• Arhiiv 20.05.2020

    ELAN IGA PÄEVA KUI ELU VIIMAST

    Jüri Kass

    Kunst, täpsemalt liikumiskunst on olnud läbi elu sinu rada. Sa oled tantsinud erinevaid stiile — oled õppinud Tallinna Balletikoolis balletti ja tantsinud solistina Rahvusooper Estonia laval; alates 1999. aastast oled sa õpetanud balletti TÜ Viljandi kultuuriakadeemias ning hiljem lavalist liikumist ja tantsu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ooperistuudios. 1991. aastal avastasid sa moderntantsu raja tantsutrupi Nordstar ja edasi Fine5 kaudu ning hiljem seisundilise nüüdistantsu, mille alla võib paigutada sinu lavastajatööd. Ja lõpuks oled jõudnud TRE lõdvestustehnikani, millega sa praegu aktiivselt tegeled. Sellele lisanduvad balletilavastuste arvustused, milles sul on olnud võimalus analüüsida teiste kehalist kogemust ja enda oma vaatajana. Kehaline kogemus on olnud sinu tegevuste
    keskmeks.

    Jah, keha abil ma väljendan ennast, kujundan oma maailmavaadet ja loon isikliku vaimse kogemuse. Minu areng on toimunud teekonnana suurest meeskonnast individuaalse kulgemise poole. Suure trupi liikmel on hoopis teised eesmärgid ja suhted kui väikese koosseisu liikmel või üksiktegijal. Suures trupis tuleb tajuda oma vastutust, ennast distsiplineerida, pidada lugu igast meeskonnaliikmest ja temaga arvestada. Kostüümiproovi minnakse siis, kui õmbleja kutsub, mitte siis, kui sinul mugav on. Grimeerija juurde tuleb jõuda enne etendust kokkulepitud ajal. Väga rikastav on olla osake sellisest suurest masinavärgist — ühest küljest on see vastutus, teisest küljest tunned tohutut toetust, sest kõik teevad tööd selleks, et artist lavale jõuaks. Üksikisikuna seevastu oled iseenda ja oma meeskonna looja ja toetaja. Koormat saad jagada oluliselt vähemate inimestega. Praegusel ajal on vabakutselistel võimalus leida ruumid, kus tegutseda, ja ka produtsent. Oli aeg, kui seda polnud. Proove tehti kusagil väikese ruumi tolmuses nurgas, lavaprooviks anti loetud hetked ja alles laval said teada, kui valmis sa tegelikult olid. Ühest küljest on üksikisikuna tegutsedes suurem vabadus otsustada, kuid vabadusega käib kaasas ka suur vastutus.

    Ma olen alati olnud uuele avatud, tahan ikka olla seal, kus puhuvad värsked tuuled. Seda võimaldab aga mu tugev baas, Tallinna Balletikoolist saadud põhjalik professionaalne haridus. Ma ei pea silmas ainult tantsutehnilist  pagasit, vaid mitmekülgset kultuuritausta, mis praeguses maailmas kipub ohtra infomüra tõttu aina õhemaks jääma.

    Minu üheks oluliseks teguriks on pidevas loomises olemine. Ma pean looma, avades uksi endale ja kaasamõtlejatele, kes ühel hetkel liiguvad edasi, avastades omaenda tee.

    Ma hakkasin 1997. aastal Estonias läbi viima moderntantsu tunde, seda ainukesel tööst vabal päeval. Vanu aegu meenutades ütles minu tolleaegne kolleeg, tantsija ja õpetaja Helen Veidebaum: „Anu, sa avasid uksi ja me saime vähemalt lõhna ninna ja maitse suhu, mis see uus tants on.” Ma olin olemas nende jaoks, kes jagasid minu entusiasmi ja tulid protsessiga kaasa, olid uudishimulikud ja õpihimulised. Teater toetas meid, eriti toonane peaballettmeister Mai Murdmaa. Mai loov natuur oli paindlik ja otsinguline. See oli ka periood, mil meil olid repertuaaris mitmed välislavastajate avangardsed õhtud. Mällu on sööbinud Bill Youngi „Fault” (1997), mis oli üsna keerulise kontaktimprovisatsiooni tehnikaga lavastus, ja Marika Blossfeldti  minimalistlike vahenditega „Kivikell” (1997), sügavalt vaimne lavastus naise rollidest ja arhetüüpidest. Need olid loovad protsessid, mis eeldasid julgelt  mõtlevaid artiste ja kus tuli aktiivselt panustada lavastuse kui terviku sündi.

     

    Just julgelt loomist, avaralt ja paindlikult mõtlemist ning ise leiutamist pean minagi 1990. aastate nüüdistantsu plahvatuse vallandajaks ja tohutu suureks väärtuseks. Sinul oli õnne saada osa sellest pöördelisest perioodist, neist intensiivsetest protsessidest. Tantsukunstnike entusiasm uut
    tantsu luua oli suur ning sai jõudu ja lootust lühiajalistest töötubadest. Kui info oleks olnud kergemini kättesaadav ja selle tulv lõputu, nagu see praegusel ajal on, oleks meie kaasaegse tantsu maastik kujunenud kindlasti hoopis teistsuguseks. See võinuks olla millegi võrra rikkam, aga millegi väga isikupärase võrra ka kindlasti vaesem.

    Mul oli õnne puutuda kokku Limoni tehnikaga. 1988. aastal, kui mingit nüüdistantsu ei olnud Eestis veel olemas, tõi Tiiu Randviir Estoniasse Jil Milleri, kes andis kinniseid, poolsalajasi kursusi. Miller tegi meile väga põhjalikke moderntantsu ja džässtantsu alustele pühendatud tunde Estonias ja Tallinna Balletikoolis. Need umbes kümnepäevased tsüklid toimusid mitu korda.

    Kõik see oli võimalik tänu Mai Murdmaale. Ei saa kahandada tol ajal Estonias toimunu olulist rolli nüüdistantsu sünnis. Mai on täiesti erandlik nähtus. Üks esimesi etendusi, milles ma osalesin, kui Estoniasse läksin, oli tema „Joanna tentata” (1971). Mai pani tantsijatele selga ihuvärvi  trikood, mis näiteks Moskvas ei oleks tulnud veel kõne allagi. Mai oli avatud uutele tuultele koreograafias, senisest erinevale. Tänu sellele sai teatris klassikalise balleti kõrval võimalikuks nüüdisballeti suund, mis rikastas repertuaari.

     

    Kas Mai Murdmaa on loojana olnud sulle suur õpetaja?

    Kindlasti. Mul oli võimalus, küll väga lühikest aega, olla ka tema lavastuste repetiitor. Ma olin pärast 1999. aastal Estonias tantsimise lõpetamist veel kuni Tiit Härmi tulekuni repetiitor. Mai 1999. aastal lavastatud „Kratt”  ja 2001. aastal lavale jõudnud „Pulmareis” olid suuremad tööd, kus mul oli võimalus suhelda temaga sellel uuel tasandil. Peale selle repeteerisin ma ka Russel Adamsoni džässikava ja Hugo Fanari tantsunumbreid aastal 2000.

    Mai tahtis mind repetiitoriks seetõttu, et ma sidusin tema silmis liigutusi uut moodi, balleti jaoks uuel viisil. Klassikalises balletis on keskseks printsiibiks poseering, kuid nüüdistantsus liikumine. Need on täiesti vastandlikud põhimõtted ja mina tegelesin liikumise, mitte poseeringutega. Balletis on hulk ettevalmistavaid vahesamme, millele järgneb suur ja oluline balletielement. Mina aga võtsin need vahesammud ära. Kontaktimprovisatsioon, millega ma olin juba Nordstaris kokku puutunud, andis mulle teadmise, et ei ole tarvis võtta pikka ettevalmistavat sammustikku, et sooritada üht ja kõige olulisemat balletielementi. Näiteks duettides võib tõstetehnika asemel kasutada hoopis kontaktimprovisatsiooni põhimõtteid, mille puhul kaks keha sulanduvad teineteisesse, mitte ei tõmbu teineteisest eemale.

    „Halb” repetiitor olin ma aga seetõttu, et mind ei huvitanud balletiesteetika. Ma jätsin selles osas tantsijale vabamad käed ja armastades loovust, usaldasin tantsijat ise oma karakterit looma. Oli neid, kes sellest aru ei saanud, ja oli neid, kes minuga väga hästi kaasa tulid. Näiteks tolleaegse „Krati” telesalvestust vaadates küsis mu klassiõde: „Anu, kas sa märkad, et isegi meesballett on loov?” Tantsijad ei olnud pressitud kitsastesse raamidesse, mis teatud lavastuste puhul on väga oluline. Mai Murdmaa moodsa balletikeelega lavastuste sammustik võimaldas olla mängulisem. Repetiitorikogemus õpetas mind inimesi vaatlema ja nendega töötama.

     

    Sinu teekond tantsus on kulgenud läbi erinevate stiilide ja esteetika ning seejuures väga rahulikult, ilma mingi vajaduseta ühele või teisele esteetikale vastanduda või millegi vastu olla. Ühel hetkel ei huvitanud sind tantsija ja lavastajana enam balletiesteetika, sa liikusid edasi, võttes balletist kaasa väärtusliku kogemuse, aga TÜ Viljandi kultuuriakadeemias balletti õpetades õhkus sinust lugupidamist balletitehnika vastu ja selle sügavat tunnetust.

    Vastandumisele keskendudes võib jääda märkamata selle positiivne pool, millele vastandutakse. Ma pean balletist ja klassikalise tantsu tehnikast väga lugu. Kuidas mitte lugu pidada, kui balletitraditsioon on sajanditepikkune ja siiani püsima jäänud? See fakt räägib iseenda eest. Klassikalise tantsu tehnika on väga auväärne, oma plusside ja miinustega, kuid erakordne, terviklik ja läbitöötatud süsteem. Klassikaline tants on liikumiskunsti alus nii ajalooliselt kui liigutuslikult. See annab väga hea baasi koordineeritud liigutustele, õpetab kontrollima ja märkama oma keha ja sellega kontakti looma.

    Näiteks õpetada praegu ooperilauljatele balletti on hoopis midagi muud kui see, mida ma õpetan tantsijatele, kuid ma teen seda siiski balleti baasil. Balletitantsija peab olema kerge, pikaks treenitud lihastega ja maast lahti, aga ooperilauljal peavad olema kaks jalga tugevalt maas, ta peab olema maandatud, et laulda. Tal on vaja kehakontrolli ja -teadlikkust, head koordinatsiooni ja oskust see enda kasuks laval toimima panna. Ka tunnetusega tegelemine on ülioluline. Keha on ühtaegu nii eesmärk kui vahend. Tundlik ja läbitöötatud keha on väljendusrikas.

    Siit ma jõuangi TRE tehnika juurde. TRE tegeleb just kehateadlikkusega ning seob keha ja vaimu tervikuks. Ja ma ei taha rääkida hingest. Eesti keeles kasutatakse sõna „hing” palju, see on keelde juurdunud. Hing on aga energia. Vaim ja vaimsus on need, mis keha kaudu avalduvad. TRE on minu kehalise kogemuse loomulik jätk. TRE läheb füüsises väga sügavale tasandile, seob keha tervikuks ja tegeleb inimesega holistiliselt. Me kogeme iseennast ja maailma kehaliselt ja mida teadlikumalt me endaga tegeleme, seda parem.

     

    Võib-olla võtab TRE kokku selle alateadliku teadmise, mis sinus on alati olnud?

    Jah. Ma olen keha-vaimu ühtsusega kogu aeg tegelenud, seda nii tantsija, õpetaja kui koreograafina. Aja jooksul olen ma pideva õppimise ja kogemuste kaudu üha teadlikumaks saanud. Ma olen tegelenud inimeseks olemisega. Olen pidevalt otsinud ja püüdnud selles tohutus virvarris aru saada, mis see siis tegelikult on. See, mis tegelikult on, on väga individuaalne. Ma austan inimesi, kes viitsivad endaga tegeleda. Nendega on väga huvitav süveneda isiklikesse protsessidesse, jagada kogemusi ja seeläbi rikkamaks saada. Takistuseks ei saa kunagi erinevad maailmakäsitlused ega minapildid. TRE gruppides me tegeleme kogemuste jagamisega ja ma näen, kuidas inimesed on oma siseväljadel hulga huvitavamad, kui nad välja paista lasevad. Kui õppida mõistma, nägema ja aktsepteerima inimesi sellistena, nagu nad on, ei ole enam vaja ka võitlemist, võistlemist ega protesti. Imetlen julgeid inimesi, kes kisuvad maha hirmude müürid ja on nemad ise.

    Ma ei ole kunagi jätnud kõrvale ka intuitsiooni. Kusjuures ma olen veendunud, et ma ei ole mingi erand, et kõigiga on nii. Me tajume maailma küll kognitiivselt, kuid intuitsiooni tuleks
    väärtustada ja kuulata. See on see kahtlaseks tunnistatud kõhutunne. Ka tudengite puhul tahan ma näha, et intuitsioon käivituks. Lisaks tehnilistele oskustele ja vabale loovusele on  intuitsioon väga oluline, sinna juurde muidugi lavaeetika ja enesedistsipliin, mida paraku tuleb üha rohkem õpetada.

     

    Sinu elus on olnud tähtis periood, millest me täna oleme rääkinud vaid paar lauset. See on seotud perioodiga Nordstar, Nordic Star ja Fine5. Jõuame uuesti nüüdistantsu taassünnini, 1990. aastate nüüdistantsu plahvatuseni Eestis.

    Nordstar (1991) andis mulle võimaluse olla avatud uuele. Tantsisime väga erinevat koreograafiat. Saima Kranig on tagantjärele öelnud, et oleks me vaid mõne aasta veel vastu pidanud, oleksime püsima jäänud. Meieni jõudsid huvitavad pakkumised siis, kui trupp oli koosloomise juba lõpetanud. Nordstarist algas aga minu õpetajatee. Mulle usaldati trupi treeningud, teisi õpetajaid oli muidugi veel. Õpetajaks saamine on minu jaoks olnud väga pikk tee ja võtnud aega, just nimelt vaimselt. Alustasin ju lihtsalt teiste treenimisest, kuid kogemust veel ei olnud.

    Nordstari aeg oli väga põgus. Idee oli hea, aga maailm hakkas äkki väga kiiresti muutuma. Ometi lükkasid Saima Kranig, kes oli Nordstari kokkukutsuja, ja Olav Neuland, kes tegutses selle produtsendina, oma entusiasmi ja julgusega käima väga olulise asja. Nendeta ei oleks meil sellist nüüdistantsumaailma, mida me praegu tunneme. Nordstariga olid meil näiteks Ameerika avangardi õhtud, käisid mitmed külalislavastajad, saime põnevaid, kuudepikkuseid töötube. Ja muidugi Marika Blossfeldt — üks väga oluline tegelane selles. Ta ei lavastanud otseselt meie trupile, kuid tänu tema kontaktidele jõudsid meieni mitmed põnevad lavastajad ja õpetajad.

    Nordstarist kasvas välja Fine5. Fine5 aeg oli mulle oluline periood, väga õpetlik, seda nii inimsuhete osas, mis nii väikeses kogukonnas võivad  ajapikku üsna keeruliseks muutuda, kui ka loomingulises mõttes. Fine5-s sain kogeda nii imelisi koosloomise kui eneseloomise hetki. Tol perioodil sai ju loodud ka Fine5 tantsukool, milles me kolmekesi — Tiina, René ja mina — õpetasime. Minu õpetajaks kujunemine jätkus selle toreda võimaluse kaudu. Ma töötasin erinevate vanusegruppidega, nii väiksemate laste kui teismelistega. Hiljem laste grupid kadusid, kuid selleks ajaks olin lahkunud ka mina. Kahju on sellest, et Fine5 tantsukoolist oleks võinud saada alguse meie kaasaegse tantsu kool, sest ainekava sai koostatud, kuid ministeerium ei võtnud seda vastu. Põhjuseks oli vaid see, et puudus ekspertgrupp, kes oleks osanud ainekava hinnata. Kõik oli alles algusjärgus.

     

    Fine5-st sai alguse ka sinu lavastajatee?

    Jah, olen lavastamisega tegelenud peaaegu viisteist aastat. Mõõta üheksakümnendaid praeguse trendimaailma mõõdupuu järgi tundub mulle kohatu. Kunagi näitasin VKA tudengitele Mark Taylori TIKE (Tantsuinfo Keskus Eestis) kutsel lavastatud „Korsaari”, mis oli olnud omal ajal suursündmus. Mark tõi oma lavastusse väga värske vaatenurga, nimelt romantiseeritud vägivalla, lahendades tuntud balletisüžee hoopis uuel moel. Tantsisin seal peaosa, Medorat, minu partneriks Conradi rollis oli Aare Rander. Erakordne oli veel see, et Heili Einasto oli sisse lavastatud kriitiku rollis. Aastaid hiljem, kui tudengid „Korsaari” vaatasid, ütlesid nad delikaatselt: no siis oli eesti kaasaegne tants ikka väga noor. Oligi. Praegu on noortel palju võimalusi end välismaal arendada ja pidevalt juurde õppida, kui vaid jagub tahtmist ja pealehakkamist. Kui mina alustasin nüüdistantsu rajal, ei olnud võimalik Erasmuse programmiga teise riiki, teise kooli minna, terve aasta õppida ja ennast täiendada. Heal juhul sai lühikesi kursusi ja sellest tuli võtta, mida võtta andis. Samas äratas see loovuse, see kasvatas oma mina. Sa ei saanud ühegi õpetaja küljes rippuda ega temalt vampiirina teadmisi-oskusi imeda. Tuli võtta see vähene, mis oli, ja sellega midagi teha. Vabakutselise elu pole ka praegu mingi meelakkumine, kuid algusaastatega võrreldes on vahe suur. Ja see teeb rõõmu.

    Lavastamine ei ole olnud tegelikult minu teema. Oma esimesed katsetused tegin Fine5 tantsukoolis, Mark Taylor ja Martha Mayers innustasid mind katsetama koreograafina. Näiteks lavastasin teismelistele tüdrukutele tantsunumbri „Tüdrukute WC”, mis tegeles koolivägivallaga. Toona ja praegugi väga aktuaalne teema. See number sündis minu kogemusest teismeliste neidude koolikiusamisega.

    Hiljem, kui teatrisse tagasi läksin, anti mulle võimalus katsetada rahvus­ooperi talveaias. Mulle oli oluline inimese suhe loodusega, mis on ka praegu aktuaalne. Sel teemal lavastasin näiteks 1999. aastal töö „Rohi kasvab must läbi”. Seejärel sai alguse naiseks olemise teema lavastustega „Kujundid” (2000), „Keha ja rütm” (2004) ja „Omaenese ukseni” (2007). Tänapäeval pole see ju mingi teema, kuid mina otsisin ennast ja mul oli mõttekaaslasi. Balleti mõjud olid kindlasti ka neis lavastustes olemas. Mind köitis ikkagi keha ja selle liikumine, sensuaalsus. Ajapikku vabanesin balletiesteetikast ja väärtustasin üha rohkem inimese loomulikku ilu ja loomulikku liikumist. Ma olen näinud inimest alati ilusana, sõltumatult tema kehakujust, jalgade pikkusest või pea suurusest. See ilu vaatab välja inimese olemisest.

    Minu tunded seoses naiseks olemise ja veelgi enam inimeseks olemisega on sügavad. Ka kunstis tahan ma näha inimlikkust. Ükskõik mida kunstnik laval ka teha ei võiks — liikuda minimalistlikult, kasutada virtuoosset, keerulist tehnikat või teha kontseptuaalset kunsti —, oluline on see, kuidas ta end laval kehtestab. Kui keegi end laval avab, lavastuse või lavaloleku kaudu, vaatlen ma esimese asjana tema arengut inimesena.

     

    Sinu lavastajakogemus on aga hoopis laiahaardelisem?

    Sel perioodil, mil ma tegelesin lavastamisega, oli mul üsna palju koostööprojekte ja tellimustöid. Tegin koostööd näiteks Tallinna Filharmooniaga, kus sündisid mitmed lavastused koos erinevate muusikutega. Igasugune muusika ei inspireerinud mind ühtviisi, kuid ma võtsin pakkumised sellele vaatamata vastu, lihtsalt et kogeda ja katse-eksituse meetodil midagi õppida. Aeg oli selline. Eelnevalt kogetu oli ennast ammendanud, aga uus alles  loomisel.

    Teine huvitav suund oli hoopiski varaklassikaline ooper, millega ma tegelesin üsna mitmes projektis. VHK 20. juubeliks lavastasin Claudio Monteverdi „Orpheuse” (2006) ning Viljandi vanamuusika festivalile „Zeu­si ja Europe” (2007) ja „Peregrinuse” (2008). „Orpheus” oli neist kõige põhjalikuma ettevalmistusperioodiga ja see oli nauditav kogemus. Viljandi vanamuusika festivalil tuli tegutseda väga lühikese ajaga, laval oli suur hulk lapsi, kes laulsid, mängisid pilli, liikusid ja tantsisid. See oli väga palju energiat võttev koostöö, kuid samas huvitav kogemus. Lavastamiskogemus on teinud minust mitmekülgsema ja ehk ka loovama õppejõu.

    Ühed huvitavamad koostööd olid kolm projekti Kaie Kõrbiga. Neist põnevaim oli „Tantsulitaania” aastail 2003–2005. Projekti algatas organist Ines Maidre. Esinesime paljudes Eesti kirikutes ja isegi Norras. Kirik on esinemiseks tundlik koht ja kuidas tantsuga seal suhestutakse, sõltub konkreetsetest inimestest. Et jääda diskreetseks, valisin väga kostüümi värve, sest iga värv kirikusse ei sobi. Samuti tuli olla tähelepanelik kehaväljendusega, mis oli lõpuks pigem vaoshoitud. Ka Eesti tegevkogukondades oli suhtumist ühest äärmusest teise. Oli kohti, kus kirikuõpetaja ütles, et sellist asja ei tohiks üldse teha, ega jäänud etendust vaatama, kuid oli ka kohti, kus oldi igati avatud ja tekkis hea kontakt. Publikut oli alati palju. Tänapäeval toimub nii mõneski kirikus vilgas kontserditegevus ja esitatakse ka tantsunumbreid, ollakse tolerantsed ja avatud. Minu ajaliselt tunduvalt hilisem kogemus kirikutes tantsimisega on tantsijana Dmitri Harchenko lavastuses „Ikoonid/Bach” (2016). Käisime mitmes kirikus ning vastuvõtt oli igal pool avatud ja lahke, seda isegi Peterburi Jaani kirikus.

     

    Nüüd on sinu loomingulisel teekonnal aktuaalne aga hoopis uus vorm — hiljuti ilmus su luulekogu „eluvalu­ilu”.

    Ma hakkasin kirjutama väga sügavas leinas, leinates oma varalahkunud poega. Leinaga puutuvad ühel või teisel viisil kokku kõik. Minul tuli juba noorusaastail matta oma traagiliselt lahkunud noori kolleege teatrist. See jättis sügava jälje ja mingil perioodil ei suutnud ma matustel üldse käia. Olen matnud oma mõlemad vanemad, nüüd ka ainukese poja.

    Luuletused sündisid plahvatusena. Ma ei tegelenud luuletamisega,  need lihtsalt tulid ja mina pidin read vaid kiiresti paberile saama. Luuletustest raamatu tegemine on olnud osa leinaprotsessist. Ma ei saa öelda, et see oleks leina lõpetanud, kuid see on mu maailmataju avardanud ja maailmas olemist kergendanud. Tuli ju jääda elama. See, mille ma olen endast välja toonud, on midagi nii olulist, et kindlam on olla, jalad on paremini maas. Hiljuti nentis raamatu pealkirja lugedes üks inimene, et ma olen defineerinud armastuse — eluvaluilu. Ma olen temaga nõus. Sinna raamatusse ongi pandud tohutus koguses armastust, mis loob nii valu kui ilu.

    Kui osa inimesi leiab, et kogu aeg tuleks õnnelik olla, siis mulle tundub see ebainimlik. Õnnelik olemise juurde käib kogu inimese emotsioonide palett. Inimeseks olemise palett, ka valu, häbi, kurbus, viha jne. Oluline on, mis nende tunnetega peale hakatakse. Allasurumine pole kindlasti lahendus, nende võimendamine samuti mitte. Neutraalne vaatlus annab teadmise, mis peitub nende tunnete taga. Kui tundmist endale mitte lubada, tundeid alla suruda, läheb midagi olulist kaotsi. Mitte ühtegi kogemust ei saa lihtsalt kuskile sahtlisse pista, mitte ühtegi head kriisi raisku lasta, seda olematuks teha, sest jälg jääb alateadvusse ikka ja see võib hakata edasiliikumist takistama.

    Sügavas leinas muutub maailm väga hõredaks ja hoopis peenemad  nüansid saavad järsku nähtavaks, igal pool, inimese sees ja tema ümber. Mulle on loodus väga tähtis, sealt saan ma tohutult toitu, jõudu ja tuge. Üksiolemist peaks inimese elus olema piisavalt, et tegeleda oma sisevaatluste ja peegeldustega. See vabastab ka näiteks surmahirmust. Surm on sama loomulik kui sünd ja sureme me kindlasti, hirmuga või hirmuta.

     

    Mis on see, mis sind praegu õnnelikuks teeb?

    Praegu, eriolukorras, on see eriti hea küsimus. Kriisisituatsioonis on heaolu kokku kukkumas, tarbimiskultus on löögi saanud ja oleme maandunud eksistentsiaalsele tasandile. Elu ise sunnib tähelepanu pöörama kõige olulisemale. Mind teeb õnnelikuks piiritu tänutunne. Vanematele, et nad on kinkinud mulle imelise elu ja armsa kodu, iseendale, et olen olnud uudishimulik ja liikunud läbi elu avatud südamega. Olen tänulik oma pojale, kellega koos veedetud aeg oli tõeline kingitus. Olen tänulik sõpradele ja mõttekaaslastele sünergia eest ning oma väga paljudele tudengitele ja õpilastele uute ja uute avastusretkede eest.

    Viimasel ajal, kui minult küsitakse: „Kuidas sul läheb?”, vastan, et olen  elus. See tähendab, et julgen olla, vastu võtta kõik, mis tuleb, hinnanguid andmata, see läbi töötada ja enese arenguks muuta. Kui sul on seljataga pikk ja keeruline elu, kui on olnud palju valusaid hetki, siis julgus mitte piirata ennast müüridega, vaid olla avatud ja elus teeb õnnelikuks. Maailmas on nii palju armastust, ma mõtlen maailma suuremas plaanis, ja see armastus, kõigis oma erinevates vormides, on vastuvõtmist väärt. Olen aina rohkem armastatud ja hoitud, sest maailm peegeldab tagasi seda, mida soovin teistele jagada. Minu poeg oli erakordselt elurõõmus inimene. Ma ei tea ühtegi teist inimest, kes oleks niivõrd elus olnud. Maailm upub igasugustesse reeglitesse ja leida oma reeglid, elada oma elu on suur oskus. On kingitus osata olla sina ise, mitte minna kaasa trendide ja pealiskaudsete vooludega. Ja mulle meeldib olla küpses eas. Ei pea elu lõpuni teismelist teesklema. See teadmine on mulle oluline ja ilus.

    Mul on väga kurb vaadata inimesi, kes ei tea, mida nad tahavad. Samas on tore, kui nad vähemalt otsivad iseennast. Mina olen alati olnud hästi kindel selles, mida ma tahan, ja julgen aina sügavama teadlikkusega otsida, edasi liikuda ning avastada. Mida edasi, seda selgem on teadmine ja see võimaldab paljude võimaluste hulgast tabada tee, mis on minu jaoks õige. Elan iga päeva kui elu viimast.

     

    Vestelnud EVELIN LAGLE

  • Arhiiv 20.05.2020

    HOMNE, MIS KUULUB NEILE

    Jüri Kass

    Maia Turovskajale mõeldes

     

    Jossif Brodski on kirjutanud, kuidas paar Tarzani filmi võisid destaliniseerimisele, süsteemi murendamisele rohkem kaasa aidata kui Hruštšovi kuulus kõne partei XX kongressil. Teisisõnu, film saab toimida ja olla tõhus vahend vaataja teadvuse töötlemisel ühe või teise ideoloogiaga.

          Mis võiks eristada totalitarismiajastu filmi meieaegsest? Kust läheb võimalik veelahe, kui üldse läheb, ja kuidas seda märgata? Olen neile küsimustele püüdnud vastust leida Sotsialismiajastu filmi erikursuse käigus Tartu Ülikoolis. Üks suur plokk on seejuures olnud totalitarismiajastu filmide omavaheline võrdlus. Näiteks natsi „Hitlerjunge Quexi” ja nõukogude „Lähetuse ellu” kõrvutamine. Antud kõrvutuse idee pärineb vene filmiloolaselt, totalitarismiajastu filmi väljapaistvalt spetsialistilt Maia Turovskajalt.

          Eestikeelsele lugejale on Turovskaja peaaegu tundmatu; viidata saaks üksnes ühele Walter Benjamini aastakümnetetagusele tutvustavale kirjutisele.1 Ent praktiliselt tundmatu on meile teinegi mullune lahkunu, filmiloolane ja -teadlane Thomas Elsaesser. Järgnev pole Turovskaja seisukohtade refereering — kuna olen aastaid nimetatud temaatikaga tegelenud, läheks refereeringu piiride määratlemine keerukaks. Tähtis on totalitarismiajastu film ise, selle eripära. Nagu seegi, et ilma Turovskajata, sõltumata sellest, kui palju leidub siin otseseid viiteid-tsitaate, poleks järgnev käsitlus see, mis ta on.

     

    Mida kuidas kõrvu seada?

    aasta Moskva filmifestivali raames toimus retrospektiiv „Totalitarismiajastu film”, mille peamisi initsieerijaid oli Maia Turovskaja ja mis sisaldas 1930.–1940. aastate filme Saksast, Itaaliast ja Nõukogude Liidust. Kõrvuti olid seatud näiteks Riefenstahli „Tahte triumf” (1935) ja Vertovi „Hällilaul” (1937). Programm võimaldas jälgida, kuidas sama (või sarnane) teema oli lahendatud eri kinematograafiates, kuivõrd ühe või teise riigi film, ka puht meelelahutuslik žanr, võis olla politiseeritud.2

          Toona võis see olla piisavalt uus asi, olid ju eelnevalt kommarid ja natsid aastakümneid olnud verivaenlased, tegelikult aga vastastikusest vaenamisest iseenda eksistentsile õigustust ja õhutust leidnud (meile tänapäeval igati tuttav poliittehnoloogia). Küsimus oli konkreetsete ilmingute (puna-, pruun- või mustsärklased) taga nii ühisosa äratundmises kui ka erisuste märkamises.3

          Enne filmide juurde tulekut veel täpsustav märkus totalitarismi kohta. Totalitarism on see, kui Riik tungib jultunult ja julmalt meie igapäevaellu, privaatsfääri. Parteilased parteiüritustel loosungeid skandeerimas on üks asi, aga kui riigikukutaja Juliana Telman esineb poliitloenguga noorte emade koolis, teeb seda seinal rippuva Stalini „isaliku” pilgu all (ringvaade „Nõukogude Eesti” nr 6, veebruar 1941), siis on ilmselgelt tegu ühe valdkonna ideologiseerimisega, mis seda olla ei tohiks. „Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato” („Kõik Riigis, mitte midagi väljaspool Riiki, mitte midagi Riigi vastu”), nagu deklareeris Mussolini.4 Skaala Indiviid — Riik on lihtne, kuid lakmuspaberina toimiv ja meile siinsete filmivaatluste juures hea abivahend.

          Ja veel. Kuigi järgnevalt fookustame tähelepanu erinevatele ideologiseerituse aspektidele vaadeldavates filmides, ei erine see põhimõtteliselt tavapärasest filmianalüüsist, vaid on selle jätk. Ühe või teise filmi analüüs keskendub konkreetse teose eripärale, iseloomulikumatele, olulisematele aspektidele (mitte aga ei hekselda rutiinselt kõiki võimalikke komponente). Nii mõnelgi juhul on selleks just propa, selle imbumine filmi enese struktuuri.

          Niisiis, mõningatest uusaegsetest Bildungsroman’idest, küll teatava eripäraga.

     

    Lähetus järgnevasse kümnendisse

    Nikolai Ekki „Lähetus ellu” („Putjovka v žizn”, 1931) on mitmes mõttes tähelepanuväärne film. Üleminekufilm kahekümnendatelt kolmekümnendatele, mis filmimaailmas tähendas tummfilmilt helifilmile üleminekut, sellega kaasnevaid muudatusi ekraanil, Nõukogude Liidus aga muudki.

          Heliga seonduvalt. Üleminek ei saanud toimuda üleöö. See oli tegelikult piisavalt keerukas, ka kulukas. Ühelt poolt kinode ümberseadistamine, teisalt helifilmi tegemise iseärasused. Kõige selle hunnitu filmijäädvustus — teadagi, Singin’ in the Rain. Alan Croslandi „Džässilauljas” („The Jazz Singer”, 1927) sai esmakordselt kuulda ekraanil sünkroonkõnet (kuulus „Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet”). Samas leidus seal aga ka ridamisi üksnes vahekirjade abil tumma dialoogiesitust. Taolist ühe jalaga tummfilmis, teisega helis sumpamist võis täheldada teisteski tollastes filmides. Film oli teel tummfilmiaegsest filmiesteetikast lahkneva uue filmiesteetika kujunemisele 1930-ndatel.5 Poolel teel olek polnud ilmtingimata vajakajäämine, vastupidi — nende filmide ebaordinaarsus ja otsingulisus heli kasutuse osas võib esteetilises plaanis täiendavat huvi pakkuda.

          Öeldu kehtib ka filmi „Lähetus ellu” kohta. Kusjuures meie idanaabrite puhul oli üleminekulisus märksa kontrastsem ja drastilisem. See oli otsekui ühest maailmast teise sattumine. Ühelt poolt nõukogude avangardne tummfilm oma montaažitulevärgi, reljeefsete kaadrilahendustega. Teisalt saabuv sotsrealismi ainudoktriini ja stalin(ist)liku võimutäiuse ajastu kogu oma massiivis. „Lähetuse” valmimise aastal 1931 oli see paljuski veel ees — sotsrealismist hakati rääkima 1932. aastal. Nõukogude kunsti ainumeetodina kinnistati sotsrealism NL kirjanike liidu põhikirjas liidu I kongressil 1934. „Lähetuses” kohtab nii kahekümnendate dünaamikat kui kolmekümnendate tsementeerivat staatikat.

          Uuele aldis „Lähetus” lähetas vaataja järgnevasse kümnendisse. Paljuski teadmata, kuhu see oma arengutes jõudma pidi.

     

    Tööaltar — käib töö ja vile koos!

    „Lähetus” on film Esimese maailmasõja kaose ja kodusõja järel orvuks või kodutuks jäänud ning tänavale sattunud lastest ja noorukitest, keda oli tuhandeid (ekraanitegevus hargneb aastal 1923). Film räägib sellest, kuidas nõukogude võim püüab tänavalaste eest hoolitseda, püüab tööteraapia abil neid ümber kasvatada, anda noortele lähetus ellu, nagu ekraaniloo pealkiri ütleb. Ekki „Lähetus ellu” on otsekui Makarenko „Pedagoogilise poeemi” (1933–35) ekraanivariant enne Makarenkot ennast.

          Noorsookomisjoni küsimusele, mida elult tahetakse, kõlab vastuseks: viina ja tüdrukuid. Küsimuse peale, kes ta on, teatab üks tüdruk isetargalt — libu (guljaštšaja). Kõigist unustatud, nii et kalmulegi keegi ei tule, nagu nad isolaatoris nukker-lüüriliselt laulavad. (Mitmed motiivid on esimestele helifilmidele kohaselt püütud lahendada just heliliste vahenditega.) Nüüd on saatusest räsitud noored tänavakurjategijate-varaste käsutada, nende n-ö must tööjõud.

          Mis nende pahalastega teha? Vanglasse trellide taha? Kuigi see „eluülikool” pööraks nad lõplikult kuritegelikule teele. Nii otsustab komisjoni liige Sergejev (Nikolai Batalov) organiseerida seninähtamatu töökommuuni. Pealekauba vabatahtliku: kommuuni sõidetakse ilma konvoita, vaksalis keegi putku ei pista, isegi mitte noortekamba pealik Mustafa.

          Kommuun ise on ühes endises kloostris. Teadagi, „religioon on oopium rahvale”, järgnevail nõuka-aastail kasutati kirikuid ja kloostreid tihtipeale ladudena (mulle on küll mõistatuseks jäänud, mida oli N Liidus nii palju ladustada). Saabudes viib Sergejev noorukid kloostrikirikus uhkelt millegi altarit meenutava ette. Sest see on nüüd hoopiski tööaltar, altar Tööle! Vaat et sõna otseses mõttes. Altari ikonostaasil ilutsevad ikoonide asemel tööriistad. Endisaegse religiooni asemel uus, tööreligioon.6

          Järgnevalt näeme-kuuleme endisi taskuvargaid kvalifitseerimas oma „käteosavust” tööpinkide taga ümber tööharjumusteks. Sisult oluline motiiv leiab võimendamist vastava laulu näol (vrd pöialpoiste töölaul Disney „Lumivalgukeses” 1937).

          Sotsialistlik töö pidi teatavasti erinema kapitalistlikust, viimane oli orjastav, sotsialistlik väidetavalt vabastav. Õli lisas tulle 1929. aastal puhkenud ülemaailmne majanduskriis, mis pühkis riike maailmakaardilt (Weimari vabariik) ja jättis miljoneid inimesi töötuks. Nõukogude Liidus, „tööliste paradiisis” aga, vastupidi, deklareeriti tööd kui igaühe konstitutsioonilist õigust (aga ka kohustust-sundust; nn tööpõlgurlus oli kriminaliseeritud). Veel 1959. aasta Tallinnfilmi filmis „Kutsumata külalised” peibutatakse inimesi Nõukogude Liitu sõitma tööpakkumiskuulutustega.

          Mõistagi ei lähe „Lähetuses” kõik ludinal. On tagasilöökegi, aga nagu dramaturgiale kohane, on need rohkem selleks, et ikka edasi rühkida. Üks poistest on sööklast lusikad pihta pannud. Kuni süüdlane lusikaid ise ei tagasta, peavad kõik ilma nendeta söönuks saama. Kollektiivi mõjujõu toel ilmuvadki kadunud söögiriistad jälle lauasahtlisse. Kollektiiv on nõukogude süsteemis oluline ühiskondlik-kasvatuslik hoob. Tõsimeeli on arutatud näiteks lastekodus kasvamise eeliste üle. Legendaarses komöödias „Vallatud kurvid” saab Rein Areni motosportlane Terje Luige kaksikõdedelt (kaksik)korvi — aina oma mina ja kollektiivist irdumine!

          Teine tagasilöök, sunnitud tööseisak, annab „Lähetusele” tegelikult veelgi suurema kiirenduse. Saabaste asemel asutakse nüüd kommuunini viivat raudteed rajama. Raudtee on ikka märgilise tähendusega olnud, olgu see siis järgnev, komsomoli lööktööobjektina pooleli jäänud BAM (Baikal-Amuuri magistraal Siberis) või hoopiski eelnev, transkontinentaalne raudtee, mille valmides mais 1869 USAs kirikukelli helistati.

     

    Tuleviku varjud „Lähetuses”

    sest märku seni tuha all hõõgunud konflikt. Tänavakurjategijad jäid kommuuni siirdunute näol ilma oma mustast tööjõust, neist, kes pidid vargusi tegelikult toime panema. Varaste ninamees Fomka Žigan (Mihhail Žarov7) ei saa rahulikult pealt vaadata, kuidas tema „kasvandikud” eelistavad hoopis Sergejevi töökommuuni. Fomka sõidab ise kohale, asutab endise kloostri müüri taha midagi tänapäeva ööklubi sarnast, ahvatleb noorukeid viina ja naistega. Kuid töökommuun, töökasvatus ja kollektiiv on oma töö teinud: Fomka joomaurgas likvideeritakse, Fomka ise pääseb küll põgenema. Raudtee valmimise hommikul püüab ta seda hävitada, tema noahoobist sureb kommuuni kasvandik Mustafa. Noorukit kehastanud marilane Jõvan Kõrla ise arreteeritakse aastal 1937 ja hukkub Gulagis.

          Fomkast on saanud saboteerija, rahvavaenlane, järgneva(te) kümnendi(te) nõukogude kunsti obligatoorne tegelane. Multifunktsionaalne: vaenlase kuju teadagi liidab-mobiliseerib, üksiti seletab, miks sotsialismi edusammud on olematud. Nii joonistus „Lähetuses” välja järgnevates filmides kohatav tegelasgalerii ja selle hierarhia. Tipus partei esindaja, alumises otsas rahvavaenlane.8 Rahvavaenlane ehk nn objektiivne vaenlane, nagu tabavalt märgib Hannah Arendt.9 Tegelane, kellel on „eeldused” riigivastase kuriteo sooritamiseks pelgalt oma klassikuuluvusest vms tulenevalt (on kulak, või juut). Nii saab ja tuleb karistada neidki, kes pole veel kuritegu sooritanud — ennetavalt, „ühiskonna hüvanguks”!

          Filmilood meenutavad järgnevalt vaat et keskaegseid müsteeriume, keskmes võitlus peategelase hinge pärast. Et see saatanast hullemagi rahvavaenlase saagiks ei langeks. Lõpp on teada, nagu hollywoodideski. Partei saadiku-asemiku (Ilmar Tammur) valvsa kullipilgu all ei jää paljastamata saboteerijast „traktoristi” (Ants Eskola) pahelisemad ja varjatumadki sepitsused — meie valgustuslik camp’i-klassika „Valgus Koordis”.

          Järgnevatele aastatele tunnusliku tegelasgalerii alumise otsa ja peategelase „hingehoiu” eest hoolitsemise kõrval ilmutab end tapmist himustava Pavliku müüt.10 Esialgu veel suhteliselt punktiirselt (tegelikkuses 1932). Fomka tuleb õigupoolest mängu alles filmi teises pooles; ta pole Mustafa bioloogiline isa, kuid on olnud n-ö vaimne isa, kelle vahetab välja uus vaimne isa Sergejevi näol. Teine antud motiivi avaldumine leiab „Lähetuses” aga (veel) positiivse lahenduse. Kolka-nimeline poiss on sattunud isa joomarluse tõttu tänavale, kommuunis olles kutsub ta isa raudtee avamisele ja filmi finaalis nad kohtuvadki. Kuigi omaaegne kriitika olla siin juba etteheiteidki teadnud teha: isa-poja konflikt pidanuks ikka klassivõitluslik olema.11

          Jätame siinkohal „Lähetuse” vaatluse pooleli ja pöörame pilgu analoogiliste lugude poole.

     

    Reich’i laulukarussell

    „Lähetus” algas raudteejaamas tegutsevate noorte pikanäpumeestega, Hans Steinhoffi „Hitlerjunge Quex” (1933) algab õunavargusega tänava­letilt.

          Nooruke Heini Völker (Volk — sks k ’rahvas’) töötab trükikojas, elab proletaarses keskkonnas. Tema isa sõber, rotfrontlane Stoppel (sks k ’[habeme-]tüügas’) tahab poissi noorinternatside liikmeks värvata (filmi jooksul isa annabki pojalt küsimata vastava allkirja), kutsub ta KJI (Kommunistische Jugend­internationale) suvepäevadele. Konkureerivalt toimuvad sealsamas kõrval Hitlerjugendi omad. Viimaste Ordnung ja akuraatsus sümpatiseerivad Heinile prolede lodevusega võrreldes sootuks rohkem. Koju naastes laulab poiss emale HJ lipulaulu, isa sunnib aga Internatsionaalile.

          Heini otsib kontakti Adolfjunge’­dega, kuid temas kahtlustatakse provokaatorit ja reeturit. Heini teatab HJ vastu kavandatavast plahvatusest, millega pälvib Stoppeli viha („peab surema!”). Heini alalhoidlik ema on masenduses, mürgitab nii ennast kui poega gaasiga. Isa on tulnud haiglasse Heinit vaatama. Isa on Esimese maailmasõja rinnetel haavata saanud sõjaveteran, kelle edasine elu on läinud allamäge (nagu kogu Saksaski Versailles’ alandava rahulepingu tagajärjel). Samaaegselt on meditsiiniasutust väisamas HJ-tegelane — papa Völker istub demonstratiivselt viimasest kaugemale. Selgub, et HJ-mees on samuti Heinit külastamas, on poisi värske iidol. Tervenedes Heini enam koju tagasi ei lähe, eelistab bioloogilisele isale uut vaimset isa.

          Stoppel ahvatleb küll Heinit prolede leeri naasma, lubab talle uhket taskunuga, millest poiss on unistanud. Ent tulutult — andunult trükib Heini öötundidel uusi lendlehti, tormab neid laiali kandma. Laadaplatsil (mäletatavasti tegi dr Caligari hüpnotiseeritud somnambuul oma pahaendelisi ettekuulutusi saksa ekspressionismi tähtteoses just laadamelu keskel), karusselli ja teiste atraktsioonide vahel tsirkusetelgis tababki Heinit noahoop. Nagu „Lähetuseski”, säästetakse vaatajat selle nägemisest, kuuleme üksnes surmakorinat. Viimane kasvab üle HJ lipulauluks; tulevikku marssivate noorukite read ja lehviv haakristilipp sulanduvad teineteisesse, saavad ekraanil üheks. „Uns’re Fahne ist die neue Zeit. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit! Ja die Fahne ist mehr als der Tod!” — tõesti, Heini jaoks on HJ plagu tähendanud rohkemat kui surm (ja mitte elu!) ja tema kaaslased on tiivustaval marsisammul teel igavikku…12

          „Inimese elu ei maksa midagi, surm on aga väärtus omaette, see on kangelastegu,” kirjutab Lilia Mamatava seoses 1930-ndate nõukogude filmiga, ja see kehtib ka natsitotalitarismi ekraanitaide kohta.13

     

    Sisult ideologiseeritud — vormilt rahvalikustatud

    Mida „Lähetust” ja „Hitlerjunget” kõrvutades märkame?

          Esiteks. „Lähetuse” tööteraapiast, töö väärtustamisest pole jälgegi, küll aga on „Quexis” kahe „isa” teema esitatud läbivalt, räigemates tuurides: Mustafa sattus kogemata Fomka raudteelõhkumise tunnistajaks, Heini tapavad aga „karistuseks” isa kamraadid (nagu hiljem Pavlikugi).

          Teiseks. Torkab silma, et mõlemad filmid kasutavad tegelastesse suhtumise kujundamisel nende sarnaseid omadusi: ulaelu kui miinusmärgilist ja korralikkust kui plussmärgilist. Ainult et kui „Lähetuses” oli korralikkus seotud töökommuunlaste, tulevaste komnoortega, siis „Hitlerjunges” paistsid just KJI noored silma kõikvõimaliku lodevusega. Teisisõnu: tavaelus aktsepteeritavad väärtushoiakud on rakendatud lihtsalt meelepärase propavankri ette.

          Kuidas võis asi olla tegelikkuses? Näiteks SA pruunsärklaste „suvepäevad” Visconti „Jumalate hukus” (1969) ja nende verine finaal 30. juuni 1934 varahommikul (ajaloos tuntud kui Pikkade nugade öö üks kesksemaid aktsioone) olid midagi sootuks muud, Ordnung’ist oli ekraanil asi kaugel, pigem tulnuks rääkida mingist homoorgiast (Ernst Röhm oli vastavate kalduvustega, mis polnud saladuseks).

          Kolmandaks. „Lähetuses” oli valik ühelt poolt kriminogeense tänavakeskkonna, ühiskonnaga pahuksis olemise, teisalt ühiskonna tavaliikmeks saamise vahel. „Quexis” peab Heini valima noorsoo kahe poliitorganisatsiooni, HJ ja KJI vahel. Nii on „Quexis” tähtsad maailmavaatelised vastandused. Heinit haiglas külastavate meeste, internatsionalistist bioloogilise isa ja uue natsionaalsotsialistist vaimse isa vahel hargneb dialoog. Kus on papa Völker sündinud? — Berliinis. Kus on Berliin? —
    Saksamaal mõistagi. „Jah, meie Saksamaal,” rõhutab HJ-tegelane seda liitvat ühisust žestiga. „Valgustatuna” küsib papa Völker õllekruusi taga rahvalikus õhkkonnas ja rahvalikus vormis omakorda oma semult, internatside idee-mehelt Stoppelilt, millist õlut Stoppel eelistab, kas saksa või inglise oma. — Saksa oma mõistagi!14

          „Sisult ideologiseeritud, vormilt rahvalikustatud,” tuleks öelda antud dispuudi esituse kohta. Ja üksiti küsida, kas sovetiesteetika „sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik” on midagi võlgu „Quexi” kogemustele. Ei, mitte vähimatki. Tegelikult sõnastas populismi valdav Stalin selle postulaadi juba 1925. aastal (autorsus, mida järgnevatel aastatel küll „delikaatselt” ei mainitud), tehes seda sootuks kunstikaugemas auditooriumis, Kominterni kommunistliku ülikooli ida osakonna kursantidele, tulevastele riigikukutajatele esinedes (kooli lääne osakonna kasvandike seas oli näiteks Nikolai Karotamm).15

          Neljandaks. „Lähetus” olnuks mõeldav ka ilma nooruki surmata. Lugu sellest, kuidas probleemsetest noorukitest tööteraapia abil täisväärtuslikud kodanikud sirguvad, oleks ka ilma Mustafa surmata olemas olnud. „Quex” laguneks aga ilma Heini surmata koost. Poiss, kes peab valima kahe noorteühenduse (või kahe spordiklubi vms) vahel, pole ju veel lugu. Alles surm annab juhtunule tähendusrikkuse. Steinhoffi film tugines tõsielul, Herbert Norkuse lool. Viieteistkümnene saksa Pavlik suri kokkupõrkes kommaritega saadud vigastuste tagajärjel jaanuaris 1932, soveti Pavliku rollisooritus leidis aset septembris 1932.

          Miks on väike Pavlik, kellele järgnevalt kipsmonumente püstitatakse ja kelle järgi noorsugu disainida püütakse — sisuliselt just sellega „Quex” tegeleski — nii tähtis? Esiteks, Pavlik on universaalne, algselt kulakluse vastu suunatud, aga teistelgi puhkudel kasutatav, nagu saksa näite varal veendusime. Teiseks, Pavlik on otsekui Orwelli jälgimiskaamera uus level, need kaamerad mäletatavasti kõikjale ei jõudnud, kuid usina-püüdliku Pavliku eest ei jää midagi varjule. Kolmandaks, Pavlik on otsekui uue aja uus katekismus: reeda oma ligimene! Ta külvab vajalikku hirmu: isegi su kodu pole enam su kindlus. Pavlik on Võimu truu käepikendus, ta on alati valmis teatama sinna, kuhu vaja, seda, mida vaja, ja ükskõik kelle kohta parajasti vaja.

          „Lähetus” võinuks hakkama saada ilma vereohvrita, ometi on see seal olemas. Järgnevalt sellest, millest „Lähetuses” siiski vajaka jääb.

     

    Südameheadusega, Pavlikuks saamata

    „Lähetuses” on nii tummfilmi kui helifilmi, nii 1920-ndate avangardi vaimu kui viiteid 1930-ndate ideoloogiale.
    Filmil oli kaks stsenaariumi, tumm- ja helifilmi oma. Kui palju võis see tähendada ka erinevat ideelist orienteeritust? Suuresti veel tummfilmiaegses esteetikas kulgev filmilugu on varustatud nii alguses kui lõpus 1930-ndate heliliste otsepöördumistega, mis sarnaselt kooriga antiikteatris olid mõeldud selgitama filmi sisu, väljendama autori positsiooni jms. Sellist lahendust kohtame näiteks Howard Hawksi „Arminäo” („Scarface”, 1932) alternatiivses finaalis (kartuses, et filmi kantpeade maailm vajab täiendavat hinnangut, nõuti finaali täiendamist; filmi linastati eri osariikides kas originaal- või alternatiivkujul).

          Film tänavalastest saab ekraanilähetuse järgmiste sõnadega: „Täna kodutu, homme tööpõlgur (vrag truda) ja bandiit. Mis neid päästaks? Heategevus? Moraal, manitsused? Naeruväärt. Teame: inimest loob keskkond, lähetuse ellu annab neile Nõukogude Vabariik oma vaba tööga, sulatab neist maailmaehituse töölised.” Nii et kõigest töökasvatusega piirdumine polnud siiski täiesti juhuslik-paratamatu (kõike ju ühte filmi ei mahuta). „Lähetus” on otsekui sovetlik vastulause ameerika „Poiste linnale” („Boys Town”). Mis sellest, et Norman Taurogi film valmis alles 1938. aastal.

          „Poiste linn” põhineb samuti tõsielul. Aga võimalik, et ta oli teadlik „Lähetusestki”, mis oli edukalt linastunud Veneetsias maailma esimesel filmifestivalil aastal 1932 ja jõudnud koguni USA filmilevisse. See on kolmas film, millega Maia Turovskaja „Lähetust” kõrvutab.16

          Hingehoiuga tegelev katoliku vaimulik kuuleb vanglas surmamõistetult, et olnuks keegi mehe kõrval, kui ta lapsena üksi tänaval oli, poleks ta praegu vanglas ega peaks ootama kohtuotsuse täide viimist. Kuuldu jääb isa Flanagani (Spencer Tracy) kummitama ja nii  asub ta ehitama tänavalastele linna (tegelikkuses 1921).

          Ka „Poiste linnas” leiame viiteid võimalikule autoriteedi, vaimse isa teemale. Whitey Marsh (Mickey Rooney), tõeline pahalane, püüab kõiges sarnaneda kurjategijast vanema vennaga. Vanem vend soovib, et noorema elusaatus kujuneks teistsuguseks; ta palub isa Flanaganil ta Poiste linna võtta, on sel eesmärgil isegi raha kõrvale pannud. Isekale Whiteyle on Poiste linna reeglid ja isa Flanagani põhimõtted mõistagi esmalt vastukarva — et need lõpuks seda enam omaks tunnistada.

          Ka „Poiste linnas” tehakse tööd. Tööpoeesiat näeme filmi visuaaliski (see haakub Franklin D. Roosevelti New Deal’i ja selle tööteema ekraanikajastustega). Ent imerohuks pole „Poiste linnas” mitte töödarvinism, vaid kristlik ligimesearmastus. Mitte töö pole meid inimeseks teinud. Ainult tööst ei piisa, on võrreldamatult tähtsamat, ilma milleta kõik muu osutuks tühiseks. Pole olemas halbu poisse, tuleb osata jõuda poiste südameni, on paater Flanagani juhtmõte. Film poiste südameni jõudmisest, hinge harimisest räägibki.

          Üks näide. Pisipõnn Pee Wee (Bobs Watson), kõigi suur lemmik, on tulnud isa Flanagani käest kommi küsima. Ta segab väga tähtsat nõupidamist, kus otsustatakse Poiste linna saatust. Aga see on ju Poiste linn, eesõigus olgu põngerjal. Poiss saab kommid, kuid siis märkab isa Flanagan, et lapsel on hambad pesemata. Hambahari olla kuhugi kadunud. Pole hullu, saame uue. Ent nüüd hakkab pisikesel Peel häbi, ta ei tihka enam isa Flanaganile otsa vaadata. Vahest leiab ta hoolikamalt otsides hambaharja üles? Jah, küllap leiab — ja mehehakatis paneb igatsetud kommid karpi tagasi. Mis sellest, et see talt suurt meelekindlust ja eneseületamist nõuab. Kuigi eelnevalt olid koosviibijad isa Flanagani heatahtlikkuse üle pead vangutanud, viis sihile just südameheadus ja armastus, mitte karm karistus.

          Siin on üksiti vastus küsimusele, kuidas mitte saada Pavlikuks.

          Ameerika variandis olnuks vereohvrit kerge tekitada (ajalooline püssikõmmutamise traditsioon, kas või nüüdisaegsete koolitulistamisteni välja). Samuti pakkunuks dramaturgia Pavliku motiivi väljaarendamiseks mitmeid võimalusi. Kummatigi on dilemma, mille ees Whitey seisab, risti vastupidine: kuidas vältida Pavlikuks saamist (ta peab teatama tegelikest pangaröövlitest, seega oma vanemast vennast, vastasel korral jääb ta ise süüdlaseks ja Poiste linna tegevus lõpetatakse). Whitey armastab oma venda, ent ta armastab ka isa Flanagani ja poisse, kelle seltsis nüüd elab. Whitey ei saa minna ei oma venna ega ka poiste ja isa Flanagani vastu.

          Whitey ei lähegi kellegi vastu, ei peagi minema. Sest ameerika film ei vaja seda, ei vaja veel üht Pavlikut ja vereohvrit. „Poiste linn” on ligimesearmastusest, mitte ligimese reetmisest.

          Totalitaarrežiimide ideoloogiad vajasid uute religioonidena oma uusi alusmüüte, vajasid noore süütu vere ohvrit. See ühendab „Quexi” ja „Lähetust”. Ning teisalt, just ohvrianni puudumine eristab „Poiste linna” eelnimetatutest. Ameerika variandis pole küsimus religioonis, vaid moraalis, võtab Maia Turovskaja kõrvutuste rea kokku.17

          Tõesti, oli vaja Maia Turovskaja terast vaadet, et üles noppida sadade ja sadade produktsioonide seast just see Norman Taurogi film. Muide, Ameerikas töötades tekkis retrospektiivi „Totalitarismiajastu film” algatajal mõte jätkata seda NLi ja USA filmitoodangut kõrvutava programmiga „Haarav (zanimatelnaja) demokraatia”. „Poiste linn” on üks paljudest teistest ameerika filmidest, mis kehastab Hea Südame ekraanimüüti.18 Ja jääkski üheks paljudest. Kui mitte „Lähetusele”, soveti „pedagoogilisele poeemile” sisuliseks vastulauseks kujunemine siin oma osa ei mängiks. Mis sellest, et teadlikult seda ilmselt ei mõeldudki. Tagantjärele olla Louis B. Mayer ometigi pidanud „Poiste linna” üheks oma olulisematest töödest19 — jah, seesama Mayer, seesama glamuurne MGM, kelle filmide hulka „Poiste linn” nagu ei sobikski.

          Aeg on naasta „Lähetuse” juurde.

     

    Inimhingede uued insener-tohtrid

    Isa Flanagan oli katoliku vaimulik. Ent kes oli Sergejev, see „Lähetuse” n-ö isa Flanagan? Poisid pidasid Sergejevit esimese hooga arstiks, hakkasid talle oma kurku näitama. Sümboolselt võikski ju tegu olla inimhingede doktoriga, kes neid hingelt muserdatud, haavatud lapsi terveks peab ravima. Rohkem võimalikke selgitusi me ekraaniloos eneses ei kohta.

          Nikolai Batalovi kehastatud Sergejev on energiline ja asub innuga töökommuuni rajama. Ent poiste poolehoiu võidab ta siiski muudel põhjustel. Sergejev suhtub poistesse võrdselt, näeb neis inimesi, mitte pelgalt kurjategijaid, ta usaldab neid. Tegelikult on ta ise paljuski samasugune, võinuks ka ise noorukina tänavale sattuda. Nii et siiski mitte ainult töödarvinismi plakat, vaid ikkagi ka inimlikkus, ka isa Flanagani meetodid.

          Nii on see ekraanil nähtava tegevuse raames. Kuid 1930-ndate vaimu peegeldav raam annab paljuski veel 1920-ndate stilistikast kantud filmiloole täiendava viite selles osas, mis puudutab Sergejevi võimalikku tausta. Nimelt lõpeb see raam ühe mälestusmärgiga — film on pühendatud… Dzeržinskile, „raudsele Feliksile”!

          Nii tegelikult oligi. Tšekaa eesotsas seisnud „raudne Feliks” oli üksiti olnud 1921. aastal asutatud kodutute laste olukorda parandava komisjoni esimees.20 Selliseid lapsi oli siis hinnanguliselt 4–6 miljonit.21 „Lähetus ellu” tugines Moskva külje alla Bolševosse rajatud OGPU (KGB toonane nimelühend) 1. töökommuuni kogemusele. Kommuuni juhataja, organite juhtiv kaastöötaja Matvei Pogrebinski (enesetapp 1937) oli omakorda olnud filmi-Sergejevi prototüübiks.

          Nii et lihtsalt faktid, ei muud. Ei maksa siit kohe mingit varjatud tagamõtet otsida. Aga teisalt, KGB kui uue ajastu uus hingekarjane! Kui hingetohter! 1960-ndate „sula” käigus sirutataksegi käsi valge arstikitli poole, tõmmatakse see õlgadele, pagunite peale. Rajatakse kinniseid psihhuškasid, tegeletakse teisitimõtlejatega, nende „tohterdamise”, teisitimõtlemisest (mille-kelle suhtes teisiti?!) võõrutamisega.22

          „Hingearstid”, aga samas ka insenerid. „Inimhingede insenerid” — nii hakkas Stalin tituleerima nõukogude kirjanikke. Oli ju küsimus uue nõukogude inimese, vastavat algoritmi järgiva, sellele kuuletuva homo soveticus’e stantsimises.23 „Inimeste vabrik” (sic!) — nii kõlas 1. töökommuni tegevust üldistava, Pogrebinski 1929. aastal üllitatud brošüüri enam kui tähendusrikas pealkiri. Batalovi Sergejev võis noorukeid kasvatades lubada igaühel neist enesele sobiv tulevikuroll leida, kummatigi ei lasknud seda teha töökommuuni rajanud süsteem.24

          Üks internetikommentaare tõdeb et Ekki filmi täpsem pealkiri olnuks „Lähetus surma”.25 Mitte prototüüpide/osatäitjate konkreetsed surmad. Vaid see vabrik, kus toodetakse midagi muud kui inimest. Mis ei saa anda lähetust ellu.26

     

    Konsensuslikult ahistav või ahistavalt konsensuslik

    „Quex” lähetas oma junge’sid surma mäletatavasti suisa marsisammul. Rivis ühte sammu astudes,  tiivustavalt, hüpnotiseerivalt.

          Fellini hõllandusliku „Amarcordi” (1972) ühes episoodis oodatakse kohalikku duce’t, viimase asemel ilmub kangialusest alul pelgalt tolmupilv. Totalitaarrežiim peaks ju olema midagi võimsamat? 1991. aasta augustiputši järel tean: filmimaailma suurimatest suurimaid režissööre on vahedalt täpne sotsiaalseski plaanis. Võimas ja kõigutamatu ja igavene saab Režiim olla vaid iseenese mullis, enesehüpnoosis. Seni, kuni see õhumull pole visinal tühjaks jooksnud.

          Mitte asjata ei näinud Siegfried Kracauer seost Caligari hüpnotiseeriva mõjujõu ja saksa ühiskonna järgnevate arengute vahel. Mitte asjata ei taandatud Kracaueri krestomaatilise käsitluse (1947) pealkiri „Caligarist Hitlerini” nõukogude väljaandes (1977) „delikaatselt” üksnes alapealkirjaks.

          Massipsühhoos ei pea liitma üksnes ühe või teise režiimi alamaid. Massipsühhoos on omane totalitaarrežiimidele kui sellistele, ükskõik kui erinevad need ka poleks ja ükskõik mis ajal need ka ei eksisteeriks. Massipsühhoos võib ilmneda 1930-ndate Nõukogude Liidu poliitprotsessides (vt Sergei Loznitsa film „Protsess”, 2019) või teistsugusteski nõiajahtides (nt külma sõja aegne makartism USAs, Hollywoodi nn must nimekiri). Miks mitte ka praegustes #MeToo kampaaniates?

          Orwelli „1984” on ainult üks võimalus. Selle jälgimiskaamerad on võimalikud üksnes arulageda sotsialismi tingimustes. Nagu mingid Viru hotelli omaaegsed salamikrofonid, parimal juhul üksnes eksklusiivse KGB 22. korruse apartementmuuseumi pakendis turustatavad. Kapitalist loeb raha, ka kõige odavamad Huaweid oleksid tema jaoks ilmselge raharaisk. Ta leiab pilvitu ja päikeseküllase paiga, kus käeulatuses on nii ookeanirand kui mitmekesine maastik filmivõteteks. Piisavalt metsikugi, kauboikapitalismi võimaldava, vähemalt alustuseks. Ta rajab sinna oma filmistuudio, oma Hollywoodi. Nii ongi ta juba ammuilma teinud.

          Meie aga oleme tirinud koju uusima-suurima teleka, et näha tolle stuudio toodangut. Teinud seda vabatahtlikult. Kuigi eelnevalt olime püüdnud varjuda Orwelli kaamerate eest. Kuigi uusim pildisein on sisuliselt sama mis jälgimiskaamera. On salakavalamgi. Sest nüüd püüame elada-olla nagu filmis. Meie järele pole vaja enam valvata. Käitume-mõtleme nagu „vaja”, pildiseinast pakutava valguses, sellest „valgustatuna”.

          Paar näidet, seekord Ameerika filmi ajaloo kursusest. Maikata Clark Gable’i nägemine („It Happened One Night”, 1934) olla viinud niigi majandusraskustes vaevelnud, 1930-ndate USA pesutööstuse müüginumbrid langusse — kui Gable ei kanna, miks siis meiegi! Ja teistpidi, piisas noorel Marlon Brandol end higiniiske T-särgi väel demonstreerida („A Streetcar Named Desire”, 1951), kui kõik mehepojad T-särgi oma garderoobis aukohale sättisid (T-särki kanti varemgi, aga mitte üleriidena). Miks peaksime arvama, et ekraanil kujutatava järgimine-jäljendamine puudutab ainult riietust?!

          On/oli hall ja inimvaenulik Gulagi okastraaditotalitarism. Selle asemel on tänapäeval teisi, peibutavalt värvikirevaid maailmu. Selliseid, mille heaolule on raske ei öelda. Kus pole vaja hirmu tunda — või kui, siis sellepärast, et meid uue tegelikkuse ukse taha ei jäetaks. Maailm on üks. Rohkem, kui arvata oskaksime või tunnistada tahaksime (Priit Pärn „Hotell E” 1992).

          Wajda loominguliseks testamendiks kujunenud „Järelkujutises” („Powidoki”, 2016) sunnitakse sõjajärgseil stalinistlikel aastatel üht tudengit oma õppejõu vastu hääletama. Tulemus on niigi teada, üks mittehääletaja seda ei muudaks. Võim saaks selle tudengi järgnevalt elimineerida kuidas iganes, kukutada ta mõnel eksamil läbi jne. Aga ei, korraldatakse uus hääletus, tudeng sunnitakse Pavlikuks, loetakse tungival toonil manitsussõnu peale. Seni, kuni tõuseb temagi käsi.

          Nii palju kui inimesi, nii palju ka erinevaid arvamusi. Mis on igati loomulik. Just erisuste puudumine oleks ebaloomulik. Milleks see ühehäälsus, konsensuslikkus? Ka siis, kui selleks tarvidust pole? Kummatigi osutub inimene, kes ei mõtle nii nagu kõik ja kõiki kordavalt, Võimu silmis teisitimõtlejaks, n-ö objektiivseks vaenlaseks. Miks? Iga inimene on ju kordumatu, ka oma mõtetes. Kordumatus on inimkultuuri ja -eksistentsi alus.

          Ja teistpidi. 1960-ndate „sula” üks olulisemaid saavutusi oli stalinliku ainuhäälsuse monoliidi murendamine. Marlen Hutsijevi27 „Juulivihma” (1966), ajastu ühe märgilisema tähtsusega filmi algustiitrite fooniks kuuleme raadio jaamanupu kruttimist, raadiojaamade vahetumist eetris. Jaama­mälu toona polnud, tuli niisama kruttida; hoopis tundmatu oli RDS, ilma milleta täna kimpu jääksime. Ent selle kõige järele polnudki tarvidust, raadiojaamad-hääled eristusid niigi üksteisest, neil oli oma nägu, erinevalt tänapäevasest kindlasse formaati nivelleeritusest.

          Olen neid alguskaadreid-hääli ka oma loengutes demonstreerinud, osutamaks, kui kergekäeliselt oleme saavutatud vabaduse olnud nõus peenrahaks, mingiks RDS-vidinaks vahetama. Või muudeks hüvedeks-vidinateks. Üha enam end nende ämblikuvõrku mässinud.

          Olen Wajda „Järelkujutise” tudengit vaadates mõelnud, milles asi. Olen tabanud end sarnaselt küsimiselt mitmetel teistelgi juhtudel, mitte ainult filme vaadates. Võim, tugev ja kõigutamatu, mille me pealegi ise valinud võime olla, ei tohiks olla endas nii ebakindel, ei tarvitseks nii kramplikult klammerduda konsensuslikkuse mantrasse. Lihthäälteenamusest piisaks ju küll. Aga me ise, keda väevõimuga ju ei sunnita, millegipärast ikka tõstame, arvutiekraanil vajaliku linnukese teeme.

          Ironiseerime omaaegsete 99% valimistulemuste üle. Mis? Kas tõesti juba üleolevaltki — et toonased numbrid meie tänasele konsensuslikkusele armetult alla jäävad?!

     

    Draakoni hambad

    Maia Turovskaja, 1924–2019. Teatriteadlane, Tšehhovi spets, kes pärast GITISe lõpetamist hoopis James Bondi ja massikultuuri uuris. Raamatu „7½ ehk Andrei Tarkovski filmid” autor. Mihhail Rommi „Tavalise fašismi” (1966) üks stsenariste. Vene filmiloo ja totalitarismi silmapaistvaid asjatundjaid, kellele New York Times pidas vajalikuks järelehüüde avaldada.28 Nimetades teda Nõukogude Liidu esteetilise mõtte Susan Sontagiks.

          Maia Turovskaja, kelle viimaseks jäänud raamat „Draakoni hambad: minu 30ndad” (2015) koondab aastate jooksul uuritud peatükke vene filmiloost. Raamat, kus ajaloolase uuri­muslikkus ja isiklikud mälestused, isiklik suhe üksteist täiendavad, võimaldades süvitsi sissevaateid stalinistlikku ajastusse, selle skalpellvahedat analüüsi. Raamat, mis on kõnekas metodoloogiliseltki, osutades, kuidas on siiski võimalik kõigi valede ja massi­psühhoosi kiuste saada ettekujutus noist keerukaist aegadest. Juhatades, kuidas ka taolistel aegadel edasi kesta.29

          Maia Turovskaja, lühikest kasvu, väike õbluke naisterahvas. Aga kadestamisväärse mõttejõu ja -erksusega. Ja teiselt poolt julm stalinistlik ajastu. Võiks ju olla selge, kes selles ebavõrdses vastaseisus peale jääb. Kes kellest üle sõidab, kes kelle laiaks litsub. Kummatigi…

     

    Viited:

    1 Maia Turovskaja 1980. Paljundusajastul. — Sirp ja Vasar, 26. IX, 3., 10. ja 17. X.

    2 Retrospektiiviga kaasnenud mõttevahetus kajastus läbi Iskusstvo Kino mitme numbri: Кино тоталитарной эпохи. — Искусство кино 1990, nr 1, lk 111–120; nr 2, lk 109–117; nr 3, lk 100–112.

    3 Filmiprogramm kujunes järgnevalt n-ö pilootprojektiks ulatuslikule ajastunäitusele „Moskva–Berliin” (1996). „Moskva–Berliin” oli jätkuks varasemale näitusele „Moskva–Pariis” (1981), mis toimus algul Pariisi Pompidou keskuses, seejärel Moskva Puškini-nimelises kunstimuuseumis ja mis koondas 20. sajandi esimeste kümnendite kunsti avangardiotsinguid. „Moskva–Berliini” ühisnimetaja oli omakorda suuresti seotud just totalitarismiajastu (kunsti)tegevustega, vastavate näidetega Vene- ja Saksamaal. Vene ja nõukogude kunsti avangardi ja avangardsuse võimalike põhjuste ja ka järgnevate stalinistlike arengute kohta vt Boris Groys 1998. Stalin-stiil.  — Akadeemia, nr 2–5.

    4 Vt https://it.wikiquote.org/wiki/Slogan_fascisti#cite_note-253 — 15. IV 2020.

    5 Vt David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson 2005. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge.

    6 Punanurkadest, nende n-ö „õiguslikust” järjepidevusest. Toanurka, kuhu asetati ikoon, kutsutakse vene keeles krasnõi ugol. Nõuka-aastail sundkorras tegutsev agitpropi nurgake (tuba) kandis nimetust krasnõi ugolok.

    7 Aastakümneid hiljem, 1975, juba sotstöö kangelasena (kõrgeim autasu NLis) kutsus Žarov Kaarel Irdi Moskvasse Shakespeare’i lavastama, et ise Falstaffi mängida. Paraku idee ei realiseerunud. — Vt kog. Kandiline Kaarel Ird (koost. Jaak Viller). Tallinn: Eesti Teatriliit 2009, lk 683.

    8 Tegelaskonnast ja selle hierarhiast vt Лилиа Маматова. Модель киномифофов 30-х годов. — kog. Кино: Политика и люди (30-е годы). Moskva: Materik 1995, lk 52 jj.

    9 Hannah Arendt 1979. The Origins of Totalitarianism. San Diego, New York, London: A Harvest Book, lk 423 jj.

    10 N-ö isareetja müüt. Pioneer, kes teatas võimudele, et isa varjab riigi eest kodus vilja. Isa kulakutest kaaslased tapsid seepärast Pavliku.

    11 Vt Peter Kenez 2001. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London, New York: I.B. Tauris, lk 108.

    12 „Tomorrow belongs to me” („Homne kuulub mulle”), nagu kõlab üks teine HJ laul. Erinevalt „Quexist” annab süütus suve­idüllis süütuna alanud laul Bob Fosse’i „Kabarees” (1972) kõneka sissevaate 1930-ndate alguse Saksa ühiskonda; kaamera jälgib laulunumbri ajal kuulajaskonna reaktsioone.

    13 Лилиа Маматова 1991. Модель киномифофов 30-х годов: гений и зло­действо. — Искусство кино, nr 3, lk 90.
    14 Vt Yasuo Imai 2007. Aesthetic Mobilization through Media. The Case of Hitlerjunge Quex. — kog. Contcepts of Aesthetic Education. Münster, lk 59. — https://books.google.ee/books?id=QC8pyn6M5zUC&pg=PA59&lpg= PA59&dq=hitlerjunge+quex+german+beer&source=bl&ots=HsFrrlzGny&sig=ACfU3U0XaqsR9wC51UkDHDRBOP8i750ZiA&hl=et&sa=X&ved=2ahUKEwjLyLmpt8XnAhXNwqYKHTTLDlMQ6AEwAnoECAoQAQ#v=onepage&q=hitlerjunge%20quex%20german%20beer&f=false — 15. IV 2020.

    15 Иосиф Сталин 1952. Cочинения. Moskva, 7. kd, lk 138. — http://grachev62.narod. ru/stalin/t7/t7_20.htm – 15. IV 2020.

    16 Film linastus 1939 algul meil pealkirjaga „Tulevik on meie”.

    17 Майя Туровская 2015. Зубы дракона: Мои 30-е годы. Moskva: ACT Corpus, lk 179–189 ja 368–370. Vt ka https://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/RoadToLife.asp

    18 Майя Туровская. Зубы дракона: Мои 30-е годы, lk 189.

    19 https://en.wikipedia.org/wiki/Boys_Town_(film) — 15. IV 2020.

    20 https://www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/1018872 — 15. IV 2020.

    21 Большая советская энциклопедия, 8. kd, Moskva, 1972, lk 151.

    22 Vt Lauri Kärk 2019. Kaljo Kiisa „Hullumeelsus” viiskümmend aastat hiljem. — TMK, nr 3, lk 95–102.  — https://laurikark.wordpress.com/2019/03/15/kaljo-kiisa-hullumeelsus-50-aastat-hiljem/

    23 Toimusid teistsugusedki katsetused, nt bioloog Ilja Ivanov püüdis ristata inimest ja ahvi, ent loodus tõrkus vastu. — http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/ECCE/IVAPITEK.HTM — 15. IV 2020.

    24 Rollide valimisest vt Евгений Марголит 2012. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. Sankt-Peterburg: Seans, lk. 120.

    25 https://proza.ru/2018/08/06/256 — 15. IV 2020.

    26 Ekki „Lähetus” sai 1932. aastal meil linastusloa; filmi lubati noorsoolgi vaadata: las näevad enamlaste paradiisi, õigemini „põrgut”. — ERA.1108.4.887, l. 346. Aastal 1946 taotleti selle võtmist eesti keelde dubleeritavate filmide nimistusse (ERAF.1.81.22, l. 60). Üllatus-üllatus, veel kord jõudis „Lähetus” siinse filmilevi nimistusse 1970-ndate lõpus (seoses filmi taastamisega Moskvas 1977) — ajalehes Nõukogude Õpetaja soovitati seda vanemate klasside õpilastele koos õpetajapoolsete kommentaaridega (16. VI 1979). Siinkohal minu tänu Donald Tombergile, kelle mälusopis tiksus küsimus, kust ta seda hirmvana filmi küll teadis — asi hakkas intrigeerima, Google’i otsing täpsustas „Lähetuse” viimast lähetamist.

    27 Paraku samuti üks mulluseid lahkujaid: 1925–2019.

    28 https://www.nytimes.com/2019/03/22 / obituaries/maya-turovskaya-dead.html — 15. IV 2020.

    29 Maia Turovskajaga seonduvat koondab http://turovskaya.seance.ru/, „Draakoni hambaid” seal küll pole, kuid otsides võib seegi täismahus internetis leitav olla.

  • Arhiiv 20.05.2020

    TMK_mai_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Sander Rebane

    Ei taha veel magama jääda

     

    Vastab

    Kai Rüütel

     

    Persona grata

    Grete Jürgenson

     

    teater

     

    Madli Pesti

    Teatri puhastamine illusioonidest

    Juhan Ulfsaki lavastus „Pigem ei” Von Krahli teatris

     

    Ivika Sillar

    Uskumatu Oskar

    Elise Metsanurga lavastus „Laul õnnest” Vanemuises

     

    Pille-Riin Purje

    Duša ne tak… See pole see…

    Mõtisklusi Aleksandr Ivaškevitši loomingust

     

    Erik Alalooga

    „Suletud universumist kostab kolinat”

    Brikolaaž Eesti Kunstiakadeemias

     

    tants

     

    Elan iga päeva kui elu viimast

    Evelin Lagle intervjuu Anu Ruusmaaga

     

    muusika

     

    Noppeid Maris Valk-Falgi kirjadest

    Valinud Timo Lipponen

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga VI

    ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990: hooaeg 1984/85

     (Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4)

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Homne, mis kuulub neile

    Totalitarismiajastu kasvuromaane

     

    Vahur Laiapea

    Lõvilakkade kammija Sisyphose töö

    Meenutades Nikolai Baturinit

     

    Mart Kivastik

    Sündinud 4. juulil

    Meenutades Lembit Ulfsakit

     

    Indrek Tenno

    Kadumine iseendasse kui ainuvõimalik pääsetee

    Edouard Deluci mängufilm „Gauguini teekond Tahitile”

     

    Leino Rei

    Vestern — tõsiste meeste liivakast

    Vesternižanr ja Alejandro González Iñárritu mängufilm „Mees, kes jäi ellu”

  • Ajalugu 01.05.2020

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA VI

    Jüri Kass

    Algus TMK 2018 nr 10 ja 12, 2019 nr 3 ja 6, 2020 nr 4

    Lilje: Plaanid on tihedad, normid suured, kurnab töötegemise hallus
    Hooaja 1984/85 alguseks sai teha juba küllalt aukartustäratavat statistikat: kolmekümne kolme aastasel Peeter Liljel oli selja taga viis aastat iseseisvat tööd dirigendina, sümfooniakontserdid kodus ja kaugemal, regulaarsed kvadrokontserdid, lindistused-plaadistused, töö Estonia teatris, juhatatud 20 orkestrit 16 paigas — kokku juba üsna mahukas kogemuste pagas. Seda silmas pidades küsitles Sirje Kuusk hooaja hakul Liljed, kes kostus murelik: „Plaanid on tihedad, normid suured (kuu kohta 11 punkti, mis lahtimõtestatult tähendab ka 11 kontserti või 110 minutit fondivõtteid). Oleme küll nime poolest riiklik orkester, aga Eesti ainukesena sunnitud üheaegselt täitma neid kahte funktsiooni.”1 Samas tunnistas ta, et poleks ERSOta kaugeltki see dirigent, kes ta on praegu: „Ühest küljest on need olnud väsitavad ja pingelised aastad, aga andnud juba küllalt soliidse repertuaari, kogemuse orkestriga töötamiseks.” Endiselt püsisid Lilje unistuste seas normaalsed tööolud orkestrile, sobivad ruumid või, veel parem, oma maja kui orkestri taseme edasise tõstmise vältimatu eeltingimus, regulaarsed orkestrikohtade konkursid, kas või kolme aasta tagant, repertuaari laiendamine, võimalus orkestril oma taset näidata ja võrrelda end teistega ka väljaspool Eestit (viimati oli see juhtunud kaksteist aastat tagasi Bulgaarias), see, et kiiremini laheneks pillide küsimus…Aga meeli hoidis elevil „ikka hea muusika, mida on võimalik esitada”. Tema hingele toona lähemate autorite ringist (Brahms, Beethoven, Bruckner, Šostakovitš, Mahler, Sibelius) oli Liljel võimalus sel hooajal välja tuua näiteks Šostakovitši 5. ja 10. sümfoonia, Brahmsi Klaverikontsert nr 1 (Kalle Randaluga), Bruckneri 7. sümfoonia, Mahleri 1. sümfoonia, Bachi Missa h-moll Läti NSV Riikliku Akadeemilise Segakooriga, Tobiase kantaat „Johannes Damaskusest”, Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud” jmt teosed.2

    Hooajal 1984/85 ootas ERSOt viiskümmend kontserti. Peeter Lilje püstitas omamoodi rekordi, juhatades neist ise kahtekümmend. Roman Matsov oli ERSO ees neljal ja külalisdirigendid kahekümne neljal kontserdil; juhtisid Vello Pähn kuue, Juozas Domarkas kolme ning Andrei Tšistjakov ja Jüri Alperten kahe kontserdiga. ERSO debüüt ootas Toomas Kaptenit. Ka filharmoonia direktor Oleg Sapožnin hindas orkestri eelseisvat hooaega tihedaks: endiselt olid töös abonemendid nr 1 „Maailma muusikaliteratuuri šedöövreid” ja nr 2 „Instrumentaalkontsertide kullafondist”, igal neist kanti ette ka üks eesti helilooja uudisteos. Uuena oli kavas abonement nr 4 „Eesti NSV noored dirigendid”, kus ERSOt juhatasid Paul Mägi, Vello Pähn, Jüri Alperten, Toomas Kapten, solistideks Lauri Väinmaa, Jaak Sepp, Mari Tampere ja Anu Järvela.3

    3. septembril esimesele proovile kogunenud orkestri esimeseks tööks oli Villem Kapi 2. sümfoonia fondisalvestus. Ent juba enne kodust avakontserti kuuldi ERSOt kolmel õhtul (26.–28. IX) Leningradis, partneriks ETV ja ERi segakoor, kavas Rossini „Stabat mater” ja Mendelssohni sümfoonia-kantaadi „Ülistuslaul” esmaesitus Leningradis. Uudislik oli viimase õhtu kontsert sarjast „Kontsert — esiettekanne”, kus kõlas nüüdislooming: Ester Mäe „Bukoolika”, Arkadi Agababovi 3. sümfoonia (orelil Aime Tampere), Jaan Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randalu ja Leonid Viškarjovi Viiulikontsert Lev Findeli soleerimisel ning Sumera 2. sümfoonia.
    Orkestri direktori René Hammeri sõnul nihkusid ERSO traditsiooniliselt kevadised Leningradi kontserdid sügisesse maikuise turnee tõttu kuldse ringi linnades. Kontsertide ilme määrasid seekord vokaal-sümfoonilised suurvormid, aga ka nüüdisloomingu suunas avardunud repertuaar: „Orkestri mängutaseme stabiilsemaks muutumisega võime julgemalt repertuaari valida. Kõiki kontserte dirigeeris ERSO peadirigent Peeter Lilje, kes Leningradi publikule on juba omaseks saanud ja kelle talendi austajate ring järjest laieneb.”4
    Orkestri suurt edu tunnistas ka Virve Normet. Kolmest kontserdist — kõik erinevat nägu ja igas oma põnevusmoment — hindas ta menukaimaks teist kontserti, mille Lilje avas ühe oma lemmikavamängu, Schuberti „Rosamundega”, seejärel oli kavas Mozarti Klaverikontsert c-moll KV 491 Kalle Randaluga ning lõpetuseks Rossini „Stabat mater”. Uudisloomingu ettekandeil imetles Normet „orkestri vaibumatut tööindu ja eriti dirigendi ennastsalgavat töökust”— nelja päevaga valmistati ette kaks võõrast teost. Esinemine läks korda ja eriti tänulikud olid Leningradi heliloojad. Teist hooaega järjest lõpetas ERSO oma Leningradi kontserdid Sumera sümfooniaga —
    eelmisel aastal oli kavas 1., nüüd 2. sümfoonia. „Selle kontserdi vitamiin oli tõesti Sumera sümfoonia, mis võeti ovatsiooniga vastu.”5
    Sumera ja Lilje koostöö oligi tuumakas ja mõlemale kunstnikule tähtis. Kuigi Sumera mitmed olulisemad orkestriteosed on valminud pärast Lilje lahkumist, on tema repertuaaris olnud ühtekokku neliteist Sumera helitööd. Ent veel tähtsam oli aga nende loominguline sõprus, mida Sumeragi on soojalt meenutanud: „Heliloojana oli mul väga huvitav ja inspireeriv kuulata, kuidas muusika tegemisest räägivad interpreedid, kuidas idealistlik ja praktiline maailm kokku saavad: praktiline puht esituslikus mõttes ja idealistlik ses mõttes, et noodid paberil on ju ainult noodid, mis iseenesest, interpreedita, elama ei hakka. Ja see kontakt Peetri kaudu elava muusikaga on mulle igal juhul tõestanud, et nii elegantne ja nii kerge, kui mõni ettekanne ka tundub, on selle taga väga suur mõttetöö. Kuid nähes pärast pingutavat kontserti dirigenti ja tema läbihigistatud pintsakut lähedalt, mõistad, et tegemist on ka väga raske füüsilise tööga.”6
    Kodus tagasi, avas ERSO hooaja Roman Matsoviga, kes juhatas 4. oktoobril Tartus Šostakovitši „Pidulikku avamängu”, Tšaikovski Viiulikontserti Jaak Sepaga ja Beethoveni 3. sümfooniat. Seejärel jäi dirigendipult taas külalistele — 20. oktoobril oli „ERSO stuudiotunni” dirigendipuldis orkestrile juba tuttav Andrei Tšistjakov, ettekandel Raimo Kangro Flöödikontsert Jaan Õunaga ja Dvořáki 5. sümfoonia; 25. oktoobril Ravil Martõnov, kaasas Tšaikovski Viiulikontsert Nana Jašviliga ja Šostakovitši 10. sümfoonia, ning 15.–16. novembril Tartus ja Tallinnas Bulgaaria dirigent Alipi Naidenov.
    Peadirigent oli ERSO ees taas 22. novembril, ettekandel Tšaikovski „Romeo ja Julia”, Rahmaninovi „Rapsoodia Paganini teemale”, solistiks 1969. aastal Tallinnas üleliidulise pianistide konkursi võitnud Arkadi Sevidov, ja Schuberti 9. sümfoonia C-duur. Neid kontserte arvustuses kõrvutades avastas Kristel Pappel omamoodi seaduspära, et „mõjuvaimalt esitati õhtu viimane teos” (vastavalt: Šostakovitši 10. sümfoonia, dirigent Ravil Mar­tõnov, ja Tsvetanovi 3. sümfoonia, dirigent Alipi Naidenov). Orkester ja dirigent hoidsid ettenägelikult jõudu kokku — kas „orkestrandid vajasid laval lahtimängimist või pöörati proovidel peatähelepanu just sümfooniale”? 22. novembril (dirigent Peeter Lilje) kujunes Pappeli sõnul põhiteoseks „mängutehniliselt nõudlik ja tõlgenduslikult keeruline” Schuberti sümfoonia C-duur (D 944). „Kuulaja meelest seisab põhiline probleem selles, kuidas ühendada Schuberti muusika kammerlik-lüüriline olemus ja C-duur sümfoonia püüdlemine suurejoonelisuse poole. Lilje tõlgendus suutis veenda sümfoonia terviklikkuses, samas jäi alles kõik schubertlik, selles suhtes õnnestusid eriti esimesed osad. Huvitav, kui tavaliselt leitakse selles sümfoonias ühispunkte Beethoveni loominguga, siis Lilje tõlgenduses ennustas II osa tõsidus pigem Brahmsi.”7

    Hilissügisel oli peadirigent kontsertidega Tšehhoslovakkias, samal ajal oli Tallinnas itaallane Sergio Lauricella, kes on ajalukku läinud pigem heliloojana, ent juhatas siin ERSO ees Busoni teost „Sarabande and Cortège”, Beethoveni Klaverikontserti nr 4, solistiks dirigendi kaasmaalane Mario Delli Ponti, ja Brahmsi 1. sümfooniat. ERSOga töötasid samal ajal veel Eri Klas ja Vello Pähn. Kuigi Pähn oli ERSOt juhatanud juba varemgi — 1982. Tartus ja 1983. aastal Ukraina turneel—, avas tema kontsert 6. detsembril siiski uue abonemendi „Eesti noored dirigendid”. Anneli Unt leidis arvustajana mõlemal õhtul tunnustusväärset. Eri Klasi toonasest koostööst ERSOga pidas ta kaalukaimaks Sibeliuse Viiulikontserti: „ERSO osa seekordses ettekandes võib kordaminekuks pidada, see oli tõeline solisti ja orkestri koosmäng, ilus muusikaline tervik. Julgen arvata, et Tretjakovi-Klasi oma oli üks paremaid Sibeliuse viiulikontserte, mis meie kontserdisaalis kõlanud. Kontserdi teist teost, Gustav Holsti süiti „Planeedid” suurele sümfooniaorkestrile mängiti Tallinnas esmakordselt. Teos tundus natuke pikale veninud ja tühjavõitu, muusikalisi ideid ju oli, aga arendust peaaegu üldse mitte.” Vello Pähna kontserdist ERSOga Tallinnas arvab Unt: „Pähn on hea tervikutajuga, muusikalist dramaturgiat tunnetav, töös orkestriga täpne ja põhjalik. Schumanni sümfooniat oli põnev kuulata — selles oli romantilist hoogu, tundelisust, ka rohkesti toredaid detaile. Kaunilt kõlasid Schumannile nii omased laululised teemad (eriti puhkpillide soolod). Oli näha, et noorel dirigendil on dünaamilised vahekorrad täpselt paika pandud (eredad vaskpillide ja keelpillide kontrastid IV osas), kõik detailid läbi mõeldud (kui ilusad lõpud osadel!). Ja orkester ei jäänud võlgu — mitte alati ei kuule ERSOlt nii head mängu ega näe mängijais sellist musitseerimisrõõmu.”8
    Kaks järgmistki kontserti jäid ühe arvustaja valgusvihku. „13. ja 20. detsembri ERSO sümfooniakontserdid olid veidi tavatud, kaks kontserti järjest ilma sümfooniata ja pealegi koosnesid mõlemad kavad suhteliselt harva mängitavatest teostest,” kirjutab Mare Põldmäe. Esimesel juhatas Lilje Rahmaninovi Klaverikontserti nr 4 Peep Lassmanniga ja Tobiase kantaati „Johannes Damaskusest” (solistid Kaie Konrad, Marika Eensalu, Ivo Kuusk, Voldemar Kuslap, Teo Maiste ning ETV ja ERi segakoor), kuid „õhtu ei tõusnud kahjuks tavalisest reakontserdist oluliselt kõrgemale, kuigi ajuti õnnestus kuulaja jaoks päris pingeline atmosfäär luua. Tore, et lisapalana, mis sümfooniakontserdil iseenesest küllalt haruldane nähtus, kõlas suurejooneliselt ja jõuliselt „Sanctus” Tobia­se oratooriumist „Joonase lähetamine,” võtab Mare Põldmäe kokku.9
    Kuigi Tobiase 100. sünniaastapäeva puhul oli „Sanctus” kõlanud varem 25. mail 1973 Neeme Järvi käe all ja kordamiselegi tulnud, valmistati see nüüd ette üksnes lisapalana esitamiseks. Ettekande toonase initsiaatori Vardo Rumesseni kirjapandust selgub, miks täitus soov tähistada 75 aasta möödumist oratooriumi esiettekandest Leipzigis poolsalaja: „Tollal ei olnud võimalik sellise suurteose ettekandest isegi mitte unistada, aga et ERSO kontserdi kavas oli Tobiase kantaat „Johannes Damaskusest”, siis oli dirigent Peeter Lilje nõus selle kõrval esitama ka „Sanctust”. Selgus, et nii erakordne asi vajab kõrgemal pool ametlikku kinnitust. Algas lõputu läbirääkimiste jada, milles osalesid Filharmoonia kunstiline juht Boriss Parsadanjan, Heliloojate Liidu juhatuse esimees Jaan Rääts, EKP KK kultuuriosakonna juhataja Tiit Koldits ja kultuuriminister Johannes Lott. Keegi neist ei julgenud võtta vastutust „Sanctuse” esitamise eest, mis võinuks põhjustada poliitilise skandaali”.10 Ettekanne võis lõpuks toimuda tingimusel, et seda kavas ei nimetata ega afišeerita. Ent sellest hetkest algas pikk ja pingeline teekond läbi viie hooaja tervikesituseni, mis kõlas kevadel 1989 otsekui „sümboolne ettekuulutus Eesti peatsest vabanemisest võõrvõimust”.11
    Põldmäe hinnangul oli Ravil Mar­tõnov, kavas Chaussoni poeem ja Sarasate „Fantaasia” Zorja Šihmurzajeva soleerimisel ning Raveli „Suursugused ja sentimentaalsed valsid” ja 2. süit „Daphnis ja Chloë”, leidnud meie orkestriga päris hea kontakti ja saavutanud tänu sellele „küllaltki väheste väliste vahenditega soovitud tulemuse”. Vähem paelusid Põldmäed Raveli valsid, „kuigi siingi oli toredaid leide järskude kontrastide väljatoomisel ja tämbrite vastandamisel”.12

    Vana-aasta sümfooniakontsert viis ERSO ja Peeter Lilje 27. detsembril tagasi Valka; järgnes sama kavaga (Mozarti Sümfoonia B-duur, KV 182, Klaverikontsert c-moll, KV 491 Kalle Rand­aluga ja Schuberti 5. sümfoonia) kontsert Võrus, Tartus ja Tallinnas. Valga kontsert on asjaosalistele hästi meelde jäänud, sest „kui Kalle mängis Mozarti kontserdi esimest osa, kustus saalis valgus. Orkester saatis teda pimeduses niikaua, kui kellelgi oma partii meeles oli, ja pärast seda lõppes lugu, nagu kana lend. Järgnes mõni sekund haudvaikust… Ja järsku kostis pilkases pimeduses Debussy „Süürinks”, mis mõjus sellel hetkel nii sürrealistlikult, et hing tahtis rinnust välja hüpata”, on meenutanud Mati Lukk, jätkates: „Jääb vaid üle vaimustuda Samuel Sauluse erksa ja tundliku kunstnikunatuuri oskusest reageerida viivitamatult olukorras, kus enamikku saalisviibijaist ja mängijaist oli halvanud paanika.”13 Orkestri inspektori Rein Mälksoo mäletamist mööda oli üks kopamees õhtul veel kraavi kaevanud ja kaabli läbi lõiganud, nii et pool linna oli jäänud pimedusse.14 Ka Tallinnas intsidentideta kulgenud kontsert oli elamuslik: „ERSO kava lõpunumbris, Schuberti sümfoonias nr 5 B-duur tegi rõõmu orkestri soe, läbipaistev ja paindlik kõla. Põnev oli kuulata, mis muusikas toimus! I osa peateema justkui tahtnuks lendu tõusta delikaatselt, ent kindlalt kaheksandike foonilt, siin nagu teisteski osades nauditi detaile, peatamata seejuures muusika muretut kulgemist. (—) Ilusamat ja lootusrikkamat eeltakti uuele aastale võisid muusikaaustajad vaevalt soovida,” tunnustas Kristel Pappel.15

    1985. aastal tuli osal ERSOst lavale minna kohe esimesel päeval, et Eesti Raadio „Näärimuusika” õhtukontserdil Lilje dirigeerimisel ette kanda Kalle Randaluga Mozarti Klaverikontsert Es-duur (KV 271) ja Leili Tammeliga Berliozi vokaaltsükkel „Suveööd”. Järgminegi ülesastumine ootas ringhäälingus — 12. jaanuaril tulid ERSO stuudiotunnis ettekandele Eduard Oja „Mere laul” ja Dvořáki Tšellokontsert h-moll op. 104, solistiks Natalja Gutman.
    Esile tõsta tuleb 17. jaanuari kontserdikava — Brahmsi Klaverikontsert nr 1 d-moll Kalle Randaluga ja Mahleri 1. sümfoonia. Kiitnud Randalu mängu isikupärast vaimsust ning tema klaverikõla imelist selgust ja sügavust, märgib Merike Vaitmaa samas kriitiliselt: „ERSO mäng ei küündinud tema parimate Brahmsi-esitusteni (sümfooniais) ei nooditeksti ega väljenduse täpsuselt, mistõttu enamasti ei tekkinud õiget partnerlust solistiga.” Ent kuulanud Mahlerit, tõdeb ta siiski: „Elav täissaali elektriseeriv esitus on ikka elus asi! (—) Peeter Lilje repertuaaris on see teine Mahleri sümfoonia pärast möödunud hooajal mängitud neljandat, mis, välja arvatud vokaaliga lõpuosa, kõlas niisama sündmuslikult kui nüüd esimene. Julgen väita, et Lilje Mahleri-tõlgendused on parimad, mida Estonia kontserdisaalis kuulda võidud, vähemalt sõjajärgsel ajal, väga tõenäoliselt aga üldse Eestimaal.”16
    Hästi õnnestus ka ERSO koostöö Andrei Tšistjakoviga 31. jaanuaril, ettekandel Elleri sümfooniline pilt „Varjus ja päikesepaistel”, Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur op. 6 Grigori Žisliniga ja Berliozi „Fantastiline sümfoonia”. Ines Rannap jäi esitusega rahule: „Žislin hindab kontserdi tehnilist üleolekut demonstreerida võimaldavaid lehekülgi kõrgemalt kui sisukust ja plastilist käsitamist ootavat meloodia­rikkust. Kummatigi meeldis dirigendi ja orkestri reageerimiskiirus, lahknevusi koosmängus oli nii variantset tempokäsitust arvestades minimaalselt. Pealegi kõlas orkestrisaade varasemate kurbade mälestustega võrreldes väga diskreetselt ja kaunilt.” 17

    Veebruaris juhatasid ERSOt Paul Mägi (7. veebruaril noorte dirigentide sarjas) ja Roman Matsov (21.–22. veebruaril Tallinnas ja Jõhvis), ettekandel Bachi Kontsert klaviirile d-moll Tatjana Nikolajevaga ja Šostakovitši 7. sümfoonia. Paul Mägi juhatatud kontserti kuulanud Ines Rannap küsib retooriliselt, kas dirigent sai programmi ise koostada — tema oli oodanud midagi tuumakamat. Igatahes võinuks see Rannapi arvates „keerduda ühe väärt suurteose ümber. Ei kuulu ju sellesse rubriiki Saint-Saënsi viiulikontsert ega Anti Marguste „Kaksiksümfoonia”, kogu oma särast ja populaarsusest hoolimata ka mitte Gershwini „Ameeriklane Pariisis”. (—) Paul Mägisse suhtutakse heatahtlikult, temalt loodetakse palju ja pole kahtlust, et ta seda usaldust õigustab — kui seekord mitte sajaprotsendiliselt, siis järgmisel korral kindlasti. Eelkõige tuleks tal päästa valla endas peituvad fantaasia- ja tundevarud”.18
    Kahe külalisesinemise vahel Venemaal tõi Lilje kodupubliku ees ERSOga 16. veebruari kontserdil esiettekandele Jaan Räätsa 8. sümfoonia. Kultuurilehe uudisnupp annab teada, et „seetõttu oli Raadioteatri [kontserdil] publiku hulgas tavalisest rohkem heliloojaid ja muusikateadlasi” ja „publik võttis uue helitöö väga soojalt vastu”.19
    Viimasel veebruariõhtul tuli Lilje dirigeerimisel esiettekandele Raimo Kangro avamäng „Helin”, mille järel oli kavas Šostakovitši Viiulikontsert nr 1 Oleg Krõssaga ja Bachi „Magnificat”, kus olid kaastegevad solistid Mare Jõgeva, Laine Mustasaar, Jānis Sprogis, Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor. Ines Rannap tõstatas arvustuses selle kontserdiga seoses „habemega ja lahenduseta probleemi”— suur töö tehakse ära vaid üheks esituseks: „Vokaalsümfooniliste teoste esitamise tase on meil üsna kindlaks kujunenud, oleme sellega rahul, sest mitmed objektiivsed põhjused lihtsalt ei lase rohkemat nõuda. [Kuigi iga interpreet teab imehästi, kuidas tema esitusmeisterlikkus progresseerub iga uue lavakogemusega.] (—) Nudides ülinõudlikkuse taas keskmiseks, tõdegem: „Magnificati” oli hea kuulata, lausa võrratult kauniks ja laitmatuks osutus Laine Mustasaare kahekõne flöödiduetiga (Jaan Õun ja Tauno Saviauk); võimsaks ja kaasahaaravaks viimane koor. Kui trompetite kõla alguses mõningat räigust ilmutas, siis hiljem säras see küll ebamaise hiilgusega.”20 Dirigent ise oli kriitilisem: „„Magnificati” ettekannet ei saa ma mingiks eriliseks õnnestumiseks pidada: proovis õnnestus võrdlemisi hästi, aga kontserdil oli ansamblilisi ja intonatsioonilisi loginaid… Aga see oli mulle heaks kooliks, sest nädal hiljem tuli mul sama teost juhatada n-ö kohustusliku teosena Moskvas.”21

    4. ja 5. märtsil juhataski Lilje oma repertuaari esimest Bachi vokaalsümfoonilist suurvormi Moskva konservatooriumi suures saalis, laval ÜRi ja KTV suur sümfooniaorkester ja koor. ERSOga jätkas Bachi liini Juozas Domarkas — 13.–14. märtsil oli Tallinnas ja 15. märtsil Tartus ettekandel Missa h-moll, kaastegevad solistid Kaie Konrad, Laine Mustasaar, Konstantin Pluž­nikov, Leonid Savitski ning ETV ja ERi segakoor. Märtsis juhatasid ERSOt veel kaks külalisdirigenti — 21. märtsil Pavle Dešpalj Jugoslaaviast ja 28. märtsil Vitali Katajev. 4. aprillil jätkas sarjas „Eesti noored dirigendid” Jüri Alperten. „Kümmekond aastat tagasi poleks niisugune abonement tulnud kõne allagi, praegu on meil aga perspektiivikaid dirigente rõõmustavalt palju. Šostakovitši sümfoonia võimaldas nii Alpertenil kui ka orkestril tuua esile kõik taotlused,” kiitis Ines Rannap.22 Omamoodi huvitav on see, et kui Neeme Järvi ja tema eeskuju järginud Lilje õpingute lõpetamist Leningradi konservatooriumis lahutab paar aastakümmet, siis Liljelt saadud innustusel on kindlasti oma osa 1980. aastatel tärganud dirigendibuumis — 1985. aastal sai Leningradi konservatooriumis Ilja Mussini käe all dirigendidiplomi Jüri Alperten, 1981.–1986. aastal läbis Jansonsite klassis stuudiumi Vello Pähn ning 1990. aastal sai diplomi Ravil Martõnovi õpilane Arvo Volmer; neist kaks viimast olid Lilje enda õpilased Tallinna konservatooriumis. Alperteni puhul leiab aga Ines Rannap, et tema suureks plussiks oli teoste juhatamine peast: „Viimasel ajal ei mäleta olevat näinud meie dirigentide nii hoolikat kontserdiks ettevalmistust, mis võimaldanuks jätta partituuri lava taha. Peast juhatamine tähendab kahtlemata esitatava äärmiselt põhjalikku tundmist, süvenemist kõigisse detailidesse ja väga täpselt läbi mõeldud nõudmisi orkestrile. Üldiselt näib, et muusika elab Alpertenis endas mõneti intensiivsemalt kui reaalses teostuses: oma ideaalkujutlusest puudu jäävaid komponente n-ö juurde mõeldes rahuldub ta ehk vähemaga, kui võiks.”23
    Lilje viis seejärel ERSO tagasi suurvormide lainele. 11. aprillil kõlanud Verdi Reekviemi ettekanne (solistid Mare Jõgeva, Marika Eensalu, Henrik Krumm, Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor) „tekitas väga vastuolulisi muljeid, esitus pakkus äärmuslikke kontraste, sundides kord oma täiuslikus kõlas ja ansamblilises üksteisemõistmises lausa hinge kinni pidavalt kuulama ning hävitades hetke pärast lummuse kõige tavalisema tehnilise praagiga. Esituses oli siiski tunda tervikutaotlust, kulminatsioonid ja tempod olid täpselt paika pandud, aga juhuslikkusi oli ehk kraadi võrra liiga palju”24, arutlesid nn valvekuulajad leebelt. Korduskontsert Tartus jättis Kalle Loonale „üldiselt sümpaatse mälestuse”, ehkki järgmisest ettekandekorrast ootas ta „intensiivsemat ja jäägitumalt rahuldavat musitseerimist, mis meie vabariigi taset arvestades on täiesti mõeldav”.25
    Ilmselt olid Lilje mõtted juba Prokofjevi „Tuliingli” juures, mida ta pidi juhatama Soome Rahvusooperis. Verdi Reekviem jäi talle hooaja viimaseks esinemiseks Estonia kontserdisaalis. Juhatada oli veel „ERSO stuudiotund” —
    kavas Artur Lemba Klaverikontsert nr 3 ja Dvořáki 9. sümfoonia.
    Soomest naastes ootas Liljed ees mahukas plaadistamiskava ERSOga — Tambergi „Amores”, Sumera 2. sümfoonia, Elleri Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga ja 1. sümfoonia, lisaks lubadus esineda Tallinna vanalinna päevadel Raekoja platsil ja kolm traditsioonilist kontserti Pärnu festivalil juulis.26 Kogu hooajale tagasi vaadates oli Lilje enim rahul Mahleri 1. ja Tubina 4. sümfooniaga. Lilje ammune unistus juhatada Brahmsi sümfooniaid — kõiki nelja — oli tehtud, mõnda neist oli ta juhatanud isegi mitmel korral: „See muusika istub mulle ja orkestrile ka.”27

    Kevadkuud jäid ERSOl peamiselt peadirigendi nooremate kolleegide sisustada. 18. aprillil juhatas Paul Mägi, pälvides Anneli Undi tunnustuse: „Eriti köitis kontserdi esimene pool. Juba Sibeliuse „Hällilaul” Ester Mägi laule sisse juhatamas oli võrratu leid. (—) Kontserdi kõrghetkeks kujunes R. Straus­si oboekontserdi esitus. Esimesed osad lausa hiilgasid solisti ja dirigendi vastastikust mõistmist; groteskne finaal jäi ehk lõpuni ammendamata.”28
    Mai alguse kavavalikut mõjutas Teises maailmasõjas liitlasvägede poolt saavutatud võidu 40. aastapäeva tähistamine — mõistagi 8. mai pidulikul kontserdil linnahallis, mille kirju programmi jaoks oli Eino Tambergilt tellitud „Ballaad sõdurist”. Vaadanud nädalapäevad varem ENSV Riiklikus Draamateatris Dudarevi näidendi „Reamehed” esietendust, tunnistas helilooja, et muutus kurvaks, kui mõtles selle lummava mõju all oma „Ballaadile”: „Teema oli ju sama, aga resultaat ei jõudnud ligilähedalegi sellele tundejõule ja aususele, mida olin kogenud Draamateatri etendusel.”29
    ERSO järgmine, 11. mai kontsert märkis sama tähtpäeva — Šostakovitši 9. sümfoonia järel tuli Vello Pähna dirigeerimisel esiettekandele Mati Kuulbergi oratoorium „Elu nimel”. Eks otsis Kuulbergki tellimusteosele sügavamat inimlikku tähendust, hoolimata mõistmisest, et „muusikaga sõda ära ei hoia. Aga mõtlema panna võib küll”. Suurimat ohtu nägi helilooja selles, „et meie kaasaegne kipub ükskõikseks muutuma kõigi ja kõige vastu (…). Ükskõiksusest üles raputada — tundeid-mõtteid ergutada — võib-olla muusika suudab seda”.30
    ERSO noorte dirigentide sarja lõpetas 16. mail Toomas Kapteni debüüt. „Toomas Kapteni juhatamislaadi lakoonilisust ja konkreetsust arvestades on isegi pisut üllatav nii nappide žestide suutlikkus mobiliseerida pillimehi ja anda muusikale piisavalt liikumisimpulsse. Pealtnäha end tundehoitult ja lapidaarselt avaldavana suudab Kapten siiski orienteerida kuulajat oma loomulike ja selgete interpretatsiooniliste ideede suunas ja paneb nii unustama tema natuke puised käed. Ladusalt ja laitmatult kõlas Mendelssohn-Bartholdy sümfoonia nr 4; piisavalt hoogu ja rütmikust jagus Räätsa kolmandale sümfooniale, Ibert’i sümfooniline süit „Pariis” pakkus uudsuse põnevust ja lustakat programmi jälgimist; Bruchi viiulikontsert laskis aga üle mõne aja nautida taas Anu Järvela temperamentset ja virtuooslikku mängu,” jäi Ines Rannap rahule. 31
    Nädal hiljem ning järgmisekski ülesastumiseks 5. juunil Raekoja platsil vanalinna päevadel tõusis dirigendipulti taas Vello Pähn, sedapuhku esinemiseks ERSO solistidega: Mati Kärmas, Jaan Õun, Kalev Velthut, Teet Järvi ja Allar Kaasik ning Kalle Kauksi.
    Päev hiljem seisis Helsingist naasnud Lilje ERSO ees eesti klassikaga: Elleri „5 pala”, Tubina Kontrabassikontsert Mati Lukiga ja 4. sümfoonia. „Sümfoonia seekordne ettekanne oli nii dirigendile kui ka orkestrile eelkõige haarav koosmusitseerimine, mis mõjus kuulajaskonnale otse lummavalt oma romantiliste tundepuhangute ja väljendusliku siiruse ning otsekohesusega. Tuleb täit tunnustust avaldada nii dirigent Peeter Liljele, kellele see kujunes tema senistest Tubina tõlgendusist ehk kõige õnnestunumaks, ja orkestrile, kes andis oma parima,” ei hoidnud Vardo Rumessen kiitust kokku.32
    Traditsiooniliselt lõpetasid ERSO hooaja kontserdid Pärnu muusikafestivali — nii 1. kui 10. juulil oli dirigendipuldis Peeter Lilje, solist avamisel Viktor Tretjakov ja lõpetamisel Lauri Väinmaa. Tretjakov esines ka Tallinna publiku ees — 3. juunil NSVL Riikliku Kammerorkestriga Lagedi kultuurikeskuses ja järgmisel õhtul soolokontserdiga raekojas. Nii sai Ines Rannap rõõmustada ja kurvastada korraga: „Viktor Tretjakovi gastroll — ta mängis ka Pärnus ERSOga Mendelssohn-Bartholdy kontserti — oli hooaja üks väljapaistvamaid sündmusi. Viiuldaja kuulub nende interpreetide hulka, kes keeravad sinus kõik segi, kellega tahad polemiseerida ja samas ühes hõisata, kes ei jäta iial ükskõikseks ja keda ihkad ikka jälle kuulata. Niisuguseid leidub kurvastavalt vähe.”33

    Hooaja lõpus tõdes Lilje, et „kui tahad ennast proovile panna, näha, milleks oled võimeline, siis on kõige õigem koht oma orkestri juures. Kodus saab siiski mõnikord, kui teos nõuab, teha tavalisest rohkem proove. Mujal tuleb rohkem kompromissidele minna”. Optimistlikumalt kõlas ka orkestriga seonduv: „Saime uued vaskpillid. Konkursid näivad muutuvat korrapäraseks. Et orkestril oleks võimalus näidata ennast ka väljaspool meie maad, on vara lubada, Soomes tunti meie vastu huvi küll.” Ent osa probleeme püsis muutumatuna: „Kurnab töötegemise hallus. Salvestame peamiselt eesti muusikat. Ei saa olla, et mängime kümmet uut eesti teost ja kõik kümme on ka väga head. Võib-olla jääb põhirepertuaari kümnest üks.”34 Aga kõik muutub, juba paari aasta pärast oli „ERSO stuudiotunni” mobiilsust ja suurt auditooriumi kiitev Lilje mures, et „kahjuks pakuvad eesti heliloojad uudisloomingut üha vähem”.35

    Järgneb.

    Viited ja kommentaarid:
    1 Sirje Kuusk 1984. Interpreedilood. Peeter Lilje. — Sirp ja Vasar, 14. IX.
    2 Sealsamas.
    3 Oleg Sapožnin 1984. [Intervjuu.] Uus hooaeg filharmoonias. — Sirp ja Vasar, 5. X.
    4 René Hammer 1984. [Intervjuu.] ERSO: Hooaeg algas Leningradis. — Kodumaa, 17. X.
    5 Virve Normet 1984. Kolm õhtut järjest. — Sirp ja Vasar, 12. X.
    6 Lepo Sumera 1994. [Intervjuu.] Uue tee lävel. — ETV.
    7 Kristel Pappel 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. XII.
    8 Anneli Unt 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 14. XII.
    9 Mare Põldmäe 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 28. XII.
    10 Vardo Rumessen 2008. Joonase sõnum. — Varrak, lk 105.
    11 Vardo Rumessen 2008. Joonase sõnum. — Varrak, lk 20.
    12 Mare Põldmäe 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 28. XII.
    13 Vestlusest Mati Lukiga, 12. IV 2018.
    14 Tiina Mattisen 2011. ERSOst, tänuga. — Sirp, 15. XII.
    15 Kristel Pappel 1985. Aastalõpukontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 11. I.
    16 Merike Vaitmaa 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 25. I.
    17 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 8. II.
    18 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 22. II.
    19 Esiettekanne raadioteatris. [Laiendatud pildiallkiri.] 1985.— Sirp ja Vasar, 22. II.
    20 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 8. III.
    21 Merike Vaitmaa 1985. Vastab Peeter Lilje. — Teater. Muusika. Kino, nr 9.
    22 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. IV.
    23 Rannap, sealsamas.
    24 Valvekuulajad [Pseudonüüm] 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 26. IV.
    25 Kalle Loona 1985. Verdi „Reekviem”. — Edasi, 27. IV.
    26 Peeter Lilje 1985. [Intervjuu.] Mis on valmis, teoksil, kavas? — Sirp ja Vasar, 26. IV.
    27 Merike Vaitmaa 1985. Op. cit.
    28 Anneli Unt 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 1. V.
    29 Tiina Mattisen 1985. Elu nimel. — Sirp ja Vasar, 9. V.
    30 Tiina Mattisen 1985. Op. cit.
    31 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. V.
    32 Vardo Rumessen 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 14. VI.
    33 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. V.
    34 Merike Vaitmaa 1985. Op. cit.
    35 Peeter Lilje 1987 [Intervjuu.] ERSO stuudiotund. — ETV, 19. XII.

  • Artiklid 16.04.2020

    PERSONA GRATA JANNO JÜRGENS

    Jüri Kass

    Režissöör Janno Jürgensi esimene täispikk film „Rain” pidi esilinastuma 20. märtsil, kuid elul olid teised plaanid. Omamoodi vimkana haakub see viltu vedamine ka filmi enda süžeekäikudega. „Rain” puurib tarmukalt meheks olemise tahkusid ühes perekonnas, läbi põlvkondadevahelise dünaamika. Aastaid ära olnud rahutu ja isepäine Rain maandub ühtäkki taas oma kodus. Varateismelisele, 12-aastasele Atsile saab Rain oma karge natuuriga uueks eeskujuks, autoritaarne isa Kalju arvaks aga Raini pigem mahakandmisele. Omal ajal pages Rain sündmustevaese ja ilmetu väikelinnaelu eest rokkmuusikasse ja selles maailmas — meri alati põlvini — möödus kogu tema noorus. Koju jõudes on tal turjal juba kolmkümmend aastat, aga paistab, et need pole aidanud ja poisist pole õiget meest sirgunud. Elumere lained käivad nüüd aga juba üle pea ja ühtäkki tuleb ujuma õppida. Rain sunni peale õppida ei taha. Rain tahab lihtsalt olla.

    Septembrisse lükkunud esilinastust oodates on paras aeg põhjalikumalt uurida, mida tahab ja taotleb selle filmi ja oma tööga „Raini” režissöör Janno ise.

     

    Kas esimese täispika filmi valmides on seljataha jäänud mõnus orgaaniline kulgemine või hoopiski üks korralik võitlusretk?

    „Raini” valmimisprotsess on olnud väga pikk. Esimese idee esitamisest on nüüdseks möödunud seitse aastat. Olen seda filmi ühel või teisel kujul kogu aeg eneses kandnud ja ega ta enne ametlikku esilinastust kuskile ka kao.

    „Raini” tegemisel on küll ette tulnud mitmeid tagasilööke, kuid kõige raskem on olnud just see ootamine. Ma poleks eales osanud arvata, et viimase takistuse põhjustab miski niivõrd globaalne. Selline see olukord aga on — „Rainil” tuleb veel kuus kuud oodata.

    Filmi tegemine ise on olnud perioodina väga inspireeriv ja sellest pole midagi keerulist välja tuua. Mitme aasta peale jagunenud võtteperioodil sai küll mõnikord lund ja teinekord päikest oodatud, kuid tegemine ise on olnud puhas lust.

     

    Kas karantiini ajal pannakse ka „Rain” rahulikult riiulile istuma või sätitakse teda veel siit ja sealt enne suure publiku ette toomist?

    Eks ilmselt ikka kohendame veidi visuaalefekte ja korrigeerime heli. Üldiselt proovin siiski  jätta ta selleks kuueks kuuks rahule, nii et vahepeal ise ka ei vaata. Praegune ooteperiood on hea aeg tegelemaks sellega, et „Rain” leiaks oma koha ka mujal maailmas. Aeg otsida müügiagente ja filmifestivale, kus „Rain” hiljem oma teekonda jätkata saaks. Jääb vaid üle loota, et filmitööstuse masinavärk praeguses olukorras päris kokku ei varise.

     

    Kui oluline üldse on sulle kui eesti režissöörile rahvusvahelistele filmifestivalidele jõudmine? Võrreldes filmi kohaliku kinopubliku ette jõudmisega, milline kaal sellel on?

    Ennekõike on oluline ikkagi kodupublik, oma inimene ja Eesti kinolevi. Seejärel tulevad filmifestivalid, mis on justkui lisaboonus. Nii peaks see olema ja on ka minu puhul. Eesmärgiks on just kodupublikule kuidagi naha alla pugeda, aga filmifestivalidel tähelepanu saamine on tähtis võimalike tulevaste koostööde aspektist. Esimesel filmil on lõppude lõpuks ju üks eesmärk — tagada rahastus teise filmi jaoks. Kogu filmiga kaasnev tähelepanu, olgu siin või väljaspool, aitab seda eesmärki realiseerida.

     

    Meie kinopublikut kõnetab film juba seetõttu, et igast Eesti väikelinnast leiab ühe Raini. Kuidas aga sattus selline tegelaskuju kõikideks nendeks aastateks elama sinu loomeilma?

    „Raini” loomise lähtepunkt on mulle väga südamelähedane. See idee hakkas kerima püüdlusest mõista oma vanema venna raskemeelsuse tagamaid. Minu lühifilm „Distants” (2012) oli sellele  teemale omamoodi sissejuhatuseks, tegelesin seal isa ja poja konfliktiga. „Raini” puhul tahtsin rääkida aga loo vendadest.

    Teadsin kohe alguses, mida öelda tahan. Samas on see, milliseks „Rain” lõpuks arenes, aastaid kestnud meeskonnatöö tulemus. Koos kaasstsenaristi Anti Naulaineniga arendasime „Raini” lugu läbi aastate Võsu maamajas nädalavahetustel töötades ning seminaridel Prantsusmaal, Poolas ja Rumeenias. Olen Antiga alates 2012. aastast koostööd teinud ja mulle meeldib mõelda, et meid ühendab eriline loominguline side.

     

    „Rain” tabab kõnekalt eesti mehe olemust. Kas oled mõelnud, kuidas see meile harjumuspärane ja omane
    natuur hakkab rahvusvahelistel festivalidel seigeldes välispublikule mõjuma?

    Lähtusime „Raini” tegelasi kirjutades sisetundest ja inspiratsioonist, mida pakkus meie endi elu. Kujutasime neid mehi nii ausalt, nagu oskasime. Haarasime materjali oma lapsepõlvest ja ümbritsevatest inimestest. See kõik kandus väga loomulikult filmi üle.

    Meie kultuuriruumist väljaspool asuvaid inimesi on pannud need meestegelased muigama. Nii „Raini” Poolast pärit monteerija kui ka minu hispaanlasest kolleeg ei saanud aru, miks see keskealine Rain selline laps on ja justkui nii rumalalt käitub.

     

    Milline mees Rain oma käitumisega sinu enda silmis on, kas iseenda või ühiskonna ohver?

    Ma arvan, et mõlemal on siin oma roll mängida. Ühest küljest pole Rainis justkui piisavalt meest. Kui ta oleks tugevam isiksus, siis võib-olla suudaks ta end sellest kõigest välja murda ja edasi liikuda. Selles mõttes lasub Rainil endal süü oma olukorra pärast. Kuid Rain on selline, nagu ta on, passiivne ja nõrk oma tundlikkuses. Seejuures on Raini oluliselt kujundanud aeg, milles ta sündinud ja kasvanud on. Kuigi see film ei anna täpseid ajaraame, on Raini põlvkond Eesti inimesele tunnetuslikult lihtsasti ära tuntav. See on põlvkond, mis seitsmekümnendate või kaheksakümnendate lõpus oma noorust nautis ja üheksakümnendatele jalgu jäi. Eesti väikelinnades, näiteks Haapsalus, oli elu siis täiesti teistsugune, kui ta on praegu. Toonane ühiskond ei soosinud õrnade meeste roosilist teismeiga. Nii on Rain oma õlul kandud aega, mis kujundas tema loomuse selliseks, nagu see on.

     

    Raini muudab mehena justkui nõrgemaks see, et tal puudub eneseteostuse vajadus. See on eelnevalt toimunud drastilises ühiskonna muutuses nagu „tõlkes kaduma läinud”. Kas sinu silmis kuulub eneseteostus asendamatu komponendina tõelise mehe definitsiooni juurde?

    Selle filmi puhul huvitas meid eneseteostuse probleem väga. See tekitaski konflikti Raini ja tema isa Kalju vahel, kelle silmis peab õigel mehel plaan olema. Minule on Raini passiivsus väga sümpaatne. See vastumeelsus hoiaku suhtes, et kogu aeg peab midagi tegema ja millegi poole liikuma. Mulle tundub huvitav selline vabaduse võimalus, kus saab lahti ja minna lasta. Inimest ei pea alati ümbritsema jäik raam. Vabaduses saavad asjad omal viisil ise teostuda.

    Režissööri ja stsenaristina oli korralik väljakutse anda edasi lugu passiivse peategelase kaudu. Mitte keegi ei taha ju iseenesest vaadata filmi passiivsest luuserist, kes end kuskil väikelinna keldris täis joob ja ennast haletseb. See ei ole ju kuigi sümpaatne.

          Stsenaristi Antiga selle väljakutse kallal töötades sai selgeks, et tegelikult on väga põnev, kuidas „Rain” teeb vendade loona neist äraspidise tandemi. Selles filmis on hoopis väikevend Ats aktiivne pool. Tänu sellele mõnusale tasakaalule saime rääkida passiivse natuuriga Raini loo.

     

    „Rainis” esineb läbivalt ja kõnekalt üks metafooriline motiiv, vesi oma erinevates olekutes. Vesi jääb keemiliselt koostiselt samaks, olenemata sellest, millise vormi ta ümbritsevas keskkonnas reaktsioonina võtab. Sama kehtib „Raini” meesliini puhul. Isa Kalju on jäiselt lõikav, Ats on ülevoolavalt lustlik ja Rain tahaks lihtsalt kuhugi õhku haihtuda, kuid sajab kõigi pahameeleks taas kaela. Kolm erinevat generatsioonikihistust loovad üksteisele ümbritseva keskkonna, erineva õhustiku ja ka elamise vormid, kuid perekonna meesliin jääb oma olemuses ikkagi samaks. Või siis mitte? Kas sinu arvates on inimesed üldse suutelised oma loomust muutma või kohandavad nad üksnes oma hoiakuid ümbritseva suhtes, nii et teisenevad heal juhul vaid nende reaktsioonid?

    Vee metafoor on selle filmi mõtestamiseks tähelepanekuna tabav. Juba filmi pealkirja valides käis mul peast läbi mõte, et rahvusvahelises ruumis tähistab see sõna lisaks mehe nimele ka vihma. Algselt oli plaan näidata aastaaegade vaheldumise kaudu just sedasama muutuse aspekti, kuid me ei jõudnud sellega nii palju tegeleda, kui oleks võinud.

    Muutumise võimalikkus on olnud põhiline küsimus, mis mind ennast ka väga huvitab. Olenemata tahtest, on see millegipärast väga raske. Sama raske on rääkida, miks see nii on. Kolme põlvkonna kaudu saab seda teemat paremini vaadelda ja ehk isegi mõista. Mõelda selle üle isa Kalju kaudu, kes musta auguna poegi ikka ja jälle enda poole tirib. Kuigi kõik kolm tegelaskuju on täiesti erinevad, kumab neist ühise elemendina läbi raskemeelsus.

     

    Filmi meesliini kõrval on „Rainis” ka naistegelased, kes astuvad kindlal sammul välja iganenud stereotüüpidest. Oma iseteadlikkusega seiklevad nad kangelase ja antikangelase lipu all omi radu. Kui teadlikult või ettevaatlikult sa lähenesid soolise tasakaalu loomisele?

    „Rainis” ei ole head ja halba, musta ega valgelt. Me tahtsime kõiki tegelasi kujutada inimestena elust enesest. Nende loomine käis intuitiivselt, tunde pealt. Kujutasime naisi enda perspektiivist nii, nagu neid teame. Kogu inspiratsioon on tulnud elust enesest. Näiteks Merilin, see väike metsik tüdruk metsas, on reaalne tükike minu enda lapsepõlvest. Minu mälestustes on see Merilin akna taga koduhoovis seesama tume tegelane, kes hulkus ringi ja sõi mulda.

    Me ei pretendeerinud kordagi sellele, et nendest asjadest aru saada. Töötades näitlejate Magdalena Poplawska ja Laine Mäega, otsustasime omavahel, et me ei peagi sõnadesse panema põhjusi, miks need tegelaskujud ühel või teisel moel käituvad. Nii Magdalena kui ka Laine aktsepteerisid seda, et kõikidest nende naistegelaste valikutest ei olegi võimalik täpselt aru saada ja neid lõpuni mõista.

     

    Marcus Borkmannil oli väikevend Atsi karakteriga kanda suur roll nii filmi emotsionaalse laengu kui ka töömahu mõttes. Kuidas sa režissöörina seda koormat toetasid?

    Lapsed on targad. Minu ülesandeks on neid lihtsalt kaasa mõtlema saada. Režissöörina on mu eesmärgiks suunata neid aktiivselt mõtlema sellele, mis stseenis toimub ja miks sündmused selliselt arenevad. Proovin nende fantaasia tööle panna.

    Lapsi sobivatesse rollidesse otsides tegime eelnevalt neljapäevase laagri. Koondasime kokku suure kamba lapsi ja läksime metsa, kus mängisime ja tegime lõket. Minul avanes seeläbi võimalus vaadelda kõrvalt, kuidas nende omavahelised suhted ja jõujooned välja joonistuvad. Samuti saime laagris erinevaid stseene katsetada. Eeltöö lastega oli meil pikk ja põhjalik.

    Atsi rolli valitud Marcus on erakordselt tark poiss ja tänu sellele mõjub ka tema karakter mõnusalt veenvana. Temas on tõeliselt palju näitlejaannet, kuid loomulikult tegime eelnevalt ka väga palju proove. Need proovid põhinesid aga peamiselt vestlustel. Lihtsalt rääkisime ja üritasime aru saada, miks me midagi ütleme ja kuidas käitume. Seejärel proovisime selle üha uuesti ja uuesti kõik läbi.

     

    Kas loendamatud proovid on hea näitlejatöö eelduseks?

    Paljud režissöörid ei usugi väga proovidesse ja lähtuvad pigem kohapeal tekkiva improvisatsiooni impulsist, et saada autentset energiat. Mina siiski usun, et mingisugune plaan võiks olla. Võtteplatsile minnes võib selle plaani muidugi ka ära unustada, kuid see eelnevalt loodud tugi on mulle vajalik.

    Varasemate lühifilmidega ma nii palju proovi ei teinud nagu „Rainiga”. Võib-olla sai seda plaani isegi natuke liiga palju ja lõpptulemuses paistab konstruktsioon mõneti läbi. Praegune sisetunne ütleb, et edaspidi liiguksin ma rohkem improvisatsiooni poole ja sellises ulatuses nagu „Rainis” ei ole plaani ilmtingimata tarvis.

    Improvisatsiooniga autentset energiat taga ajades tekib palju takistusi. Suurim neist on piiratud eelarve, selle tõttu olid ka meie võttepäevad alati väga tihedad ja pikad. “Raini” mõned võtteperioodid koosnesid iga päev kolmeteistkümnest järjestikusest töötunnist stuudios, kus oli väga palju stseene vaja järjest ära filmida. Võttepäevade koormus kujunes väga raskeks ja seetõttu ei olnud ka improvisatsioonile piisavalt ruumi. Aga kui see spontaanselt toimus, oli tulemus väga tore.

     

    Millised argumendid toetasid aga piiratud eelarvega filmi puhul otsust ehitada stuudiosse korter kui „Raini” peamine võttepaik?

    Ma juhindusin seda filmi tehes oma lapsepõlvest kogu selle toreduses. See korter, milles lugu hargneb, on ehitatud minu kunagise kodu järgi ja selle planeeringut kasutades. Minu seisukohast tasus see otsus end täielikult ära. Tänu sellele sai sinna korterisse selle hea tunde, avaruse ja nostalgia tasandi.

    Otsus stuudiosse ehitada andis võimaluse anda seda maailma edasi palju õhulisemana ja avaramana, kui see tegelikult nendes korterites oli. Anda „Raini” visuaalsele ruumile lapse silmade kaudu avanev mõõde, kellele tundubki kõik palju suurem.

    Lisaks ruumikusele arendas kunstnik Matis Mäesalu seda keskkonda veel omakorda edasi, lisades sinna jõulise sinise ja ohtrate potitaimedega omanäolist lõunamaisust. Miski, mille nimel me „Raini” tehes kogu aeg võitlesime, oli see, et filmist ei saaks järjekordne vana ja kulunud ida-euroopa ängi portreteeriv sotsdraama. Kartsime seda igal sammul ja proovisime täita filmi päikeselise atmosfääriga seal, kus võimalik. See oli ka operaator Erik Põllumaa üks põhilisi taotlusi, kes sai stuudios valgust täielikult kontrollida.

     

    Tehniliselt keerukad ja mõjuvõimsad kaadrid kuuluvad „Raini” juurde loomupäraselt ja on filmi üks tugevamaid omadusi.

    Ma kaldun olema visuaalselt mõtlev inimene. „Raini” esimene ideekavand oli kohe alguses täidetud kirjeldustega, mis andsid edasi atmosfääri, mida püüdma asusime. Alates esimestest kirja pandud lausetest on olnud oluline selle filmi visuaalne maailm ühes detailidega. See, kui roheline on meri ja kui võimsalt õõtsuvad puud tormituules.

    Lõpptulemus, see, milliseks „Rain” lõpuks kasvas, õnnestus siiski tänu kunstnik Matise, operaator Eriku ja ülejäänud meeskonna tööle. „Rain” filmina on mitu korda parem ja võimsam kui filmi stsenaarium, millest meil õnnestus kõrgemale tõusta.

     

    Kuidas sa tegid otsused ja valikud, et leida need teemaga haakuvad ja võimekad inimesed „Raini” võttemeeskonda?

    Kõiki neid inimesi valisin suure hoolega. Operaator Erikuga olime Balti Filmi- ja Meediakoolis kursusekaaslased ja tegime ülikooli ajal koos mitmeid projekte. Siis jäi meie koostöö aastateks soiku. See võib nüüd kõlada kummaliselt, kuid nägin ühel ööl unes, kuidas Erikuga koos mingisuguseid stseene filmime. Saatsin talle Tallinnas rongile istudes „Raini” stsenaariumi. Kui rong Tartu jõudis, oli temalt saabunud jaatav vastus ühes kommentaariga, et ta pole ammu nii läbitunnetatud stsenaariumi lugenud.

    Kunstnik Matis oli samuti hästi loogiline valik. Ta on mu lapsepõlvesõber. Oleme mõlemad pärit Haapsalu betoondžunglist. Matis teab täpselt, mida tähendab tunnetuslikult see seinal olevate munarestidega kelder, kus Rain elab. Matis oli ka minu lühifilmi „Distants” kunstnik ja ma olin kindel, et just tema peaks ka „Raini” kunstnik olema.

    See ei olnud valiku puhul määravaks, kuid oli omamoodi huvitav kokkusattumus, et Erikul, Matisel ja Antil kõigil on vennad. Mõni neist suhestub rohkem Atsiga, mõni Rainiga, aga igaühel neist on mingisugune isiklik suhe selle vendade teemaga olemas. Niisiis olid nad kõik väga loogilised ja kindlad valikud. Kes siis veel kui mitte just nemad?

     

    Päikeselist nostalgiat on sellesse filmi osavalt punutud. Kas ühel väikesel poisil on hea kasvada „Raini” maailmas? Kas selles keskkonnas on Atsile sobivad kasvutingimused, et ta lapsepõlv rõõmus oleks?

    Hea küsimus, paneb kohe mõtlema. Selles mõttes, et jah. Ma ei oska paremat maailma väga ette kujutadagi. See on kõige parem nendest võimalikest variantidest, mida mina tean.

    Samas ei ole see tegelikult vist nii lihtne. Suuremas pildis on kogu see Atsi positsioon ju ikkagi probleem. See, mis mind häirib, on iseenesest ka põhjus, miks ma “Raini” üldse tegin. Maailm, milles Ats sirgub, ei ole kindlasti oma olemuselt see õige. Probleem seisneb siinkohal konservatiivses maailmakäsitluses, mis seab filmis piirid ja raamid läbi isa Kalju karakteri. Kalju surub „Raini” olustikulisse keskkonda järjepidevalt oma jäiku põhimõtteid ja seisukohti, millega siis kõik peavad kohanema ja suhestuma. See muudab elamise raskeks ja on aluseks pidevale vastuvõitlemisele. Kuid miks see üldse nii on või peab olema?

    Ma arvan, et see raskemeelsus on ennast isa Kalju põlvkonna meestesse juurutanud läbi ühiskonna. Kasutasime Kalju poksimisringe kui kujundit, mis iseloomustab selle generatsiooni asjaajamise viise. Nende sitkete konservatiivsete meeste väärtushinnangud sünnivad jõu kehtestamise kaudu. Võib-olla on see hoiak juba tasapisi kadumas. Võib-olla on selline jõujooni mööda ennast kehtestav mehisus tänapäeval väljasurev nähtus.

    Kas see on aga hea kasvulava, et ühest poisist sirguks hea mees? Ma arvan, et mitte. Sellel jõu ja jõulisusega asju ajaval põlvkonnal tuleb mõista, milles seisneb tõelise mehe tähendus. Mulle tundub, et asja tuum on hoopiski suutlikkuses ja oskuses näidata oma tundeid, julguses näidata oma õrnemat poolt. Vahest ongi kogu probleem selles, et jääb puudu oskusest oma emotsioone talitseda ja väljendada. Kui kodust seda oskust kaasa ei anta, siis kust või mille põhjal see hiljem tekkima peaks? Paljud seovad oskuse ja suutlikkuse olukordi lahendada intelligentsusega. Inimene peaks olema targem, mõistma paremini ja kontrollima oma minevikutaaka. Kuid see on juba eraldi teema.

    Niisiis, sellest aspektist ei pea ma seda maailma õigeks. Kui mõelda, mis nendest meestest pärast „Raini” lõppemist edasi saab, siis on Ats just see tegelane, kellel on mingisugune lootus. Ma loodan, et Ats sirgub meheks juba muutunud väärtushinnangute ja hoiakutega. Loodan, et tema ei kanna enam eneses seda tõelise mehe probleemi, mida on vaja pidevalt lahendada. Loodan, et Ats on jõudnud arusaamani, et jõud ei ole see, mis meheks teeb. See vastus asub kogu selles keerulises maailmas kusagil mujal.

     

    „Rain” on põlvkondadevahelisi peresuhteid harutava draamana sinu loometeel loogiline verstapost. Kuidas tunne praegu on, kas jätkad edasises loomes seni käidud teed?

    Arvan, et segadust on minu sees veel palju ja seetõttu puurivad ka minu järgnevad filmid inimeseks olemise keerukust. Inimese kujunemine ja kujutamine on teema, mis mind kõige rohkem paelub. Niisiis pole siin mingit kannapööret oodata, jätkan oma teed. Järgmine film, mis käsil on, keskendub hoopiski naistele. Selle keskseks teemaks on õed. Läheme veelgi keerulisemaks.

     

    Mida sa „Raini” tegemise kaudu õppisid, nii isiklikus plaanis kui ka režissöörina?

    Selle filmi loomise ajal on minus pööraselt suured muutused toimunud. Ma olen täna teine inimene, kui ma olin seitse aastat tagasi. Seda paljuski tänu inimestele, kellega ma „Raini” tehes kokku puutusin, tänu selle teema harutamisele ja kõigile nendele vestlustele, mida on „Raini” tehes peetud.

    „Raini” puhul sai kindlasti tehtud mitmeid vigu. Pideva pinge all olles jäi vajaka suutlikkusest teha head nägu ja meeskonnale väsimatult positiivset energiat pakkuda. Ometi peaks see kuidagi võimalik olema.

    Ma arvan, et see kõige tähtsam, mida ka erialaselt kogemuse ja teadmisena endaga kaasa võtan, on arusaam filmi tegemisest kui meeskonnatööst. „Raini” tegemine on suunanud mind põhjalikult mõtlema selle peale, kuidas seda inspireerivat alussüsteemi saavutada ja säilitada. Kuidas jõuda selleni, et meeskonda kaasatud inimeste vahel oleks säde ja protsess ise mõnusalt orgaaniline. Filmi tegemisse on kaasatud ju tohutult palju inimesi.

    Minu üks edasisi eesmärke on panustada sellesse, et õhkkond selle protsessi ümber oleks jätkuvalt inspireeriv. Mida mina režissöörina saan teha selleks, et järgmiste projektide puhul oleks see kollektiivne vaim veel tugevam? See on mõtlemis- ja õppimiskoht tulevikuks mulle endale.

     

    Küsitles ELISE EIMRE

  • Arhiiv 08.04.2020

    BARTHES, SIPSIK JA ERIOLUKORD

    Jüri Kass

    Barthes

    Kui Roland Barthes oma autorihonorari asjus kassa juurde jõudis, oli tööpäeva lõpuni jäänud veel mõni minut. „Roland Barthes, kogumiku „Autori surm” autor,” tutvustas Barthes end rutuliselt väikese kassaluugi ees. „Sooviksin oma teose eest saada autorihonorari, kuhu allkiri tuleb panna?”

    „Roland Barthes,” imestas kassapidaja, kes autorihonorare välja maksis. „Teie isiklikult?!”

    „Mina, mina,” kinnitas Barthes, „teeme nüüd ruttu. Vabandage, aga ma pean veel ühele moeetendusele jõudma.”

    „Pange palun siia allkiri,” ulatas kassiir üle leti tühja paberilehe. Roland kirjutas kiiresti alla. „See jääb mulle mälestuseks,” ütles kassapidaja paberit Barthes’i allkirjaga tagasi võttes. „Ikkagi nii kuulus inimene.”

    „Aga raha,” imestas Roland.

    „Mis raha?” küsis kassapidaja.

    „Autori surma” eest,” lausus Roland.

    „Selle eest te küll raha ei saa,” lausus kassapidaja.

    „Miks?” küsis Roland.

    „Sest autor on ju surnud,” vastas kassapidaja. Tekkinud vaikuses oli hetkeks kuulda vaid suure seinakella tiksumist. See seinakell oli seal seisnud juba nelikümmend aastat.

    „Aga ma olen ju elus,” naeratas siis Roland. „Ma seisan ju teie ees.”

    „Seda küll,” nõustus kassapidaja. „Niimoodi füüsiliselt, tehniliselt võttes, inimesena olete te elus. Aga autorina olete te ju surnud. Te ju ise kirjutate sellest. Ma olen teie teost lugenud. Ma olen selle suur fänn ja imetlen seda kogu südamest. Võtke vastu minu siiras tänu ja imetlus. Milline julge ja ennastsalgav ohverdus. Kui ma „Auto­ri surma” lugesin, surite teie autorina, aga te surite ainult selleks, et mina saaksin lugejana sündida. Ja aitäh teile autogrammi eest! Aga nüüd vabandage mind, tööpäev on läbi saamas.”

    „Ärge tehke nalja!” hüüdis Roland. „Andke mulle, palun, mu raha!”

    „Raha saavad ainult autorid,” seletas kassapidaja malbelt. „Aga teie olete ju autorina surnud.”

    „Te ei pea kõike ka sõna-sõnalt võtma,” hakkas Barthes seletama. „Mõelge nüüd järele, kindlasti lubab mu teos ka avaramat tõlgendust.”

    „Kuidas siis?” imestas kassapidaja. „Pealkiri on ju „Autori surm”, ja kuna te olete autorina surnud, ei saa te ka mingit autorihonorari.”

    „Aga mul on ju raha vaja!” hüüdis Barthes. „Ma olen ju sellega arvestanud!”

    „Kahjuks ei saa ma teid siinkohal aidata,” ütles kassiir ja sulges luugi.

    Barthes koputas luugile ja see avanes taas.

    „Mul on tõesti raha vaja,” hakkas Barthes rääkima.

    Edasi läks see lugu nii, et Barthes sai lõpuks ikkagi oma raha kätte. Tal õnnestus kassapidajat veenda, et autor sureb alles siis, kui lugeja tema teost loeb. Aga kui lugeja pole veel teost lugenud, on autor järelikult veel elus. Ja et kassapidajal tuleks raha välja maksta seetõttu, et enne kui ta „Autori surma” luges, oli ju ka hetk või periood, kui raamat küll juba oli, aga lugeja ei olnud veel selle kallale asunud. „Seega,” kinnitas Barthes, „tuleb siin autoritasu väljamaksmist kohandada olukorrale, täpsemalt perioodile, mil tekst oli juba olemas, aga keegi polnud seda veel lugenud.”

    „Aga teie ise,” kahtles kassapidaja. „Kas teie ise lugesite üle? Sest nii ju tehakse. Kirjutatakse ja samas loetakse ise ka kohe üle.”

    „Ei, ei,” kinnitas Barthes. „Mina pole midagi üle lugenud. Ainult kirjutasin.”

    Ja Barthes saigi viimaks raha kätte ja lahkus rõõmsa meelega. Raha on ju kõigil vaja.

     

    Sipsik

    Kuidas puutub see kõik A Filmi täispikka animafilmi „Sipsik”? Noh, kuidagi puutub. Veebruari lõpus linastunud „Sipsik” tõi kaasa kajastustetormi — retseptsioon langes selgelt kahte lehte. Ühelt poolt väidetakse, et film „Sipsik” pole üldse see „Sipsik” mis lapsepõlves loetud raamat ja et väikseid lapsi mõni koht filmis lausa ehmatab. Teiselt poolt kiidetakse, et film haarab nii lapsi kui vanemaid, ja heidetakse kritiseerijatele ette, et nood pelgavad näidata oma lastele elu pahuramat poolt, ei soovi olla kaasaegsed ega arvesta autorite õigusega originaaltegelast ja sündmustikku modifitseerida ja et tegelikult on film ju tore. Minagi lugesin nüüd uuesti „Sipsikut” ja sain ka filmi vaadata. Mida ma siis arvan? Arvan, et selle filmi vaatamiseks on kaks viisi. Üks on see, et vaataja teab Eno Raua „Sipsikut” ja läheb ka filmi vaatama ootusega kohata Eno Raua loodud maailma. Aga seda maailma filmis ei ole. Teine võimalus on Eno Raua loodud maailmast lahti lasta või sellest isegi kategooriliselt loobuda ja vaadata lihtsalt filmi. Ja vaagida siis, kuidas seal toodud teemad kõnetavad isiklikult, suhestuvad 21. sajandi algusega jne.

    Euroopa vaatajatel väljaspool Eestit — film on loodud koostöös taanlastega — on ses mõttes lihtne, keegi seal ei oskagi oodata ega tahta sarnasust Eno Raua raamatumaailmaga. Ning et eraldatus oleks täielik, siis niipalju, kui mina tean, ei olegi mujal maailmas Sipsiku nimi filmis Sipsik ja film on saanud ka teise pealkirja. Ka Edgar Valteri illustratsioone ei tea mujal laias maailmas eriti keegi. Ühesõnaga, Eestist eemal pole mingeid Sipsikuga seonduvaid, lapsepõlves juurdunud mälestusi ja seetõttu puuduvad sel viisil segavad faktorid filmi vaadates täielikult.

    „Sipsikul” on kaks režissööri, Meelis Arulepp ja taanlane Karsten Kiilerich. On ka kaks stsenaristi, Aina Järvine ja teisena taas tubli Karsten Kiilerich. Kindlasti on ses filmis asju, mis suunatud vaatajale Eestist väljaspool. Kõige ilmekam näide on vast mustanahaline taksojuht, kes eesti (peale­lugemise) versioonis kõneleb vene aktsendiga — vaat selline sisserändaja eesti vaste. On selge, et mujal maailmas see taksojuht vene aktsendiga kõnelema ei hakka, küllap ikka mingi muu aktsendiga, ja selle muu aktsendi jaoks ongi ta filmi toodud. Filmiloos põgeneb Sipsik süütunde ajel Anu ja Mardi juurest, kogeb põgenikupõlve ja kodutust ning kohtab siis kõiki neid, keda kohtab, näiteks rotte, kelle käest ta pääseb, kinnitades, et sisaldab mürgist somboonit (kuigi selgub, et rotid on tegelikult toredad). Süütundega kodutu põgenik, perest lahus, ohus ja sellisena mitte kellelegi vajalik — see kõik on Eno Raua „Sipsiku” maailmast kaugemal kui Kuu Maast, Raua loodud maailmaga suisa vastupidine. Kui küsida, miks on filmi toodud just sellised käigud, allusioonid, siis võib pakkuda, et tegu on universaalse teema sissetoomisega (Eestisse); Taanis, Rootsis, Soomes jne toimib see aga juba sealse sotsiaalse problemaatika kontekstis.

    Niisiis, Eno Raua loodud maailma Sipsiku-filmis ei kohta. Arvan samas, et saab luua ka filmi, kus on sootuks uued juhtumused, aga raamatu (originaali) maailm ikkagi äratuntav ja kohal. Kuidas see võimalik oleks? Aga siis, kui olulisim, konstandid jäävad samaks. Lastekirjandusest armsad tegelased esindavad tihtipeale arhetüüpe, just see on nende võlu ja tugevus ning just seetõttu mõjuvad nad ka turvaliselt. Kujutlegem, et näiteks Pipi või Karlsson langeksid mingites variatsioonides lootusetult depressiooni ja üks kaotaks aastateks oma jõu, teisel aga läheks propeller alatiseks rikki ja ta tunneks, et ei tahagi enam olla parajalt paks mees parimates aastates. Isegi kui siis tegevust kannaks kaasaegne ja põletav problemaatika, tunduks meile ikkagi, ja õigusega, et Pipi pole enam Pipi ja Karlsson pole enam Karlsson. Aga siis saab muidugi vastuväiteks öelda, et Pipi ei peagi olema nagu Pipi ja et elus ju tihti nii ongi… Või kui Karls­son läheks mingis variatsioonis igati kiiduväärt eeskujuna üle taimetoidule — see aitaks ju kaasa laste tervisekäitumisele… Maailmadega, kus tegelased toimetavad, on tihtipeale samamoodi. Saja Aakri metsata, nii nagu seal elu käib, jääksid Puhh ja Notsu ikkagi pikapeale pinnaseta. Alice on vahva tüdruk nii ehk naa, aga ilma Imedemaata poleks nagu millestki rääkida. Saaks ju teha ka näiteks loo, kuidas Alice läheb kooli ja seal ei usu keegi, et ta Imedemaal käis, ja Alice saab seetõttu trauma ja kõik lõpeb näiteks soovahetusoperatsiooniga. Kes ütleb, et selline lugu poleks õpetlik? Moodne maailm nõuabki vahel muinasjuttude ümberkirjutamist — on ju nõutud sedagi, et Okasroosike ärkaks surmaunest millegi muu kui printsi suudluse peale, sest selline lähenemine on liiga meesšovinistlik. Ja kuna meesšovinism on ilma kahtluseta halb, siis ju tundubki, et Okasroosike võiks ärgata kuidagi teisiti; kõige parem variant oleks ehk see, et teda ärataks naisteadlane. Nii saab fantaseerida kaugele ja avastada siis, et fantaasia pole enam ammugi fantaasia, vaid reaalsus.

    Sipsikuga pole filmis muidugi nii kaugele mindud; alustekstist kaugenemine pole kindlasti olnud eesmärk omaette ja arvan, et tegijad on siiralt soovinud teha lastefilmi, mis kõnetaks kõiki vaatajaid. Ja retseptsioon näitab, et paljusid ka kõnetab. Ja ometi, see mis raamatu-Sipsiku ja filmi-Sipsiku maailmu lootusetult eristab, ei puuduta mitte niivõrd kvantitatiivset kui kvalitatiivset suhet. Raamatus on Sipsik nagu teejuht ühe viieaastase tüdruku, Anu, siseilma. Sipsik on selline, nagu ta on, ja teeb asju, mida ta teeb, lähtuvalt sellest, kuidas Anu maailmaga suhtleb. Sipsik tahab minna katuseharjale kõndima, aga noh, eks Anu pea teda selles ka aitama. Sipsik tahab minna merele kummipaadiga sõitma, aga eks Anu pea ta merele saatma, jne. Nii saab lugeja ligi sellele, kuidas üks väike laps, just selline karakter, Anu — Sipsik tema kõrval ja abiks — maailmaga kohtub ja seda tundma õpib. Ja seejuures on väikesed asjad suured. See, kuidas väikesed asjad on suured, ongi see, mis Raua loodud maailmas on põhiline. Ja neid väikseid suuri asju saab igaüks ära tunda. Näiteks kui vaadatakse talvel tihaseid. Sipsik teab, kuidas pekki nokkivaid tihaseid vaadata tuleb — vaikselt. Ja see ongi kogu lugu. Teised Raua lood on samasugused. Ühes loos teevad Anu ja Mart pappkastist televiisori ja Sipsik esineb seal lauluga. Kõik. Ploome korjates ilmuvad kohale herilased ja üks neist lendab isegi puu najal istuvale Sipsikule pähe. Anu jookseb herilaste eest ära, aga pärast otsustab, et Sipsikut ta ikkagi maha ei jäta, ja toob ka Sipsiku ohtlikust kohast ära. Kõik. Ja nii edasi. Sääl ongi Anu ja Sipsik. See on lõpuni turvaline maailm ja perekond, kus kõik on hoitud. Vahel tekivad siiski ka mõned ohud, aga neile omakorda kohe inimlik vastukaal. Anu unustab Sipsiku taksosse ja Sipsik kaob ära, aga taksojuht toob Sipsiku õhtul tagasi, sest ta teadis, kuhu tuua. Sipsik kipub kummipaadiga merele ja Anu lasebki tal minna, aga Sipsik tüürib liiga kaugele ja Anu, kes ujuda ei oska, peab talle järele sumama… ja õpib niimoodi ujuma ja toob Sipsiku ära. Anu viib Sipsiku katusele, et temaga koos näha, kuidas linn päriselt, mitte TV vahendusel, kõrgelt paistab. Sipsik läheb natuke katuseharjale kõndima ka ja kukub siis katuserenni, aga Mardi abiga ta päästetakse. Ja nii edasi. Aga kuidas Sipsik üldse ilmale tuli? Sipsiku meisterdas Anule tema suurem vend Mart, kes tegi nuku nii suure armastusega, et Sipsik hakkas rääkima. Ja alustuseks rääkis Sipsik muidugi Mardiga.

    Raamat koosneb eraldi lugudest, Sipsikule ei tule karakterina arenemine pähegi ja ka viieaastane Anu võtab seda küsimust võrdlemisi vabalt. Täispikk filmilugu tahab toimimiseks muidugi põhiteemat ja konflikti. Peab lahendama mingit muret. Peab olema vastuolu, mida ületada. Mis see vastuolu on? Peamine murekoht on filmis üksindus ja lugu kannab õe ja venna, Anu ja Mardi konflikti teema. Mart tegi Anule küll Sipsiku, aga Sipsik Mardiga rääkima ei hakanud, sest, nagu ta hiljem Anule seletab, Mart pole selleks veel valmis. Ja kui Mart kooli läheb, tunneb Anu üksindust. Anu on väga tundlik ja ei ole liialdus öelda, et üksindus mõjub talle traumeerivalt. Aga siis hakkab Sipsik Anuga rääkima ja manifesteerib end, näidates Anule kätte tema ekslikud uskumused — kuidagi nii, et oled eksinud, kui arvasid, et nukud ei räägi; mina räägin ja kuna ma räägin, olen ma elus. (Kuidas see definitsioon oligi — teadmine on põhjendatud uskumus.) Kui ikka nukk end nõnda manifesteerib ja kogemuslikul väljal tõestab, ei jää üle muud kui uskuda. Ühtlasi võib arvata, et nõnda uskuja on peast segi. Nii arvab ka Mart, kui Anu proovib talle rääkivat Sipsikut tutvustada. Aga noh, laste asi. Siit edasi on Anul silmi vaid Sipsiku jaoks. Ja vaata, kuidas tahad, Sipsiku tõttu kisuvad õe ja venna suhted üha rohkem kreeni. Kuigi konfliktidele järgneb kohe ja kiiresti ka leppimine, ei päästa see krahhist. Loo dünaamika ongi pealiskihis üles ehitatud kiiresti vahelduvate konfliktide (tüli / leppimine — pinge / lõdvendus) meetodil. Näiteks nii: Õhtul on ema ja isa ära ja ka Mart läheb korraks, Anu rõõmsal nõusolekul, sõbra juurde. Anu hakkab aga kartma ja süüdistab endamisi Marti (–). Sipsik trööstib Anu ja koos saadakse hirmust üle (+). Kui Mart tagasi tuleb, ei võta Anu teda enam jutule (–). Lepitakse küll ära, aga loo seisukohalt on iga uus tüli eelmisest hullem, toimub dramaatiline gradatsioon. Viimaks on Anu ja Mart isa sõnul lausa „kogu aeg teineteise kõri kallal”. Püüab Sipsik, mis ta püüab, lõpuks ta taipab, et tema ongi kõige selle põhjus — armas nukk on õe-venna suhete lõhkuja. Ja kõige hullem on, et Sipsikul on õigus. Sipsik põgeneb ja nukk areneb karakterina. Endisest uljast, veidi Karlssoni tüüpi tegelasest saab süütundest puretud, perest lahutatud põgenik, kodutu nukk, kes peab valetama, et sisaldab mürki. Kui vastuolude ja draama ahel on viimaks sealmaal, et Sipsik on uppumissurma suremas, päästab Mart ta siiski ära, ja kui Sipsik ellu ärkab, tõdeb ka Mart, et ta on tegelikult elus. Nüüd võib loota, et õde-venda oskavad mõlemad võrdselt Sipsikut hinnata.

    Elemendid, mis on tuttavad raamatust, on filmis küll osaliselt kasutusel, aga meenutagem, et tähendus on tarvitus, ehk siis tähendus sõltub kontekstist. Ja kontekst filmis on täiesti teistsugune: raamatust tuttavad elemendid pöörlevad nüüd enamasti hoopis teistes sisulistes seostes, tihti lausa vastupidistes tähendustes kui raamatus. Näiteks raamatus on taksojuht hooliv inimene, kes toob nuku tagasi, aga filmis on ta võõramaalane, kes leiab isaga ühise keele liiklust kirudes (aga muidu on tore inimene), jne. Võiks isegi öelda, et sisemine sfäär, maailma avastamine, mis raamatus oli peamine, on andnud maad välisele visandile, kus kõik, mis peaks olema koos, kipub kildudena laiali lagunema (meie kaasajal võimendunud valud ja hirmud). Või ütleme nii, et üha  selgemalt tajutud oht, et autonoomsel printsiibil toimiv tervik (nt perekond) või laiemalt võttes tervikutaju pihustub, teeb ka Sipsikule, või lihtsalt armsale nukule ära. Anu ei avasta Sipsiku abil maailma, vaid Sipsik toob kaasa seni toiminud maailma ja sealsete suhete lõhkumise. Seda, mis katki läheb, püütakse küll lappida ja (mõneks) hetkeks saadaksegi hakkama, aga vaid (mõneks) hetkeks, üldiselt läheb asi üha hullemaks. Dramaatiline lõpp peaks viimaks siiski rohkem lootust andma. Seda kõike mahendab visuaalne retro ja Edgar Valterist tuttav joon. Kuigi, kui sisu ja vormi ühtsust silmas pidada, võinuks Sipsiku-film sellisena aset leida pigem rajuvõitu suurlinnas.

    Viimastel aastatel on meil linastunud hoogsalt filme, mille aineseks on eesti kirjandusklassika, nt „Rehepapp”, „Tõde ja õigus” ja „Talve”. Kõik need kisuvad oma kirjanduslikust originaalist mingil viisil kõrvale. „Tõde ja õigus” ei ole Tammsaarel kaugeltki nii selge ohudraama, kui seda on Tanel Toomi film. Kirjandusteose filosoofiline kude on hoopis mitmekihilisem. Toom pidi valima põhiliini — ja valis ehk isegi riskantselt. Aga keegi ei kurtnud filmiversiooni üle, kõik hoopis rõõmustasid. „Rehepapiga” on umbes sama lugu — lopsakas, fontäänina purskav külluslik komöödia see film ei ole, nalja saab küll, kuid ikkagi on see muinasjutulise pildiga film raamatuteksist hoopis hämaram. Ja keegi ei kurtnud, kõik olid rõõmsad. „Talve” puhul muidugi pole täpselt teada, kas ja kui suur on Lutsu osalus selles loos, aga siiski ei kurda keegi, et filmis on Arno asemel Arno poeg Arnold jne. Tuleb välja, et ei nõutagi nii väga kirjandusteosele vastavust. Aga miks siis „Sipsikuga” teisiti läks? Sest olgu „Rehepapp”, „Tõde ja õigus” või „Talve”, sääl ei teki vaadates tunnet, et filmitekst on algtekstist nii kaugel, et algne säsi ei kandu üle uude meediumi. Need (filmi)maailmad võivad olla kirjanduslikust algtekstist erinevad, aga kirjandusteose tuum on seal siiski kuidagi tajutav. Kuidas seda tuuma sõnastada? Aga vaat, seda just nimelt tajutakse. Ja siit saabki minna tagasi  Barthes’i juurde…

    Tegelikult ei juhtuks midagi, kui Sipsiku asemel oleks filmis peategelaseks mõni teine nukk, näiteks karuke. (Filmis ongi üks karuke, Mardi kunagine mänguasi, kes filmi lõpus samuti rääkima hakkab.) Kui Sipsiku asemel oleks see karuke ja pealkirjaks näiteks „Kaisukaru seiklused”, ei tunneks vaataja äragi, et sel karukesel ja filmilool on (sügavamaid) seoseid ka Eno Raua „Sipsikuga”. Ja kõik filmi teemad tõuseksid siis esile ilma probleemideta. Need teemad — üksindus, hirm, õe ja venna lõputu konflikt, mittemõistmine, perekondlik kriiside lahendamine, kodutus, pagulus —, mis selle filmiga seostuvad, on ju ka tegelikult olemas.

    Siinkohal ma kordan ennast — ma usun küll, et tegijad on siiralt soovinud teha meid tänapäeval kõnetavat lastefilmi, aga Sipsik (see Sipsik, kellest kirjutas Eno Raud, keda ju vaatama tullaksegi) ei ole siin otseselt vajalik. Ja keegi ju ei arva ka, et lastefilmis ei võiks kasutada väljendit „milles kühvel?” või näidata katuseharjal kukkumishirmust köökas, aga ikka teineteist süüdistavat õde-venda. Lihtsalt, mis puutub siia Sipsik?

    Aga midagi head peab ka ütlema. Esiteks. Kes on filmi kiitnud, neile on see järelikult korda läinud. Saab ju vaadata ka, kuidas see su enda elu ja antud ajahetkega suhestub. Teiseks. Kui Eno Raud (ja solidaarsuse mõttes siis ka Edgar Valter) ära unustada, saab filmi rahumeeli nautida nii, nagu ta on. Seda enam, et mujal maailmas Sipsik pole Sipsik.  Kõik näitlejad annavad tegelastele hääle igati toredasti, rotiperet nauditakse lausa lopsakalt. Küsimus, kas Sipsiku osa pidanuks lugema mees või naine, on täiesti tühine. Ott Sepp loeb väga muhedalt. Laulud on vahvad. Eraldi tahaks siin märkida üht tihast. Raamatust tuttavad talvised tihased on filmis küll Sipsiku laulu saatel korraks esil, aga hiljem, kui Sipsik elumuserduste käigus mereröövliks hakkab, tuleb üks tihane mängu ka väljaspool raamatukonteksti. Ja Elisabet Reinsalu teeb seda tihast nii, et lapsepõlv ärkab ellu. Reinsalu tabab puhtalt kümnesse, puhtalt lapsepõlve.

     

    Ja eriolukord

    Ühest küljest on isegi kentsakas pöörduda täna (või peaks ütlema, praegusel perioodil?), kui kinod on kinni ja inimeste meeles mõlkumas sootuks suuremad mured, tagasi veebruari lõpul linastunud „Sipsiku” ja säält sündinud terava debati juurde. Aga, nagu ütlesid spordikommentaatorid seni viimaseks jäänud spordiülekandeid kommenteerides, ehk aitab see pakkuda meelelahutust ja mõtteid korraks kõrvale juhtida. Üldse on teatri, muusika ja kino austajad nüüd mõneks ajaks huvitavas olukorras: ei saagi minna kultuuri tarbima. See võimalus on praegusel hetkel võetud, samas võib küsida, kas on ehk mõni muu võimalus nõnda ka antud. Siinkohal meenutan kirjandusteadlase Kalju Lehe sõnu, keda ka mul oli au põgusalt tunda: „Heast teatrietendusest jätkub vähemalt paariks kuuks.” Kalju pidas silmas muidugi seda, et hea etenduse üle saab hiljem veel kaua mõelda, avastada ses aina uusi kihte. Vana kooli mehed — „vana kool” on minu meelest suur kompliment — nii tegidki.

    Kui vaagida nüüd veidi teravamas vormis teatri ja filmi kajastustele esitatavaid ootusi ja säält vaikimisi kujunevaid eeldusi, siis meenub, et kui veel kümmekond aastat tagasi kurdeti häälekalt, et teatri- ja filmiteoste analüüse napib, siis juba mõned aastad pole ma sellist kurtmist eriti kuulnud. Kas see tähendab, et analüüse on piisavalt? Või ehk… ei oodatagi neid enam nii väga? Sest: n-ö argitasandil toimiv refleksioonitsükkel, periood, mil iga uut kultuuritoodet vaagida, muutub üha lühemaks. (See periood on nüüd ehk umbes nädal?) Sest: kõike on liiga palju, teostest-tekstidest pole kellelgi enam ammu täit ülevaadet ja samas pole neti tingimustes puudu ka kajastustest. Pigem on küsimus kohas, kus kajastus on avaldatud (nt kas pääses Sirpi), ja seeläbi ka prestiižis. Ja kes see siis ikka neid pikki ja keerulisi lugusid lugeda jõuab? Sest: nõnda saab pigem ja aina olulisemaks seegi, kas kiideti. Analüüs analüüsiks, aga kas on laik või ei ole. Sest: majanduslik mõtlemine ja turuloogika kaaperdab käigult alasid, mida enne veel idealistlikuks ja nõnda ka puutumatuks peeti. Ja nõnda tekib muidugi vaikimisi ka rõhuasetuste muutus. Nõnda ütlejale võib muidugi ette heita veendumust, et vanasti oli rohi rohelisem. Nojah, paradoksaalselt ja seoses servapidi juba kohal oleva ökoloogilise katastroofiga hakkabki see veendumus üha rohkem kinnitust leidma.

    Lähen veelgi kaugemale. Muidugi, olukord on karm. Aga ehk leidub kunagi keegi, kes arvutab välja, kui palju me sel, kogu maailma puudutaval eriolukorra perioodil globaalses mõttes tahtmatult loodushoidlikumaks muutusime. Kui palju vähenes varasemaga võrreldes igapäevaselt — näiteks seoses kogu maailmas ära jäänud lennureisidega — õhku paisatava süsinikdioksiidi hulk. Kui paljude inimeste eluaegsele ökoloogilisele jalajäljele see vastab. Kui palju sodi ja plastikut jäi merre sattumata. Äkki päästame veel niimoodi planeedi ära? On see must huumor? Ja kui palju on ikka ja aina hääd inimesed soovitanud, et käige rohkem jalutamas, minge korraks loodusesse. Nüüd saabki seda teha! Ja tehaksegi. Nii et jah, nüüd saab hakata ka nähtud-kuuldud teoste üle sügavamalt mõtlema, avastada tasapisi seda, mis vana kooli meestele oli elementaarne. Ja veel, kuigi kaasaegne humanitaar ja radikaal võib selle peale ka ulguma hakata, meil on praegu väga head võimalused meeleparanduseks. On antud rohkem aega sisekaemuseks.

    TMK on kuukiri, selle teksti kirjutamise ja avaldamise vahele jääb nädalaid. Kuidas olukord maailmas edasi areneb? Kindlasti saame siin näha mitmeid faase. Ent kuidas tahes, selge on, et nüüd saame tegelikult koos testida varem nii palju räägitud inimarmastust ja väiksematest hoolimist. Muidugi, rahadega on täna kitsas, aga mõnel puhul siiski mitte nii väga. Me saame nüüd toetada neid, kes tõepoolest hädas, väikesemaid ja nõrgemaid, me saame teha annetusi. Näiteks Toidupangale…

  • Arhiiv 08.04.2020

    KATKEID ŽÜRIILIIKME PÄEVIKUST

    Jüri Kass

    Reede, 11. jaanuar 2019

    Teatriaasta algas Paavo Piigi/Kinoteatri „Gesamtkunstwerkiga”. Sümpaatne mõtisklus teatri mõjust. Hea on saalis istuda, kui laval nähtu paelub piisavalt, nii et ei teki tahtmist end täis juua. Seitse aastat tagasi, kui viimati žüriis olin, siis ühe vana näitlejaga ikka jõime sageli žürii väljasõitudel. Viisakalt tinistasime žüriibussis. Temal läks nina alati punaseks, kui oli võtnud, säras nagu vilkur, isegi pimedas. Nüüd käin kaine peaga teatris ja joomise asemel lähen lihtsalt vaheajal ära, isegi kui žürii juht sellepärast etteheiteid teeb. Üks teine eakas žüriiliige sealtsamast seitsme aasta tagusest seltskonnast pani pidevalt etenduste ajal und ja siis ma õigustasin ennast sellega, et näe, mina olen vähemalt ärkvel. Samas, kui hiljem aruteluks läks, oli tal alati oma arvamus ja mulle tundus ta jutt igati adekvaatne. Teadvelolek pole kohustuslik žüriitöö eeldus. Kui on valida, kas teater või tervis, valin viimase. Viimati ajaski teater mind jooma, siinsamas Sakala 3 majas kurvastusest jõin, teatri NO99 peiedel. Nad on armsad, et kutsusid, hoolimata pasast, millega nad lõpu eel üle valasin. Ma ei tea, miks ma teatri lagunemist nii valulikult võtsin, parastavalt käitusin. Võtan üldse teatrit haiglaselt isiklikult ja teinekord loen enda arvustust lehest nagu võõra inimese oma, sellise kerge imestusega, et oot, kes selle nüüd kirjutas. Sel isiklikkusel on oma veider taust. Meenub lugu keskkoolipoisist, kes ühel 1995. aasta talvisel reedeõhtul, ebaseaduslik relv pintsakutaskus, lavakooli Mustas saalis istus, samal ajal kui Indrek Saar ja Velvo Väli ja Tiit Palju jt Becketti näidendit „Godot’d oodates” etendasid. Klassivend oli sellele poisile küsimise peale näppimiseks toonud ühe püstoli (90-ndatel liikus igasugu veidrat kraami vabamalt ka eliitkoolides), millega too kavatses end pärast „Godot’” vaatamist jäätunud Pirita lahel maha lasta. Plaan ei saanud teoks, võib-olla sellepärast, et poiss etendas endale mingit enesetapmise näitemängu, mille üks osa oli teatrikülastus; üritas end veenda, et on sellisteks enese dramatiseerimise žestideks võimeline. Aga et üks koolipoiss istub relvaga teatris… Ma vist saan tänu sellele loole paremini aru neist noortest, kes radikaliseeruvad. Üleni etendusolukorda haaratud, totaalselt ebaadekvaatsed, enesekesksed… Mängivad sama tõsiselt kui näitleja laval, aga samas isekalt; endale mängivad oma halenaljakat ohvrilugu, mida nad ise omaenda pingutusetõiga põhjal usuvad. Seal teatri NO99 peiedel kurbust ei etendatud, enese dramatiseerimisega ei tegeletud, oligi kurb matusemeeleolu. Marika Vaarik tänas heade sõnade eest. Mõnus. Tema on looja, minu arvates otsapidi geniaalne, ja siis mingi suvaline jope kiidab teda ja saab vastupai. Nii see mõnulemine käib kultuuris. Igasugu tüübid keksivad ümber geeniuste ja püüavad ka tähelepanu pälvida loomingu valguses. Olen ilmselgelt üks neist mõnulabori rottidest ja sellest sõltuvuses. Aga vastupaidega on muidugi nii ja naa. Aasta varem ühel esikapeol Marika Vaarik sõitles õhtu läbi — ma olevat kusagil kritiseerinud ta paljast rinda, midagi sellist, et mis see vanamutt näitab oma tissi laval. Lavastusest „Kõnts” käis vist jutt. Ajasin vastu. Võtsin telefoni välja ja guugeldasime „Oidsalu Marika Vaarik tissid”. Ei midagi. Kõlas küll kangesti minu moodi. Olin mõni aeg varem kustutanud blogi, äkki seal jõudsin enne juhtme välja tõmbamist miskit lolli hüüda? Marika Vaarikule ei andnud see rahu, vedas mind sedasi käe otsas järel nagu sõnakuulmatut last ja soovis, et kolleegid ta sõnu kinnitaksid. See lõpuks tegi vist meile mõlemale rohkem nalja, see põhjalik detektiivitöö. Nüüd aga oli kõik unustatud. Paavo lavastusest, „Gesamtkunstwerkist”, jäi hinge stseen, kus Sander Rebane ja Teele Pärn esitavad katkendit Ingmar Bergmani „Stseenidest ühest abielust”. Näitlejad seletavad vaatajale ära, mida nad puht näitlejatehniliselt teevad, et laval mõjule pääseda. Ja sellest äraseletamisest hoolimata mõjusid nad elusalt ja haaravalt. Ses ühiskunstivärgi episoodis oli midagi vabastavat. Teatrit rõhub naeruväärne esituslikkuse paine. „Kohmakas vahendatus ja selle varjamise püüe” võiks olla vabalt teatri definitsioon eesti keele seletavas sõnaraamatus. Kui seda vahendamise-varjamise kohmakust häbenematult mõjule päästetakse, ei teki aukartus mitte ainult teatri, vaid ka elu ees. Ainult amatöörist kriitik püüab teatri katartilist toimet müstifitseerida või millegi üleloomulikuna serveerida. Professionaalne kriitik otsib iga katarsise taga meisterlikkust, tehnikat, töötunde. Teatris joppamisi väga pole, kõik on piinlikult näha. Nagu teatris tihti juhtub, väsis ka „Gesamtkunstwerk” etenduse kestel omaenda püüdlikkuse tõttu. See on ju ka poksis (mida Paavoga koos harrastame) nii, et õhku peab seeriate vahele jaguma, löökide vahele tuleb jätta pause ja ruumi nõtkeiks petteiks; nutikad, vastast väsitavad kaitseliigutused on vahel mõjusamad tugevast löögist. Energiat tuleb targalt jagada, et ohtlikkus laval olekust ei kaoks. Iga raundi ei või poksida kui viimast.

     

    Neljapäev, 31. jaanuar 2019

    Üks uni kordub painava järjepidevusega juba aastaid. Olen Keavas, maal vanaema-vanaisa muistendliku nime­ga Kungla talus. Vanavanemad on surnud. Nende talumaja kõrval seisab suur renoveerimist vajav hoone. See hoone on olemas ainult unes, seda pole seal kunagi olnud. Kord on ta küün, kord tootmishoone. Hoone laguneb ja ma üritan seda öö jooksul meeleheitlikult korda teha või vähemalt pidurdada lagunemist. Hommikuks olen väsinud ja pettunud. Lisaks toimub seal alati midagi üleloomulikku. Kummitused on jubedad, aga ainult hetkeks. Pole midagi painavamat lõpetamata, pikale veninud remondist, isegi kui see toimub unenäos. Õhtul käisin Lea Tormisega Theatrumis „Kuningas Lea­ri” vaatamas. See on tegelikult hoopis eelmise aasta lavastus, aga Lea pidas oluliseks vaadata. Keegi vene lavastaja on selle kärbeteta lavale pannud, lavastus ei moodustanud peas tervikut, laotus kuidagi lavale laiali nagu unenäoline ehitusplats. Liiga palju oli igasugu tarbetut „moodsat” kola, mis tundus püüdlikult deklameerivaid näitlejaid pigem segavat. Aga Shakespeare’i tekst väljus näitlejate suust harva esineva selguse ja rahulikkusega. Selleks oli võetud aega ja selline rahulikkus hakkab varem või hiljem mõjuma. Theatrumis võetakse suisa jultunult aega stseenide avardamiseks. Nende lavastusis on seda vilunud poksijale omast hillitsetust, täpsust, nõtkust. Ühtlasi tellisin antikvariaadist näidendi teksti, sest „Kuningas Learis” on häid juhtimisalaseid näpunäiteid-tsitaate, mida märkmikku kirjutada või pähe õppida ja siis suvalisel pingelisel koosolekul ministeeriumis ootamatult ette kanda. Pinge lõdvendamiseks. Või ehk peaksin neid katkeid kasutama oma õudusunenäos, üllatama nendega kummitusi? Unes vajan William Shakespeare’i ja Lembit Petersoni märksa sagedamini kui ilmsi. Miks mulle pole tulnud varem pähe neid oma unedesse igatseda? Ei tea, kas mu värske žüriikaaslane ja pikaaegne lemmiknäitleja Kaie Mihkelson oleks nõus mulle unenäkku tulema?

     

    Laupäev, 16. veebruar 2019

    Eile Draamateatris Mrożeki „Armastus Krimmis” esietendusel sain lõpuks haamri. Pidev pooleteisekuune kalorite defitsiit pidi varem või hiljem endast märku andma. Peaks nüüd vahepeal rahulikumalt võtma paastuga. Toidu kaalumine ja kalorite lugemise harjumus tekitab võõritust pea kõigis, kellega sellest rääkinud olen. Ka tsölibaadi pidamise otsust pean veidralt palju põhjendama. Kehtiks justkui vaikimisi seadustatud paljunemiskohustus. Kui olla munk, siis lõbus, märksa lõbusam kui nähtud lavastus. Toompere on näide psühhootiliselt eneseküllasest loomenatuurist. Psühhootilisus on kunstis pigem soovitav nähtus, aga kui sellele lisandub eneseküllasus, mõjub see kokku poosetamisena. Psühhootilisus on erootiline ainult uudishimu või tõejanu või haavatavusena. Eneseküllasus on keskpärane ainuüksi seetõttu, et loojale piisab ka lihtsalt enese liigutamisest, ilma tõsise pingutuseta, sest see on ju minu liigutus ja lavastus ei küüni siis lavastaja siruulatusest kaugemale. Nii see Mrożeki
    näidend kui ka Toompere lavastus on loojatel kaunikesti kaenla all. Mida ma veel tähele panin, on see, kui pehastunult mõjus just liigprofessionaalsuse tõttu Draamateatri trupp. Kuidas ei tekkinud mingit (Fischer-Lichte kirjeldatud) võnget tegelaskuju ja näitleja-keha vahel. Tegelaskujud olid… kuidas öelda… justkui riputatud näitlejaile nagu kleit riidepuule, laval ei olnud tegelaskujud, vaid Draamateatri tuntud näitlejad oma tuntud headuses. See viimane fraas tähistabki ostsillatsiooni lõppu. Ja see oleks täitsa paeluv, kui sellest ebaõnnestumisest saaks omakorda mingi koomilise pinge allikas… Kui näitleja oma tuntud headuses jääks lootma sellele, et karakterilõuend end kuidagi tema isikupäraskeletil ise välja kannab, aga see ebaõnnestuks mingil koomilisel viisil. Kusjuures Fischer-Lichte lähtub oma raamatus kehastamise analüüsil ideaalist, õnnestumisest. Enamik teatrietendusi aga ei õnnestu, ometi on nad meiega ja meie nendega. Kuiva statistika pinnalt peaks teatriteooria olema hüljatusehirmuga, piinlikkustundega ja naeruväärsusega hakkama saamise teooria. Teatriteadus peaks suutma seletada, miks publik hoolimata teatritegijate pingutusist ikka veel teatris käib. Vastupidisel juhul ei kajasta see teatrit adekvaatselt. Läbikukkumised on heal juhul sama olemuslikud kui õnnestumised. Klassiõde helistas, üle mitme kuu rääkisime. Tema elu käib peadpööritava tempoga, ta on jäänud nüüd mõneks ajaks sisuliselt Lõuna-Eesti ainsaks laste hemato-onkoloogiks ja kõik keerulised suretamised on tema peal. Lisaks kolme poisi kasvatamisele. Ta ei saa endale huvitavaid ebaõnnestumisi lubada. Ollakse elus või ollakse surnud. Üleminekuid ühest olekust teise ei dramatiseerita, selleks pole aega, pole raha.

     

    Laupäev, 2. märts 2019

    Eile avaldati teatriauhindade nominatsioonid. Vihastasin, virutasin rahvusringhäälingu kultuuriportaali pika, veidi psühhootilise kommentaari. Pärastlõunal, kui tundsin, et raputavalt väsitavast cross-fit’i-sessioonist hoolimata olen endiselt üliergas, sain aru, et mind on teist kevadet järjest külastamas hüpomaania. Märtsipäike mõjub hüpomaanile nagu elekter vihmaussile. Lugesin koju naastes ka vahepeal juba avaldatud teksti ja võtsin toimetajaga ühendust. Kärpisin nii mõnegi veidravõitu, psühhootilisemaiku lõigu tekstist välja. Vähemalt oli mul nii palju oidu, et enne teksti saatmist toimetajale palusin Paavol seda lugeda, aga kuna Paavol oli Pärnus töine kohtumine uue lavastusega, siis ta ei saanud mahti sellega tegeleda ja nii ta läks. Toimetajainstitutsioon on tänapäeval rohkem sõnakõlks. Võib-olla mõnda autorit usaldatakse rohkem kui mõnda teist, aga kuidagi väga lihtsalt saab asju eetrisse lükata, ühes kirja- ja mõtte- ja sõnavigadega. Hüpomaania on võimas tunne, aga ka oht enesehävitamiseks suureneb järsult, eriti kui oled rahvusringhäälingu eetrist ühe send-nupule vajutuse kaugusel. Pean teadlikult planeerima aega lastega tegelemiseks. See on õilis viis energiat suunata ja mitte päris ära kammida. Käisime Leaga vaatamas Diana Leesalu „Vihmausside elust”. Nägin seal mõningaid inimesi, kellele oma eilses tekstis puid alla panin. Kui tahad olla kriitik, pead austama ka endasuunalist viha, demoniseerimata selle allikat. Teatrielamus mattis ärevuse, istusin arvuti taha ja kirjutasin vahet pidamata, palavikuliselt, elu pikima arvustuse. Esmaspäeval on see juba üleval. Suutsin enda arvates luua üsna tasakaalus teksti, kus süvenemisega ei kaasnenud ülemäärast tõsidust. Rakendasin meelega ka hiljuti loetud püstijalakomöödia õpiku reegleid, ebatraditsioonilisi võrdlusi, püüdsin vaheldada harrast vaimustust sooja tögavusega. Veider ikka, kui täppi Henri Bergson pani, kui nentis, et nali on masinlik! Aga mis loo pikkusesse puutub, siis paradoksaalsel kombel on kriitikul võimalik tõesti süüvivalt, detailidesse minevalt avaneda ainult veebis. Isegi Teater. Muusika. Kinole oleks mu arvustus olnud liiga pikk, Sirbist rääkimata. Ja nagu toimetaja kinnitab, on kultuuriportaali pikkade lugude loetavus pigem suur. Täna pärastlõunal Sõpruse puiesteed pidi autoga linna poole sõites ajasin peaaegu ühe teed ületanud faasani alla, lind näis otsivat tagasiteed loomaaeda.

     

    Laupäev, 13. aprill 2019

    Tallinna Linnateatri „Kant”. Elmo Nüganen on kõvasti vaeva näinud, tõeliselt püüdnud, aga see asi mõjub jõu pealt tehtuna. Mina usun Elmo Nüganeni, tema suurust ja erakordsust ka pärast sellel kümnendil nähtut. Peaasi, et tal endal usku ja tervist jätkuks. Nagu „Tussisööjad” täna kuulatud podcast’is sedastasid, loeb kvantiteet loomingus sama palju kui kvaliteet, vähemalt sättumusena. Pead olema valmis lavastama üheksakümmend üheksa ebaõnnestunud lavastust ja siis ikkagi uskuma, et äkki sajandal korral inglid taas sosistavad asju. Ja mitte kunagi alla andma. Tõelise profi tunned ära sellest, kuidas ta negatiivset tagasisidet vastu võtab. Kui ta teeb seda huvitatult ja rahulikult isegi väga reljeefse või ülekohtuse tagasiside puhul, siis tead: ta on asjas sees. Sest kui oled oma asjale tõsiselt pühendunud, siis sind ei heiduta ka vahetu sõim mitte, jätad oma ego kõrvale, sind ei huvita tagasiside ega tingimata ka taies ise, vaid kunst, loomine kui kogemus. Üritan seda tagasiside-asja endale meelde tuletada iga kord, kui keegi kusagil otsesõnu või nime mainimata on vastukriitiline minu suhtes. Seda pole mõtet isiklikult võtta. Ükskord kukkusin päris avalikult läbi. Mingil Tallinna Linnateatri üritusel tuli Pääru Oja minu juurde ja palus laenuks karku (mul oli jalg kipsis). Andsin selle paha aimamata talle ja mees kadus karguga kauaks silmist, piduliste sekka. Kui mees naasis, olin maruvihane. Inetuks läks, täiesti ilmaasjata. Pääru Oja soovis mulle väikese teatraliseeritud õppetunni anda ja ma oleksin pidanud seda talle võimaldama. Pääru soovis tegelikult head, kaitses sõpra, kelle kohta kusagil laiavalt olin kirjutanud. Lavastaja, kes purjus peaga veebis kriitikuid ja žüriiliikmeid sõimamas käib, mõjub koomiliselt. Kriitika suhtes tundlik kriitik on lihtsalt hale. 

     

    Kolmapäev, 8. mai 2019

    Žüriiliige Jaak Allik kaasas mu Vene teatri suures saalis toimunud teatri juubelikonverentsile. Kui ennast tutvustades mainisin, et töötan Kaitseministeeriumis, käis saalis väike kahin, nagu ka siis, kui Kaitseministeeriumi ametnik soovitas Vene teatrile olla ohtlikum, st mitte jääda apoliitiliseks, väljendada päriselt seda, kuidas vene inimene end Eestis tunneb, isegi kui see eestlastele ei meeldi. Loodan, et kontaktid eestlaste ja venelaste kultuuri vahel Eesti teatris saavad üha loomulikumaks, et eestlase ja venelase kohtumised poleks sellised loomaaiaekskursioonid, vaid kahe vaba looma kohtumised loodusmaastikul. Et me näeksime üksteist rohkem oma loomulikus elukeskkonnas. Ja et me ei kohtuks seal juhuslikult ja episoodiliselt, vaid et meil oleksid ka mingid ühised rajad, mida mööda seda kohalikku kultuurimaastikku koos avastada ja avardada. Vene teatrist, aga miks mitte ka Eesti Draamateatrist, võiks saada platvorm algupärasele eestivene dramaturgiale. Kunstilise tasemega on ses teatris hästi. Artjom Garejevi „Charoni koor” kuulub aasta tippude hulka.

     

    Laupäev, 11. mai 2019 

    Loen Arne Merilai nõutust väljendavat arvustust maikuu TMKst Karl Laumetsa Vanemuises lavastatud „Kalevipoja” kohta ja püüan välja nuputada, mis seal žüriis juhtus, et nad sellele lavastusele lavastajapreemia andsid. Kuidas sellised otsused sünnivad? Ja mismoodi need paar väärika
    kunstitaotlusliku lavastusega maha saanud lavastajanominenti end saalis võisid tunda, kui lavakõne-showcase’i vormis lavastus sõnateatri olulisima preemia pälvis? Otsus tõendab, et kunstitaotlus on eesti teatris teisejärguline, et identiteedinäppimisel ja teistel ühiselulistel teenetel on sama suur kaal. Eile käisin žüriiga sealsamas Vanemuises Palu/Brechti „Kaukaasia kriidiringi” vaatamas. Olen nõus Mihkel Kunnusega (jällegi hea tekst TMKs): hõre jant, sihtrühm põhikooliiga. Nii paljusid tähendustasandeid oleks saanud lavastuse estraadilikkuse juures avada. Lavastajad ilmselgelt lavastavad liiga palju, sellisele tempole ei pea ka parimad vastu. Tihti päästavad neid lavastuskunstnikud, kes loovad kõneka ja huvitavalt, tähenduslikkust tekitaval viisil liigendatud ruumi ja siis lavastaja lihtsalt jalutab seal ruumis nagu jahimees lehtlas. Arvestades meie maailma tasemel lavastuskunstnike tööd ja suurt panust lavastuste õnnestumisse (Kristjan Suitsu kujundus Draamateatri lavastusele „Nukumaja, osa 2”!) ja seega publiku vaimsesse heaolusse, oleks aus, et aastas saaks välja anda rohkem kui ühe kunstnikupreemia, minu pärast kas või mõne teise arvelt. Selle Vanemuise „Kalevipoja” preemia olekski ehk pidanud saama Kristjan Suits. Aga noh, see võtab raha ja ega Teatriliit pole pank. Teatriliidul on veidi uuem buss kui üheksa aastat tagasi, aga see haiseb endiselt sigaretisuitsu järele ja õhtul pärast etendust pimedas bussis tagasi loksudes ja sinnasõidu ning etendusega kokku kuuendat tundi järjest istudes (see on umbes nagu lennukiga Ameerikasse sõitmine, ainult et vahepeal pead mitu tundi halba teatrit vaatama) oli küll tunne, et mida kuradit ma siin teen. Üritan võimalikult vähestel väljasõitudel käia, kasutan n-ö järelvaatamise meetodit, st vaatan ainult neid asju, mida usaldusväärne enamik žüriist soovitab vaadata. Žüriitöö on muutunud konveieriks, kusjuures me pole algusest peale kokku leppinud, millistest kriteeriumidest lähtudes peaksime üldse toodangut sorteerima. Näiteks, kas halvas lavastuses tehtud hea roll võib nomineeritud olla? Kas uudsus ja otsingulisus on väärtus või peab kõik auhinnatav olema tehniliselt laitmatu ja punkt? Kuidas aitab „etenduskunstide” tarastamine sõnalavastuste auhindadest eraldi auhinnakategooriasse kaasa nominatsioonide nimekirja kaasajastamisele? Ma ei tea vastuseid, on vaid mõned hüpoteesid, mille võiks saata mõnele teatriuurijale testimiseks bakalaureuse- või magistriõppes. Saaks ühe praktilise väärtusega teadustöö. Auhindamine on kultuurinähtusena nii kuradi veider ja antropoloogi kõrvalpilku vääriv asi. Kõik laureaadid ütlevad ju ka tagasihoidlikult, et kunst pole sport ja objektiivsust pole võimalik hindamisel tagada, aga mille kuradi jaoks on siis vaja seitset kohtunikku esitusi hindama? Minu arvates teater sellist žüriiformaati üldse ei vaja, teater saab rohkem tagasisidet ja tähelepanu, kui vastu võtta jaksab. See meie seitsmeliikmeline žürii tuleks hoopis saata kujutavat kunsti galeriidesse hindama, saaks ühtlasi ka publikunumbri kahekordistatud.

     

    Kolmapäev, 11. juuni 2019

    Täna algas puhkus. Nagu viimasel ajal kombeks, alustasin puhkust kultuuriarvustusega. Avaldasin Postimehes meelt Sakala 3 teatrimaja konkursi tühistamise otsuse kohta. Ütlesin Postimehe artiklis, et ainus selle kevade mesine amps on olnud Priit Pedajase „Põud ja vihm…” ja mainisin kriitiliselt Pääru Oja, tema üleolevat suhtumist lavastusse. Pääru helistas ja päris aru. Selgitasin. Jäime täiskasvanulikult erimeelsusele. Mõtlesin küll pärast telefonikõnet täitsa ilmaasjata emotsioneerides, et „Lay down and let it happen”. Isegi kui ma sain millestki ebaõigesti aru (ja ma olen ikkagi kindel, et ei saanud), siis aktsepteeri seda arusaamatust kui osa kultuuriprotsessist.” Aga mis tegelikult oluline: Priit Pedajas on tippvormis. „Põua ja vihma…” kohta ütleb mõni, et see on vanaaegne teater, aga ei ole ju. Tinglikkust on seal rohkem kui paljudes teistes meie kaasaegsetes tükkides. See on kõik lihtsalt palju nüansseeritum selles lavastuses, tinglikkuse doseerimine, aga ometi on kõik nii kuratlikult täpselt paigas, aga mitte kellavärgilikult, igavust tekitavalt täpselt. Kui „Põud ja vihm…” ongi kellavärk, siis pigem Salvador Dalí maalilt „Sulanud aeg”. Madis Kõivu ka kuidagi vanaaegseks lugeda ei saa. Pigem on ta meiegi ajast ees oma dramaturgiaga. Kitzberg ja Kõiv on vähemalt sama suured kui Ibsen ja Strindberg, meeldib mõelda, et suuremadki.

     

    Reede, 26. juuli 2019

    Tulen Albust, Tammsaare talumuuseumist Paide teatri „Eesti jumalaid” vaatamast. Lõbus kooliteater. Aga lavastus ometi mõjus, panoraamsusega. See maastikuvaade, mis publikutribüünilt avaneb… kui seda ka niisama poolteist tundi vahtida, tõuseb hinge hardus. Etendus oligi seal maastiku vaatlemise vahelduseks mõeldud. Nii et veel üks asi, mida hindamise juures arvesse tuleks võtta ja mida võiks klassifitseerida kui lavastust paratamatult õilistavat, st segavat mõjutajat — Eesti maastik. Eile püüdsin vähendada suvist rämedat vaatamisvõlga. Sõitsin žürii saadikuna Õisu mõisa, et näha Andres Lepiku ja Andres Tabuni viimast koostöölavastust. See oli nii halb, et läks huvitavaks, just selles plaanis, et kuidas on võimalik,  et elu teatrile pühendanud inimesed näitlevad oma karjääri lõpu eel rõõmsate diletantidena. Tabunil vist polegi teatriharidust, aga temagi on pikalt elukutselises teatris töötanud. Olid ise teksti kirjutanud. Lepik oli oma naise ka sisse lavastanud. See oli nii kuradi imelik, et ma suisa nõretasin tänust, sest nii halba asja kohtab harva ja harukordsetele läbikukkumistele tekib automaatselt kollektsioneerimisväärtus. Peaks vist üldse harrastusteatri vaatamisele keskenduma, iseasi, kas pühendunud diletantidest teatripraktikud väärivad diletandist kriitikut, keda vist pühendumuses seni keegi kahtlustada pole söandanud.

     

    Pühapäev, 10. august 2019

    Valmistun uue saate „Silt viltu” esimeseks salvestuseks iseseisvuse taastamise aastapäeval. See on täitsa uus kogemus, pean üles ehitama saatejuhi-mina, kes on piisavalt hooliv, huvituv, hea. Aga see peab olema päris südamlikkus, mitte etendatud. Läinud kolmapäeva Eesti Ekspressis avaldatud arvustuse eest Paide teatri „Eesti jumalate” lavastusele sain samal päeval näoraamatus sugeda. Kirjutati, et Oidsalu on teatrist tüdinud, toidab teatripõlgust. Jaa, nõus Berk Vaheriga, et selline tüdinud tõekuulutaja hoiak muutub mingil hetkel lihtsalt tüütuks nii lugejale kui autorilegi. Peaksin mõne aja teatrikriitikast hoiduma (kordan seda endale iga pärglima kolme kuu tagant). Aga. Mina usun eesti teatrisse veidi rohkem kui Berk Vaher ja arvan, et ühe hobipõlguri kannatavad nad ära. Elukutselisi teatriarmastajaid on eeter täis. Ma ei leia, et kriitik peab teatrit armastama. Vihkama ka mitte. Aga ta peab ausalt ütlema, milliseid mõtteid või tundeid teos temas äratab. Sama ausalt, kui teeks seda suitsunurgas sõbraga vesteldes. Tuleb end kokku võtta ja augustis veel mõni suveteatri tükk ära vaadata. Muidu heidavad selle teatripõlguri tõepoolest žüriist välja. Võiks teha põlguritele eraldi žürii. Põlgurite eriauhind! Aga mitte kõige põlastusväärsemale, vaid kõige ägedamale teatrisündmusele tuleks see anda. Selline auhind, mille puhul pole kahtlust, et seal taga on päris ehe vaimustus, liigutatus, mitte regionaalpoliitika (anname kõigile midagi). Põlgurite auhinna saaksid Peeter Simmi „Ideaalmaastiku” masti teosed. Simm võttis sellega NSVL-i režiidebüüdi auhinna, kuigi seda filmi põlgasid kõik. Eestlased arvasid, et „Ideaalmaastik” inimlikustab liialt Eesti kommuniste ja näitab Eesti talupoegi kole räpasena. Kohalikud kommunistid olid paanikas filmi avatud süsteemikriitilisuse pärast. Moskvas leiti aga, et see on lihtsalt kunstiliselt nii pagana hea film ja peab saama selle debüüdiauhinna ja siis mingi auhinna veel. Kukumägi vist sai või Tõnu Kark. 

     

    Pühapäev, 15. september 2019

    Tagasiteel Tartust „Draama” festivalilt, kus meil oli eile „Teatrivahi” avalik salvestus. Olin enda arvates teinud tiheda programmi, pidin laupäeval käima kahel etendusel ja pühapäeval veel ühel, aga ajasin kuupäevad sassi ja jõudsingi ainult sellele „pühapäevasele” etendusele, mis toimus tegelikult laupäeval. Salvestuse ajal elasin välja kogu pettumuse, mida Von Krahli eepos „Jaik” tekitas. Õhtul kuulsin Sibritsa või kellegi käest, et Jalakas on käinud indiaanitelgis seda ayahuasca-nimelist jooki joomas, mis sisaldavat tugevat hallutsinogeeni DMTd. Poksija Mike Tyson olevat seda hiljuti tarbinud ja see muutnud ta elu, lahustanud ego, pannud kõike ja kõiki armastavalt ümber hindama. Täitsa usuksin seda, kui ainult „Jaik” polnuks egokeskne projekt. Kui avangardist hakkab end põlistama, siis on midagi sassi läinud. Niisiis, ainuke etendus, kuhu jõudsin, oli festivali raames toimunud jalutuskäik Tartu kesklinnas. Üks neiu saatis mind, näitas, kuhu istuda ja astuda, ja kõrvaklappidest tuli dialooge ja lavastatud linnahelisid. Äge oli istuda Toomemäel ühe mänguväljaku ääres ja kuulda lastevanemate arutelu looduse kui mänguplatsi üle. Hakkas sadama paksu rahet, mis läks üle vihmaks. Päris lõpus sain teada, et tugev äikesemürin, mis kogu jalutuskäiku saatis, polnudki lavastatud. Seisime Kuradisillal (või oli see Inglisild) noore inimesega kõrvuti ja vaatasime veerand tundi raekoja platsi poole. Küll möödujatel võis jääda meist veider mulje. Aga ma olen nõus tulevikuski ilusate kontvõõrastega selliseid matku ette võtma. Sõnagi lausumata. Puudutamata — hoidsime kõndides poolteisemeetrist vahet. Võiks olla selline eskortteenus, et saab sõnatut sõprust rentida.

     

    Esmaspäev, 23. september 2019

    Netti Nüganeni lavastus „BB” oli küll värskendav sõõm hapnikku ja see hapnik ei pärine kindlasti mitte balloonist. Teatridünastia printsess tõstis laval kangi, kritseldas kriidiga tahvlile treeningkavasid ja lasi vahele joviaalset kurgulaulu. Amsterdamis õppiva tüdruku lavalises kohalolus on tõsise tänavakunstniku vaibi; ootan uusi kohtumisi pikisilmi. Eksperimentaallaval on lubatud otsida ja seega ka eksida ja sellepärast on otsingulise teatri vaatamine alati väiksem piin. Ka sellisel puhul, kui on igav või lavastus ei tule kuidagi kokku, aga tehakse kohmakaid samme huvitavas suunas, ei lähe teatriõhtu raisku. Netti on laval omal kohal, ta silmist ei paista tühja pretensiooni, vaid siiras huvi veidra ühiselulise nähtuse, etendamise vastu. Kunstniku teevad profiks kolm võrdselt olulist omadust, millest kaks viimast on hoiakulist-kasvatuslikku laadi: tehniline filigraansus, oma intuitsiooni usaldamise julgus ja valmidus lõppematult läbi kukkuda, et sellest õppida. Parem on surra teadmises, et üritasid midagi tõeliselt ja kukkusid läbi, kui et sa tegid nii palju, kui parasjagu tundsid, et randmes nõtkust jagus. See on see, millest räägib mu žüriikaaslane Kaie Mihkelson — et ta läheb iga lavastust tegema, nagu poleks kunagi varem teatrit teinud. Ei mingit vilumusetaju! Kuidas neid hoiakulisi erinevusi teatriauhindade jagamisel arvesse võtta, ma ei tea. Praegune süsteem hindab rohkem looja siruulatusse jäävat kunsti, mitte seda punkti, kuhu looja pilk suunatud oli. Peaasi, et poleks millegi kallal vinguda, et oleks kodune hakklihakastme lõhn juures. Hüpotees: huvitaval teosel on huvitavad puudused.

     

    Neljapäev, 14. november 2019

    Lohutult pime aeg see november. Õnneks olin saanud kutse Läti teatrifestivalile ja võimaluse veeta neli ööd Riias, Läti teatriauhindadele nomineeritud teatrit vaadata ja Läti hipsteritega pidutseda. Pakkisin kaasa kondoomid, kuidagi tundsin ette, et olen küps intiimkontaktiks ja et tsölibaat hakkab ajudele; juba näen oma arvustusis seksuaalseid võrdlusi ja muid rahuldamatuse ilminguid. Mina ei suuda oma seksuaalset frustratsiooni kuidagi kultuseks sublimeerida, nagu seda teeb Pille-Riin Purje. Paar korda olen ikka hoolivalt mõelnud Purje haaremi peale, et kas selle liikmed mõnel hetkel end ahistatuna on tundma pidanud. Võib-olla peaks neid kuidagi aitama, nõustama? Kui meeskriitik käituks sedasi mõne naisnäitlejaga, kas siis sellele ka ei pöörataks tähelepanu, peetaks seda kuidagi lihtsalt… teatriarmastuseks? Punnitan muidugi üle, vaevalt on Pille-Riin Purje meie Harvey Wein­stein, aga kultuurinähtusena väärib selline avalik stalk’imine ja näitlejate käigu pealt palsameerimine vähemasti eraldi teatriteaduse doktoritööd. Ma ise pole muidugi kuigivõrd erinev Purjest. Teinekord olen mõnel loojal ikka sama psühhootiliselt kallal, küll mitte seksuaalselt erutununa (või ei suuda ma seda lihtsalt teadvustada). Olen juba pikemat aega üritanud praktiseerida vastukultuurilist kriitikuhoiakut ja võin omast kogemusest nentida, kui kerge on sellega üle pingutada, muu hulgas kaasneb vastukultuurilise messianismiga tõepoolest tung väljenduda frivoolselt, ihuliselt. Aga eelkõige väljendub see seksuaalsus ebasiivsas ja keskendumist segavas erutuses seoses igasuguste autoriteetidega, sest oma kriitilistes hoiakutes ei tegele ma ju ainult kunstiliste või ühiskondlike teemadega. „Ebameeldivale” kunstnikule või poliitikule või õpetajale või lihtsalt vastikule ülemusele töö juures selja taga „ära pannes” klaarime alati veidi ka oma suhteid vanematega, kõike seda hierarhia- ja võimupaska, mis meiega lapsepõlvest kaasa tuli. Kriitiku traagika on see, et ta väljendab alati rohkem, kui algselt kavatses, räägib enda kohta enam, kui ise aru saab ja rääkida tahaks. Mul endal on olnud teatrikriitikat kirjutades keeruline talitseda oidipaalseid instinkte: kui märkan kuskil isakuju, haarab käsi justkui ise pistoda järele. Läti teatriauhindade nominentide festivalile ma seda pistoda kaasa ei vedanud. Veendusin, et ka seal on kunstitaotluslik teater vähemuses, nomineeritud lavastajatööde seas oli ainult üks, mida võib tingimatult nimetada kunstitaotluslikuks ses mõttes, et selle lavastuse käigus oli tegeldud mingi vormiülesande lahendamisega. Ülejäänud neli parima lavastaja auhinnale nomineeritud lavastust täitsid õnnestunult teatri teisi ühiselulisi funktsioone, olgu selleks siis teatraliseeritud publitsistika ühiskonda hetkel erutaval teemal, eteldud ajalooloeng, rahvusidentiteedi näppimine või klassikalise kirjandusteose avalik ühislugemine. Teater teeb nii palju muid asju peale kunsti, osutab ka muid olulisi ühiselulisi teeneid, et lavastajatel kunstiks sageli väga palju aega ei jäägi. Ühelt poolt Lätis nähtu lohutas, sest meie lavastused ei tundunud pärast seda enam üldse nii viletsad. Teisalt kinnitas nähtu, et minu valitud järelvaatamise strateegia, mille tulemusel ma üldse vaatangi kogu toodangust ära kolmandiku ehk nelikümmend lavastust, on igati õigustatud. Järgmisel aastal suudan ehk veelgi vähemaga hakkama saada. Mõtlen muidugi, et kas Teatriliit mu honorari seepeale sama uljalt ei vähenda.

     

    Pühapäev, 8. detsember 2019

    „Käisime Leaga eile Nüganeni/Vinterbergi „Kommuuni” vaatamas. Ei tea, miks Nüganen seda üldse teha otsustas, ei tundunud enne ega tundu ka pärast vaatamist tema materjal olevat. Lisaks on näidend ise nõrgavõitu, esimest vaatust dramaturgiliselt justkui ei eksisteerinudki.” Nii alustasin hommikukohvi kõrvale päevikukannet, mis kasvas üle arvustuseks. Lõunaks oli päevikukanne Eesti Eks­pressile müüdud. Kõik müügiks, kõik letti. Edev olen nagu harakas. Reedel toimus žürii väljasõit Tartusse vaatama Mäeotsa/Bergmani „Personat”. Olin hommikust saati kurgupõletiku tõttu rääkimisest loobunud ja kirjutasin endale Tartu-sõiduks välja invaliidsustõendi, millega siis inimesi ehmatasin („mul on kurgupõletik ja täna ainult kuulan”). Istusime Kaie Mihkelsoniga bussi tagaistmel, tema rääkis minuga ja ma vastasin talle telefoni kaudu sms-e saates. Kaie ei saanud kuidagi naeru pidama, sest kuidagi kehamälust või ma ei tea, kust kohast võttis ta, et peab minuga kas sosistama või mulle kõrva karjuma. Nagu mul oleks kuulmispuue. See veider omistamisviga tegi nalja, kõõksusime pikali žüriibussi tagaistmel, eespool (Külliki Saldre, kes kasutas võimalust sõita meiega koos Tartusse, ja Teatriliidu referent Triin Truuvert) oldi vist hämmingus, aga kannatlikud, et me nii familiaarselt ja lapsikult käitusime. „Persona” oli vastuoluline, st huvitav. Ain Mäeots üllatas. Oli küll mingeid veidraid kohti; eriti piinlik oli siis, kui ta lavastajana Ragne Pekareviga eeslaval aeles. Istusime žüriiga esireas, nii et lavastaja ja näitleja rüselesid praktiliselt žürii süles. Aga ma olen aru saanud, et piinlikkustunne pole teatris üldse halb indikaator. See võib olla märk millestki elusast. Meil võis Kaiega olla tagaistmel teismelistena itsitades piinlik, aga me olime elus. Selliseid elustavaid vaikimispäevi peaks täitsa kordama — kummastavalt tervendav kogemus. Ka ilma igasuguse meditsiinilise ettekäändeta peaks inimesel olema põhiseaduslik õigus vaikida, täpselt siis ja nii kaua, kui soovib. 

     

    Esmaspäev, 17. veebruar 2020

    Mida ütlevad teatri aastaauhindade nominatsioonid eesti teatri kohta? Peamiselt seda, et eesti teatri laval naeravad ja naeratavad ja lõbutsevad inimesed ehmatavalt harva. Rammestavalt naerutavaid, rõõmsalt mängulisi lavastusi võib möödunud aastast ühe käe sõrmedel üles lugeda: VAT Teatri suurepärane „Kauka jumal”, Vanemuise „Naiste kool” ja Rakvere teatri „Miks Jeppe joob?”. Mängulisust, ulakust kohtas harva, aga õnneks veel siiski kohtas: väsimatu vembutaja Renate Keerd tõi möödunud aastal välja kaks lavastust („Lävi”, „Valgete vete sina”), Mart Kangro „Enneminevik” oli soe nagu poja kallistus, Kinoteatri/Endla „Pidusöök” on parajalt ulakas ja seda ka väga väärikaid antiigitegelasi kujutades. Teatri peieliku tõsiduse üle jäin esimest korda mõtlema pärast Kertu Moppeli „Rahvavaenlast” Eesti Draamateatris. Peaosades olid Ivo Uukkivi ja Anne Türnpu, kes mõlemad said nominatsiooni. Kumbki minu meelest üleüldse ei näitlegi, oma rolle (rolliks nimetatakse seda, kui inimene laval püüab publikut veenda, et ta on tegelikult üks teine inimene ja seda sõltumata tehnikast, st selleks ei pea ilmtingimata näitlema) teevad nad omalaadse seestumuse pealt, nad on lausujad, mitte näitlejad. Eriti Ivo meenutab soome transiskõnelejat, transsipuhuja’t, tema rollid varieeruvad etenduseti niipalju, kui varieerub transs, see tema transs jätab nii tugeva jälje lavastusele, et jääbki mulje, et kogu eesti teater on üks suur Ivo Uukkivi monoetendus. Nominente kommenteerivatest intervjuudest võis jääda ekslik mulje, nagu oleks nomineerimiste üle käinud žüriis elav arutelu. Ei käinud, asine hääletamine käis. Kaie Mihkelson vahepeal nõudis arut­elu, aga ka mina ise ei toetanud teda selles, sest pean tunnistama, et ka mina ise ei oska hästi sõnadesse panna, miks üks või teine osatäitmine või lavastus nomineeritud peaks olema. Kasutame sõnu „avangard”, „kaasaegne”, „iganenud”, „elus”, „ebaühtlane”, „terviklik”, „igav”, „piinlik” jne vähimagi laienduseta. Täislausete moodustamisega jääme hätta. Me ei räägi kunstilisest probleemist, mida lavastus lahendada üritas, ega lahenduskäigu nõtkusest. Seni, kuni sellist sõnastamistaotlust ei esine, oleme žüriis ikkagi tükk publikut, mitte teatrimaastiku mõtestajad-liigendajad. Isegi kui me kohe ei oska kogetust rääkida, peaks žürii olema lisaks kõigele muule see koht, kus sellist eneseavamist julgustatakse, kuhu seda julgust arendama tullakse. Selleaastase žürii juht Jaak Prints näib huvi tundvat just sellise sõnastamisselguse vastu. Seni on tegeldud auhinnakategooriate vajalikkuse analüüsiga, täiesti tähelepanuta on aga jäänud hindamise metoodika ja selle järjepidev arendamine. Iga žürii peaks tegema selles suhtes teadliku sammu mingis suunas ja talletama selle (ükskõik kui eksperimentaalse) tegevuse tulemusi tulevastele žüriidele. Teatriuurijad võiksid siin pikemaaegselt kaasa lüüa arengute kaardistajate ja mingite hüpoteeside katseliste testijatena. Ja seda mitte seepärast, et teatri hindamine oleks mingi teadus. Seda tuleks uurida just seepärast, et see kõik on puhas hullus.

  • Arhiiv 08.04.2020

    VASTAB RAINER JANCIS

    Jüri Kass

    Vestlesime Rainer Jancisega ühel ilusal pühapäeva pealelõunal kohvikus Telliskivi loomelinnakus. Lähenes aastalõpu pühadeaeg, kuid seal oli kõik rahulik, ei mingit ostupalavikku ega kiirustamist. Meie vestlus kestis paar tundi, ilmselt kauem, kui me kumbki kavatsenud olime. Küllap meil oli siis huvitav. Mina küsisin, Rainer vastas. Mitte midagi me ei salvestanud. Minu ettepanek oli, et ma saadan Rainerile nimekirja oma küsimustest ja tema saadab mulle oma vastused kirjalikult. Edasi vahetasime paar korda kirju ja nii see jutt siia saigi.

    Mingiks kaugemaks formaalseks aluseks kogu vestlusele on fakt, et 19. aprillil 2019 sai Rainer Jancis viiekümneaastaseks. Tõsi, meie kohtumise ajaks oli sellest juba peaaegu kolmveerand aastat möödas. Minu soov oli esitada Rainerile pigem kokkuvõtvat laadi küsimusi. Pikemalt ja üksikasjalikumalt saab Raineri elust lugeda tema 2014. aastal ilmunud raamatust „Valgus tunneli lõpus. Unenägu Metro Luminalist”, mida ma kõigile väga soovitan. Selles raamatus on palju meeletult naljakaid lugusid. Muidugi on seal ka tõsidust, professionaalset teavet ja palju muud. Aga ühte asja, millega Rainer Jancise puhul ei osata nagu arvestada, tahan ma küll alla kriipsutada — tal on meeletult hea huumorimeel, mis avaldub nii tema kirjutistes kui teinekord ka muusikalises
    loomingus.

     

    Kuidas sa ise ennast tutvustaksid? Muusik? Helilooja?

    Võib-olla ongi mind kogu elu vaevanud dilemma, et kas ma olen rohkem esitaja/instrumentalist või helilooja. Ma olen mõlemat ja julgen arvata, et üsna võrdselt. Olen kirjutanud mitusada laulu ja lugematuid tunde instrumentaalmuusikat, seega korralik heliloomingu kataloog võiks olemas olla, ja lisaks olen veel ka järjekindlalt oma muusika esitaja. Helilooja-kitarrist? Peale kõige selle olen ka muusikaprodutsent ja mul on oma stuudio. Väga karakteerne filmihelilooja kirjeldus tegelikult.

     

    Kas saad ka tellimustöid? Millised on olnud neist märkimisväärsemad?

    Loomulikult teen ma pidevalt tellimustöid, nii helilooja kui produtsendina. Valminud on balletid, draamaetendused ja filmid. Põhimõtteliselt tellimustööd ongi see allikas, millest helilooja/produtsent elatub. Pillimehena on mind paraku üsna harva palgalehele kantud, kuna ma kirjutan ja esitan põhiliselt iseenda originaalmuusikat ega ole pulmabändi või laevapillimehe pajukit teeninud. Usun, et ega ma nii lihtsalt toime tulekski, sest see repertuaar on mulle tundmatu ja nõuaks ka teistsugust ellusuhtumist. Kaks viimast aastat olen teinud Metro Luminali, millega ilmusid minu produtseeritud plaadid „Üheksast viieni” ja „Ajaja”. Enne neid oli ballett „Ninasarvik” Vanemuises ja Priit Pääsukese film „Keti lõpp”. „Kolmeraudse” tunnusmuusikat mäletate?

     

    Milline on sinu päev? Millal ärkad, millal töötad? Oma raamatus sa kirjutad, et põllumees läheb varahommikul põllule ja muudkui murrab. Kas muusik peab samamoodi tegema?

    Praegu on aasta lõpp, mis on kujunenud väga hektiliseks, ja ma saan rääkida vaid sellest, milline võiks ideaalis olla minu päev. Oma südamelt olen rutiini kummardaja ja pean plaanipärast tegevust igasuguse tõsisema loomingu nurgakiviks. Abielumehena on mul piinlik tunnistada, et mu loomeperioodid on ülimalt intensiivsed ja et mulle pole võõrad ka mitu ööpäeva kestvad tsüklid, kus ma isegi ei maga vahepeal. Olen töönarkomaan ja tegelikult ongi „oma asja tegemine” minu normaalne olemisviis, kõige muu puhul tunnen ma ennast nagu veest välja võetud siputav kala. Viimasel ajal olengi liikunud selle poole, et panna paika oma pikemaid loomingulisi plaane. Uue taseme saavutamine nõuab süstemaatilist tegevust ja tavaliselt võtab sõnavara omandamine aastaid, enne kui tekib väljendusvabadus. Seega, lõpmatus universumis on lõpmatult tegevust, aga pühakirjas on öeldud, et kõik see on tühi töö ja vaimu  närimine. Õpin ikka veel, kuidas hoida ennast oma loomingusse kiindumast.

     

    Mõtled sa kunagi üldse sellele, kas sinu loomingut keegi ka viiekümne aasta pärast kuulab? Ja mida võiks sinu loomingust viiekümne aasta pärast kuulata?

    Mind on juba kuulatud vähemalt kolmkümmend viis aastat, veel viisteist aastat ja ongi viiskümmend! See sõltub asjaoludest ja kandjatest, millel muusika viiekümne aasta pärast levib — raske on ennustusi teha. Alailma räägitakse mingist pärast surma tulevast kuulsusest. Inimesed isegi pahandaksid, kui keegi sooviks selle oma eluajal oleva kuulsuse vastu vahetada. Aga ilmselgelt ei oleks needsamad pahandajad nõus oma palka pärast surma saama. Afterlife on tõsine äri. Arvan, et äkki on tegemist mingi kristliku kultuuri nähtusega, kus kõik hiljem paradiisis või põrgus lahenduse saab. Paraku on kunst investeerimiseks ideaalne ja surnud kunstniku taiesed muutuvad krüptorahaks, millel mõnikord ei pruugigi geniaalsusega mingit pistmist olla. Ramses II seemnevedelikuga imbunud aluspesu või maailma vanim puulusikas maksab kindlasti üüratut pappi, võrreldes nende asjade algse funktsiooniga. Tõsiselt muusikaga tegelemine on elustiil ja on seega sõltuvuses tegija elust. Võtmesõna on siin õppimine. Kes suudab õppimisest rahuldust tunda, selle elu on juba ette korda läinud. Terved  muinaskultuurid on jäljetult kadunud — kas me võiksime siis mõelda, et kunst on igavene? Laialt võetuna on kõik vaid küünlaleek tuules.

     

    Ma vaatasin, mis kõik on kirjas sinu curriculum vitae’s — su tööde nimekirja pikkus lõi mu tummaks. Mis on selles su enda lemmikud?

    Lemmikuks on alati kõige viimane teos, ka avaldamata või pooleli olev. Ma kasutan alati juhust, et öelda: igasugune hierarhia on ajutine nähtus, nagu ka prioriteedid, millest need hierarhiad tulenevad. Olen aastaid üritanud hoiduda midagi oma lemmikuks nimetamast ja püüdnud suhtuda kõigesse nii võrdselt kui võimalik. Tavaliselt määrab olukord valikud. Olen õnnelik, et mul on seni olnud loomingus suhteliselt vabad käed, ent siiski — tellija määrab muusika. Võib ju kirjutada ka näiteks tulnukatele, ent siis tuleb ka arvestada, et inimesed seda ei kuula. Väga suur osa minu loomingust, mida ise pean oma parimaks, pole üldse helikandjatel ilmunudki. Aga soetage endale The Spinningwheels Drive Bandi CD „100% Totally Free Ringtones” ja saate aru, miks.

     

    Kui palju sa üldse teiste tehtud muusikat kuulad? Ja kui, siis kelle?

    Muusika kuulamine on samasugune muusika tegemise osa nagu paljud muudki tegevused. Olen väga süstemaatiline kuulaja ning kuulan heliloojaid ja artiste lausa diskograafiate kaupa. Tihti on sedasi jälgitav, kuidas nad ühest loomingulisest impulsist teiseni jõuavad, ja kergem mõista nende tähtteoste teket. Leian, et niisugused kuulamised on arendavad ja annavad palju sellist, mida võid omaenese loomingus mingil pööratud kujul kasutada. Tean maailmakuulsaid produtsente, kes väidavad näiteks, et enne miksimissessiooni algust kuulavad nad umbes tund aega oma lemmikuid, et kõrva „heaga” harjutada.  Kui võrrelda iseennast ainult iseendaga, tekib lõpuks mingi veider eneserahuldamise tunne. Mõnikord on lausa vabastav, kui selgub, et midagi, mida pidasid originaalseks, on juba tehtud ja seega ei pea sina sellega jändama hakkama. Tihti selgubki alles pikapeale, kas keegi on juba teinud midagi sellist nagu sina. Mul endal on ikka veel mõned asjad, mille originaalsusesse ma usun.

     

    Kellelt oled sina õppinud? Kes on su õpetaja(d)?

    Sven Kullerkupp, La Monte Young… Tegelikult kogu muusika, mida ma kuulan, ka kõige tobedamad poplood kannavad mingit informatsiooni, millest on võimalik õppida. Oma USA kogemuse põhjal võin öelda, et seal on aukartust äratav hulk tippinstrumentaliste, aga John McLaughlin ja Steve Vaid on üksikud, kellel on vedanud. Kuigi neid on veel. Samas panin tähele, et muusikud hoiavad seal kokku, mitte nii nagu meil. Mulle hakati USAs kohe soovitama inimesi, kellega kohtuda, või stuudioid ja kontserdipaiku, ilma et ma oleksin ise seda küsinudki. Niisugust suhtumist sooviks Euroopaski rohkem näha. Saksamaal ja USAs elamine ja toimetamine ise on olnud mulle suuresti õpetlik. Kas või selleks, et näha, kes sa ise üldse oled suuremal pildil, keskkonnas, kus on palju samasuguseid ja paremaid. 

     

    Mida Berliin sulle tähendab? Ma mõistan, et algus oli juhuslik — Rainer tuli juhuslikult bussi pealt maha peatuses Berliin, kui ta oli teel Tallinnast Portugali… Aga sa käid seal veel nüüdki. Mis asjus? Kas puhtalt töö või ka linna ja sealse keskkonna pärast?

    Sattusin Berliini 1999. aastal ja olengi jäänud tiirutama selle vahet edasi-tagasi. Viimasel ajal on küll tunne, et seal  ei toimu enam nii palju huvitavat kui varem, ja elukallidus, mis kunstnikke kimbutab, muudkui kasvab. Berliin on hea koht, kus võib pingevabalt eksisteerida ja teha asju, mis sisse ei too. Karjääri ja läbilöögi kohad on siiski kusagil mujal. Üldse on muusikutega natuke sama lugu nagu sportlastega. Kui sa esindad oma rahvust ja riiki, oled kõrgemast kategooriast kui lihtsalt keegi järjekordne, kes ajalehepoisist presidendiks tahab saada. Sellega tahan ma toonitada, et oma edu kodumaal ei saa kuidagi alahinnata. Püsiva toetajaskonna tekitamine võtab aastaid ja see hüljata oleks enesetapp. Samuti on väikese riigi eelis see, et pääsed oluliselt kergemini meediasse. Tihti on lausa koomiline, et väikeriigi artistidel on sarnased portfooliod maailmakuulsate superstaaridega, kuigi reaalsus on tiba teine.

     

    Juttudega Raineri kitarridest saaks ilmselt terve ajakirja täita ja jätame selle teiseks korraks. Mis pilli sa peale kitarri veel valdad / mängid?

    Alustasin klaverist, nagu kõik, kes muusikakeskkooli esimesse klassi lähevad, ja õppisin seda kuni kuueteistkümnenda eluaastani. Tegelikult, kui ma hakkasin kitarri mängima, siis alguses suhtuti sellesse väga skeptiliselt, sest olin palju parem klahvidel. Praeguseks on muidugi vahekord  muutunud ja seda taset, mis mul kunagi klahvidel oli, ma enam kunagi ei saavuta. Siiski mängin ma klahvpille oma plaatidel ja programmeerin. Üldiselt nimetan ma ennast keelpillimängijaks, sest tinistan praktiliselt kõike, millel on keeled peal ja millele poogna või näppudega ligi pääseb. Kui aga tuleb päris „sõtta” minna, siis on mu elupäästvaks relvaks kitarr.

     

    Mis põhimõttel sa lugusid internetti üles laed? Sul on päris palju asju Youtube’is. Näiteks „All” ja „Greedy Shopping Disaster” on väljas tervete albumitena, samas on „Hibernatuse” pealt vist ainult üks lugu. Spotifys on ainult „Üheksast viieni”. Mis kogemus sul Spotifyga üldse on? Oskad ehk teistele muusikutele midagi soovitada?

    Siin saan rääkida vaid asjadest, mida ma ise ei tee. Mul on internetiga seoses üldse oma kiiks ja ma arvan, et elame ajastul, kus muusika võetakse loojatelt lihtsalt ära. Kui sa oled tundmatu artist, siis ainus võimalus, et su muusikat kuuldaks, on see tasuta üles laadida. Ja ka siis on need kuulamise numbrid üsna väikesed, kui just ei järgne mõjuvõimsat meediategevust. Paraku on ka n-ö suured kalad sunnitud oma muusikat üles laadima, sest inimesed kuulavad tihti enne plaadiostu Youtube’ist n-ö eelvaadet. Kui seda seal ei ole, võibki ketas poodi jääda. Spotify on tõesti mu südametunnistusel, ma ei ole ise Spotify kasutaja, seetõttu ei mõista ma ka neid, kes vaid sealt muusikat kuulavad. Eks need kõik ole laborikoridorid, mis meile, katserottidele aeg-ajalt kas avatakse või suletakse.

     

    Mida sa ütleksid teemal „instrumentaal versus vokaallooming”?

    Asi on ju selge. Instrumentaalmuusikaga pole võimalik läbi lüüa nii, nagu inimesed läbilöömist ette kujutavad. Instrumentaalmuusikat ei mängi enamus kommertsraadiojaamu, inimesed isegi ei tunne instrumentaallugusid nende teistkordsel kuulmisel ära ega ei erista soleerivaid pille. Ajaloos on väga vähe instrumentaalhitte ja viimastest kümnenditest ei tea ma ühtegi. Instrumentaalmuusika on filmikujunduse, teatrietenduste ja muu sellise pärusmaa. Paraku ei tunta eriti ka filmiheliloojaid. Ise olen ma suur Dave Porteri fänn: „Breaking Bad”, „Preacher”, „Better Call Saul”. Aga ma ei ole seni leidnud ühtegi inimest, kes, olles neid seriaale vaadanud, teaks, kes on Dave Porter. Ometi on kõik kohe nõus, et „sünged” soundtrack’id on… Kahtlemata tuleb siin mängu muusika mälumise kultuur. Meile ju söödetakse sisse lauljaid. Isegi Prince, kes oli vapustav multiinstrumentalist ja virtuoos kitarril, bassil, trummidel jne, on ikkagi eelkõige laulja. 1970-ndatel jäi korraks mulje, et muusikainstrumendid tulevad tagasi, ja ansamblite repertuaaris olid pikad soolod, kus mängijad said oma virtuoossust väljendada. Praegu peetakse seda reeglina halvaks maitseks. Minule isiklikult meeldib instrumentaalmuusika rohkem kui vokaalmuusika, sest arukaid lauljaid tuleb tikutulega taga otsida. Inimese hääl on ju tema hinge peegel.  Rohkem on anekdoote trummaritest ja bassistidest, aga uskuge või mitte, just lauljatega on enamasti probleemid.

     

    Kui palju sa oma muusikat noodistad? Ilmselt on väga erinev olukord bändide ja näiteks balletimuusika puhul?

    Muusikat noodistada on mõistlik siis, kui seda salvestatakse klassikaliselt treenitud pillimeestega. Enamus koolis käinud muusikuid eeldab, et neil on noot. Džäss- ja rokkmuusikud eelistavad õppida kõrva järgi ja neile on parem, kui on olemas demosalvestus. Paljud rokkarid isegi ei tunne nooti. Mina olen mõlema maailmaga kursis. Paraku on noodilugemisega nii, et kui seda pidevalt ei harjuta, siis see läheb rooste. Klassikutel tuleb kogu aeg noodist võõrast repertuaari mängida, seega on nad harjunud.  Kuidagi kummalisel kombel olen ma jälle jõudnud noodi kirjutamiseni ja mõtlen üha rohkem sellele, et seda peab tegema, kas või selleks, et pärast ei oleks vaidlusi, mis noot seal tegelikult oleks pidanud olema. Ise olen ma seni suhtunud väga tolerantselt improvisatsiooni ja lubanud mängijatel eemalduda originaalversioonist. On ette tulnud ka olukordi, kus esitaja muudab oma partiid, sest ei saa minu kirjutatuga hakkama, ja pärast tahab saada osa loo autorlusest. Heliloojale on selline olukord luupainajalik. Kaas­autorlus võiks olla asi, mis lepitakse kokku enne loomeprotsessi algust. Kõige raskem on just tervikliku ideega lagedale tulla, mitte sinna hiljem erinevaid hääli peale improviseerida. Laulude puhul on muidugi sõnad need, mis määravad. Väga oluline on see, kas laul on kirjutatud luuletusest lähtuvalt või on luuletus hiljem valmis olevale instrumentaalile juurde poogitud. Nõukogude ajal toimus kogu aeg luulekogudest lihtsalt tekstide krahmamine, mingit autorikaitset ju tol ajal ei olnud. Nõukogude ajal moodustasid enamuse eesti popmuusikast välismaised hittlood, millele ise eestikeelsed sõnad kirjutati. Tegelikkuses on autoril õigus tõlke autentsusele. Kirjutada täiesti teise sisuga uus tekst on juba midagi suht krõbedat. Paraku kohtab selles vallas huvitavaid asju, näiteks Rock Hoteli lugu „Täpselt nii, nagu peab” — autorid Eric Clapton / Heigo Mirka — või Anne Veski „Jätkem võtmed väljapoole”, mis on ju Rafaella Carrà laul „Tanti auguri” ja kus eestikeelse teksti autorit polegi lihtne tuvastada. See rida on ilmselt lõputu, arvestades, et meie tollase popi moodustasidki suurelt osalt mahaviksitud lood. Jah, ka „Tiigrikutsu” ja „Kikilips” ja „Viis viimast” jne. Kui õiglus jalule seada, oleksime oma muusikapärandist ilma, isegi J.M.K.E „Tere, Perestroika” on Pelle Miljoona plagiaat.

     

    Kuidas bändi sisse saab? Kas kutsega?

    Reeglina kutsega, jah. Keegi teab kedagi ja siis võetakse ühendust ja pakutakse. Mõnikord on konkurss. Üldse võib see olla väga keeruline protsess. Tüüpiline on olukord, kus kollektiiv on eksisteerinud paar aastakümmet ja siis algavad vaidlused selle üle, kes keda kuhu kutsus ja kelle bänd see üldse on. Oleme seda nii dinosauruste kui sisalike puhul näinud. Meie enda geko „Ruja” on ju lõpmatute vaidluste platvorm. Klassika on ju ikkagi see, et kes hakkab bändi kokku panema, selle bänd see on. Nii pole näiteks Talking Heads sugugi David Byrne, nagu kaugelt paistab, vaid tema on sinna hoopis kutsutud; Black Sabbath pole Ozzy ja nii edasi, kui rokist rääkida. Need olid muidugi hämarad ajad. Alati tuleb kasuks see, kui kõik on paberil algusest peale kirjas ja allkirjad all — siis jäävad jubedad vaidlused ära. Paraku toimitakse niimoodi väga harva, sest palju asju saab alguse asjaarmastajalikult, tähelend tuleb ootamatult ja vallandab egotormi.

     

    Rainer, kuidas käsi käib? See oleks pidanud olema esimene küsimus, aga jääb hoopis viimaseks. Võib-olla peaksin konkreetselt küsima — oled sa õnnelik? Muuseas, üks väga mõistetav ja mingis mõttes isegi tüüpvastus on selline: jah, praegu olen küll, minevikus on perioode, mil ma polnud, aga nüüd olen.

    Oleks naljakas hakata nüüd bluusi laulma. Asjad peavad olema veel suhteliselt hästi, kui sul on aega mõelda sellele, kas oled õnnelik või mitte. Õnn on üldse üks globaalne petuskeem, nagu mingi banaan, mida ahv kunagi kätte ei saa. Vanasti nimetati pisut tobedaid inimesi halvustavalt õnneküttideks, sest tubli mees ikka ehitab oma maja oma kätega ega vaja selleks loosiratast — võimalik, et isegi mitte laenu. Paraku paistab, et need tublid inimesed jäävad eeposte kaante vahele või muinasjuttudesse. Tänapäeva inimene kahmab iga laenu, kust aga saab, ja loodab, et kõik saab korda. Kolmekümneks aastaks laenu võttes on võimatu, et saad garanteerida selle tagasimaksmise. Midagi on selles juba fundamentaalselt viltu. Tegelikult on ju nii, et riski võtab alati ainult üks pool, ja see, kes võtab riski, ongi „oinas”. Paraku on olukordi, nagu näiteks koonduslaager, kus sul puudub võimalus „oinas” olla. Tänapäeva ühiskond on keskkond, kus sulle on jäetud ainult lotoratas, et sattuda selle kolme protsendi sisse, kes seisavad väljaspool ratast. Kas ma olen selle üle õnnelik? Ei. Aga mitte enda pärast. Valus on vaadata, kuidas inimesed, kes väga kergesti saaksid seda muuta, on ise valinud piinlemise, kuna eelistavad hüpoteetilist õnne sellele, mis neil juba pihus.

     

    Ja ongi tänaseks kõik. Vestlused Rainer Jancisega tuletasid mulle meelde kuulsat Edgard Varèse’i ütlust „The present day composers refuse to die” („Nüüdisaja heliloojad keelduvad suremast”). See oli Varèse’i vastus akadeemikute seas valitsevale hoiakule „kadugu need tüübid, kes teevad siin müra, mida nad muusikaks nimetavad, ja laske mul mu Beethovenit nautida”. Muidugi ei pane Beethoven Rainerit muretsema. Ma usun, et tema peamiseks mureks on nn restoranimuusika eelistamine ja laiutamine kõigil tasanditel.

     

    Detsember 2019

     

    Vestelnud AVO RAUP

  • Arhiiv 08.04.2020

    KUIDAS LEIUTADA NORMAALSUS?

    Jüri Kass

    See artikkel pidi olema e¯lektroni rühmituse loominguliste plaanide koondkokkuvõte. Seda ta muidugi ka on, endiselt. Aga selle korrektiiviga, et maailm on vahepeal fundamentaalselt muutunud ja enam ei ole võimalik paar kuud tagasi olulisena tundunud ideid endise veendumusega eksponeerida. Me ei saa olla kindlad, et poole aasta pärast on sellel, mida me plaanisime, üldse mingi mõte.

    Ja ikkagi, me ei saa olla kindlad ka vastupidises — et mõte kaob, et võib-olla ainus mõistlik tegevus on minna vabatahtlikuks päästeteenistusse või alustada parameediku-õpingutega. Saabuva tegelikkusega arvestades on need kindlasti väga mõtestatud käigud. Aga võib-olla jääb mõni vähem frontaalse mõjujõuga mõistlik tegevus siiski alles. Üks olulisemaid asju on säilitada (või siis uuesti leiutada) normaalsus, isegi kui senised normaalsuse raamid on koos klaasidega laiali lennanud.

    See tähendab, et loominguliste plaanide asemel on mõtet rääkida e¯lektroni üldisest fookusest. Millestki, mis ei muutu sellest, et maailm on muutunud. Kuidagi on sattunud nii, et MIMprojecti baasil moodustatud e¯lektron esindab endiselt mentaliteeti, mille kesksed printsiibid on kohanemine, paindlikkus, reaktsioonivõime ja kehtestunud gravitatsioonitsentritest mööda libisemine. Maailma praegune seis paneb e¯lektroni olukorda, kus meie põhiküsimuseks on, kas me suudame nüüd, kui kogu ümbritsev ühiskondlik struktuur kipub kokku langema nagu kõrghooned „Fight Clubi” lõpukaadrites, teha midagi, milles me võime oma identiteedi kesksed printsiibid praktikas ära tunda.

    Kui e¯lektron endast esimest korda teada andis, oli avalikkusele saadetud enesekirjeldus järgmine: „e¯lektron on poolenisti virtuaalne, poolenisti füüsiline platvorm, mis liidab etenduskunstide ja teaduse otsingulisi tegevusi. e¯lektroni sisu on kunstnike ja teadlaste koostöö. Sellel koostööl on loomingulise laboratooriumi vorm — tehakse midagi, mida kumbki ilma teiseta tehtud ei saaks. Tööriistad ja eeldused on üsna ilmselt erinevad, aga nii teadlase kui kunstniku jaoks on peamine edasiviiv jõud uudishimu. See ühendab.”

    Teadus on kõrvalseisjatele alati tundunud mingi arusaamatu nohikute mänguväljakuna, kus inimesed, kelle elu möödub raamatuid lugedes, teevad mingeid tegelikust elust kaugele jäävaid abstraktseid katseid. Üldise ettekujutuse kohaselt areneb nendest katsetest kunagi muidugi ka midagi kasulikku välja, aga teekond selleni on aeglane, vaevarohke ega huvita kedagi. Nüüd korraga on kõigile selge, et pole midagi, mis oleks tegeliku eluga otsesemas kontaktis kui teadus. Kui teadus suudab vaktsiini ja ravi välja mõelda, on üks tegelik elu. Kui ei suuda, on teine. Ja mitte keegi ei taha seda teist.

    Praktiline sild, mida e¯lektron teaduse ja kunsti vahele ehitama plaanis hakata, on endiselt aktuaalne, aga enam pole see valik. See on paratamatus. Me otsisime teistsuguseid vastuseid teistsugustele küsimustele. Nüüd tuleb nii küsimused kui vastused ära muuta. Aga printsiip jääb samaks. Meid ei huvitanud puhtale väljendusele keskendumine. See on endiselt nii. e¯lektronile on oluline tegeleda probleemidega, millele pole head vastust.

    Siiamaani on meie jaoks kunstitegemise aluseks olnud valik. Isegi kunagine projekt „MIM Goes Sustainable”, mis keskendus küsimusele, kui saastatud on maailm ja kas me saame toota ise oma energia, oli ikkagi vaba valik. Selliseid privileege ei pruugi enam olla. Olulised küsimused, millest ei saa mööda vaadata, on muutunud agressiivselt domineerivaks. Nad ei ole edasi lükatavad, neid ei saa panna pausile. e¯lektroni jaoks ei ole küsimus ümberringi toimuva tõlgendamises (jah, muidugi, see pole ka välistatud). Peamine, millele tuleks keskenduda, on mingi kasutatava uue väljamõtlemine. Tuleb püüda tekitada mõni lisakäepide, kust keegi saaks kinni võtta.

    Me alustasime selle lisakäepideme leiutamisega, sest selgus, et uues olukorras pole võimalik läbi viia festivali, kus publik istuks saalis. Me mõtlesime: olgu, kui publik saali tulla ei saa, siis kas äkki oleks võimalik, et tuldaks kuhugi mujale? Kuidas oleks kohtuda esitajatega netis, moodustada virtuaalne publik, kes annaks esitajale oma kohalolekuga just selle puuduva, mis esitajat üleüldse käivitabki. Me hakkasime sellist lahendust välja mõtlema ja korraga selgus, et peaaegu märkamatult olime liitunud ka Garage48 korraldatud „Hack the Crisis” hackathon’iga. See arendustegevus jätkub, ja me loodame, et saame oma „Kõheda Vastasmõju Festivali” kahesuunaliselt netti. Ja et siis saavad seda platvormi kasutada kõik need kunstnikud, kes tahavad oma publikule silma vaadata.

    Kui see õnnestub, tuleb jätkata järgmiste asjadega. Kunstniku ja teadlase koostöö, millele me ehitasime üles oma plaanid, on nüüdseks selgelt ümber defineeritud. Aga võib-olla üks sisuline probleem, mis art-science’i skeenel kogu aeg on eksisteerinud, on nüüd isegi aktuaalsem kui varem. Me plaanisime tegeleda sellele lahenduse otsimisega ja seda on endiselt vaja. Kokkuvõtvalt — pole midagi uut selles, et kunstnikud laenavad teadusest huvitavamaid või esteetiliselt silmatorkavamaid tulemusi ja teevad neist oma kunsti osa. Kunstnikule on see kasulik, sest teadus suudab tänu oma kõrgtehnoloogilisele aparatuurile produtseerida väga eristuvat ja harvakogetavat materjali. Kuna kunstnikku ei piira teaduse ranged reeglid, siis võib ta niisugusest materjalist oma parema äranägemise järgi teha tõepoolest suure mõjujõuga teoseid. Küsimus, mida tuleks küsida, on — mida teadlane sellest saab? See ei ole utilitaarsuse ja kasu küsimus. Kui kunstnikul on huvitav oma kunsti teha, siis võiks ka teadlasel huvitav olla. Aga üsna tavaline on, et kunstnik ei võta teadlast kampa — kas siis ei taha või pigem ei oska. Süüdistada pole kunstnikku mõtet, teadusele ei olegi lihtne ligi pääseda, see vajabki pikka ja põhjalikku ettevalmistust.

    e¯lektroni inimesed on päris kaua olnud seotud servapealsete kunstivaldkondadega ja samal ajal ka kõrgkoolides õpetamisega. Meile ei tundunud (ja ei tundu ka uues olevikus) piisav, et teadlane muutub kunsti kontekstiga kohtudes kasulikuks dekoratsiooniks. Dekoratsioonil ei saa olla piisavalt huvitav. Ja kui teadlasel ei ole piisavalt huvitav, siis võib olla üsna kindel, et tegelikult jäävad kõige huvitavamad seosed ja arendused üldse pinnale tulemata. Kunstnik vajab selleks teadlase aktiivset kohalolu, sekkumist protsessi ja ka seda, et teadlane ise tahaks protsessis olla kreatiivne osaline.

    Aga nüüd ei ole küsimus enam pelgalt huvitavuses. Nüüd tuleb leiutamisega liikuda paratamatult selle juurde, mida on vaja. Seda, mida kõige rohkem on vaja, me praegu veel ei tea. Iga päev muudab maailma ja selleks ajaks, kui lugu ilmub, ei pruugi loo kirjutamise ajal olulisena tundunud probleemid enam ülalpool veeliini olla. e¯lektron eeldab, et teadlane võib praegusel hetkel seda vajaolevat paremini ära tunda — ja paljud teadlased ongi rakendatud vajaoleva kiiresse äratundmisesse. Viroloog ei saa ilma matemaatikuta modelleerida viiruse levikumudeleid jne. Kui kõik on ebastabiilne, siis teaduse süstemaatiline lähenemine on üks parimaid võimalikke meetodeid, et olukorrast aru saada.

    Kas selle massiivse ebastabiilsuse juures on midagi, mis tõenäoliselt ei muutu? Ilmselt kestab edasi vajadus säilitada normaalsus. Ja oletatavasti on endiselt vaja silda, mis annaks teaduspõhistele probleeme lahendavatele käikudele kergema mõistetavuse, kasutades keelt ja väljendusviisi, mis inimestele on harjumuspärasem kui teaduse spetsiifiline oskussõnastik. Sealjuures ilma seda ära taandamata ja lihtsustamata. Selle silla ehitamises näeb e¯lektron endiselt oma kohta ja tegevusvaldkonda.

    Üks peamine e¯lektroni plaanitud praktilistest töövormidest oli residentuur — koostööplatvorm, kus kunstnik ja teadlane saaksid koos uurida mõnd intellektuaalselt haaravat ja inspireerivat nähtust. Me ei võta seda käigust maha. Sellist praktilist koostööd, kogemuste summeerimist on endiselt vaja, nüüd tuleb lihtsalt otsustada, millele jätkub ressursse ja mis jääb ootama. Saabuvad päevad annavad meile selguse, millises suunas ja ulatuses oma plaane ümber teha. Ja ka selguse, mida on vaja, et kunstiskeene üleüldse suudaks edasi tegutseda ja kuidas see hakkab muutunud tegelikkuses inimesteni jõudma. Meie endised plaanid on nüüd ainult struktuurne sõrestik, aga meie printsiibid ei muutunud. e¯lektron jätkab leiutamisega, isegi kui leiutamine ise tuleks uuesti välja mõelda.

     

    ANDRUS LAANSALU

  • Arhiiv 08.04.2020

    TMK_aprill_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Andrus Laansalu       

    Kuidas leiutada normaalsus?

     

    Vastab

    Rainer Jancis

     

    Persona grata

    Janno Jürgens

     

    teater

     

    Meelis Oidsalu

    Katkeid žüriiliikme päevikust

    Eesti teatriaasta 2019

     

    Henri Hütt

    Märkmeid, mõtteid, skeeme, 2019. aasta nüüdistantsumaastikul

     

    Rein Lang

    Kui palju siia sisse mahub?

    Kellerteatrist ja teistest uutest teatritest

     

    Enn Siimer

    Kas meie teatrikriitika on maailma parim?

    Metakriitika

     

    Teatriaasta auhinnad 2019. aasta tegevuse eest

     

    muusika

     

    Legato-kaar don Juanist „Don Giovannini” Georg Otsa lavateed meenutades

    Vestlevad Tiiu Levald, Taisto Noor ja Tiina Õun

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga V

    ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990: hooaeg 1983/84

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6

     

    Tiiu Levald

    Mõned killud

    Tähelepanekuid muusikateatrist ja kriitikast

     

    kino

     

    Elen Lotman

    Loomeuurimus, loome uurimus või uuriv loome

    Filmikunsti ja neuroteaduse kokkupuutepunktidest

     

    Tõnis Kark

    Sinul ei pea olema teist Sipsikut minu kõrval

    Meelis Arulepa ja Karsten Kiilerichi animafilm „Sipsik”

     

    Donald Tomberg

    Barthes, Sipsik ja eriolukord

    Meelis Arulepa ja Karsten Kiilerichi animafilm „Sipsik”

     

    Mart Kivastik

    Tiks nuttis ta käes!

    Meenutades Toomas Hõrakut (22. III 1951 — 25. II 2020)

  • Ajalugu 01.04.2020

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA V

    Jüri Kass

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6.

    Vello Pähn: Peetri õnnestunud kontsertide osa oli väga-väga suur ja see ei räägi muust kui dirigendi kvaliteedist.
    Hooaeg 1983/84 tõi ERSOle 66 kontserti. Kuigi need arvud võivad olla pisut ebatäpsed, peab paika üldistus, et esinemiste hulka mõjutas tuntavalt kontserdireisi(de) toimumine. Teine püsiv tendents oli peadirigendi kasvav töökoormus: Lilje juhatas 39 (sh 17 gastrollidel), Matsov nelja ning külalisdirigendid 22 kontserti. Kusjuures viimaste seas domineerisid samuti meie endi dirigendid: Paul Mägi viie, Eri Klas nelja, Vello Pähn kahe ning Olev Oja ja Jüri Alperten ühe kontserdiga.
    Juba kevadel oli Lilje avanud ERSO tuleva hooaja plaane: „Veel selle aastanumbri sees on meil kaks vastutusrikast reisi: septembris sõidame Ukraina NSVsse ja novembris — üle mitme aasta Moskvasse, kaasas Kalle Randalu ja RAM. Mängime kolmes esindussaalis (konservatooriumi suur saal, Tšaikovski-nimeline kontserdisaal, Ametiühingute Maja Sammassaal), eesti muusikast — Tormise avamängu nr 2, Sumera sümfoonia ja Tubina viienda. Uue hooaja kavades on mulle endale väga huvitavaid teoseid, mida pole enne juhatanud, nagu Händeli „Aleksandri pidustused” (Läti NSV Riikliku Akadeemilise Segakooriga) ja Nielseni viies sümfoonia. Ja esmakordselt üldse asun Mahleri kallale — neljanda sümfooniaga. Sibeliuse traditsiooni jätkame viienda sümfooniaga.”1
    Nii alustaski ERSO oma selle hooaja kontserdireisi ja samal ajal, 27. septembrist kuni 1. oktoobrini andis Eestis kontserte Üleliidulise Raadio ja Kesktelevisiooni suur sümfooniaorkester Vladimir Fedossejevi juhatusel. ERSO mängis Ukraina linnades 12 kontserti. Alustati 17. septembril kontserdiga Kiievis festivalil „Kuldne sügis” ja lõpetati 2. oktoobril Odessas, kaasas kolm kava ja kolm dirigenti — Lilje kõrval ka Paul Mägi ja Vello Pähn. „Kaasa võetud repertuaar oli mitmekesine ja andis võimaluse mõningaseks varieerimiseks vastavalt vajadusele, igal kontserdil kõlas ka üks eesti helitöö. Sümfooniatest mängiti Brahmsi kolmanda ja Tšaikovski viienda kõrval Tubina viiendat ja Sumera esimest, solistidena astusid üles Samuel Saulus ja Jaan Õun (Cimarosa kontsert kahele flöödile) ning Peep Lassmann (Raveli „Klaverikontsert vasakule käele”) ja Kalle Randalu (Beethoveni 5. ja Chopini 1. klaverikontsert). Kolmel kontserdil soleeris Anu Kaal Mozarti „Exsultate, jubilate” ettekandel.”1 Direktor Hammeri sõnul lõppes menukas kontserdireis kutsega taasesinemisteks. Kodus tagasi, tähistas ERSO Tallinnas ja Haapsalus Emin Hatšaturjani juhatusel Aram Hatšaturjani 80. (solistiks Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja Helvi Raamat) ning Elşad Bagirovi käe all Aleksandr Borodini 150. sünniaastapäeva.
    Novembri esimene pool möödus orkestril Liljega suuresti Brahmsi ja Mahleri teoste seltsis. 3. novembril olid kavas Brahmsi Viiulikontsert Aleksandr Brussilovskiga ja Mahleri 4. sümfoonia, solistiks Mare Jõgeva; 10. novembril „Brahms 150” — Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga ja 3. sümfoonia; 13. novembril Brahmsi „Akadeemiline avamäng” ja „Rinaldo”, kaastegevad Ivo Kuusk ja RAM, ning Haydni 92. sümfoonia. Kontserte kuulanud Evi Papp (Arujärv) kiitis dirigendi esmakohtumist Mahleriga: „Mahleri kujund on mitmetähenduslik. Siit ka avarad tõlgendusvõimalused ühe kujundi tähenduse avamisel. Meeldis, et Peeter Lilje tõlgenduses ei olnud emotsionaalset forsseerimist. Õnnestus I osa mozartliku graatsia ja III osa pretensioonitu, hingekriipiva kurbusega. Sugestiivses dünaamilises kujunduses kõlas III osa katkematus meloodias keelpillirühm. Keerulisem on lugu II osaga. Paistab, et ERSO ei tunne ennast veel kindlalt muusikas, milles ei ole palju turvalist orkestri või pillirühma kogukõla. Orkestrant ei taju alati oma fraasi mõtet tervikus.” Brahmsi Kolmas pani kriitiku mõtlema, missuguse mõõdupuuga läheneda ERSOle: „Keelpillirühm on võimeline mängima hea toonikultuuriga, puhkpillidki saavad oma ülesannetega enamasti hakkama. ERSO mängutase on viimaste aastatega omajagu tõusnud. Ometi ei jõudnud kõik dirigendi taotlused ilmselt muusikasse, kui orkestrifaktuur fragmentaarsem ja muusikamõte liikumas ühelt instrumendilt teisele või ühest orkestrigrupist teise. Sellise faktuuri puhul kippusid tekkima mehaanilised tsesuurid, muusikaline materjal haakus kohmakalt. Sümfoonia üldine kõlajoonis oli dirigendil meeldivalt paika pandud ja mis puudu jäi, tuleneb ilmselt kõige rohkem sellest, mis (hea) muusikategemisega päris hästi kokku ei käi ning detailsema töö orkestri ja teosega kõrvale jätab — muusika „plaanimajandusest” piiratud ettevalmistusaja ja proovide arvuga.”1
    Plaanimajandus aga ei vääratanud ja arvustuse ilmumise ajal oli ERSO juba Moskvas. Lisaks eespool toodud Lilje intervjuus nimetatud kontsertidele salvestas ERSO samadel päevadel Üleliidulises Raadios 90 minutit muusikat, paari klassikateose kõrval ka eesti muusikat: Elleri „Koit”, „Videvik” ja „Kodumaine viis” ning Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga. Viimase oli Randalu toonud esiettekandele oktoobris Eri Klasiga, tunnistades seejärel, et „meie kaasaegne muusika tekitab nii solistis kui ka orkestrimängijas vist alati omajagu kõhedustunnet. Nii oli ka selle teosega. Klassika mängimisel on toeks esitus­traditsioonid üldse ja mingi juba välja kujunenud oma lähenemisviis, suhtumine autorisse, stiilisse, teosesse. Uudis­teose puhul tuleb mängureeglid suures osas alles leida. See on küllaltki aega- ja vaevanõudev protsess. Esialgse tulemusega ma päriselt rahule ei jäänud.”1 Aga Randalu sai peatselt uue võimaluse sama teost esitada, sedapuhku Liljega „ERSO stuudiotunnis”, salvestusel Eesti Raadios ja ka Nõukogude Eesti muusika festivalil aprillis 1984. „See ettekanne tuli parim. Kontsert on minu käes nüüd läbi käinud tee, mida peaks ideaalis läbima iga soolokava või teos orkestriga. Kahjuks saavad meie solistid seda vaid väga harva. Pärast paari raadiolindistust pole enam mingi probleem teost jälle ükskõik millal avalikult ette kanda,” oli Randalu rahul.2
    Liljegi vaatas Moskvas tehtule kui töövõidule: „Moskvas esines ERSO viimati viis aastat tagasi. Põhjuseks, miks meid sinna kuigi sageli ei kutsuta, on ka see, et Moskvas on kontserteerivaid orkestreid piisavalt. (…) Samuti on Nõukogudemaal palju orkestreid, kes pretendeerivad neile Moskva ihaldatud kontserdilavadele. Kõik see muidugi tõstis meie vastutust. (—) Peale kontsertide oli meil suur tellimus täita Üleliiduliselt Raadiolt. Tegime koostööd esmaklassiliste helirežissööridega. Severin Bazuhhin ja Juri Kokžajan ei vaja erilist reklaami. Bazuhhin töötab koos Gennadi Roždestvenskiga, enamik viimase heliplaate ongi just temaga tehtud. Bazuhhin jäi meie orkestriga rahule. BSOl on päevane kirjutusnorm 17 minutit muusikat, mis teeb nelja väljakutsega keskeltläbi 60 minutit. Meie mängisime linti nelja väljakutsega kahel päeval 90 minutit fondimuusikat, seega ühe päeva normi üle plaani. Seda suutlikkust hindas Severin Bazuhhin väga kõrgelt.”3
    Omamoodi dialoogi Lilje tagasivaatega astus üks toonaseid kultuurijuhte Tiit Koldits, kelle „Kiri Moskvast” peatus ka eelkäsitletud külaliskontsertidel: „See oli ka paljude Moskva muusikute, heliloojate ja kriitikute arvamus, kes tõstsid mitmeid kordi esile Peeter Liljed kui põhjamaiselt diskreetset, samal ajal aga sügavat ja teose terviklikkust nägevat dirigenti, Kalle Randalu õrnnõtket Beethoveni-tõlgendust, Ivo Kuuse ja Leili Tammeli musikaalsust ning hääle ilu jne. (—)Julgen väita, et meie sümfooniaorkester ja tema dirigendid eesotsas Peeter Liljega ei ole oma kunstiliselt tasemelt sugugi nõrgemad enamikust Moskvas esinevaist külalisorkestreist.”4
    Detsembris, kui peadirigent juhatas Leedus (kavas mh Bruckneri 3. sümfoonia) ja valmistas Estonias muusikajuhina ette aasta eelviimasel õhtul esietenduvat Tambergi ooperit „Lend”, mängis ERSO külalisdirigentidega, Georges Octorsiga Belgiast ja Werner Andreas Albertiga Saksamaa Liitvabariigist, ning esitas Roman Matsoviga kahel õhtul Mozarti Reekviemi. Vana-aasta kontserte juhatas siiski traditsiooniliselt Lilje, sedapuhku Võrus, Tartus ja Tallinnas, kavas Mozarti Sümfoonia nr 32 G-duur (KV 318) ja Klaverikontsert B-duur (KV 450) ning Schuberti „Lõpetamata sümfoonia”. Viimast nautinud Helju Tauk paigutas Schuberti sümfoonia esituse ERSO viimaste aastate suursaavutuste hulka kõrvuti Tšaikovski Kuuenda, Sibeliuse Teise, Beethoveni Seitsmenda, Brahmsi Kolmanda sümfoonia ja Berliozi „Romeo ja Juliaga”. Iseäranis oli Taugile meelde jäänud orkestri ja dirigendi ühekssaamine vägeva terviku kujundamise käigus Tšaikovski sümfoonia Scherzo’s. Ta kirjutab: „Dirigendi ja orkestri kontakt oli tõepoolest suurepärane. Käe vaevumärgatav liigutus määras muusika hingamise, sel oli pika noodi elustamise võime (aga on ju teose temaatilisele materjalilegi omane väljakasvamine mingist kõlakestusest). Meelde jäid selgekontuurilised kiired crescendo’d tõusuastmetel ja kohesed diminuendo’d tasandimuutustel. Milline tähelepanu piano-poolsele küljele, piano varjundite eristamisele! (—) Avaraid ja vastutusrikkaid võimalusi pakub Schubert üksikutele soolotämbritele. Õnnestunud esitustest tahaks esile tõsta dünaamilise kaarena kujundatud klarnetisoolosid (R. Karin) teose teises osas. Mõtteline ja muusikalise koe selgus, orkestri kõlaline tasakaalustatus ja ühtsus olid kõigiti tunnustusväärseks saavutuseks ja kinkisid toreda aastalõpu kõigile, kel oli võimalus sel kontserdil viibida.”5 Oma meenutustes Peeter Liljest on Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” erilisele kohale seadnud ka tema õpilane ja sõber Vello Pähn: „Minu arvates oli Peetril õnnestunud kontsertide osa väga-väga suur ja see ei räägi muust kui dirigendi kvaliteedist. Ei saa öelda, et Peeter olnuks huumorivaene, kuid üks märksõna, mis tema loomingut iseloomustab, on tõsidus. Ja just Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” oli see teos, mis sobis talle eriliselt.”6
    Uuel aastal, pärast 6. ja 7. jaanuaril antud kontserte Leningradis sealse orkestriga, tõi Lilje kuulajateni teose, mille ootusest ta oli kõnelnud juba eelmisel kevadel — 12. ja 13. jaanuaril Tallinnas ning 14. jaanuaril Tartus kõlas Händeli „Alexanderfest”, solistid Luiza Andruševic, Jānis Sproģis, Mati Palm ja kaastegev Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor. Anneli Unt juhtis arvustuses tähelepanu viimastel kümnenditel maailmas kasvavale tendentsile esitada muusikat vastava ajastu pillidel, teoste algredaktsioonis ning ajastu musitseerimistraditsioonidest lähtudes ja küsis, kas on üldse mõtet esitada baroki suurvorme n-ö vanaviisi, sümfooniaorkestri ja suure kooriga. Kriitik kahetses, et orkestril jäi puudu selgusest ja täpsusest ning barokkmuusikale omasest sisemisest tasakaalust: „Händeli punkteeritud rütmid on alati võluvalt karakteersed, just aeglastes osades on nad tihti liikumapanevaks jõuks, mis annab muusikale kerguse ja voolavuse. Need kõlasid aga kohati üsna laisalt ja lohisevalt. Juba ammu ei mängita tolle ajastu muusikat nii südantlõhestava vibrato’ga.”7
    Ines Rannapki alustas samast kontserdist kirjutades kahetsusest, ent pigem selle üle, „et meil on küllaltki harva võimalik kuulata vokaalsümfoonilisi suurvorme nii soliidses esituses. Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor osutus suure kõlalise diapasooniga, efektselt jõuliseks ja tõelist laulurõõmu tundvaks kollektiiviks. Mingil määral nakatas koor ka orkestrit, kes tuli muusikaga innustunult kaasa, mängis täpselt, intonatsioonipuhtalt. (—) Kahtlemata nõuab dirigendilt tükk tööd väheste proovidega viia pooleteisetunnise suurvormi raamidesse võõrad kollektiivid ja solistid. Peeter Lilje ei näinud seekord erilist vaeva — vähemalt nii tundus kõrvalseisjale —, kõik laabus justkui iseenesest, iga žesti taibati momentaanselt, ei nõudnud jõupingutusi särava fortissimo ega hapra pianissimo saavutamine; solistide kõik agoogilised vabadused jõudsid orkestrini nagu mingeid salajasi kanaleid pidi — dirigendil polnud vajadust kedagi püüda või tagant sundida.”8 Kas ilu on kuulaja kõrvades?
    Vastandlike hinnangute teema võttis aasta lõpus üles Virve Normet, keda oli jahmatanud nii mõnigi trüki­sõnas ilmunud seisukohavõtt, „Alexanderfesti” arvustuse kõrval näiteks Šostakovitši 4. sümfooniast ja suurest Brahmsi kontserdist kirjutatu, kus tõstatati probleeme, mainimata hetki, kui ligi tuhandene saalitäis sai tõelise muusikaelamuse: „Peab siis kuulaja uskuma trükisõna või usaldama enda ja nende maitset, kellega koos sai peopesad valusaks plaksutatud? Veelgi kurvem on, et aastate, kümnete järel saab otsustada tänase kultuuri- (ja muusika-)pildi üle vaid kirjapandu järgi. Tõsi, mõnedest kontsertidest jäävad helilindid kui objektiivsed tunnistajad. Paraku publikupoolne tunne, mulje lindile siiski ei jää.”9
    Matsovile, kelle käe all kõlas 19. jaanuaril abonemendis nr 1 Bruckneri 7. sümfoonia, kavas veel Händeli „Concerto grosso” op. 6 nr 1, solistid Mati Kärmas, Jossif Šagal ja Jaan Reinaste, ning Schumanni Tšellokontsert Natalja Šahhovskajaga, järgnes rida külalisdirigente. 26. jaanuaril oli Juozas Domarkase kavas peateoseks Orffi „Afrodite triumf”, kaastegevad Lilija Deksnytė, Sergei Larin, Vladimiras Prudnikovas ja ETV ja ERi segakoor; kõlasid ka Aarne Männiku „Concerto buffo” ja Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3 Vladimir Selivohhiniga. Paraku ei jäänud Tiina Vabrit teostusega rahule: „Ettekandest oli tunda, et Domarkasele on Orffi muusikakeel selge ja oma taotlused püüdis ta meie kollektiivide toel maksimaalselt teostada. Kuid, nagu sageli juhtub, jäi ka tolle suurteose ettevalmistusaeg napiks. Orkestriga saadi vaid teha kaks proovi.”10 Tüüpiline situatsioon — oli ju ERSOl jaanuaris kuus kontserti. Lugedes jäin selle arvustuse juurde toppama, sest tekkis tunne, et orkestrile on siin liiga tehtud: „Peibutav kava. Rahmaninovi Kolmas, kas mitte Tšaikovski esimese kõrval populaarseim klaverikontsert vene muusikas, ja Orff. (—) Nende vahel uus eesti autori teos. Petta saamise võimalus, ka halvemal juhul, olnuks tühine —
    ja muusika ülendavat jõudu otsima tulnud publikut jätkus ka igasse rõdukülge. Filharmoonia kiituseks peab ütlema: otse suurepärane võimalus eesti heliloojate uudisteostele populaarsust võita. Head kavatsused kuulajat muusikakeeles lõbustada jäid poolele teele. (—) Männik on kirjutanud mitmeid teoseid väikese koosseisuga ansamblitele, samuti soolo- ja koorilaule, kus võlunud toredate leidudega. Et see orkestriteos tema kõige väljapaistvamate saavutuste hulka ei kuulu, on põhjustatud osalt ka sellest, et meie heliloojatel puudub üldse võimalus ennast kammer- (aga ka sümfoonia-)orkestri muusika alal arendada. Pole oma kapelli, aga ERSO mängijatele nähtavasti ei lähe eesti muusika tulevik just südamesse.”11 Oleneb, millega võrrelda. Kui otsisin ERSO 1983/84 hooajast eesti autoreid, siis tuli neid järjest: Tubin, Tormis, Eller, Sumera, Rääts, Naissoo, Marguste, Jalajas, Männik, Parsadanjan, Mägi, Eespere, Eugen Kapp, Koha, Ilves, Auster, Tamberg, Jürisalu, Põldmäe, Otsa, Lätte, Sõber, Rannap, Kangro — kolmandik neist korduvalt! Vaidleksin, et läks ikka väga korda, kui ka mitte alati südamesse. Seejuures kinnitas Liljegi korduvalt, et eesti muusika esitamine ja salvestamine on ERSO olulisemaid ülesandeid, et „Eesti muusikat ei mängi siiski keegi paremini kui meie, rohkem kui meie ega suurema huviga kui meie.”12
    Veebruaris olid ERSO ees Olev Oja, Moskva Suure Teatri dirigent Vladimir Vaiss ja Paul Mägi. Oja (RAMiga ettekandel Parsadanjani kantaat „Ma elan siin”, Brahmsi „Rapsoodia”, solistiks Urve Tauts, ja „Apostlite õhtusöömaaeg”) tõi 2. veebruaril esiettekandele ühe eesti orkestimuusika tulevase menuki — Ester Mägi „Bukoolika”. Juba paar kuud hiljem juhatas teost ka Lilje, ennustades sellele „igihalja meelisteose” tulevikku: „Väiksemate sümfooniliste vormide seas on erilisel kohal Ester Mägi „Bukoolika”, mille julgeksin asetada kõrvuti selliste pärlitega nagu Heino Elleri „Koit”, „Videvik” ja „Viis pala keelpilliorkestrile”.”13 Üksiti peaks olema selge, miks loetletud helitööd jõudsid üsna tihti Lilje kontsertide kavva.
    Lilje juhatas 15. märtsil Koha 3. süm­foonia esiettekannet, kavas teinegi dirigendile uus teos, Nielseni 5. sümfoonia, ja nende kõrval tema lemmikutest Sibeliuse Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga. Kaja Irjas ei olnud sedapuhku orkestriga rahul: „Esiettekandele tulnud Jaan Koha sümfoonia pani kuulama kõigepealt oma leidliku orkestrikäsitlusega. Reljeefne kõlamass tõi nii mõnigi kord kõrva XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse suure sümfooniaorkestri. Niisugust kõlalist retrospektiivsust võis põhjendada ka temaatilise materjali valikuga, mille arenduspinge esitamisel küllaldase selgusega mitte alati saali ei jõudnud.” Selles, et meie kontserdilaval toona üpris sageli kõlanud Sibeliuse viiulikontserdi üldmulje oli „kuidagi ei-tea-miks-ja-kuhu-kiirustav”, pani kriitik osa süüd solistile, kelle tõlgitsuses nappis Sibeliuse muusika ürgolemuse tabamist: „…pingestatud emotsionaalsust nõudvad lõigud mõjusid kohati natuke pealiskaudsetena, värvivaestena.” Ent Nielseni sümfoonia puhul tundus talle, et Lilje taotlused ei leidnud orkestri toetust: „Temaatilise materjali kontrastid ei haakunud alati ühtlaselt ja loogiliselt. Niisugune muusikaliste mõtete hüplev edasiminek arengupidevuse asemel jättis teatud jälje ka esituse terviklikkusele. Ja — visates kivi kõigepealt timpanimängija kapsaaeda! — sooloepisoodid võiksid pillimehed siiski natuke korrektsemalt (kas on palju nõutud, kui ka musikaalsemalt?) esitada.” Irjas jäi kriitiliseks ka järgmise, 22. märtsi kontserdi käsitlemisel abonemendist nr 2, kus Roman Matsoviga oli kavas Revaz Lagidze sümfooniline pilt „Satšidao”, Heimar Ilvese 2. sümfoonia, Beethoveni Klaverikontsert nr 4 c-moll Toivo Nahkuriga ja III vaatus Wagneri ooperist „Lohengrin” (solistid Tatjana Novikova ja Konstantin Pluž­nikov). Irjase sõnul kulges „kontserdi esimene pool muusikalise teostuse mõttes laskuvat liini pidi” ning Ilvese teose ja selle esituse võrdluses kaalus „esimene teise üles”. Ka kahtles ta, „kas ooperimuusikat (liiati Wagnerit) niisugusel määral adapteerides esitada on ikka tarvilik?”, olgugi et orkestri saate- ja sooloepisoodid andsid esitusele „tõelist wagnerlikku sära”.14
    Aprilli esimestel päevadel korraldati Eesti Heliloojate Liidu XII kongressi puhul nõukogude eesti muusika festival, kus ERSO sisustas kolm kontserti: 2. ja 4. aprillil Lilje ning 7. aprillil Klasi käe all. Avakontserdil said esiettekande Mati Kuulbergi avamäng „Dominante”, Sumera 2. sümfoonia ja Austeri „Igavene tuli”, kaastegevad Urve Tauts ja segakoor Noorus, kavas veel Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga ja Tambergi „Amores” (solistid Sirje Puura, Leili Tammel, Ivo Kuusk ja Tarmo Sild ning segakoor Noorus). Pärast kava esitamist kõneles leedu helilooja Vytautas Barkauskas eeskätt dirigentist: „Mulle meeldisid väga teie sümfooniaorkester ja dirigent Peeter Lilje. Tal oli suur koormus, ja on ju raske nii kiiresti ümber lülituda ühelt stiililt, isegi ühelt žanrilt teisele. Eestlastel peab olema suur rõõm nii heast dirigendist.”15
    Merike Vaitmaa hinnangul võiks „Peeter Lilje juhatatud kõrgetasemelistelt kontsertidelt eraldi meenutada keerukaima uudisteose, Sumera teise sümfoonia läbitunnetatud ja -mõeldud esiettekannet, Põldmäe löökpillikontserti (mille dramaturgilise loogika võtit leida on tegelikult üpris raske)…”16
    Dirigendile meeldis nendest uudis­teostest enim Sumera 2. sümfoonia: „Tundub isegi, et see on terviklikum, ühtsema arengujoonega kui tema Esimene sümfoonia, mis ju kahtlemata on ka viimase aja parimaid teoseid ja mida olen mitmel pool juhatanud; parimatena meenutaksin esitusi Läti NSV Riikliku Sümfooniaorkestriga Riias ning ERSOga Leningradis, kus teos sai lausa ovatsiooni osaliseks. Siit ka minu kindel soov viia ERSO järgmisel reisil, tõenäoliselt sügisel, Leningradi publiku ette ka Teine sümfoonia.”17
    Eri Klas, kes oli festivalil toonud esiettekandele Ants Sõbra 2. sümfoonia, Rein Rannapi Klaverikontserdi (nr 1) autori soleerimisel ja Raimo Kangro kantaadi „Rahu”, oli järgmisel nädalal ERSO ees Mahleri 5. sümfooniaga.
    Vaadeldav hooaeg on pannud pikemalt peatuma ERSO turneedel, ent orkestri üks eesmärke oli laiendada esinemisgeograafiat ka kodumaal; oleme juba nimetanud kontserte Rakveres ja Võrus. Väga pidulikuks kujunes ERSO jõudmine peadirigendi sünnilinna, Valka, kus 14. aprillil avati Valga 400. aastapäeva puhul korraldatud muusikapäevad, kaasas ka Lauri Väinmaa (Mozarti Klaverikontsert A-duur, KV 414/385p), Anu Kaal ja RAMi poisid, peateosena kavas Beethoveni 7. sümfoonia. Sellest sündmusest avaldas kohalik ajaleht Helju Keskpalu emotsionaalse peegelduse: „Kontserti juhatas Eesti NSV teeneline kunstnik Peeter Lilje ehk lihtsalt meie Peeter. (…) Kontserdi kava oli väga ilusatest paladest ja läbimõeldult kokku pandud. Avapalana esitas orkester Heino Elleri „Kodumaise viisi”. Ilus tervitus dirigendi poolt sünnilinna publikule ning headele sõpradele ja tuttavatele lapsepõlvemaalt! (—) Kontserdi teine osa oli sümfooniaorkestri päralt. Esitati Ludwig van Beethoveni seitsmes sümfoonia. Sümfoonia esituses oli palju erinevaid meeleolusid, oli suurt rõõmu ja ilusat kurbust, oli ootamatuid kontraste. (—) Peeter Lilje teadis, mis ta kuulajale öelda tahtis, ja juhtis kindlakäeliselt oma suurt orkestrit. Kõik laval olijad püüdsid anda oma parima. Kui kustus viimane akord, seisis dirigent tavalisest veidi kauem seljaga publiku poole. Ta oli andnud endast kõik. Tänuks selle eest kõlas oma inimest toetav tugev aplaus. Ja seal ta seisis — higine, õnnelik, naeratav. Ma olen teda palju kordi dirigeerimas näinud, kuid mul on tunne, et nii hästi kui seekord Valgas, pole ta seda veel kunagi teinud.”18
    Enne suvekontserte sai teoks dirigendi sõnul orkestri seni pikim reis — 14. kuni 30. maini anti 11 kontserti nn kuldsel ringil, Moskva-lähedastes kultuuriajalooliselt tähtsates linnades ja paikades. Lilje kõrval olid ERSOga Rõbinskis, Jaroslavlis, Uglitšis, Kostromas, Ivanovos, Vladimiris, Smolenskis juhatamas ka Jüri Alperten ja Paul Mägi, solistidena laval Kalle Randalu, Peep Lassmann, Samuel Saulus ja Leili Tammel, Eesti muusikast kaasas Elleri „Koit” ja Mägi „Bukoolika”, sümfooniatest Brahmsi 1., Tšaikovski 4. ja Mendelssohni 4. sümfoonia. Seda, et esineda tuli ka ootamatutes paikades ja ettevalmistamata kuulajale, kinnitab värvikalt trombonist Tõnu Soosõrv, kellele üks selle reisi kontsert on eriliselt meelde jäänud: „See oli orkestri kuldse ringi turnee ajal Jaroslavlis. Plaanis oli šefluskontsert traktori- (loe: tanki-)tehases. Et ilmselt sobivat ruumi ei olnud, korraldati kontsert madala laega pommivarjendis. Kokku oli aetud kümmekond koristajatädi harjade ja ämbritega. Kavas oli Tšaikovski 4. sümfoonia. Ega see just kõige vaiksem sümfoonia ole. Meie tagasi ka ei hoidnud, pigem vajutasime ikka täiega. Võiksin kihla vedada, et nendele tädidele jäi eluks ajaks meelde, et see „sinfonia” on ikka üks hirmus asi. Selliseid seiku võiks meenutada veel ja veel.”19
    Kui viimane kontsert enne kuldse ringi reisi anti 26. aprillil Rakveres, siis tagasi jõudes viis tee 9. juunil Võrru ETV päevadele ja 30. juunil Haapsallu Tšaikovski päevadele ning juulis, nagu ikka, Pärnusse. Hooaja lõpetasid kolm kontserti festivalil „Pärnu-84”, 1. ja 10. juulil dirigendipuldis Lilje ja 6. juulil Klas. Kuna nendest esinemistest meediajälge ei ole, lõpetan pildi hooajast 1983/84 Eri Klasi mõtetega oma nooremast kolleegist: „Ta oli väga omapärane karakter: orkestri ees tihti ülitõsine, enesekriitiline ja kriitiline orkestrantide suhtes. Auahnus, mis dirigendil peab olema, oli tema puhul varjatud. Ta ei näidanud seda kunagi välja. Ta oli väga alandlik muusika ees, mida teenis. Ma arvan, et neid omadusi koos ei leia me dirigentide juures kuigi tihti. Samaaegselt oli temas jagamisrõõmu, mida dirigendil peab olema küllaga. Tõsidus selle juures oli valemi ülemine osa — see oligi ehk võti, miks Peeter Lilje saavutas erilised tulemused nii teatris kui kontserdilaval.”20

    Järgneb

    Viited:
    1 Peeter Lilje 1983. [Intervjuu.] Mis valmis, teoksil, kavas? — Sirp ja Vasar, 17. VI.
    2 René Hammer 1983. Saime tõelise elamuse… — Kodumaa, 26. X.
    3 Evi Papp 1983. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 25. XI.
    4 Evi Papp 1983. Opus novum. — Sirp ja Vasar, 21. X.
    5 Priit Kuusk 1984. Kaks pianistihooaega: Kalle Randalu. — Sirp ja Vasar, 5. X.
    6 Peeter Lilje 1983. [Intervjuu.] ERSO esines Moskvas. — Sirp ja Vasar, 2. XII.
    7 Tiit Koldits 1983. Kiri Moskvast. — Sirp ja Vasar, 30. XII.
    8 Helju Tauk 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. I.
    9 Tiina Mattisen 2000. Dirigendid dirigendist. —T.M.K, nr 10.
    10 Anneli Unt 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. I.
    11 Ines Rannap 1984. Uue aasta esimestest kontsertidest. — Rahva Hääl, 19. I.
    12 Virve Normet 1984. Kolm õhtut järjest. — Sirp ja Vasar, 12. X.
    13 Tiina Vabrit 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. II.
    14 Tiina Vabrit 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. II.
    15 Virve Normet 1981. Argipäevamõtteid ERSOst. — Sirp ja Vasar, 14. VIII.
    16 Peeter Lilje 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II.— Sirp ja Vasar, 27. IV.
    17 Kaja Irjas 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar. 6. IV.
    18 Vytautas Barkauskas 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II. — Sirp ja Vasar, 27. IV
    19 Merike Vaitmaa 1984. Orienteerumiskatse sümfoonilises maastikus. — Sirp ja Vasar, 18. V.
    20 Peeter Lilje 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II. — Sirp ja Vasar, 27. IV.
    21 Helju Keskpalu 1984. Avakontserdist, väikese linna suurest pojast ja armastusest. —
    Kommunist, 17. V.
    22 Tiina Mattisen 2011. ERSOst, tänuga. — Sirp, 15. XII.
    23 Eri Klas 2001 [Intervjuu.] Kolmveerandsajand ERSOga. — ETV.

  • Artiklid 08.03.2020

    VASTAB ANDREI KONTŠALOVSKI

    Jüri Kass

    Andrei Kontšalovski: „Paradiis”, „Patt” ja elutöö Tallinna ja Firenze vahel

    26. novembril sai kuulus vene režissöör Andrei Kontšalovski PÖFFi elutööpreemia. Tema elutöö hõlmab kahtekümmend viit mängufilmi (kahekümne kuuenda võtted on valmis, kuid film on veel monteerimata), pooltteistkümmend dokumentaalfilmi ja sama paljusid teistele režissööridele kirjutatud stsenaariume ning tervet rida lavastusi Venemaa, Itaalia ja Prantsusmaa ooperi- ja draamateatrites. Kaks päeva hiljem andis Firenze abilinnapea Andrei Kontšalovskile Viiesaja saalis linna võtmed. Tseremoonia toimus Mi­chel­angelo skulptuuri jalamil, mis kujutab geeniuse võitu toore jõu üle. See on sümboolne — režissööri uus film „Patt” räägib Michelangelost ja Kontšalovski on oma filmide ja teatrilavastustega korduvalt tõestanud, et looming seisab toorest jõust kõrgemal.

    PÖFFil näidati „Pattu» pidulikul seansil, enne seda anti režissöörile kätte preemia. Festivali programmis oli veel üks Kontšalovski film, 2002. aastal valminud „Hullumaja”. Lisaks sellele oli uue vene kino valikus Valerija Gay Germanika „Varjuhunt”, milles mängib Kontšalovski muusa, imeline näitleja Julia Võssotskaja. „Patus” on tal väike roll, Daam hermeliiniga, kes on justkui Leonardo da Vinci maalilt maha astunud, Kontšalovski eelmises filmis „Paradiis” mängis ta aga peaosa.

    „Paradiis” ja „Patt” olid mulle avastused ja ühtlasi vapustasid mind. Ma ei mäleta, kas „Paradiisi” meil näidati, sest meie kinolevi ostab Venemaalt enamasti igasugust rämpsu ja labaseid komöödiaid, lootuses, et need annavad kassat. Vene autorifilme näeme aga ainult festivalidel. Ma õngitsesin „Paradiisi” välja internetist. See on mustvalge mõistujutt. Selle tegelased on vene emigrandist vürstinna Olga Kamenskaja (Julia Võssotskaja), kelle kollaboratsionistlik Prantsuse politsei vahistatas selle eest, et ta päästis juudi lapsi kontsentratsioonilaagrist, prantsuse politseikomissar Jules (Philippe Duquesne) ja sakslane, SSi ohvitser, kontsentratsioonilaagrite inspektor Helmut (Christian Clauss), blond kurjuse kehastus, veendunud nats, kellel on aga irratsionaalne tõmme vene kultuuri poole — ta armastab Tšehhovi loomingut ja kavatseb kirjutada pärast sõda temast doktoriväitekirja. Kõik kolm seisavad komisjoni ees, kes tegeleb nende — nagu pärast selgub — surmajärgse saatusega. Kas paradiisi või põrgusse? Pärast seda filmi tekib tahes-tahtmata küsimus: mida ütleme meie, kui satume sellisesse „pääslasse”?

    Enne intervjuud Andrei Kontšalovski ja Julia Võssotskajaga vaatasin ma ka „Pattu”. Jällegi arvutiekraanilt. Muidugi oli hoopis teine tunne vaadata seda suurepärast vaatemängu pärast Coca-Cola Plazas…

     

    Boris Tuch (B. T.): Teil tulid teineteise järel välja „Paradiis” ja „Patt”. Kas nende kahe pealkirja vahel on mingi sümboolne seos?

    Andrei Kontšalovski (A. K.): Sellise tähendusega sõnade vahel on alati seos. Kuid ma ei mõtle sellest kunagi kui sidemest. Teen võtteid ja süvenen materjali ning pärast tekib mingi mõte.

     

    Varjatud mõte?

    Ma ei tahaks salatseda. Muidugi peab igal pealkirjal olema mõte, kuid see ei pea olema lahti seletatud.

     

    Kuigi „Paradiis” ja „Patt” on süžee poolest täiesti erinevad, moodustavad need minu jaoks ühe sümfoonia inimese ja tema teekonna ettemääratusest. Läbib ju tee kujund mõlemat filmi.

    Mul on väga hea meel, et te seda ütlete! Kas te minu „Postiljon Aleksei Trjapitsõni valgeid öid” olete näinud? (See film sai Veneetsia filmifestivalil auhinna 2014. aastal, „Paradiis” 2016. aastal. —B. T.)

     

    Jah.       

    Sellest saigi kõik alguse. Pärast minu viitkümmend tööaastat avas see film mu režissööritöös uue peatüki. Mida hoolikamalt midagi uurida, seda üldisemaks see muutub. Jääd justkui kuulama ja hakkad pilte nägema. Kui vaikust tõeliselt kuulama jääda, võib seal kuulda kõige ebatavalisemaid asju. Samuti meie endi sees — mulle tundub, et mida vähem me näeme, seda rohkem me mõistame. Viimased viis-kuus aastat on olnud aeg, kui minu sees miski muutus. Olen leidnud mõned küsimused, mida ma olen tingimata tahtnud esitada. Just küsimused, mitte vastused.

     

    Ma mäletan väga hästi „Andrei Rubljovi”, mille stsenaariumi te kirjutasite koos Andrei Tarkovskiga. Kas võib öelda, et te olete nüüd jõudnud tagasi kunstniku teema juurde, kelle loomingu aluseks on tema isiklik suhe jumalaga?

    Ütleme nii, et ma ei teinud seda teadlikult. Kõik toimus iseenesest otsingute käigus. Need ei ole mitte kontseptsioonide, vaid elu otsingud. Selle ja tolle kunstniku elu. Nende filmide vahele jääb viiskümmend aastat. Ja ma arvan, et kolmekümnendatest eluaastatest kaheksakümnendateni inimese arutlusvõime ja mõtlemine arenevad. Alles stsenaariumi lõpetades sain aru, et see on kuidagi seotud sellega, mida me tegime „Andrei Rubljovis”. Kuid see ei toimunud teadlikult.

     

    Nende kahe suure filmi vahel on seos kindlasti olemas. Tarkovski ja Kontšalovski panid „Andrei Rubljovi” stsenaariumi tööversioonile nimeks „Andrei passioon”. Selles, et neil kõigil kolmel on sama eesnimi, on muidugi see varjatud mõte, mida Kontšalovski sõnul ei pea lahti seletama. Kuid ka filmide lõppude sarnasus ei ole juhus. „Andrei Rubljovi” lõpus ilmub pärast nn vene quattrocento (XV sajandi alguse) õudust, mustust ja verd värvilisena ekraanile Rubljovi ikoon „Kolmainsus”. „Patu” lõpus ärkab Michelangelo hommikul pärast lõbusat pidutsemist oma õpilase ja talutüdruku pulmas ning avastab, et laud on täis verd, mis tilgub teiselt korruselt noorpaari magamistoast, sest keegi on nad öösel julmalt tapnud. Michelangelo mõistab, et see on kättemaks talle, kunstnikule, keda pidasid enda omaks kaks mõjukat suguvõsa, kaks klanni, della Rovered ja Medicid. Ta rabeles nende vahel, andis nii ühtedele kui teistele lubadusi, mida ta kõiki ei täitnud. Kumbki neist ei tahtnud geeniust tappa, kuid keegi nende seast andis selgelt mõista, et on väga vihane. Palun vabandust kohatu võrdluse pärast, kuid sel hetkel meenus mulle hobusepea-stseen „Ristiisast”. Pärast neid kohutavaid kaadreid näeme, kuidas üksildane Michelangelo läheb mööda teed ja ekraanile ilmuvad tema loodud suurejoonelised skulptuurid. Looming kasvab välja räpasest ja julmast ajastust ning võidab selle räpasuse ja julmuse. Teisisõnu — ars longa, vita brevis est.

     

    Kas töö filmiga kestis kaua?      

    Kaua läks ettevalmistamise, mõtisklemise, materjali otsimise ja lugemisega. Kuid see ei ole töö filmiga. See on enda harimine. Alles seejärel tuleb film.

     

    Julia Võssotskaja (J. V.): Võtted kestsid poolteist aastat. Just võtted.

    A. K: Eelkõige oli vaja leida raha. Arvan, et kokku läks kaks ja pool aastat, et kirjutada stsenaarium, leida raha ja võtta film üles.

     

    Mul tekkis „Andrei Rubljoviga” veel üks paralleel. Seal on stseen kellaga, „Patus” aga marmorikamakaga, mille Michelangelo käsib Carrara kivikarjääris välja raiuda.

    Paralleel on kahtlemata olemas. Ka mina ise avastasin selle. Nii on ikka — me otsime igast teosest mingit sümboolset mõtet. Kuid erinevus on selles, et Rubljovil puudub kellaga suhe. Sellest ei saa tegelaskuju, mis läbib kogu filmi. Marmorikamakas on aga kogu filmi läbiv tegelaskuju. Siin on kolm koostisosa: Michelangelo, rahvas ja marmor.

     

    Aga Dante? Dante, kes ilmub Michelangelo kujutlustesse, kellega teie kangelane püüdis oma tõeotsingutes võrdne olla?

    Ei. Dante on tema kujutluspilt. Ja Dante vaikib, kuna ta teab, et Michelangelo esitatud küsimusele puudub vastus. Ärge kuulake võimalikku vastust, vaid kuulake vaikust.

     

    Mõistan. Kunstnik ei peagi vastuseid andma. Mäletate Võssotskit: „Me kõik anname konksuga vastuse ega leia vajalikku küsimust.” Ent mul on siiski selline küsimus: kas olla niisugune kunstnik nagu Michelangelo tähendab pattu või õnne, needust või õnnistust?

    Ma ei oska niimoodi otse vastata. Minu Michelangelo patt ei ole mitte mingites pahategudes, vaid selles, et ta püüab oma töödes läheneda jumalale, kuid läheneb siiski just inimesele. Mina arvan, et elu on iseenesest nii patt kui ka õnnistus. Olla kunstnik tähendab olla vaid elu väljendusvahend. Esmatähtis on inimene. Alles pärast inimese mõistmist on võimalik projitseerida tema elu tema teostele. Ja siis jookseb kõik kokku. Arvan, et kunstniku elu kajastub alati tema teostes. Temperament, iseloom — kõik see kajastub. Ja kuigi öeldakse, et geniaalsus ja kuritegelikkus ei käi kokku, arvan ma, et need käivad isegi väga hästi kokku!

     

    Jah, ütleb ju Puškinil Mozart need sõnad vahetult enne seda, kui Salieri valab tema pokaali mürki. Kuid Mozart on naiivne.

    Muidugi on ta naiivne. Ta on lihtsalt friik. Ent kas teate, et kui renessanss kogus jõudu ja kujunes juba selge arusaam, et võib rikkuda kaanoneid, mis olid keskajal kõigutamatud, tekkis individualismi mõiste? Ent kui tekib individualism, ilmuvad vältimatult välja „lõngused” ja moodi läheb olla ekstsentriline. Kõik see avaldus Byronis, hiljem aga prantsuse „neetud poeetides” Baudelaire’is, Verlaine’is, Rimbaud’s. Kuni Salvador Dalíni välja. Michelangelo oli muidugi ekstsentrik, „imelik”, kuid oli veidramaidki inimesi. Mõned käisid, papagoi õla peal. On üks raamat, mille pealkiri on kas „Saturni märgi all” või „Saturni ülevus”, milles kirjeldatakse melanhoolia all kannatavaid inimesi. Melanhoolia on põhimõtteliselt depressioon ja see oli väga omane originaalsetele kunstnikele. Leiti, et kui sa ei ole melanhoolik, siis on su töö rämps. See tähendab, et sa ei ole geniaalne.

    J. V.: Aga millalgi 19. sajandil leiti, et kui sul ei ole süüfilist, siis oled sa andetu. Need kõik on kaanonitest vabanemisega kaasnevad kõrvalnähud.

    A. K.: Oli üks kunstnik, kes lõi oma majas uksed ja aknad laudadega kinni ja ronis teisele korrusele mööda köisredelit. Ja sõi ainult keedetud mune. Miks ma sellest räägin? Sest soov olla originaalne ei ole kuhugi kadunud, see ilmneb ka nüüd kõige pentsikumal moel.

     

    Jah, kui meenutada kunstnikku, kes naelutas oma intiimsed elundid Punase väljaku sillutise külge…

    Just nimelt. Seetõttu ei saa me Michelangelole kuidagi ekstsentrilisust ette heita. Aga kas teate, et ta viskas paavst Julius II tahvliga? Paavst tuli vaatama, mida kunstnik teeb, ja ütles: „Võtke need metsad ära.” Michelangelo viskas teda tahvliga. Aga temaga ei tehtud midagi! Julius II suhtus Michelangelosse üldse väga hästi, kusjuures ta ei olnud sugugi vagura loomuga. Ta oli sõjamees. Veel täiesti haigenagi kõndis ta Milano hertsogi Sforzaga peetud sõja ajal armee eesotsas mööda poriseid mägiteid, kust hobusedki läbi ei pääsenud. Ta sai külma, kuid läks jalgsi Bolognani välja ja vallutas selle. Ja kutsus sinna Michelangelo, et too valaks tema ratsamonumendi. Kuid seda ei juhtunud.

     

    Filmis käib Michelangelo kogu aeg ringi nagu kaltsakas ja paneb viisaka kamisooli selga ainult siis, kui ta on kutsutud kõrgest soost isikute juurde…

    Aga nii see oligi! Ta käis räbalates ega võtnud sandaale jalast isegi magama minnes. Seejuures oli ta renessansiajastu kunstnikest kõige rikkam. Kui ta suri, leiti tema voodi alt 35 000 kuldfloriini — see on 35 kilo kulda! Ta teadis oma hinda.

     

    On andmeid, et kui paavst Paulus III määras Michelangelo Püha Peetruse basiilika peaarhitektiks, loobus too armastusest jumala vastu tasust.

    Ausalt öeldes ma kahtlen selles. Ta oli praktiline inimene ja teadis, et sellised tellijad nagu Vatikan, Veneetsia doodž või Medicite suguvõsa Firenzes on võimelised tema tööd vääriliselt hindama. Ta elas üldse õigesti. Ta ütles: „Ma teen kas tasuta või kallilt.”

     

    Sest vähe küsida on suurele kunstnikule alandav?

    Täpselt nii! Seda enam, et mõjukad della Rovere ja Medici suguvõsad võitlesid pidevalt võimaluse eest teda enda heaks tööle saada. Võib öelda, et Itaalias jätkub ka praegu kaheksasaja-aastane sõda gvelfide ja gibelliinide vahel. Suundumus on sama — gvelfid on konservatiivsed katoliiklased, kes toetavad paavsti, gibelliinid toetavad aga keisrit, praeguses mõistes riiki.

     

    Kui ma vaatasin teie filmi „Lõvi talvel”, mõtlesin ma kaua selle üle, mis sundis teid seda James Goldmani näidendit uuesti ekraniseerima — oli ju juba tehtud film Peter O’Toole’i ja Katharine Hepburniga.

    Mind ei sundinud miski, aga oli kaks põhjust. Esiteks — miks mitte? Teiseks oli see Ameerika toodang ja seega ka ameerikalik tasu. Antud juhul on mul kõik samad patud mis Michelangelolgi.

    J. V.: Mitte kõik!

     

    Mõistan, jutt on sellest, et Michelangelo võis olla gei.

    Ei, ma arvan, et ta oli biseksuaal.

    J. V.: Aga mina arvan, et ta oli aseksuaal. Et teda huvitas esmajoones looming ja seks juba märksa vähemal määral. Mulle tundub, et mehe ja naise keha meeldis talle kui kunstiobjekt, kuid iha temas taandus.

    A. K.: Seejuures andis ta mõnele meheskulptuurile naiselikud jooned. Kui te vaatate näiteks tema purjus Bacchost karikaga, siis tollel on peaaegu naise kõht. Ja naisel Medicite hauakambri juures on jällegi mehelikud jooned, tohutud lihased justkui vasaraheite meistril. Maalidel on tal sellised jõulised eided nagu Korovinil või Golubkinil. Täiesti Nonna Mordjukovad!

     

    Michelangelo kirjutas veel ju ka luuletusi.

    Jah, tal on imeilusaid sonette. Just üks tema luuletustest innustas mind tegema temast filmi. Ja Itaalia intellektuaal Giovanni Strozzi, kes külastas Medicite hauakambrit ja sattus vaimustusse Michelangelo skulptuurist „Öö”, kirjutas talle läkituse, milles kinnitas, et kivi on skulptori peitli all elustunud ning et kui öö üles äratada, siis ta räägib sinuga. Kunstnik vastas talle: „Kui ümberringi valitsevad kuriteod ja häbi, siis on parem magada ja mitte üles ärgata, parem muutuda kiviks. Ära mind ärata!”

     

    Kas need read vastavad kaadrile, milles Michelangelo vaatab oma Taaveti kuju ja näeb tema kohal poodut, kõrval aga kellegi maharaiutud pead? Kaadrile, mida võib pidada renessansi lühikeseks väljenduseks?

    Teil on õigus.

     

    Näitleja Alberto Testone sarnaneb lausa uskumatult Michelangelo portreega.

    Just nimelt! Kuidas siis teisiti? Charlton Heston, kes mängis Michelangelot filmis „Agoonia ja ekstaas”, ei ole temaga üldse sarnane. Ta on selline ameerika kauboi Winstoni sigaretiga. Oma karjääri alustaski ta Winstoni sigarettide reklaamiga. Iludus. Kuid mitte Michelangelo. Kui me Albertoga tutvusime, oli mulle kohe selge, et just tema peab Michelangelot mängima — selge pilk, nurgeline nina ja just selline tüüp, millist ma otsisin.

     

    Kas ta ei ole professionaalne näitleja?

    Tema esimene amet oli hambatehnik.

     

    Miks te selle rolli temale usaldasite?

    Filmikunstis erinevad professionaalne ja mitteprofessionaalne näitleja selle poolest, et professionaal mängib kaamera ees, mitteprofessionaal aga elab. Vaid mõned üksikud professionaalid suudavad kaadris elada.

     

    Te olete teinud filme USAs ja Euroopas. Kas te peate end oma olemuselt maailmakodanikuks või  puhtalt vene kunstnikuks?

    Vene. Loomulikult vene. Kuid kellel on õnnestunud mõnikord ka maailmas nõutud olla. Nagu näiteks Šaljapin. Nagu Oistrahh. Nagu Gilels. Ma pean end igati venelaseks.

     

    Vene kunstniku saatus on kannatada tsensuuri all. Kas see ei õhutanudki teid kunagi ära USAsse minema?

    See on pikk jutt. Nõukogude Liidus oli tsensuur, aga kui meenutada, kuidas me töötasime Tarkovskiga „Andrei Rubljovi” kallal, siis sellist filmi oleks olnud läänes väga raske teha, sest võtted olid kallid. Kuid vabaduse puudumine rõhus. Tarkovski läks vabadust otsides Euroopasse, mina aga USAsse. Ja seda vabadust leides avastasin ma, et filme võib teha ükskõik milliseid, kui need end ainult ära tasuvad. Kui suudad kasumit teenida, siis filmi, mida tahad. Aga kuna mitte kõik ei saa kasumit tuua, satud sa meeleheitesse, ja siis juba teisest sõltuvusest. Ma tulin Venemaale tagasi 90-ndate alguses. Siis tekkis täielik ideoloogiline vabadus, kuid puudus raha. Tunnistage ausalt, kas teile tundub, et te olete vaba. Teie näost näen, et mitte. Vabadus on illusioon. Ja see ei ole kunagi šedöövreid loonud. Cervantese „Don Quijote” on kirjutatud inkvisitsiooni tohutu tsensuuri ajal. Ent peamine, millest inimene, eriti kunstnik ei saa kunagi vaba olla, on tema enese moraalsed väärtused, kuigi ma näen, kuidas ka neist püütakse vabaneda. Need väärtused on meie isiklik tsensuur, millest ei ole võimalik vabaneda. Ei ole võimalik eksisteerida ilma gravitatsioonita. Väljaspool gravitatsiooni hakkab inimene füüsiliselt hävima. Sama on ka moraaliga — see on suur traditsioon. Nii venelase, kristlase kui ka eurooplasena mõistan ma, et ma ei suuda sellest kunagi päris vaba olla.

     

    Vene kunstnikuna olete te ilmselt mõelnud Venemaa missiooni üle?

    Pärast pikki mõtisklusi olen ma jõudnud järeldusele, et ei ole ühtegi riiki, millel puuduks oma missioon. Kui riik on olemas, siis on olemas ka missioon. Ka Eestil on missioon olemas, on oluline see avastada. Venemaa on teine küsimus. Seda koormab tohutu ruum. Tegu on multikultuurse riigiga, kus on palju usundeid, sest Venemaa on ikkagi impeerium. Oleks rumal seda eitada.

    Pärast Briti impeeriumi lagunemist ei ole sõna „impeerium” enam moes. Kuid impeeriume on erinevaid. Briti impeerium ekspluateeris oma kolooniaid halastamatult ja need olid kaugel. Mitte ükski India radža ei kuulunud Suur­britannia õukonda. Kuid Venemaa haaras endasse naabermaad. Venemaa võttis endale Gruusia, et kaitsta seda türklaste vallutuste eest. Venemaa võttis endale Põhja-Kaukaasia. Nii Gruusia vürstid kui ka tšetšeeni pealikud olid vene aristokraatidega samal tasandil ja kuulusid keisri lähikonda. Vene impeeriumis on riiki moodustav rahvas venelased, kuid ka kõigil teistel on võõrandamatu õigus elada turvaliselt. See ei ole enam ekspluateerimine.

     

    Nii tekib juba Vana-Rooma mudel?

    Ütlen teile, miks see on nii. Rooma ajal ei öeldud, et aeg on raha. Kui aeg on raha, siis on see laen. Laen tähendab aga pidevat tulu. Pidev tulu aga turu laiendamist. See on kapitalismi algus. Seetõttu on Briti või Hispaania impeerium juba kapitalismi algus. Kuid Roomas ei olnud kapitalismi. Valitses orjanduslik kord, kuid ei aetud taga kasumeid ega olnud intresse. See tähendab, et ei olnud liigkasuvõtmist. Nagu ka Vana-Hiinas. See on huvitav mõte, mis ütleb meile, et intress on kahjulik. See tähendab, et aeg on raha, aga kui me vahetame aja raha vastu, siis ei jää meile aega. Me teeme raha. Aga kui me ei mõtle sellest, kuidas teha raha, siis garanteerib riik meile väärika elu — seda nimetatakse juba „uueks sotsialismiks”.

     

    Milline etapp on praegu Venemaal?

    Venemaa püüab katse-eksituse meetodil rebida end lahti punasest mudelist. Ta arvas, et end punasest mudelist lahti rebides satub ta kapitalismi mudelisse, aga sattus hoopis oligarhide mudelisse. Mille poolest erinevad aristokraat ja oligarh? Aristokraat, see tähendab paljusid põlvkondi aadlisoost eelkäijaid, kasvatust, lapsest peale sisendatud kõlblusnorme. Oligarh on aga rikastunud lojus, kes peab end maailma peremeheks ja keda ei piira ükski kantilik kategooriline imperatiiv. Need on välised tunnused. Ent kui minna sügavamale, siis aristokraat hoolitseb rahva eest. Oligarh hoolitseb aga enda tasku täitmise eest, kuid see on tupiktee. Venemaa ajaloo kõige suurem varas oli vürst Aleksandr Menšikov, aga kus tema oma päevad lõpetas? Siberis! Venemaa on praegu selles arengu­staadiumis, kus ta hakkab teadvustama… ei, kus tal tuleb teadvustada oma viga. Ja hakata ehitama uut sotsialismi.

     

    Enneolematut sotsialismi? Mitte Marxi ega teiste teoreetikute järgi?

    Loomulikult mitte. Kasutades nüüdisaegset infotehnoloogiat, tehisintellekti kui vahendit (ent ainult kui vahendit), võime rahulikult plaanida ühiskonna rajamist nii, et see poleks vägivaldne ega rumal. Uus sotsialism on võimalik tingimusel, et inimene võib olla rikas, kuid ta peab oma rikkust teistega jagama. Muu hulgas progressiivse maksusüsteemi abil. Ja ei tohi olla ületootmist.  Kapitalism lõõtsutab ületootmisest, pidevast SKT tõusu tagaajamisest ja uute turgude otsimisest, kuid uued turud on otsa saanud. Miljonid uued autod seisavad müümata, need saadetakse pressi alla ja sulatatakse seejärel ümber, et teha samast metallist uued autod. Inimkond lihtsalt peab jõudma ratsionaalselt üles ehitatud ühiskonnani, kus ei muretseta SKT kasvu pärast. SKT kasv on vana trend. Põhiline on elanikkonna elatustase. Dalai-laama ütles kord: „Inimesed on loodud armastamiseks ja asjad kasutamiseks.” Praegu on vastupidi. Asju armastatakse ja inimesi kasutatakse. Ja maailmas valitseb kaos.

     

    Vestelnud Boris Tuch

     

     

  • Arhiiv 05.03.2020

    KUIDAS MÕÕTA AEGA 17.–18. SAJANDI MUUSIKA ESITUSES

    Jüri Kass

    Mis on aeg?

    Küsimus, mis on aeg, on olnud üks keskseid arutlusobjekte õhtumaade mõtteloos viimase kahe tuhande aasta jooksul. Ent nagu puudub universaalne vastus küsimusele, mis on muusika, on ka arusaam ajast olnud muutumises, peegeldades laiemalt mingi kindla ajastu esteetikat ja maailmanägemist. Esimesed mõtisklused aja olemuse üle pärinevad vanadelt kreeklastelt. Aristotelesel (384–322 e.m.a.) on aeg nagu sündmuste ahel, kvalitatiivsete, kvantitatiivsete ja ruumiliste muutuste kogum, kus on olulised „enne” ja „pärast”, „tegelik” ja „võimalik”. Nähes muutusi/liikumist (lad k motus), teame, et aeg on möödunud. Aristotelese järgijad mõtestasid ajaühikuid liikumisena väljenduvate ühikutena ning kuna looduses eksisteerivates kehades ja asjades toimub alati mingisugune muutumine, peab järelikult ka aeg olemas olema.2

    Alates 17. sajandi keskpaigast hakkas seni üldkehtinud arusaam ajast tasapisi murenema. 1700. aastal asutati Berliinis teaduste akadeemia Kurfürstlich-Brandenburgische Societät, hiljem Akademie der Wissenschaften. Erinevalt teistest samalaadsetest institutsioonidest Saksamaal ei finantseeritud Berliini akadeemiat kuni 1802. aastani riigikassast. Rahalise seisu parandamiseks hoidis Berliini akadeemia enda käes näiteks kalendrite tootmise ja turustamise monopoli Brandenburgis. Ehk on see põhjuseks, miks just Berliini akadeemia sai 18. sajandi Euroopas katusorganisatsiooniks, mille alt aja uutmoodi olemuse üle diskuteeriti.

    Loodusfilosoofiasse ja metafüüsikasse tõi uued tuuled Isaac Newton (1643–1727), kelle nägemuse kohaselt on aeg absoluutne, asjade liikumisest ja/või muutumisest sõltumatu, iseeneslikult lakkamatult kulgev nähtus.3 Teisisõnu, kui Artistotelesel väljendus aeg objektide liikumises, siis Newtonil on liikumine ja aeg kaks eraldiseisvat kategooriat.

    Tänapäeval pole aja defineerimisel ilmselt võimalik minna kaugemale briti füüsikust Julian Barbourist (snd 1937), kes eitab sootuks aja olemasolu. Barbour on pakkunud välja idee, et aeg on vaid illusioon, mida loovad ühelt poolt mälestused möödunud sündmustest, teiselt poolt inimeste usk tuleviku olemasolusse.4

    Sotsioloog Barbara Adam (snd 1945) on täheldanud, et inimesed ise samastavad tänapäeva globaalses, võrgustunud ja digiteeritud maailmas aega kellade ja kalendriga. Adam nimetab 21. sajandit kellade diktaadi ajastuks ning eristab omakorda kunstlikku ehk kellade ja kalendri aega ning orgaanilist aega ehk elusorganismide ja füüsilise keskkonna (looduse) loomulikku rütmistatust.5                

    Ka muusika puhul räägime sellele loomuomasest rütmistatusest: teost läbivatele tugivältustele baseeruvast pulsist ning rõhuliste ja rõhutute pulsifaaside vaheldumisest ehk meetrumist. Varasema uusajaga võrreldes lisas 19. sajandi tööstusrevolutsioon ja tehnika areng muusika orgaanilisele/sisemisele/subjektiivsele ajalikkusele ka objektiivse ajalikkuse, mis väljendub kõige otsesemalt metronoomide laialdases kasutuselevõtus 19. sajandi alguses.

     

    Metronoom või tactus?

    Metronoomitaoline leiutis on dokumenteeritud 1696. aastal ilmunud raamatus „Éléments ou Principes de Musique” („Elemendid ehk muusika põhialused”), mille autor Étienne Loulié kirjeldab enda konstrueeritud kronomeetrit (pr k chronomètre), ligi kahe meetri kõrgust, muudetava pendlikõrgusega seadeldist.6

    Praktilisest musitseerimisest jäi uus leiutis oma ebaotstarbekate mastaapide tõttu aga veel kõrvale. Seda kinnitab lõik Johann Joachim Quantzi pool sajandit hiljem ilmunud flöödimängu­traktaadist, milles autor tõdeb, et Loulié kronomeetrit pole teadaolevalt mitte keegi kasutama hakanud, kuna selle töökõlblikkus on äratanud kahtlust.7

    Käepäraste mõõtmetega metronoomid läksid seeriatootmisse 1820. aastatel Johann Nepomuk Mälzeli (1722–1838) eestvõttel. Kindlad tõendid Metronomisierung’i jõudmisest professionaalsesse muusikaellu pärinevad Ludwig van Beethoveni kirjast, mille ta adresseeris 1826. aasta detsembris muusikakirjastusele Schott: „Metronoomimärgid tulevad tagantjärele — te ju ootate neid. Meie aastasajal on need hädavajalikud. Olen saanud Berliinist kirju, et [9.] sümfoonia esiettekanne olevat möödunud entusiastlike ovatsioonide saatel, mille ma võin suurelt osalt  kirjutada metronomiseerimise [Metronomisierung] arvele. Ajal, mil valitsevad vaba geeniuse ideed, ei saa me peaaegu enam kasutada normaaltemposid [tempi ordinari].”8

    Idee konstantsest newtonlikust tempot dikteerivast „klikist” imbus muusikapraktikasse siiski juba enne metronoomide laialdasemat kasutuselevõttu. 1771. aastal ilmunud traktaadis „Die Kunst des reinen Satzes in der Musik”9 („Range kompositsiooni kunst muusikas”) soovitab selle autor Johann Philipp Kirnberger muusikalisest ajast kõneldes kujutada lugejal ette võrdse kaaluga ja teineteisest võrdse ajavahemiku kaugusel asuvaid lööke. Kirnbergeri idee oli omas ajas uudne, erinedes sajandeid käibinud ja veel
    18. sajandi keskpaigaski kasutusel olnud mõtlemisest, mille kohaselt muusikalist aega koordineerib tactus. Omamata konkreetset definitsiooni, kirjeldatakse või selgitatakse tactus’t kas liikumisena, mis toimub teatud aja jooksul, või ajana, mille jooksul toimub teatud liikumine. Liikumises olev objekt on enamasti muusikalist esitust juhatav käsi. Järgnevalt vaid mõned üksikud tsitaadid:10

    Martin Agricola (1532): „Tact on käe järjestikune alla ja üles liikumine” (sks k „Jtem / das nidderschlagen und das auffheben zu hauff / macht allzeit einen Tact).

    Andreas Crappius (1608): „Tactus on käe järjepidev liikumine” (lad k „Tactus est motio succesiva manu”).

    Wolfgang Hase (1657): „Tact pole midagi muud kui käe või kepiga toimuv liikumine” (sks k „Der Tact ist nichts anders / als eine Bewegung / so ges­chieht mit der Hand oder einem Stocke).

    Leopold Mozart (1756): „Tact määrab aja, mille jooksul tuleb erinevad noodid ära mängida […] tact’i näidatakse käe liikumisega üles ja alla (sks k „Der Tact bestimmet die Zeit, in wel­cher verschiedene Noten müssen abgespie­let werden […] der Tact wird durch das Aufheben und Niederschlagen der Hand angezeiget”).

    Kui tactus’e puhul kirjeldatakse aega läbi objektide (käe), mille jõudmisel üles või alla tekivad hetkelised kohalejõudmised/seisakud/vahepeatused (toimub minek punktist A punkti B, punktist B punkti C jne), siis kumab siit läbi aristotellik ajast mõtlemine. Kirnberger selgitab muusikalist aega aga millestki sõltumatult ajas kulgevate löökide kaudu, mis viitab juba teistsugusele, newtonlikule paradigmale.

     

    Tempo ja fragmentaarne kompositsiooniprintsiip

    Aristotellik, „vahepeatustega” kulgemine on hästi nähtav ja kuuldav 17. sajandi uues stiilis kirjutatud itaalia muusikas — sageli pealkirjastavad heliloojad alaosi ise: prima parte, seconda parte, ultima parte. Nimetan seda fragmentaarseks kompositsiooniprintsiibiks, mis tähendab, et võrdlemisi lühike (kuni 10-minutine) tervikteos koosneb mitmest alalõigust, mille olemasolu eraldi võetuna ei ole  teose terviku seisukohalt määrava tähtsusega. Põhimõtteliselt on interpreedil võimalus teha fragmentaarselt kirjutatud teosesse kupüüre, ilma et pala terviklikkus kannataks. Ka suur osa inglise virginalistide 16. sajandi lõpus ja 17. sajandi alguses kirjutatud muusikast on kirjutatud sel moel, ehkki erinevalt nuove musiche või seconda pratica vaimus Itaalias 1600. aastate alguses sündinud heliloomingust ei saa virginalistide puhul rääkida end mingil kombel uuena manifesteerinud kompositsioonistiilist.

    Girolamo Frescobaldi (1583–1643), kelle eessõna 1616. aastal Roomas ilmunud esimesele tokaatade kogumikule „Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo” on üks tolle ajajärgu väheseid ja olulisemaid klahvpillimängu metoodilisi allikaid, legitimeerib isegi alaosade väljajätmise vastavalt mängija soovile: „Tokaatades pole ma pööranud tähelepanu ainult sellele, et nad oleksid rikkalikult kaunistatud erinevate passaažide ja ornamentidega, vaid et üksikuid osi võib mängida eraldiseisvatena, et mängijal oleks voli lõpetada oma tahtmise järele, ilma sunnita jõuda tokaata lõppu.” Fragmentaarne kompositsiooniprintsiip avaldub ka viisis, kuidas Frescobaldi suhtub tempode valikusse: „Nii nagu tänapäeva madrigalides [silmas peetakse monoodilisi saatega laule — S. F.], peaks ka mänguviis olema selline, mis ei allu rangelt taktile; kuigi need madrigalid on keerulised, saab neid muuta kergemaks, võttes kord kiiremini, kord aeglasemalt või lausa peatudes, vastavalt sellele, millist tunnet või sisu sõnad väljendavad. […] Kadentsides tuleb tempot kõvasti aeglustada, isegi siis, kui kirjas on lühikesed noodivältused, samuti, kui läheneb lõpp, tuleb aeglustada  passaaži või kadentsi.”11 Kena on ka märgata, kuidas Frescobaldi paneb võrdusmärgi sõnalise ja instrumentaalmuusika vahele, nõudes mõlemal juhul mängijalt retoorilist ettekandeviisi. 17.–18. sajandil suhtuti muusikasse kui kommunikatsiooni — nii heliloome kui muusika esitamise esteetika tuginesid klassikalisele retoorikale, mille õpe viidi koolidesse sisse humanistlike ideede levimisel varauusaegses Euroopas.

    Fragmentaarne kompositsiooni­printsiip oli 17. sajandil kasutusel loomulikult laiemalt kui ainult klahvpillimuusikas. Lisaks mainitud moodsatele madrigalidele (Jacopo Peri, Giulio Caccini jt) kasutasid seda ka nt viiuldajad Dario Castello ja Biagio Marini. Nende viiulisonaatidel, mis loodud umbes 1620–1630, ei ole vormilises mõttes mingit seost 18. sajandil Itaalias või itaalia stiilis kirjutatud muusikaga, nagu Arcangelo Corelli või Francesco Geminiani loodud trio- või viiulisonaadid, kus ühe väiksema alalõigu välja jätmine terviklikust osast ei oleks enam mõeldav.

    Sõltumata väljaandest, heliloojast või teosest, on 17. sajandi muusika esitamisel valdavaks reegliks, et tactus’t väljendav tugivältus on minima (seest valge, tänapäevase poolnoodiga võrreldav vältus) — viibime veel renessansiaegses mensuraalnotatsiooni süsteemis, kus taktimõõtude asemel tunti vaid proportsioonimärke. Tänapäevased takti­mõõdud sugenesid noodipilti aegamisi alates 17. sajandi teisest poolest.

    Minima annab teosele esitaja valitud subjektiivse baastempo — nii, nagu igal inimesel on oma tüüpiline kõnetempo — ning siit edasi tuleks interpreedil vastavalt noodimaterjalile ja karakterile valida lõiguti baastempost lahknevad kõrvaltempod. Lihtsustatult öeldes, kui 17. sajandi helilooja soovib eksalteeritud afekti, kirjutab ta kiiretes vältustes, ja kui helilooja tahab aja seiskumist, kirjutab ta aeglastes vältustes. Erinevalt Beethoveni 9. sümfooniast ei saa siinkohal veel rääkida „õigetest”,
    st helilooja määratud tempodest. Interpreedist saab oma esitusotsustes teose kaasautor ning õige saab olla vaid tempode omavaheline suhe.

     

    Quantzi pulsilöögiteooria ja 20. sajandi viga

    18. sajandil võetakse muusikalise ajamõõdikuna kasutusele ka inimese pulsi-/südamelöögid — ka siin on veel selgelt olemas aristotellik element. Hamburgi musicus Johann Mattheson12 kasutab muusikalisest ajast kirjutades diastoli ja süstoli (südamelihaste lõdvestumine ja kokkutõmme) mõisteid ja Berliinis Friedrich Suure õukonnas töötanud Johann Joachim Quantzi muusikalises sõnavaras on tarvitusel mõiste „inimpulss”. Quantzi traktaat „Versuch einer Anweisung die Flöte travèrsiere zu spielen” ehk „Põikflöödi mängimise õpik”13 on barokkmuusika tempoküsimustes arvatavasti üks nüüdisaja enim tsiteeritud, aga ka enim vääriti tõlgendatud allikaid. See, mis 20.–21. sajandi saksakeelses kultuuriruumis ilmunud lektüüris on pidulikult Quantzi „pulsilöögiteooria” (sks k Pulsschlagtheorie) nimetuse omandanud, on õieti vaid flötistist helilooja praktiline soovitus, et muusikalist aega (sks k Zeitmaaβ) on kõige otstarbekam mõõta lihtsa ja mugava vahendiga, milleks on pulss terve inimese käel.

    Täiskasvanud tervel inimesel varieerub pulsisagedus kuuekümne ja saja löögi vahel minutis, sõltudes nii tema vanusest, kehakaalust, asjaolust, kas inimene istub, lamab või liigub, meeleolust kui ka õhutemperatuurist. Ehkki Quantz jätab interpreedile tempode valikul seega üsna laialdased võimalused, on 20. sajandi allikad „ajaloolise tõe” otsinguil need võimalused interpreedilt jälle ära võtnud.

    Aastal 1979 ilmunud raamatus „The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era, Common to All Instruments”14 („Barokkmuusika interpretatsiooni reeglid, mis kehtivad kõikidele pillidele”) on autor, prantsuse päritolu helilooja ja puhkpillimängija Jean-Claude Veilhan võtnud, väidetavalt Quantzile tuginedes, terve inimese pulsisageduste vahemikust aritmeetilise keskmise (60+100)/2=80 bpm ja tuletanud nimetatud arvväärtuse põhjal järgmise tempode tabeli:

    Tosinkond aastat hiljem tõdeb Hans-Peter Schmitz15 samasugustele arvutustele tuginedes, et Quantzi-aegsed tempod on oma kiiruse tõttu tänapäeva praktikas rakendamatud. Schmitz
    toob näite menuetist, mis tema arvutuste kohaselt peaks kõlama 160 lööki minutis, ja põhjendab tekkinud absurdi asjaoluga, et barokkpillid olid võrreldes modernsete pillidega palju vaiksemad ning kõlasid väikestes ruumides palju voolavamalt. Ehkki Schmitzil on pillide osas mingil määral õigus, eksib ta Quantzi vastu juba ainuüksi arvutama asudes.

    2004. aastal võtab Paul Heuser diskussiooni kokku sõnadega: „Quantzi pulsilöögiteooria osutub kesksaksa klahvpilliteoste mängus problemaatiliseks ja seda saab rakendada vaid mõõdukates või aeglastes palades.”16 Ent kas Quantz eksis, arvutas midagi valesti või on viga tekkinud sellest, et 18. sajandi allikat tõlgendatakse vägivaldselt läbi 20. sajandi prisma? Quantz ise tempode arvväärtustest ei kõnele, sest — tuletagem meelde — sobivat mõõteriista polnud veel leiutatud. Küll aga lausub
    Quantz hoopis järgmist: „Mis möödunud aegadel üsna kiiresti pidanuks minema, mängiti ikka sama aeglaselt kui tänaselgi päeval. Kus oli kirjas allegro assai, presto, furioso jpm, mängiti ikka nii, nagu tänapäevalgi allegro’t esitatakse. Paljud kiired noodid vanades saksa heliloojate instrumentaalpalades nägid niisiis välja palju keerulisemad ja hirmuäratavamad, kui nad tegelikult olid. Tänapäeva prantslasedki on mõõdukale tempole enamjaolt veel ustavaks jäänud.”17

    Quantzi järgi määravad 18. sajandi muusika temposid järgmised tegurid: mängija pulsisagedus, üldine (kohalik) mängutraditsioon, palas esinevad lühimad noodivältused, sõnalised tempojuhised, harmooniate vaheldumise sagedus taktis. Vokaalmuusikas tuleb tempovalikul arvesse võtta ka lauldava teksti tähendust või sügavamat mõtet (sks k Sinn der Worte). Lisaksin tempot mõjutava tegurina siia juurde ka pala ideomaatilise liikumise, mis 18. sajandil baseerub sageli mõnel konkreetsel õukonnatantsul. 

    Quantzi ajal kirjutatud heliteoste esitamise tempot ei määranud niisiis mitte metronoom, vaid mitmete muusikaliste ja inimlike tegurite koosmõju. Tänapäeva väljaannetes 17.–18. sajandi muusikapaladele omistatud metronoomiväärtusi tasub võtta orientiirina, tempod on suhtelised ning absoluutselt „vale” või „õiget” tempot ei ole.

     

    SAALE FISCHER on klavessiinimängija ja EMTA doktorant

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Matthew Grant 2014. Beating Time & Mea­suring Music in the Early Modern Era. Oxford University Press, lk 27.

    2 Katrin Kohl 2010. Die Berliner Akademie als Medium des Kulturtransfers im Kontext
    der europäischen Aufklärung. — Friedrich der Große: Politik und Kulturtransfer im europäischen Kontext. Beiträge des vierten Colloquiums in der Reihe „Friedric 300”. Väljaandjad: Michael Kaiser ja Jürgen Luh. — https://perspectivia.net/receive/ploneimport_mods_00000078

    3 Grant 2014, lk 97–98.

    4 Julian Barbour 1999. The End of Time: The Next Revolution in Physics. Oxford University Press.

    5 Barbara Adam 2004. Time. Hoboken: Wiley.

    6 Etienne Loulié 1696. Éléments ou Principes de musique. Pariis: Christophe Ballard. —
    https://imslp.org/wiki/%C3%89l%C3%A9 elements_ou_principes_de_musique_(Louli %C3%A9,_Etienne) 

    7 Johann Joachim Quantz 1752, 2004. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spie­len. Berliin: Johann Friedrich Voβ, lk 261.

    8 Albert Leißmann 1917. Beethoven’s Brie­fe. Leipzig: Insel, lk 244.

    9 Grant 2014, lk 94–95.

    10 Klaus Miehling 2003. Das Tempo in der Barock und Vorklassik. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, lk 21.

    11 Girolamo Frescobaldi 1616. Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo. Rooma: Niccolo Borbone. — https://imslp.org/wiki/Toccate_e_partite_d’intavolatura%2C_Libro_1_(Frescobaldi%2C_Girolamo)

    12 Johann Mattheson 1739. Der vollkommener Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, lk??

    13 Quantz 1752, 2004.

    14 Jean Veilhan 1979. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era, Common to All Instruments. Pariis: Alphonse Leduc, lk 61.

    15 Hans-Peter Schmitz 1987. Quantz heute. „Der „Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Kassel: Bärenreiter, lk 77.

    16 Paul Heuser 2004. Das Clavierspiel der Bachzeit. Mainz: Schott, lk 127.

    17 Quantz 1752, 2004, lk 253.

  • Arhiiv 05.03.2020

    OLEMISE ILU. MEIE LOODUSE TAASTULEMISE KUULAMINE-NÄGEMINE

    Jüri Kass

    „Fred Jüssi. Olemise ilu”. Režissöör ja stsenarist: Jaan Tootsen. Operaatorid: Joosep Matjus, Atte Henriksson, Johannes Broux, Ivar Taim, Karl Ander Adami, Ahto Nuut, Veljo Runnel, Jaan Kronberg. Produtsent: Kristian Taska. Helirežissöörid: Horret Kuus ja Henri Kuus. Monteerija: Katri Rannastu. Toimetajad: Hedi Rosma ja Tõnis Tootsen. Dokumentaalfilm, värviline, kestus 62 min.
    Esilinastus 15. I 2020 Apollo kinos Solaris. ©Taska Film.

     

    Kui vaikusesolek, aeglus ja vaatlemine (ümbertegemise asemel) iseloomustab seda rahvast, siis on see üks olulisemaid eesti filme.

     

    Mõistate, see kõik on meil siinsamas. Niisugune loodus. Oma kodus olemas. Hääled, valgus, eluring. Vaikus ka, kuigi seda tuleb aeg-ajalt oodata. Meeletult kaunid rohelised, ja kõik teised. Värvid. Linnud ja putukad, kes on siin aastast aastasse. Kes on Eesti loodusega tuttav, see teab, et vaid mõne erandiga on need päris tavalised linnud ja loomad, meie tavaline loodus, mida Jaan Tootseni, Joosep Matjuse ja nende abiliste1 film näitab. Vähemaks jäänud, aga ikka olemas.

    Fred Jüssi ütleb, et ta tahab tervikut näha või tajuda. Selles, mis nõu ta annab, on väga palju teda, kuulajat-vaatajat ennast. Ta õpetab enese kaudu, räägib, mida ta tunneb. Oma loomus tuleb ära tunda ja seda järgida. „Ja kui sa oma loomust saad järgida, siis tee seda ometi,” ütleb vana mehe mahe veendunud hääl.

    On mõned ajakirjanikud, kes süvenevad meie mõtlejaisse. Joonas Hellerma ja Jaan Tootsen, neid on veel. Nende tehtus või vahendatus kokku on palju juhatust. Mitu head filmi viimasest ajast: Jaan Tootseni „Vello Salo. Igapäevaelu müstika”, Vallo Toomla „Marju Lepajõe. Päevade sõnad”. Need, kes selliseid filme tegema ulatuvad, peavad olema selleni kasvanud, ise juhatust saanud, filmitavate väärilised kaaslased. Aastaid ööülikooliga.

    See, mis annab teostele (ja mitte ainult kunstiteostele) väärtuse, on positiivsete tõlgendusvõimaluste rohkus ja sügavus, tähendusrikkus. Olev Remsu näeb selle filmi piltides hulka sümboleid, Tõnu Õnnepalu märgib vanadust ja usku, Hendrik Alla heaks saamist, Margus Mikomägi loomulikkust.2 Jaan Tootsen filmi tegijana tahtis rõhutada Fred Jüssi üksinda olemist iseenda ja loodusega, „nii, nagu keegi teda varem näinud pole”3. Ja rõhutada mittemidagi-tegemise väärtust.4 Samuti mustreid jääl, veel, puudel, kivil, eemalt ja ligidalt. Mulle jällegi kõlab filmis igavene taastulemine. See, mis on ökoloogilise eluarusaama aluseks. Aga midagi veel, ja just see on põhiline.

    Eesti loodusfilm sügavneb. Loodust näidates muidu ei saa, kui peab väga hea loodusetundja olema. Operaator Joosep Matjus on seda, filmi helide kokkuseadja Fred Jüssi samuti. Loodusetundjaid on meil palju vähem kui inimesetundjaid, seepärast ongi loodusfilmiga keerukam. Jüssi-järgsete loodusfotograafide ja loodusheli salvestajate hulk annab arenguks alust, kui vaid loodusetundmine-mõistmine järele tuleks.

    Fred Jüssi on juba päris vana, pealt kaheksakümne, ja meeled ega jaladki pole enam need, mis aina ümbrust avastada võimaldaksid. Ta on oma häält, sõna, mõtet kaua lihvinud. End häälestanud. Nii et on justkui rahu. Ongi rahu, sest tasakaal on võimalik ka peamise teadmisega ja paigal olles. Tasakaal ongi võimalik, kui tead ter­vikust.

    Koos keele ehk mõtlemise ilmumisega ühel loomaliigil, keda me inimeseks nimetame, tuli talle põrgulikult palju vabadust. Vabadust teha teisiti, või mitte teha. Ja nii on selle liigi olemuseks õpetuse otsing. Igaühel on kogemusi, millega kaaslasi juhatada. Kellelgi pole kogu juhatust, sest täielikku juhatust ei saagi olla. Aga on osa. Kuidas teha, kas nii nagu teised või teisiti. Või oma loomust mööda, nagu soovitab Fred Jüssi.

    Teda tuli ikka veenda, et ta nõus oleks. Kuidas ta kirjutabki loodusest, näiteks liblikast (Jüssi 1997a): „pööran oma leidu, täpsemalt — isase kiirgliblika tiiba fotoaparaadi objektiivi ees valguse suhtes nii ja naa ning näen, kuidas optiliste tiivasoomuste helk iga liigutusega jälle kiirgvele lööb või hoopis kaob. Ja see on, otsekui pööraks ajakirjanike jõuk oma suva järgi — kuulsuse paistes — mõnd meest või naist.”

    Ent märgakem, mida selles filmis ei ole.

    Mis filmis ei kajastu, on saladus. Looduse tundmise saladus. See, mida iga looduse tundja teab ja tajub, nimelt, et tema tundmine on poolik, et ta teab vaid väikest osa, ja see saladus tõmbab, kuigi kunagi lõpuni ei avane. Sest elurikkus igas pisikeseski paigas on lihtsalt nii suur, eluringid näitavad end ikka vaid tükati, ja meie meeled, nii avali ja õpetatud kui tahes, kõigeni ei jõua. Või see: miks on elu selline, nagu ta on? Ta ütleb, et läks bioloogiat õppima sellepärast, et hariduse kaudu loodusele ligi saada. Ent ta ei ütle, kui palju on tundmata. Või siiski ehk annab märku, just sellega, et ei ütle?

    Filmis ei ole sõnastatud teavet looduse kohta. Me ei saa eriti midagi teada ökosüsteemi ehitusest — tema aineringeist või elanikerohkusest. „Linnu­aabits” ja „Looduse aabits”, mida Fred Jüssi aastail 1979–1986 läbi raadioeetri jagas (neid saab praegugi kuulata!), oli teabe poolest päris rikas, nii et ju ta ikka teab. Kuigi paljudel puhkudel mitte sel määral kui asjaga tegelev teadlane. Aga ta on lugenud, ja mis olulisem, ta on palju ise metsas näinud.5 Ilma suurte kogemusteta ei saanuks kõiki neid linde ja konni ja muid kohata, keda ta on salvestanud. Ent filmis seda teavet ei ole, küll on kuulamine ja vaatamine ise, pilte ja hääli. Muidugi ongi Jüssi ikka enamasti rääkinud just sellest, kuidas ta midagi või kedagi on vaadanud või kuulanud. Ja sellest erilisest seisundist, mida tajunud. See on emotsioon või tunne, mitte niivõrd teave. Loodus on talle isiklik suhe.

    Mis filmis veel ei kajastu, on roheline elamisviis. Fred on linnamees, elab Tallinnas. Oma hüti juures, filmis, ei tee ta tööd. Peale vee ammutamise metsajõest ja teevee keetmise lõkkel, ja paari kirvelöögi. Ta kuulab, vaatab, otsib seisundit, võib-olla kaadri taga ka kirjutab. Rohelisest elamisviisist Eestis tuleb järgmisi filme oodata. Neid on arvatavasti keerulisem teha.

    Filmis on rauast tõkked teiste inimeste eest. Majake on metsa varjus, kuid siiski veel suur tabalukk ees, aknakate. Näolihas, mis ei liigu. Jah, see on rahu. Aga see on ka tõke, õrna maailma varjatus, piir, mille taha ei pääse. Või on see endasolemine, oma maailma tugev iseseisvus. Sel on aken, mis vaatamiseks avaneb, uks, mis tehakse lahti. Aken ja uks, silm ja kõrv on ikka enda ja ümbruse vahel, ilma nendeta ei kuule-näe. Jah, need aknaluugid olid seal enne, kui Fred selle majakese sai, aga et filmitegija neid korduvalt näitab, tekib selline tõlgendus.

     

    Kas see on film Fred Jüssist? Üksnes neile, kes juba teavad, kes ta on. Eestis on neid palju. (Fred Jüssi on tõepoolest mõjutanud iga elavat eestlast, ma usun. Mitmel heal viisil. Kas või sellega, et ta 1980. aastal kirjutas alla „40 kirjale”, meie keele kaitseks. Ja 2016. aastal kirjutas alla „101 kirjale”, Rail Baltica rumaluste vastu. Ja veel metsade hoiuks. Neid, kellega eesti mõte kokku kõlab, on rohkem.) Jüssi elust me filmis kuigi palju teada ei saa. Nii et tegelikult see ei ole film Fred Jüssist.

    Kas see on film Eesti loodusest? Kuigi pildid on tõesti Eesti loodusest, ei saa me ka ökosüsteemist kuigi palju teada — mis kohad need on, kes need linnud ja taimed ja puud ja loomad on, või kuidas seotud, seda filmis ei öelda. Ka on Eesti looduses palju enamat, teistmoodi ilusaid kohti, kui filmis näeme. Jää ja näidatud mustrid ei ole kuigi paigapärased. Nii et see ei ole tegelikult ka film Eesti loodusest.

    Millest see film siis on? Kaunis selgesti on see looduse kuulamisest ja vaatamisest. Ja ilu nägemisest. Just selleni juhatavad meid kaadrid, just sellest kõnelevad Jüssi sõnad. Looduse ilusaks kuulamine ja vaatamine on filmi dominant. See on põhiline. See on suurepärane. Ent huvitav on, et selle peamise juurde ei juhata filmi tegijate kommentaarid, nad ise nii ei sõnasta, kuid nad on seda teinud, ja hästi.6

    See, mida Jüssi teinud on, see ongi — toonud ilu juurde. Teinud ilusaks, näidanud ilu seal, kus seda pole ehk väga nähtud. Metsa ja raba esteetika. Ökoesteetika. Eheda ilutaju kaudu looduse hoidmine. See ilu on siinsamas, mõistate, sa vaata vaid! (Too viimane on pealkiri Viktor Masingult.)

    Jüssi eel käis Johannes Piiper. Piiper rõhutas esteetilise tahu suurt tähtsust loodusega ühendumisel. Aga mis on seejuures paradoksaalne — Piiperi „Pilte ja hääli Eesti loodusest” (1935, 1948, 1960, jt) on puhas tekst, peaaegu polnud seal fotosid, ammugi mitte heliplaati kaasas. Suurepärase loodusetundjana püüdis Piiper leida sõnu, kuidas looduspilti ja hääli edasi anda. Piiper on olnud kõige olulisem esteetika rolli otsene rõhutaja Eestis looduse tundmaõppimisel. Piiper oligi see, kes õpetas Jüssile ülikoolis zooloogiat, ja ju siis seda kõike muud. Jüssi lisas pildi, hääle ja keeras juurde vaatamisse-kuulamisse süvenemist.

    Ilu on väga tähtis. Sellest üks näide. Sood on eestlaste ilmapildis olnud väga kaua aega halvad kohad, negatiivse iseloomuga. Sinna võis uppuda, lojused jäid sinna kinni, igasugu kurjad vaimud elasid seal. Nii oli Tammsaare tegelaste ajal Kõrvemaal, nii oli see Jüssi noorusaegadelgi. Sooga tuli võidelda, seda kuivendada, muuta maaks, mida kasutada sai. Muutus hakkas Eestis tekkima 1960-ndail, kui Viktor Masing asus soid uurima ja õpetama, kuidas need elavad ja arenevad, et neist on pärit meie puhas vesi, et neid tuleb hoopiski kaitsta. Ökoloogi õpetus aga nõuab haritud kõrvu, sellel on vähe päris laia mõju. Laudteid rabades ei olnud veel üldse, vähesed olid näinud rabalaugastikke. Ent siis hakkasid Masingu juhatusest õppinud Fred Jüssi ja Edgar Kask soid pildistama, näitasid, kui ilusad need on, tegid raamatuid rabavaadetest. See mõjus. Rabade kuvand meie inimeste silmis muutus negatiivsest positiivseks. Mõjus esteetiline tõend, mitte niivõrd loogiline. Mistõttu ka „soodesõda” päädis 1981. aastal moodustatud kolmekümne suure sookaitsealaga. Nüüdseks on rabavaated Eesti ilu tutvustamisel kohustuslikud igas turismitrükises.

    Rabade „kordategemisest” on tänu nende ilu näitamisele lõpuks loobutud. Ent paigapärastest liigirikastest metsadest ja niitudest on ilmselt pilte ja hääli — häid fotosid, maale ja filme —
    veel liiga vähe, et pööre neisse suhtumises oleks laiemalt toimunud ning soov puupõlde ja silemurusid teha lahtunud. Ka kõik me ussid, ämblikud ja putukad, vetikad ja ilma värviliste õiteta taimed, nendegi ilu ootab kunsti kaudu äratundmist. Siil on kaunis, aga hunt samuti. Vaid siis on lootust, et tervet Eesti ökosüsteemi oma ja hoituna tuntaks, tegevusalast ja omandisuhteist sõltumata.

    Metsades-rabades luusimine õpetab tähelepanelikku palju, sealt pärinebki põhiline. Aga juhatajaid on vaja igaühele, ka loodusetundja vajab juhatajaid. Jüssi nimetab pöördelise mõjutajana Hillar Pärjasaart (Kukk 2015, Jüssi 1997b), keda ta kohtas esimest korda 1948. aastal. Teda nimetavad muuhulgas ka palju metsades luusinud Tiit Randla (Kukk 2006) ja Peeter Ernits (Püttsepp, Sildam 2003). Pärjasaar oli suureks abiks Rein Maranile tema loodusfilmide tegemisel. Ma kohtasin Hillar Pärjasaart mõnel korral Puhtu-Laelatu vahel — ta elas (pärast Elmar ja Aliide Savi lahkumist Tartusse) Jüri Keskpaiga kutsel Puhtu krahvimajas ja oli kaitseala vahina ametis vist aasta jagu.

     

    Sõnad on filmis suuresti ju tuttavad, neid mõtteid on saanud Jüssilt üksjagu varemgi kuulda või kirjas lugeda.7 Aga head-olulised-sügavad mõtted ongi kordamiseks. Ümbrus on natuke teine, ja juba avaneb sama lause uus tahk.

    Jüssil on kõnelemine lihtne, sest ta räägib iseennast. Ei tulegi püüda meelde tuletada, kuidas asjad on, jutuks kaua valmistuda, vaid vaatad endasse ja räägid, mida seal näed või mis seal on. Jõuda sinnamaani, et saad kõneleda ennast, on jõuda põhjani, sellise seisundini, kus ongi tarkus, nii nagu see surelikul olla saab.

    On hämmastavgi, kuidas selle filmi kõne on kokku pandud eri aegadel öeldud lausetest. Tükati päris vanadest raadiointervjuudest, millele on juurde pandud pilt, või vastupidi, pildile on juurde pandud kõne. Välja on jäetud nooruslikuma innuga kõlanud ütlemised, alles jäetud aeglasem; vahel on pause juurde lisatud, valitud on rahulik mõtlikkus. (Muidugi on mõtisklemine tähtis. Kui palju konflikte jääb olemata, kui palju rahu on rohkem, kui kuulata vaikust.)

    Filmi hääl ja heli on enamasti Jüssilt. Aga on ka huvitav, kas liikuv pilt filmis on see, mida tema näeb. Kas valgus on see. Siiski on mõned pildid tema enda tehtud fotod, neid lihtsalt natuke liigutatakse vaataja jaoks. See, et linnulennult vaateid on vähe, oli Jüssi enda soov. Sest vähem vahendatud vaatamine, vahetum, mis igaühele kättesaadav, on olulisem.

    Loodusega on nii, et selles ei ole lugu. Looks teevad selle ikka inimesed. Aastaaegade rida ja ökoloogiline ringkäik ei ole lood, need on põhjuslikkuse read ja eluharjumuste ahelad, kuigi vaataja kipub neid võtma kui narratiivi. Looduses on elu siin ja praegu, on vaid aina korduv olevik. See on hästi, et ses filmis pole pilte esitatud loona. Muidu poleks ta hea loodusfilm. Muidu ei saaks ta näidata vahetut vaatamist.

     

    Jüssi kardab, et tootmine hävitab kõik ära. „Kui kaovad linnud ja kahepaiksed, mõjutab see kogu tervikut. Looduse ahelad on pikad, kõik on kõigega seotud. Kui see kusagilt katki teha, plahvatab probleem hoopis kaugemal. Võtame näiteks kodukaku — kui ta maha lastakse, hakkavad paljunema närilised, kimalaste pesad süüakse ära, pole kedagi, kes tolmeldaks punast ristikut, ja kui pole ristikut, ei muutu lehmade piim rammusaks. Ning kui mees ei saa korralikult süüa, jääb ta viletsaks, ja siis omakorda jääb naine rahuldamata. Iga ahel ulatub inimeseni, see on üks püramiid, me ei pääse selle eest kusagile.” (Herodes 2019). See ringkäik võib otsa saada, ja hea, et tema seda nägema ei saa. Aga hea, ütleb ta, et ta Eesti looduse rikkust on näinud.

     

    Igavene taastulemine ei ole veel lõppenud.

    „Mitte midagi nagu ei juhtu ja samas lihtsalt lajatab sulle elu mõttega vastu pead” — nii on ühes Donald Tombergi artiklis (2012) öeldud ühe teise hea filmi kohta. Ongi nii, et iseolemise ilu, see on elu olu. Ehk nagu ütleb Piia Ots (2008): „Mõtlemisainet (…) saavad kõik arvuti- ja telekasõltlased. Kõik, kel pole aega puhata ja olla.”8

     

    Niisiis, luusigem vaatama ja kuulama loodust. Kas või oma õues, kui kohalikul kooslusel seal kasvada ja olla laseme. Et tervik olla.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Filmi lõputiitrites toodud paljude abiliste nimede seas on ka kaks noort semiootikut, Merit Rickberg ja Loona Päll, kes tegid selle filmi kasutamiseks koolides õpetajaabilise portaali loodus.haridusekraanil.ee

    2 Remsu 2020; Õnnepalu 2020; Alla 2020; Mikomägi 2020.

    3 Välba 2020.

    4 Tootsen tahtis filmi pealkirjaks esialgu panna „Hümn molutamisele”.

    5 Koguni reisinud — Jüssi 2015.

    6 Asko Lõhmus (ühtlasi tänu talle) on öelnud, et see film on „muusika Fredi ainetel”.

    7 Vt intervjuud Jüssiga: Viidik 2011; Kukk 2015; Herodes 2019; jt, samuti raamat Jüssi 2009.

    8 Tahaksin kõrvutada Tootseni „Olemise ilu” Paolo Sorrentino „Kohutava iluga”. Mõlemas on palju silmadele-kõrvadele, ent vastandsuundadest. Ju need koos räägivad vananevast Õhtumaast, mis püüab siiski taastada oma nooruslikku värskust.

     

    Kirjandus:

    Alla, Hendrik 2020. Teekond Fred Jüssiga: kuidas saada heaks inimeseks? — Postimees 15. I.

    Herodes, Kristina 2019. Fred Jüssi: Eesti metsas käib riiklik laastamine. — Postimees (Arter) 28. XII.

    Jüssi, Fred 1997a. Liblikas. — Eesti Loodus 7: esikaane siseküljel.

    Jüssi, Fred 1997b. Hillar Pärjasaar 7. V 1925 — 9. III 1997. — Eesti Loodus 7, lk 319.

    Jüssi, Fred 2009. Mister Fred: Urmas Ott & Fred Jüssi: intervjuu; esseed, artiklid, märkmed. Tallinn: SE & JS.

    Jüssi, Fred 2015. Reisikirju. (Petrone, Epp, koost ja toim) Tartu: Petrone Print.

    Jüssi, Fred 2017. Rajamustrid. Tallinn: Pilg­rim.

    Korv, Neeme 2019. Fred Jüssi. Üks eriline vaatleja. Rmt.: Soomere, Tarmo (toim), Eesti Vabariigi preemiad 2019. Tallinn: Eesti Teaduste Akadeemia, lk 283–287.

    Kukk, Toomas 2006. Vali endale looduskaitsja raske, kuid huvitav elukutse!— Eesti Loodus 6, lk 32–35.

    Kukk, Toomas 2015. Loodust ja elamise viisi tuleb õpetada eeskuju kaudu. — Eesti Loodus 5, lk 34–39.

    Mikomägi, Margus 2020. Fred Jüssi — mees, kes julgeb olla loomulik. — Maaleht 3, 16. I, lk 26–27.

    Nõmm, Andre 2006. Fred Jüssi äratav õpetus. — Go reisiajakiri 4, 10. IX.

    Ots, Piia 2008. Jäälõhkuja. — Loodusesõber 2.

    Piiper, Johannes 1935. Pilte ja hääli kodumaa loodusest: loodusesõbra muljeid maalt ja merelt. Tartu: Noor-Eesti.

    Piiper, Johannes 1948. Pilte ja hääli Eesti loodusest. Tartu: Teaduslik Kirjandus.

    Piiper, Johannes 1960. Pilte ja hääli Eesti loodusest. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

    Püttsepp, Juhani; Sildam, Toomas 2003. Metsikute paikade kummardaja. — Eesti Ekspress: Areen, 5. IX.

    Remsu, Olev 2020. Arvustus. Julgus olla sina ise. — ERR kultuur, 13. I. —https://kultuur.err.ee/1023472/arvustus-julgus-olla-sina-ise

    Tomberg, Donald 2012. Hetk, loodus, lõputu vaikus. — Sirp, 20. IV.

    Viidik, Aivar 2011. Fred Jüssi: Ma olen vaikuse partei liige. — Maaleht, 29. XII.

    Välba, Anu 2020. Jaan Tootsen: Fred Jüssi soovis, et filmi peategelane oleks ikkagi Eesti loodus. — ERR kultuur, 11. I. — https://kultuur.err.ee/1022986/jaan-tootsen-fred-jussi-soovis-et-filmi-peategelane-oleks-ikkagi-eesti-loodus

    Õnnepalu, Tõnu 2020. Fredi evangeelium. — Sirp 2, 17. I, lk 20–21.

  • Arhiiv 05.03.2020

    ÜHENDKUNSTITEOSED. NÄITEID PERFORMATIIVSEST ESTEETIKAST EESTI TEATRIS 2019. AASTAL

    Jüri Kass

    Siinses artiklis võtan vaatluse alla 2019. aastal esietendunud lavastusi, mida võiks kategoriseerida etenduskunstiks. Kasutan sellist bürokraatlikku sõnavara, et osutada kategoriseerimise tinglikkusele: artiklis käsitlen lavastusi, mida seitsmest eksperdist koosnev etenduskunstide ühisauhinna žürii on määratlenud kui selle žanri esindajaid. Selle žürii töömaht on aastatega kasvanud. Kui sõnalavastuste esietenduste arv on viimastel aastatel kõikunud 115 ja 130 vahel, siis etenduskunstiks kategoriseeritav on tõusnud 25 lavastuselt üle 40 lavastuse peale aastas. Kuna etenduskunst on kõige hübriidsem, mitmeid kunstiliike hõlmav kategooria, näitab see ka Eesti teatrimaastiku mitmekesistumist.

    2019. aastal esietendus 43 etenduskunsti alla paigutuvat lavastust. Kõiki ei ole võimalik ühe artikli raames käsitleda, kuid mind huvitab üldistamine: milliseid loomestrateegiaid näeme nende lavastuste puhul? Milliseid uusi teatriliike on juurde tulnud? Milliseid segavorme näiteks visuaalkunsti, tantsu ja sõnateatriga on märgata?

    Kui võtta eelduseks, et etenduskunst on teatavate ühisjoontega kunstiliik1, siis alaliikide tuvastamisel tuginen ka Eesti Teatri Agentuuri juures tegutseva teatriterminoloogia töörühma seisukohtadele.2 Nüüdisteatri rohkete uute liikide defineerimisel on peamiseks see, millisel kunstilisel aspektil või loomemeetodil on lavastuse fookus.

     

    Visuaalteater

    Visuaalteater, kus esikohal ei ole mitte tekst, vaid tähendusi antakse edasi peamiselt pildiliselt, on Eesti teatriväljal järjest tavapärasemaks muutunud. Esile tõusev näide eelmisest aastast on Kellerteatri „Emilie Sagée”. Idee sündis seni pigem sõnateatri näitlejana tuntud, kuid oma esimestes lavastustes just visuaalteatrile suuna võtnud Kersti Heinloo peas, kes kutsus kaaslavastajaks tantsukunstniku Raho Aadla. Küllap pandi see meie teatripildis pigem erandliku koostöö seeme idanema tänu ühiselt läbitud füüsilise teatri magistrantuurile EMTA lavakunstikoolis. Õnnestunud eksperimendis esitavad sõnateatri näitlejana tuntud Eva Püssa ja tantsukunsti taustaga Arolin Raudva sõnatut lugu, mis on inspireeritud 19. sajandil kirja pandud juhtumist: kooliõpetajast neiu Emilie’l arvati olevat doppelgänger ehk teda nähti pidevalt kahes kohas korraga. Kunstnik Kristjan Suitsu ja helilooja Raido Linkmanni abiga on Kellerteatri keskaegsete paemüüride vahel loodud pinev ja lummav atmosfäär, kus eesmärgiks ei ole rääkida lugu, vaid mängida energia ja visuaalsete piltidega. Tugeva kohaloluga Püssa ja Raudva on laval peaaegu äravahetamiseni sarnased. Nende füüsilise väljenduse kaudu edastatud lugu omandab eksistentsialistlikud mõõtmed. Tulemuseks isikupärane kunstiteos.

    Visuaalsed väljendusvahendid on fookuses ka videokunstniku taustaga Emer Värgi debüütlavastuses „You will see so many pretty things” („Sa näed palju ilusat”) Kanuti Gildi SAALis,
    kus õõvastava atmosfääri tekkele aitavad kaasa Mikk-Mait Kivi kunstnikutöö ja Robert Nikolajevi helikujundus (dramaturgitöö Eero Epnerilt). Jarmo Reha ja Rene Köstri sisendusjõuline mäng tekitas minus lavastuse tutvustustekstis lubatud kurjuse ja vägivalla ootuse (mitte kokkulepitud mängu ootuse, millena mõned vaatajad lavastuse vastu võtsid). Lavastus mõjus suisa ohudraamana, kui soovite. Jõuliste väljendusvahendite poolest tõuseb ka see töö üldisest pehmest teatripildist esile.

    Oma varasema loominguga füüsilise teatri lipulaevana esinenud Renate Keerd kolis oma uusima lavastusega „Lävi” üle visuaalteatri valda. Tartu Uue Teatri „Läves” on võetud fookusesse visuaalsed väljendusvahendid ehk tegeldakse eelkõige paberi kui materjali mitmekesise ja -kihilise kasutamisega, mitte niivõrd Keerdi trupi varasemast teada-tuntud, ekstreemset füüsilist võimekust nõudva sooritusega. Keerd jätkab abstraktsel, vaimukal ja lavastustele mitut lõppu joonistaval viisil.

    Erandlik näide suhteliselt abstraktsest visuaalteatrist vabas õhus on Paide teatri „Eesti jumalad”, kus kasutatakse küll erinevatest allikatest pärit teksti, kuid lavastuses tõusevad dominandiks peamiselt ruumikasutus ja visuaalsed vahendid. „Eesti jumalad” etendus suvelavastusena Vargamäel, Tammsaare majamuuseumi põllul. Lavastaja Jan Teevet ja dramaturg Johan Elm on inspiratsiooniallikana kasutanud Tammsaare romaani „Põrgupõhja uus Vanapagan”, kuid lavastus mõtiskleb laiemalt eesti identiteedi olemuse ja selle otsimise üle, samuti võib selgelt tajuda tegijate muret maailma tuleviku pärast. Tekstiliselt kirjut lavastust hoiab koos ühtlane visuaalne käekiri: lavastaja Jan Teevet ja kunstnik Kairi Mändla on siin leidnud inspiratsiooni maalikunstist (Hieronymus Bosch), moekunstist (Alexander McQueen), samuti tsiteeritakse performance’i-kunsti ja -teatri suurkuju Jan Fabret. Meeldejäävalt mitmekesine on ka Kenn-Eerik Kannikese ja Kirill Havanski muusika. Panoraamne lavastus on pildiliselt lummav ja põhjendab unikaalse eesti suveteatri eksistentsi eelkõige oma performatiivse ruumiloomega.

     

    Füüsiline teater

    Füüsilise teatri puhul on fookus kehalistel kujunditel, lavastuse loomise algimpulsiks on enamasti mingi abstraktne idee ja seda antakse edasi eelkõige kehaliselt, kuid loomisprotsessi käigus võidakse kaasata teisi väljendusvahendeid (näiteks muusika, sõna vmt). Järgnevalt kirjeldatud lavastused tegelevad kehaliste kujundite loomise, füüsilise kohalolu uurimise ja mitmed ka etendaja füüsilise vastupidavusega.

    Kanuti Gildi SAALis etendunud Kädi Metsoja lavastuses „tegeele” on olulised väljendusvahendid nii keha, visuaalne kujundus, muusika kui ka valgus, kuid fookuses on ehk abstraktne füüsilisus. Autorit-etendajat Metsoja on huvitanud hakkama saamine kui fenomen. Ta on andnud endale füüsilisi ülesandeid ja asetanud end nõudlikesse olukordadesse. Ta seab kahtluse alla olukordade tavapärase lahendamise ja küsib: miks me oleme harjunud tegema asju ühtemoodi ja mis juhtub, kui teha teisiti, ebatavapäraselt? „tegeele” publik saab nautida võimeka akrobaatilise keha liikumist, hüppeid, painduvust. Etendaja liikumisega võrdseks väljendusvahendiks tõuseb Renzo van Steenbergeni heli- ja muusikaline kujundus. See on elektrooniline ja vali. Kokkuvõttes mõjub lavastuse väljenduskeel värske ja rikkalikuna.3

    Barbara Lehtna lavastuse „toge­ther forever” („igavesti koos”) kandev teema on armastus ja isiklikud suhted, mis vaatajate silmis võivad saada laiemaid poliitilisi tähendusi. Sõnatu, kolme etendajaga (Minna-Triin Kohv, Johan Elm, Kaido Torn) ja humoorika füüsilise keelega lavastus peaks eelkajastuste põhjal olema kõigile osalistele väga isiklik. Oluliste teemade kriipivus aga ei tõuse kuidagi esile. Jääb mulje, et lavastuse loomisel on proovisaalis lepitud esmaste lahendustega ja need pealiskaudsed ideed siis lavale pandud. Enamiku füüsilis-mänguliste kujunditega ei minda esmastest assotsiatsioonidest sügavamale ega ole need kujundid ka eriti fantaasiarikkad.

    Renate Keerdi EMTA lavakunstikooli üliõpilastega koos sündinud lavastusest „Valgete vete sina” purskub taas rohkelt originaalset fantaasiat, ootamatuid füüsilisi kujundeid. Lavastuse kandvaks teemaks tõusis minu jaoks kogukondlikkus, grupi ja üksikisiku omavaheline dünaamika. Kuidas üksikisik käitub grupis? Kuidas võistlevad grupid omavahel? Eriliselt huvitav on jälgida, kuidas Keerd haldab nii suurt etendajate gruppi, kolmeteistkümmend lavakunstikooli näitlejatudengit. Sellega sai lavastaja kompositsiooniliselt hiilgavalt hakkama. Ja fantaasiast Keerdil puudust pole. Jah, tema käekiri on äratuntav, ta kordab ennast, aga näha võib ka kujundite, teemade ja käsitlusviiside edasiarendamist. Kui Lehtna „together forever” puudutab pigem inimestevaheliste suhete latvu, siis Keerdi „Valgete vete sina” suudab oma absurdsuses ja fantaasiarikkuses kaevuda sügavamale.

    Vaimsele seisundile füüsilise kujundi leidmine tundub olevat huvitanud (lavakunstikooli näitlejana lõpetanud) Ursel Tilka ja Steffi Pähna. Nende füüsiliste aistingutega tegelev „Bet­ween dreams and drowning” („Unistuste ja uppumise vahel”; Paide teatri ja Sõltumatu Tantsu Lava koostöö) kaevub armumise fenomeni. Lavastuse vorm on pigem ebaharilik (dramaturgid Maike Lond Malmborg ja Alissa Šnaider). Esimesed kolmveerand tundi liigub laval vaid Ursel Tilk. Tema püüd kehaliselt edasi anda armumise totakust, piinlikkust, eksalteeritust, aga ka pidevat kannatamatut ootamist jõuab hästi vaatajateni. Ursel Tilga olekut laval iseloomustab alati intensiivne kohalolu. Seejärel tõuseb publikust püsti Steffi Pähn. Etendajad sooritavad hetkeks ühte ja sama liikumisjada laval kõrvuti. Üks ja sama liikumisjada, kuid kui erinev esitus: Tilk on kobav ja väsinud, juba kaua publiku silme all olnud, Pähn seevastu värske, särav ja täpne. See ühine, äärmiselt kõnekas liikumishetk sai lavastuse kulminatsiooniks: sama sisu, kuid erinev sooritus, sama ülesanne, kuid täidetud erinevate sisemiste impulssidega.

    Kui ühine liikumisjada on läbi tehtud, jätkab kolmveerandtunnise soologa Steffi Pähn, kes samaaegselt nurgelise liikumisega kõneleb meile oma varasematest armastajarollidest (näiteks Tšehhovi näidendis) ja samuti humoorika loo omaenda esimesest armumisest. Nauditavalt täpne ja vaimukas esitus. Etenduse päris lõpus saavad Tilk ja Pähn taas kokku ning loetlevad, millised kuulsad ajaloolised ja kirjanduslikud armastajapaarid on armastuse pärast hukka saanud. Lavastus mõjub eelkõige läbi füüsiliste kujundite, luues tugeva atmosfääri ja energia.

    Poliitilise ja feministliku sõnumiga, füüsilist vastupidavust katsetav on The Biofilm Sistersi Kanuti Gildi SAALis etendunud „All That Goes Right” („Kõik, mis läheb hästi”). Etendajad Arolin Raudva, Mari-Liis Eskusson, Katrin Kreutzberg ja Alise Bokaldere katsetavad veidi ka publiku õrritamisega, istudes ja kõneldes saalis publiku keskel (dramaturgid Iggy ja Maike Lond Malmborg). Õige pea aga liiguvad tantsijad saali Oliver Kulpsoo efektse valgusinstallatsiooni alla omamoodi rühmatreeningut sooritama. Intensiivselt liikudes esitatakse jaburat, meediast loetud teksti, lõpuks jõutakse feromoonide kultuseni. Lavastuse taotluseks peaksin ehk feministlikku meedia- ja ilukultuse kriitikat, mis sellise teemapüstitusena meie etenduskunsti väljal erilisena silma paistab.

     

    Multimeedialavastus

    Multimeedialavastuses esitatakse infot erinevate ja omavahel kombineeritud meediumide vahendusel: kasutatakse näiteks videot, eri stiilis projektsioone, kõnet, valgust, muusikat, tantsu. 2019. aastal esietendunutest on tähelepanuväärne multimeedialavastus Kristina Normani „Lighter Than Woman” („Kergem kui naine”). Eesti Kunstiakadeemias graafiku hariduse saanud Norman on aktiivselt tegev nüüdiskunsti väljal, teda on huvitanud ruumisuhted ja mälu (meenutagem kas või kõigile mällu sööbinud kuldset pronkssõdurit Tõnismäel ja Veneetsias). Nüüd aga on Norman astunud edukalt etenduskunsti väljale. Kanuti Gildi SAALis etendunud lavastuse „Lighter Than Woman” kodulehel esitatud žanrimääratlus „dokumentaal-poeetiline lavastus” on harukordselt täpne. Lavastus on osaliselt dokumentaalne. Loo põhitelg räägib Ukraina naistest, kes töötavad Itaalias põetajatena, badante’dena. Selle kõrvalteljeks on poeetilist kujundit rõhutav lugu Itaalia naisastronaudist Saman­tha Christoforettist.

          Lavastus on tihe nii sisuliste teemapüstituste kui ka rikkalike kunstiliste väljendusvahendite poolest ja mõlemad moodustavad põhjendatud terviku. Tegemist on põhjaliku uurimuslavastusega. Üks küsimustering tõstatub feministlike teemade ümber: Itaalia naised on kogu aeg tööl ja teenivad raha, et saaksid oma emadele palgata hooldajad Ukrainast. Küsimus muutunud ja võõrandunud peresuhete kohta: kas naised peaksid ise oma perekonna eest hoolitsema? Ukraina naised on oma kodumaal valitseva vaesuse eest tulnud tööd otsima Itaaliasse, kus nad satuvad tegelikult ekspluateerivate töösuhete keskmesse: badante’dele võimaldatakse vaid kuus tundi vaba aega nädalas, raske hooldajatöö tõttu nende tervis halveneb, kuid haiguslehte on väga raske või peaaegu võimatu saada. Vaataja mõtiskleb, milliseks on muutunud töösuhted tänapäeva maailmas.

          Ukraina naiste eesmärk kodust kaugel töötades on saata raha kodumaale ja neid vaevab koduigatsus. Mõjuvalt mitmekihilise kunstilise kujundina on Norman toonud sisse gravitatsiooni ja kaaluta oleku. Ühelt poolt on badante’dele gravitatsiooni mõju väga otseselt selge nende igapäevatöös: näeme kaadreid Itaalia voodihaigetest vanaprouadest, keda badante’d tõstma peavad, kui just tõstemasinat abiks pole. Teisest küljest liiguvad mõtted kodule: astronaudi teine kodu on kosmosejaamas, maa ja taeva vahel. Nii nagu badante’delgi: kus on nende kodu, kas Itaalias või Ukrainas? Nad igatsevad ära.

          Miks aga on Kristina Norman võtnud üldse seda teemat uurida? Sellele heidab Norman valgust etenduse alguses, kui osutab isiklikule kogemusele sugulase eest hoolitsemisel. Vormiliselt võib lavastust vaadelda ka loenglavastusena. Etenduse jooksul istub Norman enamasti laua taga, projektsiooni vahendusel ilmuvad ekraanile tema joonistused Ukraina badante’dest. Aeg-ajalt liigub Norman aga ka eeslavale, sooritades mõnd liigutust. Suurema osa etendusest hõlmab aga dokumentaalfilm. Väljendusvahendid on pigem hillitsetud, kuid nende kombinatsioon on maitsekas ja neist moodustub sidus, vaatajat liigutav tervik.

     

    Performance’i-teater

    Performance’i-teatrist võiks kõnelda siis, kui tegevuskunsti vahendid imbuvad teatriväljale. Need on eksperimentaalsed lavastused, mis on küll loodud teatri konteksti, kuid on ideoloogia ja vormivõtete poolest lähedased performance’i-kunstiga. Need enamasti koosloome meetodil loodud lavastused tegelevad nii füüsiliste kujundite ja tegevuste kui ka visuaalsete objektidega.

    Leian, et lavastuses Performance STLis” tehakse küll performance’itele omaseid tegevusi, kuid tegelikult võiks seda nimetada anti-performance’iks, kuna performance’i kui kunstiliigi üks tähtsamaid omadusi on kordumatus. Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi lavastuses on tegevustik aga fikseeritud, mistõttu ongi kohane nimetada toimuvat performance’i-teatriks. Stepanov ja Astrov teevad oma mõttekaaslaste ja etendajate Kai Valtna, Raido Mäe, Oliver Kulpsoo ja Anumai Raskaga kõik, et publik end Sõltumatu Tantsu Lava saalis mugavalt ei tunneks. „Performance’is” tehakse performance’ile kohaselt tegusid. TÜ Viljandi kultuuriakadeemia tantsuteooria ja -ajaloo õppejõud Kai Valtna esitab sõnu, peab loengut. Tantsukunsti üliõpilane Anumai Raska liigub, tantsib oma õpetaja Ruslan Stepanoviga. Tantsuõppejõud Raido Mägi liigub samuti, aga ka ehitab asju. Valguskunstnik Oliver Kulpsoo valgustab. Tema tegevus erivärviliste valgusfiltritega, millest sünnib visuaalselt rikkalik installatsioon seinale, on minu arvates etenduse paeluvaim.

    Lavastuses hakkas üldistava teema ja meeleoluna kandma ootus: me oleme kõik ühises ruumis ja ootame midagi, kuid see ootus ei täitu kunagi. Tegeldakse ruumi arhitektuuri ja rütmi loomisega. Oluline on mittehierarhilisus, nii väljendusvahendite kui ka etendajate tegevuste puhul. Valguskunstnik Kulpsoo ei tegele etenduse jooksul ainult valgusega, muusik Astrov ei tegele üksnes muusikaga, tantsija Stepanov ei tegele virtuoosse tantsimisega, sõnadega harjunud õppejõud Valtna aga just tegeleb vahepeal tantsimisega.

    Lauri Lagle uuslavastus „Paratamatus elada ühel ajal” Von Krahli teatris tekitas minus samasuguse tunde kui „Performance STLis” (tegijate poolelt on sama küll vaid üks looja, helikunstnik Artjom Astrov). Mingi tajutud kaootilisus ja võõrandumine on siin sarnane. Mõlemas on tuntavad performance’i-teatri võtted. Lagle on etendajad Mari Abeli, Ingmar Jõela, Rasmus Kaljujärve, Mart Kolditsa, Jörgen Liigi, Markus Truubi ja Marika Vaariku asetanud justkui maalt lahkuva lennuki pardale (kunstnik Kairi Mändla, dramaturg Eero Epner). Eri stiilis ja eriilmeliste tegevustega luuakse atmosfääri, mille energia siiski kuidagi publikuni ei taha jõuda. Kogen mittekohale omaseid võõrandunud suhteid ja distantsi, millega on keeruline leppida. Erinevaid tegevuslikke stseene jälgides tekib hetkeks elevus, mis aga kohe jälle haihtub.4

     

    Kohaspetsiifiline keskkonnateater

    Performance’i-teater, mis mängib koha­spetsiifilise keskkonnateatri elementidega, on Alissa Šnaideri „Weird Tales I have Tried to Write” („Kummalised lood, mida olen püüdnud kirja panna”). Nägin tema kolmeosalise töö teist peatükki, mis toimus suvises Tallinnas Noblessneri tehase angaaris. See on kohaspetsiifiline performatiivne kunst, kus  etendajate liikumise kõrval on oluliseks väljendusvahendiks moekunst, aga samuti helikunst (Renzo van Steenbergen). Etendajad Maarja Tõnisson, Kaisa Kattai, Alan Proosa, And­rius Mulokas ja Ruslan Stepanov on hajutatud suure tolmuse angaari peale. Etendusõhtu tervikuna ristab tantsu, moe-show’d, installatsioonikunsti ja kontserti (kunstnik Madlen Hirtentreu, dramaturg Maike Lond Malmborg) ning mängib seejuures kohaspetsiifilise keskkonnateatri võtetega.

    Keskkonnateatrit iseloomustab ruumi tavapäratu kasutamine ning etendajad kasutavad enamasti kogu ruumi. Ruumis võib olla mitu fookust ja need võivad muutuda — Šnaideri lavastuse puhul sai publik ruumi eri punktidesse asetatud tantsijate vahel vabalt liikuda ja neid igast küljest vaadelda. Šnaideri teos on aga ka kohaspetsiifiline teater, mis tähendab seda, et mängupaik asub väljaspool teatrisaali ja -maja, teatrile tavapäratus ruumis või paigas. Kohaspetsiifiline lavastus lähtub konkreetsest ruumist ja enamasti ei ole teistesse ruumidesse kohandatav.

    Kohaspetsiifilisust ja tantsukunsti põimib oma lavastuses ka noor koreograaf Kadri Sirel. Sireli ja tema kaaskoreograafi Chiara Cenciarini „Kuidas ehitada aiapäkapikku” etendus Telliskivi loomelinnaku rohelises saalis ühel kevadpäikesest säraval õhtupoolikul. Päikesekiired läbivad suurte akendega tolmust-tossust ruumi, kus toimetavad kaks tunkedes ehitajat (kunstnik Helena Keskküla). Soovi korral võib Sireli ja Cenciarini (või Madli Pavesi) soorituses näha ka performance’i-teatri elemente, sest etendajad tegutsevad, toimetavad, ehitavad. Nad sätivad hööveldamata laudu majaks, kuid juppe on puudu. Kõlaritest kõlab masinlik hääl, mis neid juhendab. Õhus on ebaõnnestumist. Atmosfäär on absurdistlik. Etenduses köitis tegevuse jälgimisest rohkem just kohaspetsiifilisusest tekkinud õhkkond, nauditav ruumitaju.

     

    Osavõtuteater

    Üsna eriliseks osavõtuteatriks saab kategoriseerida Kadri Noormetsa „mobiilsed definitsioonid”. Osavõtuteater eeldab publiku aktiivset osavõttu etendusest: vaatajatest saavad osalejad, kes on etenduse kulgemisse haaratud, nende osavõtt ja valikud võivad mõjutada etenduse kulgu. Nii see Noormetsa lavastuses ka on. Siin on teemaks maalikunst ja otseselt vaatamise olukord kui selline.

          Idee initsiaatori Kadri Noormetsa sõnul on „mobiilsed definitsioonid” lavastus, mis on näitus, kus võib tunda end kui kodus. Tartu Uue Teatri saal on ääristatud mugavate diivanitega, seintel on eesti kunstnike maalid. Seal mugavas ja meeldivas kodus diivanil istuma, etendajate üllatavaid tegevusi ja huvitavaid maale vaatama olen ma valmis peaaegu lõputult. On äärmiselt põnev ja ainulaadne, kuidas Kadri Noormets on tegelnud aastate jooksul läbi oma loomingu publiku ja vaatamise olukorraga. Tema lavastused meenutavad ämblikuvõrku, kus kõik on omavahel seotud. „mobiilsed definitsioonid” on edasiarendus Tartmusi „Muuseumi koreograafiast” (2017) ja ühe maali vaatamise lavastusest „procedure of beauty” (2014). Uuslavastus on senistest ehk kõige abstraktsem ja võluv oma lihtsuses. Noormets on teist lavastust järjest laval koos näitleja Ivo Reinokiga. Nende lähenemine teatrikunstile on originaalne ja erakordne. Ükski teine teatritegija Eestis ei mõtesta sellise süsteemsusega ja sellisel viisil etendajate, publiku ja vaatamise dünaamilist kolmnurka.

     

    Ühendkunstiteosed

    Peaaegu kõik eelnevalt käsitletud omadused ühinevad kahes lavastuses, mida võib nimetadagi ühendkunstiteosteks. Neis mõlemas on oluline kaal ka sõnal.

    Kanuti Gildi SAALis etendunud soololavastuses „Enneminevik” tegeleb Mart Kangro mälestuste ja mäletamisega läbi isikliku prisma, tsiteerides ka oma varasemaid lavastusi (dramaturgia Eero Epner, Mart Kangro). Mida ja kuidas mäletada? Kas on „õiget” ja „vale” mäletamist? Milliseid impulsse võivad mingid objektid anda mälu mustale kastile? Sellised ja veel paljud muudki küsimused kerkisid „Ennemineviku” puhul esile. Lavastus on kangrolikult minimalistlik, nii kehatajulist kui intellektuaalset naudingut pakkuv.

    „Enneminevikus” saame kogeda ka kaasamisteatri elemente. Kaasamisteatris on üheks etenduse osaks etendaja aktiivne suhtlemine vaatajaga, kuid vaataja osalemine ei mõjuta lavastuse kulgu. Etenduse alguses tutvub Kangro publiku liikmetega, keda ta ei tunne, tervitab ja vestleb nendega.

    Kangro soololavastuse puhul ilmneb eriti selgelt kunstiliste väljendusvahendite mittehierarhilisus. Mõnes stseenis liigub Kangro laval intensiivselt, teises aga kõneleb publikuga. Kangro kasutab ka teiste kunstiliikide vahendeid, visuaalkunsti vahenditest seekord näiteks üllatuslikult skulptuuri omi (ruumi konsultatsioon Anu Vahtralt), aga ka näiteks projektsiooni, tekitades nostalgilisi, mälupilte aktiveerivaid hetki. Nagu ikka, teab Kangro, kuidas kasutada oskuslikult erinevate etenduselementide omavahelist rütmi ja mängida etendaja isiksusliku kohaloluga. Mälu ja isiklikkuse teema võtab lavastuses hästi kokku hetk, mil Kangro uurib Kanuti Gildi SAALi seinu, mis talle on täis mälestusi rohketest läbitud ja kogetud etendustest ja mis samal ajal aktiveerib ka vastuvõtlike publikuliikmete mälukihte.

    Käesolev ülevaatlik käsitlus on paslik lõpetada 2019. aasta esimese uuslavastusega, Kinoteatri „Gesamtkunstwerkiga”, aastale vaat et põhiheli andnud lavastusega, mille pealkiri ongi „ühendkunstiteos”. See Paavo Piigi ja trupi (Getter Meresmaa, Teele Pärn, Sander Rebane, Martin Tikk või hiljem lavakunstikooli üliõpilane Ken Rüütel) noore vaataja jaoks hariva funktsiooniga tekst ja lavastus võtab vaatluse alla kunstiteose kogemise kui protsessi ning on valitud ka Eesti Kultuurkapitali näitekirjanduse aastaauhinna nominendiks. Lavastus põimib vaimukalt mitmeid elemente, mis moodustavadki ühendkunstiteose (lavakujundus Illimar Vihmar, liikumisjuht Rauno Zubko, helikujundus Hendrik Kaljujärv, valguskujundus Revo Koplus). Samal ajal esitatakse veel ka kõige selle metatasand: kuidas me kunstiteost vastu võtame, milliste tehniliste ja psühholoogiliste vahendite abil publikule mõjutakse (näidetena kasutatakse Ingmar Bergmani ja Fjodor Dostojevski teoseid). Viiteid on aga veelgi, palju ja harivaid. Trupp tegutseb seejuures mitmekülgselt, intensiivse kohalolu, energia ja rütmiga.

     

    Performatiivne esteetika

    Tähelepanelik lugeja on vahest märganud, et siinses artiklis korduvad sageli mõisted nagu „atmosfäär”, „energia”, „kohalolu”, „tegevus”, „rütm” jms. Need mõisted kuuluvad saksa teatriuurija Erika Fischer-Lichte välja töötatud performatiivse esteetika valda5 ja see ongi see mõisteväli, mis hübriidset etenduskunsti ühendab.

    Kui püüda neid mõisteid veidi lahti mõtestada, siis atmosfäär on midagi, mis kujundab ruumi ja eksisteerib erinevate elementide koostoimes. Atmosfääri mõjutavad ka objektid oma mõõtmete, mahu ja materiaalsete omadustega. Olen lavastusi käsitledes teadlikult pööranud tähelepanu ka helikunstniku tööle: helil on võime mõjutada meie kehalist taju, heli läbistab meie keha. Üheks oluliseks performatiivset teost organiseerivaks printsiibiks on rütm, mis põhineb inimkehal. Mõjuvas lavastuses kasutataksegi oskuslikult seda kõige olulisemat aja organiseerimise ja struktureerimise elementi.

    Lavastuses tekib erinevate elementide koostoimes atmosfääriline ruum, milles vaataja saab teadlikuks omaenda kehalisusest. Etendused kui füüsilis-materiaalsed artefaktid toimuvad arhitektuurilises ruumis, kuid etendusliku ja vaatajate ruumi vahele tekib performatiivne ruum, mis on pidevas muutumises. See tekib igal hetkel uuesti vastavalt etendaja ja publiku tagasiside ringile. Selle ringi tajumine on aga paljude siin mainitud muutlike elementide tõttu äärmiselt subjektiivne.

    Performatiivset esteetikat esindab sageli väljenduslaadi abstraktsus ning pole kerge üheselt mõista ja kirjeldada teemasid, millega kunstnikud tegelevad. Fookus ongi performatiivsusel, tegevuslikkusel, mida iseloomustab subjektiivsust rõhutav, tajudel põhinev, fenomenoloogiline vastuvõtt. Sellistel lavastustel puudub enamasti sidus tervik, tegeldakse fragmentide ja harali otstega.

    Loodud on need lavastused suuremal või vähemal määral koosloomemeetodil, mis tähendab, et prooviprotsessi alguses puudub konkreetselt piiritletud ja sidus alustekst ning lõpptulemusse on loominguliselt panustanud kõik trupiliikmed, kelle taust on väga erinev.

    Käsitletud lavastuste puhul on märgata märgisüsteemide mittehierarhilisust, see tähendab, et näiteks sõna ei domineeri elektroonilise heli üle või kehaliselt väljendatu pole olulisem kui valguskiir laval. Lavastused otsivad publikuga uusi suhtlusstrateegiaid ja kui nad ei leiagi midagi uut, siis vähemalt katsetavad uute suhtlusviisidega. Huvitav on ka tähele panna, et institutsionaalses plaanis on käsitletud lavastused loonud sõltumatud kunstiasutused või iseseisvad produktsioonigrupid.

    Sisuliselt võib üldistada, et käsitletud lavastused tegelevad pigem kunsti- ja teatriväljasiseste esteetiliste või struktuursete küsimustega, huvitumata eriti ühiskondlikest teemadest laiemalt (kuigi siin on üksikuid erandeid). See on juba üpris vana järeldus ja tõdemus ning midagi siin muutunud ei ole. Heatahtlik olles võib leida, et huvitutakse ühiskondlikest struktuuridest ehk siis sellest, kuidas suhelda publikuga. Aga seda ka siis eelkõige etendussituatsiooni siseselt.

    Kui küsida erinevate kunstiväljade vaheliste liikumiste järele, siis on märgata, et mõned visuaalkunstnikud (näiteks Kristina Norman) liiguvad teatriväljale, aga mitte süsteemselt või hulgakaupa. Sõnateatri väljalt on liigutud tantsuväljale (Ursel Tilk, Steffi Pähn), videokunstist teatriväljale (Emer Värk), sõnateatri ja tantsu väljalt on liigutud visuaalteatrisse (Kersti Heinloo, Raho Aadla). Küll torkab aga silma, et väljapoole suuri institutsioone jäävas etenduskunstis tegutsejad korduvad. On väga väike ring inimesi, kes sellise kunstiga tegelevad. Mitme lavastuse juures korduvad loojate nimed: dramaturgidena tegutsevad Eero Epner ja Maike Lond Malmborg, kunstnikuna Kairi Mändla, helikunstnikuna Artjom Astrov ja valguskunstnikuna Oliver Kulpsoo.

     

    Viited:

    1 Millised need ühisjooned on, pole üheselt ja selgelt määratletav. Sellega on näiteks tegelnud Ott Karulin Sirbis 2019. aasta jooksul avaldatud kolumnis „ÜKT”.

    2 Tutvu töörühma senise töö tulemusega: http://www.teater.ee/teater_eestis/teatriterminoloogia

    3 Vt mõne käsitletud lavastuse kohta pikemalt: Madli Pesti 2019. Viisik veniva etenduskunsti mõiste vallast. — Sirp, 17. V.

    4 Lavastus on leidnud mitmekülgset kajastamist ajakirja Teater. Muusika. Kino veebruarinumbris (artiklid Valle-Sten Maistelt ja Kaja Kannult).

    5 Erika Fischer-Lichte 2008. The Transformative Power of Performance. London, New York: Routledge.

  • Arhiiv 05.03.2020

    KARIN JA MARKO 2 1

    Jüri Kass

    Vahel luges Marko ka teatrikriitikat. See oli huvitav žanr, sest juba viiskümmend aastat oli räägitud selle ootamatust allakäigust ning rahulolematus meie koduvabariigi teatrikriitikaga näis olevat juba lahutamatu osa temast. Markole siiski meeldis lugeda arvustusi. Talle meeldis teada saada, mida mõtlevad ja kogevad teised inimesed, kui nad on vaadanud sama kunstiteost, mida temagi. Marko oli pärit lihtsast perest, tema vanemad lõikasid ja seejärel väärindasid, tööpäevad liikusid vääramatult hommikust õhtusse ja selle kõrvalt ei jäänud eriti aega pikkadeks bussisõitudeks, mis pidid väikese Marko viima linna mõnda muuseumi või teatrisse. Sellest hoolimata arvas Marko, et tema teatrimaitse on päris hea. Pärast linna kolimist oli ta sattunud kollektiivi, kus tegutses enne oma peatset pensionile jäämist veel viimaseid aastaid üks vanem proua, kelle eluaegseks hobiks oli teatris käimine. See oli alanud viimase suure sõja lõpupäevil, kui proua, toona veel noor naine, oli mööda linna kõndides ja värskeid varemeid, rususid ja pommiauke vaadates keeldunud alla andmast ning hakanud alateadlikult (ta ei tundnud seda sõna) otsima paiku, kus maailma mitte ei lõhutaks kildudeks, vaid ehitataks midagi uut.
    Ootamatult avastas ta end ühel soojal märtsihommikul, mil vanalinna varemetest õhkus veel eelmisel õhtul plahvatanud pommide kuumust, otse ühe teatrihoone suure fassaadi eest. Endalegi seletamatu impulsi ajel ostis ta pileti ja istus juba samal õhtul veidi kulunud kattega plüüstoolis ning vaatas, esmalt väikese piinlikkustundega, kuid seejärel üha üllatunumalt ja kiindunumalt, kuidas täiskasvanud inimesed tema ees madalal laval võõra häälega kõnelesid ja oma tundeid eksponeerisid. Too proua (Malle) hakkas nüüdsest pidevalt teatris käima; selles oli tema jaoks midagi ahvatlevat, ent kui ta vahel maale kodutallu sõites isale selle ahvatluse põhjusi püüdis selgitada, jäi ta kimpu. Isa masseeris aeglaselt oma maatööst kühmuliseks muutunud käsi, akna taga õõtsus õudne kask ja kui Malle püüdis rääkida midagi atmosfäärist, vaatas isa vilksamisi kaske. Malle märkas seda ja muutus kurvaks. Kõik muutis teda viimasel ajal kurvaks, eriti isa vananemine, millele ta oleks soovinud, kuid ei osanud tagasikäiku anda. Malle ohkas tasakesi ja ütles siis, et teatris meeldib talle käia ennekõike seetõttu, et seal näeb huvitavaid lugusid. Ta märkas, kuidas isa pööras aeglaselt pilgu kaselt ja vaatas talle otsa. Temas oli tärganud huvi.

          Pärast seda õhtupoolikut oli Malle tassinud kõiki oma sõpru, tuttavaid, esimese ringi sugulasi ja kolleege ühtelugu teatrisse ja ta märkas, et kõige paremini mõjus see, kui ta rääkis, mis on antud lavastuse teema. Niimoodi tõmbas ta endaga kaasa ka Marko. Esimesel õhtul teatris oli Marko tundnud midagi sarnast, nagu tundis sõja ajal Malle (piinlikkus, üllatus, kiindumine). Varsti aga hakkas ta juba ise otsima võimalusi, kuidas õhtuti teatri suurtest vasksetest käepidemetest haarata ja mõnda etendust vaatama minna. Marko käis teatris üha rohkem, varsti võis teda leida mõnest pealinna teatrist kolmel, siis aga juba neljal õhtul nädalas. Mõne aasta möödudes märkas Marko, et ta suudab eristada head lavastust halvast. See oli talle üllatus. Ta ei olnud siiani teadvustanud, et lavastusi on võimalik ka niimoodi liigitada. (Tema ei olnudki neid siiani liigitanud.) Läks veel paar aastat mööda, Marko teatrikülastuste arv, mida ta hoolikalt ruudulisse vihikusse märkis, oli hakanud ületama maagilise viiesaja piiri, ning ühel õhtul rahutult oma teatritoolil niheledes sai Marko aru, et nüüdsest oskab ta eristada ka head ja keskpärast lavastust. Marko ei teadnud, et ta kuulub koolkonda, mille õpetuse iva on lihtne: mida rohkem inimene kunsti näeb, seda rohkem ta suudab teha peeneid eristusi ja märgata, millal on kasutatud elemendid meeldivalt argised ja millal need muutuvad talumatult triviaalseks. Ta õppis märkama seda peenikest joont, mis lahutab näitlejate mängus ekspressiivsust eputamisest, ja seda, millal näitleja ei naudi laval mitte lavastuse ideed, vaid iseennast, suutmata näiteks öelda lihtsalt tere, ilma et mängiks sinna ette kärbse lennu, kärbse tapmise, sügava ohke, jala liipamise, kelmika silmapilgutuse ja veiderdava žesti. Marko tundis peagi ära, mis vahe on sügavmõttelisusel ja õõnsusel, kuidas eristada õrnust ja pateetikat või millised tunnused on lavastuse aktuaalsusel ja millised lavastuse konjunktuurlusel.

          Seda kõike otsis Marko ka teatrikriitikast. Pärast vanemate surma oli tema hommikuseks traditsiooniks kujunenud teha endale rohelist teed ja lugeda teatriarvustusi. Pärast Karini lahkumist oli ta hakanud tegema seda kõva häälega, see andis igale sõnale kaalu ja tähenduse ning peletas eemale viimasel ajal maja vundamendi alla siginenud hiiri. Teda üllatas pidevalt, et arvustused jõudsid küll kirjeldada lavastuse teemat ja kirjanduslikku süžeed, samuti iseloomustada tegelastevahelisi suhteid, ent just siis, kui asi võinuks muutuda huvitavaks, arvustus lõppes. Sageli oli Marko keeranud segaduses järgmise lehe, kuid seal oli tavaliselt juba uudis mõne kodumaise filmi ekspordipotentsiaalist ja teatriarvustus ei jätkunud. Neil nõututel hommikutel rüüpas Marko sageli teed ja juurdles alateadlikult (tema tundis seda sõna), miks see nii on. Miks käsitletakse lavastust ennekõike lähtuvalt selle teemast ja miks hinnatakse ka kõike muud selle järgi, kui hästi või halvasti teema esile on toodud? Marko töötas maaliraamidele liistude panijana ja oli seetõttu kokku puutunud ka kunstialase kirjandusega. Kord oli ta lugenud tuntud kunstiajaloo professori J. K. nooruspõlves kirjutatud analüüsi selle kohta, mida tähendas ametlik kunst 19. sajandi Prantsusmaal. See tähendas, kirjutas professor, et kunstiteoseid hinnati heaks või halvaks lähtuvalt nende süžeest. Ei lugenud individuaalne vaatepunkt, abstraktne atmosfäär, koloriidi üleminekud, kontseptuaalne eripära või muu selline, vaid ainult maali teema.

          Teema käsitlemises oli — Marko tunnistas seda vahel kolleegidele avalikult — teatri­kriitika aga suurepärane. Arvustajad määratlesid teravapilguliselt, mis on etendatava loo põhisündmustik ja kuidas see resoneerib ajastu vaimu või eesti kultuurilooga. Nad kirjeldasid pikalt ja tabavalt, kas süžee on arusaadav või mitte (reeglina eelistati arusaadavust), ja analüüsisid, kas mõni näitleja meenutab või ei meenuta ajaloolist prototüüpi, keda ta mängis. Minevikudraamade puhul tõmmati põhjendatud paralleele tänapäevaga ja vaieldi, või siis ei vaieldud lavastajaga, kes pressiteates oli kirjeldanud oma arusaama, miks selle näidendi teema on just praegu aktuaalne. Marko mõtiskles sageli, miks on teatris kõige olulisem just lavastuse teema, ja tema varahommikuses peas tiirlesid mitmed vastandlikud mõtted. Vahel arvas ta (enamasti oli õues siis madalrõhkkond), et see on tingitud teatri lootruudusest, ammusest traditsioonist, mille järgi inimene ootab teatrist ennekõike „lugu”, mitte aga näiteks kontseptuaalset ideed. Vahel arvas ta jällegi (sageli kõrgrõhkkonna mõjul), et see on teatri ja kogu kunsti politiseerumise tulemus. Kuna ka Eestisse oli tasapisi imbunud arusaam, et teater peab olema poliitiline, käsitleti lavastusi tihti sellest vaatepunktist, kas nende teema aitab kaasa käimas olevale poliitilisele võitlusele. Nii näiteks olid lavastused sellistel teemadel nagu kliimakatastroof, pagulaskriis, lähisuhtevägivald ja maapiirkondade hüljatus head, sest nad tabasid ajastu pulssi, kuid lavastused teemadel nagu elu ja surm, armastus ja häbi liikusid ebaõnnestumise äärel, sest nad olid liiga abstraktsed.

          Marko oli tänu oma eriala spetsiifikale kokku puutunud paljude kunstnikega, teiste seas Olev Subbiga, kellele meeldisid tugevalt trimmi tõmmatud lõuendid. „Minu maalid peavad kestma viissada aastat,” oli ta Markole öelnud ja see oli meeldiv vaheldus autoritele, kelle jaoks lõuendinurga lotendamisel ei olnud mingit tähtsust. Sageli tuli puutöös osav Subbi ka ise vaatama Marko tegutsemist, istus viisakalt tolmusele toolile laotatud ajalehele ja hoidis tööl silma peal, sest ta tahtis alati teada, kuidas miski tehtud on. Marko oleks tahtnud, kuid ei tihanud kunagi küsida, mida arvab Olev Subbi kunstist, kuid ühel õhtul oli Subbi ise oma arvamust avaldanud. „Minu arvates on kunstis olulised kolm komponenti,” oli ta öelnud, pühkides liistude lihvimisest kerkinud saepurutolmu ettevaatlikult oma põlvedelt. „Esiteks teema” — ja ta vaatas Markot selja tagant, Marko võis seda tunda. „Siis veel pintslikiri ja kolmandaks kompositsioon.” Ent Marko teadis juba sel hetkel, et kuigi maestro oli teema taandanud vaid kolmandikuks maali tähendusest, on neid elemente veel, on peaaegu lõputult.

          Tema lemmikkunstiteoseks oli Michelangelo „Pietà”. Ta oli seda Roomas mitu korda vaatamas käinud, talle meeldis teadmine, et see on üks esimesi moodsa ajastu kunstiteoseid, millele kunstnik oli oma nime alla kirjutanud, kuid hiljem kibedalt kahetsenud. „Ma tegin seda vaid edevusest,” olevat ta sõbrale pihtinud, sest tema arvates oleks teos võinud jääda anonüümseks ja kunst oleks võinud kõnelda iseenda eest. Ent seistes selle kummalise skulptuuri ees, kus Neitsi Maarja on noorem kui tema põlvedel lebav inimkonna lunastaja, tema poeg, oli Marko kord pitsat täis kõhuga mõelnud, et ükskõik kui palju ta seda teost ka ei vaataks, selle teema on ammu teada, siin ei juhtu süžee poolest midagi ebatavalist ja „kõik” juhtub kusagil mujal. Idees. Kontseptsioonis. Voltide langemise nurgas. Ema näoilmes. Tema silmades. Kristuse lõtvunud kehas, mille lihased skulptor hoole ja leinaga välja oli modelleerinud. Valguse libisemises üle varjude. Salapärases miskis. Seda kõike Marko teatrikriitikat lugedes enam ei näinud.

     

    EERO EPNER

     

    Viide:

    1 Vt ka: Eero Epner 2020. Karin ja Marko. — Sirp, 14. II.

     

     

  • Arhiiv 05.03.2020

    TMK_märts_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Eero Epner

    Karin ja Marko 2

    Metakriitika

     

    Vastab

    Andrei Kontšalovski

     

    Persona grata

    Kairi Mändla

     

    teater

     

    Neeme Raud

    Punase eetritule narkomaania

    Hendrik Toompere jr „Võrk” Eesti Draamateatris

     

    Kaja Kann

    „Võrgu” kaks meediumi

    Hendrik Toompere jr „Võrk” Eesti Draamateatris

     

    Madli Pesti

    Ühendkunstiteosed. Näiteid performatiivsest esteetikast Eesti teatris 2019. aastal

     

    Pille-Riin Purje

    Viimne romantik

    Portreevisandeid näitleja Jaan Rekkori rollidest

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Teatrite turvatunne USA moodi

    Jõululavastustest San Franciscos

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Kõndimine voolavatel kividel

    Märt-Matis Lille „Suidsusannasümfoonia”

     

    Taivo Liiva

    Hääl, mida tundsid ja armastasid miljonid

    Georg Ots 21. III 1920 — 5. IX 1975

     

    Marju Riisikamp

    „Tallinn feat. Reval” — uue tonaalsusega festival

    XI — 1. XII 2019

     

    Saale Fischer

    Kuidas mõõta aega 17.–18. sajandi muusika esituses

     

    kino

     

    Kalevi Kull

    Olemise ilu. Me looduse taastulemise kuulamine-nägemine

    Jaan Tootseni dokumentaalfilm „Fred Jüssi. Olemise ilu”

     

    Ave Taavet

    Tuganovi triksterid ja tehnikaimed

    Elbert Tuganov 100

     

    Signe Noppel

    Südameringi globaalne mõõde

    Margit Lillaku dokumentaalfilm „Südamering”

     

    Tõnis Kark

    Lõputu lutsuvise

    Ergo Kulla mängufilm „Talve”

     

    Jan Kaus

    Žanridest ja atmosfäärist II

    Pisike ülevaade jõlkumistest 23. PÖFFil

  • Arhiiv 03.02.2020

    PERSONA GRATA MATIS MÄESALU

    Jüri Kass

    Eesti keele ruumis oled sa filmikunstnik, inglise keele ruumis filmi produktsiooni disainer, saksa keele ruumis aga hoopiski filmi arhitekt. Milline erialane määratlus tabab kõige sisulisemalt sinu ameti olemust?

    Omamoodi tabavad need kõik. Ma arvan, et filmikunstnikul on mitu ametit, mida tuleb kordamööda pidada. Mitmekesisus muudabki filmikunstni­ku eriala nii põnevaks. See sisaldab nii palju võimalusi võtta ette erinevaid rolle, mis pidevalt vahetuvad. Filmikunstniku tööpraktikas sisaldub ka palju teisi ameteid, näiteks puusepp. Nii ma töötangi, et täna joonistan, homme õmblen ja ülehomme hoopiski keevitan.

     

    Alustasid oma loometeed Tartu Ülikoolis maali õppides. Kuidas toetab vabade kunstide taust sinu tööd filmikunstnikuna?

    Filmikunstniku erialani jõudmine oli loogiline samm, kuna mu maalid muutusid üha kolmemõõtmelisemaks ja hakkasid oma kasvavas materiaalsuses sellelt tasapinnalt väljuma. Ma mõtlen endiselt kaadrist kui maalikunstiteosest, mille puhul on väga oluline kompositsioonitaju. Ilmselt ma ei pääse sellisest vaatamisviisist kunagi. See jääb mind nii painama kui ka aitama.

    Maalikunsti õppimine andis mulle eeskätt suutlikkuse väljendada oma ideid. Ma näen filmikunstnikuna oma tööna esiteks oskust visuaalsust sõnadesse panna ja seejärel seda luua. Filmitegemine ongi iseenesest üks suur kommunikatsioonikunst.

     

    Kas hea filmikunstnik tuleb siis vabade kunstide väljadelt? Eestis õpitakse filmikunstnikuks Balti Filmi- ja Meediakooli asemel hoopiski Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia osakonnas. Teisisõnu, kas sa ise nüüd selles ametis töötades pooldad filmikunstniku erialast õpet eraldi ülejäänud filmimeeskonnast?

    Ühest küljest arvan, et see on väga hea, kui inimesel on teistsugune kogemus ja ta ei kao sinna, tihtipeale väga suletud filmisüsteemi sisse. Ainsa Eesti filmikooli kitsaskohaks on see, et teatud määral hakatakse asju ka ühtemoodi nägema. Samas on väga keeruline tulla vabadest kunstidest filmi tegema. Sel juhul on sinna kõrvale vaja tegevkunstnikku, kes oskaks ette näha ja aidata nende praktiliste ülesannetega.

    Õpingute ajal oli minu jaoks väga huvitav, et sai kahes koolis korraga käia ning filmi- ja teatrivälja vahel pendeldada. Nende kahe maailma tempo erinevusega kohanemine võttis aega, kuid lõpuks sain selgeks, et teatriproovis olles peab (hingab ülirahulikult sisse ja välja) laskma lahti kuklas siplevatest värviproovidest ja mõtetest, et kuskil filmilokatsioonis hakatakse parasjagu karkassi ehitama.

    Selline õppeprotsess andis mulle kogemuse, kui erinev on teatrimaailm filmist, mis kontsentreerib suurt massi, samas kui teater võimaldab rohkem endasse vaadata. Minu jaoks on teatri juures täiesti hämmastav, kuidas see kõik luuakse ühesainsas kaadris.

     

    Teisalt esitatakse filmis vaatajatele korraga ainult ühte kindlat kaadripilti, kuid teatris on neid kaadreid täpselt nii palju kui inimesi saalis.

    Jah, see on väga kummastav paradoks teatri- ja filmimaailma puhul, mis toimivad nagu kärbse liitsilmad — teatri puhul on saal nagu üks suur silm paljude väikeste silmadega ja filmi vaadates on vastupidi. Ja kujuta nüüd ette selle näitleja elu, kes peab suutma nende kahe maailma vahel hüpata ja kohaneda rollides, kus ühel päeval tuleb end väljendada väga lähedal asuva kaamerasilma kaudu ja teisel suurelt distantsilt laiale publikule. Näitlejate võime tajudega mängida ja ennast ümber häälestada on tõeliselt põnev.

     

    Kui keeruline on sellelt õppeprotsessi ühisväljalt siseneda filmitööstuse „metsikusse läände”, kus valitsevad piiratud eelarved ja ajaarvamissüsteem, mille järgi järgmise nädala tööd peavad valmima eilseks?

    See oli küll väga keeruline, kuid see olukord on veel palju karmim mujal maailmas, kus filmitegijaid surub nurka nõudlus ehk lõputu järjekord inimestest, kes sinu ametit iga hinna eest endale tahavad. Eestis on filmitööstuses palju rohkem vastastikust austust, mis jätab ruumi ka sügavamale vaimsusele. Vähemalt nende inimeste puhul, kellega mina olen koostööd teinud.

    Eestis tuleb see eelis sellest, et filmitööstus on veel noor. Kui mujal maa­ilmas jõutakse tihtilugu filmikunstniku ametini hilises keskeas, siis siin on võimalik juba kahekümnendates eluaastates kunstnikuna filmi teha. Aga eks seetõttu logise meil ka see tase palju rohkem.

     

    Eestis määratakse ühele filmile tihtilugu kaks filmikunstnikku. Ka sina oled teinud kahasse Jaagup Roometiga „Novembri” ja Anni Lindaliga „Eia jõulud Tondikakul”. Kas neil juhtudel jagunes töö kahe kunstniku vahel ka olemuslikult võrdselt või on eesti keeles lihtsalt puudu ametinimetustest? Teisisõnu, kas inglise keele ruumis oleks õigem nimetada neid rolle vastavalt production designer ehk sisulises tõlkes kunstiline juht ja temale alluv art director ehk tegevkunstnik?

    Siiani oodatakse kunstnikult, et ta oskaks mõlemat ametit, olla kunstiline juht ja tegevkunstnik. Samas on väga harv juhus, kui need kaks ametioskust ühes inimeses koos on. Olukorra muudavad veel keerulisemaks üha sagedasemad koostööprojektid, kus sind lihtsalt pannakse kellegagi kokku ja tuleb  hakkama saada nii, et üks teeb ühte ja teine teist lokatsiooni. Mõnes mõttes devalveerib see kunstilise juhi töö olemust. Ma ise olen teadlikult panustanud tegevprodutsendist tuletatud tegevkunstniku ameti mõistmisesse. Teisest küljest, need näited Anni Lindali ja Jaagup Roometiga on mõlemad sellised, kus ühel tasandil tehtud koostöö on ka sisuliselt paika pidanud.

    Kuna Eesti filmitööstus on vanuse poolest alles kutsikas, siis usun, et aja jooksul korrigeerib see olukord ennast lõpuks ise. Selle aja jooksul, kui mina olen filmikunstnikuna töötanud, on juba tohutu samm selles suunas astutud.

     

    „Päevad, mis ajasid segadusse” ja „Põrgu Jaan” on mõlemad ühe jalaga ajaloofilmi žanris. Seejuures tabab esimene neist fetišeeriva täpsusega üheksakümnendate aastate reaalsust paikades, kuhu kapitalismi võidulaul ei kostnud, ja teine põimib müstilisust 18. sajandi alguse kujutelmadega segunenud ajaloopilti. Nende filmide kunstnikuna tuli sul ühel juhul kujundada maailm, et näidata, kuidas asjad sel ajal olid, ja teisel juhul, ajas kaugemale minnes, näidata seda, kuidas asjad võisid olla, nagu ka „Novembri” puhul. Nende filmide kõrvutamisel ilmneb mäletamise ja äratundmise ning kujutlemise ja tundma õppimise vastandlikkus. Kuidas mõjutas see, et nende filmide mänguruum on ajas erinevalt antud, sinu tööprotsessi nende kujundamisel?

    Kummalisel kombel lähenesin, jah, „Päevadele, mis ajasid segadusse” selle kaudu, et mis tunne oleks mul endal olla selles atmosfääris ja seal Allari toas voodis silmad kinni lebada, sest ma olen seda aega kogenud. „Põrgu Jaan” seevastu on tehtud pärani lahti silmadega, mis üritavad midagigi selles tohutus pimeduses näha.

    Nende kahe lahenduse suurim vahe oligi see, et üheksakümnendaid ma mäletan, see tunne oli minu sees olemas ja ma ei pidanud kuhugi kaevuma. Piisas, et see pildimaterjalide kaudu eneses esile tuua. „Põrgu Jaani” puhul veetsin aga terveid päevi raamatukogus riiulite vahel pimeduses vehkides. Selle filmi tegemine oli väga suur väljakutse, kuna seda ajajärku ei olegi Eestis visuaalselt justkui olemas. Raamatutes tuhnimine muutus lõpuks omaette mediteerimise vormiks, mille käigus jõudsin punktini, kus suutsin end selle maailma loomisel teatud piirini vabaks lasta. Aga kõigepealt oli vaja see ajastupilt endale põhjalikult selgeks teha.

     

    Luua filmikunstnikuna maailm, milles sa kunagi elanud ei ole, on paras pähkel. Milliseid vahendeid sa kasutasid „Põrgu Jaani” kontseptuaalse karkassi ehitamisel?

    Minu peamiseks lähtepunktiks sai aastaid sisimas pakitsenud tahe võttepaigad üle maalida, mis omakorda kasvas välja soovist kogeda maali sees olekut. „Põrgu Jaaniga” tekkis lõpuks võimalus kõik pintsliga üle maalida. Selle filmi tegemisest kujunes protsess, kus ma joonistasin stsenaariumi tasapinnaliseks pildiks ja seejärel lõin ta kolmemõõtmelise maalina, et see omakorda uuesti tasapinnaliseks filmida.

    See on äärmiselt veider ja samas peitub selles ka filmitegemise ilu — kuidas protsessi käigus muutub idee ruumiliseks ja seejärel kõik laguneb ning leiab oma lõpliku vormi ikkagi tasapindsuses. Minu eesmärk on anda stsenaariumi edasi läbi selge visuaali, kuid samas tekitada ka selle võimalustest uusi aistinguid, luua tekstile aistingutega mängiv tasand, mis annaks edasi näiteks lõhna, niiskust, soojust ja külma. Ma proovin tekitada vaatajas kogemust, mille loob äratundmine, seda isegi „Põrgu Jaani” kättesaamatu maailma puhul.

     

    Milline näeb välja sinu harilik tööpäev nädal enne filmi võttesse minekut?

    Tõenäoliselt olen nabani porine kuskil ehitusplatsil, kus igal sammul võin endale naela jalga astuda. Minu ümber on hunnik igasugust mööblit, mis on tavaliselt liiga habras või katki, ja hästi palju toredaid inimesi, kellele koostegemisel toetuda. Mul on ilmselt mure, et kas neile jääb ka aega seda protsessi nautida.

    Aga kolm või neli kuud enne võtteid olen, vastupidi, täiesti üksi ega kujuta veel ette, milline võiks välja näha maailm, mida taga ajan. Tihtipeale pole sel ajal põhjust kodust väljagi minna. Sinna vahepeale jääb ka periood, kus režissöör, operaator ja stsenarist laovad üha uusi kaarte lauale ja filmikunstnikul tuleb need kuidagi korda seada, et nädal enne võtteid oleksid need kõik ilusti virnades valmis.

     

    Milliseid praktilisi tööriistu hindad enim nende virnade loomisel?

    Ma arvan, et filmikunstniku kõige vägevam tööriist on tema meeskond. See töö toimib nagu bänd. Visuaali kujundamisel on idee tabamine vaid üks osa tööst, teostus ise on vaat et olulisemgi. Meeskonnatöö käigus tekivad alati uued ja erinevad lahendused tänu inimestele, kes näevad asju erineva pilguga. Samas võivad võtmeideed areneda ka ühest kavandist. Minule on joonistamine oma ebapraktilisuses siiski väga praktiline tööriist ja kogu see digitaliseerumine, mis tööprotsessi tagant kiirustab, omamoodi hirmus, kuna kaob võimalus aeg maha võtta ja põhjalikult mõelda. See on imeline hetk, kui hakkad tajuma oma kavandi ja võttepaiga vahel samu olemuslikke jooni.

     

    Suund digitaalsusele kogub ühes filmitööstusega üha enam tuure ja kursimuutust pole siin näha.

    Jah, ja mõistagi on väga hea, kui filmikunstnik suudab oma ideid digitaalselt kolmemõõtmelisena esitada, kuid lõpuks peab see loodu ka päris maailmas püsti seisma. Ma olen kolleegidelt kuulnud, et tänapäeval ei tee mõned noored enam poldil ja mutril vahet. Filmikunstniku töö on tihtipeale siiski äärmiselt tehniline. Seda ei ole võimalik teha ilma konstruktsioone mõistmata. Mul on vedanud, et mu isa on ehitaja ja olen maast madalast selle valdkonnaga kokku puutunud.

    Iga põlvkond annab midagi ära ja võidab midagi juurde. Näiteks kui mõni aasta tagasi kavandasin filme hariliku pliiatsiga, siis selleks enam naljalt aega ei jää. Nende valikute taga on ka sisulised tegurid. Kui „November” saigi kavandatud harilikuga, sest seos sealse esteetikaga oli konkreetselt olemas, siis „Eia jõule Tondikakul” oleks väga raske söepliiatsiga tabada. Sellisel juhul viib rõõmsa ja värvikireva otsing digitaalse lahenduseni.

     

    Filmikunstniku tööd olemuslikult iseseisvalt justkui ei eksisteerigi. See jõuab vaatajani vaid läbi kaamerasilma nähtuna ja saavutab oma lõpliku tunnetusliku mõju valgusosakonna töö kaudu. Kui sisukas on sinu kogemuse põhjal erinevaid filmitegemise tasandeid kooskõlastav ettevalmistus Eestis?

    Meeskonnad töötavad väga erinevalt. Tihtilugu pannakse nad kokku lihtsalt paberi peal, sügavamalt järele mõtlemata, kas need tegijad üldse kokku sobivad. Teisest küljest, vahest ei olegi liigset analüüsi vaja, sest professionaal peaks suutma kõigiga koos töötada. Minule on ettevalmistumisel olulisem üksinda loovas ruumis töötamine kui meeskonnaga koos istumine, sest seal toimub tegelik protsess.

     

    Lisaks erinevatele režissööridele oled mängufilmide puhul töötanud iga kord ka erineva operaatoriga. Millised on pidevas muutumises oleva filmimeeskonna võlud ja valud?

    Meil on enamus filmitegijaid nii-öelda ühe isa lapsed, nii et oskan enam-vähem aimata, mis mind ees ootab. Lisaks on  kohalikud filmitegijad karastunud tänu rahvusvahelisele reklaamitööstusele, kus kohanemisaeg on väga lühike ja mõnikord tuleb üle päeva uute operaatorite ja režissööridega koostööd teha. Ma arvan, et Eesti filmitegijad on väga avatud ja suudavad uutes oludes kiiresti aklimatiseeruda ning õppida tundma tehnilise poole iseloomu.

    Teisalt, kui kaameraosakonnas võib meeskonna vahelduvus olla ka positiivne nähtus, siis kunstiosakonna puhul ma nii ei arva. Siin tuleb mängu see bänditaju, mis laguneb, kui kombinatsioone hooletult muuta. Kunstiosakond on nagu tõuloom, keda tuleb tasapisi kasvatada. Nii „Põrgu Jaani” kui ka teiste filmide võttepaigad olid loodud mõttega, et kui režissöör, operaator ja näitlejad platsile saabuvad, astuvad nad teise maailma, mis neid veenab ja teistmoodi tundma paneb. Seda maailma rajab kunstiosakond pühendunult mitu kuud ja seda saab teha vaid ühtse meeskonnana.

     

    Selles hektilises kaadrivahetuses on kunstiosakonna mõned ametid, nagu näiteks rekvisiitor, professionaalsel tasemel kadumas.

    Jah, see on tingitud sellest, et nendesse ametitesse palgatakse tihtilugu inimesed tänavalt ja pärast filmi valmimist tõugatakse nad ära. Kunstiosakond koosneb tihtilugu kirjust seltskonnast, kus leidub inimesi füüsikadoktoritest kuni loomaarstideni välja. Loodan, et sellise entusiasmi najal on jaksu ka tulevikus edasi areneda. Seda enam, et üks meie eesmärk on pakkuda välismaalt tulevatele produktsioonidele tasemel teostust.

    Praegusel ajal on minu jaoks üpris ähmane, mida me üldse nendele produktsioonidele pakume. Meil on väga tublid meeskonnad, kuid me võimaldame neile välisproduktsioonidele odavat tööjõudu. See, et tegemist on professionaalse meeskonnaga, nähakse kohe ära ja see tunne ei saa tekkida, kui keegi tuleb lihtsalt tänavalt filmi tegema.

     

    Kas sinu silmis on hea režissöör ansambli dirigent või hundikarja juht?

    Ma arvan, et ei režissöör ega filmikunstnik ega operaator peaks tegelema teiste takkakihutamisega. Ühtegi nendest töödest ei saa jõuga teha, mis ei tähenda, et seda reaalses filmitegemises ette ei tule. Ideaalis võiks aga režissöör olla dirigent, kes ei käsuta mitte ülemuse positsioonilt, vaid suunab oma elutarkuses nagu vanaisa.

     

    Milline on parim nõuanne, mille sa ise oma töö käigus oled saanud?

    Esmapilgul võib tunduda lihtsam kõik asjad ise ära teha, aga sellega kaasneb läbipõlemine. Tuleb tabada rohkem hetki, mil võib astuda kõrvale ja usaldada ülesannete lahendamisel rohkem teisi. 

     

    Vestelnud ELISE EIMRE

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.