• Arhiiv 11.08.2020

    EESTI ANIMATSIOONI  e-OLEVIKUST JA VÕIMALIKUST TULEVIKUST

    Jüri Kass

    Tahan lisada järgneva omalt poolt kui üheksa-aastase poisi ema ja kui kolm aastat kulkas töötanud audiovisuaali­ekspert.

          Olen alates aastast 2016 jälginud veidrat trendi Eestis — autorianimatsiooni suhtutakse vaenulikult ja üritatakse teha selgeks, et Eesti vabariigile on vaja üksnes massile orienteeritud ja odavalt tehtud täispikka animafilmi. Samas peetakse kogu maailmas autorianimatsiooni ülioluliseks arenguplatvormiks. Ja mitte ainult pikkade kogupereanimafilmide jaoks (lühikeses autorifilmis saab julgelt katsetada uusi võtteid, tehnikaid, lähenemisi ja stiile); nad on ka uute tehnoloogiate arendamise platvormiks. Kanada, Taani ja Prantsusmaa panustavad ohtralt VRi ja uute tehnoloogiate arendamisse. Selleks on nende (oma riigi) filmiinstituutidel ka eraldi lahter. Ning just autorianimatsioonist on kasvanud välja arvutimängude ja äppide kõige uuemad ja kuumemad trendid. Mõned autorid töötavadki nii: luuakse autorianimafilm ja kõrvale ehitatakse mänguäpp, mida müüakse. Kõik maad, mis panustavad anima ja tehnoloogia põimitud arendusse, järgivad karme reegleid: kogu raha, mis antakse nendel eesmärkidel, peab olema kulutatud oma maa territooriumil. Käib kibe võistlus.

          Nüüd meie väike Eesti. Meil on siin autorianimatsiooni näol tegemist väga haruldase ilminguga: see on omamoodi Klondike. Huvitav, et Eestis on kõik see, mis on e-staatuses, omandanud riikliku staatuse (e-riik, e-õpe, e-elu üldse), visuaalset kultuuri aga peljatakse ja peetakse ebaoluliseks. See on väga veider. Tegelikult on ju täpselt vastupidi! Just autorianimatsioon on  ja peabki olema selle hinnatud e-värgi üks väga oluline osa. Kuid nagu teada, kui lille mitte kasta ja kasvatada teda valedes tingimustes, siis taim hukkub ega annagi järglasi. Meil Eestis on äge ja haruldane animatsiooni lillepeenar praegu veel alles. Oleks vaja tarka aednikku, et teha sellest maailma unikaalseim lilleaed. 

          Samuti on tähtis aru saada, et animatsioon ei ole omaette isoleeritud tegevusala. Filmikunsti areng viimastel aastakümnetel näitab, et enam ei ole „lihtsalt” mängufilmi. Suurte stuudiote konkurentsivõimelised filmid on kõik poolenisti või veel rohkem animeeritud või siis on filmis kasutatud uusi tehnoloogiaid. Hea näide on Steven Spielbergi „Tintini seiklused” (2011): nad kasutasid nii MoCapi (motion capture system) näitlejatega kui ka 3Ds ehitatud maailma. Muidugi on see film tehtud meie mõistes hoopis teises kategoorias summadega („Tintini” eelarve oli 135 miljonit dollarit), aga see ei tähenda, et meil Eestis uute tehnoloogiatega kinematograafilisi eksperimente teha ei saaks. Tegelikult ongi eksperimenteerimine olnud üks olulistest asjadest, miks me oleme alati olnud konkurentsivõimelised just lühivormis. Lihtsalt lühivorm maksab vähem! Samuti puudub meil inimressurss, et teha mitmeid keerulisi täispikki produktsioone paralleelselt. Selles valguses paistab, et animatsioon ja just kunstilise ambitsiooniga lühianimafilm on mängufilmi arengule samuti väga oluline. Kui meil planeeritakse ultramodernset Tallinna Wonder­landi võttepaviljoni, on väga naiivne mõelda, et filmimine saab toimuda nelja seina vahel ja ühe kaameraga. Või et ihaldatud lääne suurkompaniid, kes lendavad siia kohale oma võtteid tegema, võtavad kaasa ka kogu tehnoloogilise pargi ja spetsialistid. Nii see tõenäoliselt ei hakka olema. Kui me likvideerime oma eesti animatsiooni, kaovad koos sellega ka vajalike oskustega professionaalid. Samuti annab säärane kultuuripoliitika löögi sellistele ärimudelitele nagu Film Estonia.

    Iga filmi jaoks luuakse vastav virtuaalne maailm eraldi ja see nõuab loojaid, st kunstnikke, kes on võimelised looma originaalseid, kõrge kunstilise väärtusega, reaalselt mitteeksisteerivaid maailmu. Siin on põhimõtteline erinevus mängufilmi operaatoritööga: hea operaator on võimeline originaalselt üles võtma reaalselt eksisteerivat maailma, aga mitte seda maailma looma. Tänapäeval on mängufilmimaailmas kibe vajadus sääraste loojate järele, kes tooksid nähtavale ja annaksid vormi ruumidele ja objektidele, mida pole olemas reaalsuses, mis on vaid fantaasias. Minu meelest on siinkohal hea näide Nukufilmis tehtud kratt filmis „November”.

    Kui rääkida  sellisest trendikast asjast nagu valdkondadevaheline koostöö ja sünergia, siis kindlasti on animatsioonil ja uutel tehnoloogiatel seal väga oluline roll. Ma ise olen koos Priidu ja Eesti Joonisfilmiga osalenud viimaste aastate jooksul väga erinevates projektides ja tehnoloogilistes eksperimentides. Üks väga hea näide on koostöö ERMiga, mille püsinäituse jaoks tegid Joonisfilmi seitse autorit üheksa animafilmi. Aasta jooksul külastas näitust „Uurali kaja”, mille osa meie filmiprojekt oli, 300 000 inimest. Ilma Joonisfilmi stuudiota ei oleks sellise kvaliteetse ja omanäolise projekti läbiviimine mõeldav.

          Nukufilm on samuti teinud edukat koostööd mitmete muuseumide ja ekspositsioonidega. Ja animatsioon kui selline on teinud koostööd mitmete teatrilavastustega. Meil Priiduga on praegu käsil projekt, kus väga olulisi rolle mängivad VAT-teatri näitlejad ja koreograafiks on Tanel Saar samast teatrist. Ja ma julgen öelda, et tulevik on see, kus animatsiooni ja uusi tehnoloogiaid hakatakse üha rohkem ja rohkem kasutama teatris, ooperis, balletis jne.

          Kui meie kaks suurt stuudiot, Joonisfilm ja Nukufilm, lakkavad olemast, on see kahtlemata korvamatu kahju.

          Täpsustan veel seda e-värki. Inimesed, kellel on väikesed lapsed, teavad kõik, et noorem põlvkond on totaalses e-sõltuvuses. Lapsed alates neljandast-viiendast eluaastast hakkavad mängima igasuguseid mänge: arendavaid, harivaid, ärritavaid, totaalselt jaburaid jne. Inimesed, kellel sellises vanuses lapsi ei ole, ei kujuta ette ajahulka, mille lapsed veedavad iPodide ja nutitelefonidega. Psühholoogiline sõltuvus, mille need vidinad tekitavad, on muljetavaldav. Vaadake uuringuid, mis Eestis tehtud: millised äppe lapsed kasutavad, millises virtuaalses maailmas nad viibivad. Tehke lahti ROBLOX või mõni selletaoline tasuta äpp ja vaadake, mis maailmas meie lapsed tundide viisi viibivad. Esiteks, see maailm on absoluutselt ingliskeelne. Teiseks, see on kole ja mõnikord lausa õudne. On olemas tasuta äpid, mis põhjustavad lastel tõsiseid psühholoogilisi häireid. Põhjus: ebaprofessionaalne teostus ja totaalne antikunst. Ehk kunsti puudumine. Eesti e-riigina panustab aga e-visuaalse kultuuri arendamisse ümmarguse nulli, kuigi suurepärane alus selle kultuuri arendamiseks  o n  meil olemas. See alus on Eesti rikkalik, mitmekesine autorianimatsioon.

          Lapsed kasvavad. Praegusel ajal kasvavad nad isegi kiiremini, sest nende omandatava info maht on tohutult suur. Ja lapsed vajavad Eesti oma kaasaegset vinget visuaalkultuuri. Eesti lapsed on seda väärt. Kõik „Põngerjate” multikad, mida ETV2-st ohtralt tuleb, on toredad, aga pean tõdema, et 8+ poisid seda värki enam ei vaata. Kuidas seda auku täita? Kas Eesti saaks siin midagi ära teha? Neile küll pakutakse Hiinas tehtud Sipsikunukku, aga järgmiseks juba vanamehe roppe nalju. Minu meelest oleks meie noorukitel hea meel, kui neile pakutaks eesti autorianimatsiooni. Praegusel hetkel jõuavad eesti autorianimatsioonide killud nendeni läbi välismaa stuudiote produktsiooni: näiteks stuudio Laika ei varja, et on saanud inspiratsiooni Mati Küti Nukufilmis tehtud filmidest. Kõik teavad, et paljud ameerika indie-telesarjad täiskasvanutele on inspireeritud Pärna loomingust. Isegi ülipopulaarne indie anime on Priit Pärna mõjudega (Satoshi Kon).

     

    Mina olen ainult lihtne Valgevene kodanik Eestis. Umbes nagu Siil „Kalevipojas”. Ehk siis ainus, mida ma teha saan, on lihtsalt karjuda põõsast: ÄRGE TAPKE SEDA HARULDAST ÜKSSARVIKUT NIMEGA EESTI AUTO­RIANIMATSIOON! SEE ON EESTI E-TULEVIK, KALLID KALEVIPOJAD JA LINDATÜTRED!

     

    Lugupidamisega,

    OLGA PÄRN

     

  • Arhiiv 11.08.2020

    EESTI ANIMATSIOONI HETKESEIS 19. JUUNI 2020 HOMMIKUL

    Jüri Kass

    80-ndatel ja 90-ndatel tõusis Eesti animatsioon maailma animamaastikul väga nähtavale positsioonile. Ei järgitud trende, vaid loodi neid. „Eesti animatsioon” oli kvaliteedimärk.
    On häbiväärne, et Eestis ei ole ei sellest ega sellele eelnevast või järgnevast perioodist ühtegi ülevaadet, analüüsi ega käsitlust Eesti autori sulest. Seega on lihtne teha nägu, et seda pole olnudki.
    Koos iseseisvusega saabus ka arusaamine, et animatsioonilt tuleb raha ära võtta. Anda see mängufilmile. Ühelt poolt oli selle taga kindlasti raha vähesus (nii et mängufilmi tegemise kohal oli/on suur küsimärk), teiselt poolt ajas mitteanimaatoreid närvi see, et mitte nemad ei ole rahvusvahelised staarid. Nad ei ole isegi Eestis esimesed.
    Probleem lakkab olemast, kui sellest ei räägita. Kas on see Eesti omapära, aga tuntud vanasõna võiks parafraseerida nii: kasta kapsast, mis kasvab, soolvee ja lämmastikhappega.
    „Eesti film 100” suurejoonelisel juubeldamisel oli eesti anima esindusprotsent null. Animated Dreamsi võistlusprogrammi võeti alati ainult üks eesti film, sõltumata heade filmide arvust. Iialgi ei pääsenud ükski meie tudengifilm põhivõistlusprogrammi, kuigi meie tudengifilmid on näiteks kaks korda võitnud Fredrikstadi grand prix’ — st nad tunnistati vastava aasta absoluutselt parimateks filmideks kogu Skandinaavias ja Baltimaades.
    ADl võis olla puudusi, kuid ligi kahekümne aastaga oli festival leidnud oma koha maailma animafestivalide hulgas. Seda nime teati ja saadeti filme. 2017. aastal sai festivali direktoriks Priit Tender ja festivali nimi muutus „PÖFF Shortsiks”. See ei ole enam animafestival. Umbes samal ajal muutus Tapa Priit Pärna animafestival „Kinoks maale”. PP kadumine ei ole mulle oluline, aga koos sellega kadus ka Anima.
    2006. aastal pakuti mulle võimalust rajada EKAsse animaosakond. Bakalaureuse-taseme eestikeelne õpe algas samal aastal, aasta hiljem ingliskeelne magistriõpe. Kui EFI toetas/toetab BFMis valmivaid lühifilme, peab nende kohta statistikat jne, siis EKA animaosakonda ei ole nendele olemas. Viimastel aastatel on EKAs valminud üle kahe tunni animatsiooni aastas, mis on ülekaalukalt rohkem kui kogu ülejäänud Eestis toodetud animatsioon kokku. Meie tudengifilmid on võitnud üle saja kahekümne auhinna rahvusvahelistel festivalidel. EFI meelest ei ole EKAs tehtud animafilmid eesti filmid.
    Mitmed välismaalased on soovinud peale magistrantuuri lõpetamist jääda Eestisse ja me oleme üritanud tuua neid koos nende projektidega Joonisfilmi. EFI suhtumine on olnud üheselt tõrjuv: kaasake oma kodumaa raha, siis vaatame. Kuid kuidas saab näiteks itaallane, kes filmitegijaks sai alles Eestis, leida raha Itaalias, kus ta on täiesti tundmatu? Selle asemel toetab EFI selgelt koolitustaustata tegijaid, ilmselt eeldades, et need lepivad väikese rahaga, peaasi, et midagi saaks.
    Täiesti kummaline on, et animaosakonda vaenas praktiliselt algusest peale ka EKA enda administratsioon. 2016. aastal püüti hästi ette valmistatud manöövriga lahti saada nii minust kui
    Olga Pärnast. Eestis ennenägematu tudengite mäss ja rahvusvahelise animakogukonna sekkumine tagasid selle, et me jätkasime õpetamist meie lepingute lõpuni 2019. aastal. Kuigi tõotasime, et läheme EKAst ära, ei kuulutatud animaosakonnas välja konkurssi vabanenud professori ja dotsendi kohale — ilmselt ikkagi kardeti, et äkki me kandideerime? Animaosakonna juhiks määras rektor Priit Tenderi.
    Meediast kaob animafilm umbes 2010–2015. Kui see just „Sipsik” ei ole.
    Viimase poole aasta jooksul on EFI juhataja Edith Sepp esinenud meedias vähemalt viis korda, käsitledes eesti filmi hiilgavat hetkeseisu ja helget/tumedat tulevikku. Animatsiooni nendes kirjutistes ei esine.
    Maailmamainega eesti animatsioon baseerub 100% Eesti Joonisfilmil ja Nukufilmil. Nende, eriti Joonisfilmi kaudu on tulnud kõik praegu aktiivsed filmitegijad. Osa neist on liikunud iseseisva tegutsemiseni, milles on kahtlemata osa tõdemusel, et kui nad Joonisfilmis jätkavad, siis EFI neile raha ei anna.
    Stuudiod. Kui ma 1976. aastal animatsiooni tulin, ei teadnud ma filmitegemisest midagi. Aga ma teadsin, millist filmi ma tahan teha. Ja Rein Raamat oli viis aastat varem Moskva kolleegide abiga pannud paika tootmissüsteemi — põhimõtteliselt sama mis Disneyl. Ma panin oma ideed sellesse masinavärki ja teisest otsast tuli välja film — kui natuke lihtsustada.
    Kõrvalepõige. 1994. aastal panin ma soomlaste kutsel Turus püsti animaosakonna. Kolmeteistkümne aasta jooksul, mil seal õpetasin, käis minu käe alt läbi 60–70 õpilast, nende seas kaks eestlast: Ülo Pikkov ja Kaspar Jancis. Kumbki neist ei olnud õpilaste hulgas kaugeltki andekaim, kuid nüüd on nad ainsad, kes on endale rahvusvaheliselt nime teinud. Mõlemad tõin ma oma diplomifilme tegema juba Joonisfilmi stuudiosse. Lisaks konsulteerisin mõlemaid kümne aasta jooksul pärast nende kooli lõpetamist. Ka selleks lõi võimaluse stuudio olemasolu, kus koos töötasime. Soomes selliseid stuudioid ei olnud.
    Veel stuudiotest. Kui ma tean, et ma hakkan töötama meeskonnaga — oma eriala spetsidega, animaatorite, faseerijate, arvutigurudega jne — mõtlen ma algusest peale suurelt. See, mida saab teoks teha, selgub siis, kui asi läheb konkreetseks. Ideoloogilised, tehnoloogilised, materiaalsed võimalused. Piirangud on alati, suur mõte tuleb teha optimaalselt teoks.
    Ja veel stuudiotest. Põhimõtteliselt on nii Nukufilm kui Joonisfilm tootmisbaasid — eriti Joonisfilm, sest selle uksed on olnud avatud väljastpoolt tulijatele algusest peale, juba Tallinnfilmi ajast. Kui režissöör saab võimaluse teha oma film professionaalses stuudios, siis üsna tõenäoliselt on see tema jaoks sündmus. Ta mõtleb suurelt, teeb koos tiimiga oma filmi.
    Joonisfilm on koondanud kõik oma töötajad (!) ja seda enne koroonat. Põhjus: EFI rahastas heakskiidetud projekte 60%, 40% jne ulatuses. Põhjendamata, miks. Ja siis ei antud üldse mitte midagi.
    Et stuudio Eesti Joonisfilm töötaks sujuvalt, st, et jätkuvalt oleksid koormatud kõik teostusfaasid — animaatorid, faseerijad, puhtaksjoonistajad jne —, oleks aastas vaja 390 000 €. Siis annaks stuudio tööd 20–25 inimesele. Võrdluseks. Aastal 2017 eraldas EFI A-Film Eestile kahe aasta peale
    800 000 €. Koos kulkast saadud rahaga sai „Sipsik’’ Eestist üle miljoni. Taani koostööpartnerid pidid panema 800 000, panid 250 000. A-Film Eesti andis Eestis tööd kolmele animaatorile. Sealjuures oli tegemist odavtootega, mis näeb välja nagu madala eelarvega telesari.
    Kui mitmes taotlusvoorus järgemööda ei eralda EFI Joonisfilmi projektidele toetust, ei jää üle muud, kui töötajad koondada. Ja ühel hetkel panna stuudio kinni. Kui see on EFI strateegia, siis kas ei oleks ausam võtta vastu poliitiline otsus, et meil ei ole vaja (lühi)animatsiooni?
    Hiljaaegu tuli üks animaekspert välja ideega väikese-eelarvelistest filmidest, 30 000 per film. See peaks tähendama, et filmi teeb üks inimene. Kui ta maksab makse, siis sellest summast peaaegu pool läheb riigile tagasi. Kui pika filmi selle rahaga saab teha? Kolm minutit? Kaks minutit? Kokku kümme filmi à kaks minutit?
    Tagasi mõtlemise juurde. Enesetsenseeritud mõtlemise ehk suurelt mõtlemise vastandi juurde. Kes ei tea või on unustanud, siis ühe sekundi animatsiooni saamiseks on vaja minimaalselt kaksteist kaadrit. Kui kaadris on üks jänes, siis ühe minuti jaoks on vaja joonistada 720 jänest. Aga kui lugu eeldab, et tegu on näiteks armukolmnurgaga, siis jäneseid peaks ühes minutis olema 2160. Üks neist peaks olema roosa, teine kollane ja kolmas roheline. Üksik animaator, kes on saanud väikese raha väikese filmi tegemiseks, ei mõtle värviliste jäneserühmade peale. Ratsionaalne tsensor istub tal peas ja suunab mõtted loole, kus üksik värvitu jänes istub liikumatult põõsa all ja pilgutab aeg-ajalt silmi. Sest sellega saab üksi hakkama.
    Selline ongi tulevikus eesti animatsioon. Nõus, et ka mõni selline film võib olla naljakas, kuid asi on üldpildis, mis hakkab olema igatpidi vaene ja igav. Eriti kui mõelda, milliseid tulevärke siin maal on tehtud.
    Ennustasin juba kaks aastat tagasi, et varsti asendab EFI anima lahtri lühifilmiga. Siis tundus see loogiline, kui pidada silmas EFI trendi animafilmist lahtisaamiseks.
    Aga miks on seda vaja teha nüüd, kui plats on põhimõtteliselt puhas? Kas nagu kontroll-lask kuklasse?
    Panna ühele pulgale lühimängufilm ja lühianimafilm on umbes sama, mis finantseerida ühesugustel põhimõtetel ooperit ja jalgpalli — mõlemad kestavad umbes ühekaua. Põhi­erinevus nende kahe filmiliigi vahel ei ole isegi mitte see, et mängulühi on reeglina tudengifilm või trepiaste teel täispika mängufilmi juurde. Põhierinevus on nii tegija kui nägija mõtlemises. Animafilmi abstraktsiooniaste on kõrge, aeg kulgeb animas teiste reeglite järgi. Juri Lotmani sõnul on nende filmiliikide peamine erinevus vaataja vastuvõtus: mängufilmi puhul usub vaataja illusiooni, mis talle ekraanil luuakse, anima puhul mõtestab vaataja lahti, mida nähtu tegelikult tähendab. Ja Lotman pidas silmas just lühianimafilmi. Pikad animafilmid on tehtud mängufilmi reeglite järgi. Võib öelda ka nii, et mängufilm on romaan, animatsioon on poeesia.
    Me peaksime esitama siin oma seisukohti ja ettepanekuid. Mina olen seda juba teinud, see läks kurtidele kõrvadele. Ja üldse, me oleme filmitegijad, mõned meist päris head. Mõned võivad saada veel paremaks. Maailm teab meid. Me oskame teha animafilme. Teid, Edith, Piret ja Peep, on pandud looma meile tingimusi nende filmide tegemiseks. Minu seisukoht ja ettepanek on, et tehke oma tööd ja tõestage, et eesti anima põhjalaskmine oli äpardus, tööõnnetus ja te olete sellest aru saanud ning katsute oma viga parandada. Kahetseda pole vaja — kellele see korda läheb? Reanimeerige eesti animatsioon. Kui ei taha või ei saa hakkama, siis andke võimalus neile, kes tahavad ja saavad.

    PRIIT PÄRN,
    animarežissöör jne

     

  • Arhiiv 11.08.2020

    ELU ÕPETAJA HELJU TAUK

    Jüri Kass

    Ma ei saa mõelda Helju Taugist minevikus, sest ta on minu jaoks senini väga elus. Mida aeg edasi, seda rohkem näen, kuidas ta on mind mõjutanud ja teeb seda jätkuvalt, olles oma reaalses elus olnud nii hoomamatu ja ettearvamatu. Ta õpetas nii, et ma ei saanud arugi, et mind õpetati. Tema tabavate ütlemiste tõeline tuum hakkas selguma alles aastaid hiljem ja praegu pean teda üheks oma elu olulisemaks õpetajaks.

    Kui ma olin Muusikaakadeemia esimesel kursusel, kuulusin sõpruskonda, mille enamuse moodustasid Tallinna Muusikakeskkooli abituriendid, põhiliselt pianistid. Nende muusikaajaloo õpetajaks oli Helju Tauk, kes oli just sel aastal asunud jälle meie koolis põhikohaga tööle. Mina olin lõpetanud sama kooli aasta varem ja samuti Helju Taugiga kokku puutunud — ta õpetas tulevastele muusikateadlastele ja heliloojatele sellist õppeainet nagu eriliteratuur, see oli muusikaajaloo süvendatud õpe. Tauk kommenteeris ja laiendas seda, mida Kristel Pappel meile n-ö muusikaliteratuuri põhitundides õpetanud oli. Taugi kõrvalepõiked ja paralleelid olid vaimustavad ja rabavad. Toonane abituurium aga sai temalt n-ö põhiõpet ja mu sõbrad rääkisid temast tihti. Ühel kevadsuvisel õhtul jalutasime sõpradega Sütiste tee pargis ja korjasime piibelehti. Kuidagi väga loomulikult tekkis meil plaan minna Helju Taugi juurde koju ja kinkida need lilled talle. Nii me läksime, seitsmekesi, ta oli kodus ja kutsus meid sisse. Kust tuli see mõte, kuis olime nii kindlad, et tal meie tuleku vastu midagi pole? Õnneks me ei eksinud, ta oli väga rõõmus sellist noorte kampa nähes ja vestles meiega päris kaua. Järgmisel aastal käisime sama seltskonnaga teda sünnipäevahommikul päikesetõusu ajal üles laulmas. Sel korral oli ta isegi rohkem üllatunud, kuid kutsus meid jällegi sisse ning pakkus kommi ja küpsiseid. See oligi tegelikult vist ainus võimalus teda kodus õnnitleda,  sest legend rääkis, et sünnipäeva puhul meeldis talle pigem ise mõnele sõbrale külla minna ja seda seal tähistada. Leida Sibula ja Hilda Koni kuulsaks lauldud „Kevadkuul” seostub mul nüüd alati selle märtsihommikuga — „…eks saja aasta kestel kordub sama kevade”, laulsime talle seda naljaga pooleks tema Mustamäe korteri akende all. Ta on muide ainus õpetaja, keda olen sünnipäeva puhul üles käinud laulmas. Familiaarsusest oli asi ometi väga kaugel, isegi tema ristipoeg meie sõpruskonnas, kes oli teda eluaeg tundnud ning kelle ema oli mitmeid aastakümneid olnud Helju Taugi ansamblipartner ja sõber, ütles talle „teie”.

    Tauk oli silmatorkav juba oma välimuse ja oleku poolest. Näiteks kandis ta seelikuga koos enamasti botaseid, mis oli tol ajal väga erakordne. Võib vist öelda, et ta oli ajast kõvasti ees — tänapäeval käitub iga enesest lugupidav trenditeadlik teismeline nõnda. Jah, loomulikult on tennised või botased palju mugavamad kui kingad, kuid mina ja minuvanused sellist valikut teha ei julgenud. Oma õlgadeni ulatuvate hallide juuste ja reipa olekuga oli ta meelde jäänud ilmselt kõigile, kellega elu teda kokku oli viinud. Olen üles kasvanud ajal, mil õpetajad noomisid, kui õpilased neid istudes tervitasid ega tõusnud lugupidamise märgiks püsti — vahel hommikul unise peaga koridoris klassiukse taga oma õpetajat oodates nii juhtus. Tauk ei teinud sellest kunagi probleemi ja tervitas lausa esimesena, kui sind varem märkas. Ja tema tervitus polnud mitte konventsionaalne „Tere!”, vaid enamasti karlssonlik „Hei hopsti!” või hoopis „Mää!”. Ta murdis piire kuidagi väga loomulikul ja rõõmsal moel. Mäletan, et ta hakkas minuga juttu tegema juba aastaid enne seda, kui tema õpilaseks sain.

    Ma olin väga korralik ja tahtsin teha kõike õigesti, anda alati õigeid vastuseid. Tauk tekitas minus ebamugavust. Ma proovisin mõista, mida ta minult ootab, mis on õige, kuid ei suutnud sellest aru saada. Liig vaba, hüplev, hoomamatu, avar ja ettearvamatu oli tema mõttelend minu jaoks. Tema silmad olid ühtaegu tähelepanelikud ja osavõtlikud, kuid samas eemal­olevad, justkui oleksid tema peas liikunud korraga mitmed, üksteisega mitte ühenduses olevad mõtteliinid. Ebamugavust temaga suheldes kogesin kuni lõpuni, kuid oma praegust elu vaadates näen, et mu hing igatses tegelikult just sellist „raamist välja” mõtlemist. Julgust teha oma sisetundest lähtuvaid valikuid, leida üles „oma” ja väljendada seda, mis hinge puudutab — seda kõike õpetas Helju Tauk mulle sõnades väljendamata. Kogu tema olek ja käitumine manifesteeris seda.

    Ei varem ega hiljem ole mul olnud õpetajat, kes oleks nii mitmekülgne ja avara silmaringiga. Ta oli pianist (nii laval esinev interpreet kui ka teatris töötav korrepetiitor), muusikateadlane, õpetaja. Kõik need tahud sulasid kütkestavaks tervikuks, kui ta muusikaajaloo tundides mängis klaveril ette lõike sümfooniate ja ooperite klaviiridest. Ja ta mängis väga hästi — värvikalt, emotsionaalselt, fantaasiarikkalt! Kui suur väärtus sellel oli, mõistsin alles aastaid hiljem, kui hakkasin ise lähemat tutvust tegema partituuride ja klaviiridega. Pianistil, kes orkestris pole mänginud, võib olla raske aduda, kuidas tekib muusika sümfooniakontserdil või ooperiteatris, ning eriti raske on seda ette kujutada muusikateadlasel, kes ise ühegi pilliga sina peal pole. Helju Tauk oli kadestamisväärse prima vista oskusega ning töötanud aastaid Estonia teatris ooperi- ja balletikontsertmeistrina, olnud „kättpidi” muusika sees kogu oma elu. Ta õpetas muusikat ise muusikat tehes; enamasti istusime-seisime me klaveri ümber ja kuulasime tema mängu, laulu ja kommentaare. Tänu temale sain ma teada, kui suurt naudingut pakub sümfoonilise muusikaga tutvumine omaenda kümne sõrme abil. Õppisin muusikakeskkoolis nii klaveri kui muusikateaduse erialal, kuid EMTAs jätkasin pianistina ja suurelt osalt oli just Helju Tauk enese teadmata mu sellise valiku taga. Muusikas elamine oli temale midagi väga loomulikku, tema elu ja muusika olid pidevalt läbi põimunud ja täiendasid teineteist.

    Ta üllatas pidevalt, vahel lausa ehmatas; tema mõtted, mis alati olid originaalsed ja vahel ka teravad, sööbisid mällu ning omandasid oma tõelise tähenduse alles aastaid hiljem. Mäletan, et kord koridoris hakkas ta minuga rääkima Bulgakovi „Meistrist ja Margaritast”. Alles tüki aja pärast tunnistasin, et ma pole seda lugenud. Ta oli üllatunud, ka pisut häiritud — ju siis mu vanus oli juba seesugune, et ta eeldas, et olen selle meistriteosega tuttav. Kuid ta leidis kohe, et tegelikult on suurepärane, et erakordne kogemus lugeda sellist fantastilist raamatut ootab alles ees. Selles mälukillus saavad kokku need omadused, mida ma kogesin nii tema muusika- kui ka muusikaajaloo tundides ja samuti koridorivestlustes — ta oli ühtaegu äratav ja julgustav. Loomulikult hakkasin ma tol päeval koju jõudes kohe Bulgakovi surematut teost lugema. Samuti proovisin edaspidi ka pealtnäha fiaskodes midagi positiivset näha. Ühes teises koridorivestluses küsis ta minu arvamust eelmisel õhtul toimunud ERSO kontserdi kohta, kuna ta oli mind seal näinud. Vahutasin vaimustusest ja kiitsin kõiki esitajaid, alates dirigendist kuni II viiuli viimase puldini, unustamata ka koorilauljaid. Ta jäi ükskõikseks ja täheldas, et tõesti huvitav, et selline esitus ka niisugust reaktsiooni võis tekitada. See oli nagu külm dušš, sain aru, et ilmselt oli kõnealune kontsert olnud tegelikult ebaõnnestumine. Ning pole vist tarvis öelda, kes on selle taga, et olen praegu ettevaatlik oma hinnangutega interpretatsiooni kohta, kui kuulen teost esmakordselt; enne kriitika kirjutamist püüan ikka vähemalt kaks-kolm varianti läbi kuulata.

     Ühel jõulureedel ehmatas ta meid eriliteratuuri tunnis üpris omapärase valikuga. Olime kõik juba piparkoogilõhnalises ja jõululaululises meeleolus ning ootasime pühade puhul midagi kaunikõlalist, teised õpetajad olid meid sellega hellitanud. Tauk tuli talle omasel reipal sammul sisse, soovis häid lähenevaid jõulupühi ja pani mängima Penderecki 2. sümfoonia ehk „Jõulusümfoonia”. Vähemalt siis ei mõjunud see kuidagi meeldivalt ega kutsuvalt. Jällegi sain alles aastaid hiljem aru, et on väga palju erinevaid maitseid ja arvamusi, on väga palju erinevaid arusaamu jõuludest ja sellest, kuidas need „kõlavad”. Rääkides muusikast, õpetas Tauk elu, ükskõik mis parasjagu teemaks oli.

    Sel kevadel möödus Helju Taugi sünnist 90 aastat ja juunikuus saab tema lahkumisest juba 15 aastat. Peale on kasvanud terve põlvkond, kellel pole temaga olnud isiklikku kokkupuudet. Kui paljud leiavad tee tema artiklite ja ERRi arhiivis sisalduvate raadiosaadeteni? Tema 80. sünniaastapäevaks valminud artiklite kogumik „Muusikast võlutud”1 on nauditavaks lugemiseks nii ta kaasteelistele kui ka neile, kes teda ei tundnud. Eelkõige võlub see, kui hästi ta kirjutab, kui kaunilt ja väljendusrikkalt, kui kujund­likult ja voolavalt mõjub tema öeldu. Täpselt sama kütkestavalt ta ka rääkis — kõrvus kõlab tema meloodiline ja rahulik hääl. Tema matusepäeval ilmunud „Ansamblis olemine”2 annab ülevaate tema elu- ja loometeest pedagoogina, pianistina (nii solisti, kontsertmeistri kui ka ansamblistina), tema tegevusest lektorina ja raadiotööst. Sealt saab lugeda ka tema kolleegide ja sõprade meenutusi ning viimast intervjuud „Nooruse teed — rõõmsad, nukrad, ettearvamatud”, mille ta andis mõned kuud enne surma oma pojale Madis Kolgile. Helju Taugi kirjutatud artiklid võiksid olla muusikateadlaseks pürgijate „kohustuslikuks kirjanduseks”, sealt on palju õppida nii kujundliku ja tabava väljenduse kui ka kadestamisväärse professionaalsuse osas.

    „Arvustavaid märkusi võib arvustatavaga arutada, kui see teda üldse huvitab, aga seda avalikkusele teada anda hakkab veidi vastu. Pigem ülistaksin  kiitust,” on Helju Tauk öelnud.3 Kui loen Helju Taugi kirjutatut, siis räägib see millestki, mida ma oma silmaga-kõrvaga kogenud pole. Nii huvitav lugemiselamus, kui see ka pole, see kõik on toimunud enne minu aega. Kuidas kommenteerivad tema kirjutatut Taugi kaasteelised? „Need lood, mis ta kirjutanud on, on alati väga asjatundlikud, põnevalt tehtud,” ütleb Eino Tamberg. „Ta oskas mõelda mitte ainult muusikas või muusikast, vaid lülituda väga toredasti ka kirjandusse ja kujutavasse kunsti. See laiahaardelisus, mis on muidugi vajalik igale muusikateadlasele, esineb tema juures veel eredamal kujul.”4 Tiina Mattisen ütleb: „Helju Tauk ei tegele niivõrd kiitmise kui selle läbi objekti vastu huvi äratamisega. Oskab tekitada soovi kõnesolevat teost kuulata, muusikalavastust näha, või kahetsuse, et erutav kontsert kuulmata jäi. Vaatab värske nurga alt, püüab võrdlusrohke ja epiteedikülla sõnamänguga pigem taasluua muusika emotsionaalset mõju kui seda analüüsida.” „Helju Taugi kirjutised on rohkem kui esseelaadsed, ta kirjutab kui muusikakirjanik,” tõdeb Kristel Pappel. „Tema rohkete kujutluspiltidega, pea- ja kõrvalteedel vooklevate lausetega stiil meenutab XIX sajandi literaate-muusikuid — E. T. A. Hoffmanni, eriti aga Robert Schumanni, kelle muusika ja tekstid kõnetasid teda väga lähedalt. Schumanni üks keskseid esteetilisi ideid oli, et kunst ja elu on lahutamatud.” Ning sama on öelnud ka Helju Tauk ise: „Mida enam elan, seda selgemalt näen seoseid muusika ja elu vahel, seda, kuidas nad tegelikult ongi üks, vahetus paralleelis kulgev otsatu rikas protsess. Mis maksab muusikas, maksab ju ka elus, alates rütmiimpulssidest, südametuksumisest, ka liikumisrõõmust. Millest koosneb argielu — puha muusikalised komponendid, keeruliselt seostuvate detailide võrk mitmel tasandil. Tasub oma muusikatundmist rakendada eluski. Ühelt poolt vajame püsivust ja kordumist. Meid võlub ja toetab rühikas barokimotoorika. Samas ei taha korduvat kuigi pikalt välja kannatada. Nagu muusikateos, vajab ka elu kulgemine varieerimist, uusi episoode, vastandavat töötlemist, enne kui telgmaterjali juurde tagasi pöörduda.”

    „Kui mõtlen Helju Taugi peale, tuleb südamesse väga soe tunne,”  meenutab Ralf Taal, tema õpilane TMKKs ja EMTAs. „TMKKs õpetas ta mulle saateklassi (lauljate saatmine), minu illustraator oli Maarja Haamer. Mäletan, kui tegime ükskord Cio-Cio-Sani aariat Puccini „Madama Butterflyst”. Kui lõpetasime, siis Tauk naeris tükk aega, suutmata midagi öelda. Seejärel selgitas, et mina oma seitsmeteistkümne eluaastaga olevat mõjunud vanainimeselikult elutarga ja murelikuna, samas kui oma esimese juubeli selja taha jätnud Maarja Haamer oli nooruslik ja tütarlapselik. Rollid olid justkui vahetusse läinud. Sel hetkel tekitas see minus hämmeldust ja segadust, kuid hiljem mõistsin tema kommentaari sügavamat tähendust. Muusika tegemine ei peaks olema nii surmtõsine asi, Taugi reaktsioonid olid alati väga ausad ja otsesed, kuid ka vabastavad. Üks teine kord tunnis küsis ta minult otse: „Kas sa tunned elust rõõmu? Kas sa naudid elu?” See paistis talle oluline olevat. Kord olime koos temaga kuskil Eesti väikelinnas koolikontserti andmas ja kuna oli vaba aega, astusime sisse raamatupoodi. Mul oli just isa surnud ja ilmselt ei olnud ma jällegi liiga rõõmus. Ta nägi Axel Munthe „San Mi­chele raamatut” ja küsis, kas mul on see olemas. Minu eitava vastuse peale ta ostis selle ja kinkis mulle, lisades napi selgituse, et ta tunneb, et mul on seda praegu vaja. Kui tähtis on elurõõm, seda näitas ta loomulikult kõige rohkem omaenda eluga — hoolimata tema keerulisest saatusest, ei mäleta ma, et oleksin näinud teda kunagi morni või murelikuna.

    Ükskõik kas oli kammeransambli või muusikaajaloo tund, ta õpetas  alati elu. Kord kõneles ta sellest, kuidas teismeeas lapsed ühel hetkel avastavad, et nende vanemad teevad vigu, ja on siis probleemi ees, et kuidas on võimalik neid nüüd armastada ja austada. Ja et täiskasvanuks saades mõistavad nad, et sa armastad kedagi just tema vigade pärast — see mõtisklus jäi väga meelde. Kaua aega mõtlesin ka tema väite üle, et ahv on targem kui inimene. Ta põhjendas seda sellega, et ahv sööb alati kõigepealt ära kõige maitsvama, samas kui inimene jätab kõige parema viimaseks. Seetõttu sööb ahv alati parimat, mis tal hetkel on. Kaua aega ei saanud ma sellest mõttekäigust aru.

    Ta oli alati väga aus ja tema kiitusel oli suur kaal. Ta on mind kritiseerinud siis, kui teised on kiitnud, ja ka vastupidi. Kaks väga olulist asja oma ansamblistiellu olen kindlasti temalt kaasa saanud. Esiteks — kui mängid lugu, kus sinu päralt on klaverile seatud orkestripartii, peab klaver kõlama nagu orkester. Mitte niivõrd valjemini ja jõulisemalt, vaid täiesti teistmoodi kui duos või trios, väljendades orkestri lugematuid kõlavärve. Ja teiseks — ansamblis tuleb kogu aeg partneriga kaasa mängida. Mitte mõttes, mitte pelgalt jälgides, vaid otseselt. Ma ei saanud tema mõttest kohe aru, nagu tihtipeale Taugi ütlemiste puhul, kuid praegu mõistan — tuleb teist tajuda, tunnetada, n-ö teise nahka pugeda. Kui oled teisega ühel lainel, siis saad aru tema mängimise loogikast ja oskad aimata ka seda, kui teine eksib —
    veel enne, kui see reaalselt juhtub. Oluline on kuulata seda, mis tegelikult kontserdil toimub, mitte oodata seda, mis peaks toimuma või mis on noodis kirjas.”

    Helju Tauk oli hinnatud ja armastatud ansamblipartner peaaegu kõigile tol ajal tegutsenud lauljatele ja paljudele instrumentalistidele; Ines Rannapi ja Mare Teearuga sidus neid koguni aastakümnetepikkune koostöö. Helinäiteid Taugi mängust leiab ERRi arhiivist, kuid karta on, et paljud inimesed tänapäeval Youtube’ist kaugemale ei jõua. Seal on Helju Taugiga vaid üks video, Georg Enescu „Kontsertpala”, kus ta musitseerib koos vioolamängija Herbert Laanega. Helju Tauk oli ansamblipartnerina teist suureks mängiv, musitseerides väga ühtses ansamblis, kuid olles samas väga loominguline, tundlik ja tajuv, alati toetav ja pigem tagaplaanil. „Ega muusikas suurt varja, kõik tugineb usaldusel nagu sõpruseski. Sõpruses on juba ammu minu osaks secondo, see on toetav bassipartii,” ütleb Tauk. „Koosmäng, ansamblis olemine on kogu elu telg. Mulle pole kunagi maitsenud soolomäng, kui, siis ehk tutvumiseks, isu tekitamiseks. Hoopis teine asi on musitseerida kahekesi või mitmekesi, mõelda, kuulata, hingata ansamblis. Seepärast on mind aina tõsisemalt ning rõõmustavamalt köitnud õpetajaamet kui vastastikku rikastav ansamblimäng. Ja see kehtib minu puhul tõepoolest ka väljaspool muusikat, elus üldse. Partnerid ei pruugi sugugi valitud, kõige meeldivamad inimesed olla. Huvitavad on nad siiski. Ansambel sütitab nendegagi, kes on teistmoodi või koguni vastuhakule õhutavad. Võõras ei lammuta, pigem tugevdab inimeses teda ennast. Piirjuhtumina olen seda tajunud omaaegsetel istumistel julgeolekukomitees — ise valitud „rollis esinedes” on „vestlus” läinud kohe lahedamaks, „mängulisemaks”. Koosmängutunnetus on miski, mis elus pinnale aitab ja pinnal hoiab.”

    „Taugi vaba olek ja eestimeelsus olid niivõrd loomulikud, et ei tekkinud küsimust, kas mingi asi on lubatud või mitte, tema tegevus lähtus rahvuslikest aadetest ning endastmõistetavalt oli ta tihedalt seotud nõukogudeaegsete dissidentidega, Eesti vabadusele ja demokraatlikkusele pühendunud seltskonnaga.” (K. Pappel) Alates 1972. aastast toimusid Helju Taugi kodus rahvuslikult meelestatud haritlaste sõpruskonna kooskäimised, tutvustati uudseid mõttesuundi, arutleti kätte saadud kirjanduse üle. 1975. aastal toimus Helju Taugi kodus läbiotsimine, järgnesid ülekuulamised KGBs. Selle tulemusena vallandati Helju Tauk päevapealt konservatooriumist „nõukogude õppejõule ebaväärika käitumise tõttu”. Mõneks ajaks keelati tal esinemised pianistina, lektorina, esinemised TVs ja raadios. Kuid kibestumise asemel nägime, kuidas Tauk märkas tekkinud olukorras positiivset. „Minule sai sellest rikas elamuste sari ja pealegi suur vedamine, sest vallandamata poleks ma sattunud tööle Estoniasse, kuhu mind kohe kutsuti. Armastan ooperimuusikat,” meenutab Tauk. Ning jätkusid ka sama rahvusmeelse sõpruskonna kooskäimised, sedapuhku teatriteadlase Helvi Einase juures. Ka TMKKs õnnestus tal korraldada üritusi, kuhu kutsus kõnelema rahvuslikult meelestatud inimesi. Ametlikult lubatud need sündmused muidugi polnud, info liikus suust suhu, kuid midagi halba meiega ei juhtunud — need hilisõhtud poolpimedas koolimajas viimase korruse kooriklassis on eredalt meelde jäänud.

    Elektri tekkimiseks on vaja nii plussi kui ka miinust, ainult ühest ei piisa. See valgus, mis mulle elus praegu teed näitab, tekkis tänu mõningale segadusele, ebamugavustundele ja intrigeerivale seletamatusele, mis mind nooremana valdas. Taugi peale olen eriti palju mõelnud viimastel kuudel, kui maailm on väga äkki väga kummaliseks paigaks muutunud. Tema oskus olla eluansamblis kõige erinevamate inimestega ja näha positiivset nii jaburates kui ka lausa valusates sündmustes on väga inspireeriv. Mõned ta mõtted: „Inimene ei saa elada negatiivses sisesuhtumises, ta ei tohi niimoodi kaua elada. Tal peab olema häid, tõsiseid soove ja usaldust”, või:  „Paneme oma elu nagu mosaiiki kokku kildudest, mis meid erutavad, mida kogume teistelt inimestelt. Mida põnevamad inimesed, seda valulisemad ja ilusamad killud.”

    Vaim ja võim on kui igavesed paarilised kõnetanud inimesi kõigil aegadel, pole praegunegi erand. Võimul on jüngrid, vaimul õpilased. Tauk polnud kunagi autokraatne ega soovinud oma jutu kordamist või aksioomi pähe võtmist. Tauki kopeerida on võimatu, keeruline on isegi teda iseloomustada, kuid on kindel, et kõigil, kes teda tundsid, lähevad temast rääkides silmad särama. Lõpetuseks üks lõik tema kõnest ERSP asutamiskoosolekul Pilistvere kirikus 20. augustil 1988, nii teisest ajast ja justkui sootuks muust rääkiv, kuid ometi praegusel hetkel nii kõnetav: „Me peame ennast inimestena päästma. Peame tasapisi aitama üksteisel ja veel enam nendel, kes me ümber on, hirmu, umbusu, silmakirjalikkuse, pideva pingesoleku, inimesevaenamise hädadest üle saada. Ega muidu ei saa kui üheskoos.”

    Aitäh, õpetaja!

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Helju Tauk 2010. Muusikast võlutud. Tartu: Ilmamaa.

    2 Madis Kolk, Tiina Mattisen (koostajad). Ansamblis olemine. Helju Tauk 75. Eesti Muusika Infokeskus, 2005.

    3 Artiklis kasutatud Helju Taugi mõtted pärinevad intervjuust „Vastab Helju Tauk”. — Teater. Muusika. Kino 1992,
    nr 4, lk 5–12.

    4 Helju Taugi kolleegide ja õpilaste mõtted temast pärinevad kogumikust „Helju Tauk. Muusikast võlutud”, Tartu: Ilmamaa, 2010.

  • Arhiiv 02.07.2020

    ANIMA VABA LANGEMINE FILMIELU TÕUSUTRENDI TAUSTAL

    Jüri Kass

    Eesti Filmi Instituudi (EFI) arengukava 2020–2024 paistab silma reipuse ja optimismiga. Mitmes strateegilises (ala)punktis räägitakse visioonile vastavast tõusutrendist, samuti on seatud numbriliselt mõõdetavaid eesmärke. Strateegiliste eesmärkidena on välja toodud näiteks, et aastas linastub vähemalt viisteist täispikka filmi, et igal aastal on vähemalt kaks Eesti filmi maailma A-klassi festivalide programmis, et Eesti filmide turuosa kõikidest kinokülastustest on vähemalt 20%, et Eesti osaleb aastas vähemalt kümnes kaastootmisprojektis jne.

    Ometi on EFI arenguvisiooni peatükis „Olulisemad tegevused” punkt 1.2, mis puudutab meie (autori)animafilmide tegijad suisa fataalselt (või peaks ütlema — suunab nad langustrendi?). Väljavõte EFI arengukavast 2020–2024, punkt 1.2.: EFI arendab arengukava perioodil edasi toetuste jagamise põhimõtteid, võttes tootmiseks suunatud vahendite jaotamisel eesmärgiks korraldada rahastamist läbi viie alajaotuse: (1) pikad anima- ja mängufilmid (sh ajalugu ja tüvitekst, kaasaegne draama, laste- ja noortefilm, uus talent), (2) lühifilmid (sh animafilm ja mängufilm), (3) dokumentaalfilmid (sh nii pikad kui lühikesed dokfilmid), (4) vähemuskaastootmine (sh mängufilm, animafilm, dokumentaalfilm), (5) telesari (sh draama, anima, dokumentaal).

    EFI selline visioon on filmikunsti puudutav kultuuripoliitiline visioon. Kultuuripoliitika on mõeldud selleks, et rahvuslik kultuur ja kunst (mis ei ole poliitika) oleksid oma kõikides harudes elujõulised. Varem oli animatsioonil EFIs eraldi alajaotusena oma eelarverida, enam mitte.          

    EFI uues arengukavas on anima justkui olemas, aga nagu ei ole ka — ta on laiali pudenenud. Täispikk animafilm on samas alajaotuses täispika mängufilmiga. Alajaotus „lühifilmid” toob kokku lühimängufilmi ja lühianima. Animat mainitakse ka vähemuskaastootmise ja telesarja alajaotuses. Kuid nõnda, animat (võimaliku konkurendina) teistesse alajaotustesse hajutades on kadunud igasugused otsesed kohustused animavaldkonna ees eraldi ja sellele antavad garantiid.

    Midagi ei ole teha. Kui animat EFI visioonis enam eraldi alajaotusena ja oma eelarvereaga ei eksisteeri, saab sellest järeldada vaid üht — anima pole enam teiste filmiliikidega võrdväärne. Ja nõnda ongi meie (autori)anima korraga otsekui tuulest viidud. Enne oli justkui oma laps (oma alajaotusega), nüüd on võõraslapseks arvatud.

    Vabandage, aga siin lihtsalt pakub end väike passaaž.

    — Miks sa tihud vaenelaps? Kes sa oled ja mida sa siin teed?
                — Olen Eesti Autorianima, käisin küla pealt süüa kerjamas.
                — Noh, kas ei antud?
                — Anti, näe, siin on kaapekakk.
                — Aga miks sa siis tihud?
                — Koju tahaks. Sinna, kus ema mind hellalt kallistab. Kus õed ja vennad on, kellega mängida.
                — Nii et kodu enam ei ole?
                — On. Aga mind sinna enam ei taheta.
                — Mis sa siis tegid, et sind ära aeti?
                — Isegi ei tea. Olin neist ju veel kõige kuulsam. Kogu maailmas kiideti mind ja taheti minu järgi teha.
                — Ära sellist juttu ka aja.
                — Päriselt! Ausalt!
                — Oh, jah.

    Ja nõnda ta oma märsiga kraavipervesid mõõdabki. Ta on justkui olemas, aga mingeid kohustusi meil, ehk siis meie filmi–kultuuripoliitikal, tema ees pole. Satub, nagu satub; juhtub, mis juhtub. Samas, tootmine käib, filmielu kulgeb tõusutrendis… Ja kui ekraanile jõuab mingil hetkel taas täispikk kogupereanima, siis pole valdkonda kimbutav probleem laiemale publikule ka kuidagi nähtav.
                Animatsioon eraldi alajaotusena, oma eelarvereaga annaks garantii, et sellesse valdkonda jõuavad vastavad summad. Seni ongi nõnda olnud. Rahaküsimus on seejuures aga vaid mündi üks külg. Küsimus on maailma tipus oleva eesti autorianimatsiooni allesjäämises. (Jah, siinkohal tuleb kirjutada „allesjäämises”, kuigi tahaks kirjutada „jõulises arengus”.) Autorianimatsioon ei sünni üksnes sellest, et filmidel on autorid. Tema sünniks on vaja tingimusi, võimalusi ja loomingulist vabadust. Loodan, et lugeja on valmis läbi käima järgneva väikese teemahargmiku.

    1. Vähemuskaastootmine ja telesari ei ole see valdkond, kust oodata autorianimatsiooni. Eeldused ja tingimused on neil lihtsalt sedavõrd erinevad.

    2. Ka täispikk animafilm ei saa enamasti lubada endale lühianimale omast eksperimenteerimist ja avaraid loomingulisi otsinguid. Nagu ka allpool viidatakse, täispika animafilmi ülesehitus ja selle dramaturgia sarnaneb täispika mängufilmi omaga. Küll aga saab täispikk animafilm edukalt rakendada ja üle võtta seda, mida lühianimas on katsetuste käigus leitud. Niisiis, animatsiooni kõige kreatiivsem osa on lühianima. Eestis võib lühianima ja autorianima vahele panna võrdusmärgi.

    3. Ja siin saab küsimus, mis saab meie autorianimast, jätku. Millist tüüpi animafilme tootmistoetuse andmisel eelistada? Toetusi animale saab eraldada ka nii, et autorianima osakaal muutub teisejärguliseks või hoopis tähtsusetuks. Need on valiku kohad.

    4. Järgmine suur probleem on stuudiod. Siin ei saa mööda minna kahest meie suuremast stuudiost, Joonisfilmist ja Nukufilmist, kuna maailmas hinnatud Eesti animakoolkond on just nendes stuudiotes sündinud ja need kannavad meie lühianima-autorifilmi traditsiooni siiani. Viimastel aastatel on meil jõudsalt juurde tulnud ka uusi animastuudioid, nt BOP, Animailm, Carabana ja endine Taani tütarfirma A-Film, aga nende tootmisbaas ja tehniline võimekus on erinevad. Ja autorifilmi konteksis on ka nemad, kes rohkem, kes vähem, seotud Joonisfilmis ja Nukufilmis aja jooksul välja arendatud taseme, n-ö loomingulise baasi ja standarditega.

    Lühidalt öeldes on Joonisfilmil ja Nukufilmil olemas unikaalne tootmisbaas, mis lubab teha maailma paremiku hulka kuuluvaid animafilme. Seda, kuidas töötavad Joonisfilm ja Nukufilm, käiakse vaatamas ka mujalt maailmast. Õpitakse tundma nende stuudiote struktuuri. Meil on traditsioonid, oskused ja loomingulist võimekust. Kui Nukufilm ja Joonisfilm saavad vähemalt elementaarsel moel (st pidevat tööd võimaldaval viisil) toimida, siis nad garanteerivad, justkui kaks peamist veeni, eesti autorianima elujõu ja vereringe, sh ka selle, et tööd saavad aina uued animategijad.

    Minu isiklik arusaam on, et Joonisfilm ja Nukufilm võiksid osaliseltki taotleda riiklikku baasfinantseerimist. Joonisfilmi ja Nukufilmi vähemalt osaline riikliku stuudio staatus võiks olla ka mõningane lahendus meie animaprobleemidele. Ja tõdegem — see staatus on aja jooksul igati välja teenitud.

    Juhtumisi on praegu aeg, mil riik võtab 1,5 miljardit(!) laenu ja miljonid lendavad vasakule ja paremale, et mingid valdkonnad ja sektorid püsima jääksid. Riik päästab… Kas puht teoreetiliselt on võimalik, et riik, mis võtab 1,5 miljardit laenu, ei leia soovi korral mõndasada tuhandet selleks, et oma kultuurilist visiitkaarti, meie maailmakuulsat autorianimat hoida? Tegelikult on need ju riigile tühised summad. Ma pakun, et see pole võimalik mitte üksnes teoreetiliselt, vaid ka praktiliselt. Sest meil ju tegelikult hoolitakse kultuurist. Äkki siis keegi koputab sinna uksele? Aga kui ei viitsi uksele koputada, siis pole midagi teha.

    Tagasi EFI arengukava juurde. Siinses ajakirjanumbris ei ole ruumi seda terviklikult käsitleda. Praegu on tõesti teemaks vaid „see” — anima. Sest muud „need” selles võrdluses ei ehmata.

     

    Elas kord…
    Elas kord Eesti Autorianima. Ta sündis elas ja suri. Rohkem tast keegi ei tea. Rohkem tast tõesti ei tea.

    Madis Kõiv ja Vaino Vahing kirjutasid kunagi näidendi „Faehlmann”. Selle lõppu (nii, et „Mehe” asemel on „Eesti Autorianima”) tsiteerisin mälu järgi. Ja just seda meie animategijad kardavad. Et Eesti autorianima sureb välja.

     

  • Arhiiv 30.06.2020

    PERSONA GRATA HANDO NAHKUR

    Jüri Kass

    Kaitsesid hiljuti muusikadoktori kraadi. Palju õnne! Mis oli teema?

    Suur tänu! Doktorikraadi saamine möödunud detsembris Põhja-Texase ülikoolis Dentonis oli minu jaoks suursündmus kahel põhjusel: omandasin teaduskraadi ja sai läbi mu kuusteist aastat kestnud tudengiteekond USAs. Täpsustuseks ütlen, et need kuusteist aastat hõlmasid elu viies ülikoolis kolmes osariigis ning kolme diplomi ja kolme kraadi saamist. Doktoritöö pealkiri oli „„Püha öö” (10 arranžeeringut aegumatutest jõululauludest, arr. Hando Nahkur): Edasijõudnud õpilaste ettevalmistamine standardrepertuaariks”. Kuna ma sain doktori­kraadi kahes valdkonnas, solist ja pedagoogika, oli mul võimalik valida, mis suunas ma oma töö kirjutan. Pedagoogika tundus olevat praktilisem. Olen aastate jooksul tegelnud palju õpetamisega ja märganud tihti, et nooremad õpilased vajavad rohkem huvitavamat, aga samas klassikalistel traditsioonidel põhinevat repertuaari üleminekuks keskastmelt standardrepertuaarile. „Püha öö” (kirjastanud ja välja andnud Alfred Music) on minu arranžeeringute noot sooloklaverile. Tegu on klassikaliste arranžeeringutega kümnest aegumatust jõululaulust. Kasutan seal mitmeid klaverimängutehnikaid, mis on pärit klassikalisest muusikast. See kogu on väga sobiv neile õpilastele, kes valmistuvad klassikalise standardrepertuaari mängimiseks. Klassikalise muusika all mõtlen klassikalist muusikat üldiselt.

     

    Oled sündinud 7. juulil 1982. aastal Tallinnas, n-ö muusikute dünastia peres. Su isa Toivo Nahkur ja ema Anu Nahkur on mõlemad olnud tunnustatud pedagoogid ja pianistid. Kui vanalt sa õppimist alustasid?

    Alustasin õpinguid seitsmeaastaselt Tallinna Muusikakeskkoolis. Esimesel aastal õppisin viiulit ja siis läksin üle klaverile ja hiljem lisandusid klaveri kõrvalt ka löökpillid. Tänu ema ja isa suurele muusikaarmastusele olin ma loomulikult muusikast ümbritsetud juba sünnist saati, eriti klaverimuusikast. See oli minu muusikuelu kujunemisel kindlasti määrav. Mis puutub pedagoogidest ja pianistidest  vanematesse, siis oli nende mõju ikka selline, et viieaastaselt ma arvasin, et kõik inimesed maailmas mängivad klaverit. Eks nende tutvusringkonnas olid peamiselt pianistid ja kõik, kes meil käisid, õpilased ja külalised, olid enamasti pianistid. Viieaastasena on ju üsna loomulik sellest järeldada, et kõik inimesed mängivad klaverit… (Naerab.

     

    Mida andis sulle Tallinna Muusikakeskkool? Kes sind on mõjutanud? Või kas üldse on?

    Võiksin väga pikalt kirjutada sellest, mida TMKK mulle andis. See oli erakordne kool! Loominguline ja samas väga kindla režiimiga — ideaalne kombinatsioon muusikute arendamiseks. Väga inspireeriv oli ka imeline loodus kooli ümber, kõik ju teavad neid kauneid Kivimäe mände, mida igast klassiruumist ja harjutusklassist näha oli. 

    Minu esimene õpetaja oli Aino Riikjärv (viiul). Klaveriklassis olin kõigepealt Ülle Sisa ja siis Erna Saare õpilane ning löökpillierialal juhendas mind Kristjan Mäeots. Samal ajal oli mul ka kodus kaks suurepärast klaveriõpetajat, minu vanemad. Kõik minu õpetajad on mind mõjutanud, igaüks eri ajal. Mul oli suur õnn olla seal, kus ma olin. Iga õpetaja andis uue suuna, vanemad juhendasid oma vaatenurgast ja kõik see  kokku andis mulle võimaluse muusikaga tõsiselt tegelema hakata. Ütleksin veel TMKK erilisuse kohta seda, et kui räägitakse sealsetest muusikutest ja nende suurest edasijõudmisest, siis ei tohi unustada ka seda, et paljud TMKK õpilased, kes ei ole jätkanud professionaalsete muusikutena, on jõudnud teistel aladel samuti suurte saavutusteni. Seda statistikat oleks huvitav uurida. Tean paljusid TMKK vilistlasi, kes on saavutanud suurt edu muudel erialadel. See näitab minu arvates TMKK erakordsust sama palju kui sealt pärit edukad muusikud. Kõige muu kõrval tõestab see ka muusikahariduse üldist tähtsust. Muide on teada, et USAs paljud korporatsioonid, kes palkavad inimesi kõrgematele kohtadele, küsivad kandidaatidelt, kas neil on muusikalist tausta. Miks? Sest paljudes uuringutes on tõestatud muusikalise hariduse positiivset mõju inimese arengule.

     

    Kas su edasised õpingud Eesti Muusikaakadeemias olid TMKKle loomulikuks jätkuks?

    Jah, muidugi, need, kes otsustavad muusikaga jätkata, lähevad enamuses ikka esmalt EMAsse. Mina tegin seda ka ja EMAs oli minu juhendajaks Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa, arranžeerimist õppisin Olav Ehala juures.

     

    Jätkasid õpinguid USAs ja oled õppinud mitmes sealses ülikoolis. Praeguseks oled elanud juba üheksa aastat Dallases.

    Nii see on. Aeg läheb, aga palju on tehtud. 2003. aastal avanes mul võimalus jätkata õpinguid Yale’i Ülikoolis. Õppisin seal aastail 2003–2006 Boris Bermani juures, siis 2006–2008 New Englandi Konservatooriumis Bostonis Gabriel Chodosi juures, seejärel 2008–2011 Texase Kristlikus Ülikoolis Fort Worthis Tamás Ungári juures, seejärel 2011–2015 Lõuna Metodisti Ülikoolis Dallases Joaquín Achúcarro juures ja lõpuks Põhja-Texase Ülikoolis Dentonis Texases Pamela Mia Pauli juures. Dentoni linn on Dallasest neljakümne miili kaugusel (Dallases elasin, kui tegin doktoritööd). Ükskord arvestasin huvi pärast kokku, mitu kilomeetrit ma pidin nelja aasta jooksul autoga läbi sõitma, et doktoriks saada — 30 000 km. Olles elanud kolmes osariigis neljas linnas ja õppinud viies USA ülikoolis, võin vist öelda, et USA ülikoolielu olen näinud päris kaua ja avaralt. See on olnud fantastiline seiklus, millest on raske lühidalt kirjutada. Aga jah, Dallasesse jõudsin sügisel 2011 ja see on mu koduks olnud viimased üheksa aastat.

     

    19. sajandi lõpus ja 20. sajandi esimesel poolel nautisid eestlased Peterburi/Leningradi elavat muusikaelu. Nii mõnigi neist on väitnud selle olevat oma teise „muusikaülikooli”. Sa elad juba aastaid Ameerikas. Kuidas on maailma suurlinnade Bostoni ja Dallase muusikaelu sind inspireerinud?

    Kõik kohad on mind omamoodi inspireerinud. Mulle on alati meeldinud nautida suurlinnade muusikaelu ja seda igast küljest. Dallase ja Bostoni sümfooniaorkestrid on ühed USA parimad ja nende kontsertidel olen palju käinud. Kui Yale’is õppisin, jäi New York rongiga sõites paari tunni kaugusele, ja nii palju, kui rahakott lubas, käisin ka seal solistide ning New Yorgi Filharmoonikute kontsertidel Carnegie Hallis ja Lincoln Centeris. Need olid fantastilised elamused! New Yorgis, Bostonis ja Dallases olen näinud-kuulnud Daniel Barenboimi, Garrick Ohlssonit, Mihhail Pletnjovi, Emanuel Axi, Evgeny Kissinit, Richard Goode’i, Radu Luput, John Adamsit, Hilary Hahni, Yefim Bronfmanit, Ivan Moraveci, Cecilia Bartolit, Maxim Vengerovi, Céline Dioni, Kenny Rogersit, Marc Anthonyt, Mariah Careyt jpt esinejaid.

     

    Ühest sinu intervjuust käib läbi, et oled kohtunud ka omaaegse legendaarse pianisti Van Cliburniga. Kas meenutaksid seda kohtumist?

    See oli hetk, mis kunagi ei unune! Nooruses kuulsin palju Van Cliburni erakordsusest ja tema mõjust kõigile, kes teda 1958. ning sellele järgnevatel aastatel kuulsid. Üles kasvades kuulasin lõputult tema salvestusi, mis tõepoolest olid vapustavad. Olin 2005. aastal Van Cliburni nimelisel noorte pianistide festivalil tema kodulinnas Fort Worthis (Texase osariik) ja seal me kohtusimegi. Loomulikult ei olnud teda festivalil palju näha, sest tema kuulsust arvestades ei saanud ta kusagile minna, ilma et inimesed tema  juurde poleks tormanud, seda ka tema oma kodulinnas, aga ühel hetkel oli ta kohal. See lühike kohtumine kinnitas seda, mida olin varem temast kuulnud. Ta oli fantastiliselt südamlik ja sõbralik. Tundis huvi selle vastu, kust ma pärit olen, kes mu lemmikheliloojad on jne.

     

    Mitmed meistriklassid? Mida/keda hindad neist enim?

    Olen oma noorusaastatel osalenud tõepoolest paljudel meistrikursustel, eks ikka soovist õppida ja kohata meistreid. Iga meistrikursus on andnud uusi ideid edasiminekuks. Meelde on jäänud Lazar Bermani, Peter Donohoe, Yoheved Kaplinsky, John Perry, Russell Shermani, Christopher Eltoni, Leslie Howardi, Karl-Heinz Kämmerlingi ja Claude Franki kursused.

     

    Oled võitnud mitmeid auhindu nimekatel konkurssidel. Mida need on sulle andnud?

    Hindan kõiki tunnustusi kõrgelt ja alati on hea meel, kui kusagil minu tegemisi märgatakse. Samas on muusikas tähtis mitte keskenduda tunnustusele, sest see viib asjad tasakaalust välja. Mulle on tähtis, et kuulaja saaks muusikalise elamuse sellel hetkel, kui muusika temani jõuab, olgu siis kontserdil või plaadilt. Elamuse all pean silmas seda, et kuulaja ei jää ükskõikseks. Iga inimene kuulab muusikat lähtuvalt oma vaatenurgast. Interpretatsiooni suurim küsimus ongi see, kuidas pakkuda kuulajale võimalust sinu ja teosega ühenduda ning leida ettekandest midagi, mis jääb meelde.

     

    Oled olnud oodatud esineja mainekatel festivalidel, sh korduvalt ka Tallinna festivalil „Klaver”. 2006. aasta festivalil „Klaver” paistsid silma Lisz­ti Sonaadiga h-moll. Kriitikud on esile tõstnud sinu suurt klaverikõla ja kõrvutanud sind selles mõttes Lisztiga, aga ka Wilhelm Kempffi ja Marta Argerichiga. Millist repertuaari eelistad praegu mängida?

    Kõik festivalid on toredad, sest, nagu sõna ise ütleb, on tegu pidustusega. Mis saaks olla muusikule toredam, kui osaleda muusikapidustustel. Tallinna festivalil „Klaver” on minu jaoks alati olnud eriline õhustik, kuna see toimub mu kodulinnas ja kodupublikule.

    Mulle meeldib suurejooneline kõla ja mõjuvõimas muusika. Samas võib teatud olukorras olla üks erakordne ppp-kõlavarjund veel palju mõjuvam kui fff-suurejoonelisus. Olen alati eelistanud repertuaari, millega ma tunnen isiklikku sidet. Aastatega olen hakanud järjest vähem mängima muusikat, mis mind ei haara. Ma ei võta enam vastu ka selliseid pakkumisi, mis dikteerivad mulle repertuaari (seda on tulnud ette rohkem orkestri- kui soolokontsertidega). Siin ei ole küsimus selles, kas üks muusika on parem kui teine. Kõigil meist kas tekivad või ei teki oma seosed teoste ja heliloojatega. Kui muusika sind ei haara, pole mõtet ka mängida. See on ajaraiskamine ega saa kunagi olla mõjuv, sest interpreedi isiklik seos teose või heliloojaga on see, mis saab luua platvormi elamuse pakkumiseks kuulajale.

     

    Kas eelistad soolokontserte orkestriga esinemisele?

    Mulle meeldivad mõlemad, kuigi neil on täiesti erinev atmosfäär. Orkestrimaailmas on kahjuks tekkinud üks märgatav probleem — enam ei tehta proove. Paljud orkestrid lennutavad solisti viimasel hetkel kohale, teevad üks-kaks proovi ja siis on peaproov ja kontsert. Meelde tuleb Krystian Zimermani salvestus Chopini kontsertidest Poola Festivaliorkestriga. Salvestusele eelnes terve suvi proove, millest mõni venis kahekümne ühe tunni pikkuseks. Selle järel tehti sajandi salvestus. Sellist graafikut ei saa loomulikult normaalseks pidada, aga üks-kaks proovi? Sellest lähtuvalt eelistan soolokontserte orkestriga esinemisele. Aga samas, kõigi orkestrite ja dirigentidega, kellega olen koos esinenud, on mul olnud suurepärane koostöö.

     

    Oled oodatud solist maailma parimates kontserdisaalides. Millistes neist tunned end kõige paremini? Millest see sõltub?

    Igal saalil on oma akustiline aura. Minu jaoks on akustikast ja saali tuntusest veelgi tähtsamal kohal klaveri kvaliteet. Kui pill on hea, saab hakkama iga akustikaga. Kehv klaver kuulsas saalis ei anna võimalust ennast teostada. Klaver on õnneks võimeline looma akustika ka kõige kuivemas saalis. See ei ole kerge, aga on võimalik.

     

    Kas kammeransambel on jäänud su tegevusest välja?

    Ei ole, aastate jooksul olen mänginud palju kammermuusikat. Mulle muidugi meeldib kvinteti kooslus rohkem kui duo, sest kvintett on juba nagu miniorkester, aga väiksemad koosseisud on ka toredad. Kui on head muusikud, on igas koosluses inspireeriv musitseerida.

     

    Tegutsed ka arranžeerijana?

    Olen arranžeerimisega palju tegelnud ja see on mul olnud rohkem nagu hobi. Samas olen ka seda suunda proovinud täiendada. Nüüdseks on mitmed minu arranžeeringud ka kirjastatud. Mind on alati huvitanud muusika tervikuna. Kuigi olen täielikult klassikale pühendunud, tunnustan kõiki muusikastiile ja -suundi. Kõik, mis on originaalselt ja südamest tehtud, on tähelepanu väärt. Arranžeerimine on andnud mulle võimaluse vaadata eri tüüpi muusikale ja siis seda klassikaga ühendada. Minu seaded põhinevad enamuses populaarsel muusikal, aga on oma olemuselt  klassikalised.

     

    Milline on su suhe eesti muusikaga üldse? On see su kontserdikavades olemas?

    Eesti muusikaga on mul väga emotsionaalne suhe ja seda mängides tunnen ennast alati nii, nagu oleksingi parajasti Eestis. Meil on palju erakordselt head ja originaalset muusikat. Tavaliselt jätan oma kavades alati ruumi eesti muusikale. Huvitav on näha, kuidas erinevad teosed mõjuvad inimestele erinevates kohtades. Ükskord mängisin USAs aastase vahega kaks kontserti samale publikule, ühel oli kavas Tubina „Ballaad” ja teisel Tüüri Klaverisonaat. Mõlemad teosed pälvisid suurejoonelise vastukaja. Üheski kommentaaris ei öeldud ühe ega teise kohta, et „tüüpiline eesti muusika”. See näitab eesti heliloojate geniaalsust ja originaalsust.

     

    Tüüri Klaverisonaati mängisid sa Eestis festivalil „Klaver 2016”. Mäletan, et esinemist saatis ka üks video. Kas siit saigi alguse sinu idee kirjutada teadustöö Tüüri sonaadist ja Adamsi klaveripalast „China Gates”? Kuidas sa selleni jõudsid?

    Festivali „Klaver 2016” kontsert on mulle erilisena meelde jäänud ja osaliselt just sellepärast, et siis ma tegin oma esimese ettekande Tüüri sonaadist Eestis. Salvestasin selle sonaadi juba varem ja video panime kokku koostöös fotograafi Kaupo Kikkasega. Tüüri sonaadi geniaalsus peitub selle mitmekihilisuses. Minu jaoks on üks nendest kihtidest Eesti loodus. See video on versioon sellest, mida see muusika mulle Eesti loodusest ütleb. Minu Youtube’i kanalil on see video olemas ja kõigile kättesaadav. Kaupo Kikkase imelised loodusfotod andsid võimaluse seda ideed täiuslikkuseni arendada. Kuna video oli festivali ajaks valmis, otsustasin seda kontserdil esitleda. Rohkem ma ei hakka Tüüri sonaadi mitmekihilisusest rääkima, sest sellest räägib mu artikkel. Idee kirjutada teadustöö Tüüri Klaverisonaadist ja Adamsi „China Gatesist” tekkis tõepoolest umbes sel ajal. Peamiseks  inspiratsiooniks oli Tüüri sonaadi ja Adamsi „China Gatesi” üheaegne repertuaaris olek. Mäletan, kuidas ma töötasin nende teostega ja siis hakkas mul järk-järgult kujunema mõte, et siin on midagi väga huvitavat… Kõik, mis sellele järgnes, ongi „Kaks meest, üks nägemus”.

     

    Kuidas sa suhtud kriitikasse?

    Eks ikka nii, et positiivsesse suhtun hästi ja negatiivsesse halvasti. See on inimloomuses ja täiesti normaalne! Kõik, kes ütlevad, et neile meeldib negatiivne kriitika või et neil on ükskõik, ei räägi tõenäoliselt tõtt. Tähtis on tervitada mõlemat tüüpi kriitikat ja on loomulik tunda ennast siis vastavalt kas rõõmsa või kurvana. Tähtis on järgmisel või ülejärgmisel päeval uue hooga edasi minna. Igast kriitikast saab midagi õppida ja, nagu varem öeldud, me kõik kuulame muusikat erineva nurga alt. Kellelgi ei ole võimalik kõigile ühtemoodi mõjuda. Samas just see teebki muusikamaailma huvitavaks. Nii, nagu  ükski interpreet ei saa garanteerida, et tuleb perfektne kontsert, ei saa keegi garanteerida, et hästi läinud kontsert kõigile meeldib või et ebaõnnestunud kontsert kellelegi ei meeldi.

     

    Kes on sulle tänapäeva pianistidest lähedased?

    Olid ajad, kui ma mõtlesin, et mulle meeldib just see pianist ja mõni teine meeldib vähem. Aga praegu ütleksin nii, et müts maha kõigi pianistide ees, kes suudavad asjaga pidevalt tegelda. See ei ole kerge elukutse, vaid meeletult aega ja pühendumist nõudev. Paljud minu pianistidest koolikaaslased USAs on ammu pianisti elukutsest loobunud, sest nende sõnul oleks sellele erialale jäämine pikemas perspektiivis liiga keeruline. Hindan kõiki pianiste!

     

    Kas sulle meeldib salvestada? 

    Siiani olen salvestanud viis plaati, viimane oli „Lisztomania Vol.1” (2018). Plaate salvestan siis, kui tunnen, et nüüd võiks seda teha. Salvestada mulle tegelikult meeldib ja plaanis on ikka uusi projekte ka, ega ma muidu poleks pannud viimase plaadi peale „Vol.1”…

     

    Kuidas/kas on sinu elu ja pianistikarjääri mõjutanud praegune olukord maailmas — koroonakriis ja sellele järgnenud tänavarahutused?

    Praegune olukord on kõigi elu mõjutanud ja oleks vist isegi õigem öelda, et muutnud. Kontserte pole toimunud juba kolm kuud ja minu teada pole ka USA kõige suuremad saalid veel otsustanud, mis saab sügisel. Igal pool on segane aeg ja kardan, et tavaline kontserdielu, sellisena, nagu ta oli aasta algul, veel lähiajal oma normaalsesse rütmi tagasi ei lähe. Ma olen tänulik muusika eest, sest isolatsioonis oleku ajal on muusika olnud mulle väga hea kaaslane. Muusikaga tegeldes on ju võimalik segavaid mõtteid eemale juhtida ja mingit tasakaalu leida. Samas mõtlen kogu aeg sellele, kui rasked ajad praegu maailmas on ja kui palju traagilist on see olukord toonud paljude inimeste ellu. Kui ma nendele asjadele mõtlen, siis on piinlik muretseda oma tulevaste kontsertide toimumise või mittetoimumise pärast. Tänavarahutused on praeguseks varasemaga võrreldes mõnevõrra vaibunud, aga eks pinged ole jätkuvalt olemas. Siin Dallases oli ka suuremaid meeleavaldusi, aga üldiselt oli kõik rahulikum kui paljudes teistes osariikides. Kogu see koroonakriis on arusaadavalt mõjunud inimestele väga raskelt ja rusuvalt. Paljudel on tekkinud suuri pingeid, alates isolatsioonist endast kuni finantsprobleemideni. USAs on töötuks jäänud kümned miljonid inimesed. Ja kõige selle kõrval on alanud USA presidendivalimiste finaal. Kõik need asjad kokku võivad järgmiste kuude jooksul tekitada veel nii mõnegi ootamatu võnke Ühendriikide atmosfääris.

     

    Olen kuulnud, et sinu isa on pärit looduslikult väga kaunist kohast, Porkunist, millega on seotud ka mitmed eesti kultuurilukku jäädvustunud romantilised muistendid. Kas mõtled vahel ka Eestile, oma päritolule? Kuidas tundub praegu vaadata Dallasest Eestile?

    Eestile mõtlen tihti ja kuigi olen juba peaaegu pool elu USAs elanud, olen hingelt ikka eestlane. Porkuni on absoluutselt maagiline koht. Milline loodus ja rahu! Olin seal viimati eelmisel suvel. Kui ma  seal järvede keskel vaikuses seisan, mõtlen tihti kontrastile Dallase ja Porkuni vahel. Kas saavad kaks kohta teineteisest veel rohkem erineda?! Harilikult ma ei vaata Dallasest Eestile või vastupidi. Need on kaks täiesti erinevat maailma ja on suur õnn kogeda mõlemat. Lapsena aeg-ajalt Porkunis olles ei oleks ma iialgi osanud ette kujutada, et kunagi olen Dallases, aga nii läks. Elu on teekond ja kuhu ta meid homme viib, ei saa meist keegi ette teada. Me võime seda aimata, aga aimamine pole teadmine. Ja on väga hea, et nii on, sest muidu poleks elu huvitav. Olen just lõpetanud oma kuusteist aastat kestnud tudengiteekonna. Hetkel pole mul veel tulevikuplaane, kõik on võimalik…

     

    Vestelnud

    TIINA ÕUN

  • Artiklid 30.06.2020

    KAKS MEEST, ÜKS NÄGEMUS

    Jüri Kass

    Sissejuhatus

    Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat (1985) ja John Adamsi „China Gates” (1977) on maailma kahes eri paigas vähem kui kümneaastase vahega kirjutatud sooloklaveriteosed. Ehkki nii Tüürist kui Adamsist on kirjutatud palju, on nende kahe klaverikompositsiooni kohta trükisõnas avaldatud vähe ja mitte midagi nende mitmekihiliste seoste kohta. Oma artiklis vaatlen ma nende teoste kompositsioonilisi seoseid ja püüan välja selgitada, kas neis avalduvad ühised kompositsioonitehnikad pärinevad avaramalt minimalismist kui kunstivoolust, mis omandas suure populaarsuse nii muusikastiilina kui ka uue suunana kujutavas kunstis — maalikunstis, skulptuuris, arhitektuuris, moekunstis, reklaamikunstis ja muudes valdkondades. Ma ei analüüsi ega võrdle Tüüri ja Adamsi kahte teost mitte üksnes nende minimalistlikke stiiliomadusi vaadeldes, vaid ka minimalismi kui tollase uue globaalse kunstivoolu kontekstis.

    Kui minimalismi areng muusikas toimus üksnes piirkonniti, siis kujutavas kunstis, eeskätt arhitektuuris levis see kogu maailmas. Pilvelõhkujate ja minimalismi vaheliste seosteni jõuame küll hiljem, aga antud arhitektuuriline kontseptsioon on suurepärane näide sellest, kuidas minimalism liikus globaalsuse suunas. Tänapäeval on igas maailma suuremas linnas vähemalt üks pilvelõhkuja ja ainuüksi see asjaolu on kehtestanud minimalismi globaalse kunstivooluna. Ma vaatlen oma artiklis minimalismi erinevaid aspekte, et jõuda selgusele, kas Tüüri Klaverisonaadi ja Adamsi „China Gatesi” minimalistlik olemus ja seotus oli juhuslik või selle kunstivoolu avaram peegeldus.

     

    KUNSTIVOOLUD JA MINIMALISM

    Kunstivoolude tekkimisest ajaloos

    Mitte ükski kunstivool inimkonna ajaloos ei ole tekkinud juhuslikult. Niisamuti nagu ajalooperioodide vaheldumine, on ka uute kunstivoolude  ilmnemine eri paigus alati seotud ühiskonnaelu üleüldiste muutuste ja suundadega. Barokk, klassitsism, romantism jt stiilid on alati peegeldanud konkreetsete geograafiliste asukohtade ühiskondlikku atmosfääri, hõlmates arhitektuuri, maalikunsti, skulptuuri, teatrit, muusikat, tantsu, kirjandust ja ka moodi. Ehkki need valdkonnad võivad oma vormilt erineda — näiteks muusika on ajaline ja kuulatav kunst, skulptuur aga visuaalne objekt —, on need nähtused omavahel ühenduses selles mõttes, et nad kõik kajastavad oma konkreetse loomisaja ja -koha kontseptuaalset raamistikku. Claude Balisca sõnul näiteks „tuleneb termin „barokk”, pr k baroque, portugalikeelsest sõnast barroco, mis tähendab ebakorrapärase kujuga pärlit. Alates 16. sajandist kohtab seda sõna sageli tekstides, mis on seotud ehete tootmisega. Üldiselt on arvatud, et seda kasutati kaunite kunstide puhul kõigepealt arhitektuuris.”1 18. sajandi algul õitsema löönud klassitsism tõi muutusi kõigepealt taas arhitektuuri, kujutavasse kunsti ja kirjandusse. Daniel Heartzi ja Bruce Alan Browni sõnul olid „terminid ’klassika’ ja ’klassikaline’ seotud peamiselt kujutava kunsti, kirjanduse ja arhitektuuriga, analoogiliselt Vana-Kreeka ja Vana-Rooma kultuuriga.”2 Barokiajastuga võrreldes soosis klassitsism selgemat jaotust osade vahel, suuremaid kontraste ja erksamaid värve ning pigem lihtsust kui keerukust.3 Konfliktid vabaduse ja rõhumise, kapitalismi ja sotsialismi, teaduse ja usu, loogika ja emotsioonide vahel kirjeldavad kõige paremini dramaatilise mõtte ja tegevuse aega, mis kujunes välja Prantsuse revolutsioonile järgnenud poliitilise ja sotsiaalse surutise tagajärjel ja moodustas platvormi romantismile.4 Sildid, mida me muusikaajaloos seostame üksnes muusikastiilidega, on tegelikult kehtinud kontinente või suuri territooriume hõlmavate kunstivoolude kohta ja need ei ole mõjutanud mitte ainult muusikat, vaid ka moodi, arhitektuuri, poliitikat, kirjandust ja mõtlemist.

     

    Minimalismi tekkimine

    Tinglikult võib minimalistlikuks nimetada suuremat osa asjadest, millelt on eemaldatud liigsed kaunistused. Minimalismi tähenduse mõistmisel on võtmesõnadeks lihtsus ja puhtus. Muusikastiilina hakkas minimalism arenema esmalt 1960. aastate New Yorgis. New Yorgi all-linna koondusid paljud muusikud, maalikunstnikud ja skulptorid. Pole üllatav, et just New York sai uue muusikavoolu tekke keskpunktiks — tol ajal oli see linn uute alguste kohaks mitmes valdkonnas. Ka Manhattani arhitektuuris võib märgata minimalismi olulist mõju, kuid selleni jõuame hiljem. Edward Strickland selgitab minimalismi kasutamist laiemas tähenduses järgmiselt: „’Minimalismi’ mõiste on 20. sajandi lõpu ingliskeelses keskkonnas käibel olnud mitut moodi, muu hulgas ka reklaamis ja moekunstis; kindlasti puutub ingliskeelse kogukonna iga lugeja alatasa kokku nii sõnaga ’minimaalne’ kui ka sõnaga ’minimalistlik’, mida kasutatakse siis üldiselt kirjeldatavate terminitena, sõltumata konkreetsest kunsti- või muusikaajaloolisest kontekstist.”5 Strickland määrab minimalismi alguse ligikaudse koha ja aja, kuid ei kinnita üksikasjades midagi. Ta mainib Barnett Newmani maali „Onement I” aastast 1948, Robert Morrise ja Donald Juddi skulptuuri aastast 1961  ja La Monte Youngi Keelpillitriot aastast 1956. Donald Juddi, Robert Morrist, John McCrackenit, Agnes Martinit, Dan Flavinit, Anne Truitti ja Frank Stellat peeti kõiki minimalistlikeks kunstnikeks. Kunstivaldkondades on mitmeid minimalistlikke teoseid, mis pärinevad selle stiili varasest perioodist, kuid kõige olulisem neist on vast Dan Flavini „25. mai diagonaal” aastast 1963 (pühendatud Robert Rosenblumile). Blair Asbury Brooksi sõnul „näidati seda teost esmakordselt 1964. aastal Kaymari galeriis New Yorgis (vt illustratsioon 1). Flavini terava diagonaalina paigaldatud neoontükk, mis tõusis galeriiseina põhjast, oli arusaadavalt midagi enamat kui lihtsalt valgusti. Ehkki teose elektrilised komponendid olid peidetud, jäeti pirn muutmata kujul paljaks, see võimaldas jahedal valgel valgusel muuta ruumi atmosfääri; galerii seina paigutuse ja järsu nurga tõttu polnud see nii-öelda tavaline tööstusobjekt siiski ilmselgelt kasutamiseks mõeldud — see oli kunst.”6

    Kunstnik Anne Truitt oli üks esimesi, kes tutvustas minimalismi elemente skulptuuris, pöördudes oma töös vähendatud geomeetriliste vormide poole juba 1950. aastate lõpus. H. Harvard Arnasoni näituse „American Abstract Expressionists and Imagists” nägemine Guggenheimi muuseumis 1961. aastal inspireeris Truitti alustama uute suundade uurimist. Anne Truitt: „Veetsin kogu selle päeva kunsti vaatamisega… Nägin Ad Reinhardti musti lõuendeid, musti ja siniseid. Edasi läksin mööda kaldteed ja sattusin ühte nurka, kus nägin Barnett Newmani maalinguid. Vaatasin neid ja sellest hetkest alates tundsin endas lõplikku vabadust. Ma polnud endale kunagi teadvustanud, et sellist asja on võimalik kunstis teha. Omada piisavalt ruumi. Piisavalt värvi.”7 Truitti inspireerisid eriti sinise värvi maailm ja Newmani teose „Onement VI” (1953) peened värvimodulatsioonid ja -varjundid. Abstraktse ekspressionismi eripära, mida ta täheldas Barnett Newmani ja Ad Reinhardti töös, tõi tema loomingusse pöördepunkti.8 Truitti teosed on peamiselt tavalised maalitud konstruktsioonid (vt illustratsioon 2). Need on sageli ristkülikukujulised klanitud sambad või postid. Tema esimene materjalivalik oli puit. Minimalistina huvitasid teda loomulikud ja lihtsad lahendused.

    Vaadates Truitti skulptuuriSun Flower” ja Flavini kompositsiooni „25. mai diagonaal” näeme kahte kunstiteost, mis on täiesti ainulaadsed ja uudse ilmega, kuid meenutavad ka midagi muud — 20. sajandi arenevat arhitektuuri, eriti pilvelõhkujaid. Kui kujutleda Flavini „25. mai diagonaali” peene ja kallutatud heleda tornina, võib selles eemalt vaadates näha ka
    öise pilvelõhkuja miniatuuri.

    20. sajandi kõrghoonete arhitektuur tugines lihtsatele geomeetrilistele kujunditele, peegeldades stiili, mille Bauhausi arhitektid olid kujundanud juba sajandi esimesel poolel. Nende modernistlik arhitektuurifilosoofia põhines sarnastel põhimõtetel. 1970. aastatel ehitatud New Yorgi Willise torn ja Maailma Kaubanduskeskuse tornid olid viimased pilvelõhkujad, mis püstitati selliste hoonete rajamise esimese laine ajal. Mõlemad ehitused kajastasid Bauhausi arhitektide filosoofiat ja põhimõtteid.

    Aastatel 1919–1933 eksisteerinud saksa kunstikool Bauhaus oli tuntud kaunite kunstide ja käsitöö ühendamise ning oma ainulaadse disaini õpetamise ja tutvustamise poolest.9 Nikolaus Pevsner sedastab: „Bauhausi stiil sai hiljem moodsa disaini, modernistliku arhitektuuri ja kunsti, disaini- ja arhitektuurihariduse üheks mõjukamaks vooluks.”10 Pole juhus, et tänapäeva populaarset Euroopa jaemüügiketti, mis pakub aia-, töökoja- ja koduarendustooteid, nimetatakse Bau­hausiks. Bauhausi koolkond mõjutas kõike, alates graafilisest disainist arhitektuurini ja tööstusdisainist kunstini. Kuid ka Bauhaus ei tekkinud tühjalt kohalt. Bauhausi koolkonna ja modernismi vahel võib leida tihedaid seoseid. Kenneth Framptoni väitel „mõjutas Bauhausi koolkonda kõige rohkem modernism — kunstivool, mille juured ulatuvad 1880. aastatesse ja mis oli ennast ilmutanud Saksamaal juba enne Esimest maailmasõda, hoolimata valitsevast konservatiivsusest. Sellised disainiuuendused — radikaalselt lihtsustatud vormid, ratsionaalsus ja funktsionaalsus — ja idee, et masstootmine on ühildatav individuaalse kunstivaimuga, olid Saksamaal osaliselt juba enne Bauhausi asutamist välja kujunenud.”11

    1880. aastate modernismiliikumisest välja kasvanud 1920. aastate Bauhausi arhitektuuris ning Bauhausi arhitektuurist ja hilisemast New Yorgi ja Chicago arhitektuurist sündinud 1960. aastate minimalistlikus kunstis näeme lihtsustatud kujude, struktuuride ja ideede täiuseni viimist ammu enne seda, kui minimalism muusikasse jõudis. Lihtsustatud kujundid, ideed ja struktuurid on minimalismi võtmesõnadeks ka muusikas. Seega on õiglane öelda, et minimalismi arengul on palju laiem taust kui 1960. aastate New Yorgi all-linna kultuur oma muusikute ja kunstnikega. See, mis sündis 1960. aastatel New Yorgi all-linnas, oli vaid selle liikumise jätkumine ja avardumine, mis oli juba mõnda aega erinevates vormides täiskiirusel arenenud. 1960. aastad oli aeg, mil minimalistlik suund jõudis kunsti.

     

    Minimalism muusikas

    Ajalugu on näidanud, et mitte ühegi muusikastiili puhul ei saa määrata tema alguse täpset kohta ja aega. Stiilid arenevad orgaaniliselt ja see areng pole matemaatiliselt mõõdetav.  Uute muusikastiilide inspiratsiooniallikad pärinevad sageli ka erinevatest traditsioonidest ja kultuuridest. Wim Merten ütleb: „Minimalism ei ole Ameerika muusika ainuomand, sest „minimaalsete” vahendite kasutamine on olemas nii India, Bali kui ka Lääne-Aafrika muusikas. Ameerika nelja tuntuma minimalisti loomingut on tugevalt mõjutanud rahvamuusika — Youngi, Rileyt ja Glassi India muusika, Reichi aga Lääne-Aafrika ja Bali saare muusika.”12 Kokku pandud ainulaadsel viisil, võivad erinevate mõjutuste kombinatsioonid saada platvormiks täiesti uue muusikastiili kujunemisele. Nii on see olnud paljude muusikastiilide väljakujunemisel. Suured heliloojad on tihti õppinud oma eelkäijate juures ja eelkäijatelt. Erinevus on aga selles, et samal ajal, kui paljud muusikastiilid järgivad rangeid struktuurilisi ja harmoonilisi põhimõtteid, on minimalism olnud vähem rangelt raamitud. Peter Shelley väitel võivad „mis tahes kaks minimalistlikku kompositsiooni (…) jagada teatud kompositsioonitehnikaid või esteetilisi omadusi, aga nad ei pea seda ilmtingimata tegema. Minimalistlikul muusikal pole olemas universaalset definitsiooni või piire ning seda asjaolu tuleb arvestada kõigil minimalistliku muusika uurijatel.”13

    1960. aasta paiku Ameerikas arenema hakanud minimalistlik muusikastiil jõudis Euroopasse 1970-ndatel. Selle uue suuna platvormi lõid iseseisvalt mõtlevad, mitte traditsioonilised „akadeemilised” heliloojad. Keith Potter sedastab: „Akadeemilise mõtlemise tõrjumisele lõid sobiva keskkonna kaks piirkonda: 1960. aastate California kontrakultuur, kuhu kuulus Riley, ja 60–70. aastate Manhattani all-linna skeene, millest sai peamine baas Youngi, Reichi ja Glassi tegevusele. Mõnda aega kuulus nende ringi ka Riley.”14 Need kultuurikeskkonnad koondasid vabamõtlejaid, kes püüdlesid piiride ületamisele muusika ja muude kunstiliikide vahel, võimaldasid loovkunstnikel olla oma kunstilistes taotlustes vabad ja luua omaenda seadusi. Siinkohal meenub Ferruccio Busoni mõte: „Loovkunstniku ülesandeks on seaduste tegemine, mitte juba tehtud seaduste järgimine.”

    Minimalismil pole ühtset definitsiooni. Keith Potteri väitel on mõiste ’minimalism’ laenatud kujutavast kunstist, „et kirjeldada kompositsioonistiili, mida iseloomustab tahtlikult lihtsustatud rütmiline, meloodiline ja harmooniline sõnavara.”15 Minimalistliku muusika põhijoonteks on kordamine ja korrutamine.16 Tähtis on mõista, et kordus kui minimalismi üks põhitunnuseid ei pea tähendama vähest materjali. Minimalistlikes kompositsioonides võib olla palju iseloomulikke stiilijooni ja noote, kuid neid on tavaliselt kasutatud nii, et üldmulje on pigem „atmosfääriline” kui „planetaarne”.17 Minimalismis on materjal koondatud, rõhutatakse korduvaid skeeme ja seisundeid.18 Mis puutub muusikasse, siis La Monte Youngi („The Well-Tuned Piano”, „Compositions 1960”), Terry Riley („In C”, „Keyboard Studies”), Philip Glassi („Mad Rush”, „Glassworks”) ja Steve Reichi („Pendulum Music”, „Four Organs”) kompositsioonides ilmnevad need omadused kõige selgemalt. Neid nelja heliloojat peetakse minimalistliku muusikastiili rajajaiks.

    Minimalistliku muusika väljakujunemise üks põhjusi oli ka modernistliku muusika vastu suunatud protest. Modernismi märksõnadeks on atonaalsus, keerukad struktuurid ja rütmiline ebajärjekindlus. Selline lähenemine muusikale võib toimida ja toimiski eksperimendina, kuid sellest palju kaugemale see ei läinud. Minimalistid mõistsid seda ja hakkasid keskenduma muusika peamiste koostisosade, tonaalsuse, lihtsate struktuuride ja rütmilise selguse taastamisele. Keith Potter sedastab: „Ehkki 1960. ja 1970. aastatel oli minimalistlik muusika tihedalt seotud minimalistliku kunstiga, mis oli teatavas osas vägagi modernistlik, hakati seda hiljem suuresti nägema kui peamist vastumürki modernismile ja mida esindasid nii Boulezi ja Stockhauseni totaalne serialism kui ka Cage’i määramatus.” 19

     

    ERKKI-SVEN TÜÜRI JA JOHN ADAMSI HELIMAAILMAD

    16. oktoobril 1959 sündinud Erkki-Sven Tüür kasvas üles Kärdlas Hiiumaal. Ta on õppinud flööti, löökpille ja heliloomingut, lõpetanud Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1984. aastal Jaan Räätsa klassis ning täiendanud end aastail 1984–1985 eraviisiliselt kompositsiooni alal Lepo Sumera juures ja 1991. aastal Karlsruhe Kunsti- ja Meediakeskuses. Aastail 1989–92 oli ta ka ise TRK kompositsiooniõppejõud, tema ainsaks õpilaseks on olnud Helena Tulve. 1976. aastal asutas Tüür rokkbändi In Spe (oli selle juht, helilooja, vokaalsolist ja klahvpillimängija aastani 1983), mis ühendas rokkmuusika ideed baroki ja renessansi rütmiliste ja polüfooniliste elementidega. In Spele loodud kompositsioonid tõid Tüürile esimese suurema tunnustuse, tema kompositsioone märkas ka laiem publik.

    Tüür on pälvinud mitmeid avalikke tunnustusi, sh Balti Assamblee kultuuripreemia (1998), Eesti muusika aastapreemia (1992), kaks Eesti Vabariigi kultuuripreemiat (1997 ja 2008) jmt; talle on omistatud Valgetähe II klassi teenetemärk (2000) ja EMA audoktori nimetus (2004). Tema kompositsioone on valitud soovitatud teosteks kahel UNESCO heliloojate rostrumil Pariisis (1988 ja 1995). Tüüri kui meie tänapäeva ühe juhtiva helilooja teoseid on esitanud sajad orkestrid ning ta on olnud regulaarne külalishelilooja ja resideeriv helilooja mitmetel rahvusvahelistel nüüdismuusika festivalidel.

    Erkki-Sven Tüüri sõnul huvitasid teda „diatooniline polüfoonia ja kordamine (…) juba enne kompositsiooniõpingute algust”, õpingute ajal Tallinna G. Otsa nimelises Muusikakoolis. Rokkansamblile In Spe loodud „Päikesevene” aastast 1980 on Tüüri sõnul „hea näide sellest, kuidas eesti rahvaviis ja minimalistlik kontseptsioon on ühte heitnud”.21 

    Erkki-Sven Tüür soovib, et ta muusika tõstataks eksistentsiaalseid küsimusi.20 „Mis on meie missioon? See on põhiküsimus, mida eri kultuuridest pärit mõtlejad ja filosoofid küsivad. Minu üks eesmärke on jõuda kuulaja loomeenergiani. Muusika kui abstraktne kunstivorm on võimeline looma erinevaid nägemusi meile kõigile, iga üksiku olendi jaoks, kuna me kõik oleme ainulaadsed.”22 Tüür on oma muusikaliste ideede arendamisel alati otsinud uusi lahendusi, jäädes samas truuks oma stiilile. Nägemuslik element on olemas kõigis tema töödes. See on hästi märgatav ka tema Klaverisonaadis, kus on olemas kõik, mida võiks ühelt nägemuslikult kompositsioonilt oodata. Merike Vaitmaa sõnul on „Tüüri muusika peamiseks tunnuseks (…) intensiivne energeetilis-transformatiivne mõõde, kus intuitiivne ja ratsionaalne lähenemine on sünteesitud terviklikuks orgaaniliseks süsteemiks”.23 Keelpillikvartetis Urmas Kibuspuu mälestuseks alustas ta eksperimenteerimist 1960. aastate avangardi koloristlike tekstuuride ja korduvate protseduuridega. Merike Vaitmaa: „Pinge tonaalse ja atonaalse sfääri vahel (viimane hõlmab sageli 12-tooni tehnika põhimõtteid, nagu „Kaljukitse pöörijoon”, 1991) jäi tema stiili oluliseks dramaturgiliseks tunnuseks peaaegu kaheks aastakümneks; ta on oma tolleaegset kompositsioonilist eesmärki kirjeldanud kui seose loomist „nende kahe maailma vahel ühes kompositsioonis nii, et see poleks mitte [erinevate stiilielementide — H. N.] segu, vaid struktuuriliselt tunnetatud ja üles ehitatud muusikaline tervik”.”24 1990. aastate lõpus hakkas nende kahe maailma suhe Tüüri teostes järkjärgult muutuma ja tema erinevate kompositsioonitehnikate vastandamise meetodist kujunes transformatsioonimeetod. „Magmas” (2002) ja „Oxymoronis” (2003) rakendas ta esimest korda oma kompositsioonitehnikat, mida ta ise nimetab „vektoriaalseks” tehnikaks. See oli tema stiilis täiesti uus tasand. Merike Vaitmaa sõnul seisneb see tehnika „kindla numbrilise järjekorra määramises intervallidele ja selle järjekorra kasutamises koos tema mutatsioonidega horisontaal-, vertikaal- ja diagonaalvektorite jaoks. Tüür kirjeldab sellist materjali organiseerimist mitte jäiga süsteemina, vaid teose omamoodi „geneetilise koodina”.” 25

    15. veebruaril 1947 sündinud John Adams kasvas üles Uus-Inglismaal. Teda on tugevalt mõjutanud Massa­chusettsi 1960. aastate rikkalik rahvamuusikaelu. See oli aeg, mil muusikud David Coffin, Lui Collins, Vance Gilbert, Aoife Clancy ja Ellis Paul eksperimenteerisid vanamuusika, džässi, traditsiooniliste iiri laulude ja tänapäevaste rahvalauludega. Adamsi esimene instrument oli klarnet. Ta on õppinud dirigeerimist, kompositsiooni ja muusikateooriat. 1971. aastal lõpetas Adams Harvardi ülikooli, tema sealseteks kompositsiooniõpetajateks olid Leon Kirchner, Roger Sessions, Earl Kim, David Del Tredici ja Harold Shapero. 1971. aastal kolis Adams San Franciscosse, aastail 1972–1982 oli ta San Francisco konservatooriumi õppejõud. Adams on alati olnud huvitatud uuest muusikast. Konservatooriumis töötades pühendas ta suure osa oma ajast kooli uue muusika ansamblile, mis andis talle võimaluse saada tellimusi uutele kompositsioonidele ja tutvustada neid laiemale publikule. Adams otsis kirglikult uusi loomingulisi teid ega järginud „akadeemilisi” standardeid. Sarah Cahill ütleb: „Noores eas otsustas Adams teadlikult vältida Euroopa sõjajärgse esteetika ja ka Ameerika akadeemilise avangardi mõjusid. Juba enne isikupärase helikeele leidmist mõjutasid tema loomingut Ameerika popkultuuri ilmingud.”26 Adamsi esimesed märkimisväärsed teosed olid „Phrygian Gates”, „China Gates” (1977) ja „Shaker Loops” (1978, rev 1983). Kõigis neis kolmes teoses esinevad minimalismi elemendid. Teiste minimalistide, Reichi või Glassi loomingust eristavad neid mitmekihilised vormiskeemid, nihutatud tonaalsus ja püsivad rütmiskeemid. Neis teostes on tonaalsuskeskmed süstemaatiliselt nihutatud, kuid nihkeprotsess ise on aeglane. Adamsit huvitas ka muusika müstiline pool. Pikkade pedaalide ja korduvate intervallidega loodud helivibratsioonid aitavad kaasa „atmosfäärilisele” lähenemisele tema kirjutamisstiilis. Kuigi me tunnetame Adamsi puhul mitme minimalistliku printsiibi järgimist, püüdles ta muusikas alati millegi enama kui puhta minimalismi poole. Talle oli minimalism pigem vahend ja inspiratsiooniallikas kui stiil, mis teda raamib.27 Adams hoidis enda jaoks lahti kõik suunad ja oli alati huvitatud uutest ja ainulaadsetest lähenemisviisidest heliloomingule. Sarah Cahilli sõnul: „Minimalistlikest heliloojatest on Adams kindlalt enim ankurdatud lääne klassikaliste traditsioonide külge.” 28

    Pulitzeri auhind (2003) teose On the Transmigration of Souls” eest, Nemmersi muusikakompositsiooni auhind (2004), Harvardi kunstimedal (2007), Harvardi ülikooli kunstide ja teaduste kooli sajandi medal, California kuberneri poolt talle antud elutöö preemia kunsti alal, Londoni Kuningliku Filharmoonia auhind (1994) „Kammersümfoonia!” eest, Grawemeyeri auhind (1995) Viiulikontserdi eest ja Musical Americalt saadud aasta helilooja tiitel (1997) on tõstnud Adamsi meie kaasaja juhtivate heliloojate hulka. Teda on tunnustatud ka Cambridge’i ülikooli audoktori nimetusega ja ühingu Phi Beta Kappa auliikme staatusega. Prantsuse kultuuriministeerium nimetas ta 1995. aastal oma Kunstide ja Kirjanduse Ordu (Ordre des Arts et des Lettres) rüütliks. 1997. aastal valiti ta Ameerika Kunstide ja Kirjanduse Akadeemiasse (The American Academy and Institute of Arts and Letters). Praegu elab ta Californias Berkeleys ning on BBC sümfooniaorkestri külalishelilooja ja Carnegie Halli juures resideeriv helilooja.

    Tüüri ja Adamsi muusika mõistmiseks süvenegem sellesse, mida nad ise on oma loomingu lähtepunktide kohta öelnud. Erkki-Sven Tüür kirjeldab oma loomeprotsessi nii: „Alguses on olemas peamiselt üldine, kogu tervikut hõlmav idee muusikalisest draamast või teekonnast, mille uus teos peab läbima. Selles sisaldub suur hulk komponente, muu hulgas ka ettekujutus kõlavärvide, rütmilis-harmoonilise kompleksi ja üldise intensiivsuse arengugraafikust, mis peaks teost kirjutades detailides realiseeruma. Mul on nägemus, kuidas ja kus muusika kulmineerub. Mõnikord sarnaneb see arhitektooni või abstraktse maaliga; muusikaline vorm on vastavuses visuaalse vormiga.”29 John Adams on öelnud: „Minu sooviks on saavutada heliloomingus muusikalises mõttes samasugune tunne, nagu on sisenedes ühte neist vanadest majesteetlikest katedraalidest Prantsusmaal või Itaalias. Näiteks kui lähete Chartres’i katedraali, kogete kohe midagi, mis on pärit teisest maailmast. Te tunnete, et olete ümbritsetud paljude põlvkondade hingedest, ja tajute nende ühist energiat, justkui oleksid nad ühte kohta koondunud.”30Adams ja Tüür räägivad sellest, kui oluline on kogeda nähtusi, mis tekivad nende muusika kuulamisel — need on ainulaadsed helimaailmad, mis samal ajal peegeldavad ka ümbritsevat maailma. Kui kasutada nende heliloojate individuaalse loomisviisi kirjeldamiseks selliseid mõisteid nagu „teine maailm”, „paljude hingede kohalolu tunnetamine”, „hingede kollektiivse energia tunnetamine”, „nägemused”, „muusikaline teekond” ja „helivärvid”, on nende eesmärgid üldjoontes lahti seletatud. Nende muusika vundament on valdavalt „atmosfääriline” ja nägemuslik. On see kogutud või koondunud energia tajumine või muusikalisel rännakul olemine — tähtis on alati elamus ja helimaailmade kogemine. Sellisel viisil heliloomingule lähenemine võib olla väga võimas. Isiklik suund põimitud maailma peegeldustega loob impulsi, milles kuulaja leiab end kogemas mõlemat aspekti nagu ühte pidevat ajajoont helimaailmas. Richard Powelli sõnul viib „muusika kogemine sellisel viisil (…) kuulaja eriti dünaamiliselt ühendusse muusikalise materjaliga (…) ja see on oluline osa muusikalise tähenduse tunnetamisel”. 31 Mitmed Tüüri ja Adamsi heliteoste pealkirjad kinnitavad nägemuslike elementide olemasolu nende muusikas. Teisalt kinnitavad need ka seda, et oma muusikalises väljenduses sihtisid nad nii helilooja kui kuulajana alati pigem „atmosfäärilist” kui „planetaarset” elamust.

    Puuduvad tõendid, et Erkki-Sven Tüür ja John Adams oleksid end ise mingiski kontekstis minimalistideks nimetanud. Me näeme nende muusikas mitmeid minimalismi ilminguid, nagu näiteks muusikalise materjali minimeerimine, kordused ja aeglaselt lahti rulluvad struktuurid, kuid see on ka kõik.

     

    TÜÜRI KLAVERISONAAT, ADAMSI PALA „CHINA GATES” JA MINIMALISM

    Loominguliste seoste eri tasandid

    Tüüri ja Adamsi loominguliste nägemuste ja taustade analüüsimisel võib märgata nende teostes mitmeid sarnasusi. Tüüri Klaverisonaadi ja Adamsi „China Gatesi” kõrvutamisel saame luua nende vahele mitu silda lähtuvalt stiilijoontest, struktuuridest, ajakasutusest, kõlavärvidest ja unikaalsete muusikaliste ideede kordamisest. Suures plaanis ühendab neid seos helimaailmade vahel. See on sild, mille saab ehitada kõigi teiste sildade kohale. Mõlemad teosed on sellel tasandil seotud ka toonase minimalismi üldiste arengutega, kuna mõlemad heliloojad tunnetasid selles atmosfääris arenevaid minimalismi elemente ja otsisid oma vahendeid nende muusikaliseks väljendamiseks. Samal ajal ei tohi unustada, et kui Tüür Klaverisonaati komponeeris, elas ta Nõukogude Liidu „raudse eesriide” taga. See tähendas piiranguid maailma muusikaliste arengute jälgimisel. Kuid Tüüri sõnul oli ta Eestis elades siiski põhimõtteliselt kursis minimalismi põhiilmingutega nii kunstis kui muusikas, kuna suhtles sel ajal tuntud kunstnike ja kunstiteadlastega, kellele oli saadetud materjale USA minimalistide taiestega. Tüüri väitel oli see pigem omapärane, väga individuaalsete mõjutustega tulem, mis sai just sel ajal siinset olukorda silmas pidades tekkida (Pärdi tintinnabuli-stiil jne). „Olin ka Pärdi „Tabula rasa” esiettekandel Tallinnas 1977 ja sain sealt olulise impulsi just muusika ulatuvuse tähenduse ja jõu osas.”32 Võib väita, et Tüüri kirjutatud Klaverisonaat täidab kõiki minimalismi nõudeid. Ma usun, et Tüür võis tabada seda atmosfääri kõige muu kõrval ka intuitiivselt.

    Nii Adamsi „China Gates’is” kui ka Tüüri Klaverisonaadis esindab minimalismi elemente lihtsusele ja juur­ideedele pühendumine. Kyle Gann kinnitab: „John Adams oli esimene, kes mõistis minimalismi väidetava lihtsuse kaudseid mõjusid rütmile. Esmalt näeme seda ideed „China Gatesis”.” 33 Mel Huang kinnitab: „Erkki-Sven Tüüri muusika võtmeks on tema ainulaadsus ja kirg otsida pidevalt uusi võimalusi, säilitades samas pühendumise oma juurtele.” 34

     

    John Adamsi „China Gates”

    Adamsi klaveripala „China Gates” valmis 1977. aastal Põhja-Californias koos teise palaga „Phrygian Gates” ja on pühendatud tol ajal seitsmeteistkümneaastasele USA pianistile ja hilisemale muusikakirjanikule Sarah Cahillile, kes oli ka selle esmaesiettekandja. (Sarah Cahilli isa James Cahill oli hiina kunstiajaloo professor California Berkley ülikoolis, üks maailma suurimaid hiina kunstiajaloo asjatundjaid.) John Adamsi sõnul on pidev kaheksandiknootide vool „China Gatesis” muusikaline pilt vihmasajust35 (vt näide 1). Kompositsioonitehnikate osas on „China Gates” jaPhrygian Gates” sarnased, välja arvatud see, et „China Gates” on lühem. Struktuuriliselt on aga kompositsioonides märgata erinevusi.

    „China Gates” koosneb kolmest sektsioonist. Esimeses osas kasutatakse diatoonilisi helilaade: miksolüüdia in As ja eoolia in gis. Selline helilaadide kombinatsioon loob seose minoorsete ja mažoorsete helide vahel samas helistikus (vt näide 2). Kolmandas sektsioonis kasutab Adams laade lüüdia in F ja lokria in f (vt näide 3). Samal ajal kui kaheksandiknoodid liiguvad läbi erinevate laadide, kujundavad bassinoodid aluse kõigile kasutatud helilaadidele.

    Teises osas kasutatakse kõigi nelja diatoonilise helilaadi kombinatsiooni: miksolüüdia in As, eoolia in gis, lüüdia in F ja lokria in f (vt näide 4). On huvitav märgata, kuidas Adams eemaldub korduvatest bassinootidest laadis lüüdia in F ja laseb modaalsetel muutustel areneda ilma bassinoodi toeta. Selle sammuga tugevdab ta kaheksandiknoodi liini iseseisvumist ja loob talle katkematu edasiliikumise võimaluse.

     

    Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat

    Tüüri Klaverisonaat on loodud 1985. aastal ja on pühendatud Tüüri abikaasale, pianistile ja klavessiinimängijale Anne Tüürile. Sonaadi esiettekande tegi 1985. aasta kevadel Anne Tüür Tallinna konservatooriumi lõpueksamil. Sonaadi muusikalised ideed tuginevad selle žanri traditsioonilisele alusele. Teose kolm osa on vastandlikud ja sisaldavad oma struktuuris mitmeid traditsioonilise  klaverisonaadi elemente.

    Deklaratiivne esimene osa loob aluse kogu teosele ja suundub rahulikku, kuid müstilisse keskmisesse osasse, millele järgneb rahutu finaal. Osadevaheline seos on sügavam lihtsast meeleolutasandist. Kontrastsed harmooniad loovad esimeses osas hetke, mis tutvustab kuulajale täiesti ootamatut, kontrastset, kuid rahulikku žesti (vt näide 5). Need kaks muusikalist ideed, mis juhivad esimest osa, toimivad A- ja B-teemadena, kuid nad ei püsi eraldatuna. Et lasta erinevatel lõikudel ühendatud muusikalist ideed moodustada, seob Tüür oma harmoonilise helikeele hoolika häältejuhtimisega.

    Kontrastne dünaamika ning järsud registri- ja rütmimuutused vihjavad ühtse suuna saabumisele enne rahulikku ja tasakaalustatud lõppu jõudmist. Särav kõla, mis läbib kogu sonaati ega vaju korduvate žestide tõttu unustusse, näitab, kui hästi tunneb Tüür klaveri kui pilli võimalusi. Särav kõla ja korduvate žestide sage kasutamine on teose helikeelele väga tüüpiline (vt näide 6).

    Sonaadi teine osa algab „haamrimotiiviga”, mis peegeldab kujundeid esimesest osast (vt näide 7). Ülemhelide salapärane resoneerimine määrab ära vastuse algsele muusikalisele ideele. Dramaatiline heliseisund, mida kuuleme teise osa alguses, tasakaalustub täiuslikult esimese osa atmosfääriga.

    Finaalis pulseerivad pidevalt parema käe kuueteistkümnendikud vasakus käes arenevate rütmikujunditega (vt näide 8). Kaks kujundit koos annavad kuulamisel intensiivse ja võimsa impulsi muusika kahemõõtmeliseks tunnetamiseks.

     

     Adamsi „China Gatesist” ja Tüüri Klaverisonaadist 1950.–1980. aastate Ameerika ja Euroopa moe- ja arhitektuuristiilide taustal

    „China Gatesi” alguses olev muusikaline liin jätkub peaaegu muutumatult esimesed viisteist takti. Ainus, mis selles liinis muutub, on noodivältused (vt näide 9). Sellist tüüpi muusikalise joone struktuur läbib kogu teost. Helilaadid muutuvad, kuid muusikalise liini struktuur jääb samaks.

    Tüüri Klaverisonaadi alguses moodustavad muusikalise kujundi kuueteistkümnendiknoodid, mis on jagatud mõlema käe vahel. See motiiv pulseerib muutumatult kaheksa takti vältel. Noodivältused selles näites ei muutu, aga taktimõõt küll (vt näide 10). Taktimõõdu muutus koos sellist tüüpi muusikalise kujundi struktuuriga domineerib kogu esimese osa vältel.

    Kujundite kordumine pikema aja jooksul mõlemas teoses näitab, et struktuuriliselt muutub neis väga vähe. Seega, üldiseks muusikaliseks tulemuseks on ’lihtsus’ ja ’puhtus’, minimalismi põhikvaliteedid.

    Kas see oli saamas trendiks ainult muusikas? Nagu varem selgitatud, olid lihtsus ja puhtus sellel ajal võtmesõnadeks paljudes kunstivaldkondades, alates arhitektuurist kuni moekunstini. Arhitektuuris oli minimalistliku geomeetrilise abstraktsiooni eesmärgiks mitte midagi kirjeldada.34 Me näeme, et üldine arhitektuuristiil Ameerikas ja Euroopas 1950.–1970. aastatel ei sisaldanud teadlikult geomeetrilist kunstipärasust. Eesmärgiks oli lihtsus koos puhtuse ja tõhususega. Rachel Carley sõnul on selle näiteks „kontoritornid ja muud kõrgehitised, milles me ei näe sisuliselt muud kui akendega torni”37 (vt illustratsioon 3).

    1960. ja 1970. aastatel pandi alus mitmele uuele moeettevõttele. Need hakkasid kiiresti valmistama tooteid, millest kujunesid maailma juhtivad brändid. Ralph Laureni korporatsioon loodi 1967. aastal, Calvin Kleini korporatsioon 1968. aastal ja Donna Karan New York (DKNY) aastal 1985. Lauren, Karan ja Klein kasvasid üles New Yorgis, kus minimalistlik arhitektuur oli selleks ajaks jõudnud oma kõrgpunkti ja millest oli saamas platvorm minimalismile muusikas, moekunstis, disainis ja teistes kunstides. Nende moefilosoofias oli tunda minimalismist pärit lihtsuse ja puhtuse ideede mõju. Neutraalsed värvid või värvide puudumine paistis silma kõigi kolme moebrändi toodete puhul. Lisa Marshi sõnul oli „Kleini kujunduse eesmärgiks näidata või esile tuua keha loomulikku tunnetust — sellest ka satiini ja kampsunite ning neutraalse värvituse märgatav eelistamine” 38 (vt illustratsioon 4).

    Ralph Laureni esimene spetsiaalselt naistele mõeldud kollektsioon loodi 1971. aastal. Neutraalsed ja värvitud elemendid on selgelt näha ka tema 1970. ja 1980. aastate töödes (vt illustratsioon 5).

    Ka Donna Karan keskendus sel ajal peamiselt lihtsatele lahendustele. Tema klassikaliselt neutraalsed ja puhtad värvid toetasid keha loomulikku kuju ja panid aluse „töötava naise vormiriietuse” väljakujunemisele39 (vt illustratsioon 6, vasakpoolne foto).

     

    Struktuurid. „Vähem on rohkem”

    Üks minimalistlike struktuuride ja minimalismi peamisi põhimõtteid oli „vähem on rohkem”. Marc Schenker väidab: „„Vähem on rohkem” võib küll kõlada klišeena, kuid võtab kokku selle koolkonna disaini olemuse.”40 Minimalistlikust teosest on isiklik ja emotsionaalne sisu eemaldatud. Adamsi „China Gatesis” püsib teose struktuur muutumatuna. Teos on algusest lõpuni üles ehitatud kontseptsioonile, kus bassinoot vastandatakse kaheksandiknootidele, mida toetab keskmine hääl veerand- ja kaheksandiknootides (vt näide 11).

    Tüüri Klaverisonaadis on mitmesuguseid muudatusi, kuid üldiselt muutub struktuur väga vähe. Kogu esimene osa on üles ehitatud pidevale liikumisele kuueteistkümnendiknootides (vt näide 12), välja arvatud kaheksandiknootide teema, mis avaldub kontrastse elemendina erinevas tempos. Kaheksandiknootide teema alguses on meloodial alati toeks kuueteistkümnendiknoodid (vt näide 13).

    1966. aastal esitles Dan Flavin oma teost „Greens crossing greens” kui uue suuna näidet, mille ta oli võtnud visuaalkunstist (vt illustratsioon 7). Selle kahevärvilise kuju struktuur on lihtne. Fiona Raghebi sõnul tõstis „tema ilustamata fluorestsentsvalgusti kui esteetilise objekti omaksvõtmine (…) ta kogu selle kunstnike põlvkonna etteotsa, kelle tööstuslike materjalide kasutamine, põhivormide rõhutamine ja mittehierarhilised suhted komponentide vahel muutusid minimalismi olulisteks tunnusteks kujutavas kunstis”.41 Lihtsus struktuuris on selgelt olemas ka Tüüri Klaverisonaadis ja Adamsi klaveripalas „China Gates”.

     

    Ajakasutus. Hüpnootiline pulseerimine Adamsi palas „China Gates” ja Tüüri Klaverisonaadis

    Adams ei määra „China Gatesis” taktimõõtu jälle üks viide lihtsusele. Samas on teos ideaalses liikumises ja kõlab rütmiliselt. Siin on näha Adamsi suhtumist teose ajaraami kui hüpnootilisse pulseerimisse piirideta ruumis. Iga sektsiooni esimene löök lubab tunnetada fraseerimist, kuid bassiliinist tulenev üldmulje on pulseeriv (vt näide 14).

    Klaverisonaadi kolmandas osas kasutatakse küll taktimõõtu, kuid ainult noodivältuste märkimiseks. Üldises mõttes voolab kogu osa hüpnootiliselt, ilma peatumisteta. Üldise pulsatsiooni loob korrapäraselt ilmnev kuueteistkümnendiknootide triool, mis on vastandatud tavalistele kuueteistkümnendiknootidele. Selline materjalikäsitlus nihutab ajavoogu üldises rütmilises raamistikus edasi-tagasi, kuid ei muuda üldist pulseerimist (vt näide 15).

     

    Kõlavärvid: dünaamika aeglane kulgemine Adamsi „China Gatesis” võrreldes Tüüri Klaverisonaadi pikkade pedaalidega

    Adamsi „China Gatesi” läbib üksainus dünaamika kasutamise võte. Adams liigub piano’st mezzoforte’ni ja seejärel tagasi piano’sse väga aeglaselt, püsides igas kõlavärvis vähemalt 10–15 takti. Dünaamika aeglane kulgemine aitab
    Adamsil luua kõlavärvi, milles on mõningaid dünaamilisi muutusi, kuid mis ei lähe kunagi äärmustesse. Selline dünaamikakasutus loob pildi üldiselt staatilises raamistikus aeglaselt avanevatest kõlavärvidest.

    Tüür pakub küll dünaamikas palju rohkem mitmekesisust, kuid kontrasti leevendavad pikad pedaalimärgistused (vt näide 16). Kui üks lõik on mängitud fortissimo’s ja sellele järgneb ilma pedaali vahetuseta lõik pianissimo’s, siis sulanduvad need lõigud omavahel pidevalt jätkuva kõla tõttu. Sellise pedaalitehnika abil saavutab Tüür dünaamilise pulseerimise kujundi ja kõlavärvi, mis on identne „China Gatesi” omaga.

    Kujundite repetitsioon: Adamsi „China Gates” ja Tüüri Klaverisonaat ning Agnes Martini maal „Hommik” (1965)

    Agnes Martin tutvustas repetitsiooniideed oma 1965. aasta maalil „Hommik” („Morning”, vt illustratsioon 8). Sellel maalil näeme paljusid jooni ja triipe, mis moodustavad ruute. Kogu maali kujundamisel on kasutatud kolme elementi — jooned, triibud ja ruudud. Kõik elemendid on identsed ja korduvad. Agnes Martin ütleb: „Ma pidin jätma välja palju asju, mida tavaliselt ühelt maalilt oodatakse. Ma maalisin õnnest ja õndsusest ning tundub, et need on väga lihtsad meeleseisundid.” 42

     

    Martin väidab, et tema eesmärk oli saavutada lihtsus, mille kaudu omakorda on võimalik saavutada õnne ja õndsuse seisund. Minimalistlikud maalid on väga atmosfäärilised, nagu ka minimalistlikud muusikateosed. Teatud asjadest loobumine ja lihtsusele keskendumine loob atmosfäärilise efekti, mis võib olla väga mõjuvõimas.

    „China Gatesis” kordab Adams ülespoole liikuvate kaheksandiknoodirühmade ja üksikute bassinootide ideed kogu teose jooksul. Selline lihtsate mustrite kasutamine on võrreldav Martini maalil oleva kolme elemendiga: ruudud kui kaheksandiknootide rühmad, triibud kui bassinoodid ja jooned kui korduvad laadirühmad (vt näide 17).

     

    Muusikaliste kujundite repetitsioon on ka Tüüri Klaverisonaadi märgatav omadus. Kui vaatame III osa põhiteemat, siis näeme siinses kordamise põhimõttes sarnaseid ideid Adamsi „China Gatesiga” (vt näide 18). Tüüri Klaverisonaadis olevaid repetitsioonielemente saab sarnaselt „China Gatesiga” kõrvutada ka Agnes Martini maaliga „Hommik”.

     

    Kokkuvõtteks

    Muusika, aga ka ühiskonnad ja maailm liiguvad tsüklitena. Ajalooperioodid algavad, arenevad ja lõppevad, kuid lõpp ei tähenda täielikku peatumist, vaid hoopis uusi algusi uutele faasidele ja tsüklitele. Ajalugu on näidanud, et uued algused on sageli reaktsioon eelnenule. Sama toimus ka minimalismiga. John Rockwell ütleb: „Minimalismiliikumist võib üldiselt vaadelda kui ühte varianti modernismi reaktsioonist hilisromantismi ajastule. Nii nagu modernistide selgejooneline ja vorm-järgneb-funktsioonile-esteetika ütles lahti lillelis-dekoratiivsest detailsusest, loobusid 1960. aastate minimalistid sellest, mida nemad omakorda nägid kasutu ehtimise ja keerukusena oma eelkäijate puhul.” 43

    Minimalistlikud põhimõtted õitsesid muusikas, moes, kunstis ja arhitektuuris samal ajal, kui valmisid Tüüri Klaverisonaat ja Adamsi klaveripala „China Gates”. Üksikasjalik analüüs ja taustateave võimaldasid näha seoseid nende teoste vahel. Nagu ülevaade tolleaegsest kunstist, moekunstist ja arhitektuurist näitab, ei piirdunud minimalism 20. sajandil heliloojate ja kunstnikega, vaid oli mitmeid alasid hõlmav ja üle maailma levinud kunsti­vool.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Palisca, Claude V. 2001. Baroque. — Grove Music Online.

    2 Heartz, Daniel, and Brown, Bruce Alan 2001. Classical. — Grove Music Online.

    3 Kennedy, Michael 2006. Classicism. —  Kennedy, Michael, Bourne Joyce. The Oxford Dictionary of Music.

    4 Kauble, E. Martin 2003–2004. Piano Studio.— NCTM.

    5 Strickland, Edward 1993. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press.

    6 Brooks, Blair Asbury 2015. The Intellectual Origins of Minimalism. — Artspace.

    7 Munro, Eleanor C. 1979. Originals: American Women Artists. — New York: Simon and Schuster.

    8 Munro, Eleanor C. —Op. cit.

    9 Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2009.

    10 Pevsner, Nikolaus 1999. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. — Fleming, John, Honour, Hugh (5th ed.). London: Penguin Books.

    11 Frampton, Kenneth 1992. The Bauhaus: Evolution of an Idea 1919–32. — Modern Architecture: A Critical History. New York. NY: Thames and Hudson.

    12 Merten, Wim 1980. American Minimal Music. Kahn & Averill, London.

    13 Shelley, Peter 2013. Rethinking Minimalism: At the intersection of Music Theory and Art Criticism. PhD diss, University of Washington.

    14 Potter, Keith 2014. Minimalism (USA). — Grove Music Online.

    15 Potter, Keith 2014. — Op. cit.

    16 Jeff Lankov 2013. The solo piano compositions of John Adams: Style, analysis, and performance. PhD diss, New York University.

    17 Pigem „atmosfääriline” kui „planetaarne” on minu viis öelda „pigem üldine kui detailne”.

    18 Watkins, Glenn 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York. NY: Schirmer Books.

    19 Potter, Keith 2014. — Op. cit.

    20 Tüür, Erkki-Sven. Biograafia. EMIC, 2017.

    21 Erkki-Sven Tüüri e-kirjast artikli autorile 21. VI 2020. Vt ka https://www.youtube.com/watch?v=j6JynabXy9M.

    22 Tüür, Erkki-Sven. Biograafia, Eesti Muusika Infokeskus, 2018. Vt ka Vaitmaa, Merike 2008. Tüür, Erkki-Sven. — EMBL, 2. kd, Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus.

    23 Vaitmaa, Merike 2009. Tüür, Erkki-Sven. — Grove Music Online.

    24 Vaitmaa, Merike 2009. — Op. cit.

    25 Vaitmaa, Merike 2009. — Op. cit. Vt ka Vaitmaa, Merike 2008. — Op. cit. Tüür, Erkki-Sven: Biograafia, Eesti Muusika Infokeskus, 2018.

    26 Cahill, Sarah 2001. Adams, John. — Grove Music Online.

    27 Fyr, Kyle 2011. Proportion, temporality, and performance issues in piano works of John Adams. Indiana University.

    28 Cahill, Sarah 2001. — Op. cit.

    29 Klepal, Boris 2015. Erkki-Sven Tüür: There is a deeper layer of understanding hidden behind the words. [Intervjuu.] —
    BRNO Music Friendly, City 6. X. Erkki-Sven Tüür artikli autorile mais, 2020.

    30 https://utahsymphony.org/explore/ 2011/09/my-first-experience-with-adams-on-the-transmigration-of-souls/

    31 Powell, Richard 2014. Accessible Narratives: Continuity in the Music of John Adams.

    32 Erkki-Sven Tüüri e-kirjast artikli autorile 21. VI 2020.

    33 Gann, Kyle 2017. Fascinating Rhythm: John C. Adams as Metametric Pioneer. Keynote address to the „Inside the (G)ear-­
    box: John Adams @ 70” symposium at UCLA, March 4, 2017.

    34 Huang, Mel 2000. The Amber Coast. The Visionary Of Hiiumaa. Central Europe Review, kd 2, nr 3, 24.I.

    35 Cahill, Sarah 2001. — Op. cit.

    36 Widewalls Editorial. The Inspiring Simplicity of Minimalism in Art, Architecture and Design. —  Widewalls. Modern and Contemporary Art Resource. 15. IX 2016.

    37 Carley, Rachel 1994. The Visual Dictionary of American Domestic Architecture. New York: Henry Holt & Co.

    38 Marsh, Lisa 2004. The House of Klein: Fashion, Controversy, and a Business Obsession. Wiley Publications.

    39 Karan, Donna. Current Biography Yearbook 1990. The H.W. Wilson Company, 1990.

    40 Schenker, Marc 2018. The Minimalist Design Trend: Why Less Is More. — Inspiration 30. I.

    41 Ragheb, Fiona 2018. Dan Flavin. Guggenheim Museum Publications.

    42 Glimcher, Arne 2012. Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances. — 20th Century Living Masters. Phaidon Press.

    43 Rockwell, John 1986. The Death and Life of Minimalism. — The New York Times, 21 XII.

     

    Kirjandus:

    Adams, John 1983. „China Gates.” New York: associated Music Publishers, Inc.

    Rethinking the world Art and Technology. A new Unity. — Bauhaus Movement, 2019. — https://bauhaus-movement.tumblr.com/.

    Brooks Asbury, Blair 2015. The Intellectual Origins of Minimalism. — Artspace, 18. II. — https://www.artspace.com/magazine/art_101/art_market/minimalism-52622

    Cahill, Sarah 2001. Adams, John. — Grove Music Online. —https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042479

    Carley, Rachel 1994. The Visual Dictionary of American Domestic Architecture. New York: Henry Holt and Co.

    Contemporary Musicians. Adams, John. — Encyclopedia.com, 2004. — https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-history-composers-and-performers-biographies/john-adams-composer

    John Adams. Tsitaat lk-lt:  https://utahsymphony.org/explore/2011/09/my-first-experience-with-adams-on-the-transmigration-of-souls/

    Romanticism. — Encyclopædia Britannica Online, s. v. 2017. — https://www.britannica.com/art/Romanticism

    Frampton, Kenneth 1992. The Bauhaus: Evolution of an Idea 1919–32. — Modern Architecture: A Critical History. New York, NY: Thames and Hudson.

    Fyr, Kyle 2011. Proportion, temporality, and performance issues in piano works of John Adams. PhD diss., Indiana University.

    Gann, Kyle 2017. Fascinating Rhythm: John C. Adams as Metametric Pioneer. Keynote address to the „Inside the (G)earbox: John Adams @ 70” symposium at UCLA, March 4, 2017. — https://www.kylegann.com/Adams-Metametric-Keynote. html

    Glimcher, Arne 2012. Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances. — 20th Century Living Masters, Phaidon Press.

    Heartz, Daniel and Bruce, Alan Brown 2001. Classical. — Grove Music Online. — https://www.oxfordmusiconline.com/
    grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005889

    Hong Kong Institute of Architects 2012. Classical Music and Architecture — A Historical Perspective. — ART03 Classical Music and Architecture A Historical Perspective Student Notes.pdf

    Huang, Mel 2000. The Amber Coast. The Visionary Of Hiiumaa. — Central Europe Review, kd 2, nr 3, 24. I. — https://www.pecina.cz/files/www.ce-review.org/00/3/amber3.html

    Johnson, Ken 2009. Where Ancient and Future Intersect. — The New York Times, 10 XII. —https://www.nytimes.com/2009/12/11/arts/design/11truitt.html

    Johnson, Timothy Alan 1991. Harmony in the music of John Adams: From „Phrygian Gates” to „Nixon in China”. PhD diss., State University of New York.

    Kauble, E. Martin. Piano Studio, NCTM, 2003–2004.

    Klepal, Boris 2015. Erkki-Sven Tüür: There is a deeper layer of understanding hidden behind the words. [Intervjuu.] —
    BRNO Music Friendly, City 6. X. — http://www.musicfriendlycity.cz/feature-articles/interviews/erkki-sven-tuur-there-is-a-deeper-layer-of-understanding-hidden-behind-the-words

    Karan, Donna. Current Biography Yearbook 1990. The H.W. Wilson Company, 1990.

    Kennedy, Michael 2006.  Classicism. —  Kennedy, Michael, Bourne Joyce. The Oxford Dictionary of Music.

    Lankov, Jeff 2013. The solo piano compositions of John Adams: Style, analysis, and performance. PhD diss., New York University.

    Marsh, Lisa 2004. The House of Klein: Fashion, Controversy, and a Business Obsession. Wiley Publications.

    May, Thomas (Editor) 2006. The John Adams reader: Essential writings on an American composer. Pompton Plains, N.J.: Amadeus Press.

    May, Thomas 2017. Transforming America’s Music: A Milestone Year of Adams, Glass, and Reich. Stanford University.

    Mertens, Wim 1980. American Minimal Music. Kahn & Averill, London.

    Meyer, James 2000. Minimalism. London: Phaidon.

    Munro, Eleanor C. 1979. Originals: American Women Artists. New York: Simon and Schuster.

    Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2009.

    Online Etymology Dictionary, 2018.

    Palisca, Claude V. 2001. Baroque. — Grove Music Online.

    Pevsner, Nikolaus 1999. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. Fleming, John, Honour, Hugh (5th ed). London: Penguin Books.

    Potter, Keith 2014. Minimalism (USA). — Grove Music Online. — https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/
    view/10.1093/gmo/9781561592630.001. 0001/omo-9781561592630-e-1002257002

    Powell, Richard 2014. Accessible Narratives: Continuity in the Music of John Adams. — Contemporary Music Review kd 33, nr 4. — https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07494467.2014.977028

    Ragheb, Fiona 2018. Dan Flavin. Guggenheim Museum Publications.

    Rockwell, John 1986. The Death and Life of Minimalism. The New York Times, 21. XII. —https://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/the-death-and-life-of-minimalism.html

    Schwarz, K. Robert 1990. Process vs. Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams. — American Music kd 8, nr 3, lk 245–273.

    Service, Tom 2012. A guide to John Adams’s music. — The Guardian, 4. IX. — https://www.theguardian.com/music/
    tomserviceblog/2012/sep/04/john-adams-contemporary-music-guide

    Shelley, Peter 2013. Rethinking Minimalism: At the intersection of Music Theory and Art Criticism. PhD diss., University of Washington.

    Schenker, Marc 2018. The Minimalist Design Trend: Why Less Is More. — Inspiration 30. I. — https://creativemarket.com/blog/minimalist-design-trend

    Strickland, Edward 1993. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press.

    Tüür, Erkki-Sven. Piano Sonata. Helsinki: Edition Fazer, 1995.

    Tüür, Erkki-Sven. Biograafia. EMIC, 2018.

    Vaitmaa, Merike. Tüür, Erkki-Sven. — Grove Music Online, 2009. —

    https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000042336

    Vaitmaa, Merike. Tüür, Erkki-Sven. — Eesti Muusika Biograafiline Leksikon, II kd, Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2008, lk 459–462.

    Watkins, Glenn 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York, NY: Schirmer Books, a Division of Macmillan.

    Widewalls Editorial. The Inspiring Simplicity of Minimalism in Art, Architecture and Design. — Widewalls. Modern and Contemporary Art Resource. 15. IX 2016. — https://www.widewalls.ch/magazine/donald-judd-exhibition-moma

     

    HANDO NAHKUR on muusikadoktor (D.M.A.). Käesolev artikkel on valminud tema teadustöö põhjal North Texas Universitys Dentoni linnas Texases.

     

  • Arhiiv 30.06.2020

    VAIKIV FILM TAHAB HÄÄLITSEDA

    Jüri Kass

    Ega ma päriselt oskagi seletada, miks tuleb liikuvatele piltidele kohe, kui nad on sündinud, lisada heli — hääli või muusikat. Või polnud neil oma Fred Jüssit, kes õpetab nautima vaikust?

    Tulevane filmiklassik, Volmaris sündinud 9-aastane Kostja Märska elab ja õpib sajandi algul, umbes 1904, Riias ja alustab filmitegevust hoopis omapärase ja ammu ajalukku varisenud rolliga: ta on kino rekvisiitor. Poiss seisab näitelina taga, laseb püssi, teeb plekktahvliga kõuemürinat, laulab. Kolmekümne kahe aasta pärast, 1936. aastal on Tallinna vast avatud uhkes „filmipalees” Gloria Palace veel orkestriauk ja kahekümne kahe orkestrandiga orkester, kelle ülesanne on enam-vähem sama. Ma räägin tummfilmi ajast, õigupoolest ju vaikiva filmi ajastust. Mõtlemapaneva kalambuuriga esineb prantsuse filmiteoreetik Jean Mitry: varajane film polnud tumm, vaid vaikne (quiet) ja reaalselt ka kurt kino.

     

    Liikuvad pildid on kuidagi hüpnotiseerinud nutimehi, nii tõsiseid insenere kui ka jaantatikalikke isemõtlejaid. Projekte ja katseid siduda film, st pilt, kas Edisoni fonograafirulliga või veidi hiljem (1887) ka Emil Berlineri grammofoniplaadiga ilmub tol kaugel sajandivahetusel ootamatult palju. Mõned saavad isegi patendi, aga õiget elulooma neist mehaaniliselt paaritatud elementidest siiski ei tule.

    Raadiolamp on veel leiutamata, mis tähendab, et vaatesaali ei saa uputada sajadetsibellise helivalliga. Aga lärmi tahaks lüüa. Edison tulebki lagedale ideega võtta midagi ette oma mehaanilise heliaparaadiga, fonograafiga. Ta arutleb õigupoolest täiesti eesrindlikult — pilt ja heli peaksid kokku klappima või nagu meie räägime, olema sünkroonis.

    Edison sekeldab kakskümmend aastat pildi ja heli sünkroniseerimise kallal. Tema ühemehe-piilukaamera ehk kinetoskoobi sisse pannakse fonograaf ja mingite kummist kuuldetorude abil mängitakse siis kliendile ette helisid või pigem juhuslikku muusikat fonograafirullilt. Seda asjandust reklaamitakse nüüd kui kinetofoni. Aga põhihäda on muidugi heli nõrgas tugevuses — kui ikka fonograafirullilt tulev kähisev lugu publikule erilist efekti ei loo, jääb oodatav majanduslik edu saavutamata, sünkrooniefektist kõnelemata. Edison lubab lõppude lõpuks oma alluvatel välja töötada ka filmiprojektori. Uskumatult jonnakas boss väidab nimelt, et individuaalsest kinetofonist saadav tulu on suurem suure saali sissetulekust, nii et „miks tappa kuldmune munev hani?”.

    Tema truu assistent, tegelik filmivärgi leiutaja, šoti-inglise immigrant William Kennedy-Laurie Dickson teeb aga ühe põneva testi (kuuldavasti Edi­soni teadmata). Nimelt sätib ta 1894. või 1895. aastal üles suure trehtriga fonograafi ja enda ehitatud kaamera, kutsub sealtsamast töökojast kaks töömeest, võtab ise viiuli ja laseb kellelgi filmikaamera vänta keerutada. Need töömehed siis tantsivad kahekesi, nagu tollal kombeks, Dickson viiuldab ja nii on sellest eksperimendist saanud helifilmi ajaloo esimene „sünkroonvõte”. Niivõrd värvikas lugu lausa karjub seletuste järele: lugu ise on üles võetud Edisoni laboris West Orange’is New Jerseys. Selle fonograafi silinder viiulimängu salvestusega leitakse alles 1960. aastal mitmeks tükiks purunenuna, filmjupp sootuks eraldi. Üksjagu imekombel suudetakse need kaks asja lõpuks kokku viia. Heli, st viiulimängu on vaharullil kaks ja pool minutit (teises kohas 3 minutit
    20 sekundit), pilti umbes 17 kuni 21 sekundit. „Umbes” seetõttu, et alles arvutitöötluse abil tehakse kindlaks filmimise kiirus, mis on ebaharilikult 30–40 kaadrit sekundis! Katkine vaharull kleebitakse osavalt kokku ja sealt suudetakse ettevaatlikult maha kopeerida heli. Appi kutsutakse tipptegija, kolme Oscari laureaat, helimees ja montaažiguru Walter Murch, kes need kaks ajas ja ruumis täiesti lahus olnud elementi lõpuks 1998.–2000. aastal kokku paneb ehk meie keeli, sünkroniseerib. (Huviline võib ise vaadata: „The Dickson Experimental Sound Film”.) Nüüd oskan öelda isegi viiuliloo nime — see on Jean Planquette’i operetist „Corneville’i kellad”…

    Aga esimene pääsuke ei too veel sooja ja hoolimata Edisoni lootusetutest katsetest ei saa helifilm sündida enne oma aega. Ja kui siis detsembris 1914 kogu West Orange’i kompleks tulekahjus hävib (nitrofilm!), lõpeb ka see pikale veninud, filmihelile pühendatud peatükk Edisoni elus.

    Vaja on sähvatust — heureka!, heli tuleb kuidagi siduda otse filmilindiga. Hääl kui õhu võnkumine — kuidas konserveerida heli? Kuidas teha tuul nähtavaks?

    Olen sellest varem kirjutanud.1 Leon Scott ja Rudolf König saavad 1857. aastal prantsuse patendi oma fonautograafile, aparaadile, mis kirjutab tahmasele paberirullile helivõnkeid. Aga ei taasesita neid! See jääbki nn heli graafilise jäädvustamise peatükiks. Kuid samm-sammult lähenevad hakkajad mehed sellele näiliselt lahendamatule ülesandele, sest aeg on juba küps. Lavale on astunud fotograafia ja täiesti ootuspäraselt tekibki lühiühendus — 1878. aastal teeb professor Alexander Blake Rhode Islandil Browni ülikoolis efektse katse. Ta kleebib mikrofoni membraanile tillukese peeglikese, suunab sinna valguskiire, hüüab midagi ja jäädvustab sealt lähtuvad vibratsioonid keerlevale valgustundlikule kettale. Mis tähendab, et helivõnked on fotografeeritud! Edasi on lihtsam minna.

    Ajakirjas The Scientific American ilmub 20. juuli 1901 leheküljel 36 saksa teadlase Ernst Walter Ruhmeri artikkel tema üpriski heliseva nimega aparaadist fotografofonist. Ruhmer on tollal 23-aastane. Ja ta astubki ajalukku kui tehnikapioneer, kes kasutab esimesena helilainete salvestamiseks 35-mm filmilinti. (Ma ei räägi siin veel filmihelist.) Mis siis, et armetult, aga helivõnked on siinsamas nähtavad. Põhimõte jääb samaks ka kõikides järgnevates täiendustes — mikrofoni tekitatud (ülinõrgad!) elektrilained panevad spetsiaalse elektrilambi („helilambi”) võnkuma ja optilise süsteemi abil juhitakse see võbelev valgusvoog aeglaselt liikuvale filmilindile. Ruhmer näeb kurja vaeva salvestatud vöödilise filmilindi kuuldavaks tegemisega, uskudes, et tundlik seleenrakk taastab helivõnked. Hea, et ta ise uskus sellesse, aga ta lisab toreda lause: „Ja kus võimalik, saaks minu aparaat koos kinematograafiaga salvestada kehade ja häälte liikumisi samale filmilindile.” Otsekui vette vaatas!

    Sealt kaugelt, saja kümne aasta tagant ilmub äkki veel üks tundmatu leidur, Eugène Augustin Lauste. Tema on see Pariisis sündinud mees, kes lõppude lõpuks, juba 1904. aastal taipab sokutada pildi kõrvale filmilindile ka heliriba, aga ta tunneb Ruhmeri tööd ja usub, et saab parema tulemuse, kui kasutab kahe magnetpooli vahel võnkuvat peeglikest. Praktilise tulemuseni jõuab leidur 1910. ja 1912. aasta vahel. Saadud pilt on siin. Praeguseks on alles kolm killukest testlinti, üks umbes poolemeetrine. Me vaatame tõenäoliselt maailma esimesi juppe helifilmist peaaegu niisugusena, nagu helifilm ka tänapäeval on.

    Kui inimkond ei oska öelda, kes leiutas kirve või ratta, siis fotograafilise heli ilmumine filmilindile kõrvuti pildiga jääb Eugène Lauste’i teeneks. Ajalugu pole olnud õiglane, Eugène Lauste’i nimi jääb kauaks tagaplaanile, kuigi ta ellu mahub lühiajaline töö Edisoni juures ning hiljem tihe koostöö ja sõprus imemehest Dicksoniga. Temast ei saa ärimeest… Kas geeniuste saatus peab alati niisugune olema?

    Aga jälle — seda võnkuvat-võbelevat heliriba pildi ääres ei osata veel lugeda, lugeda nii, et saalitäis inimesi seda kuuleks. Üks ketilüli tummast rääkijaks saamisel on veel puudu. Elektroonilist valmisolekut maailmal veel pole. Veel pole leiutatud raadiolampi!

    Kuid geeniused juba tasapisi tegutsevad. Lavale astub kaks leidurit, kes esiotsa nagu polekski seotud siinse jutuga, aga kes aitavad kõige otsesemalt kaasa filmiheli sündimisele.

    Ameeriklane Lee de Forest on prantsuse hugenottide kauge järeltulija, meisteräparduja. Pidevad patentide kohtuasjad, neli abielu, palju ebaõnnestunud ärisid, partneritepoolne petmine, süüdi mõistmine postipettuses, siis õigeks mõistmine, üle kolmesaja patendi, millest vaid üksikud on edu toonud. Ta sureb 87-aastasena, pangaarvel 1250 dollarit.

    Muidugi on ta kursis teiste uurijate töödega: inglane Sir Ambrose Fleming on 1904. aastal valmis saanud kahe elektroodiga vaakumlambi, mis jääbki dioodina tööle. De Forest taipab mingi geniaalse sähvatuse ajel 1906. aastal sättida sellesse (vähese gaasilisandusega) vaakumlampi kolmanda elektroodi, mida tuntakse võrena (USA patent 879532, 18. veebruar 1908). Tulemuseks on nõrkade elektrisignaalide enneolematu võimendamine. Ja maailm ei ole enam endine, elektroonikaajastu on alanud. De Forest hüüab vastsündinud raadiolampi audioniks ja peab ennast surmani raadio isaks. Aga Nobeli preemia jääb tal siiski saamata.

    Otsekohe ilmuvad de Foresti leiutise edasiarendajad ja neid on laias ilmas kümneid tosinaid. De Forest hädise ärimehena müüb oma leiutise odavalt suurfirmale, kahetsedes hiljem surmani hane müümist koos kuldmunadega.

    Aadlikust soomerootslane Eric Tigerstedt kohendab seda jänki konstruktsiooni nii, et võimendustegur mitmekordistub, ja tema täiendustega raadiolamp läheb Telefunkenis masstootmisse. Tigerstedt, mõnikord ka Soome Edisoniks hüütud noorhärra, on kärsitu, filmi väärt seikleja oma kuuekümne nelja patendiga, paljude uppi läinud firmadega, kireva eluga Soomes, Rootsis, Taanis, Saksamaal ja USAs, kus ta sureb õige noorelt. Aga ta jätab meile 1915. aastal terastraadile salvestatud soomekeelse laulukatke „Voi äiti parka ja raukka” (kas Edisoni lauldud „Mary had a little lamb” meenutus?). Nähtavasti on aeg tema jaoks küps ja ta hakkab energiliselt tegelema filmiheliga. Kahjuks ei saa täpsemalt sotti, millega nimelt, sest allikad räägivad ebamääraselt tema katsetest mingi peene metall-lindiga. Küll aga on juttu salvestatud helide võimendamisest ja valjuhääldite loomisest. Igatahes saab ta 28. juulil 1914, esimese ilmasõja eelõhtu viimasel hetkel Saksamaal patendi nr 309 536 helifilmi protsessile. Ta jõuab teha lühikese testfilmi „Word and picture” ja näidata seda kinnises ringis teadlastele, enne kui ta saadetakse Saksamaalt välja kui „vaenuliku riigi (st Venemaa) kodanik”. Saksa riik omastab kõik tema patendid… Tema film „Word and picture” pole nähtavasti säilinud, küll aga nimetavad asjatundjad seda maailma esimeseks filmiks, mille heli on filmilindil!

    Euroopas ollakse Ameerika filmiasjadega hästi kursis. Kuid üht-teist põnevat on teoksil siinselgi mandril. Veel 1918. aastal — maailmasõda alles siinsamas — alustavad Saksamaal kolm meest, Hans Vogt, Josef Engl ja Joseph Massolle oma helieksperimente ja patenteerivad 1919. aastal TriErgoni protsessi, mis muundab (äsjasündinud raadiolampide abil) helivõnked muutuvateks elektrisignaalideks ja sealt edasi spetsiaalse hõõglambi abil valgus­signaaliks. Muutuva valgussignaali saab kopeerida otse filmilindile, kus heleduse-tumeduse võbelemine sõltub helisignaali tugevusest ja sagedusest, st hääle tugevusest ja kõrgusest mikrofoni ees. Heli on nüüd koos filmiga ühes tükis, tülikas sünkroonsusprobleem oleks nagu lahendatud.

    Moodustub ettevõte TriErgon („kolme töö”), mis teeb õige erilise otsuse heliriba filmilindile saamiseks. Et säästa tummfilmiaegset pildikaadri suurust, tekitavad kolm sakslast eraldiseisva 7-mm heliriba väljapoole pildivälja, saades niimoodi 42-mm laiuse ebastandardse filmi. Ega sellest õiget elulooma tule — keerukad vahekopeerimised, erilised projektorid kiirusega 20 k/sek ja veel tuhat häda. Aga filmilukku kirjutavad nad ennast siiski sisse; 17. septembril 1922 toimub esimene TriErgoni meetodil põhinev helifilmi avalik näitamine Berliini kinos Alhambra. Järgnevatel aastatel teeb UFA stuudio TriErgoniga veel paar totaalselt läbikukkunud mängufilmi — tehniline valmisolek pole isegi Saksamaal säärase ebahariliku filmilindi tarvis tasemel.

    Aga tagasi de Foresti juurde. 1920. aastal hakkab ka tema tegelema filmiheliga, sest nüüd on ta lõpuks suuteline võimendama nõrku helilaineid. Ja ta laenab ideid oma eelkäijatelt, näiteks Tigerstedtilt või TriErgoni härradelt. 1921. aasta oktoobris läheb naksakas leidur Berliini, kus kohtub aasta jooksul saksa leidurite Engli, Vogti ja Massollega, kuid uurib ka teisi Euroopa helifilmisüsteeme. Tagasi Ameerikas kuulutab ta ehtsa jänkina (reklaam ennekõike) kõvahäälselt oma peatsest helifilmist. Paraku korjab ta süsi pea peale võõraste ideede kasutamisega ja raiskab kümneid aastaid kurnavate patendivaidlustega. Tema järjekordne firma Phonofilm kasutab muuttihedusega2 heliriba; helilamp on standardne lamp, mis pidevalt läbi põleb ega reageeri helimodulatsioonile piisavalt kiiresti, valguse parasiit­hajumine rikub heli. Ka fotorakuga heli lugemine on niru. Üksjagu lärmakas leidur pöördub Theodore Willard Case’i poole, kes on selleks ajaks leiutanud tunduvalt parema „helilambi” ja tundlikuma fotoraku. Selle koostöö tulemusena näitab de Forest 1923. aasta kevadel publikule The Phonofilm Company esimest lühikest helifilmi. Edaspidi vorbib ta neid New Yorgis veel palju, tihti üks-kaks tükki nädalas. 1924. aastaks on Ameerika idarannikul kolmkümmend neli kinoteatrit varustatud De Forest Soundi aparatuuriga. Üle tuhande filmi nelja aasta jooksul, vodevillid ja muu säärane värk.

    Ja ei mingit furoori. Kuigi minu arvates tuleks just siit, kevadest 1923 hakata lugema USA helifilmide algusaega. Aga Hollywoodi mogulid (Carl Laemmle Universalist ja Adolph Zukor Paramountist) on ennast vägevalt sisse seadnud tummfilmi maailmas ega näe mingit põhjust lõhkuda seda „vaikust” mingi helilise frivoolsusega.

    Veel üks huvitav asjaolu — de Forest filmib oma helifilme kiirusega 21 k/sek, mis hilisematel, päris helifilmi aegadel (24 k/sek) teeb nende taasnäitamise raskeks. Et heliriba on nüüd tunginud filmilindile, tuleb pildil ennast kahe millimeetri võrra kitsamaks tõmmata ja klassikalise 4:3 formaadi säilitamiseks tekib piltide vahele horisontaalne must riba. Lõpuks jääb formaadiks 1,37:1.

    Hollywood ei hooli de Foresti helifilmikestest, aga kinoketid on ju kõik suurfirmade käes. Ja de Foresti heli on tõepoolest niru, sõnadest saab halvasti aru, suured moonutused ja müratase. Kõik see diskrediteerib üksjagu kogu ettevõtmist. Pealegi on ennastimetlev de Forest unustanud filmide esmaesitlusel Rivoli teatris mainida oma kaasautori Case’i nime ja koostöö läheb pauguga lõhki. Septembris 1925 lõpetab Case koostöö „raadio isaga”, lükates de Foresti helifilmiärist välja, väitmata siiski, nagu oleks tema, Case, leiutanud helifilmi.

    Case teeb põhimõttelisi muutusi uue filmiliigi anatoomias, mis jäävadki normiks: toob projektori helipea pildipea alla, kinnistab heli asukoha filmlindil 20–21 kaadrit enne pilti, rakendab esimesena kokkuleppelist kiirust 24 k/sek ja ehitab lõpuks filmikaamera Movietone News, mis saab üsna edukalt hakkama ka heli salvestamisega samale negatiivile üheaegselt pildiga. See jääbki uudistekaameraks, küll mobiilseks, aga tehniliselt kohmakaks: kui vaja pilti monteerida, tuleb heli sealt eraldi lahti kopeerida jms. 

    Kuidas nüüd olla? Sakslased raiuvad kui rauda, et maailma esimese helifilmi tegid nemad. Neid  „esimesi” kipub olema rohkem, kui mu nõder sulg suudab kirja panna…

    Läheme tagasi Ameerikasse, sest siin sünnib teine, üpris ebaharilik tehniline lahendus üsna niru filmiheli parandamiseks — Vitaphone. Iseenesest on tegu kurioosse tagasiminekuga Edisoni fonograafi ja filmilindi sünkroniseerimisaega. Et esimesed nn muuttihedusega helifilmide süsteemid on armetu helikvaliteediga, otsustab Sam Warner võtta kasutusele heliplaadi, mille tehniline tase on selleks ajaks muljetavaldavalt hea. Western Electricu insenerid loovad uue plaaditüübi, 41-sentimeetrise läbimõõduga ja 33 1/3 pöördega (sellegi uuenduse esimesena maailmas), mille heli on mäekõrguselt üle tollasest heliribaga  filmililindil  saavutatust. (Kuigi seda väidet tasuks uurida! Vitaphone’i nõela surve on 80–170 grammi ja sagedus vaid 4300 Hz. Küll on müratase märgatavalt väiksem.) Üks plaat mängib enam-vähem kümme minutit, mis on ühe filmirulli aeg, seega lisandub igale filmile nüüd kohvritäis plaate. (Olen säärast suurt plaati ise käes hoidnud ja mänginud Leningradi Kinoinseneride Instituudi laboris küllap 1959. aastal.)

    Mis edasi? Konstrueeritakse spetsiaalne plaadimängijat ja filmiprojektorit ühendav jäik veosüsteem, hirmkeeruline (ja ebakindel) plaadi ja filmi täppiskäivitus, ja Warner Brothers teeb 6. augustil 1926  „Don Juani” esietenduse John Barrymoore’iga peaosas. Ajalukku läheb see proovifilm kui lugu, kus suudeldakse kokku sada kakskümmend seitse korda! Õigupoolest pole see ju helifilm, üksnes mõned muusikalõigud ja taustahääled, aga menu on suur.

    Ühte meest, George Groves’i tahaksin eraldi mainida. Groves on väidetavalt esimene Hollywoodi pärishelimees selle filmi juures (minu muistne kolleeg ju), aga ta on ka Woodstocki helimees ja seda annab juba imestada.3

    Uued kondensaatormikrofonid, vägev võimendus ja head valjuhääldid — plaadi „uskumatult hea kvaliteet” petab publiku esiotsa ära ja pärast suuremat ja väiksemat sebimist firmade vahel toimub 6. oktoobril 1927 New Yorgis Warneri kinoteatris „Jazz Singeri” („Džässilaulja”) esilinastus, peaosas Broadway dünamo Al Jolson. See film purustab kõik kassarekordid, maailmalinastustelt tuleb kokku 3,5 miljonit dollarit. Warner Brothers on nüüd Hollywoodi peategija ja „Jazz Singerit” püütakse tänaseni lükata  iga hinna eest filmilukku kui esimest helifilmi. Mida ta ju  tõele näkku vaadates mitte pole! Euroopas nimetataksegi sääraseid helifilme nõelahelifilmideks. Üks veider asi veel — näen ühte vihjet, just nagu oleksid need filmid jooksnud kiirusega 22 k/sek. 

    Paljutõotav masinavärk on käima lükatud, kinod peavad ennast varustama kalli moodsa sisseseadega. Esiotsa on kasum vägev, kuid õige pea hakkavad tulema tagasilöögid: on üleinimlik käivitada plaat ja film alati täpselt, kõiksugu katkemised ja nõela ärahüppamised hävitavad sünkroonsuse, plaati ei õnnestu maha mängida üle kahekümne korra… Aga et asja taga on suur kapital, peab see kummaline anakronism vastu kolm-neli aastat, enne kui Warner Bros teatab Vitaphone’i pensionile saatmisest. Ja ka siis veel, kindlustamaks kogu masinavärgi pehmet maandumist, jätkatakse mõnda aega
    Vitaphone’i filmide tegemist koopiatena juba uutelt RCA-süsteemse heliga filmidelt! („Warneri filmid saadaval nii heli filmil kui heli plaadil!”)

    Suure ajakirjandusliku müra sees töötavad aga General Electricu mehed vaikselt oma märksa paljutõotavama helisüsteemiga. Charles A. Hoxie teab nähtavasti Alexander Blake’i efektsest katsest 1878. aastal Browni ülikoolis (või ei tea?) ja võtab kasutusele sama kiire toimega peeglikesega galvanomeetri, töötades välja nõndanimetatud muutlaiusega4, Photophone’iks nimetatud helisalvestuse süsteemi. Aastatel 1926–1927 julgetakse seda kasutada ka esimestel avalikel demonstratsioonidel. Heliribal on nüüd üksnes mustade ja valgete helilainete amplituudi võnkumine; halle vahetoone pole vaja, need on kahtlased asjad mürataset silmas pidades. Firmade ameerikalikus kokku-lahku-mängus saab sellest nüüd üldisemalt RCA süsteemina tuntud optiline helisalvestus. Õige varsti tuleb sama süsteemiga kaasa ka Westrex, ehkki leiutab oma nn valgusventiiliga (light valve) seadme. (Westrexiga saab salvestada nii muuttiheduse kui muutlaiusega heliriba.)

    Siia sai palju keerulisevõitu sõnu, aga keerulisemaks see maailm ju aina lähebki. Kui esimest nn muutuva tihedusega heliriba, muuttihedusriba („triipkoodi”) saadakse kopeerida üldiselt lihtsavõitu seadmetel, siis nüüd on aeg professionaliseeruda.

    Filmi enda fotograafiline teralisus tõstab tugevalt heli mürataset. Sestap sünnibki põhimõtteline täiendus fotoheli maailmas, nn helinegatiiv (ülipeeneteraline ja ülikontrastne filmilint, mis tõstab kvaliteedi väga heaks). Toimub dramaatiline lahutus — pildi negatiiv ühele lindile ja heli negatiiv teisele lindile. Uus RCA süsteem on keeruline, seda juba põlve otsas valmis ei tee. Aga seda täiendatakse ka nn mürapiirajaga, mis kujutab endast teravmeelset mehaanilis-optilist lisandit, mille sakslased klaartooniks nimetavad ning mida soomlased ei suudagi omakeelseks tõlkida, nimetades seda lihtsalt noiseless-seadmeks. RCA on maailma helifilmi tipus — hetkeks tundub, et „ajalugu on valmis” ja et need masinad töötavad vaat et 40–50 aastat ühtejutti.

    Pärast stuudiote pikki ja keerulisi läbirääkimisi on 1929. aastaks 75% Hollywoodi filmidest nii või teisiti helifilmid. Kahe aasta jooksul, 1927–1929 investeerivad nad helivärki üle 300 miljoni dollari (vaesed kapitalistid!), aga see tuleb kuhjaga tagasi.

    Kuid maakera on endiselt veel ümmargune, laperguseks hakkab ta muutuma alles meie päevil.

    Mis toimub nendel aegadel Euroopas ja mujal? Ega ma leiagi tollases helifilmi stardi aegses Euroopas ühtegi silmatorkavat indiviidi, kes oleks omapäi seda komplitseeritud asja arendanud. Töö käib ikka rohkem suurte firmade ühisjõul. Kui siis ehk Oskar Messter, sünnilt berliinlane, kes näitab augustis 1903 esimest korda „kõnelevat ja laulvat fotograafiat” keiserliku Berliini Apollo teatris, olles seega saksa varajase filminduse pioneer. Muidugi plaadilt, kuid elektriliselt sünkroniseeritavalt. Raske on seda nüüd helifilmiks nimetada. Aga Messter on kahe jalaga saksa filmis sees — ta toob projektoritesse sisse nn Malta risti, on osaline UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft) filmistuudios ja 1928. aastast ka Tobise helifilmistuudios.  Tänaseks peaaegu unustatud suurmees.

    Ton-Bild-Syndikat ehk Tobis on väga agressiivselt turgu vallutav firma, mis moodustatakse 20. augustil 1928 Berliinis. (Ma süvenen siin Saksa helifilmiasjadesse rohkem, kui ehk viisakaks peetakse, aga kuna Eesti Kultuurfilm ostab just nimelt siit 1936. aastal uue kalli sisseseade, siis ehk antakse andeks.) Saksamaa, tollal veel Weimari vabariik, on vaevu jalule tõusmas pärast kaotust Esimeses maailmasõjas. Churchilli sõnul olid Versaille’ lepingu majanduslikud klauslid „sedavõrd
    õelad ja rumalad, et nad muutusid ilmselt täiesti mõttetuks. […] Kui võidukad riigid omastasid umbes miljardi naela väärtuses Saksamaa varasid, laenasid peamiselt USA ja Suurbritannia mõni aasta hiljem Saksamaale enam kui poolteist miljardit naela.”5 Selline majanduslik maastik toidab hakkajaid ärimehi ja 1929. aastal asutavad suurfirmad AEG ja Siemens&Halske uue, filmiseadmeid tootva Klangfilmi. Niisiis, Tobis toodab filme, Klangfilm seadmeid. TriErgon lahustub segasevõitu patendisõjas nii siin, Euroopas, kui USAs. Ja ühtäkki on Euroopa filmiturg sakslaste valitseda, mis muidugi ärritab ameeriklasi. Kes siis nende kultuuriimperialismi ei tea! 29. oktoobril 1929 on Wall Streeti finantskriisi algus, korporatiivne USA filmimajandus teeb vägeva jõnksu, aga tuksub edasi.

    Konkurentsilahingud RCA, ERPI (Electrical Research Products Incorprated) ja Tobis-Klangfilmi vahel on üsna verised, kuni lõpuks, 19. juunil 1930 kirjutavad osapooled alla nn Pariisi rahulepingule (Klangfilmist on kohal direktor Kirnteilnahmen). Maailm jagatakse taas ära: Tobis-Klangfilmil on seadmete ainuõigused järgmistes riikides: Saksamaa, Danzig, Austria, Ungari, Šveits, Tšehhoslovakkia, Holland, Hollandi India, Taani, Rootsi, Norra, Bulgaaria, Rumeenia, Jugoslaavia ja Soome. Ameeriklastel on ainuõigused Ameerika Ühendriikides, Kanadas, Austraalias, Uus-Meremaal, Indias ja Nõukogude Liidus. Kõik ülejäänud riigid, sealhulgas Itaalia, Prantsusmaa ja Inglismaa, on avatud mõlemale. Eestit, Lätit ja Leedut see helifilme ja -seadmeid korrastav kokkulepe ei puuduta. Mingeid kaugeleulatuvaid järeldusi ei julge siiski siinkohal teha.

    Nii saabki praktiliselt pensionile määratud Vitaphone ka Euroopas oma plaate kedrata. Tobis-Klangfilmil on pärast patendivaidlusi USAga nähtavasti käed lahti. Insenerid Klang­filmis aga suunavad oma taibu salvestamisseadmete arendamisele, mille aluspõhimõte on heliriba filmilindil, heli filmil. Esialgu, vähemasti 1931. aastani kasutavad nemadki laialdaselt läbilöönud muuttihedusega süsteemi kerri rakuga6.

    Ma ei saagi kindlalt öelda, millal Klangfilm läheb üle RCA muutlaiusega süsteemile (amplituudmenetlus), kuid 1936. aasta heliautos on see juba olemas. Just sellise auto ostab endale Eesti Kultuurfilm. Tobis-Klangfilm on peaaegu monopoolses seisundis, aga ta on kallis firma. Mis tähendab, et vaesemad firmad otsivad teistsuguseid ja odavamaid lahendusi (ja sellega kaasneb teadagi „vaese mehe” sündroom kehvade lahenduste näol).

    Nõukogude Liidus käivad asjad teisiti kui ülejäänud maailmas. Kodu­sõjajärgne majanduslik kaos on pidurdanud ka heli tulekut vaevu tuksuvasse vene kinno. Stalini 1. viisaastakuplaan 1928–1932 keelab välismaiste filmide, tehnoloogia ja toorfilmi sisseveo. „Majanduslik sõltumatus kapitalistidest, kogu toodang omavalmistatult kodumaine, välismaiseid patente olla ei tohi” — umbes nii hüütakse kõrgetelt tribüünidelt. Vene teadlased Pavel Tager Moskvas ja Aleksandr Šorin Leningradis näitavad oma teineteisest sõltumatult tehtud katsehelifilme 1929. aastal. Šorin (on olnud minu
    koduinstituudi õppejõud) võtab aluseks muutlaiusega süsteemi, Tager jääb muuttihedusega heliriba juurde. Kui palju nendes kahes helimasinas muust maailmast sõltumatut tehnoloogiat on, pole minu otsustada. Filmiilmas on tollal töös umbes kakssada erisugust helikaamerat! Aga kuna bolševike lagastatud riigis pole veel piisavalt helikinosid, jääb vene vaataja 1935. aastani tummfilmide kütke. Viimane Nõukogude Liidu tummfilm tehakse 1938. aastal…, ehkki Sojuzkino on vahepeal tasakesi siiski sunnitud alla kirjutama lepinguid välistootjatega.

    Üks esimesi nõukogude mängufilme, mis võetakse üles osaliselt juba helifilmina, on juunis 1931 esietendunud „Lähetus ellu” („Putjovka v žizn”; tegijateks Ekk, Januškevitš, Stolper). Olen seda filmi vaadanud oma õpinguaastatel Leningradi Kinoinseneride Instituudis küllap 1958. aastal. Ka siin on pealkirja alla märgitud, et film on tehtud Tageri helisüsteemiga (täitsa nagu välismaisedki filmid!), aga oh häda — oleme helitudengitena ju kuulnud/näinud normaalseid helifilme, selle hädine tase lööb aga lausa pahviks. Kohutavad moonutused, suur müratase, kohati ei saa sõnadest arugi… Muidugi, oma aja laps, aga et tase nii hale on, on siiski suur üllatus. Et film on kuulutatud nõukogude filmiklassikaks, dubleeritakse ta küllap 1950-ndate lõpus moodsama tehnikaga uuesti vene keelde.

    Mul pole plaanis siinses „rahvavalgustuslikus” loos puudutada filmiheli esteetilisi küsimusi, kuigi need on iseenesest uskumatult põnevad. Ja uskumatult vastuoksuslikud. Küllap vähegi asja vastu huvi tundvad inimesed teavad neid kuulsaid klassikute proklamatsioone: „Filmi ilmuv heli toob kaasa selle kergekäelise kasutamise „kõrgkultuurilistes draamades” ja sellesarnastes „ülesvõetud” teatraalsetes etendustes. Nõndamoodi käsitletav heli hävitab montaažikultuuri.” (Eisenstein, Pudovkin, Aleksandrov, august 1928) Samasuguseid põlastavaid hüüatusi võib kaante vahele koguda terveid köiteid. Asi on lihtsalt selles, et esimesed helifilmid oma helikvaliteediga on tänapäevastest valgusaastate kaugusel ja peenelt häälestatud kõrvaga tummfilmiklassikud ei suuda siin näha, õigupoolest kuulda „helget tulevikku”.

    „Rääkivad ja häälitsevad filmid on midagi täiesti uut. Huvitavad leiutised, kuid ma ei näe neid väga kauaks moodi jäävat.” (Louis Lumière)

    „Helifilmi on sama palju vaja kui laulvat raamatut.” (Viktor Šklovski)

    „Ma ei karda, et kriiskav helifilm kunagi meie kinoteatreid häirima hakkaks.” (Louella Parson)

     

    (Järgneb.)

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 E. Säde 2016. Säde filmist,  lk 427.

    2 „Muuttihedus” on Heino Pedusaare veebruaris 2020 pakutud uudissõna „intensiteetse” asemele. (Inglise variable density, saksa Intensitätsschrift.)

    3 Woodstocki 1. rokifestival toimus augustis 1969, Vietnami sõja ajal. Sellel oli 400 000 külastajat, peaesinejaks Jimi Hendrix.

    4 „Muutlaius” on Heino Pedusaare uudissõna „transversaalse” asemele. (Inglise variable area, saksa Amplitudenschrift.)

    5 W. S. Churchill 1995. Tormihoiatus, lk 26.

    6 kerri rakk (Kerr cell) on valguse modulaator kahe elektroodiga nitrobensooli lahuses. Erilise optilise seadeldise abil juhitakse valgus läbi kerri raku filmilindile, voolukõikumised mõjuvad kerri raku valguse läbilaskevõimele.

  • Arhiiv 30.06.2020

    VENDLUSE REVOLUTSIOON

    Jüri Kass

    Richard von Coudenhove-Kalergi jõudis oma pika elu jooksul palju ära teha. Selgepilgulise visionäärina, Pan-Euroopa liikumise algatajana ja eluaegse juhina nägi ta juba 1923. aastal ette Euroopa liitumist kui kõige õigemat arenguteed. Ja juba 1937. aastal hoiatas ta idee eest purustada Nõukogude Liit sõjalise jõuga: „Antikommunismile oleks Nõukogude režiimi kukutamine kapitalistliku ristisõja teel parandamatu katastroof, sest see annaks marksismile võimaluse veel sajandite järele kinnitada, et kapitalism oli see, mis kägistas kommunismi, kui see seadis parajasti oma tiibu lennule: nii elaksid edasi marksistlikud lootused ja hädaoht ükskord uuesti elustuda selle asemel, et Nõukogude riigiga langeda.”

    See oli väga ettenägelik, sest tõesti, veel tänapäevalgi otsivad teatud ringkonnad mingeid väliseid põhjusi, vaenulikke agente, salasepitsusi või vandenõusid, mis sellele riigile lõpu tegid.

     

    „Enamlust ei tohi ükski väline võim surmata, vaid ta peab edasi elama kui hoiatav näide kultuurinimesele, kuni ta ise sisemiselt kokku variseb.”1  Ja nii just läkski. Kuid mõned tema mõtted ja ideed võivad tänapäeval tunduda veidi utoopilised või naiivsedki. Nagu näiteks see, kuidas ta kirjeldas või nägi ette niinimetatud „vendluse revolutsiooni”: „Vendluse revolutsioon toob otsustava pöörde maailmavõitlusse totaalse riigi ja totaalse inimese vahel. Ta peab lunastama tardumuse, millesse meie aja inimene on langenud. Pärast vabaduse revolutsiooni katkestamist ja üheväärilisuse revolutsiooni fiaskot peab vendluse revolutsioon ehitama sildu rahvalt rahvale ja seisuselt seisusele: et kõikjale viia teade vabade inimeste vendlusest.” (Lk 81)

    Arusaadav, et vabaduse revolutsiooni all on peetud silmas 1789. aasta Prantsuse revolutsiooni ja võrdsuse (ehk üheväärilisuse) revolutsioonina nägi ta bolševike riigipööret 1917. aasta Venemaal. Aga mis peaks olema siis veel „vendluse revolutsioon”, tuleks küsida.

    Ja mis üldse on „vendlus”? Ega see vist loosungi „Vabadus, võrdsus, vendlus!” püstitajatele ka eriti selge olnud. Liberté ja Égalité olid küll läbi 18. sajandi tuntud ideed, kuid Fraternité ei järgnenud neile sugugi alati. Võis näha ja kuulda ka muid loosungeid, nagu Amitié, Charité või Union.2 Nagu kahest ei piisaks, nagu oleks midagi veel vaja.

    Ja mis üldse on „revolutsioon”? Õigupoolest oligi see just Prantsuse revolutsioon, mis käivitas läbi kahe sajandi kestnud revolutsioonide ajastu. Kui Vene ohvitserid selle tagajärgi Napoleoni vägede riismete kannul Pariisi jõudes oma silmaga nägid, hakati Venemaal läbi kogu järgmise sajandi sonima mingist revolutsioonist. Millega see lõppes, teame väga hästi. Ja teame ka seda, et ükski revolutsioon pole „permanentne”, nagu Lev Davidovitš Trotski seda lootis. Ja et iga revolutsioon hakkab varem või hiljem oma lapsi õgima. Nii läks Prantsusmaal ja nii läks ka Venemaal.

    „Revolutsioon” tähendab muidugi „pööret”, täpsemalt öeldes „ümberpööramist”, ja tavapärases mõttes on see eeskätt poliitilise võimu muutumine, võimuhaaramine, endise võimu kukutamine ja uue võimu kehtestamine.  Aga revolutsioonid avaldavad mõju kõigile eluvaldkondadele, kuigi nende toimumise ajal ei pruugi inimesed sellest veel aru saada ning ega need muutused kohe ka ilmsiks saa.

    Suur Prantsuse revolutsioon koos kõigi oma järelmõjude ja -lainetustega oli tõepoolest üks suurimaid pöördeid uuemas ajaloos, mis sai piiripunktiks „uue” ja „uusima aja” vahel paljudes käsitlustes. Poliitikast taandusid absoluutsed monarhiad ja seisuslikud eesõigused, jõudsalt hakkas arenema tööstus, märgatavalt vähenes orjus — ja need kõik ongi olulised muutused. Kuid see revolutsioon ei muutnud üksnes käegakatsutavat ja materiaalset. Väga pöördelised olid muutused ka mõtteviisides, ideedes ja tõekspidamistes. Põhjalik pööre toimus teaduses, kultuuris, humanitaarias ja üldse vaimses sfääris. Muutusid moed, kombed ja tavad, muutus sõnavara, muutusid eelistused ja väärtused. Olulisteks said rahvad, keeled ja kultuurid; toimusid rahvuslikud ärkamised, tekkis rahvuslik uhkus, natsionalism jpm. Rohkem tähelepanu hakati pöörama inimesele, tema kordumatule isiksusele, koos kõigi tema kannatuste, tunnete ja unistustega. Kogu senine kirjandus, kunst, muusika — kõik pöördus ümber, vaatas sulle otsa, hakkas sinuga kõnelema, otse ja ausalt. Oli saabunud täiesti uus ajastu, romantism, ja see kestab mitmes mõttes tänapäevani.3

     

    Vajadus kuhugi kuuluda on üks inimlikest vajadustest, vähemalt Abraham Maslow’ järgi. See on vajadus lugeda ennast mingi grupi, seltskonna, kogukonna või ühiskonna hulka. Kui nüüd seisuslik kuuluvus enam suurt midagi ei tähendanud, siis haaratigi kinni  võimalusest kuuluda oma rahva hulka. Muidugi otsiti ja pakuti välja ka muid võimalusi. Nii näiteks pidi mõningate teooriate kohaselt olema oluline hoopis kuulumine mingisse ühiskondlikku klassi ning sellest siis arendati omakorda välja vajadus olla klassiteadlik, soovitati kõigil proletaarlastel ühineda klassivõitluseks jne.

    Prantsuse revolutsioon tõstis tõepoolest esile ja kinnistas eeskätt vabaduse idee ja hoolimata paljudest tagasilangustest on see idee või ideaal jäänud püsima tänapäevani. Orjus ja orjastamine, mida oli kogu eelneva inimajaloo jooksul peetud endastmõistetavaks, nüüd enamjaolt hüljati, küll mitte kohe ja lõplikult — ja ka mitte igal pool.

    „Vabadus on orjus!” kõlas Orwelli düstoopias küll imelikult, kuid Nõukogude Liidus ja selle orjalaagrites see just nii oligi. Üle terve selle impeeriumi õpetati kõigile, et „vabadus on tunnetatud paratamatus”. Ehk teisiti: kui sa saad aru, et sa nagunii ei pääse siit vanglast enam kuhugi, siis oledki vaba.

    Sel ajal kui vabadus oli läänemaailmas saanud juba enesestmõistetavaks, kommunistide võimu alla jäänud rahvad seda veel ei teadnud ega tundnud; sellest tohtis rääkida vaid toda „vaba maailma” pilgates ja naeruvääristades. Orjus tähendas ühtlasi ka seda, et teadmised ja kogemused olid keelatud, ka nende levitamise eest võis vangilaagrisse sattuda.

    Kas Venemaal 1917. aastal toimunut saab aga just „võrdsuse revolutsiooniks” nimetada, on muidugi omaette küsimus. Jah, arstiabi ja haridus olid küll kõigile tasuta ja mõningaid võrdsuse ilminguid võis ehk veel täheldada. Aga kõik teadsid, et võrdsete hulgast eraldi on mõned veel võrdsemad. Et sellest kõigest midagi head välja ei tule, seda mõisteti läänemaailmas üsna üldiselt. Coudenhove-
    Kalergi kirjutas: „Enamluse fiasko kaudu klassivõitlusest ülesaamine ja tehnika võidukäik on esimeseks sissejuhatuseks suurele vendluse revolutsioonile pärast prantsuse vabaduse revolutsiooni ja vene üheväärilisuse revolutsiooni.” (Lk 77)

     

    Aga mis siis õieti pidi olema see vendluse revolutsioon, millest ta nii pikalt räägib ja mille saabumist õhinal ennustab?

    „Sellest vennalikust meelsusest on moodne maailm kaugele eemale nihkunud. Ta on andunud Darwini olemise eest võitluse näilisele ürgseadusele, mis kuulutab tugevama võitu. Materialistlik enamlus järgneb sellele käsule pimesi, samuti kui natsionaal-sotsialismi rassiusk.” (Lk 77) „Mõlemad on pimedad tõsiasjade suhtes, et võitlus olemise eest moodustab vaid ühe poole looduse elust, kuna teine ürgseadus seda täiendab: vastastikuse sallivuse ja abistamise nõue — sümbioos, vendluse seadus.” (Lk 78)

    See kõik võib ju tõesti olla väga tore ja ilus. Aga nüüd võiks ehk ka lõpuks juba küsida, et kuhu see revolutsioon siis jäi? Või ehk on see nüüdseks juba ka ära toimunud? Võib-olla see mööduski ilma verevalamiste ja terrorita, ilma giljotiinide ja mahalaskmisteta, ilma sõdade ja mässudeta? Võib-olla me pole seda lihtsalt märganud? Ehk toimus see kuskil mujal ja võib-olla pole see veel meieni jõudnudki? Võib-olla toimus see siis, kui idapoolne osa Euroopast oli raudse eesriide taha suletud ega tohtinud vabast maailmast eriti midagi teada ega unistadagi?

    Tõsi, ega ka läänemaailmas eriti üksmeelt selles suhtes ole. „Vendluse revolutsioon” oli ju tõesti vaid Coudenhove-Kalergi-taoliste idealistide unistus ja ettekujutus, mis omaette mõistena eriti käibele ei läinud ja üldiselt seda ei näe kuskil; see ei tähenda eriti midagi. Kui vaadata kõikvõimalike revolutsioonide loetelusid, siis ei leia me samuti midagi, mis võiks sellele viidata.

     

    Aga on veel üks võimalus. Vaataks õige, millal räägiti „revolutsioonist” kõige rohkem, mis ajal oli see mõiste ja teema oluline. Uurides andmekorpust, mis koosneb miljoni ingliskeelse raamatu täistekstidest4, tuleb selgesti välja, et viimase kahe sajandi jooksul kasutati mõistet ’revolution’ kõige sagedamini umbes 1970. aasta paiku.

     

    See on tõesti huvitav. Mis siis sel ajal toimus? Kas tegelikult siis oligi sel ajal mingi pööre, kas tegelikult ka midagi muutus? Üks asi on see, kui revolutsioonist räägitakse ja kirjutatakse, teine asi on tegelikkus. Kui sel ajal tõesti toimus midagi sellist, mida võiks „vendluse revolutsiooniks” nimetada, siis me peaksime seda märkama, sellel peaksid olema ju ka mingisugused tagajärjed. Kas tõesti said inimesed sel ajal üle rahvuslikest ja rassilistest eelarvamustest ja vaenutsemisest, saidki vendadeks ja õdedeks? Kas „vastastikuse sallivuse ja abistamise nõue — sümbioos, vendluse seadus”, nagu Coudenhove-Kalergi sellest kirjutas, astuski jõusse?

    Ameerika Ühendriikides olid rassidevahelised pinged ja probleemid kestnud juba sajandeid. Orjuse lõpetamine, kodanikuõiguste andmine kõigile ja paljud muud seadused ei toonud veel rahu ega leppimist. Rassismivastased meeleavaldused, marsid ja kokkupõrked jätkusid, nii nagu ka neegrite diskrimineerimine ja halvustamine, rassiline segregatsioon jpm. Aga siis, 1968. aastal langes halvustava sõna ’negro’ kasutamine. Ja väga järsult.

     

    Mis siis juhtus? See ei saanud ju olla lihtsalt ühe sõna kadumine. Me teame, et Martin Luther King jr võitles kogu oma elu afroameeriklaste õiguste eest. Tema mõrvamine 4. aprillil 1968. aastal vapustas kogu Ameerikat ja vallandas massilised rahutused. Nädal hiljem jõustus kaua ette valmistatud Kodanikuõiguste seadus5, millest sai üks olulisemaid tähiseid inimõiguste ajaloos, tuues kaasa suure pöörde sajandeid kestnud kommetes ja tavades. Ning seekord osutus see võimalikuks. See hakkaski mõjuma, kuna just sel ajal olid vendlus, sõbralikkus ja hoolivus juba saanud olulisteks väärtusteks. See oligi võimalus rassistlikest ja natsionalistlikest eelarvamustest loobumiseks. See oli aeg, mil tõepoolest taheti teisi inimesi kohelda endasarnastena, armastavalt, vendade ja õdedena. See oligi vendluse revolutsioon, mis siis parajasti käis. Ja selle mõju laienes kõikjale ning lausa nii, et muutus koguni sõnavara.

    Ameerika Ühendriikides on praegu Martin Luther King jr-i mälestuspäev üks kümnest kõige tähtsamast riigipühast koos jõulude, uusaasta ja iseseisvuspäevaga. Halvustavad väljendid kellegi rassi, rahvuse, päritolu või nahavärvuse kohta on praktiliselt kadunud.

    Inimese kuuluvus mingisse rahvusse, rassi või hõimu, tema päritolu, emakeel jmt  pole enam eriti olulised. Seaduse silmis on tähtsust vaid kodakondsusel, kuid igapäevases suhtluses pole selgi erilist tähtsust. Varasemal ajal „rahvuseks” peetu hakkas peagi tähendama pigem „rahvast”, enamasti siis asukoha, riigi või kodakondsuse mõttes. Kui väga vaja, siis täpsustatakse ka „etnilist” päritolu, kuid üldiselt pole see oluline. Nii nagu „vabaduse revolutsiooni” järel polnud enam oluline kellegi seisuslik päritolu, nii muutus „vendluse revolutsiooni” järel tähtsusetuks ka naha värvus või rahvuslik kuuluvus.

     

    Aga võib-olla ei peagi revolutsioon olema vägivaldne? Coudenhove-Kalergi kirjutas: „Ajalugu tunneb vaid kaht vendluse revolutsiooni: budismi ja kristluse levimist. Neile on kõik inimesed vennad ja õed.” (Lk 77) Võib-olla ongi vendluse revolutsioon pigem nagu vaimne pööre või uuestisünd, mingi uue ajastu saabumine? Mõistet ’New Age’ kasutatakse alates 1980. aastatest üha sagedamini.

     

    Tegelikult oli kõigile selge, et toimub revolutsioon. Ja kõik teadsid samuti, et kuigi revolutsioon tähendab võimu vahetust, uue võimu kehtestamist, siis see on nüüd hoopis üks teine võim, teistsugune vägi — sõbralikkuse, hoolivuse, kaastunde ja rõõmu vägi, armastuse vägi, Flower Power.

     

    Kas me nüüd hakkame jõudma lähemale? Kas me nüüd juba võime aimata, et „vendluse revolutsioon” võiski toimuda just sel ajal ja sellisel viisil? Ja kui see on nii, siis ehk tuleks seda revolutsiooni ka veidi lähemalt vaadata ja kirjeldada? Mida pöördelist siis toimus?

    Nagu juba jutuks oli, mõned nähtused lõppesid. Lõppes sajandeid kestnud kolonialism, taandusid rassism ja natsionalism, apartheid ja segregatsioon. Ja mõned nähtused lihtsalt toimusid ära. Suure ja laiaulatusliku vendluse revolutsiooni käigus toimus veel hulk pisemaid ja ka lõbusamaid revolutsioone. Üks nendest oli näiteks seksuaalrevolutsioon. 

     

    Esimene laiema levikuga seksuaalelu käsiraamat oli 1969. aastal ilmunud „Everything You Always Wanted to Know About Sex* (*But Were Afraid to Ask)”. Samal aastal linastus esimene erootiline film, Andy Warholi „Blue Movie”. Tsensuuri alt vabanes pornograafia, avati esimesed seksikaupade poed jne.

    Mitte ainult hipikommuunides, vaid ka laiemalt muutusid vabad suhted üsna vastuvõetavaks. Seks ei pidanud enam tähendama mingit erilist või pikemat suhet, ei  pidanud enam tekitama kohustusi; see võis toimuda ka lihtsalt niisama, põgusa tutvuse käigus või heade sõprade vahel, märksa vabamalt, rõõmsamalt ja muretumalt. Suuresti aitas sellele kaasa rasestumisvastaste tablettide laialdane kättesaadavus ja tõhusad vahendid suguhaiguste raviks.

    Paljud vanad tabud ja eelarvamused kadusid. Masturbeerimist ei peetud enam ebatervislikuks, oraalseksi ohtlikuks, homoseksuaalseid suhteid kuriteoks, grupiseksi hullumeelsuseks, alastiolekut häbiväärseks jne. Õigu­poolest ei räägitud ega kirjutatud „seksuaalrevolutsioonist” eriti kaua, see oli jutuks vaid mõne aasta jooksul; seejärel võeti neid uusi suhtumisi juba üsna loomulikuna ja varasemad hoiakud kadusid, nagu unustati varsti ka see väike ja rõõmus revolutsioonikene. Aga kõige rohkem oli neid asju, mis selle suure revolutsiooniga tegelikult alguse said.

     

    Saabus „Uus ajastu” (New Age) koos mitmesuguste õpetuste ja praktikatega, õpetajate ja gurudega. Sügavamat huvi hakati tundma budismi, hinduismi, taoismi jt ideede ja praktikate vastu. Mediteerimine ja jooga said igapäevase elu osaks, niisamuti usk horoskoopidesse, ümbersündidesse jpm. Vaimsed väärtused said endastmõistetavaks ka ilma religioossete raamideta. Nimetusega ’New Age’ viidati uue ajastu saabumisele ja astroloogiliselt seostati seda kevadpunkti liikumisega Veevalaja märki, mis pidavat toimuma lähitulevikus ning viima inimkonna üldise vennastumiseni. Veevalaja ajastu mõiste tuli laiemalt käibele 1967. aastal muusikaliga „Hair”, mille avaloos kuulutati: „This is the dawning of the Age of Aquarius!” („See on Veevalaja ajastu koidik!”)  Aga see oligi alles algus.

    Hakati laialdaselt suitsetama marihuaanat, tarvitama LSDd ja teisi psühhedeelikume; moodi läksid pikad juuksed, teksad ja miniseelikud; algas „roheline” ehk keskkonnakaitseline liikumine. Koos tollipiiride kadumisega arenes vabakaubandus; koos massimeedia ja massikultuuriga tekkis muusikatööstus; autoriõigused said omaette kaubaklassiks; peagi jõuti tarbimiskultuseni, globaliseerumiseni jne. Ega kõike seda, mis sellest revolutsioonist alguse sai, loetleda jõuakski. Aga algas ka täiesti uus epohh muusika ajaloos — popmuusika ajastu.6

    Lõplikult kinnistas selle briti ansambel The Beatles oma ülemaailmse ja enneolematu populaarsusega. Vist ei ole ühegi varasema revolutsiooni puhul olnud muusikal nii suurt tähtsust ega tähendust. Muusikavaimustus oli üleüldine. Kõik tegid oma bändi või vähemalt oli igaühel mõnes bändis mõni tuttav. Kõik mängisid kitarri ja selleks polnud vaja muusikalist ettevalmistust ega oskust nootegi lugeda — mängida ja laulda sai lihtsalt niisama, kuulmise järgi, enda ja teiste rõõmuks.

    Ja ega siis ainult popmuusika. Niisama lihtsalt kitarri saatel oma laule lauldes tõusis uus folkmuusika laine. Värsket ja erksat tähelepanu pälvisid rahvalaulud, pärimuslik muusika ja üldse muistsed kombed ja rahvad, uuesti avastati baroki- ja renessansiaegne muusika jpm.

    Kõik teadsid, et toimub midagi revolutsioonilist, midagi pöördelist. Mitte juhuslikult ei alustanud biitlid oma ülemaailmset läkitust „All You Need Is Love”7 prantsuse revolutsioonilise hümniga „Marseljees”. Juba pilk tuntumate laulude pealkirjadele kinnitab, et toimub midagi hoogsat ja pöördelist: „Let’s Go!”, „We Shall Overcome”, „We Can Work It Out”, „Let the Sunshine In”, „Let It Be”, „All Right Now”, „Come Together”, „We’re Only Just Begun”.

    Just muusika abil, laulude sõnadega edastatakse tõdesid, nähakse elu, antakse juhiseid, kuulutatakse uue ajastu saabumist: „Kooskõla ja mõistmine. Täiuslik kaastunne ja usaldus. Ei mingit valetamist ega halvustamist enam.”8

     

    Peaaegu kõik olulised sündmused olid nii või teisiti seotud muusikaga. 1967. aastal toimusid juba esimesed mitmepäevased muusikafestivalid, juhatades sisse „Armastuse suve” („Summer of Love”) San Franciscos, kuhu kogunes ligi 100 000 noort, lilleõied juustes. Haight-Ashbury linnaosa sai tuntuks revolutsioonilise vabameelsuse keskusena ja laulust „San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)” sai selle aasta suurimaid hitte.

    Nagu kirjutas ajaleht San Francisco Oracle: „Uus mõtteviis pidustustest inimloomuse sügavustes peab välja tulema ning seda tuleb teadvustada ja levitada nõnda, et kaastunde, teadlikkuse ja armastuse uuestisünnist ja kogu inimkonna ilmutuslikust ühtsusest saaks välja kujuneda revolutsioon.”9

     

    USAs olid need arengud ja liikumised veel mõnes mõttes alternatiivsed või kogukondlikud, kuid Suurbritannias sai selle revolutsiooni kulminatsioon tuntuks kui Swinging London ja oli vägagi mainstream.

    Selle keskusteks olid äritänavad King’s Road, Kensington ja Carnaby Street ning see kõik kestis läbi kogu 1960. aastate teise poole, tõstes esile selliseid bände nagu The Beatles, Rolling Stones, Who, Kinks, Small Faces, Animals, Pink Floyd, Cream, Procol Harum jpt. Nende muusikat mängisid pidevalt Radio Caroline, Swinging Radio England, Radio Luxembourg jt ja peagi juba ka BBC Radio One. Optimistlik ja uuendusmeelne Swinging London hõlmas ka moekunsti, disaini ja paljusid muid kultuurivaldkondi ja sellele aitasid kaasa kümned filmid, telesarjad, ajakirjad jne.

    John Lennon võttis selle kokku niimoodi: Pole midagi tegematut, mida ei saaks teha. Pole midagi lauldamatut, mida ei saaks laulda. Pole midagi öeldamatut, mida ei saaks öelda, aga seda mängu saab õppida. See on lihtne. Piisab vaid armastusest.”10

     

    Muusika hakkas inimesi ühendama, liitma ja eristama, näitas kuuluvust, muutus enesemääratluse osaks. Muusikaeelistuste järgi hakati inimesi liigitama, paika panema, aga ka halvustama ja mõnitama. Tekkisid muusikalised sõltuvused, tekkisid fännid, groupie’d, klubid, ajakirjad, raadiojaamad, kujunesid kultusbändid ja -esinejad…

    Eespool mainisin, et pärast Prantsuse revolutsiooni alanud romantismiajastu kestab mõnes mõttes veel edasi — endiselt on tähelepanu keskmes inimene, tema isiksus, tema isiklikud läbielamised ja kannatused, soovid ja tahtmised. Samuti mainisin, et ega revolutsioonidega alanud muutused saa kohe ilmsiks. Ei alanud vabadus veel Bastille’ vallutamisega ega hakanud vendlus levima ka kohe pärast Woodstocki festivali. Muusika abil väljendatakse endiselt oma isiklikke soove ja tahtmisi, oma väikesi muresid ja probleeme, pettumusi ja arusaamatusi — tehes seda vägagi romantiliselt. Tuntud laulude pealkirjad võivad moodustada lõputu rea seesugustest tundmustest: „Love me do, please please me, I can’t get no satisfaction, I wanna hold your hand, I can’t stop loving you, I can’t control myself, please forgive me, I can’t quit you, I’m gonna leave you…”

    Ikka seesama: „mina”, „minu”, „mulle”. Ei ole märgata, et enese tähtsustamine ja isekus oleksid kuhugi kadunud ning teistest hoolimine ja altruism esiplaanile tõusnud. Tõeline vendlus, sõbralikkus, hoolimine, kaastunne ja armastus on sellest veel väga kaugel.

     

    Aga kohe oli ka neid, kel oli öelda midagi olulisemat. Need olid kõigepealt nn progressiivse suuna esindajad, nagu Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull, Mike Oldfield jmt koos oma muusikaliste uuenduste, meisterlike kompositsioonide, täiusliku helirežii ja muuga. Ja eks neid suundi ja esinejaid oli veel teisigi.

    Saadi aru, et peale kellegi isiklike soovide ja tahtmiste, unistuste ja lootuste on maailmas veel muudki olulist, mida tähele panna, millest mõelda ja rääkida, hoolida ja aru saada. Selgesti näitas seda ka rokkooperi „Jesus Christ Superstar” ülemaailmne populaarsus.

    Popmuusika oli ju välja kasvanud meelelahutuslikust tantsumuusikast, just samamoodi nagu ka mitmed varasemad muusikaajastud. Ja nii nagu iga ajastu toob kaasa muutusi kõigis eluvaldkondades, nii muutub popmuusika tulekuga ka seltskondlik tantsimine. Tantsusaalide asemele tulevad klubid ja diskoteegid, seltskonnatantsud taanduvad. Kuid selle muusika peamiseks funktsiooniks jääb ikka kerge ja pealiskaudne meelelahutus.

    1970. aastate teisel poolel tõuseb särava tähena ja hoopis uutmoodi esinejana esile Michael Jackson, esialgu samuti pigem meelelahutajana, just samamoodi, nagu tol ajal kombeks. Aga midagi on kohe hoopis teisiti. Ka tema esitab tundeid ja soove, aga need ei ole tema isiklikud tunded ja soovid. Ta mängib teisi, esitleb erinevaid karaktereid, ta räägib ja hoolib pigem teistest. Ta ei räägi kunagi endast. Kui ühes intervjuus taheti teada, kui sageli isa teda peksis, siis oli ta hämmingus: „Miks te küsite selliseid asju?” Ta on endast üle. Ainus laul, kus ta ise midagi soovib, on väga lihtne: jätke mind rahule! („Leave Me Alone”, 1989).

     

    Mainisime juba, et Coudenhove-Kalergi järgi on inimkonna ajaloos toimunud vaid kaks vendluse revolutsiooni, budismi ja kristluse levik. Buddha õpetuste kohaselt ei ole keegi iseenese oma, „ise” ollakse vaid juhuslikult ja ajutiselt ning iseendasse kiindumine tekitab kannatusi.11 Jeesus ütles: „Mida iganes sa ka ei teeks kõige vähemale meie hulgast, seda teed sa ka mulle” ja lisas: „Armastage üksteist!”12 Michael Jackson ütles: „Me kõik oleme Jumala suurest perekonnast ja sa ju tead, et see on tõsi — armastusest piisab.”13

    Hoolimata tema kohatisest lapselikust siirusest ja naiivsetest mängudest, näib ometi, et vaimses mõttes oli Mi­chael Jackson oma hoolivuse ja kaastundega vägagi täiskasvanu. Tema ülemaailmne tunnustus ei tulnud ainult omapäraste liigutuste ja välimuse või huvitavate muusikavideote tõttu. Mitte ainult perfektselt läbitöötatud muusikaline materjal ja selle efektne esitus ei teinud temast kuulsust. Just Michael Jacksoni loomingus ja tegevuses tõusidki lõpuks väga selgelt ja jõuliselt esile „vendluse revolutsiooni” ideed. Oma lauludega astus ta välja vägivalla, ülekohtu ja eelarvamuste vastu, toonitas kõigi inimeste ühtekuuluvust, pööras tähelepanu hüljatutele ja vigastele, kannatajatele ja abivajajatele, loodusele ja keskkonnale jne. Tänu tema suurele populaarsusele ja meisterlikele esitustele tõusid tema laulud ja muusikavideod edetabelite tippu, pälvides hulgaliselt auhindu ja aidates vendluse ideedel ja ideaalidel levida üle maailma. Tema „Black or White”, „Heal the World”, „Earth Song”, „They Don’t Care About Us”, „We Are the World”, „Will You Be There” jpt ongi just selle revolutsiooni laulud.

    Aga Michael Jacksoni tegevus ei piirdunud vaid lauludega ja ideaalide levitamisega. Ta tegi suuri annetusi kümnetele heategevuslikele organisatsioonidele ning asutas ja algatas ise fonde ja projekte vaeste ja kodutute, näljahädaliste ja õnnetuste ohvrite abistamiseks („Heal the World Foundation”, „We Are the World”, „United We Stand: What More Can I Give”). Kõigil oma tuuridel külastas ta haiglaid ja hooldekodusid, julgustas ja aitas vigaseid ja kannatanuid, tegi annetusi ja jagas kingitusi, ootamata tunnustust või tähelepanu, tihtipeale pigem sellest hoidudes, jäädes märkamatult tagaplaanile.

    Mitte ükski teine meediastaar, filmitäht või muu esineja ei ole nii palju annetanud heategevusele ega pööranud nii suurt tähelepanu hoolivusele, kaastundele, armastusele ja vendlusele. Elu lõpul oli Michael Jackson juba ka ise üsna haige ja peaaegu laostumas.

    Aga lõpuks hakkas ka see revolutsioon oma lapsi õgima. Kuulsusega käib ikka kaasas kadestamine, suurte rahadega kaasnevad väljapressijad. Hoolimata Michael Jacksoni siirusest ja heatahtlikkusest levitati tema kohta pidevalt halvustavaid ja pahatahtlikke kuulujutte. Lõpuks jõuti juba ka kohtulike süüdistusteni. Ehkki üks kohtuasi lõppes kokkuleppega ja teine täieliku õigeksmõistmisega, oli maine ometi rikutud.

     

    Ja nii, nagu pole keegi kuulnud mingist „vendluse revolutsioonist”, nõnda ei saanud sellel revolutsioonil olla ka oma suurimat laulikut. Eks ta ole. Küllap siis nii pidigi minema. Nagu kirjutas juba vana tark Laozi: „Kombed teevad oma tööd, nende vastu ei saa, kohe tullakse kallale” ja lisas: „Ausameelsus tundub kahtlane.”14

     

    Viited:

    1 Siin ja edaspidi on viidatud raamatule: R. N. Coudenhove-Kalergi, „Totaalne riik — totaalne inimene”, kolmas trükk. — Loomingu Raamatukogu 1988, nr 39.

    2 Mona Ozouf 1997. Liberté, égalité, fraternité stands for peace country and war. — Koguteoses: Nora, Pierre (toim), Lieux de Mémoire, tome III, Quarto Gallimard, lk 4353–89 (lühendatud ingliskeelses tõlkes: Realms of Memory, Columbia University Press, 1996–98).

    3 Tõnn Sarv 1985. Kunstist ja otstarbest. — Keel ja Kirjandus, nr 4.

    4 https://books.google.com/ngrams

    5 The Civil Rights Act of 1968.

    6 Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. „Teater. Muusika. Kino”, nr 1.

    7 Esimesel ülemaailmsel satelliittelevisiooni otseülekandel („Our World”, 25. VI 1967).

    8 1967. aastal Off-Broadwayl esietendunud muusikalist „Hair”: „Harmony and understanding. Sympathy and trust abounding. No more falsehoods or derisions.”

    9 San Francisco Oracle, Vol 1, Issue 5, p 2 (1967): „A new concept of celebrations beneath the human underground must emerge, become conscious, and be shared, so a revolution can be formed with a renaissance of compassion, awareness, and love, and the revelation of unity for all mankind.”

    10 Laulu „All You Need Is Love” algusread: „There’s nothing you can do that can’t be done. Nothing you can sing that can’t be sung. Nothing you can say but you can learn how to play the game. It’s easy. All you need is love.”

    11 Dhammapada 62. Anattalakkhaṇa Sutta (Saṃyutta-nikāya 22. 59), Cūḷa Vedalla Sutta (Majjhima-nikāya 44) jm.

    12 Mt 25: 40, Jh 13: 34.

    13 „We’re all a part of God’s great big family, and the truth, you know, love is all we need.” („We are the World”, 1985.)

    14 Tee väe raamat. Laozi järgi eesti keelde pannud Tõnn Sarv. Kirjastus Pilgrim, 2011.

  • Arhiiv 30.06.2020

    TÄHELEPANEKUID TEATRIKRIITIKAST

    Jüri Kass

    See siin ei ole žüriiliikme pihtimus ega aruanne, olgugi et kuulumist 2019. aasta Reet Neimari nimelise kriitikaauhinna žüriisse ei kavatseta maha salata. Selmet kommenteerida valikuprotsesse ja kaaluda žürii üksmeelt või -meeletust, kasutan ära meile pakutud andmestikku (mille eest olgu tänatud Triin Truuvert Teatriliidust) ning kohustust läbi lugeda aasta jooksul ilmunud tekstid, et teha üks heatahtlik vanakooli ülevaade, mis näitaks ka mõningaid pikema aja suundumusi. Tunnistan, et viimast kui ühte kriitikateksti ma lugeda ei jõudnud — nende arv on samas suurusjärgus aastase uuslavastuste hulgaga, mis teeb pidevalt peavalu põhižüriile. Et mitte laiali valguda, piiritlen siinses vaatluses kriitikat kitsamalt, lavastuste ja teatriprotsesside kirjeldamise ja tõlgendamisena, ning jätan statistikast ja arutelust välja intervjuud, tutvustused, reklaami jms.

          Artiklit ette valmistades kaevasin Digari andmebaasidest välja oma katse uurida kõikekatvalt 1998. aasta teatrikriitikat, mille ajendiks oli ettekanne lavastajate ja kriitikute kohtumisel.1 Mul ei ole plaanis taaskasutada toonaseid analüüsimeetodeid ega tekstide klassifitseerimise skeeme — see oleks töömahukuse tõttu praktiliselt teostamatu. Mõned võrdlusjooned ma siiski tõmban, võttes aluseks klassikalised küsimused, millele too ülevaade üritas vastata: kes?, kus?, mida?, kuidas?. Küsimuse „millal?” vastus on eeskätt aasta 2019, ja „miks?” jääb iga kriitiku enda teada.

     

    Kus ja kes? Fakte ja statistikat

    Teatrikriitikat (nii kitsas kui laiemas tähenduses) ilmub meil palju, isegi väga palju, seejuures oluliselt rohkem kui mõnikümmend aastat tagasi. Selle taga on levikanalite paljusus. Neid, kes teatrist kirjutavad-kõnelevad, on samuti hulgaliselt: möödunud aastal kolmandiku jagu rohkem kui aastal 1998 ehk umbes 120–130, kusjuures see arv on ennemini ala- kui ülehinnatud.

          Küsimus „kus?” puudutab platvorme, kus teatrist kirjutatut ja kõneldut jagatakse. Neid on mitmeid ja eritüübilisi. Kriitikaauhinna žüriid jälgivad juba hea tükk aega trükiajakirjanduse kõrval ka suulist meediat ehk raadio- ja telesaateid, samuti veebilehekülgi, eeskätt teatriblogisid. Blogide populaarsus on pärast entusiastlikke algusaastaid siiski kõvasti kahanenud. Tagasiminekut on täheldatud ka kirjanduskriitikas, mille kohta väidetu — blogi ja süveneva kriitika žanrireeglid on kehvad ühilduma2— laieneb teatrilegi. On erandeid, nagu väsimatult jätkav Danzumees (http://danzumees.blogspot.com/), kuid Meelis Oidsalu on loobunud, Mario Pulver (http://mpulver.offline.ee/wordpress/) riputab üles peamiselt trükimeediaski ilmunud tekste, lõpetanud näikse olevat lasteteatri jälgijate blogi, mis 2013. aastal nomineeriti auhinnale, ja Tartu Ülikooli teatriteaduse üliõpilaste blogist leidsin 2019. aastal kõigest kuus sissekannet. Võib-olla on üks blogide taandumise põhjusi see, et muljelised-hinnangulised vaatajablogid, mis on valikufiltriks sõpruskonnale, on kaotamas seda funktsiooni sotsiaalmeedia lühematele ja kiirematele vormidele, analüütilise ambitsiooniga blogijad aga avaldavad reeglina oma tekste ka ajakirjanduses ja kasutavad internetti täiendava levikanalina (suur erand on Danzumees). Viimast tüüpi blogisid on sisu ja suunitluse poolest kõrvutatud Sirbiga3, ainult et lugejaid on vähem.

          Kui blogindus on langustrendis, siis 2013. aastal loodud Eesti Rahvusringhäälingu kultuuriportaal on Valner Valme käe all hästi edenenud. Sellest on saanud teatrikriitika oluline platvorm, kus peale Sirbi, Teater. Muusika. Kino jt väljaannete artiklite valikulise taasavaldamise ilmutatakse ka portaali poolt tellitud arvustusi. Portaali oma autoritena hakkasid 2019. aastal silma Mudlum (kirjanik Made Luiga), Andrei Liimets ja Linnar Priimägi. Kindlasti on mainimist väärt kaks tantsualast e-ajakirja: STLi kuukiri ja Tantsukuukiri, mis on Eesti Tantsukunsti ja Tantsuhariduse Liidu häälekandja.

          Suulises vormis teatrikriitikat kuuleb peaasjalikult Vikerraadio saates „Teatrivaht” ja vähemal määral Eesti Televisiooni kogukultuurisaates „OP”. Samuti on Klassikaraadio teatri suhtes soodsalt häälestatud: kultuurisaates „Delta” intervjueerib teatritegijaid Marie Pullerits ja uue saatena lisandus mullu „Teatrimaagia”, mida juhib Joonas Vatter. Et intervjuu ja tutvustuse žanrid jäävad minu huvipiirist välja, siis võtan kriitikastatistikas arvestusse ja arvesse ainult teatrivahtide kogukonna: Madis Kolk, Lea Tormis, Hedi-Liis Toome, Meelis Oidsalu, Valle-Sten Maiste.

          Trükiajakirjanduse koosseis on olnud pikemat aega võrdlemisi stabiilne. Kui vaadata päevalehti, siis teatrikriitikat leiab Postimehe ja Eesti Päevalehe kultuurikülgedel, kuna Õhtuleht eelis­tab (soovitavalt skandaalimaigulisi) uudiseid ja „inimlikku uudishimu” rahuldavaid intervjuusid. Kahest tähtsamast päevalehest on Postimees arvuliste näitajate poolest selgesti esikohal. Eelmisel aastal ilmus seal teatrikirjutisi kaks korda rohkem kui Eesti Päevalehes (umbes 120 Päevalehe 60 vastu) ning kui Tartu Postimehe 23 teksti juurde arvata, siis enam-vähem sama palju kui Sirbis. Märkimisväärses osas kattus ka Sirbi ja Postimehe autorkond. Postimehe teatrilembuse ja sisukuse eest tuleb kiita Heili Sibritsat, kes on üksiti teatrikülgede üks põhiautor — ta arvustab, arutleb, tutvustab, reklaamib, intervjueerib, ühesõnaga, teeb väga head kultuuriajakirjaniku tööd. Pidevalt ja põnevalt kirjutab Postimehes ka teine kultuuritoimetaja Alvar Loog, kelle põhihuvi on muusikateater. 2019. aastal said sagedamini sõna veel Pille-Riin Purje, Madis Kolk, Rait Avestik, Karin Allik. Tartu Postimehe teatriarvustused pärinevad aga suures osas Tartu Ülikooli teatriteaduse taustaga noorematelt naisautoreilt, nagu Kerli Jõgi, Liisa Ojakõiv jt.

          Ilus on mõelda, et Postimehe tugev positsioon teatrikriitika väljal on üht- või teistpidi seotud asjaoluga, et Heili Sibrits on õppinud ülikoolis teatriteadust. Teatriteadus ei puudu ka Eesti Päevalehe toimetaja Keiu Virro haridustaustast. Nagu Sibrits Postimehes, nii on ka Virro oma ajalehes enim teatrist kirjutav autor (tegi kaastööd ka Sirbile ja Vikerkaarele), teine tooniandev teatrikriitik oli 2019. aastal Veiko Märka. Eesti Päevaleht erineb Postimehest muu hulgas selle poolest, et tundub otsivat värskeid autoreid, kes ei ole end liiga tihedalt sidunud teiste väljaannetega. Kes otsib, see leiab — põnevamad kriitikud möödunud aastal olid prokuratuurist teatriväljale siirdunud (ja paraku sealt juba lahkunudki) Steven-Hristo Evestus, kes kirjutas Kinoteatri „Titaanide heitlusest”, ja ajaloolane Aro Velmet Draamateatri „Nukumaja, osa 2” arvustusega.4. Neid mõlemat seob huvi teatri poliitilise mõõtme ja mõju vastu. Pikemas plaanis on Postimees liikunud kohati käredast uuendusmeelsusest 1990-ndatel stabiilsesse professionaalsusesse, Eesti Päevaleht aga pole vist veel leidnud kindlat rolli — üldmulje on pisut heitlik.

          Nädalalehtedest on Eesti Ekspressi teatrihuvi aastate minnes loidunud. Mullu leidus seal arvustusi kümmekond, ligi poolte autoriks oli Meelis Oidsalu. Maalehe teatriosa täitis peaaegu ainuisikuliselt Margus Mikomägi. KesKuse teatrirubriik pakkus peamiselt intervjuusid ja lavastuste tutvustusi. Maakonnalehed jäävad kahjuks tehnilistel põhjustel minu statistikast välja, aga olgu vähemasti nimetatud mõned ajakirjanikud, kes hoolitsevad Rakvere teatri, Ugala ja Endla töö kajastamise eest kohalikule lugejaskonnale: Inna Grünfeldt (Virumaa Teataja; kriitikaauhinna nominent 2018. aasta eest), Anu Jürisson (Pärnu Postimees, põhiautor on ka Ille Rohtlaan), Alice Lokk (Sakala).

          Trükimeedia püramiidi järgmise astme moodustavad kultuurilehed ja -ajakirjad, mis lubavad suuremat süvenemist ja teoreetilisemaid lähenemisviise. Sirbi teatritoimetaja Tambet Kaugema taktika on teistsugune kui päevalehtede toimetajatel: ise kirjutab ta kriitikat kaunis vähe (küll aga küsitleb); selle asemel värbas ta möödunud aastal kaastööd tegema oma poolsada üpris erinevat autorit, nii et Sirbi pilt eesti teatrist kujunes pluralistlikuks. Sirbi oma autorid anno 2019 olid näiteks Auri Jürna, Riina Oruaas, Kaur Riismaa. Arvuliselt kõige rohkem ilmus endise peatoimetaja Ott Karulini tekste, kuid seda tänu „ÜKT”-sarjale, mitte arvustustele. Sirbi kõrval paikneb 2007. aastast peale Müürileht, mis äratab tähelepanu kõigepealt sellega, et eristab teatrit ja etenduskunsti, andes kummalegi oma rubriigi (ja sel moel pragmaatilise vastuse „ÜKT”-sarja telgküsimusele, mis asi see etenduskunst õieti on). Mõlemat rubriiki sisustavad peaasjalikult intervjuud.

          Liikugem edasi kultuuriajakirjade juurde. Nende profiilis suuremaid muutusi ei toimunud. Mis puudutab autorkonda, siis Teater. Muusika. Kino puhul kattus see üsna ootuspäraselt poole ulatuses Sirbiga, ent ülejäänud osas oli päris intrigeeriv. 2019. aastal kirjutasid seal nii mõnedki kirjanduse ja kirjandusteaduse taustaga mehed, kes on teatrikriitikas harvad, aga huvitavad sõnavõtjad: Arne Merilai, Jaak Tomberg, Ivar Sild, Aare Pilv, Mihkel Kunnus. Teiselt poolt said sõna praktikud, nagu Erik Alalooga, Sten Eltermaa jt. Kirjanduskeskne Looming avaldab regulaarselt näitekirjanduse aastaülevaateid, mullu tegi selle Pille-Riin Purje. Vikerkaare suhe teatriga on olnud muutlik, kuid möödunud aastal ilmus seal kaks teemanumbritesse sobitatud teatriesseed, üks Keiu Virro sulest (teater ja kliimamuutused), teine Meelis Oidsalult (kehalisus teatris)5 — mõlemat soovitan tungivalt lugeda. Ajakirjadega seltsib aastaraamat „Teatrielu 2018”, seda nii autorkonna poolest kui ka ses suhtes, et paljud neis ilmunud tekstid võiks soovi korral liigitada teatriteaduse valda. Piir tõsisema kriitika ja teaduse vahel on siiski nii ähmane, et ma ei riski neid lahku lüüa. Küll aga jätan vaatlusest välja artiklid, mis juba üksnes ilmumiskoha (ajakirja) põhjal klassifitseeritakse teaduseks ja paigutatakse uurijate jaoks elutähtsaisse 1.1 ning 1.2 kategooriaisse.

          Vahekokkuvõtteks tõdegem, et audio­-visuaalne meedia ja internetiplatvormid vähemasti teatrikriitika vallas omavahel ei konkureeri, vaid pigem täiendavad üksteist. Uued meediumid pole aga kõigutanud trükisõna domineerivat positsiooni teatrimõtte vahendamisel (võimalus lugeda ajalehti internetis ei tähenda iseenesest sisulist pööret), ning ka kriitikaauhinna nominatsioone pälvitakse, mõne erandiga, kirjutiste eest ajalehtedes-ajakirjades.

          Küsimusele „kes?” on eespoolsed loetelud osalt juba vastanud, kuid vastust ootab veel paar alaküsimust: milline on kirjutajate valdkondlik taust ja kes on produktiivseimad autorid?

          Nagu mainitud, ulatus mullune auto­rite arv julgesti üle saja. Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduses on 54 liiget. Kõik nad ei tegele kriitikaga ja kõik teatrikriitikud ei kuulu ühendusse, ometi tekib küsimus, kes need pealt saja kriitiku siis on.

          Pika ajaloolise traditsiooniga on teatrisõbralike kirjanike ja kirjandus­uurijate kriitika. Sellesse ringi kuuluvad tänavused nominendid Jaak Tomberg ja Aare Pilv (kes on samavõrra teatriuurija), aga samuti eespool mainitud Arne Merilai, Peeter Sauter, Kaur Riismaa, Jürgen Rooste, Jan Kaus, literaadid Mario Pulver, Tauno Vahter jmt. Tähelepanuväärselt ei spetsialiseeru kirjanikud kaugeltki kirjanduslikule sõnateatrile — Jürgen Rooste arvustab hoopiski kaasaegset tantsu, Pilv ja Tomberg eritlevad postdramaatilisi etendussündmusi, avar on Sauteri ampluaa jne. Päris mitmel kirjanikul on teatriga ka tegijasuhe, mõned on koguni etendajana lavale astunud, nagu Kaus ja Rooste (unustamata Sauteri näitlejaharidust lavakoolist).

          Kunstnikud ja kunstikriitikud pööravad oma pilgu teatri poole harvem. 2019. aastast tõuseb esile Jaan Elkeni väga täpne analüüs NO99 spetsiifikast „Teatrielus”, ajas kaugemale tagasi vaadates näeme veel mõnd autorit (Anders Härm, Hanno Soans, Sandra Jõgeva jmt), aga kunstitaustaga kriitikuid võiks olla märksa rohkem, arvestades, et mitmed nüüdisteatri suunad on liikunud kaugemale kirjandusest ja lähemale visuaalkunstile. Filmivaldkond on samuti esindatud hõredalt, mullu põhiliselt Eesti Ekspressi veergudel, kus Andres Maimik arvustas Renate Keerdi lavastusi ja Marianne Kõrver ütles sõna sekka aasta vahest kirglikemas diskussioonis lähisuhtevägivalla kujutamise üle Emer Värgi lavastuses „You Will See So Many Pretty Things”.6 Lavastuste ideoloogilisi ja poliitilisi tahke ning raamistikke käsitlevad asjatundlikult laia haardega kultuurikriitikud, nagu Valle-Sten Maiste, Alvar Loog, varasemast ajast Marek Tamm jt. Ja muidugi põikavad teatri valda (kultuuri)ajakirjanikud — Kaupo Meiel, Erle Loonurm, Kärt Devaney jpt.

          Ilmselgelt ei ole teatrikriitika enam ammu kitsa professionaalide tsunfti asi, kus kõik tunnevad kõiki ja iga uustulnuk äratab teravat tähelepanu. Kui paarkümmend aastat tagasi peljati professionaalsete standardite lõdvenemist ning arvati, et teistest valdkondadest pärit „juhuslike” autorite tekstid võiksid paremal juhul kuuluda n-ö vaatajakirjade rubriiki7, siis praegu peame auto-rite ringi laienemist ja erinevate kriitikupositsioonide esiletulekut põhiliselt positiivseks nähtuseks, mis edendab interdistsiplinaarset mõtlemist teatrist.

          Ülevaate esimese osa lõpetuseks vaatan, kes on 2019. aasta arvestuses viljakaimad teatrikriitikud, ja korrigeerin seejärel nimekirja nende mõjukuse järgi. Teater. Muusika. Kino jaanuarinumbri avaveeru nimekirjast minu oma radikaalselt ei erine, kuid mõnevõrra siiski. Sest jätan välja intervjuud ja kasutan andmeid trükimeedia kohta. Minu nimekirja juhib Pille-Riin Purje — kauaaegne paljukirjutav kriitik, kes juhtis analoogilist nimekirja ka aastal 1998.8 Purjele järgnevad Keiu Virro, Ott Karulin, Madis Kolk, Veiko Märka, Karin Allik, Heili Sibrits, Margus Mikomägi, Rait Avestik, Heili Einasto, Jaak Allik, Meelis Oidsalu, Alvar Loog jne; venekeelses kriitikapildis domineerib Boris Tuch.

          (Olgu ääremärkuse korras esitatud üks kasutu fakt: 13 produktiivseima kriitiku keskmine vanus on 1998. aastaga võrreldes kasvanud viie aasta võrra ja hakanud lähenema viiekümnele. Kas kriitika on muutunud ka sedajagu soliidsemaks, ei ole kindel.)

          Kavatsesin kõrvutada teatri kriitikkonda kirjanduskriitikaga, ent päris korrektselt seda teha ei anna. Viimatine kirjanduskriitika ülevaade, Hanna Linda Korbi „Igapäevase nähtuse taastootmine”9 toob ära statistika 2017. ja 2018. aasta kohta, kuid jätab välja päevalehed. Siiski jäävad ka valikukriteeriumide kattumatust arvesse võttes paika kaks erinevust: esiteks, kirjandusväljal valitseb mees- ja naiskriitikute tasakaal, aga teatrist kirjutavad rohkem mehed; teiseks, kui produktiivsemate kirjanduskriitikute hulgas on kolmandiku jagu kirjanikke, siis teatriväljal pole kombeks, et lavastajad oma kolleegide tööd arvustaksid (tõsi, Jaak Allik kuulub nii kriitikute kui lavastajate erialaühendusse). Kui vaadata, kes kellest kirjutab, siis on teatrikriitika alal pilt piisavalt kirju. Arusaadavalt leiab stiili- ja liigipõhiseid eelistusi (nt spetsialiseerumine tantsu- või ooperikriitikale) ja kitsamat huvifookust, eriti siis, kui kirjutatakse harva (Maimik jälgib Renate Keerdi, Pilv liigub NO99 jälgedes), aga isikupõhised (soolised, sõprus-, põlvkondlikud) eelistused ehk omamehekriitika (mille üle on kaevatud kirjanduses) ei ole minu meelest teatrikriitikas mingi põletav probleem.

          Produktiivsuse kõrvale võtan nüüd teiseks näitajaks mõjukuse, s.o tunnen huvi pidevate kriitikute sümboolse kapitali vastu. Viimase jaoks pole muidugi kindlat mõõdikut, kuid ehk ei lähe palju viltu, kui mõõta seda Teatriliidu kriitikaauhindade ja nominatsioonidega.10 Kaht näitajat kombineerides saab välja sõeluda viljakad ja mõjukad kriitikud. Olgu neid nimetatud kümme (tähestiku järjekorras): Jaak Allik, Heili Einas­to, Ott Karulin, Margus Mikomägi, Madis Kolk, Alvar Loog, Valle-Sten Maiste, Meelis Oidsalu, Madli Pesti, Pille-Riin Purje. (Lisaks, nagu mainitud, venekeelse kriitika suverään Boris Tuch.) Eesti teatrikriitika on peamiselt kesk- ja vanemaealiste meeste kindlais kätes, nagu mullu ja muistegi.

     

    Millest ja kuidas? Tähelepanekuid ja näiteid

    Esimese asjana oodatakse ilmselt hinnangut — kas eesti teatrikriitika on suurepärane, hea või vilets? Hinnangute andmine ei ole mu tugevaim külg, aga üritagem. 2019. aasta tekstide põhjal tundub, et kriitika üldine tase on korralik keskmine; leidus säravaid tippe (kuigi alati võib tahta, et neid oleks rohkem), teisalt ei olnud piinlikult nõrku tekste häirivalt palju. Akuutne rahulolematus, mis pulbitses läbi 1990-ndate ja nullindate ja lõi mulje, nagu viibiks teatrikriitika permanentse kriisi seisundis, paistab samuti olevat raugemas. Silma jäi küll Valle-Sten Maiste nõue, et kriitika oleks valivam ja väärtustavam: „Meil ilmub ülemäära kriitikat, mille taga ei ole (…) sügava kordamineku vahendamise ja mõtestamise vajadus.”11 Soov, et kirjutataks pigem vähem, aga kirglikumalt, on arusaadav — eriti kui žüriitöö põhjustab kriitikaväsimust —, kuid seos kriitika ja tema objekti headuse vahel ei ole minu arvates nii ühene. Keskpärane lavastus võib genereerida säravat kriitikat, näiteks kirjeldab Alvar Loog ühe taolise najal elegantselt ära terve kunstiteoste liigi, mida ta tituleerib turvaliseks tarbekunstiks12.

          Pahameelt kriitika vastu sünnitavad teadagi hinnangud. Hindamine on kriitiku võõrandamatu õigus, iseküsimus on aga, kuidas sõnastada negatiivset hinnangut nii, et see ei mõjuks lihtsalt tigeda lahmimisena. (Kuid usutavasti on lihtsameelne sõnavahutav apoloogia kiidetavale niisama ebameeldiv.) Ses osas näikse kriitika olevat muutunud keskeltläbi viisakamaks ja argumenteeritumaks. Alvar Loog (ei saa temast mööda!), meie „efektsemaid ja julgemaid halvastiütlejaid”13, väljendub isegi nii rafineeritult: „Ehkki peab lisama, et kahel esietendusel oli nii tegelaste (eelkõige Romeo) riietatuse aste kui ka kehakeele seksuaalne aktiivsus pöördvõrdelises suhtes solisti kehamassi indeksiga.”14 Iseäranis arrogantne halvastiütlemine (mis jäägu viitega varustamata) oli aga suunatud hoopiski publiku pihta: „Eesti teatripublik vajab hirmutamist, peksu, sest eriti suvel on nad kui kari laisku lambaid, kes ka kõige tüütuma jura peale püsti aplodeerima kipuvad, iseennast justkui oma karjainstinkti eest tunnustades.”

          Teatrikriitika maastikku linnuperspektiivist vaadates paistab see elujõuliselt haljendavat, aga teatrikunsti endaga võrreldavat liigirikkust seal ei näe. Paljukurdetud žanriline monotoonsus koos suuremaid üldistusi pakkuvate probleemartiklite ja prognooside vaegusega iseloomustavad ka 2019. aasta kriitikat. Arvuliselt domineerisid kaks žanrit: üksiklavastuse retsensioon (harva ka paari-kolme lavastuse koosvaatlus15) ja intervjuu, mis toob juurde teatritegijate vaatepunkti. Arvustuslikult oli kaetud enamik uuslavastustest, kusjuures tasub toonitada, et ka Eesti venekeelset teatrit nii Tallinnas (Vene teater) kui ka Narvas (Vaba Lava) hoiavad eesti kriitikud (Madis Kolk, Ott Karulin, Margus Mikomägi jmt) järjekindlalt pilgu all.

          Kolmanda populaarse žanrina tõuseb esile ülevaade, alaliikideks festivali-, teatriaasta ja teatri ülevaade. See loomu poolest kirjeldav žanr pakub mitmesuguseid võimalusi; nõnda arendas Heili Sibrits festivali „Draama” ülevaate pealkirjast alates („Tasapaks ja prügine teatripilt”16) kriitiliseks, et mitte öelda kriisidiagnoosiks eesti teatrile üldse, mis sai palju tähelepanu ja arvamusloo auhinna Eesti Meediaettevõtete Liidult. Kodumaistel ja välisfestivalidel hoiab silma peal Teater. Muusika. Kino. Provisoorse hooajaülevaate annab iga-aastane TMK teatriankeet, kalendriaasta 2019 teatrielu vaadati üle impressionistlikus vormis (nt ERRi kultuuriportaali „Autahvel”) ning 2018. aastat vaagis Annemari Parmakson tihedas ja tasakaalukas ülevaates „Sõnateatriaasta 2018: auhinnatud ja auhindamatu” (aastaraamatus „Teatrielu 2018”). Nagu pealkiri vihjab, sekkus Parmakson ka debatti teatriauhindade üle, mis kestis läbi aasta. Kolmandat alaliiki, konkreetsete teatrite tegevuse ülevaateid tellitakse kriitikuilt juubelite ja matuste puhul. „Teatrielus 2018” kirjutas Katarina Tomps kümneseks saanud Tartu Uuest Teatrist ning Jaan Elken sõnastas pealkirja all „Nekroloogi asemel: NO99–NO30” teatri NO99 kunstilise identiteedi peajooned; tähelepanu ja täheruume said ka Drakadeemia oma 10. sünnipäeva puhul (Madli Pesti) ning saja-aastane Eesti kutseline ballett (Triinu Upkin). Tuleb tunnistada, et säärased ülevaated kipuvad oma ettearvatavas korduvuses tüütuks muutuma. Daatumeid, mida tähistada, ja festivale, mida kajastada, tekib seda rohkem, mida vanemaks eesti teater saab ja mida enam ta rahvusvahelistub. Kas ei võta poolkohustuslikud ülevaated ära ruumi, mida võiksid sisustada tähtpäevasõltumatud probleemartiklid või praegu suhteliselt harvad näitleja- ja lavastajaportreed?

          Teatrikriitika suhtelist stabiilsust näeb norivam pilk tõenäoliselt staatilisusena. Tõepoolest, kriitikaväli on laienenud, ilmunud on uusi autoreid, aga üldpilti, seda korralikku keskmist kirjeldab päris hästi pealkiri, mille Hanna Linda Korp pani kirjanduskriitika ülevaatele: igapäevase nähtuse taastootmine. Pärast teatrietenduste lakkamist ja arvustusliku kriitika katkemist eriolukorras tuleb mõistagi olla tänulik, et taastootmine jätkub. Siiski tahaks nüüd laskuda linnuperspektiivist maa peale ja vaadata ringi, et leida märke nihetest, pööretest või muudest muutustest.

          Uusi suundi otsides vaadatakse tavaliselt nõudlikult noorte kriitikute poole, justkui lootes, et kes esindab uut põlvkonda, see esindab ka uut või lausa revolutsioonilist vaateviisi. Noore ja uue samastamine on arusaadavalt lihtsustus, kuid see ei tähenda, et poleks tarvis juurdetulijate vastu huvi tunda. Žürii tundis — nii mõnedki noored autorid figureerisid eelvalikutes, näiteks Karin Allik, kes kirjutab väga vilkalt ja hoiab seejuures (mõningate kõikumistega) korralikku taset, Oliver Issak, Priit Põldma; nominentide hulka hääletati Marie Pullerits.17 Esile küündisid Paide teatri „Kaitseala” juures lavastusdramaturgina tegutsenud Issaku ja lavastaja Jan Teeveti dialoogi vormis arutlus teatrist ühiskonnas ja kogukondlikkusest teatris ning dramaturg Priit Põldma asjatundlik, intervjuudega põimitud käsitlus eesti kirjanduse adaptatsioonidest18, Pulleritsi arvustustes on aga tajutav koreograafi
    ja tantsija kogemustaust. Need näited osutavad ühele, mitte täiesti uuele, kuid just nooremate seas tugevnevale suundumusele: teatripraktika ja -teooria vastastikku kasulikule koosolule, mis lõhub iganenud klišeesid, nagu oleksid kriitikud kas wannabe-näitlejad või teoreetik-targutajad, kes tegelikku teatrit ei tunne. Taolist sümbioosi leiab rohkem ja eri rollide ühendamine on harmoonilisem nüüdistantsu ja etenduskunsti vallas, aga muidugi ka mujal. Tekstides on praktilise kogemuse mõju näha näiteks sellest, kuidas muugitakse lahti lavastuste sisemisi mehhanisme. Lähenemine on mõlemapoolne: kriitikutel on tahtmist ja võimalusi teha kaasa teatriprojektides — dramaturgina, kaaslavastajana, etendajana — ning lavastajad, dramaturgid, koreograafid, näitlejad reflekteerivad nii oma loomingut kui teatrikunsti laiemalt. Isegi kui ei õpita samas koolis, ollakse valmis koos töötama, üksteise töökeelt omandama. See ei ole muidugi noorte prerogatiiv, praktilise kogemusega kriitikud on ka näiteks Auri Jürna ja 2019. aastal hoo sisse saanud Kaja Kann. Muutuste üheks tähtsaks mootoriks on kindlasti lähimineviku reformid kõrgharidussüsteemis — arvukate küsitavuste kõrval on need siis ka midagi head kaasa toonud. Ma ei pea silmas ainult õppekavade uuendusi, vaid eeskätt magistri- ja doktoriõppes avatud võimalusi liigelda erialade ja kõrgkoolide vahel ning ühendada sel viisil praktilist kogemust teoreetilise teadmisega.

          Teine tähelepanek riivab kriitika žanrisüsteemi. 2019. aasta põhjal söandan väita, et päris tugeval positsioonil on kontseptuaalne kriitika, kusjuures sageli mõeldakse üldisemaid teemasid läbi vormiliselt arvustuse žanris. Arvustus on teinekord teoreetilise kandvusega arutlus, mis saab lavastus(t)est tõuke või põhja. (Võiks kasutada žanrinimetust „essee”, kui see ei oleks lootusetult laialivalguv.) Siia kuulub Alvar Loogi eespool viidatud keskpärase lavastuse arvustus. Mõni näide veel: Madis Kolk arutleb „Pilveooperi” puhul Vaba Lava kui institutsiooni üle; Marie Pullerits räägib „Püha viha” najal autent­susest ja osalusest, kunstniku vabadusest ja vastutusest.19 Need tekstid ilmusid ajalehtedes. Ajakirja formaat annab suuremaidki võimalusi sügavuti minna, mida kasutasid täiel määral ära tänavused nominendid Jaak Tomberg ja Aare Pilv. Tombergi „Koostööl põhineva ühiselu võimalikkusest” (TMK, juuni) alustab kadrinoormetsa „mobiilsete definitsioonide” lähivaatlusega, võtab võrdluseks juurde „Hingede öö” ning eritleb osavõtuteatri fenomeni, jõudes lõpuks veenvate väideteni postdramaatilise teatri ning üldse kunsti sotsiaalse tähenduslikkuse ja mõju kohta. Kui kasutada Aare Pilve kriitiliste hoiakute kolmikjaotust20, siis liigitub Tombergi tekst kaasaloovaks kriitikaks: mõtleb lavastusest edasi ja tuletab sellest üldised sotsiaalsed ja filosoofilised eeldused, millel taoline lavastus põhineb. Kaasaloovalt suhestub teatriga ka Aare Pilv ise, nagu näitab artikkel „Inimese servad” (TMK, november), mis võtab fookusesse näitleja Jarmo Reha, eriti lavastuses „Elagu elu, mis põletab rinda!”, ja tungib näitlejaks ning inimeseks olemise süvakihtidesse. Mõlemad artiklid on ühtaegu erudeeritult teoreetilised ja subjektiivsed, eksponeerides isiklikku vaatajakogemust. Subjektiivsust ongi mitut sorti. Pilve subjektiivsus ei tähenda ei muljetamist ega „lobedat ja vaba lugemist”21, vaid isikuomast nägemisviisi koos võimega sõnastada sõnastamatut — ta ütleb olulisi asju täpselt ja kujundlikult.

          Teooria vallas oli eelmise aasta eredaim nähtus Ott Karulini läbi aasta kestnud „ÜKT”-sari Sirbis: kümme mänguliselt pealkirjastatud lühiesseed, „Ühendkunstiteosest” enesekriitilise kokkuvõtteni „Ühekõne kõnetorult”. Karulini sarjal on teoreetilis-terminoloogiline telg — ta tegeleb probleemse mõiste ja nähtusega „etenduskunst” —, aga ta käsitleb võrdlemisi abstraktseid küsimusi huvitavalt, tema mõttekäike on kerge jälgida ja need pakuvad pinget. Igal juhul tõestab ta, et etenduskunsti probleem ei ole sugugi skolastiline, küll aga pakiline. Lõpplahendust annab veel oodata, ent tulemusi juba on — ümberkorralduste näol teatriauhindade süsteemis.

          Etenduskunsti piiritleda püüdes keerleb „ÜKT”-sarja arutelu ka niisuguste nüüdisteatris kesksete küsimuste ümber nagu performatiivsus ja representatsioon, mäng, kujundite tüübid jms, mis koonduvad teatriesteetika märksõna alla. Sarnase fookusega kriitikat on veelgi, näiteks jälgib Madis Kolk läbi oma arvustuste psühholoogilise ja postdramaatilise teatriesteetika vahekordi, hoidudes ise ja hoiatades teisi neid lihtsustamast — loetagu kas või Mart Kangro „Ennemineviku” vaatlust pealkirjaga „Postdramaatiline stress ja „teatri” traditsioon”22 —, ning intrigeeriv on Meelis Oidsalu süvitsi minev arutelu publiku kaaskehalisuse kogemuse ja näitleja kohalolu üle Vikerkaares. Ometi on minu isiklikuks murekohaks esteetiliste lähenemisviiside alaesindatus. See pole mingi uus mure: ka 1998. aasta kriitika analüüsis tõdesime, et esteetiliste lähtekohtadega arvustusi on napilt (suhteliselt vähemgi kui 1980-ndatel), ning vähe leidus ka teatri ja teatriliikide eripära üldistustahtelisi käsitlusi. Neid viimaseid on ajaga rohkem sugenenud, aga tekste, kus tabataks „inimese ja tema ruumi immanentset poeesiat (ja poeetikat)”23 ja avataks esteetilisi ideid, mis kõike seda kannab, tahaks lugeda sagedamini.

     

    Kokkuvõtte asemel. Ma ei usu, et väited stiilis „rahvas väärib oma valitsust” või „teater väärib oma kriitikat” oleksid puhas tõde, kuid mingisugune vastavus teatri ja teatrikriitika vahel siiski eksisteerib. Kas või kvantitatiivses plaanis: kui teatrit tehakse palju, siis pingutab kriitika täita oma tutvustavat funktsiooni ja arvustuste hulk aina kasvab; kui teatrielu keeb üle, siis hakkavad vohama ülevaated, jne. Mistõttu teatrile ja kriitikale tuleks soovida aeglasemat elurütmi ning laienemise asemel süvenemist — et kontseptuaalne kriitika saaks edeneda, praktika ja teooria läbikäimine tiheneda, kunstidevahelisus tugevneda.

     

    Viited:

    1 Luule Epner 1999. Eesti teatrikriitika 1998. — Sirp, 26. III. Kriitikamassiivi aitas läbi töötada kümme teatriteaduse üliõpilast, teiste seas praegused kriitikud Rait Avestik ja Madis Kolk.

    2 Kadri Tüür 2010. Kirjandusest ja blogidest. — Sirp, 27. VIII.

    3 Tuudur-Jaan Rekkor 2014. Teatrikriitika trükiajakirjanduses ja blogides. Bakalau­reuse­töö. Tartu Ülikool, lk 41.

    4 Steven-Hristo Evestus 2019. Võimumängude sügavas kuristikus. — Eesti Päevaleht, 1. III; Aro Velmet 2019. Nukumaja ahelad, hirmud ja kompleksid. — Eesti Päevaleht, 8. IV.

    5 Keiu Virro 2019. Et teatrirahvas külmaks ei jääks. — Vikerkaar, nr 9; Meelis Oidsalu 2019. Somaatiline teater: esitustaagata ihud saalis ja laval. — Vikerkaar, nr 4–5. Mõlemad on kättesaadavad ka ERRi kultuuriportaalis.

    6 Andres Maimik 2019. Renate Keerdi metafüüsiline tsirkus. — Eesti Ekspress: Areen, 15. V; Üle läve ja tagasi. — Eesti Ekspress: Areen, 11. XII. Marianne Kõrver 2019. Lähisuhtevägivald ja kunstnikuvastutus. — Eesti Ekspress: Areen, 18. XII.

    7 Reet Neimar dialoogis Lea Tormisega. Reet Neimar, Lea Tormis 2001: Sallivust teatrimaailma! — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 15.

    8 Ükski teine toonasest loetelust ei mahu praeguse nimekirja esiotsa. 1998. aastal järgnesid Purjele Margus Kasterpalu ja Mihkel Mutt ning mõningase vahega Meelis Kapstas, Sven Karja, Lilian Vellerand, Andres Laasik jne.

    9 Hanna Linda Korp 2019. Igapäevase nähtuse taastootmine. — Keel ja Kirjandus, nr 3, lk 158.

    10 Nominatsioonide kohta on Teatriliidu kodulehel kättesaadavad andmed alates 2008. aastast. Enim tunnustust on saanud Alvar Loog: kuus nominatsiooni, kaks auhinda.

    11 Valle-Sten Maiste 2019. Kriis NO99 varemeil. — Sirp, 18. X.

    12 Alvar Loog 2019. Lavastus kui long drink. — Postimees, 25. IV.

    13 Joosep Susi, Pille-Riin Larm 2017. Me kiretu kirjanduskriitika. 2015. ja 2016. aasta kirjanduskriitika ülevaade. — Keel ja Kirjandus, nr 3, lk 171.

    14 Alvar Loog 2019. … on surra, kui oled veel noor. — Postimees, 23. IX.

    15 Siia kuulub ka saade „Teatrivaht”, mille väärtuseks on erinevate vaatepunktide dialoog.

    16 Heili Sibrits 2019. Tasapaks ja prügine teatripilt. — Postimees, 18. IX.

    17 Noori (kuni 30-aastaseid) on kriitika-auhinnale nomineeritud äärmiselt harva, sel sajandil neli: Eero Epner, Madli Pesti, Evelin Lagle, Marie Pullerits.

    18 Oliver Issak, Jan Teevet 2019. Peegeldusi „Kaitsealast”: Kogukondlikkuse Uurimise Instituut. — Teater. Muusika. Kino, aprill; Priit Põldma 2019. Äratundmismõnust avastamisrõõmuni. Eesti kirjanduse adaptatsioonid. — Teatrielu 2018. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Teatri Agentuur.

    19 Madis Kolk 2019. Maja külge aheldatud kunstniku probleem. — Sirp, 8. III; Marie Pullerits 2019. Püha viha, mis ei lunasta. — Sirp, 1. II.

    20 Aare Pilv 2014. Kaasaloova kriitika hüpotees. — Sirp, 21. XI. Teised hoiakud on vastuvõttev ja tõlkiv kriitika.

    21 Peeter Sauter 2020. Kriitika kriitika ja enesekriitika. — Teater. Muusika. Kino, veebruar, lk 54. Ma ei taha öelda, et sedalaadi tekstidel poleks väärtust — see sõltub lobeda lugemise autori isiksusest ja sümboolsest kapitalist.

    22 Madis Kolk 2019. Postdramaatiline stress ja „teatri” traditsioon. — Postimees, 22. X.

    23 Mati Unt 2004. Meeldis. Mõjus. Mis edasi? — Mati Unt. Theatrum mundi. Tartu: Ilmamaa, lk 75.

  • Arhiiv 30.06.2020

    TMK_juuli-august_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Ave Taavet                

    Kallis kadunuke

     

    Vastab

    Aarne Soro

     

    Persona grata

    Hando Nahkur

     

    teater

     

    Luule Epner

    Tähelepanekuid teatrikriitikast

     

    Ardo Ran Varres

    Teater. Muusika. Heli

    Eesti sõnateatri muusikaline kujundus ja originaalmuusika

     

    Karin Allik

    „Päikese laste” kehad ja klassid

    Uku Uusbergi „Päikese lapsed” Eesti Draamateatris

     

    Triin Truuvert

    Teatri taandamine eksperimendi tulemusena

    Kinoteatri dokumentaalfilm „Aasta täis draamat”

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Taaskohtumine Paul Taylori kompaniiga:tantsupärandi saatus

     

    muusika

     

    Tõnn Sarv

    Vendluse revolutsioon

    Richard von Coudenhove-Kalergi idee võimalikkusest praktikas

     

    Hando Nahkur

    Kaks meest, üks nägemus

    Erkki-Sven Tüüri Klaverisonaat ja John Adamsi „China Gates”

     

    Tiiu Levald

    Mart Saare laulud uues kuues

    CDd: „Mart Saar. Maailmapilguga rabalaulik.

    Kogutud soololaulud I” (2018);

    „Mart Saar. Maailmapilguga rabalaulik.

    Kogutud soolo laulud II” (2020)

     

    kino

     

    Madis Kolk

    Narratiiv lõppes, lugu mitte

    Meenutades Sulev Teinemaad

     

    Enn Säde

    Vaikiv film tahab häälitseda I

    Helifilmi sünd

     

    Donald Tomberg     

    Revüü

     

    Donald Tomberg

    Anima vaba langemine filmielu tõusutrendi taustal

     

    Eesti Animatsiooni Liidu pöördumine

     

    Priit Pärn

    Eesti animatsiooni hetkeseis 19. juuni 2020 hommikul

     

    Olga Pärn

    Eesti animatsiooni e-olevikust ja võimalikust tulevikust

     

    Kalev Tamm

    Joonisfilmi koondamised

     

    Üks küsimus             

    Vastavad Mari Kivi, Priit Tender, Mait Laas, Mattias Mälk, Kaspar Jancis, Martinus Klemet, Ülo Pikkov, Riho Unt, Janno Põldma ja Hardi Volmer

     

    Üks küsimus

    Vastab Eesti Filmi Instituut

  • Ajalugu 01.06.2020

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA VII

    Jüri Kass

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6, 2020, nr 4 ja 5

    René Hammer: 60. hooaeg tuleb reisirohke ERSO 60. hooaeg toob statistikasse järsu hüppe: ees on 66 kontserti, neist 46 Lilje juhatada, ehkki ka Matsov tegi oma seitsme kontserdiga tolle kümnendi rekordi. Külalisdirigentidele jäi 14 kontserti, enamasti oli tegu meie endi noore järelkasvuga: Pähnal viis, Mägil ja Alpertenil kaks ülesastumist. Eesti Raadiole salvestati üle üheksa tunni muusikat — 31 teosest 24 eesti autoritelt.
    ERSO 60. hooaja alguses vaatas kümme aastat direktoriks olnud René Hammer niisamuti kümme aastat riikliku kollektiivi nimetust kandnud ERSO tegemisi natuke laiemalt, tõdedes, et pärast reorganiseerimist 1975. aastal sai orkester optimaalse ja üldiselt vajalikuks peetud arvulise koosseisu, misjärel mõne aastaga stabiliseerus ka kunstiline tase ja hakkas laienema esinemiste geograafia. Kuigi ERSOl oli gastrollide tõttu plaanis Tallinnas vaid 22 kontserti, lubas direktor huvitavat hooaega, kus märgitakse ka mitmeid teisi tähtpäevi, nagu Artur Lemba 100 ja Eesti Raadio segakoor 40 ning tuuakse ettekandele teoseid, mis kõlavad harva või on siinmail siiani esitamata, nagu Mahleri 6. sümfoonia ja „Laulud surnud lastest”, Stravinski „Kevadpühitsus”, Hindemithi „Mattias maalikunstnik”, Richard Straussi „Alpisümfoonia”, Tobiase oratoorium „Joonase lähetamine” jt.1
    Hooajal 1985/86 pakkus ERSO avakontserdiga 24. IX Tartus ja 26. IX Tallinnas Peeter Lilje käe all teoseid oma püsirepertuaarist: Elleri „Viis pala”, Raveli „Klaverikontsert vasakule käele” Dmitri Baškiroviga ja Sibeliuse 2. sümfoonia. Matti Reimann hindab ERSO traditsiooni alustada hooaega Elleri muusikaga, seekord tema „Viie palaga keelpilliorkestrile”, järgmiselt: „Palade harmoonia on selge, faktuur läbipaistev ja lausa imestamisväärne, kui palju tõlgitsusvõimalusi need suhteliselt lihtsad lood võimaldavad. Teos kanti hästi ette ja selle üks osa, „Kodumaine viis”, kõlas erilise sugestiivsusega veel teistki korda — lisapalana.”2 Ootuspäraselt keskendus pianistist arvustaja Raveli kontserdile ja külalispianistile: „Dirigent ja orkester jälgisid solisti tähelepanelikult, solist oskas oma jõuvarusid jagada ja valitseda nii, et kulminatsioonid mõjusid tõesti kulminatsioonidena, dünaamilised vahekorrad tundusid loomulikud ja orkestri mõningad intonatsioonilised ebatäpsused või väikesed kiirustamised solistilt ei kahjustanud head üldmuljet. (—) D-duur sümfoonia on orkestril ja dirigendil repertuaaris ning ettekanne oli sisuliselt väga veenev.”3
    Eriti pidulik oli tol 1985. aastal rahvusvahelise muusikapäeva kontsert, sest Kalle Randalu oli värskelt võitnud maineka ARD-konkursi Münchenis. Soov armastatud pianisti kuulda oli palavam kui kunagi varem: „Kümned ja kümned lootusrikkad, samas abiotsivad pilgud saadavad majja sisenejaid. Piletisoovijaid on tõesti palju,” kirjutas Anneli Unt.4 Ei lähe too eriliselt õnnestav õhtu vist meelest kellelgi, kes saali pääses. Seda õnne peegeldab ka ebatavaliselt emotsionaalne arvustus: „Tšaikovski Klaverikontsert nr 1 b-moll. Saal ootab. Hetke erakordsust on raske ülehinnata. Sealt ta tuleb, nüüd juba maailmakuulus, aga ikkagi meie Kalle. On tunda, kuidas saalitäis publikut tema üle uhke on, taaskohtumine on tormiline, ovatsioon ei vaibu nii pea.”5 Ka Sumera teist sümfooniat oodati põnevusega, sest see oli heliloojale toonud aastapreemia. „ERSO mängib kaasakiskuvalt. Teoses nii oluline, helendust ja hellust kiirgav harfipartii kõlab ideaalilähedaselt. Selles sümfoonias on lummavat vaimujõudu, mis kuulajat sügavalt puudutab. Publik annab Lepo Sumerale, Peeter Liljele ja ERSOle oma autasu — ei ole vist ammu kuulnud, et Eestimaal eesti muusikale braavo hüütaks.”6
    1985. aasta sügis tõi kaks üsna järjestikust kontserdireisi. 6.–16. X esines ERSO Taga-Kaukaasias: kolm kontserti Armeenias ja Aserbaidžaanis ning kaks Gruusias, Lilje kõrval juhatamas Vello Pähn, solistideks Peep Lassmann ja Jaan Õun, eesti muusikast kaasas Elleri „Koit” ja Sumera 2. sümfoonia. Paar nädalat hiljem oldi Leningradis, seegi kord kolme kontserdiga: Peeter Lilje juhatas 7. XI Räätsa 8. sümfooniat, Tambergi Viiulikontserti Irina Botškovaga ja Tšaikovski 4. sümfooniat ning kahel järgmisel õhtul Griegi Klaverikontserti ja Mozarti Klaverikontserti C-duur (KV 503) Kalle Randaluga, Raveli „Pavaani”, Mozarti 32. sümfooniat G–duur (KV 318) ja Sibeliuse 2. sümfooniat D-duur. „Pikal ringreisil õpib kollektiiv tundma oma lage ja nullnivood. Mõlema äratundmine võib ikka veel olla üllatuseks isegi dirigendile ja orkestri kogenuimaile liikmetelegi. (—) Mis neilt reisidelt veel praegu meeles ja hinges on: Vello Pähna väga emotsionaalselt kujundatud Sumera sümfoonia III osa Bakuus; Jaan Õuna mängitud Mozarti Flöödikontserdi haruldane sobivus Bakuu saali; Thbilisi esimene kontsert Peeter Lilje juhatusel („Koit”, Griegi klaverikontsert, Sibeliuse 2. sümfoonia). (—) Kaks tänavusügisest reisi, raskeimad ja mitmepalgelisemad kõigist eelmistest, tõestasid orkestri vaieldamatut moraalset ja füüsilist vastupidavust ning erakordset loomingulist aktiivsust. Kõik kinnitab, et Leningrad juba tunneb ja hindab ERSOt, et ringreisid, kui lähedased või kauged need on, on vajalikud orkestrile, veel enam aga meie vabariigi muusikakultuuri edendamiseks ja propageerimiseks, eriti koos meie tõeliselt silmapaistvate solistidega,” vaatab Virve Normet tagasi.7
    Kui 14. novembril oli taas ERSO ees Andrei Tšistjakov (kavas Gluck, R. Strauss ja Skrjabin), siis paar päeva hiljem juhatas Tallinnas ka Lilje, ent sedapuhku Leningradi Riikliku Filharmoonia Akadeemilist Sümfooniaorkestrit. „Beethoveni Seitsmendast sümfooniast kujunes särav lõpunumber. Peeter Lilje on Mravinski-orkestrit varemgi juhatanud, lõpuks ometi õnnestus ka kodupublikul veenduda dirigendi ja orkestrimuusikute heas, usaldavas koostöös,” rõõmustab Kristel Pappel.8
    21. novembril tähistas ERSO Liljega Artur Lemba 100. sünniaastapäeva, kavas tema „Pidulik avamäng nr 1”, Klaverikontsert nr 1 G-duur Matti Reimanniga ja 1. sümfoonia cis-moll. Järgmistki kontserti nädal hiljem alustas Lilje eesti muusikaga: Räätsa 8. sümfoonia järel kõlasid Haydni Kontsert viiulile ja klavessiinile F-duur (Hob XVIII:6) Tatjana Grindenko ja Aleksei Ljubimovi soleerimisel ning Šostakovitši 15. sümfoonia.
    12. detsembril võis taas osa saada Lilje Mahleri tõlgendustest. Ettekandel olid tema „Laulud surnud lastest” Leili Tammeliga ja 6. sümfoonia. Kristel Pappel on tunnustanud eriti sümfoonia esitust: „Orkester reageeris nüanssidele, dirigendi ideedele hoopis vastuvõtlikumalt kui laulutsüklis, sealsest ebalusest ja nagu tõrjuvast hoiakust polnud jälgegi. Kogu sümfoonia vältel näis, et iga orkestrant tõepoolest osaleb muusikas, mängib aktiivselt ja veendununa enda vajalikkuses.”9
    Küllap just seda kontserti juhtus kuulma Lilje õpikaaslane ja sõber Andrei Tšistjakov, kes aastaid hiljem meenutas seda Mahleri kava: „Sügavalt püsib meeles, millise kire ja pühendumisega ta seda muusikat juhatas. Orkester mängis suurepäraselt — veendusin, et tema kontakt kollektiiviga oli täielik — ja publiku vastuvõtt oli soe. Kõik kõneles sellest, et inimene on oma õiges kohas ja teeb seda, milleks ta on loodud. Ja teeb seda hästi.”10
    Vana-aasta sümfooniakontsertidel — neid anti 1985. aastal koguni viis: 27. XII Viljandis, järgmisel õhtul Valgas, seejärel Tartus ning 30. ja 31. XII Tallinnas — jäi Lilje truuks Mozartile (Klaverikontsert A-duur KV 488 Kalle Randaluga) ja Schubertile, juhatades sedapuhku viimase 4. sümfooniat c-moll (D 417), alapealkirjaga „Traagiline”. Kui teistes linnades avas kontserdi Barberi „Adagio keelpillidele”, siis pealinnas tuli lavale ka RAMi poistekoor, kellega toodi ettekandele Mozarti „Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis” (C-duur KV 167). Hinnates ERSO 1985/86 hooaja I poole tegemisi, tõdes direktor Hammer, et tehtud on tublisti: „Ainuüksi avalikke kontserte on antud 31, mis nelja kuu keskmiseks arvuks teeb peaaegu 8.
    Tingitud oli see põhiliselt kontserdireisidest, mida tuleb praktiliselt teha ikka oma põhitöö kõrvalt statsionaaris. Samal ajal oleme ikka püüdnud leida uusi esinemispaiku ka oma vabariigis, et pakkuda elanikkonnale rohkem võimalusi elava sümfoonilise muusika kuulamiseks. Nii saime möödunud aasta lõpul uueks meeldivaks kontserdipaigaks Viljandi Ugala kuulajaist tulvil kontserdisaali. On vana tõde, et orkestri palge üheks määravaks komponendiks on repertuaar. Ja kui alustada algupäranditest, siis võib rõõmustavalt nentida, et eesti muusika osa on ERSO kontserdiprogrammides omandanud küllaltki kaaluka koha. Kõlanud on ta 6 autorilt 15 korral, kusjuures ka teosed ise on olnud kaalukad: Sumera 2., Räätsa 8., A. Lemba 1.
    ja Ilvese 1. sümfoonia, neli teost Ellerilt ja Tambergi viiulikontsert Irina Botškovaga solisti osas. Vene klassikalise muusika osas oli jäme ots Tšaikovski käes. 11 autori teosed kuuluvad Lääne klassikasse, enim (17 korral) on mängitud Mozartit, kaheksal Sibeliust, viiel Schubertit, neljal Griegi, kolmel Beethovenit ja Raveli. Repertuaaris oli ka harvaesitatavaid teoseid nagu R. Straussi „Burlesk” ja Martinů tšellokontert Mihhail Homitseriga, mis Tallinnas esitati esmakordselt. Viimased aastad ei ole just rikkad olnud külalisdirigentide poolest ja ei olnud seda ka käesoleva hooaja esimene pool. Pikem on solistide loetelu. Kuna kontsert­tegevus on tõepoolest tihe olnud, oleme traditsioonilisest ERSO suudiotundide sarjast saanud mängida vaid ühe kontserdi, kus esitasime Elleri „Burleski” ja Sibeliuse 1. sümfoonia. Sibelius on ka ERSO stuudiotunni põhi­autor käesoleval hooajal. Rohkem oleme leidnud aega lindistuste tegemiseks ERi fonoteeki. Siin võib nimetada Tubina 4. sümfooniat, Eespere „Mediteeriumi” ja balletti „Kodalased”, Haydni Concertantet viiulile (Mati Kärmas), oboele (Heldur Värv), fagotile (Andres Lepnurm) ja tšellole (Teet Järvi), Kareva saksofonikontserti (Villu Veski), Vähi „Süidi” telesalvestust ETVle. Plaatidele sai mängitud Mägi „Bukoolika” ja Elleri „Eleegia”.”11
    Kuna 1986. aasta tõi endaga ERSO järjekordse juubeli, toome siinkohal ära, mida Hammer on sellega seoses kirjutanud: „Viimane, kuues aastakümme on tegutsetud Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri nime all, mis on muutunud meie kultuurielu lahutamatuks koostisosaks. Kui küsida, kas viimane kümme erineb eelmistest, peab vastama jaatavalt, kuigi omavahel võrreldavad oleks ehk ainult viimased aastakümned. (—) 1977. aastal saadi esikoht ja laureaadi nimetus üleliidulisel kutseliste kunstikollektiivide võistlusel. Eriti märgatavalt laienes viimasel aastakümnel orkestri esinemiste geograafia. (—) Aprillis ootab orkestrit aga senisest pikim reis, kontserdimatk Kaug-Itta, kus Tšitaas, Blagoveštšenskis, Habarovskis ja Vladivostokis antakse 16 kontserti. Sügiseks 1986 on kokku lepitud järjekordsed esinemised Leningradis. Kui veel aastat viis tagasi olid tõsiseks probleemiks vanad ja amortiseerunud puhk- ja löökpillid, siis tänaseks on need välja vahetatud kvaliteetsete instrumentide vastu parimatelt firmadelt. Nii loominguliste ülesannete rohkus kui ka materiaalse baasi uuendamine on loonud soodsad tingimused kunstilise taseme pidevaks tõusuks suhteliselt noores ja võimekas kollektiivis.” 12
    Juubeliaastat alustatigi külalisdirigentide käe all: ERSOt juhatasid Aleksandr Dmitrijev, Emin Hatšaturjan ja Jüri Alperten. Jaanuarikuu sümfooniakontserdid tegid kriitiku nõutuks: „Iga õhtu oli küll ehitud nimeka
    külalisesinejaga, ent mõnelgi puhul osutusid tiitlid säravamaks kui interpreet ise,” pahandas Kristel Pappel.13 Ka 20. veebruari kontsert, kus Paul Mägi käe all sai esiettekande Eespere „Mediteerium”, kavas veel Beethoveni Klaverikontsert nr 5 Es-duur Rein Rannapiga ja Hindemithi „Maalikunstnik Mathis”, pani Merike Vaitmaa noomima: „Neoklassika vajab samasugust esitustäpsust kui klassika, ainult noote on palju rohkem! Hindemithi polüfoonia veidi kuival graafikal on oma sarm — siis, kui kõik jooned eraldi on puhtad ja neist kujunev muster — faktuur — selge, muidu jäävad ka karakterid ebamääraseks.”14 Seevastu nädal hiljem, kui Lilje oli tagasi, juhatamas Raveli „Pavaani” ja Klaverikontserti G-duur Kalle Randaluga ning Stra­vinski „Kevadpühitsust”, pälviti Kristel Pappelilt tunnustus: „27. veebruari õhtul Estonia kontserdisaalis olid kõik kunstisündmuses osalejad — ERSO ja Peeter Lilje ning arvukas kuulajaskond — väga heal tasemel. Kogu teose tõlgendus oli targalt, täpse dramaturgiavaistuga üles ehitatud. Kogu „Kevadpühitsuse” esituses teenib tunnustust üpris selgelt kõlanud orkestrifaktuur. Muidugi ärgitas ERSO pea­aegu ennast ületanud esinemine lootust kuulda XX sajandi orkestrimuusikat senisest hoopiski rohkem.”15 Nikolai Aleksejev on aastaid hiljemgi kinnitanud, et „Stravinski „Kevadpühitsuse” kontserdivõte tema CDl on salvestus, mille juurde ikka ja jälle tagasi pöördun — selline salvestus võiks olla iga dirigendi unistus…”16
    Riiklikku orkestrit oli vaja mitmesugustel tähtpäevadel, nii oli ERSO laval ka Friedebert Tuglase 100. sünniaastapäeva tähistamisel (28. II), kus Lilje käe all mängiti Elleri „Eleegiat” ning osi Tubina ja Nielseni 5. ning Prokofjevi 7. sümfooniast. Tookord kuulamas olnud Tõnu Kaljuste on meenutanud: „Paljusid kontserte ei mäleta ma tavakuulajana nii eredalt. Siiski meenub neist väga erinevaid emotsioone. Olen kord, vist Tuglase juubelikontserdi aegu, istunud orkestri sees, kui ta [P. L.] dirigeeris Ellerit, ja ma ei saanud aru, kuidas nii inertse orkestriga saab üldse midagi teha! Mängiti väga keskpäraselt ning ma ei tunnetanud, et kollektiivi mootor tuksub. See kõik oli „juhi higi ja vaev”. Mõtlesin, kui valet energiat nõuab see orkester ja miks nende energia kokku ei saa. „17
    Tähtpäevakontsertidest polnud aga pääsu ja vahel õnnestus neid kokku panna ka kohustusliku repertuaarita. Nii koosnes NLKP XXVII kongressile pühendatud kontserdil 13. märtsil terve kava eesti heliloojate uudisloomingust: Põldmäe „Pidulik avamäng”, Rannapi Sümfoonia, Tambergi „Leivakantaat”, Räätsa „Kontsert kahele klaverile” ja Kangro „Sinfonia sincera”. Arvustajana saalis olnud Urve Lippus leidis, et sümfooniakontsert uudisteostest on pidulik sündmus: „Ei mäletagi, et meil muidu kui Heliloojate Liidu kongresside puhul niisugust asja ette oleks võetud. Aga võiks küll, nii umbes kord aastas, kevadel. See annaks nagu läbilõike sümfoonilise muusika momendiseisust, sest tervesse õhtusse mahub küllalt palju ja see tõuseb rohkem esile kui üksikult kavadesse pistetud meie heliloojate teosed. Ka rahvast koguneb rohkem, tegu pole enam reakontserdiga. Kontsert oli huvitav. Kõigepealt tahaksin selle eest tänada orkestrit ja dirigenti Peeter Liljed, sest kuuldavasti jõudis suur osa muusikast nende kätte üsna ahjusoojalt (mida kuulates küll ei märganud). Loomulikult aga koondub sellisel kontserdil huvi rohkem teoste ümber.”18
    Juba paari päeva pärast järgnes „ERSO stuudiotund”, kavas Elleri „Eleegia” ja Sibeliuse 5. sümfoonia. Sarja toimetaja Virve Normet on üldistanud: „Kõige arvukama publikuga sümfooniakontsert on „ERSO stuudiotund”, mis 1987. aasta sügisel alustas oma 11. hooaega. 10 hooaja jooksul on toimunud 60 stuudiotundi. Uurimiste andmetel kuulab saadet 32–33 tuhat inimest. Saatesari on äratanud üleliidulist tähelepanu, sest stiilipuhtalt on kinni peetud eesmärkidest propageerida Eesti muusikat (sageli esiettekandes) ja parimat klassikalist sümfoonilist muusikat hooajapikkuste tsüklite kaupa. On olnud Haydni (2 hooaega), Schuberti, Beethoveni, Brahmsi, Mendelssohn-Bartholdy, Dvořáki, Sibeliuse ja Šostakovitši muusika hooajad. Kümnenda hooaja lõpuks oli stuudiotundides kõlanud 24 uudisteost 24 eesti helilooja sulest. Külalisdirigentidena on stuudiotundi juhatanud Martin Nersesjan, David Handžjan, Romualds Kalsons, Igor Bezrodnõi, Gennadi Tšerkassov, Andrei Tšistjakov, Dmitri Aleksejev, Vello Pähn, Paul Mägi ja Eri Klas, kontserdisarja põhidirigent on Peeter Lilje.”19
    Enne järjekordset kontserdireisi jõuti 20. märtsil anda veel üks kontsert, juhatamas Paul Mägi, kõlamas Tubina, Sibeliuse, Nielseni ja Francki muusika ning tunnustamas Matti Reimann: „„Tokaata” ei ole formaalselt pidulik juubelitervitus, vaid pigem pingeline ja ärev, pulseeriva rütmi ja mitmekihilise orkestratsiooniga sümfooniline teos, mis kontserdi avateosena mõjuvalt ette kanti. (—) Nielseni flöödikontserdi ettekanne õnnestus, solisti (Jaan Õun) koostöö dirigendi ja orkestriga oli suurepärane. Flööt kõlas kõigis registrites väga ilusa ühtlase tooniga ja orkester toetas solisti kavatsusi igati. Estonia kontserdisaalis kõlas teos esmakordselt ja sai sooja vastuvõtu.”20
    Järgnes orkestri seni pikim kontserdimatk — 16 kontserti Kaug-Idas (Tšitaas, Blagoveštšenskis, Habarovskis ja Vladivostokis). „Nii palju nagu möödunud hooajal ei ole orkester varem sõitnud: sügisel Taga-Kaukaasia ja Leningrad, kevadel Kaug-Ida. Viimane oli pikim, raskeim (andsime 16 kontserti) ja vist ka õnnestunuim. Ja mis kummaline, ei väsimust, ei tüdimust — iga kontserdiga paranes orkestri vorm, soojenes publik. Viimased neli kontserti Vladivostokis olid kõigiti parimad. Piletid olid ammu välja müüdud — täis saal ja hea vastuvõtt tiivustavad omakorda pillimeest. Selleks, et kontserdist saaks sündmus, peavad paljud tegurid ühte langema (ka saali akustika, kontakt publikuga jne). Vladivostokis, Brahmsi kolmandat ja Tšaikovski kuuendat sümfooniat mängides see juhtus. Kuulajad tulid lausa paluma, et mängiksime järgmisel õhtul kas või lisapalana Brahmsi kolmandat osa — see olevat kõlanud jumalikult. Saali reaktsioon oli erakordne,” jäi peadirigent rahule.21
    Kodus tagasi, sai ERSO 15. mai kontserdi eest kiita Brahmsi Viiulikontserti D-duur (solist Oleg Krõssa) ja Richard Straussi „Kangelaselu” juhatanud Jüri Alperten. Kui Brahmsi puhul „andis tunda omavaheline kohanemine — nii solist kui dirigent järgisid teineteist tähelepanuga, mis segas pisut muusika arenemist”, siis Straussiga saavutatut hindab Matti Reimann: „Pealegi on tegemist teosega, mis kuulub orkestriliteratuuri raskemate, keerukamate hulka ja nõuab palju proove — nähtavasti rohkem, kui Alpertenil asendusdirigendina oli võimalik teha. Kõlaliste vahekordade diferentseerimine proovides ja mõningate juhuslike eksituste puudumine kontserdil oleks ettekande veel palju mõjuvamaks teinud. Ometi suutis Alperten orkestrit nii mobiliseerida, et kuulajad ettekande hästi vastu võtsid ja tervest kontserdist meeldiv kogumulje jäi.”22
    Nädala pärast, 22. mail juhatas ERSOt taas Lilje, kavas Štšedrini „Auto­portree”, Schumanni Tšellokontsert a-moll op. 129 Fjodor Luzanoviga ja katkendid Tobiase oratooriumist „Joonase lähetamine” (solistid Lilija Greidāne, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Teo Maiste ja ERi segakoor). Matti Reimann tõstab esile viimati nimetatu: „Seekordse ettekande üldmulje oli võimas. On selge, et oratooriumi kogumuljest saab rääkida siis, kui ta ükskord tervikuna ette kantakse. Selle vajaduse põhjendas kuuldu küll täielikult.”23 Teame, et Tobiase oratooriumi järkjärgulisest taassünnist kuni tervik­esituseni sai üks ERSO ja Lilje ühise kümnendi kulminatsioone.
    Valgevene kirjanduse ja kunsti päevade sümfooniakontsert 4. juunil viis ERSO kokku Valgevene muusika ja muusikutega, kuigi kavas oli ka Tormise Avamäng nr 2 ja Beethoveni „Fantaasia” Kalle Randalu soleerimisel, juhatas Gennadi Provatorov ja kaastegev oli Valgevene TV ja Raadio segakoor. „Kava kulmineerus Jevgeni Glebovi 2. süidiga balletist „Thijl Ulenspiegel”. Dirigent Provatorov on balletti mõnda aega juhatanud Minski Ooperi- ja Balletiteatris; ettekandes oli tunda põhjalikku süvenemist muusikasse. Esitus oli tore kokkuvõte Valgevene kirjanduse ja kunsti päevadele Eestis,” hindab Peeter Paemurru.24
    Pärnus andis ERSO selgi suvel kolm kontserti: 1. ja 6. juulil dirigeeris Vello Pähn, solistiks esimesel kontserdil Peep Lassmann, teisel Halida Ahtjamova ning lõppkontserdil Peeter Lilje, solist Marina Tarassova. „Vello Pähn teenis sooja aplausi oma muusikalise siiruse ja dirigendile nii tähtsa omaduse — konkreetsuse eest,” on kiitnud Ene Pilliroog25 eriti tema Francki Sümfoonia d-moll tõlgendust, ent festivali erilistest elamustest „seisavadki allakirjutanu mälestustejadas kõrvuti Kalle Randalu sooloõhtu ja lõppkontserdi lõpetanud Beethoveni 7. sümfoonia Peeter Lilje juhatusel. Neis oli ohtralt muusikalist rikkust. Sümfoonia viimane akord lõpetas ka orkestri tiheda tööaasta.”26

    (Järgneb.)

    Viited:
    1 René Hammer 1985. 60. hooaeg tuleb reisiderohke. — Kodumaa, 9. X.
    2 Matti Reimann 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 4. X.
    3 Matti Reimann 1985. — Op. cit.
    4Anneli Unt 1985. Rahvusvahelisel muusikapäeval. — Sirp ja Vasar, 11. X.
    5Anneli Unt 1985. Op. cit.
    6Anneli Unt 1985. Op. cit.
    7 Virve Normet 1985. Uitmõtteid ERSO-t kodust kaugel kuulates. — Sirp ja Vasar, 29. XI.
    8 Kristel Pappel 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 6. XII.
    9 Kristel Pappel 1985. Op. cit.
    10 Andrei Tšistjakov (vestluses Tiina Mattisenile). Tiina Mattisen 2000. Dirigendid dirigendist. — TMK, nr 10.
    11 René Hammer 1986. ERSO kuuekümnes hooaeg. — Rahva Hääl, 19. I. Kavas oli Boguslav Martinů Tšellokontsert nr 1.
    12 René Hammer 1986. Op. cit.
    13 Kristel Pappel 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. II.
    14 Merike Vaitmaa 1986. Kontserdisaalis.— Sirp ja Vasar, 7. III.
    15 Kristel Pappel 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 21. III.
    16 Nikolai Aleksejev (vestluses Tiina Mattisenile). Tiina Mattisen 2000. Op. cit.
    17 Tõnu Kaljuste (vestuses Tiina Mattisenile). Tiina Mattisen 2000. Op. cit.
    18 Urve Lippus 1986. Kolm õhtut eesti muusikaga. — Sirp ja Vasar, 28. II.
    19 Virve Normet. ERSO stuudiotund. Käsikiri, 2005/06.
    20 Matti Reimann 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 4. IV.
    21 Peeter Lilje (Intervjuu). Tiina Mattisen 1986. Mis on teoksil, valmis, kavas. — Sirp ja Vasar, 19. IX.
    22 Matti Reimann 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 13. VI.
    23 Matti Reimann 1986. Op. cit.
    24 Peeter Paemurru 1986. Nädal Valgevene muusikutega. — Sirp ja Vasar, 27. VI.
    25 Ene Pilliroog 1986. „Pärnu ’86”. — Sirp ja Vasar, 25. VII.
    26 Ene Pilliroog 1986. Op. cit.

  • Arhiiv 29.05.2020

    IDEE ON FÜÜSILINE TUNNE

    Jüri Kass

    Teater. Muusika. Kino pöördus kahe teatriperekonna kahe generatsiooni poole, palus neil võtta aeg maha ja tunda huvi teineteise töömeetodite ning teatri tegemise viiside vastu. Selline formaat, kus tütar, kes tegeleb etenduskunstiga, küsitleb isa, kes tegeleb sõnateatriga, ja vastupidi, tundus kõige tõhusam, et saada aru eri põlvkondade teatri tegemise põhimõtetest. Salamisi lootsime, et see tühistab vastasseisu etenduskunsti ja sõnateatri vahel ja näitab, et kõik on siiski üks ja seesama teater, kus lihtsalt igal kunstnikul on erinev fookus ja huvi. Tegijate sõnavara on küll veidi erinev, kuid see pole nende vestlusele takistuseks. Andres ja Kadri Noormets vestlesid kirjalikult, Hendrik ja Üüve-Lydia Toompere aga Zoomi teel, üks Eestist, teine Saksamaalt.

     

    Üüve-Lydia: Milline peaks olema teatri roll ühiskonnas ja milline see tal Eestis tegelikult on? Mis on selle teatri ülesanne, mida sina teed, n-ö psühholoogilise draamateatri ülesanne, ja milline on teiselt poolt meie kaasaegse teatri roll?

    Hendrik: Teater ja etenduskunst on üleüldse väga panoraamne asi. See, mis ühendab kõiki žanreid, on vahetu mõtte ja emotsiooni tekkimise koht. See, mis lavalt tuleb, põrkub vaatajaga keskpaigas kokku ja selle pinnalt tekib mingisugune tunne. Teater on täiesti erinev televisioonist tulevatest jutusaadetest või kirjutavast meediast, täiesti erinev sellest, mis tuleb sotsiaalmeediast. Teatris on kogukondlik taju. Sõltumata saalis olevate inimeste hulgast, tekib teatris kogukondlik vastuvõtumehhanism, mis selekteerib välja, kas teemad kannavad või ei kanna, kas nad ärgitavad kaasa elama või ei ärgita. Kas see, mida lavalt pakutakse, süstib inimestesse, kes lugu vaatavad, mingisuguse energia või ei süsti. See on teatri fenomen.

    See, missuguseid lugusid jutustatakse, on väga erinev. Teater NO99 on teinud päevakajalisi, kiirreageerivaid asju, samuti Von Krahli teater. Ka sina ise oled teinud päevakajalistel teemadel. On ka selliseid asju, mis ei ärgita üldse diskussioonile, see on puhtalt meelelahutuslik osa teatrist. Kolmas osa, mis ühendab kõiki neid kihistusi, on see, kui pakutakse lugu, mille sees on üldinimlikud väärtused. Need pole üdini üldised, vaid haakuvad tänapäeva olemisega. See kolmas on tee, mida mina olen viimastel aastatel käinud. Minu teatri mõte on pakkuda inimestele tunnetust ja mõistmist, kuidas üldse käsitleda teatud probleeme. Kuidas paigutada iseennast nende probleemide, mõtete, tunnete, konfliktide rägastikku ja sealt kuidagi terve nahaga välja tulla. Ehk siis säilitada selles ka terve mõistuse koht, et äkki inimene saab mingisuguse selguse. Mõnes mõttes on see rahupunkti tekitamine. Meditatsioonis viibimine, kus äkki mõistus selgineb, emotsioonid klaaruvad ja hakkad tajuma, et ilmaaegu erutud teatud asjade peale või vastupidi, liiga vähe mõtled nende peale. Minu jaoks toimub teater just nimelt selle koha peal. Mina olen seda kolmandat rida ajanud. Mulle on see kõige huvitavam ja mahukam kihistus. Minu meelest on sellest ka kõige rohkem kasu. Võib-olla ei ole see nii äkiline, aga selle tegelik toime on kõige tõhusam.

     Nagu ikka, on vastasäärmusi reaalses teatris alati kõige vähem ja keskmine, meelelahutuslik osa on kõige ulatuslikum. Selle pärast ei peaks aga väga muretsema, sest keskmine osa toidab institutsiooni, mida me nimetame teatriks kui selliseks, kus inimesed tulevad vaatama, mida teised neile teevad. See tekitab teatrile ja tegijatele finantsilisi võimalusi ja inimesed harjutavad ennast selle kaudu teatris käima. Need on kõik vastastikku toimivad ja väga vajalikud asjad. Üht ei saa olla ilma teiseta.

    Kui teater NO99 lõpetas tegevuse, siis kadus selline äkilisem, pasunasse andmise pool ära. Hetkel seda pole, aga küll ta tagasi tuleb.

    Üüve-Lydia: Mulle tundub, et nüüdisteatris ei räägita eriti palju kaasaegsetel ja päevakajalistel teemadel. Pigem tegeletakse vaataja otsese kaasamisega teatriprotsessi. Siia alla kuulub ka dokumentaalse teatri žanr, kus kasutatakse tavaliste inimeste lugusid. Meie kaasaegses teatris on praegu palju esteetilist müra või naudingut, tehakse ka seisunditeatrit, vajutatakse absurdipedaali. Ajavaimu väljendatakse metafüüsilisema, kujundlikuma ja abstraktsema vormi kaudu. See on see, millega mina tegelen. Püüan probleemist abstraktsemalt aru saada.

    Hendrik: Saksamaal, kus sa elad, peab suure ehmatusega letti tulema, et sind üldse vaatama hakataks. Eestis on asi veidi teisiti. Mäletan, kui Castorf tegi „Kolme õde” ja nad röökisid selle lihtsalt maha. Selle asja läbiviimine on muidugi kangelaslik ja nõuab suurt pingutust, ning kangelaslikkust nõuab ka selle vaatamine, aga ma pole sugugi kindel, et iga hinna eest epateerimine ja räige lahenduse loomine midagi annab. Vormiliselt ta tõesti ehmatab viieks või kümneks minutiks, aga lõppkokkuvõttes sureb ta iseenda sisse ära.

    Mind hakkas huvitama hoopis see, mida sa ütlesid inimeste kaasamise kohta. Räägi sellest. Ma ei saa päris täpselt selle põhimõttest aru. Kuidas see peaks välja nägema? Mida see kaasamine endaga kaasa toob? Ma saan aru, et see pole päris see, et kutsutakse vaatajaid barrikaadidele.

    Üüve-Lydia: Näiteks lavastuses „Plaan T” alustasime etendusega juba enne reaalset tegevust laval, siis, kui publik sisenes turvakontrolli. See oli esimene interaktiivne kaasamishetk. Seejärel võeti vaatajalt ära tema asjad, mis jäeti lavale. Nende isiklike asjade laval esitlemise kaudu oli publik taas toimuvaga seotud. Hiljem pidi vaataja ise enda kohta otsuse langetama: kas ta on terrorist või mitte, ja sellest lähtuvalt ka istekohta vahetama. Me lootsime, et selline aktiivne kaasamine annab parema võimaluse lavastust kogeda, rohkem, kui lihtsalt turvaliselt toolil istudes ja vaadates. Vaataja on rohkem immersive — seda sõna kasutatakse ka siis, kui on 3D-prillid ja muud VR-lahendused, et olla rohkem asja sees, mitte vaadata distantsilt. Samal ajal toimub ka neljanda seina lõhkumine. Sa käisid seda vaatamas. Kuidas sa end tundsid ja kuidas sa sellesse üleüldiselt suhtud?

    Hendrik: Vaevalt, et ma ise seda kasutaksin. Ilmselt on see seotud ka vanuse ja kogemusega. Sa tead seda ise täpselt samamoodi. Kui sa laps olid ja meil külalised käisid, ei saanud sa aru, kuidas need vanemad inimesed suudavad nii kaua laua ääres istuda ja terve õhtu, lõpmatuseni lihtsalt juttu rääkida, kui samal ajal toimus mujal tuhat muud tegevust. Mind isiklikult käivitavad rohkem abstraktsemad asjad. Iseenesest pole mul sellise asja kogemise vastu midagi, aga ma ei tunne eriti suurt vajadust, et minuga keegi tegeleks või et mind pandaks midagi tegema. Olen alati tundnud teatris ebamugavust, kui keegi üritab mind kättpidi lavale tirida, kuigi see ei valmista mulle raskusi. Ma saan aru, et see, kuhu sina rihid, ei ole lihtsalt naljaviluks, et teater oleks mitmekesisem. See pole illusiooni loomise püüe. Sul on täiesti teistsugune vaimne lähenemine. Kui sa teed oma lugusid, siis on sul kujuteldav vaataja, kellega sa suhtled. Sa kujutad ette mingisuguste omadustega inimest ja tõenäoliselt mõtleb see inimene enam-vähem nagu sina ise. Võib-olla sa tajud nooremat põlvkonda paremini. Kas pole nii, et noored tunnevad, et nad on eemale jäetud või kõrvale lükatud ja et neid pole paljudes ühiskonnas toimuvates protsessides osaliseks tehtud? Teatris tekitab vaatajate kaasamine vähemasti illusiooni, et osaletakse mingisuguses protsessis. See õpetab teatrit teistmoodi tajuma. Mina olen ikkagi sellest põlvkonnast, kes on palju raamatuid lugenud ja ka palju teatris käinud. Teie põlvkond enam eriti raamatuid ei loe, või kui, siis sunniviisiliselt ülikoolis. Noored elavad põhiliselt filmi- ja arvutimeediumi peal. See on ikka täitsa teistsugune maailm. Film võtab inimeste kujutlusvõimet vähemaks. Minu peas on välja kujunenud arvamus, et te tahate sellist teatrit teha, et inimeste kujutlusvõimet ärgitada ja äratada. Kas ma eksin?

    Üüve-Lydia: Kõik, mis sa ütled, on täiesti õige. Samas, ma väga loodan, et oma etendustega ei tekita ma ainult illusiooni kaasamisest. Muidugi ei ole see lõpuni päris elu. Teater on kokkuleppeline pind niikuinii. Ma ei eeldagi, et kui sina tuled minu ja Siimu lavastust vaatama, hakkad sa meiega kaasa tantsima. Igaüks ei pea kaasa tulema. Põlvkondade vahe on selge, meil on erinevad vajadused. Kaasaegne teater on sellest välja kasvanud, et inimene publikust kisti vastu tahtmist varrukast lavale ja kästi ennast lolliks teha. See oli väga hirmus, aga see on möödas. Sellest vägivallast vaataja vastu oleme tahtnud eemalduda. Kuna me elame nii virtuaalses maailmas, siis tunneme, et teatris peab füüsiline ja kehaline kogemus kohal olema. Ainult vaimsest ei piisa. Me tegeleme hästi palju kontseptsioonidega, mis lihtsalt vajavad vaataja osalust. Lavastuse mõte ei hakka tööle enne, kui vaataja pole kaasa rääkinud. Mina ei saa vaataja eest otsustada. Vastutuse jagamine toob kokku mingisuguse struktuuri või vormi, kus üks ei saa toimida teiseta. Nii ei saa vaataja tulla lihtsalt teatrisse meelt lahutama. Okei, seda on raskem vaadata, sa pead rohkem endast andma, aga ma loodan, et selle võrra on ka vaataja kogemus täiuslikum.

    Hendrik: Kui asi põhineb kontseptuaalsel ideel, et ühtesid või teisi teemasid ei käsitleta loo jutustamise kaudu, sest sellised asjad kipuvad paratamatult minema kätte loenguteks, millel pole iseenesest mitte mingisugust tegevuslikku ega kunstilist väärtust, siis sellest saan ma aru. Siis on sinu valik inimesi kaasata õige. Siis vaataja ise ongi osatäitja.

    Üüve-Lydia: Olles rollis koos vaatajatega, olles väga lähedal, vastastikku vaatajaga, tekib ühtne ruumis olemise tunne. See on teistsugune jutustamise meetod.

    Hendrik: Kuidas peaksid inimesi puudutama need lood, mida te kokku ehitate? Küsin seda sellepärast, et väga spetsiifilise teema puhul on keeruline sellise vormi kaudu lugu inimestele lähedale tuua. Teema tundub olevat võõras ja kellegi teise probleem. Lineaarse jutustuse kaudu, kus keegi tahab midagi saada, tema teel on takistused, ta ületab need ja lõpuks ta kas saab või ei saa, on lihtsam keerulist teemat inimeseni viia. Selline teekond on kõigile skeemina tuttav. Teie peate leidma mudeli, mis haagiks vaataja toimuva külge. Vastasel juhul pole teil saalist eriti inimesi võtta. Ma saan aru, et avangardse asja tegemine ongi risky business.

    Üüve-Lydia: Publikut on väga raske saali saada. Publik ei tea ette, mis juhtuma hakkab. Aga selle teema peale mõtleme hästi palju. Juba protsessis katsetame paljude testvaatajate peal. Küsime tagasisidet, reflekteerime ja siis vastavalt muudame. Selliseid asju saab ette valmistada ainult koos vaatajaga ja sellest protsessist õppides. See, mis toimib, see jääb, mis ei toimi, see ei jää. Kui lavastuses otseselt lugu ei jutustata, on ka iga vaataja kogemus erinev. Kuidas siis langetada kunstilisi otsuseid? Vastuvõttu on väga keeruline ennustada. Me ei raiska selle peale liiga palju aega. Pigem tuleb õigesti kommunikeerida, see muutub väga oluliseks. Kui ei ole Tšehhovit ja suurt teksti, siis peab olema vähemalt midagi päevakajalist. Näiteks demokraatia tervis on ju oluline teema. Või näiteks sotsiaalsus ja inimese isikliku arvamuse muutumine kollektiivis — see teema on ju tähtis. Kui teema kõnetab, ei tohiks probleemi tekkida. Aga jah, kaasaegsel teatril on minu arvates konkreetne nišš. Meie saal ei saagi olla kunagi välja müüdud. See ongi väikese publiku teater ja sellega tuleb arvestada. Võib muidugi juhtuda, et mõni lavastaja on nii geniaalne ja teeb universaalse asja, mis toimib kõigi puhul. Näiteks Castellucci.

    Hendrik: Kunagi töötasin reklaamiagentuuris ja mõtlesin välja nippe, kuidas olla mõjuv kolmekümne sekundi jooksul. Kuidas müüa toodet, et see oleks ka meeldejääv. Seal selgines, et tuleb leida eluliselt arusaadav ja lihtne situatsioon, mis ometigi kirjeldab väga palju. Nüüd ma hakkan õpetama: te peaksite lavastusse sisse panema rohkem elulisi situatsioone. Elulisuse taju on oluline, muidu jääb lavastus moodsa kunsti installatsiooniks. Kaasaegse teatri puhul tunnen ma elu osast kõige rohkem puudust. Lihtsalt inimlikult tajutavast situatsioonist. Ilma selleta jääb teater liiga teoreetiliseks. Mul ei teki siis seoseid omaenda eluga. See on igasuguse teatri puhul keeruline küsimus, kuidas leida seda ühendavat nabanööri, et asjad jõuaksid hõlpsamini ja puhtamini kohale. Selle kaudu saavutatakse mõjuvus.

    Üüve-Lydia: See, mida me teeme, ongi inimeste jaoks uudne. Vaatajal on väljamõeldud struktuuris vähe äratundmisvõimalusi. Seda nabanööri on väga keeruline tekitada. Ei taha kõige lihtsamat teed ka valida. Mis on sinu jaoks idee ja mitteidee erinevus? Kust nad üldse algavad?

    Hendrik: Idee on selline asi, milles on kõik korraga koos. Idees näen ma lahendust, kuulen helisid, näen valgusi, tunnen lõhnu, juba näen ka, kuidas mängitakse, mis see teema on ja missuguses stilistikas asi on. Tegin eelmisel suvel Rakveres lavastust „Miks Jeppe joob?”, mis on tegelikult tekstina lihtne külajant. Üksinda kodus olles, teisel lugemisel meenus mulle mingisuguse lausekatke pealt markii de Sade. Vaat see hetk oli ideeline välgatus. Just sel hetkel sündis kogu lavastuse struktuur. Kõik ühel hetkel korraga. Alustada mõttest, et ma tahan midagi sellist teha, ja siis seda mõtet edasi arendada — see pole minu meelest idee. See on lihtsalt mõte. Kui mõttega tööd teha, siis ühel hetkel võib see mõte plahvatada ja siis muutub see ideeks. Ideed tulevad väga harva külla. Professionaalses plaanis tuleb alati tegeleda mõtetega. Neid treenida ja harjutada, kujutlusvõimet arendada. Mis sa arvad?

    Üüve-Lydia: Ma olen kuulanud siin loenguid idee teemal. Idee on väga keeruline kontseptsioon.

    Hendrik: Sa oled ju ise ka seda tajunud. Mõtle korraks lihtsale situatsioonile, kus sul on vaja lahendada mingi probleem, ükskõik kas midagi istutada või toas remonti teha. Ühel hetkel tekib sul mõte ja sealt plahvatab idee. Siis on sul kõik selge ja sa tunned, kuidas meeletu tegutsemise energia tuleb sisse. Fantaasia läheb käima ja kõik asjad hakkavad liikuma. Pidurdamatult. See on täiesti füüsiline tunne.

    Üüve-Lydia: Kas idee plahvatab asjade seostamisest?

    Hendrik: Just.

    Üüve-Lydia: Asjad viivad end kokku?

    Hendrik: Tekib ootamatute seoste hulk, kus avanevad võimalused. Enne oled nagu kinnises ruumis ja mõtled, et siit pole väljapääsu ja sealt pole väljapääsu. Kõik uksed on kinni.

    Üüve-Lydia: Seda tunneb ka kehaga tegeledes. Lahendades liikumise jada, jään sageli mingisse kohta kinni, lihtsalt ei oska edasi minna. Sellisel juhul teen otsuse, et ei lahendagi seda. Lähen lihtsalt loominguliselt sinna sisse ja asi laheneb ära kõige õigemini. Kõige otsemat teed on millegipärast kõige raskem leida.

    Hendrik: Kuidas sul endal ideedega on? Kuidas on su õpingud Berliini Kunstiülikoolis avanud su nägemus- või kujuteldavate võimaluste välja?

    Üüve-Lydia: Minu arusaamine kunstist on kooli jooksul väga mitmetasandiliseks muutunud. Esimene muutus oli see, et hakkasin oma kunsti ja mõtteid nägema rohkem distantsilt. Justkui panin teised prillid ette ja võtsin endale teise rolli. Tänu sellele oskan oma mõtteid paremini sõnadesse panna. Varem olid mu mõtted pea sees pusas. Koolis olen lugenud hästi palju teooriat, mis pole üldse teatriga seotud. Näiteks sotsioloogiat, psühholoogiat, kultuurianalüüsi. Me vaatleme tantsu ja teatrit laiemas kontekstis. Minu meelest on Eesti tantsuhariduses puudu just need distsipliinid. See avab teistsuguse perspektiivi. Sotsioloogia on õpe sellest, kuidas elu käib või kuidas ühiskond toimib. Kultuurianalüüs õpetab aru saama, mida ja miks inimesed teevad, kui tseremoniaalne ja performatiivne tegelikult meie igapäevaelu on. Kõiki neid asju olen ma kogu aeg teinud, näiteks pannud küünlaid põlema, aga nüüd vaatan ma oma tegevusele ja saan sellest hoopis teistmoodi aru. Nii tekib uus ruum toimetamiseks.

          Ka kunstniku rolli, kunsti rolli üleüldse olen hakanud kriitilisema pilguga vaatama. Minu eriala on teaduslik, alati peab läbi viima uurimuse. Pole võimalik toetuda sellele, mida mina arvan või tunnen. Kunstnikuna saan toetuda küll ainult iseendale ja kommunikatsiooni erialal saab intuitsiooni küll kasutada, langetada taktikalisi otsuseid, aga strateegiaid ei tohi kokku panna, ilma et oleks teooriat käsitlenud.

    Hendrik: See annab veendumusele tugevama mahu taha.

    Üüve-Lydia: Mu kunstiline maitse ei ole muutunud, aga ma olen hakanud vahet tegema, mis on esteetiline, mis dokumentaalne, mis teoreetiline teater. Ma suudan erinevatel käsitlustel vahet teha. Enam ei ole kõik üks suur pilv. Tänu sellele saan hakata paremini valima, millal mida kasutada. Justkui oleks selgus saabunud. Eks enesekindlust on juurde tulnud tänu sellele, et olen pidanud võõras kultuuris enda eest seisma.

    Hendrik: Aga ütle siis, milline võiks sinu meelest teatri ruum hakata välja nägema?

    Üüve-Lydia: Sa mõtled, mis on teatri roll ühiskonnas?

    Hendrik: Jah.

    Üüve-Lydia: Väga raske küsimus.

    Hendrik: Muidugi on.

    Üüve-Lydia: Mul ei ole nii hästi vormistatud ja seostatud vastust, kui sul oli.

    Hendrik: Ma olen pidanud sellistele küsimustele sada korda vastama.

    Üüve-Lydia: Ma arvan, et teater peaks tegelema ühiskondlikult oluliste teemadega. See on üks tähtis teatri ülesanne. Ei peaks jääma ainult illusioonide maailma. Tähtsad teemad tuleb inimestele ette panna. Kui nad neid muidu ei koge ega suuda nendega samastuda, siis vähemalt kunst ja teater käsitlevad neid raskeid teemasid nende eest. Teatril on ühiskonna peegli roll. Teatri kaudu saab olulistele teemadele võimaluse anda. Veel on tähtis kokku tulla ja koos midagi kogeda, mõelda nende asjade peale, millele me kodus ei mõtleks. Võib-olla isegi sunniviisiliselt. Ja lõpuks on teatri juures oluline erilise atmosfääri ja naudinguruumi tekitamine.

    Hendrik: See on ju piisavalt hea juba. Siin on terve hulk komponente, mis tuleb kokku siduda. Aeg-ajalt on hea kõva häälega nendele küsimustele vastata. Muidu oma peas vaikselt susistad mingisuguseid mõtteid, aga kõval häälel välja öeldes hakkad mõtlema, et, oot, oot, oot, kas siis ongi nüüd nii või. Buñuel ütleb oma raamatus, et kasulik on iga paari aasta tagant üles kirjutada, mis sulle meeldib ja mis mitte. Väga huvitav on siis võrrelda. Mõned asjad tulevad ja mõned asjad kaovad. Mingi osa aga jääb. Põhilised asjad. Maailma üldises virvarris ja mõtete hämus lähevad need põhimõtted tihtipeale kaduma. Aga need ei ole mõeldud avalikuks esitluseks. See on ainult enda jaoks, isiklikuks kasutamiseks.

    Üüve-Lydia: Mis on sinu arvates koreograafi roll draamalavastuses?

    Hendrik: Kui jätta kõrvale konkreetsed tantsud, siis draamaloos on väga suur roll füüsilisel tajul, mis läheb akadeemilisemates teatrites tihtipeale kaduma. Näitlejatest jääb lavale ainult rääkiv pea ja paar äkilisemat liigutust. Mõnel heal korral ka lonkamine. Teatrikoolituses on füüsilisus täiesti puudulik, seda ei peeta oluliseks. Näiteks, kuidas istuda toolile. Reeglina kasutatakse kolme võimalust, aga neid on ju kolmsada. Küsimus on selles, kuidas keha pingestub. See kõik jutustab, see kirjeldab emotsiooni, tunnet, seisundit. See kirjeldab suhet, väljendab tegelaskuju signaale temast väljapoole. Keha liikumine on samasugune tekst, nagu on verbaalne tekst. Sellest ma tunnen viimasel ajal puudust. Ma ise tihtipeale ei jaksa seda enam teha. Viimati tegime „Suurt Siberimaad”; seal oli episood, kus pidi sõitma veoauto kastis. Mulle oli väga oluline, et Siim Tõniste aitas näitlejatel füüsilisi seisundeid leida. Need peavad olema kõnekad, tõepärased, et edastada atmosfääri ja stseeni üldist sõnumit. Need on väga vajalikud asjad. Kui neid ei ole, jäävad jutud teoreetiliseks ja lihtsalt emotsioonipõhiseks ega rõhu enam meie alateadvusele. Aga keha rõhub alateadvusele ja käivitab ka vaataja alateadvuses mingisuguseid asju. See on see, miks on liikumisjuhti draamalavastusse hädasti vaja. Seda enam, et draamalavastused hakkavad üha rohkem toimuma väiksemates ruumides. Üle kahesajased saalid inimesi enam ei eruta. Mida lähemalt ja detailsemalt sa näed, seda olulisem see tundub. Kui on mastaapne materjal ja üle kümne näitleja, siis lavastaja üksinda sellega toime ei tule. Tihtipeale ei ole selleks aega. Aga see aeg tuleb võtta. See on oluline ja vajalik.

    Üüve-Lydia: Mulle on jäänud mulje, et koreograafi roll draamalavastustes on ikkagi tantsukeste tegemine. Sa kirjeldasid ilusasti muid vajadusi. Aga ma olen tundnud, et hästi raske on liikumist ja teksti kokku sulatada. Näitleja teeb justkui kordamööda seda ja teist. Kas tantsib või näitleb. Nagu kaks ajupoolkera, mis töötavad eraldi. Kuidas oleks võimalik need kaks asja kokku sulatada? Juba algusest peale, rolli kujundades? Eks see ka sõltub, aga draamateatri näitlejaga on see üldiselt keeruline.

    Hendrik: Ongi. Sellega tuleb arvestada. Aga see on ka üks asi, mis vajab muutmist. Talvel nägin episoodi, kuidas kaks prükkarit ei suutnud libeda jää peal ei püsti seista ega ka pikali püsida. Seda on lihtne sõnades kirjeldada. Kuidas seda viieminutilist episoodi aga laval mängida ja samal ajal dialoogi anda, vaat see on keeruline. Selliseid episoode tahaksin ma väga oma lavastustes teha.

    Üüve-Lydia: See on tõesti kooli küsimus. Koreograaf ei suuda lavastusprotsessis enam näitlejat õpetada. See on treenimise küsimus. Mis hetkel peaks siis see integreerumine toimuma hakkama? Võib-olla peaks sellega juba varem tegelema hakkama, kohe prooviprotsessi alguses, siis, kui teksti alles loetakse. Minu kogemuses tehakse tekst enne ära ja siis alles kaasatakse koreograaf.

    Hendrik: Nojah. See on juba väga spetsiifiline asi. Ei hakkaks vist seda siin rääkima.

    Üüve-Lydia: Käisin vaatamas lavastust „Võrk”, kus sa mängisid peaosa. Sinu tüüp muutub lavastuse käigus palju. Kuidas käib suure rolli tegemine? Kus tekivad ideed? Kuidas sa teed valikuid, kui sa elad kahe või kolme tunni jooksul läbi erinevaid tasandeid?

    Hendrik: Kui ma loen lugu inimesest, mida kõike ta oma teekonnal läbi teeb, kust ta alustab ja kus lõpetab, siis ma mõtlen ka selle peale, mis sellele eelnes. See on n-ö jäämäe veealune osa. See, mida me näidendist või lavastusest üldse ei näe. Ma lasen selle peast läbi, kui hakkan visualiseerima tegelaskuju. Siis ma tajun tema käitumise viise ja laade. Ka põhjusi. Miks ta niiviisi käitub. Kas ta on stressis. Või on ta haige. Või on ta purjus. Need algollused tuleb selgelt välja selekteerida. Sealt alates hakkab tegelaskuju ehituma ja nii ta jooksutab alguse ja lõpu kokku. Loomulikult vajutan ma selle kõige peale vaataja pitseri. Ma mõtlen selle kaudu, kuidas vaataja seda loeb. Kui ta seda vaatab, siis mida ta aru saab. Kui roll hakkab muutuma, mida ta siis aru saab. Panen vaataja maatriksi peale ja selle kaudu uurin tegelaskuju läbi. Veel enne, kui hakkan midagi tegema. Alles siis, kui leian arusaadava oleku, hakkan ma seda tegema. Mis on õige ja mis vale, tunnen ma sisemiselt ära. Samamoodi korrigeerivad partnerid, kui situatsioonid muutuvad. See kõik käib tunnetuse järgi. Ma olen harjutanud endale külge tehnika, et ma üritan ennast vaadata. Kuna ma olen ka lavastaja, siis ma tean, kuidas see väljastpoolt paistab. Aga ühel hetkel unustan selle kõik ära. Ma pean kontrollimehhanismi ära unustama ja lihtsalt minna laskma. Kui lõpuni kontrollida, jääb tegelaskuju hingetuks.

    Üüve-Lydia: Kontrollimehhanismi olemasolu ja selle ärakaotamine on kõige keerukam asi üldse. Olen sellega päris pahuksis olnud. Raske on muutuda loomulikuks.

    Hendrik: See on täpselt sama keeruline kui teatud hetkedel enesekontrolli saavutamine. Lavastajana pean ma suutma paar nädalat enne esietendust vaadata tööd niimoodi, nagu ma polekski seda ise teinud. Muidu elan liiga kaasa. Soovkujutlused töötavad kaasa. Tegelikult peaks tulema täiesti külmalt saali ja vaatama oma poolikut tööd suhtumisega, et no mis asi see siis nüüd on, on siis üldse midagi või pole.

    Üüve-Lydia: Ja siit hargneb edasi teema, kuidas asju ära otsustada või enesele kindlaks jääda. Vahel tunnen, et muudan ennast liiga palju, või siis vastupidi, olen endas nii kinni, et ei suuda muutuda. Kuidas laval balanssi ja harmooniat leida, on keeruline küsimus, millega ma pean tegelema.

    Hendrik: See sõltub ka sellest, kui palju on võimalik üldse ühte rolli mängida. Siis, kui sina nägid Howardi rolli, olin ma seda juba mitmeid ja mitmeid kordi teisendanud. Selline töö käib igal õhtul, kui sa publiku ette astud. „Pangalaenu” olen ma mänginud juba kakssada korda. Seal on tehtud meeletu hulk korrektiive, võrreldes sellega, mis alguses oli. See protsess käib kogu aeg, aga seal on üks baasmudel, see osa, mis ei muutu.

    Üüve-Lydia: Mul on üks küsimus veel, aga see on pigem üldine. Kas sul on mulle ka mõni küsimus?

    Hendrik: Praegu, koroona ajal on päris palju räägitud sellest, et maailm peab muutuma. See jutt oli küll juba ka enne koroonat. Kliima soojenemine, globaliseerumine, ülerahvastumine ja liigne tarbimine. Mis sa arvad, kas korraks maailma seisma panek muudab süsteemi või läheb kõik endisesse vakku tagasi? Kosmeetilised muutused tulevad niikuinii, aga kas me saame pärast samamoodi edasi reisida ja tarbida?

    Üüve-Lydia: Sa võtsid minu viimase küsimuse ära. Ma lugesin Arvo Pärdi artiklit, kus ta ütles, et me peaksime seda koroonakriisi võtma kui paastumist. Tema arvas, et mitte miski pole pärast kriisi enam endine. Mina mõtlen, et meie industry… Kuidas see eesti keeles on?

    Hendrik: Majandus.

    Üüve-Lydia: Ei.

    Hendrik: Tootmine.

    Üüve-Lydia: Kunstimajandus siis, jah.

    Hendrik: Kunstitööstus.

    Üüve-Lydia: Nojah. Kunstitööstus peab ennast küll ümber mõtlema. Kui me ei saagi aasta lõpuni rohkem kui viie inimesega ühes ruumis kohtuda, siis on selge, et midagi peab muutuma. Kuidas siis selle erialaga raha teenida? Seda muutust ei pea tegema mitte poliitikud ega ka majandusteadlased, vaid selle peale peaksid mõtlema kunstnikud ise. Kuidas hakata raha teenima? Kuidas rahastada seda, mis toimub online-maailmas? Praegu tehakse online’is peaaegu kõike tasuta. Tegelikult on ju see ka töö. Aga mina kui inimene loodan, et saan hakata siiski reisima. Ma arvan, et see taastub. Prioriteedid ehk pisut muutuvad. Loodan, et inimesed hakkavad aru saama, et üksi olla on jumala fine, et kodus olla on jumala fine. Mina olen näiteks õppinud, et ei pea iga päev poes käima. Seda võib teha iga nelja päeva tagant. Ei pea käima sõpradega igal nädalavahetusel väljas. Jumala fine on kodus olla ja lilli ümber istutada. Ma loodan, et see paastumine jätab tulevikuelu prioriteetidesse jälje. Mingis mõttes ma naudin seda, et suudan asju rahulikumalt võtta.

    Hendrik: Mulle meeldib ka see, et ei pea enam arutult ringi jooksma ja saab tempo maha võtta. No vaatan siin oma kingariiulit. Arutult ei pea endale kingi juurde ostma. Veebipõhiselt võib loenguid pidada, aga vahetu suhtlemine muutub minu meelest üha olulisemaks. Ma arvan, et praegu saadakse just nimelt aru sellest, et veebipõhist suhtlust võib hädapärast küll kasutada, aga tegelikult me tunneme suurt vajadust vahetu kokkupuute järele. Kui sul on õppejõud, kes puutub sinuga vahetult kokku, vahetu artist, kes räägib ühe loo selsamal laval, mis on sinust mõnekümne meetri kaugusel. See kõik ei ole võrreldav sellega, mida sa näed ekraani pealt.

    Üüve-Lydia: Muidugi ei saa hakata matkima vahetut kontakti. Eeldada, et inimene saab sama kogemuse, mille ta saab ühes ruumis olles, on ju vale. Just seda ma mõtlesingi, et kunstnikud peavad täielikult ümber mõtlema, mida ja kuidas nad teevad. Kuidas see saaks toimida.

    Hendrik: Ükspäev poemüüja küsis mu käest, et kuidas teil siis nüüd on, pikk puhkus, jah. Ma ütlesin, et on jah. Ta küsis veel, et kas siis koguneb suur teotahe ja energia. Ma jäin hetkeks mõtlema. Pidin talle vastama, et vaata, see energia tekib ja kaob vahetuse printsiibil. Kui sa lähed lavale ja annad, siis saad tagasi ka. Kui mul pole kohta, kuhu minna energiat andma, siis ma ei saa ka midagi tagasi. Põhimõtteliselt olen ma nullseisus. Mul ei ole mitte midagi siia sisse kogunenud.

    Üüve-Lydia: Ma olen hakanud rohkem uusi füüsilisi oskusi õppima. See hoiab elus. Kui mul pole performatiivset väljundit, siis vähemalt õpin mingi uue skill’i ära. Mulle meeldib sõna „skill” rohkem kui „oskus” millegipärast. Mis kohal on skill kui selline Draamateatris või üldse teatris?

    Hendrik: Kas sa mõtled kitsalt professionaalseid näitleja- ja lavastajaoskusi?

    Üüve-Lydia: Just nimelt.

    Hendrik: Tead, alati tuleb kasuks, kui inimene on mitmekülgne, kui tal on erinevaid oskusi. Isegi kui need laval otseselt välja ei paista. Kui ta oskab näiteks lõõtspilli mängida, kuigi ta otseselt laval ei tee seda, on see ikkagi hea. Tšehhov ütles ka, et linnu puhul on alati aru saada, et ta suudab lennata, isegi kui näed teda ainult kõndimas.

    Üüve-Lydia: No siis on jutud räägitud.

    Hendrik: Minu meelest küll. Ega siin isiklikke teemasid ei peagi puudutama.

    Üüve-Lydia: Väga äge oli.

    Hendrik: Oli küll. Lõpetame.

    Üüve-Lydia: Davai.

     

    Üles kirjutanud KAJA KANN

  • Arhiiv 29.05.2020

    TAHAN OMA KOTTI PÄRLEID JA KULDA, AGA OMA PÄRLEID JA OMA KULDA

    Jüri Kass

    1

    Andres: Püüan teatrit vaadata nii, et oleks võimalik varasemad vaatamised unustada. Üldjuhul on see isegi võimalik ja eriti lihtne väljaspool Eestit tehtava puhul. Ettemõtlevat, etteennustavat, eelhoiakulist, eelarvamuslikku sättumust püüan maksimaalselt vältida. Kui ma ei suuda puhta lehena saali tulla või arvan, et ei suuda, siis jätan parem minemata. Kahjuks mul selline käitumismuster aasta-aastalt järjest süveneb, eriti Eestis.

    Kadri: Mina ei käigi viimasel ajal eriti teatrit vaatamas. Käin küll, aga võrreldes sellega,  millisel hulgal ma seda varem teinud olen, praegu nagu enam ei käigi. Sinu lavastusi käin küll kõiki vaatamas.

    Andres: Kus su vaatajafookus siis on?

    Kadri: Mul hakkab tihti elust kahju, kui ma istun kuskil pimedas saalis, kus toimub teater. Tihti on see saalis istumise hetk nii elukauge, et mu motivatsioon kaob justkui ära. Ja see on ka mu enda teatritegemise põhimoment, et mul elus olemise tunne ära ei kaoks. Minu fookus nii vaataja, tegija kui ka inimesena on elus olemise tunne. Teatril on meeletu võime inimest ellu äratada ja elule kutsuda, aga teisel hetkel võib ta ka konkreetselt suretada.

    Andres: Minu fookus teatrit vaadates on väga sageli neil asjadel, mis on mu elus või töös parajasti aktiivsed huvipunktid. On teemad või vahendid, mis mingis olukorras on olulisemad kui teised, ja need pingeväljad otsivad lahendusi või kaasosalisi. Ma ei mõtle siin konkreetseid inimesi, pigem teisest materjalist entiteete. Hea etendus avab ukse, mille kaudu pääseb ligi infoväljadele, mis muidu, muus olukorras ei avane. Seda võib nimetada inspiratsiooniks või milleks tahes. Mõnikord vaatan ka lihtsalt seda, kuidas asjad tehtud on, aga niimoodi vaatamine eeldab distantsi ja elava ettekande distantseeritud vastuvõtt on üldjuhul nonsenss.

    Kadri: Mulle on oluline, et ma mõlemal juhul, kas siis vaataja või tegijana, elaksin. Ma ei teagi, mida ma selle all täpsemalt mõtlen, aga tundega saan aru.

    Andres: Minu fookus pole kindlasti elususel kui sellisel. Olen vaatajana ja ka tegijana egoistlikum. Ma tahan tagasi saada, vastu saada. Ma tahan oma kotti pärleid ja kulda, aga  oma pärleid ja oma kulda.

    Kadri: Mina samuti.

    (Paus.)

    Kadri: Milline teater ei ole etenduskunst?

    Andres: Ükskõik missugune kinos ja teles näidatav, s.t salvestatud teater.

    Kadri: Minu jaoks on teater kõik see, kus on vaatajad ja suunatud fookus ja live-tegevus lavaruumis. Kontsert võib ka olla teater, kui ma tahan seda nii vaadata.

    Andres: Elav ettekanne tundub mulle siin reas olulisim.

    Kadri: Nõus.

    Andres: Etenduskunstist on hakatud rääkima peamiselt viimasel poolsajandil, et märkida sõnateatrist erinevaid tegevusi. Tänane päev enam nii rangeid piirjooni ei tõmba.

    Kadri: Sa räägid eesti kultuuriruumist.

    Andres: Jah, ma räägin kultuuriruumist. Asjadele nime otsimise ruumist. Kui inimene, inimesed tahavad end väljendada ja seda ka teevad, siis on oluline tegemise akt ise ja mitte selle nimetamine.

    Kadri: Kui maailmast rääkida, siis etenduskunst on olnud iseseisev.

    Andres: Etenduskunst on praeguseks üldnimetus, sinna mahub kõik ära. Ta on oma iseseisvuse kaotanud, ära söödud, alla neelatud, seeditud.

    Kadri: Eestis on etenduskunst see teater, mida teevad teistsuguse taustaga inimesed.

    Andres: Milles see teistsugusus siis seisneb? Liinil etendaja (kunstnik, tantsija, näitleja jne) — vaataja tegutsevad kõik.

    Kadri: Eestis on need, kes tulevad teatrikoolidest, ja siis on teised, kes tulevad igalt poolt mujalt. Need teised ongi teatri mõttes siin teistsugused.

    Andres: Ma pole enam kindel. Meie kaasaegseid etendusvälju vaadates tundub, et kõik on segunenud. Võib ju olla, et koolid tahavad mingit triipu vahele vedada, konkreetseid tsentreid rõhutada, aga otsuste tasand liigub järjest rohkem iga konkreetse inimese sisse.

    Kadri: Keegi ei taha triipu vahele vedada, aga see triip on olemas. Ja seda tunned siis, kui oled ise see teistsugune.

    Andres: Mage öelda, aga ei saa aru. See teistsugune olemise jutt pädeb ehk suurte institutsioonide lävepakkudel. Institutsionaalne sõnateater võib olla väga protektsionistlik ja väga tihti on ta seda inertsist, laiskusest. Nii ka ballett, ooper. Selles suures kolmnurgas püsivad tipupunktid tõesti väga eraldi, ühest teise liikumine nõuab aastatepikkust ümberõpet. Aga sellest me vist ei räägi. Või räägime?

    Kadri: Ma ei tea, mida tähendab protektsionistlik.

    Andres: Protektsionism on poliitika, mis kaitseb siseturgu.

    Kadri: Olgu. Kas etenduskunst on teater või ei ole?

    Andres: Kui me käsitleme teatrina tegevust, tegutsemist ja mitte suurt maja pargi vilus, siis on.

    Kadri: Etenduskunst on teater, aga etenduskunst ei ole performance, seda eristust tuleb siinkohal samuti teha.

    Andres: Performance mahub tänapäeval väga lahedasti teatrisse ära. Ma ei näe ühtegi vasturääkivust. Teatri kui mõiste raamid on avaramad kui kunagi varem.

    Kadri: Nõus. Ma ei öelnudki, et performance teatrisse ei mahu, aga pidasin oluliseks välja tuua, et see etenduskunst, millest me räägime, ei ole kohe performance. Et need on kaks ise asja.

    Andres: Ei pruugi olla. Selle täpsema eristuse loob kunstniku enesemääratlus.

    Kadri: Ma enda pealt räägin. Nii, kuidas mulle endale tundub, mitte kuidas suures pildis on.

    Andres: Mina räägin ka enda pealt. Mul pole ühte ja universaalset teadmist, mida siin edasi anda. Kõik mu jutt võib olla nagu hommikune udu, mis moodustab pärast hajumist vaid mõned ebamäärased pilved.

    (Paus.)

    Kadri: Mida ma teatrist otsin? Mul on sellele küsimusele keeruline vastata, sest viimasel aastal olen ma just seda otsinudki, et mida ma teatris ikkagi otsin ja otsinud olen.

    Andres: Teater on oma olemuselt kahekõne, rõhuga sõna esimesel poolel. Ma otsin teatrist energiat, mis tavalistel päevadel jääb kätte saamata, mida ei oska leida või märgata. Paistab, et meie planeet püsib kahel sambal: teadvus ja energia. Teater on selle…

    (Paus.)

    Kadri: Kuule, palun, lihtsalt räägime, ärme lavasta seda vestlust!

    Andres: Kas me peame otsast peale hakkama?

    Kadri: Suva. Lihtsalt lähme edasi ja toimetame siis, kui on toimetamise aeg. Laseme kontrollist lihtsalt lahti ja laseme tulla.

    Andres: Kena. Siis kaob sinu esimene repliik.

    Kadri: Praegu ei kao midagi.

     

    2

    Kadri: Mul on küsimus. Mis sulle minu teatritöödes meeldib, mis on kõnekas ja mis on küsimärk?

    Andres: Ma’i oska seda niimoodi laksust öelda. Sa oled väga palju asju teinud, kõik ei tule kohe meelde.

    Kadri: Mina olen samuti sinult väga palju asju näinud ja usun, et palju rohkem kui sina minult. Mulle meeldib, s.t on oluline sinu tööde juures see, et neis on eranditult alati sügavust ja eranditult alati räägitakse seal inimesest ja elust kui sellisest. Ma tulen alati sinu lavastustelt koju rikkamana. Ja see ei ole iseenesestmõistetav asi, et nii saab ja on. See on väga vägev, kui meediumit ehk teatrit ja ükskõik mis lugu, mida seal parasjagu mängitakse, saab võtta kui ettekäänet, et inimesele elust rääkida. Et on nii, et kui see võime on, siis võib teha ükskõik mis lugu ja ükskõik mis teatris, aga kvaliteedimärk ja sügavus on ikkagi olemas. Kui aga seda võimet ei ole, siis räägidki lihtsalt kõiki neid erinevaid lugusid erinevates teatrites. Vaat see asi on mulle oluline.

    Andres: Ma olen sinu tööde kaudu sattunud paljudesse uutesse reaalsustesse, mida ma muidu välja mõelda või kujutleda ei oskaks. Seal on alati olnud olemas ruumi pinge, pingule tõmmatud ruum ja ruumi sees kehtestatud seadused, mis tavareaalsust ei kopeeri, arusaadavuse pärast ei muretse. Uksed tehakse lahti ja lubatakse osa saada, ei muretseta sellepärast, et arusaadavalt konkreetseid või kontseptuaalseid sõnumeid esitada. Tihti sõnumid hoopis tühistatakse, võetakse kõik su kaasas olevad asjad ära ja jäetakse sind asustamata saarele omaenda keelt leiutama. Ühel hetkel tajud, et võimalus on lahkuda või siis täie pasaga kaasa minna — kolmandat teed ei ole. Pole seda mereäärset promenaadi, kus õhtupäikese käes mõnuleda ja oma uut kostüümi näidata. Sinu tööd sunnivad mind sisemisele kahekõnele, natuke nagu LSD.

    Kadri: Kas sa oled mõnikord tundnud, et sa ei saa mu töödest aru, kui oled neid vaatamas käinud? Mida üldse tähendab „ma ei saanud aru” — sest see on tegelikult üks sage tagasiside. See on ühtlasi vist ka üks tekstiteatri ja etenduskunsti erinevusi.

    Andres: Ma tunnen iga päev, et ma ei saa asjadest aru. See on mu tavaline seisund. Sellepärast ma seda teatrisse kaasa võtta ei taha. Mulle meeldivad etendused, kus pole aruga midagi peale hakata, mis on arutud, sunnivad arutusele. S.t arutus kui aru puudumine, mitte kui arutamine. Inimestel on arutamiseks koosolekud ja muud mittemängulised kohad, situatsioonid. Teater on pingeväli, nihkega reaalsus. Ma saan sealt vastuseid küsimustele, mida ma küsidagi ei oska. Kui ma tahan tavalistest asjadest aru saada, siis ma vaatan uudiseid või dokumentaalfilme.

    Ja veel. Inimestel on ettekujutus, et kui etenduses räägitakse, siis on võimalik kõigest aru saada. Aga see pole nii, see on müüt, see on eksiarvamus. Sõnadeta liikuv keha on alati arusaadavam kui mis tahes jutunurk. Ja kõige tüütum, labasem, mõttetum on selline kunst, mis toodab üldarusaadavust.

    Kadri: Täiesti nõus. Kiidan sõnastustki!

    Andres: Seadused peavad olema arusaadavad. Kompass peab olema arusaadav, maakaart, jumalateenistus, kütuse hinna kujunemine.

    Kadri: Teater peab olema kättesaadav, mitte arusaadav.

    Andres: Ma ei tea, kas teater peab olema alati ja ilmtingimata kättesaadav. Ma pole selles kindel.

    Kadri: No ma lihtsalt mängisin sõnadega.

    Andres: Parima etenduseni peab jõudma, selle poole peab püüdlema, selleks peab valmistuma, nii vaimselt kui füüsiliselt. Siis on võimalus jõuda sedakaudu uuele tasandile, virguda, valgustuda. Kui tegijad neid vaatajaaspekte arvestavad, siis oleme või sees.

    Kadri: Sa paned teatrile väga suure vastutuse ja annad sellele eluliselt keskse rolli.

    Andres: Mina pole jumal, et saaksin midagi panna või anda. Aga kui oleksin, siis teeksin seda kindlasti.

    Kadri: Ma mõtlen, et kas sa mõtled, et teatril on see võimalus või et tegelikult on ükskõik millel muulgi seesama võimalus. Sõltub lihtsalt tegijate perspektiivist ja fookusest ja sellest võimalusest teadlik olemisest. Et samasugune võimalus on ju ka arhitektuuril või aiandusel.

    Andres: Ma pidasin eelkõige silmas vaatajat, tema püüdlust. Võimalust, et etenduse pilet pole mingi igapäevane tarbeese, mille sa toidupoest väljudes koos lotopiletiga kaasa ostad.  Sama suhtumise saab muidugi üle kanda tegijate poolele.

    Kadri: Ühesõnaga, teatril on potentsiaali mõjuda valgustavalt.

    Andres: Teater on omnipotentne, tema sees on kõik võimalused kogu aeg olemas. Teatri pärisosaks peaks olema ümberjutustamatus, seletamatus.

    Kadri: Mina isiklikult olen ka impotentset teatrit näinud, heh.

    Andres: Ma olen niisuguses isegi kaasa teinud, ja mitte üks kord. See pole nüüd kindlasti kelkimiseks öeldud, see on ikka väga piinlik ülestunnistus.

    Kadri: Mõnus! Isegi mina olen paaris impotentses lavastuses kaasa teinud.

    Andres: Nüüd saame siis võistelda, kes meist on potentsiaalselt parem impotent.

    Kadri: Ei… Minul on nii, et mina olen kaasa teinud, aga mina enam ei tee.

    Andres: Ma ei ole ka vist eriti kaua teinud.

    Kadri: See on kiiduväärt ju. Ma kiidan sind!

    Andres: Aga pead ma anda ei saa. Mõnikord võib väga kõrge potentsiaaliga asi imeruttu impotentseks kätte minna. Võta sa kinni.

    Kadri: Üldiselt ma arvan, et me oleme teatri asjus üsnagi mõttekaaslased.

    Andres: Küllap see nii on.

    Kadri: No mina tahan teatris iseloomu näha, see on üks asi, mida ma tahan.

    Andres: Nõus. Vaadata ja osa saada iseloomutusest on ilmselt alandav kogemus. Kui seal just mingit tagamõtet pole.

    Kadri: Ja ma tahan ka seda, et see iseloom oleks põhimõtteliselt tegijate enda oma. See viib mu teatri ühe küsimärgi juurde… näitleja ja lavastaja…, enamasti on see iseloom näideldud või siis lavastaja oma. Noh, mõnikord on jälle vastupidi, ainult näitleja oma. Kui näitleja lavastaja üle mängib. Ma tahan teatrilt seda, et pärast suurepärast etendust ma lähen selle suurepärase Hamleti juurde ja ma saan lava taga kokku põhimõtteliselt veel suurepärasema Hamletiga.

    Andres: Kui sinu kirjeldatud konstruktsioon ette võtta, siis ma olen nõus olukorraga, et ma ei leia lava tagant seda Hamletit üleski. Ta lihtsalt istub kuskil ega paista välja. Lavatagused on ülemüstifitseeritud. Seal ei tohiks olla mitte midagi huvitavat. Huvitavad asjad toimuvad teatris avalikult, kõikide silme all.

    Kadri: Aga seal on ju inimesed. See on…

    Andres: On inimesed, kes elavad laval, ja on inimesed, kelle lava on elu. Vahel harva on mõni topelt võimekas.

    Kadri: Ma vist räägin kuidagi teisest iseloomust. Ma räägin teatrist, kus inimene on laval elus ja on elus niisamuti elus. Ja see ongi vist mingi generatsioonide värk, et teie jaoks on normaalne see, et inimene on laval meeletu ja teeb kõike ja võib olla, kes tahes, ja siis lavalt maas olles on ta täiesti kõhetu, antisotsiaalne, eluvõõras tegelane. See on minu meelest ebatervislik. Ja kui ma oleksin lavastaja, siis mina ei tahaks enda trupis selliseid lahendusi.

    Andres: Ma arvan, et neid asju pole võimalik generatsioonidevaheliste erinevustega ära seletada.

    Kadri: Siis koolkondlike.

    Andres: Kuna sa nimetasid oma näites tegelaskuju, siis ma arvan, et neid kummitusi normaalse vaimse tervisega näitlejad endaga kaasas ei kanna. Neist lastakse esimesel võimalusel lahti. See ei tähenda, et näitleja isiksus, olemus, vaimne ülesehitus poleks oluline. See on ülioluline, see on kõige olulisem. Mida aeg edasi, seda rohkem. Ja need inimlikud kvaliteedid tulevad lavale kaasa.

    Kadri: Sul on õigus, aga ikkagi. Ma saan kõikidest selgitustest aru ja olen nõus. Aga tahaks öelda, et ikkagi… See rollivärk on mulle lihtsalt võõras ja tekitab küsimusi just inimese psühhofüüsilises plaanis. Isegi kui näitlejal on käsitööoskus, et rollist välja tulla, pole see mulle lõpuni huvitav ega veenev. Mul hakkab justkui natuke kahju.

    Andres: Mulle ka pigem ei ole. Sõna „karakter” ajab mul alati juhtme kokku.

    Kadri: Karakter, see ongi iseloom, lavastusel endal peab olema karakterit, mitte näitlejad ei pea kehastama karaktereid.

    Andres: Nüüdisaegne stsenaristika, tekstikirjutusõpetus nimetab tegelaskujusid karakteriteks. See kõlab nagu „preambul” või „taristu”. Etenduskunstide kantseliit.

    Kadri: Nalja kah.

    Andres: Kas meil pole seda kõike juba väga palju? Meil läheb ilmselt ühte seanssi veel vaja. Et loeme üle ja vaatame, mida olulist on juurde vaja ja mille võib välja visata.

    Kadri: Saame siis esmasp uuesti kokku?

    Andres: Hästi — mul algab kl 21 edasi lükatud esika pidu.

    Kadri: Oo! Palju õnne!

     

    3

    Andres: Räägime töötegemisest. Kuidas need asjad sulle paistavad?

    Kadri: Olgu. Tere hommikust ka! Musu!

    Andres: Musi!

    Kadri: Kunagi tegin ma tööd ainult siis, kui inspiratsiooni oli, kui olin inspireerunud. Praegu on õnneks see inspiratsioon kõige paremas mõttes kogu aeg sees olemas ja siis saab vajadusel selle akna nt töötegemiseks lahti teha. Mõnikord on aknad muidugi veits kinni kiilunud ka, aga enamasti on ikkagi inspiratsioon sisselülitatav. Tsiteerides mind ennast kümme aastat tagasi — oluline on elada inspiratsioonilaines.

    Andres: Aga mis see on, mida sa töötegemiseks nimetad? Mida sa teed, kui sa tööd teed?

    Kadri: Olen asjalikus kontsentratsioonis.

    Andres: See on liiga üldine.

    Kadri: Olen teadlikult mõttega asja juures. Sest minu töö kohe kindlasti ei ole üksnes proovisaalis ja kindlasti mitte ka üksnes konkreetseks lavastuseks valmistumine.

    Andres: Ajuti on mul tunne, et ma teen kogu aeg tööd. Siis jälle vastupidi — isegi proovisaalis tegutsemine pole töö.

    Kadri: Nojah, see töö on jah… no mina nimetan tööks seda, mida ma teen ja mille eest mulle palka makstakse. Lihtsalt see periood, millal ma seda tööd teen, on väga suhteline ja  seda on peaaegu võimatu kuidagi piiritleda, sest see tuleb ajaga sisse kogunenud või kogutud materjali pinnalt. Aga maal jõge koristades teen ma muidugi samuti tööd, kuigi seal mingi palk küll teemaks ei ole.

    Andres: Ma räägin teatritööst.

    Kadri: Mina ka.

    Andres: Kui ikooniline teatrimees kirjutas aastakümneid tagasi, et teatritegemiseks on vaja 1% annet ja 99% tööd, siis mis see töö on?

    Kadri: Keskendumise töö, korraga pildi sees ja pildist väljas olemine ja vastav tegutsemine. See on võimalik üksnes keskendumise kaudu. Ja kohalolu kaudu.

    Andres: Missugusest pildist sa räägid? Miks on vaja seal olla ja kes selle eest raha annab?

    Kadri: Räägin sellest lavastuse pildist, mida luuakse. Saad ju aru küll, millest ma räägin. Mulle makstakse selle eest, et looksin keskkonna ja mänguruumi, milles saab vaatlejana osaleda ja millel oleks mingi tähendus ja tähtsus, ning selle väljatöötamine on töö. Aga ma ei tee seda ainult sellepärast, et mulle selle eest makstakse. Või millest me täpsemalt räägime praegu?

    Andres: Mul on tunne, et suurema osa tööst teen ma ilma igasuguse palgata, ja ma tahangi nii teha. Ma kulutan lugematuid tunde imaginaarsete lavastuste, tekstide, kujunduste loomisele, mis jäävad toorikute või ideedena alateadvuse riiulitele ootama. Pole sugugi kindel, et mul on võimalik neid palganumbritesse konverteerida, aga ilma selle justkui nähtamatu ja mõttetu tööta ei suudaks ma kuhugi liikuda. See on maakaardi joonistamine, millele toetudes saad ühel vajalikul hetkel Portugalist Indiasse purjetada ega ehmata ennast krampi, kui tee peal Ameerika avastad.

    Kadri: Ilmselgelt ei peagi seda palganumbrisse konverteerima. See on elu elamine. Ja sina teed seda sellisel viisil. Seda nähtamatut tööd oma päris töö taga teevad kõik inimesed.

    Andres: Ma kujutan ette tuhandeid olukordi, kus ma seesugust nähtamatut tööd ei tee. Ja mul on aastas perioode, kui ma seda ei teegi. Aga kui mul on kusagil mingi konkreetne tulemus või väljund, siis ma teen. Näiteks keegi kutsub, et tee meie juures kolme aasta pärast lavastus. Jah, ma tean siis ratsionaalselt, millal peab hakkama selle jaoks nähtavaid liigutusi tegema, aga nähtamatu tegevus algab selsamal teadasaamise silmapilgul. Töö algab kohe. Mõnd lavastust teen niiviisi aastaid.

    Kadri: Ma saan aru, millest sa räägid, ja mina teen samuti. Aga tead, mida aeg edasi, seda olulisem on mulle, et see nähtamatu töötegevus ja reaalne elutegevus oleksid päriselt ka balansis.

    Andres: Ma ei jutlusta tasakaalutust.

    Kadri: Ma sain aru, et see võtab sul enda alla suure osa aega.

    Andres: Ma püüan järjest rohkem tekitada süsteeme, mis lubaksid alateadvusest kraami välja laadida. Alateadvuse ülekoormamine on probleem. Tuleb hoida tervislikku distantsi.

    Kadri: Nõus.

    Andres: Mul on füüsilised ja virtuaalsed kaustad, mis andmeid vastu võtavad ja säilitavad. Sellest hoolimata on raske tööl olemise ja mitteolemise vahele selget eraldusjoont tõmmata. Iga hetk võib tekitada linke ja seoseid, mis on mingite ülesannete lahendamiseks hädavajalikud. Mina tajun kahjuks, et kui mul on teatriga püsileping, siis ma olengi kogu aeg tööl. Et seda tajumust muuta, peab muutma oma teadvuse ülesehitust. Ma püüangi seda teha, aga muutused on äärmiselt visad tulema.

    Kadri: Arusaadav, jah. Ma ise püüan praegusel hetkel asju kergemalt võtta ja mitte liiga tõsiselt sellesse teatrisse suhtuda. Alati teen küll tõsiselt ja vastutusega, aga ma saan aru, et teater on üks köömes mitte ainult laias maailmas, vaid ka minu enda maailmas.

    Andres: Jah. Aga mida ma siis ikkagi teen, kui ma kogu aeg tööl olen? Kas ma teeksin seda ka mingis teistsuguses situatsioonis?

    Kadri: See ongi see asi, et see on igaühe enda valik, kuidas ta seda näeb. Kas ta näeb, et on kogu aeg tööl, või ta muudab seda fookuspunkti ja näeb, et teeb kogu aeg elu, aga sellest saab ka tööd.

    Andres: Ma ei taha, et minu jutt paistaks mingi halana. Mulle meeldib minu töö, ma pean seda maailma parimaks. See seisneb hetkede ja piltide tähelepanemises, salvestamises, üleskirjutamises. See on tugistruktuuride loomine, millele toetudes saavad teostavad jõud, nt näitlejad oma energia vähima kuluga vajalikule sihtmärgile suunata. See on võimalike ruumide ja inimsuhete elust välja noppimine, nende prepareerimine. See on nagu liblikate püüdmine, kogumine, uurimine, säilitamine. Bioloogi töö, geograafi töö, geoloogi töö jne.

    Kadri: Sa ei halagi. Sa lihtsalt oled nii armsalt põhjalik. See on äärmiselt kihvt ja tegelikult väga harva esinev inimkvaliteet, mis sul on. Olen täiega sinu fänn! Ma ise seevastu olen just viimasel ajal tundnud, et olen võimeline murdma teatrile truudust. Kogu elu olen sinu tuules teatrit nii tingimusteta armastanud, et pole otsa ega äärt. Ja ma armastangi teatritegemist, aga mu maailm on nii palju avardunud vahepeal, et ma tahan ka palju muud selle kõrval.

    Andres: Aga kuidas teha seda nii, et üks ei töötaks teise arvelt ega teisele vastu? Kuidas tuua kõik see teatri kõrval olev sisse ja kuidas see, mis sees on hallitama läinud, välja visata? See on ikkagi küsimus iseendas tehtavast inventuurist. Teater ei tohi olla mingi hoone või võimustruktuur. Ta on elus organism.

    Kadri: Ma ise tegelikult ei tahagi seda kõike, mis on teatri kõrval, teatrisse sisse tuua. Tahan lasta seda rikkust endasse sisse ja võib-olla seeläbi saab see kunagi sisse ka teatrisse. Aga see pole üldse kõige olulisem. Ja see, mis on hallitama läinud… No kui ma ise teatrit tehes hallitama ei ole läinud või kui ma ise ei hallita, siis ei saa ka mu teater hallitada.

    Andres: Aga see on oluline. Kui sa nimetad teatrist rääkides esimese asjana elus olemist. See elus olemise tunne, elus olemine ei saa ju kunstlikult tekkida, seda ei saa tehislikest ainetest laboratooriumis kokku panna.

    Kadri: Täpsustan, et mul on elus esimese asjana oluline elus olemise tunne. Ja teater on samuti minu elus. Seega on see elus olemise tunne mulle oluline ka teatri puhul.

    Andres: Tunnen, et nüüd läheb küll väga pateetiliseks, aga mulle on oluline teater, kus sees ma saan elada. Elada teatrit nagu elu.

    Kadri: Okei.

    Andres: Siis on kogu see töötegemise mõiste hoopis teistmoodi sisustatud.

    Kadri: Mida sa sellega täpsemalt silmas pead?

    Andres: Kui sa teed tööd iseenda jaoks, siis see justkui polegi töö. See on areng, õppimine, meditatsioon, avardumine. Eestlaste hulgas olen märganud tendentsi, et kui töönädal läbi saab, siis põrutatakse näiteks suvilasse või maale ja tehakse puhkamiseks veel rohkem tööd. Puhkamine on töö ja töötegemine on töö. Vahe on vaid selles, kellele seda tehakse. Ma tahan teha nii, et sellist vahet poleks. Kõik on kuld, kõik läheb oma taskusse.

    Kadri: Äge ju! Siis nii saabki ja ongi vägev!

    Andres: Vägev on väge täis, kas pole?

    Kadri: Tõsi.

    Andres: Las ta nii siis jääbki.

    Kadri: Kinder Bueno!

  • Arhiiv 29.05.2020

    EESTI ORELIMEISTER GUSTAV NORMANN JA TEMA PILLID LÄÄNE-VIRUMAAL

    Jüri Kass

    Loomeprotsessis tuleb meil tihti lahendada mitmesuguseid ülesandeid. See tiivustab kõiki neid, kes on kujutlusseisundis, kes soovivad midagi reaalseks teha, ellu kutsuda. 

    2017. aastal toimus esmakordselt uus rahvusvaheline kirikumuusika festival Lääne-Virumaal. Orelimeister Ago Tint ja Ainar Ojasaar, Simuna kiriku organist ning Jõgeva kultuurikeskuse juhataja ühes isikus, kutsusid ellu uue muusikasündmuse eesti orelikultuuri väärtustamiseks. Asjaosaliste meenutusele tuginedes sai festivali idee alguse ühest kontserdikavast, mis tundus põnev, ja nii see kõik algaski. Orelifestival, mis on seni hõlmanud kõiki kolme suvekuud, toimus esimesel aastal kolmes Lääne-Virumaa kirikus, Simunas, Väike-Maarjas ja Viru-Jaagupis, pakkudes esinemisvõimalusi ülekaalukalt eesti muusikutele, järgnevad festivalid aga kutsusid lisaks kohalikele organistidele, lauljatele ja instrumentalistidele esinema väga põneva professionaalse taustaga kõrgetasemelisi interpreete Baltimaadest, Skandinaaviast ja mujalt Euroopast. Kõik kolm festivali on olnud haaravad ja omanäolised, pakkunud palju andekaid esinejaid ja põnevaid programme. Punase joonena läbib festivali soov esitada ennekõike sakraalmuusikat, mis on pühakotta igati paslik. Mõni üksik kava on olnud ka ilmalike sugemetega. See on festivali vaid rikastanud ja lisanud talle uudsust.

     

    Kes oli Gustav Normann? Eesti organistidele on see nimi kindlasti  tuttav, mitte aga laiemale muusikute ringile.

    Esimene eesti soost orelimeister Gustav Normann sündis 8. augustil 1821 Rägavere vallas Põlula külas sealse mõisavalitseja Jakob Normanni peres. Kindla tõendusmaterjali puudumisel oletatakse, et ta oli oma ametit õppinud Euroopa tolle aja kõige kuulsama meistri Friedrich Ladegasti juures ning pidas teadaolevalt alates 1845. aastast töökoda Tallinnas Uuel tänaval. Tema töökojast on oletatavalt pärit umbes 20–30 suurt orelit, mis asuvad Eestis ja Soomes. Väikeste positiivore­lite kohta andmed puuduvad. Normanni orelite hulgas Eestis on näiteks Valjala, Tallinna Jaani, Ridala, Risti kiriku jmt pillid. Tallinna kirikutele ehitas Normann palju oreleid. Tuntuim neist on Tallinna Jaani kiriku kolme klahvistiku ehk manuaaliga 1869. aastal valminud orel, mille asemele Ago Tindi sõnul olevat August Terkmann ehitanud uue pilli, mis on  nüüdseks küll restaureeritud, aga Normanni registritest on säilinud vaid mõni üksik. Tallinna orelite seas on oluline 1847. aastal ehitatud Pühavaimu kiriku orel. Kuna Normann on olnud Niguliste saksa koguduse liige, ehitas ta 1868. aastal sealse oreli ümber, see ei ole aga säilinud. 1870. aastal on ta ehitanud uue oreli ka Tallinna Kaarli kirikule, mille suurus ja dispositsioon on kahjuks tänini  teadmata.

    Gustavi vend Villem (Wilhelm) Normann oli haridustegelane ning Simuna kiriku köster ja kooliõpetaja. Tema suurte teenete eest on talle kiriku seinale pandud mälestustahvel. Villem Normann suri 1906. aastal ja on maetud Simuna kirikuaeda. Tema venna, 1893. aastal teispoolsusesse lahkunud Gustavi matmispaik on kahjuks senini teadmata, aga küllap on tema haud olnud mõnel Niguliste kiriku kalmistul — üsna tõenäoliselt Nõukogude okupatsiooni ajal maatasa tehtud Tallinna Kopli kalmistul asunud Niguliste kalmistul.

    Meister Ago Tindi aastatepikkuse pühendunud töö tulemusena on meil praegu mängukorras Normanni orelid. Tindi sõnul paistavad Normanni orelid silma oma viimistletud tisleritöö poolest, nende prospektid on enamasti ehitatud gooti või klassitsistlikus stiilis, erandiks 1887. aastal ehitatud Järva-Jaani orel, millel on romaani ümarkaarega prospekt.

    Eksperdid arvavad, et Normann tegi koostööd teise Eestis tegutsenud orelimeistri, Carl August Tantoniga (1801—1890). 19. sajandi teises pooles oli Eestis suur oreliehituse buum, mil ühtlasi ehitati massiliselt ka uusi altareid. Huvitav on fakt, et vastavalt oma aja traditsioonidele meisterdas Normann paljudele kirikutele ise ka altari, nii et pühakojas viibijat „vaatas” lääne poolt oreliprospekt ehk oreli „nägu” ja selle vastas, kiriku idaosas, asus orelimeistri ehitatud altar. Nii on näiteks Väike-Maarja kirikus, kus asub ka Eesti vanim säilinud Normanni orel aastast 1848.

    Ago Tint iseloomustab Normanni orelite kõlapilti järgmiselt: „Normannil on alati oma kindel stiil, tema orelitel on üldjoontes sama registrite valik — tunnistus sellest, et meister oli oma orelite väljakujunenud kõlaideaaliga rahul ega vajanud eksperimenteerimist. Loomulikult on iga pill oma kordumatu kõlapaletiga, kuid üldjoontes on Normanni põhiregister Principal 8’ väga selge, tüseda ja lausa itaaliapäraselt kauni kõlaga. Eriline on Flauto dolce 4’ register, mis on hoopiski trehtrikujuliste viledega, omanäolise, pisut terava, pigem Fugara 4’ iseloomuliku kõlaga. Normann on pidanud vajalikuks registrikomplektile lisada ka veel Flöte 4’, mis on selge, samas ümara tämbriga. Normanni orelid on enamasti kahe manuaaliga (erandiks Väike-Maarja, Anna jpt orelid), keelregistreid vaid mõni (näit. Trompete 8’ või Clarinette), aga registrite arvu poolest siiski paraja suurusega, suurim säilinud orel Simunas on 19 registriga. Niisiis üsna keskmise suurusega pillid eesti orelimaastikul.”

     

    Järgnevalt loetlen kõik festivali esinejad läbi kolme aasta ning keskendun mõnele kuuldud ja enim mõju avaldanud solistile või ansamblile.

    2017. aasta festivalil esinesid põhiliselt Eesti interpreedid. 25. V Viru-Jaagupis ansambel Cantores Vagantes (plokkflöödid Reet Sukk, Taavi-Mats Utt ja Andres Siitan) ja Marju Riisikamp (orel); 7. VI Väike-Maarja kirikus kontsert „Kuninglikud helid”, Kaarel Kroonmäe (trompet) ja Marju Riisikamp (orel); 21.VI Viru-Jaagupis kontsert „Pidulik barokk”, Kaidi Ugandi (viiul) ja Marju Riisikamp (orel); 6. VII Simunas kontsert „Soli Deo Gloria”, Kaia Urb (sopran) ja Marju Riisikamp (orel); 26. VII Väike-Maarjas „Duetid sopranile ja bassile”, Kaia Urb (sopran) ja Uku Joller (bass) ning Marju Riisikamp (orel); 28. VI Simunas kontsert „Koraali avarused”, Ines Maidre (orel) ja Ingmar Simson-Valtin (viiul). 4. ja 5. VIII vastavalt Simuna ja Väike-Maarja kirikus kontserdid „Muusikaline suveniir”, Šveitsi duo Verena Steffen (flööt) ja Olivier Eisenmann (orel). 7. IX Simuna kirikus lõppkontsert, Marko Kupari (orel) Soomest.

    Ines Maidre Bachi-interpretatsioon ja viiuldaja Ingmar Simson-Valtini pillikäsitlus jätsid unustamatu mulje. Seda enam, et kuulaja sai nautida viiuli laitmatult puhast intonatsiooni, vaatamata faktile, et orelid on teatavasti tundlikud õhutemperatuuri muutuste suhtes ja kontserdipäeval juhtus oreli häälestus olema normist tunduvalt madalam, vaid a1 = 435 Hz!

    Külalisduo Steffen-Eisenmann pakkus uudseid helindeid oreli ja metallflöödi kauni tämbri sulandumisel. Nende kava oli repertuaari poolest põnev, näiteks olid kavas ka organisti isa Will Eisenmanni teosed, Heino Elleri „Kolm pala flöödile ja klaverile”, kus klaverit asendas orel, jpm.  

    2018. aasta festivalile oli esinema kutsutud kirev rahvusvaheline seltskond Itaaliast, Šveitsist, Lätist, Soomest ja loomulikult ka Eestist. Esinejad: 28. VI Väike-Maarjas kontsert „Linnulaul oreli ja keelpillikvartetiga”, Ines Maidre (orel) ja keelpillikvartett: Arvo Leibur, Kaidi Ugandi, Liisi Rusnak ja Tõnu Jõesaar; 1. VII Simunas Pascale van Coppenolle (orel) Šveitsist; 14. VII Väike-Maarjas Ene Salumäe (orel) ja Meder Consort (Lembit Orgse, Triin Krigul, Villu Vihermäe); 22. VII Viru-Jaagupis Christian Tarabbia (orel) Itaaliast; 27. VII Simunas lauljad Maria Staak, Marilin Lips, Eike Kirikal, Ester-Silva Erikson ja Marju Riisikamp (orel); 5. VIII Väike-Maarjas kontsert „Duetid orelile ja kontratenorile”, Liene Andreta Kalņciema (orel) Lätist ja Ka Bo Chan (kontratenor) Hongkongist; 9. VIII Simunas oreliduo Mirella Dirminti ja Paolo Devito; 28. VIII Iisaku kirikus Soome ansambel Un’altra ondata; 30. VIII Simunas festivali lõppkontsert, Toomas Trass (orel).

    1. juulil mängis Simuna kirikus Normanni suurimal, 1889. aastal ehitatud orelil Bieli kiriku peaorganist Pascale van Coppenolle Šveitsist, rahvuselt belglane, sündinud Tokyos ja üles kasvanud kunstilembeses keskkonnas — tema isa oli pianist ja organist. Muusikalise alghariduse omandas ta Londonis, seejärel Liège’i Kuninglikus Konservatooriumis Hubert Schoonbroodti oreliklassis. 1994. aastal kaitses ta doktoritöö teemal „Oreli kasutamine nüüdismuusikas”. Coppenolle on teinud kakskümmend aastat intensiivset pedagoogitööd Belgias ja Luxemburgis, õpetanud kontrapunkti, numbribassi, muusikateooriat, osalenud regulaarselt rahvusvaheliste konkursside žüriides. Tal on olnud õnne töötada kolmteist aastat Luxemburgi Viandeni kirikus (Trinitarian Church Vianden), kus on säilinud ajalooline orel aastast 1693. Coppenolle on eeskätt rahvusvahelise haardega barokkpillide ekspert.

    Simunas üllatas ta kuulajaid oma haruldase ja huvitavate seoste-allusioonidega kavaga, mis kandis pealkirja „Apostlite pühapäev”. Organisti tõlgendus oli  elav ja energeetiliselt laetud. Siin pääsesid mõjule muusika­struktuuri peened detailid, lisaks loov registrite valik. Sageli kombineerib ta oma kavades vana ja uut muusikat, muusikat läbi kuue sajandi. Teatavasti oli ka Felix Mendelssohni õde Fanny Hensel-Mendelssohn helilooja. Kontserdil tuli esitusele tema oreliprelüüd, mis on algselt olnud ta enda pulmadeks komponeeritud marss. Sellele lisaks kõlasid helilooja ja organisti, benediktiini ordu munga Dom Bedose suurepärased, müstilise alatooniga vaimulikud teosed. Kontserdikuulajale olid avastuseks 19. ja 20. sajandi vahetusel elanud Ethel Smythi koraaliprelüüdid, mis kõlasid Coppenolle esituses kõrvuti J. S. Bachi koraaliprelüüdidega.

    Coppenolle tegevusvaldkond on lai, tema puhul toimub jumalateenistustel mängimine ja kontsertide andmine käsikäes. Lisaks korraldab ta nii solisti kui dirigendina ülipõnevaid ja inspireerivaid muusikasündmusi, kombineerides seejuures muusikat, laulmist, maalimist ja skulptuuri. Praegu tegutseb ta oreliprofessorina Berni kõrgkoolis University of Arts oreli- ja muusikateooria õppejõuna.

    Alates 2011. aastast on Coppenolle ka organist Bieli linnakirikus, kus asub kogu maailmas unikaalne orel, mida on 2011. aastal restaureerinud ja täiendanud kuulus šveitsi meister Metz­ler (algselt oli see 1783. aastast pärit meister Jacques Besanconi orel, mis hävis 1855. aasta maavärinas ja ehitati jälle üles 1902. aastal).  Selle pilli neljandal manuaalil on võimalik kasutada registrit, millel saab varieerida õhusurvet, st tegemist on dünaamilise registriga, mille töötas välja Da­niel Glaus. Dünaamilise tuulevarustusega (Winddynamisches Werk) registrit demonstreerib Coppenolle oma CD-albumil „Dynamisch”. Sellel pillil improviseerimine pidi organisti sõnul olema midagi hoopis uut ja seepärast tullakse  dünaamilist orelit Bieli kirikusse katsetama kogu maailmast. Bieli hilisgooti stiilis suurepärase akustikaga kirikus on veel teinegi orel — nimelt ehitas Metzler kiriku põhjaküljes asunud vana oreli, nn pääsukesepesa oreli (Swallow’s nest organ, 1517, Hans Tugi) kohale 1994. aastal oreli, mis on ideaalne hilisgooti, renessansi ja varabaroki oreliteoste ettekandmiseks.

    Oma kodukirikus korraldab Coppenolle kontserdisarja „Abendklänge” ja pooletunniseid matineesid, teeb koostööd orelisõprade ühinguga, juhatab suurtel pühadel ansambleid, koore jms. Coppenolle korraldab kontserte, kus ta  kasutab huvitavad pillikooslusi, nagu näiteks orel, löökpill, hääl, harf, tekst, või orel, trompet, alpi sarv, lehmasarv, või siis ülemhelilaul ja orel.

    9. augustil Simuna kirikus kontserdiga „Orel neljale käele” esinenud Itaalia oreliduo muusikud Mirella Dirminti ja Paolo Devito olid taas rahvusvaheliselt tuntud huvitavad interpreedid-isiksused. Dirminti on õppinud Pesaros kompositsiooni ja orelit, kuulub Marche maakonna ajalooliste orelite restaureerimise nõukogusse, tegutseb muusikaõpetajana mitmes koolis ja juhatab Fabriano linnas koori Cittá di Gentile (nimi on pandud kuulsa renessansiaja maalikunstniku Gentile da Fabriano järgi). Devito on klavessiinimängija, organist, koorijuht ja muusikaõpetaja. Alates 1988. aastast on ta Fabriano festivali „Settembre organistico” kunstiline juht. Nende duokava oli itaalialikult temperamentne, kirev ja vaheldusrikas. Muu hulgas kõlasid Giovanni Morandi (1777–1856)  humoorikas „Sinfonia sõjaväeorkestri stiilis” ja Beethoveni 6. sümfoonia arranžeering, mille autoriks on Devito ise.

    Iisaku kirikus 28. augustil esinenud Soome ansambli Un’altra ondataJulia Tamminen (klavessiin ja orel, kasutusel oli Normanni positiiv), Petri Arvo (plokkflööt), Anni Elonen (viiul), Louna Hosia (barokktšello) — liikmed on saanud ajalooliselt informeeritud interpretatsiooni alase hariduse Helsingis, Peterburis, Amsterdamis ja Brüsselis. 2009. aastal Helsingis asutatud ansambel andis kontserdi pealkirjaga „Viini marjad” („Viinin rypälet”). Pealkiri tuleneb kaugest ajast, mil Viin oli suure Rooma riigi koosseisus ja kandis nime Vindobona. 17. sajandil oli nimelt Viini, Euroopa muusikaelu tähtsaimasse keskusesse, koondunud suur hulk eri rahvusest andekaid instrumentaliste, nagu itaallased Giovanni Battista Buonamente ja Ignazio Alberti, austerlane Johann Heinrich Schmelzer, hispaanlane Bartolomé Selva y Salaverde. Kuulajale pakuti  sidus kava.

    Suurepärase eesti organisti ja improvisaatori Toomas Trassi esituses Simuna kirikus kõlasid festivali lõppkontserdil Theodore Dubois’ tsükkel „Seitse pala”, Alfred Karindi Sonaat
    e-moll nr 1 ja improvisatsioonid.

    2019. aasta festivali kontserdid toimusid Simuna, Väike-Maarja, Viru-Jaagupi, Järva-Jaani ja Iisaku kirikus. Esinejad: 28. VI Viru-Jaagupis kontsert „Roman kohtub Händeliga”, Noora Karhuluoma (metsosopran), Hana Thiel (viola da gamba) ja Marco Bonacci (klavessiin) Rootsist; 29. VI Simunas Przemyslaw Kapitula (orel) Poolast; 30. VI „Rännakud viiuli ja oreliga”, Rebecka Karlsson (viiul) ja Marju Riisikamp (orel); 14. VII Viru-Jaagupis Hana Bartošová (orel) Tšehhist; 21. VII Simunas Giulia Biagetti (orel) Itaaliast; 1. VIII Viru-Jaagupis Vytautas Kiminius (leedu rahvapill birbynė) ja Jurgita Kazakevičiutė (orel) Leedust; 4. VIII Järva-Jaanis Giovannimaria Perrucci (orel) Itaaliast; 6. VIII Simunas „Oreli sünnipäev”, Renato Negri (orel) Itaaliast; 9. VIII Iisakus „Tants oreli ja harfiga”, esinesid Saile Langsepp (tants) ja Lilian Langsepp (positiivorel, harfid); 16. VIII Väike-Maarjas „Helletused kandlele ja orelile”, Tuule Kann (plokkflööt, kannel, laul) ja Marju Riisikamp (orel); 24. VIII Järva-Jaanis „Rännakud trompeti ja oreliga”, Samuel Jalakas (trompet) ja Aaro Tetsmann (orel).

    28. juunil, festivali avakontserdil Viru-Jaagupi kirikus (kus asub 1893. aasta Normanni 17 registriga orel) esinenud barokkansambli Vox Musa­rum kava oli keskendunud Rootsi barokiajastu suurkuju Johann Helmich Romani (1694–1758) ja Georg Friedrich Händeli loomingule. Romani stiili iseloomustavad õhulised rokokooelemendid. Tema loomeaeg langeb kokku Põhjasõja keerulise ajaga, kuid sellest hoolimata õnnestus Romanil sõita 1715. aastal kuningas Karl XII õukonnaorkestri liikmena Inglismaale ja täiendada seal oma muusikaalaseid oskusi. Londonis, selle aja tähtsaks muusikametropoliks kujunenud linnas veetis ta viis aastat. Roman puutus kokku heliloojate Giovanni Bononcini ja Francesco Geminianiga ja muidugi Georg Friedrich Händeliga. Kontserdil oli kavas Händeli kantaat „E partirai, mia vita” (HWV 111) ja aaria „Fond, flatt’ringwoll, adieu” oratooriumist „Theodora” ning Romani kantaat „Qual nume tutelare”.

    4. augustil Järva-Jaanis 1887. aastal ehitatud orelil esinenud itaallane Giovannimaria Perrucci on laiahaardeline muusik, õppinud nii Itaalias kui Prantsusmaal (Lyonis) orelit, klavessiini, kompositsiooni ja koorijuhtimist. Ta on seotud ajalooliste orelite uurimise, restaureerimise ja konserveerimisega ning avaldanud mitmeid artikleid Itaalia Marche piirkonna ajalooliste pillide kohta. Järva-Jaanis esitas ta saksa ja itaalia muusikat, alates barokiajast (J. S. Bach) kuni 19. sajandi heliloojate Giovanni Morandi ja Vincenzo Petralini.

    14. juulil Viru-Jaagupis esinenud Tšehhi organisti Hana Bartošová kontserdil oli kavas põnev repertuaar, siinmail vähem tuntud heliloojate Vañhali, Kuchaři, Martinů, Pololaniki teosed.

    6. augustil Simuna kiriku oreli sünnipäeval esinenud Itaalia organist Renato Negri esitas värvika kava tuntud meloodiatest läbi aegade, alates Albinoni Adagio’st g-moll ja lõpetades orelitranskriptsiooniga Wagneri „Palverändurite koorist” ooperist „Tannhäuser”. Esmapilgul eklektilisena tundunud programm kujunes ootamatult ilusaks kunstiliseks tervikuks. Selles kirevas kavas kõlasid veel oreliseades Lacrimosa Mozarti „Reekviemist” ja Adagio osa Telemanni Kontserdist trompetile ja keelpillidele D-duur.

    Negri orelipedagoogid on olnud parimatest parimad: Stefano Innocenti, Harald Vogel ja André Isoir. Negri on laiahaardeline muusik. Ta ei ole mitte üksnes kontsertorganist, vaid ka koormeister ja dirigent, on algatanud festivale, ansambleid jpm. Tähelepanuväärne on fakt, et ta pälvis Itaalia ajaloos esimesena titulaarorganisti ja kapellmeistri tähtajatu ametikoha Reggio Emilia San Francesco da Paola kirikus (Chiesa di San Francesco da Paola all’Ospizio), kus asub haruldane, Pierpaolo Bigi ehitatud ajalooline orel aastast 1815 ja kus Negri töötas aastail 1995–2001. Tähtajatu lepinguga ametikoht oli tol ajal suur tunnustus. Aastail 1998–2007 oli ta Itaalia Kirikuorganistide Ühingu (Associazione Italiana Organisti di Chiesa) president. Alates 2006. aastast töötab Negri peaorganistina oma kodulinna teatris Romolo Valli. Negri on suurepärane organisaator, ta on koordineerinud kultuuriosakonna ja sponsorlusega seotud muusikasündmuste korraldamist. Praegu tegutseb ta ka oreliõpetaja ja kultuurikorralduse sekretariaadi liikmena.

    2005. aastal algatas Negri rahvusvahelise muusikafestivali „Soli Deo Gloria”, mille kunstiline juht ta on tänaseni. Sel festivalil on esinenud paljud vanamuusikuist ja organistidest suurkujud, nagu Gustav Leonhardt, Trevor Pinnock, Andreas Staier, Ton Koopman, Bob van Asperen, Sigiswald Kuijken, Wieland Kuijken, Jürgen Essl, Christoph Rousset, Olivier Latry, André Isoir, Jean Guillou, Pierre Hantaï, Hopkinson Smith, Kenneth Gilbert, Liuwe Tamminga, Fabio Biondi jpt, ning arvukad tipptasemel kollektiivid, nagu Europa Galante, I Virtuosi Italiani, Berliini Filharmoonikute solistide ansambel, Amsterdami Royal Concertgebouw’ ansambel jne. Aastal 2009 asutas ta koosluse (koori ja instrumentaalansambli) Cappella Regiensis, millega ta kannab ette peamiselt J. S. Bachi kantaate. Negri loomingulisus on ammendamatu, 2010. aastal tekkis tal idee korraldada selle ansambliga Reggio Emilia katedraalis kontserte „Pasolini Plays Bach. La musica di Johann Sebastian Bach e il cinema di Pier Paolo Pasolini”, ühendades Pier Paolo Pasolini filmid ja J. S. Bachi muusika, mida režissöör on palju kasutanud. Tekste luges näitleja Daniele Salvo. Negri on välja andnud ka CD J. S. Ba­chi oreliteostega.

    Negri on esinenud ka Luciano Pavarotti matusetseremoonial Modena katedraalis koos flötist Andrea Griminelliga 2007. aastal ja 2012. aastal pärast suurt maavärinat Modena lähedal Rivaras, kontserdil pealkirjaga „The organ miracle”. Sealne orel oli nimelt imekombel jäänud puutumata, kuulajad istusid väljas rusude ees ja jälgisid ekraani, Negri mängis kirikus.

    16. augustil Väike-Maarja kirikus toimunud eesti muusika kontserdil „Helletused kandlele ja orelile” esinesid kandlemängija Tuule Kann ja organist Marju Riisikamp (mõlemal muide seljas eesti rahvariided), kava keskmes Eesti looduse teemalised rahvalaulud ja orelitöötlused. Karjaselaulude ja vilepillilugude juurde olid valitud samale meloodiale üles ehitatud orelilood Edgar Arrolt, lisaks mõned Roman Toilt.

    Korraldaja sõnul on sel suvel augus­tikuus toimuv Gustav Normanni nimeline rahvusvaheline orelifestival oma kuue kontserdiga jõus, info selle kohta leiab aadressil: ainarojasaar.wixsite.com/orel. Kas kõik kulgeb nii, nagu plaanitud, oleneb sinna kutsutud interpreetide võimalustest ja valmisolekust uues situatsioonis reisida.

     

    Meenutagem lõpetuseks Peeter Paani, kes oreli eelkäijat, paaniflööti meenutava võtmega avas portaali haldjariiki, olles selleks missiooniks välja valitud ja kutsutud. Meditatsioon, palve ja transpersonaalne teadvus võtavad tänapäeva maailmas tuure üles, sest maailma olukord nõuab seda ja pillide kuningas ootab juba ammu, millal tema alamad selleks valmis on.

  • Arhiiv 29.05.2020

    FILMIKUNSTI SURM I: FOTOJÄRGNE AJASTU

    Jüri Kass

    Sissejuhatus

    Filmikunsti pealt sajandise eksistentsi jooksul on meediamaastikul aset leidnud rida tehnoloogilisi ja sisulisi innovatsioone ja revolutsioone, mille tõttu on kinole korduvalt peatset surma ennustatud. Legendi järgi olla ju vendade Lumière’ide isa Antoine Lumière pidanud kinematograafi suisa nurisünnitiseks, leiutiseks, millel ei ole tulevikku. Osalt on need surmateated tulenenud muutustest meedia ökosüsteemis, mis kino ümbritseb. Nii kuulutati kinole kadu ka seoses televisiooni tulekuga, VHSi, CD, DVD ja teiste kandjate kasutuselevõtuga, interneti ja voogedastusplatvormide tekkega, transmeedialise loojutustamise moodiminekuga. Vahel teeb muutusi läbi ümbritsev kultuuriruum. Nii tõotas Roland Barthes’i kuulutus autori surmast hukku autorikinole. Ja viimasel ajal on muidugi kuulda, et ka koroonaviirus on kinole surmav.

    Nii mõnigi tehnoloogiline uuendus ja murrang on toimunud filmikunsti enese sees, avaldudes filmistiilide ja koolkondade muutumisena — näiteks kuulutas Fritz Lang uue laine kino kunsti surmaks1. Ja suuremad murrangud on kaasa toonud uue epohhi, nagu ilmekalt näitab filmikunsti levinud periodiseerimine tummfilmi, helifilmi ja värvifilmi ajastuks. Samas see, mida nendes ennustustes suremas nähakse, on varieeruv: vahel on ohustatud kinoteatrite infrastruktuur ja kinole omane vaatamiskogemus, vahel selle narratiivsed või esteetilised konventsioonid, traditsioonilised praktikad või tehnoloogiad. Ehkki kino ei ole kõigele vaatamata veel surnud, osutavad need hüüatused alati mingitele märkimisväärsetele nihetele, millegi langusele või iganemisele2, mis on tõstatanud küsimuse selle meediumi olemusest ja identiteedist, pannud kahtlema, kas see uus, mis on tekkinud, on õigupoolest vana jätk ja edasiarendus või midagi muud, mida ehk ei peakski enam kinoks või filmikunstiks nimetama — või vähemalt mitte selles tähenduses, mis sellel veel hetk tagasi oli.

    Viimaseks ja paljude arvates seni ehk ulatuslikumaks murranguks on digitaliseerumine, mis on tinginud filmikunstis ka uue periodiseeringu, eristuse fotokeemilise (või tselluloidi-) ja digitaalse ajastu vahel. Sageli nenditakse, et katkestus nende kahe ajastu vahel on fundamentaalne, et nii nagu tummfilmi ajastu on ka fotokeemiline ajastu möödanik ja et mittedigitaalsest filmist on saamas rariteet, mida kohtab veel vaid arhiivis ja muuseumis. Ent on neidki, kes ei pea digitaalset tehnoloogiat kaugeltki murranguliseks. Näiteks John Belton3 on seda nimetanud isegi võltsrevolutsiooniks, kuna digitaalne kino matkib jätkuvalt (või jätkab) klassikalise kino väljendusvorme. Sellisena ei ole see murrang kaugeltki nii radikaalne, kui oli murrang tumm- ja helifilmi vahel, mil tehnoloogia muutumisega kaasnesid ulatuslikud esteetilised, narratiivsed jne muutused. Film kaob, aga kino narratiivse vormina jääb, nagu märgib David Rodowick.4 Ka Tom Gunning osutab, et kino ei kao kuhugi, isegi kui selle mõni vorm iganeb.5 Teisalt märgivad André Gaudreault ja Philippe Marion6, et ehkki igas revolutsioonis on oma pidevused ja katkestused, on digitaalne failide ja algoritmide süsteem tselluloidisüsteemist liiga erinev, et rääkida nende puhul samast süsteemist. Ja mitmed filmitegijadki arvavad, et fotokeemilist ja digitaalset filmikunsti tuleks vaadata põhimõtteliselt kahe erineva meediumina.

    Ent siiski: miks peetakse eristust fotokeemilise ja digitaalse ajastu vahel nii fundamentaalseks, kui oma pealt saja-aastase eksistentsi jooksul on filminduses toimunud arvukaid tehnoloogilisi ja esteetilisi uuendusi ja muutusi? Uurin seda küsimust läbi kolme tahu, millele digitaalne ajastu väljakutse on esitanud: filmipildi fotokeemiline iseloom, filmilindi materiaalsus ja filmiprojektsioon.

     

    Filmikunst tõejanu ajastul

    See, kui hävitavana nähakse digitaalse kino pealetulekut, sõltub meediumi määratlemise ja kontseptualiseerimise viisist, mis on alati kontekstitundlik. Christian Metz7 märgib, et kino (filmikunst) moodustub selliste sõnumite kogumist, mida antud ühiskonnas peetakse ’kinolikuks’ ehk ’filmideks’, ja et kino kui meediumi määratlemisel on lähtekohaks see, et ühiskonna liige ei aja filme segamini teistes kultuurikeeltes loodud sõnumitega (teatrietendustega, telesaadetega, fotoromaanidega, koomiksitega, maalidega jne). Teisisõnu, kino määratlemisel on aluseks need tehnoloogilis-tajutavad aspektid ja koodid, mille põhjal seda teistest meediumidest eristatakse. See seletab sedagi, miks muutuvas kultuurikeskkonnas muutuvad ka arusaamad filmikunstile olemuslikest või tunnuslikumatest aspektidest.

    Ent valdavalt on üksmeelel oldud selles, et 20. sajandi kino peamisteks empiiriliselt määratletavateks tunnusteks on (a) pildilised kujutised, mis on (b) fotograafiliselt ja kaamera abil loodud, (c) talletatud paindlikul filmilindil ja (d) tüüpiliselt projitseeritud avalikul esitusel viisil, mis (d) loob illusiooni liikumisest.8  Muidugi ei saa meediumi taandada üksnes empiirilistele parameetritele ja sellega seostub rida koode ja konventsioone, mis määravad ära filmiteoste vormi jm, ent sel määral mil digitaalse kino pealetulek hakkas sellele omaseks peetud materiaalset baasi välja vahetama, muutus akuutseks just see aspekt, hakates nüüd eristama „vana” kino „uuest”. Kuna meediumile antud nimetused — film, filmikunst, kino — on ajalooliselt seotud just selle materiaalse baasiga, kaasnes digitaalse tehnoloogiaga arusaadavalt teatav meediumi identiteedikriis: kas filmikunst saab olla filmi kunst ilma filmita? Kas digitaalne pilt saab olla fotograafiline ilma fotokeemilise protsessita?

    Meediumi nimetused on tehnoloogiliste, materiaalsete, vormiliste ja sotsiokultuuriliste uuenduste ja murrangutega alati kohanenud, muutudes terminina abstraktsemaks ja ambivalentsemaks, ladestades nüüd oma varasemate vormide ja mõtestuste kihistusi. Ent nüüd on tekkinud küsimus, kas polegi ehk ’filmikunstist’ või ’kinost’ alles jäänud muud kui nimi, mis sellel aina kirevamaks muutuval diakroonsel maastikul kunstlikult ühtsust loob.

    Jättes siinkohal kõrvale filmilindi ja projektsiooni küsimused, peab nentima, et emblemaatiliseks muutus just filmimeediumi fotograafilisus, ennekõike need fotokujutisele eriomased ontoloogilis-semiootilised aspektid, mis tõukuvad tema materiaalsest baasist. Nii sai kino spetsiifika määratlemisel taas keskseks filmile kui fotokeemilisele artefaktile omane eriline referentsiaalne suhe filmivälise reaalsusega: tema võime mõjutada vaataja arusaama reaalsusest tuleneb sellest, et ta ei ole lihtsalt väga tõetruu visuaalne representatsioon, vaid kujutatud objekti füüsiline jälg filmil.

    On omamoodi tähelepanuväärne, et filmiteoreetikute kõrgendatud huvi fotokujutise ontoloogia vastu tärkas 1980–90-ndate representatsioonikriisi diskursuse taustal ja teravnes 2000-ndate alguses, mõned head aastad enne „tõejärgsuse” saamist meie kaasaja moesõnaks ja markeriks. Sellisena ei ole see seotud üksnes digitaalse kino tulekuga, vaid on osa pikemaajalisest kultuuriprotsessist, mis kulmineerus 21. sajandi alguses digitaalse pöörde kontekstis. Filmiteoorias tekkis teatav tõejanudiskursus, kus taasavastati André Bazini realistlik filmiteooria, mille kõrval sai oluliseks teoreetiliseks aluseks Charles Sanders Peirce’i semiootika, mille keskseks probleemiks oli märkide tõeväärtuse küsimus.

     

    Indeksilisus ja valgustundlik tõde

    Peirce9 eristas kolme tüüpi märke selle alusel, milline on esitise (antud juhul fotokujutise) suhe objektiga: ikooni puhul on selleks väline sarnasus esitise ja objekti vahel, indeksi puhul on nende vahel faktiline, eksistentsiaalne suhe, sümboli puhul on suhe aga ennekõike intellektuaalne ja põhineb harjumusel, konventsioonil või reeglil. Kui indeksi suhe objektiga on tõlgendajast sõltumatu, siis sümboli puhul seob neid vaid tõlgend; kui ikoon iseenesest ei garanteeri objekti olemasolu — selle objekt võib olla üksnes kujuteldav —, siis indeksid kinnitavad objekti olemasolu ja kohalolu, toimides konkreetse, individuaalse objekti reaalse eksistentsi tõendina või viidana objekti leidmiseks.9

    Digitaalse kino taustal ning Bazini fotokujutise ontoloogia10 ja Peirce’i märgiteooria sünergias sai filmiteoorias fotokujutise indeksilisus selle olemuslikuks tunnuseks, võimaldades eristada fotokeemilist kino digitaalsest: fotokeemiline ajastu oli indeksiajastu, kuivõrd, nagu rõhutas Roland Barthes, foto on jälg sellest, mis on olnud kaamera ees11. Või nagu sõnas Lev Manovich12: kinematograafia on indeksi kunst; katse teha jalajäljest kunsti.

    Peirce’i jaoks ei olnud need märgitüübid muidugi üksteist välistavad, konkreetsed märgid võivad erinevaid toimimisviise kombineerida ning kõige täiuslikum on märk, milles ikooniline, indeksiline ja sümboliline karakter on tasakaalus. Foto on sellise komplekssuse hea näide — foto on hübriidne märk.13

    Nii loeme Peirce’i märkmetest, et ühelt poolt on foto, nagu kõik pildid, ikooniline representatsioon, mille seos kujutatava objektiga põhineb tajutaval sarnasusel. Teisalt aga, fotokeemilise protsessi tõttu, on see ka indeks, mille on tekitanud objekti radiatsioon, st seos objektiga on füüsiline ja see protsess on ühtaegu ka aluseks fotode sarnanemisele oma objektiga. Ent indeksiline seos objektiga on see, mis pealispinnalt ikoonilisele fotokujutisele selle tõeväärtuse annab, st tõendab, et see välimus vastab reaalsusele, et tegemist on reaalselt eksisteeriva objektiga, kuna konkreetse objekti eksistents on kujutise tekkimiseks vajalik. Ent indeksile iseloomulik kohalolu muutub fotokujutise puhul vormiks „oli kohal” — see on minevikus olnu jälg, „surimask”, nagu ütleb Bazin või nagu võib täheldada ka 19. sajandi Eesti ajakirjanduses, kus ikka ja jälle soovitatakse teha „päewapilt”, et surelikkuse kiuste mälestust elus hoida.

    Nagu eelnevalt mainitud, tõlgendataksegi Bazini fotokujutise ontoloogiat Peirce’i vaimus sageli indeksilisena, jälje ontoloogiana, ehkki tema kirjutiste sisemised vastuolud osutavad hoopis sellele, et ta vaatles küll sarnaselt Peirce’iga filmikunsti mõlemas mõõtmes, ent tal ei tulnud pähegi neid teineteisest lahutada või eristada. Just fotokujutise sellisest hübriidsusest koorub välja fotograafilise või kinorealismi sisemine ambivalentsus.

    Ent kuna Peirce oli 19. sajandi inimene ja ka tema indeksikäsitlus pärineb 19. sajandi lõpust, on otstarbekas otsida ka tema foto mõistmise juuri toonasest kultuuriruumist, kust kasvasid välja fotokeemilise ajastu alusmüüdid fotokujutise erilisest tõeväärtusest, objektiivsusest ja usaldusväärsusest.

     

    Inimsekkumiseta genees

    Termin ’fotokeemiline ajastu’ viitab otseselt filmi-meediumile, mille spetsiifikat nähakse filmikaameras ja fotograafilise pildi fotokeemilises loogikas. Kui tänapäeval võiks ehk arvata, et uue meediumina oli fotograafilise kujutise tähelepanuväärseimaks omaduseks selle seninägemata sarnasus kujutatava objektiga, selle ikoonilisus, siis päris nii see ei olnud. Fotokeemilise loogika esmaseks omapäraks on peetud hoopis seda, et erinevalt kõikidest varasematest visuaalsetest meediumidest, ennekõike maalikunstist, kus kujutis on inimese kätetöö tulem, on fotograafia meediumiks, mis „teeb ise pilti”. See on muidugi arusaadav, kuna varasel foto- ja filmimeediumil oli meie tajukogemusega või teiste meediumidega võrreldes mitmeid vajakajäämisi, mistõttu selle esmane revolutsioonilisus ei olnud seni kogetust võimsamas visuaalses realismis, vaid kujutise tekkimises otsekui inimese kaasabita. On näha, et fotokujutise tõlgendamisel ja sellele erilise staatuse andmisel oli oluline roll just eelteadmisel kujutise sellisest isetekkimise protsessist. Fotograafiaga kaasnenud tunnetuslik revolutsioon tulenes ennekõike nimelt sellest ja sarnasuse väärtustamine oli sealjuures pigem teisejärguline.

    Siin oli toona kaks peamist mõtestamise viisi, mis garanteerisid fotograafilisele kujutisele eristaatuse. Ühelt poolt on tegemist fotokeemilise protsessi kui füüsilise protsessi faktilisusega (Peirce), mistõttu fotokujutis justkui ei olekski loodud, vaid oleks „loodusnähtus” (Bazin), loodusseaduse tulem. Fotograafia on kui „looduse pliiats”, nagu William Fox Talboti samanimeline pildiraamat seda 1844. aastal nimetas, täpsustades: „Teosed on tekitanud valgus ilma igasuguse abita kunstniku pintslilt. Need on päikesepildid ise, mitte, nagu mõni on arvanud, imiteerivad gravüürid.” „Päikesepiltide” vasteks sai eesti keeles „päewapilt”, päevavalguse abil üles võetud pilt.

    Teisalt on fotograafiline protsess mehhaaniline ja automaatne, inimmõjuta. Foto on pilt ex machina, mehaaniline koopia. Kaamera on tõemasin, mis (erinevalt inimestest) ei ole võimeline valetama. Nii osutas ka André Bazin oma „Fotokujutise ontoloogias” sellele, et varasemad meediumid olid inimese püüdlustele vaatamata mõjutatud tema subjektiivsusest, harjumustest, eelarvamustest, kaamera teeb pilti aga inimese loomingulise sekkumiseta.

    Mõlemat liini pidi seostus fotograafia ajastule moodsa teadusliku lähenemisega ja fotograafilist kujutist käsitati objektiivsena — see kujutab maailma nii, nagu maailm on, mitte nii, nagu see inimsilmale näib. Veelgi enam, see on erapooletu, tõene ja „tumm tunnistaja”, nagu osutas Talbot. Sellele viitab ka „kaamerasilmale” antud nimetus: objektiiv. Fotol on objekt ise, justkui vahendamata.

    Samas oli fotokaamera kui pilti tegev masin omamoodi „tehisintellekt”, veatu mälu ja erakordse epistemoloogilise võimekusega. Kaamerasilma nähtu ei ole lihtsalt inimsilma ja -tõlgenduste poolt rikkumata, vaid see ka näeb inimsilmast paremini. Seda kuvandit kultiveeris juba Muybridge’i eksperiment, mis paljastas fotosilma ülemuslikkuse, võime näha seda, mis jääb inimsilmale märkamatuks, ja korrigeerida seeläbi eksiteadmisi, mis tulenevad inimtaju piiratusest. Või nagu ütleb Bazin: kaamerasilm näeb seda, mida inimene ei osanud või ei olnud suuteline nägema. Fotograafiat, nagu näitavad 19. sajandi kajastused, ei nähtud lihtsalt tegelikkusega sarnasena, vaid täpsena. Pildi tegemine ei olnud esmaselt kunst esteetilises mõttes, vaid teadlaste, linnaplaneerijate, topograafide, politsei jt usaldusväärne töövahend, teadmiste hankimise ja jagamise vahend.

     

    Indeksiihalus ja fotograafiline tõend

    Huvitavaks näiteks on kriminalistika, millest 19. sajandil sai süsteemne teadus, kus foto indeksiline iseloom, selle toimimine potentsiaalselt objektiivse tõendina on kõige relevantsem. Kriminalistikas oli fotograafia, nagu osutab Peter J. Hutching14, osa 19. sajandi üldisemast, indeksipõhiste „tõsikindluse tehnoloogiate” (sh näpujälgede jm antropomeetriliste tehnikate) arendamise sfäärist ja selle tänapäevane usaldusväärsuse kriis omakorda kattub üldisema indeksilisuse kriisiga kriminalistikas (sõrmejälgede, DNA jm tõendusväärtuse kahtluse alla seadmine). Kuriteo indeksilise loomuse väljenduseks sai ja jäi nn Locardi ülekandeprintsiip, mille sõnastas Edmond Locard 1910. aastal: iga kontakt jätab mingi jälje. Kurjategija jätab endast jälje kuriteole ja kuritegu jätab jälje kurjategijale jne.

    19. sajandi keskel hakkas politsei kriminaalse elemendi identifitseerimiseks tegema neist signaleetfotosid ja tekkisid nüüdseks ikoonilised formaadid, nagu mug shot ja rouges’ gallery.
    Francis Galton hakkas rakendama isegi komposiitfotograafiat, n-ö „piktoriaalset statistikat”, tuvastamaks kriminaalidele tunnuslikku füsiognoomiat, kriminaalsuse märke, et nabida „kriminaalsed tüübid” kinni juba enne, kui nad jõuavad kuriteo sooritada.15 Sest ka pärilikkus on indeksilise, füüsilise kausaalsuse vorm ja seega tõlgendatav objektiivse faktina.

    Toonases kohtupraktikas hakati samal ajal kasutama ka nt kuriteopaigas tehtud fotosid, mille funktsiooniks oli viia asitõendid sündmuskohalt kohtusaali, et vandemehed saaks neid „oma silmaga” näha. Tehnoloogia arenedes muutusid foto kasutamise viisid kohtus mitmepalgelisemaks, nt lahutuste puhul truudusetuse tõestamiseks, sündmuste rekonstrueerimiseks jne. Ometi ei olnud arusaamad fotograafia neutraalsusest ja usaldusväärsusest naiivsed, seda nähti ühtaegu veenva ja ka potentsiaalselt eksitava tõendusvormina. Afektiivse mõju piiramiseks kujunes välja objektiivne ja usaldusväärne foto kui teatav stiil ja tehniline võte, mis eristas fotot kui dokumenti muudest žanritest. Teisalt pidi fotosid saatma suuline tunnistus (sageli fotograafilt), mis kinnitas nende autentsust. Ent fotograafide tunnistused tõid omakorda esile selle, kui suurel määral sõltub pildi „tekkimine” inimagentsustest, nii et  suuremas plaanis see hoopis vähendas fotopildi usaldusväärsust. Samuti vähendasid seda kultuuris laialdasemaks muutunud kunstilised, illusionistlikud ja trikifotod. Ometi jäi valdavaks usk fotograafilisse tõesse. Veelgi enam, Jennifer L. Mnookin osutab, et ehkki 19. sajandi lõpus kuulutati fotod juriidiliselt samaväärseks jooniste, kaartide, diagrammide jm inimloodud visuaalsete representatsioonidega, siis tegelikus kohtupraktikas ei suudetud fotode erilisemast tõendusväärtusest siiski mööda vaadata ja 20. sajandil asendus „foto-kui-illustratsioon”-tüüpi lähenemine „tumma tunnistaja” tüüpi lähenemisega fotograafilistele tõenditele.2

    Liikuvate piltidega oli aga teisiti. Need jõudsid kohtusaali oluliselt hiljem, USAs märgatavamalt alles 1920-ndail ja muutusid tavapraktikaks 1940-ndail. See ei olnud tingitud üksnes tehnoloogilistest raskustest (projektsiooni keerukus kohtusaalis jm), vaid pigem kohtunike suhtumisest filmidesse. Liikuvaid pilte nähti ennekõike meelelahutusena, mis võib muuta kohtuprotsessi farsiks; pealegi võisid nad sisaldada liialdusi ja pettust. Samuti peljati nende liigset emotsionaalset veenmis- ja mõjutamisvõimet — sest fotograafilist materjali kiputi tajuma faktidena. Filmi autentsust pidi samuti kinnitama tunnistaja. Ehkki fotodega võrreldes kaasnesid filmidega alati suuremad kahtlused autentsuse osas, peeti autenditud, neutraalselt üles võetud filmide tõendusväärtust muude tunnistajate suulistest ütlustest suuremaks. Seejuures, nagu osutab Louis-Georges Schwartz17, muutus neutraalne stiil, mis pidi leevendama liigset mõjutamist, omaette retooriliseks vahendiks, millega üritati jätta muljet objektiivsusest.

    1960-ndail pärast videokaamera turule tulekut muutus video USA õigus­süsteemis igapäevaseks ja algne skeptilisus liikuvate piltide osas asendus suure usaldusega — video oli uus tõemeedium, vahel tajutud indeksilisemana kui film. Ent oluline on ka see, et video kontekstiks oli kultuurimaastikule sisenenud ka televisioon oma uut tüüpi visuaalse informatsiooniga. Alles 1990-ndate alguses hakati videotõendite usaldusväärsust kahtluse alla seadma, kuulsaks sai selles osas Rodney Kingi kaasus 1991. aastal USAs, mis tõi esile erinevuse pildi nägemise ja tõlgendamise vahel.

     

    „Digitaalne pintsel” ja usalduskriis

    Näiliselt võiks ju digitaalne kaamera olla selle „tehisintellekti” loomulik jätk, veelgi enam seeläbi, et digitaalsus seob kaamera olemuslikult moodsa aja nutiseadmete ja tehismõistuse diskursusega. Ent digitaalsel fotol on indeksilisuse osas mitmeid puudusi. Esiteks pidevalt viidatud tõik, et digipilt ei teki enam inimesest sõltumatu keemilis-füüsikalise protsessi tulemusena, vaid selle tekkemehhanism on inimese  enda disainitud. Digitaalsed fotod ja videod on näiliselt endiselt „päikesepildid”, kuna protsessi lähtekohaks on sensorile langev valgus, ent nüüd ei järgne sellele „looduslik” protsess, vaid tehislik ja tehniline rekodeerimine, mille käigus valguskiired transformeeritakse digitaalseks infoks, failiks, mitte ei talletata materiaalsel kandjal ruumilise füüsilis-keemilise faktina. Vaatajale võivad nende protsesside tulemid välja näha samaväärsed, ent digitaalne artefakt on, nagu Rodowick märgib, simulaakrum, selle struktuur on sümboliline ja algoritmiliselt manipuleeritav ning digitaalne pilt üksnes imiteerib fotograafiat ja kinematograafiat läbi pertseptuaalse realismi. Indeksiline seos on katkenud inimsekkumise tõttu, mis on keemilis-füüsikalise kausaalsuse asemel protsessi
    sisestanud arbitraarsed ekvivalentsused ning algoritmilised operatsioonid, mis võivad olla valgusmustri töötlemisel „loomulikust” fotograafilisest protsessist oluliselt kaugeleulatuvamad ja „invasiivsemad”.

    Ent indeksilisuse kadumise põhjuseks ei ole üksnes keemia asendumine koodiga, vaid ka tõik, et digitaalne tehnoloogia annab pildi üle pea täieliku, piiramatu kontrolli, võimaluse igakülgseteks manipulatsioonideks. Muidugi manipuleeriti fotodega ka varem ja õigupoolest on fototöötlus peaaegu sama vana kui fotograafia. Samuti on filmikunsti algusest peale saatnud nn maagiline traditsioon ja eriefektide arendamine. Ent fotokeemilises meediumis oli jäädvustamise ja ilmutamise protsess keerukas, „retušeerimine” eeldas meisterlikke oskusi ja seadmed selle teostamiseks ei olnud laialdaselt kättesaadavad, mistõttu olid võltsingud harvemad ja materiaalsel artefaktil lihtsamini tuvastatavad.

    Digitehnoloogiad muutsid pilditöötluse kättesaadavamaks ja lihtsamaks, manipulatsioonid ei pruugi olla algsest pildist eristatavad ja on keeruline hinnata, mil määral on tegemist algse, valgussisendist genereeritud kujutisega ja mil määral lisatöötlusega. Pealegi ei pea digitaalseid pilte tekitama kaamera kaudu valgusinfo kodeerimisega, vaid pilte saab ka arvutiga genereerida, digifotokujutise tegemise asemel saab objektidest luua arvutimudeli, virtuaalse koopia, mida manipuleerida ja animeerida.3

    Viimaseks selliseks, digitaalkujutise usaldusväärsust tugevalt õõnestanud digitehnoloogiaks sai nn süvavõltsing ehk deepfake, mis pöörab pea peale ka ’masina’ episteemilise staatuse. 19. sajandi objektiivse kaamerasilmaga tõemasinast, mis ei olnud oma kiretus automatismis võimeline valetama, on saanud õppimisvõimeline arvutisilm, mis toodab sama automaatselt libakujutisi. Arusaam ’intellektist’ on saja viiekümne aastaga nihkunud — kui 19. sajandil oli see teadmiste hankimise ja tõe otsimise vahend, siis 21. sajandil on see ümbertöötlev ja loominguline seadeldis. Seega võiks valgustundlikkusel põhineva protsessi vaatepunktist ehk digitaalset fotot pidada fotoks, valguse abil pildi loomiseks, vaatamata valgussisendi ja tulemi vahelise protsessi kunstlikkusele või pildi eksisteerimisele lihtsalt digitaalse failina — seni, kuni tulemuseks on reaalselt eksisteeriva objekti visuaalne koopia. Probleemiks on pigem see, et digitaliseerimisprotsessi tulemusena ei ole võimalik kujutise välimuse või faili põhjal otsustada, kas tegemist on digifoto või digipildiga. Digitaalsusega kaasneb seega usalduskriis.

    Samas ei ole digitaalsed fotod või videod seni veel kohtupraktikast tõendina kadunud, küll aga on muutunud nende autentsuse kontrollimise praktikad. Foto või film ei ole enam üksnes toimunud kuriteo indeks, vaid muutub ise võimalikuks kuriteo toimumiskohaks, mida ennast analüüsitakse nüüd printsiibil „iga kontakt jätab jälje”. Piltide autentimine ei ole ka üksnes õigussüsteemi probleem, vaid laieneb mitmetele eluvaldkondadele, kus visuaalse materjali põhjal otsuseid langetatakse, või argielule laiemalt, kuna visuaalses kultuuris ei mõjuta fotograafiline materjal üksnes konkreetseid otsustusprotsesse, vaid arusaama ümbritsevast reaalsusest üldisemalt.

     

    Fotorealism ja reaalsuse mulje

    Tänu sellele, et fotokujutis on hübriidne märk, ikooni ja indeksi komposiit, on fotorealism olnud läbi ajaloo ambivalentne mõiste.19 Jätame siin kõrvale naiivse realismi ja lähtume erinevusest reaalsuse ja realismi vahel, maailma enese ja representatsioonivormide vahel, mis üritavad seda kui tahes autentselt, ligilähedaselt — „reaalsust säilitavalt” — edasi anda. Ikoonilisus ja indeksilisus on erinevad „säilitamise” vormid. Kui ikoonilisus säilitab elu välimuse, näeb välja nagu elu, siis indeks talletab kontakti eluga, annab aluse öelda, et see elu ka päriselt on või oli. Ikoonina viib see pertseptuaalse realismini, indeksina aga ontoloogilise realismini, kui pidada selle all silmas objekti olemasolu eeldamist kujutise eeltingimusena. Sest ikoon, erinevalt indeksist, objekti tegelikku eksistentsi ei eelda. Ja eelnevas võib täheldada sedagi, et ei ikoonilisus ega indeksilisus säilita või edasta ilmtingimata seda „elutõde”, mida kultuuris sageli taga otsitakse.

    Nii on ’fotorealismist’ räägitud ikoonilisuse tasandil, fotokujutisele iseloomuliku erakordse sarnasuse, mimeesi tasandil, mida ka teised visuaalsed kunstid on võimelised imiteerima. Selliselt võib fotorealismi kui teatavat pertseptuaalse realismi vormi viljeleda nii maalikunstis kui ka digitaalkunstis, ilma fotograafilist protsessi kasutamata.20 Ent just seeläbi, et teised visuaalsed kunstid suudavad jäljendada fotograafiale iseloomulikku ikoonilist realismi, on ka nüüd, analoogiliselt 19. sajandiga, tõusnud fotograafilisele kujutisele eriomase tunnusena esiplaanile just indeksilisus. Kuid ka indeksi esiplaanile toomine viib fotograafilise realismi moonutatud käsituseni, kus fotokujutis taandub faktisuhtele „pärismaailmaga”. Indeksilisus on efektiivne eristava tunnusena, ent ei suuda hõlmata fotokujutise semiootilist komplekssust.

    Kui otsida eripärast ’fotograafilist realismi’ — või peaks ehk rääkima kitsamalt ’fotokeemilisest realismist’? —, siis see tekib siiski just ikoonilisuse ja indeksilisuse spetsiifilise koostoime vormina. Nii võib erinevates kontekstides esiplaanil olla üks või teine mõõde — nn Lumière’ide traditsioonis indeksilisus, Mélièsi traditsioonis ikoonilisus —, ent mõlemad mõõtmed on n-ö fotograafiliselt realistlikus fotokeemilises artefaktis alati kohal ja neid ei ole võimalik üksteisest lahutada ilma, et kinematograafia fotograafilise (või fotokeemilise) kunstina kokku kukuks. Kinematograafiline kujutis kui fotograafilise protsessi tulem eeldab, et see, mis on filmile talletatud, oli reaalselt ka kaamera ees olnud, eeldab profilmilise sündmuse reaalset, füüsilist eksistentsi. Muidugi võibki indeksi privilegeerimist põhjendada sellega, et fotograafilise pildi puhul on ikoonilisus suurel määral indeksilise protsessi tulem, valgustundlikule materjalile füüsiliselt „pressitud” objekti kuju, seega on indeksilisus esmane ja ikoonilisuse eeltingimus. Just siin avaldub fotorealismis sisalduva reaalsus-mulje sisemine mõõde.

    Meenutame Bazini arutlust fotokujutise realismist, kus ta märgib, et selle realismi aluseks ei ole fotograafia erakordne imiteerimisvõime, vaid fotokeemilise protsessiga kaasnev eseme reaalsuse ülekanne selle kujutisele, mis sunnib meid uskuma eseme olemasolusse. Fotokujutise puhul pole seega tegemist objekti ligilähedase tõmmisega, vaid objekti enesega — fotokujutise ontoloogia on selle modelli21 ontoloogia, see ongi see modell, modelliga identne. Fotokujutise reaalsusmulje tuleneb seega jälje ontoloogiast, olles end fotole muljunud reaalsus. Kuivõrd kujutis on eseme muljutis, on kujutisest tekkiv reaalsusmulje tõepoolest reaalsuse mulje, impressioon — reaalse objekti poolt fotole muljutud. Sellest tulenes ka Bazini vaidlus formalistidega: tema arvates tuleb lastagi esemel endal muljetada, kunstnik peaks kasutama tehnilisi vahendeid selle maksimaalseks võimaldamiseks, mitte sekkumiseks ja reaalsusmulje ümberkujundamiseks.

    Siiski ei sisaldu Bazini käsitluses ilmtingimata indeksilisust selles tähenduses, kus indeks on reaalselt eksisteeriva eseme suunas osutav märk, kuna sellest modelli ontoloogiast kasvab välja hoopis fotokujutise teatav sümboolne mõõde, (psühholoogiline) toimimine objekti kehastusena, sellega samastununa (kujutis ongi selle modell). Fotokujutis muutub mõneti eneseküllaseks — meie ees on „elu ise”, mistõttu me ei pea otsima seda objekti, mis on kusagil kujutisest väljaspool. Sellest erakordselt elulähedasest muljetamisest tekib filmikujutise võime avaldada elu sügavamat tõde.

     

    Mängufilm ja päriselu

    Teisalt on selge, et foto- ja filmikujutise kultuuriline toimimine ja tõlgendamine ei ole kaugeltki selle indeksilisusele taandatav. Ikooniline reaalsuse efekt on toiminud ka fotokujutise eraldiseisva eesmärgina — mitte igal fotol, filmil või selle retseptsiooniaktil ei ole n-ö indeksilisi ambitsioone, st eesmärki osutada sellele partikulaarsele objektile, mille tagajärg ta on. Pigem võib täheldada filmikunstis, nagu seda valdavalt mõistetakse, st mängufilmikunstis, teatavat indeksilisuse reduktsiooni, mis on vajalik ekraanil hargneva sündmustiku mõtte hoomamiseks. Siin ei ole enam oluline indeksiline fakt, vaid ikooniline usutavus või sümboliline mõte.

    Filmis kui kunstis toimub tähendusloome teisel tasandil, see on sekundaarne modelleeriv süsteem, kus algselt meediumi eripärast tulenevad indeksilised aspektid tuleb teisesel tasandil redutseerida, ümber kodeerida. Ka vaataja peab oskama eirata teose indeksilisust, mõistmaks ikoonilisel ja sümbolilisel tasandil avalduvat tähendust. Filmipildi faktilist sisu tuleb eirata selle kultuurilis-esteetilise sisu mõistmiseks.

    Veelgi enam: see indeksilisuse reduktsioon toimub juba enne filmimist, mil esimese trikina, mille abil meediumi paratamatut indeksilisust ära petta, asetatakse profilmilises reaalsuses reaalse maailma asemel kaamera ette tehissündmustik, näitlejatele antakse roll, st näitlejad ise peavad imiteerima kedagi või kehastuma kellekski.22 Kaamera ees on reaalsed füüsilised objektid, ent ümberkodeeritult. Indeksilisus on siin justkui meediumi materiaalse baasiga kaasnev paratamatus, ilma milleta ei saa erakordselt elusarnast ikoonilist pilti luua, indeksilisus on rudiment, mida tuleb ignoreerida. Sest mängufilmi indeksiline tõlgendus viib meid tõdemuseni, et see on kinolikult filmitud teater — see dokumenteerib näitlejaid mängimas rolli. Kogemuslikult ja tähenduslikult on oluline kinematograafiline realism ikoonilis-sümbolilise nähtusena. Ning on peamised filmiteoreetilised vaidlusedki puudutanud seda, kui ikooniline see peab olema või mil määral võib seda ikoonilist realistlikku pilti omakorda muundada sümboliliseks.

    Ja tõejärgsele ajastule tähenduslikult võib ehk täheldada, et sarnase konversiooni on teatud osas läbi teinud ka dokumentaalfilm, kus aina rohkem on hakatud rääkima, et selle olemus ei seisne mehhaanilises reproduktsioonis, indeksilises filmipildi faktilisuses, tummas vaatlemises, vaid sügavama tõe ilmutamises vajadusel poeetiliste vahenditega. Nii võib indeksilisust pidada ka filmipildi potentsiaalsuseks, võimaluseks olla sel tasandil tõlgendatud.

    On huvitav, et indeksilisuse kriisi diskursus kasvas välja just filmiteooriast ja filmiuuringutest, mis traditsiooniliselt on keskendunud mängufilmile, mida aga uute tehnoloogiate manipulatsioonivõimega kaasnev indeksilisuse kadu ehk kõige vähem mõjutab. Suur osa manipulatsioonitehnikatest on loodud just filmitööstuse jaoks ja pärast seda, kui Ridley Scott oma filmis „Kogu raha maailmas” Kevin Spacey osad skandaalselt ümber filmis, hakati ka rääkima süvavõltsingu tehnoloogia kasulikkusest filmitööstuses. Filmiuurijadki arutavad indeksilisuse kadumise traagikat pigem neile harjumuslikus mängufilminduse kontekstis, mida reeglina sublimeeritakse endiselt kinoks kui selliseks. Kõrvale jäetakse filmivormid, kus fotokujutise indeksilisus adekvaatseks tõlgendamiseks oluline on. Ent just selle indeksilise reduktsiooni olulisus ja eeldamine toob kaasa semiootilise erinevuse võltsimise ja mängimise vahel. Ning mängufilmides on võltsimine keeruline.

    Louis–Georges Schwarts osutab aga filmide õiguspraktikas kasutamise ajaloost ülevaadet andes, et kuna filmiuurijad on traditsiooniliselt keskendunud ennekõike filmikunsti uurimisele, on filmide mõtestamise ja mõistmise aluseks jäänud esmalt need vormid, mis iseloomustavad filmikunsti kino kui institutsiooni kontekstis, ignoreerides neid valdkondi, kus filmipildi indeksilisus tõepoolest tähendust omab, näiteks õigussüsteemis, kus aga indeksilisust tõlgendatakse teisiti kui kinos. Kinos on see meediumi enese implitsiitne toime, mille tulemuseks on vaatajas tekkiv reaalsusmulje. Kohtus aga on selle eesmärgiks filmitud sündmuse faktide esitamine, kus avaldub ka erinevus indeksilise fakti ja ikoonilis-sümboliliste väidete vahel — mida filmid kujutavad ja mida neist välja loetakse. Seejuures ilmneb, et õigussüsteemist kadus fotograafiline film juba 1960-ndatel ja õigupoolest algas audiovisuaalne revolutsioon kohtusüsteemis just tänu video kasutusele võtmisele — ilma, et keegi oleks fotokeemilise indeksi kadumist märganud. Ent Schwartz osutab ka sellele, kuidas filmide usaldusväärsuse ja faktilisuse hindamist on mõjutanud selle loodav reaalsusmulje ja realistlikud stiilivõtted ning ka üldisemad muutused filmikultuuris või audiovisuaalses kultuuris: filmikunsti, televisiooni jt audiovisuaalsete meediumide tajutud usaldusväärsus, nende tööpõhimõtete tundmine jne. Filmikujutise usaldusväärsus ei ole taandatav üksnes selle fotograafilisele indeksilisusele, vaid sõltub üldisemast (audiovisuaalsest) kultuurist, mis filme ümbritseb.

    Tom Gunning ja Lev Manovich omakorda märgivad, et meediumi määratlemine läbi filmikunsti fotograafilisuse ja indeksilisuse lükkab tagaplaanile selle, mis ehk filmide puhul veel olulisem on, animeerituse. Ning sellest vaatepunktist ei oma üldse tähtsust, kas animeeritud, liikuvad pildid on fotograafilised, joonistatud, digitaalsed või muul viisil tehtud. Kuni liiguvad pildid, elab ka filmikunst.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited:

    1 Fritz Lang: Interviews (toim Barry Keith Grant). The University Press of Missisippi, 2003, lk 125.

    2 Muidugi ei ole kommertsialiseerunud kultuuriruumis midagi hävitavamat kui iganemine — obsolence on hullem kui surm, see on varjusurm. Varasemad meediumid ja meediavormid on ju sageli kadunud just vanamoodsaks jäämise tõttu.

    3 John Belton 2002. Digital Cinema: A False Revolution. October 100: 98–114.

    4 David Norman Rodowick 2007. The Virtual Life of Film. Harvard University Press. ’Kinoga’ viitab ta just Hollywoodi filmitööstuse loodu narratiivsele formaadile.

    5 Tom Gunning 2007. Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality. differances, 18(1): 29–52.

    6 André Gaudreault ja Philippe Marion 2015. The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age. Columbia University Press.

    7 Christian Metz 1974. Language and Cinema. Mouton.

    8 Trevon Ponech 2009. Definition of „cinema”. Rmt: Paisley Livingston ja Carl Plantinga (toim),The Routledge Companion to Philosophy and Film. Routledge, lk 52–63.

    9 The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 1994. CP 2.281; CP 4.447; CP 4.448.

    10 André Bazin 1997 (1945). Fotokujutise ontoloogia. Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 55–58.

    11 Roland Barthes 2015. Camera lucida: märkmeid fotograafiast. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus.

    12 Lev Manovich 2012. Uue meedia keel. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus.

    13 Peter Wollen osutas omakorda, et filmikunstil on nii ikooniline, indeksiline kui sümboliline mõõde, vt tema „Signs and Meanings in Cinema”, 1969. Muuseas oli Wollen ka esimene, kes Bazini realistliku filmiteooria ning Peirce’i indeksi käsitluse vahele paralleeli lõi.

    14 Peter J. Hutchings 1997. Modern Forensics: Photography and Other Suspects. Cardozo Studies in Law and Literature, 9(2), lk 229–243. Kriminalistika kriisist kui füüsiliste tõendite (indeksite) kriisist vt Claude Roux, Benjamin Talbot-Wright jt 2015. The end of the (forensic science) world as we know it? The example of trace evidence. Philos Trans R Soc Lond B Biol Sci. 2015 Aug 5; 370: 20140260. doi: 10.1098/rstb.2014.0260

    15 Andy Williams 2015. Forensic Criminology. Routledge.

    16 Vt täpsemalt Amy Bell 2018. Crime Scene Photography in England, 1895–1960. Journal of British Studies, 57(1), kättesaadav https://doi.org/10.1017/jbr.2017.182; Jennifer L. Mnookin 1998. The Image of Truth:
    Photographic Evidence and the Power of Analogy. Yale Journal of Law and the Humanities, 10(1), 1–74, kättesaadav: https://digitalcommons.law.yale.edu/yjlh/vol10/iss1/1/

    17 Ülevaate filmide kasutamisest õigussüsteemis allikaks on Louis-Georges Schwartz 2009. Mechanical Witness. A History of Motion Picture Evidence in U.S. Courts. Oxford University Press.

    18 Vt Gaudreault ja Marion; Mary Ann Doane 2007. The Indexical and the Concept of Medium Specificity. differances, 18(1): 128–152.

    19 Rääkimata terminist ’realism’ üldisemalt, vt nt Roman Jakobsoni artikkel „On the Realism in Art”, milles ta juba 1922. aastal osutas selle mõiste ambivalentsusele ja selle alt välja kooruvale taipamisele, et realism on alati relatiivne, ajastu reaktsioon varasematele, topistunud realismikonventsioonidele ja katse jõuda uute väljendusvormidega tegelikkusele lähemale.

    20 Taas: ehkki fotoga sarnanev teos võib olla mõne reaalselt eksisteeriva foto imitatsioon, võib see ikoonilise esitisena lihtsalt sarnaneda „potentsiaalse fotoga”.

    21 Antud tõlkes on küll ’modèle’ tõlgitud ekslikult ’mudeliks’, ent eesti keeles tuleks teha eristus modelli (kujutatava objekti) ja mudeli (selle representatsiooni) vahel.

    22 Muuseas, seesama käsitlus — indeks-ikoon-sümbol — laieneb rollitäitmise viisidele, st sellele, milline on suhe näitleja ja tema kehastatava tegelaskuju vahel,  improvisatsioonilis-dokumentaalsest indeksilisusest tegelaskuju imiteerimise (ikoonilisus) ja sümboolse ümberkehastumiseni.

  • Arhiiv 29.05.2020

    TMK_juuni_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Kaja Kann

    Tänu kriisile on Taavi päriselu nüüd ka mulle tajutav

    Taavi Eelmaa luulekogu „Electraumur”

     

    Vastab

    Kadri Kõusaar

     

    Persona grata

    Jan Teevet

     

    teater

     

    Jürgen Rooste

    Üks rääkimata jäänud lugu

    Levila kuuldemäng „Üks päev Mati Alaveri elus”

     

    Kadri Sirel

    Virtuaalne sügisball

    e¯lektroni „Kõheda vastasmõju festival” 3.–5. IV 2020

     

    Idee on füüsiline tunne

    Vestlevad Hendrik ja Üüve-Lydia Toompere

     

    Tahan oma kotti pärleid ja kulda, aga oma pärleid ja oma kulda

    Vestlevad Andres ja Kadri Noormets

     

    tants

     

    Heili Einasto, Aare Rander

    Õdedest ja nende balletielust

    Marika Aidla „Neid oli kolm õde” ja Marina Kesleri  „Kolm õde”

     

    muusika

     

    Kai Taal

    Elu õpetaja Helju Tauk

    Helju Tauk 90

     

    Eino Tubin

    Tubina muuseumi lugu

    Eduard Tubina isikumuuseum Alatskivi lossis

     

    Marju Riisikamp

    Eesti orelimeister Gustav Normann ja tema pillid Lääne-Virumaal

    Rahvusvaheline Gustav Normanni orelifestival

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga VII

    ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990: hooaeg 1984/85

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4 ja 5

     

    kino

     

    Katre Pärn

    Filmikunsti surm I: fotojärgne ajastu

     

    Indrek Tenno

    Kaks paavsti. Kõrgeima taseme pihisaladus ja dialoogid ühte väravasse

    Fernando Meirellesi mängufilm „Kaks paavsti”

  • Arhiiv 20.05.2020

    Vastab KAI RÜÜTEL

    Jüri Kass

    1. veebruaril esietendus Antwerpenis Flandria Ooperi (Opera Ballet Vlaanderen) lavastus Franz Schrekeri ooperist „Genti sepp” („Der Schmied von Gent”), milles Kai Rüütel laulis naispeaosa, nimiosalise, sepp Smee naist. Järgnev vestlus leidis aset esietendusejärgsel päeval ooperimajast paari sammu kaugusel olevas kohvikus, kestis tunde ja keerles Kaile kõige südamelähedasemate teemade ümber: õige ja vaba laulmine, tehnilise üleoleku ja igakülgse ettevalmistatuse tähtsus, tekst kui interpretatsiooni lähtekoht, sobiva repertuaari olulisus ja laulmine kui hinge väljendus.

     

    Enne, kui eilse esietenduse juurde läheme, küsiksin hoopis su lapsepõlve kohta: kas lauljaks saamine oli sul juba varakult plaanis või kuidas see kõik kujunes?

    Olen eesti laps, niisiis loomulikult ma laulsin. (Naerab.) Minu isaema, kunagine kodutütarde vanem, õpetas mulle selliseid patriootlikumaid laule, mitte lastelaule. Vanavanemate juures oligi tõelist eesti hõngu. Olin üsna väike, kui leidsin nende juurest kord sügavale kappi peidetud raskest metallist Pika Hermanni kuju, mille tipus oli Eesti lipp. Kui seda vanavanematele näitasin ja küsisin, mis see on, seletasid nad mulle meie ajalugu. Ma sain varakult aru, kui oluline on meie oma keel ja kultuur ning seeläbi ka muusika. Ja et muusika on midagi, mille kaudu väljendada muu hulgas oma rahvuslikku kuulumist.

     

    Kui sa maailmas esined, kas tunned end Eesti saadiku või esindajana? Kui tähtis see sulle on?

    Kui teen Lied’i kava, siis tahan kas alustada või lõpetada eesti muusikaga; lõpus kõlab tihti Miina Härma ja Anna Haava „Ei saa mitte vaiki olla”. Pianist Roger Vignolesiga valmistasime Oxfordis ette terve Eesti-ainelise kava. Seal olid näiteks Mart Saare laulud, samuti Brahms kui Saare eeskuju, Rimski-Korsakov kui Saare õpetaja. Kavas olid veel Tormis, Ester Mägi… Kui mul tekib võimalus tutvustada, kuidas eesti klassikaline muusika on arenenud, võtan seda väga tõsiselt. Oxfordi kontsert toimus sarjas „Muusikaline teekond läbi Euroopa”; parema arusaamise huvides tegin ise eestikeelsetest lauludest ingliskeelsed tõlked. Töötasin palju vahetekstide kallal, et saada võimalikult selgelt ja täpselt ära öelda, mida tahtsin. Publikule väga meeldis.

     

    Nii et rääkimise ja laulmise pidev vaheldumine ei tekita sulle mingeid probleeme?

    Arvasin, et ei tekita, aga juhtus huvitav asi. Pärast alguslaulu „Ei saa mitte vaiki olla” rääkisin vahele inglise keeles ja pärast seda tundus saksa keeles Brahmsi laulda järsku kuidagi väga imelik. Mul tekkis üllatav lühis, mõtlemine jäigi inglise keele peale, üritasin mõttes kõiki sõnu tõlkida inglise keelest saksa keelde. Teadsin sõna mõtet inglise keeles, aga kahtlesin, kas saksa keeles ikka vastab sellele antud sõna.

     

    Kas muul ajal pole seda juhtunud?

    Vahel harva tekib küll lühis, et olen laval ega tea, mis mu järgmine sõna on. Siis aitab see, kui olen täiesti rahulik ja usaldan kehamälu, et küll õigel ajal tuleb õige lause. Näiteks kord „Carmeni” Seguidilla’t lauldes olid äkki kadunud nii sõnad kui viis, terve lehekülje tegin ei tea, mida, kuni jõudsin punktini, kus olin jälle täiesti kindel. Salvestust sellest õnneks pole, aga pianist pärast natuke kommenteeris. (Naerab.)

     

    Kui tähtis on sulle side Eestiga ja Eestis esinemine?

    Mulle meeldib emakeelne suhtlus. Nüüd, kui olen taas koju jõudnud (Kai Rüütel elab pärast aastatepikkust välismaal viibimist taas Eestis. — L. K.), saan aru selle väärtusest…, et selle keele rääkijatena on meil ka ühine kogemus. Ma jumaldan oma tööd, mulle meeldivad kõik need suurlinnad, kus ma esinen. Saan seal oma potentsiaali täielikult rakendada ― see on nagu olümpiamängud Eesti meistrivõistluste kõrval —, ent Eestis elamine annab mulle jõudu ja stabiilsust, et oma karjääri pingetele vastu pidada. Olen õnnelik inimene, et saan nautida ühelt poolt suurt lavakarjääri ja teisalt kodurahu, lähedastega suhtlemist, Eesti metsa. Ma ei kujuta enam ette, et elaksin kusagil mujal kui Eestis.

    Kuid viisteist aastat tagasi poleks ma just seda endale ette kujutanud. Noorena tahtsin ära ja oligi vaja minna, et saada kogemusi, omandada laiem silmaring. Mida vanemaks saan, seda rohkem hindan aga rahu ja puhast loodust. Inimesed, kes on elanud kogu aeg Tallinnas, ei saa sellest vahel aru, sest meri ja mets on neil kogu aeg käeulatuses olnud. Veekogu lähedus on mulle oluline, olen küll Tallinnas sündinud, aga Hiiumaa juurtega, ema mõlemad vanemad ja isaisa olid sealt pärit.

    Aastatel 2003–2016 olin ma Eestist ära ― kuus aastat õpinguid Haagi konservatooriumis ja Madalmaade Ooperiakadeemias, kolm aastat enesetäiendamist Londonis Jette Parkeri noorte solistide programmis Covent Gardeni juures, seejärel elasin enne Eestisse tagasitulekut veel kolm aastat Haagis.

     

    Mainisid enne, et tõlkisid ise laulutekste. Nii Hollandis kui Londonis toimus õppetöö inglise keeles — kas käisid mõnes keelekallakuga või hoopis muusikakallakuga koolis?

    Inglise keele õppisin ära Soome telekast soome keele kaudu, sest koolis algas inglise keel alles 6. klassis. Ülejäänu õpetas selgeks elu. Muusikakallakuga klassides käisin tõepoolest nii Tallinna 21. keskkoolis kui Westholmi gümnaasiumis, lisaks laulsin tütarlastekooris Ellerhein ja ETV tütarlastekooris. Juba seal püüdis Aarne Saluveer mind suunata klassikalise laulu poole, aga Otsa-kooli minnes polnud ma veel veendunud, et minust saab klassikaline laulja. Tahtsin hoopis žanreid segada, kuid kartsin, et džässiosakonnas lõhutakse mu hääl ära, seetõttu astusin klassikalise laulu erialale. Crossover meeldib mulle senini, ma pole mingi ooperipurist. Ka paljud nn süvaheliloojad on oma teostes kasutanud kõige tänapäevasemaid instrumente ja võimalusi. Minu arvates ei ole selleks vaja otseselt teistsugust laulutehnikat, aga eriti naishäälte puhul võiks tämbrit kohati pisut pehmendada. Stiilitunnetust peab olema. Kui publikule meeldib, siis miks mingit esitust maha teha? Minu poolest võib laulda ükskõik mida ükskõik kuidas.

     

    Selles suunas pole sa siiski väga palju liikunud, pigem vastupidi. Sinu uus „kodu” näib olevat Wagner ja muu „raske” repertuaar.

    Eks see sõltu hääle omapärast. Näiteks noortele lauljatele soovitatakse ju väga Mozartit, ja ka hiljem hääle korrashoiuks, aga tema puhul muutub mu diapasoon kitsaks. Ta pakib mu nagu väiksesse puuri, kus mul pole värve ega vabadust, vaid hoopis tunne, et ma ei saa suuremat osa oma instrumendist kasutada. Samas kui Wagneri muusika puhul on mul nii palju värve ja dünaamilist vabadust. Tähtis ongi see, et saaksin kasutada kogu oma instrumenti. Ega ma olegi kunagi Mozarti fänn olnud, mulle on vaja ikka verd ja pisaraid. (Naerab.)

    Veel paelub mind 20. sajandi esimese poole muusika ja vene repertuaar. Eelistan  läbikomponeeritud oopereid, kus tekst on esikohal. Mulle üldse meeldib ooperis see draamapool ― näitlemine, kehastumine kellekski teiseks, rolli psühholoogia leidmine: kes ma olen, mis on sõnum, mida tahan edasi öelda. Schrekeri „Genti sepp” on selline läbikomponeeritud ooper. Wagneril samuti lähtub kõik tekstist, muusika annab edasi psühholoogilisi alatoone, seda, kuidas võiks üht või teist lauset väljendada. Tekst ja teksti valdamine, hääldus ja foneetika on väga tähtsad, sellega olen tehnika poole pealt kõige rohkem tööd teinud. Erinevates registrites on häälikud lahtisemad või kinnisemad, aga tekst peaks ikkagi arusaadav olema ― päris sajaprotsendiliselt on see muidugi võimatu. Teksti arusaadavus pole muide ainult ooperilauljate probleem. Ka poplauljate hulgas on neid, kes suudavad teksti arusaadavalt välja öelda, seda mõtestada, emotsiooni saali kanda, ja neid, kes seda ei suuda, kes hakkavad ilma väljendusliku põhjuseta häälikuid väänama. Ka sopranist kõrgemast registrist võiks enamjaolt ikka aru saada. Kui on vähegi väärt helilooja, on  ta üldjuhul ka komponeerinud nii, et saab olulised sõnad välja tuua.

    Me kõik oleme erineva füsioloogiaga. Põhiliselt on see aga tehnika ja teksti mõtestatuse küsimus — et mida sa sellega öelda tahad. Kui leiad teksti loogika, siis see kandub edasi esitusse. Kui ei leia muusikateose teksti mõtet kohe üles, siis püüa seda algul rääkida nagu tavaline inimene. Ka minu lauluõppes tegeleti vähe sellega, mida ma laulan, mis mõte sellel on. (Imestab siiralt🙂 Kuidas on võimalik laulda lugu ja üldse mitte teada, millest sa räägid? Sellest on vähe, et lauluüliõpilastele tehakse erinevate keelte häälduskursusi. Lauluõppes peaks olema üks üleüldine foneetika kursus ja teksti mõtestamine peaks olema üks esimesi asju uue materjali õppimisel.

    Näiteks Greer Grimsley (praegusaja hinnatumaid bassbaritone eriti Wagneri rollides — L. K.) Wotan mõjus selgelt nagu dikteerimine — oleksin võinud kaheksakümmend protsenti tekstist tema laulmise järgi üles kirjutada. Wagner on partiid nii hästi kirjutanud, et seal, kus on teksti kindlasti vaja edasi anda, on orkestratsioon kergem. Edasine oleneb dirigendist, kuidas ta suudab orkestrit maha võtta. Vladimir Jurovski on näiteks orkestrit paiguti vähendanud. Tema ja Londoni  Filharmooniaorkestriga (London Filharmonic Orchestra) seisab mul Royal Festival Hallis jaanuaris-veebruaris 2021 ees nii-öelda poollavastatud kontsertettekandes kaks tsüklit „Nibelungi sõrmust”, kus olen Fricka „Reini kullas” ja „Valküüris” ning Waltraute „Jumalate hukus”.

     

    Kas suurtes majades Wagneri laulmine on probleem ― kui orkestrid mängivad aina valjemini ja teatrid on märksa suuremad kui helilooja eluajal?

    Kõige suuremad teatrid, kus olen Wagnerit laulnud, on Barcelona Teatro Liceu ja Londoni Covent Garden, mõlemas on umbes 2300 kohta. Suuremas saalis on tähtis fokuseerida, mitte jõudu kasutada. Kui hääl saab vabalt võnkuda, kannab ta kõige paremini. Ja loomulikult on siingi tähtis teksti arusaadavus!

     

    Kas Wagneri ja Straussi laulmine on füüsiliselt raske? Nõuab see mingit erilist ettevalmistust?

    Mulle on Wagneri laulmine lihtsam kui bel canto; saksa ja vene repertuaar istub mulle hästi. Wagnerit lauldes avaneb mu hääl paremini, Wagner annab mu häälele tuuma, lubab häält niimoodi kontsentreerida, et ta nii-öelda lõikab orkestrist läbi. Wagneri kaudu hakkasin avastama oma hääles uusi ruume, õppisin nagu uuesti, uut moodi laulma, häält täiesti vabalt kasutama. Teksti on tal väga palju, tuleb jõuda selleni, et suudad seda täielikult edasi anda, ilma et vokaali kvaliteet kannataks, ilma et õhuvool takerduks. See on kirjeldamatu mõnu ja nauding, kui see hakkab välja tulema, see interpretatsiooniline vabadus, „mahlasus”, mis tekib, paneb mind sisemiselt põlema. Et olen lõpuks omandanud oskused, et saan laval kõike edasi anda ilma sellele mõtlemata, kuidas ma laulan. Kui mul on endal ettevalmistustöö tehtud ning lavastaja, keele-coach, dirigent siis midagi soovivad, saan väga lihtsalt interpretatsioonis midagi muuta ilma tehnikat muutmata.

     

    Kas laulutehnikat üldse saab kelleltki õppida või peab iga laulja selle ise enda jaoks välja arendama?

    Mu õpetaja Jon Thorsteinsson, kellega kohtusin alles magistriõppe viimasel kursusel ja kes tõesti õpetas mind laulma, ütles, et ta ei õpeta mulle tehnikat, vaid aitab mul üles leida, luua oma tehnika. Tal on tohutult hea kuulmine, ta kuulab alati ülemhelisid, see annab talle informatsiooni sellest, mis kehas parajasti toimub, keha akustikast. Kui mõtled näiteks lauldes erinevatele lõhnadele või maitsetele, siis vokaal muutub. Jon teab anatoomiast kõike, ta oskab rääkida sinu kehaga. Ta on lisaks anatoomiale õppinud põhjalikult foneetikat ning  töötanud isegi psühhiaatriahaiglas õena, mis on andnud talle kogemuse psühholoogia alal. Aastaid püüdsin mõistusega aru saada, kuidas õigesti laulda, aga aju ja keha saavad ise aru ja selle tulemusena teengi teistmoodi. Olen õppinud ennast tunnetama.

     

    Kas ise ka kunagi tahaksid õpetada, kui aega tekib?

    Minu poole on küll pöördutud palvega, et ma õpetaksin, aga kui ma näen oma õpetajat silme ees, siis ma tean, milline üks õpetaja peab olema. Nii et ma suunan kõik huvilised tema juurde, sest mina ei oska õpetada vokaaltehnikat ja ma ei tea, kas mul tekib see kümme aastat aega, et omandada Joniga samaväärsed teadmised. Mis puutub teksti interpretatsiooni ja hääldusse, siis neid oskusi vast suudaksin noortele lauljatele jagada, näen Eesti lauljatel selle järele ka vajadust.

    Ei, ma ei näe end õpetajana. Olen lihtsalt väga palju harjutanud eesmärgiga muuta kõik täiesti loomulikuks, et miski ei takistaks väljendust. Võib-olla tunnen  vokaaltehnikas vead ära, aga parandada vast ei oskaks. Mul endal on olnud õpetajaid, kes on mind kiiva kiskunud. Näiteks neljast viimasest tunnist magistriprogrammis lahkusin ka ilma kõnehääleta. See on nii suur vastutus, sa võib-olla võtad kelleltki ära tema eneseväljenduse. Ma ei tea, kus ma oleksin, kui ma poleks leidnud teed oma tegeliku hääleni, oma päris minani. Mu hääl on mind elust läbi vedanud, see on alati olnud pidepunkt teel valguse poole, aidanud mind pimedusest välja. Teekond iseendani ja oma hääleni on minu jaoks olnud üks ja seesama. Kui olen iseendaga harmoonias, siis olen harmoonias ka häälega. Ja kuna mu õpetaja Jon Thorsteinsson on nii kõrgel tasemel, siis tean, et mina pole õpetaja. Ta töötab nüüd muide ka Rahvusooper Estonias noorte lauljatega.

     

    Kas käid endiselt õpetaja juures?

    Keha, häälepaelte tekstuur muutub elu jooksul, eriti naistel seoses hormonaalsete muutustega. Nii et nagu sportlastel on alati vaja treenerit, nii ka lauljatel õpetajat ― ise ei kuule, ei saa aru. Minugi hääl on juba meeletult muutunud, üleminekukohad on teisenenud. Hääl on nagu tarkvara, mida on vaja aeg-ajalt uuendada. Reageerida ja jälgida tuleb pidevalt, mitte siis, kui on juba liiga hilja. Hoolduses peab käima!

    Vahepeal ma ei saanud kaks aastat Joniga kokku ja sel ajal tekkiski kriis. Kui oled füüsiliselt, emotsionaalselt, kunstiliselt kinni jooksnud, on selles suur potentsiaal muutumiseks ja arenguks. Kriisid on selleks, et me õpiksime ja areneksime. Kui jään kusagile pidama ja muutun laisaks, mandun ära. Vale repertuaar oli mu hääle ära kurnanud, lisaks elumuutused, terviseprobleemid — kriisi põhjustasid mitu tegurit. Mõtlesin algul, kas see ongi mu karjääri lõpp. Siis mingi sisemine ürgne jõud tõstis pead. Mõtlesin ka, et mida muud ma siis tegema hakkan. Olen nii suure osa oma elust laulmisele pühendanud. Pidingi võtma kõik asjad järjest käsile. Esiteks võtsin ette füüsilise tervise parandamise, seejärel kutsusin õpetaja Eestisse. Hakkasin tegema ränka tööd igal rindel, sealhulgas psühholoogilisel. Töötasin intensiivselt oma terapeudiga, kes nõustab tipplauljaid, sportlasi ja Hollywoodi staare, ühtlasi on ta ka performance coach. Probleemid võivad ju laval välja lüüa, aga nende alus on minu puhul pigem psüühikas. Olen nüüdseks leidnud vaimse stabiilsuse, olen igas mõttes koju jõudnud. Tegelen meditatsiooniga, et leida iseennast positiivses vibratsioonis ja anda seda edasi teistele. Olen väga tundlik ja vastuvõtlik erinevate energiate suhtes, ma ei saa lasta enda sisse maailma valu ja rahutust, ma lihtsalt ei talu seda. Eestis on puhast looduse harmooniat rohkem ja lihtsam rahu saavutada. Suurlinnades väldin suuri rahvamasse, näiteks Hollandi Rahvusooperis töötades ei ööbinud ma mitte Amsterdamis endas, vaid selle külje all asuvas väikeses ja rahulikus Haarlemis. Püüan olla oma kookonis.

     

    Kas pidid toonase kriisi tõttu ka töid ära jätma?

    Ühe kontserdi pidin ära ütlema. Ja mõned ettelaulmised jäid segastel põhjustel ära. Oligi parem, sest parem üldse mitte, kui kehvas vormis ette laulda.

    Häälekriisi vältimiseks peab hoolega valima repertuaari. Nagu öeldud, pole Mozart mu häälele kunagi sobinud. Tänapäeva orkestrid on kõrgeks häälestatud, ent kui mängitakse madalamas, Mozarti ajale lähemas häälestuses, võin teda väga hästi laulda. Seda teeb näiteks René Jacobs, kes kutsus mind oma „Võluflööti” Theater an der Wienis, kuid tema soovis vanamuusikale omast sirget vokaali. See on muidugi suur au nii suurepärase muusikuga koostööd teha, aga tegelikult ma ei saa aru, miks sellisel juhul ei kutsuta esinejaid, kes ongi harjunud niimoodi laulma. Ma leian, et üks laulja ei pea olema võimeline kõike laulma. Millegi kvaliteet siis paratamatult kannatab.

    Muidugi on ka erandeid. Näiteks tenor Gregory Kunde — kellega olen koos töötanud — on laulnud nii Verdi kui Rossini Othellot, isegi ühel ja samal hooajal, aga selleni jõudis ta järk-järgult, oma hääle muutumist järgides. Peab kuulama iseenda instrumenti, mitte nii, et kõigil peaks minema hääl vanemaks saades dramaatiliseks. Küsimus on ju selles, millises repertuaaris saan endast kõige rohkem anda, ilma et peaksin ohverdama väljendust tehnikale. Näiteks Wagneri rollidest jääb mulle Veenus vast alati liiga kõrgeks. Minu elu unistuseks on Kundry, mida olen jupiti juba proovinud; häälele meeldib, aga ma ei taha midagi teha enne, kui olen kindel, et mu keha on selleks valmis, et hääl peab vastu, et ma ei pea riskima oma instrumendiga. Võib-olla mõni asi jääbki unistuseks, aga samas tulevad uued unistused ja uued plaanid. Mu õpetaja arvab, et kindlasti saan kunagi Kundryt laulda, ja ka Ortrudi, aga eks vaatame.

     

    Oled ikka üsna noor Wagneri-laulja kohta.

    Jah, mu karjäär alles algab. See sepp Smee naine siin Schrekeris oli pärast Covent Gardeni Hansukest mu esimene suurroll arvestatavas teatris; seni tegin väiksemaid osi. Ma pean rolli täielikult valdama. Minu jaoks on elementaarne, et olen teinud rolli ette valmistades kõik, mis minust sõltub, sest oma nägemustega lisanduvad veel lavastaja ja dirigent — midagi ettenägematut võib juhtuda, aga ma olen teinud kõik endast oleneva. Tahan suuri rolle laulda nii, nagu ma endale neid ette kujutan. Muidugi ei õnnestu see sada protsenti. Aga ei tohiks olla väga palju kohti, mida saad laulda ainult ühtemoodi ega saa olla interpretatsiooniliselt paindlik, kui näiteks dirigent ja lavastaja tahavad teistsugust lähenemist.

    Olen mõelnud, et kui saaksin teha oma karjääri lõpuni tippteatrites ka ainult väiksemaid rolle, oleksin siiski väga õnnelik. Etenduse edu ei sõltu sinust, aga samas saad väikese rolli suureks laulda. Minuga on alati olnud nii, et kõik mu ümber on minusse uskunud ja näinud mu potentsiaali, aga ma ise olen olnud ettevaatlik. Näiteks praegu tahab ühe tippteatri peadirigent kuulda mu Frickat, kaalub seda oma teatrile. Kui sain selle pakkumise, puhkesin lausa nutma — et kas tõesti, see olen ju lihtsalt mina! Olen nii rõõmus, et saan koos tippudega töötada, ja järsku pannakse mind nende hulka! Et see võibki olla minu reaalsus! Ükskõik kui suur või väike mu roll on, tahan anda endast maksimumi. Nagu praegu Schrekeriga — pole ühtegi kohta, mis paneks mind muretsema, olen tulemusega rahul. Kui saan ka tõeliselt suuri rolle teha sama tundega, olen selleks valmis. Et publiku elamus ei kannataks. Ise publikuna saalis istudes tahaks ju end samuti lauljatel kaasa kanda lasta. Nii ei peaks ka minu lauljatest kolleegid muretsema, kas mu instrument vastu peab.

     

    Kui tihti õnnestub sul endal sobivat repertuaari valida?

    Mu instrument on nii õrn, et poleks nn kõigesöömisele vastu pidanud — näiteks olles palgal mõnes väikeses saksa teatris, kus hakkad ruttu laulma suuri rolle. Minu agentuuri jaoks pole artistid õnneks rahamasinad; tahetakse, et me oleksime ka õnnelikud, meiega arvestatakse kui inimestega. Oma praegusesse agentuuri sain Jette Parkeri noorte lauljate programmi lõpetades. Tähtis on muu hulgas ka see, et ooperimajadele mu agent meeldiks, et nad suhtleksid temaga meeleldi. Mulle on tähtis inimestega hästi läbi saada ja ka see, kes mind esindab, peaks olema meeldiv inimene.

    Repertuaari valikul on viimane sõna alati lauljal; töö agendiga on selles mõttes nagu advokaadi palkamine — ta ainult esindab ja nõustab sind, aga viimane otsus on alati sinu. Kui noort lauljat hakatakse vale repertuaari poole suruma, soovitan kohe agentuuri vahetada. Ei saa riskida oma häälega. Varem näiteks arvati, et olen kõrge koloratuurmetsosopran, mida ma kindlasti pole, mu hääl oli kohe loodud raskema repertuaari jaoks. Seda võib ju esialgu teha väiksemates teatrites. Mu agent tunneb väga hästi mu häält, ta on näinud ette mu praegust repertuaari ja karjääri ja on lasknud mul rahulikult areneda. Ta on võimaldanud mul küpseda ja usub nagu minagi, et kõik tuleb omal ajal. Mu agent on laulmist õppinud, aga loobus laulja elukutsest, kuna nägi, et ta hääl ei võimalda tippkarjääri teha.

    Ansambliteatritest, kus olen esinenud, on Estonia ainuke; seetõttu olen saanud väiksemates rollides esineda väga paljudes teatrites. Olen tihti teinud uuslavastusi, koostöö lavastajatega on alati hästi sujunud.

     

    Mis või kes on kõige rohkem mõjutanud seda, kuhu sa  oled praeguseks jõudnud: õpingud Haagis, Jette Parkeri noorte lauljate programm, õpetaja Jon Thorsteinsson või veel miski?

    See on üks ja seesama teekond, milles kildhaaval tunned ära asjad, mis on õiged, ja hakkad neid kasutama. Õige õpetaja leidmine on kõige tähtsam. Alustasin õpetaja Joniga tööd viis nädalat enne Jette Parkeri programmi jaoks ette laulmist; ma ei arvanud üldse, et mind sinna vastu võetakse. Töötasime Joniga lood nii hästi läbi, kui selleks hetkel suuteline olin. Mind võetigi vastu potentsiaali põhjal.

     

    Kui nüüd Schrekeri juurde tagasi tulla, siis milline on Sepa naise rolli raskusaste?

    Alustasin rolli õppimist aasta enne esietendust. See võttis üksjagu aega, partiis on kummalisi käike, esmapilgul puudub kohati harmooniline loogika. Roll on väga vaheldusrikas, ühtne stiil puudub. Näiteks on seal kaks väga ilusat rahvalaululikku palvet, samas mõned väga dramaatilised stseenid. Alustasin muidugi tekstist, töötasin selle sakslannast keele-coach’iga läbi, lasin kogu teksti endale ära tõlkida. Eestis töötasin koos kontsertmeister Riina Pikaniga selle rolli kallal kolmkümmend tundi. Lõpuks sai ta selgeks ja praegu tundub see mulle üks lihtsamaid asju, mida olen laulnud, nii et ei oskagi öelda, kas ta on raske või mitte. Pärast Chaya Chernowini „infinite now’d”, kus oli kasutatud veerandtoone, tundub teos, mida saan tavalise klaviatuuri peal mängida, lihtne. Septembris oli roll mul peas, sain hakata keele-coach’iga häälduse kallal töötama. Aasta tundubki paras aeg, et roll hästi sisse laulda. Kuna meloodiakäigud on keerulised, pidin neid väga palju kordama. Ka lihtsamaid rolle tuleb kaua sisse laulda, et nad muutuksid kergeks. Proovides ei pidanud ma markeerima, polnud probleemi iga päev täishäälega laulda.

    Saksa keelega olen Hansukesest saadik foneetiliselt väga palju tööd teinud, keeleoskus ja arusaamine aina kasvavad. Tänu hollandi keelele on saksa keel mingil moel mul ajusoppides olemas, saan lavastaja saksakeelsest jutust aru. Inglise keel on mul peaaegu nagu emakeel, olen peaaegu kakskeelne.

     

    Milline on väga hea keele-coach?

    Enamasti on ta kokku puutunud ka laulmisega. Näiteks prantsuse keele coach, kellega töötasime Jette Parkeri programmis, kirjutas tahvlile foneetiliselt kõik häälikud ja joonistas juurde, milline on siis huulte ja keele asend. Lihtne ja geniaalne. Laulma hakates tuleb juurde see, kuidas meil on kõige mugavam mingit häälikut laulda. Ideaalis võiks laulja suuta igas registris (v.a ekstreemsed otsad) igal häälikul sama kvaliteediga heli tekitada, lihtsalt on vaja väga palju harjutada. Tähtis on ka väga hea kõrv; õnneks mul on päris hea kuulmine aktsentide suhtes. Siiani pole mul suurt probleemi olnud ühegi keelega, mu keelteoskust on kiidetud. Prantsuse keeles olen vähem laulnud, saksa ja vene keeles tunnen end väga mugavalt. Mu lemmikteos on Elgari „The Dream of Gerontius”, samuti meeldib mulle Kate’i roll Britteni ooperis „Owen Wingrawe” — ikka väga palju treisin seda inglise keelt. Eks see ole jätkuv protsess. Näiteks prantsuse keeles lauldakse endiselt põriseva r-iga, kuid saksa keele puhul on toimunud muutus, sõna lõpus kasutatakse nüüd üldiselt diftongi.

     

    Samas on peaaegu igas suuremas teatris ka emakeelse ooperiteksti puhul kasutusel tiitrid.

    Jah, nad võivad seal rahulikult olla, sellest on abi eriti inimestel, kes ei käi tihti ooperis. Minule on ikkagi esmatähtis see, mida ma ütlen. Ainult ilusa heli tekitamisel pole mõtet.

    Suureks inspiratsiooniks oli mulle Sir John Tomlinson, kellega kuus aastat tagasi tegin siin Antwerpenis „Mtsenski maakonna leedi Macbethi”. Tema vene keel oli juba väga hea, ütleme üheksakümne viie protsendi ulatuses, aga ta harjutas iga päev, et edasi areneda. Keegi poleks seda temalt oodanud, nüüd, kui ta on oma elutöö praktiliselt ära teinud, aga ta ütles, et kui ta enam ei püüa paremaks saada, siis mis mõttega ta seda üldse teeb. Paljud staarid nii ei mõtle, nad esitavad järjest rolle, mida nad on palju teinud ja milles neid on coach’itud, ega pea oluliseks, et kusagil on väike aktsent. Ja kas see ongi oluline? Sõltub sellest, milline artist sa oled. Aga mulle on see oluline. Kui keegi laulab eesti laule, oleks ju ka tore, kui ta püüab seda teha maksimaalselt hästi. Kui on võimalik paremini teha, siis miks mitte. Küsimus on ka selles, mille arvelt tuleb see meeletu harjutamise aeg, kui näiteks õpingute kestel pole sellele nii palju aega pühendatud. Amsterdami ooperiakadeemiast olin itaalia keele nipid kätte saanud, teiste keeltega tegeleti Jette Parkeri programmis. Seega on mul olnud ligipääs infole ja ma pean seda oluliseks.

     

    Kas teatrites, kus sa oled esinenud, suflööre ka kasutatakse?

    Suflööriga pole ma kunagi laulnud, sest teatrites, kus olen töötanud, pole see kombeks. Kord mu lavapartneril oli siiski vaja ja tema suflöör hakkas ka mulle ette ütlema, see segas väga. Ma ei saa aru, kuidas ma saan mängida, karakteris ja stseenis sees olla, kuidas saan ausalt tunnet väljendada, kui mulle järgmine repliik liiga vara ette öeldakse. Olen hiljuti näinud, kuidas kuulsad lauljad teevadki etendust praktiliselt ainult suflööri abil ja publik on lummatud. Saan aru, et nende töökava on nii tihe ja mitmekesine, neil on kõik suured rollid, nad ei suuda kõike korraga peas hoida. Mina siiski nii ei saaks.

     

    Milline on su suhe nüüdisaegse repertuaariga?

    Õppisin Chaya Chernowini teosega tegelemisest väga palju, see oli väga väärtuslik kogemus, aga rohkem ma tema teoseid esitada ei tahaks. Mul pole absoluutset kuulmist. Töö ühe sellise teose kallal võtab pool aastat, mille kaotan oma täispotentsiaalist. Ma ei saa seal kasutada oma instrumenti nii, nagu see on ooperi jaoks loodud. Ühe mälusoppides peidus olnud lapsepõlvetrauma tõttu tabas mind paanikahoog igal etendusel kogu etenduse ajaks; need hood jätkusid ka hiljem, aga nüüdseks on see õnneks lahenduse leidnud. Teatud elektroonilised helivõnkesagedused sundisid igal etendusel ka poole publikust lahkuma. Kohusetunne sundis mind projekti mitte pooleli jätma. Positiivse poole pealt pean ütlema, et siiski ülemine passagio arenes algul võimatuna näiva, häälele ülepinget tekitava partii tõttu (näiteks fileerimine 2. oktaavi f-i peal). Kuna mul on varem häälega probleeme olnud, siis nüüd mu keha tunneb juba ära, kui midagi kiiva kisub.

     

    Intervjuuks ette nähtud tunnid lendasid imekiiresti ja „Genti sepa” lavastusprotsessi jõudsime ainult põgusalt riivata. Otsustasime, et räägime sellest hiljem, kui kogu etenduste seeria nii Antwerpenis kui Gentis mängitud (stagione-põhimõttel töötav Flandria Ooper näitab lavastusi mõlemas linnas), video teel. See vestlus leidis aset 23. märtsil, mil teatrid olid koroonapandeemia tõttu juba suletud.

     

    Kuidas nüüd, mil kõik etendused mängitud, „Genti sepa” tööprotsessile tagasi vaatad?

    See Schreker on ikka üks vägev tükk. Arvustused olid enamasti head, eriti kiideti muusikalist poolt. Võib-olla tuleb ta paari aasta pärast Flandria ooperisse veel tagasi.

     

    Kummas ooperis eelistad esineda, Antwerpenis või Gentis?

    Öeldakse, et Gentis on raskem akustika, aga mulle meeldis seal tegelikult rohkem.

     

    Kuidas roll etenduste käigus edasi arenes?

    Kuna etendustel oli alati üks päev vahet, siis sai ta hästi kasvada ja areneda, muutus aina vabamaks. Kuna suur osa lavastusest põhines improvisatsioonil, siis läks ka üha mängulisemaks. Muusikaliselt ja tehniliselt oli roll mul ju väga selge, õpetajaga eelnevalt registrid läbi käidud, et keerukad meloodiakäigud saaksid omaseks ega takistaks teksti, aga eks ikka mõnda nüanssi sai etenduste käigus veel lihvida. Hääl ei väsinud üldse, leidsin väga tervisliku viisi, kuidas seda teha. Kõik olid rahul ja ma ise ka, ehkki muidu olen kriitiline ja norin pisiasjade kallal. Erinevalt väiksest rollist loeb suure rolli puhul, kus laulad hästi palju, mõni väike vimka terviku seisukohalt väga vähe, aga ei tundnud küll kuskil ohtu, et midagi võiks viltu minna.

     

    See, et lavastaja ei osanud ega tahtnud lauljatega suurt midagi peale hakata ja tuli ise nii-öelda välja ujuda, ei rikkunud su kogumuljet?

    Ma pean laval esinedes leidma loogika: mis on asja mõte, miks midagi teen, mis on sõnum, mida sellega edasi annan, mis on psühholoogiline põhjus? Schrekeri lavastuse puhul oli raske, et see ei olnud alati loogiline, et räägiti korraga kahte lugu (lavastaja ja dramaturg olid sepp Smee samastanud Belgia kuninga Leopold II-ga, kes koloniseeris Kongo — L. K.). See paneb mind probleemi ette, kuidas laulda asjadest, mida tegelikult laval ei ole. Lõpuks peaks laval olema pidusöök ja sepale uute tellimuste eest toodud tasud, aga tegelikkuses on laval belglased relvadega ja nende ees põlvitavad kongolased. Hakkasin siis mõtlema, et on inimesi, kes on veendunud, et nende teguviis on õige ja õilis — eks nii ka see kuningas. Sest ma pean ju lavale minema ja oma osa veenvalt ära mängima ning selleks pean ma kõigepealt ennast veenma. Lõin mõttes endale palju sildu, kuidas seda mängida. Lavastaja jäi mu tööga väga rahule.

    Muusikaliselt oli see väga nauditav projekt, näitlemise mõttes suur väljakutse, väga hea ja rikastav kogemus. Huvitav oli seda probleemi endas lahendada. Ei tekkinud hetkekski tunnet, et ei saa hakkama või et nii nõme on, et kõnnin minema. Leigh Melrose partnerina sepp Smee rollis oli nii vaba ja näitlejameisterlikkuses kõrgel tasemel, et oli hea temaga koos mängida. Minu stseenid olidki enamjaolt otseselt temaga. Smee naine on ooperis küll nimetu, aga karakteriga: ta on jumalakartlik, aga esimeses palves soovib, et Smee konkurent Slimbroek lõpetaks sõnnikuhunnikus. Nii et algusest peale on väike vimka sees.

     

    Meie praeguse jutu ajal pole veel selge, kas 1. maiks Berliini Filharmooniasse planeeritud kontsert, kus sa laulad Beethoveni 9. sümfoonia aldipartiid, saab toimuda. See oleks üks väheseid kordi lähitulevikus, kui sind saab kontserdilaval kuulda.

    Teen tõesti palju vähem kontserte kui ooperit. Ma pole artist, kes läheb lavale ennast näitama. Seetõttu on mul kontserdil raskem esineda. Mul on teosele lihtsam pühenduda, kui mängin karakterit, siis saan astuda hoopis teise maailma. Ooperis on nii palju inimesi, kes töötavad ühe loo jutustamise nimel, ühised helivõnked, sünergia. See on eksisteerimine mingil teisel tasandil. Mu isal oli näiteks olnud raske avarii, kuid ta paranes. Paar tundi enne üht esietendust sain teada, et ta oli jälle haiglasse viidud. Enne etendust võisin olla väga mures, kuid sel hetkel, kui olen laval, mõtlen nagu mu karakter, elan tema elu. Siiski mitte täielikult, osa ajust peab ju jälgima, mida teeb dirigent ja mida teevad lavapartnerid.

     

    Kuidas end praegusel koroonaajal vormis hoiad, kui pole proove, etendusi ega kontserte?

    Õnneks lilli on endiselt vaja puhastada, elukaaslase lillepood mingil kujul ikka töötab. Poole päevast tegelen harjutamise ja õppimisega. See aeg oligi mul tegelikult mõeldud mõne suurema rolli ettevalmistamiseks. Kuna järgmisel aastal tuleb Wagneri „Sõrmuse” tsükkel Jurovskiga Londonis, siis Frickat ja Waltrautet on vaja soojas hoida. Frickat olen varem juba õppinud, aga on hea uuesti nii-öelda välja võtta. Ette on vaja valmistada ka Brangäne, mis „istub kõrgemal”, see roll tuleb kunagi, aga ei tea veel täpselt, millal. Ka Verdi Reekviemiga on vaja tegeleda ning veel mõned kontsertteosed ja tuleviku rollid ette valmistada. Mulle meeldib suurte asjade jaoks palju aega võtta. Kui see nimekiri on läbitud, saab „magustoiduks” natuke Kundryt mekkida.

    Õpin partiisid ka muidu täiesti üksi. Alles siis, kui tunnen, et on piisavalt selge, lähen Riina Pikani juurde. Seda praegu küll teha ei saa, aga saan hakkama, suudan klaveril oma viisijupi ikka ära klimberdada. Muidugi kui on keeruline harmoonia, nagu Schrekeril, siis on ka õppimiseks pianisti vaja. Londonisse oma coach’ide juurde lähen siis, kui roll on selge. Nii et omaette pusimine on mulle tuttav. Mulle meeldibki endal põhi luua, mitte et keegi söödab mulle oma interpretatsiooni sisse.

    Näiteks JP programmis meil seda iseõppimise aega polnud — nii pidin ajapuudusel vahel partii õppimiseks kasutama maailmakuulsat coach’i. On küll tore, kui keegi sulle partii lusikaga noot noodi haaval sisse söödab, aga siis see on tema interpretatsioon ja ma leian, et see on ka coach’ide aja ning oskuste raiskamine. Ma ei võta neilt sugugi kõike üle. Näiteks kui „Tsaari mõrsja” Ljubašaga Londonis käisin, sain aru, et mul on piisavalt informatsiooni, et ise otsustada.

     

    Ja kuidas harjutamine koroona tingimustes käib?

    Elame kortermaja viimasel korrusel, alla ei kosta, korrusenaabrid õnneks pole karantiinis, vaid käivad tööl. Täishäälega ma tavaliselt üle kahe tunni ei laula, ainult nii palju, kui vaja. Palju on vaikset tööd tekstiga. Nii et päevasel ajal pole probleemi. Oleme mõelnud, et kui inimesed oleksid aheldatud koju, siis võib keerulisemaks minna, sest kui kodus istumine ajab niigi hulluks, siis see veel puudub, kui keegi kõrval Wagnerit kirema hakkab. Vahel tuleb nädalavahetusel tuhin peale, aga hoian end tagasi, kui naabrid kodus.

    *

    Palusin kommentaari Flandria Ooperi ja Balleti kunstiliselt juhilt Jan  Vandenhouwelt:

    Kui hästi tunnete Kai Rüütlit lauljana ja mida ütleksite tema kohta?

    Esimest korda nägin ja kuulsin Kai Rüütlit siinsamas Flandria Ooperis eelmisel hooajal, kui olin ette valmistamas oma käesoleva hooajaga alanud kunstilise juhi perioodi. Ta laulis siis Prokofjevi ooperis „Mängur”. Olin kohe veendunud tema kvaliteedis, mulle väga meeldib ta hääl. Kuna ta on muusika interpreteerijana nii andekas, planeerisin temaga kohe järgmiseks hooajaks kontserdi Mahleri lauludega Fr. Rückerti sõnadele.

     

    Franz Schrekeri vähe mängitud, ent suure koosseisuga ja lavaliselt nõudliku ooperi „Genti sepp” kavva võtmine on väljakutse igale teatrile. See on Wagneri ja Straussi traditsioonist lähtuv muusikateater ja Kai on just alustanud tööd sellise repertuaariga. Kuidas tulemusega rahule jäite?

    Jah, muusika on tõesti straussilik ja peadirigent Alejo Pérezi juhtimisel olid lauljad ja orkester suurepärases tasakaalus. Ersan Mondtag on lavastaja, kes annab lauljatele väga palju vabadust, ja Kai, kellel on suur lavaline karisma, leidis omaenda tee selle vabaduse kasutamisel. Ta kujundas nimitegelase sepp Smee nimetust abikaasast, kelle rollinimi on ainult Tema Naine (ja kellele Smee vahel ütleb, et olgu vait või mingu kööki), tugeva karakteri.

     

    Mainisite juba planeeritud Mahleri kontserti Kaiga. Kas temaga on kavas ka uusi ooperiproduktsioone?

    Kindlasti tahaksin, aga lõplikult ei saa veel öelda, kuna meie järgmiste hooaegade tööplaan alles kujuneb. Mulle meeldibki selline paindlikkus planeerimisel ja erinevalt suurtest ooperimajadest saame seda endale lubada.

     

    Mida ütleksite Flandria Ooperi iseloomustamiseks peale selle, et samad lauljad ja orkester esinevad kahes linnas, Antwerpenis ja Gentis? Mida oleks vaja siin ooperiskandaali tekitamiseks?

    Institutsiooni nimi on ju Flandria Ooper ja Ballett, meil on olemas ka Sidi Larbi Chirkaoui juhitav nüüdistantsu kompanii, mis võimaldab viia tantsu ja ooperi kokku, kombineerida erinevaid teatrivorme. Mulle üldse meeldivad vahevormid ja -alad, seetõttu kutsun oopereid lavastama sõnateatri lavastajaid, nagu Ersan Mondtag, koreograafe, etenduskunstnikke. Antwerpeni publik on väga avatud uuele, kuna siin on palju häid teatreid, siin sünnib uus moekunst. Ka ooperi­trupp on avatud uuele ega ihka niinimetatud traditsioonilisi lavastusi. Kui siin miski tekitaks skandaali, siis võiks selleks olla täiesti traditsiooniline ooperilavastus.

     

    Vestelnud LIIS KOLLE

     

    Artikli valmimist toetas Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapital

     

  • Arhiiv 20.05.2020

    TEATRI PUHASTAMINE ILLUSIOONIDEST1

    Jüri Kass

    Herman Melville / Taavi Eelmaa, „Pigem ei”. Tõlkija: Hanno Soans. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Dramaturg: Eero Epner. Helilooja: Jakob Juhkam. Kunstnikud Kairi Mändla ja Juhan Ulfsak. Valguskujundaja: Oliver Kulpsoo. Koreograaf: Ingmar Jõela. Mängivad: Mari Abel, Jakob Juhkam, Ingmar Jõela, Lauri Lagle, Jörgen Liik ja Marika Vaarik. Esietendus 12. III 2020 Von Krahli teatris.

     

    Von Krahli teatris esietendunud „Pigem ei” on Juhan Ulfsaki seitsmes lavastus. Eelmine, NO36 „Unistajad”, tuli välja suisa kolm aastat tagasi. Olles kõiki Ulfsaki lavastusi näinud, arvasin, et küllap ma juba tunnen lavastaja käekirja. Aga ta üllatab! Olgu, ei saa öelda, et Ulfsak teeks varasemaga võrreldes midagi hoopis muud. Enim heiastus „Pigem ei’d” vaadates lavastus NO53 „Kadunud sõbra juhtum” (2014) — mõlema teksti autor on Taavi Eelmaa.

          Taavi Eelmaa on USA kirjandusklassiku Herman Melville’i 1853. aastal ilmunud lühijutust „Kirjutaja Bartleby” võtnud põhikonflikti ja peamise tegelasgalerii, kuid kirjutanud sellest inspireerituna siiski päris iseseisva näidendi — säravalt groteskse, võiks öelda. Jutustatakse lugu nüüdseks kadunud ametimeestest, koopiakirjutajatest. Töö käib kontoris, kus tehakse dokumentidest ärakirju. Lavastus küsib töö olemuse ja selle lisaväärtuse kohta.

     

    Brecht ja performatiivsus

    Lavastuse „Pigem ei” võiks ehk kuulutada Eesti kõige brechtilikumaks lavastuseks. See on justkui õpikunäide 20. sajandi kuulsa teatriuuendaja Bertolt Brechti võtetest, muidugi sedavõrd, kuivõrd me neist tema enda kirjatöödest oleme saanud lugeda.

     

    Vastupidiselt dramaatikale võib [eepilist teatrit] kääridega nii-öelda üksikuteks tükkideks lõigata, mis jäävad täiesti eluvõimeliseks.2

     

    Brecht lõi eepilise teatri võttestiku, mis tähendab sündmuste jutustamist ja näitamist, mitte läbielamist. „Pigem ei’s” on peategelaseks Marika Vaariku mängitud jutustaja ehk koopiakontori juhataja, kes annab toimuvale võõritava, kõrvaltvaatava pilgu. Sündmusi ja tegelaste seisukohti edastavad brechtilikud laulud: eepilised, jutustava ja kommenteeriva sisuga songid. Taavi Eelmaa kirjutatud näidend on nii analüütiline, kõrvaltvaatav, kommenteeriv kui ka meelelahutuslik-humoorikas ja sisaldab Brechti õpetusteatri elemente. Näiteks laulavad „Pigem ei” kontoritöötajad ühiselt töösongi: „Sa austa maiseid töid ja toimetusi, / sest nende naal saad kodanikuks sa.”

     

    Teater jääb teatriks, ka siis, kui ta on õpetusteater, ja niivõrd kui ta on hea teater, on ta meeltlahutav.

     

    Lavastus segab ohtralt etendamis- ja visuaalseid stiile, kuid peamiselt domineerib brechtilik 20. sajandi alguse kabareestiil: terve lava hõlmav vanunud trepp, millel kulunud puidust klapptoolid, justkui sajandialguse kinost või kabereeteatrist (kujundus Kairi Mändla ja Juhan Ulfsak). Sobivalt on lava ääres ka vana klaver, millel musitseerib Jakob Juhkam. Toon-toonis pruunikatele kostüümidele sekundeerib kollakas valgus (valguskunstnik Oliver Kulpsoo) — detailid on täiuslikult paigas. Läbimõeldud visuaal laieneb ka vanaaegset trükitud lehte meenutavale kavalehele, kust teatrikülastaja saab tänuväärselt olulist taustainfot ja kuhu on trükitud ka imeline Brechti luuletus: (…) Kui kõik illusioonid on otsas, / istub viimase kaaslasena / mittemiski meie vastas. (Tõlkinud Debora Vaarandi)

          Hea tuttav on lavastuses kasutatud kooriteatri võte ehk rütmistatud teksti kooris esitamine; see võte on ka tänapäeva saksa teatris väga armastatud. „Pigem ei’s” näeme kopeerijate koori esitamas töövõtja ankeeti: „Kas olete teeninud Rimi valitsuse sõjaväes või kaubahallides? Kas teie lähedased sugulased teenisid Rimi või Selveri organisatsioonides okupatsiooni ajal? Kas olete olnud liige — Ostuvabadussõdalaste Liidus, Kaubamajade Kaitseliidus, Lõunakeskuse ja Masku Ühendatud Jahiklubis, Kodukaupade Naisomakaitses, T1 Kolonnis, Coopi Raudkaardis?” Kopeerijad annavad oma tööle lisaväärtust teatraalsete vahepaladega. Nad esitavad meile justkui kirikukoorina „igapäeva-
    aforisme ligimesele”: „Ega ligimene poodi minna iseenesest ei tahagi, aga poes käimine on pidulik.” See kõlab vägagi Brechti vaimus: kapitalism ja kaubandus kui meie kõigi õnnistatud kirik.

     

    Sündmuste mõistmiseks oli saanud vajalikuks lasta suurena ja tähendusrikkana maksvusele pääseda sel keskkonnal, milles inimesed elavad.

     

    „Pigem ei” tegevus toimub küll 19. sajandi koopiakontoris, aga samal ajal toimub see kõik meie ajas, meie eluteatris (kui kasutada kulunud metafoori). Ka see on äärmiselt brechtilik: kasutada näidendi ainesena mingit muud ajaloolist ruumi, kuid rääkida selgelt oma kaasaja ühiskonnast.

     

    Nii nagu sissetundmine muudab erilise sündmuse igapäevaseks, nii muudab võõritamine igapäevase eriliseks. Kõige tavalisemad sündmused vabastatakse nende igavuserüüst, kui neid esitatakse täiesti erilisena. Vaataja ei põgene enam nüüdisajast ajalukku, nüüdisaeg saab ajalooks.

     

    „Pigem ei” kasutab ohtralt performatiivse teatri võtteid, kus lisaks tähenduste edastamisele mängivad kogumuljes olulist rolli teadlikud atmosfääri ja rütmi loomise viisid. Atmosfäär tekib erinevate lavaliste elementide koostoimes ja kujundab lava ja saali vahelist ruumi, nii füüsilist kui meelelist. Neid elemente organiseerib rütm, mis on ka kõige olulisem aja organiseerimise ja struktureerimise viis. Nihe ja kordus loovad rütmi. Neid vahendeid kasutab ka „Pigem ei”. Näiteks kopeerijate ühtne rütmistatud liikumine, narmendavate paberipakkide liigutamine ühest hunnikust teise, tempokalt, jõuliselt, või üksikute kollakate paberilehtede ükshaaval, aeglaselt ja pikalt ühest hunnikust teise tõstmine.

          Nii atmosfäär kui rütm on otseselt seotud inimkehaga. Kehaline kohalolu on selles lavastuses intensiivne. Seda taju tugevdab vahest ka Wanamuni (Jörgen Liik) kostüüm — suur, paks ja rasvane. Esil on füüsiliselt groteskne liikumiskeel (koreograaf Ingmar Jõela).

          Nii brechtilikku kui performatiivset teatrit ühendab teadlikkus etendamise situatsioonist. Teater kui performatiivne olukord huvitab ka Juhan Ulfsakit, kõikides tema lavastustes. „Ulfsakit huvitab ka teater kui teema. Mitte tingimata teater teatris võte, kuid metatasandil mängu, kunstilise tegevuse mõtestamine laval.”3 „Pigem ei” mitmetasandilisele mängule lisab vinti leidlik kujundus: publik vaatab kõrguvatelt teatritoolidelt üht teistsugust teatrit laval. Me vaatame teatrit kui tegutsemispaika ja ideede esitamise kohta, mitte illusionistlikku koopiakontorit.

     

    Tegelasgalerii

    Mitte just päris lihtsa tehnika vahendusel distantseerus näitleja kujust, keda ta mängis, ja asetas tüki situatsioonid niisuguse vaatenurga alla, et need pidid saama vaataja kriitika objektiks. Niiviisi on ühiskondlikke protsesse võimalik kujutada nende kausaalsetes seostes.

     

    Kõik näitlejatööd lavastuses on külluslikud, intensiivsed, üllatavad. Sisendusjõuline Marika Vaarik alustab etenduse esimest lauset kohe brechtiliku võõritusefektiga, teatades, et ta on vanemapoolne mees: „Kõik, kes mind tunnevad, peavad mind läbinisti usaldusväärseks inimeseks. Minu kohta on öeldud, et mu esimene voorus on ettevaatlikkus ja teiseks järjekindlus.” Vaarik esineb Jutustajana, enda ja teiste tegevuse kommenteerijana, intellektuaalse mõtestajana. Etenduse jooksul ollakse pidevalt teadlik näitamise situatsioonist; Jutustaja teatab: „Tegelikult see on tõsine, realistlik etendus.”

          Groteskne tegelane on Jörgen Liigi Wanamun: hiigelsuures räpakas poroloonist kostüümis, rasvunud, kõhu peal liimiplekid paberijäänustega. „Ei saa hallpeale pahaks panna, kui ta palaval pärastlõunal paar plekki teeb. Kõrge iga — isegi kui see paberitele plekke teeb — väärib austust.”

          Ingmar Jõela Dandy tutvustab end: „Minu auahnus avaldub selles, et olen küll suvaline kopeerija, aga täidan oma kohustusi teatava kannatamatusega. Närviliselt ja ahnelt. Tööd kugistades.” Ka tema rollisooritust iseloomustab teatraalsus ja kõrvalpilk, lisaks ärgas liikuvus. Võõritusefekti rõhutab Dandy teadaanne: „Oma karakterile hämarama mineviku loomiseks tahan, et minuga käiks kohtumas aeg-ajalt üks või mitu räpases jopes tüüpi, kellel paistavad pintsaku hõlmad jope alt natuke välja. Miks nad käivad ja kes nad on, seda ei saaks keegi teada. Mina kutsun neid klientideks. Ise aga näen ma üpris hea välja.”

          Kummastavasse tegelasgaleriisse lisab värvi Mari Abeli mängitud Küpsis, kes on 13-aastane tütarlaps, kelle isa saatis ta koopiakontorisse koristama ja õigusteadust õppima ja „maksab selle eest euro nädalas”.

          Ühel hetkel, kui töökäsi on juurde vaja, ilmub koopiakontorisse — peaaegu et kukub justkui kuu pealt — Lauri Lagle kehastatud Kuldar (imeliselt valitud nimi: Lagle on selles rollis täpselt Kuldari nägu!). Kuldar ilmub samast kohast, kust meiegi publikuna. Ta piilub saaliukse vahelt. Lagle Kuldar tõi muidugi meelde tema ebamugavuse ja piinlikkuse piirimail balansseerinud virtuoosse Kaevuri rolli „Kadunud sõbra juhtumis”. Ka nüüd on Lagle virtuooslik, oma ülimas minimalismis ja tõsiduses meeletult koomiline. Tema tegelane Kuldar aga meenutab teisigi Ulfsaki lavastuste (võtme)tegelasi: näiteks maailma kõrvalt vaatav, maailmas justkui mitte osalev, Hendrik Toompere jr kehastatud Jed „Kaardis ja territooriumis” (Eesti Draamateater, 2015).

          Koopiakontori juhataja iseloomustab Kuldarit: „Jumetult meeldiv, haletsusväärselt väärikas, lootusetult meeleheitel, nii vaoshoitud väljanägemisega mees.” Vaariku Juhataja jätkab Kuldari tegevuse vaatlust: „Esialgu tegi Kuldar erakordsetes kogustes kirjatööd. Ta neelas ahnelt originaale, justkui oleks ta kopeerimise järele pikemat aega nälga tundnud. Ei ühtki seedimispausi. Kuldar töötas nagu ööpäevane liin, kopeerides päevavalgel ja küünlavalguses.”

          Juhataja aga hakkas tähele panema vargsi siginevaid mõrasid: „Kuldari töötegemises ei muutunud midagi — iga päev oli eelneva koopia. Jah, meie väikeses kontoris jätkus töötegemise rõõmutu kordumine. Töö, töö, töö… Sel hetkel sain ma aru, et ülemusena pean näitama kogu meie kollektiivile, eriti aga Kuldarile töö tegelikku sisu. Ma pean Kuldarile näitama, et me ei tööta ainult kasumi, vaid ka kogemuse, emotsiooni, rõõmu pärast. Lisaväärtuse pärast.” Ja kontoritöötajad alustasidki lisaväärtuse ehk brechtilike songide ja revüülike etteastete esitamist.

          Kui teised olid oma etteaste sooritanud, jõudis kätte Kuldari kord lugeda ette päevatöö ehk koopia ning anda sellele lisaväärtus. Kuldar aga teatas: „Pigem ei.” Pigem ei. Pigem ei. Pärast Kuldari korduvat keeldumist kuuleme töötajate laulu: „Aus rahvas isekust ei salli, ning allumatusest saab ühtses rinnas tusk. / Ei andeks anda saa üks ühtne kogukond.” Ring tõmbub ohtlikult koomale! Kuhu jäävad isikuvabadused?

     

    Mutrike unistuste rägastikus

    Kui palju teadust luuleteosesse ka ei pandaks, tuleb see täielikult transformeerida luuletuseks. Selle kasutamine rahuldab just seda mõnutunnet, mida tekitab luulelisus. Igatahes, kui see ei rahulda ka seda mõnutunnet, mida rahuldab teaduslikkus, siis on suurte avastuste ja leiutuste ajal ometi tarvis teatavat kalduvust sügavamini tungida asjadesse, soovi teha maailm valitsevaks, et kindlustada endale naudingut selle aja kunstist.

     

    Lavastus on üdini eksistentsialistlik. Siit ei ole mõtet otsida selget poliitilist sõnumit — või siiski-siiski? Sõnum on ehk väikese inimese näitamises: inimene oma tahtmiste ja soovide ja unistuste rägastikus. Osutamises, et üks valesti käituv mutrike tekitab seni nagu õlitatult toiminud süsteemis suure raputuse ja segaduse.

     

    [Eepiline teater] tahab vähem moraliseerida kui uurida.

     

    Lavastaja on „Pigem ei’st” rääkides tõdenud, et Kuldari keeldumine ei ole protest mingi konkreetse tööülesande või nähtuse vastu. Keeldumine on eksistentsialistlik. Selline keeldumine mõjutab kollektiivi, indiviidi, ühiskonda. Lavastus näitab väikese inimese maailma kokkukukkumist. Selline keeldumine, millel ei ole hoomatavat põhjust, tekitab palju purustusi.

          Alguses tundus mulle „Pigem ei” sõnum ja vorm üllatuslik, kuid kui lugesin üle oma Teater. Muusika. Kinos ilmunud lavastajaportree Juhan Ulfsakist, asetus kõik omale kohale. Ulfsak jätkab ikkagi mõtteliselt sarnast liini: „Ta näitab inimese erinevaid võimalikke olekuid tänapäeva maailmas: idioodina, narkomaanina, kunstnikuna, koerana, kaevurina, näitlejana, kuraatorina, rüütlina. Laval nähtavat võiks nimetada inimeksistentsi uurimiseks.”4 „Pigem ei’ga” on lavastaja oma (pea-)tegelaste galeriisse lisanud ameti minevikust, koopiakirjutaja, tuues selle aga tänapäeva. Ta on väike inimene, nagu meiegi, kolmanda tee otsija. Võimu toimimist tõeliselt kahtluse alla seadev, mitte võimusuhteid radikaalselt eitav, vaid end lihtsalt väljapoole asetav. Ulfsak näitab inimesi, kes on juba astunud või soovivad astuda ühiskonna toimimisest väljapoole.

     

    Tundeliigutuste teater

    Omavahel öelda, mulle näib põlgusväärne

    Teatrimängimisega ainuüksi

    Loide tundeid liigutada. Masseerijatena

    Tundute mulle, kes te liiga pekiseid

    Kubemeid näpite kui tainast, laiskadel inimestel

    Niimoodi rasva vähemaks mudides. Kokkuklopsitud

    Situatsioonid peavad selle, kes maksab, ajama tiiraseks

    Vihast või valust. Pealtvaataja muutub niimoodi sissepiilujaks. Küllastunud

    Istub näljase kõrval.

    Tunded, mida soetatakse, on nürid ja ebapuhtad

    Üldised ja hägused, niisama võltsid

    Kui seda võivad olla mõtted. Tuimad löögid selgroo pihta

    Ja hingesõnnik tõuseb pinnale.

    Silmad krõllis

    Ots higine ja sääred pingul

    Jälgivad mürgitatud vaatajad

    Teie ekshibitsioone.

    Pole ime, et nad pileteid

    Ostavad paarikaupa, ja pole ime

    Et nad meeleldi istuvad pimedas, mis neid varjab.5

     

    Viited:

    1 Bertolt Brechti luuletuse pealkiri teoses: Bertolt Brecht 1972. Vaseost. Tallinn: Eesti Raamat, lk 195. Luuletuse tõlkinud Ain Kaalep.

    2 Kursiivis esitatud lõigud siin ja edaspidi on väljavõtted teosest: Bertolt Brecht 1972. Vaseost. Tõlkinud Evald Kampus. Tallinn: Eesti Raamat.

    3 Madli Pesti 2016. Robustselt elegantne. Juhan Ulfsak lavastajana. — Teater. Muusika. Kino, nr 3.

    4 Samas.

    5 Värsid tõlkinud Ain Kaalep.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.