• Ajalugu 01.11.2020

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA VIII

    Jüri Kass

    Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5 ja 6.

    Sümfooniaorkestri viimasest välisreisist on möödas neliteist aastat!
    Hooaja 1986/87 tegid murranguliseks kuus kaua oodatud kontserti Soomes. Kokku andis ERSO 57 kontserti, millest valdavat enamikku, 41 kontserti juhatas Peeter Lilje. Roman Matsovil oli kaks ja külalisdirigentidel kokku 14 kontserti, sh Vello Pähnal neli ja Jüri Alpertenil kaks.
    Orkestri juubelihooaja tutvustust alustas Lilje sõnumiga, et „nädala pärast möödub 80 aastat Dmitri Šostakovitši sünnist. Nii elamegi sel hooajal suuresti tema tähe all. Kõigis kuues „ERSO stuudiotunnis” mängime tema loomingut, hooaja avakontsertidel kõlab aga Šostakovitši 5. sümfoonia. Muidugi tähistame ka Heino Elleri 100. sünniaastapäeva — meil on kavas kolm kontserti tema teostest; sisse on mängimata veel viimane tema orkestrimuusika neljast plaadist.” Murelikuks tegi dirigenti kontsertide suur hulk, mistõttu need kippusid muutuma argitööks. Seepärast vähendati ERSO mõlema abonemendi („Maailma muusikaliteratuuri šedöövreid” ja „Instrumentaalkontsertide kullafondist”) kontserte uuel hooajal kaheksalt kuuele. „Nii saame mõne raskema teose jaoks prooviaega juurde,” lootis Lilje.1

    Hooaja esimene kava mängiti Peeter Liljega 23. septembril Viljandi Ugala saalis ja päev hiljem Tartus. Jah, eeskätt Estonia kontserdisaali remondi tõttu, aga mitte ainult. ERSO otsis võimalusi esitada ettevalmistatud kava rohkem kui ühel kontserdil. Lilje sõnul olid kontaktid Tartuga viimasel ajal kahjuks hapraks jäänud: „Omal ajal oli seal kindel sümfooniakontsertide publik. Vahepeal jäeti tartlased tähelepanuta, viidi sinna juhuslikke kavu, mis rahva eemale tõrjusid. Ja nüüd tuleb Tartus publikut üksnes hooaja ava- ning vana-aasta kontsertidele.”2 Nagu lubatud, kõlas avakontsertidel Elleri traditsioonilise „Kodumaise viisi” ja Brahmsi Viiulikontserdi (Gruusia viiuldaja Marine Jašvili) järel Šostakovitši 5. sümfoonia. Ellerile mõeldes kirjutas Maret Tomson, et kuigi Ugala sõnalavastuste tarvis mõeldud akustika summutas eriti keelpillide kõla, „jõudis põhjamaiselt karge ja peenekoeliselt viimistletud helikangas iga kuulajani”. Ja tunnustas ka, et tavakuulajale raskeks heliloojaks peetava Šostakovitši „kujundite eredus koos mõjuva dramaturgiaga haaravad kaasa ka n-ö ettevalmistamata publiku, nagu seda Viljandi kontserdil võis kogeda. Näha enda ees suurt orkestrit, tunda helide mõjujõudu, nendega kaasa elada — see oli suur elamus.”3 Lilje aga kiitis uut kontserdipaika: „Ugala lava ja akustika võimaldavad suurvorme korralikult mängida. Ka publik paistab Viljandis muusikalembene.”4
    Rahvusvahelist muusikapäeva tähistati sel sügisel uue telestuudio avamisega, kus ERSO mängis Wagneri, Elleri, Schuberti ja Rossini lühivorme, mispeale Avo Hirvesoo rõõmustas, et „meie orkester on praegu väga heas vormis, seda ka peadirigent Peeter Lilje. Äsja kuuldud Wagneri „Meisterlauljad” vaid kinnitas seda — muusika oli ülev ja kõigis pillirühmades täpne ning tasakaalustatud.”5 Tundub, et muusikakriitikud hakkasid Lilje „tuntud headust” enesestmõistetavana võtma ja suunasid oma tähelepanu pigem külalisdirigentidele. 16. oktoobril kõlanud Brahmsi 4. sümfoonia, Skrjabini Klaverikontserdi (solist Aleksei Nassedkin) ja Stravinski „Tulilinnu” süidi esitusele Aleksandr Dmitrijevi juhatusel ei olnud Mare Põldmäel „midagi nagu ette heita — kava oli korralikult kätte õpitud, dirigendi ja orkestri vaheline teineteisemõistmine ilmne, ka erilist juhuslikkust ei olnud. Ometi ei õhkunud sellest korralikkusest vastu kuulajat nakatavat musitseerimisrõõmu, mistõttu õhtule jäi peale tavapärase reakontserdi pitser. (—) Stravinski süit balletist „Tulilind” on muidugi omaette pähkel. Tore, et orkester selle raske teosega ilma suuremate viperusteta toime tuli. Tänu erinevate instrumentide üksteisemõistmisele moodustus kirevusest kokkuliituv ansambel.”6
    Kuigi järgmisel nädalal tõi Lilje esiettekandele Tambergi 2. sümfoonia ja kavas olid ka Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3 d-moll Alekandr Slobodjanikuga ja Sibeliuse 5. sümfoonia, leidis arvustamist hoopis kuu viimane kontsert, kui 30. oktoobril oli ERSO ees Vassili Sinaiski, kavas Juris Karlsonsi „Pidulik avamäng” (noor läti helilooja oli ka ise saalis), Mozarti Viiulikontsert A-duur (KV 219) Juri Kortšinskiga ja Bruckneri 4. sümfoonia. Ines Rannapi hinnangul vääris dirigendi ja orkestri suurepärane koostöö sügavat tänu: „Läinud nädala sümfooniakontserti juhatas Läti NSV rahvakunstnik Vassili Sinaiski, dirigent, keda ersolased soosivad tema ammusest külaskäigust saadik, publik aga mäletab ka 1981. aasta kevadisest Taani orkestri gastrollist. Võiks arvata, et kuulajatele ei reeda miski orkestrantide ja dirigendi suhteid. Ometi, kui need on sõbralikud, üksteist austavad, kui pillimehed saavad proovide lõpus kiita, siis võimendub tehtud töö kontserdil mitmekordselt. Nii ka seekord Bruckneri 4. sümfoonias sai Sinaiski ilmselt üsna suures ulatuses realiseerida omi tõlgitsuslikke plaane. Tal õnnestus orkestrilt välja pigistada vapustav fortissimo ja niisama vapustav pianissimo. Aeg-ajalt näis Sinaiski juhatavat vaid paari-kolme muusikut — niivõrd täpselt vormusid tema käe poolt dikteeritud dünaamilised ja agoogilised pisidetailid.”7
    Sellest kavast, mida ERSO 20. novembril Peeter Liljega esitas — Brahmsi „Traagiline avamäng”, Beethoveni 5. klaverikontsert Randaluga ja Stra­vinski „Kuningas Oidipus” (solistid Ivo Kuusk, Urve Tauts, Teo Maiste, Mati Palm, Tiit Tralla ja RAM) —, tahtis just viimast tingimata veel kuulata Kristel Pappel, sest „praegu segasid juhuslikud eksimused (orkestris, solistidel), tõrked ühtse arengu teel (I osas). Ent ikkagi pani tõlgendus hinge kinni pidama — nagu tõmbuks saatuslik ring koomale mitte ainult Oidipuse, vaid ka kuulaja enda ümber.”8
    Kuu lõpunädalal töötas ERSOga Andei Tšistjakov, 27. novembril olid kavas Šostakovitši ja Griegi helitööd. Kristel Pappelis äratas Tšistjakov usaldust Šostakovitši muusika tõlgitsejana. „Süiti balletist „Kuldne ajastu” publik igatahes nautis (orkester mängis tublilt ja kohusetruult, sära oli vähem).”9
    Detsembris oli ERSO päralt peadirigent, ootamas tosin (!) kontserti: kaks kava Tallinnas, seejärel kuus Soomes ning lõpetuseks viis kontserti vana-aasta lõpu kavaga. Usutavasti rekord, ent suur koormus ei mõjunud kvaliteedile, või siiski mõjus, aga arvustuste kinnitusel pigem positiivselt. 4. det­sembril juhatas Lilje Elleri, Brahmsi ja Šostakovitši muusikat. „Õnneks taastas ERSO oma Brahmsi-tõlgendaja au Brahmsi viiulikontserdi orkestripartiiga (4. XII): laulev, rämeduseta täiskõla, ilus piano-helin ka saatjarollis olles, ei mingit ebalust või paigal tammuvat fraseerimist I ja III osas. Lisaks sellele kuuldus vahel orkestrist ilusaid puhkpillirepliike, mida varem polnud tähelegi pannud. Kaunis oli II osa oboesoolo,” tunnustas Kristel Pappel, aga „viies sümfoonia oli selle hooaja seni parim Šostakovitši-tõlgendus ja ühtlasi ERSO õnnestunuim esinemine. (Muuseas, publiku vaimustunud lõpuaplaus sundis II osa, Skertsot kordama.) Kõik pillirühmad kõlasid hästi, kiita võiks mitmeid soolomängijaid. Helikangas oli väga selge: kuulajal hõlbus jälgida, mis toimub eri orkestrikihtides ja kuhu Šostakovitš oma lähteideed arendab.”10
    Järgmisel nädalal olid kavas Sumera 1. sümfoonia, Mozarti Klaverikontsert c-moll (KV 491) Kalle Randaluga ja Tubina 4. sümfoonia. Matti Reimann tõi esile kontserdi erilist vastutusrikkust, sest juba järgmisel päeval sõideti külalisesinemistele Soome: „Ettevalmistust ei olnud jäetud viimasteks nädalateks, vaid dirigent oli selle pika aja jooksul targalt planeerinud. Nähtavasti on sellega seletatav, et viimasel ajal on orkestri mängutase muutunud ühtlasemaks ja näidanud selget tõusutendentsi. Seekordne kontsert mõjus eriti, sest kogu õhtu ei kadunud loominguline atmosfäär, mis ettekanded eredateks sündmusteks muutis. Orkestri asutamisest möödub neil päevil kuuskümmend aastat. Kuna sümfooniaorkester on rahva muusikakultuuri üks põhilisem näitaja ja väljendaja, siis sooviks, et see tase, milleni Eesti NSV Riiklik Sümfooniaorkester oma juubeli eel on jõudnud, jääks püsiväärtuseks meie — ja mitte ainult meie — kontserdielus.”11
    Ka Lilje kinnitusel oli see „kollektiivile pika aja tagant üks vastutusrikkamaid esinemisi — sümfooniaorkestri viimasest välisreisist on möödas 14 aastat! Niisiis stiimul tõsiseks tööks.”12 Tõsist tööd ka tehti. Lilje sõnul valiti kavad juba kevadel: „Arvestasime, et saaks näidata eesti klassikat (Eller), ka meie suurimat sümfonisti Tubinat ja midagi uuemast loomingust. Siit on kahtlemata väljapaistvamad Sumera sümfooniad. Neist teine on ehk huvitavamgi, aga see on esitamiseks küllalt kapriisne ja seepärast riskantne gastrollikavva võtta. Ka tundus võimatu jätta mängimata Šostakovitš tema juubeliaastal. Ja nii hakkaski kava kujunema. Sümfooniatest jäid sõelale Šostakovitši viies, Tubina neljas ja Sumera esimene. Sellele publikule, kes tahab kuulata tuttavat muusikat, pakkusime klaverikontserte. Kuna solistina oli meiega erilise Mozarti-mängijana tuntud Kalle Randalu, siis pidi üks kontsertidest muidugi Mozartilt olema, teiseks valisime Beethoveni viienda. (—) Eeltöö oli kaunis tugevalt tehtud ja viimase kuuga astusime kohe suure sammu edasi. Suudaks vaid saavutatud taset hoida! Ja hea, kui tuleks järgmisi reise, mis oleksid stiimuliks.”13

    12.–20. detsembril oligi ERSO kuue kontserdiga oma esimesel kontserdireisil Soomes. Esineti Joensuus, Kuopios, Oulus, kahel õhtul Helsingis Finlandiatalos ning lõpetati kontserdiga Turus. Külluslikku ja valdavalt positiivset vastukaja refereeris ulatuslikult 9. jaanuari Sirp ja Vasar, kust pärinevad järgmised nopped. Savon Sanomates meenutas Katariina Pikkarainen, et „Kuopio sümfooniline sügis algas Londoni Filharmoonikute kontserdiga augustis. Hooaja suursündmusega võrdväärseks kujunes pühapäevaõhtune ERSO kontsert peadirigent Peeter Lilje juhatusel. (—) Orkester tõlgitses iga muusikaelementi un poco piu, mis tegi õhtust positiivsete superlatiivide summa.” Yrjö Mikkonen (Kaleva) väärtustas Sumera esiksümfoonia ettekannet: „Sellelaadset nüüdismuusikat Soomes just tihti ei kuule. Sumera sümfoonia mõjus oma uudsusega huviäratavalt ka tänu ilmselt õnnestunud ja lihvitud tõlgitsusele” ning kiitis dirigenti: „Lilje näitas oma suurepäraseid võimeid juba Sumera sümfoonia viimistletud tõlgenduses ja tähelepanelikus suhtumises klaveri ja orkestri dialoogi Mozarti klaverikontserdis. Šostakovitši 5. sümfoonia oli supernäide orkestri muusikalisest distsiplineeritusest ja täpsusest ning nauditavalt leitud kõlatasakaalust. Eriti väärib märkimist orkestri oskus mängida äärmiselt vaikset pianissimo’t. Tore, suurepärane!” Ka Harri Kuusisaari (Keskisuomalainen) tunnustas dirigenti: „Peeter Lilje on temperamentne, väliselt ehk liigagi toimekas dirigent, kes valitseb orkestrit ja vormib teoseid ratsionaalse intensiivsusega. Ta ei vaju tunnete sohu, vaid säilitab raudse kontrolli. Seda Mra­vinski loodud traditsiooni järgivad paljud nõukogude dirigendid.”14
    Helsingin Sanomate teravkeelne muusikakriitik Seppo Heikinheimo analüüsis Soome-Eesti muusikasuhteid laiemalt, väites näiteks kahe maa koorikultuuri võrreldes, et eestlased on soomlastest musikaalsem rahvas: „Seda tunnistavad Eesti laulupeod ja need heal tasemel koorid, kes viimasel ajal on rõõmustavalt sageli Soomes esinenud.” Ning kahetses samas, et ülevaade naabermaa instrumentaalmuusikast on Soomes lünklik, kui Hortus Musicuse ja Kalle Randalu kunst välja arvata. ERSO tulekut tervitanud Heikinheimo hinnangul esindab Eesti orkester head professionaalset taset, tõusmata siiski eliidi tasandile. Tal jagus kiitust keelpillirühmale: „Eriti head on viiulid, kuid puhkpillid võiksid veel tublisti lihvida nii mängu- kui ka kõlapuhtust.” Lilje sai Heikinheimolt kiita kui võimekas haaravate tervikute kujundaja ja täisvereline muusik, „kelle käe all meloodiad kaarduvad kaunisti helisedes. Šostakovitši 5. sümfoonia särav ettekanne näitab ka dirigendi aktiivset rütmitunnetust.” Arenguruumi nägi Heikinheimo orkestri kõlapildi lihvimisel ja õilistamisel. 4. sümfoonia kuulamise järel tundus Tubin kriitikule sümfoonikuna nõrgem, kui ta oli varem kuuldu põhjal arvanud — „teemad on ebahuvitavad ja nende ülesehitus skemaatiline, orkestrivärvid igavad” — ja hindas selles võrdluses Elleri „Koitu” palju ladusamalt kirjutatud hilisromantiliseks teoseks. Niisuguse kriitika järel teenis täie tunnustuse Lepo Sumera 1. sümfoonia. Heikinheimo nimetas Sumerat üheks kõige huvitavamaks Läänemere-äärsetest tänapäeva heliloojatest, tüübilt melanhoolikuks ja Šostakovitši kaugeks hingesugulaseks, imetledes Sumera visioone ja oskust vahendada neid kuulajale. Kuna ERSO külaskäik avas uusi paljulubavaid võimalusi, avaldas Heikinheimo lootust, et kahe lähima muusikalinna, Helsingi ja Tallinna orkestrite vastastikused külalis­esinemised kujunevad traditsiooniks.15
    Nii ettevalmistuse kui ka tulemustega võidi rahul olla. Vähem on kõneldud pingest, mis kaasnes nii suure kollektiivi väljaviimisega: kas kõik osutuvad sõidukõlbulikuks, ega midagi ei „juhtu”. Oli ju aeg, mil välisreisiks tuli kõigepealt saada iseloomustus-soovitus, kus enamasti oli kirjas, et vastav isik on „polititšeski gramotnõi, moralno ustoitšiv” (poliitiliselt teadlik ja moraalselt kindel). Paraku iga orkestrant seda otsustajate silmis ei olnud. Näiteks fagotimängijale Tõnu Sal-Sallerile sai kuuldavasti saatuslikuks tema anekdoodilembus, viisakõlbulikuks ei osutunud ka löökpillimängija Andrus Vaht. Orkestrantide kaitsmiseks võttis Lilje ette isegi tee nn Valgesse Majja (seal töötas EKP Keskkomitee). Meelsasti ta seal ei käinud, ent Soome kontserdireisi eel läks ta sinna lootusega „päästa” vähemalt Andrus Vaht, kellega Tubina 4. sümfoonias oluline timpanipartii oli hoolikalt paika lihvitud. Sellest polnud paraku abi ja ERSOl tuli leida tema asendaja võõrustajate hulgast — timpanipartiid mängis seekord Esa Pyökkimies Turu linnaorkestrist.
    Omamoodi oli see väliskontaktide lubajate-keelajate ettevaatlikkus isegi „põhjendatud”, sest mäletatavasti hakkas nii mõnigi ERSO orkestrant Soomele kui võimalikule töösihile mõtlema just pärast seda esimest sõitu.
    ERSO kontrabassirühma mullune kontsertmeister Mati Lukk kinnitab, et see reis oli üks murdepunkte: „Enamik orkestrante pääses ju esmakordselt väljapoole Nõukogude Liidu piire. Me saime natukenegi aimu, millised on seal kontserdisaalid, milline on orkestrite töökorraldus. Mul ei tekkinud kahtlustki, et meie süsteemis ei ole asjad päris nii, nagu peaksid olema. Esimene, mis jäi silma, oli seinal rippunud, vähemasti poole aasta tööplaan. Meil siin riputati üles näpuotsatäis lehti, paremal juhul kahe nädala kavad. Inimestel on ju erinevad ambitsioonid — kes tahab kusagil mujal ka midagi teha —, aga seda tööd ei olnud võimalik ette sättida. Seal nägin, mida, millal ja mis riietuses tehakse — lust oli vaadata! Ma sain aru, et seal suhtutakse orkestranti kui inimesse.”16 Soomes nähti uusi esinduslikke kontserdisaale ka väiksemates linnades, kogeti imetlusväärseid olmetingimusi. Eeskätt oligi siinne olme — suur töökoormus, madal palk, lootusetu olukord elamispinna saamisel — see ajend, miks 1990. aastate algul lahkus ERSOst orkestrante kümnete viisi, sihtkohaks orkestriterikas põhjanaaber.
    Suure muutustelaineni läks veel mõni aasta. Toona hindas Lilje Soome-reisi kõrgelt: „Iga muusik tahab oma võimeid kontrollida ka võõra publiku peal ja selles mõttes on gastrollid tõeliseks eksamiks. Neist vastutusrikkamad on ERSOl seni olnud viimase aastakümne ainus Moskva-reis ja iga-aastased Leningradi kontserdid. Seda on vähe. Muidugi on kogemusi, eriti füüsilist vastupidavust andnud teisedki turneed, näiteks mullune sõit Kaug-Itta, kus andsime 20 päevaga 16 kontserti. (—) Aga ikka oli esimesel Helsingi-kontserdil tunda isemoodi, natuke segavatki närvi. Olime seal ju esmakordselt ja küllap koormas vastutus. Teadsime, et Helsingi orkestrid on head ja et igal hooajal käib seal ka maailmanimega orkestreid, nagu mullu Viini Filharmoonikud või sel hooajal Londoni sümfooniaorkester. Nii võis oodata, et meid hakatakse nende esiorkestritega võrdlema. (—) Huvi oli tõesti suur. Kuopios ja Helsingis andsime pressikonverentsi. Suuremates lehtedes ilmusid eeltutvustused orkestri ajaloost, kaasa võetud kavadest. Orkester kutsuti pidulikule õhtusöögile Kuopios ja Helsingis. Meid viimases võõrustanud Orkestrimuusikute Ühing tegi ettepaneku, et meie ja Helsingi orkestrite vastastikused kontserdireisid võiksid muutuda regulaarseks. Ka ERSO reisi korraldaja, Fazeri firma esindaja ütles, et vaatamata ettevõtmise äärmisele kulukusele on nad nõus meid mõne aasta pärast taas kutsuma. Kui meie kontserdiorganisatsioonides leiduks selle mõtte toetajaid, siis ei laseks järgmine reis end tõenäoliselt nii kaua oodata nagu praegune.”17
    Kodus ootasid vana-aasta lõpu sümfooniakontserdid 30. ja 31. detsembril, Liljega olid kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Mozarti Klaverikontsert C-duur (KV 467) Kalle Randaluga ja Mendelssohni 4. sümfoonia A-duur op. 90 („Itaalia sümfoonia”).

    Uut, 1987. aastat alustati 10. jaanuaril „ERSO stuudiotunniga”, Lilje käe all tuli esmaettekandele Boriss Parsadanjani 9. sümfoonia, solistiks Teet Järvi (tšello), kavas oli veel ka Šostakovitši 6. sümfoonia. Aasta algust kroonis aga Beethoveni kõigi viie klaverikontserdi ettekanne 29. ja 30. jaanuaril loomingulise tandemi Lilje–Randalu eestvedamisel. Virve Lippus leidis, et ülesanne pole kerge, ja küsis: „Kas on võimalik mängida kaks õhtut järjest enamikul kontserdikülastajatel kõrvus helisevat muusikat nii, et see tüütavaks ei muutu? Selgus, et on. Seda tõendasid viimse võimaluseni täidetud saalid ja tormiline aplaus. Kalle Randalu julge ettevõtmise õnnestumisele aitas oluliselt kaasa see, et tal Peeter Lilje näol oli partner-mõttekaaslane, kellega juba aastaid kestnud koostöös on välja kujunenud ühised kontseptsioonid, hea teineteisemõistmine. Orkester ja solist musitseerisid andumusega, üksteist kuulates, vastastikku teisele mänguruumi andes. Detailid ununevad, kuid meelde jääb, et toimus üks tõsine muusikasündmus ja et mõlemal õhtul saavutati saalis see eriline emotsionaalne atmosfäär, mis teeb kontserdist piduliku suursündmuse.”18 See sündmus on tõesti meelde jäänud ja uuesti jutuks tulnud, kui Randalu on seda suurettevõtmist korranud hiljem Arvo Volmeri (1997) ja Neeme Järviga (2015). Aga näiteks ERSO 60. sünnipäevaga seoses on meenutanud sündmust ka kirjanik Villem Gross: „Olen siiani tänulik Kalle Randalule ja Peeter Liljele nende julgejoonelise ürituse eest — Beethoveni klaverikontsertide eest. Seda kahele õhtule jaotatud kontserti annab veel kaua mäletada. Rõõm oli näha saalis rohkesti noori hingestatud nägusid. Saal oli puupüsti täis.”19
    Veebruari alustas ERSO Nikolai Aleksejeviga (5. II), kavas Weberi avamäng ooperist „Euryanthe”, Prokofjevi Klaverikontsert nr 3 C-duur op. 26 Gruusia pianisti Marina Mdivaniga ja Rahmaninovi 3. sümfoonia a-moll,
    op. 44. 18. veebruaril juhatas Paul Mägi Brahmsi Klaverikontserti nr 1 d-moll op. 15, solistiks Rein Rannap, ja Res­phigi „Rooma pidustusi”. Brahmsi puhul leidis Kristel Pappel: „…orkestrifaktuur võinuks olla selgem ja sündmusterikkam. Millegipärast tundsin pidevalt puudust puhkpillitämbrist (häälestamatus jäägu vaevama mängijate südametunnistust),” kuid Resphigi „orkestri kogukõla oli värviküllane, lõunamaiselt intensiivne”.20

    Heino Elleri 100. sünniaastapäeva märgiti 4. märtsil Tartus ja järgmisel õhtul Tallinnas, ettekandele tulid „Ööhüüded”, Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga ja 1. sümfoonia. „Esimese sümfoonia tõlgendusega võis põhimõtteliselt nõustuda,” leidis Kristel Pappel. „Sügavaima mulje jättis monoliitne, saatusliku varjundiga I osa. Lilje on hea vormitajuga dirigent, kes ei unusta ka detaile. Mõlemad omadused on Elleri tõlgendamisel väga olulised.”21 Laval oldi ka Elleri sünnipäeval 7. märtsil ja nii andis ERSO selgi kuul seitse kontserti. 12. märtsil oli ERSOl Vello Pähna juhatusel peateoseks Mendelssohni 3. sümfoonia a-moll op. 56 („Šoti sümfoonia”). Ines Rannapi hinnangul lähtus dirigent „muusika loomupärasest voolavusest, läks kaasa teose elurõõmu ja üksnes mõõdukate tormitsemistega, lastes orkestrante mõnusalt musitseerida. Selleks aga virgutab Mendelssohn iga oma oopusega esitajat kavalalt ja tulemusrikkalt.”22
    Märtsi keskel (15. III) aitasid ERSO ja Lilje tähistada oma loomepartneri RAMi poistekoori 15. tegevusaastat, kõlasid Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik merereis” op. 112 ja Fantaasia klaverile, koorile ja orkestrile c-moll op. 80, klaveril Kalle Randalu. Beethoveni juurde jäädi kauemaks — kuu lõpul toodi publiku ette tema 9. sümfoonia d-moll, op. 125 (solistid Helvi Raamat, Jānis Sprogis, Urve Tauts ja Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor). Märt Kraavile jättis 26. märtsi esitus rahuldava mulje, „mis tähendab, et õnnestumiste summa ületas soovida jätmisi. Soovida jätmisi ilmnes detailides (rütmiline login puhkpillide II osas, tšellode ja kontrabasside intonatsiooniliselt ähmane koosmäng
    III osas). Üldse kippusid osade algused olema kohmetud ja arglikud, mis vähendas pinget osasiseste kulminatsioonide lõpuniviimisel, III osa lõpuvariatsioonideks saavutati aga meeldiv meeleolu ja mängukindlus.”23
    ERSO enese 60. aastapäeva tähistamiseni jõuti tiheda esinemisgraafiku tõttu alles aprillis. Õnnitlejate seas sõna võtnud Eino Tamberg hindas orkestri taset kõrgeks: „ERSO on meie rahvuslik uhkus, olen selles veendunud. Samuti olen aga veendunud, et kasvuruumi on küllaga. Ent edasiarenemiseks vajab ERSO toetust ja tähelepanu. Vajab uusi prooviruume, et intensiivsemalt töötada, tehes samaaegseid grupiproove; vajab pidevat varustamist uute ja kvaliteetsete pillidega; vajab hea akustikaga ruumi lindistamiseks. ERSO on oma tööga tõestanud, et ta väärib seda kõike.”24 Orkestri sünnipäeva paiku, kui veel Soomes oldi, jõudis Tallinna NSVLi Kultuuriministeeriumi käskkiri, mis teatas ERSO arvamisest Nõukogude Liidu esindusorkestrite hulka. Oli see lihtsalt au või äratas ka mingeid ootusi? Lilje sõnul võis see tähendada, „et esinemisgeograafia muutub laiemaks, kontserdireisid reeglipärasemaks. Veel loodame, et praegusel muudatuste ajal (ka töö tasustamises) mõeldakse ka muusikute palkade korrigeerimisele. Abi vajame samuti uute pillide tellimisel, sest firmad on hakanud vähe vastu pidavaid pille valmistama ja osa mõne aasta eest saadud pillidest kipub amortiseeruma, näiteks oboed vajavad juba väljavahetamist. Palju on räägitud meie rändavast eluviisist Raadio ja Filharmoonia vahel. Kõige paremad töötingimused on orkestril siiski Filharmoonia laval ja arvan, et Eesti ainsa sümfooniaorkestri töö võikski selles saalis kulgeda. (—) Aga orkestrile tähendab see käskkiri eeskätt usaldust ja kohustust anda parim.”25 Soovid ju ammused, ent lootus veel püsis.
    Juubelikontserdi 9. aprillil pani Lilje kokku eesti helitöödest, kõlasid Tobiase avamäng „Julius Caesar”, Räätsa Klaverikontsert nr 2 Peep Lassmanniga ja Tambergi Trompetikontsert Neeme Birki soleerimisel ning Tubina
    2. sümfoonia. Matti Reimann märkis arvustuses, et „kontserdi kava — sisuliselt läbilõige eesti muusikast eri aega­del — mõjus väga veenvalt ja publik avaldas tunnustust nii dirigendile, orkestrile kui ka heliloojatele, kuidas aga oskas. Inimesele, kes muusikast lugu peab, on orkestri juubel üks olulise tähtsusega sündmus ja seda tööd, mida ERSO on aastatega teinud, ei ole võimalik üle hinnata. ERSO on ju lindistanud või esitanud vististi kõik teosed, mis eesti heliloojad on orkestrile kirjutanud. Sümfooniakontsertidel käib praegu rahvast palju — järelikult on kavad head ja mängutase kõrge. Mis puutub kavadesse, siis siin võib ju ette tulla erisoove ja arvamusi — kõige üldisemas plaanis võiks ju soovida kõige nüüdisaegsema muusika suuremat osakaalu orkestri repertuaaris. Haydni ja Mozarti sümfooniad kõlavad samuti üsna harva. ERSO praegune peadirigent Peeter Lilje oskab tööd planeerida ja head töömeeleolu luua. Õnneks pühendab ta oma orkestrile palju aega ja minu arvates suutis ta orkestri viia absoluutsesse tippvormi enne külalisesinemisi Soomes — st ajaks, mil orkestri juubel tegelikult oli. Juubeli puhul tulid lavale ka õnnitlejad. Tahaks väga loota, et need südamlikud tänusõnad orkestrile, mida kontserdi lõppedes laususid meie võimsate kultuuri- ja muusikaorganisatsioonide esindajad, saaksid pärast juubelit reaalse sisu orkestri murede ja probleemide lahendamisel.”26
    Saadud kiitus andis uut hoogu. Lilje oli tunnistanud, et tahaks kunagi kõik Mahleri sümfooniad ära mängida: „Seni olen juhatanud 4., 1. ja 6., nüüd on järg 2. sümfoonia käes. See on hea kool ka orkestrile, rikastab tehnilist pagasit, tõstab füüsilist vastupidavust, arendab kontsentratsioonivõimet…”27 Nädal pärast ERSO juubelikontserti tõigi ta Mahleri teise sümfoonia kuulajate ette (solistid Helvi Raamat ja Urve Tauts ning ETV ja ERi segakoor). „Meie siin Maarjamaal armastame Mahlerit — vargsi (üks kontsert hooajal), ent truult (16. aprillil tuli esitajail korrata VI osa). „Lilje ei rõhuta Mahleri muusika grandioossust, vaid inimlähedust: ei lõhu muusika loomulikku arenemist mingite tõlgendusefektidega,” kirjutas Kristel Pappel, meenutades vana juttu, et suurteoste esitamiseks tehtud töö väärib enamat kui üksainus ettekanne: „Pärast kuuenda sümfoonia menukat tõlgendust räägiti palju teose kordus­esitusest. Tulutult. Ehk on teine sümfoonia õnnelikuma saatusega? Seda lootes lõpetaksin ülimalt ebaviisakalt, nimelt mõningate kriitiliste märkustega. Kõigepealt: oodanuks rohkem rütmiteravusi, äärmusi dünaamikas. Loiult reageeritakse välkkiiretele kustumistele (Mahler jõuab ju sageli fortissimo’st pianissimo’sse kõigest ühe takti vältel). Orkestri kõlas tahtnuks rohkem kuulda eri (tihti dünaamiliselt iseseisvaid) kihte. Muidugi ei tumesta need norimised kirgast ja ülendavat mälestust seekordsest Mahleri-tõlgendusest. Aga ideaali võib ju ikka silma ees näha.”28
    Nädal pärast kirgast Mahleri-esitust oli ERSO publiku ees Vello Pähnaga abonemendis „Instrumentaalkontsertide kullafondist”, 23. IV ettekandel Mendelssohni Viiulikontsert e-moll op. 64 Ilja Kaleriga, Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud” ning Tarmo Lepiku vokaalsümfooniline poeem „Igavene tuli” (solistideks Marika Eensalu ja Leonid Savitski). Kui Ines Rannapile jäi Lepiku helitöös millestki puudu — „…kas optimistlikum „Fööniks”, lõpetatum vorm, kontrastsem liigendatus?” — ja Kaleril tuli „nii mõnigi kord tirida orkestrit järele või pidada temaga püüdlikult sammu”, siis Rahmaninovi tantsude „komplitseeritud tekst sundis orkestrante kasutama harjutamiseks isegi viimaseid kontserdieelseid minuteid, õigel ajal võeti end aga kokku, nii et kuulamismuljet ei rikkunud ükski viperus. Rahmaninovi viimane oopus on otsekui autori elutöö kokkuvõtteks, tõsise filosoofilise alltekstiga, sügavalt hinge ja mõtetesse tungiv teos. Pähn kujundas seda hea perspektiivitundega, koondas põhilised jõuvarud finaali, kuid jagas neid piisavalt ka valsi ärevatele puhangutele ning esimese osa tundehoogsale lüürikale.”29
    Orkestri tähtpäevakontserdile järgnes peagi tema kauase dirigendi Roman Matsovi 70. sünnipäeva pidulik kontsert. Juubilari käe all olid 30. aprillil solistideks Asmik ja Natalia Matsov, kaastegevad ETV ja ERi segakoor ning Hugo Lepnurm. Kirju kava — Jaan Koha kantaat „Laul parteist”, Šostakovitši muusika filmile „Berliini langemine”, Tšaikovski „Mõtisklus” op. 42 maestro abikaasa ning paar Verdi aariat nende tütre soleerimisel, pidulikuks lõpetuseks Mozarti „Ave verum”— soovis näidata dirigendi tegevuse eri tahke. Kuulamas oli täissaal ja lavalgi rohkelt õnnitlejaid. Kultuuriminister toonitas, et maestrol on ERSO kuuekümneaastases ajaloos eriline koht, mille aluseks on juubilari suur muusikutalent, tahtekindlus ja püsivus. Heliloojad Lydia Auster, Eugen Kapp, Boris Kõrver ja Jaan Koha tänasid aastatepikkuse eesti muusika propageerimise eest ja mõistagi tegi markantsele isiksusele suure ja tänuliku kummarduse ERSO.
    Väliselt läks kuuekümneaastasel orkestril hästi ning tema peadirigendi tegevushaare ja kõlapind üha kasvasid. Mai algul juhataski Lilje Üleliidulise Raadio ja Kesktelevisiooni suure sümfooniaorkestri viit kontserti Hispaanias. Paraku äratas reisil kogetu taas murelikke mõtteid kodustel teemadel: „Kahjuks luhtus mu ilus kavatsus võtta kaasa videokassett ERSO esinemistest — telemajas ei jõutud seda millegipärast valmis. Muidugi on reklaamimaterjalide vähesus meie endi hooletus. ERSO ainus brošüür on nii kehva kvaliteediga, et seda ei julge taskust välja võttagi. Uus on juba aastaid tegemisel, aga valmis pole saanud…”30
    Mais, kui kolmandat korda toimus suurejooneline Georg Otsa nimeline muusikanädal, esitati kahel õhtul (28. ja 30.V) Lilje juhatusel taas osi Tobiase oratooriumist „Joonase lähetamine”, kaastegevad solistid Nina Rautio, Urve Tauts, Jānis Sprogis, Aleksandr Poljakov ja Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor, Tallinna Kammerkoor ja tütarlastekoor Ellerhein. Publik oli liigutatud ja vastukajad positiivsed. Eri Klasi hinnangul oli ettekanne kõrge kullaprooviga — „suurepärased solistid, koorid, orkester ja mõlema õhtu hing Peeter Lilje. Olen õnnelik, et sain kõigele vaimustatud rahvahulgas kaasa elada.” Kuigi „nii suure teose esimesed, eriti veel osalised esitused on ju alles teeotsimine selle interpretatsiooni juurde”, tunnustas Helju Tauk, et „seekordsed kontserdid olid paremad kui I osa esitus mullu (siis oli tõtlikkust, puudus vabadus osade interpunktsiooniga mängida, julgus aega võtta). Tahaks väga tänada Liljed, kes on hea suurvormihaardega: ta ei lähe välja detailidest (mis antud juhul teeks esituse üsna võimatuks), vaid järgib suurt lainet. Ning loob veenva ja mõjusa terviku.”31
    Selgi suvel andis puhkus pingelise hooaja järel ennast oodata. Kuigi muusikafestivali „Pärnu-87” sisustati vaid avakontserdiga 1. juulil, kus Lilje juhatas Schuberti avamängu „Rosamunde”, Beethoveni Fantaasiat klaverile, koorile ja orkestrile c-moll op. 80 (Viktor Jeresko ja RAMi poistekooriga) ning Tubina 2. sümfooniat, järgnes orkestril tõsine töö 8.–11.VII Tallinnas toimunud Katowice dirigentide konkursi üleliidulises eelvoorus, kus võistlesid kakskümmend kaheksa noort dirigenti neljateistkümnest linnast, ja Lilje osales ka selle žüriis. See, et rahvusvahelisele võistlusele pääses edasi Arvo Volmer, tegi muidugi heameelt, nagu ka ERSO vapper esinemine. Leningradi Konservatooriumi rektor Vladislav Tšernušenko ütles koguni, et „kui kõnelda konkursi tugevaimast muljest, siis on see tõesti ERSO. Ja isegi mitte hea mäng, vaid see takt, inimlikkus ja heatahtlikkus, millega suhtuti igasse, ka kõige nõrgemasse osavõtjasse. Muidugi, ERSO on ka kõrget klassi orkester, saab hakkama iga ülesandega. Meeldis paindlik reageerimine igale dirigendile, millega muutus ka orkestri värv, kõla. Kahjuks pole kombeks kõnelda orkestrantidest eraldi. Ehkki tahaksin. Näiteks teie tšellokontsertmeistrist, kelle kõrgeimal tasemel esinemisest solistina saime suure rahulduse. Või orkestri kontsertmeistrist. Tahaks tunnustada iga orkestrandi osa selles ebatavaliselt raskes töös, mida nad need neli päeva tegid.”32
    Lilje kümnendil avaldas ajakiri Teater. Muusika. Kino ERSO hooajast vaid ühe põhjaliku ülevaate, küllap seoses orkestri tähtpäevaga. Mare Põldmäe võis „sümfooniahooajale kriipsu alla tõmmates kergendatult hingata: korda läks!”. Hooaeg oli tema hinnangul piisavalt vaheldusrikas, seda nii kava tervikuna kui ka kontsertide taset silmas pidades. „Oli korralikke keskmisi kontserte, millele midagi erilist ette heita ei oska (avakontsert näiteks), õnneks oli piisavalt ka neid õhtuid, kus sündis väike kohalik ime, kus esitatava teose intensiivne kiirgus saali paiskus ja kuulajad oma võimusesse sai. Nagu ERSO Soome-sõidu eelne Tubina neljanda, „Lüürilise” sümfoonia valuline, hinge kinni pidama sundiv tõlgendus (11. XII, dirigent Peeter Lilje) või Respighi „Rooma pidustuste” kirev tulevärk (18. II, Paul Mägi) või Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” võimas, kuulajat justkui endasse haarav kõlamass (25. V, Peeter Lilje). Need olid orkestri pühapäevad. Saali jõudis kauneim heli, kandev piano ja jõuline, ent mitte robustne forte, erinevad tämbrid sulandusid ühtseks ansambliks. Kuid eks tõestagi kollektiivi võimeid sellised pidupäevad. ERSO puhul ehk seda enam, et häirivat tehnilist praaki kostis sel hooajal senisest
    hoopis vähem. Argipäevasema poole näiteks võiks tuua Heino Elleri juubelikontserdi (5. III, Peeter Lilje), kus esimene sümfoonia jättis läbi töötamata mulje.”
    Põldmäe on viimastel hooaegadel näinud „dirigentide püüet tuua meie kuulajatele lähemale selliseid suuri sümfoniste nagu Mahler (teise sümfoonia sisutihe ettekanne, Peeter Lilje), Bruckner, Sibelius. Möödunud hooaja kavadest hakkas silma ka eesti muusika paremiku mängimine, tihti just esinduslikumatel kontsertidel. Nii kõlasid ERSO juubelikontserdil (9. IV, Peeter Lilje) Rudolf Tobiase avamäng „Julius Caesar”, Eduard Tubina teine sümfoonia, Eino Tambergi Trompetikontsert ja Jaan Räätsa teine klaverikontsert, mis kokkuvõttes andsid üllatavalt tervikliku pildi meie sümfoonilise muusika arenguteest. Soome-sõidu eelne Lepo Sumera esimese sümfoonia esitus võbeles vaikuse kuulamise pingest. Hooaja triumfikski kujunes eesti heliteos, seesama 80 aastat tagasi loodud Tobiase „Joonase lähetamine”. Küll ikka veel alles pool oratooriumi, mis andis aga uudse ettekujutuse Tobiasest kui suurejoonelisest polüfonistist ja suurvormimeistrist. Samas pani see küllap enamikku kuulajatest hämminguga mõtlema, milliseid tähtteoseid veelgi juba aastakümneid riiulitel võib oodata. Ja seda meie nii väikese rahva väikeses muusikas!”33

    (Järgneb.)

    Viited ja kommentaarid:
    1 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. Mis on teoksil, valmis, kavas. — Sirp ja Vasar, 19. IX.
    2 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. — Op. cit.
    3 Maret Tomson 1986. Hooaeg avati Viljandis. — Sirp ja Vasar, 3. X.
    4 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. — Op. cit.
    5 Avo Hirvesoo 1986. Pidupäev telemajas. — Sirp ja Vasar, 10. X.
    6 Mare Põldmäe 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. X.
    7 Ines Rannap 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. XI.
    8 Kristel Pappel 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. XII.
    9 Kristel Pappel 1986. — Op. cit.
    10 Kristel Pappel 1986. — Op. cit.
    11 Matti Reimann 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 19. XII.
    12 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. — Op. cit.
    13 Tiina Mattisen 1987. Kauaoodatud kontserdireisist. — Sirp ja Vasar, 9. I.
    14 Tiina Mattisen 1987. — Op. cit.
    15 Kriitika refereering artiklist „Kauaoodatud kontserdireisist”. — Sirp ja Vasar, 9. I. 1987.
    16 Mati Lukk 2006. (Intervjuu.) Kolmveerandsajand ERSOga. — ETV.
    17 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1987. Kauaoodatud kontserdireisist. — Sirp ja Vasar, 9. I.
    18 Virve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 13. II.
    19 Villem Gross 1987. (Intervjuu.) Saal täis rahvast ja helisid. — Sirp ja Vasar, 10. IV.
    20 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. II.
    21 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 13. III.
    22 Ines Rannap 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. III.
    23 Märt Kraav 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. IV.
    24 Eino Tamberg 1987. (Intervjuu.) Saal täis rahvast ja helisid. — Sirp ja Vasar, 10. IV.
    25 Tiina Mattisen 1987. Kauaoodatud kontserdireisist. — Sirp ja Vasar, 9. I.
    26 Matti Reimann 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. IV.
    27 Tiina Mattisen 1986. Mis on teoksil, valmis, kavas. — Sirp ja Vasar, 19. IX.
    28 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. IV.
    29 Ines Rannap 1987. Kontserdipeegel. — Sirp ja Vasar, 8. V.
    30 Tiina Mattisen 1987. Moskva muusikutega Madridis. — Sirp ja Vasar, 29. V.
    31 Tiina Mattisen 1987. „Joonase lähetamine” — juba (alles!) pool. — Sirp ja Vasar, 12. VI.
    32 Tiina Mattisen 1987. Esmakordselt Eestis. — Sirp ja Vasar, 19. VI.
    33 Mare Põldmäe 1987. Sümfooniahooaja kulminatsiooniks sai „Joonase lähetamine”. — Teater. Muusika. Kino, nr 10.

  • Arhiiv 20.10.2020

    PÕHJALA PERSPEKTIIVID TALLINNA KONTSERDILAVAL

    Jüri Kass

    MARJU RIISIKAMP (M. R.): Süvamuusikasündmus Tallinna kammermuusika festival kandis sel aastal pealkirja „Põhjala perspektiivid” ja mahutas seitsmele päevale seitse kontserti. See pika traditsiooniga kaalukas muusikafestival (toimub alates 2005. aastast) on võrsunud Pille Lille Muusikute Fondi tegevusest, millele pandi alus juba 2003. aastal. Selle festivali juhtideeks on juba kuusteist aastat olnud viljeleda kammermuusikat, mis on oluline valdkond iga tegevmuusiku elus, pakkuda esinemisvõimalusi eeskätt meie omadele noortele talentidele ja kutsuda esinema ka rahvusvahelise renomeega tippesinejaid. Viisteist aastat on festivalil esinenud noori talente toetanud Marianne ja Tunne Kelam, andes välja Marje ja Kuldar Singi nimelist preemiat. Aastatel 2015–2018 on Pille Lille algatatud Tallinna kammermuusika festival pälvinud Euroopa Festivalide Liidu (EFFE) kvaliteedimärgi. See on suur tunnustus ja tõend muusikapeo elujõulisusest.

    Festivali peaesinejaks oli sel aastal Soome sopran, ooperimaailma täht Camilla Nylund. Esmakordselt oli festivalil ka oma resideeriv helilooja, Tõnis Kaumann.  Festivali kunstiline juht oli esmakordselt viiuldaja ja dirigent Maano Männi. Männi sõnul kujunes Jean Sibeliuse teosest „En Saga” („Satu”) op. 9 see iva, millest võrsus Tallinna 16. kammermuusika festivali põhikontseptsioon ja mis inspireeris andma ka festivali teistele kontsertidele põnevaid alapealkirju, nagu „Grande”, „Hirmulood”, „Pühendus”, lisaks kontserdid pealkirjaga „Marianne Leiburi trio ja sõbrad” ja „Festivali gala „Beethoven 250.

     

    Avakontsert „Grande” 22. VIII Mustpeade maja valges saalis, esinejad: Anna-Liisa Bezrodny, Maano Männi (viiul), Andres Kaljuste (vioola), Valle-Rasmus Roots, Vladimir Reshetko (tšello, Venemaa), Pontus Grans (kontrabass, Soome), Toomas Vavilov (klarnet), Peeter Sarapuu (fagott), Kreete Perandi (metsasarv) ja Sten Lassmann (klaver).

     

    ENE METSJÄRV (E. M.): Kontsert oli traditsioonilisest erinev ja algas käesoleval festivalil esmakordselt resideeriva helilooja Tõnis Kaumanni (1971) teosega „Ja kõrv ei puhka”. See lugu on kirjutatud juba helilooja varasemal loomeperioodil ja selle mitmetähenduslik pealkiri häälestas kuulaja igakülgsesse valmisolekusse. Teose ettekanne Maano Männilt (viiul) ja Pontus Gransilt (kontrabass) tõi kuulajani selgelt pala mängulise sõnumi.

    Edvard Griegi (1843–1907) Tšello­sonaat op. 36 a-moll on kirjutatud aastatel 1882–1883, pärast helilooja Bergeni-perioodi, mil ta oli hõivatud dirigendina. Sonaat on pühendatud tema vennale, innukale amatöörtšellistile Johnile. Teose esiettekanne toimus aga 1883. aastal Dresdenis, Friedrich Ludwig Grützmacheriga tšellol ja auto­riga klaveril. Teose tunglev ja dramaatiline energeetika ning kaunis meloodika on teinud sellest ühe 19. sajandi armastatuima tšellosonaadi.

    Interpreedid Valle-Rasmus Roots ja Sten Lassmann mängisid teose I osa Allegro agitato suurejooneliselt, kandvate meloodiate ja jõuliste kulminatsioonidega. I osa väikese kadentsi kujundas tšellist ilmekalt fraseerides. Kõrvalteema lüürika jäi põgusaks, aga teema arenduses oli kõla juba jõuline.
    I osa lõpupartii, milles kõlasid helilooja Klaverikontserdi a-moll kadentsi intonatsioonid, esitati hoogsalt, grandioosselt ja veenvalt.

    II osa Andante molto tranquillo lüürikas on erilist soojust ja lihtsust, kuid seda mitte kauaks — areneb dramaatiline kulminatsioon, mille interpreedid veendumusega kujundasid. Lõpuosa lüürika järel valmistab tšello lühike soololõik ette III osa Allegro molto e marcato. Gnoomide tantsu laadis muusika kõlas mängijate esituses meeleolukalt, kuid järgnevas vaatleva karakteriga teemas olnuks kergem liikumine ja kõla asjakohasem. Kulminatsiooni kujundamisel olid interpreedid täielikult ühel lainel ja lõpukujundus oli meeldejääv.

    Kontserdi lõpus oli kavas rootsi helilooja Franz Berwaldi (1796–1868) „Grand septett” B-duur. Berwaldi väljapaistvamad teosed on loodud pärast 1840. aastat, kuid ka tema varasemast perioodist võib leida kaks silmapaistvat teost, Keelpillikvartett g-moll ja „Grand septett” B-duur (1828), mis kontserdisaalides sageli kõlavad. Helilooja kodulinnas Stockholmis ei leidnud Berwaldi teosed tema eluajal kõlapinda. Kohtumisel Viinis Ferenz Lisz­tiga olevat too Berwaldile öelnud: „Teil on tõelist isikupära, kuid oma eluajal te edu ei pälvi.”1 Kahjuks osutusid Liszti sõnad tõeks. Ilmselt on Berwaldi inspireerinud teost kirjutama sel ajal Stockholmis ette kantud Ludwig van Beethoveni Septett op. 20. Berwaldi septeti koosseis on täpselt sama, kuid see ei jäljenda Beethovenit, vaid on eredalt originaalne. Teose esitasid Anna-Liisa Bezrodny, Andres Kaljuste, Vladimir Reshetko, Pontus Grans, Toomas Vavilov, Peeter Sarapuu ja Kreete Perandi.

    Septeti I osa algab lühikese aeglase sissejuhatusega; sellele järgneb helge ja meeleolukas Allegro, mida ansambel esitas haarava kaasaelamisega. II osa Poco adagio — Prestissimo Adagio vormis on liidetud Adagio ja skertso ning lõpuosana lühike Adagio. Ansambel tõi selgelt välja Adagio ja tormaka skertso suure kontrasti. Tsükli III osa Finale: Allegro con spirito mängiti rõõmsa ja lennuka karakteriga teose säravaks kulminatsiooniks. Ansambli liikmed on suurepärased muusikud, kelle koosmäng olnuks veelgi nauditavam, kui keel- ja puhkpillid oleksid saali akustilistes tingimustes olnud tasakaalustatud.

     

    „Saagad” 23. VIII Tallinna Mustpeade maja valges saalis, esinejad: Anna-Liisa Bezrodny (viiul), Irina Zahharenkova (klaver), Toomas Vavilov (klarnet), Pontus Grans (kontrabass), Maano Männi (viiul), Kristina Kriit (viiul), Andres Kaljuste (vioola), Valle-Rasmus Roots (tšello), Kreete Perandi (metsasarv) ja Peeter Sarapuu (fagott).

    R.: Kontserdi avalooks oli Mirjam Tally teos „Soe elu jäämäe jalamil” („Warm Life at the Foot of the Iceberg”) klarnetile ja klaverile, mille esitas duo Irina Zahharenkova — Toomas Vavilov. Nende ansambel kujutas endast meisterlikku kooslust, mis edastas ülima artistlikkuse ja kujunditajuga teose kontrastseid efekte.

    Lars Karlssoni (1953) „Sonata da camera” kontrabassile ja klaverile kõlas Irina Zahharenkova ja Pontus Gransi esituses. See teos mahtus vastavalt pealkirjale „kambrikeses musitseerimise” formaati, millest kammermuusika kontekstis kirjutab festivali kunstiline juht. Neljaosalise tsükli
    (I osa Lento, II osa Presto, III osa Andante, IV osa ModeratoAllegro) põhiline emotsionaalne toonus põhines sisekaemusel, rahul ja turvalisusel. Kontrabassisolist demonstreeris väga paindlikku musitseerimist, kõlavärvide ja meeleolunüansside rohkust, mida sellelt pillilt ei oskakski oodata… Õdusad tantsurütmid, sisemonoloogi tüüpi episoodid lõid tüüne helilise atmosfääri ning olid heaks vahelduseks eelnenud ja järgneva teose dünaamilistele sööstudele.

    Karol Szymanowski (1882–1937) tsükkel „Müüdid” („Mity”) op. 30 kõlas duo Irina Zahharenkova — Anna-Liisa Bezrodnõi esituses. Festivali bukletis tervikuna puudus kahjuks vähimgi info heliloojate ja esitatavate teoste kohta. Seda põnevam oli aga ajada teoste jälgi raamatutest ja internetiavarustest. Karol Szymanowski tähendust poola muusikaajaloos on võrreldud Henry Purcelli omaga inglise muusikas. Varalahkunud geeniuse Purcelli, Orpheus Britannicus’e  surma järel tekkis inglise muusikaellu suur tühik, mis täitus alles tänu 19. ja 20. sajandi vahetusel elanud Edward Elgarile. Samalaadne vaakum tekkis Poolas pärast Frederick Chopini — selle täitis tükk aega hiljem Karol Szymanovski, kellele omistati samasugune geniaalsuse „suurusjärk” kui tema suurele eelkäijale. Szymanowski esikteos kandis pealkirja „Préludes op. 1” ning  ka see on otsene vihje Chopini eeskujule. Ukrainas sündinud ja Lausanne’is surnud Szymanowski elas loominguliselt laetud dünaamilist elu mitmel pool Euroo­pas: aastail 1906–1908 Berliinis ja Itaalias, 1912–1914 Viinis ja alates 1919. aastast Varssavis. Lisaks heliloomingule on tal suured teened Varssavi konservatooriumi administratiivjuhina aastatel 1927–1931. Tsükkel „Müüdid” on loodud 1915. aastal ja kuulub pigem helilooja loomingu hilisemasse perioodi, mil tema stiilis domineerivad tundeline hilisromantism ja mitmed rahvuslikud (saksa, vene, prantsuse) mõjud, aga ka atonaalsus. Szymanowski Viiulikontserdi nr 1, op. 35 loomisaasta on 1916, seega on see valminud vaid aasta pärast tsüklit „Müüdid”.

    „Müüdid” koosneb kolmest osast: „Arethusa purskkaev” („La Fontaine d’Arethuse”), „Narkissos” („Narcissus”) ning Drüaadid ja paan” („Dryades et Pan”). Arethusa on kreeka mütoloogias allikanümf, keda olevat ahistanud jõejumal Alpheios. Nümfi palvel moondanud päikesejumal Apolloni kaksikõde, loodusejumalanna Artemis ta allikaks Sürakuusa lähistele (praeguses Sitsiilias). See lüürilis-dramaatiline stseen on tsüklis suurepäraselt helidesse valatud — klaveripartiis kostuvad tõelised vulinad ja üles-alla lendlevad vetemängud, viiulipartiis ärevuse ja ohu afekti kandvad trillerid. Duo moodustas suurepärase tunnetusega ansambli, kus mitmed emotsionaalselt laetud ja pingelised lõigud otsekui ühtse puhanguna mõjule pääsesid. Midagi debussylikku oli selles osas; klaveripartiis valitses samalaadne õhuline ja ülipeen kude.

    Impressionistlik kujundlikkus kumas läbi ka tsükli 2. osas pealkirjaga „Narkissos”, ennekõike klaveripartii akordides. Kromaatilised käigud viiuli kõrges tessituuris annavad väljendusrikkust ning esialgne ennastimetlev rahu asendub pikapeale ärevuse ja traagikaga. 2. osa faabula on järgmine: kaunis noormees Narkissos on tõrjunud nümf Echo armastuse. Nümfi poolt ära neetud Narkissos armub oma peegelpilti, mida ta näeb allikas. Mõistes oma ihaluse lootusetust, sureb noormees ja ta keha muutub lilleks, mis kannab tema nime — nartsiss. 2. osa lõpeb pianissimo’s, viiuli pizzicato-võttega, manades kujutlusse langevaid veepiisku.

    3. osa „Drüaadid ja Paan” teemaks on antiikmütoloogiast pärit lugu puunümfidest drüaadidest, kes elavad ja surevad koos puudega, ja Paanist, sokusarvede ja -jalgadega ürgsest viljakusjumalast. Selle osa muusikaline olustik sumises ja kumises, nagu ikka puude läheduses. Viiulipartiis oli rida efektseid tehnilisi võtteid, muu hulgas flöödikõlalist, ilmselgelt paaniflööti imiteerivat flažoletti, mis kõlas solisti sõrmede all juuspeene täpsusega. Seesama, justkui teisest maailmast pärit efekt kaikus taas tsükli lõpus, hajudes olematusse.

    Kontserdi lõpus mängis oktett koosseisus Maano Männi, Kristina Kriit, Kristjan Kaljuste, Toomas Vavilov, Peeter Sarapuu, Kreete Perandi, Valle-Rasmus Roots ja Pontus Grans Sibeliuse „En Saga” op. 9 (J. Kuusisto seade kaheksale pillile). See Sibeliuse vahetult pärast „Kullervo-sümfoonia” suurt edu loodud noorpõlveteos (soomekeelses versioonis pealkirjaga „Satu”) oli algselt loodud orkestrile. Teose esmaesitus oli 1893. aasta  veebruaris. Selsamal õhtul kõlasid veel ka väärikad suurteosed, Schumanni avamäng „Manfred” ja Griegi süit „Peer Gynt”, dirigeeris Sibeliuse kauaaegne sõber Robert Kajanus.

    Sügisel alustatud „Saaga” käsikirja andis helilooja köitmiseks jõulupühade eel, omamoodi kokkuvõtteks aastale, kuhu mahtus hulgaliselt tähenduslikke sündmusi noore komponisti elus, muu hulgas abiellumine oma eluaegse sõbra Aino Järnefeltiga. Käsikirjaga olla juhtunud kurioosne lugu. Nimelt sai helilooja selle köitekojast postiga kätte täiesti läbimärja ja kõlbmatuna. Helilooja toibus šokist talle täiesti iseloomulikul moel — asus kohe uut partituuri kirja panema, tehes seda terve õhtu, öö ja järgneva päeva ilma ühegi puhkepausita. Reaktsioon olnud tal alati selline — kõik pidi aset leidma otsemaid.

    Teose esmaesitus pälvis publiku ja kriitikute ülisooja vastuvõtu. Kiideti helilooja rikast fantaasialendu, teose tehnilist teostust, orkestratsiooni. Ometi ei takistanud edu Sibeliust oma teost hiljem põhjalikult ümber töötamast, saavutamaks vormi tasakaalustatust ja suuremat kunstilist selgust. Sõprade ja lähedaste meelest olevat esialgne variant olnud ehedam, aga Sibeliuse loomingulist plaani see ei kõigutanud. Alles aastakümneid hiljem pidi helilooja tõdema, et hilisemas loomingus saavutas ta küll kunstiliselt täiuslikuma väljenduse, ent noorpõlveteostes oli midagi, mis enam iial ei kordunud.

    Soome 19. sajandi lõpu muusikaüldsuse silmis oli teose pealkiri „Satu” tavatu. Pärast esmaettekannet olevat üks rootsi kriitik rõhutanud teost selgitava teksti vajalikkust, kuna kuuldu olnud tema arvates liiga müstiline ja eriskummaline. Järgnevatel aastakümnetel ilmus muusikaajakirjanduse veergudel „Satu” kohta terve müriaad seletusi-tõlgendusi-sildistusi. Mida kõike selles teoses küll ei kuuldud — keskaegset rüütliluulet, muinasaja maailma, seletamatut teispoolsuse õhustikku, minevikuhõngulist müstikat…

    Teada on, et Sibelius vältis reeglina oma teoste kohta selgitusi jagamast, eriti oma elu lõpupoole, ja kahetses alati, kui ta seda tegi. Ta kinnitas, et muusikat on sõnadega ilmvõimatu iseloomustada. Paradoksaalselt on helilooja aga just „Satule” andnud üsnagi olulise kommentaari ja palunud selle pärast oma surma avalikustada. Ta kirjutab: „„Satu” on üks minu psühholoogiliselt sügavamaid teoseid, julgen koguni kinnitada, et siin avaldub kogu mu noorus koos mu toonase hingeseisundiga. Sel ajal, kui ma seda teost kirjutasin, kogesin ma oma elus palju hingelisi läbielamisi ja palju vapustavat. Mitte üheski teoses pole ma end nii jäägitult paljastanud. Just seetõttu on mulle kõik kuulajate seletused-tõlgendused „Satu” kohta mõjunud võõrastavalt.”2 Tulutu on mõistatada, mis võisid küll olla need sügavad hingelised läbielamised, mis heliloojat noorpõlves mõjutasid. Saame vaid olla sügavalt tänulikud, et need läbielamised teisenesid surematuks meistriteoseks.

     

    „Hirmulood” 25. VIII Katariina kirikus, esinejad: Irina Zahharenkova (klavessiin), Katariina Maria Kits ja Kristina Kriit (viiul), Andres Kaljuste (vioola), Vladimir Reshetko ja Marcel Johannes Kits (tšello), Pontus Gras (kontrabass); Britt Kõrsmaa (koreograafia).

    M.: Õhtu erines paljuski traditsioonilisest programmist. Kava koosnes eranditult 20. sajandi teisel poolel ja 21. sajandil tegutsenud heliloojate loomingust, millele lisandusid koreograafia ja videoinstallatsioonid.

    Esimesena kõlas György Ligeti (1923–2006) pala „Continuum” klavessiinile (s.t pausideta ja katkestuseta). See teos on valminud 1968. aastal ja on pühendatud klavessinistile Antoinette Visherile. Teoses on arvestatud võimalikku kerget klahvipuudutust ja kiiret kõlaimpulsside järjestust klavessiinil, et saavutada continuum’i-efekti. Irina Zahharenkova esitas selle pala meisterlikult, haarates kuulaja jälgima tihedat liikumist ja pala lõpus ootamatut, puuklõpsuefektiga rütmi. See teos on omamoodi paradoksaalne — muusika mõjub aeglase, justkui vaatleva palana. Sama aurtori „Sonaat soolotšellole” on loodud ajavahemikus 1948–1953. Sonaadi I osa kirjutas Ligeti oma õpingute lõpuaastal ja ta on  öelnud, et selles on Zoltán Kodály mõjusid. II osa komponeeris autor aastaid hiljem ja selle väidab ta olevat mõjutatud Béla Bartókist. Nüüdseks on sellel sonaadil tšellistide repertuaaris kindel koht. Sonaadi I osa DialogoAdagio, rubato cantabile improvisatsioonilise, kahel meloodial põhineva pala mängis Marcel Johannes Kits väga nüansseeritud kõla ja nõtke rütmiga. Sonaadivormis ja virtuoosse karakteriga
    II osa CapriccioPresto con slanico esitas Kits tehnilise üleolekuga, uljalt, luues kontrasti teema kordumisel pizzicato’s ja selle kooda särava lõpuga G-duuris.

    Tõnis Kaumanni teos „Sherlock” on humoorikas ja kirev kompositsioon legendaarse detektiivi tegemistest muusikaliste piltidena. Eriti panid muhelema „Sherlock läheb keema” ja „Sherlock viiuldab”. Viimases ilmestab viiuldamist Paganini kapriisi välgatus. Teose kandis ette ansambel koosseisus Katariina Maria Kits ja Kristina Kriit, Andres Kaljuste, Irina Zahharenkova ja Pontus Grans. Mängiti täiel määral teost nautides ja väga vaimukalt ning see haaras kaasa ka publiku.

    Tuntud tšehhi helilooja Kryštof Mařatka (1972) „Melopa” klavessiinile (2008) on hoogne, galopeeriva liikumisega pala, milles meloodilised motiivid transformeeruvad tormakateks helikaskaadideks, tuues esile ettearvamatuid muutusi. Irina Zahharenkova mängis teost haaravalt, näidates klavessiini kõlapaleti rikkust. Alfred Schnittke (1934–1998) tsükkel „Neli hümni tšellole ja kontrabassile” on kirjutatud 1974. aastal. Kontserdil esitatud „Hümn nr 2” on ülejäänud tsüklist täiesti erinev. Selles toimivad kaks teineteist täiendavat kujundit, meeleolult on osa kontemplatiivne. Pala lõpeb, nagu mitmed Schnittke teosed, lagunemise ja kõhklusega. Tšellist Vladimir
    Reshetko ja Pontus Grans kontrabassil esitasid selle süvenenult, tuues esile teose looritatud dramatismi.

    John Cage’i (1912–1991) „Kuus meloodiat viiulile ja klavessiinile” esitasid Katariina Maria Kits ja Irina Zahharenkova. Teose kirjutas autor 1950. aastal. Selles on kasutatud materjali tema eelnevalt valminud Keelpillikvartetist. Kogu teose kõlapilt on vaikne, viiulil on märge „mängida ilma vibrato’ta ja väga kerge poognaga”. Pillimängijad olid siin tagaplaanil; lava täitis Britt Kõrsmaa koreograafia, mis aitas algul märkamatult, aga edasi järjest rohkem kaasa kulminatsiooni kujundamisele ja vaibuvale lõpplahendusele. Tantsija sõnul oli eelnevalt valmis ainult ettekande struktuur, ülejäänu moodustas improvisatsioon, mis haaras vaatajaid ja muutis kogu ettekande võluvaks.

    Bernard Herrmanni (1911–1971) helitaustad filmist „Psühho” („Psy­cho”) Maano Männi seades keelpillidele, esitajateks Maano Männi, Katariina Maria Kits, Kristina Kriit, Andres Kaljuste, Marcel Johannes Kits ja Vladimir Reshetko ning Pontus Grans, esitati mõnusa kergusega ja heas ansamblis. Videoinstallatsioonid paraku ei lisanud esitusele midagi, vaid mõjusid juhusliku katsetusena.

     

    „Pühendus” 26. VIII Rootsi-Mihkli kirikus, esinejad: Heldur Harry Põlda (tenor), Marite Männi (klaver), Robert Traksmann, Linda-Anette Verte (viiul), Laur Eensalu (vioola) ja Theodor Sink (tšello).

    M.: Nagu nimetusest aimata, olid kavas valdavalt Robert Schumanni teosed. Kontserdi esimeses pooles astusid üles noored, kelle õpingud veel jätkuvad. Marite Männi õpib Frankfurdi Muusika- ja Esituskunstide Kõrgkoolis, Heldur Harry Põlda, kes on lõpetanud Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakooli bakalaureuseõppe, esineb praegu RO Estonia stipendiaadina. Kontserti alustas Marite Männi, mängides toreda kaasaelamisega Liszti transkriptsiooni Schumanni laulust „Pühendus” ja Griegi klaveripala „Pulmapäev Troldhaugenis” op. 65 nr 6. Tenor Heldur Harry Põlda esitas kolm Griegi laulu, „Sind armastan” op. 41, nr 3, „Rännak” op. 9, nr 4 ja „Unenägu” op. 48, nr 6. Viimases laulus köitis Põlda oma eriliselt meeldejääva tumeda hääletämbriga ja pingestatud fraasiga. Laulja etteaste viimane laul, Schumanni „Pühendus” on esimene helilooja kahekümne kuuest laulust koosnevas tsüklis „Mirdid”. Ettekanded olid kantud nooruslikust entusiasmist.

    Kontserdi viimase teosena kõlas Schu­manni Keelpillikvartett nr 1 a-moll op. 41, nr 1. Helilooja kirjutas kõik oma kolm keelpillikvartetti väga lühikese aja jooksul juunis 1842 ja nende esiettekanne 13. septembril oli Clara Schumanni sünnipäevakink. Kvartetid ilmusid trükis Leipzigis 1843. aastal. Need on pühendatud helilooja sõbrale Felix Mendelssohn–Bartholdyle ja loodud pärast helilooja põhjalikku tutvumist Haydni, Mozarti ja Beethoveni kvartettidega. Ilmselt nii vormi kui helikeele osas on nad mõjutatud klassikalisest kvartetist.

    Teose ettekanne ansamblilt koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Linda-Anette Verte (II viiul), Laur Eensalu (vioola) ja Theodor Sink (tšello) oli stiilne, ilmekate karakteritega ja hea ansamblitunnetusega. Andante espressivo nõudlik kude esitati täpselt ja terviklikult. Allegro’s, teose massiivseimas ja arendatuimas osas, olid kulminatsioonid veenvalt üles ehitatud. Tsükli II osaks kirjutas Schumann Scherzo, mille liikumise kergus oli heaks kontrastiks eelnevale ja trio osa kromaatilise teema raugus rikastas kuuldut. Adagio’s (III osa) on ilmseid Beethoveni dramaatiliste osade mõjusid, aga ka schumannlikku laulvust ja melanhooliat. Teose IV osa Presto mängis kvartett hästi tunnetatud tantsulisusega ja suurepärase ansamblitajuga. Ettekanne tervikuna mõjus harmooniliselt, kuid kõlalist ühtlust häiris pillide erinev kvaliteet — Traksmanni ja Singi pillid kõlasid teistest oluliselt kandvamalt ja nüansirikkamalt.

     

    Kammerdžäss „Marianne Leibur trio ja sõbrad” 27. VIII Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus, esinejate põhituumikus: Marianne Leibur (vokaal), Joel Remmel (klahvpillid) ja Janno Trump (bass). Kaastegev kvartett: Linda-Anette Verte (viiul), Katariina Maria Kits (viiul), Ann Mäekivi (vioola) ja Marcel Johannes Kits (tšello).

    R.: Marianne Leibur on noor laulja ja viiuldaja, kes õpib praegu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia magistrantuuris. Ta on täiendanud end Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias ja üllitanud 2019. aastal oma debüütalbumi. Möödunud aasta on toonud andekale muusikule, kes on nii helilooja, laulja, instrumentalist kui ka laulusõnade autor, kaks olulist esikohavõitu — ühe Uno Naissoo loomingukonkursilt ja teise konkursilt „Riga Jazz Stage”, lisaks Raimonds Paulsi eripreemia.

    Kontsert kulges rahulikus muusikalises mõtluses, mida leebelt katkestasid solisti  kommentaarid esitatava kohta. Trio intiimsemale kõlapaletile lisas vaheldust ja kujundlikkust keelpillikvarteti osalemine. Kõik see sulas muusikaliselt ühte laulude sõnumiga, luues uudse ja eheda efekti. Marianne Leiburi vokaalne esitus on nauditavalt puhta intonatsiooniga, teksti edasiandmine täpne ja loomulik. Erilise kõlalise fluidumi lõid Leiburi enda laulud „Unistuse uks” ja „Eile, täna, homme” Ellen Niidu sõnadele ja „Tinasõdur” Kristjan Järvani tekstile. Neist viimane oli pälvinud ka žürii tunnustuse Uno Naissoo festivalil. Kuulajaskond sai kaasa laulda lisaloole, rahva lemmikviisile legendaarsest filmist „Viimne reliikvia”— väga südamlik üllatus kontserdi lõpus.

     

    Festivali gala 28. VIII Jaani kirikus, esinejad: Camilla Nylund (sopran, Soome/ Saksamaa), Peeter Sarapuu (fagott) ja festivali kammerorkester koosseisus: Maano Männi (orkestri kontsertmeister), Joosep Reimaa, Triinu Piirsalu, Katariina Maria Kits ja Linda-Anette Verte (viiul), Andres Kaljuste ja Johanna Vahermägi (vioola), Marcel Johannes Kits ja Vladimir Reshetko (tšello), Pontus Grans (kontrabass, Soome), Pipilota Neostus (flööt), Dmitri Bulgakov (oboe, Venemaa), Toomas Vavilov (klarnet), Kreete Perandi (metsasarv) ja Tiit Joa­mets (vibrafon).

    M.: Esinumbrina astus üles festivali kammerorkester. Kontserdi avas Edvard Griegi teos op. 63 — „Kaks põhjamaist meloodiat”. Sellest 1895. aastal kirjutatud teosest on autor teinud kolm erinevat seadet: sooloklaverile, klaverile neljal käel ja keelpilliorkestrile. Viimasena mainitut sel kontserdil ka kuulsime. Esimene pala „Rahvapärases stiilis” kõlas kargelt, stiilselt ja helilooja hilisele loomeperioodile omaselt veidi looritatult. Teine pala „Karja huikamine ja talupoja tants” viis kuulaja oma nostalgilise meloodikaga põhjamaise tantsu meeleollu.

    Festivali tellimusteosena kõlas sel kontserdil Tõnis Kaumanni „Fagotikontsert”, mille esitasid Peeter Sarapuu ja festivali kammerorkester. Kaumanni kontsert on traditsiooniliselt kolmeosaline, selge vormiga ja vahelduvate meeleoludega. I osas haaras kuulaja kaasa rahulikult voolav liikumine, motiivide põimumine, tämbrite kontrastsus ja dünaamiline areng. Sammuva liikumisega II osas paelus huvitava tämbriga fagoti meloodia, millele loo kulmineerudes andsid värvi löökpillid. Kontserdi III osa on kogu teose kulminatsioon — kiirele ja energilisele orkestriteemale on saateks fagott, teose arenedes süveneb dialoog soolopilli ja orkestri vahel. Barokiajastul tekkinud instrumentaalkontserdi žanr on traditsiooniliselt põhinenud solisti(de grupi) ja tutti-orkestri vastandamisel ehk nendevahelisel võistlusel. Võimalik, et dirigendi kaasabil oleks teose esitusel see võistlus selgemalt välja joonistunud.

    Jaani kiriku kontserdi lõpus kõlasid Richard Straussi (1864–1949) „Neli viimast laulu” (op. posth.). Helilooja kirjutas need orkestrilaulud 1948. aastal, olles siis juba kaheksakümne nelja aastane. Laulutsükli valmistas ühtse tervikuna ette trükis avaldamiseks R. Straussi sõber Ernst Roth pärast autori surma; teos ilmus trükis 1950. aastal. Kolme esimese laulu sõnade autor on Hermann Hesse ja viimase laulu „Loojangul” teksti autor Joseph von Eichendorff. Richard Strauss kirjutas selle teose sopranile ja orkestrile. Esiettekanne toimus 1950. aastal, laulis Kristen Flagstad ja dirigeeris Wilhelm Furtwängler. Tallinna kammermuusika festivali kavas olnud seade sopranile ja kammeransamblile tegi hiljem James Ledger. Need R. Straussi neli miniatuuri on kantud eemaldumise ja resignatsiooni meeleolust. Rahvusvaheliselt väga tuntud soome ooperilaulja Camilla Nylund esitas need laulud suurepärase kujundusega, erakordselt hingestatult, tumeda alatooniga ja väga nüansirikka fraseerimisega.

    Samal kontserdil anti üle ka Marje ja Kuldar Singi nimeline preemia, mille tänavu pälvis noor kontratenor Martin Karu. Ta on laulmist õppinud Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis Risto Joosti juhendamisel ja jätkab õpinguid Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis.

     

    „Beethoven 250” 29. VIII Mustpeade maja valges saalis, esinejaiks Irina Zahharenkova (klaver), Robert Traksmann (viiul) ja Sten Heinoja (klaver).

    M.: Õnnestunult kavandatud ürituse lõppakord oli väärikas hommage Ludwig van Beethovenile. Kontserdil kõlasid Beethoveni kaks tähtteost, Klaverisonaat c-moll op. 111 ja Sonaat
    klaverile ja viiulile op. 47 A-duur „Kreutzer”. Beethoveni Klaverisonaat c-moll op. 111 on helilooja viimane, kirjutatud aastail 1821–1822. Pärast seda kirjutas helilooja klaverile veel ainult „Diabelli variatsioonid” op. 120 ja „Bagatellid” op. 119 ja op. 126. Sonaat on pühendatud Beethoveni sõbrale, õpilasele ja patroonile, Austria kroonprintsile Rudolph Johann Joseph Rainierile. Seda Beethoveni sonaati, nagu ka tema teisi viimase perioodi sonaate, ei mängitud kuni 19. sajandi teise pooleni. Sealt alates aga on see teos kuulunud enamuse silmapaistvate pianistide repertuaari.

    Pianist Irina Zahharenkova ettekandes kõlas sonaadi lühike sissejuhatus Maestoso mehiselt ja jõuliselt, sügavalt ja kandvalt; motiivide piano’sse hääbumine oli veenev, nagu hetkeline kõhklus. Kogu sissejuhatus mõjus justkui üks spontaanne terviklik mõte. Allegro con brio ed appassionato peateema kõlas tunglevalt ja sugestiivselt ning arenes suurejooneliseks draamaks. Helistiku muutust As-duuri rõhutas pianist sooja kandva forte’ga; põgus lüüriline teema kõlas eredalt ja kontrastselt. Töötluse alguse lühike fugato-lõik, mis on nii omane Beethoveni paljudele sonaatidele, valmistas ette materjali mastaapset ja köitvat arengut, millele interpreet leidis erinevaid nüansse ja kujundas veenva kulminatsiooni. Repriisis on lüüriline teema arendatum ja see kõlas pianisti esituses koloriitselt. Peateema naastes kõlab selles otsustavust ja sugestiivsust ning seda viimast jätkub ka piano’sse vaibumisse. Sonaadi II osa Arietta. Adagio molto, semplice (e cantabile) on Thomas Mann nimetanud Beethoveni hüvastijätuks sonaadivormiga.3  Osa helistik on C-duur, teema viis variatsiooni ja coda. Zahharenkova haaras kuulajad teose lummusesse ja teemast alates jätkus intensiivsust variatsioonide kõige erinevamatele meeleoludele. Esituses tuli ilmsiks pianisti nauditav meisterlikkus, tema väga tundlik ja varjundirikas klaveripuudutus ja dramaatiline jõud. Sonaadi selle osa kohta on Alfred Brendel öelnud: „Siin väljendub kogemuse essents” ja „Müstiline kogemus ei tundu vast üheski teises klaveriteoses nii käegakatsutavalt lähedal.”4 Irina Zahharenkova esitus oli vaimselt väga kontsentreeritud ja meeldejääv. Tal õnnestus tuua kuulajateni teose eriline atmosfäär.

    Kontserdi teises pooles mängisid viiuldaja Robert Traksmann ja pianist Sten Heinoja Beethoveni Sonaadi klaverile ja viiulile op. 47 A-duur („Kreutzer”). 1803. aastal loodud teos oli algselt pühendatud Londonis elanud viiulivirtuoosile George Bridgetowerile, kes kandis selle ette Viinis Augarteni saalis ühel hommikukontserdil. Hiljem eemaldas Beethoven esialgse pühenduse ja pühendas teose tolle aja kuulsaimale viiuldajale Rodol­phe Kreutzerile. Sonaat kuulub helilooja komplitseeritumate ja samas hinnatumate teoste hulka. Helilooja ise on öelnud, et kirjutas selle sonaadi virtuoosses stiilis nagu kontserdi. Autori otsustav eemaldumine klassikalisest traditsioonist ilmneb just teose I osas (Adagio sostenuto — Presto). Sissejuhatuse, Adagio sostenuto esitas duo nüansseeritult ja terviklikult. Presto lõik põhineb napil muusikalisel materjalil, arenedes viiuli ja klaveri motiivide dramaatilises põimumises. Selle osa kujundasid interpreedid haaravalt. II osa Andante con variazioni F-duuris moodustab tugeva kontrasti esimese osaga. Selles on helgust, soojust ja lihtsust. Klaveripartii on rikkalik, harmoonia mitmekesise figuratsiooniga, palju on ornamentikat. Pianist Sten Heinoja ettekandes kõlas see väga väljendusrikkalt ja nõtkelt. Viiuldaja Robert Traksmann pani end kuulama nii meloodiat mängides kui ka oma nappides saaterepliikides. Sonaadi III osa Finale (Presto) rondo tarantella liikumisega hoogne muusika haaras duo kaasa. Mängides nautisid mõlemad karakteri mängulisust, aktsente ja mažoori-minoori värvikust ning valmistasid ühise hingamisega ette mõjuva kulminatsiooni ja sellele järgneva ülemineku teose lõpu jõulistele akordidele. Duo esinemine tervikuna oli viimistletud ja veenev.

     

    Viited:

    1 Edition Silvertrust Presents Franz Berwald. — www.editionsilvertrust.com-berwald-septett

    2 Santeri Levas. Jean Sibelius: Muistelma Suuresta Ihmisestä. Porvoo-Helsinki-Juva: Werner Söderström Oy, 1960.

    3 Piano sonata nr 32 (Beethoven). — https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._32_(Beethoven)

    4 Liner notess on a Philips LP with Brendel playing op 111 and Appassionata c 1970.

  • Arhiiv 13.10.2020

    VIIMASED SÜNDMUSED

    Jüri Kass

    „Viimased”. Režissöör: Veiko Õunpuu. Stsenaristid: Heikki-Huttu Hiltunen, Eero Tammi ja Veiko Õunpuu. Operaator: Sten-Johan Lill. Helilooja: Sven Grünberg. Produtsendid: Katrin Kissa, Mark Lwoff, Misha Jaari ja Ellen Havenith. Kunstnik: Otso Linnalaakso. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Helirežissöör: Mark Glynne. Monteerijad: Wouter van Lujin ja Xander Nijsten. Osades: Pääru Oja (Rupi), Laura Birn (Riitta), Tommi Korpela (Kari „Kalastaja” Kolehmainen), Elmer Bäck (Lievonen), Sulevi Peltola (pealik Oula), Samuli Edelmann (Tatu), Jarkko Lahti (Töödejuhataja), Tero Jartti (Mollanen), Indrek Spungin (Kinnunen), Juhan Ulfsak (Lihunik), Taavi Eelmaa (Pootsman Dieter) jt. Mängufilm, värviline, kestus 143 min. ©Homeless Bob Production. Eesti – Soome – Holland. Esilinastus Eestis 25. IX 2020.

     

    Mis toimub tegelikult? See küsimus on vaevanud paljusid. Tõsi küll, üht-teist võime näha ka oma silmaga, kuid nähtavate ilmingute taga liiguvad veel mingid tumedad jõud, mis jäävad meile tabamatuks. Kuigi tänapäeva ühiskond väidetavalt püüdleb „läbipaistvuse” poole, on ometi selge, et järjest rohkem olulisi asju toimub meie eest varjatult; paljud neist ei olegi palja silmaga nähtavad ja paljusid varjatakse sellepärast, et varjamatuna need ei saakski toimuda. Nähtamatuks jäämine on sageli sündmuse oluline osa — ja mõnikord selle kõige tähtsam osa, sest nähtavana ta ei olekski enam seesama sündmus. Kui me näeksime Maa atmosfääri soojenemist, õhku, vette ja toitu paisatavaid mürkaineid, kuuendat väljasuremislainet ja kogu elukeskkonna hävingut igal tasandil, jääks ainult kaks võimalust: kas panna kohe nöör kaela või püüda selle hävingu vastu midagi ette võtta, maksku mis maksab. Aga me ei näe seda. Me ei näe viimaseid sündmusi, millesse meie tsivilisatsioon nii tihkelt on mässitud.

    Veiko Õunpuu filmid on algusest peale kujutanud nähtamatut sündmust. Visandlikul moel teeb seda juba „Tühirand” (2006), kus tegevus toimub seitsmekümnendatel aastatel, kummaliselt lagedaks jäänud minevikus; tegelaste armudraama on jantlik ja tähendusetu, kõik oluline näib sündivat kuskil mujal, aga kus — seda meile ei näidata. „Sügisball” (2007) viib mõttetu suhetepuntra ja erootilise virvarri äärmuseni, erinevad vaatepunktid rõhutavad tõsiasja, et lähestikku elavad inimesed puutuvad kokku ainult punktiirselt. Midagi toimub lakkamatult, aga kellelgi pole sellest ülevaadet; üksikud episoodid on osa suuremast sündmusest, mis ennast päriselt kätte ei anna, sest seda polegi kuskil tervikuna kohal. „Püha Tõnu kiusamine” (2009) on juba läbinisti allegooriline, kõik toimuv näib kuidagi seosetu ja juhuslik, aga viitab samal ajal jõuliselt mingile teisele tasandile toimuva enese sees — tegemist on immanentse allegooriaga, kus varjatud tähendust teispoolsusesse projitseerida ei saa. „Free Range” (2013) on vahest Õunpuu kõige problemaatilisem film, sest see on katse allegoorilist sisu ennast varjata, taandada sündmustik võimalikult lamedale realismile, millest kasvab viimaks välja üksainus suur küsimärk: mis siin õieti juhtus? Tõeline meistriteos on seevastu „Roukli” (2015), kus metafoorne ja metonüümiline tasand omavahel üllatavalt hästi läbi saavad: mõistukõne haakub siin täpselt filmi diegeetilise ilmaga, mõned kõige meeldejäävamad kaadrid (nt kruusateel liikuvad nartsudes jalad, sambla sees pagev nastik) sobivad ühtlasi nagu valatult sellesse fiktsionaalsesse õhustikku, milles filmi tegelased siplevad.

    Kuidas liitub selle mustriga „Viimased”? Kas siin pole mitte toimunud teatav nihe, mis rõhuasetust muudab, suunates fookuse seniselt rajalt kõrvale? Mõnes mõttes nii ongi. Võiks öelda, et „Viimased” on film, kus äkitselt hakatakse näitama seda, mida Õunpuu üheski filmis veel pole näidanud. Pealtnäha marginaalses keskkonnas toimub realistlik draama, mille käigus ilmuvad nähtavale rämedad võimusuhted, näiliselt demokraatliku ühiskonna jäigad hierarhiad. Oma osa on siin kindlasti Heikki Huttu-Hiltuse tekstil, mis paistab just neile võimusuhetele keskenduvat. Võimu põhiomadus on, et oluline osa võimust toimib alati varjatult: nõnda väitis Michel Foucault, ja tänapäeval pole asi muutunud, pigem hoopis süvenenud. Võimu toimimist isikustab „Viimastes” kaevanduseomanik Kari (Tommi Korpela), kes on osav petis ja manipulaator: ta suudab sundida kaevurid tööle, mis on ammu muutunud mõttetuks ja ohtlikuks, saadab jalust ära Rupi (Pääru Oja) ja Lievose (Elmer Bäck), et kätte saada ihaldatud naist (Laura Birn), ning müüb teiste teadmata kaevanduse Hiina investoritele, peibutades samal ajal soodsate töökohtadega, mida ta luua ei mõtlegi. Karil on käsi sees ka juriidilises vallas: ta informeerib politseid, et see otsiks läbi Rupi ja Lievose auto, kust kõigi eelduste kohaselt peaks leitama amfetamiini, ning saavutab saami pealiku Oula maa sundvõõrandamise (mis on muidugi ebaseaduslik). Ometi on vaatajal tunne, et Kari on vaid väike tegija, protsessi kulg ei sõltu oluliselt temast — sest kus on petist vaja, seal ta leitakse, ja kus on vaja segadust, seal see tekitatakse.

    Filmi kõige tõsisemad sündmused toimuvad seega kuskil mujal, meie näeme ainult võimutarvituse tagajärgi. Kuid see-eest näeme me neid tagajärgi täies jõus ja ilus. Sündmused on kaootilised, haralised ja ängistavad, siin põimub hulk erinevaid maailmanägemisi, mis on küll haledavõitu ja piiratud, aga lähevad üksteisest ikkagi jõuliselt lahku. Peaaegu kõik tegelased on omamoodi antikangelased, välja arvatud pealik Oula (Sulevi Peltola), kes lõpuni ei loobu oma maast ja vähestest alles jäänud põhjapõtradest. Peltola on üks Õunpuu lemmikuid, kes figureeris ka „Sügisballis” ja „Püha Tõnu kiusamises”, aga „Viimastes” on talle antud ainukese tõelise kangelase roll. Oula moraalne üleolek kogu ümbritsevast sahmimisest mõjub jahmatavalt, peaaegu näkkulöövalt: ta on otsustanud jääda ja tal pole vajagi tunda võimutarvituse taustu, et mängu läbi näha. Oulale on truuks jäänud ka tema poeg Tatu (Samuli Edelmann), kes on koos isaga nende viimaste sündmuste kõige tähtsam tunnistaja. Tatu läheneb Karile nii, nagu petisele läheneda sobibki — raudtoru käes, tundmata vähimatki huvi tema tähtsate paberite vastu.

    Kõik see paneb nüüd küsima, kas „Viimased” ikka tõepoolest on Õunpuu senisest fookusest eemale nihkunud? Kas ka siin pole peidus immanentne allegooria, viide teisele või kolmandalegi tasandile sündmuste eneste sees, mis vaevu tajutava, kuid võimsa hoovusena kogu filmi tegelikult kannab? Mõelgem hetkeks pimedatele kaevanduskäikudele maa all, kus tuleb liikuda põlvekõrguses vees ja kaevurilamp valgustab tumedaid seinu, mis sinakalt kiirgavad; seejärel vägevale tundrumaastikule, lumistele mäeharjadele ja üksikule püstkojale keset laia lagedat. Siis vagunelamutest kaevuriküla, kus Lievonen istub katusel ja rüüpab purgist õlut; kostab röögatusi, nähtavale ilmub purjus mees, ühes käes põhjapõdra pea, teises poolik viinapudel. Seejärel hämune baar, kõrvulukustav tümps, üksteisest üle karjuvad naised; ja õhtune kontsert, kus varingus viga saanud Kinnunen (Indrek Spungin) esitab monotoonse kitarrisaatega John Lennoni laulu „Working Class Hero”. Filmi viimases kolmandikus muutub maastik üha tähtsamaks, inimesed kahanevad järjest pisemaks ja võimust võtab mingi telluurne lummus, õhuline ülevus ja pilvise silmapiiri ligipääsmatus. Sellele lisandub ktooniline paine, maa-alune maagia, mis on vaatajale tuttav filmi esimesest poolest. Kaamera on tasapisi liikunud järjest kõrgemale merepinnast, vaated on järjest avaramad, kuid inimestele pole enam jäänud kuigi palju radu, kust edasi minna.

    Seega ei ole Õunpuu oma põhihäälestusest loobunud. Ta tahab ikka näidata nähtamatut sündmust, mille iseloom ajaga mõistagi veidi teiseneb. „Püha Tõnu kiusamine” oli allegooria üheksakümnendate aastate Eestist; „Roukli” kõneles 21. sajandi ennetavast sõjast, mis ise loob oma põhjuse. „Viimased” on läbinähtavalt tööstusliku tsivilisatsiooni hukkumise lugu: ta hukkub iseenese meeletu intensiivsuse tõttu, sest suunda muuta on võimatu ja kui keegi seda püüakski, tallataks ta maha nagu üksiklane, kes paaniliselt põgenevas rahvamurrus seisma jääda püüab. Filmi pealkiri on seega peadpööritavalt mitmetähenduslik: viimased kaevurid, viimased kaevanduskäigud, viimased põdrakarjused, viimased põhjapõdrad, viimased põgenejad. Ja viimased sündmused, millele järgneb see, mida vaevalt keegi nägema kiirustab, mida me ikka veel loodame lõputult edasi lükata.

     

  • Arhiiv 13.10.2020

    PERSONA GRATA THEODOR SINK

    Jüri Kass

    Tšellist Theodor Singi päevakava on septembris 2020 suhteliselt tihe, täis ergastavaid treeninguid, mitmeks kontserdiks valmistumisi nii põhikohal ERSO kontsertmeistrina kui ka Eesti Interpreetide Liidu sarjas kvartetiga.

     

    Millal sai sinu pilliks tšello?

    Kohe alguses. Ma ei mäleta, et mul endal oleks olnud teadlik huvi selle pilli vastu, aga ma laulsin palju ja ema arvas siis, et äkki sobiks tšello oma tämbri poolest mulle kõige paremini. Ju ma siis laulsin muusikat, mida mu ema ja kasuisa kuulasid — rokki ja metal-muusikat — Rammsteini, Metallicat, Led Zeppelini… Ma kasvasin selle peal üles. Mu vanavanemad on rääkinud, et ma olevat kord saaginud kingakarbi peal pliiatsiga ja öelnud, et mängin tšellot…

     

    Tallinna Muusikakeskkoolis õpiti tšellot Laine Leichteri juures. Kas sa mäletad oma esimesi samme tema tšelloklassis?

    Need esimesed hetked on kõigil üsna sarnased — poognahoidu õpetatakse jänkukäpa kujundi kaudu. Üldiselt on algus keelpilliga päris valulik, nii et ilmselt on mu aju üritanud kaitsta mind ebameeldivate mälestuste eest. Laine Leichter oli õpetajana väga hooliv, kuid  samas ei lasknud ta endast üle astuda. Ma olin väiksena üsna keevaline ja nagu poiste puhul ikka, oli mind raske ohjata. Tema suutis seda niimoodi teha, et ma ei tundnud end puudutatuna.

     

    Kas huvi muusika vastu oli sul algusest peale?

    Huvi muusika vastu oli mul kogu aeg, aga tšellomängu kiindumine võttis kõvasti aega. Ma arvan, et pööre võis toimuda kaheksandas klassis. Varem ütlesid mulle ema, õpetaja ja teised inimesed, et mul tuleb tšellomäng hästi välja; ise ma sellest  aru ei saanud ega osanud ka mängimisest mõnu tunda. Mingil ajal hakkasin ma pikki harjutuspäevi nautima ja ka seda, et midagi läks kogu aeg paremaks.

     

    Oled laia ampluaaga muusik: solist, kammermuusik ja orkestrant, praegu ka ERSO tšellorühma kontsertmeister.

    Ma ei ole kunagi olnud otseselt haaratud suurtest ambitsioonidest. Haruharva on tekkinud hetki, mil olen pidanud iseendast väljuma, et midagi teha. Tavaliselt olen üritanud jälgida seda liini, et mulle meeldib pilli mängida ja ma tahan seda teha koos heade mängijatega ning see areng toimub loomulikult. Mulle on oluline seda arengut mitte forsseerida… et kas minust saab solist, orkestrant või kammermuusik. Ei tahaks väga sellele küsimusele keskenduda, sest tegelikult on võimalik kõigega tegelda. Muidugi peab eri pooluste vahel valitsema mõistlik tasakaal, kuid üks on kindel — muusik, kes keskendub vaid soolomängule ja enda presenteerimisele, on oma olemuselt poolik, ükskõik kui hea ta ka ei oleks. Olgu see siis intiimne kammermuusika või sümfooniaorkestri stiihias osalemine. Teiste inimestega koos töötamine on parim viis enesearenguks, kuna tihtipeale oled sunnitud laskma lahti  kinnistunud eelarvamustest ja maneeridest, luues seeläbi ruumi uutele mõtetele ja tunnetele. Kasulik on suuta ümber häälestuda erinevates keskkondades, ka kammeransamblis tuleb ette soololõike, ja orkestris samamoodi. Kui orkestris keegi mängib soolot ja teeb seda halvas mõttes nagu orkestrant, siis on see ebaprofessionaalne. Sellepärast peab olema võimalust ennast erinevates olukordades hästi väljendada.

     

    Kas sind ei sega, kui oled ühe kontserdi ühes pooles solist ja teises orkestrant? Viimasel Pärnu Muusikafestivalil soleerisid sa Sumera Tšellokontserdis ja õhtu teises pooles kõlas Mendelssohni 1. sümfoonia, kus sa mängisid orkestris. Kuidas sa suudad ümber kehastuda?

    Vahel on tähtsa kontserdi puhul hea — ma ei julge öelda, et see on reegel —, kui sellele eelneb mõni muu projekt või kõrvalasi, et sa saad oma tähelepanu laiali jaotada. See sõltub juba puhtalt inimesest, kuidas see toimib. Mina üritan võimalikult vähe mõelda ja saada mäng loomulikuks; ma ei pea end teadlikult kontsentreeruma sundima, välja arvatud hädaolukordades. On hea, kui kontsentratsioon on tasakaalus ega ole alati maksimaalselt rakendatud. Muidu ma mõtlen situatsiooni üle ja siis tekivad teised vead. See peab olema selline kontsentratsiooni ja lõõgastuse vahepealne seisund. Kui pakutakse välja, et võiksin pärast soolot sama õhtu teises pooles orkestris kaasa mängida, ei ütle ma kunagi „ei”. Olgu see siis EFO, ERSO või TKO — ma saan oma sõprade seltsis muusikat teha, inimestega, kes mulle kaasa elavad.

     

    Mida sa EFO puhul esile tooksid, kas konkreetseid muusikuid või õhustikku?

    Mõlemat. Üheks nädalaks kogunevad supertasemel mängijad üle maailma. Nad on terve aasta seda kogemust igatsenud ja seda on musitseerimisest tunda. EFOs pole vahet, kus sa mängid, kas orkestri ees või sees; kõik on ühtviisi äge. Festivaliorkestri suur võlu ongi selles, et keegi ei tee ju seda kohustuse või raha pärast, vaid lihtsalt puhtast fanatismist ja see aitab meil üksteist sütitada, uusi sõpru leida ja enneolematu energiaga kontserdil mängida. Seal tekib selline suure pere tunne… Seda tundsin eriti siis, kui ma pärast Sumera Tšellokontserti lavalt maha tulin ja efokad tulid järjest ütlema, et nad on minu üle uhked. See läks väga hinge. 

     

    Kui suur roll on laval siiski mõttetegevusel? Kui sa püüad sellest hoiduda, aga samas eeldab teose esitus ratsionaalset lähenemist, kes seda mängu siis juhib?

    Ideaalis esitab teos ennast ise. Mida vähem on mind laval, seda parem. Minu ideaal on suuta end vabaks lasta ja anda teosele ainult selle osa, mis talle kuulub ja sobib, ülejäänu minetada ja tagaplaanile jätta. See on emotsioonide edasiandmise puhul oluline. Ütleme nii, et kui oled väga vihane ja mõtled põhjustele, miks sa seda oled, siis tavaliselt seda tunnet ennast enam väga kauaks ei jätku. Et viha ülal hoida, peaks hoiduma mõtlemisest. Kurbusega on samad lood. Emotsioon elab ainult siis, kui sa ei lähene sellele ratsionaalselt.

    Huvitav, kui sa räägid emotsioonidest, siis mainid esimesena viha ja kurbust. Miks?

    Ma olen vist dramaatiline inimene. Ma olen selle omaks võtnud, varem häbenesin seda. Vähemalt muusikat tehes tundub see mul olevat loomulik. Olen lapsest saadik nautinud muinasjutte ja kangelaslugusid just selle emotsiooni pärast. Neis lugudes on rõõm üldjuhul vaid lõpptulemus ja see on olemas üksnes tänu kogetud valule, vihale ja kurbusele. Need tunded on mulle (nagu ka nende lugude peategelastele) omamoodi teetähised ja motivaatorid, et edasi liikuda, ja annavad mingit essentsi mu enda olemisele, märgi, et olen elus. Rõõm eksisteerib minus kindlasti, kuid see on pigem värviline detail muidu tumedamas tundelõimes. Näiteks kui rääkida Haydni Tšellokontserdist, siis sellele ma lähenen kindlasti rõõmu baasilt. Aga ka seal on nii, et selleks, et emotsioon välja joonistada, peab olema kontraste. Ja siis tuleb jälle kõik eelpool kirjeldatu mängu.
          Muusika on natuke nagu emotsioonidega värvimine. Kui sina tunned midagi ja suudad seda kajastada, siis on väga suur tõenäosus, et keegi teine tunneb ka midagi. Ja see on eesmärk. Muidugi mitte emotsioon emotsiooni pärast, aga selleks, et jõuda endas millegi sügavamani.

     

    Millega kulmineerusid su õpingud Laine Leichteri juures?

    Pärast 9. klassi, kui ma gümnaasiumi jõudsin, andis Leichter mu üle oma lapselapsele Leho Karinile. Mul endal hakkas siis muusikast juba teatav oma nägemus tekkima ja Laine Leichter tundis ka, et Leho Karin aktiivse mängijana oleks mulle vast õpetajana parem valik. Ma tõesti nautisin seda aega, mil ma Leho juures õppisin. Mulle on alati imponeerinud pigem praktika kaudu õppimine. Teoreetiline õpetus ja sõnadega kirjeldamine on möödapääsmatu, aga kui Leho midagi ette mängis või näitas, kuidas mingisugused asjad võiksid olla, pani see minu  peas ka mitmeid variante keerlema, me saime muusika kaudu suhelda. Meil olid sarnased arusaamad muusikast. Kas seetõttu, et ta õpetas mind tol hetkel, või oleme me lihtsalt millegi poolest natuke sarnased.

     

    Teil on ehk ühesugune esteetiline maitse? Või isegi üks maitse heliloojate osas?

    Ehk tõesti, aga kuna mul ei ole Leho teadmisi tänapäeva heliloojatest — ta on selles mõttes palju avarama silmaringiga —, siis ma ei või seda viimast päriselt kinnitada. Aga jah, kõik teosed, mida Leho mulle on välja pakkunud, on mulle väga hästi sobinud ja ka mängida meeldinud. Me tegime aastaid tagasi Maurizio Kageli „Mat­chi”. See oli päris äge teos, Madis Metsamart mängis löökpille. Selle ettevalmistamisel oli päris palju nuputamist. Tõtt-öelda, kui ma näeksin sellist nooditeksti raamatukogus, ei valiks ma seda esimese hooga. Aga see osutus väga põnevaks teoseks, kus olid koos näitlemine ja performance… Ma võiksin nimetada seda oma senise elu nüüdismuusika esituse naelaks.

    Põhiline, mida ma omandasin Leho juures, oli seotud tooniõpetusega, tämbri ja fraseerimisega. Kuna ta on lihtsalt väga hea tšellist, siis ei olnud paremat võimalust õppida, kui kuulata, kuidas ta ise mängib. Ma käisin palju Leho kontsertidel. Ta selgitas alati, miks ta midagi teeb, kuidas ja kus ta saab ilma mõtlemata musitseerida. Mulle oli väga huvitav, et niimoodi võib ja saab. Loomulikult ei olnud see põhjendamatu, sest tal on taga juba aastaid kogemust. See, mida ta pealtnäha suvaliselt ette võtab, ei ole sugugi nii suvaline. Selle taga on intuitiivne loogika. See on kogemus, mis on kinnistunud.

     

    Mida ta sulle veel tutvustas?

    Ütleme nii, et kui ma koolis mõnda kaasaegset teost esitasin, siis see mõte tuli temalt. Tüüri loomingu juurde jõudsin ma ka tänu temale. Seesama Erkki-Sven Tüüri „Dedication” [1990, teos on pühendatud Theodor Singi isa Kuldar Singi mälestusele —M. M.] oli Leho välja pakutud. Leho on selle ka omal ajal salvestanud [2007, albumil „Oxymoron” koos Marrit Gerretz-Traksmanniga —M. M.]. Mulle see teos väga meeldib; hoolimata sellest, et ma seda väga palju mänginud olen, ei ole see end minu jaoks ammendanud.

     

    Gümnaasiumiastmes ei tegelnud sa ilmselt mitte ainult nüüdismuusika repertuaariga?

    Me pidime ikka ka klassikalise repertuaari läbima. See oli gümnaasiumiaja üks ägedamaid elamusi — läbi mängida tohutult palju tšellorepertuaari ja põhiliselt seda, mis mulle endale meeldis. Hiljem olen aru saanud, et sellist õnne teistel alati ei olnud. Tegelikult on väga tähtis, et õpilane saaks mängida seda, mis talle meeldib. See motiveerib, kui vajalik ja meeldiv on  enam-vähem pooleks. Leho nägi minu puhul, et nii sujub kõik libedamalt. Etüüdide arvestusi tuli loomulikult teha, aga eksamiteoste või olulisemate kontsertide puhul sain ma alati ise oma repertuaari valida.

     

    Kas mängisite läbi rohkem teoseid ja neist valisite välja, mida kuulajatele esitasid?

    Üldiselt läks enamik teostest, mida me läbi töötasime, ka kontserdil esitamisele. Ja on siiani mu repertuaaris. Näiteks võiks tuua Šostakovitši Tšellosonaadi, mida  ma väga tihti olen mänginud. See on mul koos Leho Karini ja Marrit Gerretz-Traksmanniga läbi töötatud; me õppisime ja mängisime seda pianist  Holger Marjamaaga, kes on praegu ja oli juba ka tol ajal üks meie džässmuusika tippe.

    Schumanni Tšellokontserti mängisin muusikakeskkooli orkestriga. Seda ei ole ma hiljem laval esitanud, küll aga harjutanud iga paari kuu tagant, et seda enam-vähem „soojas” hoida. Haydni Tšellokontserti mängisin esimest korda Leho õpetamise ajal, tihti mängin Šostakovitši Tšellokontserti — ka see on koos Lehoga ette valmistatud. Olen seda mänginud nii Uue Tänava Orkestriga kui ka möödunud aastal Pärnu linnaorkestriga, dirigeeris Kaspar Mänd. Ma arvan, et Leho juures õppides nägin ma, milleks võib üks professionaalne mängija võimeline olla, ja see  oli mulle väga motiveeriv.

    Nüüd võib jääda mulje, nagu ta oleks mul päris vabalt tegutseda lasknud. Pigem ta ikka suunas mind ja lihtsalt ei surunud midagi jõuliselt peale. Muusikakeskkooli lõpetasin ma Vasksi Tšellokontserdiga nr 1. See oli mu enda valitud teos ja olen tänini õnnelik, et sain seda teha just Leho juures õppides. Vasks on neoklassik, tema muusika on enamasti tonaalne. Samal ajal on see kontsert kirjutatud Šostakovitši loomingule mõeldes. Ja kuna seal on vihjeid ühele minu lemmikheliloojale, siis mulle sellest juba tegelikult piisas. See teos sai mulle kuidagi väga omaseks ja kui kunagi peaks tekkima veel võimalust seda esitada, teeksin  seda kindlasti suure rõõmuga. Selles teoses on kõik olemas: toores jõud, kantileensed lõigud, virtuoossus. Arvan, et see mõjub enam-vähem ühtemoodi nii tavakuulajale kui professionaalile. Ma kuulasin seda tookord David Geringase esituses ja naudin seda aeg-ajalt ikka veel, sest see kutsub minus jätkuvalt esile tugevaid emotsioone.

     

    Miks on Šostakovitš sulle nii südamelähedane?

    Ei ütleks, et ma just sada protsenti mõistan, kas see, mida me Šostakovitši muusikas kuuleme, on iroonia või õud ja äng või kõik kolm korraga. Selles on kogu nõukogude aja traagika, otsene side mis tahes ajaga, mil inimesed on diktatuuri all elanud. Mida mina kunagi ei ole. Olen vaid kuulnud, kuidas vanemad inimesed sellest räägivad, näinud filme, lugenud raamatuid… Kui ma kujutan oma peas ette nõukogude aega, siis ma kuulen soundtrack’i, kus Šostakovitši muusika on segamini Eesti Raadio meeskvarteti sulni tämbriga. See, kuhu Šostakovitši muusika mind viib, on mingi uskumatu koht; ta tuletab pidevalt meelde seda, mis oli ja mis võib olla. Ja seda, kuidas inimene selle keskel suutis või suudaks elada. Selles on niisugune äratuntav igatsus… Mitte see koduigatsus, mida oleme harjunud kuulma Rahmaninovi muusikas, vaid igatsus inimväärse elu järele. Selles on olemas kogu tunnete palett, mida inimene võib sellistes oludes kogeda. 

     

    Olid juba TMKK ajal väga aktiivne kammermuusik. Kas see oli sinu enda initsiatiiv? Mida te mängisite?

    Selles oli suur osa õpetajatel — Nata-Ly Sakkosel, Marrit Gerretz-Traksmannil ja Leho Karinil. Kammermuusika pakkus midagi, mida ma varem ei olnud mänginud. Ansambleid tekkis päris mitu. Minu esimeste ülesastumiste seas oli Tüüri autorikontsert, kus ma mängisin esimest korda tema „Dedicationit”, pianist oli Annegret Leiten. Marrit Gerretz-Traksmanni käe all mängisime viiuldaja Egert Leinsaare ja Annegret Leiteniga Šostakovitši triot nr 1. Nata-Ly Sakkose juures õppisin Tüüri „Arhitektoonikat nr 2”, millega osalesime pianist Kristiina Rokaševitši ja klarnetist Margus Parindiga isegi Peterburis ühel konkursil ja meil läks vist väga  hästi.

          Laine Leichteri õpilasena tuli mul palju konkurssidel osaleda. Tavaliselt läks mul  väga hästi, aga ükskord ei jõudnud ma teise vooru ja mul tekkis hirm läbikukkumise ees. Tunnistan, et ma ei ole sellest ajast peale enam konkurssidest osa võtnud. Üldiselt on konkurss teoste ettevalmistamiseks ju hea motivaator, aga mulle tundub, et meie töö seisneb selles, et olla parem iseendast, mitte teistest. See on eluterve viis inimesena areneda. Alati on kusagil keegi, kes on sinust parem, ja kui keskenduda ainult sellele, kuidas teised mängivad, ei saa sa ise küpseks.

    Kõige pikem ansamblipartnerlus on mul olnud Egert Leinsaarega. Meie töötamisviis klapib. Kammeransamblis võib saada takistuseks suhtlusbarjäär, see, et ei suudeta öelda välja teatud asju, kartes, et teine võib solvuda. Aga Egertiga saame rääkida otsekoheselt. See on väga tähtis. Mulle tundub, et kui inimesega on võimalik otsekoheselt rääkida, siis võid teda ka usaldada. Mingil moel oleme kriitika suhtes kõik tundlikud, see on inimlik. Kui näiteks tagasisidest selgub, et teatud asjad ei toimi või ei tule välja, aga sulle endale tundub vastupidi, siis võid haiget saada küll. Ega mina ka kriitikat esimese hooga hästi vastu ei võta, aga kui natuke aega anda, siis suudan suhtuda sellesse objektiivselt ja olen hiljem tänulik.

    Praegu oleme ette valmistamas kvartetikava Riley, Glassi ja Schnittke loomingust. Nende teoseid kantakse siinmail kahjuks harva ette. Kvartetis mängivad, lisaks minule ja Egertile, suurepärased noored muusikud Sandra Klimaitė ja Linda-Anette Verte. Kava koosneb tehniliselt nõudlikest ja kvartetimängu mõttes keerulistest teostest, mis panevad proovile mängija oskused ja kogu kvarteti ühise tempotunnetuse. Kui on veidigi uuema helikeelega teos, siis selle harjutamine on parim viis treenida kvartetti ühiselt mõtlema ja hingama.

     

    Oled sa kiire õppija? ERSO repertuaar on nõudlik, vaja on pidevalt uusi teoseid omandada. On sul siin ka juba mingi baas olemas?

    On ikka. Kui jutt käib näiteks Šostakovitši sümfooniatest, siis need on mul kõrvas ja Beethoveni sümfooniatega on samamoodi. ERSO ei mängi väga tihti  Haydni või Mozarti sümfooniaid; need on sellised, kus on vaja rohkem vaeva näha. Tundmatuid teoseid tuleb ette. Ma arvan, et probleeme ei tohiks tekkida, kui vaatad nädala alguses järgmise nädala kava  läbi. Ma ei tea, kas ma olen kiire õppija, aga mulle jäävad teosed kiiresti pähe. See mängib õppimise juures kindlasti suurt rolli. Kui teos on juba peas, siis see hõlbustab kindlasti sellest arusaamist.

     

    Suvel Pärnu Muusikafestivalil oli EFO repertuaaris ka Mozarti Sümfoonia nr 39 Es-duur.

    Jah, mängisin seda. See on ikkagi väga tuntud sümfoonia ja viiulite puhul orkestrite ettemängu materjal. Haydnil ja Mozartil võib olla vähem mängitud, kuid tehniliselt palju „jõhkramaid” teoseid. Mozarti puhul võib ette tulla, et mängid tükk aega kaheksandikke ja siis järsku on vaja sooritada pool lehekülge virtuoosset mängu — siis on see ala vaja hästi kaardistada. Ülejäänud materjalis on teost tundes lihtsam navigeerida. 

     

    Sa oled mänginud kahe olulisema eesti helilooja, Erkki-Sven Tüüri ja Lepo Sumera tšellokontserte. Kuidas sa neid teoseid kommenteeriksid?

    Me võime eestlastena olla väga uhked selle üle, et meie heliloojad on loonud täiesti maailmatasemel tšellokontserdid. Mõlemad kannavad endas võrdselt seda „eesti essentsi” ja kõnetavad samal ajal, usun, ka ülejäänud maailma. Minu peas räägivad nii Tüüri kui ka Sumera tšellokontsert teemal „inimene versus…”. Tüüril inimene looduse vastu ja looduse sees, Sumeral inimene inimeste vastu ja nende keskel. Need teosed on pärast mängimist võtnud minu silmis sellise kuju.

     

    Oled sa mõelnud, milliseid tšellokontserte sa veel tahaksid mängida? Henri Dutilleux’ tšellokontsert „Tout un Monde lointain” on küll midagi, mida tahaks ettekandele tuua. Kahjuks on sellel teosel väga keeruline koosseis ja praegusel koroonaajal nii suurt seltskonda lavale ilmselt ei lasta. Ehk tekib kunagi selle esitamiseks võimalus. Olen selle materjali osaliselt omandanud, aga kui tööks läheb, siis tuleks see uuesti algusest peale ette võtta. Mulle lihtsalt meeldib seda vahetevahel harjutada, see on väga mõnus muusikaline materjal. Prantsuse kirjandus, filmid ja muusika on mulle väga hingelähedased. Stereotüüpne prantslane on minu jaoks küll ehk liiga ekstravertne, kuid mulle väga meeldib, et neil on teatud kadestamisväärset ülbust kõige vastu, mis on püha. See on tervislik elamisviis. Nad väljendavad ennast niipea, kui neil tekib mingisugune emotsioon, ja vabanevad sellest. Prantsuse heliloojad erinevad ülejäänud heliloojatest oma ekspressiivsuse poolest ja neil on julgust katsetada.

    Üks minu lemmikteoseid on siiani Raveli Keelpillikvartett F-duur. See on täiesti geniaalne, kui mõelda, mis ajal see on loodud ja kuidas publik sellele omal ajal  reageeris. Mulle istub prantsuse heliloojate muusika juures tämber ja värv. Samuti meeldib mulle see, kuidas prantslased muusikast, kirjandusest ja luulest rääkides ennast väljendavad. Võta kas või seesama Dutilleux’ kontsert, mis on loodud Baudelaire’i tekstidele. Muusika on siin tekstiga väga tihedalt seotud ja siin tuleb esile tugev side prantsuse muusika ja keele vahel. Helilooja lähtub teost luues keelest, milles ta mõtleb.

     

    Sa oled õppinud ka Henry-David Varema juures?

    EMTAs. Selle valikuga olen endiselt rahul. Henry on suurepärane mängija ja süstemaatiline õpetaja. Ta on hooliv ja mõistev. Saksa kooli esindajana kasvatab ta õpilastes süstemaatilist lähenemist harjutamisele ja tehnika arendamisele ning nõuab, et sa vähemalt harjutamise ajal mõtleksid sellele, kuidas oma käsi kasutada. Teatud eani saab niimoodi mängida — eriti kui kõik välja tuleb—, et ei pööra sellele nii palju  tähelepanu. Aga mingil hetkel, eelistatavalt võimalikult vara, tuleb sellega tegelda. Õnneks ei ole mul kätes ega seljas mingeid pingeid, aga on lihtsalt olemas teatud tehnikaid, mis aitavad teoseid kiiremini omandada. Uue teose omandamisel oskas ta tähelepanu juhtida õigetele asjadele ja hilisemas elus olen ma tema õpetusi palju kasutanud. Henry on väga hinnatud õppejõud just kammermuusika ja kvartetimängu alal. Sain temalt teadmisi selles, kuidas kujundada balansse pillide kaupa ja muusikat vastavalt heliloojatele üles ehitada.

    Sibeliuse Akadeemias õppisin ma Marko Yloneni juures, kes on ka väga hea tšellist ja kammermuusik. Talle ei meeldinud küll ette mängida, aga need mõned korrad, kui ta oli nõus seda tegema, olid eriti väärtuslikud. Ta on oma mängus ja pilli kasutamisel väga teadlik muusik.

    Kõige meeldejäävamad meistrikursused, kus ma olen osalenud, on olnud Lluis Claret’ ja Patrick Demenga omad. Mõlemad on pööranud mu maailma mängutehniliselt ja muusika mõistmiselt pea peale. See on minu meelest kõige tervislikum asi, mis saab juhtuda. Mida rohkem kohtud erinevate mängijatega, seda selgemaks saab, et pole olemas tabusid — seda, mida mängus võib ja mida ei tohi. Ma hakkasin maailma avaramalt vaatama. Tooksin siinkohal näiteks Pärnus sel suvel soleerinud pianisti Olli Mustoneni, kelle puhul võis aimata, kui kriitiline on osa kuulajaskonnast tema mängutehnika ja muusikakäsitluse suhtes. Aga kõlaliselt ei ole ma sellist elamust saanud tükil ajal. Kas see oli mingi kaanoni järgi õige või vale, see mind absoluutselt ei huvita. See polnud mulle mitte lihtsalt elamus, vaid kujunes ilusaks kogemuseks, mida mul tol hetkel vaja oli. Ma oleksin väga rõõmus, kui muusikas loobutaks hinnangu „õige”/„vale” kasutamisest. Eelistan pigem mõelda kategooriates „veenev”/„mitteveenev”. Mu ema ütles kord väga hästi: kui sa teed midagi hingega, siis hea märk on see, kui mõned inimesed armastavad seda ja mõned mitte, see käibki niimoodi, ja mõlemad tunnevad tugevat emotsiooni. Kui ma olen ausalt tööd teinud ja pannud oma hinge sinna sisse, siis on see maksimum, mida ma suudan, ja kui see mõnele ei meeldi, ei saa see mulle haiget teha. 

    Ma olen õppinud ka dirigentidelt. Alates 2014. aastast mängisin Tallinna Kammerorkestris koos Leho Kariniga, ajal, mil TKO peadirigent oli Risto Joost. Risto eelistab teostele läheneda detailide ja värvide kaudu ning läbi kujundite muusikuid endaga samale lainele häälestada. Orkestriga töötas ta väga põhjalikult, et kontserdil oleks võimalik end mugavalt tunda. Me tegelesime süvitsi Mozarti, Tüüri ja Pärdi loominguga. Ristol on vokaalmuusika taust ja ta teab tämbrivarjunditest väga palju. Jääb mulje, et tal on omaette ajusagar vokaalmuusika tämbrite valdamiseks. TKOs töötatud aeg oli meeletult arendav nii  kolleegide kui ka Risto muusikakujundamise tõttu. Olen kõike seal õpitut edaspidigi kasutanud.

     

    Sinust on kujunenud tegevorkestrant. Mängid kolmandat hooaega ERSOs ja oled ka tšellorühma kontsertmeister. Mida see töö sulle on andnud?

    Ma olen saanud ERSOs mängida läbi palju vajalikku repertuaari väga heade dirigentidega. Olen hakanud paremini aru saama ansambli toimimisest suuremas orkestris. Kammerorkestris on see suhteliselt lihtne, kuna inimesi on vähem. Suures orkestris on kõik mängijad sellised „rakukesed”; see, et nad omavahel suhtlevad, saavad seljatunnetuse ja hingamise, on asi, mida kohe ära ei õpi. See on iga päev ja iga dirigendiga natukene isemoodi.

     

    Sa oled teinud koostööd tunnustatud interpreetidega, nagu David Geringas, Elisabeth Leonskaja, Víkingur Ólafsson, Marina Ciche, Florian Donderer, Eva Bindere.

    Ma olen teinud nendega koos kammermuusikat. Leonskajaga mängisime Pärnu muusikafestivalil 2019. aastal
    Eduard Oja „Klaverikvintetti” koos Nathan Braude, Adela Bratu ja Triin Ruubeliga. See oli erakordne kogemus. David Geringasega kohtusime Usedomi muusikafestivalil, kus mängisime koos Boccherini „Kvintetti” tollase Insomnia kvartetiga. Ka Florian Don­dereriga oleme mänginud koos Pärnu Muusikafestivalil. Signum-kvarteti eest­vedajana on Dondereril sel alal palju kogemusi. Möödunud aastal mängisime temaga koos Korngoldi Sekstetti ja tänavu Mendelssohni Oktetti. Florianil on väga omapärane fraasikujundus ja suurepärane arusaamine muusikast, ta on väga eriline muusik. Huvitav on ka see, et ta oskab ühtviisi põhjalikult tööd teha nii detailide kui ka suuremate liinidega. Tavaliselt kipuvad inimesed kalduma ühte või teise äärmusesse, temal aga on olemas tasakaal. Ta on töökas ja mulle meeldib, et temas on teatavat tagasihoidlikkust. Ta on tavaelus samasugune kui muusikat tehes. See on muusikute seas üsna haruldane. Florian elab muusikas, mida ta esitab, ja seetõttu on ta musitseerimine üleni siiras ja aus. Ta on mulle suureks eeskujuks. Midagi sarnast olen varem tabanud jaapani kirjaniku Yukio Mi­shima juures. Minu meelest on see ilus nähtus — inimese ja laval oleva muusiku sünergia.

    Víkingur Ólafssoniga olen esinenud ERSO raames. Tegime kammerkontserdi enne põhikontserti ja mängisime seal muu hulgas Arvo Pärdi triot „Mozart-Adagio”. Víkingur on praegu üliedukas pianist. Tal on erakordne kõlatunnetus, tehnikast rääkimata. Oma pühendumuse juures on ta ka väga põnev inimene, üks neid maailmaklassi mängijaid, kellega on võimalik rääkida peale muusika ka muust. Rääkisime elust. Ilmselt on ta oma elustiili juures harjunud avameelselt rääkima. On hea, kui inimesed julgevad usaldada. Ta jäi mulle meelde eheda pianisti ja laheda inimesena.

     

    Sa mängid Eesti Pillifondi toel Augus­te Sébastien Bernardeli (sen) tšellol aastast 1842. See on andnud sulle kindlasti uusi kõlavõimalusi?

    Kõlaomadustest rääkimine on küllaltki abstraktne tegevus. Kõige parema mulje saab instrumendi kuulamisest. Märtsis saab täis kolm aastat sellest, mil ma tollel instrumendil mängima hakkasin, ja nüüd saan lõpuks öelda, et ma olen selle pilliga tuttav. Üldiselt kehtib seaduspära, et mida parem instrument, seda raskem on sellel mängima õppida, eriti siis, kui varem pole sellise kaliibriga pilliga kogemusi olnud. Alguses see šokeerib, et ei saa kõike kätte, mida tahad. Sinna panustatud aeg on muidugi seda väärt, sest praegu ma ei kujuta ette, et ma millegi muu peal mängiksin. See on natuke kurb ka, sest ühel hetkel pean tagastama selle pilli fondile. Olen tänu selle mängimisele õppinud pillimängu enda kohta väga palju uut. Mulle on avanenud palju rikkam kõlamaailm, uued dünaamika nüansid, mida teiste pillidega lihtsalt ei ole võimalik saavutada. Tänu sellele julgen ehk ette võtta repertuaari, mida ma varem ei oleks puutuda tihanud, sest poleks saanud neid kõlavärve kätte. Dutilleux’ tšellokontserdiga ma ei tegeleks, kui peaksin mängima oma pilliga, kuna see teos on värvide peale üles ehitatud. Sumera Tšellokontserdis resoneerib minu praegune instrument nii palju võimsamalt, et ma ei kujuta ette, kuidas ma tavapilliga oleksin saanud teatud kohtades orkestrist esile pürgida. Ma arvan, et soolomängu on mulle tänu sellele pillile palju rohkem pakutud, kuna ma vean orkestri ees niimoodi paremini välja. Ideaalis võiksid mulle avaneda lõpuks sellised majanduslikud võimalused, et saaksin osta endale uue pilli. Paraku Eesti võimaluste juures ei saa siinne interpreet endale kallihinnalise vana pilli ostmist lihtsalt lubada. Ma olen praegu väga tänulik võimaluse eest seda pilli kasutada.

    Kas sooviksid mõnelt eesti heliloojalt tellida tšellokontserdi, kui selline võimalus peaks avanema?

    Ma ootaksin Tõnu Kõrvitsa tšellokontserdi valmimist, kuigi tal on olemas teos kahele tšellole „Helios, helios” (2008), mida kümne aasta eest esitasid Austraaliast pärit kaksikvennad Pei-Sian Ng ja Pei-Jee Ng. See on väga äge kontsert. Samuti huvitaks mind väga, mida võiks teha Liisa Hirsch, kes mulle heliloojana sümpatiseerib. Tema looming jäi mulle kõrvu 2015. aastal, mil tuli esiettekandele tema teos „Ascending… Descending”, kus soleeris Triin Ruubel ja mängis Tallinna Kammerorkester ja mida esitati Eesti Raadio I stuudios. Tegemist ei olnud otseselt viiulikontserdiga, aga mahult oli see meisterlik teos ja ka väga hästi ette kantud. See mõjuv teos on mul siiani meeles. Samuti meeldib mulle väga Helena Tulve „Tundmatuis vetes”, mille ta kirjutas Leho Karinile ja Tallinna Kammerorkestrile. Ma mängisin tookord orkestris ja tervikpilti kuulasin hiljem. See on päris omanäoline teos. Ka Jüri Reinverel on väga huvitav tšellokontsert, mida kunagi tulevikus mängida tahaks. See on muidugi tunnetuse küsimus, aga mulle meeldivad teosed, millega on kuulajal võimalik saavutada emotsionaalne kontakt.

     

    Vestelnud MIRJE MÄNDLA

  • Arhiiv 13.10.2020

    MILLEST ME RÄÄGIME, KUI ME RÄÄGIME KINNISVARAST?

    Jüri Kass

    „Kas te olete oma kohaga rahul”. Autorid-esitajad: Mart Kangro, Juhan Ulfsak ja Eero Epner. Dramaturg: Maria Arusoo. Valguskunstnik ja tehniline direktor: Oliver Kulpsoo. Helikunstnik: Artjom Astrov. Esietendus 24. VIII 2020 Kanuti Gildi SAALis.

     

    Alustuseks. Nii nagu ükski kunsti- või kultuurialane vestlusring ei saa järgneva aasta jooksul tõenäoliselt üle ega ümber koroona teemast, mis jätkuvalt meie uudisvoogu ja töökollektiivide kohvinurgavestlusi sisustab, nii ei saa ka ükski 2020. aasta lavastusi pikemalt käsitlev arvustus ilmselt mööda kas või mõnest põgusastki repliigist antud teemal (olgu selleks siis viiruse mõju loomingule, piletimüügile, isiklikule elutunnetusele või teatrisüsteemile tervikuna). Loodetavasti võtab kunagi mõni semiootik lähemalt vaatluse alla, kui sügavale on tunginud see viirus meie mõttemustritesse, mõjutanud meie maailma- ja olemistaju. Tõdemus, et ta (loodetavasti küll vaid abstraktsel kujul) siseneb vargsi teatrisaali (aktiveerudes iga köhatuse, umbsuse või ebamugavustunde korral), on veel pikka aega „uus reaalsus” (kui kasutada koroonadiskursuse sõnavara). Kunsti ühe mõtestamiskategooriana jääb koroona kui distantsi, ebakindlust, üksindust ja tühjust sümboliseeriv kontseptsioon kindlasti veel aastateks kasutusse.

    „See on paratamatu(s),” nagu ütlevad Eero Epner ja Juhan Ulfsak esietendusele eelnenud intervjuus.1 „Kas te olete oma kohaga rahul” on justkui musternäide juhtunust: proove alustati veel kriisieelsel ajal, need katkestati peaaegu esietenduse eel ja jätkati pärast suvist pööripäeva. Koroona mõningad mõjud on ka saalis nähtavad (üsna rangelt piiratud publikuhulk, kohtade hajutatus jne), kuid sisulised temaatilised paralleelid on pigem iga vaataja seoste tõmbamise vili, kuivõrd see üldse on muidugi meie eneste valik, mis mõtted meie peas keerlema hakkavad.

    „Workshopi” loonud koosluse uus lavastus esietendus 24. augustil.

     

    Kinnisvara

    Teatris ja kunstis laiemalt on tihti nii, et teatud teemad hakkavad ringlema erinevate loojate mõtetes ühel ajal, kuid üksteisest sõltumatult. Nii valmis vaid kaks nädalat enne kõnealust lavateost nelja naise ühistöö „Standard” (esietendus 12. augustil), mis tõukus samuti kinnisvaratemaatikast, kuid keskendus rohkem ruumi väärtusele, milles viibime, luksusele ja elustiilile, mida ihkame. Neli naist kutsusid kümneliikmelise publikuhulga ühte verivärskesse (luksus)korterisse, et nendes ruumides üsna mittekonventsionaalses vormis kinnisvara kui elustiili ideaali ja teatavat standardit käsitleda. Kuid kui Mändla-Koldits-Pohla-Salurand on vaataja viinud kinnisvarani, siis Kangro-Ulfsak-Epner toovad kinnisvara vaatajani.

    Ja tõesti, ei ole tavaline, et keegi ehitab teatrisaali seina ja selmet raamida sellega ruumi mõnda külge, asetab halli, näotu, täiesti ükskõikse (paneelmajaliku) lameduse otse parteri ja lava vahele. Maast laeni, seinast seina. Muidugi ei ole selles ka midagi erakordset — sein võidakse veel maha lõhkuda, finaalis sellest robustselt (fanfaaride taustal ja kindlasti heroiliselt) läbi murda või muud moodi temaga tegelda. Aga siin seda ei toimu, see sein jääb, jääb halliks, jääb terveks, jääb puutumatuks etendusest etendusse. Jäävad ka kohad, kuhu maha istutakse, jääb tolm, mis ruumis pidevalt kohta vahetab, ja jäävad hääled, mis tänavalt kostuvad. „Aga mis muutub?” küsib keegi publikust. Perspektiiv.

          Eks see ole vist loterii, kuhu me sünnime. Esimesele või teisele korrusele, katusekorterisse või keldriboksi. Kohavalik (või kohaõnn) määrab suuresti, milline perspektiiv esimestel eluaasta(kümne)tel meile avaneb: kas näeme aknast kauguses helget tulevikuhorisonti või suruvad võõraste inimeste sissekiikavad pilgud meid toa pimedate nurkade üksindusse. Kas trambib keegi meie kohal või tajume ise eraldatud katusekorteri üksindust, oma eemalejäetust?

    See ruum — (esimene?) kinnisvara — jääb iga inimesega alatiseks kaasas käima. Minevikukehastuste peale ehitame tulevikuootused, kunagine elu kortermajas võib sünnitada soovi omada oma maja (neljateistkümne aknaga) või elu kesklinnast eemal, kuid samas januneme olla pidevalt tsentrumis, kõige ja kõigi keskmes. Kinnisvara asub meie minevikus ja samas näeme seda (tihti üsna kesksel kohal) oma tulevikulootuste kangastustes. Oma koha otsing kestab kaua, oma ruumi kujundatakse pidevalt ümber.

    Gaston Bachelard kirjutab oma teoses „Ruumipoeetika”, kuidas just ruum on meie mälestuste keskne element ja ajal ei ole mingit tähtsust (sest aja kestmist uuesti läbi elada ei ole võimalik).2 Me mäletame stseene, rohkem isegi ruume. Ulfsaki jaoks on see teine korrus (ning skepsis esimese korruse elanike suhtes), Epneril küsimus, kes ja miks elab temast kõrgemal. Kangro mäletab veel valmimata maja ja sellest aimuvat võimalustetulva.

    „Maja varjab unelust, maja kaitseb unelejat, maja lubab meil rahus uneleda,”3 kirjutab Bachelard. Ja just kogetud, läbielatud ruumide(s) unelemine on lavastuse esimeses pooles kesksel kohal. Kõneldakse ruumidest, mis mõjutasid või mõjutavad nähtavat perspektiivi, analüüsitakse seda, millist ruumi me kõik koos siin ja praegu täidame. Sest ega teatriski pole midagi teisiti. Tribüün jaotub ridadeks, igas reas omad kohad. Igal kohal on oma väike erinevus, oma perspektiiv, mis määrab, kuidas lavalt nähtu paistab. Tihti pole kohad nummerdatud, nii et mängu tuleb taas saatust määrav loterii.

    On ilus, kuidas enamasti vaid sõnadega suudetakse muuta minu kujutlust ümbritsevast, minu perspektiivi ümbritsevale. Minu tajuga mängitakse, mind mängitsetakse. Ühel hetkel jäetakse aga sõnad kõrvale ja asutakse füüsiliselt ruumi ümber kujundama, seda muidugi vaikselt, pigem muutuse võimalust markeerides, kui seda täielikult (ja kestvalt) esile kutsudes.

    See kõik on peen, detailne ja mõõdetud, kuid samas ei puudu tervikust ka teravus ja intensiivsus (Epneri fenomenaalne näpuosutus või Ulfsaki paljaks rebiv energiapurse). Valle-Sten Maiste nimetab seda tabavalt tegijatele omaseks stiiliks4 ja see stiil on tõesti väga ilmekas. Peen kunst. Kvaliteetne teater.

    Eriti nauditav on etendajatepoolne igavuse, ka teatava ebaõnnestumise lubamine, sellega leppimine. Pigem tehakse alati vähem, jäetakse ehk üldse tegemata, kui et hakatakse parandama, täiendama, kompenseerima. Pigem vaikida, kui kõnelda vajaduseta.

    Kui Kristina Normani lavastus „Kergem kui naine” — mis on etenduskunsti musternäidis, tõesti väga hästi läbikomponeeritud lavastus, kus dramaturgiliselt on kõik detailid paigas, iga stseen viib kuhugi, lisab midagi, lõpeb ja algab õigel ajal, midagi ei jää venima, pole üleliia ega jää ka puudu — mõjub lõpuks liiga lihvitult, on liiga well-made, siis Kangro-Ulfsak-Epner mõjuvad haavatavamana, justkui oleks dramaturgiasse jäetud auke ja tühimikke, kuhu saab korra sisse kukkuda, andes tervikule seeläbi haprama iseloomu.

     

    Installatiivsuse installeerimine

    Üsna jõudsalt tungib siin teatrisse ka installatiivsus. „Installatiivsete lavastuste üks peamisi tunnusjooni on ruumi asetamine lavastuse fookusesse,” kus „arvestatakse etenduspaiga eriomase füüsilise ruumiga”.5 Oluliseks saavad sellised mõisted nagu ruumiline taju, kestuslik esteetika ja aeg, millel lastakse rahus voolata. Vaataja peaks ruumi/etendust kogema, tajuma ja selles olema, selmet otsida kindlat süžeed, konflikti või selget lõpplahendust pakkuvat deus ex machina’t.

    „Ärksameelsust võikski ehk kirjeldada vaataja meelte ja mõtlemise aktiveerimisena. Samas uinutavad ärgast meelt installatiivsetes lavastustes ka staatika ja pika kestusega stseenid ning endasse haaravad, ruume hõlmavad visuaal-helilised stseenid. Seega publik justkui pendeldab
    unelemise ja ärksuse vahepeal, olles kord avatud tähendusteta, vaid meeltele mõjuvatele esteetilistele stseenidele, kord valmis nähtut analüüsima.”6

     Evelyn Raudsepp toob oma magistritöös välja, et kui tegevuskunstis on enamasti oluline protsess, tegutsemine, siis installatiivsuse puhul on kesksel kohal mingi installeeritud ruum-olukord, mida publikule esitletakse, lastes seejärel ruumil enesel (ilma etendajateta) mõjuda.7

    Pausid, mida Epner-Ulfsak-Kangro oma teksti vahele teevad, mõjuvadki niimoodi. Installeeritakse uus ruumitaju (mõne tekstikatke, mõttekillu kaudu, püüdes nihestada vaataja ruumitaju) ja lastakse sellel seejärel kuulaja mõtetes realiseeruda. Oluline on siinjuures ka lavastuse keskel toimuv muutus, kus sõnadest saavad teod ja kus üritatakse seinaplaadiga füüsiliselt mõne vaataja ruumitaju muuta, valitsevaid perspektiive (ja ebaõiglust) ümber kujundada. Kuid jälle — plaat asetatakse vaataja ette, oodatakse, vaadatakse, tunnetatakse, lastakse ruumil kehtestuda, mõjuda ja seejärel paigaldatakse sein mõnda teise kohta.

    Tavapärane distants, mis teatrisaalis (või ka kunstiruumis) vaatajat ja teost eraldab, on siin kadunud. Publik ja näitlejad ongi kunstiteose enese sees, keset installatsiooni. Kangro-Epner-Ulfsak modifitseerivad, keeravad ja väänavad seda ruumi(taju), seda installatiivset olukorda, olles samal ajal ka ise keset installatsiooni, installatsiooni osad.

    Oluline erinevus Raudsepa magistritöös välja toodud tegijatest (Henri Hütt ja Kadri Noormets) tekib aga ruumi loomiseks kasutatud „materjalis” (tavapäraselt valgus, heli või mõni objekt). Kangro-Epner-Ulfsak on tunduvalt sõnakesksemad, kuid sõnal on siinkohal teistsugune roll/tähendus kui tavaliselt — just sõna on see vahend, millega uut ruumi, uut perspektiivi, uut tunnetust vaataja (ruumi)tajusse installeeritakse. Sõnast saab tegu.

     

    Staatika

    „Installatiivsed lavastused on enamasti staatilised.”8 See on muidugi mõistetav, sest installeeritud uued tunnetused ja perspektiivid nõuavad aega, et mõjuda. Ja aega lavastuses võetakse. Sellega käib kaasas ka teatav igavus, osalt häirimatu, alati olemas olev tühisus, lõpu kohalolu, mis võimaldab näitlejatel pidevalt öelda: „Noh, nüüd ongi siis kõik.” Ja ometi katkestab mõni repliik vaikuse, tekstikatke jätkab lõpetamata, juba peaaegu maad puudutavat tervikut. Taas väike tõus. Ja taas kulgemine. Õhkõrn lina jätkab pidevat dramaturgilist hõljumist.

    Sarnast „strateegiat” kasutavad ka Oliver Kulpsoo loodud valguskujundus ja Artjom Astrovi omapärane helimaastik. Need on vabad ja iseseisvad kõnelejad, kes sekkuvad aeg-ajalt näitlejate mängu, täiendavad ja toetavad, vahel ka segavad ja võtavad sõnajärje üle. Üksikud metalsed trummihääled kajavad tühjuses, seosetult, ilma selge rütmita. Aeg-ajalt plingib mõni tuluke, üks prožektor süttib, põrandalamp laotab oma sumeda valguse üle saali. Ja taas — nad algavad siis, kui tundub, et kõik kohe lõpeb.

     

    Ruumilised valikud

    Suve hakul avaldati järjekordne Eesti inimarengu aruanne, mis seekord kannab tabavalt pealkirja „Linnastunud ühiskonna ruumilised valikud”.9 Just ruumilised valikud, mille ees me (iga päev) seisame, valikud, mis tihti ei pruugi ollagi meie valikud (vaid määratud kõrgemate jõudude loterii tulemusel), on ka selle pooleteise tunni jooksul fookuses. Kas nendest ruumidest (olgu siis valitud või määratud ruumidest) avanevat perspektiivi on võimalik ka muuta, seda etenduse jooksul välja ei öelda. Tahaks loota, et on. Aga kõigepealt tuleb endalt küsida, kas ma olen oma kohaga rahul.

     

    Viited:

    1 Kas te olete oma kohaga rahul. Vestlevad Maria Arusoo, Eero Epner, Mart Kangro, Juhan Ulfsak ja Priit Raud. — https://vimeo.com/450070218

    2 Gaston Bachelard 1999. Ruumipoeetika. Tallinn: Vagabund, lk 45.

    3 Samas, lk 42.

    4 Valle-Sten Maiste 2020. Miljoni dollari kvarteti hääbumisgruuv. Sirp 11. IX. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/miljoni-dollari-kvarteti-haabumisgruuv/

    5 Evelyn Raudsepp 2017. Installatiivsus teatrilavastustes. Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 21–26.

    6 Evelyn Raudsepp 2017. Installatiivsus teatrilavastustes. Eesti teatri näitel 2014–2017. Magistritöö. Tallinn: Eesti Kunsti­akadeemia, lk 47.

    7 Samas, lk 20–22.

    8 Samas, lk 36.

    9 Linnastunud ühiskonna ruumilised vali­kud. Eesti inimarengu aruanne 2019/2020. — https://inimareng.ee/

  • Arhiiv 13.10.2020

    TMK_oktoober_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Rein Agur                     

    Kilplaste toimetamised

                                              

    Vastab

    Helgi Sallo

     

    Persona grata

    Theodor Sink

     

    teater

     

    Oliver Issak                 

    Millest me räägime, kui me räägime kinnisvarast?

    „Kas te olete oma kohaga rahul” Kanuti Gildi SAALis

     

    Gerli Mägi

    Optimistlikult stsenograafia jäädvustamisest

    Stsenograafia jäädvustamisest Eestis

     

    Kärt Kelder

    S*tt, s*tt, s*tt

    „WhiteWash” Vabal Laval

    tants

     

    Anu Ruusmaa, Evelin Lagle-Nõmm                                                                                     

    Vähem on rohkem

    Mõtteid Marina Kesleri „Anna Kareninast”

     

    muusika

     

    Kai Taal                         

    Koroonakriisist ja Pärnu Muusikafestivalist 2020

     

    Marju Riisikamp, Ene Metsjärv

    Põhjala perspektiivid Tallinna kontserdilaval

    16. Tallinna kammermuusika festival 22.–29. VIII 2020

     

    Anne Aavik

    Koroonakriisi kultuurivõite — tippsopran Camilla Nylund Tallinnas

     

    Tiina Õun

    Festivalipäevik: Pärnu Muusikafestival 2020 live’is ja järelkuulates

    Pärnu Muusikafestival 16.–23. VII 2020

     

    kino

     

    Hasso Krull

    Viimased sündmused

    Veiko Õunpuu mängufilm „Viimased”

     

    „Viimastest”, filmidest ja muust

    Intervjuu Veiko Õunpuuga

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmi II: montaaž I

    Algus TMK 2020, nr 9 98

     

    Kolm esseed EKA I kursuse animatsiooniosakonna tudengitelt

     

    Sigrit Villido

    Animast animatsioonini

     

    Kadi Sink

    Hüpe omaenese haua kohal: argielust, absurdist, animatsioonist

     

    Andrei Bljahhin

    Priit Pärna 1977. aasta animafilmi „Kas maakera on ümmargune?” geograafiline teekond

  • Arhiiv 08.09.2020

    TAHTE TRIUMF VANDLITORNIS

    Jüri Kass

    Alustan folklooriga, mis on levinud nii filmitegijate endi kui kriitikute seas. Ikka ja jälle imbub pärast mõne rahvusvaheliselt tähelepanu äratanud dokfilmi linastumist meie kodusesse eetrisse ohkamist, et paraku ei tegele eesti filmid kaasaegsete ja hetkel aktuaalsete teemadega ja/või ei kõneta (seetõttu) rahvusvaheliselt. Nõnda öeldes mõeldakse, et filmid ei ole poliitilised. Mis omakorda tähendab, et filmitegijad tegelevad eskapistlikult ebaoluliste ja ühiskondlikult/globaalselt/sisuliselt mõttetute teemadega.Kunstimaailmas laiemalt kasutatakse selle kohta ka selgelt hinnangulist silti, hurjutades seda kui asotsiaalses vandlitornis tegutsemist.

          Selliste siltide panemist ei oota aga tagasi vist ka filmidele poliitilise tähelennu igatsejad. Meenutuseks — kui 1950-ndatel oli Nõukogude Eesti kino sada protsenti ideoloogilis-poliitilise kontrolli all, siis ei tuntud ka poliitilisuse puudumise pärast muret. Erinevalt näiteks toonasest kunstisfäärist. Loomulikult ei olnud ühiskonnas olulist/aktuaalset defineeriv esimene, teine ja kolmas võim reeglina kunstnike tööde temaatiliste valikute ja poliitilise leigusega rahul. 

          Või oleks selles kontekstis siiski täpsem öelda, et filmitegijatel napib teadlikku ja pragmaatilis-küünilist konjunktuursust? Ja et võib-olla on hoopis poliitilisuse imiteerimine märk kunstniku ego sotsiaalsest empaatiavõimetusest, ehk siis vandlitornist?

     

    Uinutav usalduskrediit

    Dokfilm ratsutab meediumina tõe vahendamise illusioonil. Dokitegija ei pea midagi ise tõestama, fotograafiline kujutis on alates selle leiutamisest kinnistunud meie meeltes kui fakti sünonüüm. Ka kõige kohmakam või tendentslikum dokk on vaataja silmis traditsiooniliselt ikkagi „tõsieluline” film, tõeväärtusega teos. Seega pakub dokiväli erilisi ahvatlusi poliitilisele propagandale ja ideoloogilistele manipulatsioonidele. Ja muidugi ka kunstnikele oma tõe pakendamiseks. Parematel juhtudel ongi need „pakendused” siis võluvalt subjektiivsed tõsielud, halvematel juhtudel aga puhas propaganda, mis valitsevat konjunktuuri rihtides tüütu, kuid puutumatu lehmana keset dokfilmi peatänavat lösutab. Kuna ideoloogia ei saa reaalselt kuidagi ega kunagi olla neutraalne, siis on moraalselt eriti alatud sellised dokfilmid, mis kasutavad ära fotograafilise tõe näilist neutraalsust, kuid samas jääb nende dokumentaalne stililisatsioon moraalselt läbipaistmatuks. Eriti salakaval võib olla selles kontekstis just n-ö vaatlev dokumentalistika, mis esmapilgul mõjub eriti õiget asja ajava ja vaatajat relvituks tegeva, (poliitiliselt) korrektse võitlusena.

          Järgnevalt vaatlen seda poliitilisuse ja/või poliitilise konjunktuuri esinemist (või siis mitteesinemist) mõne silmatorkava näite varal. Neil filmidel on seos ka Eestiga, olgu kaastootja või koostööpartnerina. Jutuks tulevad kaks väga erinevat dokki, Ksenija Ohhapkina „Surematu” (2019) ja Ksenia Elyani „Kui suur on galatika?” (2018”). Mõlemad on Eestis ja ka rahvusvaheliselt festivalide ning kriitikute positiivset tähelepanu saanud, mõlemad tegelevad sarnase teemaga, võimu mõjuga n-ö väikesele inimesele, aga nad käsitlevad seda teemat väga erinevalt.

     

    Surematud balletisussid

    „Surematu” dokumentaalse sõnumi küsitavused hakkavad siinkirjutaja jaoks pihta juba ainuüksi sellest, mida autor on eelistanud filmida. Tegu on eranditult Venemaa käsitlemise standardmotiividega, mis on nii lootusetult üleekspluateeritud, et isegi täielik uudistevoo ignorant on nendega paratamatult tuttav ja nende peal üles kasvanud: sõjaline väljaõpe, ballett ja lõputud maagivagunid raudteel veeremas. Hea küll, alati on võimalik tuimaks kulutatut uue nurga alt näha, eriti kui seda tehakse kinematograafiliselt sugestiivselt, mida kahtlemata kogu „Surematu” pildi- ja helikeel on. Aga mida ütleb juba oma olemuselt teatraalsete ja tugeva valmisstsenaariumiga eluepisoodide esitamine, nagu paraad, aktus, balletitund või militaarmuuseumi giidi etteaste, meile anonüümse üksikisiku kohta, kes neis episoodides (antud filmi kontekstis juhuslikult) osaleb ja kellest film väidetavalt on? Kui filmida ideoloogilise surve all elavaid inimesi nende avalikus/ametialases rollis, siis saavadki nad ju ainult nii käituda, nagu me selles filmis näeme. Ükski kaadrisse sattunu ei saa riskida „sussidest välja astumisega” ja käitub seega täpselt filmigrupi ootustele vastavalt. Noori poisse juhendavate sõjaväelaste silmis on saabunud võttegrupp osa Putini maailmast või lausa Putini võimu otsene tellimus (mitte selle väidetav kriitiline analüüs üksikisiku tasandilt või dialoog kaadris olijatega) ja loomulikult saab oma kroonutööd tegev inimene käituda kaamera ees üksnes üheselt ja võimule lojaalselt. See on ahvatlev, aga mitte kõige ausam dokitaktika, mida paljud filmitegijad siiski sageli kasutavad — endast (filmigrupist) jäetakse ohutu ja filmi subjektiga sarnaselt, antud juhul siis ideoloogiliselt korrektselt mõtleva kaaskodaniku mulje ja saadakse seeläbi ligipääs mõnele üritusele või klubisituatsioonile. Sellise taktika abil filmitud stseenid on topeltõõnsad, filmitegelased teavad, et nad peavad kaadris teataval kindlal viisil käituma, ja filmitegija tunneb samas enesepettuse erutust — ennäe, tegelased käituvad nagu marionetid, järelikult ongi see nende igapäevane inimlik substraat. Ainult väga rumal autor või siis teadlik konjunkturist petab ennast illusiooniga, et ta sellistes situatsioonides midagi tähenduslikku avab, dokumenteerib või „paljastab”. Sellistes situatsioonides on dokitegija oma kaameraga misanstseeni tellija ning saadud tulemus ei saagi erineda kohaliku rajoonitelevisiooni võttegrupile etendatud ideoloogiliselt korrektsest kupleenumbrist. Episoodid „Surematus” on ühtlasi kõik ka avaliku sfääri sündmused, sellised, kus ei saagi olla kohta rohujuuretasandile, millelt võiksid nähtavale ilmuda inimese sügavam poliitiline loomus ja kalduvused: potentsiaalne lakei või mässaja. Samavõrd kõnekaks võiks pidada „AK” kaadreid kuperjanovlastest rutiinselt 24. veebruari rivistuselt, kus nad Kersti Kaljulaidile tervitust karjuvad. Otsida prožektorite valgusesse pandud noorte marssimisest kujundit poliitilise olukorra kohta on pehmelt öeldes naiivne ehk siis taas puhas ideoloogiline konjunkturism/klišee. Seda marssimist filmis (dokis) ekspluateerides teeb autor samasuguse käigu, nagu teeb võim antud olukordades reaalselt: vormistab selle marssimise nende inimeste saatuseks.

          Kuigi filmi annotatsioon räägib „süsteemi paljastamisest igapäevaelu näiliselt süütutel hetkedel”, näeme me seda lubatud igapäevaelu väga vähe. Õieti ei näegi, sest päris kindlasti ei ole aktuse proov ja muuseumi külastus ka Putini Venemaal tavaline igapäevaelu.

          Kui miski distsiplineeritu, nagu näiteks ballett, on automaatselt vaimse piiratuse sümboliks lavastatud (nagu „Surematus”), siis peab siit jätkama, et enamus loojaid töötavad regulaarselt ja esimesed sammud tuleb varahommikul või keset ööd teha ikka sunniga, oma „valusates varvaskingades”. Aga kui „Surematu” tahab äkki osutada, et klassikaline ballett on ajudeta, üksnes lambalikul allumisel ja distsipliinil põhinev ja niisugusena tervenisti eilne loomatsirkus, siis miks ei kuule ma paralleelseid arutlusi selle kunstiliigi keelustamisest demokraatlikus läänes? Äkki saavad ka iga n-ö reliktse kunstidistsipliini suhtes skeptilised vaatajad aru, et ilma enesedistsipliini harjumuseta vabad ja mugavad inimesed võivad pikemas perspektiivis olla poliitmanipuleerijate käes veelgi passiivsem savi kui lapsed, kes on ennast kunagi vabatahtlikult peeglisaalis piinanud.

     

    Dokk, mis on valmis enne selle alustamist

    „Surematu” lühitutvustus (filmi kodulehelt):

    Venemaa Kaug-Põhja tööstuslinnas filmitud „Surematu” püüab mõista, mis ahvatleb inimesi vabatahtlikult maha salgama oma isiksust ja muutuma riiklikuks ressursiks.

          Kas inimene saab üldse olla vaba totalitaarses ühiskonnas, kus keerukad ja hämarad struktuurid kontrollivad nende mõttemaailma juba varasest lapsepõlvest? Film vaatleb vene kodanike vormimist värske pilguga. Režissööri vaevu hoomatav, kuid väga nõudlik pilk paljastab „süsteemi” toimimist kõige süütumana tunduvates situatsioonides, igapäevaelu erinevatel hetkedel.

    „Surematu” autori kirjeldus valminud filmist selle kodulehel on jäänud üsna samasuguseks kui tekst, millega „Surematut” tutvustati avalikkusele nii netis kui mujal siis, kui film oli alles planeerimisfaasis. Seega, „Surematu”on film pööbli kollektiivsest süüst või paratamatust süüdimatusest totalitaarses ühiskonnas? Kas ei sule autori selline (tüüpiliselt propagandistlik) eelhäälestus ise filmi juba ette nn elevandiluutorni? Või kuidas teisiti mõista dokfilmi autorit, kes välistab juba idee tasandil võimaluse, et antud dokki tehes võib keset statistilist põrgut kohata ka mõnd ennast mitte maha salanud inimest või muid inimlikke ootamatusi, ning teostab oma algse idee stiilipuhta sotsiaalse ja empaatilise ignorandina? Selle tulemusena vastab „Surematu” paradoksaalsel kombel mõlema kujuteldava osapoole ideoloogilistele ootustele, nii filmitavate ja nende isandate kui nende suhtes kriitiliselt eelhäälestatute omadele. „Surematu” ei tekita seetõttu poleemikat ega häiri sisuliselt ja sügavamalt kokkuvõttes kedagi. Konjunktuur on alati valitseja nägu, aga piirdub õnneks siiski vaid õukonnaga, selle ühiskonna osaga, keda silmas pidades ennast „õigesti sätiti” (antud juhul on „õukonnaks” autori suhtes soodsalt häälestatud filmimaailm). Sotsiaalmeedias nimetatakse sellist efekti kõlakojaks. Nii on võimalik ennast poliitiliselt aktiivse ja võitlevana tunda oma oma sõprade seas, ühist maailmavaadet edasi-tagasi peegeldades. „Surematu” propagandistlikult universaalne filmikeel võimaldab seda filmi turvaliselt ja üksteisele noogutades vaadata ka autori oletataval vastasel, Putini režiimil ja selle ajupestud sootsiumil.

    See väidetavalt ainult riiklikuks ressursiks taandatud omamaailm toimib, ja see, kas ta toimib funktsionaalselt või ritualiseeritult, ei omagi võimu ja selle alamate jaoks propaganda kontekstis tähtsust. Aga kuna me ei näe „Surematu” tegelaste elu nende isiklikus sfääris ja meile näidatakse üksnes seda, kuidas nad toimetavad avalikus sfääris — kus nad esinevad korrektselt ametlikku retoorikat kandvate, end n-ö turistist kunstnikule esitavate inimestena —, siis ei lasu neil süüd ei võimu ega ka oma isikliku südametunnistuse ees.

    Vanem põlvkond Eestis tähistas seda kokkulepet „ridade vahele kirjutamisena” ja see rahuldas ühtviisi mõlemat harmoonilises vaakumis toimetavat kõlakoja osapoolt. Või siis teate küll neid parteisse astumise jutte — astusin selleks, et autoostuluba saada.

    Aga oli ka neid, kes ei läinud koostööle ja otseselt ka ei vastandunud sellele, mis oli niigi ilmne, vaid kes eira­sid ideoloogilisi ootusi ja tellimusi või radikaliseerisid need (kunstilise) vormi abil nii, et need ulatusid valitsevast poliitilisest diskursusest irratsionaalselt üle, kehtestades suveräänse, liiase, tühistava. (Üks parimaid näiteid sellest Eestis on ilmselt Tartu teatriuuendus 1960-ndatel, aga miks mitte ka baptistide pähkel KGB jaoks. Baptistid ütlesid oma veendumustest lähtudes, et neid ei huvita üldse, kes maises maailmas, olgu siinpool või USAs, võimul on, ja seega oli väga raske keelata neil ameeriklastega suhelda.)

     

    Vabadus olla manipuleeritud

    „Surematu” autor on varjamatult edastanud aristokraatlikku sõnumit — kui võimulolija masse manipuleerib, siis käituvad need kui rumalad ja pimedad. Meie kaasaegne kunstiväli, mis nõuab autoritelt mitmekülgsemat ja keerulisemat väljendust, ei oska selle sõnumiga samuti midagi peale hakata. Kas see sõnum on ootamatu? Või mis on siinses masside käitumises inimlikult erinevat kaubanduskeskuse avamisel telerite allahindluse peale kaklema minevatest, mittetotalitarismis elavatest vabadest eestlastest? Võib ju pealiskaudselt väita, et tarbimissfääri suunatud kapitalistlikud karjainstinktid on ohutumad kui militaarsusele suunatud instinktid — kuid mis mõttes ohutumad? See, kuhu me oleme oma planeediga süüdimatult tarbides jõudnud, ei paista ammu enam heaoluühiskonna süütu meelelahutusena. Ja see, et nii noori kui vanu isaseid saab poodi meelitamise asemel truuks karjaks koguda ka militaarsfääri paratamatut allumist eeldava retoorikaga, ei peaks meile täna siin samuti mingi uudis olema. Petseri-tagustest „põlistest Eesti aladest” rääkivad eesti poliitikud kasutavad popiks olemiseks ära täpselt sama testosteroonipotentsiaali, kõikjal toimivat poliitilist populismi/konjunkturismi.

    Niisamuti on de facto tõsi ja täiesti arusaadav mõttekäik, et sõda teeb „surematuks”. Kui me vaatame, millised on ka ükskõik millise tänapäeva lääne parlamentaarse demokraatia suurimad riigirituaalid, siis kannab neid ikka muistsete lahingutega seotud paatos. Ei pane ka meie president igal aastal pärgi Forseliuse või oma hulluses Eestit esmakordselt iseseisva kultuurriigina ette kujutanud Juhan Liivi mälestuskivi juurde, paneb ikka sõjaga seotud kultuskohtadesse. Kas Putini käitumises võimurina on laiemas kontekstis midagi anomaalset? Ma küll ei näe — tal on lihtsalt õnnestunud kehtestada absoluutne võim, apaatseks alanduseks massidele ja esteetiliseks imetluseks ülemklassidele, kuhu kuulub ka elitaarne filmitegija.

     

    Kunstniku lõks

    Loomulikult on totaalse ja brutaalse süsteemi masinavärgi (üles)filmimises erutavat kõdi. Nii ei olnud idioot või võitlev ja veendunud nats ka Leni Rie­fenstahl, kui ta omal ajal Hitleri säärsaapais faalankseid ja prinke sportlasi filmis. Ta oli samuti üksnes oma ajastu kontekstis väga teadlikult poliitilisele tellimusele vastava filmi tegija, juhtumisi ka andekas ja ühiskonna otsustava osa ootusi lennult haarav. Tänapäeval, kui poliitiline konjunktuur vähemalt avalikult ei soosi Hitleri ideoloogiat, on „Tahte triumf” (1935) „kõigest” nõudliku vormikeelega film tõhusast propagandast ja olnud abiks mitmetele poliitikutele ja suurfirmadele (nt Fox Newsi loomisel jm), olles siiani lollikindlate PR-käikude maatriksiks.

    Asudes n-ö dokiesteetikas tõestama seda, mille oled autorina juba ette ära otsustanud, on tulemus mugav õigupoolest ükskõik millisele ideoloogiale. „Tahte triumfi” sõnumit ja filmikeelt kasutatakse siiani massidega manipuleerimiseks, ühelegi võimule pole üllatuseks, et massidega populistlikult suhtlemiseks on vaja tõhusat propagandakeelt. Aga see teadmine ei tühista „Tahte triumfi” autori konjunktuursust omas ajas ja teadlikkust selle propagandistlikust olemusest.

    Omaette teema on jälgiva dokumentalismi võimalikkus üleüldse — n-ö ühekordse kohtumise olukorras, kus dokumentalisti tegevus ei eristu olemuslikult meie ajastule omasest pidevast kaamerate/filmivate telefonide kohalolust ja selle kaameradiktatuuri (kaamerateadlikkuse) mõjust inimeste käitumisele. Küllap on nii mõnigi dokitegija selle, meie ajastule omase kroonilise pealiskaudsuse tulemiga kohtunud. Filmitav persoon, kes on filmimisega ka varem kokku puutunud, on valmis teid lahkesti abistama, et filmitegija võimalikult ruttu „soovitu” ja „selle, mis vaja” filmitud saaks.

     

    Põdrakasvataja mikrokosmos

    „Kui suur on galaktika?” on samuti vaatlev dokk. Filmis jälgitakse ühe seitsmeaastase poisi, tema venna ja vanemate tegemisi ühes Siberi kolkas. Aga erinevalt „Surematust” annab selle filmi tegija oma tegelastele sõna- ja teovõimaluse isiklikus sfääris. Ja nii näeme me ka isikliku sfääri kohtumist võimuga, põdrakasvataja individuaalkoolinimelisse konteinerhütti saadetud kooli­õpetajaga. Ning kohe on pilt palju segasem ja komplitseeritum. „Galaktika” peategelane Zahar trööpab loova ja hävitava triksterina ringi ja arutleb kutsikavanuses lastele omase enesetsensuurita Putini kui turvakaamera ja ämblikmehe omalaadse ristandi üle, liigitades Venemaa presidendi automaatselt mütoloogilisse mängude ja popkultuuri valda, maailma, millel ei ole igapäevaeluga Siberi metsas mingit pistmist. Samavõrd nõutu on poisi riiklik guvernant, kes on koduses koolitunnis „metslasega” ideoloogiliselt jõuetu. Ja see paistab filmist välja ning on režiimile ja selle esindajatele kindlasti palju valusam kui aktustel esitatava või sõjamuuseumi giidi kedratava surnud retoorika serveerimine lääne kunstiturul esteetilise võimukriitikana.

    „Kui suur on galaktika?” murrab ka kõlakojast välja. Autorit kaitseb võimu tsensuuri ja süüdistuste eest tehniliselt kõike välja vabandav „lapsesuu” ning kuna filmi „õige ideoloogilisus” on maskeeritud „eksootika ja marginaalsusega”, seob see pahaaimamatu vaataja peas kokku mitmeid ootamatuid sõlmi. Kaasa arvatud neid, mille olemasolust tal polnud enne aimugi, mis on aga seda mõtlemapanevamad.

    Läbi lapse vahetu kontakti võimuga näeme me töntsi ideoloogia glorifitseerimata ja kohitsevat mõju kõigele sellele, mis lapseeas veel enamuses meist loob ja lehvib, aga autoriteetide austamise ikka jõudes paraku tavaliselt alla käib. „Galaktikas” jõutakse ühiskondliku üldistuseni läbi väga privaatse ja isikliku elu sfääri ja seejuures osatakse märgata ääremaa mikromaailmas suurt narratiivi. See on märksa keerulisem, kui jalutada kaameraga sisse võimu enda tellitud etendustele ja konstateerida läbi kaamerasilma tumeaine ühtlast tumedust.

     

    Vene kaart ja valgekaart

    Ilmselt on filmitegijal seda endale ebameeldiv tunnistada, aga n-ö olulised festivalid toimivad meedia tarvis (oma osalus/võidud söödetakse sinna), samadel alustel spordiuudistega. Ehk siis, ka festivalid pakuvad/esitavad sümboolset, veretut sõda riikide, rahvaste ja võistlevate poliitikate vahel. Mõnel aastal ja festivalil on see ilmsem, teisel mitte nii väga.

    Oma ajaloost teame, et vene valgetel oli Eesti Vabadussõjas kahetine roll, ja nii on see ka sisseostetud loomingulistel leegionäridel. Et rahal (ja kunstnikul) ei ole rahvust ja moraali eri varjundeid ei jutlusta enam isegi kõige küünilisemad majandusinimesed. Ja kunstiväljal võiks ideaalis see etniline ambvalentsus olla sees filmis endas, mitte selle ideoloogilises ja revanšistlikus ažiotaažis, et olümpiamängudel kindla peale, kuid ohutult veretule võidule jõuda. Kellele siis ei meeldi tugitoolist vaadata, kui Anett Kontaveit läti punaste küttide ja Estonian Airi eest kätte maksab. Kuigi tema ise seda nii ei võta.

    Aga kuna diktatuuri harrastav naaberriik täidab paraku alati teatavaid, nn suure ja rahvusvaheliselt haaratava narratiivi ootusi ning kingib väikeriigile aktiivse sekkuja enesetunde, siis on kerge mõista heaoluriigi staatusesse jõudnud Eesti tootjate ahvatlusi ja talendiskautimise diskreetset mõnu ammendamatus pimeduseriigis.

     

    Abituse kuldmunad

    Kas või juba sellepärast, et kogu ideoloogilise meeldida tahtmise taak ei jääks välisautorite kaela, olgu siin ka vähemalt üks poliitilise konjunkturismi näide Eesti doki lähiloost: „Kullaketrajad” (režissöörid Hardi Volmer ja Kiur Aarma, 2013). Tegu on „Surematule” sisulises mõttes sarnase lähenemisega, filmi teema esitatakse tautoloogiana. Ehkki „Kullaketrajate” väidetavaks süžeeks on (filmi sisututvustuse järgi) paradoks, et reklaami iseenesest NSVLis vaja ei olnud, kuid lääne eeskujul pani üks ettevõtlik seltskond selle simulatsiooni siin edukalt käima, siis filmi ideoloogilist sõnumit kannavad siin eelkõige ohtralt eksponeeritud nõukaaegsed klipid ise. Klipid ja neid saatvad lood klippide tegemisest koos asjaosaliste kommentaaridega rõhutavad aga eelkõige kogu nõukaaegse reklaamisfääri kohmakust ja abitust (kohmakad ja abitud need klipid muidugi enamjaolt ongi). Ent seda tahku rõhutades konstrueeritakse hoopiski film, mis räägib peamiselt lääne reklaamitööstust mehhaaniliselt jäljendavate nõukogude reklaamide naeruväärsusest. Ehk siis räägitakse n-ö lääne suunale vägagi meeldiv, teadlikult konjunktuurne lugu. (Film osutus loomulikult edukaks müügiartikliks lääne telekanalitele.) Kuigi filmi tegijad teadsid autoritena ja intelligentsete inimestena, et „õiged” reklaamid läänes on alati täpselt niisama naeruväärsed olnud, ammugi siis veel ajaliselt distantsilt vaadates. Ja veel, pigem peaksid filmi tegijad mäletama teatavat kultuurišokki, kui 90-ndatel reklaamid reaalselt kohaliku eetri üle võtsid ja see massiivse, ennenägematu kaubandusliku infantiilsusega täitus — enamus neist lääne rahvusvaheliste suurkorporatsioonide adaptatsioonid ehk väärikad „päris”-klipid.

     

    Kriitiku lõks

    Konjunktuursed filmid on raskesti välditav auk ka kriitikale. Kuna filmi „õige” poliitiline sõnum on vastuvaidlematu ja üldteada (Putini Venemaa on totalitaarne riik), siis — kasutades osaliselt „Surematu” autori sõnavara — sunnib filmi õnnistatus (filmimaailma võimu poolt) kriitikut oma „isiksust salgama” ning alustama oma arvustust mittemidagiütleva tautoloogiaga: „Kuna Ksenija Ohhapkina lavastatud ja Riho Västriku produtseeritud „Surematul” on ette näidata Karlovy Vary filmifestivalilt parima dokumentaalfilmi grand prix, võiks sellelt oodata nii mõndagi.” Teet Teinemaa. Sinu ideoloogia on seest tühi”. Sirp. 6. XII, 2019) Ja alles oma artikli lõpuosas, ettevaatlikult ja krüptilises sõnastuses väljendama oma kriitikunõutust selle üle, et filmi autor on püstitanud snoobliku ja arrogantse retoorilise küsimuse stiilis, et huvitav küll, miks pööbel käib lolli ja nüri tööd tegemas ja elab koledates majades. (Erinevalt „Surematuse” autorist kui Peterburi poeedi lapsest, kes juba lasteaias mässas nõukogude võimu vastu kollektiivset lõunaund eitades…1) Samuti näeb Teinemaa läbi, et loomulikult on kõik filmis näidatav eksistentsiaalselt õudne ja võõritus vägev, kuna autor filmib oma tegelasi ainult distantsilt ja pimedas tuisus bussi ootamas. See tähendab, et samasuguste kaadritega, totalitarismist rääkiva filmi saaks teha ka Kiruna või Kohtla-Järve kaevuritest.

    Eduruuporit või vaikimisi konjunktuursust taluv kriitika unustab ära oma põhirolli ja subjektiivsuse võimaluse, märkamise ja kriitilise lugemisoskuse. Kas see lugemisoskus on positiivse või negatiivse üldtooni ja hoiakuga, on teisejärguline. Sarnaselt filmi tegijatega ei tohi ka tema kunagi initsiatiivi käest anda. „Surematu” on ses mõttes üsna tüüpiline näide kinematograafilise kriitika „minestamisest” vastutusrikkal ja pingelisel hetkel, ehk siis filmi asemel vaadatakse ja analüüsitakse suuresti selle festivalipaguneid (nt Tiit Tuumalu PÖFFi tutvustades2; Teet Teinemaa artikkel Sirbis jne.)

     

    Poliitiline epiloog

    Poliitikas toimuvad suured muutused alati ootamatult. Nagu läks mäletatavasti NSVLiga. „Kõik, mis näis olevat igavene, kadus järsku kiirelt ja täielikult.”3 Nende ridade kirjutamise ajal on veel ebaselge, mis saab Valgevenes allumatult tegutsema hakanud inimestest ja nende riigist. Küll aga hingab „Surematu” autor praegu ilmselt kergendatult, et ta ei valinud oma totalitarismi poolt „lootusetult ajupestud massi” statistideks Minski traktoritehase töötajaid. Praegu näib, et ka diktaatori musterettevõtte töölised võivad ühel hetkel osutuda inimesteks, kel on olemas sügav sisu ja vaba tahe. Aga et see ilmneks, tuleb neile läheneda väljastpoolt paraadi ja konveierilinti. Esteetiliselt pole see muidugi nii monumentaalne ja võib projektiturgudel ja festivalide otsustajatele ette maha müüdud loo ära rikkuda.

     

    Viited:

    1Vt Linnaleht, Intervjuu Ksenija Ohhapkinaga. — https://dea.digar.ee/cgi-bin/dea?a=d&d=linnalehtp20200110.2.12.1

    2 Eesti doki hetkeolukorra hindamiseks võib vaadata seda, kui palju on neid filme näidatud suurtel ja olulistel rahvusvahelistel festivalidel. „Kui selle parameetri järgi mõõta, siis võib öelda, et me oleme sellisel keskmisel tasemel, sest üsna harva satub mõni Eesti pikk dokumentaalfilm mõnda Euroopa dokfilmifestivali võistlusprogrammi.“

    Kaspar Viilupi toimetatud artikkel ERRis — https://kultuur.err.ee/1007176/riho-vastrik-filmist-surematu-seda-voib-vaadata-ka-kui-araspidist-muinasjuttu

    3Alexei Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation, 2005 by Princeton University Press. — https://www.goodreads.com/en/book/show/818517.Everything_was_Forever_Until_it_was_No_More).

     

  • Arhiiv 08.09.2020

    SELFIE STICK’IGA FESTIVALI KUULAMAS

    Jüri Kass

    Rahvusvaheline teatrifestival „Balto­scandal 2020” oli pärast koroonakriisi meie esimene teatrisündmus. Kuna üle piiride reisimise keeld kehtis endiselt, esitleti sel korral ära jäänud ja ära jäävaid Eesti enda esietendusi. Teatrihuvilisel avanes suurepärane võimalus vaadata ära meie etenduskunsti lähitulevik. Lavastused, välja arvatud Lauri Lagle „Paratamatus elada ühel ajal”, mis oli ka juba varem esietendunud, olid festivalipäraselt veidi üle tunni pikkused. Ka piiratud kohtade arvu tõttu hakkas olukord meenutama etenduskunsti turgu, kus produtsendid ja professionaalsed vaatajad jooksevad mööda etendusi selleks, et valida enda teatrile, festivalile, vaatajale või sõpruskonnale sobiv lavastus. Need lavastused, mis maitsevad hästi, saavad järgnevate aastate jooksul eluvõimaluse. Sobimatud jäävadki ühekordseks ürituseks „Baltokale”, ärajäävaks esietenduseks. Nii võiks olla, aga ilmselt ei ole. Lavastuste taga on teatritegijate töö, korraldajad, toetajad ja praeguseks juba ka müüki pandud piletid. Võtkem siis ülevaadet festivalist kui pilku eesti etenduskunsti lähitulevikule, kuid ärgem unustagem ka seda, et mitte kõik uuslavastused ei jõudnud „Balto­scandalile”.

          Festivali kunstilise juhi Priit Raua selline käik hajutas paratamatult ka tähelepanu. Festivalimelu ja kõikide esietenduste koondamine neljale päevale võttis tähelepanu ära igalt üksikult lavastuselt. Seda tunnet, et lavastus on valmis minema publiku ette, et inimesed tulevad vaatama just mind ja minu mõtteid, etenduskunstnik festivalilt ei saanud. Nagu igal aastal, nii ka sel korral jooksis publik ühelt etenduselt teisele, mille tulemusena sai üksikute lavastuste mõju kogeda ainult kontekstis ja Raua moodustatud kompositsioonis. Kunstniku tunne võib olla veelgi kurvem, kui ta pärast esietendust taipab, et mitte keegi ei tulnud siia tema pärast. Kui aga suhtuda positiivselt, siis võib olukorda tõlgendada näiteks nii, et lavastustel on sel aastal hoopis võimalus korraldada kaks esietendust, üks festivalil ja teine oma kodusaalis. Nii väheneb esietenduse kui ürituse väärtus, kuid suureneb kvantiteet.

          Festivali esimeseks suurimaks õnnestumiseks oli selle toimumine ja teiseks lavastuste muusikalised kujundused. Lõpmata head tööd! Elagu Karl Saks, Hendrik Kaljujärv, Renzo van Steenberger, Martin Kirsiste, Ekke Västrik, Artjom Astrov, Jēkabs Nīmanis, Ilja Massalov, Andres Noomets, Raido Linkmann ja Markus Robam! Sügisel võib julgelt minna teatrisse, sulgeda silmad ja lihtsalt kuulata teatrit. Teatriliidu ja kulka preemia võiks nüüd lõpuks ka helikujunduste auhinna enda haldusalasse tõmmata ja tunnustada nende suurepäraseid saavutusi. Ja elagu Priit Raud, kes varem on alati hiilinud kombekalt, vastuseid andmata, küsimuste taha, kuid kes nüüd moodustas programmi, mis oli nii küsimustest kui ka vastustest tulvil.

          eˉlektroni loengetendust „Romeo & Julia #5” esitleti Rakvere teatri suurel laval. Tajueksperimendi viis läbi Tallinna Ülikooli vanemteadur ja õppejõud Aleksander Väljamäe, kes seletas teooria lahti ja sõlmis seejärel vaatajatega suusõnalise lepingu, et need osalevad eksperimendis katsejänestena. Teemaks oli tajutava reaalsuse kogemine ja mõjutamine. Saime teada, et reaalsus tekib kõikide meelte koostöös, kus oma osa on ka mälul ja kujutlusvõimel. Seega, see, mis on, pluss nii teadlikud kui ka alateadlikud hüpped minevikku ja tulevikku. Võluv oli see, kuidas teadlane korrutas, et mina ja aju on kaks eri asja. Lavastus püüdis tegelda ajuga ja jätta mina kõrvale. „Meie oleme…, ei, vabandust, meie aju on…,” ütleb Aleksander. No pagan, kes see ikka täpselt on, kes seda ilu siin vaatleb. Asi kippus segaseks, sest enda alateadvusele ma poole tunni jooksul ligi ei pääsenud. Seega oli mu ajul täiesti ükskõik, mida teooriast räägitakse.

          Laval organiseeriti osavalt valguse abil tossu — nimetagem tekkinud moodustist pilvedeks. Lava eest vasakult tahab üks paks pilvepoiss hoogsalt lavale tulla, aga ventilaator suunab ta kohe lava taha tagasi. Mõnus pilvepulbitsus. Vasakult paremale üles oli terava valgusjoonega tõmmatud ruumi pimendav diagonaal, mistõttu veerand lavapildist oli hajunud nähtamatusse. Taas üks maaliline vaatepilt. Vaikselt liikuvad pilved ekraanil ja selle ümber. Ilus! Aga ikkagi, koroonakarantiinis olles on inimesed kolinud maale. Laadinud alla erinevaid taime- ja pilveäppe. Vaadelnud vanadest taluhoovidest taevast: rünkpilved, kiudpilved, kihtpilved, helkivad ööpilved jne. „Baltokale” eelnenud päevade torm ja äike on neid moodustanud ja laiali kihutanud. Tegijad pidasid vajalikuks lavale tuua taeva haleda jäljenduse. Ilmselt eˉlektroni seltskond kõike seda ise päriselt näinud pole. Kuis nad oleksidki saanud, nad pidid ju samal ajal, kui loodus meile, vaatajatele, pilte maalis, arvuti taga seda kõike välja mõtlema ja mustas kastis proove tegema. Paratamatult tuleb pähe igivana küsimus: miks ei saa tehislik kunst kunagi päris looduse vastu? Vist ei peagi saama. Ju on neil erinevad funktsioonid. Pooletunnine eˉlektroni sutsakas sobis hästi festivali avapauguks, aga kunstisündmust Rakvere teatri suurel laval ei toimunud. Ei tekkinud ka põnevaid uusi tähendusi, kuna see eksperiment jäi poolikuks. Tulemusi meile ei esitletud. Pärast etendust täitsid vaatajad küll küsimustiku, seega jääb üle vaid loota, et vastustest lähtuvalt küünib lavastus kunagi ka kunstisündmuseni.

          Anatoli Tafitšuki ja Emer Värgi lavastus „K O O S” toimus Rakvere uues kinosaalis, kus ekraanil oli palju pisikesi ruute, neidsamu, mida oleme viimasel ajal veebikoosolekutel palju näinud. Etendajad olid reaalajas Tallinnas, ilmselt ka monteerijad, aga publik Rakveres. Varsti toodi üks ruuduke esile, teised hajutati. Saame piiluda erinevate näitlejate tuppa, et mida nad üksinda siis seal ka teevad. Naine luusib toas ringi, ühes jalas kõrge kontsaga king ja teine ilma selleta. Ilma igasuguse nähtava põhjuseta valab ta kinga sisse veini või virutab selle vastu seina. Teine naine sõidab rattaga ja seletab kaamerasse, kuidas ta ei kavatse üksikuks jääda. Heli on veebi otseülekandele kohaselt halb. Veel on üks naine, kes värvib seina, ja mees, kes istub ratastoolis. Läbi selfie stick’i jälgib kaamerasilm kõike ja näitab seda ka meile. Kõik on nii tuttav. Toad on kujundatud sümboliseerima üksindust; alati see esmane sümbol — üks laud, üks nukker vaas, üks tool, üks inimene, tühjad seinad ja värvitu atmosfäär. Kõik see kokku pidi rääkima üksindusest ja peegeldama ühiskonda.

          Videosilla abil kokku toodud etendajad ja vaatajad said kogeda arvuti ja neti abil loodud, põhimõtteliselt võimalikku maailma, seda virtuaalset. Aga sorry, Anatoli ja Emer, mul on tõesti siiber väikeste ruutude vahtimisest ekraanil, tõmba sinna äärde esteetiliselt nii kaunis valge joon kui tahes. Me kõik teame seda juba, oleme reaalajas pidanud koosolekuid erinevates veebikeskkondades, andnud ja vastu võtnud koolieksameid, olnud ühes ajas, aga erinevas paigas. Selles kõiges ei ole midagi üllatuslikku. Mina lahkusin saalist, aga lõpuni vaadanud ütlesid, et pealkirjale vastavalt said kõik need etendajad lõpuks kokku, igaüks oma selfie stick’iga seda kõike jäädvustamas.

          Karl Saksa „Planet Alexithymia” tekitas sellise olukorra, kus on raske oma emotsioone ja tundeid tuvastada ning kirjeldada. Täpselt nii kõlab ka subkliinilise fenomeni, aleksitüümia lihtsustatud definitsioon. Uhh, no vot! Ja nüüd see tuli. Tõeliselt kehaline olemasolu. Kaks meest, tegelemas teineteise ruumi, aja ja kehaga. Esimene pikk helivoog laseb silmal puhata. Laval ei toimu midagi. Taipan, et olen rohkem kuulaja kui vaataja tüüp. Kuulame pikalt helivoogu, mis püsib lavaruumis, kuid vahel hüppab järsult ka kuulajate selja taha. Siis tagasi ruumi — kõikehõlmavaks. Kogu lavastuse rütm on ideaalne. Alati on näha tegevuse algus: kõigepealt imelühike, aga tõeline paus ja siis see algab — protsess, tegevus, tähelepanu, huvi. Seda hoitakse kaua. Seejärel katkestus. Algused on puhtamad kui lõpud. Karl ja Ruslan on eelkõige aja organiseerimise meistrid. Imetlusväärne on nende oskus hoida pinget paigal. Minek on hoogne, aga põhjus-tagajärg-süsteem on viidud niivõrd väikesesse üksikusse ühikusse, et jääb tunne, et edasi ei minda. Minnakse sügavamale asja sisse.

          Kui füsioterapeut Karl asetab patsient Ruslani arstitoolile ja hakkab tema kehaga tundlikult tegelema, siis tunnen, kuidas ka minu kohalolu teravneb. Loidus on kadunud, vaim on ergas, nii ergas, et tunnen ka oma keha tõstetust. See pole unelemine, vaid üksikute hetkede ja kohtade maksimaalne tajumine tähtsa ja vähem tähtsa esiletoomise kaudu. Ruslan on fakt ja tõsiasi, Karl aga kõik see, mille kaudu fakt tekib, kõik, mis tõsiasja ümbritseb. Kood, millega lavastus on kirjutatud, on vastuoludest pungil. Ükskõik millises situatsioonis astume me kaks sammu tagasi, et fokuseerida tähelepanu imepisikesele osakesele, siis uuesti samm lähemale ja järgneb tegu. Ruslan ja Karl on suutnud luua ruumi, kus füüsiline kohalolu on tohutult intensiivne, täis riski ja usaldust. Just sellise, millest on pealiskaudses päriselus nii sageli puudus.

          Kaks etteheidet ka. Kõlarite kaudu edasi antav ingliskeelne tekst mõjub helikujunduse osana, mille puhul pole mingit tahtmist kõrvu kikitada ja aju kasutada, et need üksikud laused ära tõlkida. Ja teiseks, viimases osas nähtav Karli välja töötatud tantsutehnika, kus üks tantsija pöörab tähelepanu teise üksikule kehaosale, puudutab seda (tavaliselt mitte käega, mis oleks tavapärane valik), nii et tekib jõuülekanne ja vallandub energia. Tantsus oli tunda publiku teenindamist, tantsijad olid prooviprotsessis leidnud kõige kihvtimad kujundid ja nüüd laval prooviti neid korrata. Sel hetkel mu erksus kadus ja hakkasin nautima tantsu.

          Giulio Boato dokumentaalfilm „Shiro Takatani, between nature and technology” näitas ja uuris looduse ja tehnoloogia koostöökohti. Taas peab imetlema Priit Raua koostatud programmi: kõik põletavad küsimused, mis eelmisel õhtul eˉlektroni ajal tekkisid, said dokfilmis kõnelnud jaapani kunstniku Shiro Takatani mõtete kaudu vastuse. Ta ütleb, et kunst peab olema looduse representatsioon, aga midagi muud veel lisaks. Me näeme graafiliselt välja joonistatud vorme, mida looduses palja silmaga ei näe. Näeme ka asjade vahel toimuvaid ja pidevalt muutuvaid visualiseeritud struktuure. Või veel lihtsamalt: kui eˉlektron näitas meile tossumasina abil tehtud pilve, valgustas selle prožektoriga välja ja tuulutas ventilaatori abil tagasi, siis jaapani kunstnik on jätnud pilvest, päikesest ja tuulest alles ainult nende algse vormi, kuid värviliste joonte abil on kunstiliselt esile toodud nende vahel toimivad surved ja jõud. Midagi sarnast tegi ka Karl Saks oma „Planet Alexithymias”. Põhjuse pilvede lavale toomiseks annab filmis öeldud lause: „Pärast kunstiteose kogemist vaatab inimene pilve looduses hoopis teistmoodi.” See võiks olla ka üks eˉlektroni tajueksperimendi tulemus.

          Jutustades oma esimesest kohtumisest tantsutrupiga Dumb Type, kirjeldab Takatani üllatustunnet: tehnoloogia sekkus lavastusse kunstiliselt. See keskkond, kus tants toimus, oli töötav skänner. Kogu lavaruum oli seadistatud skänneriks, kus siis tantsijate liikumine oli piiratud masina töö tõttu. Nii pakkus lavastus võluva võimaluse vaadelda, kuidas piiratud tingimustes tantsitakse, mitte niivõrd, mida tantsitakse. Tavaliselt märkamatuks jääv protsess tuuakse nähtavale ja joonistatakse välja. Rahvusvaheline pilk andis hea võrdlusvõimaluse. Tehnoloogilist kunsti tehti Jaapanis juba 1980. aastatel. Selle teadmise baasil on hea oma väikesest konnatiigist nina välja pista ja mõista, et meie mahajäämus teaduse ja kunsti koos töötama panemisel on ikka kolossaalne. Laupäeva hommikul festivali raames toimunud vestlusel käis üks eˉlektroni juhte Taavet Jansen välja bravuurika eesmärgi saada sada korda väiksema rahaga sada korda rohkem vaatajaid. Film tõestas vastupidist: kui tahetakse teha tehnikast laval võrdne kunstiline partner, ei saa odavalt läbi. Samas on aga kunstitegemise sisemised protsessid, nagu hierarhia puudumine ja tantsuetenduste installatiivsus, mida kõnealuses filmis alles avastati, eesti etenduskunstis juba ammu normaalsus.

          Sveta Grigorjeva „TEKHNE” mõtiskleb tantsu võimaluste üle: kas tantsu ja liikumist saaks kasutada antikapitalistliku tööriistana? See on totaalne soolo, mis sest, et Sveta kõrval on laval ka laulev queer Martin Kirsiste. Jutt tantsu algamisest, liikumise vaatamise võimalusest ilma liikuvat objekti nägemata, produktiivsuse vohamisest ja vastukaaluks tantsu otsimisest, millega pole midagi peale hakata, on põnev. Pealegi on see esitatud võluvas rütmis, puhta ja sümpaatse, kõlarite kaudu võimendamata häälega. See meenutab Milvi Martina Piiri Vikerraadio saadet „Naine ajas”. Raadio peaks küll nüüd kohe tegema Svetale ettepaneku avada oma sari, kus kõikidest selles tunnipikkuses etenduses käsitletud põnevatest teemadest jätkuks terveks aastaks. Loomulikult koos Martin Kirsiste muusikalise kujundusega.

          „TEKHNE” parimad osad on mõtted, seejärel tekst ja ka selle esitaja. Aga kõik muu on nii pungil vastuolusid, et tekkinud segaduses ei ole etenduse ajal võimalik millestki erilist sotti saada. Jutu järgi otsib Sveta tantsu, mis ei oleks kellegi väljendus. Tuttav mõte — ka Rootsi tantsuteoreetik Mårten Spångberg on öelnud, et kui soovid ennast väljendada, mine teatrisse, tants ei talu subjektifitseerimist, tants peab olema puhas ja iseenda oma. Ehk siis liikumine kui substants, mis ei vaja oma olemasoluks midagi muud. See on intrigeeriv vastuolu. Aga laval näeme me Svetat, kes ennast siiski väljendab, olgu siis kõnelemise või liikumise kaudu. Rõhutatult vilkuv, peegelkeraefekti tekitav pluus seljas ja erkpunased dressipüksid jalas. Didaktiliselt manitseb ta vaatajaid vaatama liikumist ilma liikujata. See, mida Sveta otsib, oli juba eelmisel õhtul Karl Saksa ja Ruslan Stepanovi esitatuna olemas. „TEKHNE” on pungil kõikehõlmavat Svetat, isikupärast naist, kes jonnakalt nõuab, et me tema isikupära tähele ei paneks.

          Lavastuse lõpus kutsub ta inimesi sooritama kollektiivset enesetappu — tantsima Rahu halli kõrval asuval palliplatsil, kuni surmani. Muidugi annab ta kiiresti alla ja pakub välja, et teeme esialgu nii viis mintsa ainult. Nii muutub iga võluv ettepanek jõuetuks ürituseks. Lavastus poogib erinevatele liikumistele järjekindlalt ise tähendusi juurde, öeldes, et vaeste inimeste liigutused on ohtlikud, konarlikud, justkui mingi kuri vaim oleks keha üle võtnud. Rikkad on aga siledad ja puhtad. Värisemine, tõmblemine ja keha raputamine on aus ja surmale eelnev liikumine, aga kaunis ja elegantselt kumer käejoon on justkui reformierakondlaste väljendus.

          Ma ei tea, mida me nüüd siis teeme. Võttes Svetat ja tema kunsti väga tõsiselt, olen ma kimbatuses. Tahan võimatut ja samal ajal teen ainult võimalikku. Läheme plakatitega „Vabastada tants!” tänavatele, loobume festivalidel esinemisest, loobume enese presentatsioonist laval ja ka elus, hakkame tegema kuuldemänge ja podcast’e. Sveta luule on liikuv, tema tekstides on hingav keha kohal. Nähtud kujul jäävad ta sõnade kaudu väljendatud püüdlused aga teostamata ja mõjuvad seetõttu silmakirjalikult.

          Nature Theatre of Oklahoma on New Yorgis tegutsev trupp, kes sel korral väntas Austria mägikülas Elfriede Jelineki ainetel zombifilmi nimega „Surnute lapsed” („Die Kinder der Toten”). Vallatu, tabudeta suhtumine maailma, kus tegelasteks Süüria nälgivad poeedid, kuulsad surnud austerlased, Hollandi turistid, keerulistes suhetes ema ja tütar. Kõik saavad oma osa, nii vanad kui noored, nii austerlased kui süürlased, nii poeedid kui töölised… See pole peen iroonia, sest kuidas saaks niimoodi võtta stseeni, kus mahajäetud vabrikuhoones näitab surnud natsi lesk inimestele filme nende lahkunud lähedastest. Reaktsiooniks on kauakestev ja kõiki haarav hüsteeriline nutt. Olukord on esmalt vägivaldne, siis kohutavalt kurb ja seejärel hüsteeriliselt naljakas, nii et lõpuks moodustub ekraanil kunstisündmus. Valjul häälel selle kõige peale naerda ei oska, aga film vabastab eelmistel päevadel tekkinud painetest. Mure tantsu ja tantsija positsiooni pärast tundub nüüd totter, seda muret on tantsijad aastakümneid väljendanud ja mitte midagi ei muutu. Ehk aitab siis väike naer iseenda ja kõigi teiste üle. Kuulge, ärge võtke ennast nii tõsiselt, ütlen ma endamisi pärast filmi vaatamist. Vahel on hea endale austerlaste kombel ise pannkook näkku riputada ja idiooti mitte ainult mängida, vaid see lausa olla.

          Liis Varese lavastus „Sinust saab tantsija” on Siim Reispassi käe all värvi muutvate leedlampide valgel ja Kristi Kongi kirjuks maalitud põrandal tantsitud improvisatsiooniline kulgemine. Tantsijateks Katariina Unt ja Helen Reitsnik. Katariinale on tants ilmselt uus väljakutse, Helen on aga meie ainuke professionaalne ja teiste kunstnike poolt enim kasutatud tantsija. Katariina nagu leiaks enne põhjuse ja seejärel teostaks liigutuste jada, Heleni reaktsioon tekib põhjendamata impulsist. Vaatamata sellele, et kehad liiguvad erinevalt, ei ole nende liikumise kvaliteedil mitte mingisugust vahet. Tundub, et lavastaja pole tantsijatele andnud piisavalt uhkeid ülesandeid, sest kõik see mõjub teise kursuse koolitööna, kus on vaja see üks tund lihtsalt kuidagi liikumisega täita. Vaadake ise, kuidas hakkama saate!

          Painama jäänud küsimus improvisatsioonilise ja seisundilise tantsu saamatusest saab vastuse järgmisel päeval ja filmi kaudu. Patric Chiha film „Si c’était de l’Amour” jälgib grupi noorte tantsijate teekonda Gisèle Vienne’i eepilise tantsulavastuse valmimise protsessis. Gisèle annab tantsijatele ette erinevad lood: kes nad on, kust nad tulevad ja milliste eelnevate kogemustega nad satuvad ühisesse ruumi. Lisaks eepikale tegeleb lavastaja põhjalikult iga üksiku tantsija iga üksiku liigutusega. Iga hetkega. Hingamisega. Märgates liigset kiirustamist, asetab ta käe tantsija seljale ja palub pausi. Intensiivsust õpitakse ja harjutatakse täpselt nii nagu pausigi. See ei väljendu karglemise ja jäsemete laialiloopimise kaudu, vaid alla sekundi kestva lühikese ja katkendliku, näiteks õlaga arteri suunas sooritatud äkkrünnaku abil. Tantsijatele antud ülesanne on sama mis Liis Vareselgi: nautida peatust, kui samal ajal on tohutu tung edasi minna. Nüüd tundub eilne, Varese lavastuses kasutatud tantsutehnika veelgi banaalsem. Paus tähendab Gisèle Vienne’i tantsijatele peatust, kartust, häbenemist, ootamist, otsimist, mõtlemist, lõbu tundmist, tegutsemist ja paljut muud vastuolulist. Tunded on täpseks timmitud. Varese tantsijatele jääb paus lihtsalt hetkeliseks puhkuseks. Tung edasi liikuda väljendub Vienne’i tantsijatel aegluubis sooritatud liikumises, tantsija peab tundma end kerge, mitte aeglasena. Kahju, kahju, kahju, et me ei oska või ei taha tantsijatega töötada! Tantsija ei pea teadma, kuidas tants välja näeb, ta peab teadma, kuidas ta end tunneb. Selleks, et saali kanduks pinge, on tantsijal vaja lõdvestuda. Filmist kostub palju esmaseid koreograafia ehk liikumise organiseerimise reegleid: selleks, et olla tugev, ei tohi ruumis ringi tuisata, see hoopis nõrgestab.

          Andres Noormetsa „Alibi” toob ühte ruumi kokku erinevad inimesed. Selleks, et edasi minna, on vaja ühiseid kokkuleppeid. On ainult üks elektripistik, kuid kõigi aparaadid vajavad laadimist. Sellised olukorrast väljapääsu otsimise stseenid on vaimukad, näitlejad kas jäävad hätta või leiavad lahendusi. Protsess on vaatajale välja mängitud ja põnev. Sarnaselt Lauri Lagle „Paratamatusega elada ühel ajal” sõltub lavastuse õnnestumine näitlejate isiklikust ettevalmistusest igaks konkreetseks etenduseks. Ruum, kus koos tegutseti, oli valge ja ülevalgustatud. Siis, kui tulid monoloogid, astusid näitlejad valgest ruumist välja, vaatajatele väga lähedale, ja nende peale asetati kollane valgussõõr. Monoloogid olid ju head — minu lemmik oli Anneli Rahkema jutt sellest, kuidas ta mõtleb ainult lihtlausetes. Samas hakkis see kollektiivis tegutsemise võlu. Kuidagi liiga lihtne tundus see lahendus iga üksiku liikme väljavalgustamiseks.

          Karl Koppelmaa lavastuses „Stendhali sündroom” oli ekraanile toodud armastuskolmnurk: kunstnikust Mees (Karl Robert Saaremäe), Naine (Loviise Kapper) ja Kunst (Elena Koit). Kunst esineb siin samuti naise kujul, kunst kui armuke. Näitlejad toimetasid samas majas, Rakvere kino ruumides, filmisid üksteist kordamööda kaamerat hoides ja vaatajad nautisid tegevust suurelt kinoekraanilt. Võib-olla oli festivali viimasel päeval minu jaks otsa saanud, aga väga raske oli keskenduda ja ekraanilt halba filmi jälgida. Paratamatult jääb mulje, et trupp on saanud kaamera esimest korda elus kätte ja naudib nüüd nagu väike laps selle võimalusi. Ei taha uskuda, et alati põnevalt kirjutava Koppelmaa stsenaarium seekord kuidagi eriti halb oli. Võib-olla selliselt esitletud tekst lihtsalt ei jõudnud minuni. Näideldud ja kaamera kaudu vahendatud sisu kadus lihtsalt kuhugi ära. Domineerima jäi näitleja ekspressiivne otse kaamerasse näitlemine, mis ei arvestanud karvavõrdki meediumi vajadustega.

          Üldiselt oli tegemist sarnase eksperimendiga, mida püüdsid teostada ka Emer Värk ja Anatoli Tafitšuk, kuid oskustest jäi puudu. Sellise segameediumi olukorras toimetades on vaja teadmisi ja tööd näitlejaga. Terviklavastusena jäävad video kaudu teatri tegemise katsetused jõuetuks ja ebaprofessionaalseks. Uue meediumi ja uute näitlejate kasutamine toob Teater Kelmi puhul esile ka selle, kui olulised on Koppelmaaga kauem koostööd teinud omad näitlejad, need, kes tunnevad lavastaja ja autori stiili ning suudavad tema mõtteid edasi anda, mitte ei väljenda end teatri keeles kaamerale.

          Pressiinimestele anti seekord kätte pakett, kus lavastuste vaatamise järjekord oli ette määratud. Siin on taas heameel kiita Priit Raua kontseptsiooni. Kõik eelnevalt tekkinud küsimused ja probleemid said lahenduse järgmistes etendustes.

          Valters Sīlise lavastuses „Mul oli nõbu” jutustab oma loo näitekirjanik Rasa Bugavičute-Pēce (Rea Lest), kelle nõo, Kaunase maffia liikme Dimantase lasevad Eesti palgamõrtsukad 27-aastasena maha. Kohe alguses antakse vaatajale võti: „Tere, mina olen Rea, ma mängin Rasat, hetkel olen kuueaastane…” Rea kanda on kordamööda nii jutustaja kui ka Rasa roll. Erinevates vanustes Dimantast etendab Henrik Kalmet. Mõlemad toimetavad laval oma laua taga, kuhu on seadistatud vähemalt kaks kaamerat. Mängimise laadid on selgelt erinevad, olenevalt sellest, kas publikule jutustatakse lugu või esitatakse dialooge minevikust. Nõbude kohtumised projitseeritakse tagaseinas olevale ekraanile, kuhu haaratakse kaasa ka laua peal olevad pildid ja muud abivahendid, et illustreerida ekraanil nähtavat paika — pitsabaari, nõukaaegse korteri seina, bussipeatust… Need ruumihüpped töötavad usutavalt.

          Kõige suurem saavutus ja teadmine, mille mina lavastusest sain, on seotud just nimelt teatritegemise endaga. Teatrimaagia valgustatakse välja ja hea on jälgida osavat näitlejatööd. Kui Rea räägib Henrikuga, peab ta pöörama pea publiku poole, et ekraanil jääks mulje, et ta vaatab dialoogi ajal oma partnerile otsa. Loomulikult teeb Henrik sama, aga kuna ma istusin väga ääres, siis juhuse tõttu sain ma Rea tegevust täpsemini jälgida. Üllatav on näha ja mõista näitleja erinevate tehnikate valdamist, seda, kuidas ta teeb oma tööd kaamerale ja kuidas vaatajale. Rea, kes tundub ekraanil usutav, on samal ajal, otse publikusse rääkides täiesti võlts ja kuidagi vale. Lisaks on kaamera näitlejatele partneriks, seda tõstetakse, keeratakse, hajutatakse ja suumitakse vastavalt vajadusele ja nii muutub ekraanil nähtav dünaamiliseks ja eraldiseisvaks kunstiteoseks. Nii liikuv pilt kui ka elav etendus laval on kumbki tugevalt oma iseloomuga, seega on kaks asja korraga siiski võimalikud, nii et kumbki meedium ei kaota oma võlu.

          Nutikalt on kõige poleemilisem lavastus, Jarmo Reha „WhiteWash”, jäetud festivali viimaseks. Festivali lõppedes tuli minna valutava peaga koju ja ise need viimased vastused üles leida. Tegijad ütlevad, et tegemist on performatiivse sööstuga identiteetide mutiauku. Umbes nii see tõesti oli. Samas, mutiauk elus on tõesti pime ja ettearvamatu, aga lavastus oli siiski kellegi käega orkestreeritud. See mutiauk oli teadlike valikute jada, muti enda lavastatud.

          Vastupidiselt Sīlise lavastusele on siin üksainus identiteet, siin ei mängita kedagi, puudub igasugune distants esitatavaga. Laval on Jarmo, kelle ema leidis uue peika, ja see on ütlemata kurb lugu, mis on tekitanud Jarmole elus palju piinu. Laval on valge paljukannatanud mees, kes peab tegema tööd, kes jookseb kui orav rattas, vastutuult, ikka selleks, et hakkama saada. Laval on Jarmo, kes ei kavatse vabandust paluda Lääne-Euroopa valge mehe süütegude eest, sest tema on idaeurooplane, tal polnud lapsepõlves vorsti laual, ka tema oli näljas. Laval on Jarmo, kes samastab ennast mustanahalistega, määrides end märja segukrohviga kokku ja tantsides ennastunustavalt breigisugemetega afrotantsu. Laval on nuttev Jarmo, kes kuulab televiisorist laulupeol esitatud Gustav Ernesaksa koorilaulu „Mu isamaa on minu arm”. Laval on Jarmo, kes paneb pargitud nahku nöörile rippuma. Ma ei saanud aru, kelle nahad need täpselt olid, aga taas olid need ilusad, täpselt nii esteetilised nagu kõik ülejäänud stseenid. Laval on alati ainult Jarmo, kleepigu ta endale külge ükskõik milliseid poliitilise identiteedi silte. Jarmo on palju kannatanud töömees, mis sest, et valge nahaga ja lääne poolt vaadatud. Ja selle mehe valu on lõpmatult suur. Selle maailmavaluga peab siis valge mees siin Ida-Euroopas kuidagi elama.

          Kuna Jarmo on laval päris, siis paratamatult mõjutab vaatajat ka kõik ümbritsev. Millegipärast peame me etendust vaatama taburettidelt, mis on sätitud nelja hajutatud ritta. Juba kolmandast reast ei näe midagi. Millegipärast jagatakse meile tolmumaske, mis peaksid vaatajat kaitsma ringi lendava tolmu eest. Kas selleks, et me ei kogeks siin midagi päriselt? Millegipärast tuleb etenduse lõpus lavale neiu, kes ulatab Jarmole hommikumantli ja sussid. Aristokraatlikult astub näitleja nendesse ja kummardab istudes. Mida mulle sellega öelda taheti? Pea plahvatab. Lavastajal puudub igasugune empaatia, olgu siis heaolust ja ülbusest tulvil valge mehe või lääne poolt üle võetud ja arranžeeritud, ägedaks seatud gospel- ja bluusmuusika saatel tantsiva musta mehe vastu. Mis on kõigi nende õigustuste eesmärk, mida Jarmo lavalt jagab? Lavastust puudutavad tekstid ütlevad, et eesmärk on esile tuua Ida- ja Lääne-Euroopa valgete vaheline erisus, kuid lavastust vaadates tundub, et eesmärgiks on eneseõigustus ja jonniva lapse kombel rusikaga rinnale tagumine. Laia pintsliga maalitakse taas üks mustvalge üldistus, et inimesed tunneksid idaeurooplasest etendajale kaasa. Kahjuks ainuke, kelle vastu lavastus empaatiline on, on etendaja isik ise.

          Priit Raua suurepärast kuraatoritööd näitab seegi, et „WhiteWashi” ajal meenuvad mulle kaadrid Nature Theatre of Oklahoma filmist, kus Austrias peavad koos orgiat nii natsivormis kui ka juudimärgistusega zombid. Kui Jarmo lavastust mängitaks mõnel noorte natsilaagri üritusel, siis ilmselt tekiks seal eufooria. Kõik tunneksid kaasa palju kannatanud valge mehe murele ja samastuksid temaga. Jarmoga. Ei vabandaks lääne inimeste tehtud pahategude pärast. Nad ei saa selle eest vastutada, kuna neil läks lapsepõlves pind näppu ja see oli oi, oi, kui valus… Kuigi võiks Ida- ja Lääne-Euroopa inimeste erisusena esile tuua kas või mõne positiivse asja. Näiteks kommunismituhinas elanud inimeste kollektiivsuse, koostegemise oskuse, mõistliku alandlikkuse, isiklike õiguste tagaplaanile nihutamise… Lavastus räägib oma teemast ainult läbi negatiivse prisma, öeldes, et mina ei vastuta ja mina ei ole süüdi kolonialismi ajaloos. No ma ei tea. Nagu lasteaias, kus lapsed hakkavad kraaklema selle üle, kes on parem inimene. Mõtlen, et vastutada ju saabki ainult selle eest, mille eest sa vastutada ei saa. Kui sa oled süüdi, siis sa kannad karistuse või parandad vea. Süü ja vastutus ei käi käsikäes. Kui sa ei ole süüdi, siis saad sa ainult vastutada ja vabandust paluda, kas pole nii? Aga siin peaks juba dramaturg Laur Kaunissaarelt aru pärima.

          Viimaste aastate jooksul olen „Baltokal” sageli tundnud, et see ei ole enam minu festival. Midagi ei juhtunud, ei kerkinud esile põletavaid probleeme. Lavastusi on olnud võimalik liiga lihtsalt nautida. Need on olnud liiga professionaalsed ja liiga head. Ja see ei huvita mind. „Baltoscandal 2020” aga ei olnud lihtne, ta pakkus taas kauaks ajaks peamurdmist. Ja see on hea. Viimase tähelepanekuna peab mainima veel kunstniku positsiooni muutumist. Kui varem tulid etenduskunstnikud täis uudishimu inimeste sekka, hüüdes julgelt, et kas nägid, mida ma tegin, siis nüüd olid kunstnikud peidus. Nende kunsti eest vastutavad nüüd institutsioonid. Neiud sebivad ringi, neiud kuulavad tagasisidet, neiud põhjendavad, neiud seletavad kunstniku mõtteid. Eks ole ka see üks professionaliseerumise märke.

                    Selline oli „Baltokal” tehtud ajahüpe meie etenduskunsti tulevikku. Kõik need lavastused saavad kord oma õiges
    ruumis ja ajas eksisteerimise õiguse, ilmselt sügisel. Ehk soojendab siis südant Karl Saksa ja Ruslan Stepanovi duett ning Valters Sīlise nõbude lugu. Ja vaadake ikka Kristina Normani ja Lauri Lagle vanu häid lavastusi. Kindlasti tuleb midagi veel, midagi, mis „Baltoka” valikusse ei mahtunud või ei jõudnud.

  • Arhiiv 08.09.2020

    VASTAB JAAN-EIK TULVE

    Jüri Kass

    Veljo Tormise 90. sünniaastapäeva valgusel meenub üks kolmekümne aasta tagune vahejuhtum — TMKs 1990, nr 9 ilmus tookord (ja vist ainus kord TMK ajaloos) intervjuu „Vastab…” asemel lugu, mille pealkirjaks oli „Veljo Tormis ei vasta”. Tormis oli hiljuti valmis saanud oma kuueosalise kooritsükli „Unustatud rahvad” ja ulatas teda intervjueerima läinud Madis Kolgile koos Lea Tormisega koostatud saatesõna.

    „Teeme nii, et ma ei vasta,” ütles Tormis. „Ma ei taha sellesse teie rubriiki minna. Ma olen omal ajal kõik ära rääkinud, mis ma olen tahtnud öelda, mul ei ole vajadust enam juurde seletada.” Mulle tundub, et sina ei ole ka kunagi tahtnud mingisse rubriiki kuuluda. Kui ma annaksin sulle vabad käed, siis milleks sa neid, praegu veel tühje valgeid lehti kasutaksid?

    Tormis oli iseenesest ju väga julge tegema just nimelt seda, mida ta õigeks pidas. Aga  kui sa küsid seda minult, siis on see asetatud nii karmi konteksti, et peaks nagu vähemalt elu mõtte välja ütlema, kui sa võtad inimeselt aja seda lugeda. Ka muusikutena võtame me inimeste aega ja peame sellele mõtlema. Me  ei tohi aega tühja raisata. Üldse ei tohiks aega raisata.

    Aga teisest küljest on jälle selline asi, et kui ma väike olin, siis mulle tegelikult meeldis väga inimeste lugusid kuulata. Minu vanavanaema oli sündinud 1873 ning suri saja kolme aastasena. Tal oli olnud väga rikas elu ja rohkelt juhtumeid, mida kannan endaga siiani kaasas ja meenutan. Ka mu vanaisa oli väga hea jutustaja ja tal oli ka elu jooksul juhtunud väga huvitavaid asju. Mõnikord olime kahekesi kodus ja ta võis tundide kaupa oma lugusid jutustada. Ja veel  meeldis mulle raadiost kuulata  selliseid saateid, kus vanemad inimesed rääkisid, need, kellel oli mingisugune elukogemus või mingisugused juhtumised seljataga. Kuigi ega nõukogude ajal ju üldiselt midagi ei juhtunud…

    Me tegime siis ikka seda, mida lapsed teevad, aga et me midagi eriti huvitavat oleksime kuskilt kuulnud või oleks räägitud — sellist asja ei olnud. Sellepärast meeldis mulle kuulata inimeste mälestusi ja eriti nende inimeste mälestusi, kes  rääkisid ajast enne nõukogude aega. See oli nagu omamoodi muinasjutu kuulamine, sest see oli minu jaoks ikkagi täiesti teistsugune elu ja teistsugune maailm.

     

    Aga räägi mõni hea lugu, mida su vanaisa rääkis.

    Ta elas sellisel huvitaval ajal, oli sündinud 1894. aastal. Üks lugu, mis muutis tema elu kardinaalselt, juhtus siis, kui ta oli neljateistkümneaastane. Eestis oli siis päikesevarjutus. Vanaisa käis Nõo koolis ja õpetaja ütles neile, et päikesevarjutust ei tohi palja silmaga vaadata, ja hakkas ahju juures klaase suitsutama. Lapsed ootasid  seal rivis… Aga kuidagi oli nii, et väiksematele lastele anti neid klaase enne ja suuremad olid rivi lõpus. Vanaisa mõtles, et mis seal siis ikka saab olla, ja läks välja seda päikesevarjutust paljaste silmadega vaatama. Vaatas ja mõtles, et — näe, midagi ei juhtu ju! Ja järsku käis tal silmadest läbi kohutav valu ja ta ei näinud enam mitte midagi. Natukese aja pärast, kui ta silmad uuesti lahti tegi, hakkas ta uuesti midagi nägema, aga ei näinud enam asjade piirjooni ja kõik oli vikerkaarevärviline. Ta nägi ähmaselt asju, kontuure oli väga raske eristada — kõik oli selline värvirikas ja need värvid olid omavahel väga segamini. Muidugi ei julgenud ta seda õpetajale öelda ja umbes kaks nädalat sai mööda nii, et ta sellest mitte kellelegi ei rääkinud. Kahe nädala pärast hakkas õpetaja uurima, et mis viga on. Ta oli muidu selline väga hea õpilane, aga järsku tekkisid tal tohutud probleemid. Kõik, mida oli vaja lugeda, oli väga keeruline. Siis tunnistas ta lõpuks  üles, et ta vaatas päikesevarjutust paljaste silmadega ja pärast seda näeb kõike vikerkaarevärvides. Arst ütles, et see läheb ajapikku üle, aga et silmad on väga tugevasti kannatada saanud, ei taastu nägemine enam sajaprotsendiliselt. Pärast seda kõik enam-vähem normaliseerus, aga ta jäi väga lühinägelikuks ja elu lõpus oli ta viimased kakskümmend aastat pime. Kui mina sündisin, nägi ta veel mingit varju, aga tegelikult oli ta siis juba pime.

    Vanaisa võttis osa ka Esimesest maailmasõjast, aga kuna tal oli nägemiskahjustus juba nii suur, siis püssi talle ei usaldatud. Ta oli kusagil staabis kirjutaja ja kui Venemaal toimus revolutsioon ja Eesti ennast iseseisvaks kuulutas, siis nemad olid samal ajal Arhangelskis tsaariarmees. Et koju pääseda, tehti selline manööver, et eestlased, kes seal olid, astusid Prantsuse Võõrleegioni ja prantslased viisid nad kõigepealt Rumeeniasse ning tõid sealt kaarega Eestisse tagasi.

     

     

    See päikesevarjutuse lugu ja pimedaks jäämine on muidugi väga karm. Aga kui mõelda sellest sündmusest kujundlikult — kas sinu elus on olnud mõni samasugune hetk, et sa justkui vaatasid esimest korda ilma suitsuklaasita otse päikesesse ja pärast seda nägid maailma teistsugusena?

    Ma arvan, et iga inimese elus on selliseid sündmusi, mis on kaasa toonud väga suure muutuse, ja tihtipeale me saame nendest muutustest aru alles aastaid hiljem. Minul on seda korduvalt juhtunud. See pole nüüd päris sama asi, aga üks selliseid juhtumisi oli kaks päeva enne mu üheksandat sünnipäeva. Ma jäin auto alla. Tol hetkel, kui ma selle läbi elasin ja üles ärkasin, tundus kõik väga loomulik, aga mida aeg edasi, seda suuremaks imeks ma seda pean. Ma sõitsin jalgrattaga — ja järsku oli minu ees suur veoauto. Ma lendasin selle veoauto alla, see sõitis oma suurte ratastega minust üle — tõsi küll, minu jalgadest üle. Aga tol ajal olid teed väga auklikud ja täiesti ime läbi, suure ettehooldusena, sattusid minu jalad ühte auku. Mu jalad olid väikesed ja autorattad väga suured, nii et need sinna auku järele ei tulnud. Põhimõtteliselt elasin ma selle üle nii, et isegi luud ei murdunud, said vaid pisut muljuda. Kõige suurem ehmatus oli muidugi minu vanematel.

     

    Kuidas sa sellest nüüd tagantjärele mõtled? Kas see oli juhus, õnnelik õnnetus? Või peadki seda imeks, ettehoolduseks?

    Ettehoolduseks — mida aeg edasi, seda rohkem. Ma tõesti arvan, et inimese elu ei ole juhuslik. Ja samas ma püüan väärtustada kõiki olukordi ja asju, mis meist enestest sõltuvad, sellest, mida me ise saame teha. Seda, kuidas me millelegi vastu läheme või kuidas me millelegi reageerime.

     

    Mis sulle selle teadmise on andnud, et elu ei ole juhuslik? Oli see teadmine sinus mingil kujul juba varem olemas?

    Ikka mu enda kogetu. Ma hakkasin ühel hetkel teismelisena mõtlema sellele, mis mu elus on juhtunud, ja sain tõesti väga kindla teadmise, et need ei ole olnud juhused, vaid mind on hoitud.

     

    Kuidas sa muusika juurde jõudsid? Kui see ei olnud juhus, siis millised sündmused sind selleni viisid?

    Muusika juurde jõudsin ma tänu emale. Meie perekonnast keegi ei olnud otseselt muusik, aga nad olid muusikaarmastajad, vanaema laulis kogu elu. Nad käisid palju kontsertidel ja teatris, ema ja ta õdesid viisid nende vanemad juba väiksest peale pidevalt ooperisse…  Ma arvan, et see oli loomulik, et ema pani mind muusikat õppima.

     

    Aga sina ise? Kas tahtsid ka?

    Eks lapsel ole see raskustega seotud. Muusikat õppides pead väga palju harjutama ja samal ajal on kõik teised lapsed ümberringi vabad ja saavad lulli lüüa. Ega see harjutamine mullegi väga südamelähedane olnud, aga mis mind muusikaga väga tugevalt sidus, oli see, et ma laulsin RAMi poistekooris. Meil oli selline fantastiline kogemus — me saime kaasa laulda väga paljudes suurvormides, Neeme Järvi juhatusel. See oli kogemus, mis suunas mind päris konkreetselt dirigeerimist õppima. Ja muidugi mõjutas mind ka Venno Laul RAMi poistekoori dirigendina. Ta oli väikestele poistele geniaalne pedagoog. Kõik see kallutas mind väga tugevalt sinnapoole, et ma jätkasin õpinguid just dirigeerimise alal.

     

    Millega vaimustas Neeme Järvi ühte last? Vaevalt, et sa tema tegevust siis analüüsisid?

    Loomulikult mitte, aga tema enda vaimustus muusikast oli see, mis ka mind vaimustas. Tema enda musikaalsus. Ega laps ju ei märka seda, missuguseid žeste dirigent kasutab, aga tema puhul haaras lihtsalt see, kuidas ta ise muusikas elas ja kuidas muusika voolas tema liigutustes, žestides, ilmetes. See oli lihtsalt üks väga tugev tõuge.

     

    Sa õppisid dirigeerimist Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis õpetaja Silvia Melliku juures. Olen aru saanud, et tegemist on sulle väga olulise inimesega?

    Silvia Mellik on olnud kindlasti üks kõige olulisemaid inimesi mu elus. Ta mitte ainult ei teinud dirigeerimise mõtestamisel väga peent tööd, vaid ka kasvatas meid, teismelisi  poisse. Tol ajal mindi Otsa-kooli neljateist-viieteistaastaselt, me olime ju sellised parajad vasikad. Tähtis on see, kuidas ta meid selles kõige õrnemas eas juhatas ja suunas.

    Aga peale selle oli Mellik ka väga põhjalikult läbi mõelnud dirigeerimise  algtõed. Tema ise oli olnud Gustav Ernesaksa õpilane ja rääkis palju sellest, kuidas Ernesaks õpetas. Ma olen aru saanud, et ka Ernesaks oli eelkõige geniaalne õpetaja. Siis, kui mina Otsa-koolis käisin, oli Ernesaks veel elus ja Mellik rääkis sageli, et kõige rohkem on tal kahju sellest, et Ernesaks enam ei õpeta. Ma olen tagantjärele hakanud aru saama, kuidas Silvia Mellik dirigeerimist lahti mõtestas — kui sa teed käega mingi žesti, siis mõtle, mida see tähendab, mis sõnumi su käed edastavad! Eriti tajusin seda siis, kui hakkasin dirigeerima gregooriuse laulu ja läksin Pariisi õppima sellist eriala nagu gregoriaani koori dirigeerimine. Kuigi me õppisime ka gregooriuse laulu interpretatsiooni, erinevaid vanu noodikirjasüsteeme, ladina keelt ja muud, oli põhirõhk sellel, kuidas juhendada inimesi selles traditsioonis arenema ja üheskoos laulma. Meie professor Louis-Marie Vigne ei olnud ise dirigent, igaüks juhatas nii, nagu tal parasjagu tunne oli. Kuna gregooriuse laul ei ole meetriline, seal ei saa lüüa mingit skeemi, siis olid Silvia Melliku tähelepanekud ja õpetused sellest, kuidas mingi žest infot edastab ja kuidas mingit kindlat tunnetust edasi anda, mulle väga abiks. See oli tark töö, mida ta meiega tegi ja mida ta konkreetselt minuga tegi.

     

    Milline sa Otsa-kooli ajal olid?

    Ma olin punkar.

     

    Juba Otsa-koolis? Millal sa oma punkariteekonda alustasid?

    Võiks öelda, et sündides… Kunagi armastasin ma öelda, et sain oma pungipisiku vanaemalt, sest mu vanaema oli ka omamoodi punkar. Minu jaoks on punkar see, kes ei ole väga tavaline inimene või n-ö GOSTiga löödud. Minu vanaema loogika oli mõnikord väga-väga pungilik. Näiteks, kui ma olin kümneaastane ja hakkasin hommikul pluusi selga panema, siis avastasin, et pluusile oli taha õmmeldud kogu selga kattev saba, hoopis teistsugusest riidest! Ma sain kohe aru, et vanaema on selle asja taga, ja küsisin, mis teda ajendas, ja vanaema seletas väga loogiliselt, et ilmad  on juba külmad ja et kui sa mängid ja kummardad, siis võib pluus pükstest välja tulla ja sa külmetad. Need asjad olid kõik suurest armastusest kantud ja ta tegi vaikselt muid asju ka — näiteks ilmus kuskile mu riietele hoopis teisest riidest väike taskukene… Ta armastas ka endale huvitavaid asju õmmelda ja kandis mõnikord parema jala sussi vasakus jalas ja vasaku jala sussi paremas jalas — ütles ise, et sussid kuluvad siis ühtlasemalt…

     

    Kas ka sina said sealt oma õmblemispisiku? Ma olen aru saanud, et eriti oma pungiperioodil olid sa kõva õmbleja.

    Jah. Helena [Tulve — M. P.] armastab naljatades meenutada, et tema abielluski minuga tänu sellele, et mul oli õmbleja kuulsus — et ma hakkan talle kostüüme tegema. Nii kaugele, kui meie pere ajalugu ulatub, on olnud seal osavkäppi. Minu vanavanaema oli hästi osavate kätega, õmbles ja heegeldas suuri laudlinu. Vanaema õmblemine avaldus just sellistes pungielementides. Aga ka minu ema oli suurepärane õmbleja. Kui ma tagasi mõtlen ja vanu pilte vaatan, siis nõukogude ajal, kui midagi saada ei olnud, käisin ma ikka väga-väga hästi riides. See oli kõik tänu emale. Ja siis ühel hetkel hakkasin ma ema kõrval ka ise õmblema. Tal oli vanaema tsaariaegne õmblusmasin, millega ma õmblesin oma pungiajal endale kostüüme. Ma viskasin ikka ühe päevaga püksid valmis. Hakkasin hommikul õmblema… ja õhtul oli Vennaskonnaga kontsert…

     

    Kas sa koorijuhtimise õpingute raames oma pungivaimule ka mingisuguse väljenduse leidsid?

    Ikka leidsin. Ütleme, et teismelisena võtab punk rohkem välise vormi, aga mida aeg edasi, seda rohkem sissepoole see pöördub. Sina ka ütled: „aktiivne pungiperiood”. See tähendab, et seda on siis rohkem näha, eks. Aga praegu on nii, et keegi ei pane tähele, võib-olla lähemad inimesed.

     

    Kas sul on elus olnud konkreetne hetk, kus protest väliste normide vastu muutus sisemisteks otsinguteks?

    Punk tähendas mulle ja ma arvan, et ka kõigile toonastele punkaritele protesti reglementeeritud ja justkui ühe vitsaga löödud nõukogude reaalsuse vastu. Kui ennast demonstratiivselt riietati, siis oli see protest selle vastu, et nii ei tohtinud riietuda. Ma julgen küll öelda, et mina seda nõukogudeaegset lapsepõlve ei idealiseeri. Loomulikult oli meil tore ja ma olen üldiselt olnud positiivne, ma pole nõukogude aja tõttu depressiooni langenud. Aga minu teadvuses oli see väga selgelt kogu aeg kohal. Ma teadvustasin endale, et me elame ühiskonnas, kus ei tohi öelda seda, mida arvad, et sa pead varjama oma tegelikke mõtteid, käituma teistmoodi — punk oli protest kõige selle vastu.

     

    Kas sa reageerid endiselt nimele Sursu? Kas keegi kutsub sind veel nii?

    Mõni pungiaegne tuttav kutsub. Aga tegelikult ei ole see nimi üldse Vennaskonnaga seotud. See on hoopis Otsa-koolist saadud. Meil oli seal väga tore õpetaja Helvi Voore, meie ajal oli ta juba suhteliselt eakas. Ta oli omal ajal olnud isegi Neeme Järvi dirigeerimisõpetaja, nii et selline side. Ta andis meile mingit pedagoogilist ainet, see oli rühmatund ja kummalisel kombel ei jäänud talle minu nimi meelde. Küll ta kutsus mind Survaks — kuna Hirvo Surva oli paar aastat enne mind sealt koolist läbi käinud — ja siis jälle Tulvaks, ükskord ütles ta mulle hoopis Sursu… Nii see nimi mulle külge jäi ja kõik hakkasid mind nii kutsuma. Vennaskonnas oli see juba mu esinejanimi.

     

    Ja Vennaskonnas mängisid sa basskitarri?

    Jah, kuna ma olin viiulit õppinud ja Vennaskonnas oli bassimängijat vaja, siis ma mõtlesin, et tänu viiulikogemusele saan bassiga ka hakkama. Ega ma muidugi kellelegi ei rääkinud, et ma varem pole basskitarri mänginud.

     

    Tõnu Trubetsky on elavalt kirjeldanud sinu esinemiskostüümi, mille krooniks oli tähetarga müts. Kas selle taga oli mingisugune sõnum või mis müts see oli?

    Vennaskonnaga esinedes hoolitsesid kõik oma kostüümide eest ise ja ma olin näinud mingit vana tummfilmi, kus vist Buster Keaton mängis tähetarka. See oli mul elavalt silme ees — Buster Keatoni tumm, emotsioonitu nägu. See oli mulle kuidagi nii pungilt mällu sööbinud, et ma tegin endale täpselt samasuguse kostüümi, pika kitli ja mütsi, tähed kleepisin ka sinna peale.

     

    Tahaks näha! Aga mida see Vennaskonna aeg sulle muusikalises mõttes andis?

    Ma arvan, et kõik noored vajavad sellist otsingut ja eneseleidmist. Üks muusika oli see, millega me tegelesime Otsa-koolis ja mida me õppisime dirigeerima ja kooris laulma ja mida ma käisin kontsertidel kuulamas. See oli väga ilus ja tore, aga see oli juba ette antud. Aga kui sa teed bändi, siis järsku saad sa midagi ise teha. Too pungi loominguline energia, mis seal järsku vallandus, see oli midagi väga võimast. Me tegime proove Tõnu [Trubetsky — M. P.] kodus tema väikeses toas Mustamäel. Need ei olnud mitte ainult proovid, vaid seal oli tihtipeale suur hulk inimesi, kes rääkisid lugusid ja avaldasid oma mõtteid. See oli väga aktiivne seltskond, paljud neist on aktiivsed tänapäevani.

    Pungiseltskonnas ei lahterdatud kedagi selle järgi, milline ta välja näeb või mida ta teeb — kõiki aktsepteeriti ja austati. Mitte kellelegi ei vaadatud viltu. Kui ma olin veel päris väike, siis seetõttu, et ma tegelesin muusikaga ja et mul olid ka teistsugused huvid, peeti mind justkui outsider’iks. Ma olengi kogu aeg olnud outsider. Teistele Nõmme poistele meeldisid ikkagi jalgrattad ja tehnika, mind see absoluutselt ei huvitanud, aga ma tahtsin samas nendega koos mängida.

    Pungiseltskonnas sellist asja ei tekkinud, et mingid ühed huvid domineerivad. Kõigi huvid olid aktsepteeritud, kõik avaldasid arvamust, ja inimest, kes terve õhtu jooksul üldse ühtegi sõna ei öelnud, ka teda respekteeriti. See oli üks väga tore periood mu elus.

     

    Kui kaua see kestis?

    See kestis kogu minu Otsa-kooli aja. Kusjuures austati ka seda, et näiteks mina ei hakanud kunagi suitsetama ega õlut jooma. Eriti veel ajal, mil kõik pidid pioneerikaelarätti kandma ja ühte sammu kõndima… Järsku oli see selline tohutu vabanemine, selles seltskonnas olemine. Ka konservatooriumi astumise ajal kandsin ma „kukeharja”-soengut. Eksamite ajaks kammisin küll maha, aga ma olin siis veel aktiivne punkar.

    Otsa-kooli lõpus, viimasel kursusel oli jälle üks selline pööre, mis mingis mõttes minu elu mõjutas. Ma sattusin KGB hammasrataste vahele ja see oli küllaltki hull kogemus.

     

    Mis aastal see oli?

    Vist 1985. aasta talvel. Jälle üks kogemus reaalsusega, milles me tol ajal elasime. Võib-olla tänu sellele, et ma olin punkar ja natuke aktiivsem, sattusin ma ka rohkem pahandustesse. Need ei olnud kriminaalsed pahandused, vaid nõukogude aja poliitilised pahandused. KGBsse ei sattunud ma ka ainult Vennaskonna pärast, vaid keegi oli minu peale kaevanud, ma olin midagi kusagil öelnud…Aga ma sain omal nahal kogeda nende, ma julgen öelda, et terrorit. Olin siis kuueteistkümne- või seitsmeteistkümneaastane. Mind ähvardati ja seda oli väga jube üle elada.

     

    Kuidas sa sellise kogemuse baasilt inimestesse jätkuvalt niivõrd hästi suhtud? Ütleksin, et avansina lausa erakordselt heatahtlikult.

    Ma ei oskagi su küsimusele vastata. Ühest küljest püüan ma muidugi inimestesse  lugupidavalt ja armastusega suhtuda, aga elus tuleb tahes-tahtmata ette hetki, mil sind miski või keegi ärritab. Ma ei saa öelda, et ma pole kunagi kellegi peale pahane olnud või vihastanud — olen küll. Ent ma olen püüdnud sellest hoiduda ja kui olengi kellegi peale vihastanud, siis on kuidagi juhtunud, et ma olen hiljem mingis uues olukorras selle pärast häbi tundnud. Sest olen aru saanud, et see inimene ei ole tegelikult halba suhtumist ära teeninud.

    Võib-olla on see olnud minu õnn, et ma olen ellu ja inimestesse suhtunud võrdlemisi positiivselt, ja ehk olen ma ka nõukogude aja kurjusest hakanud hiljem aru saama. Kui sa elad konkreetselt mingis reaalsuses, siis see ei tundugi sulle alati nii hull. Justkui saad sellega hakkama, aga hiljem tajud, et asi on olnud hull. Muidugi, väga paljud inimesed on mind palju aidanud. Inimesed ju üldiselt ikkagi abistavad üksteist. Aga miks see KGB üldse jutuks tuli — mitte see pole tähtis, et mind seal põhjalikult töödeldi, vaid oluline oli tulemus, see, et nad suutsid mind nende kohtumiste ja uurimistega viia sellisele vaimsele tasandile, et minusse süstiti jälitamismaania alge. Ühest küljest sain ma aru, et nad teavad kõike, et nad on kõikvõimsad. Teisest küljest, kui ma sealt lõpuks tulema sain ja enam tagasi ei kutsutud, siis öeldi mulle konkreetselt, et me jälgime sind edasi. Nädala möödudes oli mul tõesti selline tunne, et mind jälgitakse kogu aeg, et ma ei suuda nende eest mitte kuhugi peituda. Mõtlesin, et ma lähen kohe hulluks. Jälitamismaania oli täiesti reaalne ja mul tekkis hirm, et mis saab edasi. Aga nii, nagu tekkis see hirm, tuli sellega koos ka mingi vabanemise tunne. Ma sain vastukaaluks teadmise, et on olemas mingisugune teine vabadus, kuhu isegi KGB ei suuda järele tulla. Ma ei osanud sel hetkel sellele mingit selgitust anda ja siiamaani on seda ehk raske teha, aga see päris vabaduse tunnetamine tõi mind sellest hetkest välja ja andis tõuke liikuda tõelise vabaduse poole. Need olid aastad 1985–1986, siis ei olnud veel aeg, mil kõik rõõmsalt lippe lehvitasid ja vabadus oli käega katsutav… See oli just nimelt selline teistsugune vabadus, mis mulle sel hetkel terendama hakkas.

     

    Sa pead silmas religioosset vabadust?

    Jah. Seda vabadust, mida ei saa meilt keegi ära võtta.

     

    Ja kui see tunne tekkis, siis kas see ka jäi?

    See hakkas idanema, aga nagu sa ise ka tead, siis kõik idanemised ja muutused on aeglased. Ma pean väga oluliseks ja pöördeliseks punktiks oma elus seda, et ma sattusin tol ajal Vanalinna Muusikamaja seltskonda. Kogu mu edaspidine muusikaline tegevus on olnud sellega seotud.

     

    Kes seal muusikamajas tol ajal koos käisid?

    Meil oli selline väga lähedane sõpruskond: Tõnu Peterson ja Toomas Volkmann, kellega ma väga tihedalt suhtlesin, nad olid minust paar aastat vanemad ja hoopis teistsuguse elupagasiga. Kui ma tolleks ajaks olin liikunud peamiselt muusikute seltskonnas, siis järsku liikus kõik palju kaugemale, vanamuusika ja kogu selle vaimse pagasi juurde. Sel ajal hakkasin ma oma tegudele ja juhtumistele juba ka väga konkreetset tähendust omistama. Noorel inimesel, kes on seitseteist, kaheksateist või üheksateist aastat vana, algavad sisemaailma otsingud. Ma olen väga õnnelik, et ma just sellisesse seltskonda sattusin. Enamus neist olid minust palju vanemad ja neil kõigil oli ikka juba tohutu pagas, mida jagada. Mina püüdsin, suu ammuli, kõike seda vastu võtta.

     

    Kust tuli see impulss oma otsingute jätkamiseks Eestist lahkuda?

    See tekkis ka mu lapsepõlve igapäevaelu taustal. Paljudes kodudes ehk ei räägitud nõukogude ajal laste kuuldes paljudest asjadest, aga minu vanemad ja vanavanemad usaldasid mind, teadsid, et ma ei lobise koolis välja, mida kodus räägitakse. Meil räägiti kõigest suhteliselt avameelselt. Teine asi oli see, et ma võib-olla idealiseerisin välismaad. Laps mõtleb ikka mustvalgetes kriteeriumides, et kui meil on halb, siis järelikult on mujal hea. Mul olid lapsest peale ikka täiesti ebareaalsed unistused, sest me ju teadsime, et siit kuskile välja ei saa. Mu ema õppis prantsuse keelt juba 1970. aastatel. See oli ka nagu teine reaalsus, et ma kodus prantsuse keelt kuulsin. Mõnikord võttis ta mind Lauri Leesi üritustele kaasa, sest Leesi püüdis tollel ajal ju samamoodi nõukogude halluses mingisugust teist maailma luua. 1970–80-ndatel aastatel oli sellel palju suurem tähendus kui tänapäeval, mil kõik on võimalik ja kõik õpivad seda, mida ise tahavad. Lauri Leesi keeltekool ei olnud mitte ainult keelte, vaid suuresti ka prantsuse kultuuri ja ajaloo tundmaõppimine. Need inimesed, kes seal õppimas käisid, väljusid kaheks tunniks reaalsusest ja olid teises maailmas. Ema kaudu sain ma seda imemaad ka oma nahal tunda ja tänu sellele hakkasin ühel hetkel samuti prantsuse keelt õppima. Ja siis sain üllatuseks teada, et just Prantsusmaal asub selline klooster, kus tegeldakse gregooriuse lauluga. Vahepeal olin ma nimelt avastanud gregooriuse laulu.

     

    Kas see toimus enne või pärast sinu esimest Prantsusmaa-reisi?

    Ikka palju enne. Gregooriuse laul ja vanamuusika üldse tulid minu ellu juba siis, kui ma käisin veel RAMi poistekooris. Ma rääkisin enne Neeme Järvist ja sellest tohutust laengust, mille ma temalt sain. Täpselt samasugune laeng tuli siis ansamblilt Hortus Musicus, kes ei tegutsenud tol ajal veel Väravatornis, vaid kelle prooviruum oli praeguse Eesti Kontserdi majas, mis kandis siis nimetust Eesti NSV Riiklik Filharmoonia. Kui ma RAMi poistekoori läksin või sealt tulin, siis kuulsin, kuidas nad harjutasid. Ma olin sellest täiesti lummatud, sest tol ajal keegi siin peale nende midagi sellist ju ei teinud. See muusika oli midagi hoopis erinevat sellest, mida me koolis õppisime või ka RAMi poistekooris laulsime. Ma muidugi teadsin, et see on vanamuusika, keskaegne muusika, aga esimene kuulamiskogemus tuli nende kaudu. Hiljem, kui ma Vanalinna Muusikamajas, katoliku kirikus ja Toomas Siitani loengutes gregooriuse laulu kuulsin, puudutas see muusika mind nii tugevalt, et mul tekkis soov sellega rohkem tegelda.

    Tolleaegsed muusikaõpingud puudutasid kõige varasemana Bachi muusikat, ja see oli kõik. Kogu see maailm, mis oli enne seda — ma sain aru, et see ei ole mitte ainult muusikaline maailm, vaid tohutu vaimne maailm. Kui koolis räägiti, et kõige hullem, mis inimajaloos on olnud, on keskaeg, siis järsku sain ma aru, et see on vastupidi üks kõige kirkamaid perioode, tänu millele Euroopa on selline, nagu ta tänapäeval on. Minu ema ja isa olid kunstnikud, meil oli kodus palju kunstiraamatuid, ma olin loomulikult kursis keskaegse kunstiga ja kõik need asjad hakkasid kokku sobituma. Mul tekkis väga suur huvi just selle muusika vastu — pungi juurest!

     

    Väga punk muidugi! Räägi oma esimesest reisist Prantsusmaale, see oli ju ka omamoodi muinasjutureis.

    Siin ma pean rääkima veel ühest asjast. See on nüüd jälle üks selline hetk… Lõpuks tuleb välja, et neid suuri elumuutusi on mul nii palju olnud, et… (Naerab.) Üks väga oluline teetähis mu elus oli Eesti Projekti Kammerkoor, mis tegutses väga lühikest aega, aga jättis jälje tolleaegsesse muusikaellu ja väga paljud, kes sealt on välja kasvanud, on tänapäevani muusikaelus aktiivsed. See oli üks koor, mille dirigent oli Anne-Liis Treimann, praegu Anne-Liis Poll, kes oli jällegi selline jõuline vastuvoolu ujuja ja samas ka väga heade professionaalsete oskustega dirigent. Meil oli muidugi juba Eesti Filharmoonia Kammerkoor, varasem Ellerheina kammerkoor, kes tõi muusikamaastikule midagi väga uut. Üldse kammerkoor kui selline. See oli aeg, kui mina õppisin Otsa-koolis ja konservatooriumis ja Filharmoonia kammerkoori kontserdid olid iga kord tõelised elamused, kuna nad laulsid ka sellist muusikat, mida üldiselt ei lauldud. Ja selle Filharmoonia kammerkoori kõrvale asutas siis Anne-Liis Poll oma koori, millega me alguses laulsime palju vanamuusikat. Selle vanamuusikaliikumise käigus avastati järsku mingisugune muusika, millest ei teatud mitte midagi. Ma mäletan, et kui Toivo Tulevil oli õnnestunud kusagilt saada helikassetid, millel oli ühe prantsuse kloostrikoori laulu salvestus, siis see oli midagi täiesti enneolematut. Ma ei kujuta ette, mis võiks tänapäeval olla samaväärne, praegu oleme me kõike kuulnud. Vanamuusikahuvi oli siis väga paljudel muusikutel. Nii et Eesti Projekti Kammerkooris nägin ma noore algaja professionaalina, mismoodi võib kooriga tööd teha, millised detailid võivad olulised olla ja kuhu üldse pürgida. Selle kooriga oli nii, et toimus rahvusvaheline koorikonkurss Tallinn 1988 ja Anne-Liis otsustas, et me peame sellest osa võtma. Suvel korraldati Hiiumaal ja Saaremaal paar laululaagrit, üks kestis kolm nädalat ja teine kaks nädalat. Inimesed võtsid neid asju tõsiselt. Ma mäletan, et kui see esimene koorilaager seal Saaremaal oli, siis esimese nädala lõpul andsime me Kuressaare muusikakooli saalis väikese kontserdi. Me esitasime seal seda repertuaari, mida kahe kuu pärast pidime rahvusvahelisel koorikonkursil laulma. Aga kuulajad võtsid seda naljana. See kõlas ilmselt nii, et inimesed said seda naljana võtta. Seal oli Messiaeni „O sacrum convivium”, mis on häälestumise mõttes äärmiselt raske lugu. Aga tööd tehti niivõrd pööraselt, et kaks kuud hiljem sai Eesti Projekti Kammerkoor sellel koorifestivali grand prix! Juba järgmisel aastal oli selline sündmus, et Arvo Pärt tuli pärast oma eksiili esimest korda Eestisse ja koos Filharmoonia kammerkooriga kandsime me ette tema „Te Deumi”. Arvo Pärt — kõik teadsid tema nime, aga raadios teda ei mängitud, plaate või kassette tema muusikaga ei olnud kellelgi. Me ei teadnud üldse, mis muusikat ta kirjutab. Isegi Otsa-koolis rääkis mõni õpetaja, et ta on seal Saksamaal täiesti põhja käinud… Üritati ju nõukogude ajal sellist muljet jätta, et nii Neeme Järvi kui ka Arvo Pärt… et nad ei saa üldse hakkama. Aga siis me hakkasime järsku seda muusikat kuulma, mida Arvo Pärt loonud oli, ja meil oli fantastiline võimalus seda ka ise laulda. Piirid hakkasid juba natuke lahti minema ja 1989. aastal sattusime me Eesti Projekti Kammerkooriga Itaaliasse. Enamusele oli see esimene välisreis — ja järsku Itaalia! Seda on tänapäeval jälle raske millegagi võrrelda, sest isegi lapsed teavad, kuidas käib elu Kuu peal. Tol ajal oli see rohkem kui sattumine teisele planeedile — näha seda ajalugu, seda kultuuri, seda sammast, mis kogu Euroopat kannab! Sattuda selle sisse ja veel sellisele festivalile, mis oli vaimuliku muusika festival! Kuigi me tol ajal olime Muusikamaja seltskonnaga seda religioosset maailma juba nuusutanud, oli tohutu elamus sattuda järsku sellisele festivalile, kus see asi ei ole varjatud, vaid kõik inimesed elavadki religioosset elu ja täiesti vabalt, ilma takistusteta. Tagatipuks sattusime me veel paavst Johannes Paulus II audientsile.

     

    Mis aastal?

    See oli 1989, jälle selline omamoodi tähelepanuväärne hetk. Teatavasti ei olnud paavstiga nõukogude ajal peale Einar Laigna ükski eestlane kohtunud. Sellist Eesti gruppi polnud seal kunagi käinud. Paavsti üldaudients on selline sündmus, kus on ikka 4000–6000 inimest koos. Paavst tuleb, peab väikese jutluse ja õnnistab. See toimub kord nädalas, et palverändurid, kes tulevad Rooma, saaksid paavstilt õnnistuse. Paavst, kellele audientsi jooksul teatati, et seal on üks Eesti grupp, saatis meile sõna, et kui audients läbi saab, tuleksime me tema trooni juurde. Kui kõik ära läksid, sammusime me paavsti juurde ja see kohtumine temaga oli väga isiklik ja intiimne. Ma olen hiljem rääkinud paljude inimestega, kes Johannes Paulus II-ga kokku on puutunud. Tema puhul oli tõesti nii, et ta võis kohtuda ka saja inimesega, aga igaühel oli selline tunne, et ta kohtub just temaga isiklikult. Meid ei olnud isegi sada, meid oli kakskümmend ja me kõik saime sellise elamuse osaliseks!

     

    Uskumatu sündmus. Aga see reis ei viinud sind veel Prantsusmaale?

    Ei, see oli minu esimene välisreis, aga siis läks Eestis juba natuke vabamaks ja koorid hakkasid välismaal käima. Aasta hiljem, 1990 läksime me Saksamaale ja selleks ajaks olin ma juba kuulnud kassetti Solesmes’i munkade lauluga, olin aasta jagu Lauri Leesi juures prantsuse keelt õppinud ja mul oli selge, et ma tahan kindlasti pärast konservatooriumi lõppu Prantsusmaale gregooriuse laulu õppima minna.

     

    Kuidas see plaan pidi teostuma või kas sul oli ka juba ettekujutus sellest, et Eesti saab iseseisvaks ja piirid lähevad lahti?

    Tollel ajal vaatasin ma asju veel mustvalgena. Meil oli halvasti, meil oli kõik keelatud ja mul oli selline tunne, et nii kui ma üle piiri lähen, on seal kõik hästi. Mina teadsin ainult seda, et on see Solesmes’i klooster ja et ma tahan sinna minna, et gregooriuse laulu õppida. See oli minu soov.

     

    Ja sa oleksid olnud valmis ka „ära hüppama” või kuidas sa oleksid sinna saanud?

    Ega ma väga palju ette ei mõelnud, see idealiseerimine oli niivõrd suur. Ma olin kindel, et kõik laheneb. Kui  minu enda lapsed sellise perspektiiviga välismaale läheksid, siis ma hakkaksin muretsema, aga minu kodus nagu ei muretsetud ja ma mõtlesin lihtsalt seda, et mul on suvi ees. Ma sain prantsuse viisa, mõtlesin, et lähen suveks Prantsusmaale ja otsin seda võimalust. Plaanisin sügisel tagasi tulla, et konservatoorium lõpetada — ära ma ei oleks karanud. 1990. aastal me ikkagi juba lootsime, et Eesti vabaneb iga hetk, ja ma kindlasti ei tahtnud siit ära minna. See oli selline aeg, mil inimesed kõndisid tänaval ja neil oli isegi teistmoodi pilk… Üleüldine  õnnetunne oli kõiki haaranud. Toonane elu oli selline uue õnne ootus ja ma kindlasti ei tahtnud sellest õnnest eemale jääda! (Naerab.) Aga me läksime Eesti Projekti Kammerkooriga Saksamaale ja minu idee oli selline, et kui koor tagasi tuleb, siis ma lihtsalt hääletan sealt edasi ja lähen Prantsusmaale. Ma isegi ei vaadanud eriti kaarti, et kuhu ma täpselt minema peaksin. Enam-vähem oli mul trajektoor paigas ja mul oli üks tuttav ka Kölnis. Oli kuidagi niiviisi kokku lepitud, et ma saan tema juures ööbida, kui ma Prantsusmaa poole hääletan, ja ma pean tunnistama, et kõik niiviisi imeliselt kulgeski. Ma jäin sinna tee äärde maha…

     

    Täpsemalt kuhu tee äärde?

    See oli kuskil Põhja-Saksamaal, Hamburgi lähedal kiirtee peal. Jäin sinna seisma, käsi püsti, ja kõik kulges — üks võttis peale, viis edasi, teine võttis peale, viis edasi. Ma jõudsin lõpuks Prantsusmaale ja lõpptulemus oli see, et oma elus olen ma sõlminud täpselt ühe inimesega tutvuse tänava peal. See juhtus Pariisis, me saime tänaval tuttavaks, hakkasime rääkima. Ma ütlesin, et ma olen Eestist; tema küsis, miks ma Pariisi sattusin ja Prantsusmaale tulin. Ma ütlesin, et mul on huvi gregooriuse laulu vastu ja tahaksin leida võimaluse seda õppida. Ta vastas mulle, et tema teeb ühte gregoriaani koori, ja kutsus mind järgmisel päeval missale. Läksin sinna missale, kuulsin seda koori ja siis ta kutsus mind enda juurde lõunale. Veetsime terve päeva koos, laulsime koos, ta lasi mul midagi laulda. Ja õhtu lõpetuseks ta teatas mulle, et ta on Pariisi konservatooriumi gregoriaani professor ja et ta kutsub mind enda juurde õppima. Lisaks sellele oli tollel ajal ju nii, et absoluutselt mitte mingeid rahalisi võimalusi välismaal elada ei olnud, ja ta lubas mulle ka stipendiumi organiseerida. Jällegi selline… (naerab), neid juhtumisi on juba nii palju, et sa ei võta neid enam tõsiselt.

     

    Ma võtan neid väga tõsiselt.

    See oli tõesti üks väga imeline kokkusattumus.

     

    Aga siis kohe sa ikkagi Prantsusmaale ei jäänud?

    Ei jäänud. Me leppisime kokku, et ma tulen tagasi, lõpetan konservatooriumi, see oli mul viimane aasta, ja aasta pärast lähen uuesti Pariisi õppima. Pariisi konservatooriumis oli vaja teha ka sisseastumiseksamid ja siis see kõik laabus.

     

    Kui te Helenaga 1991. aastal Pariisi läksite, siis astus Helena ka Pariisi konservatooriumi?

    Mina läksin algul üksi. Olin aasta jooksul saanud Helenaga tuttavaks ja isegi juba rohkem kui tuttavaks. Organiseerin talle viisa ja ta tuli koos minuga Prantsusmaale. Esimesel aastal ta veel ei õppinud, ta käis minuga koos gregoriaani tundides. Sellelesamale professorile peaks tegelikult pühendama terve peatüki — Louis-Marie Vigne. Ta on mulle inimesena selline eeskuju, kelle peale ma kogu aeg mõtlen ja kelle moodi ma sooviksin igasugustes raskustes käituda. Ta võttis ka Helena väga lahkelt vastu ja Helena sai käia kõikides tundides.

    Esimesel Pariisi-aastal oli meil jälle üks (naerab) elumuutev seik — meil oli nimelt võimalus laulda koos Olivier Messiaeniga. Ta ise sai palju inspiratsiooni gregooriuse laulust, pidas seda tõeliseks muusikaks ja talle meeldis improviseerida koos gregooriuse lauluga. Messiaen oli kuuskümmend aastat Pariisi Trinité kiriku organist ja mängis elu lõpuni missadel, kus oli gregooriuse laul. See oli tema jaoks väga oluline muusika ja talle oli tähtis, et noored inimesed sellega tutvuksid. Tänu Messiaenile loodi kõigest paar aastat enne minu Pariisi sattumist Pariisi konservatooriumis gregooriuse laulu klass. Kui me seal Helenaga esimesel aastal olime, siis kutsus Messiaen konservatooriumi gregooriuse laulu koori, mis koosnes maksimaalselt kümnest inimesest, advendipühapäevadel oma kirikusse laulma. Ma mäletan seda esimest pühapäeva. Meie laulsime kõigepealt oma loo ja pärast seda Messiaen improviseeris. Mul on seniajani kõrvus see Messiaeni tuntud akord — me õppisime ju Tallinna konservatooriumis ka Messiaeni laade ja muusikat —, aga järsku oli seal see oreli akord, mis pärast meie laulu lõppu pikalt kestis! Orel ei ole just väga emotsionaalne pill, aga sellele vaatamata oli see Messiaeni tekitatud emotsioon väga mõjuv. Pärast missat kepsles ta nagu poisike ja oli ise ka õnnelik, et need noored inimesed sealt konservatooriumist tulid järsku temaga laulma… Selline vastastikune tuumalaeng, mis seal siis plahvatas, oli niivõrd tugev, et ma mäletan, et kui see missa läbi sai — prantsuse traditsioonis on missa lõpus veel hästi pikk ja uhke oreliimprovisatsioon ja Messiaen pildus seal veel tuhandekordse energiaga —, siis me lihtsalt tormasime Helenaga tänavale ja meid haaras seletamatu naeruhoog. Me vaatasime teineteisele otsa ja lihtsalt naersime vastastikku. Inimesed läksid mööda ja ei saanud aru, mis meil viga on. Kogu see energia, mis Messiaeniga kohtudes ja temaga musitseerides tuli, vallandus selle naeru kaudu! See oli midagi väga erilist, mille peale ma tihti mõtlen ja mida me Helenaga ka aeg-ajalt meenutame. See on kindlasti olnud üks meie mõlema elu muusikaline tähtsündmus.

     

    Kas teie kohtumine oli ka Messiaenile kuidagi tähenduslik? Kas sa puutusid temaga isiklikult nii palju kokku, et ta sai näiteks teada, et kunagi lauldi kusagil Saaremaal tema „O sacrum conviviumi”?

    Ma arvan, et seda ta teada ei saanud. Kuid eriti praegu, kolmkümmend aastat hiljem on need seosed minu jaoks võib-olla tähenduslikumad ja joonistuvad selgemalt välja. Sel hetkel, kui me Messiaeniga kohtusime, tundus see väga loomulik. Ta sai küll teada, et me oleme Helenaga eestlased ja meie professor Louis-Marie Vigne vist ütles talle, et Helena on helilooja, aga „O sacrum conviviumi” laulmine jäi nagu ära. 

    Ma julgeksin siiski öelda, et see side meie vahel oli vastastikune ja väga tugev. Me laulsime koos temaga kõigil neljal advendipühapäeval ja leppisime siis kokku, et kohtume paastuaja pühapäevadel. Tal oli ees puusaoperatsioon, ta lootis tulla haiglast välja ja siis meiega jätkata, aga  paraku oli nii, et sellest puusaoperatsioonist ta enam välja ei tulnudki. Kevadel oli ta haiglas, me laulsime seal Trinité kirikus küll edasi, aga ilma Messiaenita. 27. aprillil ta suri. Aga kontakt ja lähedane side jätkus isegi pärast seda, sest kui ta suri, helistas tema abikaasa Yvonne Loriod meie professorile ja palus, et me tuleksime tema matustele laulma. Matused toimusid ainult pereringis. Alpides, ühes mägikülas, kus tal oli maamaja, kus ta armastas olla ja linde kuulata. Ka Messiaeni matused olid emotsionaalselt väga tugeva laenguga, sest kohal olid ainult tema kõige lähedasemad sõbrad, perekond ja õpilased. Paar aastat tagasi kohtusin ma inglise helilooja George Benjaminiga ja järsku tuli välja, et ka tema oli olnud seal matustel, ta oli just siis Messiaeni õpilane ja kandis seda Messiaeni matust täpselt samamoodi väga tugevalt oma südames.

     

    Rääkides Prantsusmaast kui imedemaast — kas selline ettekujutus sellest maast sul seal olles ka kuidagi muutus?

    Tänu inimestele, kellega ma seal kohtusin, muutuski ta imedemaaks. Eelkõige tänu minu professorile Louis-Marie Vigne’ile, kes tegi oma õpilaste heaks kõik, mis võimalik, ja hoolitses meie eest. Ega mina olnud ainuke. Tema juurde sattus teisigi õpilasi täpselt samamoodi. See seltskond seal konservatooriumis oli väga kirev — õpilasi oli Kolumbiast, Aafrikast, Kamerunist, Koreast, just väljastpoolt Euroopat. See oli väga tore, et meil oli selline laia haardega üliõpilaste seltskond, kes kõik olid oma kodumaast väga kaugel. Tänu sellele tekkis meil võib-olla ka selline lähedane suhe. Selle teljeks oli kindlasti Louis-Marie, kes ei kohanud oma õpilasi mitte ainult tundide ajal, vaid me praktiliselt elasime koos. Ta suutis oma õpilaste eest niiviisi hoolitseda, et meil kõigil oli tegemist, küll gregoriaani kooriga seoses, aga kogu aeg oli midagi teha. Õpingud toimusidki koos Pariisi gregoriaani kooriga, mis on selline koor, kes laulab gregooriuse laulu ja annab kontserte. Tollal oli kontserte väga palju ja reise oli väga palju. Mina, kes ma olin tulnud Nõukogude Liidust, avastasin selle aja jooksul maailma ikka väga palju. See oli selline inimeste kooslus, kes olid üksteisega väga tihedalt seotud. Helena võeti sinna vastu, isegi kui Helena selles kooris ei laulnud. Algselt olid seal ainult mehed, aga Helena oli täpselt samamoodi väga aktiivselt selle asja sees ja kui meil sündis esimene laps, siis meie laps sai ka nagu selle koori maskotiks. See on minu jaoks Prantsusmaa — need inimesed. Mul on nendega tänapäevani väga tihe side ja ma võin öelda, et imed juhtuvad seal jätkuvalt.

     

    Aga see, et Louis-Marie Vigne koondas enda ümber väga julgelt inimesi, kes tulid justkui kolmandatest riikidest, kelle geneetilises koodis see gregooriuse koraal ja Euroopa vana maailma pärand ei saanud nii tugevalt sisalduda, millest see kõneleb? Kas see tähendab, et ta pidas gregooriuse koraali universaalseks nähtuseks?

    Gregooriuse laul iseenesest ongi universaalne. Kui me räägime kolmandast maailmast, siis Eestis on katoliiklik kultuur ja gregooriuse laulu traditsioon pärast reformatsiooni olnud tõesti imepisike. Aga kõik need teised, kellest ma rääkisin — Kolumbia, Korea, Jaapan, Aafrika —, nemad seda katoliiklikku kultuuri ikkagi tundsid, see ei olnud nendele mingisugune uus asi.

     

    Aga ikkagi kaude. Näiteks Lõuna-Ameerikasse on see jõudnud ju kolonialismi kaudu.

    Seda küll. Aafrikasse ja Koreasse samuti, aga nad ikkagi tulid juba sellisest keskkonnast, et gregooriuse laul oli neile omasem kui mulle. Paar leedukat oli meil ka ja nemad olid gregooriuse laulus ja katoliku kultuuris hulpinud läbi kogu nõukogude aja.

     

    Praegu käid sa üle kogu maailma kloostrites gregooriuse laulu õpetamas. Kuidas see nii läks, et üks eestlane räägib nüüd Euroopas, kuidas see nende asi käib? Järelikult ei pea selle sisse sündima, et seda mõista?

    Ma arvan, et ei pea. Aga kui ma gregooriuse laulu esimest korda kuulsin, siis mul tekkis mingisugune äratundmine. Kutse selle muusika poole. See muusika on mulle ennast üha rohkem avanud ja ma tunnen, et olles üle kolmekümne aasta sellega tegelnud, sukeldun ma selle sisse üha rohkem. Kui ma seda Pariisis õppima hakkasin, siis see õppimine läks väga kergelt. Ma kuidagi avastasin omaenese mõtteid või keha. Ja professor Louis-Marie Vigne oli õppejõuna erakordne. Ma kogesin midagi täiesti uut, seda, et kui inimene on niivõrd positiivne, on sul häbi tema juures mitte teada, mitte osata või mitte olla sama hästi ette valmistunud. Kuna tema suhtumine õpilastesse oli niivõrd ülivõrdes, siis sa ei tahtnud tema arvamust mitte kuidagi rikkuda. Mind innustas see väga. Ja mis veel erakordne — kuigi ta oli ise selle Pariisi gregoriaani koori asutaja, tahtis ta anda ka oma õpilastele võimalust seda dirigeerida. Juba teisel aastal palus ta, et mina  seda koori juhatama hakkaksin. Tänu sellele tekkis mul väga palju kontakte gregoriaani ringkonnas ja muidugi Solesmes’i kloostris, kuhu ma end juba esimesel suvel oma eksirännakutel kohale hääletasin. Seal tekkis mul väga hea side ühe noore mungaga, väga tunnustatud gregoriaani uurija Dom Daniel Saulnier’ga, kellega me hiljem hakkasime korraldama õppesessioone kloostrite koorijuhtidele. Sest igas kloostris, kus gregooriuse koraale tänapäeval lauldakse, on muusika hästi oluline. Erinevate teenistuste jooksul kokku lauldakse umbes viis tundi ööpäevas. On isegi nii, et lauldakse rohkem kui räägitakse. Mitte keegi ei lähe kloostrisse ainult gregooriuse laulu pärast, see kutse on ajendatud millestki muust, ja see, et sa oled kloostris munk või nunn, ei tee sind veel gregooriuse laulu spetsialistiks. Samas on vaja seda õppida, et sa suudaksid järge pidada ja keskenduda selle laulu kaudu palvele, mis on see olulisem punkt. Et see laul ei saaks sulle takistuseks. Kuidagi on niiviisi juhtunud, et ma käin praegu päris palju just kloostrites gregooriuse laulu õpetamas nendele inimestele, kelle igapäevane keel on gregooriuse laul. Kes räägivad gregooriuse laulus. Suuremas osas Prantsusmaal, aga natuke ka väljaspool, kõige kaugem punkt on olnud üks Tasmaania klooster.

     

    Kas gregooriuse laulu puhul võib täheldada samasugust kultuurikatkestust nagu näiteks rahvalaulu puhul? Seda paralleeli on selles mõttes natuke raske tõmmata, et kui rahvalaulu puhul kadus elukeskkond, milles sellel laulul oli oma koht, siis kirik ja klooster on alati olemas olnud ja gregooriuse laulule on nad toiminud omamoodi reservaadina. Aga sa ütled ju ka, et seda peab justkui uuesti õppima, nii nagu ka rahvalaulu peab uuesti õppima. Kui sa seal kloostrites käid, siis mis seisus gregooriuse laul praegu on? Kas võib öelda, et see on elav traditsioon, või toimivad need paigad pigem gregoriaani muuseumina?

    Ma olen ise ka selle peale väga palju mõtelnud. Kui me räägime vanamuusikast ja gregooriuse laulust, siis see, mis mind selle puhul absoluutselt ei huvita, on muuseum. Ma ei taha ise olla museaal. Minu jaoks on gregooriuse laul elav traditsioon, kaasaegne muusika, ja mind väga vähe huvitab see, kuidas kuskil 9. või 7. sajandil lauldi. No natuke huvitab, aga me ei saa seda teada. Me saame käsikirjade ja selle muusika kaudu teada, mida tolleaegne helilooja või laulja tundis ja mõtles. Just see kontakt selle tuhande aasta taguse muusikuga on mulle väga huvitav. Ja sedasama sõnumit tänapäeval edasi anda. Kuna gregooriuse laul ei ole meetriline muusika, siis peab tõesti fraasi sees olema, seda ei saa muud moodi laulda. Ei saa niimoodi, et see noot on pikem ja see noot on lühike — siis see fraas lihtsalt kukub kokku, siis ta on muuseumivitriini taga. Aga kui me püüame sinna sisse minna, kui me saame sellest fraasist ja sellest sõnumist aru, siis ta on niivõrd elav, et ta annab meile ka väga suure vabaduse. Ma saan sellest aru lugude puhul, mida ma tunnen aastaid või aastakümneid — kuidas need minu enda interpretatsioonis muutuvad. Samal ajal respekteerides neid käsikirju ja neid vahendeid, mis on 9. ja 10. sajandist säilinud. Just seepärast tunnen ma gregooriuse laulu elavust ja seetõttu ma ka arvan, et ta jätkab oma elu.

    Kõikides kloostrites, kus seda lauldakse, lauldakse seda sellepärast, et see on inimestele oluline. Tänapäeval on nii, et katoliku kirikus on liturgia osas ka väga suured vabadused, ei pea kasutama ladina keelt, võib kasutada ka muid keeli, ei pea laulma gregooriuse laulu, võib kasutada muud muusikat. Aga väga suur osa kontemplatiivsetest kloostritest, kus päev koosneb paljudest tunnipalvustest, kus tullakse kokku, et koos laulda, on gregooriuse laulu säilitanud. Kusjuures noored inimesed, kes sinna tulevad, pole gregooriuse laulu kunagi kuulnudki, aga see on neile oluline, nad avastavad selle ja saavad aru, et seda elu elades ja seda laulu lauldes saavutavad nad vabaduse oma religioosseks eluks või religioosseteks otsinguteks.

     

    Aga kas sa oled kloostrites käies tajunud ka mingit kultuurikatkestust selle muusikalise tunnetuse mõttes? Kas pead pihta hakkama baastasandilt? Inimesed, kes kloostrisse lähevad, on kindlasti sügavas suhtes selle palvetekstiga, aga kas ka selle muusikalise väljendusega?

     

    Inimesi on väga erinevaid, ma ei saa luua sellist munga või nunna koondkuju. Eriti tänapäeval, kui kõigil on niivõrd kirev nooruspõlv ja niivõrd palju erinevaid kogemusi ja otsinguid. Umbes sada aastat tagasi oli see inimeste teekond võib-olla mingis mõttes kitsam. Kloostrikutsumus saadi tihtipeale päris noores eas ja nad jätkasid seda teed. Tänapäeval on ka mõned, kellel kloostrikutsumus ilmneb väga varakult, aga on inimesi, kes enne lõpetavad ülikoolid, töötavad kuskil ja jõuavad selleni alles kolmekümnendates eluaastates. Kusjuures kõigil polegi enne väga suurt religioosset praktikat. See seltskond, kes kloostritesse satub, on väga kirev ja täpselt samasugune on ka nende muusikaline ettevalmistus. Mõned on juba suurepärased muusikud, mängivad mingit pilli, laulavad, ja teised pole oma suud kunagi lahti saanud. Aga ühine on see, et tänu nendele tunniteenistustele on neil igapäevane praktika ja tundide kaupa laulmine vormib neid nõnda palju, et ma tegelikult ei ole kohanud inimest, kes ei suudaks absoluutselt laulda. On inimesi, kelle kuulmine pole kõige parem, kes üksi võib-olla ajaksid joru, aga teistega koos suudavad viisi laulda.

     

    Aga kas katkestus on olnud?

    Katkestus toimus seoses Prantsuse revolutsiooniga, kui kõik kloostrid keelustati ja kloostrielu katkes. See on nii nagu keelega — kui vanemad enam kodus oma keelt ei räägi, siis lapsed seda ei õpi, edasi ei kanna ja keel kaob väga kiiresti. Gregooriuse laulu ja liturgiaga juhtus sama asi. Kloostrid keelati viiekümneks aastaks, mis tegelikult ei ole väga pikk aeg, aga teatud asjade puhul, nagu keel või muusika, on see kaks põlvkonda. Ja kaks põlvkonda hiljem, kui noored mehed soovisid taas mungaelu elada ja kloostreid asutada, pidid nad praktiliselt nullist alustama. Liturgia kohta on muidugi raamatuid, seda saab õppida ja selle kohta lugeda, aga nad said aru, et ka gregooriuse laulu puhul, mida ju kirikutes ikkagi lauldi, tuleb teha uus algus. See oli 1830. aastal, kui nad Solesmes’i kloostri uuesti avasid. Nad hakkasid väga põhjalikult vanu käsikirju uurima ja gregoo­riuse laulu mõtestama. See on töö, mis kestab siiani ja tänu sellele on gregooriuse laul üks kõige rohkem läbi uuritud muusikavaldkondi — repertuaar, käsikirjad ja tõlgendus. Teine asi on see, et kui me tänapäeval oskame vanu käsikirju lugeda paremini kui viiskümmend aastat tagasi, ei tähenda see, et viiskümmend aastat tagasi oleks esitatud seda muusikat halvemini. Samamoodi oli ju ka Bachiga — seda muusikat lauldi sada aastat tagasi kaks korda aeglasemalt. Ma arvan, et väga oluline on see emotsioon ja tunnetus, millega me muusikasse sisse läheme ja seda väljendame. Ma ei saa öelda, et kuskil lauldakse halvasti. Ma võin öelda, et selles kloostris lauldakse väga hästi. Kuidagi on nii juhtunud, et mõnele poole on sattunud väga palju muusikuid, näitlejaid, kirjanikke, poeete, kunstnikke. Aga mitte kusagil ei ole niiviisi, et see laul ei kõlba kuskile. Selge on see, et keegi ei lähe kloostrisse sellepärast, et tal on ilus hääl, kloostrid ei võta vastu hääle järgi, aga kui sa jõuad muusika tuumani ja selleni, mida see väljendab, siis see muusika juba elabki. Ja iga asi, mis elab… See on nagu inimeste puhul,  me ei saa öelda, et üks inimene on kole või…

     

    …elab halvasti.

    Kui inimesed elavad oma tunnete järgi ja julgevad ausalt elada ja tegutseda, siis see ongi juba harmoonia, see ongi juba ilus. Muusikas on samamoodi. Ja see ei puuduta ainult gregooriuse laulu, see puudutab igasugust muusikat. Kui seda tehakse siiralt ja armastusega, siis see ongi täiuslik.

     

    Kõik, mida sa rääkisid gregooriuse laulu kohta, läheb väga hästi kokku ka rahvalaulu maailmaga. Kuigi neid vaadeldakse tihti ühe skaala eri otstena — üks on vaimulik, teine ilmalik. Aga see katkestus ja see, et mõlema puhul on tegemist suulise traditsiooniga, mille tunnetust saab võrrelda jõega, mis voolab, ja mis voolab läbi teistsuguse substantsi kui kõnekeel… Lihtsalt gregooriuse koraali väga suur eelis selle püsimajäämise koha pealt oli see, et tekkis kirjakeel — sellest on mingisugune tõestus või märk maha jäetud. Kas sa ise näed nende kahe laulu vahel seost?

    Ma olen selle peale väga palju mõelnud ja näen seda asja täpselt samamoodi. Ma ei pea rahvalaulu ja gregooriuse laulu kahe nöörijupi eri otsteks, vaid pigem ikkagi samaks otsaks. Võib arvata, et gregooriuse laulu pärislaulikud, need, kes olid esimesel aastatuhandel selle loojad, valdasid kindlasti ka rahvalaulu. Tänapäeval võib olla professionaalne rahvalaulik. Mida see tähendab? See on omamoodi absurd. Kuigi juba eesti ajal maksti mõnele setu laulikule riiklikku toetust, et nad tõesti saaksid oma rahvalauliku elu elada. Iseenesest on see ilus žest. Ma mõtlen seda, et viimase saja aasta jooksul me oleme üldse laulutraditsioonist kaugenenud. Meie oleme ju professionaalsed muusikud ja siis on teised, kes on professionaalsed kuulajad. Ja vahepeal on kuristik. Aga kui ma mõtlen oma vanaema ja tema klassiõdede peale, siis meil oli peres selline komme, et kui oli kellegi sünnipäev, tuli alati kohale paar vanaema klassiõde. Nad rääkisid-rääkisid ja siis ühel hetkel hakkasid laulma. Tähendab, laulmine on midagi, mis on inimestele olnud läbi ajaloo täiesti loomulik asi. Laulmine, mis ei nõua mingeid materiaalseid vahendeid — sul ei pea olema mingit pilli, sa lihtsalt teed suu lahti ja laulad. Kui meie lapsed olid väikesed, siis mind hämmastas see, kui palju laule minu ema teadis. Ma ei oska absoluutselt mitte midagi sinna kõrvale panna. Temal olid igasugused lastelaulud, vanad eestiaegsed laulud, mida tema ema oli talle laulnud, ja need kõik olid kuskile talletunud. See on traditsioon ja kui seda edasi ei kanna, siis see kaob ära. Selline laulmine on olnud igasuguses kultuuris väga tugevalt olemas ja ma arvan, et gregooriuse laulu ja rahvalaulu vahele ei saa nii selget piiri tõmmata. Samuti selles osas, mis puutub ilmalikku ja vaimulikku, sest väga palju on ju ka vaimulikku rahvalaulu. Mainisin setu traditsiooni — selles laulutraditsioonis on väga palju müstilist vaimulikku teksti, mis võib-olla nõukogude ajal hakkas ära kaduma, aga mis on siiski õnneks üles kirjutatud. Siis on vaimulikud rahvalaulud, mida Cyrillus Kreek on üles korjanud, ja kui me vaatame Eestist väljapoole, siis näiteks juudi traditsioonis ongi kõik ainult vaimulik. Seal ei ole absoluutselt midagi ilmalikku, ka rahvalauludes mitte. Jällegi, ei saa mingisugust piiri tõmmata.

     

    Ja samas, kui mõnes rahvalaulus väljendub sügav elutunnetus, siis ükskõik mis sümbolitega sa seda edasi annad…

    …see ongi vaimulik. Näiteks sufi traditsioon. Ja psalmitekst, mida gregooriuse laul kasutab, on ka väga müstiline. See ei ole ainult meieisapalve, mis on iseenesest ka väga müstiline, aga kogu see psalmi poeesia on müstilise rahvalaulu tasemel.

     

    Kui me võrdleksime gregooriuse laulu, nagu ka rahvalaulu ujumisega jões, siis mida see tähendab? Kas kõik, mis püsib vee peal, loeb?

    Ujuma peab õppima, eriti kui sa räägid jõest. Kiire vooluga jões on raske ujuda ja ma arvan, et see on väga kiire vooluga jõgi. Selle vooluga peab kaasa minema. Me küll alustasime vestlust vastuvoolu ujumisest, aga… mingis mõttes tuleb ikka vastuvoolu ka ujuda. Sa jääd püsima siis, kui sa leiad oma vabaduse. Ujumisel on ju hästi oluline oma keha vabadust tunnetada. Kohe, kui sa kuskilt krampi tõmbud, upud ära.

     

    Mulle väga meeldis see, mida sa rääkisid oma vanaemast ja tema sõbrannadest. Et algul nad rääkisid ja siis hakkasid laulma. Kas see tähendab, et kui ühel hetkel sõnadega enam edasi ei saa, siis lauluga saab — kaugemale?

    Ei tea, tavaliselt oli nii, et räägiti-räägiti, kuni sõid oma kartulisalati ära, aga siis ühel hetkel oli vajadus laulda. Laulmine on ikkagi see, et sa väljendad midagi, mida sõnades ei saa. See on muusika olemus. Ja siis on side erinevate inimeste vahel palju tugevam. Sõnade kaudu võime me inimestega väga tihti konflikti minna, aga muusika kaudu võime asja jälle ära klaarida. Kas või meie laulupeod — meil on 100 000 inimest koos, kellel on omad arvamused ja kes kõik saavad elust absoluutselt erinevalt aru. Ja järsku nad tulevad kokku ja laulavad kõik ühtemoodi, sama asja, ja tunnevad ka tegelikult ühtemoodi. Ma arvan, et kui nad hakkaksid seletama, mida nad tunnevad, siis nende arvamused läheksid väga lahku. Seda tunnet sa ju ei seleta, aga ikkagi tunned.

     

    Nii gregooriuse laul kui rahvalaul on anonymus’te loodud. Kunagi on keegi need laulud laulnud ja isegi siis, kui need on ajas muutunud, on seal ikka mingisugune inimlik alge. Kuidas sa oled selle isikustamata muusika endale isiklikuks teinud?

    Just tänu vabadusele, mida selle muusika sisse minek meile annab. Ma arvan, et me kõik, kes me muusikaga tegeleme, peaksime seda otsima. Tehniline tasand on eeldus, et me saaksime edasi minna, aga lõppeesmärk peaks olema see, et me leiame selle seemne sealt üles ja saame selle osaks. Et me tunnetame seda sõnumit lõpuni. Mida rohkem me seda asja teeme, mida rohkem me kordame, seda loomulikumalt see välja tuleb. Gregooriuse laulus on see ühest küljest meie vabadus, aga teisest küljest näen ma ka, kui vaba on muusikaliselt olnud see elu või olukord, milles  tolleaegsed muusikud ise on elanud. Me teame, et teisel aastatuhandel tuli palju selliseid heliloojaid, kes järgisid mingisuguseid rangeid reegleid, aga kui me räägime rahvalaulust, siis siin ma tooksin need sama nimetaja alla. Laulik, kes on ka looja, on elanud selles muusikalises keeles ja tal on olnud vabadus end selle kaudu väljendada. Tema ainukene tingimus on see, et inimesed, kelle poole ta pöördub, saaksid tema väljendusest aru. Suulise traditsiooni puhul tähendab see, et kui temast aru saadakse, siis järelikult seda laulu ka korratakse ja see jääb kestma. Aga eeltingimus on vabadus. Kui ma kuulen, kuidas te Vox Clamantises laulate, siis on mul selline tunne, et avaneb täiesti uus maailm. Kõik on võimalik ja kõik jääb sellesse maailma sisse.

     

    Vox Clamantises on mitmeid lauljaid, kes on seal laulnud algusest peale. Mõnda neist tunned juba aastakümneid ja mõnega ulatuvad seosed vanavanemateni välja. Mida selline ajalugu ühisele muusikateele juurde annab?

    Päris lapsepõlvest ma ei tunne sealt kedagi. Taniel Kirikaliga sain tuttavaks Vanalinna Muusikamajas, kui ta oli kuueteistkümneaastane, mina olin natuke vanem. Jaan Leppik ja Taniel on olnud ansamblis algusest peale. Aga alles hiljem selgus, et minu vanaema, Kadri Hundi vanaema ja Tõnis Kaumanni vanaema olid olnud Kaarli Gümnaasiumis klassiõed. Tõnise vanaema ja Kadri vanaema olid mõlemad selleks ajaks vist juba surnud, nemad minu vanaema juures koos teiste klassiõdedega enam külas ei käinud, aga kui Tõnis ja Kadri ansamblisse tulid, siis ma sain vanaemalt seda teada. Tõnise vanaema oli eesti ajal juuksur ja kui minu vanaema abiellus, siis tal oli tema juurde aeg kokku lepitud. Aga keegi oli vahele pressinud ja aega hakkas väheks jääma. Sel ajal kuumutati lokitange ja Tõnise vanaema mõtles, et ta teeb natuke kuumemaks, siis jääb kiiremini. Ning kui ta tangid ära võttis, siis tulid need koos juustega…

    Aga sellest ma sain juba Pariisis olles aru, et mind absoluutselt ei huvita mingisuguse projekti tegemine. Ma ise ei tahaks oma elu niiviisi veeta, et inimesed  tulevad kokku ja hakkavad alles üksteist kompama. Ma sain selgeks, et kui ma Eestisse tagasi tulen, tahaksin teha sellist ansamblit, mis töötab regulaarselt. Kui me 1996. aastal alustasime, siis fikseerisime ära, et proovid on kaks korda nädalas ja nii on see olnud siiamaani. See, et inimesed üksteist niivõrd hästi tunnevad, annab ka laval musitseerides lisaväärtuse. See on nagu perekond. Ma olen alati imetlenud seda, kui on selline perekond, kus lauldakse või musitseeritakse koos. Kui sa ei ole sellises perekonnas, siis järelikult pead niivõrd tihedalt teistega kokku puutuma, et selline asi oleks võimalik. Sellepärast sulanduvad meil ka uued inimesed nii hästi, et koht on neile juba soojaks tehtud ja nad tulevad ja hüppavad sinna sisse.

     

    Aga kas see midagi ära ka võtab? On seal mingid ohud, kui inimesed üksteist nii hästi tunnevad? Mitte ainult muusika keskkonnas, aga ka vabal ajal nalja tehes? Kas see ümberlülitus on kerge tekkima? See on vist ikka ümberlüli-­tus — ei minda ju musitseerima sellesama nalja pealt, mida tehti viisteist minutit varem garderoobis?

    Muidugi. Aga ma siiski arvan, et meie puhul on niivõrd hea üksteise tundmine kantud heatahtlikkusest. Meie inimesed otsivad ka teistes alati head ja tänu sellele on nad igas olukorras üksteisele abiks. Mida ta võtab? Ta võtab nii palju, kui me anname teistele inimestele, hoolime nendest, hoolitseme nende eest ja kui vaja, siis aitame neid. Nagu perekonnas. See on heas mõttes võtmine, kui inimesed hea meelega annavad.

     

    Sa rääkisid palju vabaduse tundest muusikas. Vahel tõesti tekib selline õnnelik tunne, et kõik, mis tehakse, on õige. Et midagi ei saa olla vale. Aga see tunne tekib ju ikka pigem harva?

    Ei teki harva. Me võime muidugi alati komistada, aga kui meil on see tee jalge all ja suund on õige, siis komistamine ei ole suures plaanis oluline. Me komistame, isegi kukume ja tõuseme püsti, aga meil on teada, kuhu me liigume. See on loomulik, me ei saa elada kunstlikus keskkonnas. Samamoodi tuleb vahel mingi kiuks või kraaks sisse, aga see pole oluline, kui ujumisoskus on juba omandatud. Minu ideaal on see, et sa lähed lavale ja unustad ära, et sa oled laval. Et sa muutud täiesti selleks sõnumiks, mida sa tahad edasi anda. Just sellepärast on mulle oluline kogu tervik, see, kuidas me lavale läheme, kuidas me alustame, kuidas me lõpetame — et kõik see alluks ühele sõnumile. Mitte nii, et kahe loo vahel laguneb järsku kõik laiali ja inimesed teevad nalja. Mõnikord oleme me Voxiga laulnud mingites teistes olukordades, mis ei ole otseselt kontsert. Ja siis ma järsku tunnen, et praegu oli midagi täiesti erilist.  Sellepärast, et inimesed unustavad ära, et nad on esinejad. Keegi ei taha vaadata inimest, kes esineb. Inimesed tahavad näha, et see, kes lavale tuleb, suudab avada midagi erilist, midagi oma hingest välja tuua. Keegi ei taha näha, et inimene oskab trikke teha. Igaüks oskab trikke teha. Või kui sa trikke tahad, siis lähed ja vaatad midagi muud. See muusika, millega meie tegeleme — ma ei taha öelda, et see oleks olulisem kui miski muu, ei ole. Aga mis mind isiklikult huvitab, on see tung ennast niiviisi avada. Mõnel inimesel ei ole vajadust ennast avada, aga minul on see soov kuidagi olemas ja lauljatel samamoodi. Me avame ennast sellisel moel, et me ei oska sellest rääkida, vaid me läheme ja laulame.

     

    Vestelnud MIINA PÄRN

  • Arhiiv 08.09.2020

    TMK_september_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk                  

    Viiruse võimalused

                                              

    Vastab

    Jaan-Eik Tulve

     

    Persona grata

    Artjom Astrov

     

    teater

     

    Maris Johannes

    Aeg ja perekond Pillarpart

    Kaarin Raidi, Priit Pedajase ja Peep Maasiku lavastused Peet Vallaku teosest „Epp Pillarpardi Punjaba potitehas”

     

    Kaja Kann

    Selfie stick’iga festivali kuulamas

    Teatrifestival „Baltoscandal” Rakveres 1.–4. VII 2020

     

    Kirsten Simmo

    Hõre lasteteatrisuvi ja kired noorsooteatri ümber

    Eesti laste- ja noorsooteatrimaastik ning NUKU teatri muutumine Noorsooteatriks

     

    muusika

     

    Timo Lipponen

    Haapsalu vanamuusikafestival 2020

    23.–26. VII 2020

     

    Jüri Reinvere

    Kahekümnenda sajandi Poola lühiajalugu:

    Krzysztof Pendereckile (23. XI 1933 — 29. III 2020) mõeldes

     

    Tiiu Levald

    Midagi positiivset sel kummalisel koroonaajal

    Veebikontserte ja –etendusi koroona tingimustes

     

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmi: kaader

     

    Tõnis Kark

    Filmivaataja ekskommunikatsioon

    Janno Jürgensi mängufilm „Rain”

     

    Enn Säde

    Vaikiv film tahab häälitseda II

    Helifilmi sünd

    Algus TMK 2020, nr 7-8 105

     

    Marko Raat

    Tahte triumf vandlitornis

    Poliitilisest ja konjunktuursest dokis

  • Arhiiv 11.08.2020

    EESTI ANIMATSIOONI  e-OLEVIKUST JA VÕIMALIKUST TULEVIKUST

    Jüri Kass

    Tahan lisada järgneva omalt poolt kui üheksa-aastase poisi ema ja kui kolm aastat kulkas töötanud audiovisuaali­ekspert.

          Olen alates aastast 2016 jälginud veidrat trendi Eestis — autorianimatsiooni suhtutakse vaenulikult ja üritatakse teha selgeks, et Eesti vabariigile on vaja üksnes massile orienteeritud ja odavalt tehtud täispikka animafilmi. Samas peetakse kogu maailmas autorianimatsiooni ülioluliseks arenguplatvormiks. Ja mitte ainult pikkade kogupereanimafilmide jaoks (lühikeses autorifilmis saab julgelt katsetada uusi võtteid, tehnikaid, lähenemisi ja stiile); nad on ka uute tehnoloogiate arendamise platvormiks. Kanada, Taani ja Prantsusmaa panustavad ohtralt VRi ja uute tehnoloogiate arendamisse. Selleks on nende (oma riigi) filmiinstituutidel ka eraldi lahter. Ning just autorianimatsioonist on kasvanud välja arvutimängude ja äppide kõige uuemad ja kuumemad trendid. Mõned autorid töötavadki nii: luuakse autorianimafilm ja kõrvale ehitatakse mänguäpp, mida müüakse. Kõik maad, mis panustavad anima ja tehnoloogia põimitud arendusse, järgivad karme reegleid: kogu raha, mis antakse nendel eesmärkidel, peab olema kulutatud oma maa territooriumil. Käib kibe võistlus.

          Nüüd meie väike Eesti. Meil on siin autorianimatsiooni näol tegemist väga haruldase ilminguga: see on omamoodi Klondike. Huvitav, et Eestis on kõik see, mis on e-staatuses, omandanud riikliku staatuse (e-riik, e-õpe, e-elu üldse), visuaalset kultuuri aga peljatakse ja peetakse ebaoluliseks. See on väga veider. Tegelikult on ju täpselt vastupidi! Just autorianimatsioon on  ja peabki olema selle hinnatud e-värgi üks väga oluline osa. Kuid nagu teada, kui lille mitte kasta ja kasvatada teda valedes tingimustes, siis taim hukkub ega annagi järglasi. Meil Eestis on äge ja haruldane animatsiooni lillepeenar praegu veel alles. Oleks vaja tarka aednikku, et teha sellest maailma unikaalseim lilleaed. 

          Samuti on tähtis aru saada, et animatsioon ei ole omaette isoleeritud tegevusala. Filmikunsti areng viimastel aastakümnetel näitab, et enam ei ole „lihtsalt” mängufilmi. Suurte stuudiote konkurentsivõimelised filmid on kõik poolenisti või veel rohkem animeeritud või siis on filmis kasutatud uusi tehnoloogiaid. Hea näide on Steven Spielbergi „Tintini seiklused” (2011): nad kasutasid nii MoCapi (motion capture system) näitlejatega kui ka 3Ds ehitatud maailma. Muidugi on see film tehtud meie mõistes hoopis teises kategoorias summadega („Tintini” eelarve oli 135 miljonit dollarit), aga see ei tähenda, et meil Eestis uute tehnoloogiatega kinematograafilisi eksperimente teha ei saaks. Tegelikult ongi eksperimenteerimine olnud üks olulistest asjadest, miks me oleme alati olnud konkurentsivõimelised just lühivormis. Lihtsalt lühivorm maksab vähem! Samuti puudub meil inimressurss, et teha mitmeid keerulisi täispikki produktsioone paralleelselt. Selles valguses paistab, et animatsioon ja just kunstilise ambitsiooniga lühianimafilm on mängufilmi arengule samuti väga oluline. Kui meil planeeritakse ultramodernset Tallinna Wonder­landi võttepaviljoni, on väga naiivne mõelda, et filmimine saab toimuda nelja seina vahel ja ühe kaameraga. Või et ihaldatud lääne suurkompaniid, kes lendavad siia kohale oma võtteid tegema, võtavad kaasa ka kogu tehnoloogilise pargi ja spetsialistid. Nii see tõenäoliselt ei hakka olema. Kui me likvideerime oma eesti animatsiooni, kaovad koos sellega ka vajalike oskustega professionaalid. Samuti annab säärane kultuuripoliitika löögi sellistele ärimudelitele nagu Film Estonia.

    Iga filmi jaoks luuakse vastav virtuaalne maailm eraldi ja see nõuab loojaid, st kunstnikke, kes on võimelised looma originaalseid, kõrge kunstilise väärtusega, reaalselt mitteeksisteerivaid maailmu. Siin on põhimõtteline erinevus mängufilmi operaatoritööga: hea operaator on võimeline originaalselt üles võtma reaalselt eksisteerivat maailma, aga mitte seda maailma looma. Tänapäeval on mängufilmimaailmas kibe vajadus sääraste loojate järele, kes tooksid nähtavale ja annaksid vormi ruumidele ja objektidele, mida pole olemas reaalsuses, mis on vaid fantaasias. Minu meelest on siinkohal hea näide Nukufilmis tehtud kratt filmis „November”.

    Kui rääkida  sellisest trendikast asjast nagu valdkondadevaheline koostöö ja sünergia, siis kindlasti on animatsioonil ja uutel tehnoloogiatel seal väga oluline roll. Ma ise olen koos Priidu ja Eesti Joonisfilmiga osalenud viimaste aastate jooksul väga erinevates projektides ja tehnoloogilistes eksperimentides. Üks väga hea näide on koostöö ERMiga, mille püsinäituse jaoks tegid Joonisfilmi seitse autorit üheksa animafilmi. Aasta jooksul külastas näitust „Uurali kaja”, mille osa meie filmiprojekt oli, 300 000 inimest. Ilma Joonisfilmi stuudiota ei oleks sellise kvaliteetse ja omanäolise projekti läbiviimine mõeldav.

          Nukufilm on samuti teinud edukat koostööd mitmete muuseumide ja ekspositsioonidega. Ja animatsioon kui selline on teinud koostööd mitmete teatrilavastustega. Meil Priiduga on praegu käsil projekt, kus väga olulisi rolle mängivad VAT-teatri näitlejad ja koreograafiks on Tanel Saar samast teatrist. Ja ma julgen öelda, et tulevik on see, kus animatsiooni ja uusi tehnoloogiaid hakatakse üha rohkem ja rohkem kasutama teatris, ooperis, balletis jne.

          Kui meie kaks suurt stuudiot, Joonisfilm ja Nukufilm, lakkavad olemast, on see kahtlemata korvamatu kahju.

          Täpsustan veel seda e-värki. Inimesed, kellel on väikesed lapsed, teavad kõik, et noorem põlvkond on totaalses e-sõltuvuses. Lapsed alates neljandast-viiendast eluaastast hakkavad mängima igasuguseid mänge: arendavaid, harivaid, ärritavaid, totaalselt jaburaid jne. Inimesed, kellel sellises vanuses lapsi ei ole, ei kujuta ette ajahulka, mille lapsed veedavad iPodide ja nutitelefonidega. Psühholoogiline sõltuvus, mille need vidinad tekitavad, on muljetavaldav. Vaadake uuringuid, mis Eestis tehtud: millised äppe lapsed kasutavad, millises virtuaalses maailmas nad viibivad. Tehke lahti ROBLOX või mõni selletaoline tasuta äpp ja vaadake, mis maailmas meie lapsed tundide viisi viibivad. Esiteks, see maailm on absoluutselt ingliskeelne. Teiseks, see on kole ja mõnikord lausa õudne. On olemas tasuta äpid, mis põhjustavad lastel tõsiseid psühholoogilisi häireid. Põhjus: ebaprofessionaalne teostus ja totaalne antikunst. Ehk kunsti puudumine. Eesti e-riigina panustab aga e-visuaalse kultuuri arendamisse ümmarguse nulli, kuigi suurepärane alus selle kultuuri arendamiseks  o n  meil olemas. See alus on Eesti rikkalik, mitmekesine autorianimatsioon.

          Lapsed kasvavad. Praegusel ajal kasvavad nad isegi kiiremini, sest nende omandatava info maht on tohutult suur. Ja lapsed vajavad Eesti oma kaasaegset vinget visuaalkultuuri. Eesti lapsed on seda väärt. Kõik „Põngerjate” multikad, mida ETV2-st ohtralt tuleb, on toredad, aga pean tõdema, et 8+ poisid seda värki enam ei vaata. Kuidas seda auku täita? Kas Eesti saaks siin midagi ära teha? Neile küll pakutakse Hiinas tehtud Sipsikunukku, aga järgmiseks juba vanamehe roppe nalju. Minu meelest oleks meie noorukitel hea meel, kui neile pakutaks eesti autorianimatsiooni. Praegusel hetkel jõuavad eesti autorianimatsioonide killud nendeni läbi välismaa stuudiote produktsiooni: näiteks stuudio Laika ei varja, et on saanud inspiratsiooni Mati Küti Nukufilmis tehtud filmidest. Kõik teavad, et paljud ameerika indie-telesarjad täiskasvanutele on inspireeritud Pärna loomingust. Isegi ülipopulaarne indie anime on Priit Pärna mõjudega (Satoshi Kon).

     

    Mina olen ainult lihtne Valgevene kodanik Eestis. Umbes nagu Siil „Kalevipojas”. Ehk siis ainus, mida ma teha saan, on lihtsalt karjuda põõsast: ÄRGE TAPKE SEDA HARULDAST ÜKSSARVIKUT NIMEGA EESTI AUTO­RIANIMATSIOON! SEE ON EESTI E-TULEVIK, KALLID KALEVIPOJAD JA LINDATÜTRED!

     

    Lugupidamisega,

    OLGA PÄRN

     

  • Arhiiv 11.08.2020

    EESTI ANIMATSIOONI HETKESEIS 19. JUUNI 2020 HOMMIKUL

    Jüri Kass

    80-ndatel ja 90-ndatel tõusis Eesti animatsioon maailma animamaastikul väga nähtavale positsioonile. Ei järgitud trende, vaid loodi neid. „Eesti animatsioon” oli kvaliteedimärk.
    On häbiväärne, et Eestis ei ole ei sellest ega sellele eelnevast või järgnevast perioodist ühtegi ülevaadet, analüüsi ega käsitlust Eesti autori sulest. Seega on lihtne teha nägu, et seda pole olnudki.
    Koos iseseisvusega saabus ka arusaamine, et animatsioonilt tuleb raha ära võtta. Anda see mängufilmile. Ühelt poolt oli selle taga kindlasti raha vähesus (nii et mängufilmi tegemise kohal oli/on suur küsimärk), teiselt poolt ajas mitteanimaatoreid närvi see, et mitte nemad ei ole rahvusvahelised staarid. Nad ei ole isegi Eestis esimesed.
    Probleem lakkab olemast, kui sellest ei räägita. Kas on see Eesti omapära, aga tuntud vanasõna võiks parafraseerida nii: kasta kapsast, mis kasvab, soolvee ja lämmastikhappega.
    „Eesti film 100” suurejoonelisel juubeldamisel oli eesti anima esindusprotsent null. Animated Dreamsi võistlusprogrammi võeti alati ainult üks eesti film, sõltumata heade filmide arvust. Iialgi ei pääsenud ükski meie tudengifilm põhivõistlusprogrammi, kuigi meie tudengifilmid on näiteks kaks korda võitnud Fredrikstadi grand prix’ — st nad tunnistati vastava aasta absoluutselt parimateks filmideks kogu Skandinaavias ja Baltimaades.
    ADl võis olla puudusi, kuid ligi kahekümne aastaga oli festival leidnud oma koha maailma animafestivalide hulgas. Seda nime teati ja saadeti filme. 2017. aastal sai festivali direktoriks Priit Tender ja festivali nimi muutus „PÖFF Shortsiks”. See ei ole enam animafestival. Umbes samal ajal muutus Tapa Priit Pärna animafestival „Kinoks maale”. PP kadumine ei ole mulle oluline, aga koos sellega kadus ka Anima.
    2006. aastal pakuti mulle võimalust rajada EKAsse animaosakond. Bakalaureuse-taseme eestikeelne õpe algas samal aastal, aasta hiljem ingliskeelne magistriõpe. Kui EFI toetas/toetab BFMis valmivaid lühifilme, peab nende kohta statistikat jne, siis EKA animaosakonda ei ole nendele olemas. Viimastel aastatel on EKAs valminud üle kahe tunni animatsiooni aastas, mis on ülekaalukalt rohkem kui kogu ülejäänud Eestis toodetud animatsioon kokku. Meie tudengifilmid on võitnud üle saja kahekümne auhinna rahvusvahelistel festivalidel. EFI meelest ei ole EKAs tehtud animafilmid eesti filmid.
    Mitmed välismaalased on soovinud peale magistrantuuri lõpetamist jääda Eestisse ja me oleme üritanud tuua neid koos nende projektidega Joonisfilmi. EFI suhtumine on olnud üheselt tõrjuv: kaasake oma kodumaa raha, siis vaatame. Kuid kuidas saab näiteks itaallane, kes filmitegijaks sai alles Eestis, leida raha Itaalias, kus ta on täiesti tundmatu? Selle asemel toetab EFI selgelt koolitustaustata tegijaid, ilmselt eeldades, et need lepivad väikese rahaga, peaasi, et midagi saaks.
    Täiesti kummaline on, et animaosakonda vaenas praktiliselt algusest peale ka EKA enda administratsioon. 2016. aastal püüti hästi ette valmistatud manöövriga lahti saada nii minust kui
    Olga Pärnast. Eestis ennenägematu tudengite mäss ja rahvusvahelise animakogukonna sekkumine tagasid selle, et me jätkasime õpetamist meie lepingute lõpuni 2019. aastal. Kuigi tõotasime, et läheme EKAst ära, ei kuulutatud animaosakonnas välja konkurssi vabanenud professori ja dotsendi kohale — ilmselt ikkagi kardeti, et äkki me kandideerime? Animaosakonna juhiks määras rektor Priit Tenderi.
    Meediast kaob animafilm umbes 2010–2015. Kui see just „Sipsik” ei ole.
    Viimase poole aasta jooksul on EFI juhataja Edith Sepp esinenud meedias vähemalt viis korda, käsitledes eesti filmi hiilgavat hetkeseisu ja helget/tumedat tulevikku. Animatsiooni nendes kirjutistes ei esine.
    Maailmamainega eesti animatsioon baseerub 100% Eesti Joonisfilmil ja Nukufilmil. Nende, eriti Joonisfilmi kaudu on tulnud kõik praegu aktiivsed filmitegijad. Osa neist on liikunud iseseisva tegutsemiseni, milles on kahtlemata osa tõdemusel, et kui nad Joonisfilmis jätkavad, siis EFI neile raha ei anna.
    Stuudiod. Kui ma 1976. aastal animatsiooni tulin, ei teadnud ma filmitegemisest midagi. Aga ma teadsin, millist filmi ma tahan teha. Ja Rein Raamat oli viis aastat varem Moskva kolleegide abiga pannud paika tootmissüsteemi — põhimõtteliselt sama mis Disneyl. Ma panin oma ideed sellesse masinavärki ja teisest otsast tuli välja film — kui natuke lihtsustada.
    Kõrvalepõige. 1994. aastal panin ma soomlaste kutsel Turus püsti animaosakonna. Kolmeteistkümne aasta jooksul, mil seal õpetasin, käis minu käe alt läbi 60–70 õpilast, nende seas kaks eestlast: Ülo Pikkov ja Kaspar Jancis. Kumbki neist ei olnud õpilaste hulgas kaugeltki andekaim, kuid nüüd on nad ainsad, kes on endale rahvusvaheliselt nime teinud. Mõlemad tõin ma oma diplomifilme tegema juba Joonisfilmi stuudiosse. Lisaks konsulteerisin mõlemaid kümne aasta jooksul pärast nende kooli lõpetamist. Ka selleks lõi võimaluse stuudio olemasolu, kus koos töötasime. Soomes selliseid stuudioid ei olnud.
    Veel stuudiotest. Kui ma tean, et ma hakkan töötama meeskonnaga — oma eriala spetsidega, animaatorite, faseerijate, arvutigurudega jne — mõtlen ma algusest peale suurelt. See, mida saab teoks teha, selgub siis, kui asi läheb konkreetseks. Ideoloogilised, tehnoloogilised, materiaalsed võimalused. Piirangud on alati, suur mõte tuleb teha optimaalselt teoks.
    Ja veel stuudiotest. Põhimõtteliselt on nii Nukufilm kui Joonisfilm tootmisbaasid — eriti Joonisfilm, sest selle uksed on olnud avatud väljastpoolt tulijatele algusest peale, juba Tallinnfilmi ajast. Kui režissöör saab võimaluse teha oma film professionaalses stuudios, siis üsna tõenäoliselt on see tema jaoks sündmus. Ta mõtleb suurelt, teeb koos tiimiga oma filmi.
    Joonisfilm on koondanud kõik oma töötajad (!) ja seda enne koroonat. Põhjus: EFI rahastas heakskiidetud projekte 60%, 40% jne ulatuses. Põhjendamata, miks. Ja siis ei antud üldse mitte midagi.
    Et stuudio Eesti Joonisfilm töötaks sujuvalt, st, et jätkuvalt oleksid koormatud kõik teostusfaasid — animaatorid, faseerijad, puhtaksjoonistajad jne —, oleks aastas vaja 390 000 €. Siis annaks stuudio tööd 20–25 inimesele. Võrdluseks. Aastal 2017 eraldas EFI A-Film Eestile kahe aasta peale
    800 000 €. Koos kulkast saadud rahaga sai „Sipsik’’ Eestist üle miljoni. Taani koostööpartnerid pidid panema 800 000, panid 250 000. A-Film Eesti andis Eestis tööd kolmele animaatorile. Sealjuures oli tegemist odavtootega, mis näeb välja nagu madala eelarvega telesari.
    Kui mitmes taotlusvoorus järgemööda ei eralda EFI Joonisfilmi projektidele toetust, ei jää üle muud, kui töötajad koondada. Ja ühel hetkel panna stuudio kinni. Kui see on EFI strateegia, siis kas ei oleks ausam võtta vastu poliitiline otsus, et meil ei ole vaja (lühi)animatsiooni?
    Hiljaaegu tuli üks animaekspert välja ideega väikese-eelarvelistest filmidest, 30 000 per film. See peaks tähendama, et filmi teeb üks inimene. Kui ta maksab makse, siis sellest summast peaaegu pool läheb riigile tagasi. Kui pika filmi selle rahaga saab teha? Kolm minutit? Kaks minutit? Kokku kümme filmi à kaks minutit?
    Tagasi mõtlemise juurde. Enesetsenseeritud mõtlemise ehk suurelt mõtlemise vastandi juurde. Kes ei tea või on unustanud, siis ühe sekundi animatsiooni saamiseks on vaja minimaalselt kaksteist kaadrit. Kui kaadris on üks jänes, siis ühe minuti jaoks on vaja joonistada 720 jänest. Aga kui lugu eeldab, et tegu on näiteks armukolmnurgaga, siis jäneseid peaks ühes minutis olema 2160. Üks neist peaks olema roosa, teine kollane ja kolmas roheline. Üksik animaator, kes on saanud väikese raha väikese filmi tegemiseks, ei mõtle värviliste jäneserühmade peale. Ratsionaalne tsensor istub tal peas ja suunab mõtted loole, kus üksik värvitu jänes istub liikumatult põõsa all ja pilgutab aeg-ajalt silmi. Sest sellega saab üksi hakkama.
    Selline ongi tulevikus eesti animatsioon. Nõus, et ka mõni selline film võib olla naljakas, kuid asi on üldpildis, mis hakkab olema igatpidi vaene ja igav. Eriti kui mõelda, milliseid tulevärke siin maal on tehtud.
    Ennustasin juba kaks aastat tagasi, et varsti asendab EFI anima lahtri lühifilmiga. Siis tundus see loogiline, kui pidada silmas EFI trendi animafilmist lahtisaamiseks.
    Aga miks on seda vaja teha nüüd, kui plats on põhimõtteliselt puhas? Kas nagu kontroll-lask kuklasse?
    Panna ühele pulgale lühimängufilm ja lühianimafilm on umbes sama, mis finantseerida ühesugustel põhimõtetel ooperit ja jalgpalli — mõlemad kestavad umbes ühekaua. Põhi­erinevus nende kahe filmiliigi vahel ei ole isegi mitte see, et mängulühi on reeglina tudengifilm või trepiaste teel täispika mängufilmi juurde. Põhierinevus on nii tegija kui nägija mõtlemises. Animafilmi abstraktsiooniaste on kõrge, aeg kulgeb animas teiste reeglite järgi. Juri Lotmani sõnul on nende filmiliikide peamine erinevus vaataja vastuvõtus: mängufilmi puhul usub vaataja illusiooni, mis talle ekraanil luuakse, anima puhul mõtestab vaataja lahti, mida nähtu tegelikult tähendab. Ja Lotman pidas silmas just lühianimafilmi. Pikad animafilmid on tehtud mängufilmi reeglite järgi. Võib öelda ka nii, et mängufilm on romaan, animatsioon on poeesia.
    Me peaksime esitama siin oma seisukohti ja ettepanekuid. Mina olen seda juba teinud, see läks kurtidele kõrvadele. Ja üldse, me oleme filmitegijad, mõned meist päris head. Mõned võivad saada veel paremaks. Maailm teab meid. Me oskame teha animafilme. Teid, Edith, Piret ja Peep, on pandud looma meile tingimusi nende filmide tegemiseks. Minu seisukoht ja ettepanek on, et tehke oma tööd ja tõestage, et eesti anima põhjalaskmine oli äpardus, tööõnnetus ja te olete sellest aru saanud ning katsute oma viga parandada. Kahetseda pole vaja — kellele see korda läheb? Reanimeerige eesti animatsioon. Kui ei taha või ei saa hakkama, siis andke võimalus neile, kes tahavad ja saavad.

    PRIIT PÄRN,
    animarežissöör jne

     

  • Arhiiv 11.08.2020

    ELU ÕPETAJA HELJU TAUK

    Jüri Kass

    Ma ei saa mõelda Helju Taugist minevikus, sest ta on minu jaoks senini väga elus. Mida aeg edasi, seda rohkem näen, kuidas ta on mind mõjutanud ja teeb seda jätkuvalt, olles oma reaalses elus olnud nii hoomamatu ja ettearvamatu. Ta õpetas nii, et ma ei saanud arugi, et mind õpetati. Tema tabavate ütlemiste tõeline tuum hakkas selguma alles aastaid hiljem ja praegu pean teda üheks oma elu olulisemaks õpetajaks.

    Kui ma olin Muusikaakadeemia esimesel kursusel, kuulusin sõpruskonda, mille enamuse moodustasid Tallinna Muusikakeskkooli abituriendid, põhiliselt pianistid. Nende muusikaajaloo õpetajaks oli Helju Tauk, kes oli just sel aastal asunud jälle meie koolis põhikohaga tööle. Mina olin lõpetanud sama kooli aasta varem ja samuti Helju Taugiga kokku puutunud — ta õpetas tulevastele muusikateadlastele ja heliloojatele sellist õppeainet nagu eriliteratuur, see oli muusikaajaloo süvendatud õpe. Tauk kommenteeris ja laiendas seda, mida Kristel Pappel meile n-ö muusikaliteratuuri põhitundides õpetanud oli. Taugi kõrvalepõiked ja paralleelid olid vaimustavad ja rabavad. Toonane abituurium aga sai temalt n-ö põhiõpet ja mu sõbrad rääkisid temast tihti. Ühel kevadsuvisel õhtul jalutasime sõpradega Sütiste tee pargis ja korjasime piibelehti. Kuidagi väga loomulikult tekkis meil plaan minna Helju Taugi juurde koju ja kinkida need lilled talle. Nii me läksime, seitsmekesi, ta oli kodus ja kutsus meid sisse. Kust tuli see mõte, kuis olime nii kindlad, et tal meie tuleku vastu midagi pole? Õnneks me ei eksinud, ta oli väga rõõmus sellist noorte kampa nähes ja vestles meiega päris kaua. Järgmisel aastal käisime sama seltskonnaga teda sünnipäevahommikul päikesetõusu ajal üles laulmas. Sel korral oli ta isegi rohkem üllatunud, kuid kutsus meid jällegi sisse ning pakkus kommi ja küpsiseid. See oligi tegelikult vist ainus võimalus teda kodus õnnitleda,  sest legend rääkis, et sünnipäeva puhul meeldis talle pigem ise mõnele sõbrale külla minna ja seda seal tähistada. Leida Sibula ja Hilda Koni kuulsaks lauldud „Kevadkuul” seostub mul nüüd alati selle märtsihommikuga — „…eks saja aasta kestel kordub sama kevade”, laulsime talle seda naljaga pooleks tema Mustamäe korteri akende all. Ta on muide ainus õpetaja, keda olen sünnipäeva puhul üles käinud laulmas. Familiaarsusest oli asi ometi väga kaugel, isegi tema ristipoeg meie sõpruskonnas, kes oli teda eluaeg tundnud ning kelle ema oli mitmeid aastakümneid olnud Helju Taugi ansamblipartner ja sõber, ütles talle „teie”.

    Tauk oli silmatorkav juba oma välimuse ja oleku poolest. Näiteks kandis ta seelikuga koos enamasti botaseid, mis oli tol ajal väga erakordne. Võib vist öelda, et ta oli ajast kõvasti ees — tänapäeval käitub iga enesest lugupidav trenditeadlik teismeline nõnda. Jah, loomulikult on tennised või botased palju mugavamad kui kingad, kuid mina ja minuvanused sellist valikut teha ei julgenud. Oma õlgadeni ulatuvate hallide juuste ja reipa olekuga oli ta meelde jäänud ilmselt kõigile, kellega elu teda kokku oli viinud. Olen üles kasvanud ajal, mil õpetajad noomisid, kui õpilased neid istudes tervitasid ega tõusnud lugupidamise märgiks püsti — vahel hommikul unise peaga koridoris klassiukse taga oma õpetajat oodates nii juhtus. Tauk ei teinud sellest kunagi probleemi ja tervitas lausa esimesena, kui sind varem märkas. Ja tema tervitus polnud mitte konventsionaalne „Tere!”, vaid enamasti karlssonlik „Hei hopsti!” või hoopis „Mää!”. Ta murdis piire kuidagi väga loomulikul ja rõõmsal moel. Mäletan, et ta hakkas minuga juttu tegema juba aastaid enne seda, kui tema õpilaseks sain.

    Ma olin väga korralik ja tahtsin teha kõike õigesti, anda alati õigeid vastuseid. Tauk tekitas minus ebamugavust. Ma proovisin mõista, mida ta minult ootab, mis on õige, kuid ei suutnud sellest aru saada. Liig vaba, hüplev, hoomamatu, avar ja ettearvamatu oli tema mõttelend minu jaoks. Tema silmad olid ühtaegu tähelepanelikud ja osavõtlikud, kuid samas eemal­olevad, justkui oleksid tema peas liikunud korraga mitmed, üksteisega mitte ühenduses olevad mõtteliinid. Ebamugavust temaga suheldes kogesin kuni lõpuni, kuid oma praegust elu vaadates näen, et mu hing igatses tegelikult just sellist „raamist välja” mõtlemist. Julgust teha oma sisetundest lähtuvaid valikuid, leida üles „oma” ja väljendada seda, mis hinge puudutab — seda kõike õpetas Helju Tauk mulle sõnades väljendamata. Kogu tema olek ja käitumine manifesteeris seda.

    Ei varem ega hiljem ole mul olnud õpetajat, kes oleks nii mitmekülgne ja avara silmaringiga. Ta oli pianist (nii laval esinev interpreet kui ka teatris töötav korrepetiitor), muusikateadlane, õpetaja. Kõik need tahud sulasid kütkestavaks tervikuks, kui ta muusikaajaloo tundides mängis klaveril ette lõike sümfooniate ja ooperite klaviiridest. Ja ta mängis väga hästi — värvikalt, emotsionaalselt, fantaasiarikkalt! Kui suur väärtus sellel oli, mõistsin alles aastaid hiljem, kui hakkasin ise lähemat tutvust tegema partituuride ja klaviiridega. Pianistil, kes orkestris pole mänginud, võib olla raske aduda, kuidas tekib muusika sümfooniakontserdil või ooperiteatris, ning eriti raske on seda ette kujutada muusikateadlasel, kes ise ühegi pilliga sina peal pole. Helju Tauk oli kadestamisväärse prima vista oskusega ning töötanud aastaid Estonia teatris ooperi- ja balletikontsertmeistrina, olnud „kättpidi” muusika sees kogu oma elu. Ta õpetas muusikat ise muusikat tehes; enamasti istusime-seisime me klaveri ümber ja kuulasime tema mängu, laulu ja kommentaare. Tänu temale sain ma teada, kui suurt naudingut pakub sümfoonilise muusikaga tutvumine omaenda kümne sõrme abil. Õppisin muusikakeskkoolis nii klaveri kui muusikateaduse erialal, kuid EMTAs jätkasin pianistina ja suurelt osalt oli just Helju Tauk enese teadmata mu sellise valiku taga. Muusikas elamine oli temale midagi väga loomulikku, tema elu ja muusika olid pidevalt läbi põimunud ja täiendasid teineteist.

    Ta üllatas pidevalt, vahel lausa ehmatas; tema mõtted, mis alati olid originaalsed ja vahel ka teravad, sööbisid mällu ning omandasid oma tõelise tähenduse alles aastaid hiljem. Mäletan, et kord koridoris hakkas ta minuga rääkima Bulgakovi „Meistrist ja Margaritast”. Alles tüki aja pärast tunnistasin, et ma pole seda lugenud. Ta oli üllatunud, ka pisut häiritud — ju siis mu vanus oli juba seesugune, et ta eeldas, et olen selle meistriteosega tuttav. Kuid ta leidis kohe, et tegelikult on suurepärane, et erakordne kogemus lugeda sellist fantastilist raamatut ootab alles ees. Selles mälukillus saavad kokku need omadused, mida ma kogesin nii tema muusika- kui ka muusikaajaloo tundides ja samuti koridorivestlustes — ta oli ühtaegu äratav ja julgustav. Loomulikult hakkasin ma tol päeval koju jõudes kohe Bulgakovi surematut teost lugema. Samuti proovisin edaspidi ka pealtnäha fiaskodes midagi positiivset näha. Ühes teises koridorivestluses küsis ta minu arvamust eelmisel õhtul toimunud ERSO kontserdi kohta, kuna ta oli mind seal näinud. Vahutasin vaimustusest ja kiitsin kõiki esitajaid, alates dirigendist kuni II viiuli viimase puldini, unustamata ka koorilauljaid. Ta jäi ükskõikseks ja täheldas, et tõesti huvitav, et selline esitus ka niisugust reaktsiooni võis tekitada. See oli nagu külm dušš, sain aru, et ilmselt oli kõnealune kontsert olnud tegelikult ebaõnnestumine. Ning pole vist tarvis öelda, kes on selle taga, et olen praegu ettevaatlik oma hinnangutega interpretatsiooni kohta, kui kuulen teost esmakordselt; enne kriitika kirjutamist püüan ikka vähemalt kaks-kolm varianti läbi kuulata.

     Ühel jõulureedel ehmatas ta meid eriliteratuuri tunnis üpris omapärase valikuga. Olime kõik juba piparkoogilõhnalises ja jõululaululises meeleolus ning ootasime pühade puhul midagi kaunikõlalist, teised õpetajad olid meid sellega hellitanud. Tauk tuli talle omasel reipal sammul sisse, soovis häid lähenevaid jõulupühi ja pani mängima Penderecki 2. sümfoonia ehk „Jõulusümfoonia”. Vähemalt siis ei mõjunud see kuidagi meeldivalt ega kutsuvalt. Jällegi sain alles aastaid hiljem aru, et on väga palju erinevaid maitseid ja arvamusi, on väga palju erinevaid arusaamu jõuludest ja sellest, kuidas need „kõlavad”. Rääkides muusikast, õpetas Tauk elu, ükskõik mis parasjagu teemaks oli.

    Sel kevadel möödus Helju Taugi sünnist 90 aastat ja juunikuus saab tema lahkumisest juba 15 aastat. Peale on kasvanud terve põlvkond, kellel pole temaga olnud isiklikku kokkupuudet. Kui paljud leiavad tee tema artiklite ja ERRi arhiivis sisalduvate raadiosaadeteni? Tema 80. sünniaastapäevaks valminud artiklite kogumik „Muusikast võlutud”1 on nauditavaks lugemiseks nii ta kaasteelistele kui ka neile, kes teda ei tundnud. Eelkõige võlub see, kui hästi ta kirjutab, kui kaunilt ja väljendusrikkalt, kui kujund­likult ja voolavalt mõjub tema öeldu. Täpselt sama kütkestavalt ta ka rääkis — kõrvus kõlab tema meloodiline ja rahulik hääl. Tema matusepäeval ilmunud „Ansamblis olemine”2 annab ülevaate tema elu- ja loometeest pedagoogina, pianistina (nii solisti, kontsertmeistri kui ka ansamblistina), tema tegevusest lektorina ja raadiotööst. Sealt saab lugeda ka tema kolleegide ja sõprade meenutusi ning viimast intervjuud „Nooruse teed — rõõmsad, nukrad, ettearvamatud”, mille ta andis mõned kuud enne surma oma pojale Madis Kolgile. Helju Taugi kirjutatud artiklid võiksid olla muusikateadlaseks pürgijate „kohustuslikuks kirjanduseks”, sealt on palju õppida nii kujundliku ja tabava väljenduse kui ka kadestamisväärse professionaalsuse osas.

    „Arvustavaid märkusi võib arvustatavaga arutada, kui see teda üldse huvitab, aga seda avalikkusele teada anda hakkab veidi vastu. Pigem ülistaksin  kiitust,” on Helju Tauk öelnud.3 Kui loen Helju Taugi kirjutatut, siis räägib see millestki, mida ma oma silmaga-kõrvaga kogenud pole. Nii huvitav lugemiselamus, kui see ka pole, see kõik on toimunud enne minu aega. Kuidas kommenteerivad tema kirjutatut Taugi kaasteelised? „Need lood, mis ta kirjutanud on, on alati väga asjatundlikud, põnevalt tehtud,” ütleb Eino Tamberg. „Ta oskas mõelda mitte ainult muusikas või muusikast, vaid lülituda väga toredasti ka kirjandusse ja kujutavasse kunsti. See laiahaardelisus, mis on muidugi vajalik igale muusikateadlasele, esineb tema juures veel eredamal kujul.”4 Tiina Mattisen ütleb: „Helju Tauk ei tegele niivõrd kiitmise kui selle läbi objekti vastu huvi äratamisega. Oskab tekitada soovi kõnesolevat teost kuulata, muusikalavastust näha, või kahetsuse, et erutav kontsert kuulmata jäi. Vaatab värske nurga alt, püüab võrdlusrohke ja epiteedikülla sõnamänguga pigem taasluua muusika emotsionaalset mõju kui seda analüüsida.” „Helju Taugi kirjutised on rohkem kui esseelaadsed, ta kirjutab kui muusikakirjanik,” tõdeb Kristel Pappel. „Tema rohkete kujutluspiltidega, pea- ja kõrvalteedel vooklevate lausetega stiil meenutab XIX sajandi literaate-muusikuid — E. T. A. Hoffmanni, eriti aga Robert Schumanni, kelle muusika ja tekstid kõnetasid teda väga lähedalt. Schumanni üks keskseid esteetilisi ideid oli, et kunst ja elu on lahutamatud.” Ning sama on öelnud ka Helju Tauk ise: „Mida enam elan, seda selgemalt näen seoseid muusika ja elu vahel, seda, kuidas nad tegelikult ongi üks, vahetus paralleelis kulgev otsatu rikas protsess. Mis maksab muusikas, maksab ju ka elus, alates rütmiimpulssidest, südametuksumisest, ka liikumisrõõmust. Millest koosneb argielu — puha muusikalised komponendid, keeruliselt seostuvate detailide võrk mitmel tasandil. Tasub oma muusikatundmist rakendada eluski. Ühelt poolt vajame püsivust ja kordumist. Meid võlub ja toetab rühikas barokimotoorika. Samas ei taha korduvat kuigi pikalt välja kannatada. Nagu muusikateos, vajab ka elu kulgemine varieerimist, uusi episoode, vastandavat töötlemist, enne kui telgmaterjali juurde tagasi pöörduda.”

    „Kui mõtlen Helju Taugi peale, tuleb südamesse väga soe tunne,”  meenutab Ralf Taal, tema õpilane TMKKs ja EMTAs. „TMKKs õpetas ta mulle saateklassi (lauljate saatmine), minu illustraator oli Maarja Haamer. Mäletan, kui tegime ükskord Cio-Cio-Sani aariat Puccini „Madama Butterflyst”. Kui lõpetasime, siis Tauk naeris tükk aega, suutmata midagi öelda. Seejärel selgitas, et mina oma seitsmeteistkümne eluaastaga olevat mõjunud vanainimeselikult elutarga ja murelikuna, samas kui oma esimese juubeli selja taha jätnud Maarja Haamer oli nooruslik ja tütarlapselik. Rollid olid justkui vahetusse läinud. Sel hetkel tekitas see minus hämmeldust ja segadust, kuid hiljem mõistsin tema kommentaari sügavamat tähendust. Muusika tegemine ei peaks olema nii surmtõsine asi, Taugi reaktsioonid olid alati väga ausad ja otsesed, kuid ka vabastavad. Üks teine kord tunnis küsis ta minult otse: „Kas sa tunned elust rõõmu? Kas sa naudid elu?” See paistis talle oluline olevat. Kord olime koos temaga kuskil Eesti väikelinnas koolikontserti andmas ja kuna oli vaba aega, astusime sisse raamatupoodi. Mul oli just isa surnud ja ilmselt ei olnud ma jällegi liiga rõõmus. Ta nägi Axel Munthe „San Mi­chele raamatut” ja küsis, kas mul on see olemas. Minu eitava vastuse peale ta ostis selle ja kinkis mulle, lisades napi selgituse, et ta tunneb, et mul on seda praegu vaja. Kui tähtis on elurõõm, seda näitas ta loomulikult kõige rohkem omaenda eluga — hoolimata tema keerulisest saatusest, ei mäleta ma, et oleksin näinud teda kunagi morni või murelikuna.

    Ükskõik kas oli kammeransambli või muusikaajaloo tund, ta õpetas  alati elu. Kord kõneles ta sellest, kuidas teismeeas lapsed ühel hetkel avastavad, et nende vanemad teevad vigu, ja on siis probleemi ees, et kuidas on võimalik neid nüüd armastada ja austada. Ja et täiskasvanuks saades mõistavad nad, et sa armastad kedagi just tema vigade pärast — see mõtisklus jäi väga meelde. Kaua aega mõtlesin ka tema väite üle, et ahv on targem kui inimene. Ta põhjendas seda sellega, et ahv sööb alati kõigepealt ära kõige maitsvama, samas kui inimene jätab kõige parema viimaseks. Seetõttu sööb ahv alati parimat, mis tal hetkel on. Kaua aega ei saanud ma sellest mõttekäigust aru.

    Ta oli alati väga aus ja tema kiitusel oli suur kaal. Ta on mind kritiseerinud siis, kui teised on kiitnud, ja ka vastupidi. Kaks väga olulist asja oma ansamblistiellu olen kindlasti temalt kaasa saanud. Esiteks — kui mängid lugu, kus sinu päralt on klaverile seatud orkestripartii, peab klaver kõlama nagu orkester. Mitte niivõrd valjemini ja jõulisemalt, vaid täiesti teistmoodi kui duos või trios, väljendades orkestri lugematuid kõlavärve. Ja teiseks — ansamblis tuleb kogu aeg partneriga kaasa mängida. Mitte mõttes, mitte pelgalt jälgides, vaid otseselt. Ma ei saanud tema mõttest kohe aru, nagu tihtipeale Taugi ütlemiste puhul, kuid praegu mõistan — tuleb teist tajuda, tunnetada, n-ö teise nahka pugeda. Kui oled teisega ühel lainel, siis saad aru tema mängimise loogikast ja oskad aimata ka seda, kui teine eksib —
    veel enne, kui see reaalselt juhtub. Oluline on kuulata seda, mis tegelikult kontserdil toimub, mitte oodata seda, mis peaks toimuma või mis on noodis kirjas.”

    Helju Tauk oli hinnatud ja armastatud ansamblipartner peaaegu kõigile tol ajal tegutsenud lauljatele ja paljudele instrumentalistidele; Ines Rannapi ja Mare Teearuga sidus neid koguni aastakümnetepikkune koostöö. Helinäiteid Taugi mängust leiab ERRi arhiivist, kuid karta on, et paljud inimesed tänapäeval Youtube’ist kaugemale ei jõua. Seal on Helju Taugiga vaid üks video, Georg Enescu „Kontsertpala”, kus ta musitseerib koos vioolamängija Herbert Laanega. Helju Tauk oli ansamblipartnerina teist suureks mängiv, musitseerides väga ühtses ansamblis, kuid olles samas väga loominguline, tundlik ja tajuv, alati toetav ja pigem tagaplaanil. „Ega muusikas suurt varja, kõik tugineb usaldusel nagu sõpruseski. Sõpruses on juba ammu minu osaks secondo, see on toetav bassipartii,” ütleb Tauk. „Koosmäng, ansamblis olemine on kogu elu telg. Mulle pole kunagi maitsenud soolomäng, kui, siis ehk tutvumiseks, isu tekitamiseks. Hoopis teine asi on musitseerida kahekesi või mitmekesi, mõelda, kuulata, hingata ansamblis. Seepärast on mind aina tõsisemalt ning rõõmustavamalt köitnud õpetajaamet kui vastastikku rikastav ansamblimäng. Ja see kehtib minu puhul tõepoolest ka väljaspool muusikat, elus üldse. Partnerid ei pruugi sugugi valitud, kõige meeldivamad inimesed olla. Huvitavad on nad siiski. Ansambel sütitab nendegagi, kes on teistmoodi või koguni vastuhakule õhutavad. Võõras ei lammuta, pigem tugevdab inimeses teda ennast. Piirjuhtumina olen seda tajunud omaaegsetel istumistel julgeolekukomitees — ise valitud „rollis esinedes” on „vestlus” läinud kohe lahedamaks, „mängulisemaks”. Koosmängutunnetus on miski, mis elus pinnale aitab ja pinnal hoiab.”

    „Taugi vaba olek ja eestimeelsus olid niivõrd loomulikud, et ei tekkinud küsimust, kas mingi asi on lubatud või mitte, tema tegevus lähtus rahvuslikest aadetest ning endastmõistetavalt oli ta tihedalt seotud nõukogudeaegsete dissidentidega, Eesti vabadusele ja demokraatlikkusele pühendunud seltskonnaga.” (K. Pappel) Alates 1972. aastast toimusid Helju Taugi kodus rahvuslikult meelestatud haritlaste sõpruskonna kooskäimised, tutvustati uudseid mõttesuundi, arutleti kätte saadud kirjanduse üle. 1975. aastal toimus Helju Taugi kodus läbiotsimine, järgnesid ülekuulamised KGBs. Selle tulemusena vallandati Helju Tauk päevapealt konservatooriumist „nõukogude õppejõule ebaväärika käitumise tõttu”. Mõneks ajaks keelati tal esinemised pianistina, lektorina, esinemised TVs ja raadios. Kuid kibestumise asemel nägime, kuidas Tauk märkas tekkinud olukorras positiivset. „Minule sai sellest rikas elamuste sari ja pealegi suur vedamine, sest vallandamata poleks ma sattunud tööle Estoniasse, kuhu mind kohe kutsuti. Armastan ooperimuusikat,” meenutab Tauk. Ning jätkusid ka sama rahvusmeelse sõpruskonna kooskäimised, sedapuhku teatriteadlase Helvi Einase juures. Ka TMKKs õnnestus tal korraldada üritusi, kuhu kutsus kõnelema rahvuslikult meelestatud inimesi. Ametlikult lubatud need sündmused muidugi polnud, info liikus suust suhu, kuid midagi halba meiega ei juhtunud — need hilisõhtud poolpimedas koolimajas viimase korruse kooriklassis on eredalt meelde jäänud.

    Elektri tekkimiseks on vaja nii plussi kui ka miinust, ainult ühest ei piisa. See valgus, mis mulle elus praegu teed näitab, tekkis tänu mõningale segadusele, ebamugavustundele ja intrigeerivale seletamatusele, mis mind nooremana valdas. Taugi peale olen eriti palju mõelnud viimastel kuudel, kui maailm on väga äkki väga kummaliseks paigaks muutunud. Tema oskus olla eluansamblis kõige erinevamate inimestega ja näha positiivset nii jaburates kui ka lausa valusates sündmustes on väga inspireeriv. Mõned ta mõtted: „Inimene ei saa elada negatiivses sisesuhtumises, ta ei tohi niimoodi kaua elada. Tal peab olema häid, tõsiseid soove ja usaldust”, või:  „Paneme oma elu nagu mosaiiki kokku kildudest, mis meid erutavad, mida kogume teistelt inimestelt. Mida põnevamad inimesed, seda valulisemad ja ilusamad killud.”

    Vaim ja võim on kui igavesed paarilised kõnetanud inimesi kõigil aegadel, pole praegunegi erand. Võimul on jüngrid, vaimul õpilased. Tauk polnud kunagi autokraatne ega soovinud oma jutu kordamist või aksioomi pähe võtmist. Tauki kopeerida on võimatu, keeruline on isegi teda iseloomustada, kuid on kindel, et kõigil, kes teda tundsid, lähevad temast rääkides silmad särama. Lõpetuseks üks lõik tema kõnest ERSP asutamiskoosolekul Pilistvere kirikus 20. augustil 1988, nii teisest ajast ja justkui sootuks muust rääkiv, kuid ometi praegusel hetkel nii kõnetav: „Me peame ennast inimestena päästma. Peame tasapisi aitama üksteisel ja veel enam nendel, kes me ümber on, hirmu, umbusu, silmakirjalikkuse, pideva pingesoleku, inimesevaenamise hädadest üle saada. Ega muidu ei saa kui üheskoos.”

    Aitäh, õpetaja!

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Helju Tauk 2010. Muusikast võlutud. Tartu: Ilmamaa.

    2 Madis Kolk, Tiina Mattisen (koostajad). Ansamblis olemine. Helju Tauk 75. Eesti Muusika Infokeskus, 2005.

    3 Artiklis kasutatud Helju Taugi mõtted pärinevad intervjuust „Vastab Helju Tauk”. — Teater. Muusika. Kino 1992,
    nr 4, lk 5–12.

    4 Helju Taugi kolleegide ja õpilaste mõtted temast pärinevad kogumikust „Helju Tauk. Muusikast võlutud”, Tartu: Ilmamaa, 2010.

  • Arhiiv 02.07.2020

    ANIMA VABA LANGEMINE FILMIELU TÕUSUTRENDI TAUSTAL

    Jüri Kass

    Eesti Filmi Instituudi (EFI) arengukava 2020–2024 paistab silma reipuse ja optimismiga. Mitmes strateegilises (ala)punktis räägitakse visioonile vastavast tõusutrendist, samuti on seatud numbriliselt mõõdetavaid eesmärke. Strateegiliste eesmärkidena on välja toodud näiteks, et aastas linastub vähemalt viisteist täispikka filmi, et igal aastal on vähemalt kaks Eesti filmi maailma A-klassi festivalide programmis, et Eesti filmide turuosa kõikidest kinokülastustest on vähemalt 20%, et Eesti osaleb aastas vähemalt kümnes kaastootmisprojektis jne.

    Ometi on EFI arenguvisiooni peatükis „Olulisemad tegevused” punkt 1.2, mis puudutab meie (autori)animafilmide tegijad suisa fataalselt (või peaks ütlema — suunab nad langustrendi?). Väljavõte EFI arengukavast 2020–2024, punkt 1.2.: EFI arendab arengukava perioodil edasi toetuste jagamise põhimõtteid, võttes tootmiseks suunatud vahendite jaotamisel eesmärgiks korraldada rahastamist läbi viie alajaotuse: (1) pikad anima- ja mängufilmid (sh ajalugu ja tüvitekst, kaasaegne draama, laste- ja noortefilm, uus talent), (2) lühifilmid (sh animafilm ja mängufilm), (3) dokumentaalfilmid (sh nii pikad kui lühikesed dokfilmid), (4) vähemuskaastootmine (sh mängufilm, animafilm, dokumentaalfilm), (5) telesari (sh draama, anima, dokumentaal).

    EFI selline visioon on filmikunsti puudutav kultuuripoliitiline visioon. Kultuuripoliitika on mõeldud selleks, et rahvuslik kultuur ja kunst (mis ei ole poliitika) oleksid oma kõikides harudes elujõulised. Varem oli animatsioonil EFIs eraldi alajaotusena oma eelarverida, enam mitte.          

    EFI uues arengukavas on anima justkui olemas, aga nagu ei ole ka — ta on laiali pudenenud. Täispikk animafilm on samas alajaotuses täispika mängufilmiga. Alajaotus „lühifilmid” toob kokku lühimängufilmi ja lühianima. Animat mainitakse ka vähemuskaastootmise ja telesarja alajaotuses. Kuid nõnda, animat (võimaliku konkurendina) teistesse alajaotustesse hajutades on kadunud igasugused otsesed kohustused animavaldkonna ees eraldi ja sellele antavad garantiid.

    Midagi ei ole teha. Kui animat EFI visioonis enam eraldi alajaotusena ja oma eelarvereaga ei eksisteeri, saab sellest järeldada vaid üht — anima pole enam teiste filmiliikidega võrdväärne. Ja nõnda ongi meie (autori)anima korraga otsekui tuulest viidud. Enne oli justkui oma laps (oma alajaotusega), nüüd on võõraslapseks arvatud.

    Vabandage, aga siin lihtsalt pakub end väike passaaž.

    — Miks sa tihud vaenelaps? Kes sa oled ja mida sa siin teed?
                — Olen Eesti Autorianima, käisin küla pealt süüa kerjamas.
                — Noh, kas ei antud?
                — Anti, näe, siin on kaapekakk.
                — Aga miks sa siis tihud?
                — Koju tahaks. Sinna, kus ema mind hellalt kallistab. Kus õed ja vennad on, kellega mängida.
                — Nii et kodu enam ei ole?
                — On. Aga mind sinna enam ei taheta.
                — Mis sa siis tegid, et sind ära aeti?
                — Isegi ei tea. Olin neist ju veel kõige kuulsam. Kogu maailmas kiideti mind ja taheti minu järgi teha.
                — Ära sellist juttu ka aja.
                — Päriselt! Ausalt!
                — Oh, jah.

    Ja nõnda ta oma märsiga kraavipervesid mõõdabki. Ta on justkui olemas, aga mingeid kohustusi meil, ehk siis meie filmi–kultuuripoliitikal, tema ees pole. Satub, nagu satub; juhtub, mis juhtub. Samas, tootmine käib, filmielu kulgeb tõusutrendis… Ja kui ekraanile jõuab mingil hetkel taas täispikk kogupereanima, siis pole valdkonda kimbutav probleem laiemale publikule ka kuidagi nähtav.
                Animatsioon eraldi alajaotusena, oma eelarvereaga annaks garantii, et sellesse valdkonda jõuavad vastavad summad. Seni ongi nõnda olnud. Rahaküsimus on seejuures aga vaid mündi üks külg. Küsimus on maailma tipus oleva eesti autorianimatsiooni allesjäämises. (Jah, siinkohal tuleb kirjutada „allesjäämises”, kuigi tahaks kirjutada „jõulises arengus”.) Autorianimatsioon ei sünni üksnes sellest, et filmidel on autorid. Tema sünniks on vaja tingimusi, võimalusi ja loomingulist vabadust. Loodan, et lugeja on valmis läbi käima järgneva väikese teemahargmiku.

    1. Vähemuskaastootmine ja telesari ei ole see valdkond, kust oodata autorianimatsiooni. Eeldused ja tingimused on neil lihtsalt sedavõrd erinevad.

    2. Ka täispikk animafilm ei saa enamasti lubada endale lühianimale omast eksperimenteerimist ja avaraid loomingulisi otsinguid. Nagu ka allpool viidatakse, täispika animafilmi ülesehitus ja selle dramaturgia sarnaneb täispika mängufilmi omaga. Küll aga saab täispikk animafilm edukalt rakendada ja üle võtta seda, mida lühianimas on katsetuste käigus leitud. Niisiis, animatsiooni kõige kreatiivsem osa on lühianima. Eestis võib lühianima ja autorianima vahele panna võrdusmärgi.

    3. Ja siin saab küsimus, mis saab meie autorianimast, jätku. Millist tüüpi animafilme tootmistoetuse andmisel eelistada? Toetusi animale saab eraldada ka nii, et autorianima osakaal muutub teisejärguliseks või hoopis tähtsusetuks. Need on valiku kohad.

    4. Järgmine suur probleem on stuudiod. Siin ei saa mööda minna kahest meie suuremast stuudiost, Joonisfilmist ja Nukufilmist, kuna maailmas hinnatud Eesti animakoolkond on just nendes stuudiotes sündinud ja need kannavad meie lühianima-autorifilmi traditsiooni siiani. Viimastel aastatel on meil jõudsalt juurde tulnud ka uusi animastuudioid, nt BOP, Animailm, Carabana ja endine Taani tütarfirma A-Film, aga nende tootmisbaas ja tehniline võimekus on erinevad. Ja autorifilmi konteksis on ka nemad, kes rohkem, kes vähem, seotud Joonisfilmis ja Nukufilmis aja jooksul välja arendatud taseme, n-ö loomingulise baasi ja standarditega.

    Lühidalt öeldes on Joonisfilmil ja Nukufilmil olemas unikaalne tootmisbaas, mis lubab teha maailma paremiku hulka kuuluvaid animafilme. Seda, kuidas töötavad Joonisfilm ja Nukufilm, käiakse vaatamas ka mujalt maailmast. Õpitakse tundma nende stuudiote struktuuri. Meil on traditsioonid, oskused ja loomingulist võimekust. Kui Nukufilm ja Joonisfilm saavad vähemalt elementaarsel moel (st pidevat tööd võimaldaval viisil) toimida, siis nad garanteerivad, justkui kaks peamist veeni, eesti autorianima elujõu ja vereringe, sh ka selle, et tööd saavad aina uued animategijad.

    Minu isiklik arusaam on, et Joonisfilm ja Nukufilm võiksid osaliseltki taotleda riiklikku baasfinantseerimist. Joonisfilmi ja Nukufilmi vähemalt osaline riikliku stuudio staatus võiks olla ka mõningane lahendus meie animaprobleemidele. Ja tõdegem — see staatus on aja jooksul igati välja teenitud.

    Juhtumisi on praegu aeg, mil riik võtab 1,5 miljardit(!) laenu ja miljonid lendavad vasakule ja paremale, et mingid valdkonnad ja sektorid püsima jääksid. Riik päästab… Kas puht teoreetiliselt on võimalik, et riik, mis võtab 1,5 miljardit laenu, ei leia soovi korral mõndasada tuhandet selleks, et oma kultuurilist visiitkaarti, meie maailmakuulsat autorianimat hoida? Tegelikult on need ju riigile tühised summad. Ma pakun, et see pole võimalik mitte üksnes teoreetiliselt, vaid ka praktiliselt. Sest meil ju tegelikult hoolitakse kultuurist. Äkki siis keegi koputab sinna uksele? Aga kui ei viitsi uksele koputada, siis pole midagi teha.

    Tagasi EFI arengukava juurde. Siinses ajakirjanumbris ei ole ruumi seda terviklikult käsitleda. Praegu on tõesti teemaks vaid „see” — anima. Sest muud „need” selles võrdluses ei ehmata.

     

    Elas kord…
    Elas kord Eesti Autorianima. Ta sündis elas ja suri. Rohkem tast keegi ei tea. Rohkem tast tõesti ei tea.

    Madis Kõiv ja Vaino Vahing kirjutasid kunagi näidendi „Faehlmann”. Selle lõppu (nii, et „Mehe” asemel on „Eesti Autorianima”) tsiteerisin mälu järgi. Ja just seda meie animategijad kardavad. Et Eesti autorianima sureb välja.

     

  • Arhiiv 30.06.2020

    PERSONA GRATA HANDO NAHKUR

    Jüri Kass

    Kaitsesid hiljuti muusikadoktori kraadi. Palju õnne! Mis oli teema?

    Suur tänu! Doktorikraadi saamine möödunud detsembris Põhja-Texase ülikoolis Dentonis oli minu jaoks suursündmus kahel põhjusel: omandasin teaduskraadi ja sai läbi mu kuusteist aastat kestnud tudengiteekond USAs. Täpsustuseks ütlen, et need kuusteist aastat hõlmasid elu viies ülikoolis kolmes osariigis ning kolme diplomi ja kolme kraadi saamist. Doktoritöö pealkiri oli „„Püha öö” (10 arranžeeringut aegumatutest jõululauludest, arr. Hando Nahkur): Edasijõudnud õpilaste ettevalmistamine standardrepertuaariks”. Kuna ma sain doktori­kraadi kahes valdkonnas, solist ja pedagoogika, oli mul võimalik valida, mis suunas ma oma töö kirjutan. Pedagoogika tundus olevat praktilisem. Olen aastate jooksul tegelnud palju õpetamisega ja märganud tihti, et nooremad õpilased vajavad rohkem huvitavamat, aga samas klassikalistel traditsioonidel põhinevat repertuaari üleminekuks keskastmelt standardrepertuaarile. „Püha öö” (kirjastanud ja välja andnud Alfred Music) on minu arranžeeringute noot sooloklaverile. Tegu on klassikaliste arranžeeringutega kümnest aegumatust jõululaulust. Kasutan seal mitmeid klaverimängutehnikaid, mis on pärit klassikalisest muusikast. See kogu on väga sobiv neile õpilastele, kes valmistuvad klassikalise standardrepertuaari mängimiseks. Klassikalise muusika all mõtlen klassikalist muusikat üldiselt.

     

    Oled sündinud 7. juulil 1982. aastal Tallinnas, n-ö muusikute dünastia peres. Su isa Toivo Nahkur ja ema Anu Nahkur on mõlemad olnud tunnustatud pedagoogid ja pianistid. Kui vanalt sa õppimist alustasid?

    Alustasin õpinguid seitsmeaastaselt Tallinna Muusikakeskkoolis. Esimesel aastal õppisin viiulit ja siis läksin üle klaverile ja hiljem lisandusid klaveri kõrvalt ka löökpillid. Tänu ema ja isa suurele muusikaarmastusele olin ma loomulikult muusikast ümbritsetud juba sünnist saati, eriti klaverimuusikast. See oli minu muusikuelu kujunemisel kindlasti määrav. Mis puutub pedagoogidest ja pianistidest  vanematesse, siis oli nende mõju ikka selline, et viieaastaselt ma arvasin, et kõik inimesed maailmas mängivad klaverit. Eks nende tutvusringkonnas olid peamiselt pianistid ja kõik, kes meil käisid, õpilased ja külalised, olid enamasti pianistid. Viieaastasena on ju üsna loomulik sellest järeldada, et kõik inimesed mängivad klaverit… (Naerab.

     

    Mida andis sulle Tallinna Muusikakeskkool? Kes sind on mõjutanud? Või kas üldse on?

    Võiksin väga pikalt kirjutada sellest, mida TMKK mulle andis. See oli erakordne kool! Loominguline ja samas väga kindla režiimiga — ideaalne kombinatsioon muusikute arendamiseks. Väga inspireeriv oli ka imeline loodus kooli ümber, kõik ju teavad neid kauneid Kivimäe mände, mida igast klassiruumist ja harjutusklassist näha oli. 

    Minu esimene õpetaja oli Aino Riikjärv (viiul). Klaveriklassis olin kõigepealt Ülle Sisa ja siis Erna Saare õpilane ning löökpillierialal juhendas mind Kristjan Mäeots. Samal ajal oli mul ka kodus kaks suurepärast klaveriõpetajat, minu vanemad. Kõik minu õpetajad on mind mõjutanud, igaüks eri ajal. Mul oli suur õnn olla seal, kus ma olin. Iga õpetaja andis uue suuna, vanemad juhendasid oma vaatenurgast ja kõik see  kokku andis mulle võimaluse muusikaga tõsiselt tegelema hakata. Ütleksin veel TMKK erilisuse kohta seda, et kui räägitakse sealsetest muusikutest ja nende suurest edasijõudmisest, siis ei tohi unustada ka seda, et paljud TMKK õpilased, kes ei ole jätkanud professionaalsete muusikutena, on jõudnud teistel aladel samuti suurte saavutusteni. Seda statistikat oleks huvitav uurida. Tean paljusid TMKK vilistlasi, kes on saavutanud suurt edu muudel erialadel. See näitab minu arvates TMKK erakordsust sama palju kui sealt pärit edukad muusikud. Kõige muu kõrval tõestab see ka muusikahariduse üldist tähtsust. Muide on teada, et USAs paljud korporatsioonid, kes palkavad inimesi kõrgematele kohtadele, küsivad kandidaatidelt, kas neil on muusikalist tausta. Miks? Sest paljudes uuringutes on tõestatud muusikalise hariduse positiivset mõju inimese arengule.

     

    Kas su edasised õpingud Eesti Muusikaakadeemias olid TMKKle loomulikuks jätkuks?

    Jah, muidugi, need, kes otsustavad muusikaga jätkata, lähevad enamuses ikka esmalt EMAsse. Mina tegin seda ka ja EMAs oli minu juhendajaks Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa, arranžeerimist õppisin Olav Ehala juures.

     

    Jätkasid õpinguid USAs ja oled õppinud mitmes sealses ülikoolis. Praeguseks oled elanud juba üheksa aastat Dallases.

    Nii see on. Aeg läheb, aga palju on tehtud. 2003. aastal avanes mul võimalus jätkata õpinguid Yale’i Ülikoolis. Õppisin seal aastail 2003–2006 Boris Bermani juures, siis 2006–2008 New Englandi Konservatooriumis Bostonis Gabriel Chodosi juures, seejärel 2008–2011 Texase Kristlikus Ülikoolis Fort Worthis Tamás Ungári juures, seejärel 2011–2015 Lõuna Metodisti Ülikoolis Dallases Joaquín Achúcarro juures ja lõpuks Põhja-Texase Ülikoolis Dentonis Texases Pamela Mia Pauli juures. Dentoni linn on Dallasest neljakümne miili kaugusel (Dallases elasin, kui tegin doktoritööd). Ükskord arvestasin huvi pärast kokku, mitu kilomeetrit ma pidin nelja aasta jooksul autoga läbi sõitma, et doktoriks saada — 30 000 km. Olles elanud kolmes osariigis neljas linnas ja õppinud viies USA ülikoolis, võin vist öelda, et USA ülikoolielu olen näinud päris kaua ja avaralt. See on olnud fantastiline seiklus, millest on raske lühidalt kirjutada. Aga jah, Dallasesse jõudsin sügisel 2011 ja see on mu koduks olnud viimased üheksa aastat.

     

    19. sajandi lõpus ja 20. sajandi esimesel poolel nautisid eestlased Peterburi/Leningradi elavat muusikaelu. Nii mõnigi neist on väitnud selle olevat oma teise „muusikaülikooli”. Sa elad juba aastaid Ameerikas. Kuidas on maailma suurlinnade Bostoni ja Dallase muusikaelu sind inspireerinud?

    Kõik kohad on mind omamoodi inspireerinud. Mulle on alati meeldinud nautida suurlinnade muusikaelu ja seda igast küljest. Dallase ja Bostoni sümfooniaorkestrid on ühed USA parimad ja nende kontsertidel olen palju käinud. Kui Yale’is õppisin, jäi New York rongiga sõites paari tunni kaugusele, ja nii palju, kui rahakott lubas, käisin ka seal solistide ning New Yorgi Filharmoonikute kontsertidel Carnegie Hallis ja Lincoln Centeris. Need olid fantastilised elamused! New Yorgis, Bostonis ja Dallases olen näinud-kuulnud Daniel Barenboimi, Garrick Ohlssonit, Mihhail Pletnjovi, Emanuel Axi, Evgeny Kissinit, Richard Goode’i, Radu Luput, John Adamsit, Hilary Hahni, Yefim Bronfmanit, Ivan Moraveci, Cecilia Bartolit, Maxim Vengerovi, Céline Dioni, Kenny Rogersit, Marc Anthonyt, Mariah Careyt jpt esinejaid.

     

    Ühest sinu intervjuust käib läbi, et oled kohtunud ka omaaegse legendaarse pianisti Van Cliburniga. Kas meenutaksid seda kohtumist?

    See oli hetk, mis kunagi ei unune! Nooruses kuulsin palju Van Cliburni erakordsusest ja tema mõjust kõigile, kes teda 1958. ning sellele järgnevatel aastatel kuulsid. Üles kasvades kuulasin lõputult tema salvestusi, mis tõepoolest olid vapustavad. Olin 2005. aastal Van Cliburni nimelisel noorte pianistide festivalil tema kodulinnas Fort Worthis (Texase osariik) ja seal me kohtusimegi. Loomulikult ei olnud teda festivalil palju näha, sest tema kuulsust arvestades ei saanud ta kusagile minna, ilma et inimesed tema  juurde poleks tormanud, seda ka tema oma kodulinnas, aga ühel hetkel oli ta kohal. See lühike kohtumine kinnitas seda, mida olin varem temast kuulnud. Ta oli fantastiliselt südamlik ja sõbralik. Tundis huvi selle vastu, kust ma pärit olen, kes mu lemmikheliloojad on jne.

     

    Mitmed meistriklassid? Mida/keda hindad neist enim?

    Olen oma noorusaastatel osalenud tõepoolest paljudel meistrikursustel, eks ikka soovist õppida ja kohata meistreid. Iga meistrikursus on andnud uusi ideid edasiminekuks. Meelde on jäänud Lazar Bermani, Peter Donohoe, Yoheved Kaplinsky, John Perry, Russell Shermani, Christopher Eltoni, Leslie Howardi, Karl-Heinz Kämmerlingi ja Claude Franki kursused.

     

    Oled võitnud mitmeid auhindu nimekatel konkurssidel. Mida need on sulle andnud?

    Hindan kõiki tunnustusi kõrgelt ja alati on hea meel, kui kusagil minu tegemisi märgatakse. Samas on muusikas tähtis mitte keskenduda tunnustusele, sest see viib asjad tasakaalust välja. Mulle on tähtis, et kuulaja saaks muusikalise elamuse sellel hetkel, kui muusika temani jõuab, olgu siis kontserdil või plaadilt. Elamuse all pean silmas seda, et kuulaja ei jää ükskõikseks. Iga inimene kuulab muusikat lähtuvalt oma vaatenurgast. Interpretatsiooni suurim küsimus ongi see, kuidas pakkuda kuulajale võimalust sinu ja teosega ühenduda ning leida ettekandest midagi, mis jääb meelde.

     

    Oled olnud oodatud esineja mainekatel festivalidel, sh korduvalt ka Tallinna festivalil „Klaver”. 2006. aasta festivalil „Klaver” paistsid silma Lisz­ti Sonaadiga h-moll. Kriitikud on esile tõstnud sinu suurt klaverikõla ja kõrvutanud sind selles mõttes Lisztiga, aga ka Wilhelm Kempffi ja Marta Argerichiga. Millist repertuaari eelistad praegu mängida?

    Kõik festivalid on toredad, sest, nagu sõna ise ütleb, on tegu pidustusega. Mis saaks olla muusikule toredam, kui osaleda muusikapidustustel. Tallinna festivalil „Klaver” on minu jaoks alati olnud eriline õhustik, kuna see toimub mu kodulinnas ja kodupublikule.

    Mulle meeldib suurejooneline kõla ja mõjuvõimas muusika. Samas võib teatud olukorras olla üks erakordne ppp-kõlavarjund veel palju mõjuvam kui fff-suurejoonelisus. Olen alati eelistanud repertuaari, millega ma tunnen isiklikku sidet. Aastatega olen hakanud järjest vähem mängima muusikat, mis mind ei haara. Ma ei võta enam vastu ka selliseid pakkumisi, mis dikteerivad mulle repertuaari (seda on tulnud ette rohkem orkestri- kui soolokontsertidega). Siin ei ole küsimus selles, kas üks muusika on parem kui teine. Kõigil meist kas tekivad või ei teki oma seosed teoste ja heliloojatega. Kui muusika sind ei haara, pole mõtet ka mängida. See on ajaraiskamine ega saa kunagi olla mõjuv, sest interpreedi isiklik seos teose või heliloojaga on see, mis saab luua platvormi elamuse pakkumiseks kuulajale.

     

    Kas eelistad soolokontserte orkestriga esinemisele?

    Mulle meeldivad mõlemad, kuigi neil on täiesti erinev atmosfäär. Orkestrimaailmas on kahjuks tekkinud üks märgatav probleem — enam ei tehta proove. Paljud orkestrid lennutavad solisti viimasel hetkel kohale, teevad üks-kaks proovi ja siis on peaproov ja kontsert. Meelde tuleb Krystian Zimermani salvestus Chopini kontsertidest Poola Festivaliorkestriga. Salvestusele eelnes terve suvi proove, millest mõni venis kahekümne ühe tunni pikkuseks. Selle järel tehti sajandi salvestus. Sellist graafikut ei saa loomulikult normaalseks pidada, aga üks-kaks proovi? Sellest lähtuvalt eelistan soolokontserte orkestriga esinemisele. Aga samas, kõigi orkestrite ja dirigentidega, kellega olen koos esinenud, on mul olnud suurepärane koostöö.

     

    Oled oodatud solist maailma parimates kontserdisaalides. Millistes neist tunned end kõige paremini? Millest see sõltub?

    Igal saalil on oma akustiline aura. Minu jaoks on akustikast ja saali tuntusest veelgi tähtsamal kohal klaveri kvaliteet. Kui pill on hea, saab hakkama iga akustikaga. Kehv klaver kuulsas saalis ei anna võimalust ennast teostada. Klaver on õnneks võimeline looma akustika ka kõige kuivemas saalis. See ei ole kerge, aga on võimalik.

     

    Kas kammeransambel on jäänud su tegevusest välja?

    Ei ole, aastate jooksul olen mänginud palju kammermuusikat. Mulle muidugi meeldib kvinteti kooslus rohkem kui duo, sest kvintett on juba nagu miniorkester, aga väiksemad koosseisud on ka toredad. Kui on head muusikud, on igas koosluses inspireeriv musitseerida.

     

    Tegutsed ka arranžeerijana?

    Olen arranžeerimisega palju tegelnud ja see on mul olnud rohkem nagu hobi. Samas olen ka seda suunda proovinud täiendada. Nüüdseks on mitmed minu arranžeeringud ka kirjastatud. Mind on alati huvitanud muusika tervikuna. Kuigi olen täielikult klassikale pühendunud, tunnustan kõiki muusikastiile ja -suundi. Kõik, mis on originaalselt ja südamest tehtud, on tähelepanu väärt. Arranžeerimine on andnud mulle võimaluse vaadata eri tüüpi muusikale ja siis seda klassikaga ühendada. Minu seaded põhinevad enamuses populaarsel muusikal, aga on oma olemuselt  klassikalised.

     

    Milline on su suhe eesti muusikaga üldse? On see su kontserdikavades olemas?

    Eesti muusikaga on mul väga emotsionaalne suhe ja seda mängides tunnen ennast alati nii, nagu oleksingi parajasti Eestis. Meil on palju erakordselt head ja originaalset muusikat. Tavaliselt jätan oma kavades alati ruumi eesti muusikale. Huvitav on näha, kuidas erinevad teosed mõjuvad inimestele erinevates kohtades. Ükskord mängisin USAs aastase vahega kaks kontserti samale publikule, ühel oli kavas Tubina „Ballaad” ja teisel Tüüri Klaverisonaat. Mõlemad teosed pälvisid suurejoonelise vastukaja. Üheski kommentaaris ei öeldud ühe ega teise kohta, et „tüüpiline eesti muusika”. See näitab eesti heliloojate geniaalsust ja originaalsust.

     

    Tüüri Klaverisonaati mängisid sa Eestis festivalil „Klaver 2016”. Mäletan, et esinemist saatis ka üks video. Kas siit saigi alguse sinu idee kirjutada teadustöö Tüüri sonaadist ja Adamsi klaveripalast „China Gates”? Kuidas sa selleni jõudsid?

    Festivali „Klaver 2016” kontsert on mulle erilisena meelde jäänud ja osaliselt just sellepärast, et siis ma tegin oma esimese ettekande Tüüri sonaadist Eestis. Salvestasin selle sonaadi juba varem ja video panime kokku koostöös fotograafi Kaupo Kikkasega. Tüüri sonaadi geniaalsus peitub selle mitmekihilisuses. Minu jaoks on üks nendest kihtidest Eesti loodus. See video on versioon sellest, mida see muusika mulle Eesti loodusest ütleb. Minu Youtube’i kanalil on see video olemas ja kõigile kättesaadav. Kaupo Kikkase imelised loodusfotod andsid võimaluse seda ideed täiuslikkuseni arendada. Kuna video oli festivali ajaks valmis, otsustasin seda kontserdil esitleda. Rohkem ma ei hakka Tüüri sonaadi mitmekihilisusest rääkima, sest sellest räägib mu artikkel. Idee kirjutada teadustöö Tüüri Klaverisonaadist ja Adamsi „China Gatesist” tekkis tõepoolest umbes sel ajal. Peamiseks  inspiratsiooniks oli Tüüri sonaadi ja Adamsi „China Gatesi” üheaegne repertuaaris olek. Mäletan, kuidas ma töötasin nende teostega ja siis hakkas mul järk-järgult kujunema mõte, et siin on midagi väga huvitavat… Kõik, mis sellele järgnes, ongi „Kaks meest, üks nägemus”.

     

    Kuidas sa suhtud kriitikasse?

    Eks ikka nii, et positiivsesse suhtun hästi ja negatiivsesse halvasti. See on inimloomuses ja täiesti normaalne! Kõik, kes ütlevad, et neile meeldib negatiivne kriitika või et neil on ükskõik, ei räägi tõenäoliselt tõtt. Tähtis on tervitada mõlemat tüüpi kriitikat ja on loomulik tunda ennast siis vastavalt kas rõõmsa või kurvana. Tähtis on järgmisel või ülejärgmisel päeval uue hooga edasi minna. Igast kriitikast saab midagi õppida ja, nagu varem öeldud, me kõik kuulame muusikat erineva nurga alt. Kellelgi ei ole võimalik kõigile ühtemoodi mõjuda. Samas just see teebki muusikamaailma huvitavaks. Nii, nagu  ükski interpreet ei saa garanteerida, et tuleb perfektne kontsert, ei saa keegi garanteerida, et hästi läinud kontsert kõigile meeldib või et ebaõnnestunud kontsert kellelegi ei meeldi.

     

    Kes on sulle tänapäeva pianistidest lähedased?

    Olid ajad, kui ma mõtlesin, et mulle meeldib just see pianist ja mõni teine meeldib vähem. Aga praegu ütleksin nii, et müts maha kõigi pianistide ees, kes suudavad asjaga pidevalt tegelda. See ei ole kerge elukutse, vaid meeletult aega ja pühendumist nõudev. Paljud minu pianistidest koolikaaslased USAs on ammu pianisti elukutsest loobunud, sest nende sõnul oleks sellele erialale jäämine pikemas perspektiivis liiga keeruline. Hindan kõiki pianiste!

     

    Kas sulle meeldib salvestada? 

    Siiani olen salvestanud viis plaati, viimane oli „Lisztomania Vol.1” (2018). Plaate salvestan siis, kui tunnen, et nüüd võiks seda teha. Salvestada mulle tegelikult meeldib ja plaanis on ikka uusi projekte ka, ega ma muidu poleks pannud viimase plaadi peale „Vol.1”…

     

    Kuidas/kas on sinu elu ja pianistikarjääri mõjutanud praegune olukord maailmas — koroonakriis ja sellele järgnenud tänavarahutused?

    Praegune olukord on kõigi elu mõjutanud ja oleks vist isegi õigem öelda, et muutnud. Kontserte pole toimunud juba kolm kuud ja minu teada pole ka USA kõige suuremad saalid veel otsustanud, mis saab sügisel. Igal pool on segane aeg ja kardan, et tavaline kontserdielu, sellisena, nagu ta oli aasta algul, veel lähiajal oma normaalsesse rütmi tagasi ei lähe. Ma olen tänulik muusika eest, sest isolatsioonis oleku ajal on muusika olnud mulle väga hea kaaslane. Muusikaga tegeldes on ju võimalik segavaid mõtteid eemale juhtida ja mingit tasakaalu leida. Samas mõtlen kogu aeg sellele, kui rasked ajad praegu maailmas on ja kui palju traagilist on see olukord toonud paljude inimeste ellu. Kui ma nendele asjadele mõtlen, siis on piinlik muretseda oma tulevaste kontsertide toimumise või mittetoimumise pärast. Tänavarahutused on praeguseks varasemaga võrreldes mõnevõrra vaibunud, aga eks pinged ole jätkuvalt olemas. Siin Dallases oli ka suuremaid meeleavaldusi, aga üldiselt oli kõik rahulikum kui paljudes teistes osariikides. Kogu see koroonakriis on arusaadavalt mõjunud inimestele väga raskelt ja rusuvalt. Paljudel on tekkinud suuri pingeid, alates isolatsioonist endast kuni finantsprobleemideni. USAs on töötuks jäänud kümned miljonid inimesed. Ja kõige selle kõrval on alanud USA presidendivalimiste finaal. Kõik need asjad kokku võivad järgmiste kuude jooksul tekitada veel nii mõnegi ootamatu võnke Ühendriikide atmosfääris.

     

    Olen kuulnud, et sinu isa on pärit looduslikult väga kaunist kohast, Porkunist, millega on seotud ka mitmed eesti kultuurilukku jäädvustunud romantilised muistendid. Kas mõtled vahel ka Eestile, oma päritolule? Kuidas tundub praegu vaadata Dallasest Eestile?

    Eestile mõtlen tihti ja kuigi olen juba peaaegu pool elu USAs elanud, olen hingelt ikka eestlane. Porkuni on absoluutselt maagiline koht. Milline loodus ja rahu! Olin seal viimati eelmisel suvel. Kui ma  seal järvede keskel vaikuses seisan, mõtlen tihti kontrastile Dallase ja Porkuni vahel. Kas saavad kaks kohta teineteisest veel rohkem erineda?! Harilikult ma ei vaata Dallasest Eestile või vastupidi. Need on kaks täiesti erinevat maailma ja on suur õnn kogeda mõlemat. Lapsena aeg-ajalt Porkunis olles ei oleks ma iialgi osanud ette kujutada, et kunagi olen Dallases, aga nii läks. Elu on teekond ja kuhu ta meid homme viib, ei saa meist keegi ette teada. Me võime seda aimata, aga aimamine pole teadmine. Ja on väga hea, et nii on, sest muidu poleks elu huvitav. Olen just lõpetanud oma kuusteist aastat kestnud tudengiteekonna. Hetkel pole mul veel tulevikuplaane, kõik on võimalik…

     

    Vestelnud

    TIINA ÕUN

  • Artiklid 30.06.2020

    KAKS MEEST, ÜKS NÄGEMUS

    Jüri Kass

    Sissejuhatus

    Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat (1985) ja John Adamsi „China Gates” (1977) on maailma kahes eri paigas vähem kui kümneaastase vahega kirjutatud sooloklaveriteosed. Ehkki nii Tüürist kui Adamsist on kirjutatud palju, on nende kahe klaverikompositsiooni kohta trükisõnas avaldatud vähe ja mitte midagi nende mitmekihiliste seoste kohta. Oma artiklis vaatlen ma nende teoste kompositsioonilisi seoseid ja püüan välja selgitada, kas neis avalduvad ühised kompositsioonitehnikad pärinevad avaramalt minimalismist kui kunstivoolust, mis omandas suure populaarsuse nii muusikastiilina kui ka uue suunana kujutavas kunstis — maalikunstis, skulptuuris, arhitektuuris, moekunstis, reklaamikunstis ja muudes valdkondades. Ma ei analüüsi ega võrdle Tüüri ja Adamsi kahte teost mitte üksnes nende minimalistlikke stiiliomadusi vaadeldes, vaid ka minimalismi kui tollase uue globaalse kunstivoolu kontekstis.

    Kui minimalismi areng muusikas toimus üksnes piirkonniti, siis kujutavas kunstis, eeskätt arhitektuuris levis see kogu maailmas. Pilvelõhkujate ja minimalismi vaheliste seosteni jõuame küll hiljem, aga antud arhitektuuriline kontseptsioon on suurepärane näide sellest, kuidas minimalism liikus globaalsuse suunas. Tänapäeval on igas maailma suuremas linnas vähemalt üks pilvelõhkuja ja ainuüksi see asjaolu on kehtestanud minimalismi globaalse kunstivooluna. Ma vaatlen oma artiklis minimalismi erinevaid aspekte, et jõuda selgusele, kas Tüüri Klaverisonaadi ja Adamsi „China Gatesi” minimalistlik olemus ja seotus oli juhuslik või selle kunstivoolu avaram peegeldus.

     

    KUNSTIVOOLUD JA MINIMALISM

    Kunstivoolude tekkimisest ajaloos

    Mitte ükski kunstivool inimkonna ajaloos ei ole tekkinud juhuslikult. Niisamuti nagu ajalooperioodide vaheldumine, on ka uute kunstivoolude  ilmnemine eri paigus alati seotud ühiskonnaelu üleüldiste muutuste ja suundadega. Barokk, klassitsism, romantism jt stiilid on alati peegeldanud konkreetsete geograafiliste asukohtade ühiskondlikku atmosfääri, hõlmates arhitektuuri, maalikunsti, skulptuuri, teatrit, muusikat, tantsu, kirjandust ja ka moodi. Ehkki need valdkonnad võivad oma vormilt erineda — näiteks muusika on ajaline ja kuulatav kunst, skulptuur aga visuaalne objekt —, on need nähtused omavahel ühenduses selles mõttes, et nad kõik kajastavad oma konkreetse loomisaja ja -koha kontseptuaalset raamistikku. Claude Balisca sõnul näiteks „tuleneb termin „barokk”, pr k baroque, portugalikeelsest sõnast barroco, mis tähendab ebakorrapärase kujuga pärlit. Alates 16. sajandist kohtab seda sõna sageli tekstides, mis on seotud ehete tootmisega. Üldiselt on arvatud, et seda kasutati kaunite kunstide puhul kõigepealt arhitektuuris.”1 18. sajandi algul õitsema löönud klassitsism tõi muutusi kõigepealt taas arhitektuuri, kujutavasse kunsti ja kirjandusse. Daniel Heartzi ja Bruce Alan Browni sõnul olid „terminid ’klassika’ ja ’klassikaline’ seotud peamiselt kujutava kunsti, kirjanduse ja arhitektuuriga, analoogiliselt Vana-Kreeka ja Vana-Rooma kultuuriga.”2 Barokiajastuga võrreldes soosis klassitsism selgemat jaotust osade vahel, suuremaid kontraste ja erksamaid värve ning pigem lihtsust kui keerukust.3 Konfliktid vabaduse ja rõhumise, kapitalismi ja sotsialismi, teaduse ja usu, loogika ja emotsioonide vahel kirjeldavad kõige paremini dramaatilise mõtte ja tegevuse aega, mis kujunes välja Prantsuse revolutsioonile järgnenud poliitilise ja sotsiaalse surutise tagajärjel ja moodustas platvormi romantismile.4 Sildid, mida me muusikaajaloos seostame üksnes muusikastiilidega, on tegelikult kehtinud kontinente või suuri territooriume hõlmavate kunstivoolude kohta ja need ei ole mõjutanud mitte ainult muusikat, vaid ka moodi, arhitektuuri, poliitikat, kirjandust ja mõtlemist.

     

    Minimalismi tekkimine

    Tinglikult võib minimalistlikuks nimetada suuremat osa asjadest, millelt on eemaldatud liigsed kaunistused. Minimalismi tähenduse mõistmisel on võtmesõnadeks lihtsus ja puhtus. Muusikastiilina hakkas minimalism arenema esmalt 1960. aastate New Yorgis. New Yorgi all-linna koondusid paljud muusikud, maalikunstnikud ja skulptorid. Pole üllatav, et just New York sai uue muusikavoolu tekke keskpunktiks — tol ajal oli see linn uute alguste kohaks mitmes valdkonnas. Ka Manhattani arhitektuuris võib märgata minimalismi olulist mõju, kuid selleni jõuame hiljem. Edward Strickland selgitab minimalismi kasutamist laiemas tähenduses järgmiselt: „’Minimalismi’ mõiste on 20. sajandi lõpu ingliskeelses keskkonnas käibel olnud mitut moodi, muu hulgas ka reklaamis ja moekunstis; kindlasti puutub ingliskeelse kogukonna iga lugeja alatasa kokku nii sõnaga ’minimaalne’ kui ka sõnaga ’minimalistlik’, mida kasutatakse siis üldiselt kirjeldatavate terminitena, sõltumata konkreetsest kunsti- või muusikaajaloolisest kontekstist.”5 Strickland määrab minimalismi alguse ligikaudse koha ja aja, kuid ei kinnita üksikasjades midagi. Ta mainib Barnett Newmani maali „Onement I” aastast 1948, Robert Morrise ja Donald Juddi skulptuuri aastast 1961  ja La Monte Youngi Keelpillitriot aastast 1956. Donald Juddi, Robert Morrist, John McCrackenit, Agnes Martinit, Dan Flavinit, Anne Truitti ja Frank Stellat peeti kõiki minimalistlikeks kunstnikeks. Kunstivaldkondades on mitmeid minimalistlikke teoseid, mis pärinevad selle stiili varasest perioodist, kuid kõige olulisem neist on vast Dan Flavini „25. mai diagonaal” aastast 1963 (pühendatud Robert Rosenblumile). Blair Asbury Brooksi sõnul „näidati seda teost esmakordselt 1964. aastal Kaymari galeriis New Yorgis (vt illustratsioon 1). Flavini terava diagonaalina paigaldatud neoontükk, mis tõusis galeriiseina põhjast, oli arusaadavalt midagi enamat kui lihtsalt valgusti. Ehkki teose elektrilised komponendid olid peidetud, jäeti pirn muutmata kujul paljaks, see võimaldas jahedal valgel valgusel muuta ruumi atmosfääri; galerii seina paigutuse ja järsu nurga tõttu polnud see nii-öelda tavaline tööstusobjekt siiski ilmselgelt kasutamiseks mõeldud — see oli kunst.”6

    Kunstnik Anne Truitt oli üks esimesi, kes tutvustas minimalismi elemente skulptuuris, pöördudes oma töös vähendatud geomeetriliste vormide poole juba 1950. aastate lõpus. H. Harvard Arnasoni näituse „American Abstract Expressionists and Imagists” nägemine Guggenheimi muuseumis 1961. aastal inspireeris Truitti alustama uute suundade uurimist. Anne Truitt: „Veetsin kogu selle päeva kunsti vaatamisega… Nägin Ad Reinhardti musti lõuendeid, musti ja siniseid. Edasi läksin mööda kaldteed ja sattusin ühte nurka, kus nägin Barnett Newmani maalinguid. Vaatasin neid ja sellest hetkest alates tundsin endas lõplikku vabadust. Ma polnud endale kunagi teadvustanud, et sellist asja on võimalik kunstis teha. Omada piisavalt ruumi. Piisavalt värvi.”7 Truitti inspireerisid eriti sinise värvi maailm ja Newmani teose „Onement VI” (1953) peened värvimodulatsioonid ja -varjundid. Abstraktse ekspressionismi eripära, mida ta täheldas Barnett Newmani ja Ad Reinhardti töös, tõi tema loomingusse pöördepunkti.8 Truitti teosed on peamiselt tavalised maalitud konstruktsioonid (vt illustratsioon 2). Need on sageli ristkülikukujulised klanitud sambad või postid. Tema esimene materjalivalik oli puit. Minimalistina huvitasid teda loomulikud ja lihtsad lahendused.

    Vaadates Truitti skulptuuriSun Flower” ja Flavini kompositsiooni „25. mai diagonaal” näeme kahte kunstiteost, mis on täiesti ainulaadsed ja uudse ilmega, kuid meenutavad ka midagi muud — 20. sajandi arenevat arhitektuuri, eriti pilvelõhkujaid. Kui kujutleda Flavini „25. mai diagonaali” peene ja kallutatud heleda tornina, võib selles eemalt vaadates näha ka
    öise pilvelõhkuja miniatuuri.

    20. sajandi kõrghoonete arhitektuur tugines lihtsatele geomeetrilistele kujunditele, peegeldades stiili, mille Bauhausi arhitektid olid kujundanud juba sajandi esimesel poolel. Nende modernistlik arhitektuurifilosoofia põhines sarnastel põhimõtetel. 1970. aastatel ehitatud New Yorgi Willise torn ja Maailma Kaubanduskeskuse tornid olid viimased pilvelõhkujad, mis püstitati selliste hoonete rajamise esimese laine ajal. Mõlemad ehitused kajastasid Bauhausi arhitektide filosoofiat ja põhimõtteid.

    Aastatel 1919–1933 eksisteerinud saksa kunstikool Bauhaus oli tuntud kaunite kunstide ja käsitöö ühendamise ning oma ainulaadse disaini õpetamise ja tutvustamise poolest.9 Nikolaus Pevsner sedastab: „Bauhausi stiil sai hiljem moodsa disaini, modernistliku arhitektuuri ja kunsti, disaini- ja arhitektuurihariduse üheks mõjukamaks vooluks.”10 Pole juhus, et tänapäeva populaarset Euroopa jaemüügiketti, mis pakub aia-, töökoja- ja koduarendustooteid, nimetatakse Bau­hausiks. Bauhausi koolkond mõjutas kõike, alates graafilisest disainist arhitektuurini ja tööstusdisainist kunstini. Kuid ka Bauhaus ei tekkinud tühjalt kohalt. Bauhausi koolkonna ja modernismi vahel võib leida tihedaid seoseid. Kenneth Framptoni väitel „mõjutas Bauhausi koolkonda kõige rohkem modernism — kunstivool, mille juured ulatuvad 1880. aastatesse ja mis oli ennast ilmutanud Saksamaal juba enne Esimest maailmasõda, hoolimata valitsevast konservatiivsusest. Sellised disainiuuendused — radikaalselt lihtsustatud vormid, ratsionaalsus ja funktsionaalsus — ja idee, et masstootmine on ühildatav individuaalse kunstivaimuga, olid Saksamaal osaliselt juba enne Bauhausi asutamist välja kujunenud.”11

    1880. aastate modernismiliikumisest välja kasvanud 1920. aastate Bauhausi arhitektuuris ning Bauhausi arhitektuurist ja hilisemast New Yorgi ja Chicago arhitektuurist sündinud 1960. aastate minimalistlikus kunstis näeme lihtsustatud kujude, struktuuride ja ideede täiuseni viimist ammu enne seda, kui minimalism muusikasse jõudis. Lihtsustatud kujundid, ideed ja struktuurid on minimalismi võtmesõnadeks ka muusikas. Seega on õiglane öelda, et minimalismi arengul on palju laiem taust kui 1960. aastate New Yorgi all-linna kultuur oma muusikute ja kunstnikega. See, mis sündis 1960. aastatel New Yorgi all-linnas, oli vaid selle liikumise jätkumine ja avardumine, mis oli juba mõnda aega erinevates vormides täiskiirusel arenenud. 1960. aastad oli aeg, mil minimalistlik suund jõudis kunsti.

     

    Minimalism muusikas

    Ajalugu on näidanud, et mitte ühegi muusikastiili puhul ei saa määrata tema alguse täpset kohta ja aega. Stiilid arenevad orgaaniliselt ja see areng pole matemaatiliselt mõõdetav.  Uute muusikastiilide inspiratsiooniallikad pärinevad sageli ka erinevatest traditsioonidest ja kultuuridest. Wim Merten ütleb: „Minimalism ei ole Ameerika muusika ainuomand, sest „minimaalsete” vahendite kasutamine on olemas nii India, Bali kui ka Lääne-Aafrika muusikas. Ameerika nelja tuntuma minimalisti loomingut on tugevalt mõjutanud rahvamuusika — Youngi, Rileyt ja Glassi India muusika, Reichi aga Lääne-Aafrika ja Bali saare muusika.”12 Kokku pandud ainulaadsel viisil, võivad erinevate mõjutuste kombinatsioonid saada platvormiks täiesti uue muusikastiili kujunemisele. Nii on see olnud paljude muusikastiilide väljakujunemisel. Suured heliloojad on tihti õppinud oma eelkäijate juures ja eelkäijatelt. Erinevus on aga selles, et samal ajal, kui paljud muusikastiilid järgivad rangeid struktuurilisi ja harmoonilisi põhimõtteid, on minimalism olnud vähem rangelt raamitud. Peter Shelley väitel võivad „mis tahes kaks minimalistlikku kompositsiooni (…) jagada teatud kompositsioonitehnikaid või esteetilisi omadusi, aga nad ei pea seda ilmtingimata tegema. Minimalistlikul muusikal pole olemas universaalset definitsiooni või piire ning seda asjaolu tuleb arvestada kõigil minimalistliku muusika uurijatel.”13

    1960. aasta paiku Ameerikas arenema hakanud minimalistlik muusikastiil jõudis Euroopasse 1970-ndatel. Selle uue suuna platvormi lõid iseseisvalt mõtlevad, mitte traditsioonilised „akadeemilised” heliloojad. Keith Potter sedastab: „Akadeemilise mõtlemise tõrjumisele lõid sobiva keskkonna kaks piirkonda: 1960. aastate California kontrakultuur, kuhu kuulus Riley, ja 60–70. aastate Manhattani all-linna skeene, millest sai peamine baas Youngi, Reichi ja Glassi tegevusele. Mõnda aega kuulus nende ringi ka Riley.”14 Need kultuurikeskkonnad koondasid vabamõtlejaid, kes püüdlesid piiride ületamisele muusika ja muude kunstiliikide vahel, võimaldasid loovkunstnikel olla oma kunstilistes taotlustes vabad ja luua omaenda seadusi. Siinkohal meenub Ferruccio Busoni mõte: „Loovkunstniku ülesandeks on seaduste tegemine, mitte juba tehtud seaduste järgimine.”

    Minimalismil pole ühtset definitsiooni. Keith Potteri väitel on mõiste ’minimalism’ laenatud kujutavast kunstist, „et kirjeldada kompositsioonistiili, mida iseloomustab tahtlikult lihtsustatud rütmiline, meloodiline ja harmooniline sõnavara.”15 Minimalistliku muusika põhijoonteks on kordamine ja korrutamine.16 Tähtis on mõista, et kordus kui minimalismi üks põhitunnuseid ei pea tähendama vähest materjali. Minimalistlikes kompositsioonides võib olla palju iseloomulikke stiilijooni ja noote, kuid neid on tavaliselt kasutatud nii, et üldmulje on pigem „atmosfääriline” kui „planetaarne”.17 Minimalismis on materjal koondatud, rõhutatakse korduvaid skeeme ja seisundeid.18 Mis puutub muusikasse, siis La Monte Youngi („The Well-Tuned Piano”, „Compositions 1960”), Terry Riley („In C”, „Keyboard Studies”), Philip Glassi („Mad Rush”, „Glassworks”) ja Steve Reichi („Pendulum Music”, „Four Organs”) kompositsioonides ilmnevad need omadused kõige selgemalt. Neid nelja heliloojat peetakse minimalistliku muusikastiili rajajaiks.

    Minimalistliku muusika väljakujunemise üks põhjusi oli ka modernistliku muusika vastu suunatud protest. Modernismi märksõnadeks on atonaalsus, keerukad struktuurid ja rütmiline ebajärjekindlus. Selline lähenemine muusikale võib toimida ja toimiski eksperimendina, kuid sellest palju kaugemale see ei läinud. Minimalistid mõistsid seda ja hakkasid keskenduma muusika peamiste koostisosade, tonaalsuse, lihtsate struktuuride ja rütmilise selguse taastamisele. Keith Potter sedastab: „Ehkki 1960. ja 1970. aastatel oli minimalistlik muusika tihedalt seotud minimalistliku kunstiga, mis oli teatavas osas vägagi modernistlik, hakati seda hiljem suuresti nägema kui peamist vastumürki modernismile ja mida esindasid nii Boulezi ja Stockhauseni totaalne serialism kui ka Cage’i määramatus.” 19

     

    ERKKI-SVEN TÜÜRI JA JOHN ADAMSI HELIMAAILMAD

    16. oktoobril 1959 sündinud Erkki-Sven Tüür kasvas üles Kärdlas Hiiumaal. Ta on õppinud flööti, löökpille ja heliloomingut, lõpetanud Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1984. aastal Jaan Räätsa klassis ning täiendanud end aastail 1984–1985 eraviisiliselt kompositsiooni alal Lepo Sumera juures ja 1991. aastal Karlsruhe Kunsti- ja Meediakeskuses. Aastail 1989–92 oli ta ka ise TRK kompositsiooniõppejõud, tema ainsaks õpilaseks on olnud Helena Tulve. 1976. aastal asutas Tüür rokkbändi In Spe (oli selle juht, helilooja, vokaalsolist ja klahvpillimängija aastani 1983), mis ühendas rokkmuusika ideed baroki ja renessansi rütmiliste ja polüfooniliste elementidega. In Spele loodud kompositsioonid tõid Tüürile esimese suurema tunnustuse, tema kompositsioone märkas ka laiem publik.

    Tüür on pälvinud mitmeid avalikke tunnustusi, sh Balti Assamblee kultuuripreemia (1998), Eesti muusika aastapreemia (1992), kaks Eesti Vabariigi kultuuripreemiat (1997 ja 2008) jmt; talle on omistatud Valgetähe II klassi teenetemärk (2000) ja EMA audoktori nimetus (2004). Tema kompositsioone on valitud soovitatud teosteks kahel UNESCO heliloojate rostrumil Pariisis (1988 ja 1995). Tüüri kui meie tänapäeva ühe juhtiva helilooja teoseid on esitanud sajad orkestrid ning ta on olnud regulaarne külalishelilooja ja resideeriv helilooja mitmetel rahvusvahelistel nüüdismuusika festivalidel.

    Erkki-Sven Tüüri sõnul huvitasid teda „diatooniline polüfoonia ja kordamine (…) juba enne kompositsiooniõpingute algust”, õpingute ajal Tallinna G. Otsa nimelises Muusikakoolis. Rokkansamblile In Spe loodud „Päikesevene” aastast 1980 on Tüüri sõnul „hea näide sellest, kuidas eesti rahvaviis ja minimalistlik kontseptsioon on ühte heitnud”.21 

    Erkki-Sven Tüür soovib, et ta muusika tõstataks eksistentsiaalseid küsimusi.20 „Mis on meie missioon? See on põhiküsimus, mida eri kultuuridest pärit mõtlejad ja filosoofid küsivad. Minu üks eesmärke on jõuda kuulaja loomeenergiani. Muusika kui abstraktne kunstivorm on võimeline looma erinevaid nägemusi meile kõigile, iga üksiku olendi jaoks, kuna me kõik oleme ainulaadsed.”22 Tüür on oma muusikaliste ideede arendamisel alati otsinud uusi lahendusi, jäädes samas truuks oma stiilile. Nägemuslik element on olemas kõigis tema töödes. See on hästi märgatav ka tema Klaverisonaadis, kus on olemas kõik, mida võiks ühelt nägemuslikult kompositsioonilt oodata. Merike Vaitmaa sõnul on „Tüüri muusika peamiseks tunnuseks (…) intensiivne energeetilis-transformatiivne mõõde, kus intuitiivne ja ratsionaalne lähenemine on sünteesitud terviklikuks orgaaniliseks süsteemiks”.23 Keelpillikvartetis Urmas Kibuspuu mälestuseks alustas ta eksperimenteerimist 1960. aastate avangardi koloristlike tekstuuride ja korduvate protseduuridega. Merike Vaitmaa: „Pinge tonaalse ja atonaalse sfääri vahel (viimane hõlmab sageli 12-tooni tehnika põhimõtteid, nagu „Kaljukitse pöörijoon”, 1991) jäi tema stiili oluliseks dramaturgiliseks tunnuseks peaaegu kaheks aastakümneks; ta on oma tolleaegset kompositsioonilist eesmärki kirjeldanud kui seose loomist „nende kahe maailma vahel ühes kompositsioonis nii, et see poleks mitte [erinevate stiilielementide — H. N.] segu, vaid struktuuriliselt tunnetatud ja üles ehitatud muusikaline tervik”.”24 1990. aastate lõpus hakkas nende kahe maailma suhe Tüüri teostes järkjärgult muutuma ja tema erinevate kompositsioonitehnikate vastandamise meetodist kujunes transformatsioonimeetod. „Magmas” (2002) ja „Oxymoronis” (2003) rakendas ta esimest korda oma kompositsioonitehnikat, mida ta ise nimetab „vektoriaalseks” tehnikaks. See oli tema stiilis täiesti uus tasand. Merike Vaitmaa sõnul seisneb see tehnika „kindla numbrilise järjekorra määramises intervallidele ja selle järjekorra kasutamises koos tema mutatsioonidega horisontaal-, vertikaal- ja diagonaalvektorite jaoks. Tüür kirjeldab sellist materjali organiseerimist mitte jäiga süsteemina, vaid teose omamoodi „geneetilise koodina”.” 25

    15. veebruaril 1947 sündinud John Adams kasvas üles Uus-Inglismaal. Teda on tugevalt mõjutanud Massa­chusettsi 1960. aastate rikkalik rahvamuusikaelu. See oli aeg, mil muusikud David Coffin, Lui Collins, Vance Gilbert, Aoife Clancy ja Ellis Paul eksperimenteerisid vanamuusika, džässi, traditsiooniliste iiri laulude ja tänapäevaste rahvalauludega. Adamsi esimene instrument oli klarnet. Ta on õppinud dirigeerimist, kompositsiooni ja muusikateooriat. 1971. aastal lõpetas Adams Harvardi ülikooli, tema sealseteks kompositsiooniõpetajateks olid Leon Kirchner, Roger Sessions, Earl Kim, David Del Tredici ja Harold Shapero. 1971. aastal kolis Adams San Franciscosse, aastail 1972–1982 oli ta San Francisco konservatooriumi õppejõud. Adams on alati olnud huvitatud uuest muusikast. Konservatooriumis töötades pühendas ta suure osa oma ajast kooli uue muusika ansamblile, mis andis talle võimaluse saada tellimusi uutele kompositsioonidele ja tutvustada neid laiemale publikule. Adams otsis kirglikult uusi loomingulisi teid ega järginud „akadeemilisi” standardeid. Sarah Cahill ütleb: „Noores eas otsustas Adams teadlikult vältida Euroopa sõjajärgse esteetika ja ka Ameerika akadeemilise avangardi mõjusid. Juba enne isikupärase helikeele leidmist mõjutasid tema loomingut Ameerika popkultuuri ilmingud.”26 Adamsi esimesed märkimisväärsed teosed olid „Phrygian Gates”, „China Gates” (1977) ja „Shaker Loops” (1978, rev 1983). Kõigis neis kolmes teoses esinevad minimalismi elemendid. Teiste minimalistide, Reichi või Glassi loomingust eristavad neid mitmekihilised vormiskeemid, nihutatud tonaalsus ja püsivad rütmiskeemid. Neis teostes on tonaalsuskeskmed süstemaatiliselt nihutatud, kuid nihkeprotsess ise on aeglane. Adamsit huvitas ka muusika müstiline pool. Pikkade pedaalide ja korduvate intervallidega loodud helivibratsioonid aitavad kaasa „atmosfäärilisele” lähenemisele tema kirjutamisstiilis. Kuigi me tunnetame Adamsi puhul mitme minimalistliku printsiibi järgimist, püüdles ta muusikas alati millegi enama kui puhta minimalismi poole. Talle oli minimalism pigem vahend ja inspiratsiooniallikas kui stiil, mis teda raamib.27 Adams hoidis enda jaoks lahti kõik suunad ja oli alati huvitatud uutest ja ainulaadsetest lähenemisviisidest heliloomingule. Sarah Cahilli sõnul: „Minimalistlikest heliloojatest on Adams kindlalt enim ankurdatud lääne klassikaliste traditsioonide külge.” 28

    Pulitzeri auhind (2003) teose On the Transmigration of Souls” eest, Nemmersi muusikakompositsiooni auhind (2004), Harvardi kunstimedal (2007), Harvardi ülikooli kunstide ja teaduste kooli sajandi medal, California kuberneri poolt talle antud elutöö preemia kunsti alal, Londoni Kuningliku Filharmoonia auhind (1994) „Kammersümfoonia!” eest, Grawemeyeri auhind (1995) Viiulikontserdi eest ja Musical Americalt saadud aasta helilooja tiitel (1997) on tõstnud Adamsi meie kaasaja juhtivate heliloojate hulka. Teda on tunnustatud ka Cambridge’i ülikooli audoktori nimetusega ja ühingu Phi Beta Kappa auliikme staatusega. Prantsuse kultuuriministeerium nimetas ta 1995. aastal oma Kunstide ja Kirjanduse Ordu (Ordre des Arts et des Lettres) rüütliks. 1997. aastal valiti ta Ameerika Kunstide ja Kirjanduse Akadeemiasse (The American Academy and Institute of Arts and Letters). Praegu elab ta Californias Berkeleys ning on BBC sümfooniaorkestri külalishelilooja ja Carnegie Halli juures resideeriv helilooja.

    Tüüri ja Adamsi muusika mõistmiseks süvenegem sellesse, mida nad ise on oma loomingu lähtepunktide kohta öelnud. Erkki-Sven Tüür kirjeldab oma loomeprotsessi nii: „Alguses on olemas peamiselt üldine, kogu tervikut hõlmav idee muusikalisest draamast või teekonnast, mille uus teos peab läbima. Selles sisaldub suur hulk komponente, muu hulgas ka ettekujutus kõlavärvide, rütmilis-harmoonilise kompleksi ja üldise intensiivsuse arengugraafikust, mis peaks teost kirjutades detailides realiseeruma. Mul on nägemus, kuidas ja kus muusika kulmineerub. Mõnikord sarnaneb see arhitektooni või abstraktse maaliga; muusikaline vorm on vastavuses visuaalse vormiga.”29 John Adams on öelnud: „Minu sooviks on saavutada heliloomingus muusikalises mõttes samasugune tunne, nagu on sisenedes ühte neist vanadest majesteetlikest katedraalidest Prantsusmaal või Itaalias. Näiteks kui lähete Chartres’i katedraali, kogete kohe midagi, mis on pärit teisest maailmast. Te tunnete, et olete ümbritsetud paljude põlvkondade hingedest, ja tajute nende ühist energiat, justkui oleksid nad ühte kohta koondunud.”30Adams ja Tüür räägivad sellest, kui oluline on kogeda nähtusi, mis tekivad nende muusika kuulamisel — need on ainulaadsed helimaailmad, mis samal ajal peegeldavad ka ümbritsevat maailma. Kui kasutada nende heliloojate individuaalse loomisviisi kirjeldamiseks selliseid mõisteid nagu „teine maailm”, „paljude hingede kohalolu tunnetamine”, „hingede kollektiivse energia tunnetamine”, „nägemused”, „muusikaline teekond” ja „helivärvid”, on nende eesmärgid üldjoontes lahti seletatud. Nende muusika vundament on valdavalt „atmosfääriline” ja nägemuslik. On see kogutud või koondunud energia tajumine või muusikalisel rännakul olemine — tähtis on alati elamus ja helimaailmade kogemine. Sellisel viisil heliloomingule lähenemine võib olla väga võimas. Isiklik suund põimitud maailma peegeldustega loob impulsi, milles kuulaja leiab end kogemas mõlemat aspekti nagu ühte pidevat ajajoont helimaailmas. Richard Powelli sõnul viib „muusika kogemine sellisel viisil (…) kuulaja eriti dünaamiliselt ühendusse muusikalise materjaliga (…) ja see on oluline osa muusikalise tähenduse tunnetamisel”. 31 Mitmed Tüüri ja Adamsi heliteoste pealkirjad kinnitavad nägemuslike elementide olemasolu nende muusikas. Teisalt kinnitavad need ka seda, et oma muusikalises väljenduses sihtisid nad nii helilooja kui kuulajana alati pigem „atmosfäärilist” kui „planetaarset” elamust.

    Puuduvad tõendid, et Erkki-Sven Tüür ja John Adams oleksid end ise mingiski kontekstis minimalistideks nimetanud. Me näeme nende muusikas mitmeid minimalismi ilminguid, nagu näiteks muusikalise materjali minimeerimine, kordused ja aeglaselt lahti rulluvad struktuurid, kuid see on ka kõik.

     

    TÜÜRI KLAVERISONAAT, ADAMSI PALA „CHINA GATES” JA MINIMALISM

    Loominguliste seoste eri tasandid

    Tüüri ja Adamsi loominguliste nägemuste ja taustade analüüsimisel võib märgata nende teostes mitmeid sarnasusi. Tüüri Klaverisonaadi ja Adamsi „China Gatesi” kõrvutamisel saame luua nende vahele mitu silda lähtuvalt stiilijoontest, struktuuridest, ajakasutusest, kõlavärvidest ja unikaalsete muusikaliste ideede kordamisest. Suures plaanis ühendab neid seos helimaailmade vahel. See on sild, mille saab ehitada kõigi teiste sildade kohale. Mõlemad teosed on sellel tasandil seotud ka toonase minimalismi üldiste arengutega, kuna mõlemad heliloojad tunnetasid selles atmosfääris arenevaid minimalismi elemente ja otsisid oma vahendeid nende muusikaliseks väljendamiseks. Samal ajal ei tohi unustada, et kui Tüür Klaverisonaati komponeeris, elas ta Nõukogude Liidu „raudse eesriide” taga. See tähendas piiranguid maailma muusikaliste arengute jälgimisel. Kuid Tüüri sõnul oli ta Eestis elades siiski põhimõtteliselt kursis minimalismi põhiilmingutega nii kunstis kui muusikas, kuna suhtles sel ajal tuntud kunstnike ja kunstiteadlastega, kellele oli saadetud materjale USA minimalistide taiestega. Tüüri väitel oli see pigem omapärane, väga individuaalsete mõjutustega tulem, mis sai just sel ajal siinset olukorda silmas pidades tekkida (Pärdi tintinnabuli-stiil jne). „Olin ka Pärdi „Tabula rasa” esiettekandel Tallinnas 1977 ja sain sealt olulise impulsi just muusika ulatuvuse tähenduse ja jõu osas.”32 Võib väita, et Tüüri kirjutatud Klaverisonaat täidab kõiki minimalismi nõudeid. Ma usun, et Tüür võis tabada seda atmosfääri kõige muu kõrval ka intuitiivselt.

    Nii Adamsi „China Gates’is” kui ka Tüüri Klaverisonaadis esindab minimalismi elemente lihtsusele ja juur­ideedele pühendumine. Kyle Gann kinnitab: „John Adams oli esimene, kes mõistis minimalismi väidetava lihtsuse kaudseid mõjusid rütmile. Esmalt näeme seda ideed „China Gatesis”.” 33 Mel Huang kinnitab: „Erkki-Sven Tüüri muusika võtmeks on tema ainulaadsus ja kirg otsida pidevalt uusi võimalusi, säilitades samas pühendumise oma juurtele.” 34

     

    John Adamsi „China Gates”

    Adamsi klaveripala „China Gates” valmis 1977. aastal Põhja-Californias koos teise palaga „Phrygian Gates” ja on pühendatud tol ajal seitsmeteistkümneaastasele USA pianistile ja hilisemale muusikakirjanikule Sarah Cahillile, kes oli ka selle esmaesiettekandja. (Sarah Cahilli isa James Cahill oli hiina kunstiajaloo professor California Berkley ülikoolis, üks maailma suurimaid hiina kunstiajaloo asjatundjaid.) John Adamsi sõnul on pidev kaheksandiknootide vool „China Gatesis” muusikaline pilt vihmasajust35 (vt näide 1). Kompositsioonitehnikate osas on „China Gates” jaPhrygian Gates” sarnased, välja arvatud see, et „China Gates” on lühem. Struktuuriliselt on aga kompositsioonides märgata erinevusi.

    „China Gates” koosneb kolmest sektsioonist. Esimeses osas kasutatakse diatoonilisi helilaade: miksolüüdia in As ja eoolia in gis. Selline helilaadide kombinatsioon loob seose minoorsete ja mažoorsete helide vahel samas helistikus (vt näide 2). Kolmandas sektsioonis kasutab Adams laade lüüdia in F ja lokria in f (vt näide 3). Samal ajal kui kaheksandiknoodid liiguvad läbi erinevate laadide, kujundavad bassinoodid aluse kõigile kasutatud helilaadidele.

    Teises osas kasutatakse kõigi nelja diatoonilise helilaadi kombinatsiooni: miksolüüdia in As, eoolia in gis, lüüdia in F ja lokria in f (vt näide 4). On huvitav märgata, kuidas Adams eemaldub korduvatest bassinootidest laadis lüüdia in F ja laseb modaalsetel muutustel areneda ilma bassinoodi toeta. Selle sammuga tugevdab ta kaheksandiknoodi liini iseseisvumist ja loob talle katkematu edasiliikumise võimaluse.

     

    Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat

    Tüüri Klaverisonaat on loodud 1985. aastal ja on pühendatud Tüüri abikaasale, pianistile ja klavessiinimängijale Anne Tüürile. Sonaadi esiettekande tegi 1985. aasta kevadel Anne Tüür Tallinna konservatooriumi lõpueksamil. Sonaadi muusikalised ideed tuginevad selle žanri traditsioonilisele alusele. Teose kolm osa on vastandlikud ja sisaldavad oma struktuuris mitmeid traditsioonilise  klaverisonaadi elemente.

    Deklaratiivne esimene osa loob aluse kogu teosele ja suundub rahulikku, kuid müstilisse keskmisesse osasse, millele järgneb rahutu finaal. Osadevaheline seos on sügavam lihtsast meeleolutasandist. Kontrastsed harmooniad loovad esimeses osas hetke, mis tutvustab kuulajale täiesti ootamatut, kontrastset, kuid rahulikku žesti (vt näide 5). Need kaks muusikalist ideed, mis juhivad esimest osa, toimivad A- ja B-teemadena, kuid nad ei püsi eraldatuna. Et lasta erinevatel lõikudel ühendatud muusikalist ideed moodustada, seob Tüür oma harmoonilise helikeele hoolika häältejuhtimisega.

    Kontrastne dünaamika ning järsud registri- ja rütmimuutused vihjavad ühtse suuna saabumisele enne rahulikku ja tasakaalustatud lõppu jõudmist. Särav kõla, mis läbib kogu sonaati ega vaju korduvate žestide tõttu unustusse, näitab, kui hästi tunneb Tüür klaveri kui pilli võimalusi. Särav kõla ja korduvate žestide sage kasutamine on teose helikeelele väga tüüpiline (vt näide 6).

    Sonaadi teine osa algab „haamrimotiiviga”, mis peegeldab kujundeid esimesest osast (vt näide 7). Ülemhelide salapärane resoneerimine määrab ära vastuse algsele muusikalisele ideele. Dramaatiline heliseisund, mida kuuleme teise osa alguses, tasakaalustub täiuslikult esimese osa atmosfääriga.

    Finaalis pulseerivad pidevalt parema käe kuueteistkümnendikud vasakus käes arenevate rütmikujunditega (vt näide 8). Kaks kujundit koos annavad kuulamisel intensiivse ja võimsa impulsi muusika kahemõõtmeliseks tunnetamiseks.

     

     Adamsi „China Gatesist” ja Tüüri Klaverisonaadist 1950.–1980. aastate Ameerika ja Euroopa moe- ja arhitektuuristiilide taustal

    „China Gatesi” alguses olev muusikaline liin jätkub peaaegu muutumatult esimesed viisteist takti. Ainus, mis selles liinis muutub, on noodivältused (vt näide 9). Sellist tüüpi muusikalise joone struktuur läbib kogu teost. Helilaadid muutuvad, kuid muusikalise liini struktuur jääb samaks.

    Tüüri Klaverisonaadi alguses moodustavad muusikalise kujundi kuueteistkümnendiknoodid, mis on jagatud mõlema käe vahel. See motiiv pulseerib muutumatult kaheksa takti vältel. Noodivältused selles näites ei muutu, aga taktimõõt küll (vt näide 10). Taktimõõdu muutus koos sellist tüüpi muusikalise kujundi struktuuriga domineerib kogu esimese osa vältel.

    Kujundite kordumine pikema aja jooksul mõlemas teoses näitab, et struktuuriliselt muutub neis väga vähe. Seega, üldiseks muusikaliseks tulemuseks on ’lihtsus’ ja ’puhtus’, minimalismi põhikvaliteedid.

    Kas see oli saamas trendiks ainult muusikas? Nagu varem selgitatud, olid lihtsus ja puhtus sellel ajal võtmesõnadeks paljudes kunstivaldkondades, alates arhitektuurist kuni moekunstini. Arhitektuuris oli minimalistliku geomeetrilise abstraktsiooni eesmärgiks mitte midagi kirjeldada.34 Me näeme, et üldine arhitektuuristiil Ameerikas ja Euroopas 1950.–1970. aastatel ei sisaldanud teadlikult geomeetrilist kunstipärasust. Eesmärgiks oli lihtsus koos puhtuse ja tõhususega. Rachel Carley sõnul on selle näiteks „kontoritornid ja muud kõrgehitised, milles me ei näe sisuliselt muud kui akendega torni”37 (vt illustratsioon 3).

    1960. ja 1970. aastatel pandi alus mitmele uuele moeettevõttele. Need hakkasid kiiresti valmistama tooteid, millest kujunesid maailma juhtivad brändid. Ralph Laureni korporatsioon loodi 1967. aastal, Calvin Kleini korporatsioon 1968. aastal ja Donna Karan New York (DKNY) aastal 1985. Lauren, Karan ja Klein kasvasid üles New Yorgis, kus minimalistlik arhitektuur oli selleks ajaks jõudnud oma kõrgpunkti ja millest oli saamas platvorm minimalismile muusikas, moekunstis, disainis ja teistes kunstides. Nende moefilosoofias oli tunda minimalismist pärit lihtsuse ja puhtuse ideede mõju. Neutraalsed värvid või värvide puudumine paistis silma kõigi kolme moebrändi toodete puhul. Lisa Marshi sõnul oli „Kleini kujunduse eesmärgiks näidata või esile tuua keha loomulikku tunnetust — sellest ka satiini ja kampsunite ning neutraalse värvituse märgatav eelistamine” 38 (vt illustratsioon 4).

    Ralph Laureni esimene spetsiaalselt naistele mõeldud kollektsioon loodi 1971. aastal. Neutraalsed ja värvitud elemendid on selgelt näha ka tema 1970. ja 1980. aastate töödes (vt illustratsioon 5).

    Ka Donna Karan keskendus sel ajal peamiselt lihtsatele lahendustele. Tema klassikaliselt neutraalsed ja puhtad värvid toetasid keha loomulikku kuju ja panid aluse „töötava naise vormiriietuse” väljakujunemisele39 (vt illustratsioon 6, vasakpoolne foto).

     

    Struktuurid. „Vähem on rohkem”

    Üks minimalistlike struktuuride ja minimalismi peamisi põhimõtteid oli „vähem on rohkem”. Marc Schenker väidab: „„Vähem on rohkem” võib küll kõlada klišeena, kuid võtab kokku selle koolkonna disaini olemuse.”40 Minimalistlikust teosest on isiklik ja emotsionaalne sisu eemaldatud. Adamsi „China Gatesis” püsib teose struktuur muutumatuna. Teos on algusest lõpuni üles ehitatud kontseptsioonile, kus bassinoot vastandatakse kaheksandiknootidele, mida toetab keskmine hääl veerand- ja kaheksandiknootides (vt näide 11).

    Tüüri Klaverisonaadis on mitmesuguseid muudatusi, kuid üldiselt muutub struktuur väga vähe. Kogu esimene osa on üles ehitatud pidevale liikumisele kuueteistkümnendiknootides (vt näide 12), välja arvatud kaheksandiknootide teema, mis avaldub kontrastse elemendina erinevas tempos. Kaheksandiknootide teema alguses on meloodial alati toeks kuueteistkümnendiknoodid (vt näide 13).

    1966. aastal esitles Dan Flavin oma teost „Greens crossing greens” kui uue suuna näidet, mille ta oli võtnud visuaalkunstist (vt illustratsioon 7). Selle kahevärvilise kuju struktuur on lihtne. Fiona Raghebi sõnul tõstis „tema ilustamata fluorestsentsvalgusti kui esteetilise objekti omaksvõtmine (…) ta kogu selle kunstnike põlvkonna etteotsa, kelle tööstuslike materjalide kasutamine, põhivormide rõhutamine ja mittehierarhilised suhted komponentide vahel muutusid minimalismi olulisteks tunnusteks kujutavas kunstis”.41 Lihtsus struktuuris on selgelt olemas ka Tüüri Klaverisonaadis ja Adamsi klaveripalas „China Gates”.

     

    Ajakasutus. Hüpnootiline pulseerimine Adamsi palas „China Gates” ja Tüüri Klaverisonaadis

    Adams ei määra „China Gatesis” taktimõõtu jälle üks viide lihtsusele. Samas on teos ideaalses liikumises ja kõlab rütmiliselt. Siin on näha Adamsi suhtumist teose ajaraami kui hüpnootilisse pulseerimisse piirideta ruumis. Iga sektsiooni esimene löök lubab tunnetada fraseerimist, kuid bassiliinist tulenev üldmulje on pulseeriv (vt näide 14).

    Klaverisonaadi kolmandas osas kasutatakse küll taktimõõtu, kuid ainult noodivältuste märkimiseks. Üldises mõttes voolab kogu osa hüpnootiliselt, ilma peatumisteta. Üldise pulsatsiooni loob korrapäraselt ilmnev kuueteistkümnendiknootide triool, mis on vastandatud tavalistele kuueteistkümnendiknootidele. Selline materjalikäsitlus nihutab ajavoogu üldises rütmilises raamistikus edasi-tagasi, kuid ei muuda üldist pulseerimist (vt näide 15).

     

    Kõlavärvid: dünaamika aeglane kulgemine Adamsi „China Gatesis” võrreldes Tüüri Klaverisonaadi pikkade pedaalidega

    Adamsi „China Gatesi” läbib üksainus dünaamika kasutamise võte. Adams liigub piano’st mezzoforte’ni ja seejärel tagasi piano’sse väga aeglaselt, püsides igas kõlavärvis vähemalt 10–15 takti. Dünaamika aeglane kulgemine aitab
    Adamsil luua kõlavärvi, milles on mõningaid dünaamilisi muutusi, kuid mis ei lähe kunagi äärmustesse. Selline dünaamikakasutus loob pildi üldiselt staatilises raamistikus aeglaselt avanevatest kõlavärvidest.

    Tüür pakub küll dünaamikas palju rohkem mitmekesisust, kuid kontrasti leevendavad pikad pedaalimärgistused (vt näide 16). Kui üks lõik on mängitud fortissimo’s ja sellele järgneb ilma pedaali vahetuseta lõik pianissimo’s, siis sulanduvad need lõigud omavahel pidevalt jätkuva kõla tõttu. Sellise pedaalitehnika abil saavutab Tüür dünaamilise pulseerimise kujundi ja kõlavärvi, mis on identne „China Gatesi” omaga.

    Kujundite repetitsioon: Adamsi „China Gates” ja Tüüri Klaverisonaat ning Agnes Martini maal „Hommik” (1965)

    Agnes Martin tutvustas repetitsiooniideed oma 1965. aasta maalil „Hommik” („Morning”, vt illustratsioon 8). Sellel maalil näeme paljusid jooni ja triipe, mis moodustavad ruute. Kogu maali kujundamisel on kasutatud kolme elementi — jooned, triibud ja ruudud. Kõik elemendid on identsed ja korduvad. Agnes Martin ütleb: „Ma pidin jätma välja palju asju, mida tavaliselt ühelt maalilt oodatakse. Ma maalisin õnnest ja õndsusest ning tundub, et need on väga lihtsad meeleseisundid.” 42

     

    Martin väidab, et tema eesmärk oli saavutada lihtsus, mille kaudu omakorda on võimalik saavutada õnne ja õndsuse seisund. Minimalistlikud maalid on väga atmosfäärilised, nagu ka minimalistlikud muusikateosed. Teatud asjadest loobumine ja lihtsusele keskendumine loob atmosfäärilise efekti, mis võib olla väga mõjuvõimas.

    „China Gatesis” kordab Adams ülespoole liikuvate kaheksandiknoodirühmade ja üksikute bassinootide ideed kogu teose jooksul. Selline lihtsate mustrite kasutamine on võrreldav Martini maalil oleva kolme elemendiga: ruudud kui kaheksandiknootide rühmad, triibud kui bassinoodid ja jooned kui korduvad laadirühmad (vt näide 17).

     

    Muusikaliste kujundite repetitsioon on ka Tüüri Klaverisonaadi märgatav omadus. Kui vaatame III osa põhiteemat, siis näeme siinses kordamise põhimõttes sarnaseid ideid Adamsi „China Gatesiga” (vt näide 18). Tüüri Klaverisonaadis olevaid repetitsioonielemente saab sarnaselt „China Gatesiga” kõrvutada ka Agnes Martini maaliga „Hommik”.

     

    Kokkuvõtteks

    Muusika, aga ka ühiskonnad ja maailm liiguvad tsüklitena. Ajalooperioodid algavad, arenevad ja lõppevad, kuid lõpp ei tähenda täielikku peatumist, vaid hoopis uusi algusi uutele faasidele ja tsüklitele. Ajalugu on näidanud, et uued algused on sageli reaktsioon eelnenule. Sama toimus ka minimalismiga. John Rockwell ütleb: „Minimalismiliikumist võib üldiselt vaadelda kui ühte varianti modernismi reaktsioonist hilisromantismi ajastule. Nii nagu modernistide selgejooneline ja vorm-järgneb-funktsioonile-esteetika ütles lahti lillelis-dekoratiivsest detailsusest, loobusid 1960. aastate minimalistid sellest, mida nemad omakorda nägid kasutu ehtimise ja keerukusena oma eelkäijate puhul.” 43

    Minimalistlikud põhimõtted õitsesid muusikas, moes, kunstis ja arhitektuuris samal ajal, kui valmisid Tüüri Klaverisonaat ja Adamsi klaveripala „China Gates”. Üksikasjalik analüüs ja taustateave võimaldasid näha seoseid nende teoste vahel. Nagu ülevaade tolleaegsest kunstist, moekunstist ja arhitektuurist näitab, ei piirdunud minimalism 20. sajandil heliloojate ja kunstnikega, vaid oli mitmeid alasid hõlmav ja üle maailma levinud kunsti­vool.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Palisca, Claude V. 2001. Baroque. — Grove Music Online.

    2 Heartz, Daniel, and Brown, Bruce Alan 2001. Classical. — Grove Music Online.

    3 Kennedy, Michael 2006. Classicism. —  Kennedy, Michael, Bourne Joyce. The Oxford Dictionary of Music.

    4 Kauble, E. Martin 2003–2004. Piano Studio.— NCTM.

    5 Strickland, Edward 1993. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press.

    6 Brooks, Blair Asbury 2015. The Intellectual Origins of Minimalism. — Artspace.

    7 Munro, Eleanor C. 1979. Originals: American Women Artists. — New York: Simon and Schuster.

    8 Munro, Eleanor C. —Op. cit.

    9 Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2009.

    10 Pevsner, Nikolaus 1999. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. — Fleming, John, Honour, Hugh (5th ed.). London: Penguin Books.

    11 Frampton, Kenneth 1992. The Bauhaus: Evolution of an Idea 1919–32. — Modern Architecture: A Critical History. New York. NY: Thames and Hudson.

    12 Merten, Wim 1980. American Minimal Music. Kahn & Averill, London.

    13 Shelley, Peter 2013. Rethinking Minimalism: At the intersection of Music Theory and Art Criticism. PhD diss, University of Washington.

    14 Potter, Keith 2014. Minimalism (USA). — Grove Music Online.

    15 Potter, Keith 2014. — Op. cit.

    16 Jeff Lankov 2013. The solo piano compositions of John Adams: Style, analysis, and performance. PhD diss, New York University.

    17 Pigem „atmosfääriline” kui „planetaarne” on minu viis öelda „pigem üldine kui detailne”.

    18 Watkins, Glenn 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York. NY: Schirmer Books.

    19 Potter, Keith 2014. — Op. cit.

    20 Tüür, Erkki-Sven. Biograafia. EMIC, 2017.

    21 Erkki-Sven Tüüri e-kirjast artikli autorile 21. VI 2020. Vt ka https://www.youtube.com/watch?v=j6JynabXy9M.

    22 Tüür, Erkki-Sven. Biograafia, Eesti Muusika Infokeskus, 2018. Vt ka Vaitmaa, Merike 2008. Tüür, Erkki-Sven. — EMBL, 2. kd, Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus.

    23 Vaitmaa, Merike 2009. Tüür, Erkki-Sven. — Grove Music Online.

    24 Vaitmaa, Merike 2009. — Op. cit.

    25 Vaitmaa, Merike 2009. — Op. cit. Vt ka Vaitmaa, Merike 2008. — Op. cit. Tüür, Erkki-Sven: Biograafia, Eesti Muusika Infokeskus, 2018.

    26 Cahill, Sarah 2001. Adams, John. — Grove Music Online.

    27 Fyr, Kyle 2011. Proportion, temporality, and performance issues in piano works of John Adams. Indiana University.

    28 Cahill, Sarah 2001. — Op. cit.

    29 Klepal, Boris 2015. Erkki-Sven Tüür: There is a deeper layer of understanding hidden behind the words. [Intervjuu.] —
    BRNO Music Friendly, City 6. X. Erkki-Sven Tüür artikli autorile mais, 2020.

    30 https://utahsymphony.org/explore/ 2011/09/my-first-experience-with-adams-on-the-transmigration-of-souls/

    31 Powell, Richard 2014. Accessible Narratives: Continuity in the Music of John Adams.

    32 Erkki-Sven Tüüri e-kirjast artikli autorile 21. VI 2020.

    33 Gann, Kyle 2017. Fascinating Rhythm: John C. Adams as Metametric Pioneer. Keynote address to the „Inside the (G)ear-­
    box: John Adams @ 70” symposium at UCLA, March 4, 2017.

    34 Huang, Mel 2000. The Amber Coast. The Visionary Of Hiiumaa. Central Europe Review, kd 2, nr 3, 24.I.

    35 Cahill, Sarah 2001. — Op. cit.

    36 Widewalls Editorial. The Inspiring Simplicity of Minimalism in Art, Architecture and Design. —  Widewalls. Modern and Contemporary Art Resource. 15. IX 2016.

    37 Carley, Rachel 1994. The Visual Dictionary of American Domestic Architecture. New York: Henry Holt & Co.

    38 Marsh, Lisa 2004. The House of Klein: Fashion, Controversy, and a Business Obsession. Wiley Publications.

    39 Karan, Donna. Current Biography Yearbook 1990. The H.W. Wilson Company, 1990.

    40 Schenker, Marc 2018. The Minimalist Design Trend: Why Less Is More. — Inspiration 30. I.

    41 Ragheb, Fiona 2018. Dan Flavin. Guggenheim Museum Publications.

    42 Glimcher, Arne 2012. Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances. — 20th Century Living Masters. Phaidon Press.

    43 Rockwell, John 1986. The Death and Life of Minimalism. — The New York Times, 21 XII.

     

    Kirjandus:

    Adams, John 1983. „China Gates.” New York: associated Music Publishers, Inc.

    Rethinking the world Art and Technology. A new Unity. — Bauhaus Movement, 2019. — https://bauhaus-movement.tumblr.com/.

    Brooks Asbury, Blair 2015. The Intellectual Origins of Minimalism. — Artspace, 18. II. — https://www.artspace.com/magazine/art_101/art_market/minimalism-52622

    Cahill, Sarah 2001. Adams, John. — Grove Music Online. —https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042479

    Carley, Rachel 1994. The Visual Dictionary of American Domestic Architecture. New York: Henry Holt and Co.

    Contemporary Musicians. Adams, John. — Encyclopedia.com, 2004. — https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-history-composers-and-performers-biographies/john-adams-composer

    John Adams. Tsitaat lk-lt:  https://utahsymphony.org/explore/2011/09/my-first-experience-with-adams-on-the-transmigration-of-souls/

    Romanticism. — Encyclopædia Britannica Online, s. v. 2017. — https://www.britannica.com/art/Romanticism

    Frampton, Kenneth 1992. The Bauhaus: Evolution of an Idea 1919–32. — Modern Architecture: A Critical History. New York, NY: Thames and Hudson.

    Fyr, Kyle 2011. Proportion, temporality, and performance issues in piano works of John Adams. PhD diss., Indiana University.

    Gann, Kyle 2017. Fascinating Rhythm: John C. Adams as Metametric Pioneer. Keynote address to the „Inside the (G)earbox: John Adams @ 70” symposium at UCLA, March 4, 2017. — https://www.kylegann.com/Adams-Metametric-Keynote. html

    Glimcher, Arne 2012. Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances. — 20th Century Living Masters, Phaidon Press.

    Heartz, Daniel and Bruce, Alan Brown 2001. Classical. — Grove Music Online. — https://www.oxfordmusiconline.com/
    grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005889

    Hong Kong Institute of Architects 2012. Classical Music and Architecture — A Historical Perspective. — ART03 Classical Music and Architecture A Historical Perspective Student Notes.pdf

    Huang, Mel 2000. The Amber Coast. The Visionary Of Hiiumaa. — Central Europe Review, kd 2, nr 3, 24. I. — https://www.pecina.cz/files/www.ce-review.org/00/3/amber3.html

    Johnson, Ken 2009. Where Ancient and Future Intersect. — The New York Times, 10 XII. —https://www.nytimes.com/2009/12/11/arts/design/11truitt.html

    Johnson, Timothy Alan 1991. Harmony in the music of John Adams: From „Phrygian Gates” to „Nixon in China”. PhD diss., State University of New York.

    Kauble, E. Martin. Piano Studio, NCTM, 2003–2004.

    Klepal, Boris 2015. Erkki-Sven Tüür: There is a deeper layer of understanding hidden behind the words. [Intervjuu.] —
    BRNO Music Friendly, City 6. X. — http://www.musicfriendlycity.cz/feature-articles/interviews/erkki-sven-tuur-there-is-a-deeper-layer-of-understanding-hidden-behind-the-words

    Karan, Donna. Current Biography Yearbook 1990. The H.W. Wilson Company, 1990.

    Kennedy, Michael 2006.  Classicism. —  Kennedy, Michael, Bourne Joyce. The Oxford Dictionary of Music.

    Lankov, Jeff 2013. The solo piano compositions of John Adams: Style, analysis, and performance. PhD diss., New York University.

    Marsh, Lisa 2004. The House of Klein: Fashion, Controversy, and a Business Obsession. Wiley Publications.

    May, Thomas (Editor) 2006. The John Adams reader: Essential writings on an American composer. Pompton Plains, N.J.: Amadeus Press.

    May, Thomas 2017. Transforming America’s Music: A Milestone Year of Adams, Glass, and Reich. Stanford University.

    Mertens, Wim 1980. American Minimal Music. Kahn & Averill, London.

    Meyer, James 2000. Minimalism. London: Phaidon.

    Munro, Eleanor C. 1979. Originals: American Women Artists. New York: Simon and Schuster.

    Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2009.

    Online Etymology Dictionary, 2018.

    Palisca, Claude V. 2001. Baroque. — Grove Music Online.

    Pevsner, Nikolaus 1999. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. Fleming, John, Honour, Hugh (5th ed). London: Penguin Books.

    Potter, Keith 2014. Minimalism (USA). — Grove Music Online. — https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/
    view/10.1093/gmo/9781561592630.001. 0001/omo-9781561592630-e-1002257002

    Powell, Richard 2014. Accessible Narratives: Continuity in the Music of John Adams. — Contemporary Music Review kd 33, nr 4. — https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07494467.2014.977028

    Ragheb, Fiona 2018. Dan Flavin. Guggenheim Museum Publications.

    Rockwell, John 1986. The Death and Life of Minimalism. The New York Times, 21. XII. —https://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/the-death-and-life-of-minimalism.html

    Schwarz, K. Robert 1990. Process vs. Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams. — American Music kd 8, nr 3, lk 245–273.

    Service, Tom 2012. A guide to John Adams’s music. — The Guardian, 4. IX. — https://www.theguardian.com/music/
    tomserviceblog/2012/sep/04/john-adams-contemporary-music-guide

    Shelley, Peter 2013. Rethinking Minimalism: At the intersection of Music Theory and Art Criticism. PhD diss., University of Washington.

    Schenker, Marc 2018. The Minimalist Design Trend: Why Less Is More. — Inspiration 30. I. — https://creativemarket.com/blog/minimalist-design-trend

    Strickland, Edward 1993. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press.

    Tüür, Erkki-Sven. Piano Sonata. Helsinki: Edition Fazer, 1995.

    Tüür, Erkki-Sven. Biograafia. EMIC, 2018.

    Vaitmaa, Merike. Tüür, Erkki-Sven. — Grove Music Online, 2009. —

    https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042336

    Vaitmaa, Merike. Tüür, Erkki-Sven. — Eesti Muusika Biograafiline Leksikon, II kd, Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2008, lk 459–462.

    Watkins, Glenn 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York, NY: Schirmer Books, a Division of Macmillan.

    Widewalls Editorial. The Inspiring Simplicity of Minimalism in Art, Architecture and Design. — Widewalls. Modern and Contemporary Art Resource. 15. IX 2016. — https://www.widewalls.ch/magazine/donald-judd-exhibition-moma

     

    HANDO NAHKUR on muusikadoktor (D.M.A.). Käesolev artikkel on valminud tema teadustöö põhjal North Texas Universitys Dentoni linnas Texases.

     

  • Arhiiv 30.06.2020

    VAIKIV FILM TAHAB HÄÄLITSEDA

    Jüri Kass

    Ega ma päriselt oskagi seletada, miks tuleb liikuvatele piltidele kohe, kui nad on sündinud, lisada heli — hääli või muusikat. Või polnud neil oma Fred Jüssit, kes õpetab nautima vaikust?

    Tulevane filmiklassik, Volmaris sündinud 9-aastane Kostja Märska elab ja õpib sajandi algul, umbes 1904, Riias ja alustab filmitegevust hoopis omapärase ja ammu ajalukku varisenud rolliga: ta on kino rekvisiitor. Poiss seisab näitelina taga, laseb püssi, teeb plekktahvliga kõuemürinat, laulab. Kolmekümne kahe aasta pärast, 1936. aastal on Tallinna vast avatud uhkes „filmipalees” Gloria Palace veel orkestriauk ja kahekümne kahe orkestrandiga orkester, kelle ülesanne on enam-vähem sama. Ma räägin tummfilmi ajast, õigupoolest ju vaikiva filmi ajastust. Mõtlemapaneva kalambuuriga esineb prantsuse filmiteoreetik Jean Mitry: varajane film polnud tumm, vaid vaikne (quiet) ja reaalselt ka kurt kino.

     

    Liikuvad pildid on kuidagi hüpnotiseerinud nutimehi, nii tõsiseid insenere kui ka jaantatikalikke isemõtlejaid. Projekte ja katseid siduda film, st pilt, kas Edisoni fonograafirulliga või veidi hiljem (1887) ka Emil Berlineri grammofoniplaadiga ilmub tol kaugel sajandivahetusel ootamatult palju. Mõned saavad isegi patendi, aga õiget elulooma neist mehaaniliselt paaritatud elementidest siiski ei tule.

    Raadiolamp on veel leiutamata, mis tähendab, et vaatesaali ei saa uputada sajadetsibellise helivalliga. Aga lärmi tahaks lüüa. Edison tulebki lagedale ideega võtta midagi ette oma mehaanilise heliaparaadiga, fonograafiga. Ta arutleb õigupoolest täiesti eesrindlikult — pilt ja heli peaksid kokku klappima või nagu meie räägime, olema sünkroonis.

    Edison sekeldab kakskümmend aastat pildi ja heli sünkroniseerimise kallal. Tema ühemehe-piilukaamera ehk kinetoskoobi sisse pannakse fonograaf ja mingite kummist kuuldetorude abil mängitakse siis kliendile ette helisid või pigem juhuslikku muusikat fonograafirullilt. Seda asjandust reklaamitakse nüüd kui kinetofoni. Aga põhihäda on muidugi heli nõrgas tugevuses — kui ikka fonograafirullilt tulev kähisev lugu publikule erilist efekti ei loo, jääb oodatav majanduslik edu saavutamata, sünkrooniefektist kõnelemata. Edison lubab lõppude lõpuks oma alluvatel välja töötada ka filmiprojektori. Uskumatult jonnakas boss väidab nimelt, et individuaalsest kinetofonist saadav tulu on suurem suure saali sissetulekust, nii et „miks tappa kuldmune munev hani?”.

    Tema truu assistent, tegelik filmivärgi leiutaja, šoti-inglise immigrant William Kennedy-Laurie Dickson teeb aga ühe põneva testi (kuuldavasti Edi­soni teadmata). Nimelt sätib ta 1894. või 1895. aastal üles suure trehtriga fonograafi ja enda ehitatud kaamera, kutsub sealtsamast töökojast kaks töömeest, võtab ise viiuli ja laseb kellelgi filmikaamera vänta keerutada. Need töömehed siis tantsivad kahekesi, nagu tollal kombeks, Dickson viiuldab ja nii on sellest eksperimendist saanud helifilmi ajaloo esimene „sünkroonvõte”. Niivõrd värvikas lugu lausa karjub seletuste järele: lugu ise on üles võetud Edisoni laboris West Orange’is New Jerseys. Selle fonograafi silinder viiulimängu salvestusega leitakse alles 1960. aastal mitmeks tükiks purunenuna, filmjupp sootuks eraldi. Üksjagu imekombel suudetakse need kaks asja lõpuks kokku viia. Heli, st viiulimängu on vaharullil kaks ja pool minutit (teises kohas 3 minutit
    20 sekundit), pilti umbes 17 kuni 21 sekundit. „Umbes” seetõttu, et alles arvutitöötluse abil tehakse kindlaks filmimise kiirus, mis on ebaharilikult 30–40 kaadrit sekundis! Katkine vaharull kleebitakse osavalt kokku ja sealt suudetakse ettevaatlikult maha kopeerida heli. Appi kutsutakse tipptegija, kolme Oscari laureaat, helimees ja montaažiguru Walter Murch, kes need kaks ajas ja ruumis täiesti lahus olnud elementi lõpuks 1998.–2000. aastal kokku paneb ehk meie keeli, sünkroniseerib. (Huviline võib ise vaadata: „The Dickson Experimental Sound Film”.) Nüüd oskan öelda isegi viiuliloo nime — see on Jean Planquette’i operetist „Corneville’i kellad”…

    Aga esimene pääsuke ei too veel sooja ja hoolimata Edisoni lootusetutest katsetest ei saa helifilm sündida enne oma aega. Ja kui siis detsembris 1914 kogu West Orange’i kompleks tulekahjus hävib (nitrofilm!), lõpeb ka see pikale veninud, filmihelile pühendatud peatükk Edisoni elus.

    Vaja on sähvatust — heureka!, heli tuleb kuidagi siduda otse filmilindiga. Hääl kui õhu võnkumine — kuidas konserveerida heli? Kuidas teha tuul nähtavaks?

    Olen sellest varem kirjutanud.1 Leon Scott ja Rudolf König saavad 1857. aastal prantsuse patendi oma fonautograafile, aparaadile, mis kirjutab tahmasele paberirullile helivõnkeid. Aga ei taasesita neid! See jääbki nn heli graafilise jäädvustamise peatükiks. Kuid samm-sammult lähenevad hakkajad mehed sellele näiliselt lahendamatule ülesandele, sest aeg on juba küps. Lavale on astunud fotograafia ja täiesti ootuspäraselt tekibki lühiühendus — 1878. aastal teeb professor Alexander Blake Rhode Islandil Browni ülikoolis efektse katse. Ta kleebib mikrofoni membraanile tillukese peeglikese, suunab sinna valguskiire, hüüab midagi ja jäädvustab sealt lähtuvad vibratsioonid keerlevale valgustundlikule kettale. Mis tähendab, et helivõnked on fotografeeritud! Edasi on lihtsam minna.

    Ajakirjas The Scientific American ilmub 20. juuli 1901 leheküljel 36 saksa teadlase Ernst Walter Ruhmeri artikkel tema üpriski heliseva nimega aparaadist fotografofonist. Ruhmer on tollal 23-aastane. Ja ta astubki ajalukku kui tehnikapioneer, kes kasutab esimesena helilainete salvestamiseks 35-mm filmilinti. (Ma ei räägi siin veel filmihelist.) Mis siis, et armetult, aga helivõnked on siinsamas nähtavad. Põhimõte jääb samaks ka kõikides järgnevates täiendustes — mikrofoni tekitatud (ülinõrgad!) elektrilained panevad spetsiaalse elektrilambi („helilambi”) võnkuma ja optilise süsteemi abil juhitakse see võbelev valgusvoog aeglaselt liikuvale filmilindile. Ruhmer näeb kurja vaeva salvestatud vöödilise filmilindi kuuldavaks tegemisega, uskudes, et tundlik seleenrakk taastab helivõnked. Hea, et ta ise uskus sellesse, aga ta lisab toreda lause: „Ja kus võimalik, saaks minu aparaat koos kinematograafiaga salvestada kehade ja häälte liikumisi samale filmilindile.” Otsekui vette vaatas!

    Sealt kaugelt, saja kümne aasta tagant ilmub äkki veel üks tundmatu leidur, Eugène Augustin Lauste. Tema on see Pariisis sündinud mees, kes lõppude lõpuks, juba 1904. aastal taipab sokutada pildi kõrvale filmilindile ka heliriba, aga ta tunneb Ruhmeri tööd ja usub, et saab parema tulemuse, kui kasutab kahe magnetpooli vahel võnkuvat peeglikest. Praktilise tulemuseni jõuab leidur 1910. ja 1912. aasta vahel. Saadud pilt on siin. Praeguseks on alles kolm killukest testlinti, üks umbes poolemeetrine. Me vaatame tõenäoliselt maailma esimesi juppe helifilmist peaaegu niisugusena, nagu helifilm ka tänapäeval on.

    Kui inimkond ei oska öelda, kes leiutas kirve või ratta, siis fotograafilise heli ilmumine filmilindile kõrvuti pildiga jääb Eugène Lauste’i teeneks. Ajalugu pole olnud õiglane, Eugène Lauste’i nimi jääb kauaks tagaplaanile, kuigi ta ellu mahub lühiajaline töö Edisoni juures ning hiljem tihe koostöö ja sõprus imemehest Dicksoniga. Temast ei saa ärimeest… Kas geeniuste saatus peab alati niisugune olema?

    Aga jälle — seda võnkuvat-võbelevat heliriba pildi ääres ei osata veel lugeda, lugeda nii, et saalitäis inimesi seda kuuleks. Üks ketilüli tummast rääkijaks saamisel on veel puudu. Elektroonilist valmisolekut maailmal veel pole. Veel pole leiutatud raadiolampi!

    Kuid geeniused juba tasapisi tegutsevad. Lavale astub kaks leidurit, kes esiotsa nagu polekski seotud siinse jutuga, aga kes aitavad kõige otsesemalt kaasa filmiheli sündimisele.

    Ameeriklane Lee de Forest on prantsuse hugenottide kauge järeltulija, meisteräparduja. Pidevad patentide kohtuasjad, neli abielu, palju ebaõnnestunud ärisid, partneritepoolne petmine, süüdi mõistmine postipettuses, siis õigeks mõistmine, üle kolmesaja patendi, millest vaid üksikud on edu toonud. Ta sureb 87-aastasena, pangaarvel 1250 dollarit.

    Muidugi on ta kursis teiste uurijate töödega: inglane Sir Ambrose Fleming on 1904. aastal valmis saanud kahe elektroodiga vaakumlambi, mis jääbki dioodina tööle. De Forest taipab mingi geniaalse sähvatuse ajel 1906. aastal sättida sellesse (vähese gaasilisandusega) vaakumlampi kolmanda elektroodi, mida tuntakse võrena (USA patent 879532, 18. veebruar 1908). Tulemuseks on nõrkade elektrisignaalide enneolematu võimendamine. Ja maailm ei ole enam endine, elektroonikaajastu on alanud. De Forest hüüab vastsündinud raadiolampi audioniks ja peab ennast surmani raadio isaks. Aga Nobeli preemia jääb tal siiski saamata.

    Otsekohe ilmuvad de Foresti leiutise edasiarendajad ja neid on laias ilmas kümneid tosinaid. De Forest hädise ärimehena müüb oma leiutise odavalt suurfirmale, kahetsedes hiljem surmani hane müümist koos kuldmunadega.

    Aadlikust soomerootslane Eric Tigerstedt kohendab seda jänki konstruktsiooni nii, et võimendustegur mitmekordistub, ja tema täiendustega raadiolamp läheb Telefunkenis masstootmisse. Tigerstedt, mõnikord ka Soome Edisoniks hüütud noorhärra, on kärsitu, filmi väärt seikleja oma kuuekümne nelja patendiga, paljude uppi läinud firmadega, kireva eluga Soomes, Rootsis, Taanis, Saksamaal ja USAs, kus ta sureb õige noorelt. Aga ta jätab meile 1915. aastal terastraadile salvestatud soomekeelse laulukatke „Voi äiti parka ja raukka” (kas Edisoni lauldud „Mary had a little lamb” meenutus?). Nähtavasti on aeg tema jaoks küps ja ta hakkab energiliselt tegelema filmiheliga. Kahjuks ei saa täpsemalt sotti, millega nimelt, sest allikad räägivad ebamääraselt tema katsetest mingi peene metall-lindiga. Küll aga on juttu salvestatud helide võimendamisest ja valjuhääldite loomisest. Igatahes saab ta 28. juulil 1914, esimese ilmasõja eelõhtu viimasel hetkel Saksamaal patendi nr 309 536 helifilmi protsessile. Ta jõuab teha lühikese testfilmi „Word and picture” ja näidata seda kinnises ringis teadlastele, enne kui ta saadetakse Saksamaalt välja kui „vaenuliku riigi (st Venemaa) kodanik”. Saksa riik omastab kõik tema patendid… Tema film „Word and picture” pole nähtavasti säilinud, küll aga nimetavad asjatundjad seda maailma esimeseks filmiks, mille heli on filmilindil!

    Euroopas ollakse Ameerika filmiasjadega hästi kursis. Kuid üht-teist põnevat on teoksil siinselgi mandril. Veel 1918. aastal — maailmasõda alles siinsamas — alustavad Saksamaal kolm meest, Hans Vogt, Josef Engl ja Joseph Massolle oma helieksperimente ja patenteerivad 1919. aastal TriErgoni protsessi, mis muundab (äsjasündinud raadiolampide abil) helivõnked muutuvateks elektrisignaalideks ja sealt edasi spetsiaalse hõõglambi abil valgus­signaaliks. Muutuva valgussignaali saab kopeerida otse filmilindile, kus heleduse-tumeduse võbelemine sõltub helisignaali tugevusest ja sagedusest, st hääle tugevusest ja kõrgusest mikrofoni ees. Heli on nüüd koos filmiga ühes tükis, tülikas sünkroonsusprobleem oleks nagu lahendatud.

    Moodustub ettevõte TriErgon („kolme töö”), mis teeb õige erilise otsuse heliriba filmilindile saamiseks. Et säästa tummfilmiaegset pildikaadri suurust, tekitavad kolm sakslast eraldiseisva 7-mm heliriba väljapoole pildivälja, saades niimoodi 42-mm laiuse ebastandardse filmi. Ega sellest õiget elulooma tule — keerukad vahekopeerimised, erilised projektorid kiirusega 20 k/sek ja veel tuhat häda. Aga filmilukku kirjutavad nad ennast siiski sisse; 17. septembril 1922 toimub esimene TriErgoni meetodil põhinev helifilmi avalik näitamine Berliini kinos Alhambra. Järgnevatel aastatel teeb UFA stuudio TriErgoniga veel paar totaalselt läbikukkunud mängufilmi — tehniline valmisolek pole isegi Saksamaal säärase ebahariliku filmilindi tarvis tasemel.

    Aga tagasi de Foresti juurde. 1920. aastal hakkab ka tema tegelema filmiheliga, sest nüüd on ta lõpuks suuteline võimendama nõrku helilaineid. Ja ta laenab ideid oma eelkäijatelt, näiteks Tigerstedtilt või TriErgoni härradelt. 1921. aasta oktoobris läheb naksakas leidur Berliini, kus kohtub aasta jooksul saksa leidurite Engli, Vogti ja Massollega, kuid uurib ka teisi Euroopa helifilmisüsteeme. Tagasi Ameerikas kuulutab ta ehtsa jänkina (reklaam ennekõike) kõvahäälselt oma peatsest helifilmist. Paraku korjab ta süsi pea peale võõraste ideede kasutamisega ja raiskab kümneid aastaid kurnavate patendivaidlustega. Tema järjekordne firma Phonofilm kasutab muuttihedusega2 heliriba; helilamp on standardne lamp, mis pidevalt läbi põleb ega reageeri helimodulatsioonile piisavalt kiiresti, valguse parasiit­hajumine rikub heli. Ka fotorakuga heli lugemine on niru. Üksjagu lärmakas leidur pöördub Theodore Willard Case’i poole, kes on selleks ajaks leiutanud tunduvalt parema „helilambi” ja tundlikuma fotoraku. Selle koostöö tulemusena näitab de Forest 1923. aasta kevadel publikule The Phonofilm Company esimest lühikest helifilmi. Edaspidi vorbib ta neid New Yorgis veel palju, tihti üks-kaks tükki nädalas. 1924. aastaks on Ameerika idarannikul kolmkümmend neli kinoteatrit varustatud De Forest Soundi aparatuuriga. Üle tuhande filmi nelja aasta jooksul, vodevillid ja muu säärane värk.

    Ja ei mingit furoori. Kuigi minu arvates tuleks just siit, kevadest 1923 hakata lugema USA helifilmide algusaega. Aga Hollywoodi mogulid (Carl Laemmle Universalist ja Adolph Zukor Paramountist) on ennast vägevalt sisse seadnud tummfilmi maailmas ega näe mingit põhjust lõhkuda seda „vaikust” mingi helilise frivoolsusega.

    Veel üks huvitav asjaolu — de Forest filmib oma helifilme kiirusega 21 k/sek, mis hilisematel, päris helifilmi aegadel (24 k/sek) teeb nende taasnäitamise raskeks. Et heliriba on nüüd tunginud filmilindile, tuleb pildil ennast kahe millimeetri võrra kitsamaks tõmmata ja klassikalise 4:3 formaadi säilitamiseks tekib piltide vahele horisontaalne must riba. Lõpuks jääb formaadiks 1,37:1.

    Hollywood ei hooli de Foresti helifilmikestest, aga kinoketid on ju kõik suurfirmade käes. Ja de Foresti heli on tõepoolest niru, sõnadest saab halvasti aru, suured moonutused ja müratase. Kõik see diskrediteerib üksjagu kogu ettevõtmist. Pealegi on ennastimetlev de Forest unustanud filmide esmaesitlusel Rivoli teatris mainida oma kaasautori Case’i nime ja koostöö läheb pauguga lõhki. Septembris 1925 lõpetab Case koostöö „raadio isaga”, lükates de Foresti helifilmiärist välja, väitmata siiski, nagu oleks tema, Case, leiutanud helifilmi.

    Case teeb põhimõttelisi muutusi uue filmiliigi anatoomias, mis jäävadki normiks: toob projektori helipea pildipea alla, kinnistab heli asukoha filmlindil 20–21 kaadrit enne pilti, rakendab esimesena kokkuleppelist kiirust 24 k/sek ja ehitab lõpuks filmikaamera Movietone News, mis saab üsna edukalt hakkama ka heli salvestamisega samale negatiivile üheaegselt pildiga. See jääbki uudistekaameraks, küll mobiilseks, aga tehniliselt kohmakaks: kui vaja pilti monteerida, tuleb heli sealt eraldi lahti kopeerida jms. 

    Kuidas nüüd olla? Sakslased raiuvad kui rauda, et maailma esimese helifilmi tegid nemad. Neid  „esimesi” kipub olema rohkem, kui mu nõder sulg suudab kirja panna…

    Läheme tagasi Ameerikasse, sest siin sünnib teine, üpris ebaharilik tehniline lahendus üsna niru filmiheli parandamiseks — Vitaphone. Iseenesest on tegu kurioosse tagasiminekuga Edisoni fonograafi ja filmilindi sünkroniseerimisaega. Et esimesed nn muuttihedusega helifilmide süsteemid on armetu helikvaliteediga, otsustab Sam Warner võtta kasutusele heliplaadi, mille tehniline tase on selleks ajaks muljetavaldavalt hea. Western Electricu insenerid loovad uue plaaditüübi, 41-sentimeetrise läbimõõduga ja 33 1/3 pöördega (sellegi uuenduse esimesena maailmas), mille heli on mäekõrguselt üle tollasest heliribaga  filmililindil  saavutatust. (Kuigi seda väidet tasuks uurida! Vitaphone’i nõela surve on 80–170 grammi ja sagedus vaid 4300 Hz. Küll on müratase märgatavalt väiksem.) Üks plaat mängib enam-vähem kümme minutit, mis on ühe filmirulli aeg, seega lisandub igale filmile nüüd kohvritäis plaate. (Olen säärast suurt plaati ise käes hoidnud ja mänginud Leningradi Kinoinseneride Instituudi laboris küllap 1959. aastal.)

    Mis edasi? Konstrueeritakse spetsiaalne plaadimängijat ja filmiprojektorit ühendav jäik veosüsteem, hirmkeeruline (ja ebakindel) plaadi ja filmi täppiskäivitus, ja Warner Brothers teeb 6. augustil 1926  „Don Juani” esietenduse John Barrymoore’iga peaosas. Ajalukku läheb see proovifilm kui lugu, kus suudeldakse kokku sada kakskümmend seitse korda! Õigupoolest pole see ju helifilm, üksnes mõned muusikalõigud ja taustahääled, aga menu on suur.

    Ühte meest, George Groves’i tahaksin eraldi mainida. Groves on väidetavalt esimene Hollywoodi pärishelimees selle filmi juures (minu muistne kolleeg ju), aga ta on ka Woodstocki helimees ja seda annab juba imestada.3

    Uued kondensaatormikrofonid, vägev võimendus ja head valjuhääldid — plaadi „uskumatult hea kvaliteet” petab publiku esiotsa ära ja pärast suuremat ja väiksemat sebimist firmade vahel toimub 6. oktoobril 1927 New Yorgis Warneri kinoteatris „Jazz Singeri” („Džässilaulja”) esilinastus, peaosas Broadway dünamo Al Jolson. See film purustab kõik kassarekordid, maailmalinastustelt tuleb kokku 3,5 miljonit dollarit. Warner Brothers on nüüd Hollywoodi peategija ja „Jazz Singerit” püütakse tänaseni lükata  iga hinna eest filmilukku kui esimest helifilmi. Mida ta ju  tõele näkku vaadates mitte pole! Euroopas nimetataksegi sääraseid helifilme nõelahelifilmideks. Üks veider asi veel — näen ühte vihjet, just nagu oleksid need filmid jooksnud kiirusega 22 k/sek. 

    Paljutõotav masinavärk on käima lükatud, kinod peavad ennast varustama kalli moodsa sisseseadega. Esiotsa on kasum vägev, kuid õige pea hakkavad tulema tagasilöögid: on üleinimlik käivitada plaat ja film alati täpselt, kõiksugu katkemised ja nõela ärahüppamised hävitavad sünkroonsuse, plaati ei õnnestu maha mängida üle kahekümne korra… Aga et asja taga on suur kapital, peab see kummaline anakronism vastu kolm-neli aastat, enne kui Warner Bros teatab Vitaphone’i pensionile saatmisest. Ja ka siis veel, kindlustamaks kogu masinavärgi pehmet maandumist, jätkatakse mõnda aega
    Vitaphone’i filmide tegemist koopiatena juba uutelt RCA-süsteemse heliga filmidelt! („Warneri filmid saadaval nii heli filmil kui heli plaadil!”)

    Suure ajakirjandusliku müra sees töötavad aga General Electricu mehed vaikselt oma märksa paljutõotavama helisüsteemiga. Charles A. Hoxie teab nähtavasti Alexander Blake’i efektsest katsest 1878. aastal Browni ülikoolis (või ei tea?) ja võtab kasutusele sama kiire toimega peeglikesega galvanomeetri, töötades välja nõndanimetatud muutlaiusega4, Photophone’iks nimetatud helisalvestuse süsteemi. Aastatel 1926–1927 julgetakse seda kasutada ka esimestel avalikel demonstratsioonidel. Heliribal on nüüd üksnes mustade ja valgete helilainete amplituudi võnkumine; halle vahetoone pole vaja, need on kahtlased asjad mürataset silmas pidades. Firmade ameerikalikus kokku-lahku-mängus saab sellest nüüd üldisemalt RCA süsteemina tuntud optiline helisalvestus. Õige varsti tuleb sama süsteemiga kaasa ka Westrex, ehkki leiutab oma nn valgusventiiliga (light valve) seadme. (Westrexiga saab salvestada nii muuttiheduse kui muutlaiusega heliriba.)

    Siia sai palju keerulisevõitu sõnu, aga keerulisemaks see maailm ju aina lähebki. Kui esimest nn muutuva tihedusega heliriba, muuttihedusriba („triipkoodi”) saadakse kopeerida üldiselt lihtsavõitu seadmetel, siis nüüd on aeg professionaliseeruda.

    Filmi enda fotograafiline teralisus tõstab tugevalt heli mürataset. Sestap sünnibki põhimõtteline täiendus fotoheli maailmas, nn helinegatiiv (ülipeeneteraline ja ülikontrastne filmilint, mis tõstab kvaliteedi väga heaks). Toimub dramaatiline lahutus — pildi negatiiv ühele lindile ja heli negatiiv teisele lindile. Uus RCA süsteem on keeruline, seda juba põlve otsas valmis ei tee. Aga seda täiendatakse ka nn mürapiirajaga, mis kujutab endast teravmeelset mehaanilis-optilist lisandit, mille sakslased klaartooniks nimetavad ning mida soomlased ei suudagi omakeelseks tõlkida, nimetades seda lihtsalt noiseless-seadmeks. RCA on maailma helifilmi tipus — hetkeks tundub, et „ajalugu on valmis” ja et need masinad töötavad vaat et 40–50 aastat ühtejutti.

    Pärast stuudiote pikki ja keerulisi läbirääkimisi on 1929. aastaks 75% Hollywoodi filmidest nii või teisiti helifilmid. Kahe aasta jooksul, 1927–1929 investeerivad nad helivärki üle 300 miljoni dollari (vaesed kapitalistid!), aga see tuleb kuhjaga tagasi.

    Kuid maakera on endiselt veel ümmargune, laperguseks hakkab ta muutuma alles meie päevil.

    Mis toimub nendel aegadel Euroopas ja mujal? Ega ma leiagi tollases helifilmi stardi aegses Euroopas ühtegi silmatorkavat indiviidi, kes oleks omapäi seda komplitseeritud asja arendanud. Töö käib ikka rohkem suurte firmade ühisjõul. Kui siis ehk Oskar Messter, sünnilt berliinlane, kes näitab augustis 1903 esimest korda „kõnelevat ja laulvat fotograafiat” keiserliku Berliini Apollo teatris, olles seega saksa varajase filminduse pioneer. Muidugi plaadilt, kuid elektriliselt sünkroniseeritavalt. Raske on seda nüüd helifilmiks nimetada. Aga Messter on kahe jalaga saksa filmis sees — ta toob projektoritesse sisse nn Malta risti, on osaline UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft) filmistuudios ja 1928. aastast ka Tobise helifilmistuudios.  Tänaseks peaaegu unustatud suurmees.

    Ton-Bild-Syndikat ehk Tobis on väga agressiivselt turgu vallutav firma, mis moodustatakse 20. augustil 1928 Berliinis. (Ma süvenen siin Saksa helifilmiasjadesse rohkem, kui ehk viisakaks peetakse, aga kuna Eesti Kultuurfilm ostab just nimelt siit 1936. aastal uue kalli sisseseade, siis ehk antakse andeks.) Saksamaa, tollal veel Weimari vabariik, on vaevu jalule tõusmas pärast kaotust Esimeses maailmasõjas. Churchilli sõnul olid Versaille’ lepingu majanduslikud klauslid „sedavõrd
    õelad ja rumalad, et nad muutusid ilmselt täiesti mõttetuks. […] Kui võidukad riigid omastasid umbes miljardi naela väärtuses Saksamaa varasid, laenasid peamiselt USA ja Suurbritannia mõni aasta hiljem Saksamaale enam kui poolteist miljardit naela.”5 Selline majanduslik maastik toidab hakkajaid ärimehi ja 1929. aastal asutavad suurfirmad AEG ja Siemens&Halske uue, filmiseadmeid tootva Klangfilmi. Niisiis, Tobis toodab filme, Klangfilm seadmeid. TriErgon lahustub segasevõitu patendisõjas nii siin, Euroopas, kui USAs. Ja ühtäkki on Euroopa filmiturg sakslaste valitseda, mis muidugi ärritab ameeriklasi. Kes siis nende kultuuriimperialismi ei tea! 29. oktoobril 1929 on Wall Streeti finantskriisi algus, korporatiivne USA filmimajandus teeb vägeva jõnksu, aga tuksub edasi.

    Konkurentsilahingud RCA, ERPI (Electrical Research Products Incorprated) ja Tobis-Klangfilmi vahel on üsna verised, kuni lõpuks, 19. juunil 1930 kirjutavad osapooled alla nn Pariisi rahulepingule (Klangfilmist on kohal direktor Kirnteilnahmen). Maailm jagatakse taas ära: Tobis-Klangfilmil on seadmete ainuõigused järgmistes riikides: Saksamaa, Danzig, Austria, Ungari, Šveits, Tšehhoslovakkia, Holland, Hollandi India, Taani, Rootsi, Norra, Bulgaaria, Rumeenia, Jugoslaavia ja Soome. Ameeriklastel on ainuõigused Ameerika Ühendriikides, Kanadas, Austraalias, Uus-Meremaal, Indias ja Nõukogude Liidus. Kõik ülejäänud riigid, sealhulgas Itaalia, Prantsusmaa ja Inglismaa, on avatud mõlemale. Eestit, Lätit ja Leedut see helifilme ja -seadmeid korrastav kokkulepe ei puuduta. Mingeid kaugeleulatuvaid järeldusi ei julge siiski siinkohal teha.

    Nii saabki praktiliselt pensionile määratud Vitaphone ka Euroopas oma plaate kedrata. Tobis-Klangfilmil on pärast patendivaidlusi USAga nähtavasti käed lahti. Insenerid Klang­filmis aga suunavad oma taibu salvestamisseadmete arendamisele, mille aluspõhimõte on heliriba filmilindil, heli filmil. Esialgu, vähemasti 1931. aastani kasutavad nemadki laialdaselt läbilöönud muuttihedusega süsteemi kerri rakuga6.

    Ma ei saagi kindlalt öelda, millal Klangfilm läheb üle RCA muutlaiusega süsteemile (amplituudmenetlus), kuid 1936. aasta heliautos on see juba olemas. Just sellise auto ostab endale Eesti Kultuurfilm. Tobis-Klangfilm on peaaegu monopoolses seisundis, aga ta on kallis firma. Mis tähendab, et vaesemad firmad otsivad teistsuguseid ja odavamaid lahendusi (ja sellega kaasneb teadagi „vaese mehe” sündroom kehvade lahenduste näol).

    Nõukogude Liidus käivad asjad teisiti kui ülejäänud maailmas. Kodu­sõjajärgne majanduslik kaos on pidurdanud ka heli tulekut vaevu tuksuvasse vene kinno. Stalini 1. viisaastakuplaan 1928–1932 keelab välismaiste filmide, tehnoloogia ja toorfilmi sisseveo. „Majanduslik sõltumatus kapitalistidest, kogu toodang omavalmistatult kodumaine, välismaiseid patente olla ei tohi” — umbes nii hüütakse kõrgetelt tribüünidelt. Vene teadlased Pavel Tager Moskvas ja Aleksandr Šorin Leningradis näitavad oma teineteisest sõltumatult tehtud katsehelifilme 1929. aastal. Šorin (on olnud minu
    koduinstituudi õppejõud) võtab aluseks muutlaiusega süsteemi, Tager jääb muuttihedusega heliriba juurde. Kui palju nendes kahes helimasinas muust maailmast sõltumatut tehnoloogiat on, pole minu otsustada. Filmiilmas on tollal töös umbes kakssada erisugust helikaamerat! Aga kuna bolševike lagastatud riigis pole veel piisavalt helikinosid, jääb vene vaataja 1935. aastani tummfilmide kütke. Viimane Nõukogude Liidu tummfilm tehakse 1938. aastal…, ehkki Sojuzkino on vahepeal tasakesi siiski sunnitud alla kirjutama lepinguid välistootjatega.

    Üks esimesi nõukogude mängufilme, mis võetakse üles osaliselt juba helifilmina, on juunis 1931 esietendunud „Lähetus ellu” („Putjovka v žizn”; tegijateks Ekk, Januškevitš, Stolper). Olen seda filmi vaadanud oma õpinguaastatel Leningradi Kinoinseneride Instituudis küllap 1958. aastal. Ka siin on pealkirja alla märgitud, et film on tehtud Tageri helisüsteemiga (täitsa nagu välismaisedki filmid!), aga oh häda — oleme helitudengitena ju kuulnud/näinud normaalseid helifilme, selle hädine tase lööb aga lausa pahviks. Kohutavad moonutused, suur müratase, kohati ei saa sõnadest arugi… Muidugi, oma aja laps, aga et tase nii hale on, on siiski suur üllatus. Et film on kuulutatud nõukogude filmiklassikaks, dubleeritakse ta küllap 1950-ndate lõpus moodsama tehnikaga uuesti vene keelde.

    Mul pole plaanis siinses „rahvavalgustuslikus” loos puudutada filmiheli esteetilisi küsimusi, kuigi need on iseenesest uskumatult põnevad. Ja uskumatult vastuoksuslikud. Küllap vähegi asja vastu huvi tundvad inimesed teavad neid kuulsaid klassikute proklamatsioone: „Filmi ilmuv heli toob kaasa selle kergekäelise kasutamise „kõrgkultuurilistes draamades” ja sellesarnastes „ülesvõetud” teatraalsetes etendustes. Nõndamoodi käsitletav heli hävitab montaažikultuuri.” (Eisenstein, Pudovkin, Aleksandrov, august 1928) Samasuguseid põlastavaid hüüatusi võib kaante vahele koguda terveid köiteid. Asi on lihtsalt selles, et esimesed helifilmid oma helikvaliteediga on tänapäevastest valgusaastate kaugusel ja peenelt häälestatud kõrvaga tummfilmiklassikud ei suuda siin näha, õigupoolest kuulda „helget tulevikku”.

    „Rääkivad ja häälitsevad filmid on midagi täiesti uut. Huvitavad leiutised, kuid ma ei näe neid väga kauaks moodi jäävat.” (Louis Lumière)

    „Helifilmi on sama palju vaja kui laulvat raamatut.” (Viktor Šklovski)

    „Ma ei karda, et kriiskav helifilm kunagi meie kinoteatreid häirima hakkaks.” (Louella Parson)

     

    (Järgneb.)

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 E. Säde 2016. Säde filmist,  lk 427.

    2 „Muuttihedus” on Heino Pedusaare veebruaris 2020 pakutud uudissõna „intensiteetse” asemele. (Inglise variable density, saksa Intensitätsschrift.)

    3 Woodstocki 1. rokifestival toimus augustis 1969, Vietnami sõja ajal. Sellel oli 400 000 külastajat, peaesinejaks Jimi Hendrix.

    4 „Muutlaius” on Heino Pedusaare uudissõna „transversaalse” asemele. (Inglise variable area, saksa Amplitudenschrift.)

    5 W. S. Churchill 1995. Tormihoiatus, lk 26.

    6 kerri rakk (Kerr cell) on valguse modulaator kahe elektroodiga nitrobensooli lahuses. Erilise optilise seadeldise abil juhitakse valgus läbi kerri raku filmilindile, voolukõikumised mõjuvad kerri raku valguse läbilaskevõimele.

  • Arhiiv 30.06.2020

    VENDLUSE REVOLUTSIOON

    Jüri Kass

    Richard von Coudenhove-Kalergi jõudis oma pika elu jooksul palju ära teha. Selgepilgulise visionäärina, Pan-Euroopa liikumise algatajana ja eluaegse juhina nägi ta juba 1923. aastal ette Euroopa liitumist kui kõige õigemat arenguteed. Ja juba 1937. aastal hoiatas ta idee eest purustada Nõukogude Liit sõjalise jõuga: „Antikommunismile oleks Nõukogude režiimi kukutamine kapitalistliku ristisõja teel parandamatu katastroof, sest see annaks marksismile võimaluse veel sajandite järele kinnitada, et kapitalism oli see, mis kägistas kommunismi, kui see seadis parajasti oma tiibu lennule: nii elaksid edasi marksistlikud lootused ja hädaoht ükskord uuesti elustuda selle asemel, et Nõukogude riigiga langeda.”

    See oli väga ettenägelik, sest tõesti, veel tänapäevalgi otsivad teatud ringkonnad mingeid väliseid põhjusi, vaenulikke agente, salasepitsusi või vandenõusid, mis sellele riigile lõpu tegid.

     

    „Enamlust ei tohi ükski väline võim surmata, vaid ta peab edasi elama kui hoiatav näide kultuurinimesele, kuni ta ise sisemiselt kokku variseb.”1  Ja nii just läkski. Kuid mõned tema mõtted ja ideed võivad tänapäeval tunduda veidi utoopilised või naiivsedki. Nagu näiteks see, kuidas ta kirjeldas või nägi ette niinimetatud „vendluse revolutsiooni”: „Vendluse revolutsioon toob otsustava pöörde maailmavõitlusse totaalse riigi ja totaalse inimese vahel. Ta peab lunastama tardumuse, millesse meie aja inimene on langenud. Pärast vabaduse revolutsiooni katkestamist ja üheväärilisuse revolutsiooni fiaskot peab vendluse revolutsioon ehitama sildu rahvalt rahvale ja seisuselt seisusele: et kõikjale viia teade vabade inimeste vendlusest.” (Lk 81)

    Arusaadav, et vabaduse revolutsiooni all on peetud silmas 1789. aasta Prantsuse revolutsiooni ja võrdsuse (ehk üheväärilisuse) revolutsioonina nägi ta bolševike riigipööret 1917. aasta Venemaal. Aga mis peaks olema siis veel „vendluse revolutsioon”, tuleks küsida.

    Ja mis üldse on „vendlus”? Ega see vist loosungi „Vabadus, võrdsus, vendlus!” püstitajatele ka eriti selge olnud. Liberté ja Égalité olid küll läbi 18. sajandi tuntud ideed, kuid Fraternité ei järgnenud neile sugugi alati. Võis näha ja kuulda ka muid loosungeid, nagu Amitié, Charité või Union.2 Nagu kahest ei piisaks, nagu oleks midagi veel vaja.

    Ja mis üldse on „revolutsioon”? Õigupoolest oligi see just Prantsuse revolutsioon, mis käivitas läbi kahe sajandi kestnud revolutsioonide ajastu. Kui Vene ohvitserid selle tagajärgi Napoleoni vägede riismete kannul Pariisi jõudes oma silmaga nägid, hakati Venemaal läbi kogu järgmise sajandi sonima mingist revolutsioonist. Millega see lõppes, teame väga hästi. Ja teame ka seda, et ükski revolutsioon pole „permanentne”, nagu Lev Davidovitš Trotski seda lootis. Ja et iga revolutsioon hakkab varem või hiljem oma lapsi õgima. Nii läks Prantsusmaal ja nii läks ka Venemaal.

    „Revolutsioon” tähendab muidugi „pööret”, täpsemalt öeldes „ümberpööramist”, ja tavapärases mõttes on see eeskätt poliitilise võimu muutumine, võimuhaaramine, endise võimu kukutamine ja uue võimu kehtestamine.  Aga revolutsioonid avaldavad mõju kõigile eluvaldkondadele, kuigi nende toimumise ajal ei pruugi inimesed sellest veel aru saada ning ega need muutused kohe ka ilmsiks saa.

    Suur Prantsuse revolutsioon koos kõigi oma järelmõjude ja -lainetustega oli tõepoolest üks suurimaid pöördeid uuemas ajaloos, mis sai piiripunktiks „uue” ja „uusima aja” vahel paljudes käsitlustes. Poliitikast taandusid absoluutsed monarhiad ja seisuslikud eesõigused, jõudsalt hakkas arenema tööstus, märgatavalt vähenes orjus — ja need kõik ongi olulised muutused. Kuid see revolutsioon ei muutnud üksnes käegakatsutavat ja materiaalset. Väga pöördelised olid muutused ka mõtteviisides, ideedes ja tõekspidamistes. Põhjalik pööre toimus teaduses, kultuuris, humanitaarias ja üldse vaimses sfääris. Muutusid moed, kombed ja tavad, muutus sõnavara, muutusid eelistused ja väärtused. Olulisteks said rahvad, keeled ja kultuurid; toimusid rahvuslikud ärkamised, tekkis rahvuslik uhkus, natsionalism jpm. Rohkem tähelepanu hakati pöörama inimesele, tema kordumatule isiksusele, koos kõigi tema kannatuste, tunnete ja unistustega. Kogu senine kirjandus, kunst, muusika — kõik pöördus ümber, vaatas sulle otsa, hakkas sinuga kõnelema, otse ja ausalt. Oli saabunud täiesti uus ajastu, romantism, ja see kestab mitmes mõttes tänapäevani.3

     

    Vajadus kuhugi kuuluda on üks inimlikest vajadustest, vähemalt Abraham Maslow’ järgi. See on vajadus lugeda ennast mingi grupi, seltskonna, kogukonna või ühiskonna hulka. Kui nüüd seisuslik kuuluvus enam suurt midagi ei tähendanud, siis haaratigi kinni  võimalusest kuuluda oma rahva hulka. Muidugi otsiti ja pakuti välja ka muid võimalusi. Nii näiteks pidi mõningate teooriate kohaselt olema oluline hoopis kuulumine mingisse ühiskondlikku klassi ning sellest siis arendati omakorda välja vajadus olla klassiteadlik, soovitati kõigil proletaarlastel ühineda klassivõitluseks jne.

    Prantsuse revolutsioon tõstis tõepoolest esile ja kinnistas eeskätt vabaduse idee ja hoolimata paljudest tagasilangustest on see idee või ideaal jäänud püsima tänapäevani. Orjus ja orjastamine, mida oli kogu eelneva inimajaloo jooksul peetud endastmõistetavaks, nüüd enamjaolt hüljati, küll mitte kohe ja lõplikult — ja ka mitte igal pool.

    „Vabadus on orjus!” kõlas Orwelli düstoopias küll imelikult, kuid Nõukogude Liidus ja selle orjalaagrites see just nii oligi. Üle terve selle impeeriumi õpetati kõigile, et „vabadus on tunnetatud paratamatus”. Ehk teisiti: kui sa saad aru, et sa nagunii ei pääse siit vanglast enam kuhugi, siis oledki vaba.

    Sel ajal kui vabadus oli läänemaailmas saanud juba enesestmõistetavaks, kommunistide võimu alla jäänud rahvad seda veel ei teadnud ega tundnud; sellest tohtis rääkida vaid toda „vaba maailma” pilgates ja naeruvääristades. Orjus tähendas ühtlasi ka seda, et teadmised ja kogemused olid keelatud, ka nende levitamise eest võis vangilaagrisse sattuda.

    Kas Venemaal 1917. aastal toimunut saab aga just „võrdsuse revolutsiooniks” nimetada, on muidugi omaette küsimus. Jah, arstiabi ja haridus olid küll kõigile tasuta ja mõningaid võrdsuse ilminguid võis ehk veel täheldada. Aga kõik teadsid, et võrdsete hulgast eraldi on mõned veel võrdsemad. Et sellest kõigest midagi head välja ei tule, seda mõisteti läänemaailmas üsna üldiselt. Coudenhove-
    Kalergi kirjutas: „Enamluse fiasko kaudu klassivõitlusest ülesaamine ja tehnika võidukäik on esimeseks sissejuhatuseks suurele vendluse revolutsioonile pärast prantsuse vabaduse revolutsiooni ja vene üheväärilisuse revolutsiooni.” (Lk 77)

     

    Aga mis siis õieti pidi olema see vendluse revolutsioon, millest ta nii pikalt räägib ja mille saabumist õhinal ennustab?

    „Sellest vennalikust meelsusest on moodne maailm kaugele eemale nihkunud. Ta on andunud Darwini olemise eest võitluse näilisele ürgseadusele, mis kuulutab tugevama võitu. Materialistlik enamlus järgneb sellele käsule pimesi, samuti kui natsionaal-sotsialismi rassiusk.” (Lk 77) „Mõlemad on pimedad tõsiasjade suhtes, et võitlus olemise eest moodustab vaid ühe poole looduse elust, kuna teine ürgseadus seda täiendab: vastastikuse sallivuse ja abistamise nõue — sümbioos, vendluse seadus.” (Lk 78)

    See kõik võib ju tõesti olla väga tore ja ilus. Aga nüüd võiks ehk ka lõpuks juba küsida, et kuhu see revolutsioon siis jäi? Või ehk on see nüüdseks juba ka ära toimunud? Võib-olla see mööduski ilma verevalamiste ja terrorita, ilma giljotiinide ja mahalaskmisteta, ilma sõdade ja mässudeta? Võib-olla me pole seda lihtsalt märganud? Ehk toimus see kuskil mujal ja võib-olla pole see veel meieni jõudnudki? Võib-olla toimus see siis, kui idapoolne osa Euroopast oli raudse eesriide taha suletud ega tohtinud vabast maailmast eriti midagi teada ega unistadagi?

    Tõsi, ega ka läänemaailmas eriti üksmeelt selles suhtes ole. „Vendluse revolutsioon” oli ju tõesti vaid Coudenhove-Kalergi-taoliste idealistide unistus ja ettekujutus, mis omaette mõistena eriti käibele ei läinud ja üldiselt seda ei näe kuskil; see ei tähenda eriti midagi. Kui vaadata kõikvõimalike revolutsioonide loetelusid, siis ei leia me samuti midagi, mis võiks sellele viidata.

     

    Aga on veel üks võimalus. Vaataks õige, millal räägiti „revolutsioonist” kõige rohkem, mis ajal oli see mõiste ja teema oluline. Uurides andmekorpust, mis koosneb miljoni ingliskeelse raamatu täistekstidest4, tuleb selgesti välja, et viimase kahe sajandi jooksul kasutati mõistet ’revolution’ kõige sagedamini umbes 1970. aasta paiku.

     

    See on tõesti huvitav. Mis siis sel ajal toimus? Kas tegelikult siis oligi sel ajal mingi pööre, kas tegelikult ka midagi muutus? Üks asi on see, kui revolutsioonist räägitakse ja kirjutatakse, teine asi on tegelikkus. Kui sel ajal tõesti toimus midagi sellist, mida võiks „vendluse revolutsiooniks” nimetada, siis me peaksime seda märkama, sellel peaksid olema ju ka mingisugused tagajärjed. Kas tõesti said inimesed sel ajal üle rahvuslikest ja rassilistest eelarvamustest ja vaenutsemisest, saidki vendadeks ja õdedeks? Kas „vastastikuse sallivuse ja abistamise nõue — sümbioos, vendluse seadus”, nagu Coudenhove-Kalergi sellest kirjutas, astuski jõusse?

    Ameerika Ühendriikides olid rassidevahelised pinged ja probleemid kestnud juba sajandeid. Orjuse lõpetamine, kodanikuõiguste andmine kõigile ja paljud muud seadused ei toonud veel rahu ega leppimist. Rassismivastased meeleavaldused, marsid ja kokkupõrked jätkusid, nii nagu ka neegrite diskrimineerimine ja halvustamine, rassiline segregatsioon jpm. Aga siis, 1968. aastal langes halvustava sõna ’negro’ kasutamine. Ja väga järsult.

     

    Mis siis juhtus? See ei saanud ju olla lihtsalt ühe sõna kadumine. Me teame, et Martin Luther King jr võitles kogu oma elu afroameeriklaste õiguste eest. Tema mõrvamine 4. aprillil 1968. aastal vapustas kogu Ameerikat ja vallandas massilised rahutused. Nädal hiljem jõustus kaua ette valmistatud Kodanikuõiguste seadus5, millest sai üks olulisemaid tähiseid inimõiguste ajaloos, tuues kaasa suure pöörde sajandeid kestnud kommetes ja tavades. Ning seekord osutus see võimalikuks. See hakkaski mõjuma, kuna just sel ajal olid vendlus, sõbralikkus ja hoolivus juba saanud olulisteks väärtusteks. See oligi võimalus rassistlikest ja natsionalistlikest eelarvamustest loobumiseks. See oli aeg, mil tõepoolest taheti teisi inimesi kohelda endasarnastena, armastavalt, vendade ja õdedena. See oligi vendluse revolutsioon, mis siis parajasti käis. Ja selle mõju laienes kõikjale ning lausa nii, et muutus koguni sõnavara.

    Ameerika Ühendriikides on praegu Martin Luther King jr-i mälestuspäev üks kümnest kõige tähtsamast riigipühast koos jõulude, uusaasta ja iseseisvuspäevaga. Halvustavad väljendid kellegi rassi, rahvuse, päritolu või nahavärvuse kohta on praktiliselt kadunud.

    Inimese kuuluvus mingisse rahvusse, rassi või hõimu, tema päritolu, emakeel jmt  pole enam eriti olulised. Seaduse silmis on tähtsust vaid kodakondsusel, kuid igapäevases suhtluses pole selgi erilist tähtsust. Varasemal ajal „rahvuseks” peetu hakkas peagi tähendama pigem „rahvast”, enamasti siis asukoha, riigi või kodakondsuse mõttes. Kui väga vaja, siis täpsustatakse ka „etnilist” päritolu, kuid üldiselt pole see oluline. Nii nagu „vabaduse revolutsiooni” järel polnud enam oluline kellegi seisuslik päritolu, nii muutus „vendluse revolutsiooni” järel tähtsusetuks ka naha värvus või rahvuslik kuuluvus.

     

    Aga võib-olla ei peagi revolutsioon olema vägivaldne? Coudenhove-Kalergi kirjutas: „Ajalugu tunneb vaid kaht vendluse revolutsiooni: budismi ja kristluse levimist. Neile on kõik inimesed vennad ja õed.” (Lk 77) Võib-olla ongi vendluse revolutsioon pigem nagu vaimne pööre või uuestisünd, mingi uue ajastu saabumine? Mõistet ’New Age’ kasutatakse alates 1980. aastatest üha sagedamini.

     

    Tegelikult oli kõigile selge, et toimub revolutsioon. Ja kõik teadsid samuti, et kuigi revolutsioon tähendab võimu vahetust, uue võimu kehtestamist, siis see on nüüd hoopis üks teine võim, teistsugune vägi — sõbralikkuse, hoolivuse, kaastunde ja rõõmu vägi, armastuse vägi, Flower Power.

     

    Kas me nüüd hakkame jõudma lähemale? Kas me nüüd juba võime aimata, et „vendluse revolutsioon” võiski toimuda just sel ajal ja sellisel viisil? Ja kui see on nii, siis ehk tuleks seda revolutsiooni ka veidi lähemalt vaadata ja kirjeldada? Mida pöördelist siis toimus?

    Nagu juba jutuks oli, mõned nähtused lõppesid. Lõppes sajandeid kestnud kolonialism, taandusid rassism ja natsionalism, apartheid ja segregatsioon. Ja mõned nähtused lihtsalt toimusid ära. Suure ja laiaulatusliku vendluse revolutsiooni käigus toimus veel hulk pisemaid ja ka lõbusamaid revolutsioone. Üks nendest oli näiteks seksuaalrevolutsioon. 

     

    Esimene laiema levikuga seksuaalelu käsiraamat oli 1969. aastal ilmunud „Everything You Always Wanted to Know About Sex* (*But Were Afraid to Ask)”. Samal aastal linastus esimene erootiline film, Andy Warholi „Blue Movie”. Tsensuuri alt vabanes pornograafia, avati esimesed seksikaupade poed jne.

    Mitte ainult hipikommuunides, vaid ka laiemalt muutusid vabad suhted üsna vastuvõetavaks. Seks ei pidanud enam tähendama mingit erilist või pikemat suhet, ei  pidanud enam tekitama kohustusi; see võis toimuda ka lihtsalt niisama, põgusa tutvuse käigus või heade sõprade vahel, märksa vabamalt, rõõmsamalt ja muretumalt. Suuresti aitas sellele kaasa rasestumisvastaste tablettide laialdane kättesaadavus ja tõhusad vahendid suguhaiguste raviks.

    Paljud vanad tabud ja eelarvamused kadusid. Masturbeerimist ei peetud enam ebatervislikuks, oraalseksi ohtlikuks, homoseksuaalseid suhteid kuriteoks, grupiseksi hullumeelsuseks, alastiolekut häbiväärseks jne. Õigu­poolest ei räägitud ega kirjutatud „seksuaalrevolutsioonist” eriti kaua, see oli jutuks vaid mõne aasta jooksul; seejärel võeti neid uusi suhtumisi juba üsna loomulikuna ja varasemad hoiakud kadusid, nagu unustati varsti ka see väike ja rõõmus revolutsioonikene. Aga kõige rohkem oli neid asju, mis selle suure revolutsiooniga tegelikult alguse said.

     

    Saabus „Uus ajastu” (New Age) koos mitmesuguste õpetuste ja praktikatega, õpetajate ja gurudega. Sügavamat huvi hakati tundma budismi, hinduismi, taoismi jt ideede ja praktikate vastu. Mediteerimine ja jooga said igapäevase elu osaks, niisamuti usk horoskoopidesse, ümbersündidesse jpm. Vaimsed väärtused said endastmõistetavaks ka ilma religioossete raamideta. Nimetusega ’New Age’ viidati uue ajastu saabumisele ja astroloogiliselt seostati seda kevadpunkti liikumisega Veevalaja märki, mis pidavat toimuma lähitulevikus ning viima inimkonna üldise vennastumiseni. Veevalaja ajastu mõiste tuli laiemalt käibele 1967. aastal muusikaliga „Hair”, mille avaloos kuulutati: „This is the dawning of the Age of Aquarius!” („See on Veevalaja ajastu koidik!”)  Aga see oligi alles algus.

    Hakati laialdaselt suitsetama marihuaanat, tarvitama LSDd ja teisi psühhedeelikume; moodi läksid pikad juuksed, teksad ja miniseelikud; algas „roheline” ehk keskkonnakaitseline liikumine. Koos tollipiiride kadumisega arenes vabakaubandus; koos massimeedia ja massikultuuriga tekkis muusikatööstus; autoriõigused said omaette kaubaklassiks; peagi jõuti tarbimiskultuseni, globaliseerumiseni jne. Ega kõike seda, mis sellest revolutsioonist alguse sai, loetleda jõuakski. Aga algas ka täiesti uus epohh muusika ajaloos — popmuusika ajastu.6

    Lõplikult kinnistas selle briti ansambel The Beatles oma ülemaailmse ja enneolematu populaarsusega. Vist ei ole ühegi varasema revolutsiooni puhul olnud muusikal nii suurt tähtsust ega tähendust. Muusikavaimustus oli üleüldine. Kõik tegid oma bändi või vähemalt oli igaühel mõnes bändis mõni tuttav. Kõik mängisid kitarri ja selleks polnud vaja muusikalist ettevalmistust ega oskust nootegi lugeda — mängida ja laulda sai lihtsalt niisama, kuulmise järgi, enda ja teiste rõõmuks.

    Ja ega siis ainult popmuusika. Niisama lihtsalt kitarri saatel oma laule lauldes tõusis uus folkmuusika laine. Värsket ja erksat tähelepanu pälvisid rahvalaulud, pärimuslik muusika ja üldse muistsed kombed ja rahvad, uuesti avastati baroki- ja renessansiaegne muusika jpm.

    Kõik teadsid, et toimub midagi revolutsioonilist, midagi pöördelist. Mitte juhuslikult ei alustanud biitlid oma ülemaailmset läkitust „All You Need Is Love”7 prantsuse revolutsioonilise hümniga „Marseljees”. Juba pilk tuntumate laulude pealkirjadele kinnitab, et toimub midagi hoogsat ja pöördelist: „Let’s Go!”, „We Shall Overcome”, „We Can Work It Out”, „Let the Sunshine In”, „Let It Be”, „All Right Now”, „Come Together”, „We’re Only Just Begun”.

    Just muusika abil, laulude sõnadega edastatakse tõdesid, nähakse elu, antakse juhiseid, kuulutatakse uue ajastu saabumist: „Kooskõla ja mõistmine. Täiuslik kaastunne ja usaldus. Ei mingit valetamist ega halvustamist enam.”8

     

    Peaaegu kõik olulised sündmused olid nii või teisiti seotud muusikaga. 1967. aastal toimusid juba esimesed mitmepäevased muusikafestivalid, juhatades sisse „Armastuse suve” („Summer of Love”) San Franciscos, kuhu kogunes ligi 100 000 noort, lilleõied juustes. Haight-Ashbury linnaosa sai tuntuks revolutsioonilise vabameelsuse keskusena ja laulust „San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)” sai selle aasta suurimaid hitte.

    Nagu kirjutas ajaleht San Francisco Oracle: „Uus mõtteviis pidustustest inimloomuse sügavustes peab välja tulema ning seda tuleb teadvustada ja levitada nõnda, et kaastunde, teadlikkuse ja armastuse uuestisünnist ja kogu inimkonna ilmutuslikust ühtsusest saaks välja kujuneda revolutsioon.”9

     

    USAs olid need arengud ja liikumised veel mõnes mõttes alternatiivsed või kogukondlikud, kuid Suurbritannias sai selle revolutsiooni kulminatsioon tuntuks kui Swinging London ja oli vägagi mainstream.

    Selle keskusteks olid äritänavad King’s Road, Kensington ja Carnaby Street ning see kõik kestis läbi kogu 1960. aastate teise poole, tõstes esile selliseid bände nagu The Beatles, Rolling Stones, Who, Kinks, Small Faces, Animals, Pink Floyd, Cream, Procol Harum jpt. Nende muusikat mängisid pidevalt Radio Caroline, Swinging Radio England, Radio Luxembourg jt ja peagi juba ka BBC Radio One. Optimistlik ja uuendusmeelne Swinging London hõlmas ka moekunsti, disaini ja paljusid muid kultuurivaldkondi ja sellele aitasid kaasa kümned filmid, telesarjad, ajakirjad jne.

    John Lennon võttis selle kokku niimoodi: Pole midagi tegematut, mida ei saaks teha. Pole midagi lauldamatut, mida ei saaks laulda. Pole midagi öeldamatut, mida ei saaks öelda, aga seda mängu saab õppida. See on lihtne. Piisab vaid armastusest.”10

     

    Muusika hakkas inimesi ühendama, liitma ja eristama, näitas kuuluvust, muutus enesemääratluse osaks. Muusikaeelistuste järgi hakati inimesi liigitama, paika panema, aga ka halvustama ja mõnitama. Tekkisid muusikalised sõltuvused, tekkisid fännid, groupie’d, klubid, ajakirjad, raadiojaamad, kujunesid kultusbändid ja -esinejad…

    Eespool mainisin, et pärast Prantsuse revolutsiooni alanud romantismiajastu kestab mõnes mõttes veel edasi — endiselt on tähelepanu keskmes inimene, tema isiksus, tema isiklikud läbielamised ja kannatused, soovid ja tahtmised. Samuti mainisin, et ega revolutsioonidega alanud muutused saa kohe ilmsiks. Ei alanud vabadus veel Bastille’ vallutamisega ega hakanud vendlus levima ka kohe pärast Woodstocki festivali. Muusika abil väljendatakse endiselt oma isiklikke soove ja tahtmisi, oma väikesi muresid ja probleeme, pettumusi ja arusaamatusi — tehes seda vägagi romantiliselt. Tuntud laulude pealkirjad võivad moodustada lõputu rea seesugustest tundmustest: „Love me do, please please me, I can’t get no satisfaction, I wanna hold your hand, I can’t stop loving you, I can’t control myself, please forgive me, I can’t quit you, I’m gonna leave you…”

    Ikka seesama: „mina”, „minu”, „mulle”. Ei ole märgata, et enese tähtsustamine ja isekus oleksid kuhugi kadunud ning teistest hoolimine ja altruism esiplaanile tõusnud. Tõeline vendlus, sõbralikkus, hoolimine, kaastunne ja armastus on sellest veel väga kaugel.

     

    Aga kohe oli ka neid, kel oli öelda midagi olulisemat. Need olid kõigepealt nn progressiivse suuna esindajad, nagu Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull, Mike Oldfield jmt koos oma muusikaliste uuenduste, meisterlike kompositsioonide, täiusliku helirežii ja muuga. Ja eks neid suundi ja esinejaid oli veel teisigi.

    Saadi aru, et peale kellegi isiklike soovide ja tahtmiste, unistuste ja lootuste on maailmas veel muudki olulist, mida tähele panna, millest mõelda ja rääkida, hoolida ja aru saada. Selgesti näitas seda ka rokkooperi „Jesus Christ Superstar” ülemaailmne populaarsus.

    Popmuusika oli ju välja kasvanud meelelahutuslikust tantsumuusikast, just samamoodi nagu ka mitmed varasemad muusikaajastud. Ja nii nagu iga ajastu toob kaasa muutusi kõigis eluvaldkondades, nii muutub popmuusika tulekuga ka seltskondlik tantsimine. Tantsusaalide asemele tulevad klubid ja diskoteegid, seltskonnatantsud taanduvad. Kuid selle muusika peamiseks funktsiooniks jääb ikka kerge ja pealiskaudne meelelahutus.

    1970. aastate teisel poolel tõuseb särava tähena ja hoopis uutmoodi esinejana esile Michael Jackson, esialgu samuti pigem meelelahutajana, just samamoodi, nagu tol ajal kombeks. Aga midagi on kohe hoopis teisiti. Ka tema esitab tundeid ja soove, aga need ei ole tema isiklikud tunded ja soovid. Ta mängib teisi, esitleb erinevaid karaktereid, ta räägib ja hoolib pigem teistest. Ta ei räägi kunagi endast. Kui ühes intervjuus taheti teada, kui sageli isa teda peksis, siis oli ta hämmingus: „Miks te küsite selliseid asju?” Ta on endast üle. Ainus laul, kus ta ise midagi soovib, on väga lihtne: jätke mind rahule! („Leave Me Alone”, 1989).

     

    Mainisime juba, et Coudenhove-Kalergi järgi on inimkonna ajaloos toimunud vaid kaks vendluse revolutsiooni, budismi ja kristluse levik. Buddha õpetuste kohaselt ei ole keegi iseenese oma, „ise” ollakse vaid juhuslikult ja ajutiselt ning iseendasse kiindumine tekitab kannatusi.11 Jeesus ütles: „Mida iganes sa ka ei teeks kõige vähemale meie hulgast, seda teed sa ka mulle” ja lisas: „Armastage üksteist!”12 Michael Jackson ütles: „Me kõik oleme Jumala suurest perekonnast ja sa ju tead, et see on tõsi — armastusest piisab.”13

    Hoolimata tema kohatisest lapselikust siirusest ja naiivsetest mängudest, näib ometi, et vaimses mõttes oli Mi­chael Jackson oma hoolivuse ja kaastundega vägagi täiskasvanu. Tema ülemaailmne tunnustus ei tulnud ainult omapäraste liigutuste ja välimuse või huvitavate muusikavideote tõttu. Mitte ainult perfektselt läbitöötatud muusikaline materjal ja selle efektne esitus ei teinud temast kuulsust. Just Michael Jacksoni loomingus ja tegevuses tõusidki lõpuks väga selgelt ja jõuliselt esile „vendluse revolutsiooni” ideed. Oma lauludega astus ta välja vägivalla, ülekohtu ja eelarvamuste vastu, toonitas kõigi inimeste ühtekuuluvust, pööras tähelepanu hüljatutele ja vigastele, kannatajatele ja abivajajatele, loodusele ja keskkonnale jne. Tänu tema suurele populaarsusele ja meisterlikele esitustele tõusid tema laulud ja muusikavideod edetabelite tippu, pälvides hulgaliselt auhindu ja aidates vendluse ideedel ja ideaalidel levida üle maailma. Tema „Black or White”, „Heal the World”, „Earth Song”, „They Don’t Care About Us”, „We Are the World”, „Will You Be There” jpt ongi just selle revolutsiooni laulud.

    Aga Michael Jacksoni tegevus ei piirdunud vaid lauludega ja ideaalide levitamisega. Ta tegi suuri annetusi kümnetele heategevuslikele organisatsioonidele ning asutas ja algatas ise fonde ja projekte vaeste ja kodutute, näljahädaliste ja õnnetuste ohvrite abistamiseks („Heal the World Foundation”, „We Are the World”, „United We Stand: What More Can I Give”). Kõigil oma tuuridel külastas ta haiglaid ja hooldekodusid, julgustas ja aitas vigaseid ja kannatanuid, tegi annetusi ja jagas kingitusi, ootamata tunnustust või tähelepanu, tihtipeale pigem sellest hoidudes, jäädes märkamatult tagaplaanile.

    Mitte ükski teine meediastaar, filmitäht või muu esineja ei ole nii palju annetanud heategevusele ega pööranud nii suurt tähelepanu hoolivusele, kaastundele, armastusele ja vendlusele. Elu lõpul oli Michael Jackson juba ka ise üsna haige ja peaaegu laostumas.

    Aga lõpuks hakkas ka see revolutsioon oma lapsi õgima. Kuulsusega käib ikka kaasas kadestamine, suurte rahadega kaasnevad väljapressijad. Hoolimata Michael Jacksoni siirusest ja heatahtlikkusest levitati tema kohta pidevalt halvustavaid ja pahatahtlikke kuulujutte. Lõpuks jõuti juba ka kohtulike süüdistusteni. Ehkki üks kohtuasi lõppes kokkuleppega ja teine täieliku õigeksmõistmisega, oli maine ometi rikutud.

     

    Ja nii, nagu pole keegi kuulnud mingist „vendluse revolutsioonist”, nõnda ei saanud sellel revolutsioonil olla ka oma suurimat laulikut. Eks ta ole. Küllap siis nii pidigi minema. Nagu kirjutas juba vana tark Laozi: „Kombed teevad oma tööd, nende vastu ei saa, kohe tullakse kallale” ja lisas: „Ausameelsus tundub kahtlane.”14

     

    Viited:

    1 Siin ja edaspidi on viidatud raamatule: R. N. Coudenhove-Kalergi, „Totaalne riik — totaalne inimene”, kolmas trükk. — Loomingu Raamatukogu 1988, nr 39.

    2 Mona Ozouf 1997. Liberté, égalité, fraternité stands for peace country and war. — Koguteoses: Nora, Pierre (toim), Lieux de Mémoire, tome III, Quarto Gallimard, lk 4353–89 (lühendatud ingliskeelses tõlkes: Realms of Memory, Columbia University Press, 1996–98).

    3 Tõnn Sarv 1985. Kunstist ja otstarbest. — Keel ja Kirjandus, nr 4.

    4 https://books.google.com/ngrams

    5 The Civil Rights Act of 1968.

    6 Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. „Teater. Muusika. Kino”, nr 1.

    7 Esimesel ülemaailmsel satelliittelevisiooni otseülekandel („Our World”, 25. VI 1967).

    8 1967. aastal Off-Broadwayl esietendunud muusikalist „Hair”: „Harmony and understanding. Sympathy and trust abounding. No more falsehoods or derisions.”

    9 San Francisco Oracle, Vol 1, Issue 5, p 2 (1967): „A new concept of celebrations beneath the human underground must emerge, become conscious, and be shared, so a revolution can be formed with a renaissance of compassion, awareness, and love, and the revelation of unity for all mankind.”

    10 Laulu „All You Need Is Love” algusread: „There’s nothing you can do that can’t be done. Nothing you can sing that can’t be sung. Nothing you can say but you can learn how to play the game. It’s easy. All you need is love.”

    11 Dhammapada 62. Anattalakkhaṇa Sutta (Saṃyutta-nikāya 22. 59), Cūḷa Vedalla Sutta (Majjhima-nikāya 44) jm.

    12 Mt 25: 40, Jh 13: 34.

    13 „We’re all a part of God’s great big family, and the truth, you know, love is all we need.” („We are the World”, 1985.)

    14 Tee väe raamat. Laozi järgi eesti keelde pannud Tõnn Sarv. Kirjastus Pilgrim, 2011.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.