vastu kivi. Ja kaadritagune hääl räägib: „Mees tuleb mõisast ära ja niimoodi hüppab rõõmust.” Ja mees tuleb ja hüppab tantsusammul, kord paremale, kord vasemale. Selline tants. Tohutult lõbus. Seal on üks mu esivanematest (keda ma muide sellisena väga armastan), kellel polnud justkui mitte midagi ja kelle päeva parim hetk oli see, et taipas panna kivi püksi. See oli isegi nii karm läbilöök, et sellest sai rahvatants. Oh, on need saksad ikka lollid! See kõik käis samal ajal, kui mujal suure hooga koloniseeriti. Ja siiski, vaadates tänapäeva, tundub, et see tantsiv mees/rahvas on veel vähe piitsa saanud. Olgu, see on meie ajalugu ja pole mingit põhjust selle pärast silmi maha lüüa. Aga kuidas sealt veel mingi süüasi välja koukida (sest nii nagu kogu Euroopa, nii peame ka meie olema süüdi), sellest ma aru ei saa.

          Nüüd aga sellest näidendimõttest. Et mis teeb Eesti suureks? Poliitikud on sel teemal teinud oma avaldusi, tantsinud oma naljatantse. Aga mis siis teeb? Murded, murrete rohkus. Võiks tuua ühte näidendisse kokku mitukümmend kohalikku murret. Ei ole raske leiutada sellist süžeed, mis need erinevaid murdeid rääkivad inimesed kokku tooks, mõni kongress või… Ja siis nad istuvad kusagil künkal, vaatega viljapõllule, ja vahepeal läheb ka siga rukkisse. Ja räägivad elulisi asju, kusjuures ei pruugi isegi üksteisest alati aru saada. Me ei tunne ju oma kodukoha murdeidki, rääkimata siis teistest. Ja siis on seal seltskonnas üks mees, kes räägib ainult kirjakeelt, teeb seda laitmatult, ja on teistele jube tüütu. Mõtle, kui suur on see väike Eesti, kui tuua välja tema keeleline rikkus! 

    Aga see on meil praegu kadumas. Tohutult kiiresti kadumas. Sada kakskümmend aastat tagasi kõneles tartu keelt sada tuhat inimest. Praegu, ma arvan, saab võib-olla sada inimest kokku, kes seda vabalt räägivad.

     

    Aga millised murded meil veel elujõus on? Oskad sa öelda, kui palju neid on?

    Ma arvan, et ei olegi praktiliselt enam, kõik on kadumas. Kui käia Setumaal ja Võrumaal, siis noorem põlvkond, lapsed, kooliealised praktiliselt enam ei räägi. Või räägivad vähe. Ja kui siis noorem põlvkond linnas katsubki rääkida maakeelt, võru keelt ja setu keelt, siis see on ikka eesti keel, millele väänatakse otsa just sellised lõpud, millest arvatakse, et see kõlab võrulikult ja setulikult. On toimumas ja  toimunud suur murrete nivelleerumine. Kui võtta näiteks Võrumaa, siis nad muutuvad üha ühetaolisemaks. Lihtsustub nii grammatika kui ka sõnavara, mis muutub kirjakeelelikumaks.

     

    Kas meil oleks vaja ka eestlastele natukene eneseteadvust tagasi anda? Mulle tundub, et me osalt häbeneme oma maalähedust ega ole oma rikkust ära tundnud, isegi kui teame ja suudame näha, missugused on ohud globaliseeruvas maailmas ja et meil on siin veel nagu väike paradiis.

    Absoluutselt, väike paradiis. Ja mul on väga hea meel, et meil on olemas selline mees nagu Valdur Mikita. Oma kolmes lingvistikaraamatus räägib ta samast asjast, millest Oskar Loorits kirjutas juba kolme- või neljakümnendatel, kui ta mõtestas eestlust ja vastandas meid indoeurooplastele, rõhutades just meie pärimust ja sidet maaga. Vahepeal me unustasime selle ära, Oskar Loorits oli nõukogude ajal ka kogu aeg põlu all. Ja siis lõpuks tuli Mikita, et seda meile uues kuues seletada. Ta aitab meil ennast kõrvalt näha.

     

    Siin peab kahjuks intervjuu esimese osa lõpetama. Teises osas tuleb lähemalt juttu Hiinamaast, Tiibetist, sellest, miks Park on teinud just säärased eluvalikud, Ekke Moorist, lingvistikast, Eestist ja taas indiaanlastest.

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

     

    (Järgneb.)

  • Arhiiv 17.11.2020

    HAPKOMAHI DIIVAN

    Jüri Kass

    HAPKOMAH, „Kuidas minust sai HAPKOMAH”. Dramaturg: Jim Ashilevi. Lavastaja: Vallo Kirs. Kunstnik: Nele Sooväli. Muusikaline kujundaja: Mart Rauba. Laulusõnade autorid: Sass Henno ja Mart Rauba. Liikumisjuht: Jaanika Tammaru. Videokunstnik: Kärt Petser. Valguskunstnik: Villu Konrad. Mängivad TÜ Viljandi kultuuriakadeemia teatrikunsti XIII lennu tudengid Rainer Elhi, Mihkel Kuusk, Ruuben-Joosua Palu, Miika Pihlak, Karmel Naudre, Maria Paiste ja Marion Tammet. Esietendus 16. X 2019 Ugala väikeses saalis.

     

    Kui ma esimest korda kuulsin, et „Kuidas minus sai HAPKOMAH” lavale tuuakse, olin üdini solvunud. Ma isegi kirjutasin Robert Kurvitzale ja küsisin, kuidas selline pask võimalikuks sai, kes andis loa seda teha. „Väga loll idee,” kurjustasin ma. Eks mulle tundus, et kellegi isiklikust kannatusest teistel profiiti lõigata pole ilus. Elu ja kunsti piirid on pahatihti pagana ähmased. Nihilisti portaali postitatud lugudest raamatu tegemine, okei. Sellest raamatust palagani tegemine? Pole okei. Ikkagi kummitas mind kõige selle taga olev inimene — nimetu, kuulsusest ilma, kuskil oma hämarat teispoolsuseelu elamas.

          Kärkisin ära ja unustasin lavastuse fakti. Mul polnud loomulikult mingitki kavatsust seda vaatama minna. Olgu siinkohal ära märgitud, et käin väga vähe teatris, olen sellest meediumist täiesti võõrdunud. Need harvad korrad, kui ma siiski kellegi mahitusel jalad kõhu alt välja võtan ja midagi vaatama lähen, enamasti ainult süvendavad nõutust selle kunstivormi suhtes. Ühesõnaga, olin juba ette negatiivselt häälestatud. Lisaks kõigele sadas kaela koroona ja esimene, märtsikuusse planeeritud gastroll jäi Ugalal ära. Nüüd, oktoobris võivad instantsid küll unnata, et hoidke distantsi ja peske käsi ja istuge kodus, aga etendus toimus täissaalile. Samas andis absurdne hajutatuse nõue siin lisapunkte atmosfäärile. (See käis nõnda, et koridorides ja kohvikus võisid kõik troppis koos olla, aga ukse peal jagati inimvood juppideks ja suunati neid regulaarsete vaheaegadega saali.) Ma ei usu, et normaaloludes oleks sissejuhatus nii pikk olnud, trupp sai laval metsikult tantsu vihtuda vist oma pool tundi, kuni kogu rahvas saali imbus.

          Ja just see intro (selline kiri oli suurelt ekraanil) lepitas mind toimuvaga. Vaatasin laval karglevaid noori ja mõtlesin: „Nii noored! Millised nunnud! Ei hakka nende kohta küll midagi sitta ütlema, mängigu hästi või halvasti.” Olin oma tuttavatelt kuulnud, et lavastus on piinlik, et selles pole grammigi HAPKOMAHi teksti jõust, et sellega on nii- ja teistviisi halvasti. Aga noored tantsisid hästi! Südamest! Katsu sa südamest tantsida, kui pole laksu all… või noh, meie, vanemate inimeste jaoks oli muidugi oma droog, mille nimi on alkohol. Ilma selleta jalad ei liikunud. Ja vaadates pidu laval, tekkis vägisi mõte, et see on ju elu kõrghetk — olla kusagil peol, eufoorias, ennastunustavalt õnnelik, mis sest, et pärast pool ööd ropsid. Aga see tunne! Maistest muredest prii! See on see võti narkomaaniasse, inimene ei kannata ennast ja oma elu muidu välja. Aga miks see nii on? Miks ta peab muudkui ennast häbenema, teisi kartma, krampis olema, kui ennäe! vaid üks tablett, klaasitäis või triip ja kõik muutub soojaks, värviliseks, muretuks ja sumisevaks.

          Saalis oli väga palju noori. Ja lapsi, no nooremaid kui HAPKOMAH seal alguses, puhtalt riides, kenakesed. Ja vanu ja igasuguseid. Tähendab, tükil on jumet, tükk on vajalik, kui ta niiviisi erinevaid ühiskonnagruppe kokku toob. Pärast etendust kuulsin, kuidas inimesed Vene teatri ees puntides seistes elavalt nähtu üle arutlesid. Siis polegi ju enam eriti tähtis, kas oli piinlik või ei olnud (mul ei olnud), kas mängiti hästi, kas loodi surematuid rolle (ei loodud). Minu jaoks oli suur pluss, et ei mänginud tuntud ja tuttavad näod, et olidki lihtsalt noored. Ma ei oska ka kedagi eriti esile tõsta, et näe, see tegi paremini kui teised. Ja ka see on pluss, et ansambel oli ühtlane. Tihtipeale on teatris nii, et trupp võib mängida üldiselt kenasti, aga keegi langeb hirmsasti stiilist välja. Või keegi soleerib ülearu. Ja ongi kohe tasakaal ning tervik mokas. Sümpaatne oli ka see, et trupp oli taotluslikult üks organism, nad mängisid kordamööda kõik HAPKOMAHi ja igal näitlejal oli lisaks veel mitu erinevat isikut, keda nad just nimelt etlesid, mitte ei püüdnud kehastada. Kui katsuda kuidagi kogetut kokku võtta, siis see oli heas mõttes plakatlik; see oli propaganda, millele oli antud meelelahutuslik, meeldesööbiv vorm. Kui alguses võis tunduda, et see vorm on ehk liiga kerglane nii tõsise teema jaoks, siis aja edenedes tulid sünged toonid aina rohkem esile. Ei ole pikk ja piiritu pidu, vaid aeglane piinarikas kuhtumine. Inimesed surevad. Esimene, teine, kolmas… kogu aeg. Võib-olla samal ajal, kui sina vaatad saalis etendust, saab keegi kuskil üledoosi ja on mängust väljas. Mis võib-olla? Kindlasti! Kui mõelda maailma mastaabis, kui mõelda joodikute, narkomaanide, ennast rahusteid ja antidepressante täis parkinud õnnetute keskealiste naiste peale, kes siis sellele tabletihunnikule paar pudelit veini otsa joovad — et tuleks parem uni!

          Propaganda ei saagi kanda teab mis kunstilisi kvaliteete. Ei saa panna ühte patta HAPKOMAHi teksti — mis samuti ei sündinud selleks, et kanda kunstilisi kvaliteete; need tulid sinna lihtsalt ise sisse — ja etendust, mis selle baasil sündis. Need on täiesti erinevad asjad. Üks on nimetu pihtimus, tunnistäht maailma koledusest, ja teine sõrme viibutav manitsus — lapsed, ärge teie niimoodi tehke! Üks kord ja never again! Ütleme kõik kooris: „Üks kord ja never again!” Ometi on mõlemas neis sisemine ausus. Lavastuse loojad on kõige paremate kavatsustega püüdnud näidata, kuhu viib see üks kord ja never… Küllap hakkas laiadel massidel HAPKOMAHi raamat juba vaikselt meelest minema. Nihilisti sait on ammu maas. Narkoteemast ajalehtedes ei räägita. Oli nagu kunagi mingi jutt, et asjad pole Eestis uimastitega hästi, aga no ei mõtle ju sellele iga päev. Endalgi muresid küllalt. Nii palju, kui minu nõrk aru mäletab neid Nihilisti-aegu ja seda tekkinud poleemikat, siis kas võis selle sisu olla midagi sellist, et Eesti on palju kuritegelikum riik, kui pealtnäha paistab? Kõik need miljonid, mida narkoga kokku aetakse, fentasurmad, üldine vaikiv hoiak, kanepisõda, kas see kõik ei olnud kuidagi seotud sellega, et meie riigis on narkoäri otsad nende käes, kes on juba kuulsad ja võimsad, ja sellepärast ei võeta ka midagi ette? Raamatu ilmumise järel räägiti ju sedagi, et ega tegelikult polegi mingit HAPKOMAHi olemas, küllap Kender ise kirjutas need jutud. Mina kuulsin veel sellist kõlakat, et kui kulka preemia oleks HAPKOMAHile läinud, siis ta võib-olla oleks tulnud oma anonüümsusest välja.

          Lavastusel on kõva kavaleht. Ma tõesti usun, et sellest, mida näitlejad seal kirjutavad, on nad proove tehes mõelnud. Eelarvamus, et tehti tükk, mis kindla peale müüks, asendus veendumusega, et tehti asi, mida on vaja. Ja on isegi vaja, et see müüks.

          Lõpetuseks. HAPKOMAH on olemas. Nii selle nimetuna, kes Nõmme ujula taga oma esimese fenta tegi (ma elan sealt umbes kolm maja edasi), kui kõigi nende teistena, kes ei ole oma raamatut kirjutanud. Ta on su poeg. Või su poja naine. Või sa ise. Või su vanemad. See on tükis selgelt esile toodud: me kõik oleme. Mõni lihtsalt pääseb kergemini. Pole inimest, kes poleks elu jooksul millestki sõltuvuses olnud või midagi joovastavat tarvitanud.

          Minu kokkupuude HAPKOMAHiga on loomulikult läbi asjade. Ostsin oma Nõmme ujula tagusesse elupaika mingil ajal kasutatud nurgadiivani. Pisut luitunud oranži. Selle peal oli väga mugav lösutada ja ööseks jäänud külalisi majutada. Natukese aja pärast hakkas mulle tunduma, et see on minu elamise jaoks ikkagi liiga suur. Kurvitz, kes mul vahel külas käis, langes diivani võlude ohvriks. „Jube mõnus diivan,” arvas ta. „Mulle ei taha ärida seda?” Ja rändaski diivan oma uude
    elupaika, Robi tollasesse üürikasse. Loomulikult oli diivan ka talle liiga suur, terve tuba sai seda umbselt täis. Õnneks avanesid tema ees varsti elu helgemad horisondid ja ta jättis oma üürika sinnapaika. Siis kolis sinna sisse HAPKOMAH. Diivan ootas teda juba ees.

  • Arhiiv 17.11.2020

    LEWIS CARROLLI „ALICE IMEDEMAAL” KINOS, TEATRIS, MUUSIKAS JA KUJUTAVAS KUNSTIS

    Jüri Kass

    Olen aja jooksul kokku puutunud Lewis Carrolli romaani „Alice Imedemaal” mitmete adaptatsioonidega, mis inspireerisid mind sukelduma selle loo kujutamisse erinevates žanrites ja analüüsima nende nõrku ja tugevaid külgi.

    Kuigi Lewis Carrolli muinasjuttu „Alice Imedemaal” on praeguseks tõlgitud vähemalt saja seitsmekümnesse keelde, ei tuntud omal ajal Lewis Carrolli nime all kirjutanud Charles Lut­widge Dodgsonit kuigi hästi. Ta hoidis oma isikut saladuses ja tema kirjutamisest teadsid vaid tema lähedasemad sõbrad. Dodgson sündis kuninganna Victoria ajal, Briti impeeriumi õitsenguperioodil Cheshire’i krahvkonnas Loode-Inglismaal 27. jaanuaril 1832. Tal oli seitse õde ja kolm nooremat venda, keda ta väga hoidis ning mängude ja lugudega lõbustas. Loogikale ja sõnamängule toetudes leiutas ta anagramm-mängu Sõnaredel, Scrabble’i versiooni malelauale jpm.1 Ratsionaalse matemaatikuna ja vasakukäelisena oli ta äärmiselt loominguline ja tahtis astuda kunstiülikooli, kuid tema isa positsioon Oxfordi ülikoolis viis temagi sinna. Oxfordis õpetas ta ise hiljem matemaatikat ja loogikat ning kirjutas üksteist erialast raamatut: algebrast, geomeetriast, loogikast, matemaatilisi mõistatusi, ja tõestas Kronecker-Cappelli lineaarse võrrandisüsteemi teoreemi. Koolis rangelt puine ja igav õpetaja, oli ta eraelus, vastupidi, humoorikas ja mänguline, laulis hästi ning oli üldse mitmekülgselt andekas, mis avaldus ka tegevuses kirjanikuna, satiirikuna, poeedina, filosoofina, leiutajana ja fotokunsti pioneerina. Temast sai ka anglikaani kiriku diakon, kuigi preestriks ta ei hakanud. Dodgsoni elu mõjutasid mitmed tervisehädad, milles peitub ka võti tema isikliku elu puudutavatesse küsimustesse.2

    Carrolli elulugu on põhjalikult lahanud Morton Cohen, Jenny Woolf, Karoline Leach, Anne Clark, Derek Hudson, Stephanie Lovett Stoffel jmt. Nende seas kerkib esile Coheni põhjalik, süngetes värvides raamat „Lewis Carroll: A Biography” (1995). Coheni kirjutatud biograafia tugevus seisneb selles, et ta töötas 1979. aastal koos Roger Lancelyn Greeniga läbi Dodgsoni ligi saja tuhande kirjaga kirjavahetuse, millest Oxfordi ülikool andis seejärel välja mahuka kaheköitelise raamatu. Karoline Leach asus 1999. aastal Dodg­soni isikliku elu varjupoole osas Coheniga eriarvamusele ja 2011. aastal kirjutas Jenny Woolf Dodgsonist läbini positiivse raamatu. Tõde jääb ilmselt kusagile Coheni ja Leachi käsitluse vahepeale ja päris selget pilti pole Dodg­soni elu privaatsest küljest saanud keegi. Tema päevikust on välja rebitud nelja aasta jagu lehekülgi (Liddelli perekonda puudutav), osa materjali on läinud kaduma ning tema n-ö igavast poissmeheelust kerkib ajaga esile üha vastuolulisemaid seiku. Autistlik Dodgson eelistas igal juhul laste seltskonda ja nendega suheldes ta ei kogelenud. Enamik lastest tema suhtlusringis olid tüdrukud, kes armastasid tema mängulist seltskonda. Seda roosat stsenaariumi võiks diagnoosida kui Peeter Paani sündroomi. Kuid Alice’iga olid lood teisiti. Kahekümnendates aastates Dodgson hakkab ajapikku nägema temas oma tulevast naist ja teeb Liddelli perekonnale ettepaneku asuda korraldama edaspidist abielu, nagu oli sellel ajal normaalne. Hinnatud perekonnast Dodgson kogus reputatsiooni, kuid Liddellid keeldusid abielust, sest eelistasid tütrele kõrgema seisusega meest. Alice kiindus hiljem Oxfordis kuninganna Victoria poega prints Leopoldi, kuid Leopoldile meeldis rohkem tema õde Edith. Seisuseta Liddellid ei saanud siiski siduda end kuningliku perekonnaga. Dodgson ei abiellunud kunagi. Tema mälestustes jäid aga püsima suvised paadisõidud Thamesi jõel Godstowi poole koos oma sõbra, reverend Robinson Duckworthi ja dekaan Henry Liddelli tütarde Alice’i, Edithi ja Lorinaga, triivimine kuldse valguse poole, kus elu pole midagi muud kui uni.3

     

    „Alice Imedemaal” kinolinal

    „Alice’i” esimesed adaptatsioonikatsed tehti kinolinal. Esimese, kaheteistkümneminutise lühifilmi Lewis Carrolli muinasjutust „Alice Imedemaal” lavastasid režissöörid Cecil Hepworth ja Percy Stow 1903. aastal, peaosa mängis May Clark. Sellele järgnesid arvukad filmid, igal uuel kümnendil. 1915. aastal tegi täispika filmi Viola Savoyga Alice’i osas režissöör W. W. Young, 1931. aastal valminud Bud Pollardi teatraalne film põhines aga Burton Harrisoni kolmevaatuselisel lastenäidendil, peaosas enesekindel, ilus ja blond Ruth Gilbert. Seda filmi nägi ka Alice Liddell-Hargreaves (1852–1934) 1932. aastal New Yorgis Lewis Carrolli 100 aasta juubeli pidustuste ajal. (Ühest loost, mille Carroll kord paadisõidu ajal rääkis, saigi 1865. aastal valminud romaan alguse.)

    Esimese tõsiseltvõetava suurusjärguga all-stars-filmi tegid 1933. aastal Paramount Filmis Norman McLeod ja Hugh Harman. Filmis mängisid Charlotte Henry (Alice) ja selle aja suurimad Hollywoodi staarid Gary Cooper (Valge Rüütel), Cary Grant (Valekilpkonn), Charles Ruggles (Märtsijänes) ja teised, keda enamiku vaatajate pettumuseks polnud võimalik kostüümides üldse ära tunda.

    1966. aastal lavastas Jonathan Miller 35-millimeetrise mustvalge telefilmi „Alice Imedemaal”. Milleri eesmärgiks oli eristuda varasematest Alice’i-filmidest süvaanalüütilise ja psühhedeelse lähenemisega teemale. Filmi muusika komponeeris sitarimeister Ravi Shankar. Alice’i unenäos ei maskeeritud mitte kedagi loomadeks, vaid kõik tegelased esinesid Victoria-aegsetes rõivastes, igaüks omamoodi veidralt hull. Inglismaal ja mujal sai see film vanusepiirangu K-18, et seda päevasel ajal kogemata lastele ei näidataks. Anne-Marie Malliku osatäitmisel loodi taotluslikult tuim Alice’i karakter, kelles peegeldus lapsepõlvest väljakasvamise valu, kuid tema apaatsuses oleks lavastaja võinud välja tuua rohkem nüansse. Filmis mängisid veel legendaarsed näitlejad Peter Cook (Hull Kübarsepp), Sir Michael Redgrave (Tõuk), John Gielgud (Valekilpkonn) ja Peter Sellers (Ärtu Kuningas). Milleri omalaadne film annab teosele täiesti uue vaatenurga ja sellel on kindel positsioon Carrolli tõlgenduste seas.

    1966. aastal lavastas Alan Handley koomilise telemuusikali „Alice peeglitagusel maal”, milles üheksateistkümneaastane Judi Rolin tegi rõõmsa, tüdrukuliku seiklushimuga suurepärase Alice’i-rolli. See ameerikalik, Broadwayle omane maneer tõi siiski esile Rolini isikupära. Vaatamata sellele, et Handley muutis Carrolli teost kümnendiku võrra, õnnestus lavastus suurepäraselt ja kujunes positiivseks kogupere muusikaliks. Lavastuse John Tennieli illustratsioonidele tuginenud kostüümid pälvisid Emmy ja Alan Handley nomineeriti väljapaistva töö eest filmirežissööride ametiühingu (DGA) auhinnale.

    Muusikali viiendas stseenis seisid tagaplaanil elavad kaelkirjakud ja kümnendas stseenis kõndisid lavale flamingod, kelle rahulike toimetuste kõrval laulis Judi Rolin väga kaunilt kõlava naiseliku hääle ja emotsionaalse tunnetusega Broadway helilooja Moose Charlapi võrratu loo „Kes sa oled?”. Handley telemuusikalist salvestati album, mis nomineeriti 1967. aastal osatäitmiste ja muusika eest Grammyle. Paroodiana lisati sinna „kolme nõia stseen” „Hansukesest ja Gretekesest”, „Uinuvast kaunitarist” ja „Lumivalgukesest”. Roy Castle mängis Hullu Kübarsepa asemel Lesteri narri, Jack Palance tegi suurepärase, Alice’it taga ajava deemoniliku Jorrulise, Jimmy Durante aga omapärase Kuugel-Muugeli, ning ka teiste osatäitmised õnnestusid. Film lõppes pidulikult Punase Kuninganna ja Valge Kuninganna teeõhtuga, kus ka Alice kuningannaks krooniti. Kuigi Handley nomineeriti DGA auhinnale, rikkusid filmi siiski mõned režissööri- ja operaatoritöö võtted ning montaaž.

    1972. aastal William Sterlingi muusikafilmis mängis Alice’it väga hästi Fiona Fullerton, kes tegi 1985. aastal Roger Moore’i partnerina oma tuntuima rolli Bondi-tüdrukuna John Gleni filmis „007: Surma palge ees”. Samal aastal filmis Gavin Millar Dennis Potteri stsenaariumile loodud Gareth Daviesi telefilmil „Alice” (1965) tugineva eluloolise nüansiga filmi „Unistustelaps” (1985) telekanali BBC 1 sarja jaoks „Kolmapäevane näidend”, milles George Baker kehastas suure näitlejameisterlikkusega Charles Lut­widge Dodgsonit, sobides rolli nii oma tüpaažilt kui ka pikkuselt.4 Millari filmi põhirõhk oli leskproua Hargreavesil, kes meenutab oma New Yorgi reisil Dodgsoni ja Alice’i lugu. Peaosi kehastasid Coral Browne (Mrs Hargreaves), Ian Holm (Dodgson) ja Amelia Shankley (Alice). Biograafiliste faktidega läheb enim vastuollu meisterliku Holmi vanuseline ebasobivus kahekümne nelja aastase Dodgsoni kehastamiseks. Veidra, unenäoliste meenutuste ja reaalsuse segu esitava filmi tugevuseks on ilus ajastu tabamine — Harry Warreni muusika loob täiuslikult hapra romantilise õhkkonna. Holm mängis 1998. aastal koos Kate Backinsale’iga Alice’i rollis ka Valget Rüütlit John Hendersoni telefilmis „Alice peeglitagusel maal”. Samal ajal pälvis ta ka heakskiidu rüütelkonda vastuvõtmiseks ning detsembris, pärast filmi esilinastumist löödigi ta Buckinghami palees rüütliks.

    1972. aastal jäi Nick Willingu tipp­animatsiooniga film sisult nõrgaks, seda vaatamata auhindadele ja filmis kaasa teinud Hollywoodi tuntud staaridele, nagu Martin Short (Hull Kübarsepp), Whoopi Goldberg (Irvik Kass), Gene Wilder (Valekilpkonn), Christopher Lloyd (Valge Rüütel), Robbie Coltrane (Kiigajon), Ben Kingsley (Tõuk) ja Sir Peter Ustinov (Morsk). Tina Majorino osatäitmine Alice’ina jäi tühjaks ja muidu sobiva tüpaažiga Martin Short mängis üle.

    Tänapäevase kuvandi Alice’i seiklustest on loonud Johnny Depp (Hull Kübarsepp), Mia Wasikowska (Alice), Helena Bonham Carter (Punane Kuninganna) ja Anne Hathaway (Valge Kuninganna) Tim Burtoni filmis „Alice Imedemaal” (2010), mis sai 33 auhinda ja 63 nominatsiooni, sh kaks Oscarit — Colleen Atwood kostüümide ning Robert Stromberg ja Karen O’Hara kujunduse eest. Kahesaja miljonilise eelarvega film tõi sisse üle miljardi dollari, mis moodustab näiteks 14 protsenti Eesti riigieelarve mahust 2010. aastal.5 Tuludega siiski päris tippu ei jõutud, sest 2019. aasta lõppseisuga teenisid kõigi aegade suurimat filmitulu, kaks miljardit kaheksasada tuhat dollarit, vennad Anthony ja Joe Russo filmiga „Tasujad: Lõppmäng” (2019) ja peaaegu sama tuluga järgnes terve dekaadi esikohta hoidnud James Cameron oma 3D-pioneerfilmiga „Avatar” (2009).

    Ei Disney stuudiol ega Tim Burtonil olnud huvi filmile järge teha, kuid 2016. aastal võttis selle töö ette James Bobin filmiga „Alice peeglitagusel maal”, kus Burton keskendus produtsenditegevusele ja Linda Woolverton jätkas Carrolli raamatu ümberkirjutamist. Stuudiol oli õigus, järg ei toonud pooltki oodatud tulust — vaid kolmsada miljonit dollarit üle maailma, mida antud kategoorias nimetatakse läbi­kukkumiseks.

    Nendes Alice’i-filmides pakuvad kunstilist tipptaset võrratud kostüümid ja animatsioon, peamiseks kinomagnetiks on Johnny Depp Hullu Kübarsepa väga heas rollis, kuid sellega plussid ka lõppevad. Väliselt ilusad filmid logisevad sisuliselt kõige rohkem. Linda Woolverton nopib Carrolli raamatutest siit-sealt kuulsamaid tahke, millest keedab kohutavalt hapu kompotina kokku hübriidversioonid. Carroll oleks tahtnud kindlasti teada, miks tema nime all konstrueeriti kaks uut Alice’i-lugu, eriti see 2016. aasta täiesti segane järg. Kuid vastus Carrollile oleks, et tema nimi müüb hästi. Woolverton on teinud Disneyle uuenduslikke feministlikke stsenaariume, kaasa arvatud Alice’i-filmid, millel pole Carrolli teostega mingit pistmist. Kaasajastada võib, kuid Alice on loo keskse kangelasena laps ja Carrolli fantaasiamaailm „-ismidest” puhas. Esimeses filmis liitub üheksateistkümneaastane Alice oma vanade sõpradega, et võidelda uuesti Punase Kuninganna terrori vastu, mille keskseks tegelaseks on kujunenud Hull Kübarsepp, ja finaalis võitleb raudrüüs Alice Jeanne d’Arcina draakon Jorrulisega.

    Carrolli raamatu järg „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi” koosneb kaheksa malendiga (raamatu tegelased) konstrueeritud selgest maleülesandest, kus peatükkide käigus liigub Alice üle väljade etturina d2 kuni d8, kuni kuningannaks saamiseni viimasel ruudul. Peeglitaguses loos ei ole midagi juhuslikku, kõik on reeglipärane. Kuid samanimelises filmis seilab Alice heroilise kaptenina oma isa laeval Hiinas, satub Inglismaale naastes konfliktidesse ja põgeneb hullumajast peeglitagusele maale, asudes seal omakorda võitlusse Ajaga (Sa­cha Baron Cohen), ülesandega päästa ajamasinaga Hullu Kübarsepa perekond minevikust. Selle tulemusel on raamatuid mittelugenud põlvkond kasvanud üles Woolvertoni Kübarsepa-looga. Kõige noorema publiku jaoks on miinuseks Bobini filmi süngete, tumedate stseenide atmosfäär ja muusika. Mõlemas filmis lõhuti Alice’i unenägu ja vahetati välja reaalse Allilmaga (Underworld), millele lisandusid arusaamatud heroilised võitlused. Teine osa oli vürtsitatud arvukate robotlike koletistega — sekundid, minutid ja tunnid. Maailmas on nüüdseks produtseeritud niigi üleliia vägivalda, okultistlikke nõidusi ja Marveli ajastut kujutavaid filme; „Alice’ist” oleks võinud teha midagi ilusamat. Kokkuvõttes oli „Alice’i” teine film täielik ebaõnnestumine, kuid esimest võiks jääda iseloomustama tema pälvitud Oklahoma Filmikriitikute Auhinna tiitel „Mitte just kõige halvem film”.

     

    „Alice Imedemaal” animafilmis

    Carrolli fantaasia pakub rikkalikku materjali ka multifilmi žanrile, kuigi filminduse algusaastatel ei olnud Walt Disney 1920. aastate Alice’i-sarjal koos sealse kass Juliusega — kes sarnanes Otto Messmeri kass Felixiga — finantsilist edu ja ettevõtmine lõppes Kansase stuudio pankrotiga. Kuna kümneminutiline sari pakkus publikule rõõmu, jätkati tootmist uues Los Angelese stuudios, millest on nüüdseks saanud paljude ettevõtetega globaalne impeerium.

    1951. aastal saatis „Alice’i” muusikalist multifilmi juba ülemaailmne edu. Selle peaosas oli kauni naiseliku häälega kolmeteistkümneaastane inglanna Kathryn Beaumont. Esmalt loodi mustandfilm, mille analüüsitud liikumise põhjal joonistati multifilm, kuid vaatamata viie aasta pikkusele tööle jäi lõpptulemus sisu osas pinnapealseks. Põhjus oli ka selles, et Walt Disney oli tüdinenud „Alice’i” multifilmidest ja keskendus muudele projektidele. Ilusa disneyliku algusega loos rõhuti 1950. aastate naiselikele iluideaalidele, kuigi Alice’i väga veetlevate maneeride taustal tekib küsimus, kus on ta prints. Kuid prints oli leidnud endale juba Tuhkatriinu 1949. aasta Disney multifilmis ning Alice tõdeb, käsipõsakil, filmi lõpu hüsteerilises kohtupingi­stseenis, et tal on igav. Filmi muusika komponeeris Disney kauaaegne helilooja ja dirigent Oliver Wallace, kes sai 1941. aastal koos Frank Churchilliga Oscari multifilmi „Dumbo” muusika eest, millest Tim Burton tegi omakorda 2019. aastal Walt Disney stuudioga ebaõnnestunud, kuid suurepäraselt animeeritud uusversiooni — võites seekord St. Louisi Kriitikute Assotsiatsiooni tiitli „Aasta halvim film”.

    Alice’i-teemalisi multifilmiversioone on tehtud palju, kuni Jaapani tänapäevaste animasarjadeni. Kõige populaarsema, Disney varju jääva viiekümne kahe episoodiga sarja „Alice Imedemaal” (1983–1984)6 tegid Jaapani ja Saksamaa koostöös Shigeo Koshi ja Taku Sugiyama ja seda näidati peaaegu igal kontinendil. Uutest karakteritest tuuakse filmi sisse Valge Jänese sugulane, väike jänes Benny, kes saadab kübaraga Alice’it tema seiklustes. Esimeses osas sõidab Alice hobuvankril koos ema ja teenijannaga Londonisse sisseoste tegema. Ühest antiigipoe riidekirstust leiab ta silinderkaabust väikese Benny ja ostab kahekümne penniga selle kaabu ära. Tegevus toimub Carrolli konteksti arvestades Victoria-aegses maailmas, iga episoodi alguses suigub Alice unelaadsesse fantaasiamaailma ja ärkab episoodi lõpus. Carrollile endale oleks jaapanlaste sari ehk meeldinud; see on Disney ikoonilisest multifilmist mitmeid kordi parem, sest selles mõistetakse raamatu sisu ja karaktereid. Jaapanlaste multifilm on hea näide sellest, kuidas võib lavastada loo sisu ja tuuma, rikkumata seda uuendustega.

     

    „Alice Imedemaal” Broadwayl

    1915. aastal kirjutas Alice Gerstenberg väga hea lavateksti Aline Barnsdalli ja Arthur Bisselli lavastusele „Alice Imedemaal”, mis esietendus suure menuga Fine Arts Theatre’is Chicagos ja mis kutsuti juba märtsis Broadway Booth Theatre’isse. Muusikaline näidend oli külalisetendusena ka Hudson Theatre’is, mis asub Booth Theatre’ist viie minuti tee kaugusel neljakümne neljandal paralleeltänaval.

    Esimene vaatus algab ideaalse sissejuhatusena Alice’i (Vivian Tobin) kodus, kus Dodgson (Frank Stirling) lahendab maleülesannet. Nende vahel tekib pikem dialoog malenditest, kaartidest ja muinasjuturaamatu kirjutamisest, mille käigus Alice jääb uniseks ja Dodgson soovitab tal teha enne teeaega väike uinak, lisades, et õhtusöögiks on kilpkonnasupp7. Alice uinub ja kandub vaikselt Imedemaale. Lavastusele tegi muusika Eric De Lamartier.

    1932. aastal kirjutasid Florida Friebus ja Eva Le Gallienne Civic Repertory Theatre’is kahevaatuselise muusikalise näidendi „Alice Imedemaal”, kus mängisid Josephine Hutchinson (Alice), Richard Waring (Valge Jänes/Kits), Landon Herrick (Hull Kübarsepp/Kiigajon), Eva Le Gallienne (Valge Kuninganna) ja Florida Friebus (Irvik Kass/Mardikas) jpt. La Gallienne oli juba noorena Broadway täht; hiljem sai temast lavastaja, produtsent ja Civicu teatri juht. Elu jooksul edendas ta paljude näitlejate karjääri, mängis Broadway repertuaariteatri kujunemisel olulist rolli ja oli paljude sõnul lavastajana terve sajandi oma ajast ees. 1955. aastal kehastas La Gallienne uuesti Valget Kuningannat George Schaeferi filmis „Alice Imedemaal”, mis tugines tema 1932. aasta lavastusele, milles Gillian Barber tegi väga hea Alice’i rolli. Schaeferi muusikaline adaptatsioon jäi ustavaks Carrolli teosele; Friebus ja La Galliene hoidsid lavateksti alati originaalilähedase ega täiendanud seda.

    La Gallienne’ile tugines ka 1983. aasta Kirk Browningi lavastus, mis salvestati seerias „Great Performances”. Filmi tegi eriliseks Hollywoodi staar Richard Burton (Valge Kuningas), kes mängis koos oma tütre Kate Burtoniga (Alice).8 Alkoholismiga võitleval Burtonil oli see paraku eelviimane aasta teatri- ja filmitöös. Kate Burton sobis hästi Alice’iks ja Andre Gregory tegi ühe aegade parima Hullu Kübarsepa rolli. Maheda bassihäälega Geoffrey Holder mängis salakavalat, voodoolikku Irvik Kassi, millega seoses meenub kohe tema tuntuim roll voodoonõiana (Baron Samedi) Guy Hamiltoni filmis „007: Ela ja lase teistel surra” (1973).

    1982. aastast mainiksin Emile Ardoline’i lavastatud seitsmekümneminutilist telemuusikali „Alice palees” Elizabeth Swadosi muusikale, mis pakkus oma keskpärasusele vaatamata mõningaid häid lugusid ja lavastuslikke võtteid. Alice’it laulis praegune hinnatud Hollywoodi näitleja Maryl Streep, kes on alates seitsmekümnendatest aastatest laulnud arvukates Broadway muusikalides ning ka filmides.

    1982. aastal maailmaesietendus Frank Wildhorni muusikale, Tampas Jack Murphy laulusõnadele ja Gregory Boydi libretole loodud suure eelarvega muusikal „Imedemaa”, mis jõudis 2011. aastal Broadway Marquis Theatre’isse ning läks ringreisile USAsse, Portugali, Inglismaale ja Jaapanisse. Carrollist inspireeritud lugu toimub tänapäeval; Alice Stetson (Janet Dacal) on lahutanud oma mehest Jackist (Darren Ritchie) ja kolinud koos tütre Chloega (Carly Rose Sonenclar) New Yorki Queensi agulisse, lootes lüüa kooliõpetaja töö kõrvalt läbi lastekirjanikuna. Imedemaale satub ta oma maja teeninduslifti kaudu. Muusikalis on Punase Kuninganna (Karen Mason) kõrval peamine vaenlane Hull Kübarsepp (Kate Shindle) — Alice’i mineviku ja oleviku vigade vari. Darren Rit­chie (Lewis Carroll/Jack/Valge Rüütel) on aga kangelane, kes tahab viia Alice’i ühe suudluse eest koju tagasi. Alice’it püüavad koju aidata ka Tõuk (E. Clayton Cornelious), Valge Jänes (Edward Staudenmayer) ja El Gato (Jose Llana).

    Muusikali suurepäraselt õnnestunud meelelahutuslikus pooles loovad fantaasiarohke broadwayliku koosluse Susan Hilferty kostüümid, Neil Pateli lavakujundus ja Paul Gallo valgustus videoprojektsioonidega. Marguerite Derricksi koreograafia on sünkroonis tantsutrupi ja ülejäänud koosseisuga: parim originaaltantsunumber on „Tõugu nõuanne”, muus osas tugineb ta siiski vaid standardsetele tantsulistele elementidele. Frank Wildhorni muusika ei küüni paraku tema parimate muusikalide tasemele nagu „Jekyll & Hyde” (1990) või „Bonnie & Clyde” (2009). Wildhorni muusikale armastatakse ja ei armastata, kuid unustatakse, et õnnestumine oleneb suures osas laulusõnadest ja libretost, mis on antud juhul veidi nõrgad. Libretos eksitakse esmatähtsa nõude vastu hoida narratiiv selge ja jälgitav. Püütakse luua peenekoelisi seoseid Alice’i mineviku ja Imedemaa tegelaste vahel, kuid need lähevad lavastuse meelelahutusliku külje ja kohatise lihtsakoelise huumori taustal kaduma. Pealegi pärineb Boydi libreto idee Lyman Frank Baumi lasteraamatu põhjal loodud, kõigi aegade kalleima ning parima mustanahaliste filmimuusikali (Sidney Lumeti adapteeritud) versioonist „Võlur Oz” (1978)9, kus all-stars-koosseisuna laulsid Diana Ross (Dorothy Gale), Michael Jackson (Hernehirmutis), Richard Pryor (Võlur), Lena Hornet (Glinda), Nipsey Russel (Plekkmees), Ted Ross (Argpüks Lõvi), Mabel King (Nõid Evelline) jpt. „Võlur Ozi” tänapäevases versioonis oli Dorothy samuti elus hätta jäänud, Harlemi getos elav kooliõpetaja, kes satub Ozi võlumaale ja unistab koju tagasi jõudmisest. Muusikali narratiivis peegelduvad ajastu olulised, rassismiteemalised valupunktid, kuid libreto oleks võinud mõne peategelase ja vaenlase selgemalt lahti mõtestada, et anda loole sisulist selgust. Need väikesed puudujäägid kaalub aga üles väga hea koosseis, samuti suurepärane muusika ja esitused — kas või Michael Jacksoni legendaarne Hernehirmutis oma fantastilise vareselauluga „Sa ei saa võita ega suuda isegi tasa teha…”.

    Mõlemas muusikalis kannustatakse uskuma oma unistustesse. „Võlur Ozis” veenab Lena Hornet (Glinda) Dorothyt selles Charlie Smallsi looga „Kui sa usud” ja „Imedemaa”-muusikalis astub lavale inglise härrasmees Darren Ritchie (Lewis Carroll), kes kannustab Alice’it oma unistuste poole püüdlema nende kahe esitatud duetis „Olen iseenda leiutis” — stseen, mille üle Carroll ilmselt õlgu kehitaks. „Imedemaa”-muusikali üheks parimaks looks oli E. Clayton Corneliouse (Tõuk) ja Janet Dacali (Alice) bluusilik duett „Tõugu nõuanne”. Kate Shindle (Hull Kübarsepp) laulab intensiivselt fantastilise revüüliku soolo „Hull Kübarsepp” ja Janet Dacal lõpetab õnneliku lõpuga muusikali meloodilise looga „Imedemaa leidmine”.

     

    Broadwaylt West Endi vaadates — 1886. aastal oli Londonis esimeseks muusikaliseks pantomiiminäidendiks Henry Savile Clarke’i lavastus tantsu ja lauluga. Muusika komponeeris selleks tööks ideaalselt sobiv Walter Slaughter. Clark sai Carrollilt lavastamiseks loa ja Carroll tuntud teatrifanaatikuna võttis lavastusprotsessist suure innuga osa. Phoebe Carlo kehastas Alice’it ja näitlejate kõrval mängisid mitmeid rolle lapsed. Populaarseks osutunud lavastust etendati kuni 1927. aastani.

    Vastandina Clarke’i koguperenäidendile lavastasid James Seager ja Oliver Lansley 2015. aastal Carrolli 150 aasta juubeliks Alice’i teemal vägagi omapärase täiskasvanute näidendi maailma innovaatilisima teatritrupiga „Les Enfants Terribles” (käsikiri: An­thony Spargo). Vaults Theatre’i vanas maa-aluses metroojaamas toimunud etendustel võttis publik tegevusest aktiivselt osa: lahendati mõningaid ülesandeid ja püüti kukutada võimult Ärtu Kuninganna. Alice (Philippa Hogg) oli täis entusiasmi ja avastamisrõõmu ning keeldus saamast igavaks täiskasvanuks. Publikut oli sama palju kui kaardipakis kaarte ehk koos nelja jokkeriga viiskümmend kuus. Valida sai kahe grupi vahel „Joo mind” või „Söö mind”, mis näidendi käigus jagunesid omakorda pooleks ehk nelja masti. Äärmiselt keeruka, arvutiga ajastatud süsteemi toel liikus publik gruppidena näidendi kahekümne kuues pildiruumis nagu kummitustoa labürindis. Osavõtjad nägid ära kõik stseenid, kuid grupid omavahel kokku ei puutunud, välja arvatud teepeol, kus kõik kogunesid ühe pika laua taha ja jõid tee asemel alkoholi. Samuel Wyer tegi tipptasemel kostüümid ja fantaasiarohke kujunduse ning rabas publikut illusioonide loomisega. 2017. aastal täiendas Seager lavastust ruumide osas ja see toodi uuesti Vaults Theatre’isse. 2017. aastal jõudis lavastus ka produtsentide Xie Yi ja Li Diani abil Shanghaisse, kus seda etendati kohalike näitlejatega.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Lauamängu Scrabble tänapäevase versiooni lõi pärast ülemaailmset majanduskriisi töötuks jäänud arhitekt Alfred Mo­sher Butts 1938. aastal.

    2 Dodgsonil oli diagnoositud osaline autism või Aspergeri sündroom, aktiivsus- ja tähelepanuhäire (ATH), obsessiiv-kompulsiivne häire (OCD), kroonilised migreenid, epilepsia, kogelemine, prob­leem kuulmisega jm.

    3 Romaani „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi” (1871) viimasel leheküljel annavad esitähed ülevalt alla teksti: „Alice Pleasance Liddell”.

    4 Charles Dodgson oli Victoria aja kohta pikk mees, 1,80 m. George Bakeri pikkus oli 1,89 m ja Ian Holmil 1,65 m.

    5 Filmi „Alice Imedemaal” (2010) kasum oli üle miljardi dollari ehk 14% Eesti 7 miljardi dollarilise (89,6 miljardit krooni) riigieelarve mahust.

    6 Koshi ja Sugiyama animafilmi „Alice Imedemaal” jaapanikeelne pealkiri on „Fushigi no Kuni no Arisu” (ふしぎの国のアリス).
    7 Kilpkonnasupi näol oli tegu 1750. aastate Inglismaa (ja ka muu maailma) populaarseima supiga. Lewis Carrolli ajaks oli kilpkonnade populatsioon drastiliselt langenud ja kilpkonnaliha asendati erinevates kombinatsioonides loomalihaga (valekilpkonnasupp). 1860. aastatel oli see kõige kallim supp üldse. Tänapäevalgi on kilpkonnad väga ohustatud loomaliik.

    8 Walesis sündinud Richard Burton ja Šveitsis sündinud Kate Burton ei ole Tim Burtoni sugulased.

    9 1978. aasta Sidney Lumeti „Võlur Ozi” versioon oli adaptatsioon 1974. aasta Charlie Smallsi „Võlurist”, mis sai 1975. aastal Broadway parima muusikali nimetuse, seitse Tony auhinda ja ühe nominatsiooni kostüümide ja lavastuse eest. Auhinnad ja nominatsioon läksid mitmekülgselt andekale näitlejale, koreograafile, tantsijale, lauljale, lavastajale ja kunstnikule Geoffrey Holderile.

     

    Kasutatud allikad:

    Carroll, Lewis 2008. Alice Imedemaal. Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi. Tallinn: Tänapäev.

    Umland, J. Samuel 2015. The Tim Burton Encyclopedia. Rowman & Littlefield.

    Cohen, N. Morton 1995. Lewis Carroll: A Biography. Knopf.

    Leach, Karoline 1999. In the Shadow of the Dreamchild: A New Understanding of Lewis Carroll. Peter Owen.

    Wilson, Robin 2019. The Mathematical World of Charles L. Dodgson. Oxford.

    Griffel, Margaret Ross 2013. Operas in English: A Dictionary. Scarecrow Press.

    BBC Radio 4 hommikusaade „Today” Felicity Dahliga. Roald Dahl wanted Charlie and the Chocolate Factory hero to be black. — BBC Radio 4, 2017. — https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-41257684

    Oklahoma Film Critics Circle Awards. OFCC 2010. aasta auhinnad. — http://www.oklahomafilmcritics.com/awards

    St. Louis Film Critics Association. StLFCA 2019. aasta auhinnad. — https://filmotomy.com/st-louis-film-critics-association-2019-nominations/

    Corry, John 1982. Broadway. Eva Le Gallienne to return in ‘Alice in Wonderland‘. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/1982/06/04/theater/broadway-eva-le-gallienne-to-return-in-alice-in-wonderland.html

    Vabariigi Valitsuse koduleht, 2010. aasta riigieelarve mahu statistika. —https://www.valitsus.ee/et/uudised/valitsus-kiitis-heaks-2010aasta-riigieelarve

    Lewis Carroll, Alice Liddell, Tim Burton, Johnny Depp, Roald Dahl, Geoffrey Holder, Unsuk Chin, György Ligeti, Eva Le Gallienne, Salvador Dalí. — Wikipedia.

    Encyclopedia Britannica. Lewis Carroll, Wars of The Roses. — https://www.britannica.com/

    Conservapedia. Linda Woolverton. — https://www.conservapedia.com/Linda_Wool verton

    Pollard, Bud 1931. Alice in Wonderland. Metropolitan Studios, Fort Lee, New Jersey. Videosalvestus.

    Kearney, Martha 2015. The Secret World of Lewis Carroll. Swan Films, BBC. Videosalvestus.

    Westergaard, Peter 2010. Alice in Wonderland. Albany Records, Albany, New York. Videosalvestus.

    The Official Disney Fan Club. News, D23 Exclusive. 5 Rare Photos Reveal Secrets from Walt Disney’s Alice in Wonderland. Disney, 2016. — https://d23.com/5-rare-photos-reveal-secrets-from-walt-disneys-alice-in-wonderland/

    Isherwood, Charles 2011. There’s No Place Like Queens. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/2011/04/18/theater/reviews/wonderland-gregory-boyd-frank-wildhorn-review.html

    Filmid „Alice Imedemaal”: 1903, 1915, 1931, 1933, 1965, 1966, 1972, 1985, 1999, 2010, 2016. — DVD, VHS, Youtube. — Videosalvestused.

    Taani Kuninglik Teater, Christopher Wheeldon „Alice i Eventyrland”, 2016. Videosalvestus. — https://kglteater.dk/xtra/forestillinger/forestilling-alice-i-eventyrland?section=31127

  • Arhiiv 17.11.2020

    ANDA RAHVALE TAGASI TEMA KEEL…

    Jüri Kass

    „Keelepäästja”. Režissöör ja operaator: Liivo Niglas. Produtsendid: Kaie-Ene Rääk ja Liivo Niglas. Monteerija: Kaie–Ene Rääk. Helioperaator: Liivo Niglas. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste ja Mart Kessel-Otsa. Graafiline disainer: Margus Tammik. Pilditöötleja: Mart Raun. Dokumentaalfilm, kestus 74 min. © F-Seitse. Esilinastus PÖFFil 2020.

     

    Liivo Niglase dokumentaalfilm „Keelepäästja” keskendub lingvist Indrek Pargile ja tema tööle Põhja-Dakotas, Missouri jõe ääres olevas Forth Bertholdi reservaadis Twin Buttesis (see on reservaadis ühe kogukonna nimi), kus Park kirjutas oma keelejuhi, vana indiaanlase Edvin Bensoni toel aastaid üles mandani keelt. Lisaks keeleteadlase tööle on Pargi õlgadel nüüd ka vastutus mandani keele säilimise ja elluäratamise eest — ta õpetab kohapeal mandani hõimule nende endi keelt. (Vt ka „Vastab Indrek Park”, samas numbris.)

          TMK palvel vaatas Jaan Kaplinski „Keelepäästjat” ja jagas oma mõtteid.

     

    Tundsin jidiši keele õpetajat, kes ütles enda kohta, et ta on võitleja kõigi lootusetute ettevõtmiste eest. Kui ta elab, jätkab ilmselt samas vaimus. Jidišiga olen ise natuke kokku puutunud: mu tädi oskas seda natuke, oli Valgas lapsena naabritelt õppinud. Ja kadunud tuttava Moišega isegi rääkisin seda veidi. New Yorgiski otsisin raamatupoodidest jidišikeelseid raamatuid. Neid oli, aga vähe. New York, kus jidišikeelne kultuur eelmise aastasaja alguspoolel elas ja õitses, on seda unustamas. Analoogiaid on mujal. On meilgi. Kadunud või kaduvat keelt on raske päästa, elustada. Iirimaal õpivad kõik koolis iiri elik gaeli keelt, aga elava, igapäevase keelena on see alles vaid üksikutes paikades. Tore oli ühele Arani saarele sõites kuulata koolilapsi iiri keeles lobisemas. Enamus inimesi aga tunnistab, et keelt nad passiivselt oskavad, aga ei kasuta ja peensusi ei tunne. Provanssaali keel Lõuna-Prantsusmaal, millel on sama uhke kirjanduskeele traditsioon kui iiri keelel, on ununemas. Inimesed sääl ütlevad, et aru kuigipalju saavad, aga ise ei räägi. Vanaema rääkis. Nii ütlevad paljud Lõuna-Eestist pärit inimesedki. Vanaemad-vanaisad on keele viimased hoidjad ja kasutajad. Minu vanaema oskas väga hästi võru keelt, tema jutus oli vahvaid tsitaate külainimeste ütlemistest. Aga niisama kodus vanaema võru keelt ei rääkinud. Ema ka mitte, kuigi temagi seda oskas. Mina õppisin keelt poisikesena kõigepäält külalastelt Eostes, siis juba sugulastelt Võrumaal ja hiljem juba teadlikult raamatutest.

    Võru keel on kardetavasti ka hääbumas. Kuigi on omajagu nooremaid inimesi, kes seda kasutavad. Ka pääle keele-entusiastide, kes selle, umbes nagu mina, on ise korralikumalt ära õppinud. Aga see hiljem õpitud võru keel jääb paraku kesiseks, temas pole seda mõnu ja lusti, mis oli vanemate inimeste kõnes, kelle tõeline elav emakeel-kodukeel see oli. Olen kohanud ja kuulanud selliseid mõnusa keelega vanainimesi, olgu Võrumaal, Tartumaal või Mulgimaal. Nende keele võluv vabadus ja mänglevus tuli kindlasti ka sellest, et nad rääkisid nii, nagu olid lapsena kodus rääkima õppinud, kooli õigekeelsuslik õpetus ei olnud nende keeletunnet segama ulatanud. Nii ongi vabalt, mõnuga kõnelejaid koos kohalikkude keelte, murrete hääbumisega jäänud aina vähemaks.

    Indrek Park kirjutas äsja Sirbis, et Tartu keelega on asjad halvemini kui võru keelega. Nii kahjuks ongi. Külas Tartumaa piiril, kus on meie maakodu, oli viiekümne aasta eest veel mitu vanatädi ja vanameestki, kes rääkisid ilusat Kambja murrakut. Nüüd on nad mulla all ja keele kasutajaid ma meie kandis ei teagi. Mis on eriti kurb, kuna Tarto-ma keel oli ju kirjakeel, milles Uue Testamendi tõlge ilmus pea inimpõlv varem kui Põhja-Eesti keeles. Ja see, veel 19. sajandil koolikeelena kasutusel olnud keel, jättis oma jälje ka hilisemasse kirjandusse. Artur Adsoni luuletused on kirjutatud pigem selles keeles kui tema koduses Rõuge murrakus. Olen kuulnud, et mõnes kirikus Lõuna-Eestis sai mõne aastakümne eest veel kasutada vana tartukeelset lauluraamatut. Ehk saab nüüdki.

    Nii on lood Eestis. Ameerika põliskeelte saatuses on palju sarnast. Kesk- ja Lõuna-Ameerikas, kus mõnel pool põlisrahvas on isegi enamuses, suhtutakse nende keeltesse umbes nii, nagu suhtuti „maarahva keelde” mõnisada aastat tagasi: neid peetakse primitiivseks, uue aja asjadest rääkimiseks sobimatuks. Mäletan Peruu diplomaati, kes niimoodi väitis ketšua keele kohta, mida ta ilmselt üldse ei tunnud. Mina veidike tunnen. Ketšua keel on üks neid, kus eksisteerib kõneviis, mis annab edasi evidentsiaalsust, kõneleja kindlust või ebakindlust selles, kas see, mida ta teatab, on tõsi või ei. Eesti keeles on selliseks vormiks „kvotatiiv”, kaudne kõneviis, millega kõneleja annab edasi midagi, mida ta on kuulnud, aga pole ise näinud-kogenud. „Toomal olevat/olla hiljaaegu poeg sündinud”. Ketšua keele Cuzco kandi dialektides väljendatakse kindlust info usaldusäärsuses sufiksiga -mi, kuuldu edasiandmiseks on sufiks -s, seda, et info on kahtlane, kontrollimata, väljendab sufiks -cha. Indrek Park räägib indiaani keelest, kus piiblitõlkes kasutatakse sündmustest jutustades nimelt kvotatiivi: tegu on ju millegagi, mida jutustaja pole ise näinud. Nii kõlaks meie piibli algus siis: „Alguses loonud Jumal taeva ja maa. Maa olnud tühi ja paljas…” Mind hakkas huvitama, kuidas on ketšuakeelses piiblis. Uurisin järgi ja leidsin, et siin on siiski kasutatud mi-vormi, nagu oleks kirjutaja näinud, kuidas Jumal kuue päevaga maailma lõi ja Aabraham oma poega ohverdama läks. Ilmselt on siin tõlkijaid suunanud nende usk-usukindlus.

    Mõned indiaani keeled on elavad, neid kasutatakse kõnes ja isegi kirjas. Ise olen kokku puutunud paari inimesega, kes oma emakeelt oskavad ja ka kasutavad. Nii Oklahoma cherokee’d, navajo’d Arizonas ja naaberosariikides ning mõned Kanada rahvad, näiteks cree’d. Kui olin kuu aega külalislektor Briti Kolumbia ülikoolis Vancouveris, käisin vahel indiaani kultuurikeskuses, mida pärismaalased ise nimetavad „Esmarahvaste haridusmaja” — The First Nations House of Learning. Sääl oli võimalus kuulata ühe lingvisti loengut, kes kirjutas parajasti doktoritööd oma vanaema keelest, mille omakeelne nimetus oli llakapamuhh; ei ole kindel, kuidas nad seda ise kirjutavad. Kuulsin kurba lugu indiaani laste vägivaldsest assimileerimisest. Riigil oli suur koolivõrk, kus lastest taheti kasvatada „tsiviliseeritud kanadalasi”, mille nimel neil keelati rääkida oma keelt, kanda oma riideid, isegi nende omad nimed muudeti euroopalikuks. Sellise poliitika üks tulemus ongi see, et väga paljud pärismaalased on oma keele ja kultuuri unustanud. Nüüd on assimilatsioonipoliitika muidugi kõrvale heidetud ja indiaanlastele on tagasi antud mõned neilt ebaõiglaselt ära võetud maad, mõnede eest on makstud kompensatsiooni, rahvaid on hakatud nimetama nende oma nimedega, näiteks „toorelihasööjate” — eskimote asemel nimetatakse neid nüüd inuittideks. Unustatud keelte, kommete ja uskumuste taastamine on aga raske, kui üldse võimalik. Siin toimub aga mõndagi huvitavat ja isegi lootustandvat. Juba nimetatud esmarahvaste koolimajas kohtasin meest, kes oli pärast teenimist sõjaväes ja tegelemist kompuutriäriga heitnud kõrvale kõik „valge tsivilisatsiooni” kombed ja saanud üheks taassünni aktivistiks. Tema lugu on tõeline lugu religioossest pöördumisest. Kuulsin ka mõne tema õpilase-kaaslase lugusid, milles oli ehedat loodususku, ehk võiks öelda ka maausku. Mees ise on ka „saunamees”, viib läbi rituaale indiaani saunas, mis neile on püha paik. Nagu mingil määral oli ka meie esivanematele. Oluline roll põlisrahvaste religioonis on mõnel taimel, mida puhasturiituses suitsetatakse, kotkal, kes on sõnumitooja teisest ilmast. Taim on vähemalt lõhnalt lähedane meie maarjaheinale, mis vanemas keeles kandis ka heinaema nime ja oli erilise tähendusega ka muistsetele eestlastele. Nii on meie ja Põhja-Ameerika põlisrahvaste uskumiste vahel olemas paralleele. Huvitav oleks teada, kas ja kui palju on paralleele ka keelte vahel. Siin jääb minu teadmistest napiks, vaikselt loodan, et midagi aitab selgitada Indrek Park oma suurte teadmistega mimetest keeltest.

    See, et ühe kadunud keele elluäratamisega tegeleb valge põhjaeurooplane, ei olegi nii eriskummaline. Huvi indiaanlaste vastu, olgu romantiline või teaduslik, on midagi, mis ühendab läbi aegade mitmeid Euroopa ja Ameerika intellektuaale. Meenuvad Chateaubriandi reisikirjad, kus ta indiaanlaste elust kirjutab sümpaatiaga ja asjalikult. Meenuvad ameeriklase James Fenimore Cooperi romaanid, iiri päritolu Mayne Reidi ja sakslase Karl May seikluslood. Ent teisalt saksa juudi päritolu antropoloogide Franz Boase ja Edward Sapiri uurimused, mis kõigutasid senist arusaama Lääne tsivilisatsiooni ülimast väärtusest, rehabiliteerides pärismaalaste kultuure, keeli ja religioone. Ei saa ka mööda iseõppijast-keelefilosoofist Benjamin Lee Whorfist, kes visandas oma teooria keele ja mõtlemise vahekorrast, mis on mõjutanud paljusid ka Eestis, näiteks Uku Masingut.

    Teiselt poolt natuke isiklikumat ka. Olin koolipoisina seda meelt, et pean kord pääsema Ameerikasse, aitama luua sääl indiaanlaste riike või riiki, ajama suure osa valgeid Ameerikast minema. Samamoodi unistus oli Uku Masingul, kes mõtles isegi minna maiade juurde, et neidki omariikluse ja omakultuuri asjus aidata. Ja nagu teada sain, olid sellised mõtted lapsepõlves olnud ka kadunud kindral Aleksander Einselnil. Midagi indiaanlastes ja nende võitluses on, mis siingi on inimestes äratanud kaastunnet ja teotahet. Mis nüüd Indreku keelepääste-püüdes on leidnud hoopis realistlikuma, maalähedasema tee.

    Ma ei tea, kas Indreku pingutus aitab mandani keelt unustusest päästa. Loodan väga, et aitab, aga kindel olla ei saa. Ent on ütlemata hää ja isegi vajalik, et on inimesi, kes on valmis võitlema „lootusetute ettevõtmiste” eest, kes püüavad kaitsta ja päästa massikultuuri ja turumajanduse teerulli ette jäävaid keeli, kultuure, liike, ökosüsteeme ja muud. Lootus on viimane, mis meilt võetakse, aga lootust on raske võtta. Ta on nagu rohi, mis ikka ja jälle tärkab põlenud, madalaks niidetud, mürgitatud maal.

  • Arhiiv 17.11.2020

    TMK_november_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Armin Kõomägi

    Kolm põrsakest ja harvester

    „Lehman Brothers” Eesti Draamateatris

                                               

    Vastab

    Indrek Park

     

    Persona grata

    Sten-Johan Lill

     

    teater

     

    Jürgen Rooste

    Lauri Lagle karu- ja jäneserauad

    „Sa oled täna ilusam kui homme” Von Krahli teatris

     

    Made Luiga

    HAPKOMAHi diivan

    „Kuidas minust sai HAPKOMAH” Ugalas

     

    Katarina Tomps

    Kes mõistab muinasjutte pajatada?

    „Sõsara sõrmeluud” teatriühenduses Misanzen

     

    Riina Oruaas

    „Tartu interdistsiplinaar”, brikolööride pidu                                                                     

    26.–29. VIII 2020

     

    Heleri All

    Kirjeldustõlke olukord ja võimalikud arengusuunad Eesti teatris

    Artikkel põhineb autori magistrieksamil

     

    muusika

     

    Mattias Sonnenberg

    Lewis Carrolli „Alice Imedemaal” kinos, teatris, muusikas ja kujutavas kunstis

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga VIII

    ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990: hooaeg 1986/87

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5 ja 6

     

    Gina Emerson

    Demograafia, väärtused, kogemused: mida me teamenüüdismuusika publikust?

    Tõlkinud Anneli Ivaste

     

    Tiina Õun

    Festivalipäevik: Pärnu muusikafestival live’is ja järelkuulates

    Algus TMK 2020, nr 10

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmi III: montaaž II

    Algus TMK 2020, nr 9 ja 10

     

    Jaan Kaplinski

    Anda rahvale tagasi tema keel

    Liivo Niglase dokumentaalfilm „Keelepäästja”

  • Arhiiv 09.11.2020

    „Viimastest”, filmidest ja muust

    Jüri Kass

    Veiko Õunpuu „Viimased” pidi linastuma kevadel, koroonaviirus tuli vahele ja filmi linastumine lükati sügisesse. Suurem osa järgnevast intervjuust ongi tehtud kevadel, kirja teel üle interneti, ja esimesed küsimused puudutavadki just toda aega. Otsustasin neid tagantjärele mitte kärpida, vast ei mõju nad siiski anakronistli-­
    kult — meenutame…

          Lisaks on siin tekstis ka mõned küsijapoolsed, asjasse justkui mittepuutuvad heietused — las jääda needki, kuna olid samuti kirjavahetuse osa.

          Kevadel ei olnud ma „Viimaseid” veel näinud. Nägin mitu kuud hiljem ja nõnda on viis viimast küsimust lisatud hiljem, septembris.

     

    Küsimused aprillis

     

    DONALD TOMBERG: Nüüd, koroonaviiruse ajal, mis seis su uue filmiga on? Kas ja kui palju varem tehtud plaanid kehtivad? Kuidas on „Viimaste” linastumise plaanitav järg kodumaal ja väljaspool?

    VEIKO ÕUNPUU: Hetkel on esilinastus edasi lükatud, ilmselt sügisesse, täpset aega ma veel ei tea.

     

    Koroonaviirus on pannud mitmed tegemised ootele. Millega sa oma aega antud tingimustes sisustad?

    Praegu ootan, et tormituul vaibuks ja temperatuur pisut tõuseks, et saaks hoovi korrastada. Hakkasin eelmisel sügisel maja lähedale pargikest rajama, või õigem oleks öelda: võssa jalutamiseks rada raiuma. Tahaks sinna pääseda, toas istumisest on villand. Ajaviiteks tuvastame siin kuivainete koguseid ja üritame mõista, kui kaua me ilma poes käimata hakkama saaksime.

     

    Küsin nüüd lähemalt „Viimaste” kohta. Kui pikk oli võtteperiood? Mitmes tsüklis filmisite? Filmi tegevus toimub Lapimaal, tundras asuvas kaevanduskülas. Kas filmisite kogu materjali Lapimaal? Kuidas sa leidsid Soome osatäitjad? Stsenaarium on kirjutatud kahasse soomlaste Heikki-Huttu Hiltuneni ja Eero Tammiga. Kuidas jõudsid koostööni nendega? Kas algne stsenaarium, see mis oli paberil, tegemise käigus ka muutus?

    Ma isegi enam ei mäleta, millal see projekt täpselt alguse sai, aga ligikaudu kümme aastat tagasi pöördus Eero minu poole, et kas ma ei tahaks Soomes filmi teha, neil olevat Heiki-Huttu Hiltusega stsenaarium kirjutatud. Eeroga olin tutvunud Sodankylä filmifestivalil, kus ta oli üks korraldajatest; põhitöö poolest oli ta Peter von Baghi juhitud „Filmihullu” toimetaja. Ma olin nõus tingimusel, et saan stsenaariumi endale sobivaks kirjutada. Tootjafirmaks oli Bufo OY, mis asus rahastust otsima. See epopöa kestis ligi seitse aastat, stsenaariumi kirjutasime aastate jooksul mitu korda ümber ja võteteni jõudsime lõpuks 2017. aasta sügisel, kui Eesti Filmi Sihtasutus oli projektile õla alla pannud ja Homeless Bob põhitootjaks asunud. Võtted vältasid poolteist kuud, mille käigus selgus, et stsenaarium siiski ei hakka sellisel kujul elama. Arendasime võtete ajal ühe kõrvalliini kesksemaks, see tekitas mõnevõrra segadust, aga näitlejate improvisatsioonilised otsingud kandsid vilja. Montaažiperiood venis lahenduste otsimise tõttu väga pikaks.

     

    Filmi pealkiri on „Viimased”. Kas viimased on sulle olulised?

    Viimased kui mahajäetud on mulle olulised, sest mul on neist kahju. Viimased kui need, kes järele jäävad, kes pärivad maa, neisse ma usun.

     

    Kui sa vaatad enda ümber, siis kes on viimased?

    Seda on ümbritsevaid silmitsedes raske öelda. Viimased on need, kes seisavad püsti, kui tolm settib. Aga kes meist nendeks osutuvad?

     

    Viimased” on kättesaadava kirjelduse järgi vestern. Miks vestern ja mis võimalusi vestern pakub?

    Kas „Viimased” päris vestern on, seda ma ei teagi. Kunagi sai selline veksel välja käidud, sest olukord nõudis žanrimääratlust. Pigem, kui tähte närida, võiks ta olla „northern”. Aga jah, vesterni jooni seal on. Miks vestern? Peamiselt sellepärast, et „kultuur” väsitab ja kurnab ära, tahaks avaratele ääremaadele, kus üksik inimene paistab maastikus kaugele ja tema väljaöeldud arvamused haihtuvad tuulde.

     

    Vesterni on peetud pigem madalamaks žanriks. Aga näiteks Wittgenstein armastas vesterneid. Miks? Ehk seetõttu, et filmi vaadates sai ta kinosaalis rahumeeli oma mõtteid mõelda. Aga äkki hoopis seetõttu, et talle meeldis see vesternimaailm. (Wittgenstein sõdis vabatahtlikuna Esimeses maailmasõjas, lootes, et surma lähedus teeb temast parema inimese.) Kerge muigega ütleksin isegi, et kõigile, kellele meeldib Wittgenstein, meeldib vestern, sest vestern on oma loomult samuti kompromissitu ja tõsine. Nii, žanr on rehabiliteeritud, kuigi ta seda ei vajagi. Kas sulle meeldivad vesternid?

    Ma ei saa öelda, et mulle Wittgenstein meeldib, aga tema lõplik järeldus, kui ma sellest õigesti aru saan, et keele abil pole võimalik olevat ammendavalt kirjeldada, see meeldib mulle küll. Vesternitest läheb mulle peale vana klassika, nagu John Fordi ja Howard Hawkesi filmid, suur lemmik on Martin Ritti „Hombre”. Aga hästi istuvad ka veidramad teosed, nagu Monte Hellmanni „The Shooting” või Jarmuschi „Dead man”. Ka igasugu spagetivesternid ja omaaegsed vesternilaadsed filmid, näiteks Sam Peckinpahi omad. Vanade filmide osas olen ma üldiselt omnivoor, kõik meeldib ühel või teisel ajahetkel, ka vesternid. Viimased üha rohkem, juba mingi kiusu pärast. Maskuliinne poos mõjub tänapäeva maailmas ühtaegu anakronistlikult ja vaat et julgustükina — võid ühe ropsuga ennast sisse mässida ja kuhugi natside ja lollpeade vahele asetuda. Keegi ei julge enam valjult välja öeldagi, et sorry, aga ma olen poiss, mulle meeldivad kõik need mehelikud asjad. Poks, püstolid ja laia äärega kaabud (need küll enam mitte nii väga).

     

    Millised autorid (laialt kultuuriväljalt, sh muidugi ka filmikunstist) sulle olulised on?

    Tarkovski, Bresson, Buñuel, Cassavetes, Fassbinder, Bergman, Kaurismäki, Pasolini, Ozu, Mizoguchi on filmitegijatest sellised, kes kohe pähe torkavad, aga eks neid on veel. Kõik õrnas eas nähtud ja kuhugi tugevalt kinni kiilunud. Nende filme vaatan ma ikka ja jälle, mõnikord ka vigu leides ja vahel pisut üleolevaltki, aga üldiselt suure imetlusega. Tõesti hea film oli ka Kore-eda „Poevargad”. Ilukirjandust ma millegipärast enam eriti ei loe; üks, kes mingil määral huvi pakkus, oli monotoonne Karl-Ove Knausgaard. Vahel püüan oma kehva haridust lappida mõne antiikse autoriga, aga peamiselt vedelevad mul praegu kõikjal raamatud tiibeti budismist. Näitekirjandusest oli aktuaalne Brecht, sest sai teatris katsetatud, samadel kaalutlustel on läbi käinud ka Jelinek. Väga hea on ajaleht London Review of Books, mille endale tellisin, sealt saab suurepärase pildi parasjagu maailmakirjanduses toimuvast. Mõnikord ostan nende ülistuse peale mõne uuema e-raamatu, aga need jäävad siiski tavaliselt pooleli. Maalikunstist üllatas mind Sittowi näitus KUMUS; sealsamas sain aimu sellest, kui võrratult hea kunstnik oli tegelikult Konrad Mägi. Üldiselt tunnen end üha paremini ajaloos tagasi liikudes. Nii kirjanduses, kunstis kui mõtteviisis. Võib-olla on asi informatsiooni ülekülluses, võib-olla keskeas. Kosutavalt mõjuvad anatoomiliselt ebakorrektsed, aga harmoonilised bütsantsi ikoonid, tiibeti tankad raevukate dharma kaitsjatega, käes verd täis kolbakausid, filokaalia müstikud-staaretsid, gnostikud ja neoplatoonikud, Borges, Lapin ja Tõnis Vint. Teisi Eesti lemmikkunstnikke ma ei hakka ette lugema — liiga paljud on veel elus, lähevad uhkeks. Filmitegijatest meeldib Sarnet, vanematest Leida Laius ja Grigori Kromanov.

          Lisaksin siia veel ühe inimese, kes pole sõna otseses mõttes autor kultuuriväljal, aga kelle mõju on mul raske alahinnata. Selleks on Leo Sampsoni nimeline noor briti meremees ja paadiehitaja, kes restaureerib saja-aastast puust purjekat ja postitab sellest Youtube’i videoid. Tema tööeetika ja kindlameelne pealehakkamine on äärmiselt inspireeriv ning muu hulgas on ta öelnud midagi sellist: „Me jagame oma reaalsuse jupikesteks ja nimetame need jupid ära. Näiteks sõna „paat” on lihtsalt üks selline katse määramatut ja pidevalt muutuvat nähtuste massi kontrolli alla saada. Tegelikkus aga on see, et maailm ei koosne eristatavatest objektidest, ja sellist eristamist tähistav sõna on iseenesest tähenduseta, nagu kogu nimetamise akt ise on täielikult tähenduseta. Ja mida paremat selles täielikult tähenduseta maailmas teha, kui ehitada üks paat ja minna merele?”

     

    Mainisid enne, et kultuur võib ka väsitada. Vaat jah, ma ei tea, kuidas see sulle tundub, aga minule paistab, et Freudi „Ahistust kultuuris” passib tänapäeval parafraseerida ka nii, et on väsimus kultuurist. Eks see ole suuresti interneti süü ja teisalt aja vaimu juurde kuuluv, lõputult kiire „uue” pealetulek, tajutud pidetus selles. Ja selle rabistamise sees võib tekkida tunne, et keegi ei räägigi enam inimese juttu, et on peamiselt mingid agendad, jälle „uued” asjad… Ja see rütm närib ennast valdavaks nii, et kui siis keegi räägibki rahulikult või lihtsalt asjast, ei saa ka sellele enam pihta. Minulgi on (ise sõnastan seda kui teatud asotsiaalset omadust) kalduvus vahtida sinna, mis oli enne,
    aega, kui kultuur tähendas justkui midagi enamat, st kui pürgimist tõe poole ei peetud veel vaenutegevuseks ja kultuur taotles nimelt sidet tõelisega. Muidugi, ajaloos on olnud erinevaid perioode ja nii ka erinevat suhtumist kunsti, aga kui oleme jõudnud näiteks väiteni, et kirjandus on see, mis nimetab end kirjanduseks, ja kui see väide ei tundugi enam radikaalne, millest muust see siis räägib kui mitte väsimusest.

          Või ütlen siis nii, et „need” tekstid uskusid ennast ja üksnes enda aja vaimus võngutamisest ei piisanud. Loed Cicerolt paar lauset ja juba eeldus, et on olemas see tegelik, mis on ka auline ja mille pinnalt üldse rääkida, alustuseks rahustab ja laseb siis dialoogi astuda. Kui rääkida filmist, siis kuuekümnendad olid ju suhteliselt hiljuti ja võõrandumine oli siis ka moeasi, aga nt Antonioni, kes seda võõrandumist kujutab, selle turjal ka ratsutab, usub ennast ja püüab sealt välja. Ja seal on siis ometi ka lootust ja võimalust millekski enamaks. (Kuigi võib-olla polegi võõrandumisele keskendudes võimalik sellest välja saada, jääbki üksnes võimaluse taju.) Eile vaatasin Chaplini „Väikemeest” — hästi hea oli. Ja samas oli hea vaadata ka seda, kuidas film „kunstina” polnud veel „valmis”, kuidas ta end otsis, kuid uskus ja oli samas ehtne koos kõigi oma looliste nõksudega (sh happy end). Meie ajal on filmid enamjaolt juba „asjaajamine”, kus kõik — ülesehitus ja sõ-
    num — käib justkui kella pealt.

          Tegin nüüd lubamatult pika sissejuhatuse. Mis ei tähenda, et ma arvaksin, et minu tunnetus, see, miks ma paljuski minevikku vahin, peaks kattuma sinu omaga. Küll aga esitan nüüd mõned küsimused stiilis „milline söök sulle maitseb?”.

    Ma täpselt ei mäleta, aga Freudi kirjeldatud ahistus on tema sõnul tingitud vist sellest, et kultuur paratamatult piirab meid läbi sotsialiseerimise ja teatud „ebasündsate” tungide represseerimise. Mul on raske täielikult omaks võtta kogu tema masinlikku isiksusekäsitlust — see näib natuke liiga ühekülgne või lootusetu. Ja ma arvan ka, et see, mis ahistab, pole tegelikult kultuur, vaid lihtne programmeeritud süütunne, hirm, et teed midagi valesti, kui lubad endal olla oma huvide ja
    eelistuste suhtes aus. Argus tegelikult. Ja enese pidev paigutamine mingi väljamõeldud suure Teise mõjuvälja. Vahel tuleb teised kõigi nende arvamustega kuradile saata, kas või selleks, et jälle kõhuga hingama õppida ja tunda füüsilist lõdvestatust. Selles mõttes, jah, näiteks poks on super hea. Või meres ujumine.

          Mind väsitavad arvamused peamiselt ka seetõttu, et ma tean ühte: ontoloogilisi probleeme ei ole võimalik lahendada epistemoloogiliste vahenditega. Mõtlemine ei vii vaimses mõttes mitte kuhugi pärale, see on filosoofia ja igasuguste teadmiste fundamentaalne probleem ja väljapääsmatus. Ja lisaks olen ma tüdinenud ka intelligentsete inimeste rumalast harjumusest ennast kogu aeg välja vabandada oma tekstidesse pisteliselt tarbetut enesekriitikat pannes. See pole muud kui katse puhtalt välja tulla, nii et keegi ei saaks küüsi taha. Aga lõppkokkuvõttes, mis siis sellest on, kui oled paaril sapisel intelligendil hambus, kes su enesearmastuse üle pahandavad? Vaata kas või Trumpi — kui kenasti saab hakkama täiesti vaimuhaige inimene, kui ta kriitikat ei aktsepteeri.

          Ühesõnaga, ma mõtlen nii, et jah, jäävad mingid maitsed ja naudingud mõne autori stiili või tunnetusega seoses, aga lõppkokkuvõttes on see ajaviide, mida pole vaja liiga tõsiselt võtta. Mõni lööb aega surnuks näputööga, mõni Seneca moraalikirjadega, mõni püüab paaniliselt tervet maailma Lacani arusaamadesse suruda. Minu meelest on targem õppida sisemiselt vaikima, püüda valge ratsu, lüüa ühe käe plaksu. Ja tõepoolest, rõõmustada rohkem nagu laps. Ma vaatasin ka just ühte Chaplini lühikest filmi vanglapõgenikust ja naersin südamest. Kellelt ma küsima lähen, et kas minu rõõm on ehk asotsiaalne ja solvab kedagi isiklikult? Aga nüüd vastuste juurde.

     

    Kui sa saaksid valida ajaloos aja, millal filme teha, mis aja sa valiksid?

    Kahekümnenda sajandi päris algus ja kuuekümnendate lõpp tunduvad kino mõttes mõlemad huvitavad ajad. Aga vist on nii, et elades muul ajal, oleksin ma paratamatult keegi teine. Nii et sellel spekulatsioonil pole suuremat mõtet. Veiko Õunpuu nimeline filmitegija tegutseb kahekümne esimese sajandi esimesel poolel.

     

    Mida sa filmides armastad? Osaliselt sa juba vastasid, aga küsin veel.

    Seda, kui tegijatel on olnud jõudu ja pealehakkamist vankumatult ligimesearmastuse poolel olla.

     

    Kas halastus on võimalik?

    Kahtlemata on võimalik, sest seda esineb.

     

    Mida tähendab alandlikkus?

    Negatiivses mõttes orjalikkust, positiivses mõttes kuulekust endast kõrgema ees, üldises mõttes leplikkust.

     

    Kas sa armastad loomi ja linde? 

    Ma ei tea, kas see on armastus, aga ma tunnen nende olemasolust rõõmu.

     

    Kas on mingid asjad, milles sa ennast ära tunned? See on nii loll küsimus, et sellele ei pea vastama.

    See ei ole minu meelest loll küsimus, aga sellele on keeruline ammendavalt vastata. Parimatel hetkedel kõiges, halvimatel eimilleski.

     

    See eelpool mainitud paadiehitaja rääkis justkui keele poolt kammitsemata maailmast. Kuidas sulle tundub, kas see, mida sa tsiteerisid, kõneleb ka rahust?

    See peamiselt rahust kõnelebki. (Muide, sinu küsimuses peitub huvitav vaikimisi eeldus — nimelt, et maailm sisaldub teadvuses, sest keel saab kammitseda ainult kellegi teadvust.) Minu meelest rääkis see paadiehitaja üllatava läbinägelikkusega sellest, et kõik mõisted on suhtelised ehk tühjad; nad on alati vaid kokkuleppelised märgid, mille abil me sildistame ja eritleme fenomenide massi, seda ise tähendusega täites. Rahu just selle mõistmises peitubki.

     

    Kas sa armastad elu?

    Kardetavasti isegi liiga palju.

     

    Jaa, selle paadiehitaja kohta veel nii palju, et on küll selge, et ta tunnetus on autentne, sest ta ju ehitab seda purjekat, mitte üksnes ei arutle, et mis on või pole purjekas. Ja midagi sell(is)est ütlemisest ju ikka kohale jõuab.

    Saame öelda, et keeles toimub reaalsuse „juppideks võtmine”, mingi olemasoleva pidevuse järjepidev katkestamine. Aga teiselt poolt, kusagil Ameerikas on mingid varesed, kes disainivad konkse. Iga järgmine põlvkond võtab varem disainitud konksu ja täiustab seda omalt poolt. Ja selle konksu disainimise käigus toimub ka nn reaalsuse tükeldamine. Kui kultuur on mittegeneetiline pärand, siis on siin tegemist kultuuriga.

          Kuhu ma selle jutuga jõuda tahan? Kuhugi sinna, et „keele poolt kammitsemata” võiks ehk tähendada mingit olemisviisi, kus eristused on küll selged (ega muidu ju paati ka ei ehita — ikka läheb vaja just seda või teist riista), aga samas on olemas ka mingi taju, mis ületab selle vastuolu pidevalt toimiva, oleva, liikuva eluvoo ja selle mõistetesse fikseerimisel toimuva tükeldamise vahel. Kõik, kes on elus, neis on sama elu. Elu on kõigil üks. Seesama elu kõigis meis. Ja igaüks elab seejuures omaenda elu, st saab rääkida ka n-ö astmetega: iga individuaalsus /individuum/ individuaalne elu on temale omasel viisil suhtes kõikehõlmava eluga. 

          Teadvuse küsimust üritatakse lahendada, aga ma loodan, et ei lahendata. Sest kui see peaks kuidagi õnnestuma, on see õnnestumine ikka piiratud ja toob endaga kaasneva manipuleerimise kaudu ka palju paha. Mulle tundub intuitiivselt, et fundamentaalsel tasandil pole võimalik elu ja teadvust lahutada. Rääkida saab ehk küll teadvuse erinevatest astmetest. Ma arvan küll, et maailm sisaldub teadvuses religioosses mõttes ja nii, et maailm on loodud. Ka kõik loodusteadlased, sõltumata sellest, millist vastust nad eelistavad, teavad, et on ainult kaks võimalust — maailm on kas loodud või on tekkinud juhuslikult.

          Nii, ma jäin nüüd heietama, aga tahtsin täpsustada selle vaikimisi sisalduva eelduse kohta. Ja selle lapse rõõmuga olen ka vägagi nõus. Aga mõned küsimused veel. Sa oled õppinud EBSis (1992–1995) rahvusvahelist ärijuhtimist, Eesti Humanitaarinstituudis (1999) kirjandusteooriat ja semiootikat ja EKAs (2003) maalikunsti. Need on kolm erinevat maailma. Kui koduselt sa end neid valdkondi tudeerides tundsid?

    Ärijuhtimist õppides tundsin end üsna halvasti. Ka kirjandusteooria jäi kuidagi võõraks. Liiga intellektuaalseks ja kuivaks. Ma olin romantiliste ootustega õppima asunud, kirjutasin sahtlisse ja tahtsin kirjanikuks saada. Värsimõõtude valemid hirmutasid. Maalikunst meeldis mulle väga ja meeldib siiani, aga leidsin, et seda pole tegelikult väga mõtet koolis õppida. Eriti kui pole kindel, kas on talenti ja pealehakkamist, et turgudel läbi lüüa, või meelekindlust, et ebaõnnestumist taluda. Nii et lõppude lõpuks ei tundnud ma ennast tegelikult mitte kusagil koduselt. 

     

    Aastatel 1998-1999 rändasid Tais ja Indias. Mida need rännud andsid?

    Midagi nad nagu andsid. Mingi usalduse maailma vastu, teadmise, et ka nii on võimalik — triivida sihitult, lasta sündmustel end kanda, asju vaadelda. Mul oli sel perioodil seda vaja, et end elus pisut ümber orienteerida. Ühtlasi pani see mind tollal palju eestluse peale mõtlema. Aasias mitte keegi ei teadnud Eestit, eestlane oli heal juhul mingi täiesti eksootiline olend, kehvemal juhul vaene ja ebahuvitav idaeurooplane. Ma olin hämmingus, kui paljud inimesed suhestusid maailma ja teiste inimestega oma rahvuse kaudu, ja mind hakkas vaevama mu oma identiteedi ebamäärasus. Eesti oli sel ajal väga lühikest aega iseseisev olnud ja eestlus oli välismaal reisides, vähemalt minu meelest, nagu mingi veider puue. Üks veider juhtum meenub veel. Kohtusin Mumbais ühe iiri tüdrukuga, kellele ma miskipärast valetasin, et olen filmirežissöör; siiamaani ei tea, miks. Sel ajal polnud mul kõige vähimatki kavatsust filme tegema hakata. Samas osutus see vale prohvetlikuks. Vahel tunnen nüüdki ebamugavust, kui kuulen end režissööriks nimetatavat. 

     

    Oled teinud ka kaks teatrilavastust, Fassbinderi „Praht, linn ja surm” NO 99s (2010) ja Brechti „Ema Courage” samas teatris (2016). Mis sind nende autorite juurde viis? Kui erinev on lavastajakogemus teatris režissöörikogemusest filmi tehes?

    Fassbinderi juurde viisid tema toredad filmid, Brechti juurde Märt Väljataga tõlgitud suurepärased luuletused, napid ja terased. Teatril ja filmil ei ole, vähemalt minu andmetel, lavastamise mõttes kuigi palju sarnasusi. Film on rida kujutisi ja filmi tehes teed lõppude lõpuks liikuvat pilti, kaadrit. Kui täppi läheb, salvestad; näitleja peab ainult õige nurga all seisma. Aga teatrilavastamine on nagu karjataks kirpe — igal hommikul hakkad uuesti nullist peale. Kõik on pidevas muutumises ja lõppkokkuvõttes oled näitlejate armul. Väga keeruline amet. Mind huvitab teatris alati pigem ebainimlik kui inimlik, mingid maneerid, eepilisus ja staatika, sõnumi sisu jne. Arvan, et ooperit oleks huvitav lavastada, midagi olme mõttes absoluutselt elukauget. Tundub nii toredalt jabur maailm. Suured egod, draamad, korraliku mahuga muusika. Monteverdi „Orfeus” või Wagneri „Rheingold”, sellisel mängul oleks juba jumet.

    Sõnastan küsimuse ümber: mis nende autorite (Fassbinderi ja Brechti) puhul köitis, köidab?

    Fassbinderi kino puhul köidab mingi lakooniline amatöörlikkus, nagu punk, ja mingi halastamatu moraliseeriv hoiak kombineerituna romantilise tundlikkusega. Ja Brechti puhul… seda on väga keeruline täpselt öelda, Brechti keel ja mõtlemine, see selgus, vaimukus, tegelikult samuti vist teatav lihtsus ja tabavus. Ja mõlemas see väike saatan — rõõm tõe väljaütlemisest.

     

    Sinu kaks esimest filmi „Tühirand” ja „Sügisball” lähtusid Mati Undi tekstidest. Miks Unt? Kuidas Undi enda jaoks leidsid?

    Lihtsalt juhtus nii. Unt on vaimukas, paiguti isegi geniaalne, mida ei saa kahjuks kuigi paljude eesti kirjanike kohta öelda. Ja aeg oli kah kuidagi selline. Unt oli teatris populaarne, või noh, vähemalt minu sõprade ringkonnas, Von Krahli teatris. „Tühirand” oli teemadelt minu jaoks tollal aktuaalne ja „Sügisballi” magalamaailma ja üksindustundega oli samuti võimalik suhestuda. Sellepärast siis Unt. 

     

    Kui tegin intervjuu Salme-Riine Uiboga1, kes töötas esimese assistendina „Viimaste” juures ja kellega sa varemgi oled koos töötanud, siis tema märkis, et filmitegemise viis või standardid on üldiselt justkui paigas ja kõigile teada — et nii see asi käib, niimoodi filme tehakse —, aga samas tekib küsimus, kas selline „kõik on juba paika loksunud”-laad igale režissöörile sobib. Mis sa sellest arvad? Saad sa seda teemat veidi avada?

    Salme-Riine on väga diplomaatiline. Tegelikult on ju selge, et ei eksisteeri mitte mingeid reegleid, kuidas peab filme tegema. On ainult eelarvamused ja harjumused, seega teatav vabatahtlik piiratus. Filmitegemise puhul esinevad muutujad, mida on liiga arvukalt, et neist mitte hoolida: ilmastikuolud, juhused, meelolud võtteplatsil, näitlejate võime rolli sisse elada, assotsiatsioonid, mis neil rolliga seoses tekivad, ja assotsiatsioonid, mis tekivad režissööril seoses filmi ja selle mõjuga, jne. Eks iga filmitegija leiab oma mooduse, kuidas võtete tingimustes navigeerida, mida ignoreerida ja millega arvestada. Isegi Stanley Kubrik tegi filme üsna samamoodi, kui mina neid teen, kirjutas stseene öösel ümber, misanstseeni ja kaadrid otsustas ära alles võttepäeva alguses, muutis keset võtteid süžee suunda. Kui see pole argument minu meetodi kasuks, siis ma ei tea, mis on. John Cassavetes kirjutas võttel lõputult dialoogi ringi ja monteeris oma filme totaalselt ümber kuni esika päevani. Tema filmidele pole vahetu elulisuse ja mängulisuse osas konkurentsi ka tänapäeval. Nürimeelsus on patt ja kuritegu elu suhtes, filmitegijad peaksid selle peale rohkem mõtlema.

     

    Arhitektitaustaga Amos Gitai, kes tuli filmi juurde iseõppijana, tõdeb intervjuus TMKle: „Tänapäeva kino püüab anda liiga palju karmi infot. Minu arvates on selle põhjus muu hulgas filmikoolide arvukuses. Õpitakse liiga palju valemeid; filmikunst oli huvitavam, kui selle juurde tulid kõikvõimaliku taustaga inimesed, näiteks Pasolini, kes oli luuletaja ja kirjanik, Rossellini, kes tegi mitmesuguseid töid, Godard oma abstraktsioonidega…”2 Mida sa arvad sellest Gitai väitest? Mida sa arvad filmikoolidest? Kas filmitegemisel on vaja valemit? Ja teiselt poolt, kas päris ilma valemita saab filmi teha? Mingi arhitektuur, mingi kompositsioon on ju paratamatult vajalik.

    Ma olen Amos Gitai väitega põhimõtteliselt nõus, kuigi ei saa hästi aru, mida ta selle karmi info ülekülluse all mõtleb. Kunsti ei ole võimalik koolis õpetada, isegi kui mõnikord, olude kiuste on seda võimalik seal õppida. Mainin siin igaks juhuks, kui juba see antud kontekstis probleemne termin „kunst” sisse lipsas, et filmide pealiskaudne jaotamine nn kunstifilmideks ja meelelahutuseks on tarbetu, ja nn väärtfilmid on sageli mingi konjunktuurne jama. Filmikunst on lihtsalt elus kino, eluga aktiivselt ja loominguliselt suhestuv, mõistuse piires eksperimenteeriv, igal juhul hirmuta tehtud. Ta võib vastata dramaturgilistele konventsioonidele, aga sellisel juhul peab ta olema perfektne detailides või elulisuses, voolama, haarama, vapustama, ületama vaataja ootusi, häirides tema väiklast enesega rahulolu, tõstma inimest, valgustama. Kuidas sa õpetad kedagi seda tegema või kas või sellist asja üritama? See vajadus peab inimeses sees istuma enne, kui ta filmikooli uksest sisse astub. Aga Rainer Werner Fassbinder ja Aki Kaurismäki näiteks ei saanudki kooli sisse. Werner Herzog isegi ei üritanud, tema läks sinna ainult selleks, et sealt kaamera varastada — seda kasutama õppis ta entsüklopeediast. Vaat selliselt mehelt on midagi õppida! 

    Aga kas ilma valemita saab filmi teha? Saab küll, aga minu kogemuse järgi peab siin arvestama mõne asjaoluga. Esiteks, inimeste tähelepanuvõime ulatus on sotsiaalmeedia saabudes kõvasti kahanenud. Netflixi filmide keskmine kaadri pikkus on vist umbes kolm sekundit, staatilist ja pikka kaadrit tajub tänapäeva inimene füüsilise vägivallana. Ja absoluutselt kõike, mida selle abil näidatakse, oskab ta tajuda vaid ängina. See, et ta seda just ängina tajub, on ajakirjanike teene, kes on selle mõiste viimaste aastate jooksul lansseerinud; varem oskas lihtne vaataja vaid tüdimust ja rahutust tunda. Teiseks, empaatilise kaasaelamise tekkimise eelduseks on karakteri mõistmine, aga mõistmine on inimeseti erinev ja publikumenu võib loota vaid üldkehtivate normide baasil ehitatud karakteri puhul. Ja kolmandaks, režissööri isiklikud seisukohavõtud köidavad vaid kultuuriajakirjanikke ja lootusrikkaid noori, kes ise filmitegemisest unistavad. Nende hulk aga üha väheneb humanitaaria põlu alla sattumise tõttu ja ühe filmi publikuvajadust nad ära ei täida.

     

    Mõned ütlevad, et filmide puhul on põhiline lugu, teised, et filmikunst ei pea sugugi olema peamiselt loo teenistuses, et filmikunsti tugevus on muus. Ja nende arvamuste vahele jääb muidugi veel variante. Mida sina arvad? Kas ja kui oluline on lugu?

    Iga film on omal moel lugu, sest tal on algus, keskpaik ja lõpp. Aga ma mõistan, et nn loo apologeedid peavad tavaliselt silmas korrektselt struktureeritud sündmusi vaatajaga emotsionaalselt samastatava peategelasega, kellel on selgelt välja joonistuv probleem, tahe ja trajektoor ning kes siis, raskusi trotsides ja ületades, sihile jõuab (või ei jõua). Sageli soovitakse sel juhul teada ka, mida filmiga „öeldakse”, mis on selle „sõnum”. See on minu arusaamist mööda lihtsameelne lähenemine ja jäägu selle pooldajatele rõõm elada ühemõttelises universumis. Minu arusaamist mööda ei eksisteeri üheselt mõistetavat ja jagatud reaalsust, vaid mustmiljon isiklikku universumit, mille fundamentaalsed toimimisprintsiibid on küll samad, aga iga maailma värving, assotsiatsioonid ja emotsionaalne laeng on erinevad. Ka filme näeb igaüks läbi oma isiklike filtrite, aga vahel juhtub ka nii, et see värelev ja ebamäärane, mille vahendumist iga filmitegija loodab, see näib jõudvat pärale. Seega eksisteerib ka midagi universaalset.

     

    Kui ma sinu varasematele filmidele mõtlen, siis on neis olulisel kohal väljad, avarus. Olgu siis otse maastikuna, näiteks meri, või sisima püüdlusena. Linnud taevas (nt „Sügisballis” ja „Free Range’is”) on väga tugeva tunnetusliku laenguga. Samas, mingist teisest tunnetuslikust aspektist on oluline ka lagedus, nt lumeväli „Püha Tõnu kiusamises”. Ka „Sügisballi” linnaruum, magalarajoon, loob teatava (ühetoonilise) välja või lageduse. „Viimaste” tegevus leiab aset tundras… Kuidas ma nüüd küsingi? Lagedus, avarus, väli, on need sulle olulised? 

    Mulle meeldib kujutada mingit totaalsust, mille taustal või mille vastu tegutsedes tegelane välja joonistub. Tajun sellisena indiviidi elu. Aga selles totaalsuses näib olevat ka mingi võimalus, ma ei tea, lahustumiseks… või avardumiseks. Sisemise kaudu selleni jõudmine, et maailm on sinu väline keha. Kui nii imelikult väljenduda.

     

    Mille poolest on filmi ruum või maastik erinev ruumist või maastikust meie argielus?

    Üks on projitseeritud ekraanile, seda teatava taotlusega, teine näib olevat kolmemõõtmeline reaalsus ka väljaspool kinoekraani ja temas peituvat taotlust on raske tuvastada.

     

    Filmi ja ka teatrit saab mõista/praktiseerida/vaadata ka nagu teatud mõttes tunnetusvahendit. Kui kaugele saab sel teel minna? Mulle tundub, et kusagil on paratamatult piir ees. Ma ei mäleta, kes oli see vaimulik, kes ütles kuidagi nii, et Tarkovski võtab inimesel käest kinni ja viib ta kiriku ukse ette. Aga sisse peab sealt ise minema.

    Nojah, on olemas siiski mingi selline superstruktuur, nii kultuuriline kui ka meie teadvusele omane. Kõik ei lähe läbi ja kõike pole vajagi jagada. Tarkovski on hea näide selles mõttes, et ta jõudis minu arvates oma poeetilise tunnetuse vahendamisel mingi piirini, kust edasi minnes kaoks üldine arusaadavus. See, et ta sind kiriku uksest sisse ei vii, on suur teene sulle. Sest film ei olegi lunastuse vahend, ei saagi seda olla, seda peab inimene ilmselt veidi põhjalikumalt otsima kui paar tundi kinosaalis või arvutiekraani ees veetes. Võib olla on filmid üldse neile mõeldudki, kes sel korral lunastust ei leia, aga kellel on ka vaja tunda, et on olemas ilu, õiglus ja teatav lootus.

     

    Mis eristab head operaatorit väga heast operaatorist? Sama küsimus režissööride kohta. 

    Hea operaator on õppinud nägema nii, nagu on näinud parimad. Väga hea operaator vaatab oma silmadega, nagu vastsündinud laps. Sama kehtib arvatavasti režissööride kohta. Väga heade puhul on enamasti võimalik täheldada ka mingit selget maailmavaadet ja teatavat kompromissitust selle esitamisel.

     

    Millised maastikud ja millised ilmad sulle meeldivad?

    Mulle meeldivad kaugusesse ulatuvad maastikud, millel leidub vähe inimese jälgi. Ja uduvihm varasügisel.

     

    Möödusid mõned kuud. Augustis nägin lõpuks ka „Viimaseid” ja mõtlesin, et ohoo, sellist filmi nüüd küll ei oodanud. Et siin on nüüd kümnesse tabatud.

     

     Küsimused septembris

     

    Kaastööde puhul on oma ohud, eriti vähemuskaastööde puhul. Seda, et kaastöö tingimata ka filmi kvaliteedi tõusu kaasa tooks, ei saa, vähemalt Eesti kohta, väga tihti väita. Ent mõned õnnestumised siiski on. Näiteks „Mandariine” (2013, režissöör Zaza Urušadze) said „oma” filmiks pidada nii grusiinid, eestlased kui tšetšeenid. „Viimastega” on midagi sarnast — koostöös ei paista olevat midagi kaduma läinud ja omaks saavad seda pidada nii eestlased kui ka soomlased. Viimased tunnetuslikult vaat et rohkemgi — kõlab ju vaid soome keel ja üldistuste kõrval, mida „Viimased” endas kätkeb, on sellel filmil ka oma „kohasõltuvus”. Lapimaa ei ole, vähemasti soomlastele, kindlasti mitte mingi anonüümne loodus, vaid konkreetne koht. Samuti on „Viimastes” olulisel kohal põhjamaised reaalid. Jah, „northern” sobib määratluseks hästi. Siit lähtuvalt on mul kolm küsimust. Esiteks, kui tähtis on sulle autorina see, et su filmid oleksid (ka) eesti filmid?

    Kaastöö on enamasti ainus võimalus ühe enam-vähem normaalse suurusega filmi eelarve kokku saada. Nii siin kui Soomes on ametlik toetus üksi liiga väike. Kvaliteedi tõusu see automaatselt ei taga, pigem tekib palju probleeme, sest iga toetusega lisandub kitsendavaid tingimusi. Näiteks peab suure osa toetusest ära kulutama selles riigis, kust see tuleb. See dikteerib omakorda inimeste valikut. Töökultuur ja tavad põrkuvad mõnikord ja nii edasi. Ma olen paratamatult eestlane ja oma filmid teinud peamiselt eestlastele, Eesti elu kommenteerides, aga loomulikult on mulle tähtis ka sellest midagi üldinimlikku leida. Ja mis puudutab Eesti ja Soome erinevust, siis loomulikult erinevusi esineb, aga meis on ka üllatavalt palju sarnast.

     

    Variatsioonina eelmisele küsimusele: kui oluline on sulle see, et üldistuse alt saaks ära tunda selle üksiku? Ma natuke seletan, mida ma mõtlen. Näiteks „Sügisballi” puhul avastasid paljud Eesti vaatajad konkreetselt Lasnamäed, elasid kaasa üksildastele eludele nimelt Lasnamäel ja mitte mingis abstraktses magalarajoonis. Välismaine vaataja Lasnamäed ei tea ja võtab vastu üldistuse. Lapimaaga „Viimastes” on midagi natuke sarnast.

    Ilma spetsiifiliseta valgub film alati laiali, ilma selle fookuseta ei saa. Ja ilma üldistuseta pole filmil mõtet. Nii et mõlemad on olulised.

     

    Eesti film on oma identiteediotsingutes jõudnud sinna, et tahab end näha Põhjamaade filmikunsti osana. Nõnda saab lahti Ida-Euroopa sildist. Kas eesti filmikunstil võiks olla ka tahet ja/või lootust päris isepäises suunas minna?

    Mis puudutab seda küsimust, siis ma tahaksin korrigeerida, et vaata, filmikunstil endal ei ole jalgu ega pead, tal pole tahet, ta ei saa suunda võtta. Seda teevad kunstnikud. Aga teha õnnestub neil lõppude lõpuks ikkagi vaid seda, mida EFI on nõus toetama. Ja olukorras, kus terve valdkond on alarahastatud, kus võimekad filmitegijad nälgivad või üritavad filmitegemise kõrvalt muud ametit leida, püütakse meeleheitlikult teha seda, mis rahvale „peale läheb”, pidevalt üha madalamat ühisnimetajat otsides. Ma ei põlasta siin rahvakino ega väida, et kõik filmid peaksid olema talumatult keerulised. Aga filmikunsti mõttes eesrindlikud teosed on meil liiga haruldased, et nende pinnalt võiks üldse mingist suunast rääkida.

     

    Kas sa oled „Viimastega” ise rahul?

    Pigem olen rahul.

     

    Intervjuus mainisid sa teiste seas ka kirjanik Karl-Ove Knausgaardi, seda seoses monotoonsusega, ja Hirokazu Kore-eda filmi „Poevargad”. Knausgaardi pole ma lugenud, aga monotoonsusega on pistmist ka „Viimastel”, selle filmi tegelastel. Jah, kordus, milleta monotoonsuski hakkama ei saa, on omaette teema. Kore-eda „Poevargad” on tõesti hea film ja ütleksin, et „Viimased” on sellega omamoodi ka suguluses. Küsin aga hoopis nii: sa ütlesid, et „Viimased” tegi kogu tööprotsessi jooksul läbi mitmeid muutusi. Kas resultaadis tunned ära ka oma algse kujutluse?

    Huvitav, et sa „Poevarastega” sugulust leiad. Milles see avaldub? Aga algsest kujutlusest… Tead, sõber Taavi Eelmaa ütles kunagi, kui talt oli palutud mingit teksti ja ta oli midagi kirjutanud, aga lõppude lõpuks ikkagi vaid seda, mis „tuli”: „Nad ei mõista, et ma olen nagu Juhan Liiv, lollike, abitu lapsesuu.” No midagi sarnast ta ütles, kas just nende sõnadega, aga… Ja ka mina kirjutan sellele alla. Ma saan usaldada ainult oma intuitsiooni ja mingeid üsna veidraid impulsse ja esteetilisi eelistusi. Ja kui sisetunne ütleb, et mingitest, aastaid tagasi ette kujutatud stseenidest ei saa võtteplatsil asja… Ei teagi, miks — kas on sisulises mõttes valesti kirjutatud või ei leia näitlejad omavahelist keemiat, aga selge on, et need ei lähe käima —, siis on vaja midagi muuta. Oluline on, et resultaat hingaks ja oleks elus. Ma tahan väga uskuda, et „Viimastes” see lõpuks õnnestus. Ja mingis mõttes on lõpptulemus väga lähedal mõnele algsele kujutlusele.

    Tahaksin lugejale soovitada, et mine vaatama, hoolimata minust ja mu neurootilisest seletamisest, ja otsusta ise. Äkki leiad, et see puudutab sind.

     

    Õnnitlen. Suurepärane film. Ja tänan vestlemast.

    Aitäh huvi tundmast.

     

    Viited:

    1 Persona grata. Salme-Riine Uibo. — TMK 2017, nr 12.

    2 Vastab Amos Gitai. — TMK 2019, nr 2.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.