• Arhiiv 08.04.2020

    KUIDAS LEIUTADA NORMAALSUS?

    Jüri Kass

    See artikkel pidi olema e¯lektroni rühmituse loominguliste plaanide koondkokkuvõte. Seda ta muidugi ka on, endiselt. Aga selle korrektiiviga, et maailm on vahepeal fundamentaalselt muutunud ja enam ei ole võimalik paar kuud tagasi olulisena tundunud ideid endise veendumusega eksponeerida. Me ei saa olla kindlad, et poole aasta pärast on sellel, mida me plaanisime, üldse mingi mõte.

    Ja ikkagi, me ei saa olla kindlad ka vastupidises — et mõte kaob, et võib-olla ainus mõistlik tegevus on minna vabatahtlikuks päästeteenistusse või alustada parameediku-õpingutega. Saabuva tegelikkusega arvestades on need kindlasti väga mõtestatud käigud. Aga võib-olla jääb mõni vähem frontaalse mõjujõuga mõistlik tegevus siiski alles. Üks olulisemaid asju on säilitada (või siis uuesti leiutada) normaalsus, isegi kui senised normaalsuse raamid on koos klaasidega laiali lennanud.

    See tähendab, et loominguliste plaanide asemel on mõtet rääkida e¯lektroni üldisest fookusest. Millestki, mis ei muutu sellest, et maailm on muutunud. Kuidagi on sattunud nii, et MIMprojecti baasil moodustatud e¯lektron esindab endiselt mentaliteeti, mille kesksed printsiibid on kohanemine, paindlikkus, reaktsioonivõime ja kehtestunud gravitatsioonitsentritest mööda libisemine. Maailma praegune seis paneb e¯lektroni olukorda, kus meie põhiküsimuseks on, kas me suudame nüüd, kui kogu ümbritsev ühiskondlik struktuur kipub kokku langema nagu kõrghooned „Fight Clubi” lõpukaadrites, teha midagi, milles me võime oma identiteedi kesksed printsiibid praktikas ära tunda.

    Kui e¯lektron endast esimest korda teada andis, oli avalikkusele saadetud enesekirjeldus järgmine: „e¯lektron on poolenisti virtuaalne, poolenisti füüsiline platvorm, mis liidab etenduskunstide ja teaduse otsingulisi tegevusi. e¯lektroni sisu on kunstnike ja teadlaste koostöö. Sellel koostööl on loomingulise laboratooriumi vorm — tehakse midagi, mida kumbki ilma teiseta tehtud ei saaks. Tööriistad ja eeldused on üsna ilmselt erinevad, aga nii teadlase kui kunstniku jaoks on peamine edasiviiv jõud uudishimu. See ühendab.”

    Teadus on kõrvalseisjatele alati tundunud mingi arusaamatu nohikute mänguväljakuna, kus inimesed, kelle elu möödub raamatuid lugedes, teevad mingeid tegelikust elust kaugele jäävaid abstraktseid katseid. Üldise ettekujutuse kohaselt areneb nendest katsetest kunagi muidugi ka midagi kasulikku välja, aga teekond selleni on aeglane, vaevarohke ega huvita kedagi. Nüüd korraga on kõigile selge, et pole midagi, mis oleks tegeliku eluga otsesemas kontaktis kui teadus. Kui teadus suudab vaktsiini ja ravi välja mõelda, on üks tegelik elu. Kui ei suuda, on teine. Ja mitte keegi ei taha seda teist.

    Praktiline sild, mida e¯lektron teaduse ja kunsti vahele ehitama plaanis hakata, on endiselt aktuaalne, aga enam pole see valik. See on paratamatus. Me otsisime teistsuguseid vastuseid teistsugustele küsimustele. Nüüd tuleb nii küsimused kui vastused ära muuta. Aga printsiip jääb samaks. Meid ei huvitanud puhtale väljendusele keskendumine. See on endiselt nii. e¯lektronile on oluline tegeleda probleemidega, millele pole head vastust.

    Siiamaani on meie jaoks kunstitegemise aluseks olnud valik. Isegi kunagine projekt „MIM Goes Sustainable”, mis keskendus küsimusele, kui saastatud on maailm ja kas me saame toota ise oma energia, oli ikkagi vaba valik. Selliseid privileege ei pruugi enam olla. Olulised küsimused, millest ei saa mööda vaadata, on muutunud agressiivselt domineerivaks. Nad ei ole edasi lükatavad, neid ei saa panna pausile. e¯lektroni jaoks ei ole küsimus ümberringi toimuva tõlgendamises (jah, muidugi, see pole ka välistatud). Peamine, millele tuleks keskenduda, on mingi kasutatava uue väljamõtlemine. Tuleb püüda tekitada mõni lisakäepide, kust keegi saaks kinni võtta.

    Me alustasime selle lisakäepideme leiutamisega, sest selgus, et uues olukorras pole võimalik läbi viia festivali, kus publik istuks saalis. Me mõtlesime: olgu, kui publik saali tulla ei saa, siis kas äkki oleks võimalik, et tuldaks kuhugi mujale? Kuidas oleks kohtuda esitajatega netis, moodustada virtuaalne publik, kes annaks esitajale oma kohalolekuga just selle puuduva, mis esitajat üleüldse käivitabki. Me hakkasime sellist lahendust välja mõtlema ja korraga selgus, et peaaegu märkamatult olime liitunud ka Garage48 korraldatud „Hack the Crisis” hackathon’iga. See arendustegevus jätkub, ja me loodame, et saame oma „Kõheda Vastasmõju Festivali” kahesuunaliselt netti. Ja et siis saavad seda platvormi kasutada kõik need kunstnikud, kes tahavad oma publikule silma vaadata.

    Kui see õnnestub, tuleb jätkata järgmiste asjadega. Kunstniku ja teadlase koostöö, millele me ehitasime üles oma plaanid, on nüüdseks selgelt ümber defineeritud. Aga võib-olla üks sisuline probleem, mis art-science’i skeenel kogu aeg on eksisteerinud, on nüüd isegi aktuaalsem kui varem. Me plaanisime tegeleda sellele lahenduse otsimisega ja seda on endiselt vaja. Kokkuvõtvalt — pole midagi uut selles, et kunstnikud laenavad teadusest huvitavamaid või esteetiliselt silmatorkavamaid tulemusi ja teevad neist oma kunsti osa. Kunstnikule on see kasulik, sest teadus suudab tänu oma kõrgtehnoloogilisele aparatuurile produtseerida väga eristuvat ja harvakogetavat materjali. Kuna kunstnikku ei piira teaduse ranged reeglid, siis võib ta niisugusest materjalist oma parema äranägemise järgi teha tõepoolest suure mõjujõuga teoseid. Küsimus, mida tuleks küsida, on — mida teadlane sellest saab? See ei ole utilitaarsuse ja kasu küsimus. Kui kunstnikul on huvitav oma kunsti teha, siis võiks ka teadlasel huvitav olla. Aga üsna tavaline on, et kunstnik ei võta teadlast kampa — kas siis ei taha või pigem ei oska. Süüdistada pole kunstnikku mõtet, teadusele ei olegi lihtne ligi pääseda, see vajabki pikka ja põhjalikku ettevalmistust.

    e¯lektroni inimesed on päris kaua olnud seotud servapealsete kunstivaldkondadega ja samal ajal ka kõrgkoolides õpetamisega. Meile ei tundunud (ja ei tundu ka uues olevikus) piisav, et teadlane muutub kunsti kontekstiga kohtudes kasulikuks dekoratsiooniks. Dekoratsioonil ei saa olla piisavalt huvitav. Ja kui teadlasel ei ole piisavalt huvitav, siis võib olla üsna kindel, et tegelikult jäävad kõige huvitavamad seosed ja arendused üldse pinnale tulemata. Kunstnik vajab selleks teadlase aktiivset kohalolu, sekkumist protsessi ja ka seda, et teadlane ise tahaks protsessis olla kreatiivne osaline.

    Aga nüüd ei ole küsimus enam pelgalt huvitavuses. Nüüd tuleb leiutamisega liikuda paratamatult selle juurde, mida on vaja. Seda, mida kõige rohkem on vaja, me praegu veel ei tea. Iga päev muudab maailma ja selleks ajaks, kui lugu ilmub, ei pruugi loo kirjutamise ajal olulisena tundunud probleemid enam ülalpool veeliini olla. e¯lektron eeldab, et teadlane võib praegusel hetkel seda vajaolevat paremini ära tunda — ja paljud teadlased ongi rakendatud vajaoleva kiiresse äratundmisesse. Viroloog ei saa ilma matemaatikuta modelleerida viiruse levikumudeleid jne. Kui kõik on ebastabiilne, siis teaduse süstemaatiline lähenemine on üks parimaid võimalikke meetodeid, et olukorrast aru saada.

    Kas selle massiivse ebastabiilsuse juures on midagi, mis tõenäoliselt ei muutu? Ilmselt kestab edasi vajadus säilitada normaalsus. Ja oletatavasti on endiselt vaja silda, mis annaks teaduspõhistele probleeme lahendavatele käikudele kergema mõistetavuse, kasutades keelt ja väljendusviisi, mis inimestele on harjumuspärasem kui teaduse spetsiifiline oskussõnastik. Sealjuures ilma seda ära taandamata ja lihtsustamata. Selle silla ehitamises näeb e¯lektron endiselt oma kohta ja tegevusvaldkonda.

    Üks peamine e¯lektroni plaanitud praktilistest töövormidest oli residentuur — koostööplatvorm, kus kunstnik ja teadlane saaksid koos uurida mõnd intellektuaalselt haaravat ja inspireerivat nähtust. Me ei võta seda käigust maha. Sellist praktilist koostööd, kogemuste summeerimist on endiselt vaja, nüüd tuleb lihtsalt otsustada, millele jätkub ressursse ja mis jääb ootama. Saabuvad päevad annavad meile selguse, millises suunas ja ulatuses oma plaane ümber teha. Ja ka selguse, mida on vaja, et kunstiskeene üleüldse suudaks edasi tegutseda ja kuidas see hakkab muutunud tegelikkuses inimesteni jõudma. Meie endised plaanid on nüüd ainult struktuurne sõrestik, aga meie printsiibid ei muutunud. e¯lektron jätkab leiutamisega, isegi kui leiutamine ise tuleks uuesti välja mõelda.

     

    ANDRUS LAANSALU

  • Arhiiv 08.04.2020

    TMK_aprill_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Andrus Laansalu       

    Kuidas leiutada normaalsus?

     

    Vastab

    Rainer Jancis

     

    Persona grata

    Janno Jürgens

     

    teater

     

    Meelis Oidsalu

    Katkeid žüriiliikme päevikust

    Eesti teatriaasta 2019

     

    Henri Hütt

    Märkmeid, mõtteid, skeeme, 2019. aasta nüüdistantsumaastikul

     

    Rein Lang

    Kui palju siia sisse mahub?

    Kellerteatrist ja teistest uutest teatritest

     

    Enn Siimer

    Kas meie teatrikriitika on maailma parim?

    Metakriitika

     

    Teatriaasta auhinnad 2019. aasta tegevuse eest

     

    muusika

     

    Legato-kaar don Juanist „Don Giovannini” Georg Otsa lavateed meenutades

    Vestlevad Tiiu Levald, Taisto Noor ja Tiina Õun

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga V

    ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990: hooaeg 1983/84

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6

     

    Tiiu Levald

    Mõned killud

    Tähelepanekuid muusikateatrist ja kriitikast

     

    kino

     

    Elen Lotman

    Loomeuurimus, loome uurimus või uuriv loome

    Filmikunsti ja neuroteaduse kokkupuutepunktidest

     

    Tõnis Kark

    Sinul ei pea olema teist Sipsikut minu kõrval

    Meelis Arulepa ja Karsten Kiilerichi animafilm „Sipsik”

     

    Donald Tomberg

    Barthes, Sipsik ja eriolukord

    Meelis Arulepa ja Karsten Kiilerichi animafilm „Sipsik”

     

    Mart Kivastik

    Tiks nuttis ta käes!

    Meenutades Toomas Hõrakut (22. III 1951 — 25. II 2020)

  • Ajalugu 01.04.2020

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA V

    Jüri Kass

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6.

    Vello Pähn: Peetri õnnestunud kontsertide osa oli väga-väga suur ja see ei räägi muust kui dirigendi kvaliteedist.
    Hooaeg 1983/84 tõi ERSOle 66 kontserti. Kuigi need arvud võivad olla pisut ebatäpsed, peab paika üldistus, et esinemiste hulka mõjutas tuntavalt kontserdireisi(de) toimumine. Teine püsiv tendents oli peadirigendi kasvav töökoormus: Lilje juhatas 39 (sh 17 gastrollidel), Matsov nelja ning külalisdirigendid 22 kontserti. Kusjuures viimaste seas domineerisid samuti meie endi dirigendid: Paul Mägi viie, Eri Klas nelja, Vello Pähn kahe ning Olev Oja ja Jüri Alperten ühe kontserdiga.
    Juba kevadel oli Lilje avanud ERSO tuleva hooaja plaane: „Veel selle aastanumbri sees on meil kaks vastutusrikast reisi: septembris sõidame Ukraina NSVsse ja novembris — üle mitme aasta Moskvasse, kaasas Kalle Randalu ja RAM. Mängime kolmes esindussaalis (konservatooriumi suur saal, Tšaikovski-nimeline kontserdisaal, Ametiühingute Maja Sammassaal), eesti muusikast — Tormise avamängu nr 2, Sumera sümfoonia ja Tubina viienda. Uue hooaja kavades on mulle endale väga huvitavaid teoseid, mida pole enne juhatanud, nagu Händeli „Aleksandri pidustused” (Läti NSV Riikliku Akadeemilise Segakooriga) ja Nielseni viies sümfoonia. Ja esmakordselt üldse asun Mahleri kallale — neljanda sümfooniaga. Sibeliuse traditsiooni jätkame viienda sümfooniaga.”1
    Nii alustaski ERSO oma selle hooaja kontserdireisi ja samal ajal, 27. septembrist kuni 1. oktoobrini andis Eestis kontserte Üleliidulise Raadio ja Kesktelevisiooni suur sümfooniaorkester Vladimir Fedossejevi juhatusel. ERSO mängis Ukraina linnades 12 kontserti. Alustati 17. septembril kontserdiga Kiievis festivalil „Kuldne sügis” ja lõpetati 2. oktoobril Odessas, kaasas kolm kava ja kolm dirigenti — Lilje kõrval ka Paul Mägi ja Vello Pähn. „Kaasa võetud repertuaar oli mitmekesine ja andis võimaluse mõningaseks varieerimiseks vastavalt vajadusele, igal kontserdil kõlas ka üks eesti helitöö. Sümfooniatest mängiti Brahmsi kolmanda ja Tšaikovski viienda kõrval Tubina viiendat ja Sumera esimest, solistidena astusid üles Samuel Saulus ja Jaan Õun (Cimarosa kontsert kahele flöödile) ning Peep Lassmann (Raveli „Klaverikontsert vasakule käele”) ja Kalle Randalu (Beethoveni 5. ja Chopini 1. klaverikontsert). Kolmel kontserdil soleeris Anu Kaal Mozarti „Exsultate, jubilate” ettekandel.”1 Direktor Hammeri sõnul lõppes menukas kontserdireis kutsega taasesinemisteks. Kodus tagasi, tähistas ERSO Tallinnas ja Haapsalus Emin Hatšaturjani juhatusel Aram Hatšaturjani 80. (solistiks Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja Helvi Raamat) ning Elşad Bagirovi käe all Aleksandr Borodini 150. sünniaastapäeva.
    Novembri esimene pool möödus orkestril Liljega suuresti Brahmsi ja Mahleri teoste seltsis. 3. novembril olid kavas Brahmsi Viiulikontsert Aleksandr Brussilovskiga ja Mahleri 4. sümfoonia, solistiks Mare Jõgeva; 10. novembril „Brahms 150” — Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga ja 3. sümfoonia; 13. novembril Brahmsi „Akadeemiline avamäng” ja „Rinaldo”, kaastegevad Ivo Kuusk ja RAM, ning Haydni 92. sümfoonia. Kontserte kuulanud Evi Papp (Arujärv) kiitis dirigendi esmakohtumist Mahleriga: „Mahleri kujund on mitmetähenduslik. Siit ka avarad tõlgendusvõimalused ühe kujundi tähenduse avamisel. Meeldis, et Peeter Lilje tõlgenduses ei olnud emotsionaalset forsseerimist. Õnnestus I osa mozartliku graatsia ja III osa pretensioonitu, hingekriipiva kurbusega. Sugestiivses dünaamilises kujunduses kõlas III osa katkematus meloodias keelpillirühm. Keerulisem on lugu II osaga. Paistab, et ERSO ei tunne ennast veel kindlalt muusikas, milles ei ole palju turvalist orkestri või pillirühma kogukõla. Orkestrant ei taju alati oma fraasi mõtet tervikus.” Brahmsi Kolmas pani kriitiku mõtlema, missuguse mõõdupuuga läheneda ERSOle: „Keelpillirühm on võimeline mängima hea toonikultuuriga, puhkpillidki saavad oma ülesannetega enamasti hakkama. ERSO mängutase on viimaste aastatega omajagu tõusnud. Ometi ei jõudnud kõik dirigendi taotlused ilmselt muusikasse, kui orkestrifaktuur fragmentaarsem ja muusikamõte liikumas ühelt instrumendilt teisele või ühest orkestrigrupist teise. Sellise faktuuri puhul kippusid tekkima mehaanilised tsesuurid, muusikaline materjal haakus kohmakalt. Sümfoonia üldine kõlajoonis oli dirigendil meeldivalt paika pandud ja mis puudu jäi, tuleneb ilmselt kõige rohkem sellest, mis (hea) muusikategemisega päris hästi kokku ei käi ning detailsema töö orkestri ja teosega kõrvale jätab — muusika „plaanimajandusest” piiratud ettevalmistusaja ja proovide arvuga.”1
    Plaanimajandus aga ei vääratanud ja arvustuse ilmumise ajal oli ERSO juba Moskvas. Lisaks eespool toodud Lilje intervjuus nimetatud kontsertidele salvestas ERSO samadel päevadel Üleliidulises Raadios 90 minutit muusikat, paari klassikateose kõrval ka eesti muusikat: Elleri „Koit”, „Videvik” ja „Kodumaine viis” ning Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga. Viimase oli Randalu toonud esiettekandele oktoobris Eri Klasiga, tunnistades seejärel, et „meie kaasaegne muusika tekitab nii solistis kui ka orkestrimängijas vist alati omajagu kõhedustunnet. Nii oli ka selle teosega. Klassika mängimisel on toeks esitus­traditsioonid üldse ja mingi juba välja kujunenud oma lähenemisviis, suhtumine autorisse, stiilisse, teosesse. Uudis­teose puhul tuleb mängureeglid suures osas alles leida. See on küllaltki aega- ja vaevanõudev protsess. Esialgse tulemusega ma päriselt rahule ei jäänud.”1 Aga Randalu sai peatselt uue võimaluse sama teost esitada, sedapuhku Liljega „ERSO stuudiotunnis”, salvestusel Eesti Raadios ja ka Nõukogude Eesti muusika festivalil aprillis 1984. „See ettekanne tuli parim. Kontsert on minu käes nüüd läbi käinud tee, mida peaks ideaalis läbima iga soolokava või teos orkestriga. Kahjuks saavad meie solistid seda vaid väga harva. Pärast paari raadiolindistust pole enam mingi probleem teost jälle ükskõik millal avalikult ette kanda,” oli Randalu rahul.2
    Liljegi vaatas Moskvas tehtule kui töövõidule: „Moskvas esines ERSO viimati viis aastat tagasi. Põhjuseks, miks meid sinna kuigi sageli ei kutsuta, on ka see, et Moskvas on kontserteerivaid orkestreid piisavalt. (…) Samuti on Nõukogudemaal palju orkestreid, kes pretendeerivad neile Moskva ihaldatud kontserdilavadele. Kõik see muidugi tõstis meie vastutust. (—) Peale kontsertide oli meil suur tellimus täita Üleliiduliselt Raadiolt. Tegime koostööd esmaklassiliste helirežissööridega. Severin Bazuhhin ja Juri Kokžajan ei vaja erilist reklaami. Bazuhhin töötab koos Gennadi Roždestvenskiga, enamik viimase heliplaate ongi just temaga tehtud. Bazuhhin jäi meie orkestriga rahule. BSOl on päevane kirjutusnorm 17 minutit muusikat, mis teeb nelja väljakutsega keskeltläbi 60 minutit. Meie mängisime linti nelja väljakutsega kahel päeval 90 minutit fondimuusikat, seega ühe päeva normi üle plaani. Seda suutlikkust hindas Severin Bazuhhin väga kõrgelt.”3
    Omamoodi dialoogi Lilje tagasivaatega astus üks toonaseid kultuurijuhte Tiit Koldits, kelle „Kiri Moskvast” peatus ka eelkäsitletud külaliskontsertidel: „See oli ka paljude Moskva muusikute, heliloojate ja kriitikute arvamus, kes tõstsid mitmeid kordi esile Peeter Liljed kui põhjamaiselt diskreetset, samal ajal aga sügavat ja teose terviklikkust nägevat dirigenti, Kalle Randalu õrnnõtket Beethoveni-tõlgendust, Ivo Kuuse ja Leili Tammeli musikaalsust ning hääle ilu jne. (—)Julgen väita, et meie sümfooniaorkester ja tema dirigendid eesotsas Peeter Liljega ei ole oma kunstiliselt tasemelt sugugi nõrgemad enamikust Moskvas esinevaist külalisorkestreist.”4
    Detsembris, kui peadirigent juhatas Leedus (kavas mh Bruckneri 3. sümfoonia) ja valmistas Estonias muusikajuhina ette aasta eelviimasel õhtul esietenduvat Tambergi ooperit „Lend”, mängis ERSO külalisdirigentidega, Georges Octorsiga Belgiast ja Werner Andreas Albertiga Saksamaa Liitvabariigist, ning esitas Roman Matsoviga kahel õhtul Mozarti Reekviemi. Vana-aasta kontserte juhatas siiski traditsiooniliselt Lilje, sedapuhku Võrus, Tartus ja Tallinnas, kavas Mozarti Sümfoonia nr 32 G-duur (KV 318) ja Klaverikontsert B-duur (KV 450) ning Schuberti „Lõpetamata sümfoonia”. Viimast nautinud Helju Tauk paigutas Schuberti sümfoonia esituse ERSO viimaste aastate suursaavutuste hulka kõrvuti Tšaikovski Kuuenda, Sibeliuse Teise, Beethoveni Seitsmenda, Brahmsi Kolmanda sümfoonia ja Berliozi „Romeo ja Juliaga”. Iseäranis oli Taugile meelde jäänud orkestri ja dirigendi ühekssaamine vägeva terviku kujundamise käigus Tšaikovski sümfoonia Scherzo’s. Ta kirjutab: „Dirigendi ja orkestri kontakt oli tõepoolest suurepärane. Käe vaevumärgatav liigutus määras muusika hingamise, sel oli pika noodi elustamise võime (aga on ju teose temaatilisele materjalilegi omane väljakasvamine mingist kõlakestusest). Meelde jäid selgekontuurilised kiired crescendo’d tõusuastmetel ja kohesed diminuendo’d tasandimuutustel. Milline tähelepanu piano-poolsele küljele, piano varjundite eristamisele! (—) Avaraid ja vastutusrikkaid võimalusi pakub Schubert üksikutele soolotämbritele. Õnnestunud esitustest tahaks esile tõsta dünaamilise kaarena kujundatud klarnetisoolosid (R. Karin) teose teises osas. Mõtteline ja muusikalise koe selgus, orkestri kõlaline tasakaalustatus ja ühtsus olid kõigiti tunnustusväärseks saavutuseks ja kinkisid toreda aastalõpu kõigile, kel oli võimalus sel kontserdil viibida.”5 Oma meenutustes Peeter Liljest on Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” erilisele kohale seadnud ka tema õpilane ja sõber Vello Pähn: „Minu arvates oli Peetril õnnestunud kontsertide osa väga-väga suur ja see ei räägi muust kui dirigendi kvaliteedist. Ei saa öelda, et Peeter olnuks huumorivaene, kuid üks märksõna, mis tema loomingut iseloomustab, on tõsidus. Ja just Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” oli see teos, mis sobis talle eriliselt.”6
    Uuel aastal, pärast 6. ja 7. jaanuaril antud kontserte Leningradis sealse orkestriga, tõi Lilje kuulajateni teose, mille ootusest ta oli kõnelnud juba eelmisel kevadel — 12. ja 13. jaanuaril Tallinnas ning 14. jaanuaril Tartus kõlas Händeli „Alexanderfest”, solistid Luiza Andruševic, Jānis Sproģis, Mati Palm ja kaastegev Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor. Anneli Unt juhtis arvustuses tähelepanu viimastel kümnenditel maailmas kasvavale tendentsile esitada muusikat vastava ajastu pillidel, teoste algredaktsioonis ning ajastu musitseerimistraditsioonidest lähtudes ja küsis, kas on üldse mõtet esitada baroki suurvorme n-ö vanaviisi, sümfooniaorkestri ja suure kooriga. Kriitik kahetses, et orkestril jäi puudu selgusest ja täpsusest ning barokkmuusikale omasest sisemisest tasakaalust: „Händeli punkteeritud rütmid on alati võluvalt karakteersed, just aeglastes osades on nad tihti liikumapanevaks jõuks, mis annab muusikale kerguse ja voolavuse. Need kõlasid aga kohati üsna laisalt ja lohisevalt. Juba ammu ei mängita tolle ajastu muusikat nii südantlõhestava vibrato’ga.”7
    Ines Rannapki alustas samast kontserdist kirjutades kahetsusest, ent pigem selle üle, „et meil on küllaltki harva võimalik kuulata vokaalsümfoonilisi suurvorme nii soliidses esituses. Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor osutus suure kõlalise diapasooniga, efektselt jõuliseks ja tõelist laulurõõmu tundvaks kollektiiviks. Mingil määral nakatas koor ka orkestrit, kes tuli muusikaga innustunult kaasa, mängis täpselt, intonatsioonipuhtalt. (—) Kahtlemata nõuab dirigendilt tükk tööd väheste proovidega viia pooleteisetunnise suurvormi raamidesse võõrad kollektiivid ja solistid. Peeter Lilje ei näinud seekord erilist vaeva — vähemalt nii tundus kõrvalseisjale —, kõik laabus justkui iseenesest, iga žesti taibati momentaanselt, ei nõudnud jõupingutusi särava fortissimo ega hapra pianissimo saavutamine; solistide kõik agoogilised vabadused jõudsid orkestrini nagu mingeid salajasi kanaleid pidi — dirigendil polnud vajadust kedagi püüda või tagant sundida.”8 Kas ilu on kuulaja kõrvades?
    Vastandlike hinnangute teema võttis aasta lõpus üles Virve Normet, keda oli jahmatanud nii mõnigi trüki­sõnas ilmunud seisukohavõtt, „Alexanderfesti” arvustuse kõrval näiteks Šostakovitši 4. sümfooniast ja suurest Brahmsi kontserdist kirjutatu, kus tõstatati probleeme, mainimata hetki, kui ligi tuhandene saalitäis sai tõelise muusikaelamuse: „Peab siis kuulaja uskuma trükisõna või usaldama enda ja nende maitset, kellega koos sai peopesad valusaks plaksutatud? Veelgi kurvem on, et aastate, kümnete järel saab otsustada tänase kultuuri- (ja muusika-)pildi üle vaid kirjapandu järgi. Tõsi, mõnedest kontsertidest jäävad helilindid kui objektiivsed tunnistajad. Paraku publikupoolne tunne, mulje lindile siiski ei jää.”9
    Matsovile, kelle käe all kõlas 19. jaanuaril abonemendis nr 1 Bruckneri 7. sümfoonia, kavas veel Händeli „Concerto grosso” op. 6 nr 1, solistid Mati Kärmas, Jossif Šagal ja Jaan Reinaste, ning Schumanni Tšellokontsert Natalja Šahhovskajaga, järgnes rida külalisdirigente. 26. jaanuaril oli Juozas Domarkase kavas peateoseks Orffi „Afrodite triumf”, kaastegevad Lilija Deksnytė, Sergei Larin, Vladimiras Prudnikovas ja ETV ja ERi segakoor; kõlasid ka Aarne Männiku „Concerto buffo” ja Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3 Vladimir Selivohhiniga. Paraku ei jäänud Tiina Vabrit teostusega rahule: „Ettekandest oli tunda, et Domarkasele on Orffi muusikakeel selge ja oma taotlused püüdis ta meie kollektiivide toel maksimaalselt teostada. Kuid, nagu sageli juhtub, jäi ka tolle suurteose ettevalmistusaeg napiks. Orkestriga saadi vaid teha kaks proovi.”10 Tüüpiline situatsioon — oli ju ERSOl jaanuaris kuus kontserti. Lugedes jäin selle arvustuse juurde toppama, sest tekkis tunne, et orkestrile on siin liiga tehtud: „Peibutav kava. Rahmaninovi Kolmas, kas mitte Tšaikovski esimese kõrval populaarseim klaverikontsert vene muusikas, ja Orff. (—) Nende vahel uus eesti autori teos. Petta saamise võimalus, ka halvemal juhul, olnuks tühine —
    ja muusika ülendavat jõudu otsima tulnud publikut jätkus ka igasse rõdukülge. Filharmoonia kiituseks peab ütlema: otse suurepärane võimalus eesti heliloojate uudisteostele populaarsust võita. Head kavatsused kuulajat muusikakeeles lõbustada jäid poolele teele. (—) Männik on kirjutanud mitmeid teoseid väikese koosseisuga ansamblitele, samuti soolo- ja koorilaule, kus võlunud toredate leidudega. Et see orkestriteos tema kõige väljapaistvamate saavutuste hulka ei kuulu, on põhjustatud osalt ka sellest, et meie heliloojatel puudub üldse võimalus ennast kammer- (aga ka sümfoonia-)orkestri muusika alal arendada. Pole oma kapelli, aga ERSO mängijatele nähtavasti ei lähe eesti muusika tulevik just südamesse.”11 Oleneb, millega võrrelda. Kui otsisin ERSO 1983/84 hooajast eesti autoreid, siis tuli neid järjest: Tubin, Tormis, Eller, Sumera, Rääts, Naissoo, Marguste, Jalajas, Männik, Parsadanjan, Mägi, Eespere, Eugen Kapp, Koha, Ilves, Auster, Tamberg, Jürisalu, Põldmäe, Otsa, Lätte, Sõber, Rannap, Kangro — kolmandik neist korduvalt! Vaidleksin, et läks ikka väga korda, kui ka mitte alati südamesse. Seejuures kinnitas Liljegi korduvalt, et eesti muusika esitamine ja salvestamine on ERSO olulisemaid ülesandeid, et „Eesti muusikat ei mängi siiski keegi paremini kui meie, rohkem kui meie ega suurema huviga kui meie.”12
    Veebruaris olid ERSO ees Olev Oja, Moskva Suure Teatri dirigent Vladimir Vaiss ja Paul Mägi. Oja (RAMiga ettekandel Parsadanjani kantaat „Ma elan siin”, Brahmsi „Rapsoodia”, solistiks Urve Tauts, ja „Apostlite õhtusöömaaeg”) tõi 2. veebruaril esiettekandele ühe eesti orkestimuusika tulevase menuki — Ester Mägi „Bukoolika”. Juba paar kuud hiljem juhatas teost ka Lilje, ennustades sellele „igihalja meelisteose” tulevikku: „Väiksemate sümfooniliste vormide seas on erilisel kohal Ester Mägi „Bukoolika”, mille julgeksin asetada kõrvuti selliste pärlitega nagu Heino Elleri „Koit”, „Videvik” ja „Viis pala keelpilliorkestrile”.”13 Üksiti peaks olema selge, miks loetletud helitööd jõudsid üsna tihti Lilje kontsertide kavva.
    Lilje juhatas 15. märtsil Koha 3. süm­foonia esiettekannet, kavas teinegi dirigendile uus teos, Nielseni 5. sümfoonia, ja nende kõrval tema lemmikutest Sibeliuse Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga. Kaja Irjas ei olnud sedapuhku orkestriga rahul: „Esiettekandele tulnud Jaan Koha sümfoonia pani kuulama kõigepealt oma leidliku orkestrikäsitlusega. Reljeefne kõlamass tõi nii mõnigi kord kõrva XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse suure sümfooniaorkestri. Niisugust kõlalist retrospektiivsust võis põhjendada ka temaatilise materjali valikuga, mille arenduspinge esitamisel küllaldase selgusega mitte alati saali ei jõudnud.” Selles, et meie kontserdilaval toona üpris sageli kõlanud Sibeliuse viiulikontserdi üldmulje oli „kuidagi ei-tea-miks-ja-kuhu-kiirustav”, pani kriitik osa süüd solistile, kelle tõlgitsuses nappis Sibeliuse muusika ürgolemuse tabamist: „…pingestatud emotsionaalsust nõudvad lõigud mõjusid kohati natuke pealiskaudsetena, värvivaestena.” Ent Nielseni sümfoonia puhul tundus talle, et Lilje taotlused ei leidnud orkestri toetust: „Temaatilise materjali kontrastid ei haakunud alati ühtlaselt ja loogiliselt. Niisugune muusikaliste mõtete hüplev edasiminek arengupidevuse asemel jättis teatud jälje ka esituse terviklikkusele. Ja — visates kivi kõigepealt timpanimängija kapsaaeda! — sooloepisoodid võiksid pillimehed siiski natuke korrektsemalt (kas on palju nõutud, kui ka musikaalsemalt?) esitada.” Irjas jäi kriitiliseks ka järgmise, 22. märtsi kontserdi käsitlemisel abonemendist nr 2, kus Roman Matsoviga oli kavas Revaz Lagidze sümfooniline pilt „Satšidao”, Heimar Ilvese 2. sümfoonia, Beethoveni Klaverikontsert nr 4 c-moll Toivo Nahkuriga ja III vaatus Wagneri ooperist „Lohengrin” (solistid Tatjana Novikova ja Konstantin Pluž­nikov). Irjase sõnul kulges „kontserdi esimene pool muusikalise teostuse mõttes laskuvat liini pidi” ning Ilvese teose ja selle esituse võrdluses kaalus „esimene teise üles”. Ka kahtles ta, „kas ooperimuusikat (liiati Wagnerit) niisugusel määral adapteerides esitada on ikka tarvilik?”, olgugi et orkestri saate- ja sooloepisoodid andsid esitusele „tõelist wagnerlikku sära”.14
    Aprilli esimestel päevadel korraldati Eesti Heliloojate Liidu XII kongressi puhul nõukogude eesti muusika festival, kus ERSO sisustas kolm kontserti: 2. ja 4. aprillil Lilje ning 7. aprillil Klasi käe all. Avakontserdil said esiettekande Mati Kuulbergi avamäng „Dominante”, Sumera 2. sümfoonia ja Austeri „Igavene tuli”, kaastegevad Urve Tauts ja segakoor Noorus, kavas veel Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga ja Tambergi „Amores” (solistid Sirje Puura, Leili Tammel, Ivo Kuusk ja Tarmo Sild ning segakoor Noorus). Pärast kava esitamist kõneles leedu helilooja Vytautas Barkauskas eeskätt dirigentist: „Mulle meeldisid väga teie sümfooniaorkester ja dirigent Peeter Lilje. Tal oli suur koormus, ja on ju raske nii kiiresti ümber lülituda ühelt stiililt, isegi ühelt žanrilt teisele. Eestlastel peab olema suur rõõm nii heast dirigendist.”15
    Merike Vaitmaa hinnangul võiks „Peeter Lilje juhatatud kõrgetasemelistelt kontsertidelt eraldi meenutada keerukaima uudisteose, Sumera teise sümfoonia läbitunnetatud ja -mõeldud esiettekannet, Põldmäe löökpillikontserti (mille dramaturgilise loogika võtit leida on tegelikult üpris raske)…”16
    Dirigendile meeldis nendest uudis­teostest enim Sumera 2. sümfoonia: „Tundub isegi, et see on terviklikum, ühtsema arengujoonega kui tema Esimene sümfoonia, mis ju kahtlemata on ka viimase aja parimaid teoseid ja mida olen mitmel pool juhatanud; parimatena meenutaksin esitusi Läti NSV Riikliku Sümfooniaorkestriga Riias ning ERSOga Leningradis, kus teos sai lausa ovatsiooni osaliseks. Siit ka minu kindel soov viia ERSO järgmisel reisil, tõenäoliselt sügisel, Leningradi publiku ette ka Teine sümfoonia.”17
    Eri Klas, kes oli festivalil toonud esiettekandele Ants Sõbra 2. sümfoonia, Rein Rannapi Klaverikontserdi (nr 1) autori soleerimisel ja Raimo Kangro kantaadi „Rahu”, oli järgmisel nädalal ERSO ees Mahleri 5. sümfooniaga.
    Vaadeldav hooaeg on pannud pikemalt peatuma ERSO turneedel, ent orkestri üks eesmärke oli laiendada esinemisgeograafiat ka kodumaal; oleme juba nimetanud kontserte Rakveres ja Võrus. Väga pidulikuks kujunes ERSO jõudmine peadirigendi sünnilinna, Valka, kus 14. aprillil avati Valga 400. aastapäeva puhul korraldatud muusikapäevad, kaasas ka Lauri Väinmaa (Mozarti Klaverikontsert A-duur, KV 414/385p), Anu Kaal ja RAMi poisid, peateosena kavas Beethoveni 7. sümfoonia. Sellest sündmusest avaldas kohalik ajaleht Helju Keskpalu emotsionaalse peegelduse: „Kontserti juhatas Eesti NSV teeneline kunstnik Peeter Lilje ehk lihtsalt meie Peeter. (…) Kontserdi kava oli väga ilusatest paladest ja läbimõeldult kokku pandud. Avapalana esitas orkester Heino Elleri „Kodumaise viisi”. Ilus tervitus dirigendi poolt sünnilinna publikule ning headele sõpradele ja tuttavatele lapsepõlvemaalt! (—) Kontserdi teine osa oli sümfooniaorkestri päralt. Esitati Ludwig van Beethoveni seitsmes sümfoonia. Sümfoonia esituses oli palju erinevaid meeleolusid, oli suurt rõõmu ja ilusat kurbust, oli ootamatuid kontraste. (—) Peeter Lilje teadis, mis ta kuulajale öelda tahtis, ja juhtis kindlakäeliselt oma suurt orkestrit. Kõik laval olijad püüdsid anda oma parima. Kui kustus viimane akord, seisis dirigent tavalisest veidi kauem seljaga publiku poole. Ta oli andnud endast kõik. Tänuks selle eest kõlas oma inimest toetav tugev aplaus. Ja seal ta seisis — higine, õnnelik, naeratav. Ma olen teda palju kordi dirigeerimas näinud, kuid mul on tunne, et nii hästi kui seekord Valgas, pole ta seda veel kunagi teinud.”18
    Enne suvekontserte sai teoks dirigendi sõnul orkestri seni pikim reis — 14. kuni 30. maini anti 11 kontserti nn kuldsel ringil, Moskva-lähedastes kultuuriajalooliselt tähtsates linnades ja paikades. Lilje kõrval olid ERSOga Rõbinskis, Jaroslavlis, Uglitšis, Kostromas, Ivanovos, Vladimiris, Smolenskis juhatamas ka Jüri Alperten ja Paul Mägi, solistidena laval Kalle Randalu, Peep Lassmann, Samuel Saulus ja Leili Tammel, Eesti muusikast kaasas Elleri „Koit” ja Mägi „Bukoolika”, sümfooniatest Brahmsi 1., Tšaikovski 4. ja Mendelssohni 4. sümfoonia. Seda, et esineda tuli ka ootamatutes paikades ja ettevalmistamata kuulajale, kinnitab värvikalt trombonist Tõnu Soosõrv, kellele üks selle reisi kontsert on eriliselt meelde jäänud: „See oli orkestri kuldse ringi turnee ajal Jaroslavlis. Plaanis oli šefluskontsert traktori- (loe: tanki-)tehases. Et ilmselt sobivat ruumi ei olnud, korraldati kontsert madala laega pommivarjendis. Kokku oli aetud kümmekond koristajatädi harjade ja ämbritega. Kavas oli Tšaikovski 4. sümfoonia. Ega see just kõige vaiksem sümfoonia ole. Meie tagasi ka ei hoidnud, pigem vajutasime ikka täiega. Võiksin kihla vedada, et nendele tädidele jäi eluks ajaks meelde, et see „sinfonia” on ikka üks hirmus asi. Selliseid seiku võiks meenutada veel ja veel.”19
    Kui viimane kontsert enne kuldse ringi reisi anti 26. aprillil Rakveres, siis tagasi jõudes viis tee 9. juunil Võrru ETV päevadele ja 30. juunil Haapsallu Tšaikovski päevadele ning juulis, nagu ikka, Pärnusse. Hooaja lõpetasid kolm kontserti festivalil „Pärnu-84”, 1. ja 10. juulil dirigendipuldis Lilje ja 6. juulil Klas. Kuna nendest esinemistest meediajälge ei ole, lõpetan pildi hooajast 1983/84 Eri Klasi mõtetega oma nooremast kolleegist: „Ta oli väga omapärane karakter: orkestri ees tihti ülitõsine, enesekriitiline ja kriitiline orkestrantide suhtes. Auahnus, mis dirigendil peab olema, oli tema puhul varjatud. Ta ei näidanud seda kunagi välja. Ta oli väga alandlik muusika ees, mida teenis. Ma arvan, et neid omadusi koos ei leia me dirigentide juures kuigi tihti. Samaaegselt oli temas jagamisrõõmu, mida dirigendil peab olema küllaga. Tõsidus selle juures oli valemi ülemine osa — see oligi ehk võti, miks Peeter Lilje saavutas erilised tulemused nii teatris kui kontserdilaval.”20

    Järgneb

    Viited:
    1 Peeter Lilje 1983. [Intervjuu.] Mis valmis, teoksil, kavas? — Sirp ja Vasar, 17. VI.
    2 René Hammer 1983. Saime tõelise elamuse… — Kodumaa, 26. X.
    3 Evi Papp 1983. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 25. XI.
    4 Evi Papp 1983. Opus novum. — Sirp ja Vasar, 21. X.
    5 Priit Kuusk 1984. Kaks pianistihooaega: Kalle Randalu. — Sirp ja Vasar, 5. X.
    6 Peeter Lilje 1983. [Intervjuu.] ERSO esines Moskvas. — Sirp ja Vasar, 2. XII.
    7 Tiit Koldits 1983. Kiri Moskvast. — Sirp ja Vasar, 30. XII.
    8 Helju Tauk 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. I.
    9 Tiina Mattisen 2000. Dirigendid dirigendist. —T.M.K, nr 10.
    10 Anneli Unt 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. I.
    11 Ines Rannap 1984. Uue aasta esimestest kontsertidest. — Rahva Hääl, 19. I.
    12 Virve Normet 1984. Kolm õhtut järjest. — Sirp ja Vasar, 12. X.
    13 Tiina Vabrit 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. II.
    14 Tiina Vabrit 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. II.
    15 Virve Normet 1981. Argipäevamõtteid ERSOst. — Sirp ja Vasar, 14. VIII.
    16 Peeter Lilje 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II.— Sirp ja Vasar, 27. IV.
    17 Kaja Irjas 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar. 6. IV.
    18 Vytautas Barkauskas 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II. — Sirp ja Vasar, 27. IV
    19 Merike Vaitmaa 1984. Orienteerumiskatse sümfoonilises maastikus. — Sirp ja Vasar, 18. V.
    20 Peeter Lilje 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II. — Sirp ja Vasar, 27. IV.
    21 Helju Keskpalu 1984. Avakontserdist, väikese linna suurest pojast ja armastusest. —
    Kommunist, 17. V.
    22 Tiina Mattisen 2011. ERSOst, tänuga. — Sirp, 15. XII.
    23 Eri Klas 2001 [Intervjuu.] Kolmveerandsajand ERSOga. — ETV.

  • Artiklid 08.03.2020

    VASTAB ANDREI KONTŠALOVSKI

    Jüri Kass

    Andrei Kontšalovski: „Paradiis”, „Patt” ja elutöö Tallinna ja Firenze vahel

    26. novembril sai kuulus vene režissöör Andrei Kontšalovski PÖFFi elutööpreemia. Tema elutöö hõlmab kahtekümmend viit mängufilmi (kahekümne kuuenda võtted on valmis, kuid film on veel monteerimata), pooltteistkümmend dokumentaalfilmi ja sama paljusid teistele režissööridele kirjutatud stsenaariume ning tervet rida lavastusi Venemaa, Itaalia ja Prantsusmaa ooperi- ja draamateatrites. Kaks päeva hiljem andis Firenze abilinnapea Andrei Kontšalovskile Viiesaja saalis linna võtmed. Tseremoonia toimus Mi­chel­angelo skulptuuri jalamil, mis kujutab geeniuse võitu toore jõu üle. See on sümboolne — režissööri uus film „Patt” räägib Michelangelost ja Kontšalovski on oma filmide ja teatrilavastustega korduvalt tõestanud, et looming seisab toorest jõust kõrgemal.

    PÖFFil näidati „Pattu» pidulikul seansil, enne seda anti režissöörile kätte preemia. Festivali programmis oli veel üks Kontšalovski film, 2002. aastal valminud „Hullumaja”. Lisaks sellele oli uue vene kino valikus Valerija Gay Germanika „Varjuhunt”, milles mängib Kontšalovski muusa, imeline näitleja Julia Võssotskaja. „Patus” on tal väike roll, Daam hermeliiniga, kes on justkui Leonardo da Vinci maalilt maha astunud, Kontšalovski eelmises filmis „Paradiis” mängis ta aga peaosa.

    „Paradiis” ja „Patt” olid mulle avastused ja ühtlasi vapustasid mind. Ma ei mäleta, kas „Paradiisi” meil näidati, sest meie kinolevi ostab Venemaalt enamasti igasugust rämpsu ja labaseid komöödiaid, lootuses, et need annavad kassat. Vene autorifilme näeme aga ainult festivalidel. Ma õngitsesin „Paradiisi” välja internetist. See on mustvalge mõistujutt. Selle tegelased on vene emigrandist vürstinna Olga Kamenskaja (Julia Võssotskaja), kelle kollaboratsionistlik Prantsuse politsei vahistatas selle eest, et ta päästis juudi lapsi kontsentratsioonilaagrist, prantsuse politseikomissar Jules (Philippe Duquesne) ja sakslane, SSi ohvitser, kontsentratsioonilaagrite inspektor Helmut (Christian Clauss), blond kurjuse kehastus, veendunud nats, kellel on aga irratsionaalne tõmme vene kultuuri poole — ta armastab Tšehhovi loomingut ja kavatseb kirjutada pärast sõda temast doktoriväitekirja. Kõik kolm seisavad komisjoni ees, kes tegeleb nende — nagu pärast selgub — surmajärgse saatusega. Kas paradiisi või põrgusse? Pärast seda filmi tekib tahes-tahtmata küsimus: mida ütleme meie, kui satume sellisesse „pääslasse”?

    Enne intervjuud Andrei Kontšalovski ja Julia Võssotskajaga vaatasin ma ka „Pattu”. Jällegi arvutiekraanilt. Muidugi oli hoopis teine tunne vaadata seda suurepärast vaatemängu pärast Coca-Cola Plazas…

     

    Boris Tuch (B. T.): Teil tulid teineteise järel välja „Paradiis” ja „Patt”. Kas nende kahe pealkirja vahel on mingi sümboolne seos?

    Andrei Kontšalovski (A. K.): Sellise tähendusega sõnade vahel on alati seos. Kuid ma ei mõtle sellest kunagi kui sidemest. Teen võtteid ja süvenen materjali ning pärast tekib mingi mõte.

     

    Varjatud mõte?

    Ma ei tahaks salatseda. Muidugi peab igal pealkirjal olema mõte, kuid see ei pea olema lahti seletatud.

     

    Kuigi „Paradiis” ja „Patt” on süžee poolest täiesti erinevad, moodustavad need minu jaoks ühe sümfoonia inimese ja tema teekonna ettemääratusest. Läbib ju tee kujund mõlemat filmi.

    Mul on väga hea meel, et te seda ütlete! Kas te minu „Postiljon Aleksei Trjapitsõni valgeid öid” olete näinud? (See film sai Veneetsia filmifestivalil auhinna 2014. aastal, „Paradiis” 2016. aastal. —B. T.)

     

    Jah.       

    Sellest saigi kõik alguse. Pärast minu viitkümmend tööaastat avas see film mu režissööritöös uue peatüki. Mida hoolikamalt midagi uurida, seda üldisemaks see muutub. Jääd justkui kuulama ja hakkad pilte nägema. Kui vaikust tõeliselt kuulama jääda, võib seal kuulda kõige ebatavalisemaid asju. Samuti meie endi sees — mulle tundub, et mida vähem me näeme, seda rohkem me mõistame. Viimased viis-kuus aastat on olnud aeg, kui minu sees miski muutus. Olen leidnud mõned küsimused, mida ma olen tingimata tahtnud esitada. Just küsimused, mitte vastused.

     

    Ma mäletan väga hästi „Andrei Rubljovi”, mille stsenaariumi te kirjutasite koos Andrei Tarkovskiga. Kas võib öelda, et te olete nüüd jõudnud tagasi kunstniku teema juurde, kelle loomingu aluseks on tema isiklik suhe jumalaga?

    Ütleme nii, et ma ei teinud seda teadlikult. Kõik toimus iseenesest otsingute käigus. Need ei ole mitte kontseptsioonide, vaid elu otsingud. Selle ja tolle kunstniku elu. Nende filmide vahele jääb viiskümmend aastat. Ja ma arvan, et kolmekümnendatest eluaastatest kaheksakümnendateni inimese arutlusvõime ja mõtlemine arenevad. Alles stsenaariumi lõpetades sain aru, et see on kuidagi seotud sellega, mida me tegime „Andrei Rubljovis”. Kuid see ei toimunud teadlikult.

     

    Nende kahe suure filmi vahel on seos kindlasti olemas. Tarkovski ja Kontšalovski panid „Andrei Rubljovi” stsenaariumi tööversioonile nimeks „Andrei passioon”. Selles, et neil kõigil kolmel on sama eesnimi, on muidugi see varjatud mõte, mida Kontšalovski sõnul ei pea lahti seletama. Kuid ka filmide lõppude sarnasus ei ole juhus. „Andrei Rubljovi” lõpus ilmub pärast nn vene quattrocento (XV sajandi alguse) õudust, mustust ja verd värvilisena ekraanile Rubljovi ikoon „Kolmainsus”. „Patu” lõpus ärkab Michelangelo hommikul pärast lõbusat pidutsemist oma õpilase ja talutüdruku pulmas ning avastab, et laud on täis verd, mis tilgub teiselt korruselt noorpaari magamistoast, sest keegi on nad öösel julmalt tapnud. Michelangelo mõistab, et see on kättemaks talle, kunstnikule, keda pidasid enda omaks kaks mõjukat suguvõsa, kaks klanni, della Rovered ja Medicid. Ta rabeles nende vahel, andis nii ühtedele kui teistele lubadusi, mida ta kõiki ei täitnud. Kumbki neist ei tahtnud geeniust tappa, kuid keegi nende seast andis selgelt mõista, et on väga vihane. Palun vabandust kohatu võrdluse pärast, kuid sel hetkel meenus mulle hobusepea-stseen „Ristiisast”. Pärast neid kohutavaid kaadreid näeme, kuidas üksildane Michelangelo läheb mööda teed ja ekraanile ilmuvad tema loodud suurejoonelised skulptuurid. Looming kasvab välja räpasest ja julmast ajastust ning võidab selle räpasuse ja julmuse. Teisisõnu — ars longa, vita brevis est.

     

    Kas töö filmiga kestis kaua?      

    Kaua läks ettevalmistamise, mõtisklemise, materjali otsimise ja lugemisega. Kuid see ei ole töö filmiga. See on enda harimine. Alles seejärel tuleb film.

     

    Julia Võssotskaja (J. V.): Võtted kestsid poolteist aastat. Just võtted.

    A. K: Eelkõige oli vaja leida raha. Arvan, et kokku läks kaks ja pool aastat, et kirjutada stsenaarium, leida raha ja võtta film üles.

     

    Mul tekkis „Andrei Rubljoviga” veel üks paralleel. Seal on stseen kellaga, „Patus” aga marmorikamakaga, mille Michelangelo käsib Carrara kivikarjääris välja raiuda.

    Paralleel on kahtlemata olemas. Ka mina ise avastasin selle. Nii on ikka — me otsime igast teosest mingit sümboolset mõtet. Kuid erinevus on selles, et Rubljovil puudub kellaga suhe. Sellest ei saa tegelaskuju, mis läbib kogu filmi. Marmorikamakas on aga kogu filmi läbiv tegelaskuju. Siin on kolm koostisosa: Michelangelo, rahvas ja marmor.

     

    Aga Dante? Dante, kes ilmub Michelangelo kujutlustesse, kellega teie kangelane püüdis oma tõeotsingutes võrdne olla?

    Ei. Dante on tema kujutluspilt. Ja Dante vaikib, kuna ta teab, et Michelangelo esitatud küsimusele puudub vastus. Ärge kuulake võimalikku vastust, vaid kuulake vaikust.

     

    Mõistan. Kunstnik ei peagi vastuseid andma. Mäletate Võssotskit: „Me kõik anname konksuga vastuse ega leia vajalikku küsimust.” Ent mul on siiski selline küsimus: kas olla niisugune kunstnik nagu Michelangelo tähendab pattu või õnne, needust või õnnistust?

    Ma ei oska niimoodi otse vastata. Minu Michelangelo patt ei ole mitte mingites pahategudes, vaid selles, et ta püüab oma töödes läheneda jumalale, kuid läheneb siiski just inimesele. Mina arvan, et elu on iseenesest nii patt kui ka õnnistus. Olla kunstnik tähendab olla vaid elu väljendusvahend. Esmatähtis on inimene. Alles pärast inimese mõistmist on võimalik projitseerida tema elu tema teostele. Ja siis jookseb kõik kokku. Arvan, et kunstniku elu kajastub alati tema teostes. Temperament, iseloom — kõik see kajastub. Ja kuigi öeldakse, et geniaalsus ja kuritegelikkus ei käi kokku, arvan ma, et need käivad isegi väga hästi kokku!

     

    Jah, ütleb ju Puškinil Mozart need sõnad vahetult enne seda, kui Salieri valab tema pokaali mürki. Kuid Mozart on naiivne.

    Muidugi on ta naiivne. Ta on lihtsalt friik. Ent kas teate, et kui renessanss kogus jõudu ja kujunes juba selge arusaam, et võib rikkuda kaanoneid, mis olid keskajal kõigutamatud, tekkis individualismi mõiste? Ent kui tekib individualism, ilmuvad vältimatult välja „lõngused” ja moodi läheb olla ekstsentriline. Kõik see avaldus Byronis, hiljem aga prantsuse „neetud poeetides” Baudelaire’is, Verlaine’is, Rimbaud’s. Kuni Salvador Dalíni välja. Michelangelo oli muidugi ekstsentrik, „imelik”, kuid oli veidramaidki inimesi. Mõned käisid, papagoi õla peal. On üks raamat, mille pealkiri on kas „Saturni märgi all” või „Saturni ülevus”, milles kirjeldatakse melanhoolia all kannatavaid inimesi. Melanhoolia on põhimõtteliselt depressioon ja see oli väga omane originaalsetele kunstnikele. Leiti, et kui sa ei ole melanhoolik, siis on su töö rämps. See tähendab, et sa ei ole geniaalne.

    J. V.: Aga millalgi 19. sajandil leiti, et kui sul ei ole süüfilist, siis oled sa andetu. Need kõik on kaanonitest vabanemisega kaasnevad kõrvalnähud.

    A. K.: Oli üks kunstnik, kes lõi oma majas uksed ja aknad laudadega kinni ja ronis teisele korrusele mööda köisredelit. Ja sõi ainult keedetud mune. Miks ma sellest räägin? Sest soov olla originaalne ei ole kuhugi kadunud, see ilmneb ka nüüd kõige pentsikumal moel.

     

    Jah, kui meenutada kunstnikku, kes naelutas oma intiimsed elundid Punase väljaku sillutise külge…

    Just nimelt. Seetõttu ei saa me Michelangelole kuidagi ekstsentrilisust ette heita. Aga kas teate, et ta viskas paavst Julius II tahvliga? Paavst tuli vaatama, mida kunstnik teeb, ja ütles: „Võtke need metsad ära.” Michelangelo viskas teda tahvliga. Aga temaga ei tehtud midagi! Julius II suhtus Michelangelosse üldse väga hästi, kusjuures ta ei olnud sugugi vagura loomuga. Ta oli sõjamees. Veel täiesti haigenagi kõndis ta Milano hertsogi Sforzaga peetud sõja ajal armee eesotsas mööda poriseid mägiteid, kust hobusedki läbi ei pääsenud. Ta sai külma, kuid läks jalgsi Bolognani välja ja vallutas selle. Ja kutsus sinna Michelangelo, et too valaks tema ratsamonumendi. Kuid seda ei juhtunud.

     

    Filmis käib Michelangelo kogu aeg ringi nagu kaltsakas ja paneb viisaka kamisooli selga ainult siis, kui ta on kutsutud kõrgest soost isikute juurde…

    Aga nii see oligi! Ta käis räbalates ega võtnud sandaale jalast isegi magama minnes. Seejuures oli ta renessansiajastu kunstnikest kõige rikkam. Kui ta suri, leiti tema voodi alt 35 000 kuldfloriini — see on 35 kilo kulda! Ta teadis oma hinda.

     

    On andmeid, et kui paavst Paulus III määras Michelangelo Püha Peetruse basiilika peaarhitektiks, loobus too armastusest jumala vastu tasust.

    Ausalt öeldes ma kahtlen selles. Ta oli praktiline inimene ja teadis, et sellised tellijad nagu Vatikan, Veneetsia doodž või Medicite suguvõsa Firenzes on võimelised tema tööd vääriliselt hindama. Ta elas üldse õigesti. Ta ütles: „Ma teen kas tasuta või kallilt.”

     

    Sest vähe küsida on suurele kunstnikule alandav?

    Täpselt nii! Seda enam, et mõjukad della Rovere ja Medici suguvõsad võitlesid pidevalt võimaluse eest teda enda heaks tööle saada. Võib öelda, et Itaalias jätkub ka praegu kaheksasaja-aastane sõda gvelfide ja gibelliinide vahel. Suundumus on sama — gvelfid on konservatiivsed katoliiklased, kes toetavad paavsti, gibelliinid toetavad aga keisrit, praeguses mõistes riiki.

     

    Kui ma vaatasin teie filmi „Lõvi talvel”, mõtlesin ma kaua selle üle, mis sundis teid seda James Goldmani näidendit uuesti ekraniseerima — oli ju juba tehtud film Peter O’Toole’i ja Katharine Hepburniga.

    Mind ei sundinud miski, aga oli kaks põhjust. Esiteks — miks mitte? Teiseks oli see Ameerika toodang ja seega ka ameerikalik tasu. Antud juhul on mul kõik samad patud mis Michelangelolgi.

    J. V.: Mitte kõik!

     

    Mõistan, jutt on sellest, et Michelangelo võis olla gei.

    Ei, ma arvan, et ta oli biseksuaal.

    J. V.: Aga mina arvan, et ta oli aseksuaal. Et teda huvitas esmajoones looming ja seks juba märksa vähemal määral. Mulle tundub, et mehe ja naise keha meeldis talle kui kunstiobjekt, kuid iha temas taandus.

    A. K.: Seejuures andis ta mõnele meheskulptuurile naiselikud jooned. Kui te vaatate näiteks tema purjus Bacchost karikaga, siis tollel on peaaegu naise kõht. Ja naisel Medicite hauakambri juures on jällegi mehelikud jooned, tohutud lihased justkui vasaraheite meistril. Maalidel on tal sellised jõulised eided nagu Korovinil või Golubkinil. Täiesti Nonna Mordjukovad!

     

    Michelangelo kirjutas veel ju ka luuletusi.

    Jah, tal on imeilusaid sonette. Just üks tema luuletustest innustas mind tegema temast filmi. Ja Itaalia intellektuaal Giovanni Strozzi, kes külastas Medicite hauakambrit ja sattus vaimustusse Michelangelo skulptuurist „Öö”, kirjutas talle läkituse, milles kinnitas, et kivi on skulptori peitli all elustunud ning et kui öö üles äratada, siis ta räägib sinuga. Kunstnik vastas talle: „Kui ümberringi valitsevad kuriteod ja häbi, siis on parem magada ja mitte üles ärgata, parem muutuda kiviks. Ära mind ärata!”

     

    Kas need read vastavad kaadrile, milles Michelangelo vaatab oma Taaveti kuju ja näeb tema kohal poodut, kõrval aga kellegi maharaiutud pead? Kaadrile, mida võib pidada renessansi lühikeseks väljenduseks?

    Teil on õigus.

     

    Näitleja Alberto Testone sarnaneb lausa uskumatult Michelangelo portreega.

    Just nimelt! Kuidas siis teisiti? Charlton Heston, kes mängis Michelangelot filmis „Agoonia ja ekstaas”, ei ole temaga üldse sarnane. Ta on selline ameerika kauboi Winstoni sigaretiga. Oma karjääri alustaski ta Winstoni sigarettide reklaamiga. Iludus. Kuid mitte Michelangelo. Kui me Albertoga tutvusime, oli mulle kohe selge, et just tema peab Michelangelot mängima — selge pilk, nurgeline nina ja just selline tüüp, millist ma otsisin.

     

    Kas ta ei ole professionaalne näitleja?

    Tema esimene amet oli hambatehnik.

     

    Miks te selle rolli temale usaldasite?

    Filmikunstis erinevad professionaalne ja mitteprofessionaalne näitleja selle poolest, et professionaal mängib kaamera ees, mitteprofessionaal aga elab. Vaid mõned üksikud professionaalid suudavad kaadris elada.

     

    Te olete teinud filme USAs ja Euroopas. Kas te peate end oma olemuselt maailmakodanikuks või  puhtalt vene kunstnikuks?

    Vene. Loomulikult vene. Kuid kellel on õnnestunud mõnikord ka maailmas nõutud olla. Nagu näiteks Šaljapin. Nagu Oistrahh. Nagu Gilels. Ma pean end igati venelaseks.

     

    Vene kunstniku saatus on kannatada tsensuuri all. Kas see ei õhutanudki teid kunagi ära USAsse minema?

    See on pikk jutt. Nõukogude Liidus oli tsensuur, aga kui meenutada, kuidas me töötasime Tarkovskiga „Andrei Rubljovi” kallal, siis sellist filmi oleks olnud läänes väga raske teha, sest võtted olid kallid. Kuid vabaduse puudumine rõhus. Tarkovski läks vabadust otsides Euroopasse, mina aga USAsse. Ja seda vabadust leides avastasin ma, et filme võib teha ükskõik milliseid, kui need end ainult ära tasuvad. Kui suudad kasumit teenida, siis filmi, mida tahad. Aga kuna mitte kõik ei saa kasumit tuua, satud sa meeleheitesse, ja siis juba teisest sõltuvusest. Ma tulin Venemaale tagasi 90-ndate alguses. Siis tekkis täielik ideoloogiline vabadus, kuid puudus raha. Tunnistage ausalt, kas teile tundub, et te olete vaba. Teie näost näen, et mitte. Vabadus on illusioon. Ja see ei ole kunagi šedöövreid loonud. Cervantese „Don Quijote” on kirjutatud inkvisitsiooni tohutu tsensuuri ajal. Ent peamine, millest inimene, eriti kunstnik ei saa kunagi vaba olla, on tema enese moraalsed väärtused, kuigi ma näen, kuidas ka neist püütakse vabaneda. Need väärtused on meie isiklik tsensuur, millest ei ole võimalik vabaneda. Ei ole võimalik eksisteerida ilma gravitatsioonita. Väljaspool gravitatsiooni hakkab inimene füüsiliselt hävima. Sama on ka moraaliga — see on suur traditsioon. Nii venelase, kristlase kui ka eurooplasena mõistan ma, et ma ei suuda sellest kunagi päris vaba olla.

     

    Vene kunstnikuna olete te ilmselt mõelnud Venemaa missiooni üle?

    Pärast pikki mõtisklusi olen ma jõudnud järeldusele, et ei ole ühtegi riiki, millel puuduks oma missioon. Kui riik on olemas, siis on olemas ka missioon. Ka Eestil on missioon olemas, on oluline see avastada. Venemaa on teine küsimus. Seda koormab tohutu ruum. Tegu on multikultuurse riigiga, kus on palju usundeid, sest Venemaa on ikkagi impeerium. Oleks rumal seda eitada.

    Pärast Briti impeeriumi lagunemist ei ole sõna „impeerium” enam moes. Kuid impeeriume on erinevaid. Briti impeerium ekspluateeris oma kolooniaid halastamatult ja need olid kaugel. Mitte ükski India radža ei kuulunud Suur­britannia õukonda. Kuid Venemaa haaras endasse naabermaad. Venemaa võttis endale Gruusia, et kaitsta seda türklaste vallutuste eest. Venemaa võttis endale Põhja-Kaukaasia. Nii Gruusia vürstid kui ka tšetšeeni pealikud olid vene aristokraatidega samal tasandil ja kuulusid keisri lähikonda. Vene impeeriumis on riiki moodustav rahvas venelased, kuid ka kõigil teistel on võõrandamatu õigus elada turvaliselt. See ei ole enam ekspluateerimine.

     

    Nii tekib juba Vana-Rooma mudel?

    Ütlen teile, miks see on nii. Rooma ajal ei öeldud, et aeg on raha. Kui aeg on raha, siis on see laen. Laen tähendab aga pidevat tulu. Pidev tulu aga turu laiendamist. See on kapitalismi algus. Seetõttu on Briti või Hispaania impeerium juba kapitalismi algus. Kuid Roomas ei olnud kapitalismi. Valitses orjanduslik kord, kuid ei aetud taga kasumeid ega olnud intresse. See tähendab, et ei olnud liigkasuvõtmist. Nagu ka Vana-Hiinas. See on huvitav mõte, mis ütleb meile, et intress on kahjulik. See tähendab, et aeg on raha, aga kui me vahetame aja raha vastu, siis ei jää meile aega. Me teeme raha. Aga kui me ei mõtle sellest, kuidas teha raha, siis garanteerib riik meile väärika elu — seda nimetatakse juba „uueks sotsialismiks”.

     

    Milline etapp on praegu Venemaal?

    Venemaa püüab katse-eksituse meetodil rebida end lahti punasest mudelist. Ta arvas, et end punasest mudelist lahti rebides satub ta kapitalismi mudelisse, aga sattus hoopis oligarhide mudelisse. Mille poolest erinevad aristokraat ja oligarh? Aristokraat, see tähendab paljusid põlvkondi aadlisoost eelkäijaid, kasvatust, lapsest peale sisendatud kõlblusnorme. Oligarh on aga rikastunud lojus, kes peab end maailma peremeheks ja keda ei piira ükski kantilik kategooriline imperatiiv. Need on välised tunnused. Ent kui minna sügavamale, siis aristokraat hoolitseb rahva eest. Oligarh hoolitseb aga enda tasku täitmise eest, kuid see on tupiktee. Venemaa ajaloo kõige suurem varas oli vürst Aleksandr Menšikov, aga kus tema oma päevad lõpetas? Siberis! Venemaa on praegu selles arengu­staadiumis, kus ta hakkab teadvustama… ei, kus tal tuleb teadvustada oma viga. Ja hakata ehitama uut sotsialismi.

     

    Enneolematut sotsialismi? Mitte Marxi ega teiste teoreetikute järgi?

    Loomulikult mitte. Kasutades nüüdisaegset infotehnoloogiat, tehisintellekti kui vahendit (ent ainult kui vahendit), võime rahulikult plaanida ühiskonna rajamist nii, et see poleks vägivaldne ega rumal. Uus sotsialism on võimalik tingimusel, et inimene võib olla rikas, kuid ta peab oma rikkust teistega jagama. Muu hulgas progressiivse maksusüsteemi abil. Ja ei tohi olla ületootmist.  Kapitalism lõõtsutab ületootmisest, pidevast SKT tõusu tagaajamisest ja uute turgude otsimisest, kuid uued turud on otsa saanud. Miljonid uued autod seisavad müümata, need saadetakse pressi alla ja sulatatakse seejärel ümber, et teha samast metallist uued autod. Inimkond lihtsalt peab jõudma ratsionaalselt üles ehitatud ühiskonnani, kus ei muretseta SKT kasvu pärast. SKT kasv on vana trend. Põhiline on elanikkonna elatustase. Dalai-laama ütles kord: „Inimesed on loodud armastamiseks ja asjad kasutamiseks.” Praegu on vastupidi. Asju armastatakse ja inimesi kasutatakse. Ja maailmas valitseb kaos.

     

    Vestelnud Boris Tuch

     

     

  • Arhiiv 05.03.2020

    KUIDAS MÕÕTA AEGA 17.–18. SAJANDI MUUSIKA ESITUSES

    Jüri Kass

    Mis on aeg?

    Küsimus, mis on aeg, on olnud üks keskseid arutlusobjekte õhtumaade mõtteloos viimase kahe tuhande aasta jooksul. Ent nagu puudub universaalne vastus küsimusele, mis on muusika, on ka arusaam ajast olnud muutumises, peegeldades laiemalt mingi kindla ajastu esteetikat ja maailmanägemist. Esimesed mõtisklused aja olemuse üle pärinevad vanadelt kreeklastelt. Aristotelesel (384–322 e.m.a.) on aeg nagu sündmuste ahel, kvalitatiivsete, kvantitatiivsete ja ruumiliste muutuste kogum, kus on olulised „enne” ja „pärast”, „tegelik” ja „võimalik”. Nähes muutusi/liikumist (lad k motus), teame, et aeg on möödunud. Aristotelese järgijad mõtestasid ajaühikuid liikumisena väljenduvate ühikutena ning kuna looduses eksisteerivates kehades ja asjades toimub alati mingisugune muutumine, peab järelikult ka aeg olemas olema.2

    Alates 17. sajandi keskpaigast hakkas seni üldkehtinud arusaam ajast tasapisi murenema. 1700. aastal asutati Berliinis teaduste akadeemia Kurfürstlich-Brandenburgische Societät, hiljem Akademie der Wissenschaften. Erinevalt teistest samalaadsetest institutsioonidest Saksamaal ei finantseeritud Berliini akadeemiat kuni 1802. aastani riigikassast. Rahalise seisu parandamiseks hoidis Berliini akadeemia enda käes näiteks kalendrite tootmise ja turustamise monopoli Brandenburgis. Ehk on see põhjuseks, miks just Berliini akadeemia sai 18. sajandi Euroopas katusorganisatsiooniks, mille alt aja uutmoodi olemuse üle diskuteeriti.

    Loodusfilosoofiasse ja metafüüsikasse tõi uued tuuled Isaac Newton (1643–1727), kelle nägemuse kohaselt on aeg absoluutne, asjade liikumisest ja/või muutumisest sõltumatu, iseeneslikult lakkamatult kulgev nähtus.3 Teisisõnu, kui Artistotelesel väljendus aeg objektide liikumises, siis Newtonil on liikumine ja aeg kaks eraldiseisvat kategooriat.

    Tänapäeval pole aja defineerimisel ilmselt võimalik minna kaugemale briti füüsikust Julian Barbourist (snd 1937), kes eitab sootuks aja olemasolu. Barbour on pakkunud välja idee, et aeg on vaid illusioon, mida loovad ühelt poolt mälestused möödunud sündmustest, teiselt poolt inimeste usk tuleviku olemasolusse.4

    Sotsioloog Barbara Adam (snd 1945) on täheldanud, et inimesed ise samastavad tänapäeva globaalses, võrgustunud ja digiteeritud maailmas aega kellade ja kalendriga. Adam nimetab 21. sajandit kellade diktaadi ajastuks ning eristab omakorda kunstlikku ehk kellade ja kalendri aega ning orgaanilist aega ehk elusorganismide ja füüsilise keskkonna (looduse) loomulikku rütmistatust.5                

    Ka muusika puhul räägime sellele loomuomasest rütmistatusest: teost läbivatele tugivältustele baseeruvast pulsist ning rõhuliste ja rõhutute pulsifaaside vaheldumisest ehk meetrumist. Varasema uusajaga võrreldes lisas 19. sajandi tööstusrevolutsioon ja tehnika areng muusika orgaanilisele/sisemisele/subjektiivsele ajalikkusele ka objektiivse ajalikkuse, mis väljendub kõige otsesemalt metronoomide laialdases kasutuselevõtus 19. sajandi alguses.

     

    Metronoom või tactus?

    Metronoomitaoline leiutis on dokumenteeritud 1696. aastal ilmunud raamatus „Éléments ou Principes de Musique” („Elemendid ehk muusika põhialused”), mille autor Étienne Loulié kirjeldab enda konstrueeritud kronomeetrit (pr k chronomètre), ligi kahe meetri kõrgust, muudetava pendlikõrgusega seadeldist.6

    Praktilisest musitseerimisest jäi uus leiutis oma ebaotstarbekate mastaapide tõttu aga veel kõrvale. Seda kinnitab lõik Johann Joachim Quantzi pool sajandit hiljem ilmunud flöödimängu­traktaadist, milles autor tõdeb, et Loulié kronomeetrit pole teadaolevalt mitte keegi kasutama hakanud, kuna selle töökõlblikkus on äratanud kahtlust.7

    Käepäraste mõõtmetega metronoomid läksid seeriatootmisse 1820. aastatel Johann Nepomuk Mälzeli (1722–1838) eestvõttel. Kindlad tõendid Metronomisierung’i jõudmisest professionaalsesse muusikaellu pärinevad Ludwig van Beethoveni kirjast, mille ta adresseeris 1826. aasta detsembris muusikakirjastusele Schott: „Metronoomimärgid tulevad tagantjärele — te ju ootate neid. Meie aastasajal on need hädavajalikud. Olen saanud Berliinist kirju, et [9.] sümfoonia esiettekanne olevat möödunud entusiastlike ovatsioonide saatel, mille ma võin suurelt osalt  kirjutada metronomiseerimise [Metronomisierung] arvele. Ajal, mil valitsevad vaba geeniuse ideed, ei saa me peaaegu enam kasutada normaaltemposid [tempi ordinari].”8

    Idee konstantsest newtonlikust tempot dikteerivast „klikist” imbus muusikapraktikasse siiski juba enne metronoomide laialdasemat kasutuselevõttu. 1771. aastal ilmunud traktaadis „Die Kunst des reinen Satzes in der Musik”9 („Range kompositsiooni kunst muusikas”) soovitab selle autor Johann Philipp Kirnberger muusikalisest ajast kõneldes kujutada lugejal ette võrdse kaaluga ja teineteisest võrdse ajavahemiku kaugusel asuvaid lööke. Kirnbergeri idee oli omas ajas uudne, erinedes sajandeid käibinud ja veel
    18. sajandi keskpaigaski kasutusel olnud mõtlemisest, mille kohaselt muusikalist aega koordineerib tactus. Omamata konkreetset definitsiooni, kirjeldatakse või selgitatakse tactus’t kas liikumisena, mis toimub teatud aja jooksul, või ajana, mille jooksul toimub teatud liikumine. Liikumises olev objekt on enamasti muusikalist esitust juhatav käsi. Järgnevalt vaid mõned üksikud tsitaadid:10

    Martin Agricola (1532): „Tact on käe järjestikune alla ja üles liikumine” (sks k „Jtem / das nidderschlagen und das auffheben zu hauff / macht allzeit einen Tact).

    Andreas Crappius (1608): „Tactus on käe järjepidev liikumine” (lad k „Tactus est motio succesiva manu”).

    Wolfgang Hase (1657): „Tact pole midagi muud kui käe või kepiga toimuv liikumine” (sks k „Der Tact ist nichts anders / als eine Bewegung / so ges­chieht mit der Hand oder einem Stocke).

    Leopold Mozart (1756): „Tact määrab aja, mille jooksul tuleb erinevad noodid ära mängida […] tact’i näidatakse käe liikumisega üles ja alla (sks k „Der Tact bestimmet die Zeit, in wel­cher verschiedene Noten müssen abgespie­let werden […] der Tact wird durch das Aufheben und Niederschlagen der Hand angezeiget”).

    Kui tactus’e puhul kirjeldatakse aega läbi objektide (käe), mille jõudmisel üles või alla tekivad hetkelised kohalejõudmised/seisakud/vahepeatused (toimub minek punktist A punkti B, punktist B punkti C jne), siis kumab siit läbi aristotellik ajast mõtlemine. Kirnberger selgitab muusikalist aega aga millestki sõltumatult ajas kulgevate löökide kaudu, mis viitab juba teistsugusele, newtonlikule paradigmale.

     

    Tempo ja fragmentaarne kompositsiooniprintsiip

    Aristotellik, „vahepeatustega” kulgemine on hästi nähtav ja kuuldav 17. sajandi uues stiilis kirjutatud itaalia muusikas — sageli pealkirjastavad heliloojad alaosi ise: prima parte, seconda parte, ultima parte. Nimetan seda fragmentaarseks kompositsiooniprintsiibiks, mis tähendab, et võrdlemisi lühike (kuni 10-minutine) tervikteos koosneb mitmest alalõigust, mille olemasolu eraldi võetuna ei ole  teose terviku seisukohalt määrava tähtsusega. Põhimõtteliselt on interpreedil võimalus teha fragmentaarselt kirjutatud teosesse kupüüre, ilma et pala terviklikkus kannataks. Ka suur osa inglise virginalistide 16. sajandi lõpus ja 17. sajandi alguses kirjutatud muusikast on kirjutatud sel moel, ehkki erinevalt nuove musiche või seconda pratica vaimus Itaalias 1600. aastate alguses sündinud heliloomingust ei saa virginalistide puhul rääkida end mingil kombel uuena manifesteerinud kompositsioonistiilist.

    Girolamo Frescobaldi (1583–1643), kelle eessõna 1616. aastal Roomas ilmunud esimesele tokaatade kogumikule „Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo” on üks tolle ajajärgu väheseid ja olulisemaid klahvpillimängu metoodilisi allikaid, legitimeerib isegi alaosade väljajätmise vastavalt mängija soovile: „Tokaatades pole ma pööranud tähelepanu ainult sellele, et nad oleksid rikkalikult kaunistatud erinevate passaažide ja ornamentidega, vaid et üksikuid osi võib mängida eraldiseisvatena, et mängijal oleks voli lõpetada oma tahtmise järele, ilma sunnita jõuda tokaata lõppu.” Fragmentaarne kompositsiooniprintsiip avaldub ka viisis, kuidas Frescobaldi suhtub tempode valikusse: „Nii nagu tänapäeva madrigalides [silmas peetakse monoodilisi saatega laule — S. F.], peaks ka mänguviis olema selline, mis ei allu rangelt taktile; kuigi need madrigalid on keerulised, saab neid muuta kergemaks, võttes kord kiiremini, kord aeglasemalt või lausa peatudes, vastavalt sellele, millist tunnet või sisu sõnad väljendavad. […] Kadentsides tuleb tempot kõvasti aeglustada, isegi siis, kui kirjas on lühikesed noodivältused, samuti, kui läheneb lõpp, tuleb aeglustada  passaaži või kadentsi.”11 Kena on ka märgata, kuidas Frescobaldi paneb võrdusmärgi sõnalise ja instrumentaalmuusika vahele, nõudes mõlemal juhul mängijalt retoorilist ettekandeviisi. 17.–18. sajandil suhtuti muusikasse kui kommunikatsiooni — nii heliloome kui muusika esitamise esteetika tuginesid klassikalisele retoorikale, mille õpe viidi koolidesse sisse humanistlike ideede levimisel varauusaegses Euroopas.

    Fragmentaarne kompositsiooni­printsiip oli 17. sajandil kasutusel loomulikult laiemalt kui ainult klahvpillimuusikas. Lisaks mainitud moodsatele madrigalidele (Jacopo Peri, Giulio Caccini jt) kasutasid seda ka nt viiuldajad Dario Castello ja Biagio Marini. Nende viiulisonaatidel, mis loodud umbes 1620–1630, ei ole vormilises mõttes mingit seost 18. sajandil Itaalias või itaalia stiilis kirjutatud muusikaga, nagu Arcangelo Corelli või Francesco Geminiani loodud trio- või viiulisonaadid, kus ühe väiksema alalõigu välja jätmine terviklikust osast ei oleks enam mõeldav.

    Sõltumata väljaandest, heliloojast või teosest, on 17. sajandi muusika esitamisel valdavaks reegliks, et tactus’t väljendav tugivältus on minima (seest valge, tänapäevase poolnoodiga võrreldav vältus) — viibime veel renessansiaegses mensuraalnotatsiooni süsteemis, kus taktimõõtude asemel tunti vaid proportsioonimärke. Tänapäevased takti­mõõdud sugenesid noodipilti aegamisi alates 17. sajandi teisest poolest.

    Minima annab teosele esitaja valitud subjektiivse baastempo — nii, nagu igal inimesel on oma tüüpiline kõnetempo — ning siit edasi tuleks interpreedil vastavalt noodimaterjalile ja karakterile valida lõiguti baastempost lahknevad kõrvaltempod. Lihtsustatult öeldes, kui 17. sajandi helilooja soovib eksalteeritud afekti, kirjutab ta kiiretes vältustes, ja kui helilooja tahab aja seiskumist, kirjutab ta aeglastes vältustes. Erinevalt Beethoveni 9. sümfooniast ei saa siinkohal veel rääkida „õigetest”,
    st helilooja määratud tempodest. Interpreedist saab oma esitusotsustes teose kaasautor ning õige saab olla vaid tempode omavaheline suhe.

     

    Quantzi pulsilöögiteooria ja 20. sajandi viga

    18. sajandil võetakse muusikalise ajamõõdikuna kasutusele ka inimese pulsi-/südamelöögid — ka siin on veel selgelt olemas aristotellik element. Hamburgi musicus Johann Mattheson12 kasutab muusikalisest ajast kirjutades diastoli ja süstoli (südamelihaste lõdvestumine ja kokkutõmme) mõisteid ja Berliinis Friedrich Suure õukonnas töötanud Johann Joachim Quantzi muusikalises sõnavaras on tarvitusel mõiste „inimpulss”. Quantzi traktaat „Versuch einer Anweisung die Flöte travèrsiere zu spielen” ehk „Põikflöödi mängimise õpik”13 on barokkmuusika tempoküsimustes arvatavasti üks nüüdisaja enim tsiteeritud, aga ka enim vääriti tõlgendatud allikaid. See, mis 20.–21. sajandi saksakeelses kultuuriruumis ilmunud lektüüris on pidulikult Quantzi „pulsilöögiteooria” (sks k Pulsschlagtheorie) nimetuse omandanud, on õieti vaid flötistist helilooja praktiline soovitus, et muusikalist aega (sks k Zeitmaaβ) on kõige otstarbekam mõõta lihtsa ja mugava vahendiga, milleks on pulss terve inimese käel.

    Täiskasvanud tervel inimesel varieerub pulsisagedus kuuekümne ja saja löögi vahel minutis, sõltudes nii tema vanusest, kehakaalust, asjaolust, kas inimene istub, lamab või liigub, meeleolust kui ka õhutemperatuurist. Ehkki Quantz jätab interpreedile tempode valikul seega üsna laialdased võimalused, on 20. sajandi allikad „ajaloolise tõe” otsinguil need võimalused interpreedilt jälle ära võtnud.

    Aastal 1979 ilmunud raamatus „The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era, Common to All Instruments”14 („Barokkmuusika interpretatsiooni reeglid, mis kehtivad kõikidele pillidele”) on autor, prantsuse päritolu helilooja ja puhkpillimängija Jean-Claude Veilhan võtnud, väidetavalt Quantzile tuginedes, terve inimese pulsisageduste vahemikust aritmeetilise keskmise (60+100)/2=80 bpm ja tuletanud nimetatud arvväärtuse põhjal järgmise tempode tabeli:

    Tosinkond aastat hiljem tõdeb Hans-Peter Schmitz15 samasugustele arvutustele tuginedes, et Quantzi-aegsed tempod on oma kiiruse tõttu tänapäeva praktikas rakendamatud. Schmitz
    toob näite menuetist, mis tema arvutuste kohaselt peaks kõlama 160 lööki minutis, ja põhjendab tekkinud absurdi asjaoluga, et barokkpillid olid võrreldes modernsete pillidega palju vaiksemad ning kõlasid väikestes ruumides palju voolavamalt. Ehkki Schmitzil on pillide osas mingil määral õigus, eksib ta Quantzi vastu juba ainuüksi arvutama asudes.

    2004. aastal võtab Paul Heuser diskussiooni kokku sõnadega: „Quantzi pulsilöögiteooria osutub kesksaksa klahvpilliteoste mängus problemaatiliseks ja seda saab rakendada vaid mõõdukates või aeglastes palades.”16 Ent kas Quantz eksis, arvutas midagi valesti või on viga tekkinud sellest, et 18. sajandi allikat tõlgendatakse vägivaldselt läbi 20. sajandi prisma? Quantz ise tempode arvväärtustest ei kõnele, sest — tuletagem meelde — sobivat mõõteriista polnud veel leiutatud. Küll aga lausub
    Quantz hoopis järgmist: „Mis möödunud aegadel üsna kiiresti pidanuks minema, mängiti ikka sama aeglaselt kui tänaselgi päeval. Kus oli kirjas allegro assai, presto, furioso jpm, mängiti ikka nii, nagu tänapäevalgi allegro’t esitatakse. Paljud kiired noodid vanades saksa heliloojate instrumentaalpalades nägid niisiis välja palju keerulisemad ja hirmuäratavamad, kui nad tegelikult olid. Tänapäeva prantslasedki on mõõdukale tempole enamjaolt veel ustavaks jäänud.”17

    Quantzi järgi määravad 18. sajandi muusika temposid järgmised tegurid: mängija pulsisagedus, üldine (kohalik) mängutraditsioon, palas esinevad lühimad noodivältused, sõnalised tempojuhised, harmooniate vaheldumise sagedus taktis. Vokaalmuusikas tuleb tempovalikul arvesse võtta ka lauldava teksti tähendust või sügavamat mõtet (sks k Sinn der Worte). Lisaksin tempot mõjutava tegurina siia juurde ka pala ideomaatilise liikumise, mis 18. sajandil baseerub sageli mõnel konkreetsel õukonnatantsul. 

    Quantzi ajal kirjutatud heliteoste esitamise tempot ei määranud niisiis mitte metronoom, vaid mitmete muusikaliste ja inimlike tegurite koosmõju. Tänapäeva väljaannetes 17.–18. sajandi muusikapaladele omistatud metronoomiväärtusi tasub võtta orientiirina, tempod on suhtelised ning absoluutselt „vale” või „õiget” tempot ei ole.

     

    SAALE FISCHER on klavessiinimängija ja EMTA doktorant

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Matthew Grant 2014. Beating Time & Mea­suring Music in the Early Modern Era. Oxford University Press, lk 27.

    2 Katrin Kohl 2010. Die Berliner Akademie als Medium des Kulturtransfers im Kontext
    der europäischen Aufklärung. — Friedrich der Große: Politik und Kulturtransfer im europäischen Kontext. Beiträge des vierten Colloquiums in der Reihe „Friedric 300”. Väljaandjad: Michael Kaiser ja Jürgen Luh. — https://perspectivia.net/receive/ploneimport_mods_00000078

    3 Grant 2014, lk 97–98.

    4 Julian Barbour 1999. The End of Time: The Next Revolution in Physics. Oxford University Press.

    5 Barbara Adam 2004. Time. Hoboken: Wiley.

    6 Etienne Loulié 1696. Éléments ou Principes de musique. Pariis: Christophe Ballard. —
    https://imslp.org/wiki/%C3%89l%C3%A9 elements_ou_principes_de_musique_(Louli %C3%A9,_Etienne) 

    7 Johann Joachim Quantz 1752, 2004. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spie­len. Berliin: Johann Friedrich Voβ, lk 261.

    8 Albert Leißmann 1917. Beethoven’s Brie­fe. Leipzig: Insel, lk 244.

    9 Grant 2014, lk 94–95.

    10 Klaus Miehling 2003. Das Tempo in der Barock und Vorklassik. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, lk 21.

    11 Girolamo Frescobaldi 1616. Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo. Rooma: Niccolo Borbone. — https://imslp.org/wiki/Toccate_e_partite_d’intavolatura%2C_Libro_1_(Frescobaldi%2C_Girolamo)

    12 Johann Mattheson 1739. Der vollkommener Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, lk??

    13 Quantz 1752, 2004.

    14 Jean Veilhan 1979. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era, Common to All Instruments. Pariis: Alphonse Leduc, lk 61.

    15 Hans-Peter Schmitz 1987. Quantz heute. „Der „Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Kassel: Bärenreiter, lk 77.

    16 Paul Heuser 2004. Das Clavierspiel der Bachzeit. Mainz: Schott, lk 127.

    17 Quantz 1752, 2004, lk 253.

  • Arhiiv 05.03.2020

    OLEMISE ILU. MEIE LOODUSE TAASTULEMISE KUULAMINE-NÄGEMINE

    Jüri Kass

    „Fred Jüssi. Olemise ilu”. Režissöör ja stsenarist: Jaan Tootsen. Operaatorid: Joosep Matjus, Atte Henriksson, Johannes Broux, Ivar Taim, Karl Ander Adami, Ahto Nuut, Veljo Runnel, Jaan Kronberg. Produtsent: Kristian Taska. Helirežissöörid: Horret Kuus ja Henri Kuus. Monteerija: Katri Rannastu. Toimetajad: Hedi Rosma ja Tõnis Tootsen. Dokumentaalfilm, värviline, kestus 62 min.
    Esilinastus 15. I 2020 Apollo kinos Solaris. ©Taska Film.

     

    Kui vaikusesolek, aeglus ja vaatlemine (ümbertegemise asemel) iseloomustab seda rahvast, siis on see üks olulisemaid eesti filme.

     

    Mõistate, see kõik on meil siinsamas. Niisugune loodus. Oma kodus olemas. Hääled, valgus, eluring. Vaikus ka, kuigi seda tuleb aeg-ajalt oodata. Meeletult kaunid rohelised, ja kõik teised. Värvid. Linnud ja putukad, kes on siin aastast aastasse. Kes on Eesti loodusega tuttav, see teab, et vaid mõne erandiga on need päris tavalised linnud ja loomad, meie tavaline loodus, mida Jaan Tootseni, Joosep Matjuse ja nende abiliste1 film näitab. Vähemaks jäänud, aga ikka olemas.

    Fred Jüssi ütleb, et ta tahab tervikut näha või tajuda. Selles, mis nõu ta annab, on väga palju teda, kuulajat-vaatajat ennast. Ta õpetab enese kaudu, räägib, mida ta tunneb. Oma loomus tuleb ära tunda ja seda järgida. „Ja kui sa oma loomust saad järgida, siis tee seda ometi,” ütleb vana mehe mahe veendunud hääl.

    On mõned ajakirjanikud, kes süvenevad meie mõtlejaisse. Joonas Hellerma ja Jaan Tootsen, neid on veel. Nende tehtus või vahendatus kokku on palju juhatust. Mitu head filmi viimasest ajast: Jaan Tootseni „Vello Salo. Igapäevaelu müstika”, Vallo Toomla „Marju Lepajõe. Päevade sõnad”. Need, kes selliseid filme tegema ulatuvad, peavad olema selleni kasvanud, ise juhatust saanud, filmitavate väärilised kaaslased. Aastaid ööülikooliga.

    See, mis annab teostele (ja mitte ainult kunstiteostele) väärtuse, on positiivsete tõlgendusvõimaluste rohkus ja sügavus, tähendusrikkus. Olev Remsu näeb selle filmi piltides hulka sümboleid, Tõnu Õnnepalu märgib vanadust ja usku, Hendrik Alla heaks saamist, Margus Mikomägi loomulikkust.2 Jaan Tootsen filmi tegijana tahtis rõhutada Fred Jüssi üksinda olemist iseenda ja loodusega, „nii, nagu keegi teda varem näinud pole”3. Ja rõhutada mittemidagi-tegemise väärtust.4 Samuti mustreid jääl, veel, puudel, kivil, eemalt ja ligidalt. Mulle jällegi kõlab filmis igavene taastulemine. See, mis on ökoloogilise eluarusaama aluseks. Aga midagi veel, ja just see on põhiline.

    Eesti loodusfilm sügavneb. Loodust näidates muidu ei saa, kui peab väga hea loodusetundja olema. Operaator Joosep Matjus on seda, filmi helide kokkuseadja Fred Jüssi samuti. Loodusetundjaid on meil palju vähem kui inimesetundjaid, seepärast ongi loodusfilmiga keerukam. Jüssi-järgsete loodusfotograafide ja loodusheli salvestajate hulk annab arenguks alust, kui vaid loodusetundmine-mõistmine järele tuleks.

    Fred Jüssi on juba päris vana, pealt kaheksakümne, ja meeled ega jaladki pole enam need, mis aina ümbrust avastada võimaldaksid. Ta on oma häält, sõna, mõtet kaua lihvinud. End häälestanud. Nii et on justkui rahu. Ongi rahu, sest tasakaal on võimalik ka peamise teadmisega ja paigal olles. Tasakaal ongi võimalik, kui tead ter­vikust.

    Koos keele ehk mõtlemise ilmumisega ühel loomaliigil, keda me inimeseks nimetame, tuli talle põrgulikult palju vabadust. Vabadust teha teisiti, või mitte teha. Ja nii on selle liigi olemuseks õpetuse otsing. Igaühel on kogemusi, millega kaaslasi juhatada. Kellelgi pole kogu juhatust, sest täielikku juhatust ei saagi olla. Aga on osa. Kuidas teha, kas nii nagu teised või teisiti. Või oma loomust mööda, nagu soovitab Fred Jüssi.

    Teda tuli ikka veenda, et ta nõus oleks. Kuidas ta kirjutabki loodusest, näiteks liblikast (Jüssi 1997a): „pööran oma leidu, täpsemalt — isase kiirgliblika tiiba fotoaparaadi objektiivi ees valguse suhtes nii ja naa ning näen, kuidas optiliste tiivasoomuste helk iga liigutusega jälle kiirgvele lööb või hoopis kaob. Ja see on, otsekui pööraks ajakirjanike jõuk oma suva järgi — kuulsuse paistes — mõnd meest või naist.”

    Ent märgakem, mida selles filmis ei ole.

    Mis filmis ei kajastu, on saladus. Looduse tundmise saladus. See, mida iga looduse tundja teab ja tajub, nimelt, et tema tundmine on poolik, et ta teab vaid väikest osa, ja see saladus tõmbab, kuigi kunagi lõpuni ei avane. Sest elurikkus igas pisikeseski paigas on lihtsalt nii suur, eluringid näitavad end ikka vaid tükati, ja meie meeled, nii avali ja õpetatud kui tahes, kõigeni ei jõua. Või see: miks on elu selline, nagu ta on? Ta ütleb, et läks bioloogiat õppima sellepärast, et hariduse kaudu loodusele ligi saada. Ent ta ei ütle, kui palju on tundmata. Või siiski ehk annab märku, just sellega, et ei ütle?

    Filmis ei ole sõnastatud teavet looduse kohta. Me ei saa eriti midagi teada ökosüsteemi ehitusest — tema aineringeist või elanikerohkusest. „Linnu­aabits” ja „Looduse aabits”, mida Fred Jüssi aastail 1979–1986 läbi raadioeetri jagas (neid saab praegugi kuulata!), oli teabe poolest päris rikas, nii et ju ta ikka teab. Kuigi paljudel puhkudel mitte sel määral kui asjaga tegelev teadlane. Aga ta on lugenud, ja mis olulisem, ta on palju ise metsas näinud.5 Ilma suurte kogemusteta ei saanuks kõiki neid linde ja konni ja muid kohata, keda ta on salvestanud. Ent filmis seda teavet ei ole, küll on kuulamine ja vaatamine ise, pilte ja hääli. Muidugi ongi Jüssi ikka enamasti rääkinud just sellest, kuidas ta midagi või kedagi on vaadanud või kuulanud. Ja sellest erilisest seisundist, mida tajunud. See on emotsioon või tunne, mitte niivõrd teave. Loodus on talle isiklik suhe.

    Mis filmis veel ei kajastu, on roheline elamisviis. Fred on linnamees, elab Tallinnas. Oma hüti juures, filmis, ei tee ta tööd. Peale vee ammutamise metsajõest ja teevee keetmise lõkkel, ja paari kirvelöögi. Ta kuulab, vaatab, otsib seisundit, võib-olla kaadri taga ka kirjutab. Rohelisest elamisviisist Eestis tuleb järgmisi filme oodata. Neid on arvatavasti keerulisem teha.

    Filmis on rauast tõkked teiste inimeste eest. Majake on metsa varjus, kuid siiski veel suur tabalukk ees, aknakate. Näolihas, mis ei liigu. Jah, see on rahu. Aga see on ka tõke, õrna maailma varjatus, piir, mille taha ei pääse. Või on see endasolemine, oma maailma tugev iseseisvus. Sel on aken, mis vaatamiseks avaneb, uks, mis tehakse lahti. Aken ja uks, silm ja kõrv on ikka enda ja ümbruse vahel, ilma nendeta ei kuule-näe. Jah, need aknaluugid olid seal enne, kui Fred selle majakese sai, aga et filmitegija neid korduvalt näitab, tekib selline tõlgendus.

     

    Kas see on film Fred Jüssist? Üksnes neile, kes juba teavad, kes ta on. Eestis on neid palju. (Fred Jüssi on tõepoolest mõjutanud iga elavat eestlast, ma usun. Mitmel heal viisil. Kas või sellega, et ta 1980. aastal kirjutas alla „40 kirjale”, meie keele kaitseks. Ja 2016. aastal kirjutas alla „101 kirjale”, Rail Baltica rumaluste vastu. Ja veel metsade hoiuks. Neid, kellega eesti mõte kokku kõlab, on rohkem.) Jüssi elust me filmis kuigi palju teada ei saa. Nii et tegelikult see ei ole film Fred Jüssist.

    Kas see on film Eesti loodusest? Kuigi pildid on tõesti Eesti loodusest, ei saa me ka ökosüsteemist kuigi palju teada — mis kohad need on, kes need linnud ja taimed ja puud ja loomad on, või kuidas seotud, seda filmis ei öelda. Ka on Eesti looduses palju enamat, teistmoodi ilusaid kohti, kui filmis näeme. Jää ja näidatud mustrid ei ole kuigi paigapärased. Nii et see ei ole tegelikult ka film Eesti loodusest.

    Millest see film siis on? Kaunis selgesti on see looduse kuulamisest ja vaatamisest. Ja ilu nägemisest. Just selleni juhatavad meid kaadrid, just sellest kõnelevad Jüssi sõnad. Looduse ilusaks kuulamine ja vaatamine on filmi dominant. See on põhiline. See on suurepärane. Ent huvitav on, et selle peamise juurde ei juhata filmi tegijate kommentaarid, nad ise nii ei sõnasta, kuid nad on seda teinud, ja hästi.6

    See, mida Jüssi teinud on, see ongi — toonud ilu juurde. Teinud ilusaks, näidanud ilu seal, kus seda pole ehk väga nähtud. Metsa ja raba esteetika. Ökoesteetika. Eheda ilutaju kaudu looduse hoidmine. See ilu on siinsamas, mõistate, sa vaata vaid! (Too viimane on pealkiri Viktor Masingult.)

    Jüssi eel käis Johannes Piiper. Piiper rõhutas esteetilise tahu suurt tähtsust loodusega ühendumisel. Aga mis on seejuures paradoksaalne — Piiperi „Pilte ja hääli Eesti loodusest” (1935, 1948, 1960, jt) on puhas tekst, peaaegu polnud seal fotosid, ammugi mitte heliplaati kaasas. Suurepärase loodusetundjana püüdis Piiper leida sõnu, kuidas looduspilti ja hääli edasi anda. Piiper on olnud kõige olulisem esteetika rolli otsene rõhutaja Eestis looduse tundmaõppimisel. Piiper oligi see, kes õpetas Jüssile ülikoolis zooloogiat, ja ju siis seda kõike muud. Jüssi lisas pildi, hääle ja keeras juurde vaatamisse-kuulamisse süvenemist.

    Ilu on väga tähtis. Sellest üks näide. Sood on eestlaste ilmapildis olnud väga kaua aega halvad kohad, negatiivse iseloomuga. Sinna võis uppuda, lojused jäid sinna kinni, igasugu kurjad vaimud elasid seal. Nii oli Tammsaare tegelaste ajal Kõrvemaal, nii oli see Jüssi noorusaegadelgi. Sooga tuli võidelda, seda kuivendada, muuta maaks, mida kasutada sai. Muutus hakkas Eestis tekkima 1960-ndail, kui Viktor Masing asus soid uurima ja õpetama, kuidas need elavad ja arenevad, et neist on pärit meie puhas vesi, et neid tuleb hoopiski kaitsta. Ökoloogi õpetus aga nõuab haritud kõrvu, sellel on vähe päris laia mõju. Laudteid rabades ei olnud veel üldse, vähesed olid näinud rabalaugastikke. Ent siis hakkasid Masingu juhatusest õppinud Fred Jüssi ja Edgar Kask soid pildistama, näitasid, kui ilusad need on, tegid raamatuid rabavaadetest. See mõjus. Rabade kuvand meie inimeste silmis muutus negatiivsest positiivseks. Mõjus esteetiline tõend, mitte niivõrd loogiline. Mistõttu ka „soodesõda” päädis 1981. aastal moodustatud kolmekümne suure sookaitsealaga. Nüüdseks on rabavaated Eesti ilu tutvustamisel kohustuslikud igas turismitrükises.

    Rabade „kordategemisest” on tänu nende ilu näitamisele lõpuks loobutud. Ent paigapärastest liigirikastest metsadest ja niitudest on ilmselt pilte ja hääli — häid fotosid, maale ja filme —
    veel liiga vähe, et pööre neisse suhtumises oleks laiemalt toimunud ning soov puupõlde ja silemurusid teha lahtunud. Ka kõik me ussid, ämblikud ja putukad, vetikad ja ilma värviliste õiteta taimed, nendegi ilu ootab kunsti kaudu äratundmist. Siil on kaunis, aga hunt samuti. Vaid siis on lootust, et tervet Eesti ökosüsteemi oma ja hoituna tuntaks, tegevusalast ja omandisuhteist sõltumata.

    Metsades-rabades luusimine õpetab tähelepanelikku palju, sealt pärinebki põhiline. Aga juhatajaid on vaja igaühele, ka loodusetundja vajab juhatajaid. Jüssi nimetab pöördelise mõjutajana Hillar Pärjasaart (Kukk 2015, Jüssi 1997b), keda ta kohtas esimest korda 1948. aastal. Teda nimetavad muuhulgas ka palju metsades luusinud Tiit Randla (Kukk 2006) ja Peeter Ernits (Püttsepp, Sildam 2003). Pärjasaar oli suureks abiks Rein Maranile tema loodusfilmide tegemisel. Ma kohtasin Hillar Pärjasaart mõnel korral Puhtu-Laelatu vahel — ta elas (pärast Elmar ja Aliide Savi lahkumist Tartusse) Jüri Keskpaiga kutsel Puhtu krahvimajas ja oli kaitseala vahina ametis vist aasta jagu.

     

    Sõnad on filmis suuresti ju tuttavad, neid mõtteid on saanud Jüssilt üksjagu varemgi kuulda või kirjas lugeda.7 Aga head-olulised-sügavad mõtted ongi kordamiseks. Ümbrus on natuke teine, ja juba avaneb sama lause uus tahk.

    Jüssil on kõnelemine lihtne, sest ta räägib iseennast. Ei tulegi püüda meelde tuletada, kuidas asjad on, jutuks kaua valmistuda, vaid vaatad endasse ja räägid, mida seal näed või mis seal on. Jõuda sinnamaani, et saad kõneleda ennast, on jõuda põhjani, sellise seisundini, kus ongi tarkus, nii nagu see surelikul olla saab.

    On hämmastavgi, kuidas selle filmi kõne on kokku pandud eri aegadel öeldud lausetest. Tükati päris vanadest raadiointervjuudest, millele on juurde pandud pilt, või vastupidi, pildile on juurde pandud kõne. Välja on jäetud nooruslikuma innuga kõlanud ütlemised, alles jäetud aeglasem; vahel on pause juurde lisatud, valitud on rahulik mõtlikkus. (Muidugi on mõtisklemine tähtis. Kui palju konflikte jääb olemata, kui palju rahu on rohkem, kui kuulata vaikust.)

    Filmi hääl ja heli on enamasti Jüssilt. Aga on ka huvitav, kas liikuv pilt filmis on see, mida tema näeb. Kas valgus on see. Siiski on mõned pildid tema enda tehtud fotod, neid lihtsalt natuke liigutatakse vaataja jaoks. See, et linnulennult vaateid on vähe, oli Jüssi enda soov. Sest vähem vahendatud vaatamine, vahetum, mis igaühele kättesaadav, on olulisem.

    Loodusega on nii, et selles ei ole lugu. Looks teevad selle ikka inimesed. Aastaaegade rida ja ökoloogiline ringkäik ei ole lood, need on põhjuslikkuse read ja eluharjumuste ahelad, kuigi vaataja kipub neid võtma kui narratiivi. Looduses on elu siin ja praegu, on vaid aina korduv olevik. See on hästi, et ses filmis pole pilte esitatud loona. Muidu poleks ta hea loodusfilm. Muidu ei saaks ta näidata vahetut vaatamist.

     

    Jüssi kardab, et tootmine hävitab kõik ära. „Kui kaovad linnud ja kahepaiksed, mõjutab see kogu tervikut. Looduse ahelad on pikad, kõik on kõigega seotud. Kui see kusagilt katki teha, plahvatab probleem hoopis kaugemal. Võtame näiteks kodukaku — kui ta maha lastakse, hakkavad paljunema närilised, kimalaste pesad süüakse ära, pole kedagi, kes tolmeldaks punast ristikut, ja kui pole ristikut, ei muutu lehmade piim rammusaks. Ning kui mees ei saa korralikult süüa, jääb ta viletsaks, ja siis omakorda jääb naine rahuldamata. Iga ahel ulatub inimeseni, see on üks püramiid, me ei pääse selle eest kusagile.” (Herodes 2019). See ringkäik võib otsa saada, ja hea, et tema seda nägema ei saa. Aga hea, ütleb ta, et ta Eesti looduse rikkust on näinud.

     

    Igavene taastulemine ei ole veel lõppenud.

    „Mitte midagi nagu ei juhtu ja samas lihtsalt lajatab sulle elu mõttega vastu pead” — nii on ühes Donald Tombergi artiklis (2012) öeldud ühe teise hea filmi kohta. Ongi nii, et iseolemise ilu, see on elu olu. Ehk nagu ütleb Piia Ots (2008): „Mõtlemisainet (…) saavad kõik arvuti- ja telekasõltlased. Kõik, kel pole aega puhata ja olla.”8

     

    Niisiis, luusigem vaatama ja kuulama loodust. Kas või oma õues, kui kohalikul kooslusel seal kasvada ja olla laseme. Et tervik olla.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Filmi lõputiitrites toodud paljude abiliste nimede seas on ka kaks noort semiootikut, Merit Rickberg ja Loona Päll, kes tegid selle filmi kasutamiseks koolides õpetajaabilise portaali loodus.haridusekraanil.ee

    2 Remsu 2020; Õnnepalu 2020; Alla 2020; Mikomägi 2020.

    3 Välba 2020.

    4 Tootsen tahtis filmi pealkirjaks esialgu panna „Hümn molutamisele”.

    5 Koguni reisinud — Jüssi 2015.

    6 Asko Lõhmus (ühtlasi tänu talle) on öelnud, et see film on „muusika Fredi ainetel”.

    7 Vt intervjuud Jüssiga: Viidik 2011; Kukk 2015; Herodes 2019; jt, samuti raamat Jüssi 2009.

    8 Tahaksin kõrvutada Tootseni „Olemise ilu” Paolo Sorrentino „Kohutava iluga”. Mõlemas on palju silmadele-kõrvadele, ent vastandsuundadest. Ju need koos räägivad vananevast Õhtumaast, mis püüab siiski taastada oma nooruslikku värskust.

     

    Kirjandus:

    Alla, Hendrik 2020. Teekond Fred Jüssiga: kuidas saada heaks inimeseks? — Postimees 15. I.

    Herodes, Kristina 2019. Fred Jüssi: Eesti metsas käib riiklik laastamine. — Postimees (Arter) 28. XII.

    Jüssi, Fred 1997a. Liblikas. — Eesti Loodus 7: esikaane siseküljel.

    Jüssi, Fred 1997b. Hillar Pärjasaar 7. V 1925 — 9. III 1997. — Eesti Loodus 7, lk 319.

    Jüssi, Fred 2009. Mister Fred: Urmas Ott & Fred Jüssi: intervjuu; esseed, artiklid, märkmed. Tallinn: SE & JS.

    Jüssi, Fred 2015. Reisikirju. (Petrone, Epp, koost ja toim) Tartu: Petrone Print.

    Jüssi, Fred 2017. Rajamustrid. Tallinn: Pilg­rim.

    Korv, Neeme 2019. Fred Jüssi. Üks eriline vaatleja. Rmt.: Soomere, Tarmo (toim), Eesti Vabariigi preemiad 2019. Tallinn: Eesti Teaduste Akadeemia, lk 283–287.

    Kukk, Toomas 2006. Vali endale looduskaitsja raske, kuid huvitav elukutse!— Eesti Loodus 6, lk 32–35.

    Kukk, Toomas 2015. Loodust ja elamise viisi tuleb õpetada eeskuju kaudu. — Eesti Loodus 5, lk 34–39.

    Mikomägi, Margus 2020. Fred Jüssi — mees, kes julgeb olla loomulik. — Maaleht 3, 16. I, lk 26–27.

    Nõmm, Andre 2006. Fred Jüssi äratav õpetus. — Go reisiajakiri 4, 10. IX.

    Ots, Piia 2008. Jäälõhkuja. — Loodusesõber 2.

    Piiper, Johannes 1935. Pilte ja hääli kodumaa loodusest: loodusesõbra muljeid maalt ja merelt. Tartu: Noor-Eesti.

    Piiper, Johannes 1948. Pilte ja hääli Eesti loodusest. Tartu: Teaduslik Kirjandus.

    Piiper, Johannes 1960. Pilte ja hääli Eesti loodusest. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

    Püttsepp, Juhani; Sildam, Toomas 2003. Metsikute paikade kummardaja. — Eesti Ekspress: Areen, 5. IX.

    Remsu, Olev 2020. Arvustus. Julgus olla sina ise. — ERR kultuur, 13. I. —https://kultuur.err.ee/1023472/arvustus-julgus-olla-sina-ise

    Tomberg, Donald 2012. Hetk, loodus, lõputu vaikus. — Sirp, 20. IV.

    Viidik, Aivar 2011. Fred Jüssi: Ma olen vaikuse partei liige. — Maaleht, 29. XII.

    Välba, Anu 2020. Jaan Tootsen: Fred Jüssi soovis, et filmi peategelane oleks ikkagi Eesti loodus. — ERR kultuur, 11. I. — https://kultuur.err.ee/1022986/jaan-tootsen-fred-jussi-soovis-et-filmi-peategelane-oleks-ikkagi-eesti-loodus

    Õnnepalu, Tõnu 2020. Fredi evangeelium. — Sirp 2, 17. I, lk 20–21.

  • Arhiiv 05.03.2020

    ÜHENDKUNSTITEOSED. NÄITEID PERFORMATIIVSEST ESTEETIKAST EESTI TEATRIS 2019. AASTAL

    Jüri Kass

    Siinses artiklis võtan vaatluse alla 2019. aastal esietendunud lavastusi, mida võiks kategoriseerida etenduskunstiks. Kasutan sellist bürokraatlikku sõnavara, et osutada kategoriseerimise tinglikkusele: artiklis käsitlen lavastusi, mida seitsmest eksperdist koosnev etenduskunstide ühisauhinna žürii on määratlenud kui selle žanri esindajaid. Selle žürii töömaht on aastatega kasvanud. Kui sõnalavastuste esietenduste arv on viimastel aastatel kõikunud 115 ja 130 vahel, siis etenduskunstiks kategoriseeritav on tõusnud 25 lavastuselt üle 40 lavastuse peale aastas. Kuna etenduskunst on kõige hübriidsem, mitmeid kunstiliike hõlmav kategooria, näitab see ka Eesti teatrimaastiku mitmekesistumist.

    2019. aastal esietendus 43 etenduskunsti alla paigutuvat lavastust. Kõiki ei ole võimalik ühe artikli raames käsitleda, kuid mind huvitab üldistamine: milliseid loomestrateegiaid näeme nende lavastuste puhul? Milliseid uusi teatriliike on juurde tulnud? Milliseid segavorme näiteks visuaalkunsti, tantsu ja sõnateatriga on märgata?

    Kui võtta eelduseks, et etenduskunst on teatavate ühisjoontega kunstiliik1, siis alaliikide tuvastamisel tuginen ka Eesti Teatri Agentuuri juures tegutseva teatriterminoloogia töörühma seisukohtadele.2 Nüüdisteatri rohkete uute liikide defineerimisel on peamiseks see, millisel kunstilisel aspektil või loomemeetodil on lavastuse fookus.

     

    Visuaalteater

    Visuaalteater, kus esikohal ei ole mitte tekst, vaid tähendusi antakse edasi peamiselt pildiliselt, on Eesti teatriväljal järjest tavapärasemaks muutunud. Esile tõusev näide eelmisest aastast on Kellerteatri „Emilie Sagée”. Idee sündis seni pigem sõnateatri näitlejana tuntud, kuid oma esimestes lavastustes just visuaalteatrile suuna võtnud Kersti Heinloo peas, kes kutsus kaaslavastajaks tantsukunstniku Raho Aadla. Küllap pandi see meie teatripildis pigem erandliku koostöö seeme idanema tänu ühiselt läbitud füüsilise teatri magistrantuurile EMTA lavakunstikoolis. Õnnestunud eksperimendis esitavad sõnateatri näitlejana tuntud Eva Püssa ja tantsukunsti taustaga Arolin Raudva sõnatut lugu, mis on inspireeritud 19. sajandil kirja pandud juhtumist: kooliõpetajast neiu Emilie’l arvati olevat doppelgänger ehk teda nähti pidevalt kahes kohas korraga. Kunstnik Kristjan Suitsu ja helilooja Raido Linkmanni abiga on Kellerteatri keskaegsete paemüüride vahel loodud pinev ja lummav atmosfäär, kus eesmärgiks ei ole rääkida lugu, vaid mängida energia ja visuaalsete piltidega. Tugeva kohaloluga Püssa ja Raudva on laval peaaegu äravahetamiseni sarnased. Nende füüsilise väljenduse kaudu edastatud lugu omandab eksistentsialistlikud mõõtmed. Tulemuseks isikupärane kunstiteos.

    Visuaalsed väljendusvahendid on fookuses ka videokunstniku taustaga Emer Värgi debüütlavastuses „You will see so many pretty things” („Sa näed palju ilusat”) Kanuti Gildi SAALis,
    kus õõvastava atmosfääri tekkele aitavad kaasa Mikk-Mait Kivi kunstnikutöö ja Robert Nikolajevi helikujundus (dramaturgitöö Eero Epnerilt). Jarmo Reha ja Rene Köstri sisendusjõuline mäng tekitas minus lavastuse tutvustustekstis lubatud kurjuse ja vägivalla ootuse (mitte kokkulepitud mängu ootuse, millena mõned vaatajad lavastuse vastu võtsid). Lavastus mõjus suisa ohudraamana, kui soovite. Jõuliste väljendusvahendite poolest tõuseb ka see töö üldisest pehmest teatripildist esile.

    Oma varasema loominguga füüsilise teatri lipulaevana esinenud Renate Keerd kolis oma uusima lavastusega „Lävi” üle visuaalteatri valda. Tartu Uue Teatri „Läves” on võetud fookusesse visuaalsed väljendusvahendid ehk tegeldakse eelkõige paberi kui materjali mitmekesise ja -kihilise kasutamisega, mitte niivõrd Keerdi trupi varasemast teada-tuntud, ekstreemset füüsilist võimekust nõudva sooritusega. Keerd jätkab abstraktsel, vaimukal ja lavastustele mitut lõppu joonistaval viisil.

    Erandlik näide suhteliselt abstraktsest visuaalteatrist vabas õhus on Paide teatri „Eesti jumalad”, kus kasutatakse küll erinevatest allikatest pärit teksti, kuid lavastuses tõusevad dominandiks peamiselt ruumikasutus ja visuaalsed vahendid. „Eesti jumalad” etendus suvelavastusena Vargamäel, Tammsaare majamuuseumi põllul. Lavastaja Jan Teevet ja dramaturg Johan Elm on inspiratsiooniallikana kasutanud Tammsaare romaani „Põrgupõhja uus Vanapagan”, kuid lavastus mõtiskleb laiemalt eesti identiteedi olemuse ja selle otsimise üle, samuti võib selgelt tajuda tegijate muret maailma tuleviku pärast. Tekstiliselt kirjut lavastust hoiab koos ühtlane visuaalne käekiri: lavastaja Jan Teevet ja kunstnik Kairi Mändla on siin leidnud inspiratsiooni maalikunstist (Hieronymus Bosch), moekunstist (Alexander McQueen), samuti tsiteeritakse performance’i-kunsti ja -teatri suurkuju Jan Fabret. Meeldejäävalt mitmekesine on ka Kenn-Eerik Kannikese ja Kirill Havanski muusika. Panoraamne lavastus on pildiliselt lummav ja põhjendab unikaalse eesti suveteatri eksistentsi eelkõige oma performatiivse ruumiloomega.

     

    Füüsiline teater

    Füüsilise teatri puhul on fookus kehalistel kujunditel, lavastuse loomise algimpulsiks on enamasti mingi abstraktne idee ja seda antakse edasi eelkõige kehaliselt, kuid loomisprotsessi käigus võidakse kaasata teisi väljendusvahendeid (näiteks muusika, sõna vmt). Järgnevalt kirjeldatud lavastused tegelevad kehaliste kujundite loomise, füüsilise kohalolu uurimise ja mitmed ka etendaja füüsilise vastupidavusega.

    Kanuti Gildi SAALis etendunud Kädi Metsoja lavastuses „tegeele” on olulised väljendusvahendid nii keha, visuaalne kujundus, muusika kui ka valgus, kuid fookuses on ehk abstraktne füüsilisus. Autorit-etendajat Metsoja on huvitanud hakkama saamine kui fenomen. Ta on andnud endale füüsilisi ülesandeid ja asetanud end nõudlikesse olukordadesse. Ta seab kahtluse alla olukordade tavapärase lahendamise ja küsib: miks me oleme harjunud tegema asju ühtemoodi ja mis juhtub, kui teha teisiti, ebatavapäraselt? „tegeele” publik saab nautida võimeka akrobaatilise keha liikumist, hüppeid, painduvust. Etendaja liikumisega võrdseks väljendusvahendiks tõuseb Renzo van Steenbergeni heli- ja muusikaline kujundus. See on elektrooniline ja vali. Kokkuvõttes mõjub lavastuse väljenduskeel värske ja rikkalikuna.3

    Barbara Lehtna lavastuse „toge­ther forever” („igavesti koos”) kandev teema on armastus ja isiklikud suhted, mis vaatajate silmis võivad saada laiemaid poliitilisi tähendusi. Sõnatu, kolme etendajaga (Minna-Triin Kohv, Johan Elm, Kaido Torn) ja humoorika füüsilise keelega lavastus peaks eelkajastuste põhjal olema kõigile osalistele väga isiklik. Oluliste teemade kriipivus aga ei tõuse kuidagi esile. Jääb mulje, et lavastuse loomisel on proovisaalis lepitud esmaste lahendustega ja need pealiskaudsed ideed siis lavale pandud. Enamiku füüsilis-mänguliste kujunditega ei minda esmastest assotsiatsioonidest sügavamale ega ole need kujundid ka eriti fantaasiarikkad.

    Renate Keerdi EMTA lavakunstikooli üliõpilastega koos sündinud lavastusest „Valgete vete sina” purskub taas rohkelt originaalset fantaasiat, ootamatuid füüsilisi kujundeid. Lavastuse kandvaks teemaks tõusis minu jaoks kogukondlikkus, grupi ja üksikisiku omavaheline dünaamika. Kuidas üksikisik käitub grupis? Kuidas võistlevad grupid omavahel? Eriliselt huvitav on jälgida, kuidas Keerd haldab nii suurt etendajate gruppi, kolmeteistkümmend lavakunstikooli näitlejatudengit. Sellega sai lavastaja kompositsiooniliselt hiilgavalt hakkama. Ja fantaasiast Keerdil puudust pole. Jah, tema käekiri on äratuntav, ta kordab ennast, aga näha võib ka kujundite, teemade ja käsitlusviiside edasiarendamist. Kui Lehtna „together forever” puudutab pigem inimestevaheliste suhete latvu, siis Keerdi „Valgete vete sina” suudab oma absurdsuses ja fantaasiarikkuses kaevuda sügavamale.

    Vaimsele seisundile füüsilise kujundi leidmine tundub olevat huvitanud (lavakunstikooli näitlejana lõpetanud) Ursel Tilka ja Steffi Pähna. Nende füüsiliste aistingutega tegelev „Bet­ween dreams and drowning” („Unistuste ja uppumise vahel”; Paide teatri ja Sõltumatu Tantsu Lava koostöö) kaevub armumise fenomeni. Lavastuse vorm on pigem ebaharilik (dramaturgid Maike Lond Malmborg ja Alissa Šnaider). Esimesed kolmveerand tundi liigub laval vaid Ursel Tilk. Tema püüd kehaliselt edasi anda armumise totakust, piinlikkust, eksalteeritust, aga ka pidevat kannatamatut ootamist jõuab hästi vaatajateni. Ursel Tilga olekut laval iseloomustab alati intensiivne kohalolu. Seejärel tõuseb publikust püsti Steffi Pähn. Etendajad sooritavad hetkeks ühte ja sama liikumisjada laval kõrvuti. Üks ja sama liikumisjada, kuid kui erinev esitus: Tilk on kobav ja väsinud, juba kaua publiku silme all olnud, Pähn seevastu värske, särav ja täpne. See ühine, äärmiselt kõnekas liikumishetk sai lavastuse kulminatsiooniks: sama sisu, kuid erinev sooritus, sama ülesanne, kuid täidetud erinevate sisemiste impulssidega.

    Kui ühine liikumisjada on läbi tehtud, jätkab kolmveerandtunnise soologa Steffi Pähn, kes samaaegselt nurgelise liikumisega kõneleb meile oma varasematest armastajarollidest (näiteks Tšehhovi näidendis) ja samuti humoorika loo omaenda esimesest armumisest. Nauditavalt täpne ja vaimukas esitus. Etenduse päris lõpus saavad Tilk ja Pähn taas kokku ning loetlevad, millised kuulsad ajaloolised ja kirjanduslikud armastajapaarid on armastuse pärast hukka saanud. Lavastus mõjub eelkõige läbi füüsiliste kujundite, luues tugeva atmosfääri ja energia.

    Poliitilise ja feministliku sõnumiga, füüsilist vastupidavust katsetav on The Biofilm Sistersi Kanuti Gildi SAALis etendunud „All That Goes Right” („Kõik, mis läheb hästi”). Etendajad Arolin Raudva, Mari-Liis Eskusson, Katrin Kreutzberg ja Alise Bokaldere katsetavad veidi ka publiku õrritamisega, istudes ja kõneldes saalis publiku keskel (dramaturgid Iggy ja Maike Lond Malmborg). Õige pea aga liiguvad tantsijad saali Oliver Kulpsoo efektse valgusinstallatsiooni alla omamoodi rühmatreeningut sooritama. Intensiivselt liikudes esitatakse jaburat, meediast loetud teksti, lõpuks jõutakse feromoonide kultuseni. Lavastuse taotluseks peaksin ehk feministlikku meedia- ja ilukultuse kriitikat, mis sellise teemapüstitusena meie etenduskunsti väljal erilisena silma paistab.

     

    Multimeedialavastus

    Multimeedialavastuses esitatakse infot erinevate ja omavahel kombineeritud meediumide vahendusel: kasutatakse näiteks videot, eri stiilis projektsioone, kõnet, valgust, muusikat, tantsu. 2019. aastal esietendunutest on tähelepanuväärne multimeedialavastus Kristina Normani „Lighter Than Woman” („Kergem kui naine”). Eesti Kunstiakadeemias graafiku hariduse saanud Norman on aktiivselt tegev nüüdiskunsti väljal, teda on huvitanud ruumisuhted ja mälu (meenutagem kas või kõigile mällu sööbinud kuldset pronkssõdurit Tõnismäel ja Veneetsias). Nüüd aga on Norman astunud edukalt etenduskunsti väljale. Kanuti Gildi SAALis etendunud lavastuse „Lighter Than Woman” kodulehel esitatud žanrimääratlus „dokumentaal-poeetiline lavastus” on harukordselt täpne. Lavastus on osaliselt dokumentaalne. Loo põhitelg räägib Ukraina naistest, kes töötavad Itaalias põetajatena, badante’dena. Selle kõrvalteljeks on poeetilist kujundit rõhutav lugu Itaalia naisastronaudist Saman­tha Christoforettist.

          Lavastus on tihe nii sisuliste teemapüstituste kui ka rikkalike kunstiliste väljendusvahendite poolest ja mõlemad moodustavad põhjendatud terviku. Tegemist on põhjaliku uurimuslavastusega. Üks küsimustering tõstatub feministlike teemade ümber: Itaalia naised on kogu aeg tööl ja teenivad raha, et saaksid oma emadele palgata hooldajad Ukrainast. Küsimus muutunud ja võõrandunud peresuhete kohta: kas naised peaksid ise oma perekonna eest hoolitsema? Ukraina naised on oma kodumaal valitseva vaesuse eest tulnud tööd otsima Itaaliasse, kus nad satuvad tegelikult ekspluateerivate töösuhete keskmesse: badante’dele võimaldatakse vaid kuus tundi vaba aega nädalas, raske hooldajatöö tõttu nende tervis halveneb, kuid haiguslehte on väga raske või peaaegu võimatu saada. Vaataja mõtiskleb, milliseks on muutunud töösuhted tänapäeva maailmas.

          Ukraina naiste eesmärk kodust kaugel töötades on saata raha kodumaale ja neid vaevab koduigatsus. Mõjuvalt mitmekihilise kunstilise kujundina on Norman toonud sisse gravitatsiooni ja kaaluta oleku. Ühelt poolt on badante’dele gravitatsiooni mõju väga otseselt selge nende igapäevatöös: näeme kaadreid Itaalia voodihaigetest vanaprouadest, keda badante’d tõstma peavad, kui just tõstemasinat abiks pole. Teisest küljest liiguvad mõtted kodule: astronaudi teine kodu on kosmosejaamas, maa ja taeva vahel. Nii nagu badante’delgi: kus on nende kodu, kas Itaalias või Ukrainas? Nad igatsevad ära.

          Miks aga on Kristina Norman võtnud üldse seda teemat uurida? Sellele heidab Norman valgust etenduse alguses, kui osutab isiklikule kogemusele sugulase eest hoolitsemisel. Vormiliselt võib lavastust vaadelda ka loenglavastusena. Etenduse jooksul istub Norman enamasti laua taga, projektsiooni vahendusel ilmuvad ekraanile tema joonistused Ukraina badante’dest. Aeg-ajalt liigub Norman aga ka eeslavale, sooritades mõnd liigutust. Suurema osa etendusest hõlmab aga dokumentaalfilm. Väljendusvahendid on pigem hillitsetud, kuid nende kombinatsioon on maitsekas ja neist moodustub sidus, vaatajat liigutav tervik.

     

    Performance’i-teater

    Performance’i-teatrist võiks kõnelda siis, kui tegevuskunsti vahendid imbuvad teatriväljale. Need on eksperimentaalsed lavastused, mis on küll loodud teatri konteksti, kuid on ideoloogia ja vormivõtete poolest lähedased performance’i-kunstiga. Need enamasti koosloome meetodil loodud lavastused tegelevad nii füüsiliste kujundite ja tegevuste kui ka visuaalsete objektidega.

    Leian, et lavastuses Performance STLis” tehakse küll performance’itele omaseid tegevusi, kuid tegelikult võiks seda nimetada anti-performance’iks, kuna performance’i kui kunstiliigi üks tähtsamaid omadusi on kordumatus. Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi lavastuses on tegevustik aga fikseeritud, mistõttu ongi kohane nimetada toimuvat performance’i-teatriks. Stepanov ja Astrov teevad oma mõttekaaslaste ja etendajate Kai Valtna, Raido Mäe, Oliver Kulpsoo ja Anumai Raskaga kõik, et publik end Sõltumatu Tantsu Lava saalis mugavalt ei tunneks. „Performance’is” tehakse performance’ile kohaselt tegusid. TÜ Viljandi kultuuriakadeemia tantsuteooria ja -ajaloo õppejõud Kai Valtna esitab sõnu, peab loengut. Tantsukunsti üliõpilane Anumai Raska liigub, tantsib oma õpetaja Ruslan Stepanoviga. Tantsuõppejõud Raido Mägi liigub samuti, aga ka ehitab asju. Valguskunstnik Oliver Kulpsoo valgustab. Tema tegevus erivärviliste valgusfiltritega, millest sünnib visuaalselt rikkalik installatsioon seinale, on minu arvates etenduse paeluvaim.

    Lavastuses hakkas üldistava teema ja meeleoluna kandma ootus: me oleme kõik ühises ruumis ja ootame midagi, kuid see ootus ei täitu kunagi. Tegeldakse ruumi arhitektuuri ja rütmi loomisega. Oluline on mittehierarhilisus, nii väljendusvahendite kui ka etendajate tegevuste puhul. Valguskunstnik Kulpsoo ei tegele etenduse jooksul ainult valgusega, muusik Astrov ei tegele üksnes muusikaga, tantsija Stepanov ei tegele virtuoosse tantsimisega, sõnadega harjunud õppejõud Valtna aga just tegeleb vahepeal tantsimisega.

    Lauri Lagle uuslavastus „Paratamatus elada ühel ajal” Von Krahli teatris tekitas minus samasuguse tunde kui „Performance STLis” (tegijate poolelt on sama küll vaid üks looja, helikunstnik Artjom Astrov). Mingi tajutud kaootilisus ja võõrandumine on siin sarnane. Mõlemas on tuntavad performance’i-teatri võtted. Lagle on etendajad Mari Abeli, Ingmar Jõela, Rasmus Kaljujärve, Mart Kolditsa, Jörgen Liigi, Markus Truubi ja Marika Vaariku asetanud justkui maalt lahkuva lennuki pardale (kunstnik Kairi Mändla, dramaturg Eero Epner). Eri stiilis ja eriilmeliste tegevustega luuakse atmosfääri, mille energia siiski kuidagi publikuni ei taha jõuda. Kogen mittekohale omaseid võõrandunud suhteid ja distantsi, millega on keeruline leppida. Erinevaid tegevuslikke stseene jälgides tekib hetkeks elevus, mis aga kohe jälle haihtub.4

     

    Kohaspetsiifiline keskkonnateater

    Performance’i-teater, mis mängib koha­spetsiifilise keskkonnateatri elementidega, on Alissa Šnaideri „Weird Tales I have Tried to Write” („Kummalised lood, mida olen püüdnud kirja panna”). Nägin tema kolmeosalise töö teist peatükki, mis toimus suvises Tallinnas Noblessneri tehase angaaris. See on kohaspetsiifiline performatiivne kunst, kus  etendajate liikumise kõrval on oluliseks väljendusvahendiks moekunst, aga samuti helikunst (Renzo van Steenbergen). Etendajad Maarja Tõnisson, Kaisa Kattai, Alan Proosa, And­rius Mulokas ja Ruslan Stepanov on hajutatud suure tolmuse angaari peale. Etendusõhtu tervikuna ristab tantsu, moe-show’d, installatsioonikunsti ja kontserti (kunstnik Madlen Hirtentreu, dramaturg Maike Lond Malmborg) ning mängib seejuures kohaspetsiifilise keskkonnateatri võtetega.

    Keskkonnateatrit iseloomustab ruumi tavapäratu kasutamine ning etendajad kasutavad enamasti kogu ruumi. Ruumis võib olla mitu fookust ja need võivad muutuda — Šnaideri lavastuse puhul sai publik ruumi eri punktidesse asetatud tantsijate vahel vabalt liikuda ja neid igast küljest vaadelda. Šnaideri teos on aga ka kohaspetsiifiline teater, mis tähendab seda, et mängupaik asub väljaspool teatrisaali ja -maja, teatrile tavapäratus ruumis või paigas. Kohaspetsiifiline lavastus lähtub konkreetsest ruumist ja enamasti ei ole teistesse ruumidesse kohandatav.

    Kohaspetsiifilisust ja tantsukunsti põimib oma lavastuses ka noor koreograaf Kadri Sirel. Sireli ja tema kaaskoreograafi Chiara Cenciarini „Kuidas ehitada aiapäkapikku” etendus Telliskivi loomelinnaku rohelises saalis ühel kevadpäikesest säraval õhtupoolikul. Päikesekiired läbivad suurte akendega tolmust-tossust ruumi, kus toimetavad kaks tunkedes ehitajat (kunstnik Helena Keskküla). Soovi korral võib Sireli ja Cenciarini (või Madli Pavesi) soorituses näha ka performance’i-teatri elemente, sest etendajad tegutsevad, toimetavad, ehitavad. Nad sätivad hööveldamata laudu majaks, kuid juppe on puudu. Kõlaritest kõlab masinlik hääl, mis neid juhendab. Õhus on ebaõnnestumist. Atmosfäär on absurdistlik. Etenduses köitis tegevuse jälgimisest rohkem just kohaspetsiifilisusest tekkinud õhkkond, nauditav ruumitaju.

     

    Osavõtuteater

    Üsna eriliseks osavõtuteatriks saab kategoriseerida Kadri Noormetsa „mobiilsed definitsioonid”. Osavõtuteater eeldab publiku aktiivset osavõttu etendusest: vaatajatest saavad osalejad, kes on etenduse kulgemisse haaratud, nende osavõtt ja valikud võivad mõjutada etenduse kulgu. Nii see Noormetsa lavastuses ka on. Siin on teemaks maalikunst ja otseselt vaatamise olukord kui selline.

          Idee initsiaatori Kadri Noormetsa sõnul on „mobiilsed definitsioonid” lavastus, mis on näitus, kus võib tunda end kui kodus. Tartu Uue Teatri saal on ääristatud mugavate diivanitega, seintel on eesti kunstnike maalid. Seal mugavas ja meeldivas kodus diivanil istuma, etendajate üllatavaid tegevusi ja huvitavaid maale vaatama olen ma valmis peaaegu lõputult. On äärmiselt põnev ja ainulaadne, kuidas Kadri Noormets on tegelnud aastate jooksul läbi oma loomingu publiku ja vaatamise olukorraga. Tema lavastused meenutavad ämblikuvõrku, kus kõik on omavahel seotud. „mobiilsed definitsioonid” on edasiarendus Tartmusi „Muuseumi koreograafiast” (2017) ja ühe maali vaatamise lavastusest „procedure of beauty” (2014). Uuslavastus on senistest ehk kõige abstraktsem ja võluv oma lihtsuses. Noormets on teist lavastust järjest laval koos näitleja Ivo Reinokiga. Nende lähenemine teatrikunstile on originaalne ja erakordne. Ükski teine teatritegija Eestis ei mõtesta sellise süsteemsusega ja sellisel viisil etendajate, publiku ja vaatamise dünaamilist kolmnurka.

     

    Ühendkunstiteosed

    Peaaegu kõik eelnevalt käsitletud omadused ühinevad kahes lavastuses, mida võib nimetadagi ühendkunstiteosteks. Neis mõlemas on oluline kaal ka sõnal.

    Kanuti Gildi SAALis etendunud soololavastuses „Enneminevik” tegeleb Mart Kangro mälestuste ja mäletamisega läbi isikliku prisma, tsiteerides ka oma varasemaid lavastusi (dramaturgia Eero Epner, Mart Kangro). Mida ja kuidas mäletada? Kas on „õiget” ja „vale” mäletamist? Milliseid impulsse võivad mingid objektid anda mälu mustale kastile? Sellised ja veel paljud muudki küsimused kerkisid „Ennemineviku” puhul esile. Lavastus on kangrolikult minimalistlik, nii kehatajulist kui intellektuaalset naudingut pakkuv.

    „Enneminevikus” saame kogeda ka kaasamisteatri elemente. Kaasamisteatris on üheks etenduse osaks etendaja aktiivne suhtlemine vaatajaga, kuid vaataja osalemine ei mõjuta lavastuse kulgu. Etenduse alguses tutvub Kangro publiku liikmetega, keda ta ei tunne, tervitab ja vestleb nendega.

    Kangro soololavastuse puhul ilmneb eriti selgelt kunstiliste väljendusvahendite mittehierarhilisus. Mõnes stseenis liigub Kangro laval intensiivselt, teises aga kõneleb publikuga. Kangro kasutab ka teiste kunstiliikide vahendeid, visuaalkunsti vahenditest seekord näiteks üllatuslikult skulptuuri omi (ruumi konsultatsioon Anu Vahtralt), aga ka näiteks projektsiooni, tekitades nostalgilisi, mälupilte aktiveerivaid hetki. Nagu ikka, teab Kangro, kuidas kasutada oskuslikult erinevate etenduselementide omavahelist rütmi ja mängida etendaja isiksusliku kohaloluga. Mälu ja isiklikkuse teema võtab lavastuses hästi kokku hetk, mil Kangro uurib Kanuti Gildi SAALi seinu, mis talle on täis mälestusi rohketest läbitud ja kogetud etendustest ja mis samal ajal aktiveerib ka vastuvõtlike publikuliikmete mälukihte.

    Käesolev ülevaatlik käsitlus on paslik lõpetada 2019. aasta esimese uuslavastusega, Kinoteatri „Gesamtkunstwerkiga”, aastale vaat et põhiheli andnud lavastusega, mille pealkiri ongi „ühendkunstiteos”. See Paavo Piigi ja trupi (Getter Meresmaa, Teele Pärn, Sander Rebane, Martin Tikk või hiljem lavakunstikooli üliõpilane Ken Rüütel) noore vaataja jaoks hariva funktsiooniga tekst ja lavastus võtab vaatluse alla kunstiteose kogemise kui protsessi ning on valitud ka Eesti Kultuurkapitali näitekirjanduse aastaauhinna nominendiks. Lavastus põimib vaimukalt mitmeid elemente, mis moodustavadki ühendkunstiteose (lavakujundus Illimar Vihmar, liikumisjuht Rauno Zubko, helikujundus Hendrik Kaljujärv, valguskujundus Revo Koplus). Samal ajal esitatakse veel ka kõige selle metatasand: kuidas me kunstiteost vastu võtame, milliste tehniliste ja psühholoogiliste vahendite abil publikule mõjutakse (näidetena kasutatakse Ingmar Bergmani ja Fjodor Dostojevski teoseid). Viiteid on aga veelgi, palju ja harivaid. Trupp tegutseb seejuures mitmekülgselt, intensiivse kohalolu, energia ja rütmiga.

     

    Performatiivne esteetika

    Tähelepanelik lugeja on vahest märganud, et siinses artiklis korduvad sageli mõisted nagu „atmosfäär”, „energia”, „kohalolu”, „tegevus”, „rütm” jms. Need mõisted kuuluvad saksa teatriuurija Erika Fischer-Lichte välja töötatud performatiivse esteetika valda5 ja see ongi see mõisteväli, mis hübriidset etenduskunsti ühendab.

    Kui püüda neid mõisteid veidi lahti mõtestada, siis atmosfäär on midagi, mis kujundab ruumi ja eksisteerib erinevate elementide koostoimes. Atmosfääri mõjutavad ka objektid oma mõõtmete, mahu ja materiaalsete omadustega. Olen lavastusi käsitledes teadlikult pööranud tähelepanu ka helikunstniku tööle: helil on võime mõjutada meie kehalist taju, heli läbistab meie keha. Üheks oluliseks performatiivset teost organiseerivaks printsiibiks on rütm, mis põhineb inimkehal. Mõjuvas lavastuses kasutataksegi oskuslikult seda kõige olulisemat aja organiseerimise ja struktureerimise elementi.

    Lavastuses tekib erinevate elementide koostoimes atmosfääriline ruum, milles vaataja saab teadlikuks omaenda kehalisusest. Etendused kui füüsilis-materiaalsed artefaktid toimuvad arhitektuurilises ruumis, kuid etendusliku ja vaatajate ruumi vahele tekib performatiivne ruum, mis on pidevas muutumises. See tekib igal hetkel uuesti vastavalt etendaja ja publiku tagasiside ringile. Selle ringi tajumine on aga paljude siin mainitud muutlike elementide tõttu äärmiselt subjektiivne.

    Performatiivset esteetikat esindab sageli väljenduslaadi abstraktsus ning pole kerge üheselt mõista ja kirjeldada teemasid, millega kunstnikud tegelevad. Fookus ongi performatiivsusel, tegevuslikkusel, mida iseloomustab subjektiivsust rõhutav, tajudel põhinev, fenomenoloogiline vastuvõtt. Sellistel lavastustel puudub enamasti sidus tervik, tegeldakse fragmentide ja harali otstega.

    Loodud on need lavastused suuremal või vähemal määral koosloomemeetodil, mis tähendab, et prooviprotsessi alguses puudub konkreetselt piiritletud ja sidus alustekst ning lõpptulemusse on loominguliselt panustanud kõik trupiliikmed, kelle taust on väga erinev.

    Käsitletud lavastuste puhul on märgata märgisüsteemide mittehierarhilisust, see tähendab, et näiteks sõna ei domineeri elektroonilise heli üle või kehaliselt väljendatu pole olulisem kui valguskiir laval. Lavastused otsivad publikuga uusi suhtlusstrateegiaid ja kui nad ei leiagi midagi uut, siis vähemalt katsetavad uute suhtlusviisidega. Huvitav on ka tähele panna, et institutsionaalses plaanis on käsitletud lavastused loonud sõltumatud kunstiasutused või iseseisvad produktsioonigrupid.

    Sisuliselt võib üldistada, et käsitletud lavastused tegelevad pigem kunsti- ja teatriväljasiseste esteetiliste või struktuursete küsimustega, huvitumata eriti ühiskondlikest teemadest laiemalt (kuigi siin on üksikuid erandeid). See on juba üpris vana järeldus ja tõdemus ning midagi siin muutunud ei ole. Heatahtlik olles võib leida, et huvitutakse ühiskondlikest struktuuridest ehk siis sellest, kuidas suhelda publikuga. Aga seda ka siis eelkõige etendussituatsiooni siseselt.

    Kui küsida erinevate kunstiväljade vaheliste liikumiste järele, siis on märgata, et mõned visuaalkunstnikud (näiteks Kristina Norman) liiguvad teatriväljale, aga mitte süsteemselt või hulgakaupa. Sõnateatri väljalt on liigutud tantsuväljale (Ursel Tilk, Steffi Pähn), videokunstist teatriväljale (Emer Värk), sõnateatri ja tantsu väljalt on liigutud visuaalteatrisse (Kersti Heinloo, Raho Aadla). Küll torkab aga silma, et väljapoole suuri institutsioone jäävas etenduskunstis tegutsejad korduvad. On väga väike ring inimesi, kes sellise kunstiga tegelevad. Mitme lavastuse juures korduvad loojate nimed: dramaturgidena tegutsevad Eero Epner ja Maike Lond Malmborg, kunstnikuna Kairi Mändla, helikunstnikuna Artjom Astrov ja valguskunstnikuna Oliver Kulpsoo.

     

    Viited:

    1 Millised need ühisjooned on, pole üheselt ja selgelt määratletav. Sellega on näiteks tegelnud Ott Karulin Sirbis 2019. aasta jooksul avaldatud kolumnis „ÜKT”.

    2 Tutvu töörühma senise töö tulemusega: http://www.teater.ee/teater_eestis/teatriterminoloogia

    3 Vt mõne käsitletud lavastuse kohta pikemalt: Madli Pesti 2019. Viisik veniva etenduskunsti mõiste vallast. — Sirp, 17. V.

    4 Lavastus on leidnud mitmekülgset kajastamist ajakirja Teater. Muusika. Kino veebruarinumbris (artiklid Valle-Sten Maistelt ja Kaja Kannult).

    5 Erika Fischer-Lichte 2008. The Transformative Power of Performance. London, New York: Routledge.

  • Arhiiv 05.03.2020

    KARIN JA MARKO 2 1

    Jüri Kass

    Vahel luges Marko ka teatrikriitikat. See oli huvitav žanr, sest juba viiskümmend aastat oli räägitud selle ootamatust allakäigust ning rahulolematus meie koduvabariigi teatrikriitikaga näis olevat juba lahutamatu osa temast. Markole siiski meeldis lugeda arvustusi. Talle meeldis teada saada, mida mõtlevad ja kogevad teised inimesed, kui nad on vaadanud sama kunstiteost, mida temagi. Marko oli pärit lihtsast perest, tema vanemad lõikasid ja seejärel väärindasid, tööpäevad liikusid vääramatult hommikust õhtusse ja selle kõrvalt ei jäänud eriti aega pikkadeks bussisõitudeks, mis pidid väikese Marko viima linna mõnda muuseumi või teatrisse. Sellest hoolimata arvas Marko, et tema teatrimaitse on päris hea. Pärast linna kolimist oli ta sattunud kollektiivi, kus tegutses enne oma peatset pensionile jäämist veel viimaseid aastaid üks vanem proua, kelle eluaegseks hobiks oli teatris käimine. See oli alanud viimase suure sõja lõpupäevil, kui proua, toona veel noor naine, oli mööda linna kõndides ja värskeid varemeid, rususid ja pommiauke vaadates keeldunud alla andmast ning hakanud alateadlikult (ta ei tundnud seda sõna) otsima paiku, kus maailma mitte ei lõhutaks kildudeks, vaid ehitataks midagi uut.
    Ootamatult avastas ta end ühel soojal märtsihommikul, mil vanalinna varemetest õhkus veel eelmisel õhtul plahvatanud pommide kuumust, otse ühe teatrihoone suure fassaadi eest. Endalegi seletamatu impulsi ajel ostis ta pileti ja istus juba samal õhtul veidi kulunud kattega plüüstoolis ning vaatas, esmalt väikese piinlikkustundega, kuid seejärel üha üllatunumalt ja kiindunumalt, kuidas täiskasvanud inimesed tema ees madalal laval võõra häälega kõnelesid ja oma tundeid eksponeerisid. Too proua (Malle) hakkas nüüdsest pidevalt teatris käima; selles oli tema jaoks midagi ahvatlevat, ent kui ta vahel maale kodutallu sõites isale selle ahvatluse põhjusi püüdis selgitada, jäi ta kimpu. Isa masseeris aeglaselt oma maatööst kühmuliseks muutunud käsi, akna taga õõtsus õudne kask ja kui Malle püüdis rääkida midagi atmosfäärist, vaatas isa vilksamisi kaske. Malle märkas seda ja muutus kurvaks. Kõik muutis teda viimasel ajal kurvaks, eriti isa vananemine, millele ta oleks soovinud, kuid ei osanud tagasikäiku anda. Malle ohkas tasakesi ja ütles siis, et teatris meeldib talle käia ennekõike seetõttu, et seal näeb huvitavaid lugusid. Ta märkas, kuidas isa pööras aeglaselt pilgu kaselt ja vaatas talle otsa. Temas oli tärganud huvi.

          Pärast seda õhtupoolikut oli Malle tassinud kõiki oma sõpru, tuttavaid, esimese ringi sugulasi ja kolleege ühtelugu teatrisse ja ta märkas, et kõige paremini mõjus see, kui ta rääkis, mis on antud lavastuse teema. Niimoodi tõmbas ta endaga kaasa ka Marko. Esimesel õhtul teatris oli Marko tundnud midagi sarnast, nagu tundis sõja ajal Malle (piinlikkus, üllatus, kiindumine). Varsti aga hakkas ta juba ise otsima võimalusi, kuidas õhtuti teatri suurtest vasksetest käepidemetest haarata ja mõnda etendust vaatama minna. Marko käis teatris üha rohkem, varsti võis teda leida mõnest pealinna teatrist kolmel, siis aga juba neljal õhtul nädalas. Mõne aasta möödudes märkas Marko, et ta suudab eristada head lavastust halvast. See oli talle üllatus. Ta ei olnud siiani teadvustanud, et lavastusi on võimalik ka niimoodi liigitada. (Tema ei olnudki neid siiani liigitanud.) Läks veel paar aastat mööda, Marko teatrikülastuste arv, mida ta hoolikalt ruudulisse vihikusse märkis, oli hakanud ületama maagilise viiesaja piiri, ning ühel õhtul rahutult oma teatritoolil niheledes sai Marko aru, et nüüdsest oskab ta eristada ka head ja keskpärast lavastust. Marko ei teadnud, et ta kuulub koolkonda, mille õpetuse iva on lihtne: mida rohkem inimene kunsti näeb, seda rohkem ta suudab teha peeneid eristusi ja märgata, millal on kasutatud elemendid meeldivalt argised ja millal need muutuvad talumatult triviaalseks. Ta õppis märkama seda peenikest joont, mis lahutab näitlejate mängus ekspressiivsust eputamisest, ja seda, millal näitleja ei naudi laval mitte lavastuse ideed, vaid iseennast, suutmata näiteks öelda lihtsalt tere, ilma et mängiks sinna ette kärbse lennu, kärbse tapmise, sügava ohke, jala liipamise, kelmika silmapilgutuse ja veiderdava žesti. Marko tundis peagi ära, mis vahe on sügavmõttelisusel ja õõnsusel, kuidas eristada õrnust ja pateetikat või millised tunnused on lavastuse aktuaalsusel ja millised lavastuse konjunktuurlusel.

          Seda kõike otsis Marko ka teatrikriitikast. Pärast vanemate surma oli tema hommikuseks traditsiooniks kujunenud teha endale rohelist teed ja lugeda teatriarvustusi. Pärast Karini lahkumist oli ta hakanud tegema seda kõva häälega, see andis igale sõnale kaalu ja tähenduse ning peletas eemale viimasel ajal maja vundamendi alla siginenud hiiri. Teda üllatas pidevalt, et arvustused jõudsid küll kirjeldada lavastuse teemat ja kirjanduslikku süžeed, samuti iseloomustada tegelastevahelisi suhteid, ent just siis, kui asi võinuks muutuda huvitavaks, arvustus lõppes. Sageli oli Marko keeranud segaduses järgmise lehe, kuid seal oli tavaliselt juba uudis mõne kodumaise filmi ekspordipotentsiaalist ja teatriarvustus ei jätkunud. Neil nõututel hommikutel rüüpas Marko sageli teed ja juurdles alateadlikult (tema tundis seda sõna), miks see nii on. Miks käsitletakse lavastust ennekõike lähtuvalt selle teemast ja miks hinnatakse ka kõike muud selle järgi, kui hästi või halvasti teema esile on toodud? Marko töötas maaliraamidele liistude panijana ja oli seetõttu kokku puutunud ka kunstialase kirjandusega. Kord oli ta lugenud tuntud kunstiajaloo professori J. K. nooruspõlves kirjutatud analüüsi selle kohta, mida tähendas ametlik kunst 19. sajandi Prantsusmaal. See tähendas, kirjutas professor, et kunstiteoseid hinnati heaks või halvaks lähtuvalt nende süžeest. Ei lugenud individuaalne vaatepunkt, abstraktne atmosfäär, koloriidi üleminekud, kontseptuaalne eripära või muu selline, vaid ainult maali teema.

          Teema käsitlemises oli — Marko tunnistas seda vahel kolleegidele avalikult — teatri­kriitika aga suurepärane. Arvustajad määratlesid teravapilguliselt, mis on etendatava loo põhisündmustik ja kuidas see resoneerib ajastu vaimu või eesti kultuurilooga. Nad kirjeldasid pikalt ja tabavalt, kas süžee on arusaadav või mitte (reeglina eelistati arusaadavust), ja analüüsisid, kas mõni näitleja meenutab või ei meenuta ajaloolist prototüüpi, keda ta mängis. Minevikudraamade puhul tõmmati põhjendatud paralleele tänapäevaga ja vaieldi, või siis ei vaieldud lavastajaga, kes pressiteates oli kirjeldanud oma arusaama, miks selle näidendi teema on just praegu aktuaalne. Marko mõtiskles sageli, miks on teatris kõige olulisem just lavastuse teema, ja tema varahommikuses peas tiirlesid mitmed vastandlikud mõtted. Vahel arvas ta (enamasti oli õues siis madalrõhkkond), et see on tingitud teatri lootruudusest, ammusest traditsioonist, mille järgi inimene ootab teatrist ennekõike „lugu”, mitte aga näiteks kontseptuaalset ideed. Vahel arvas ta jällegi (sageli kõrgrõhkkonna mõjul), et see on teatri ja kogu kunsti politiseerumise tulemus. Kuna ka Eestisse oli tasapisi imbunud arusaam, et teater peab olema poliitiline, käsitleti lavastusi tihti sellest vaatepunktist, kas nende teema aitab kaasa käimas olevale poliitilisele võitlusele. Nii näiteks olid lavastused sellistel teemadel nagu kliimakatastroof, pagulaskriis, lähisuhtevägivald ja maapiirkondade hüljatus head, sest nad tabasid ajastu pulssi, kuid lavastused teemadel nagu elu ja surm, armastus ja häbi liikusid ebaõnnestumise äärel, sest nad olid liiga abstraktsed.

          Marko oli tänu oma eriala spetsiifikale kokku puutunud paljude kunstnikega, teiste seas Olev Subbiga, kellele meeldisid tugevalt trimmi tõmmatud lõuendid. „Minu maalid peavad kestma viissada aastat,” oli ta Markole öelnud ja see oli meeldiv vaheldus autoritele, kelle jaoks lõuendinurga lotendamisel ei olnud mingit tähtsust. Sageli tuli puutöös osav Subbi ka ise vaatama Marko tegutsemist, istus viisakalt tolmusele toolile laotatud ajalehele ja hoidis tööl silma peal, sest ta tahtis alati teada, kuidas miski tehtud on. Marko oleks tahtnud, kuid ei tihanud kunagi küsida, mida arvab Olev Subbi kunstist, kuid ühel õhtul oli Subbi ise oma arvamust avaldanud. „Minu arvates on kunstis olulised kolm komponenti,” oli ta öelnud, pühkides liistude lihvimisest kerkinud saepurutolmu ettevaatlikult oma põlvedelt. „Esiteks teema” — ja ta vaatas Markot selja tagant, Marko võis seda tunda. „Siis veel pintslikiri ja kolmandaks kompositsioon.” Ent Marko teadis juba sel hetkel, et kuigi maestro oli teema taandanud vaid kolmandikuks maali tähendusest, on neid elemente veel, on peaaegu lõputult.

          Tema lemmikkunstiteoseks oli Michelangelo „Pietà”. Ta oli seda Roomas mitu korda vaatamas käinud, talle meeldis teadmine, et see on üks esimesi moodsa ajastu kunstiteoseid, millele kunstnik oli oma nime alla kirjutanud, kuid hiljem kibedalt kahetsenud. „Ma tegin seda vaid edevusest,” olevat ta sõbrale pihtinud, sest tema arvates oleks teos võinud jääda anonüümseks ja kunst oleks võinud kõnelda iseenda eest. Ent seistes selle kummalise skulptuuri ees, kus Neitsi Maarja on noorem kui tema põlvedel lebav inimkonna lunastaja, tema poeg, oli Marko kord pitsat täis kõhuga mõelnud, et ükskõik kui palju ta seda teost ka ei vaataks, selle teema on ammu teada, siin ei juhtu süžee poolest midagi ebatavalist ja „kõik” juhtub kusagil mujal. Idees. Kontseptsioonis. Voltide langemise nurgas. Ema näoilmes. Tema silmades. Kristuse lõtvunud kehas, mille lihased skulptor hoole ja leinaga välja oli modelleerinud. Valguse libisemises üle varjude. Salapärases miskis. Seda kõike Marko teatrikriitikat lugedes enam ei näinud.

     

    EERO EPNER

     

    Viide:

    1 Vt ka: Eero Epner 2020. Karin ja Marko. — Sirp, 14. II.

     

     

  • Arhiiv 05.03.2020

    TMK_märts_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Eero Epner

    Karin ja Marko 2

    Metakriitika

     

    Vastab

    Andrei Kontšalovski

     

    Persona grata

    Kairi Mändla

     

    teater

     

    Neeme Raud

    Punase eetritule narkomaania

    Hendrik Toompere jr „Võrk” Eesti Draamateatris

     

    Kaja Kann

    „Võrgu” kaks meediumi

    Hendrik Toompere jr „Võrk” Eesti Draamateatris

     

    Madli Pesti

    Ühendkunstiteosed. Näiteid performatiivsest esteetikast Eesti teatris 2019. aastal

     

    Pille-Riin Purje

    Viimne romantik

    Portreevisandeid näitleja Jaan Rekkori rollidest

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Teatrite turvatunne USA moodi

    Jõululavastustest San Franciscos

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Kõndimine voolavatel kividel

    Märt-Matis Lille „Suidsusannasümfoonia”

     

    Taivo Liiva

    Hääl, mida tundsid ja armastasid miljonid

    Georg Ots 21. III 1920 — 5. IX 1975

     

    Marju Riisikamp

    „Tallinn feat. Reval” — uue tonaalsusega festival

    XI — 1. XII 2019

     

    Saale Fischer

    Kuidas mõõta aega 17.–18. sajandi muusika esituses

     

    kino

     

    Kalevi Kull

    Olemise ilu. Me looduse taastulemise kuulamine-nägemine

    Jaan Tootseni dokumentaalfilm „Fred Jüssi. Olemise ilu”

     

    Ave Taavet

    Tuganovi triksterid ja tehnikaimed

    Elbert Tuganov 100

     

    Signe Noppel

    Südameringi globaalne mõõde

    Margit Lillaku dokumentaalfilm „Südamering”

     

    Tõnis Kark

    Lõputu lutsuvise

    Ergo Kulla mängufilm „Talve”

     

    Jan Kaus

    Žanridest ja atmosfäärist II

    Pisike ülevaade jõlkumistest 23. PÖFFil

  • Arhiiv 03.02.2020

    PERSONA GRATA MATIS MÄESALU

    Jüri Kass

    Eesti keele ruumis oled sa filmikunstnik, inglise keele ruumis filmi produktsiooni disainer, saksa keele ruumis aga hoopiski filmi arhitekt. Milline erialane määratlus tabab kõige sisulisemalt sinu ameti olemust?

    Omamoodi tabavad need kõik. Ma arvan, et filmikunstnikul on mitu ametit, mida tuleb kordamööda pidada. Mitmekesisus muudabki filmikunstni­ku eriala nii põnevaks. See sisaldab nii palju võimalusi võtta ette erinevaid rolle, mis pidevalt vahetuvad. Filmikunstniku tööpraktikas sisaldub ka palju teisi ameteid, näiteks puusepp. Nii ma töötangi, et täna joonistan, homme õmblen ja ülehomme hoopiski keevitan.

     

    Alustasid oma loometeed Tartu Ülikoolis maali õppides. Kuidas toetab vabade kunstide taust sinu tööd filmikunstnikuna?

    Filmikunstniku erialani jõudmine oli loogiline samm, kuna mu maalid muutusid üha kolmemõõtmelisemaks ja hakkasid oma kasvavas materiaalsuses sellelt tasapinnalt väljuma. Ma mõtlen endiselt kaadrist kui maalikunstiteosest, mille puhul on väga oluline kompositsioonitaju. Ilmselt ma ei pääse sellisest vaatamisviisist kunagi. See jääb mind nii painama kui ka aitama.

    Maalikunsti õppimine andis mulle eeskätt suutlikkuse väljendada oma ideid. Ma näen filmikunstnikuna oma tööna esiteks oskust visuaalsust sõnadesse panna ja seejärel seda luua. Filmitegemine ongi iseenesest üks suur kommunikatsioonikunst.

     

    Kas hea filmikunstnik tuleb siis vabade kunstide väljadelt? Eestis õpitakse filmikunstnikuks Balti Filmi- ja Meediakooli asemel hoopiski Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia osakonnas. Teisisõnu, kas sa ise nüüd selles ametis töötades pooldad filmikunstniku erialast õpet eraldi ülejäänud filmimeeskonnast?

    Ühest küljest arvan, et see on väga hea, kui inimesel on teistsugune kogemus ja ta ei kao sinna, tihtipeale väga suletud filmisüsteemi sisse. Ainsa Eesti filmikooli kitsaskohaks on see, et teatud määral hakatakse asju ka ühtemoodi nägema. Samas on väga keeruline tulla vabadest kunstidest filmi tegema. Sel juhul on sinna kõrvale vaja tegevkunstnikku, kes oskaks ette näha ja aidata nende praktiliste ülesannetega.

    Õpingute ajal oli minu jaoks väga huvitav, et sai kahes koolis korraga käia ning filmi- ja teatrivälja vahel pendeldada. Nende kahe maailma tempo erinevusega kohanemine võttis aega, kuid lõpuks sain selgeks, et teatriproovis olles peab (hingab ülirahulikult sisse ja välja) laskma lahti kuklas siplevatest värviproovidest ja mõtetest, et kuskil filmilokatsioonis hakatakse parasjagu karkassi ehitama.

    Selline õppeprotsess andis mulle kogemuse, kui erinev on teatrimaailm filmist, mis kontsentreerib suurt massi, samas kui teater võimaldab rohkem endasse vaadata. Minu jaoks on teatri juures täiesti hämmastav, kuidas see kõik luuakse ühesainsas kaadris.

     

    Teisalt esitatakse filmis vaatajatele korraga ainult ühte kindlat kaadripilti, kuid teatris on neid kaadreid täpselt nii palju kui inimesi saalis.

    Jah, see on väga kummastav paradoks teatri- ja filmimaailma puhul, mis toimivad nagu kärbse liitsilmad — teatri puhul on saal nagu üks suur silm paljude väikeste silmadega ja filmi vaadates on vastupidi. Ja kujuta nüüd ette selle näitleja elu, kes peab suutma nende kahe maailma vahel hüpata ja kohaneda rollides, kus ühel päeval tuleb end väljendada väga lähedal asuva kaamerasilma kaudu ja teisel suurelt distantsilt laiale publikule. Näitlejate võime tajudega mängida ja ennast ümber häälestada on tõeliselt põnev.

     

    Kui keeruline on sellelt õppeprotsessi ühisväljalt siseneda filmitööstuse „metsikusse läände”, kus valitsevad piiratud eelarved ja ajaarvamissüsteem, mille järgi järgmise nädala tööd peavad valmima eilseks?

    See oli küll väga keeruline, kuid see olukord on veel palju karmim mujal maailmas, kus filmitegijaid surub nurka nõudlus ehk lõputu järjekord inimestest, kes sinu ametit iga hinna eest endale tahavad. Eestis on filmitööstuses palju rohkem vastastikust austust, mis jätab ruumi ka sügavamale vaimsusele. Vähemalt nende inimeste puhul, kellega mina olen koostööd teinud.

    Eestis tuleb see eelis sellest, et filmitööstus on veel noor. Kui mujal maa­ilmas jõutakse tihtilugu filmikunstniku ametini hilises keskeas, siis siin on võimalik juba kahekümnendates eluaastates kunstnikuna filmi teha. Aga eks seetõttu logise meil ka see tase palju rohkem.

     

    Eestis määratakse ühele filmile tihtilugu kaks filmikunstnikku. Ka sina oled teinud kahasse Jaagup Roometiga „Novembri” ja Anni Lindaliga „Eia jõulud Tondikakul”. Kas neil juhtudel jagunes töö kahe kunstniku vahel ka olemuslikult võrdselt või on eesti keeles lihtsalt puudu ametinimetustest? Teisisõnu, kas inglise keele ruumis oleks õigem nimetada neid rolle vastavalt production designer ehk sisulises tõlkes kunstiline juht ja temale alluv art director ehk tegevkunstnik?

    Siiani oodatakse kunstnikult, et ta oskaks mõlemat ametit, olla kunstiline juht ja tegevkunstnik. Samas on väga harv juhus, kui need kaks ametioskust ühes inimeses koos on. Olukorra muudavad veel keerulisemaks üha sagedasemad koostööprojektid, kus sind lihtsalt pannakse kellegagi kokku ja tuleb  hakkama saada nii, et üks teeb ühte ja teine teist lokatsiooni. Mõnes mõttes devalveerib see kunstilise juhi töö olemust. Ma ise olen teadlikult panustanud tegevprodutsendist tuletatud tegevkunstniku ameti mõistmisesse. Teisest küljest, need näited Anni Lindali ja Jaagup Roometiga on mõlemad sellised, kus ühel tasandil tehtud koostöö on ka sisuliselt paika pidanud.

    Kuna Eesti filmitööstus on vanuse poolest alles kutsikas, siis usun, et aja jooksul korrigeerib see olukord ennast lõpuks ise. Selle aja jooksul, kui mina olen filmikunstnikuna töötanud, on juba tohutu samm selles suunas astutud.

     

    „Päevad, mis ajasid segadusse” ja „Põrgu Jaan” on mõlemad ühe jalaga ajaloofilmi žanris. Seejuures tabab esimene neist fetišeeriva täpsusega üheksakümnendate aastate reaalsust paikades, kuhu kapitalismi võidulaul ei kostnud, ja teine põimib müstilisust 18. sajandi alguse kujutelmadega segunenud ajaloopilti. Nende filmide kunstnikuna tuli sul ühel juhul kujundada maailm, et näidata, kuidas asjad sel ajal olid, ja teisel juhul, ajas kaugemale minnes, näidata seda, kuidas asjad võisid olla, nagu ka „Novembri” puhul. Nende filmide kõrvutamisel ilmneb mäletamise ja äratundmise ning kujutlemise ja tundma õppimise vastandlikkus. Kuidas mõjutas see, et nende filmide mänguruum on ajas erinevalt antud, sinu tööprotsessi nende kujundamisel?

    Kummalisel kombel lähenesin, jah, „Päevadele, mis ajasid segadusse” selle kaudu, et mis tunne oleks mul endal olla selles atmosfääris ja seal Allari toas voodis silmad kinni lebada, sest ma olen seda aega kogenud. „Põrgu Jaan” seevastu on tehtud pärani lahti silmadega, mis üritavad midagigi selles tohutus pimeduses näha.

    Nende kahe lahenduse suurim vahe oligi see, et üheksakümnendaid ma mäletan, see tunne oli minu sees olemas ja ma ei pidanud kuhugi kaevuma. Piisas, et see pildimaterjalide kaudu eneses esile tuua. „Põrgu Jaani” puhul veetsin aga terveid päevi raamatukogus riiulite vahel pimeduses vehkides. Selle filmi tegemine oli väga suur väljakutse, kuna seda ajajärku ei olegi Eestis visuaalselt justkui olemas. Raamatutes tuhnimine muutus lõpuks omaette mediteerimise vormiks, mille käigus jõudsin punktini, kus suutsin end selle maailma loomisel teatud piirini vabaks lasta. Aga kõigepealt oli vaja see ajastupilt endale põhjalikult selgeks teha.

     

    Luua filmikunstnikuna maailm, milles sa kunagi elanud ei ole, on paras pähkel. Milliseid vahendeid sa kasutasid „Põrgu Jaani” kontseptuaalse karkassi ehitamisel?

    Minu peamiseks lähtepunktiks sai aastaid sisimas pakitsenud tahe võttepaigad üle maalida, mis omakorda kasvas välja soovist kogeda maali sees olekut. „Põrgu Jaaniga” tekkis lõpuks võimalus kõik pintsliga üle maalida. Selle filmi tegemisest kujunes protsess, kus ma joonistasin stsenaariumi tasapinnaliseks pildiks ja seejärel lõin ta kolmemõõtmelise maalina, et see omakorda uuesti tasapinnaliseks filmida.

    See on äärmiselt veider ja samas peitub selles ka filmitegemise ilu — kuidas protsessi käigus muutub idee ruumiliseks ja seejärel kõik laguneb ning leiab oma lõpliku vormi ikkagi tasapindsuses. Minu eesmärk on anda stsenaariumi edasi läbi selge visuaali, kuid samas tekitada ka selle võimalustest uusi aistinguid, luua tekstile aistingutega mängiv tasand, mis annaks edasi näiteks lõhna, niiskust, soojust ja külma. Ma proovin tekitada vaatajas kogemust, mille loob äratundmine, seda isegi „Põrgu Jaani” kättesaamatu maailma puhul.

     

    Milline näeb välja sinu harilik tööpäev nädal enne filmi võttesse minekut?

    Tõenäoliselt olen nabani porine kuskil ehitusplatsil, kus igal sammul võin endale naela jalga astuda. Minu ümber on hunnik igasugust mööblit, mis on tavaliselt liiga habras või katki, ja hästi palju toredaid inimesi, kellele koostegemisel toetuda. Mul on ilmselt mure, et kas neile jääb ka aega seda protsessi nautida.

    Aga kolm või neli kuud enne võtteid olen, vastupidi, täiesti üksi ega kujuta veel ette, milline võiks välja näha maailm, mida taga ajan. Tihtipeale pole sel ajal põhjust kodust väljagi minna. Sinna vahepeale jääb ka periood, kus režissöör, operaator ja stsenarist laovad üha uusi kaarte lauale ja filmikunstnikul tuleb need kuidagi korda seada, et nädal enne võtteid oleksid need kõik ilusti virnades valmis.

     

    Milliseid praktilisi tööriistu hindad enim nende virnade loomisel?

    Ma arvan, et filmikunstniku kõige vägevam tööriist on tema meeskond. See töö toimib nagu bänd. Visuaali kujundamisel on idee tabamine vaid üks osa tööst, teostus ise on vaat et olulisemgi. Meeskonnatöö käigus tekivad alati uued ja erinevad lahendused tänu inimestele, kes näevad asju erineva pilguga. Samas võivad võtmeideed areneda ka ühest kavandist. Minule on joonistamine oma ebapraktilisuses siiski väga praktiline tööriist ja kogu see digitaliseerumine, mis tööprotsessi tagant kiirustab, omamoodi hirmus, kuna kaob võimalus aeg maha võtta ja põhjalikult mõelda. See on imeline hetk, kui hakkad tajuma oma kavandi ja võttepaiga vahel samu olemuslikke jooni.

     

    Suund digitaalsusele kogub ühes filmitööstusega üha enam tuure ja kursimuutust pole siin näha.

    Jah, ja mõistagi on väga hea, kui filmikunstnik suudab oma ideid digitaalselt kolmemõõtmelisena esitada, kuid lõpuks peab see loodu ka päris maailmas püsti seisma. Ma olen kolleegidelt kuulnud, et tänapäeval ei tee mõned noored enam poldil ja mutril vahet. Filmikunstniku töö on tihtipeale siiski äärmiselt tehniline. Seda ei ole võimalik teha ilma konstruktsioone mõistmata. Mul on vedanud, et mu isa on ehitaja ja olen maast madalast selle valdkonnaga kokku puutunud.

    Iga põlvkond annab midagi ära ja võidab midagi juurde. Näiteks kui mõni aasta tagasi kavandasin filme hariliku pliiatsiga, siis selleks enam naljalt aega ei jää. Nende valikute taga on ka sisulised tegurid. Kui „November” saigi kavandatud harilikuga, sest seos sealse esteetikaga oli konkreetselt olemas, siis „Eia jõule Tondikakul” oleks väga raske söepliiatsiga tabada. Sellisel juhul viib rõõmsa ja värvikireva otsing digitaalse lahenduseni.

     

    Filmikunstniku tööd olemuslikult iseseisvalt justkui ei eksisteerigi. See jõuab vaatajani vaid läbi kaamerasilma nähtuna ja saavutab oma lõpliku tunnetusliku mõju valgusosakonna töö kaudu. Kui sisukas on sinu kogemuse põhjal erinevaid filmitegemise tasandeid kooskõlastav ettevalmistus Eestis?

    Meeskonnad töötavad väga erinevalt. Tihtilugu pannakse nad kokku lihtsalt paberi peal, sügavamalt järele mõtlemata, kas need tegijad üldse kokku sobivad. Teisest küljest, vahest ei olegi liigset analüüsi vaja, sest professionaal peaks suutma kõigiga koos töötada. Minule on ettevalmistumisel olulisem üksinda loovas ruumis töötamine kui meeskonnaga koos istumine, sest seal toimub tegelik protsess.

     

    Lisaks erinevatele režissööridele oled mängufilmide puhul töötanud iga kord ka erineva operaatoriga. Millised on pidevas muutumises oleva filmimeeskonna võlud ja valud?

    Meil on enamus filmitegijaid nii-öelda ühe isa lapsed, nii et oskan enam-vähem aimata, mis mind ees ootab. Lisaks on  kohalikud filmitegijad karastunud tänu rahvusvahelisele reklaamitööstusele, kus kohanemisaeg on väga lühike ja mõnikord tuleb üle päeva uute operaatorite ja režissööridega koostööd teha. Ma arvan, et Eesti filmitegijad on väga avatud ja suudavad uutes oludes kiiresti aklimatiseeruda ning õppida tundma tehnilise poole iseloomu.

    Teisalt, kui kaameraosakonnas võib meeskonna vahelduvus olla ka positiivne nähtus, siis kunstiosakonna puhul ma nii ei arva. Siin tuleb mängu see bänditaju, mis laguneb, kui kombinatsioone hooletult muuta. Kunstiosakond on nagu tõuloom, keda tuleb tasapisi kasvatada. Nii „Põrgu Jaani” kui ka teiste filmide võttepaigad olid loodud mõttega, et kui režissöör, operaator ja näitlejad platsile saabuvad, astuvad nad teise maailma, mis neid veenab ja teistmoodi tundma paneb. Seda maailma rajab kunstiosakond pühendunult mitu kuud ja seda saab teha vaid ühtse meeskonnana.

     

    Selles hektilises kaadrivahetuses on kunstiosakonna mõned ametid, nagu näiteks rekvisiitor, professionaalsel tasemel kadumas.

    Jah, see on tingitud sellest, et nendesse ametitesse palgatakse tihtilugu inimesed tänavalt ja pärast filmi valmimist tõugatakse nad ära. Kunstiosakond koosneb tihtilugu kirjust seltskonnast, kus leidub inimesi füüsikadoktoritest kuni loomaarstideni välja. Loodan, et sellise entusiasmi najal on jaksu ka tulevikus edasi areneda. Seda enam, et üks meie eesmärk on pakkuda välismaalt tulevatele produktsioonidele tasemel teostust.

    Praegusel ajal on minu jaoks üpris ähmane, mida me üldse nendele produktsioonidele pakume. Meil on väga tublid meeskonnad, kuid me võimaldame neile välisproduktsioonidele odavat tööjõudu. See, et tegemist on professionaalse meeskonnaga, nähakse kohe ära ja see tunne ei saa tekkida, kui keegi tuleb lihtsalt tänavalt filmi tegema.

     

    Kas sinu silmis on hea režissöör ansambli dirigent või hundikarja juht?

    Ma arvan, et ei režissöör ega filmikunstnik ega operaator peaks tegelema teiste takkakihutamisega. Ühtegi nendest töödest ei saa jõuga teha, mis ei tähenda, et seda reaalses filmitegemises ette ei tule. Ideaalis võiks aga režissöör olla dirigent, kes ei käsuta mitte ülemuse positsioonilt, vaid suunab oma elutarkuses nagu vanaisa.

     

    Milline on parim nõuanne, mille sa ise oma töö käigus oled saanud?

    Esmapilgul võib tunduda lihtsam kõik asjad ise ära teha, aga sellega kaasneb läbipõlemine. Tuleb tabada rohkem hetki, mil võib astuda kõrvale ja usaldada ülesannete lahendamisel rohkem teisi. 

     

    Vestelnud ELISE EIMRE

     

  • Arhiiv 03.02.2020

    LAURI LAGLE VASTASSUUNALISED AJAD: LAHTINE MINEVIK JA KINNINE TULEVIK

    Jüri Kass

    „Paratamatus elada ühel ajal”. Autor ja lavastaja: Lauri Lagle. Kunstnik: Kairi Mändla. Dramaturg: Eero Epner. Valguskujundaja: Siim Reispass. Helikujundaja: Artjom Astrov. Videokunstnik: Maria Elisaveta Roosalu. Laval: Mari Abel, Ingmar Jõela, Rasmus Kaljujärv, Mart Koldits, Jörgen Liik, Markus Truup ja Marika Vaarik. Esietendus 28. XI 2019 Von Krahli teatris.

     

    Luule Epner kirjutas 2016. aastal põhjaliku teksti Lauri Lagle eelmisest Von Krahli teatris tehtud lavastusest „Paradiis”, mille üks peatükk analüüsis lavastuse aega: „„Paradiisi” aeg on mitmekihtne. [—] Poeetilise aja veel ühes kihis joonistub välja inimese elukaar, nooruse õitsengust kuni vanaduse vaevadeni. Inimest nähakse olendina, kelle elu valitseb bioloogiline paratamatus.”1 Lineaarne aeg, mis koosneb enne toimunud minevikust, praegu olevast olevikust ja varsti saabuvast tulevikust, tekitab ootust. Paradiis on maiste inimeste unistus tulevikust, see on tulevikus loodetud kõiksus, ja põrgu on siis selle vastand, soovimatu eimiski, aga samuti ikkagi tulevikus. Lähtuvalt inimese paratamatust bioloogilisest elukaarest sured sa ühel hetkel ära ja satud siis kas paradiisi või põrgusse. Seega, elamine eelnes ja suremine järgnes. Põhjuse kaudu mõeldes saad sa surra siis ja ainult siis, kui oled varem elanud. Lavastus „Paratamatus elada ühel ajal” lõpeb eimiskiga ja see tekitab paljudes vaatajates leppimatust. Kostnud on etteheiteid, et ühel hetkel kukkus kogu lavastus kokku, ja küsimust, kuidas on võimalik, et lavastaja ei viitsinud lavastuse lõpuga tegelda. See arusaamatus paneb veelgi tõsisemalt küsima, mis juhtus lennureisile tulnud inimestega ja kuhu nad siis sattusid.

    Luule Epneri tähelepanek, et Lagle tähtsustab eriliselt nüüd-hetki, toob esile seisundeid või pikki pidevaid protsesse, kus ometi iga hetk on väärtuslik ja täidetud2, kehtib nii „Paradiisi” kui ka „Paratamatuse…” esimese kahe tunni kohta. Need nüüd-hetked ja seisundid on aga uuslavastuses dialektiliselt kaheks lahti harutatud. Lavastus ei püsi enam alati minevikku ja tulevikku kaasavas olevikuhetkes, kus on siis inimesed lennukis, siin ja praegu. Vektori nool, mis enne oli suunaga paradiisi poole, kus olemine oli alati viivitav, mitte veel teostatud, on nüüd joonistatud joone teise otsa. Erinevus seisneb selles, et tegelased kihutavad olevikust reaalselt minevikku, samal ajal kui lennuk, kus reisijad viibivad, otse põrgusse (tulevikku), sinna eimiskisusse. Kas kusagil on öeldud, et tulevikus peab midagi olema? Lennureisile tulnud tegelastel pole ootusärevust, nad on olevikku kaasa toonud vaid oma mineviku. Lavastaja on „Paradiisis” juba tulevikus käinud, nüüd huvitab teda minevik ja ta asub seda looma. Lavastuse tulevik on otsustatud ja kinnine ning see, mis on lahtine ja mida saab veel muuta, on hoopis minevik.

    Paratamatus kui üks ajast aru saamise viis kaasab endasse enne-ja-nüüd-mõtte.

    Lagle asetab tegelased paratamatusse olukorda. Lennuk lendab ja inimesed koos sellega. Kuhu ja miks, ei ole tähtis, nii lihtsalt on. Lennureis on määratud ajaga. Väljumine on eeldus ja saabumine tulemus, nende vahele jääb reis. Lennuk saabub selle pärast, et ta väljus. Nii kaotab paratamatus reisija isikliku tulevikku suunatud aja ära ja toob esile selle, mis ei puutu lennureisi. Tegemist pole mitte ainult
    ette määratud, vaid lausa fataalse olukorraga. Inimese poolt vaadatuna juhtub lennuki ja reisiga see, mis juhtuma peab, vaatamata põhjusele. Lag­le lavastuses ei puutu see reisijatesse. Nende aeg seisab. Nii joonistab ta välja kaks aja kategooriat: üks on inimese isiklik aeg ja teine temasse mittepuutuv, väline aeg, see lennuki aeg, ja need on vastassuunalised.

    Kui Luule Epner mainis, et „Paradiisis” nähti inimest olendina, kelle elu valitseb bioloogiline paratamatus, siis „Paratamatus…” seob inimese sellest bioloogilisest paratamatusest lahti. See ei ole nende asi. Olulisele kohale on tõstetud inimese teadvus, mis on tõesti olevikus koos kogu oma minevikuga. Seesama inimene, kes istus lennukitoolile, on püsiv, ta hakkas minema sellest hetkest, lennureis on siinkohal isikliku reisi käivitajaks, üheks juhuslikuks hetkeks, kust algas reis minevikku, samal ajal kui lennuk lendas tuleviku poole. Bioloogiline paratamatus sisaldab kasvamist, tõesti on olemas elukaar, me vananeme, aga kas see on põhjuslik? Igal järgmisel päeval oleme selle möödunud päeva võrra vanemad. Nii muutub aeg süüdlaseks. Lapsena joonistasime seinale kriipse, iga sentimeeter, mis meie kasvule lisandus, oli vanematel mõõdetud ja tapeedile välja joonistatud. Niiviisi tõestame põhjuslikkust. Kui ma poleks olnud enne alla meetri, siis ma poleks hiljem saanud ülemeetriseks. Eelmine mõõt on „süüdi” järgmises, eilne on „süüdi” homses. Nii nagu lavastuses ei tulene iga uus stseen eelmisest, ei ole ka Lagle tegelaste teadvusel põhjuslikkust. Lavastus on tervik ja terviklikkus on siinkohal järjepidevus, mida inimene kannab koos oma teadvusega, ning vaatamata järjepidevuse fragmentaarsusele, mis on lahti seotud aegruumist ja põhjendamisest, on ajas tagasi rändav inimene püsiv ja aeg, mis kulub, siiski mõõdetav. Lavastuses mõõdame seda aega survete, tiheduste ja rütmide kaudu.

    Just tegelaste püsivuses tundub seisnevat lavastuse põhiküsimus. Püsivus tähendab siinkohal ajas tagasi rändava inimese samasust sellega, kes reisi alustas. Etenduse alguses tutvustatakse vaatajale reisijaid. Igaüks saab väikese etteastevõimaluse kas piloodi või stjuardessina. Mari Abeli hääl ja samal ajal ka mõte, kui ta tutvustab turvanõudeid, on katkendlik. Tema soravatesse, stjuardessina tuhandeid kordi öeldud lausetesse lipsavad sisse „päris” mõtted: „Ajage see kuradi päästevesti nöör jalge vahelt läbi ja kinnitage, muidu te lihtsalt surete ära.” Ja Mari teab, mida ta räägib. Ta on selles hetkes, kui turvavesti (nüüd siis sümboolses mõttes) vaja läheb, varem olnud. Oma igapäevast formaalset ülesannet täitev stjuardess ei tundu vaatajale ainult lennuki töötajana, kes täidab lihtsat ülesannet, ta pole funktsionaalne. Ta pole minevikuta ja sellepärast ta mäletab, sellepärast ka teab.

    Kahetunnine lennureis on jaotatud turbulentsist põhjustatud ruumivappumiste kaudu viieks rännakut katkestavaks osaks. Turbulentside kestus on enam-vähem ühepikkune, nii kaks minutit. Üksteisest eraldi seisvad juhtumid või tegevused on kahe kuni üheksa minuti pikkused, mis on tavapäraste teatrietenduste stseenide kohta võrdlemisi lühikesed. Sageli jäetakse justkui eimillestki alanud tugev mõte sinnapaika ja algab hoopis mingi muu asi. Esimest arendatakse mõne aja pärast edasi ja siis katkeb see taas. Niisuguste katkestuste kaudu loob Lag­le tervikut. Mõnikord on kaks minutit kestev stseen nii ehmatav (näiteks Jörgen Liigi ja Marika Vaariku telefonikõne), et see jätkub ja laotub pilvekobarana järgmise kahe stseeni kohale. Mõnikord jälle on katkestus nii totaalne, et me ei suuda meenutada, mis laval just minut tagasi toimus.

    Nagu lavastuse pealkirigi vihjab, on lennukisse sattunud inimesed omavahel seostamata. Neil pole ühist minevikku, aga täna on nad samas ruumis. Igaüks räägib oma asjast, teine kuulab, aga kuulab ühte teist asja. Dialoog nagu toimuks, aga jagatud minevikuaeg puudub. Kahel inimesel (Mari Abel ja Rasmus Kaljujärv) tuleb korraga mõte pesu tuppa tuua. Miks? Sest praegu väljas sajab. Käivitajaks on vihm. Loogiline, et nööril rippuv pesu tuleb tuppa tuua, kui vihma sajab. See vihm sajab paratamatus lennuki ajas, aga pesu ripub mineviku ajas. Nad oleksid justkui sama pere isa ja ema. Aga ei ole, see ema on ühest teisest perest, võib-olla on ta üldse üksik­ema, tegevus lihtsalt kattub korraks. Nii saab vaataja alateadvusesse jääda kummitama tunne, et see naine on ajas tagasi rännanud näiteks vaid nädala, aga mees lausa kuusteist aastat. Või stseenis, kus üks teine naine (Marika Vaarik) vaatab aknast välja ja üks teine mees (Ingmar Jõela) tantsib vihmas, ei vaata see naine täiesti kindlasti seda meest. Ta näeb hoopis midagi muud, me võime vaid aimata, mida see naine näeb, millisesse aega ta tagasi rändas ja mis siis temaga juhtus. Midagi olulist kindlasti. Huvitav, kas see vihm on seesama vihm, mis kippus ka pesu märjaks tegema?

    Ajas tagasi rändamise pikkus ei ole kõigil ühesugune. Lavastus tõestab, et sammude arvust olulisemaks saab sündmuse kvaliteet, kuhu minnakse. Kui kaks erinevat inimest hakkavad sammuma punktist A neid tugevalt mõjutanud sündmuseni, punkti B, siis üks peab jooksma pikkade sammudega ja teisele piisab kolmest loiust astumisest. Seal nad kohtuvad. Linnulennult vaadeldes kulus mõlemal enam-vähem ühepalju aega, aga see isiklik aeg, mis kulgeb mööda looklevat rada, tuleb siiski läbida. Selline tohutu intensiivsus tekitab aga aja kokkupressitusest tingitult teravat valu. Lagle ei joonista meile välja neid üksikuid samme, ta paneb inimesed hetkedesse ja neid hetki kogeb inimene ainult olevikus, taas ja taas, minevikku tagasi minnes. Oleks lavastaja natukenegi näidanud aja ulatuvust, ühest hetkest teise minekuid, põhjendanud neid, siis oleks veidigi vähem valus. Siis oleks saanud ehk midagi muuta, siis oleks vähemalt võimalusena mõni valik olemas. Nüüd seda ei ole, sest hetki ei saa muuta. Muuta saab vaid ulatuvaid asju. Isegi kui hetk kestab lavaajas kuus minutit, on see teadvuses siiski hetk, mis on peatatud. Mida pikem on peatus, seda rohkem saab aimu, et muutus on võimalik, hetk hakkab ulatuma. See ei ole bioloogiliselt paratamatu kasvamine. Kui sina oled seal ja tema on seal, ei pea enam küsima, et äkki tutvuks. Me oleme juba ammu tuttavad, meid seob vihm ja seetõttu pole meie elud kuigi erinevad. Sündmused võivad olla erinevad, aga me tunneme täpselt sedasama kindlat tunnet erinevates olukordades. Naine (Mari Abel), kes armub sõjainvaliidi (Markus Truup), ei armu mitte invaliidi, vaid inimesse, kes on saamatu, inimesse, kes vajab abi. See võib vabalt olla tema puudega laps või viimaseid elupäevi veetev ema. See ei pea olema tingimata see, mida reaalsuses näeb. Oluline pole objekt, vaid subjekt ja tema tegu. Mari hakkas just armuma inimesse, keda ta saab aidata, kelles ta näeb võimalust rakendada oma hoolivuse tahet. Aga sama hästi võib see olla ka Balti jaamas tuterdav ühe tiivaga tuvi. Lagle räägib hoolimisest, armastusest, hirmust ja ängist ning ta räägib sellest kõigest positiivselt.

    Üks selge vastandus, mida Lagle meile näitab, on ängi ja hirmu erinevus. Lennukis istuda on kitsas, võõras ja ängistav. Siin aeg seisab. Mina inimesena ei saa mitte midagi teha, mul pole ühtegi valikut ja minu tahtmistest ei sõltu midagi. Ja kui aeg seisab, siis seda minu jaoks ei ole. Paradoksaalselt annab see seisev aeg aga aega millegi muuga tegelda ja seeläbi isiklikku aega laiali laotada. Selles seisundis saab hakata asju märkama. Lennureis oli alguspunkt, kus inimeste isiklik teadvus käivitus. Hiljem, stseenis, kus naine (Mari Abel) hüüab, et ühel reisijal on nina asemel relv, tekib hirm, lausa paanika. Hirmu tundes aeg jookseb. Kõik on nii kiire ja tunned paratamatult, et pead tegutsema. Kui aeg jookseb, ei taju sa aega ennast. See oli hetk, kui paratamatus ajas, selles lennureisi ajas midagi juhtus. Sel hetkel tulid kõik minevikus reisijad välgukiirul olevikku tagasi, nad hakkasid suhtlema. Nad leidsid ligimese, kelle selja taha varjuda. Nad leidsid kellegi, keda kaitsta. Ja samal ajal peatus lennuki aeg. Lennuk oleks justkui seisatanud, et viivitada kohale jõudmisega.

    Nii, nagu hauakivi püsib ühes ja samas kohas paljude ajahetkede vältel, nii on ka inimene ühes ja samas kohas paljudel ajahetkedel. Kas saab aga üks asi olla ühe ajahetke vältel kahes kohas? Maavärin näiteks saab. Üks ja seesama maavärin saab. Lagle annab selle võime ka inimesele. Inimesed läksid olemasolevast (olevikust, mis on), lennukist, mitteolevasse (minevikku, mida ei ole), maja õuele. Aga kas need kohad, kuhu mindi, olid olemas enne või tekkisid need siis, kui sinna jõuti? Kui minevikku ei ole, kui mineviku sündmused oleksid olnud lõpetatud, siis sinna jõudmise hetkel need paigad alles tekkisid. Asi, mis just tekkis, peab olema ju olevikus. Lagle lavastuses on minevik saabuvana olemas. Vabana ja muudetavana.

    Varem kirjeldatu on minu hetketaju ja mõtlemise tulemus, kuid Marika Vaariku monoloogis on veel selgemalt Lagle (või hoopis dramaturg Eero Epneri?) filosoofia kirjas. Vaarik küsib: „Kas nii või? Kas on nii, et tuleb öö ja siis tuleb päev ja siis kop, kop, kop. Et paneme lapse magama ja vaatame teda viimast korda. Mingi osa on lapses läinud. Ja kus siis vana laps on? Läinud. Kõik. Kas tuli uudis, et aeg on peatunud? Ma ei lähe iga päev millegi poole. Iga päev on lõpp. Kõik. Kas on nii või?” Nii on esile toodud toosama lõpetatuse küsimus: loo kaudu mõtlemine, kus on alati olemas algus, keskpaik ja lõpp. Kui on lõpp, siis on lõpp. Eilset ei ole. See laps, kes oli eile, suri ära. Aga ikkagi, laps on ju täna elus. Mis asi see oli, mis siis suri? Sellega seab Lagle kahtluse alla loo kaudu mõtlemise. Ja kehtestab inimese püsivuse teadvuse kaudu.

    Kõik hetked on võrdväärsed, kui nad on lõppenud. Mõned hetked kahjuks või õnneks ulatuvad edasi. Siis peab nendega tegelema. Ja üks hetk, kus vaataja sunniti tegelema punktiga, kus kõik muutus, on Markus Truubi dialoog kohvrist. Vaatajale anti lavastuse lõpu põhjus kätte. Need inimesed on lennukis sellised, käituvad just nii, kuna neil on elus olnud situatsioonid, kus isa jättis poja heinapallile, või midagi sarnast. Moraal. Vaat siis, asjad on nii selle pärast, et… Sel hetkel muutis Lagle mineviku kinniseks. Me tegime moraalse otsuse. Seda ei saa muuta. Nii on ja kõik. Või on see hoopis teatrikunstile omane võte, kus alahinnatakse vaatajat: kui te ei saa aru, mis meil siin etenduses toimus, või ei oska ise midagi järeldada, siis me ütleme selle teile ette. Markus Truubi kohvridialoog oli niivõrd hea ja hästi esitatud, et siin ei jäänud kahtlustki. Ainult siis, kui eile olin alla meetri, saan homme ülemeetriseks. Punkt. Uudis tuli. Aeg on peatunud lõplikult. Kui poleks, siis oleks saanud seal heinapallil igasugu vahvaid asju teha ja heinapallihetk oleks ulatunud kuhugi mujale. Elulisus ja protsessis olemise tahe kadus ja heinapallihetk ei ulatu enam kuhugi.

    Põrgu on täiesti okei. Ikka praetakse seal muna, mis sest, et kellegi kõht tegelikult tühi ei ole. Enne põrgut oli inimestel kohutav nälg, aga isu ei olnud. Nüüd siis pole enam kumbagi. Ikka on lilled laual vaasis. Asjad on täpselt nii nagu eluski. Aga miski eriti ei loe, miski pole meie võimuses, hirmu pole. Maisipea (Mart Koldits) võib oma erinevates eludes olla kes tahes. Äkki sünnib järgmine kord Jaapanis või oli kellegi taskus, noh, ja kui see paratamatult otsa saab, võib ta olla kuuskantvõti. Ja siinkohal ei ole taskus olemine Jaapanis sündimise põhjus ja kuuskantvõtmeks olemine pole Jaapanis sündimise tulemus. Eriti labasena mõjuv lause „Kui ma elaksin uuesti, teeksin rohkem vigu!” jääb kummitama. Elu on elamist väärt, kui seal on vigu. Siis juhtub midagi, siis on olemas tahe, säilib pinge. Aga Lagle maalitud põrgus see puudub, seal pole ühtegi viga. On ainult vaikiv nõusolek. Nii kaotas lavastaja inimese püsivuse. See katkes päriselt. Juured lõigati iga uuestisünniga läbi. Midagi ei ulatu kuhugi. Kui ma võin olla kes iganes, siis see ongi mittemiskisus. Lavastuse mõjuvaim osa, see, mis andis uut teadmist, need esimesed kaks tundi, tühistas hoopis paratamatuse elada ühes ajas. Me ei ela mitte ajal, vaid ajas. Me saame ja lausa peame ajas reisima, selles minevikus, mis on. Oma isikliku püsivuse kaudu on kõik muutused võimalikud. Paradiisi kõiksus ei oleks erinev põrgu mittemiskisusest, kui puuduks inimese isiklik püsivus, teadvuse sidusus.

     

    Viited:

    1 Luule Epner 2016. Kaks tundi „Paradiisis”. — TMK, nr 11, lk 22.

    2 Sealsamas, lk 23.

  • Arhiiv 03.02.2020

    VASTAB RIINA ROOSE

    Jüri Kass

    Kus te praegu töötate ja missuguseid ülesanded te ühes või teises kohas peate täitma?

    Ma töötan praegu Tallinna Linnateatris ja Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikoolis. Linnateatris on mul kuidagi suureline ametinimetus — muusika­alajuhataja. See kõlab nii, nagu oleksid mul seal ei tea mis suured alad juhatada.

     

    Kas ei ole siis?

    Mulle endale tundub see natuke liialdatud, aga ütleme nii, et üldiselt peaks Linnateatris kõik muusikasse puutuv justkui minu käe või minu pilgu alt läbi käima. Aga see ei tähenda veel, et ma peaksin kõikidele tükkidele ise muusikalise kujunduse tegema.

     

    See tähendab siiski eelkõige kujundust etendusele?

    Esmajoones küll. Mõned tegemised on seal veel mulle kuidagi ise kaela langenud või olen nad ise endale kaela võtnud. Näiteks see, et me käisime möödunud suvel Linnateatri ja lavakunstikooli ühendatud segakooriga laulupeol. Ega see koori tegemine nüüd otseselt minu tööülesannete hulka ei kuulu.   

     

    Lugeja saab nüüd vist aru nii, et töö ajal käib „grupp seltsimehi”, ilmselt mitte  kõik teatri inimesed, regulaarselt koos ja õpib üpris keerulisi laule, et need siis laulukaare all uhkesti maha laulda. Kuidas sellega tegelikult on?

    No ütleme, et see on siiski vabatahtlik…

     

    …ja ikkagi väljaspool töökohustusi. Kui palju on Linnateatris neid, kes selles laulukooris käivad?

    Möödunud aastal oli meid koos lavakunstikooli üliõpilastega ligi kuuskümmend, arvan, et teatrist oli vast üle kolmekümne inimese. Umbes nii see oli.

     

    Kuuskümmend ei ole üldse väike number. Kas Eesti vabariigis ongi praegu veel suuremaid koore?

    Mõni vast ikka veel on. Estonia Seltsi segakoor on ehk suuremgi ja nemad on ka stabiilselt tegutsev kollektiiv. Meil läheb töö lahti alles siis, kui laulupidu hakkab terendama. Kuigi aeg-ajalt on olnud ka muid vahejuhtumeid.

     

    Vahejuhtumeid — see on tore sõna. (Naerab) Aga lavakunstikool? Mida tudengid teie käest saavad?

    Selle aine nimetus, mida mina õpetan, on vokaalansambel. Kui võetakse vastu uus kursus, on neil mingi ports tunde, mille sisuks on elementaarne muusikaline kirjaoskus. See ei tähenda, et nad noodilugemise selgeks saavad — see ei ole lihtsalt võimalik. Enamasti on seal rohkem neid tudengeid, kes muusikakoolis käinud ei ole. Püüan neid ette valmistada noodimaastikul orienteerumiseks. See on nagu eelkursus vokaalansamblile.

     

    Kas teie tunnid ongi kõik ansamblile pühendatud? Kui palju sealt kultuuriloole läheb?

    Eks ma ikka püüa seda ka… Lavakunstikoolis on väga tähtis ühistegevus. Näitleja eriala on selline, mis nõuab väga suurt kollektiivsust. Ansamblilaul arendab inimest muusikaliselt ja teritab ka muidu inimese kõrva ning õpetab just koostegemist. Muusika- ja kultuurilugu on selle juures muidugi väga tähtsad, eriti lavakoolis, kus peab nii paljudes asjades orienteeruma. Mulle tundub, et siin on oluline võimalikult palju muusikaliteratuuri läbi käia, ja on selge, et laulmise kaudu õpib muusikat palju paremini tundma, kui pelgalt sellest rääkides. Nii ma proovin kuidagi neid asju omavahel ühendada. Ma olen jätkuvalt seisukohal, et näitleja peaks olema haritlane.

     

    Ma olen kuulnud, et te toote võimaluse korral üliõpilaste ette ka loovisiksusi, kellega kokkupuude on teie meelest nendele kasulik.

    Jõudumööda jah. Selge on see, et tegemist on kooliga, kus üliõpilaste õppekava on erakordselt tihe. Nende päevad on väga pikad. See, et nad peavad väga palju koos ette valmistama — tegema etüüde, esitama katkendeid —, võtab alati rohkem aega kui individuaalne valmistumine. Aga hea tahtmise korral saab siiski midagi ära teha.

     

    Näiteks?

    Need kohtumised huvitavate inimestega? Ma leian, et see on tõesti tähtis. Mul on endal olnud huvitavaid mälestusi kohtumistest mõne sellise inimesega, hea kõnelejaga, kellegagi, kes oskab hästi mõtestada oma eriala või rääkida huvitavalt mis tahes teemal. See ei pea olema teatriga seotud inimene, pigem ongi huvitav puutuda kokku teiste elualade esindajatega. Praegu tuleb mulle meelde näiteks Marju Lauristin. Temaga kohtumine oli üliõpilastele kindlasti huvitav ja silmi avav — see, kuidas võib olla nii vitaalselt ja energiliselt kõigega kursis ja seda nii hästi esitada ja panna inimesi endaga kaasa mõtlema. Väga rikastav oli muidugi kohtumine Marju Lepajõega Tartu Ülikooli auditooriumis. See õnn sai osaks
    27. lennu üliõpilastele.

     

    Kord saite ka Jaan Krossiga kaubale?

    Jah, see oli muidugi jupp aega tagasi… See oli üks tore kohtumine. Kross oli äsja välja tulnud raskest haigusest ega olnud veel rahva ette esinema läinud, aga meie kooli kutse peale ta tuli. Temaga kohtumine oli väga meeldejääv ja muljetavaldav. Ka tema ise jäi rahule, ütles, et lavakooli seltskond olla ikka grupp teraseid inimesi. See oli suur kompliment. 

     

    Kas teie kontakt nende üliõpilastega säilib ka väljaspool õppetööd? Võtab see veel mingeid muid vorme peale ansamblilaulu?

    Vahel rohkem, vahel vähem. Olen püüdnud ärgitada neid ka mõnele kontserdile minema. Nende tööd ja tegemised kipuvad jääma Toompea maja piiridesse. Ja neile tundub kogu aeg, et see kõik on nii tähtis… Aga elu on näidanud, et kui sul kooli ajal ei teki kontserdil käimise harjumust, siis pärast ei tule see enam pähegi. Ka see käib õppimise juurde. Oleme  püüdnud neid Anu Lambiga agiteerida minema midagi vaatama või kuulama, et nad mõistaksid, et see on ka väga oluline. Tõsi, vahel nõuab see ka natuke suuremat veenmist.

     

    Kui inimesel üldse midagi meelde jääb, siis on see saadud emotsioon. Ja muusika peaks tekitama emotsioone isegi kiiremini kui mõni muu valdkond. Kas on veel midagi peale kontserdile agiteerimise?

    Kursused on erinevad ja mõnega tekib väljaspool õppetööd rohkem kokkupuuteid, mõnega vähem. See on loomulik. On olnud ka seltskondi, kellega olen saanud suviti jalgrattamatkadel käia.

     

    Tour de France’i te ei tee, aga mis on olnud nende jalgrattamatkade eesmärk?

    Enamasti on see olnud ikka tutvumine eesti kultuurilooga. Mulle tundub, et mida aeg edasi, seda vähem käiakse gümnaasiumi ajal mööda Eestit matkamas. Ükskõik, kuhu ma üliõpilastega Eestis ka pole läinud, on nad peaaegu kõigis neis kohtades esimest korda. Ja tavaliselt pakub see neile, kes selle vaeva ette võtavad, ikkagi rõõmu ja rahuldust ja suurt huvi ning reeglina on nad ka järgmine kord kohal. Ja on veel seltskond inimesi, kes on juba lavakooli lõpetanud ja teatris tööl, aga kellele see matkapisik on sisse jäänud. Just paar päeva tagasi arutasime vilistlastega, kuhu eeloleval suvel matkata. Suuremad matkahuvilised on olnud Christopher Rajaveer, Karl Laumets, Märt ja Priit Pius, Liis Lass ja Maiken Pius, rääkimata muidugi Anu Lambist.

     

    Jalgratas, kott, seljakott? Kuidas teil öömaja asi on korraldatud?

    Lennart Meri on öelnud, et Eesti on niisugune paik, kus peaks olema võimalik igast talust kummikuid laenata… Kunagi, kui ma neid matku alustasin, olid meil telgid kaasas. Nüüd ütlen ausalt, et telkidega me enam nii palju jännata ei taha, aga öömaja saamine on olnud alati võimalik. Vastutulelikke inimesi on palju ja ikka saab kokkuleppele. Nii et see Lennart Meri ütlus kehtib. Me katsume hästi lihtsalt läbi ajada.

     

    Tähtis on, et katus peaks ja põrand ei lirtsuks?

    Just. Mingit luksust siin vaja ei ole.

     

    Mis on nende matkade sihtpunktid? Mis kohti te külastate? Mida otsite?

    Konkreetsed kohad Eestis? Olen aru saanud, et alustada tuleb Hüpassaarest, sest seal on vähe käidud. Kindlasti on kusagil ka õpetajaid, kes käivad oma õpilastega ekskursioonidel, aga üldiselt…

     

    …üldiselt sõidetakse Londonisse?

    Just. Ja Pariisi või Prahasse, ja Munamäe tornis on käimata. Aga Hüpassaare ja see kant, seal on veel palju huvitavaid kohti, kas või Suure-Jaani ja Lõhavere linnamägi ja… Kuhu ka ei läheks, vaadata on palju. Kultuurikiht on Eestis palju paksem, kui me sageli arvame. Üldiselt on nii — kuidas see Goethe õieti ütleski —, et me näeme seda, mida me teame.

     

    Paraku nii see on.

    Pole vaja ka niisama ringi tuhiseda, mitte kilometraaž ei ole oluline. Vähem kilomeetreid, rohkem muljeid, nagu ütles Mart Saar. Meil ei ole mingit sportlikku eesmärki sõita võimalikult palju, vastupidi, me püüame hoopis võimalikult rahulikult ja süvenemisega neid kohti läbi käia. Ja kõik, kes matkale tulevad, on pidanud ka mingi konkreetse paigaga seotud teemad endale selgeks tegema. Ma mõtlen ikka, et ehk vähemasti jääb see meelde, kui ka kõik muu neil meelest ära läheb.

     

    Ja see esitatakse kogu seltskonnale?

    Just. See tekitab rõõmsat elevust, see on hoopis teine tera.

     

    Kuidas te Mart Saare juurde olete jõudnud? Koorijuhi käest on seda peaaegu et inetu küsida.

    Saare muusika juurde jõudsin ma ikkagi Otsa-kooli ja oma erialaõpetaja Silvia Melliku kaudu. Mellik on väga suur Mart Saare muusika austaja. Aga ega ma siis sellest kohe aru ei saanud…, inimene on siis veel nii noor ja pea on laiali ja nii palju on muid asju…

     

    …ja te ei olnud Hüpassaares veel käinud…

    Kui meile Otsa-koolist organiseeriti sinna üks sõit, jäi sellest kustumatu mälestus. Me sõitsime sinna bussiga, aga viimased seitse kilomeetrit sinna ja tagasi tuli jala kõmpida; minul rumalal olid veel puukotad jalas! Bussijuht keeldus seda juppi sõitmast, kuna tee oli viletsake.

    Siis läks mööda tükk aega, Saare muusikani peab ise küpsema. Ei olnud nii, et tulin viieteistaastasena Otsa-kooli, kuulasin paar lugu ja olingi vaimustunud. Selleni jõudmine võttis ikka kaua aega. Aga kusagilt peavad need asjad alguse saama.

    Mäletan veel, et kui 1982. aastal tähistati Saare 100. sünniaastapäeva, siis tegime õpetaja Melliku klassis seinalehe. Nii et olime asjaga kursis. Sealt jäi midagi sisse. Aga see päris „kohalejõudmine” tuli siiski tükk aega hiljem. Kui aga mingil ajal tekkis tõsine oht, et Hüpassaare muuseum pannakse kinni — et maja on kehvas seisus ja keegi seal ei käi ja pole mõtet seda pidada —, tekitas see protesti: no kuidas nii! See ei saagi ju olla koht, kus hordidena käiakse.

     

    Saab küll.

    Nojaa, aga minu meelest just see ongi Hüpassaare suur väärtus, et seal ei ole mingit suurt masside läbimarssimist. Tookord oli veel teisigi, kes selle protestiga kaasa tulid, et muuseumi kinni ei pandaks. Lõpuks tegi Viljandi muuseum ära tohutu suure töö, väga korraliku ja maitseka remondi maja sees, maja lugu arvestades. Praegu võiksid sellel kohal olla paremad päevad käes.

     

    Mul on ähmaselt meeles, et te organiseerisite isegi paari telefonikõnega Hüpassaares küll mitte otseselt Mart Saare festivali, aga Mart Saare päeva.

    See sattus just aega, mil need olud olid kehvad ja õhus oli küsimus, mis selle muuseumiga üldse teha, kas panna kinni või… Tegime seda koostöös Eesti Filharmoonia Kammerkooriga, mille direktor oli tookord Anneli Unt. Tema tuli selle mõttega kaasa ja ütles, et kammerkoor peab mõnikord tegema midagi ka isamaa hüvanguks.

     

    Kas nad olid Saare plaadi selleks ajaks juba teinud?

    Jah. Nad olid teinud selle Mikk Üleoja juhatusel. Plaadid võeti Hüpassaarde kaasa ja neil oli seal suur menu.

     

    Tähendab, et Hüpassaarde sõitis riiklik kollektiiv Eesti Filharmoonia Kammerkoor? Aga kuidas publik sinna sai? Mulle on jäänud mulje, et te helistasite paarile inimesele sealkandis ja nemad omakorda teatasid ümberkaudsetele sõpradele ja Tallinnast läks buss?

    Me tellisime Tallinnast kamba peale bussi ja korjasime sõiduraha kokku. Linnateatri inimesi oli ka päris palju kaasas. Võiks öelda, et nii lihtne see oligi… Aga kuna see oli suur buss, rahvast täis, ja Viljandist tuli ka veel mingi seltskond, siis nii oligi selle koha kohta päris korralik publik koos.

     

    Teil oli tookord vist isegi Fred Jüssi kaasas seal rääkimas?

    Me tegime pärast kontserti veel ühe rabas kõndimise. Jüssi juhtis siis tähelepanu sellele, millele vaja… Mul on meeles, et teiegi olite seal ja pidasite kõne. Mul on sellest isegi „fotosüüdistus”.

     

    Ma küsin nüüd nii, nagu minu käest kord küsiti — kas teile meeldivad kalmistud?

    Õigem oleks vist ütelda, et mulle meeldib aeg-ajalt kalmistutel kõndida, sest kalmistu on ka üks kontsentreeritud kultuurilooline koht. Isegi sellised kalmistud, kus ei ole  meile teada-tuntud tegelasi. Vahel võid sattuda ka mõnda kohta, kus sa üldse ei tea, kes võiksid olla sinna maetud, ja see ikkagi peegeldab midagi.

     

    See on ehk meie teadmiste viga, mitte seal puhkavate inimeste oma. Neid kõiki on ju maailmal tarvis läinud.

    Kindlasti on see paik, mis näitab maailma kohta nii mõndagi. Kas või näiteks see, mis seisus kalmistu on. Vahel on mõni väiksem surnuaed, mis pole mitte just otse maha jäetud, aga asub väga kõrvalises kohas, ja kui sa satud sinna vahetult pärast jaanipäeva või jõululaupäeva  ja kogu kalmistu särab küünalde valguses ja tundub, et ei ole ühtegi hauda, kuhu pole küünalt pandud. Vaat see on üks huvitav fenomen. 

     

    Inimene kestab nii kaua, kui on neid, kes teda mäletavad. Mul on andmeid, et te leidsite ükskord isegi Oskar Kallase haua üles.

    Jaa, teie andmed vastavad tõele. Oskar Kallas on maetud Helsingi Hietaniemi kalmistule. See on hiigelsuur kalmistu Helsingis, kuhu on maetud kõik nende presidendid ja muud tähtsad tegelased. Meie sattusime sinna kord Linnateatri direktori Raivo Põldmaa ärgitusel. Olime Helsingis ühte tulevast mängukohta üle vaatamas. Tookord oli just äsja olnud mingi Oskar Kallase ümmargune tähtpäev ja me läksime rumalast peast täiesti huupi tema hauda otsima. Nii suurel kalmistul seda niisama üles leida oli ikka väga lapsik mõte. Meil õnnestus lõpuks kalmistu kontorist suure lunimise peale saada kalmistu plaan ja nii leidsimegi selle haua üles. Kallase haud asub kalmistu kontoripoolse küljega võrreldes hoopis teises otsas. Vihma hakkas sadama ja me olime kohale jõudes läbimärjad, aga oma mõtte olime elu viinud. See haud on Krohnide perekonna platsil, kuhu on maetud ka Aino Kallas.

     

    Aga kuidas on lood Kristjan Jaak Petersoni hauaga Riias?

    Petersoni täpset hauakohta ei teatagi. See osa kalmistust, kuhu ta maeti, on juba maha jäetud ja pooleldi metsistunud. Aastal 2001, kui möödus kakssada aastat Kristjan Jaak Petersoni sünnist, pandi Eesti ja Läti saatkonna koostöös Riia Jakobi kalmistu värava juurde mälestuskivi kirjaga „Siin kalmistul puhkab luuletaja Kristjan Jaak Peterson”.

     

    Aga mis lugu on Johann Ferdinand Wiedemanni kiviga?

    Wiedemanni mälestuskivi asub hoopiski Türil. Kord lugesin leksikonist artiklit Wiedemannist. Artikli lõpus oli ära toodud ka koht, kus tema mälestus on jäädvustatud — Türil pidi olema Wiedemanni-nimeline tänav ja mälestuskivi. Esimese hooga mõtlesin, et — Türil? Huvitav? Aga sinna see jäi, lõpuni ma seda mõtet ei mõelnud. Türil oli tulemas kevadfestival, mida korraldab Iren Lill. Selle festivali sisuks on loodus ja klassikaline muusika. Iren on üritanud just klassikalise muusika kontserte oma kodulinna tuua, sest muidu kipub kõik liiga „ühte väravasse” minema… Ja ta kutsus kord mind tegema seal sellist ringkäiku, nagu tehti Tallinnas vanalinna päevade ajal mööda linnaväravate kunagisi asukohti. On teada, et Tallinnal oli kokku kaheksa väravat, iga ilmakaare suunas üks, aga kõik need ei ole säilinud. Tookord käisime öösel mööda neid väravaid ja laulsime regilaule ning ühtlasi räägiti ka nendest väravatest ja üleüldse vanalinna ajaloost. Selle väravamängu eestvedajad olid Mikk Sarv, Jaak Johanson ja Ott Sandrak. Need olid väga uhked käimised, harivad ja samas väga meeleolukad öised kõndimised, palju rahvast tuli kaasa. Iren arvas, et äkki võiks Türil ka midagi sellist korraldada, ja palus mind üheks eestvedajaks. Nii ma siis läksingi Türi linnaga tutvuma ja Wiedemanni kivi tuli meelde. Ma orienteerusin ühe kaardi järgi pargis, kus too kivi pidi olema, aga üles ei leidnud. See oli juba natuke võssa hakanud kasvama. „Teatud” telefonikõne peale „kaevati” kivi võsast välja. Sain teada, et Wiedemanni õde oli olnud abielus Türi pastoriga ja kui  Wiedemann käis oma keeleretki tegemas, oli tal hea Türil peatuda. Ta sai pastoraadis priilt elada ja see koht oli keset Eestit, kust oli kõikjale Eestis peaaegu ühepikkune maa minna. Nii et see oli Wiedemannile strateegiliselt väga hea punkt. Kivi paigaldas sinna aga Türi lähistelt pärit Jaan Eilart.

     

    Ma olen aru saanud, et teil on ka väga palju sõpru muuseumides. Mis laadi need teie suhted muuseumidega on? Milleks on inimesel üldse vaja muuseumi?

    Kuidagi on vist nii kujunenud jah. Eks lihtsam oleks, kui neid üldse poleks. Pole muuseumi, pole probleemi…

     

    Tänapäeva inimene käib ringi, nina nutitelefonis — mis asi see muuseum veel on!

    Eks sõna „muuseum” algne tähendus peaks olema ju „muusade asupaik”.

     

    Aga miks peaks inimene käima muuseumis?

    Muuseume on mitut sorti, võtame kas või selle Hüpassaare oma, Mart Saare kunagise elukoha. On selge, et kui oled korra seal käinud, vaadanud seda paari tuba, siis võid ju mõelda, et mis seal siis ikka nii väga on, mis  ma sinna nüüd jälle lähen. Ja inimesest  võib arugi saada — asjad on seal ju ikka samamoodi. Suur hulk inimesi ilmselt piirdubki sellega, et ah, ma olen seal juba kord käinud… Seal ei saagi rahvamassid korduvalt käia.

     

    Kas Hüpassaarde mineja peaks tõesti piirduma nende paari toa vaatamisega?

    Vastupidi — juba sinna minek on omaette elamus. Ja jalgrattamatka puhul on eriti hea see, et kusagil seal kandis rongi pealt maha tulles võtab juba Hüpassaarde sõit läbi metsa tükk aega. Sellega elad miljöösse sisse. Sa mitte ei sõida autoga treppi,  vaid saad maastiku põhjal aru, mida see koht üldse endast kujutab, kui kaugel see on linnadest ja linnakärast. See on väga oluline asi. Nüüd on muidugi rabas lihtne käia — on laudtee. Saare eluajal niisugust luksust ei olnud, sa pidid väga hästi maastikku tundma. Ja seda Saar ja üldse kohalikud inimesed ka tundsid, muidu ei saanud ju ellugi jääda, uppusid esimesse laukasse ära.

     

    Ma võin vahele öelda, et kui tähistati Mart Saare sajandat sünniaastapäeva, pidi mingi osa üritustest toimuma ka Hüpassaare majamuuseumis ja televisioonibuss vajus ühel teelõigul — ma ei oska öelda, mitu meetrit enne Hüpassaare talu — sügavasti, kuni rummuni nii sisse, et lähedal asunud sovhoosist või kolhoosist toodi väga võimas tehnika, et seda välja saada. Nii et mõni päev enne Saare sajandat sünniaastapäeva, mis on teatavasti 28. septembril, olid teed seal täiesti läbimatud. 21. sajandi inimesel ei saa nii ju tekkida mingit positiivset emotsiooni — kui asfaltteed ei ole, siis ta sinna ei lähe.

    Hüpassaare ongi ikka kõik see kokku, mitte ainult too maja. Sinna minekuks ja seal olemiseks peab võtma aega ja rahulikult süüvima.

     

    Ma saan aru, et me räägime paigavaimust?

    See paigavaim ongi kõige olulisem! Aga kui jutt oli muuseumidest, siis tänapäeval ei kujutaks ettegi, et meil poleks Kumu või üldse muuseume. Meie elu oleks ju siis märksa vaesem. Võtkem kas või too hiljutine Michel Sittowi näitus. See, et meie kunstimuuseumi töötajad tegid nii head tööd ja said kätte teosed, mida ei ole New Yorgist, või kust veel, iial paigast nihutatud, oli ikka väga suurejooneline. Ja et need haruldused tulevad sulle koju kätte — ole vaid mees ja mine vaatama! Muuseumid on ju mäluasutused, kultuuri vundament!

     

    Meil on Eestis ka üks muuseum, mis tekkis ühe inimese varajase lahkumise tõttu.

    Muusikamuuseum.

     

    Selle inimese, Peeter Süda lahkumisest saab tänavu augustis sada aastat. Kui tema sõbrad ei oleks õigel ajal langetanud otsust kogu temast maha jäänud vara kokku koguda, kõik inventeerida, kõik alles hoida — ei oska arvatagi, mis siis kõik oleks võinud juhtuda.

    On selge, et mineviku tundmine aitab ju tegelikult paremini orienteeruda ka tulevikus. Minevikust arusaamine loob hoopis teise pildi sellest, kuidas olla või kuidas edasi minna. Muuseumidel on selle arusaama tekitamisel suur tähtsus.

     

    Aga kirjanike muuseume — ma isegi ei tea, kas omaaegse Eesti vabariigi ajal üldse oli meil niisuguseid asju. Vilde muuseum rajati vist ikkagi alles pärast Teist maailmasõda, 1940. aastate lõpul, ja Tammsaare muuseum tuli ilmselt veel hiljem.

    Ja nüüd on Jõgeval Betti Alveri maja, seal raudteejaama juures, kus oli tema sünnikodu. Lutsu maja on Tartus…

     

    Kas olete veendunud, et need on ikka väga vajalikud asjad?

    Ma olen selles täiesti veendunud. Üks asi on see, mida sa seal parajasti näed, aga teine asi on, mis selle ekspositsiooni taga on. Kui võtta näiteks muusikamuuseum, siis selle kõige suurem väärtus on ikkagi arhiiv. See, et seal vahel tehakse ka näitusi, on väga tore, aga põhiline on siiski arhiiv.

     

    Ja parimatel juhtudel on need natuke ka uurimiskeskused. Kas või näiteks Underi-Tuglase majamuuseum, kus on uurimiskeskus.

    Või näiteks Tartus Eesti Kirjandusmuuseum, kus muuseumil on hoopis teisejärguline tähtsus, õigem oleks selle kohta öelda arhiiv.

     

    Siinkohal oleks viisakas meelde tuletada, kes sellele aluse pani. Nii et te ei käinud mitte ilmaasjata ühel Helsingi kalmistul…

    Just äsja käisin Tartus ja ka kirjandusmuuseumis ja kergitasin pisut kaant Panso arhiivilt. Leidsin sealt väga huvitavat lugemist. Oskar Kallase rajatud Eesti Rahva Muuseumi ühest osast, nõukogude ajal eraldatud Eesti Rahvaluule Arhiivist moodustatud Eesti Kirjandusmuuseum Tartus on tõesti koht, mille üle võime uhked olla.

     

    Me ütleme endastmõistetavalt, et „võime uhked olla”, aga tegelikult peaksime olema tänulikud neile üksikutele inimestele, kellele on tulnud pähe viljastav mõte asutada muuseum. Minu põlvkonda õpetati omal ajal nii, et üksikisiku roll ajaloos on null, et massid otsustavad, aga ma usun, et me oleme mõlemad aru saanud, et aegade jooksul hakkab suur asi idanema siiski kõigepealt ühe inimese kujutluses ja see annab lootust tulevikule.

    Nii on.

     

    Kui me rääkisime lavakunstikoolist, siis nende tudengitega olete ette võtnud üritusi, mis ulatuvad kooliruumidest väljapoole. Ma olen olnud paaril teie kontserdil, näiteks toomkirikus.

    Viimasel ajal oleme teinud ka Rootsi-Mihkli kirikus.

     

    Küsiksin nüüd natuke irriteerivalt: miks te nad kirikusse laulma viite?

    Olen mõelnud, et kui me oleme õppinud sellist muusikat, mida sobib kirikus esitada, siis võiks seda ka teha. Hiljem ei pruugi need inimesed enam sattuda sellisesse olukorda, et  saavad sakraalruumis ise laulda. See on üsna ebatõenäoline. Siin on jälle emotsioon ja kogemus, mida muud moodi ei saa ja mis võiks inimese vaimu toita. Võib-olla tuleb see neile hiljem meelde, kui nad sinna paika satuvad, et näe, ma olen siin ise laulda saanud.

    Mis puutub veel toomkirikusse, siis sellega on meil olnud head suhted, eriti tänu kunstiajaloolasele Juhan Kilumetsale. Me oleme püüdnud teha kõikide kursustega ühe ekskursiooni kirikusse ja ronida ka üles torni — milline vaade sealt  avaneb ümbrusele ja ka meie koolile! Tähtis on, et tudengitel poleks ainult nina maas ja klapid peas, et nad näeksid, mis meid siin ümbritseb. Toomkirik on ju nii võimas hoone ja selle üht osa peetakse Eesti vanimaks säilinud kiviehitiseks. Ja kui see asub sul siinsamas paremat kätt, siis oleks ikka narr küll, kui sellest midagi ei tea.

     

    Kas tudengid käivad kirikus? Ma ei mõtle niisuguseid inimesi, kes käivad oma usuliste veendumuste tõttu regulaarselt teenistusel. Aga kas neil tuleb pähe minna kirikusse näiteks kontserti kuulama?

    Ei oska öelda. Tahaksin loota, et neil tuleb see pähe. Aga ma arvan, et kui oled korra juba ise sakraalruumis laulnud, siis ehk satud sinna veel. Kui toomkirikus tehti uurimust altarimaalist ja seal olid suured tellingud püsti pandud, siis oli ka meil  tol ajal õppinud seltskonnaga hea võimalus sinna ronima minna. Tellingud olid nii  turvalised — see ei olnud nii, et vaata ise, kuidas saad. Ekspertide juhtimisel sinna üles lae alla ronida ja vaadata lähedalt sajanditevanust ehitist oli küll harukordne võimalus.

     

    See ei puutu praegu küll asjasse, aga mul on kahjuks olnud juhus saada küsimusele, millises Tallinna kirikus töötas keegi Konstantin Türnpu nimeline dirigent, vastuseks Suleviste(!), mis näitab, et keskmisel kõrgharidusega inimesel ei pruugi olla ettekujutustki, millised kirikud kuskil on, kui tal ei ole mingit konkreetset sihti.

    Ma tean, et Anu Lamp käis tudengitega Nigulistes, praegu on seal näitus „Neitsi Maarja. Naine, ema, kuninganna”. Jõudumööda oleme püüdnud ka kõik naaberkirikud läbi käia. Aga kui palju see kedagi inspireerib või mida ta pärast ise teeb, ei tea. Loodame, et küll kellelegi ikka midagi külge jääb.

     

    Teid nimetati mullu aasta kodanikuks. Mille eest?

    Vaat seda peab küsima nende käest, kes nimetasid. Ja ega ma ei teagi, kes seda määrab. Selle tunnustuse annab üle Kultuuriministeerium. Ma uurisin välja vaid selle, miks see just tol päeval üle anti. Ja see oli tõesti huvitav. 26. novembril 1918. aastal anti välja Maanõukogu määrus „Eesti Demokraatilise Wabariigi” kodakondsuse kohta. Sealt see nimetus „kodaniku päev” tulebki.

     

    Siis on asjal ajalooline põhi. 

    Just. Aasta kodaniku tiitli mõtles välja Paul-Eerik Rummo. Seda nimetust on omistatud alates 2003. aastast; meie esimene aasta kodanik oli Lennart Meri. See teeb selle väga auväärseks, eriti arvestades Paul-Eerik Rummo enda kodanikujulgust, kas või näiteks tema otsust neljakümne kirjale sügaval sovetiajal alla kirjutada.

     

    Kas teie huvi laulupeo ajaloo vastu on tekkinud teie koorijuhierialast või on see mingite väliste tõugete tulemus?

    Huvi laulupeo ajaloo vastu on olnud üks osa mu üldisest huvist ajaloo vastu, ma ei tea täpselt, millal see on tekkinud. Laulupeo ajalukku ma süvenesin veidi rohkem seoses 2014. aasta peoga, nii palju, kui ajad ja olud võimaldasid, aga huvi selle vastu oli juba enne. 2014. aasta laulupeo nimi oli „Aja puudutus, puudutuse aeg” ja  selle kunstiline juht Hirvo Surva kutsus mind tookord endale appi ajaloos kaevama. Ma põrkasin mitu korda kokku probleemiga, et hakkad midagi vaatama ja selgub, et ühes noodis on nii, teises naa. Siis vaatad veel midagi, loed millegi kohta midagi — siin on ühtemoodi, seal teistmoodi. Hakkad kelleltki selle kohta küsima — keegi ei oska vastata. Minu teada olite ikkagi teie see, kes pistis Hirvole pihku esimese laulupeo noodi.

     

    See au mul oli.

    Ja kui siis kerkis päevakorda küsimus, mitu laulu lauldi esimesel laulupeol 1869. aastal eesti keeles, ja selgus, et kõik lauldigi eesti keeles, siis ükskõik kellelt ma küsisin, mitte keegi ei teadnud, kõik arvasid, et enamasti lauldi saksa keeles.

     

    Mäletatavasti teatas möödunud aasta suvel üks Postimehe — Jannseni asutatud Postimehe(!) — ajakirjanik pikas intervjuus Ivo Linnaga kõlavalt, et lauldi saksa keeles. Nii et vähe oleme me rääkinud sellest, mis keeles esimesel laulupeol lauldi. Kui juba meie omad ajakirjanikud seda ei tea, mis siis veel teistest arvata.

    Ja et tal ka piinlik ei olnud seda välja lajatada. Jätnud trükkimata, kui ei tea.

     

    Ilmselt kõik, mis lindile jäi, ka maha kirjutati. Seal räägiti asjad lõpuks ikkagi selgeks, aga see näitab üldist suhtumist või suhtumatust.

    Nii, 2014. aastal oli esimene laulupidu, millega te olite väga seotud. Kas ka repertuaari osas?

    Jah, just laulupeo esimese päeva kavaga. Teise päeva repertuaariga mitte — selle valivad peo kooriliigijuhid.

     

    Too esimene päev oli pühendatud ajaloole?

    Jah. Meil oli põhimõte võtta igalt laulupeolt — selleks ajaks oli neid toimunud kakskümmend viis — kavasse üks lugu.

     

    Aga ühe peo te vist jätsite vahele?

    Jah, ühe me jätsime vahele, aga see-eest oli jälle juubelilaulupeolt kaks lugu kavas. Too vahele jäetud pidu, 1950. aasta oma, märgiti ära vaikuseminutiga. Mis hirmus aeg see oli! Sealt midagi laulmiseks valida tundus kohatu.

     

    Aga see laulupidu, mis eelmisel suvel peeti?

    Sellel osalesime ligi kuuekümneliikmelise Linnateatri ja lavakunstikooli ühendatud kooriga. Siiski küll mitte valikkooride kavas — nii kõrgele me ei küündinud. Repertuaar oli sedavõrd pingeline ja arvestades nende inimeste meeletut töökoormust me lihtsalt ei jaksanud.

     

    Nüüd te räägite sellest juubelilaulupeost, mis oli Tallinnas, aga enne seda oli Tartu pidu.

    Tartu peol, kust juubelilaulupidu pihta hakkas, olin ma koos Anu Lambi ja Vanemuise näitleja-lavastaja Karl Laumetsaga toimkonnas, lavastusmeeskonnas. Meie ülesandeks oli vahetekstide koostamine ja ka repertuaarivalikus osalemine.

     

    Te ütlete teatri sõnaga „lavastusmeeskond”… Kui lavale tuuakse Shakespeare, siis seal on lavastusmeeskond, aga Shakespeare jääb ikkagi kõige aluseks. Teil tuli see alus ise tekitada.

    Seda küll. Tartu peo kunstiline juht oli Triin Koch, kes tuli algideega lagedale ja kutsus meid kaasa mõtlema; me olime üks osa meeskonnast. Aga meie õlul oli ühtlasi ka selle valik, mis võiks kavas olla, mingid printsiibid, millest lähtuda. Sest kui on ikkagi olnud sada viiskümmend aastat laulupidusid, siis mida võtta ja mida jätta?

     

    Valik on vastutus.

    See oli väga suur vastutus. Tartus oli kuus eraldi üritust. Avakontsert oli Maarja kirikus. Teatavasti oli Tartu Maarja kirik see, kus toimus sada viiskümmend aastat tagasi esimese üldlaulupeo proov. Algul oli ka arvamusi, et kuidas sellises lagunenud majas…, et seal pole põrandatki õieti all, aga lõpuks saadi see nii korda, et seal võis kontserti teha. See oli sümboolne akt ja ainuõige otsus oli korraldada avakontsert just seal. Kontsert läks korda ja seda suvatses ka Eesti Televisioon üle kanda.

    Siis oli kolm ajastukontserti. Need olid jaotatud viiekümne aasta kaupa ja toimusid Tartu erinevates paikades. Kontserdipaigad olid valitud ka teatud kindla mõttega, valiku otsustas Triin Koch, kes on ju tartlane ja tunneb Tartut hästi. Nende kontsertide vahele mahtus veel pidulik jumalateenistus toomkiriku varemete vahel. Minu arvates oli see kogu ürituse kõige võimsam sündmus. See oli niivõrd meeliülendav — teenistusel osales üksteist õpetajat ja rahvast oli palju. Praost Toominga arvates, kes oli teenistuse pealäbiviija, on tõenäoline, et viimati peetigi seal jumalateenistust sada viiskümmend aastat tagasi, esimese laulupeo ajal. Ei ole teada, et seal oleks kunagi hiljem jumalateenistust peetud.

    Ja oli ka veel suur kontsert Tartu lauluväljakul.

     

    Võib-olla kaevab keegi varsti välja mõne hõbemündi või mõne pooliku pilli… Tulevik tuleb meie juurde, jalad ees.

    Mul on andmeid, et te olete teinud teatris täiesti omal algatusel ka tervet õhtut täitvaid muusikaga seotud üritusi —„Eesti teatrilaulud”, „Eesti filmilaulud”, „Õnnelik õhtu”, „Siuru”, „Evald Vain 100”. Ma olen ehk mõne ära unustanud?

    Kui alustada „Teatrilauludest”, siis vahel tuleb idee ei tea, kust. Ma sõitsin trammis ja äkki tuli ilma eelneva mõtlemiseta pähe üks lugu, mille ma teadsin olevat pärit ühest teatritükist. Mõtlesin, et huvitav, kui paljud inimesed üldse teavad, et see laulukene on teatritükist pärit. Ma küsitlesin inimesi ja enamasti ei teatud. Ega ei peagi teadma. Nii hakkas mul arenema mõte, et neid lugusid on ju veel ja et arvestades seda, kui palju musikaalseid ja hea lauluoskusega näitlejaid meil on, võiks sellest ühe kava teha. Oli veel üks asi, mis seda tagant tõukas. Meil oli teatris olnud üks selline lavastus, mis ei tulnud välja. Oli juba välja tulemise serval, aga siis selgus, et see siiski ei küüni vajaliku tasemeni. Seda rohkem oli vaja midagi, mis äpardunud lavastust kompenseeriks. Ja leiti, et tuleb teha võimalikult väikeste kulutustega. Meil mingisugust lavakujundust ei olnud, peale pillide, mis olid ka suuremas osas juba olemas. Kõik läks minimaalsete kulutustega, ei hakatud mingeid uusi oreleid ostma…

     

    Te ütlete seda kuidagi loomulikult — väikeste kulutustega. See, et näitlemist õppinud inimesed õhtu läbi laulavad, ei käigi nagu kulutuste alla?

    Nojaa, see on õige märkus, tõepoolest. Ma pidasin tegelikult silmas sõna otseses mõttes materiaalseid kulutusi.

     

    Lõppkokkuvõttes on kõik asjad siin ilmas materiaalsed. Ma ei kujuta ette, kui palju te nägite selle materjali valimisega vaeva. Sellega pidi ikka ports aega minema. Mäletan, et tabasin teid toona Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis Tormisega ühe käsikirja kohal aktiivselt vestlemas. Ma muidugi ei tea, millest jutt  tookord käis.

    Need olid ühed lood, mille Tormis oli kunagi Moskvas kirjutanud. Ta ise ei mäletanudki, kuhu need saanud olid, ja oli siiralt üllatunud, et need olid muuseumis olemas. Olin need sealt üles otsinud ja Tormisele helistanud. Ta tuli nagu tulejutt kohale ja laulis mulle need ette, näidates, kuidas peab. See oli väga inspireeriv kohtumine.

    „Teatrilaulude” tükk aga koosnes mitmetest teatriga seotud lauludest ja muusikapaladest, mille autorite ring oli nii-öelda Koidulast Ehalani. Tasub meeles pidada, et Lydia Koidula, kelle näidendite kirjutamisest-lavastamisest võib lugeda eesti teatri algust, on loonud ka oma lavastustele muusika ja olnud isegi etendustel klaverisaatja.

     

    Ja see tükk läks menuga? Ka väljaspool Tallinna?

    Jah, läks tõesti hästi. Me sõitsime siis mööda Eestit ringi ja käisime isegi Soomes. Tolle tüki mängupaika me käisimegi üle vaatamas.

     

    …et jõuda ka Oskar Kallase viimsesse puhkepaika.

    Näitlejaile oli see tükk heaks vahelduseks; nad ei pidanud mingit rolli otsast lõpuni vedama, vaid said teha väikseid sutsakaid. Samas oli see kõigile hariv, nii trupile kui ka publikule.

     

    Kas teate, mida linna peal siis räägiti? Et teie näitlejad laulavad paremini kui muusikaakadeemia lauluosakond.

    See on nüüd küll väike liialdus. 

     

    Mina ei tea, kas see kuulub rubriiki „anekdoodid”, aga niisugust ütlemist ma olen kuulnud.

    Meil on tõesti väga võimekaid näitlejaid. Mõned neist on eelnevalt muusikat õppinud, neile on vanajumal andnud ka kuulmist ja häält. Ja kui saad seda veel natuke treenida ja inimestel on huvi ja arukust, siis võib sellest pärast üks hea asi kokku tulla.

     

    Ja kuidas filmimuusika programm sündis?

    See tuli natuke nende „Teatrilaulude” tuules. Me olime ühe sellise asja juba ära proovinud ja üksiti oli selle tõukeks veel filmiaasta, s.o sada aastat eesti filmi. Siis tundus see olevat eriti kohane.

     

    Aga „Õnnelik õhtu”?

    Päris algne pakkumine tuli selleks Tallinna Filharmoonialt. Et meil on kaks linnaasutust ja orkester ja on kuulda, et näitlejad laulavad … Nii tuli idee, et võiks ju koos orkestriga midagi teha. Ja siis me tegimegi.

     

    Ja orkester oli ka mängus?

    Jah, seal oli Tallinna Kammerorkester, mõned lisajõud veel ja suur hulk meie teatri näitlejaid. Kavas olid eesti levimuusika klassikud: Ojakäär, Naissoo, Arro, Vain, Ehala. See oli jällegi niisugune ettevõtmine, mis pakkus tegijatele naudingut ja oli igavesti suur töö.

     

    Ja tekitas isegi mõnel saalis istuval autoril emotsiooni… 

    Ma olen aru saanud, et te olete ka mitmesugustel muusikaüritustel vahetekstidega üles astunud? See tähendab, et kasutatakse ära teie ajaloohuvi? Estonia maja ajalugu ja…

    Siis on kohustus asjasse rohkem süüvida ja ise saad ikka kõige rohkem teada, avastad midagi või lähevad mingites asjades otsad kokku…

     

    …ja siis selgub, et need otsad ikkagi ei taha kokku minna, sest kõik allikad räägivad erinevalt…

    Aga sa kaevad mingi eesmärgi nimel. Niisama ju ei hakka kaevama, sest alati on ka muud teha. Eesmärk sunnib sind tegema, ennast kokku võtma, sõnastama. Vahel on see küll hirmus vaevaline, aga ta sunnib mõtlema. Ja kui mõnikord avastad midagi, mida keegi teine kindlasti on juba ammu teadnud, aga sinu enda jaoks läheb pilt kokku, siis ma ütlen, et see on preemia, mida saad ise endale maksta. Seda ei saa keegi sult ära võtta.

     

    Tõeline tasu.

    Ei ole suuremat naudingut kui see, mis saadakse vaimse pingutuse tulemusel, nagu ütles Marju Lepajõe. Ja mida suurem on pingutus, seda suurem on pärast nauding.

     

    See on inimlik tõde, kuigi inimkond teeb näo, et ta kogu aeg katsub pingutustest hoiduda. Seetõttu on vist suurem osa inimesi praegu üsna õnnetud, sel lihtsal põhjusel, et neil ei ole midagi iseendaga peale hakata. Noortele inimestele otsitakse vaba aja sisustamise keskusi! Kas teil koolipõlves oli nii palju aega, et oleksite läinud linnatänavale ja otsinud vaba aja sisustamise keskust? (Naerab)

    Oh ei. Kui ma läksin hommikul kooli, oli mul kaasas ka noodikott. Pärast tunde sõitsin bussiga Järvakandist Raplasse muusikakooli. Buss läks kohe ja et mul ei olnud aega koolikotti koju viia, viisin selle koolimaja lähedal elanud tuttava kodu lahtisele verandale, kust isa selle õhtul jalgrattaga ära tõi. Ja kui ma tulin Raplast bussiga tagasi, tuli ta mulle jalgrattaga vastu, võttis minult noodikoti ja andis vastu rahvatantsuriided.

     

    Mis siis praegu viga on, et inimestel on igav?  Kas nad ei leia endale seda ala, mis neid nii innustaks, et nad unustaksid söögi ja joogi ja…

    Elu on üldjoontes liiga hea, liiga palju tehakse ette ära. Isetegemist on väga vähe. Mugavus tekib väga kergesti ja siis ei viitsitagi enam midagi teha. Kui sa ei ole harjunudki sellega, et sa pead millegi saavutamiseks end ka pingutama…

     

    Aga teie ju viitsite?

    Sest mina olen lapsest saadik harjunud pingutama, ma arvan. Praegu mõtlen veel, et kui oleks seda aega, et saaks lugeda nii palju, kui tahaks.

     

    Teil on raamatutega hea suhe?

    Tundub küll. Võib-olla liiga hea, neid on liiga palju. (Naerab)

     

    Kõike ei jõua korraga läbi lugeda?

    Üks laps tuli mul kord siia katri jooksma. Ta oli hästi väike, lõug ulatus vaevu lauani, ja ütles: „Kuule, kas see ei olegi sul siin kodu, kas see on mingi raamatukogu või?”

     

    Järelikult tema kodus ei olnud nii palju raamatuid. Moodne disain näeb ette ühe elegantse keraamilise kujundi ja siis veel mingi läikiva iluasja ja kolm raamatut poolkülili… (Naerab) Vähemasti ajakirjadest vaatab selline ideaal vastu. Kõik on puhas.

    Te olete pannud suurt rõhku tekstile. Ma olen kuulnud teie suust ütlemist, et kontserdikavades ei olda järjekindlad vokaalteoste tekstide autorite äranäitamisega, rääkimata muidugi ka tekstidest endist, ja palju neid heliloojaidki on olnud, kes on nõudnud, et kavalehel oleks ka laulude tekst. Mul esimese hooga tuleb meelde Tormis. Võimalik, et keegi on varem ka seda teinud, ma ei ole seda uurinud. Tormis oli selles küll üsna järjekindel, aga muutus korraldajatele seetõttu ka üsna tülikaks.

    Ma ikka mõtlen, et kui on laul ja laulul on tekst, no kuidas siis see ei ole tähtis?!

     

    Kui laulul teksti ei ole, siis vist ei ole ka laulu.

    No võib olla vokaliis, eks ole.

     

    „Koor moka helinal”, nagu ütles Karl-August Hermann.

    Just. Aga muidu see peaks ju olema pool ja pool, 50 : 50. Ja vahel vaatad, et tekst ongi tähtsam.

     

    Üldiselt vist tekstist hakkab asi peale. Need heliloojad, kellega mul on olnud võimalus rääkida, kinnitavad küll, et tekst inspireerib neid.

    Jah, kuid on ka teistpidi tegijaid. Ma tean näiteks, et Uno Naissoo oli selline, kes tegi teistpidi. Tal hakkas mingi meloodia peas ketrama, tal oli mingi meeleolu…

     

    Jah, aga ta ei kirjutanud kantaati segakoorile. See on siiski levimuusika, nagu ütles Valter Ojakäär.

    Muide, ma vaatasin laulupidude kavadest, et esimest korda on neis tekstide autorid ära toodud alles 1960. aastal. Kuni selle ajani ei ole neid mitte üheski kavas kirjas. Kuidas ma selle avastasin? Ma tegin kunagi Juhan Liivi kava ja uurisin, kuidas Liiv on laulupeo kavas olnud. Ja panin tähele, et polegi teksti autoreid kirjas!

     

    Praegu kipub meil olema meedias niisugune hoiak, et ka muusika autor ei ole tähtis. Tähtis on see, kas laulab Juuli või Maali.

    Nüüd oleme jah jõudnud sellesse äärmusse.

     

    Vähemasti levimuusikas minnakse autoritest nii endastmõistetavalt mööda, et selle üle pahandadagi tundub juba peaaegu sobimatu. Kuigi on lihtsameelne arvata, et kui Valter Ojakäär ei oleks leidnud luuletust, mis teda oleks innustanud, oleks Juulil või Maalil midagi laulda olnud… Nojah.

    Teid on esile tõstetud mitmesugustel aegadel mitmesuguste aunimetuste, aumärkide ja muude tunnustustega. Mida te ise sellest kõigest arvate?

    Ega mul siin midagi originaalset öelda ole. Kui keegi peab oluliseks kedagi ära märkida ja tunnustada, eks see tee ikka heameelt küll. Oleks ju imelik öelda, et ah, mul ükskõik. Aga ega nüüd selle nimel küll tegutsema ei hakka, et äkki saan preemia.

     

    Siis tekib see Tatika ja Vesipruuli variant…

    Põhiline on see, et tuleb olla õnnelik ja tänulik, et saad teha sellist tööd, mis pakub palju rõõmu, ja et hobi ja elukutse langevad peaaegu kokku. Seda võimalust väga  paljudel ei ole. Selge on see, et alati on omad konarused ja vahel tuleb ette igasuguseid hädasid. Aga kellel neid poleks? Üldiselt on töö noorte inimestega see, mis hoiab kindlasti vormis. Sunnib asju rohkem läbi mõtlema kui muidu. Nendele küsimustele ei saa umbmääraselt vastata. See on see, mis sunnib õpetajatöös end kokku võtma ja asju lõpuni läbi mõtlema, näiteks seda, kuidas sõnastada mingeid muusikatermineid inimestele, kes ei ole muusikat õppinud. Mõne asja saab ka lihtsalt ette lauldes selgeks teha.

     

    Aga termineid te ikka lauldes selgeks ei tee.

    Termineid ehk suisa ei tee, aga ega siis kõiki peensusi ei võtagi neis tundides läbi. Kuid niisugused üleüldised muusikalised mõisted nagu presto või largo võiksid siiski inimestele tuttavad olla. Need on lihtsasti seletatavad.

     

    Kui pakikandja tõstab Itaalias rasket kohvrit ja ütleb: „Molto pesante!”, siis kommenteerib nõukogude viiuldaja Oistrahh: „Jumal tänatud, ma ikka natuke oskan itaalia keelt.”

    Nagu ütles üks mu hea õpetaja Leo Villand: „Ei tohi nuristada!” (Naerab)

     

    Kas teil on olnud palju õpetajaid, kellele olete olnud lähedal? Mõned inimesed kasvavad oma õpetajatest kiiresti eemale.

    On. Ma ei oskagi selle peale muud kosta, kui et  mul on vedanud — mul on olnud väga palju häid õpetajaid.

     

    Selle peale võiks öelda, et nii halb pole ükski õpetaja, et tema käest midagi õppida ei oleks.

    Jah, mul on üks tuttav, kes on õppinud hoopis teist eriala. Ta ütleb, et lausa kadestab mind, et mul on nii palju läbikäimist oma õpetajatega ja kui hea see on. Kui palju häid suhteid mul on. Tõepoolest.

     

    Tähendab, et kõikidel erialadel ei ole see üldsegi endastmõistetav? 

    Ilmselt mitte. Võib-olla, et see muusika tegemine…, et selle puhul on palju sellist lähemat suhtlust individuaaltundides ja väiksema seltskonnaga läbikäimist. Ja sa tajud, et siin on ka midagi niisugust, mis võiks ühendada vaatamata vanusele. Näiteks neid kohtumisi teiega võiksin ma vabalt nimetada järelülikooliks. Või näiteks kirjandusõpetaja Aino Villand Otsa-koolist ja tema abikaasa Leo Villand, kes ei andnud meile küll otseselt tunde, aga me käisime nendega palju läbi, ka ekskursioonidel, nii et ma lõpuks kuulasin vabakuulajana ka Leo Villandi loenguid. Ta rääkis vanemast kirjakultuurist, vanemast eesti kirjandusest, baltisaksa kultuurist, paljusid asju kuulsin temalt esimest korda. Need olid väga silmi avavad loengud. Või näiteks Silvia Mellik, minu erialaõpetaja Otsa-koolis, kes kutsub oma õpilasi seniajani vähemalt kord aastas kokku. Me anname talle aru, kes mida teinud on, ja tema peab  meile alati kõne. Nii on meil jälle üks põhjus kokku saada. Kui seda poleks, oleksime kindlasti võõramad. Õpetajaks võin pidada ka Olav Ehalat — kui palju on ta oma klaverimängu ja kunagise „Kiigelaulukuuiku” seadete kaudu mind õpetanud! Teatris olen õppinud kõige rohkem Elmo Nüganenilt, kuidas jälgida ümbritsevat, kuidas vaadata publiku silmadega ja märgata peamist.

     

    Kultuuris ei jaksa üksi kuigi palju teha, mõttekaaslus on möödapääsmatu.

    Ja ongi tore, kui on mõttekaaslasi erinevatest aegadest, endast vanemaid, endast nooremaid, nii tekibki järjepidevus. Mingi ühine arusaam asjadest kandub edasi, see kuidagi kosutab hinge. Milline rõõm on jälgida noorte meeste Pärt Uusbergi ja Rasmus Puuri tõsiseid tegemisi!

     

    Millal te hakkasite vabariigi aastapäeval koduseid laulupidusid korraldama?

    Sellel aastatuhandel. See kujunes ka mingitest asjaoludest.   

     

    See oli ju lausa ajakirjanduslik sündmus, et keegi president Ilves…

    …sattus sinna sellepärast, et oli hästi külm ilm ja paraad jäi ära. Kui on ikkagi miinus kakskümmend pügalat, siis paraadi ei toimu. Presidendil lihtsalt jäi tookord vaba aega ja tema sõprade seltskond organiseeris siis nii, et tal oleks midagi vahepeal teha.

     

    Ja siis te laulsite?

    Jaa. Tal oli palju laulusõnu peas. Inimesed Eestist kaugel olid vist hoidnud mõnest asjast rohkem kinni kui meie siin. Hulk laule, mida meie laulame laululehelt, oli temal siis peast võtta.

     

    Võib-olla ei olegi kehv see pedagoogiline praktika, mis paneb väga varases nooruses inimesi teatud asju pähe õppima. Kuigi on ka seisukohti, et midagi ei peaks pähe õppima. Kui vool läheb ära ja ei saa vaadata masinast, siis hakkab tööle ju see, mis on peas.

    Mina arvan, et kindlasti tuleb pähe õppida, kuidas muidu saada pähe korrutustabel või tähestik? Neid tuleb ju tuupida. Ei ole mõeldav, et sa need kuidagi loogiliselt meelde jätad.

     

    On küll. Ma ei suuda seda praegu reprodutseerida, aga üks Ameerika koolitüdruk põrnitses selgest vastumeelsusest pähe õppimise vastu korrutustabelit  — mul on selle kohta üks ajaleheväljalõige — ja mõtles välja nupuka süsteemi, mille peale täiskasvanud polnud tulnud. Seda kasutades saab ta alati veatu tulemuse. Kuid tähestik tuleb tõesti ära õppida. Lugema õppimine on ka üldiselt kasulik. (Naerab) Aga veel kasulikum võiks olla see, kui sa loetust ka aru saad… Praegu pidi olema probleem, et lapsed loevad teksti läbi, aga ei saa sellest aru, sest nad suhtlevad iga päev mingite teiste tekstiühikutega.

    Neil puudub harjumus keskenduda. Tänapäeval on enamus asju üles ehitatud ju sellele, et sa mitte mingil juhul ei süveneks, et kõik hästi ruttu vahelduks ja vilguks, et oleksid kontrastid. Kõik on selline…

     

    …keskendumiseta. 

    Ma lisaksin lõpetuseks veel ühe mõtte. Käisin detsembris Tallinna Muusikakeskkooli kooride jõulukontserdil. Kui hästi laulsid kõik need koorid — esimesest viimase klassini! Müts maha nende õpetajate ees! Kuuldes aga porisemist mõnelt pilliõpetajalt, et koorilaul raiskab pilli harjutamise aega… Mina ütleksin, et vastupidi! Inimesed, kes saavad laulda niisuguste heade juhendajate käe all, mängivad kindlasti ka pilli paremini. Siis on ka loota, et nende klaver või viiul laulab, sest laulmine on ju lõpuks kõige ehedam eneseväljenduse vorm. Seda ei tohiks kellelegi keelata!

     

    Vestelnud TIIA JÄRG, üles kirjutanud TIINA ÕUN

     

  • Arhiiv 03.02.2020

    TMK_veebruar_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kakskümmend minutit põrgus

     

    Vastab

    Riina Roose

     

    Persona grata

    Matis Mäesalu

     

    teater

     

    Valle-Sten Maiste

    Elu, mis on hooliv ja aus nagu Ansip ning truu nagu Leslie Da Bassi Naine

    Kapitalistliku realismi selgrootuse ja tooruse avaldumine uuemas postdramaatilises autoriteatris

     

    Kaja Kann

    Lauri Lagle vastassuunalised ajad: lahtine minevik ja kinnine tulevik

    Lavastus „Paratamatus elada ühel ajal” Von Krahli teatris

     

    Aleksander Tsapov

    Mart Kangro totaalne põkkumine mineviku orbitaaljaamaga

    Lavastus „Enneminevik” Kanuti Gildi SAALis

     

    Kadri Noormets

    Nähtamatu torn ja tervislik teater

    Lavastuse „mobiilsed definitsioonid” raport

     

    Peeter Sauter

    Kriitika kriitika ja enesekriitika

    Metakriitika

     

    muusika

     

    Muusika(-teatri-)aasta 2019 tagasivaates

    Heili Einasto, Anne Erm, Saale Fischer, Igor Garšnek, Ivo Heinloo, Liis Kolle, Sten Lassmann, Tiit Lauk, Alvar Loog, Monika Mattiesen, Tiina Mattisen, Mirje Mändla, Anu Ruusmaa, Nele-Eva Steinfeld, Tiia Teder, Tiina Õun

     

    Eesti muusikaauhinnad 2019

     

    kino

     

    Andrei Tarkovski juunior — isa saatusest ja loomingust

    A. Tarkovski juunioriga vestles Boris Tuch

     

    Tõnis Kark

    Vaadata ainult koos täiskasvanutega

    Ksenia Okhapkina dokumentaalfilmist „Surematu”

     

    Peeter Sauter

    Kui sa ei teagi, kellega voodisse läksid ja miks                                                                  

    Manfred Vainokivi dokumentaalfilmist „Kirjanikuga voodis”

     

    Olev Remsu

    „Tõtt, ainult tõtt, ja seda 24 korda sekundis” — Jean-Luc Godard

    François Truffaut’ filmist „400 lööki”

     

    Jan Kaus

    Žanridest ja atmosfäärist

    Pisuke ülevaade jõlkumistest 23. PÖFFil 

  • Arhiiv 29.01.2020

    FILMIANKEET 2019

    Jüri Kass

    Aasta lõpus pöördus TMK väikese ankeetküsitlusega mitme filmivaldkonnaga seotud inimese poole, pärides meie filmikunsti murede ja rõõmude kohta. Vastused on nüüd lugejate ees ja nõuavad ka väikest sissejuhatavat kommentaari. Meie headelt filmiajakirjanikelt on küsitud neli küsimust, nendest kaks esimest puudutavad möödunud filmiaasta suuremaid õnnestumisi. Teistelt filmivaldkonnaga seotud inimestelt küsisime neist neljast küsimusest vaid kahte viimast, neid, mis puudutavad Eesti filmivälja muresid ja mõtestamist laiemalt. Põhjus selliseks eristamiseks on lihtne — toimetaja oli kindel, et filmitegijad ei taha oma kolleegide töid arvustada. Nõnda on aga toimetaja süüdi ka selles, et vastuste nö kollektiivses hääles jäävad kõlama eelkõige valusamad küsimused ja teemad. Ent vaadakem ka selle plusspoolt. Tegijatel peab olema võimalus osutada oma valdkonna murekohtadele ja küllap on kollektiivne hääl hädavajalik, et otsustajate kõrvu jõuda. Head uut filmiaastat!

    1. Filmiaasta 2019 suurimad õnnestumised. (Parimad filmid ja muugi, mis tundub asjakohane.)
    2. 2019 aasta eesti filmi tugevaimad stsenaariumid, operaatoritööd, kunstnikutööd, filmimuusikateosed.
    3. Eesti filmivälja mured, probleemid, millele tähelepanu juhtida.
    4. Eesti film, mis see on? Kas sellele saab ka praegusel ajahetkel anda mingi iseloomustuse?

    ANNELI AHVEN
    3. Minu silmis on hetkel suurimaks mureks ebarealistlikud ootused: nii loojatel endil, kriitikutel, rahastajatel, riigil kui vaatajatel. EV 100 programm on andnud võimaluse näidata, milline eesti film välja võiks näha, kui rahastus annaks filmitegijatele töörahu. Kuid enamuses on tegemist debüütfilmidega, mis on sisu poolest rohkem või vähem rabedad, ja esimene film per se ei anna tegijale sisemist kindlust, et nüüd on filmitegemise kood murtud. Olgu siis selle all mõeldud kas „uut moodi” või „nii nagu päris”. Iga film on unikaalne ja esimese paari filmi puhul võiks filmitegijal veel olla vabadus katsetada, otsida oma häält, jutustada isiklikke lugusid. Praegusel hetkel tunnen ma, et võimendatud ootused piiravad filmimaastiku loomulikku mitmekesisust. Lisaks on filmide rahastus langenud tagasi nn tavatasemele, kuid eelarved ei tohiks nii kiiresti langeda — see toob kaasa rohkem kompromisse, rohkem pealesunnitud kaastööd, pikema aja filmi valmimiseks.
    Märgiline on ka fakt, et kõik EV 100 filmide stsenaariumid on kirjutanud noored filmitegijad ise — tundub, et eesti stsenaristide panus on praegu marginaalne ja see kitsendab lugude vaatajateni jõudmise võimalusi. Stsenaariumide professionaalsusele on stsenaristide kaasamine väga hästi mõjunud, kuid ideede teostamisel ei ole neid veel režissööride kõrval tunda. Loodetavasti see varsti muutub, sest nii EFI kui kulka on viimase aasta jooksul leidnud võimalusi stsenaariumide kirjutamist rohkem toetada.
    Ja et lugejale mitte pettumust valmistada, lisan siia ka tavapärase refrääni — eesti filmi rahastamist tuleks tõsta!
    4. Eesti film on teinud imagoloogiliselt täieliku kannapöörde. Aeglasest sõnadeta mustvalgest „tüüpiline eesti film”-kuvandist ei ole midagi järele jäänud. Eesti film on pigem hoogne, meie kaasaega kajastav, moodsa pildikeelega. Paljud vaatajad ütleksid ilmselt ka, et eesti film on muutunud meelelahutuslikumaks. Tundub, et filmi tehniline pool vastab samuti publiku — teatud filmide puhul ka kriitikute — ootustele ja haarab kaasa. Kõige tähtsam ongi see, et inimesed käivad kinos, leiavad eesti filmidest midagi, mis nende eluga sobib ja vaatama kutsub.
    Näha on suurt hulka eesti indie-filme, mis leiavad tee kinno. See viitab filmitegijate mitmekesisusele ja keskkonna elujõulisusele.
    Filmitegijana ütleksin, et eesti filmile on praegu iseloomulik tugev turunduslik element: ellu jäävad ja võteteni jõuavad lood, mis vastavad meie kaasaegsele tavale olla „nähtav” juba kuid, kui mitte aastaid enne kinno jõudmist. Seetõttu on praegune etapp eesti filmis pigem üllatustevaba — vaatajale pakutakse rohkem selliseid filme, mida ta oskab tahta, mitte neid, mis võiksid tema maailma avardada. Siin ma räägin riigipoolse toega valminud filmidest. Tugevad on autorifilmid ja selged kommertsfilmid. Kuid mõned huvitavad lood meie oma minevikust või meile kultuuriliselt olulised teemad jäävad ootama lahedamaid aegu.

    RAIMO JÕERAND
    3. Hing on sees, aga lendu ei tõuse, nagu pikaaegse ja paratamatu vaesuse puhul ikka. On mitmeid filmitegijaid, kelle meelest on suur privileeg, et neil on õigus filmida elu, seda uurida, mõtestada ja lugudesse vormida. Nad on sügavalt tänulikud, kui nende kirg, elukutse ja igapäevane töö mõnikord ühte langevad. Kas sellest ka ära elab, on just nagu teisejärguline küsimus. Ometi määrab olmeline tasand selle, kas meie filmiväljal tegutsevad ka tehnilises mõttes professionaalid. Jah, operaator, valgustaja, monteerija, isegi fookusekeeraja võivad oma teenuseid pakkudes täitsa ära elada ja areneda. Aga elukutseline filmirežissöör on peaaegu väljasurnud eriala. Ometi on ju tema see, kelle mõte ja tegutsemine toob leiva ka teiste filmiväljal tegutsejate lauale.
    Asjade niisugune kulg toob kaasa selle, et režiilise mõtte areng takerdub ja ilmutab end juhuslikult. Tikutulega tuleb otsida julgeid, jõulisi või parajalt hulle autorinägemusi. Tõenäoliselt on selline asi nagu oma erialase karjääri planeerimine režissööri puhul juba ajast ja arust ettevõtmine. Kui paljud režissöörid üldse julgevad mõelda, et tegutsevad samal alal ka kümne aasta pärast? Perspektiivis ei terenda kahjuks mingit muutust.
    Ühekordne turgutav rahasüst filmivaldkonda riigi juubeli puhul näitas, et potentsiaal ei ole siiski veel kadunud. „Tõe ja õiguse” näitest midagi paremat ei oskagi nagu soovida. Tagasilangemine endiste eelarvete juurde on aga valus, mistõttu filmiväljal jätkavad vähenõudlikud debütandid, kirglikud entusiastid ja hobirežissöörid.
    Kui rääkida eraldi tõsielufilmist, siis siin tuleb püüda vältida selle marginaliseerumist ja käsitamist mängufilmi väiksema vennana. Doki roll ühiskonnas tuleks selgemini defineerida. Kui Mark Soosaar enam televisioonis dokfilmidest ei räägi, kes seda siis teeb?! Telekanalite märkimisväärselt suurema panuse korral filmide tootmisse oleks ehk tagatud ka huvi selle žanri suurema teadvustamise vastu, sest vaatajanumbrid ju ütlevad, et eesti dokfilmi peamine kanal on ikkagi televisioon. Filmitegijad aga kardavad juba ette, et televisiooni rahastuse suurenemine toob kaasa ka suurema sekkumise nende loomisvabadusse, nii et justkui parem oleks jätta asjad nii, nagu nad on. Kui aga televisioon ise mõne endale sobiva filmiideega lagedale tuleb ja režissööri palkab, siis tõmbuvad kulka ja EFI umbusklikult kõrvale. Kuidagi vähe on koostöötahet. Samuti võiks rohkem olla paindlikke koosrahastusskeeme, et sündida saaks ka sellist ajakajalist kraami, mis poleks ajakirjandus. Ja kui mõelda veel, et jätkuva digiteerimise tuules võiks kogu eesti dokivaramu saada omaette platvormi, siis tundub tegutsemisruumi küllaga olevat.
    4. Filmid on oma autorite nägu. Aga kui püüda üldistada, siis on eesti filmidega nii nagu kogu riigiga: peaasi, et vaesus välja ei paista!

    TÕNU KARJATSE
    Filmiaasta suurimaks õnnestumiseks võib pidada seda, et Eesti vaataja armastab kinos käia ja seal kodumaiseid filme vaadata. Seda näitas vabariigi juubeliaastaks valminud Tanel Toomi „Tõe ja õiguse” rekordiline vaatajate arv. See osutab ühest küljest kodumaise filmikunsti olulisusele ning teisalt ka filmide tõusvale tasemele ja kasvavale mitmekesisusele, mis ei suuda võistelda mitte ainult Hollywoodi, vaid ka striimimisportaalide jõulise pealetungiga.
    Tugevaks võib lugeda kogu filmiaasta saaki. Tunnustusi tuli peale kodumaise kinolevi mujaltki: Karlovy Vary dokumentaalfilmide auhind Ksenija Okhapkina „Surematule”, Oskar Lehemaa lühiõuduka „Karv” pääs Sundance’ile, Martti Helde eksperimentaalse mängufilmi „Skandinaavia vaikus” linastumine mitmetel festivalidel. Huvitaval kombel paistavad sel aastal eesti filmide seast välja lausa kaks koostööfilmi — peale eelpool mainitud „Surematu”, mille peatootja oli Vesilind, linastus aasta lõpul kinodes ka meie oma ja ehtne „friigifilm”, Eesti–Etioopia–Hispaania koostöös valminud „Jeesus juhatab sind kiirteele” (rež Miguel Llanso). Mainitud filmid näitavad, et meie kodumaine filmikunst on väljumas mugavustsoonist ja julgeb võtta riske, olgu need siis vormilised või poliitilised. Üha tugevamaks on muutunud ja muutumas dokumentaalid: „Aasta täis draamat” (rež Marta Pulk), Vallo Toomla portreefilm „Marju Lepajõe. Päevade sõnad” ja „Eesti lugude” sarjas ilmunud Eeva Mäe „Süda Sõrve sääres”. Heameelt teeb ka see, et peale lühianimatsioonide valmis sel aastal lausa kolm täispikka animatsiooni.
    Siiski kummitavad meie filmitoodangut jätkuvalt samad mured — väikesed eelarved, oma filmistuudio puudumine ja väiksemate formaatide peaaegu olematu levivõimalus. Meil tehakse väga häid lühifilme ja -animatsioone, kuid kinos näeb neid vaid valitud kordadel. Ehk on tulevikus abi väikelevitajate endi käima lükatud striimimiskeskkonnast videolink.ee, kus saab praegu võileivahinna eest järele vaadata kinodes linastunud
    autorifilme, või produktsioonifirma Stereotek algatatud portaalist netikino.ee, mis on pühendatud ainult meie kodumaistele filmidele.

    SULEV KEEDUS
    3. Meid, filmidega seotud inimesi, on harjutatud mõttega, et probleeme pole. Hakkamegi harjuma, sest mõnedki ümarlauaarutelud on jäänud jutuajamisteks, millel puudub igasugune tagasiside. Mõjuväljade mõjutajad on justkui kusagil eemal, toimetavad ja otsustavad omapäi. Tunneme end tülikate virisejatena, sest filmide eelarved on inflatsiooniga kokku kuivanud, elatakse toimetuleku piiril. Igaüks on omaette ettevõtja, teisiti polegi enam mõeldav. Operaator on ettevõtja ja kunstnik ja režissöör ja monteerija, stsenarist… Kõigil oma raamatupidajad, aastaaruanded, kulutšekid, käive, turundusplaan ja tabelid, millega kinnitatakse lojaalsust maksuameti ees. Projektipõhine regulatsioon imbub meie alateadvusse ja toimetab seal nagu ahjualune Priit Pärna „Kolmnurgas”. Sellisest süvenevast, loomist teisejärguliseks tõrjuvast „mõtteväljast” tahaks eemalduda, anda ruumi millelegi hoopis olulisemale.    
    4. See on väga õhuke jää, millele tõejärgne kliima soojenemine on eesti filmi asetanud. Ega vist keegi ei teagi, mida selle olukorraga peale hakata. Sõimata pole enam põhjust, sest laiatarbekaup on enamusele meeltmööda ja see suund paljutõotavalt tulemuslik. Hea, et laial spektril on alati ka äärealad, kus eksinutel on võimalik askeesi praktiseerida. Õnn meie õuel on tihti servapidi fake, rahulolematus samas pisut silmakirjalik. Kumb neist edasiviivam on, seda tuleks küsida iseendalt. Turg ja toode on nagu siiami kaksikud — kui panustame tootele, siis toetame ka turgu, ja nii see läheb. On see ainus valem eesti filmi enesemääratlemiseks? Julgen kahelda.

    JAAK KILMI
    3. Esimese kitsaskohana — ja ilmselt pole ma siin kuigi originaalne — meenub rahanappus. See, et igal aastal saavad rahastuse vaid kolm mängufilmi, pärsib tuntavalt kodumaise kinematograafia normaalset arengut. Oma jälje jätab see ka  filmitegijate professionaalsele enesekindlusele. Filmitegijad ootavad oma võimalust asuda mängufilmi tegema ja kui mõni projekt millegipärast toetust ei saa, tuleb võimalust oodata veel aasta ja nii tekib heade projektide kuhjumine, mis teeb ebakindlaks nii tootmisse mineku kui tuleviku planeerimise. Targad filmitegijad kindlustavad end mitmete projektidega, aga olukorras, kus korraga on tules mitu rauda, kannatab paratamatult pühendumine. Teisalt ei pruugi see pealesunnitud loominguline leidlikkus loojale alati kahjuks tulla. Erinevat tüüpi loominguliste projektidega žongleerimine hoiab vaimu värske. Teostada end arvutimängudes, muuseumiekspositsioonides, teatris, reklaamis, teles, dokis ja mängufilmis annab teatud loomingulise mobiilsuse ja ülevaate oma valdkonnast. Olen seda elustiili praktiseerinud oma kümme-viisteist aastat. Muidugi tahaks rahuneda, tegelda korraga ühe projektiga ning ennast ja oma peret sealjuures ära toita. Töötada pidevalt mitmel rindel ei ole pikas perspektiivis jätkusuutlik, aga kes käskis valida selle ebakindla eriala?
    4. EV 100 juubeliprogrammi raames sündinud filmid, mis said lubada endale suuremat rahastust ja eepilisemat haaret, andsid eesti filmi omanäolisusele küllap palju juurde. Tagasivaates igati õnnestunud projekt (mina küll ei saanud sellest mannast osa), mille tulemusi iseloomustab lai temaatiline spekter, kuid samas võime leida ja kõnetada vaatajat.
    Vahest kõige märgatavamad olid kaks ekraniseeringut, „Tõde ja õigus” ja „Seltsimees laps”, mis ilma juubeliprogrammita poleks ehk sellisena sündinud. Kirjandusklassika eepilised ekraniseeringud on rahvusliku kultuurikehandi elementaarne osa — nad kõnelevad selle maa keeles selle maa lugusid, nii nagu sellel maal on kombeks jutustada. Heal juhul avavad kirjandusklassika ekraniseeringud kanoniseeritud tekstidele ka mõne uue vaatenurga, tekitavad diskussiooni filmikunstist kui omaette meediumist, mis erineb kirjandusest või teatrist. Tanel Toomi „Tõde ja õigus” suutis seda ja muutis kirjandusklassika tulevikufilmidele apetiitseks materjaliks. Tammsaare vanad habemed said noore režissööri käe all hea tuulutuse ja nii tahaksid ehk teisedki klassikud endalt tolmukorra maha pühkida. Paraku nõuab ekraanieepika märkimisväärseid finantse. See võiks kindlasti olla üks suund eesti filmikunstis koos vajaliku valdkondadevahelise lisarahastuse ja erakapitali huviga. Kui vaadata praegu rahastuse järjekorras seisvaid Eesti mängufilmitegijaid, siis erinevate põlvkondade ja sugude esindatus paistab silma ilma kvootidetagi.
    Eesti film pole enam ammugi ühe traditsiooni ja huumuse pealt võrsuv jändrik mänd, ei doki ega ka mängufilmi vallas. Sestap saab diskussioon eesti filmi äratuntavast iseloomust olla pigem mänguline ja intriigi loov kui akadeemiliselt tõsiseltvõetav. Ma usun, et järjest rohkem hakkab eesti film end näoga publiku poole pöörama. Erakapitali ja selle toel suurema tehnilise võimekuse kaasamiseks on see möödapääsmatu areng. Selles voos saab lähiaastatel kindlasti sündida ka žanrikino — kitsam ja mängulisem suund, millest ma puudust tunnen. Paljuski jääb see siiski riikliku rahastuse luksuseks, millest osasaamine on võimalik toimiva riigi ja filmikultuuri puhul.

    ANNIKA KOPPEL
    1. Tanel Toomi Tammsaare-filmist „Tõde ja õigus” ei saa mööda vaadata, sest selle tüviteksti ekraniseeringu tagant teised välja ei paista. Asi läks korda: hästi mugandatud stsenaarium, milles pinge püsib, ilus, silma paitav filmikeel, tugevad karakterid ja suurepärane näitlejaansambel. Rekordarv publikut, 267 000 — nii juhib see film ka kinolevi edetabelit, „Klassikokkutulek” jääb poole võrra maha. Dokumentaalfilmidest sai Riho Västriku produtseeritud Ksenija Okhapkina „Surematu” Karlovy Vary filmifestivalil dokumentaalfilmi peaauhinna ja õiguse astuda Oscari karussellile, mida ta ka kasutas. „Surematu” on dokumentaalessee, mis otsib tänapäeva Venemaal nõukogude aja vaimu. Kuna tegevus toimub Kaug-Põhjas, valdavalt polaaröö tingimustes, mõjub film sürrealistlikult, võib-olla ka poeetiliselt, justkui unenägu, miski, mis ei tohiks ilmsi võimalik olla.
    Dokumentaalfilm tervikuna näib olevat tõusuteel. Käsitlemist leiavad huvitavad teemad ja inimesed väga erinevatest eluvaldkondadest, nt „Päevade sõnad” Marju Lepajõest, aga ka „Kastist väljas” Konstantin Vassiljevist, samuti filmid Ott Tänakust ja Tõnis Mäest või „Kirjanikuga voodis” Peeter Sauterist.
    Omapärase teatrimaailma eksperimendi tegi filmiks Marta Pulk. „Aasta täis draamat” jälgib Kinoteatri palgalist teatrivaatajat Alissijat, kes vaatab 365 päevaga ära 224 teatrietendust ja peab nende kohta ka veel muljeid kirja panema.
    Huvitav, et järjest rohkem sünnib filme ilma EFI toetuseta. See, et eraraha filmi tuleb, mitmekesistab valikut ja annab võimaluse neilegi, kes seni filmitegemisest üksnes unistanud on. Aasta lõpul tuli näiteks välja Mart Sanderi „Kõhedad muinaslood”, mis sidus erinevat sorti lühifilmid stiilselt tervikuks. Kannatas vaadata küll. Samas EFI siiski toetas sellist veidrat nähtust nagu Miguel Llansó „Jeesus juhatab sind kiirteele”, mis treileri järgi tundus täiesti söödamatu, ent kinolinal kõlbas samuti vaadata.
    2. Tegelikult oli kogu filmipilt kirju, mitmekesine ja päris heal tasemel. Näiteks paistis hea stsenaariumi poolest silma Rain Rannu „Ükssarvik” — lugu põhineb rohkem kui kolmekümne Eesti start-up-ettevõtja uskumatutel ja humoorikatel juhtumistel ning kogemustel viimase viieteistkümne aasta jooksul. Ja Martti Helde „Skandinaavia vaikuse” stsenaarium on eriline — ühte sündmust näidatakse erinevate karakterite vaatepunktist. „Skandinaavia vaikuse” puhul tuleb märkida ka operaatoritööd Erik Põllumaalt ja Sten Johan Lillelt. Filmimuusikast tõstaksin esile Mihkel Zilmerit, kes lõi „Tõe ja õiguse” muusika. Meelde jäi Kaspar Jancice kunstnikutöö täispikas filmis „Kapten Morten lollide laeval”. Ja veel jõudis ju sel aastal taas vaatajateni Heiki Ernitsa ja Janno Põldma täispikk Lotte lugu „Lotte ja kadunud lohed” oma „tuntud ja veel paremas headuses”. Sergei Kibuse „Teofrastus” on samuti aasta plusspoolel ja paistab silma Pärtel Talli kunstnikutööga.
    3. Eks suurim mure ole see, et Eesti Vabariik 100 filmiraha, 9,3 miljonit sai otsa, ja ehkki filme tehakse edasi, võib karta, et hoog väheneb. Aga filmirahvas otsib võimalusi; film on ju rahvusvaheline nähtus ja Eestit juba teatakse. Ehk neid võimalusi ikka tuleb.
    4. Tavaks oli rääkida, et kui on pime ja ängistav, siis on eesti film. Aga vana filmitehnika oligi selline, et kõik tundub tänapäeval vaadates pime. Ja mis seal pimedas siis lõbusat saab olla, kui ei näegi midagi? Nüüd on asi ikka muutnud, aga midagi nii iseloomulikku, mille järgi eesti filmi vankumatult ära tunneb, minu meelest ei ole. Kui soomlastel on nt Kaurismäki, kelle stiil on kindlasti ka teisi mõjutanud, siis meil nii tugevat autorit ei ole. Või nagu taanlastel Lars von Trier. Või rootslastel Roy Andersson. Või… no ei ole meil filmis sellist eripärast kunstnikunägemust. Veiko Õunpuu on ehk kõige lähemal sellele, aga ikkagi pole veel see. Aga loodame, et tuleb.

    KAAREL KUURMAA
    1.–4. Kodumaises kinokultuuris on esmakordselt aasta, kus kõik kolm filmiliiki on andnud vähemalt ühe tõelise publikumagneti. Mängufilmis oli loomulikult oodatuim EV 100 raames valminud „Tõde ja õigus”, mis suutis kenasti täita kõik tüvitekstile omistatavad ootused ja tõlkida möödunud sajandi kirjanduse tänapäeva inimesele mõistetavasse filmikeelde. Animavaldkonnast oli üllatajaks „Vanamehe film”, mis osutus edukamaks ajastu vaimu puudutajaks kui meie mõistes suurstuudiotes tehtud ja palju kauem viimistletud Lotte ja Morteni seiklused. Dokumentalistikas tõstis vaatajaarvu uutesse kõrgustesse „Ott Tänak. The Movie”, mille ligi 100 000 kinokülastust jääb dokfilmidel ületamata ilmselt veel aastateks. Kõikide nende menukite levitamise taga oli kaubamärgi Hea Film all tegutsev firma, kes koos meie kinoturu liidri Apollo kinoketiga panustas tähelepanuväärselt ka filmide tootmisse. Ootamatult kasvanud erarahastuse mõju võib ka veidi tasandada võimalikku tühimikku, mis EV 100 filmiprogrammi lõppedes meie kodumaist filmitegemist järgnevatel aastatel oodata võib. Ei tea, kas ja kui palju sealt komöödiate kõrval teistele toetust jagub. Täispikkades mängufilmides on meil jätkuvalt suurim vajadus puudutava tänapäevase sotsiaalse draama järele.  
    Sisule keskendudes oli meil päris hea dokiaasta, nagu tegelikult kogu maailmas. Kunstiliselt tugevad teosed on nii Marko Raadi „Matusepäevikud” kui Manfred Sauteri tore, postmodernselt krutskiline „Kirjanikuga voodis”. Dokid pakkusid ka tundlikke portreesid, nagu Vallo Toomla stiilselt lakooniline „Marju Lepajõe. Päevade sõnad” ja Raimo Jõeranna „Peep Puksi lugu”, kummardus meie dokumentalistika heale haldjale. Välisfestivalidelt võitis Eestis produtseeritud filmidest suurima auhinna Ksenia Okhapkina „Surematu” — kahjuks pole kodumaistel lavastajatel samasugust edu olnud, kuigi tehniline valmisolek selleks on olemas. Tugevaid kunstilisi õnnestumisi pakkus ka lühižanr, millest silmatorkavaim oli „Eesti lugude” sarjas linastunud Eeva Mäe „Süda Sõrve sääres”. Ka „Kodumaa karjed” ning „Sääskedest ja inimestest” võivad jääda headeks vaatamiselamusteks aastategi pärast. Lühimängufilmidest oli teistest selgelt tugevam teos „Karv” ja täiskasvanutele mõeldud, küllaltki ühtlase kvaliteediga animast jäi enim meelde Chintis Lundgreni vahvalt absurdne ja teravmeelne „Toomas teispool metsikute huntide orgu”.
    Kokkuvõttes on eesti film ja meie filmiturg aina rohkem soomestumas — keskmine tase on tõusnud, vaatajad on leidnud tee kinno, aga nii dokumentalistikas kui mängufilmis on puudu festivalihittidest või suurfestivalide võistlusprogrammidesse pääsejatest. Nagu kõikjal mujal, ootame ka meie siin kodumaal alati veel värskemaid kunstituuli, sest mahtu ja korralikkust meil jagub, aga kvaliteeti võiks rohkem olla. Kvantitatiivselt oleks raske tänavuse saagi üle kurta, sest kõhu sai täis erinevates žanrites ja pikkuses linalugudest, aga päris hõrku, hää koka käte alt tulnud peenelt küpsenud maitset oleks ikka rohkem taht.

    LAURI KÄRK
    Eesti film, mis see on? Tõesti, mis on praegune eesti film? Mis teeb filmist eesti filmi? See pole ju pelgalt EFI rahasüst, viimane osutab üksnes formaalkuuluvusele. Filmi meie kultuuriruumi kuulumine võiks-peaks ekraanilgi kajastuma. Kas näiteks „Surematu” on ses mõttes eesti film? Ei ole ju!? Asi on tegelikult keerukamgi. Elame üha rohkem ühes suures ja juurtetus maailmakülas, global village’is. Mis võiks siduda A Filmi Eesti produktsiooni eesti animatsiooniga lisaks tootjafirma postiaadressile?
    Hetkeolukorda meie filmis saaks varasemaga võrreldes mõneti paradoksaalsekski pidada. Jutt on rahast, mida teadagi kunagi ülearu pole. Kuid võrreldes 1990-ndatega on tõesti rohkem. Paradoks, niivõrd kuivõrd, seisneb selles, et siis läks see pisku raha rohkem asja ette, läks kindla(te)le filmi(de)le — muuks lihtsalt ei jätkunud. Nüüd aga, mil võimalused avaramad, kipub riigiraha vahest liialt ära hajuma, laiali pudenema.
    Meil on nii vähemuskaastootmine kui cash rebate. Vähemuskaastootmine võimaldab meie firmadel suhteliselt väikese toetuse abil osaleda hoopis suurema eelarvega filmiprojektide tootmises ja nii meie filmispetsialistidele täiendavat tööd pakkuda. Ent kuivõrd on sellised projektid seotud Eestiga, kas nende toetamine on kõige arukam? Vähemuskaastootmisele eraldatu võrra jääb ju meie oma filmiloomingule võimaldatud toetus kokkuvõttes väiksemaks. Seda enam, et välisfirmadele suunatud ja meie riigieelarvet täiendama mõeldud cash rebate toimib suuresti lähedases segmendis: siia filmi tegema tulev välisfirma kaasab üldjuhul ka kohalikku erialast tööjõudu.
    Veelgi tõsisem on probleem prioriteetidest-kriteeriumidest, millest otsustajad lähtuvad. Kas „Klassikokkutulekud” on ikka see, mille tootmist EFI peaks toetama? Riigiabi on ju mõeldud täiendavat toetamist vajavatele kunstiprojektidele, mitte kommertsprojektidele, mille puhul võiks pealegi küsida, kui palju on nad oma algideelt Eesti päritolu. Kuivõrd on see olnud kooskõlas EFI põhikirjaliste eesmärkidega
    („2.1. Sihtasutuse eesmärk on Eesti rahvusliku filmikultuuri säilitamine ja arendamine.”)? Hindan Kristian Taska oskust leida tee suurte vaatajanumbrite juurde, kuid see ei tähenda kuidagi, et EFI peaks rahastama selliste projektide tootmist. Taska tunnustamiseks leiduks teisigi vorme.
    Arusaamatuks on jäänud animatsiooni puudutavad aktsioonid, mis algasid EFIs paar aastat tagasi. Näiteks ühe meie juhtiva animastuudio, Eesti Joonisfilmi tegevuse kahtluse alla seadmine: Joonisfilm justkui ei praktiseerivat euroopa standarditele vastavat klassikalist animatsiooni (sic!). Huvitav, kuidas on sel juhul Berlinale, maailma üks olulisemaid A-kategooria festivale, saanud jätkuvalt Lotte-filme oma võistlusprogrammi arvata? Eesti animatsioon on pikki aastakümneid, alates juba 1980-ndatest olnud eesti filmi ja kultuuri visiitkaardiks laias maailmas, meie mängufilmi suur läbimurre toimus alles 2007. Selle asemel, et tunda rõõmu meie animatsiooni jätkuvatest saavutustest, asus EFI aga hoopiski kärpima nii anima kui dokumentalistika (mida on nimetatud ka eesti filmi südametunnistuseks) rahastuse osakaalu oma 2019. aasta eelarves!
    Eesti filmi riigipoolse rahastuse kasv käis kuni 2008. aasta majanduskriisini enam-vähem ühte sammu riigieelarve kasvuga, pärast seda aga mitte, süvendades nii filmivaldkonna alarahastatust.1 EV 100 tähendas tänuväärset rahasüsti, aga see oli ühekordne projekt, mis kokkuvõttes tõi filmirahastuse kitsaskohad veelgi reljeefsemalt esile. Kuidas edasi? Millised hakkavad olema meie filmirahad järgnevatel aastatel, mida on EFI nende suurendamiseks teinud? Filmitegijatel on rahastuse osas omad ootused. Igati õigustatud ootused.

    MAIT LAAS
    Südaöö on käes, pilkane pimedus, valguskiirt ei kusagilt. Ülemiste naabrite poolt tulnud kanalisatsioonivee uputus on pannud mu oma põrandalt inimlikest väljaheidetest rikastatud reovett likvideerima. Tulvaveega võideldes läheb mõte TMK ankeediküsimuste peale, mis mulle viimasel hetkel saabusid ja millele saan nüüd vastata vaid nii, nagu olud võimaldavad. Aga paratamatult tekivad puhastustöös nägemused, mille viimaks kirja panen, sest küsimused eesti filmist ja selle arengutest ei aegu enne, kui on elus viimane, eesti kultuuri mõtestatud eluks ja väljaheideteks destilleeriv inimene.
    Kirjanduslikus poeesias esimesi rahvuslikke kujundeid loov Koidula sõnastas „eesti asja” 19. sajandi keskpaigas järgnevalt: „Kosmopolitismus ilma patriotismuseta, ilmakodaniku meel ilma isamaa meeleta ei ole võimalik.”
    Eesti kokakunstis on see teema defineeritud lihtsamalt, herderlikus vaimus mõistetud geograafiaga, mis seostub mõneti ka eesti dokumentalistikaga: inimese ülesanne seisneb siinse, Jumala poolt loodud (looduses leiduva) algmaterjali täiustamises ja tema töö lõpuleviimises harmooniliselt ülevas kunstis.
    Eesti muusikas on sellele täiusele püüdlemisele, looduslikule-loomulikule lähedase harmoonia leidnud ehk Tõnu Kaljuste, kes esitab nii „eesti juurikast” sündinud pärimusmuusikat mõtestavat ja ülistavat Veljo Tormist kui ka globaalsele ja kristlikule vennastumisele pürgiva, üldinimlikke ja jumalikke väärtusi kehtestava Arvo Pärdi loomingut. See on täiuslik. Globaliseerunud maailm tunnistab nii üht kui teist eesti muusikana ja me tunneme ennastki selles muusikas eestlastena ära.
    Filmikunstis, mis on juba oma olemuselt globaalse iseloomuga, on lood keerukamad. Aga häid näiteid globaalse ja rahvusliku harmoonilisest kooskõlast leiab ka siinsel maakamaral loodud dokumentaal-, mängu- ja animafilmidest.
    Meie animatsioon on senise kuuekümne aasta (ehk kolme põlvkonna) jooksul graveerinud valgusega midagi sellist, mida nimetatakse äratuntavalt eesti filmiks. Poeetiline filmikeel ja mõtestatud kujundid, mis siinses animatsioonikeskkonnas tunnetatud ja kõige kiuste loovale elule sündinud, on aja jooksul end kehtestanud. Filmiilma väiksemas, kuid eelkõige kvaliteeti väärtustavas animailmas on „eesti film” märksõna (nagu gurmee kokakunstiringkondades). Tõsi, sellest ollakse aeg-ajalt küllastunud ja väsinud. Aga eestlaslikku mõttelaadi ja seda kandvat filmikeelt, mis valgusvihku kodeerituna ekraanilt peegeldub, teatakse ja tuntakse rahvusvaheliselt „eesti asjana”.
    Ja selle „eesti asja” neelab alla ka globaalne animatsiooni(filmi)tööstus. Äraseeditud-teisendatud kujul jõuab „meie asi” ringiga üleilmse kiirtoiduna taas siinse vaataja vereringesse —
    kas või lastele suunatud taevakanalite vahendusel. Rahvusvahelistel festivalidel annavad üha jõulisemalt tooni noored Aasia filmitegijad, kes on oma eeskujuks valinud suuresti eesti animatsioonile omase poeetilise mõttelaadi ja vormi. Sest just sellisel viisil visualiseerimine aitab kuidagi kirjeldada keeruliseks muutunud maailma ja suhteid.
    Ka „parimates” eesti mängufilmides on kvaliteedi tunnuseks eelkõige poeesia, mis globaalse ja lokaalse, need pealtnäha äärmused, tervikuks seob. Oht on selles, et kokkadena võime ringiga globaliseerumise masinavärgist läbi käinud „oma asjast” (lokaalsusest) väsida ja hakata otsima midagi uut. Võime kaotada oma senise eripära, identiteedi „autoriõigused”. Ring saab ühel hetkel justkui täis.
    Alguse algust võimaldavad teha ikkagi siinses keele- ja kultuuriruumis olevad jumalikult tundlikud anded, kes tahavad end teostada eelkõige kogukonda ja inimkonda teenides, kasutades selleks sobivaid ja parimaid meediume. Näha nähtamatut ja vastata väljakutsetele. Nii, nagu seda Koidula omal ajal tegi. Õnnestumiseks on vaja neid, kes seda mõistavad ja tegudega toetavad.

    ANDREI LIIMETS
    Filmiaastat 2019 jäävad minu jaoks ilmestama kolm märksõna. Esiteks
    õudus. See žanr on teinud viimase viie aastaga tõelise sööstu B-kategooria nišikaubast tõsiselt võetavaks ja parketikõlbulikuks kunstiliseks eneseväljenduseks. Minu kahest tänavusest suurimast mängufilmielamusest kuulub sellesse žanrisse üsna puhtalt Jordan Peele’i „Meie” ja selle elemente laenab julgelt ka õiglases maailmas aastalõpuauhindade jagamisel puhast tööd tegev Bong Joon-ho „Parasiit”. Kolmanda näitena väärib äramärkimist Robert Eggersi „Majakas”.
    Teiseks lõhestumine. Sellest meie aja ühest tõsisemast globaalsest probleemist räägib suur osa aasta silmapaistvamaid linateoseid, lisaks juba mainitud „Parasiidile” ja „Meiele” ka palju vaieldud „Jokker”. Ei julge arvata, kui suur on filmikunsti võime maailma probleeme leevendada, aga teadlikkust „meie” ja „nende” vahele tõmmatavatest joontest ja tähelepanelikkust nende kategooriate tekkepõhjuste suhtes võiks mainitud linateosed igatahes luua.
    Kolmandaks dokumentaalfilm. Taas ei saa rääkida üksnes ühe aasta piirides — dokid on teinud tõelise võidukäigu terve kümnendi lõikes. Laenates mängufilmidelt kaasahaaravaid narratiivseid tehnikaid ja püüdes samas, odavneva tehnika kaasabil, ekraanile hetki, mida seni on peetud ligipääsematuks, on dokfilmitegijad pakkunud aastast aastasse elamuste mõttes konkurentsi kõigele, mida fiktsioon suudab välja mõelda. Tänavu esindab esimest arengut (st narratiivsete tehnikate laenamist) suurepäraselt taanlase Mads Brüggeri „Cold Case Hammarskjöld”, teist Põhja-Makedoonia meistriteos, võib-olla üldse aasta olulisim linateos „Meemaa”.
    Oma väikese tõusulaineni on jõudnud ka eesti dokumentaalfilm — rõõmustaval moel muu hulgas ka kasvavate vaatajanumbritega. Ehkki viimase osas rallis koos MMi-tiitliga kassarekorditeni Ott Tänak, väärivad enim äramärkimist Marta Pulga „Aasta täis draamat”, Jaak Kilmi „Minu spioonist isa” ja Ksenija Okhapkina „Surematu”.
    Paljukannatanud eesti film on üldse andnud rohkelt põhjust rõõmustada. EV 100 lõppakord „Tõde ja õigus” viis kodumaise filmitegemise sel aastal uuele tasemele ja püstitas seejuures hulga taasiseseisvunud Eesti kassarekordeid. Tanel Toomi film on suurepärane näide, kuidas suur publikumenu ja kõrge kunstiline ambitsioon ei pea olema vastandid. Vaevalt et niipea veel üht sarnast fenomeni kodumaisel filmimaastikul näha saab.
    Eraldi kiiduväärne on žanriline rikastumine — „Kiirtee põrgusse” ei õnnestunud ehk päris loodetud moel, kuid rada on nüüd sisse tallanud ka kodumaistele õudusfilmidele. Komöödiate vallas seadis, vähemalt päevakajalisuse osas, lati uuele kõrgusele Rain Rannu suurepärane „Ükssarvik”, korraliku žanrimikstuuriga friigifilmi „Jeesus juhatab sind kiirteele” tegi valmis Miguel Llanso. Ja siis veel hiilgavad lühifilmid, nagu Sundance’ile valitud õuduskomöödia „Karv” või košmaarne peopõnevik „Reiv”.
    Suurem osa Eesti filmimaastiku probleemidest pole samuti uued. Väike tööstus ei luba kõigil paljutõotavatel lavastajatel järjepidevalt ametioskusi arendada, mistõttu jäävad filmide vahele pikad pausid. Tootmise pikk kestus ideest kinolinale jõudmiseni takistab ka päevakajalisemate või spetsiifilisemate teemade avamist, mistõttu küünitatakse pigem ajaloolise materjali või ajatute, eksistentsiaalsete küsimuste poole. Peale on aga kasvanud võimekas ja ambitsioonikas põlvkond, kes küllap rikastab kodumaist filmikunsti kõigi takistuste kiuste jõuliselt ka järgnevatel aastatel.

    TIINA LOKK
    3. Mulle meeldib rääkida koos muredega ikka ka positiivsest küljest. Positiivne on see, et meil on väga tugev, eriilmeline ja andekas noorte režissööride põlvkond, kes kõik on sooritanud oma rohkem või vähem õnnestunud, aga mitte ühelgi juhul läbi kukkunud debüüdi. Nii mõnigi neist noortest on jõudnud juba oma teise filmini. Probleemid aga algavad siis, kui debüüdile järgneb aastatepikkune paus, sest loov inimene vajab, et tal oleks käsi kogu aeg soojas — siis ta saab uusi töökogemusi ja tal ei teki n-ö võtteplatsihirmu. Inimene areneb ja tal peab olema võimalus katsetada, eksida ja avastada. Selleks peaksid aga meie tootmismahud suurenema, eelarved tõusma. Kiirendust annab siin erasektor, kes on hakanud tootma iseseisvalt, EFI rahastusest sõltumata filme, mis jätavad ehk kunstiliselt tasemelt aeg-ajalt soovida, aga millel on hindamatu omadus anda inimestele võimalus ennast realiseerida. Nad annavad tööd ja leiba ka võttegrupi tehnilisele personalile, mis soodustab ka nende arengut ja teadmiste ning kogemuste omandamist, mis aga peaasi — töödesse ja tegemistesse tekib vajalik regulaarsus, mis annab enesekindlust ja huvi vastavaid erialasid omandada. Ja see ei käi ainult tehnilise personali, vaid ka kostüümikunstnike, grimeerijate, filmikunstnike, stsenaristide, filmimuusika heliloojate, produtsentide jne kohta. Muide, ka operaatorite kohta. Konkurents on hea asi, mis viib elu edasi. Kui me tahame, et meil oleksid filmipaviljonid ja et seal teeksid koos võõramaiste filmigruppidega oma filme ka meie enda inimesed ja et ka meie inimesi võimalikult palju välismaistesse gruppidesse tööle võetaks — kus nad taas kord saaksid omandada uusi kogemusi —, siis peame mõtlema inimressursside peale, kvaliteetse tööjõu peale, selle peale, kus ja kuidas me seda tekitada saaksime. Iseenesest see ei tule. Kui Nolan Tallinnas filmis, poleks sinna kõrvale enam teine suurfilm mahtunud… Aga me ju teeme tööd selle nimel, et siia tuleksid oma seriaale filmima ka HBO, Netflix, Amazon jne. Meie probleem on inimesed, täpsemalt, nende puudumine. Ainult režissööride ja operaatoritega filme ei tee.
    Teine suur probleem on tegelikult ideed — see, millest filmi teha —, ja sealt edasi ka stsenaariumide tase. Aga see probleem on tavapärane, iseloomulik paljude väikeriikide filmitööstustele. Ma arvan, et meie režissööridel on väga hea dramaturgiatunnetus, aga ehk ei peaks nad ainult ise stsenaariume kirjutama, vaid ikkagi koostöös stsenaristidega. Ma mõistan, et meil on ka stsenaristide põud, häid stsenariste on väga vähe, et mitte öelda olematu arv. Aga siingi on põhjuseks kogemuste puudumine — neile tuleks rohkem tööd pakkuda, kas või kahasse režissööridega. Miski ei sünni siia ilma lihtsalt sõrmenipsust, vaid ikka läbi kogemuste, kannatuste ja valu. Ainuüksi teooriaga kaugele ei ja kõrgele ei lenda.
    4. Animatsioon. Jätkuvalt ja järjepidevalt sammub ta oma tuntud headuses, vaatamata kõigile raskustele, või siis just tänu neile. Väga hoian pöialt Nuku­filmile, et majanduslikud rasku­sed mööduksid ja et nende tõttu ei känguks loominguline mõte.
    Dokumentaalfilm. Tõusvas joones ülesmäge. Väga meeldib temaatiline haare, kangelaste valik. Vahel jätab teostus soovida ja vahel hüüatab minus sisemine script doctor, et issand, jälle on nõrk dramaturgiline ülesehitus rikkunud superhea idee, aga üldiselt olen ma seal valitsevate tendentsidega rahul. Kaarel Kuurmaa on head tööd teinud. Nüüd juhivad EFIs seda sektorit uued inimesed, eks siis aasta pärast näe, kuhu liigub ja kas liigub meie dokumentalistika.
    Mängufilmiga on asi keerulisem. Mul isiklikult on tunne, et vaatamata sellele, et meil on põlvkonna jagu noori režissööre, jääb puudu just nooruslikust särtsust ja eksperimenteerimisvaimust — ollakse natukene nagu kass, kes tahab maanduda alati käppadele. Kuigi kõik on hästi, sooviksin ma suuremat riskijulgust ja originaalsust. On saavutatud teatud stabiilsus ja regulaarsus nii tootmises kui ka kunstilises kvaliteedis, aga seda sõnulseletamatut „miskit” jääb minu arvates puudu.

    ELEN LOTMAN
    3. Eesti filmil on läinud erakordselt hästi. Võib öelda, et filmitööstus on välja tulnud 90-ndate alguse süsteemi kokkuvarisemise järgsest taastumisperioodist ja on üldiselt terve ja terviklik. Terviklikus filmitööstuses mängivad olulist rolli kõik pusletükid, nagu autorid, töölised, tootjad, filmiharidus, rahastus ja metaretseptsioon: festivalid, kriitikud, filmianalüüs, filmiteadus jne. Mulle tundub, et seni on kõikides valdkondades olnud pidev areng paremuse poole. Seega ei tahaks üldse hädaldada. On tekkinud ka märkimisväärne hulk eraraha, mis on leidnud tee filmidesse. Kui mõelda, kuidas seda edu jätkusuutlikuna hoida, võib vaadata eduka filmilooga väikeriike, milleks kindlasti on Taani.
    Taani eduloos on mõned võtmetähtsusega punktid, esimene neist see, et riik investeerib strateegiliselt järelkasvu. Taanis juba 1980-ndatest kehtiva seaduse järgi läheb veerand filmitööstusele aastas eraldatud rahast projektidele, mille sihtgrupiks on lapsed ja noored. Eesti keele väljasuremise pärast muretsemist vähendaks selline proportsioon kindlasti. Teine oluline osa on filmihariduse toetamine, mis puhkes Taanis õitsele 1970-ndatel, võimaldades arendada nii kohalikke unikaalseid talente kui tuua kohale õppejõude, kes suutsid anda süsteemselt tugevat filmikäsitöö alast haridust, alates stsenaristikast, mis on üks Taani kino kroonijuveele. Kolmas oluline element on kogemus ja praktika. Kuna kala hakkab mädanema peast, ei ole meil kasu tugevatest, kogenud meeskondadest ja ilusatest võttekohtadest, kui stsenaarium ja režii on nõrgad. Filmitööstuses esineb selline paradoks, et ajal kui režissöör pühendab oma elu ühe täispika mängufilmi tegemisele, teeb operaator tavaliselt kaks-kolm, režissööri esimene assistent kuus-seitse, operaatori teine assistent kümme ja kõige väiksema vastutusalaga tootmisassistent võib-olla kakskümmend filmi. See püramiidikujuline kogemuste jagunemise paradoks töötab filmitööstuse kahjuks, sest need, kellel on kõige suurem vastutus kogu projekti eest, on kõige väiksema kogemusega. Teatris saavad lavastajad hoida pidevalt „käe soojas” ja dramaturgid „koguda lennutunde”. Filmikunstis on kahjuks aga nii, et enamus režissööre ja stsenariste veedavad suurema osa ajast oma järgmist võimalust oodates. Ja siin on ainus lahendus teha rohkem filme. Selleks, et saada natukene koort, on vaja palju piima.
    Loomulikult ei eelda ma, et praegusest filmirahastusest veerand määratakse lastefilmidele ja ülejäänu filmiharidusele ja noorte stsenaristide-režissööride eksperimenteerimisele. Vastupidi, filmirahastus peab suurenema.
    Neljas oluline punkt eesti filmi edu säilimisel on see, et riik (ja muidugi ka maksumaksja) peab aktsepteerima, et filmikunst on väga kulukas ja peaaegu mitte üheski Euroopa riigis ei ole omakeelne film kommertslikult elujõuline. Mõistes aga, kui suur väärtus on filmikunstil omariikluse, omakeelsuse ja omakultuuri säilimisel, peab riik süsteemselt filmirahastust suurendama.
    4. Kuna esimesele vastusele kulus enamik tähemärkidest, siis ütlen vaid, et eesti film on veel teel, aga arvestades meie riigi väiksust, annab meie žanriline, kunstiline ja sisuline mitmekesisus põhjust uhkust tunda. 

    EEVA MÄGI
    3. Minul on küll suur mure — viimasel ajal peegeldub eesti filmist see, et kellelgi polegi midagi öelda ega kritiseerida. Kahjuks on film sageli mõne kirjandusteose ümberjutustus või lihtsalt jutustus, aga puuduvad ühiskonnakriitika, sügav lugu ja kunstiline vorm. Muudes kunstivaldkondades on katsetused ja piiride nihutamine tavapärane nähtus, mida oodatakse ja isegi eeldatakse, aga kui film nihestab vaataja meelelaadi, siis ollakse pettunud. Mina küll ei leia, et peaks maalima vaid realistlikke portreid või rääkima lihtsaid lugusid nii lihtsalt, et meel ka ei kõigu. Film võiks siiski meelte lahutamise asemel meeli liita, vajutada valupunktidele nii, et kohe on endal ka tunne, et nuga käis südamest läbi. Sooviks koputada filmitegijate südametunnistusele, et nad teeksid ikka kunsti ja oleksid muudest pingetest ja eesmärkidest vabad.
    4. Ehk ongi murekoht see, et eesti filmile ei saa praegusel hetkel anda ühtset iseloomustust. Samas on see ka hea — võib-olla peegeldab see tervet ühiskonda, kus pole tsensuuri ega probleeme. Kahjuks ehk isegi liiga tervet, liigselt rahvuslusele keskenduvat ja probleemideta filmikunsti järele igatsevat ühiskonda. Ent mõned hinged ja loojad on siiski olemas.

    LIIS NIMIK
    3. Meie tormiliselt arenev filmiväli keerleb viimasel ajal järjest kiiremini ümber omaenese telje, et leida vastus küsimusele, kuidas jõuda välismaise vaatajani. Või kuidas oma film taas kord Cannes’i ukse vahelt sisse saada, kuuluda suurte filmitegijate ja -maade ridadesse. See on ühelt poolt arusaadav, sest uhke on vaadata meie oma filmi, mis näeb välja nagu „päris”, ja välismaine edu aitab kodumaal filmi rahastust tõsta. Kõik see on omavahel otseses loogilises seoses. Aga samas tuleb olla ettevaatlik, et kogu protsess ei hakkakski toimuma väljastpoolt sissepoole. Maailm ei oota meilt ideaalset, hästi tehtud filmi. Ta ootab midagi üllatavat, midagi, mis on võrsunud siin, meie viljakal sõnnikul, aga mõjub aroomina neile, kes otseselt pole eesti kultuuriga kursis. Filmi kõige tähtsam küsimus on see, miks ta on tehtud. Kui kõik keerleb küsimuse ümber, kuidas teha edukat filmi, ununeb kergesti ära pealisülesanne, mis minu arvates seisneb maailma peegeldamises. Meie filmimaailma tehniline tase on viimaste aastatega juba niivõrd kõrgeks muutunud, et „kuidas?” ei ole ammu enam küsimus. Küsimus on, kas film on tehtud edu saavutamiseks või selleks, et fookuses oleksid ideed, filosoofia, oma tõest vaikselt ja selgelt kõnelemine. Või siis lärmakalt, aga peaasi, et oma tõest. Me oleme harjunud, et sõna „originaalne” tähendab midagi uut, aga selle algne tähendus kannab tegelikult ju endas mõtet iseendani tagasi jõudmisest. Ja minu meelest on see protsess meil praegu teisejärguline, sest pjedestaalil asub edu.
    Mida oleks vaja muuta? Filmihariduse fookus tuleks tagasi pöörata spetsialistide koolitamiselt autorite koolitamisele või vähemalt luua autoritele võimalus koolis isiksusena areneda. Lisada kooliprogrammi rohkem üldharivaid aineid: filosoofia, kunstiteooriad, maailmakirjandus. On väga suur, lausa valgusaastatepikkune vahe koolil, mis keskendub autorile, ja koolil, mis keskendub tööstusele, töötajate tootmisele. Kaht kärbest selles süsteemis ei löö. Puudu on filmoteek, kus hommikust õhtuni jookseksid vanad väärtfilmid, ja riiklikult toetatud art house-kino, mis võimaldaks ära vaadata aasta olulisemad rahvusvahelised väärtfilmid ja laseks ka eesti väärtfilmil linale pääseda, ilma et peaks ellujäämise nimel näitama romantilisi komöödiaid. Vajalikud oleksid ka kureeritud filmiprogrammid koos arutelude ja diskussioonidega, mis kasvataksid nii vaatajat kui tegijat, nende tekke soodustamine, taasloomine. Hästi kureeritud programmidel pole kunagi publikupuudust. See kõik on hädavajalik selleks, et noor ja ka vana inimene, kelles on peidus autor, leiaks keskkonna, kus ta saab avaneda, arutleda, peegeldada või vaikselt inspireeruda. Et tekiks mingi vaimsus, filosoofilised debatid, ja alles siis võetaks ette küsimus „kuidas?”.
    Niisiis on minu jaoks praeguse filmivälja suurim küsimus, kuidas jõuda edu loogikalt õnne ja vabaduse loogikani. Alles siis, kui sellele vastama hakkame, võib loota, et hakkavad valmima filmid, mida maailm avasüli vastu võtab.
    4. Visuaalselt ilus, inimsuhteid markeeriv, psühholoogiliselt keskmiselt sügav draama, milles on tibatilluke annus eneseirooniat. Ühelt poolt läbib eesti film praegu avanemisprotsessi uutele võnkesagedustele, näiteks doki ja mängufilmi puutepunkti avastamise kaudu, ja see on väga tore. Kaua domineerinud filmikoolkonnale on hakanud lisanduma igasugust katsetamist ja mängulisust, ja ma väga loodan, et ka vaataja tuleb sellega kaasa. Teisalt toimub ka mingi ühtlustumine, justkui kohaliku edu valemi väljakujunemine. See võib mitmekesisuse loomisele ja säilitamisele jällegi vastu töötada ning vajab kainet meelt ja fookuse hoidmist sellel, mis on päriselt oluline.

    ÜLO PIKKOV
    3. Ma arvan, et aastal 2019 on eesti filmi üks suuremaid probleeme see, et ta ei ole leidnud ega osanud luua endale piisavalt e-nähtavust, mis aitaks tal paremini levida ja tuntumaks muutuda.
    Tehnoloogia areng on loonud täiesti uued võimalused kultuuri (ja eriti just filmi!) arendamiseks ja levitamiseks ning tänu Eesti kogemusele e-teenuste loomisel on meil võimalus kujuneda ka digikultuuri alal maailmas teenäitajaks. Meil on heal tasemel digitaristu ja inimesed ei pelga kasutada digitaalseid lahendusi. Praeguse Eesti edulugu hõlmab e-teenuste loomist, idufirmade arendamist, aga kahjuks mitte digikultuuri valdkonda. Digikultuuri ja audiovisuaalse loomingu levitamise osas on Eesti edumeelsusest ja innovaatilisusest kindlasti väga kaugel. Vaatamata sellele, et riiklikult on sellest aastaid räägitud, tulemused puuduvad. On siiski hea meel tõdeda, et eraalgatuslikult on tänavu loodud Netikino, mis on edukalt asunud seda tühimikku täitma.
    4. Arvan, et arusaam eesti filmi olemusest on tänu „Tõe ja õiguse” suurele edule muutunud viimase aastaga akadeemilisemaks ja klassikalisemaks.

    KATRE PÄRN
    3. Kitsamalt ja oma mätta otsast vaadates võiks ehk juhtida tähelepanu filmimõtte ja filmiteaduse olukorrale. Filmikriitika olukord ei ole halb — ja viimatine BFMi algatus Filmilehe näol osutab ehk aktiivsuse tõusulegi —, ent ebaühtlane. Pühendunud filmist kirjutajate vähesust on igas filmile keskenduvas väljaandes tunda. Kohalik filmiteooria on veelgi keerulisemas seisus (ehk peaaegu olematu) ning ka tõlkes ilmub sügavamat filmimõtet väga vähe. Aga sügavam teoreetiline mõte ja täisväärtuslik filmikultuur ei saagi areneda ilma süstemaatilise ja järjepideva filmiteaduseta. Ehkki siin-seal valmib ka filmikunstiainelisi uurimistöid, ei saa olukorda rahuldavaks nimetada. Teadusmaastiku arengud ja ka laiema meediakultuuri pealetulek ei soosi ilmtingimata ühe väikese filmikultuuri siseellu süüvimist, ent ma siiski loodan, et siinne filmiteadus ei jää üksikute pühendunud filmiuurijate, tudengite ajutiste uurimisprojektide või kultuuriteadlaste liithuvide kanda, vaid areneb süstemaatilisemaks ja aktiivsemaks dialoogiruumiks. Aga teaduskraadiga filmiuurijate ja järjepideva filmiteaduse kana-muna probleem ei lahene iseenesest.
    4. Eesti film tundub praegu ühtaegu ühtlasem ja mitmekesisem. Kui mõned aastad tagasi oli lihtsam — kas pilavalt või tõsiselt — mingeid tunnusjooni esile tuua, siis nüüd on üldpilt mitmepalgelisem ja teistpidi tasakaalustatum: kõigile midagi, ükski lähenemisviis ei domineeri. Võib-olla on tunda teatavat pingelangust. Näib, et kui varem oli idee heast filmist seotud pigem kõrgete kunstiliste ambitsioonidega, siis nüüd on filmide tehnilise taseme üldine tõus hakanud andma rohkem ruumi mängulisusele ja erinevate žanritega katsetamisele. Teisalt on tunda teatavat turvalistesse piiridesse jäämist. Seega ongi võib-olla uueks tunnuseks turvalisus. Varasema mõneti klišeestunud kunstitaotlusliku laadi asemele ei ole tekkinud uut, vormi ja sisuga julgemalt katsetavat väärtfilmi, vaid pigem „hea eesti film”. Aga eks pingelangus kulu ka ära ja paistab, et mängulusti on selle taustal juurde tulemas.

    PRIIT PÄRN
    3. Eesti filmi põhiprobleem on Eesti Filmi Instituut. Ebapädevus, kallutatus, valelikkus. Nende soov teha Eestist filmiala alltöövõtumaa. Viimase kolme-nelja aastaga on lõhutud maailmas tunnustust leidnud eesti lühianimatsiooni tootmisprotsess. Kardan, et toimunu on pöördumatu.
    Filmikriitika viletsus. Analüüsi asendab ostetud reklaamtekst. Eestis ei ole praegusel hetkel kedagi, kes suudaks kirjutada tõsiselt võetavat analüüsi animafilmist.
    4. Et öelda, mis see on, peaks teadma, mis see oli. Ei tahaks eriti võtta sõna mängufilmi teemal. Tehakse minieelarvega debüütfilme ja elatakse Oskari-kultuses. Animatsioon o l i tegija. Iga asi saab ükskord otsa. Eriti, kui sellele kaasa aidatakse.

    KAIE-ENE RÄÄK
    3. Kõik tegijad tahavad, et nende filme vaadataks, aga filmi õnnestumist või ebaõnnestumist ei peegelda vaatajanumbrid. See peitub hoopis milleski muus, aga sellest „muust” rääkimine ja selle oluliseks pidamine on muutumas ebalojaalsuseks kodumaise filmi vastu. Potentsiaalne vaatajate arv on aina olulisemaks argumendiks rahastamisotsuste tegemisel.
    Eesti filmil on sulandumise ja mugandumise periood. Kuna Eestis pole filmide tootmiseks piisavalt raha, tuleb minna seda otsima mujalt, aga saadud tootmisraha eest tuleb ootuspäraselt midagi ka vastu anda. Kui raha nimel tehtav koostöö ei ole sisuliselt põhjendatud (ja väga tihti ei olegi), kaotab film midagi oma eripärast, seda just kodumaise kultuuri esindajana.
    4. Eesti film pelgab tegelemist teravate sotsiaalsete probleemidega. Meil on raskusi oma aja uurimise ja mõtestamisega.

    PILLE RÜNK
    3. Vahendite ehk raha nappus. Maailm meie ümber liigub jõuliselt edasi, aga rahastus püsib suuresti sama. See pärsib kõiki filmitegemise etappe: võimalust suurelt mõelda, süvenenult kirjutada, vabamalt teostada jne. Alati on kuskil piir ning ambitsioonikamad ja riskantsemad ideed lämbuvad juba eos. Ammu enam ei sõltu filmitegemine ainuüksi riigi toest — tootjad on olnud leidlikud lisarahastust otsima, aga sellised rahastusskeemid eeldavad metseenlust, tõenäolist kommertsedu või ennast tõestanud autorit. See viimane, st oma äratuntava käekirja loomine, on aga taas seotud rahastusega. Suhteliselt kinnine ring.
    Vähe on praegusel hetkel ka meie kaasaega lahtimõtestavat kino.
    4. Eesti film on eelkõige eestikeelne. Väljast vaadates ei ole ta praegu mingite ühtsete omaduste põhjal selgesti kirjeldatav. On üksikud väljapaistvad lood ja autorid, aga läbivat iseloomulikku joont ei paista. Ka selget uut lainet mitte, kuigi autorite põlvkond on enamuses vahetunud. Publikule on aga taas lähemale jõutud ja kodumaiseid filme vaadatakse ohtralt. Vaatajanumbrite suurus on paljuski EV 100 raames erirahastatud filmide järellainetus. Eks nüüd näeme, kuidas edasi…

    PEETER SAUTER
    Ei ole mingit üheselt määratletavat eesti filmi. Vahel on räägitud Eesti animafilmikoolkonnast ja eks Priit Pärn olegi paljusid õpetanud või on paljud tema käe all alustanud, aga ma ei tahaks ka neid ühte patta pista. Mina töötasin näiteks Rein Raamatu stuudios ja seal töötas nii mõnigi, kes on hiljem filmide tegemisel osalenud või ise filme teinud. Raamatust peame me küllap kõik lugu, aga tema nägu vist ei ole.
    Kui Eesti kino miski ühendab, on see ehk eesti eelarve ja raskesti defineeritav eesti naljataju, mis koosneb eneseirooniast ja absurditundest, mis näib küll olevat paremini väljendunud kunstides, kus eelarve väiksem.
    Vanasti tundus mulle, et eesti filme ühendab ülepingutatud filmiheli ja temporütm ja raskuse vaim, aga sellest oleme (osalt) vist üle saanud.
    Viimasel aastakümnel on aga eesti kino sootuks mitmekesistunud, kuna palju on tehtud filme koos teiste riikide stuudiote, eelarvete ja tegijatega. Mis on hea.
    Ma ootan siiani eesti filmi suurt läbimurret maailmas. Aga nagu soome näitel näha, võib murrang isegi korraks tekkida, aga see ei pruugi veel anda püsivat tulemust. On näha, et kui eesti kinomees töötab-tegutseb mujal maailmas, olgu siis loodusfilmi või operaatorina mängukat tehes, on ta igati tegija — ja see väljamaal töötamine on eesti filmi kindlasti rikastanud.
    Aga raskuse vaim ja vargamäelik, künnihobuselik ellusuhtumine (millest Tammsaare ise üritas end lahti raputada) kipub siiani kaasa lohisema. Küllap ei kao see ka tulevikus, aga peaks leidma nõksu, kuidas see miinus plussiks joonistada.
    Eestis on tugevam see film, mis ei taha suurt eelarvet. Joonis-, nuku- ja dokufilm. Õnneks on võttepäev vist kõigi filmide puhul odavamaks läinud ja see on meid ehk veidi ree peale aidanud.
    Näis, kas uus võttepaviljon muudab midagi. Loodetavasti saavad meie tegijad seal rahvusvahelistes projektides veidike tööd või vähemalt töötegemist kõrvalt jälgida. Ehk hakkab meile midagi külge.
    Filmitegemisel on vaja vist lihtsust, aga lihtsus ei tule kergelt. Võib-olla me ei oska seda lihtsust uskuda või pole meil oskust uskuda lihtsat lugu, mida ei aeta keeruliseks.

    PEETER SIMM
    3. Mure nr 1 on ühine. Kõik teavad isegi. Siiski on viimase kümne aasta jooksul ilmsiks tulnud, et film, mis üle saja aasta oli kallis ja vaevarohkelt teostuv asjandus (nagu sillaehitus või arhitektuur), võib tänapäevaste riistade toel muutuda spontaansemaks ja vähem sekeldamist nõudvaks ettevõtmiseks (nagu luuletamine või makramee). Mõistagi jäävad viimasel juhul unistuseks kassahitid, ajastudraamad ja igasugune mastaapsus üldse. Erandite võimalus aga jääb. On olnud telefoniga filmitud ja miljonilise auditooriumiga filme. Lühidalt öeldes, kasinad võimalused panevad pea tööle.
    4. Eesti film jaguneb kolmeks. Kõigepealt see, mis meeldib meie rahvale ja mis ei lähe kellelegi korda ei Läti Valkas ega Jaanilinnas. Teiseks osa, mis tänu mingitele festivalidele liigub veidi ringi, mida näevad lähinaabrid ja mõned suuremad väljamaa linnad. Kolmas osa on see, mis mitte kellelegi korda ei lähe, kuigi see ei tähenda veel, et need esimesest kahest oluliselt kehvemad oleksid. Ebaõnn on määranud need evolutsiooni kõrvalharuks. Kunagi leitakse need üles, uuritakse nagu kopraliiti ja tehakse järeldusi meie aja kohta.

    MARK SOOSAAR
    3. Järelkasv võiks olla palju laiapõhjalisem, siis tõuseks ka püramiidi tipp kõrgemale. Vaadates, kuidas lapsed ja noored istuvad oma nutikatega paralleelmaailmas, tekib küsimus, kui paljud neist tahavad ja oskavad oma audiovisuaalset virtuaalmaailma ise luua. Miks mitte hakata üldhariduskoolides õpetama audiovisuaalset keelt, ja sugugi mitte vaid valikainena? Väga hea, et Eestis on olemas kodumaine ja samas ka rahvusvaheline filmikunsti kõrgkool. Aga õpingud parimates välismaistes koolides annaksid veelgi suuremat efekti, seoksid meie uusi autoreid paremini filmiloojate üleilmse kogukonnaga. Kersti Uibo ja Tanel Toomi näide kinnitab seda. Aga kas Eesti riik on valmis toetama filmiõpinguid näiteks Poolas, Inglismaal, Venemaal? Endal ju BFM olemas!
    4. Tänase kohta ei oska midagi öelda, olen ise üks selle supi kokkadest. Alfred Hitchcockile olla tema eluajal näidatud üht eesti mängufilmi ja vanameister olevat öelnud: „Oh, kui õudne!”
    Aga ilma naljata, eesti dokumentalistika kohta lausuks vaid seda, et rohkem sotsiaalset närvi ja julgust paljastada variseride ja valepastorite imbumist võimukoridoridesse. Rohkem vaprust  nende õnnetute inimeste kaitsel, kes üliliberaalse sildiga ühiskonna teerulli all laiaks sõidetakse.

    VALLO TOOMLA
    3. Mulle tundub, et nähakse päris palju vaeva, et eesti filmil hästi läheks. Rahastus võiks alati suurem ja stabiilsem olla, mis sest rääkida. Eesti film võiks paremini väljapoole levida, küllap on see võimalik. Filme tehakse aina rohkem, sh suuri koostööprojekte. See on ju hea ja nii on tekkinud ka väga tihe konkurents professionaalsete töökäte osas. Loodetavasti ei hakka eestikeelne kino selle tõttu pikemas perspektiivis kannatama — palgad välisprojektides on ju suuremad.
    Kinodes võiksid piletid esiridades odavamad olla. Vaataja on ju seal sunnitud istuma nina vastu ekraani.
    4. Eesti film on noor krants, ei tea veel, kes temast kasvada võib. Aga ta saab koolitust ja on tõenäoliselt vastupidav ka rasketes oludes. On kuulekas peremehe kaitsja, üsna hea lammaste ajaja, hea sõber lastele ja täitsa fotogeeniline. Vahetevahel käib loomusunnil hulkumas ja kaklemas, siis on selg täisid täis, kuid meel on sel puhul rõõmsam kui muidu. 

    JAAN TOOTSEN
    3. Ei taha seda nutulaulu ise esitada, et raha on vähe, aga kui läheneda asjale nõnda, et rahaga on võimalik osta süvenemisaega, siis seda oleks küll hädasti vaja. Eesti filmid on väga head, kui vaadata kas või ainuüksi viimase aasta dokumentalistika saaki. See on filmi mees(nais)kondade suur eneseohverdus, tihti töötamine ellujäämise piiril, ikka kunsti ja loomingu nimel. Sarnaselt kirjanikupalgaga võiks olla ka filmitegijatele mõeldud kolmeaastane stipendium — pikemaajaliseks süvenemiseks. Sest täispika filmi tegemine on samas mõõtkavas romaanikirjaniku tööga. Ise olen ääretult tänulik kultuurkapitalile aastase loomestipendiumi eest. Siiralt; olen hingepõhjani liigutatud, et anti aega just pühendumiseks. Sest filmirežissööril ei ole kunagi 40-tunnist töönädalat, antennid on kogu aeg tundlikult häälestatud, muud, n-ö leivateenimise tööd võivad killustada suurema töö valmimist. Siis kulub iga selline sõõm värsket raha väga ära. Ellujäämise küsimus. Ja ei tohi ka unustada, et üle kõige on vaja aega ka viljakaks mittemidagitegemiseks, et näha tuules lendava kilekoti poeesiat (ja traagikat).
    4. See on omamoodi suur õnn, et eesti filmi olemust ei saa kokku võtta ühe lausega. Nii, nagu võib ühe lausega kirjeldada ameerika kommertsfilmidele ürgomast kudet. On see nüüd Lennart Meri küntud vagu või Valdur Mikita kirjeldatud, värske tuuleõhuna mõjuv soomeugrilaste maailmataju eripära ja eluvaimustus, aga eesti filmi on hea vaadata, žanrist sõltumata. Võimalik, et keel on see, mis ühendab, aga kindlasti ka midagi keeleülest. Või nagu Uku Masing mõtiskles: iga keelkonnaga kaasneb oma meelkond — väljendugu see siis kas animafilmis, kus ei pruugi kõlada sõnagi eesti keelt, või mõnes ehk vaid meile mõistetavas filmikujundis. See jutt ei käi muidugi üksnes
    antropoloogilise sisuga filmide kohta, vaid eesti filmi kohta üldiselt. Küllap mingid märkamatud vastukajad seni nähtud liikuvatest piltidest meid ikka mõjutavad, nii välismaised kui kodumaised. Meie oleme siis see õnnelik kesk-, põhja- ja ida­euroopa kokteil.

    LIINA TRIŠKINA-VANHATALO
    3. Mind teeb kõige murelikumaks see, et kogu selles tuhinas tuua Eestisse järjest rohkem välisprojekte ja investeerida just nendesse, ei investeeri mitte ükski instants piisavalt ja süstemaatiliselt eesti filmi omaloomingu alustalasse ehk stsenarist-režissööridesse. On muidugi tore, kui meeskonnas on suurprojektides karastunud ja kogemuse saanuid tegijaid, aga kuidas saavad oma karastuse režissöörid? Ennast arendades ja filme tehes muidugi. Niisamuti nagu need tehnilise, kunstilise ja produktsiooni poole spetsialistid, kes kõik välismaistes projektides tööd ja leiba saavad. Töö tähendab režissööri puhul süvenemist. Süvenemist tuleb soodustada selle tunnustamisega. Leian, et on viimane aeg seada sisse režissööripalk, sarnaselt kirjanikupalgaga, ja panustada oluliselt rohkem lugude sündi ja arendamisse. Vahendid? Mingi protsent sellest kasumist, mille välismaised projektid siia jätavad. Rahvusvahelisel filmi­areenil ja kodupublikule on minu arvates oluline ikkagi see, mis filme me ise teeme — need filmid, mille taga seisab festivalikataloogis lühend EST, mitte filmitud muu hulgas ka Eestis.
    Ja selleks, et me saaksime teha paremaid oma filme, tuleb väetada pinnast, kust need meie filmid sünnivad.
    4. On väga tore, et praegu on pilt ikka juba päris kirju. Õnneks oleme jõudnud selleni, et igaühele on midagi. Ja mingisugune „eestilikkus” on minu arvates enamikus filmidest olemas. Aga kuidas seda kirjeldada? Ei oska teisiti kui välistamise meetodiga — eesti film pole ühegi teise maa filmi moodi. Me ei ole läinud jäljendamise või kopeerimise teed, ja see on juba iseenesest suur saavutus. Õnneks ei kujuta me end enam eriti tihti ka kui tsivilisatsiooni äärealal toimetavat kampa sümpaatseid ja ohutuid külahulle.
    Tegelikult tuleks see küsimus esitada hoopis välismaisele vaatajale, näiteks mõnele festivaliprogrammi koostajale. Et kas ta tunneb ära eesti filmi.

    SALME-RIINE UIBO
    3. Olen ise teise lapse sünni tõttu paar aastat reaalsest filmitegemisest eemal olnud. Viimane töö oli Veiko Õunpuu „Viimased”. Tundub, et filmiväli areneb ja muutub kiiresti. Koostööprojekte tehakse palju, maailm on valla, mõeldakse suurelt ja see on väga äge. Samas on tunne, et reeglid ja arusaamine, kuidas asju tegema peab, on järjest rohkem paigas. Justkui oleks olemas kindel viis, kuidas filme tegema peab. Loodan, et selline mõtlemine ei kandu filmide sisulisse poolde. Et filmitegijad suudavad jääda oma mõtteis ja ideedes vabaks ja lähtuda eelkõige oma siseilmast, mitte reeglitest ja piiridest, mis nende mõtteid ja tundeid pidevalt ümbritsevad.
    4. Eesti film on film, mille ideed on võrsunud Eesti ühiskonna mõjuväljas. Eesti film püüab leida oma kohta suures maailmakinos, püüab sobituda, pelgab eristuda. Ka meie filmimaastikul, nagu mujal Euroopas ja Ameerikas, on järjest tähtsamal kohal produtsendid. On häid produtsente. Režissöörist-stsenaristist üksi ei piisa, et film sündida saaks. Vaja on produtsenti, kes usaldab ja keda usaldatakse. Varasemast rohkem sõltub produtsentidest, kuhu eesti film liigub. 

    HARDI VOLMER
    3. Mõningad olemuslikud mured sarnanevad kangesti teiste alarahastatud valdkondade muredega. Juhtusin vestlema lugupeetud õiguskantsleriga, kes mu muretsemist kuulnuna tõi kohe
    paralleele meie teadusrahastusega.
    Filmi rahastamist võib vaadelda kui riigihanget. Riik hangib oma kodanikele nende endi raha eest kultuuriväärtuslikku meelelahutust ehk algupärast audiovisuaalkunsti. Eesti taustsüsteemi arvestades liiguvad siin suured rahad ja mida väiksem on otsustajate ring laua taga, seda sagedamini on üleval küsimus objektiivsusest. Ei ole juhus, et nii mõnigi otsustus ei tundu mitte niivõrd loo- kuivõrd inimpõhine.
    Sageli võib tajuda, kuidas korralise väliseksperdi (valdkonnaga seotud isik väljastpoolt asutust) suu läbi räägib sinuga peaekspert. Mis paraku viitab sellele, et „õige” otsus on ammu kinnitatud ja selle taga on kallutatud jõud jms. Muidugi sooviksin mina tegijana, et minu vastas istuks vähemalt kolm autoriteetset spetsialisti, kes mulle emotsionaalselt ja värvikalt põhjendaksid, miks minu lugu seekord toetamist ei leidnud. Aga kui need inimesed ka leitaks, siis kes selle pulli kinni maksaks?
    Nõndasamuti nagu kogu me maailm oma mitmekesisuses on läinud aina keerulisemaks, nõnda on see sündinud ka meie filmikunstiga. Mis üksiti tähendab, et lihtsaid lahendusi ei ole! Tegijate hulk kasvab. AV taieseid on üha lihtsam ja odavam teha. Ja nii see peabki olema, sest mida laiem on püramiidi põhi, seda kõrgemal pilvedes peaks olema tipp. Alati on võimalus, et tegu on lihtsalt hästi laia ja lameda püramiidiga, ent liigirikkus on jätkusuutliku elulemise garant, teadagi.
    4. Praegu võib juba täie veendumusega öelda, et eesti film ei ole enam sugugi „…heinakõrre värin ja kuu tuli tuppa…”, nagu üks kadunud filmitäht seda nähtust vene ajal kirjeldas. Olgugi et suhtarvuna ühe kodaniku kohta toodetakse meil aukartustäratav hulk audiovisuaaltaieseid, ja seda kõrvutatuna isegi Süda-Euroopa vanade filmimaadega, on eesti film ikkagi väike. Ja paistab, et õigus on neil, kes karjuvad, et „väike ongi hää”. Kainema pilguga seesolijad on ikka kuulutanud, et ainus tõeliselt väärtuslik, mida Eestil suurele ilmale pakkuda, on anima lühiformaat ehk nn festivalifilm. Aga väike ei too sisse. Vähe sellest — meie oma vaatajagi ei näe teda. Siit retooriline karjatus: kui palju on meie seas neid inimesi, kes on näinud viimaste aastakümnete kodumaist animatoodangut?
    Samas on meie anima-suurstuudiod (ükskõik kui haledalt see epiteet ka ei kõlaks) sunnitud enese elushoidmise nimel pidevalt mõtlema müügi peale, mistap virvendab silme ees ihaldatud mudelina „täispikk, kogupere-, vägivallatu, muusikaline seiklus”. Nukufilm tõestas äsja, peaaegu „elu hinnaga”, et tõeliselt globaalne ja masendavalt kallis n-ö megafilm ei pruugi midagi tagasi teenida, ei välismaal ega koduski mitte. Samas kui Vanamehe „lüpsisaaga” tõi kodumaised saalid täis. Sisulisi väärtusi kõrvale jättes on ilmne, et mõlema tootmismeetod oli väär. Üks paistis silma rahvusvahelise laamendamisega, mille põhjendamatus ilmnes küll alles tagantjärele tarkuse kujul, ja teine valuliku kitsikusega.
    Hoidkem väikest, sest see võib olla meie tõeline väärtus!

  • Arhiiv 16.01.2020

    KA PAAVST ON INIMENE EHK ROOMA PAAVSTI NÕTKED PIRUETID TIPPSERIAALIS

    Jüri Kass

    „Noor paavst”. Režissöör: Paolo Sorrentino. Stsenaristid: Paolo Sorrentino, Stefano Rulli, Tony Grisoni, Umberto Contarello. Operaator: Luca Bigazzi. Produtsendid: Roberto Amoroso, Simon Arnal jt. Helilooja: Lele Mar­chitelli. Kunstnikud: Massimo Pauletto, Luca Canfora jt. Osades: Jude Law (Lenny Belardo), Diane Keaton (õde Mary), Silvio Orlando (kardinal Voiello), Javier Camara (kardinal Gutierrez), Ludivine Sagnier (Esther) jt. Kümneosaline TV-draamaseriaal, esilinastus Veneetsia festivalil 3. IX 2016; esilinastus Itaalia televisioonis 21. X 2016. Itaalia–Prantsusmaa–Hispaania.

     

    Teoloogiateemalise kõrgseriaali telesse ilmumine on lõpuks ometi teoks saanud! 2016. aasta 3. septembril esilinastus Veneetsia rahvusvahelisel filmifestivalil Itaalia–Prantsuse–Hispaania ühisprojektina valminud draamasari „Noor paavst” (režissöör Paolo Sorrentino), mis oli ka esmakordne televisioonisarja esitlemine kõnealusel festivalil. Juba sama aasta 21. oktoobril esilinastus seriaal Itaalia telekanalis Sky Atlantic ning on nüüdseks leidnud poolehoidjaid ja uut hooaega ootavaid fänne tervel planeedil (järje tootmine algas Itaalias 2018. aasta lõpus).

    2017. aasta sügisel näidati kümneosalist „Noort paavsti” teles ka Eesti inimestele, ning üllatus! — juba aasta hiljem peeti mõtekaks teost konkurentkanalil korrata. Võimalik, et inimesed Eestis, aga ka mujal maailmas on oma uut lemmikut vaadates tundnud, et just sellist uutsorti paavstiinstitutsiooni oleks tõepoolest vaja, et hääbuvat kirikut lõpuks ometi reanimeerida. Aga võimalik, et värske rakursiga seriaalikino lihtsalt ollaksegi valmis nautima, olenemata teemast. Ja „Noorel paavstil” on, millega hiilata. Sixtuse kabeli või Püha Peetruse väljaku ehe jäljendamine, usutavalt vatikanilike hoone- ja aiakeskkondade loomine ning silmatorkav kostüümiehedus on vaid mõned näited, mis koos nauditava näitlejatöö ja kandvalt põneva sisuga moodustavad täiuslikuks teleseriaaliks vajaliku, pahviks lööva terviku. Pole siis imestada, et teos on ühtlasi esimene Primetime Emmy auhinnale nomineeritud Itaalia telesari.

    Juba iga seeriat sisse juhatavas päises jõuab vaatajateni peategelase (Jude Law kehastuses) paljulubavat loomust ja filmi vimkalikku olemust tõotav kelmikas uuspaavstlik silmapilgutus, mis ei anna vaatajale võimalustki arvata, et näitamisele tuleb midagi tavapärast. „Noore paavsti” jõuliseks mördiks saab Vatikani siseelu ja kuluaaride sissejuurdunud talitusviiside süsteemne äranullimine uutmoodi kirikupea poolt. Sellest, kuidas ja kellel vanadest olijatest järgmisena juhe
    kokku jooksutatakse, saab üks vaatajate huvikeskmeid. Paavsti intellektuaalse üleoleku nõtke esitus kogub kahtlemata rohkelt kinnisvaatajaid, kes end intuitiivselt peategelase poolele asetada soovivad. Kirikujuhi ootamatud malekäigud teevad tasapisi relvituks ka manipulatsioonide maailmas ülivilunud riigisekretäri (Silvio Orlando), tema ebasümmeetriline mõtlemine ajab segadusse kardinalidest õukonna, kes üksinda ja kambakesi uue tangopartneri manöövreid läbi püüab hammustada. Varem klikimänge nautinud vandeseltslaste meelerahu hävib nagu kevadine lumi, kui vääramatult selgub, et nüüdsest otsustab riigistrateegia ja selle elluviimise meetodite üle ainuisikuliselt oma otsustes suveräänne paavst.

    Televaataja seostab ühte haaravat (tele)seriaali paratamatult ka kõikvõimalike paljastuste ja intriigidega. „Noores paavstis” leidub üksteise ületrumpamist ja toolide alt tõmbamist just nii suurel hulgal, nagu Vatikani salatubadest ja hämaratest koridoridest oodata võikski. Saame isegi öelda, et seriaalis heidetakse salakaamera halastamatu pilk otse kõrgema katoliku vaimulikkonna hingeellu. See, mis sealt vastu vaatab, ei ole kriitpaberil ajakirjalugu ainuõilsatest kirikuisadest ega mõtlikest, maailma tundvatest teoloogidest. Vaatajale saab üha selgemaks, et inimlikud nõrkused, igapäevaprobleemid ja soovid on pugenud ka jumalaotsijate olemusse. Ametirüüd ja teoloogilised arutlused ei suuda olematuks teha lihtinimlikke murepuntraid ega maist eneseteostusdeemonit. Aga ometi seob kõiki peategelasi — neid tavainimesi oma südamevalu ja maailma mõistmise püüde ahastusega — lisakannatusena lootus, et jumal on siiski olemas ja et ilmutus on võrratult võimsam ja olulisem kui nende igapäevase tegevusvälja põrmu langev olemus. Ka maine armastus ei ole suurvaimule võõras — paavsti platooniliste tunnetega kirjad, mida püütakse tema šantažeerimiseks ära kasutada, osutuvad kauniks nagu Saalomoni ülemlaul, mis oma universaalsuses on sobinud isegi vana testamendi rangesse kaanonisse.

    Seejuures ei maksa arvata, et kõik meile näidatav on so deep. Ennekõike on „Noor paavst” meelelahutuslik vaatemäng heal ja harva esineval teemal. Teoloogia- või filosoofiateemaliste filmide puhul, aga ka laiemalt igasuguste teksti tähtsust rõhutavate linateoste puhul on vaatajal loomulik kalduvus otsida igast lausest ja episoodist suuri tagamõtteid, et sündmustes sees püsida. „Noore paavsti” puhul aga on teose loojatega kaasamuigamine ja –hingamine vaatamisprotsessi nautimiseks olulisem kui enese piinamine iga topeltnalja või teoloogilise paradoksi üle juurdlemisega.  Näiteks võiks paavsti väide „kõik vaimulikud on argpüksid” vabalt olla ka „kõik vaimulikud on hulljulged” — mõlemad paneksid vaataja pea täistuuridel kärssama. Või statement, et Harvard on langemise koht, kus degradeeritakse inimesi. On see suur tõdemus või lihtsalt sobival hetkel antud lõbus ninanips? Seriaali vaataja peabki tunnetama, et mäng käib uljalt üle tema pea, nii et ta ei soovigi ette aimata, mis järgmiseks juhtuma hakkab.

    „Noore paavsti” viiekümneaastane „noor” paavst Pius XIII ei ole siiski terminaatorlik superkangelane (kuigi armastab end trenažööril vormida), kes igas olukorras end tiigrina tunneb ja lõdva randmega vastaseid nahutab. Peategelase Achilleuse kannaks on tema orvuna veedetud lapsepõlv koos kinnisideega leida üles teda hüljanud vanemad. Poisi üles kasvatanud nunn õde Mary (Diane Keaton) kehastab talle nii ema, isa, kaitset maailma eest, turvalist seljatagust kui ka võimalust oma salaängi millal iganes välja laduda. Hingepiinade, jumalas kahtlemise, maailmavalu ja kõikvõimalike meelemuutuste esirinnas sammubki seriaalis paavst ise, sest tõeliselt suur karakter peabki olema võimalikult vastuoluline, aga ka piisavalt tuttav, et vaataja endasse lootusetult armuma panna. Ühest küljest tundub, et paavstitooli on enda valdusesse saanud erudiidist elukunstnik. Samas teeb päikeseprillide ja lumivalge tiaaraga elegantselt nunnade keskel jalutav ja pihitoolis suitsetav paavst (palvetamise ja jumala armu läbi) imetegusid. Ja esitab Itaalia valitsusele ettepaneku Vatikani riigipiiride laiendamiseks. Ometi tunnistab valgustunu olekuga kirikujuht korduvalt, et ei usu jumalat ega ka seda, et jumal suudaks päästa ta iseenda käest — selliseid kuldpähkleid heidetakse vaatajatele läbipuremiseks osast osasse. Vabamõtlemise ja konservatismi ristkehastust esindava paavsti ainus patt on tema enda sõnul selles, et südametunnistus ei vaeva teda mitte mingil kombel.

    Imetegijast hipipaavsti vabamõtlejanatuurist kumab läbi budistlik tõdemus, et inimeste (või inimkonna) suurte (vaimsete) hädade põhjus peitub inimese jumaliku loomuse unustamises ja oma tegevusväljale kinnikiilutuses, kuna tõe pähe võetakse seda, mille tegelik olemus on tühjus. Arenenud (maailma)mõistmisvõime annabki paavstile meelevalla käituda massidele arusaamatult. Seriaalis kõlavad arutelud võivad olla vaatajatele isegi häirivad, neid võidakse tajuda muserdavana (eriti seoses kiriku õpetusega) või siis ei pruugita nendega nõustuda. Nii see usuteemadega juba kord on — haavumine on kerge tulema. Vaataja ei tohi lihtsalt unustada, et tegemist on filmikunstiga, mitte teoloogilise dokumentaaliga. Vauefekti saavutamiseks on seriaalis ekstravagantsusi ja intrigeerivaid dialooge, mis ei ole pelgalt üldlevinud hea ja kurja teemaliste arusaamade ülekordamised ja mis ei pruugi isegi ühtida õhtumaise eetikatajuga. Näiteks võivad avaldused laadis „need, kes usuvad jumalat, ei usu mitte midagi”; „seksil on vaid üks eesmärk — rasestuda”; või „püha ei võrdu tingimata heaga” nii mõnegi vaataja nõutult mossitama panna. Filmipaavsti sõnum maailmale on paljudele väljakannatamatu lapsesuine tõdemus, et inimesed ei karda enam jumalat ja on eemaldunud mõnusasse äraolemisse. Olukorrale, kus tegelikku jumalaotsimist ja theosis’e-püüdlusi näevad Vatikani teoloogid pigem minevikus urgitsemisena, vastandab paavst omaenda vanamoelise moto: et olla inimene, peab olema harmoonias jumalaga (lõi ju jumal inimese endasarnaseks). Paavsti vaimuseisund lähtub ilmutuse kui ülima õnne pidevast ootusest. Tema nõudlikus toonis suhtlemine jumalaga palves ja see­läbi ka palvete täitumine on tõestuseks apostel Peetruse järeltulijaks olemisele ja kinnituseks, et jumal tegutseb maailmas ka praegu. Ometi on seejuures kõiges — ka jumalas — kahtlemine mõtlevate inimeste paratamatus.

    Seriaali edenedes saab üha selgemaks, et paavsti järsupoolse suunavõtu põhjused on tingitud äärmuslikust olukorrast, kiriku marginaliseerumisest ja usuteemade kadumisest inimeste esmavajaduste ringist. Kirikut muuta ja usku päästa otsustanud paavsti eesmärgiks ei ole dogmade teisendamine või kiriku institutsionaalne devalveerimine läbi odava populaarsuspüüde. Mõte on muuta kirik ja kristlus taas inimestele huvitavaks, kuid seda mitte nüüdisajale iseloomulike palaganivõtetega, vaid otsustava seljapööramisega leigetele usklikele. Uus põhiidee on suhtlussuuna ümberpööramine: enne sirutati käsi kõigi poole, nüüd aga hakaku need kõik otsima, kuidas üleüldse kirikuga ühendust saada; ehk siis muutumine äraleierdatud ebahuvitavast minevikuteemast uueks elitaarseks tõeklubiks, sest „tee taevasse läheb läbi kitsa värava”. Autoritaarsus käib nüüd ja edaspidi käsikäes autoriteetsusega, kompromissidel on lõpp ja ebakindlate mänguusklike kaotust pole vaja karta. Paanikas riigisekretäri seisukohale, et peale diplomaatia ja hoonete pole Vatikanil väikese riigina midagi, vastandub paavsti jõuline algkristlik lähenemine, kus sisu on tähtsam vormist. Rahvaga suhtlemisest hoidumine, igasugusest reklaamist ja näopiltidest keeldumine (sest vaid Jeesus on oluline) ja inimestes ärevust tekitav kättesaamatus teenivad paavsti meetodit, mille abil kirik võiks uuesti suureks saada ja taas tõsiseltvõetavaks muutuda.

    Paavsti taktika, mille järgi puudumine on kohalolek, loob paralleeli idausundite arusaamaga, et minamõtete ja -tegude välismaailmast lahtihaakimine on tegelikus mina-atma’s püsimine. Seisukoht „tugevus põhimõtetes — leebus tegudes” mõjub signaalina, et uksed on siiski jätkuvalt kõigile tagasipöördujatele avatud. Kristlikus kontekstis täiesti kohatu väide, et praht pole paavstile vajalik, paigutub aga taas filmiloojate mõttekrutskite valda — Jeesuse õpetuse kohaselt ei ole keegi praht ja kõik inimesed vajavad ja väärivad kaastunnet ja päästmist. Seriaali on kogutud ka mitmed meie kaasaegse kiriku valupunktid: abordiprobleem, gei- ja pedofiilpreestrite küsimus, valeprohvetlus. Neist on kujundatud järgemööda lahkamisobjektid, mida uuritakse nii praegustest arusaamadest kui ka ajaloolis-teoloogilistest kirikuisade ütlustest lähtuvalt.

    Lisaks niigi läbivale humoorikale taustatoonile saab „Noores paavstis” ka rohkesti sõna otseses mõttes nalja. Järjepideval killuviskamisel on tervikus oma kindel koht. Nending, et Moskva patriarhiga kohtumine on hullem kui telekast golfi vaatamine, või stseen, kus Parkinsoni tõbe põdev pedofiilvaimulik peab määrama haigusest väriseva käega oma uue teenistuskoha gloobusel (mille tulemuseks on Alaskale sattumine), tõstavad hetkega vaatamistoonust. Ja veel kordagi avamata president Jeffersoni piibli kinkimine sõnadega, et ega see pole lihtne lugemine, kuulub juba ajatusse naljaklassikasse.

  • Arhiiv 08.01.2020

    PROFESSOR JOHANNES PAULSENI ELUST, KONTSERDITEGEVUSEST JA TUNTUMATEST ÕPILASTEST

    Jüri Kass

    Professor Johannes Karl Paulsen (1879–1945) on üks nendest, kellel oli otsustav roll Eesti professionaalse viiulimängu koolkonna rajamisel. Kuigi Eesti professionaalne viiulimängu koolkond oli 20. sajandi esimestel aastakümnetel veel suures osas kujunemisjärgus, oli see siiski pedagoogide ja interpreetide kaudu ühenduses arengutega mujal maailmas. Teadaolevalt toimus aastatel 1920–1940 Eestis just  suuresti tänu instrumendiõpetuse institutsionaliseerimisele hüppeline mängutehniline areng ja huvi pillimängu õppimise vastu oli väga suur.

    Käesolevas artiklis toetun oma 2019. aasta kevadel kaitstud doktoritööle „Professor Johannes Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis” ja ettekandele konverentsil „Olavi Sild 70” (Eesti Muusikaakadeemia, 12. X 2019). Vaatlesin doktoritöös professor Paulseni õpilaste repertuaari ajavahemikus 1930–1940 ning nende mängustiili. Keskendusin tema tuntumate õpilaste Vladimir Alumäe (1917–1979), Zelia Aumere-Uhke (1919–1989), Carmen Prii-Berendseni (1917–1991), Hubert Aumere (1913–1976) ja Evi Liivaku (1924–1996) repertuaarile ning analüüsisin Alumäe, Z. Aumere-Uhke ja Prii-Berendseni interpretatsioonistiili. Minu töö eesmärgiks oli näidata Eesti viiulimängukoolkonna kujunemist rahvusvahelisel taustal. Tänu analüüsimaterjali detailirohkusele õnnestus mul esmakordselt põhjalikumalt kaardistada professor Paulseni ja tema tuntumate viiuliõpilaste tegevust 1930. aas­tate Eestis.

    Eesti varalahkunud viiuldaja Olavi Silla (1949–2003) 70. sünniaastapäevale pühendatud konverentsi ettekandes keskendusin baltisaksa päritolu viiuliprofessori Johannes Paulseni elule ja tegevusele, demonstreerimaks järjepidevust meie professionaalse viiulimängukunsti arengus. Olavi Silla viiuliõppejõuks kunagises Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (praegune Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia), mille Sild lõpetas 1973. aastal, oli Paulseni õpilane ja hilisem professor Vladimir Alumäe.1 Tallinna Muusikakeskkoolis, mille Sild lõpetas 1968. aastal, oli tema õpetajaks aga Alumäe õpilane Ivi Tivik. Olavi Silla teiseks õppejõuks TRKs oli samuti Alumäe õpilane ja hilisem professor Mare Teearu.

     

    Johannes Paulseni elust

    Professor Johannes Paulsen oli tegev nii interpreedi, dirigendi kui pedagoogina. Ta oli rahvuselt sakslane ja sündis 13. veebruaril 1879 Poltaava kubermangus Krementšugi linnas Ukrainas. Kuueaastaselt kaotas ta oma isa, kes oli mänginud ka heal tasemel viiulit, ja ema kolis lastega 1885. aastal Tallinna. Johannes Paulsen õppis Tallinna Nikolai I Gümnaasiumis (praegune Gustav Adolfi nim gümnaasium) ja jätkas stipendiaadina Moskva konservatooriumis, mille lõpetas kahekümne üheksa aastaselt 1907. aastal hõbemedaliga viiuli erialal Jan Hřimalý (1844–1915) klassis. Lisaks viiulile õppis ta samas ka kompositsiooni Sergei Tanejevi (1856–1915) juures. Õpingute ajal täiendas ta end Münchenis aastail 1905–1906 ja käis tunde andmas Alice Segali eramuusikakoolis, mis tegutses Tallinnas aastatel 1903–1917.

    Pärast konservatooriumi lõpetamist jäi Paulsen kuni 1912. aastani Moskvasse, kus tegutses viiuliõpetaja, kammermuusiku ja dirigendina ning õpetajana professor I. Protopopovi eramuusikakoolis (1906–1912), Miikaeli kiriku reaalkoolis ja Moskva kaubanduslike teaduste akadeemias (1910–1911). Peale selle mängis ta Vene Keiserliku Muusikaühingu keelpillikvartetis (1907–1909), kuulus Moskva Kammermuusika Seltsi juhatusse (1908–1912) ja dirigeeris ka sümfooniakontserte. Hiljem suundus Paulsen Viini, kus tema õpetajaks sealses muusikaakadeemias sai aastail 1912–1914 silmapaistev dirigent ja muusikategelane Franz Schalk. Alates 1914. aastast elas Paulsen kaks aastat Bakuus, kus paar aastat varem (1912) oli avatud suurepärase akustikaga filharmoonia saal. Paulsen juhatas Bakuus sümfooniaorkestrit (1914–1915) ja oli sealse kammermuusika seltsi dirigent (1914–1916). Bakuust naasis Paulsen Tallinna, kus jätkas tegevust õpetaja, solisti ja kammermuusikuna.

    1919. aastal loodud Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis (aastast 1923 Tallinna Konservatoorium) hakkas Paulsen tegutsema õppejõuna neljas fakulteedis: viiul, algteooria ja solfedžo, kammermuusika ning orkester. 1925. aastal sai Paulsen konservatooriumi professoriks, olles ühtlasi orkestriklassi juhataja ja dirigent. Alates 1935. aastast oli ta ka keelpilliosakonna juhataja. Tallinnas töötades oli Paulsen õpilaste, kaasõppejõudude ja välismaa kultuuritegelaste seas väga hinnatud. Ta oli ühtlasi ka andekas organisaator, tegutsedes aktiivselt mitmetes kammermuusikaalastes ettevõtmistes. Nii aitas ta kaasa Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi tööle, olles selle asutajaliige 1924. aastal, kuuludes aastaid seltsi juhatusse ja juhendades selle keelpillikvartetti. Seltsi ülesandeks oli kammermuusika edendamine ja propageerimine laiemale kuulajaskonnale. Samal ajal oli Paulsen ka Tallinna Saksa Kammermuusika Seltsi kunstiline juht. Hiljem, aastatel 1933–1940 kuulus ta Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali valitsusse.

    Baltisakslaste ümberasumise (Um­sied­lung’i) käigus asus Johannes Paulsen hiljem elama Saksamaa poolt okupeeritud Poola alale, kus jätkas tööd pedagoogina Posenis (Poznańis). Viimased aastad elas Paulsen Lübeckis, kus ta suri 17. novembril 1945.

     

    Professor Paulseni tegevus interpreedi ja dirigendina

    Eespool mainitust kumab selgelt läbi Paulseni harukordne mitmekülgsus ja võime tegutseda aktiivselt mitmes muusikavaldkonnas. Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis on Paulsenit mainivaid kavalehti säilinud minu andmetel kokku kakskümmend seitse. Kõige varasem Paulsenit mainiv kavaleht jääb aastasse 1920 ja teadaolevalt hiliseim aastasse 1939, mil Paulsen lahkus Eestist. Enamus ETMMis säilinud kavadest (seitseteist) jäävad 1920. aastatesse. 

    Paulsenit võis näha interpreedina esinemas nii viiuli- kui vioolamängijana. Tema repertuaaris olid Ludwig van Beethoveni, Johannes Brahmsi, Pjotr Tšaikovski, Christian Sindingu, aga ka eesti heliloojate Heino Elleri, Artur Kapi, Artur Lemba ja Enn Võrgu teosed. On märkimisväärne, et Paulsen kandis näiteks koos Tallinnast pärit pianisti ja muusikateadlase dr Oskar von Riesemanniga (1880–1934) ette kolmel järjestikusel kontserdil kõik Beethoveni viiulisonaadid. Vähemalt üks nendest kontsertidest (kavas nimetatud kui „Beethoven-Zyklus”, 1926) toimus Tallinnas Mustpeade majas. Brahmsi
    loomingust esitas Paulsen näiteks ühel kammerkontserdil koos Artur Lemba ja Alfred von Glehniga (1858–1927) Tallinna Mustpeade majas Trio op. 101 c-moll. 1928. aastal mängis Paulsen Tšaikovski Kvartetis nr 2 op. 22 F-duur 1. viiulit (2. viiul — Herbert Laan, vioola — Sandro Sorgato, tšello — Karl Bachblum). Koos Artur Lembaga esitas sama koosseis Sindingi Kvinteti op. 5.

    Eesti heliloomingust mängis Paulsen Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi (EAHS) korraldatud kammermuusika kontserdil 1927. aasta 27. aprillil Artur Lembaga (klaver) Elleri Viiulisonaati nr 1 a-moll (1922). Samal kontserdil toimus Enn Võrgu Kvarteti g-moll (1926) esiettekanne koosseisuga Johannes Paulsen (1. viiul), Rudolf Milli (2. viiul), Sandro Sorgato (vioola) ja Raimond Bööcke (tšello). Peale  selle esines Paulsen veel 1927. aasta 27. aprilli kontserdil A. Kapi Kvintetis cis-moll ja ühel teisel Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi kammerkontserdil. 23. juunil 1933 esines ta vioolaga Lemba Seksteti c-moll (1932) ettekandel. Menukaid kontserte andis ka kvartett koosseisus Joannes Paulsen, Rudolf Milli, Herbert Laan ja Raimond Bööcke. Sellest kõigest võime järeldada, et esmajoones esitas Paulsen Beethoveni teoseid ja 19. sajandi romantilist muusikat ning et erilist tähelepanu pööras ta oma kaasaegsetele eesti heliloojatele ja aitas kaasa uue heliloomingu tutvustamisele.

    Säilinud kavalehtede põhjal oli Paulsen viiuldaja ja vioolamängijana väga tegev ning mitte vähem polnud teda sel perioodil näha ka dirigendina. Nimelt oli Paulsen ETMMi kavalehtede põhjal seotud eelkõige Tallinna konservatooriumi  kontsertidega, mis toimusid reeglina Estonia kontserdisaalis. Tihti osales neil üritustel ka konservatooriumi õpilasorkester, mida juhatas teiste dirigentide seas just Paulsen. Selliseid kontserdikavasid, kus Paulseni nimi esineb nii konservatooriumi  õppejõu kui dirigendina, on minu andmetel säilinud kokku kaheksateist. Eraldi väärib märkimist, et neist ühel Paulsen ainult juhatab konservatooriumi keelpilliorkestrit ehk ükski tema õpilane ei esine, ja teisel puhul on tegemist konservatooriumi poolt tema 60. sünnipäevale pühendatud juubelikontserdiga Estonia kontserdisaalis 12. veebruaril 1939, kus Paulsen astus üles samas mänginud keelpilliorkestri dirigendina. Orkester oli kokku pandud konservatooriumi kasvandikest ja tema endistest õpilastest.

    Vaadeldes lähemalt Paulseni repertuaari dirigendina, selgub, et barokiajastu heliloojatest dirigeeris ta Johann Sebastian Bachi (1685–1750), Jean-Philippe Rameau’d (1683–1764), Giuseppe Tartinit (1692–1770) ja Tomaso Antonio Vitalit (1663–1745). Viini klassikutest juhatas Paulsen nii Beethoveni kui ka Mozarti teoseid. Beethoveni loomingust tulid ettekandele avamäng balletile „Prometheus” op. 43, avamäng „Egmont” op. 84, Viiulikontsert D-duur op. 61 ja Sümfoonia nr 2 D-duur op. 36 I osa. Eraldi võib välja tuua Beethoveni Viiulikontserdi esituse Estonia kontserdisaalis 4. märtsil 1931, kui solistiks oli Paulseni õpilane Eevalt Turgan (1909–1961). Kogu teos kõlas tervikuna (Fritz Kreisleri kadentsiga) konservatooriumi õpilaste sümfooniaorkestriga Paulseni dirigeerimisel. Mozarti teostest juhatas Paulsen muu hulgas Sümfoonia D-duur
    I osa (arvatavasti KV 504, „Praha sümfoonia”) ja Avamängu ooperile „Figaro pulm”.

    Lisaks sellele dirigeeris Paulsen nii romantilist kui impressionistlikku repertuaari. Tema kavades näeme järgmisi heliloojaid: Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Frédéric Chopin, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Bedřich Smetana, Anton Rubinstein, Brahms, Tšaikovski, Antonín Dvořák, Edvard Grieg, Marco Enrico Bossi, Léon Boëllmann, Claude Debussy, Aleksandr Glazunov, Jean Sibelius, Albert Roussel, Maurice Ravel jt. Suure osa Paulseni dirigeeritud teostest moodustasid Estonia kontserdisaalis õpilasõhtutel kavas olnud instrumentaalkontserdid. Brahmsi Viiulikontserti D-duur op. 77 dirigeeris Paulsen näiteks 1936. aasta 2. aprillil. Solistidena astusid siis üles professor Papmehli õpilane Arved Jakobi (1914–2011) ja Paulseni enda õpilane Eduard Poolakene (1914–2003). Jakobi esitas viiulikontserdi esimese ning Poolakene teose teise ja kolmanda osa. Glazunovi Viiulikontserti dirigeeris ta kahel korral — 11. jaanuaril 1925 Estonia orkestriga, solistiks Paulseni õpilane Rudolf Milli (1903–1969), ligi kümmekond aastat hiljem aga mängis Paulseni üks silmapaistvamaid õpilasi Vladimir Alumäe Glazunovi Viiulikontserti konservatooriumi orkestriga 2. aprillil 1936. Sellel konservatooriumi XVII õppeaasta õpilasõhtul mängiti veel Glazunovi Klaverikontserti op. 92 ja „Kontsertvalssi” nr 1 op. 47 D-duur. Kuigi esialgu plaaniti selle kavavalikuga tähistada tagantjärele Glazunovi 70. sünnipäeva, kujunes kontsert leinaavalduseks Prantsusmaal 21. märtsil 1936 surnud heliloojale.  Kahel korral võeti kavva ka Bossi Orelikontsert
    op. 100. Boëllmanni teos „Sümfoonilised variatsioonid” op. 23 tuli esitusele koos professor Bööcke õpilase tšellisti Karl Lambiga 1931. aastal. Chopini teostest juhatas Paulsen Klaverikontserti nr 1 op. 11 e-moll I osa. A. Rubin­steini Klaverikontserti nr 4 op. 70 d-moll I osa dirigeeris Paulsen 1924. aastal, soleeris professor Theodor Lemba õpilane Niina Murrik-Polonsky (1897–1947). Vokaalnumbritest võiks nimetada aariat Verdi ooperist „La traviata” (kavalehel pole märgitud, milline aaria).

    Orkestriteostest juhatas Paulsen kahel korral Griegi tuntud süiti „Holbergi aegadest” op. 40, Tšaikovski süiti balletist „Luikede järv” (1925. aastal), Smetana sümfoonilist pilti „Vltava” („Moldau”), Wagneri Avamängu ooperile „Nürnbergi meisterlauljad” ja üksikuid osi Sibeliuse süidist „Kuningas Kristian II” op. 27. Huvitav ettevõtmine toimus Estonia kontserdisaalis 1932. aasta märtsis, mil konservatooriumi sümfooniaorkester mängis prantsuse muusikat Alliance Française’i Tallinna komitee korraldatud üritusel, sh väga menukalt Raveli „Boolerot”. Sama komitee organiseeris kontserdi ka 1934. aasta 19. aprillil, et toetada Alliance Française’i kursusi ja konservatooriumi puudust kannatavaid õpilasi. Paulsenil oli siis võimalus dirigeerida Tallinna konservatooriumi ja Raadio Ringhäälingu ühendatud sümfooniaorkestrit. Solistina astus mainitud kontserdil üles prantsuse lauljanna sopran Inès Jouglet, kes oli eelneval aastal võitnud grand prix’ rahvusvahelisel lauluvõistlusel Viinis. Kontserdil kõlasid eranditult prantsuse heliloojate helitööd ja Paulsen dirigeeris neist järgmisi teoseid: Raveli „Pavaan” („Pavane pour une Infante Défunte”), Debussy „Väike süit”, Rousseli 3. sümfoonia op. 42 g-moll ja fragmendid Rameau ooperist „Dardanus”. Eesti heliloojate teostest dirigeeris Paulsen Juhan Aaviku kantaati „Pühendus”, Lemba Klaverikontserti nr 2 (2. aprillil 1936, solist Karin Prii), Johan Tamvergi Fuugat g-moll ja Adolf Vedro laulu „Ämblik” (sama teos esitati 2. aprillil 1936 solist Irma Eieriga). Kolmel korral dirigeeris Paulsen Enn Võrgu heliloomingut: Variatsioonid viiulile ja keelpilliorkestrile „Kui ma olin väiksekene” kõlasid õpilasõhtul 14. mail 1926. aastal ja ka Võrgu helitööde õhtul (täpne aeg on teadmata), kui soleeris Rudolf Milli. Viimasel kanti Paulseni dirigeerimisel ette veel Võrgu „Adagio” keelpilliorkestrile.

    Märkimist väärib, et Paulsen esines dirigendina ja juhatas mitmeid vokaalsuurvorme ka väljaspool õppetööd. Näiteks Estonia orkestri 19. rahvakontserdil Estonia kontserdisaalis dirigeeris ta Mendelssohn-Bartholdy avamängu „Ruy Blas” op. 95. Beethoveni 100. surma-aastapäeva puhul 1927. aasta märtsis korraldasid Tallinna saksa lauluseltsid kahel päeval tema „Missa solemnise” ettekanded Estonia kontserdisaalis Estonia orkestri osavõtul ja Paulseni dirigeerimisel. 15. jaanuaril 1928 dirigeeris Paulsen aga Tallinna Kaarli kirikus Dvořáki teost „Stabat mater” solistidele, koorile ja orkestrile op. 58. Kontserdil esines Estonia orkester ja solistideks olid Olga Torokoff-Tiedeberg (sopran), Irmgard Badendieck-Unger (alt), Arnold Wissmann (Aarne Viisimaa, tenor) ja Karl Viitol (bass). Juba üksnes see väike ülevaade professor Paulseni tegevusest näitab tema panust Eesti muusikaellu ja muusikaharidusse ning on tõenduseks tema igakülgsest kompetentsusest nii interpreedi, dirigendi kui ka pedagoogina.

     

    Paulseni õpilased Vladimir Alumäe ja Zelia Aumere-Uhke, helisalvestised

    Ühes oma 60. sünnipäeva puhul antud intervjuus 1939. aastal  mainib Paulsen, et „ei mäleta enam kõiki oma õpilaste nimesid — neid on olnud väga palju, üle saja…”. Õpilaste suur hulk ei ole üllatav, kui arvestada, et tema pedagoogitöö algas juba 1905. aasta paiku Alice Segali eramuusikakoolis Tallinnas, rääkimata lugematutest eratundidest.

    Järgnevalt peatun professor Paulseni kahel tunnustatud õpilasel. Need on Vladimir Alumäe ja Zelia Aumere-Uhke, kes mõlemad lõpetasid Paulseni viiuliklassi 1937. aastal. Tooksin siinkohal välja ka nende lõpuaktusel esitatud teosed — Alumäel oli kavas Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur ja Zelia Aumere-Uhkel Brahmsi Viiulikontserdi II ja III osa.

    Plaadikogumikul „Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-l CD-l koos raamatuga” (EMTA 2009) kõlab noore Vladimir Alumäe esituses 1939. aastal salvestatud Artur Lemba „Armastuse poeem”. Pianisti isik pole teada, kuid tõenäoliselt musitseerib koos Alumäega Olav Roots. Alumäe esitas säilinud kavalehtede andmetel seda teost samal aastal kolmel korral: veebruaris Kaunases, mais Tallinnas ja juunis Helsingis. Siinkohal meenutan, et arhivaarsete helisalvestiste kindlakstegemisel oli seoses viiuldajatega raskusi. EMTA keelpillimuusika osakonna õppejõudude ühisel arutelul omistati esitus Alumäele.

    Vladimir Alumäe alustas viiuli­õpingutega Johannes Paulseni juures 1929. aastal ja tegutses pärast Paulseni viiuliklassi lõpetamist (1937) tema assistendina. Järgnevalt täiendas Alumäe ennast aastatel 1938–1939 stipendiaadina Carl Fleschi juures Londonis. Alumäe esines läbi elu soolokavadega ja orkestrisolistina ning teda peetakse oma ajastu üheks silmapaistvamaks Eesti viiuldajaks. Samas oli ta aastaid ka üks Eesti muusikahariduse juhtfiguure, tegutsedes lisaks õppejõutööle mitut puhku Tallinna konservatooriumi rektorina. Esmakordselt tuli Alumäel rektori kohusetäitja ülesannetes olla 1941. aastal vaid 23–24-aastasena, hiljem uuesti aastatel 1944–1948 ja 1964–1970. Hilisemal eluperioodil, 1970–1977 oli Alumäe keelpillikateedri juhataja, kusjuures professorina töötas ta juba aastast 1945.

    Viiuldaja Zelia Aumere-Uhke astus Tallinna Konservatooriumi 1926. aastal. Alguses õppis ta küll Alfred Papmehli, kuid hiljem Johannes Paulseni viiuliklassis, mille lõpetas, nagu varem mainisin, 1937. aastal.

    1940. aastal okupeeris Nõukogude Venemaa Eesti, järgnes Saksa okupatsioon aastatel 1941–1944. 1942. aastal täiendas Aumere-Uhke ennast Salzburgis professor Váša Příhoda juures ja jäi Saksa okupatsiooni ajal Eestisse. 1944. aastal emigreerus ta Rootsi, kus sai 1958. aastal Rootsi riigi kuningliku stipendiumi täiendõppeks Luzernis Wolf­gang Schneiderhani meistrikursustel. Aastatel 1959–1966 töötas Aumere-Uhke Luzerni Konservatooriumi õppejõuna ja mängis Luzerni festivali kammerorkestris. 1966. aastal naasis ta Rootsi, kus tegutses aktiivselt nii viiuliõpetaja kui ka solisti ja kammermuusikuna.

    Teise helinäitena nimetaksin omapoolset arhivaarset leidu ERRi fonoteegist, Zelia Aumere esituses Niccolo Paganini Viiulikontserti nr 1 (I osa). Ringhäälingu orkestrit (praegune ERSO) juhatab sellel Olav Roots. Helisalvestis pärineb tõenäoliselt 1941. aastast.

    Kokkuvõtteks võime Vladimir Alumäe ja Zelia Aumere-Uhke näitel väita, et 1930. aastate Eestis oli hea viiulimängukool, mis suutis omas ajas edukalt võistelda mujal Euroopas valitsenud koolkondadega.

     

    Konkursid

    Professor Paulseni pedagoogilise töö tulemuslikkust 1930. aastatel iseloomustab ilmekalt fakt, et mitmed tema parimad viiuliõpilased osalesid edukalt esimestel rahvusvahelistel viiulikonkurssidel: 1932. aastal Viinis, 1935. aastal Varssavis toimunud rahvusvahelisel Henryk Wieniawski 100. sünniaastapäevale pühendatud viiuldajate konkursil ja 1937. aastal Brüsselis toimunud Ysaÿe-nimelisel rahvusvahelisel viiulikonkursil. Nimelt saavutas 1932. aastal Viinis — kus võistluses osales 191 viiuldajat neljakümne kahest riigist ja noorim osavõtja oli viieaastane, enamus aga siiski üle kahekümne — tema õpilane Hubert Aumere 9. koha. Žüriisse kuulusid George Enescu, Carl Flesch, Jenö von Hubay, Jan Kubelík, Váša Příhoda jt tunnustatud viiuldajad. 1935. aastal Varssavis toimunud rahvusvahelisel Henryk Wieniawski 100. sünniaastapäevale pühendatud viiuldajate konkursil tuli Hubert Aumere kaheksandaks. H. Aumerest vaid ühe koha võrra kõrgema, 7. koha sai kaheteistkümneaastane Ida Haendel ja esikoha pälvis tookord Ginette Neveu. Samal konkursil sai teise koha hiljem maailmakuulsaks saanud David Oistrahh. 1937. aastal Brüsselis toimunud Ysaÿe-nimelisel rahvusvahelisel viiulikonkursil (alates 1951. aastast Kuninganna Elizabethi nimeline konkurss, mis on üks vanimaid ja prestiižsemaid konkursse maailmas) esindasid Eestit juba viis noort Paulseni juures õppinud interpreeti: Hubert Aumere, Zelia Aumere-Uhke, Vladimir Alumäe, Evi Liivak ja Villem Õunapuu.

    Kuigi eestlased Brüsselis esimesest voorust edasi ei pääsenud, jäid nad mitmele žüriiliikmele positiivselt silma ning nende edasine tegevus ja areng interpreedina võis jätkuda uuel tasandil. Muu hulgas saadi kutseid minna õppima välismaale tuntud pedagoogide viiuliklassidesse, mida ka kasutati. Nagu meenutab Vladimir Alumäe oma 1979. aasta artiklis Johannes Paulsenist, „võtsid Brüsselis esinenud eesti viiuldajad järgnevail aastail meeleldi oma meisterkursustele ka sealsed žürii liikmed J. Thibaud ning C. Flesch. Viimane avaldas auditooriumi ees kõrget tunnustust professor J. Paulseni perfektsele koolile, lisades, et edaspidises töös tuleb pearõhk asetada interpretatsioonilise silmaringi laiendamisele”. Fleschi tunnustusest Paulseni pedagoogilisele tööle kõneleb ka järgnev Alumäe meenutus tolleaegses Uudislehes, kui ta oli täiendanud end aastatel 1938–1939 Londonis Fleschi juures stipendiaadina: „Minu eelkäijaks [Fleschi juures enesetäiendamisel] oli aastate eest Hubert Aumere. Viimast mäletas Carl Flesch hästi. Kui olin talle paar pala ette mänginud, päris ta minult, kas ka minu õpetajaks on olnud prof Paulsen. Saades jaatava vastuse, andis Carl Flesch väga tunnustava hinnangu meie viiulikoolile.”1

     

    Kokkuvõtteks

    Tulles taas konverentsi peapersooni Olavi Silla juurde, soovin veel kord esile tõsta tema sidet minu ettekande peategelase professor Johannes Paulseniga. Paulseni ühe tuntuima viiuliõpilase Vladimir Alumäe juhendamisel, kes oma õpetajat väga kõrgelt hindas ja sageli oma ettekannetes ja meenutustes puudutas, lõpetas Olavi Sild 1973. aastal Tallinna Riikliku Konservatooriumi.

    Loetlen siinkohal üles professor Paulseni tuntumad õpilased koos lõpetamise aastaga Tallinna Konservatooriumis: Eevalt Turgan (1931), Hubert Aumere (1932), Vladimir Alumäe (1937), Zelia Aumere-Uhke (1937), Villem Õunapuu (1938), Carmen Prii-Berendsen (1939), Evi Liivak (1939) jt.

    Professor Vladimir Alumäe tuntumatest õpilastest tooksin esimesena välja tunnustatud dirigendi Roman Matsovi (1917–2001), Eesti Raadio sümfooniaorkestri (praeguse ERSO) peadirigendi aastatel 1950–1963, kes lõpetas Alumäe viiuliklassi 1940, olles eelnevalt kuni Paulseni lahkumiseni Eestist 1939 tema õpilane. Teise maailmasõja järel lõpetasid tema õpilastest Endel Lippus (1951), Harald Aasa (1957), Ivi Tivik (1964), Mare Teearu (1965), Tiiu Peäske (1970), Niina Murdvee (1973), Olavi Sild (1973), Mirjam Kerem (1976), Urmas Vulp (1977) jt. Professor Alumäe õpilaste õpilastest võiks aga nimetada mitmeid Eesti noorema põlvkonna viiuldajaid, mis näitab meie praeguse viiulimaastiku sidemeid professor Paulseni alustatud tööga.

     

    Allikad:

    Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-CD-l koos raamatuga. Koost. Kadri Steinbach ja Urve Lippus. EMTA muusikateaduse osakond 2009.

    Marie-Helen Aavakivi 2019. Professor Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis. Töö doktorikraadi kaitsmiseks, Eesti- Muusika ja Teatriakadeemia. 

    Muusikalisi lehekülgi I. Kogumik, koostanud Priit Kuusk. Tallinn: Eesti Raamat 1979.

     

    Viide:

    1 Uudisleht, 15. II 1939.

  • Arhiiv 08.01.2020

    QUO VADIS, EESTI LAVASTAJAÕPE?

    Jüri Kass

    Paar aastat tagasi kurjustas teatraal Jaak Allik meedias, et Eesti lavastajaharidusega on midagi viltu. Ta esitas hüpoteesi, et mingisugust spetsiifilist lavastajaõpet (ja ka dramaturgiõpet, lisab ta juurde) meil ei ole, ning juhtis tähelepanu sellele, et kui õppekava juba on, siis peaks teatrikoolil olema suurem vastutus õppima võetud noorte ees.1 Oma magistritöös võtsin vaatluse alla 2017./18. aasta lavastajaõppe õppekavad ja püüdsin neid analüüsides ning lavastajaõppe läbinuid küsitledes mõista, millest siis õigupoolest lavastajaõpe tänapäeval koosneb ja kas Alliku hüpoteesil on tõepõhi all või mitte.

    Lavastajaõpe kui selline pole maailmas eriti ammune nähtus. Esimesed lavastajaõpet pakkuvad programmid loodi 1930. aastatel Chicagos ja Moskva teatriinstituudis GITISes. Eesti tänapäevase teatriõppe isa Voldemar Panso lõpetas GITISe 1955. aastal, lavastajaõppe käivitaja Ingo Normet 1969. aastal. Paljude Eesti näitlejate ja lavastajate õpetaja Kalju Komissarov lõpetas praegu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli nime kandva õppeasutuse Panso juhendatud III lennu 1968. aastal. Kui kõik muud teed viivad Rooma, siis Eesti teatriõppe rajad selgelt Moskvasse.

    Eestis saab tänapäeval lavastajaks õppida kahes koolis, 1996. aastast EMTA lavakunstikoolis ja 2003. aastast TÜ Viljandi kultuuriakadeemias. 2019. aasta kevadeks on lavastaja eriala lõpetanud 32 inimest. Lavastajaid on aga Eestis varemgi õpetatud, meenutagem näiteks Panso juhitud VII lendu, mille lõpetasid praegugi olulised teatritegelased Lembit Peterson, Merle Karusoo jt.

     

    Õppe struktuur

    Praegu õpivad EMTA lavakunstikooli lavastajaüliõpilased XXX lennu juhendaja Lembit Petersoni koostatud ainekava järgi. Varem on lavastajate kursusi juhendanud Ingo Normet (XXI, XXIII lend), Elmo Nüganen (XXV, koos Anu Lambiga ka XXIX lend), Tiit Ojasoo (XXVI lend), Anne Türnpu ja Mart Koldits (XXVII lend). TÜ Viljandi kultuuriakadeemias juhtis 2012. aastani lavastajaõpet Kalju Komissarov, mille järel võttis eestvedamise üle praegune etenduskunstide lektor Jaanika Juhanson.

    Tartu Ülikoolile omaselt koosneb Viljandi kultuuriakadeemia lavastajaõpe kaheksast moodulist, mille eesmärgiks on anda laiemaid humanitaarseid teadmisi, õpetada teadusmetodoloogiat ja keskenduda siis spetsiifilisele erialale. TÜ VKA lavastajaõppe erijuhtum on harrastusteatrite juhi õpe, kus lisaks lavastajatöö ainetele läbitakse pedagoogilisi aineid ja tuuakse välja diplomilavastus harrastusnäitlejatega.

    EMTA lavakunstikooli õpe on jagatud nelja ossa, millest suurim on erialaga seotud õpingute osa. Teisteks osadeks on erialane õpe, üldõpingud ja bakalaureusetöö. Mõlema kooli lõpetamiseks peab üliõpilane läbima 240 EAP mahus õppeaineid. EMTA lavakunstikooli lõpetajale omistatakse bakalaureusekraad, TÜ VKAs antakse õppe edukal läbimisel rakenduskõrghariduse diplom.

     

    Kolm õppeplokki

    Eesti lavastajaõpe on suuresti GITISe õppestruktuuri koopia ja koosneb nii siin kui seal kolmest peamisest plokist: näitlejaõpe, lavastuskatkendite lavastamine (praktika) ja üldhumanitaarsed ained. GITISe lavastajaõpe kestab viis, meil neli aastat. Mõlema puhul on teatrikooli lõpetamiseks vajalik diplomilavastuse väljatoomine kutseliste näitlejatega kutselises teatris.

    Eesti lavastajaõppe mahukaim osa on näitlejatöö plokk. Mõlema kooli aluseks on süsteem, kus lavastajad õpivad koos näitlejatega (vähemalt) kaks esimest aastat. Sel ajal õpitakse tundma ja praktiseeritakse psühholoogilise teatri aluseid, õpitakse aru saama Stanislavski „süsteemi” sisust ja rakendusest, tehakse koos näitlejatudengitega etüüde, analüüsitakse eesti ja välis­dramaturgia klassikat, osaletakse arvukates liikumise ja häälega seotud praktikumides ja kõikvõimalikes töötubades. Kolmandal-neljandal aastal hakatakse tegelema oma diplomilavastus(t)ega. 2017./18. õppeaastal kehtinud õppekavade mahtu analüüsides selgub, et näitlejaainete osakaal EMTA lavakunstikoolis ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemias on umbes 33% kogu lavastajaõppe mahust.2 Usun, et tegelik maht on veelgi suurem, kuna kolmandal-neljandal õppeaastal võtab enamik lavastajaõppe tudengeid osa näitlejatöö diplomilavastustest ja osaleb stuudiumi jooksul näitlejameisterlikkuse töötubades, mida veavad spetsialistid siit- ja sealtpoolt piiri.

    Õppe teine komponent on praktiline lavastajatöö, mis algab traditsiooniliselt etüüdide ja tekstikatkendite lavastamisega, mille maht aja jooksul suureneb, kuni päädib diplomilavastusega. Enamasti käsitletakse klassikalisi eesti ja maailmateatri tähtteoseid, kuid nii mõnigi kord on jäetud tudengitele materjali osas vabad käed. Diplomilavastuse nõudeks on lavastus kutseliste näitlejatega kutselises teatris. Praktilise õppe maht kahe kooli juures erineb veidi, EMTA lavakunstikooli vastav näitaja koos diplomilavastusega on 28% ja TÜ VKAs (milles sisaldub ka teoreetiline lõputöö) 31%.3 Praktilise osa kanda jääb koostöö õppimine teiste teatrikunsti loojatega, kontaktiloome, prooviprotsessi juhtimine, individuaalne töö alusmaterjaliga, teoreetiliste materjalide lugemine, eneseanalüüs, juhtimisoskuse arendamine, igasugune projektijuhtimine, logistika jpm.

    Kolmas komponent on üldhumanitaarsed ained, kuhu kuuluvad emaülikooli alus- ja osakonna spetsialiseerumisained. Lavakunstikoolis on antud komponendi maht natuke üle 30% kogu õppe mahust (millest omakorda teatriajalooline osa on umbes 40%), TÜ VKAs on sama näitaja 17%, mis on tõenäoliselt vähenenud etenduskunstide ja ettevõtluse õppe osa suurenemise tõttu.

     

    Lavastajaks ei saa õpetada

    Lavastajaõppes on traditsiooniliselt valitsenud idee, et lavastajaks ei saa õpetada, vaid selleks tuleb ise kuidagi saada ja areneda. Moskvas õppinud lavastaja Kaarin Raid meenutab oma õpetajat Maria Knebelit, kes olevat öelnud: „Ma ei oska lavastajaks õpetada, aga panen nägema, vaatama, analüüsima. Lavastama õpite ise.”4 Teatriuurija Anneli Saro võtab kokku, et tänapäevalgi on levinud mõtteviis, et lavastajaid ei saa koolitada, vaid nad kasvavad selleks ise, mida kinnitab teatripraktika, kus võimekatele teatriinimestele antakse võimalus lavastajana kätt proovida nii teatrikoolides kui institutsioonilistes teatrites.5 Enamik Eesti lavastajaid ongi seetõttu välja kasvanud näitlejatest, kellele on antud võimalus lavastada, kuni nad ongi tuntuks saanud pigem lavastaja kui näitlejana.

    Traditsioonilist lavastajat kirjeldab Saro lavastaja-demiurgi mõiste kaudu, kes on teatrihierarhia tipus olev romantiline, aupaklik ja ebausklik looja, kelle töömeetodid on üldjuhul üsna traditsioonilised. Nende eesmärgiks on enamasti tervikliku teksti ülekanne, kohandamine, tõlkimine terviklikuks lavateoseks, nii et säiliksid kirjandusteose olemuslikud omadused. Lavastaja sünnitab lavastuse ja sureb näitlejates.6 Lavastajaraamatutes7 toodud vastuste põhjal on Eesti lavastaja peamisteks tunnusteks tema eruditsioon ja „pealis-pealisülesande” olemasolu, mis tähendab maailma eesmärgipärast muutmist või mõjutamist kunsti kaudu. Teda iseloomustab isikupärane maailmatõlgendus ja terviklik maailmataju. Oluliseks peetakse näitlejatöö peensusteni tundmist, mida, nagu öeldud, võimendab asjaolu, et enamik Eesti lavastajatest on näitlejataustaga.

    Sarnast lavastajaportreed kultiveeritakse lavastajaõppes. Lavastajatudengit suunatakse arenema intellektuaalseks eliidiks. Kuna eesmärgiks olevat individuaalset ja kunstilist täiust pole traditsioonilises mõtteviisis võimalik otseste vahenditega saavutada, suunatakse tudeng otsese asemel kaudsele teele: ise kogema, ise lugema, ise vaatama, ise analüüsima. Isetegevust toetatakse erialaõppejõu ja kursusekaaslaste tagasiside kaudu praktilistele töödele, seminarivormis arutelu ja kirjaliku analüüsi kaudu.

    Traditsiooniline lavastajaõpe on näitlejaõppe laiendus. Kahel esimesel õppeaastal, kui terve kursus õpib koos, tehakse selgeks Stanislavski „süsteem”. „Süsteemi” aluseks on tegevusliku analüüsi meetod, mida omakorda võiks mõista kui käitumise analüüsi või eesmärki, kus kõik kirjapandu peab laval võtma tegevusliku vormi ja mida rakendavad mitmed psühhofüüsilised tehnikad. Lavastajatudeng õpib erialatundides, mis võtavad enda alla umbes kolm-neli tundi päevast, koos näitlejatega selgeks näitlejameisterlikkuse alused ja osaleb õppekatkendites näitlejana, mõnikord neid ka lavastades. Enamasti peab ta igal semestril, lisaks näitlejatöö ülesannetele, tooma välja etteantud või vabateemalise lavastuskatkendi. Kolmandal-neljandal aastal erialatunnid hääbuvad, kuna võetakse vastu uus teatrikunstikursus. Järgnev sisuline õpe on enamasti individuaalne ja praktikapõhine, seda toetavad erialased seminarid ja muud analüüsivormid. Lavastajatudeng jätkab semestrilavastustega, hakkab ette valmistama üht või mitut lõpulavastust ja võtab enamasti osa näitlejatöö praktikaks ja diplomitööks mõeldud lavastustest. Lisaks stažeeritakse ka mõne kutselise lavastaja juures assistendi või vaatlejana ja minnakse pikemaks või lühemaks ajaks välismaale vahetusüliõpilaseks.

    Eesti praeguse lavastajaõppe alusepanija Ingo Normet võtab nelja-aastase teatriõppe kokku mõttega, et õppe lõpuks saab tudeng aru, millised probleemid teda ees ootavad, kuidas tööga peale hakata ja milliseid küsimusi endalt küsima hakata. Normet näeb lõpetaja professionaalsust oskuses sõnastada oma mõtteid asjalikult ja kujundlikult, et kuulajas tekiks kujutluspilt. Niisamuti on oluline, et ta tunneks end osana eesti kultuuriruumist ja peaks sealseid protsesse oluliseks.8 Normeti sõnadest saab järeldada, et teatrikooli ülesandeks on viia õpipoiss selli tasemele, kes jätkab erialase kompetentsi suurendamist kas siis kuskil institutsioonis või mujal teatriväljal.

    Eelkirjeldatud õppe sisu ja struktuur aga minu hinnangul enam ei päde.

     

    Praeguse süsteemi kriitika

    Praegust lavastajaõppe süsteemi on kritiseeritud nii avalikult kui kuluaarides, kus peamiste probleemsete kohtadena tuuakse välja õppe anakronistlik iseloom ja spetsiifilise õppe puudumine. Võib üldistada, et tänapäevane lavastajaõpe on paljuski sarnane Ingo Normeti enda õppekogemusega 1960. aastate keskel GITISes, mida ta on eravestluses ka kinnitanud. GITISe lavastajaõpe ise pole oma algusaastatest saadik tõenäoliselt kuigi palju muutunud, mistõttu võib suure üldistusena väita, et Eesti praegune lavastajaõpe on süsteemilt ja seetõttu ka mõttelaadilt sarnane 1930. aastate omaga. Eesti lavastajaõpe meenutab sellisena kultuurilist ja pedagoogilist museaali, mitte nüüdisaja vajadustele ja väljakutsetele vastavat didaktilist süsteemi.

    Tänapäeval pole teatrikooli lõpetaval lavastajal enam luksust saada kuskilt teatrist pakkumine ja jätkata aastaid vaikset ning kannatlikku kunstilist küpsemist, kuni ta kookonist koorub ja teda meistrina tunnustama hakatakse. Kool, mis valmistab lavastajaid ette pikaks sellistaatuseks mõnes institutsionaalses teatris, pole ammu enam adekvaatne, sest tööturg ja lavastaja ühiskondlik positsioon on muutunud. Kooli lõpetades alustatakse üha sagedamini tööd vabakutselisena projektides, kus on kohe vaja konkreetseid ja spetsiifilisi kompetentse. Lavastajad teevad kaastöid erasektoris, teles, filmis ja pole enam ammu institutsionaalselt monogaamsed. Niisamuti pole lavastaja enam ühiskondliku hierarhia tipus, vaid see on üks roll suures meelelahutusmaailmas, mistõttu endisaegse demiurg-lavastaja slepp tõenäoliselt kuigi kaua enam ei sära.

    Anneli Saro kirjeldab 2000. aastatel aset leidnud diskursiivset pööret, kus endiste demiurg-lavastajate kõrval hakkavad ilmet võtma ka brikolööri printsiibil tegutsevad lavastajad, kelle loomingut iseloomustavad ümberkirjutus, intertekstuaalsus, uue isikupärase/kummalise teksti kirjutamine, multimeediumlikkus, eklektika või temaatiline/stilistiline heterogeensus, rühmatöö, kollektiivne leiutamine või improvisatsioon.9 Brikolööri printsiibil tehtud lavastused on osa nüüdsest teatriparadigmast, kuid lavastajaõppes suurel määral ignoreeritud. EMTA lavakunstikooli praeguses õppekavas pole ette nähtud teadvustatud tegelemist nüüdisteatri vormidega — õpe baseerub monoliitselt Stanislavski „süsteemil” ja selle õpetamise traditsioonil, mis tugineb varem kirjeldatud demiurgilistele väärtustele, mida koosloomemeetodite jt tänapäevaste teatrivormide puhul edukalt rakendada ei saa. Üpris sarnane on olnud kuni Kalju Komissarovi lahkumiseni ka TÜ VKA lavastajaõpe, kuid pärast Taavet Janseni etenduskunstide osakonna juhiks saamist on mitmedki traditsioonilised mudelid mõranema hakanud ja õppesse on kaasatud tänapäevasemaid formaate. Vaatamata sellele on 2017./18. aasta lavastajaõppe kava aluseks olev mudel pigem traditsiooniline: lavastamist õpetatakse näitlejatehnikate kaudu.

    Traditsiooniliselt on lavastaja peamine oskus näitejuhtimine, mida toetab intellektuaalne ja verbaalne võimekus. Näitleja- ja lavastajatöö aluseks olevad Stanislavski „süsteemi” mõisted ja kombestik omandatakse kahel esimesel aastal erialatundides. Kuna põhiline aur läheb neis näitlejaoskuste arendamisele, ei laiendata kasutatavaid mõisteid lavastajatööks vajalikule tasemele, vaid eeldatakse, et deduktiivselt lähenedes tõstab lavastajaüliõpilane ise saadud teadmised oma erialasesse konteksti.

    Õnneks vähendavad erialased seminarid nimetatud probleemi, kuigi enamasti jäädakse sealgi mõistete defineerimise tasemele, selmet liikuda lavastajaspetsiifilise rakendusteooria poole — selle poole, mida kõige sellega lavastuslikust vaatepunktist peale hakata. Toon paar näidet. Interpreteerimist kui lavastatavale materjalile omapoolse tõlgenduse andmist on teatrimaastikul peetud millekski esoteeriliseks (leia oma tee, otsi üles see „miski”!) ja liigitatud oskuste hulka, mida ei ole võimalik õpetada. Tänapäeval, kui seda teemat on lähemalt uuritud, selline mõtteviis enam ei päde. Lavastajapoolne interpretatsiooniprotsess on täiesti selge oskus- ja analüüsipõhine meetod, mida tuleks sellisena ka käsitada.10 Sarnane lugu on mõistega „näitlejaülesanne”, mis vähemalt Komissarovi pedagoogikas toimus kolme mõiste, „tahe”, „käitumine” ja „eesmärk” sõnastamise teel. Iseenesest pole selles midagi valesti, kuid alles süüvides Judith Westoni raamatusse „Töö näitlejaga” sain ma aru, kui pealispindne on olnud „näitlejaülesande” kategooria käsitus teatriõppes. Tahan rõhutada, et tänapäeva arusaamade järgi pole ka loovus mingi maagiline nähtus, vaid leiab oskuslikku arendamist nii üldhariduskoolides kui ka täiskasvanukoolituses.

    Kuna meil kehtib tänini ideoloogia, et lavastajaid ei saa õpetada, on praegune lavastajaõppe mudel isetegemise, iseavastamise ja eneseanalüüsi põhine. Metodoloogia aluseks on „pea ees külma vette”, kus, kasutades Jaak Alliku sõnu, uppumine on uppuja enda asi. Lavastajaüliõpilane on laiemas plaanis autodidakt, kes peab oma erialakompetentsi pusle (sageli hoomamata selle raamigi) ise oma parima äranägemise järgi kokku seadma. Ta jälgib erialatunde, loeb erialaseid teoseid, lavastab katkendeid, filosofeerib kursusekaaslastega, arutab õppejõududega, saab tagasisidet, kuid kõik see on kaudne, ebaregulaarne ja seostamata lähenemine. Seda illustreerib ka lavastajaõppe korraldus.

    Minu magistritöö küsimustikule vastanute sõnul ei ole praktiline töö lavastajaõppes prioriteetne, on intuitiivselt korraldatud ja mittepedagoogiliselt tagasisidestatud. Lavastajaüliõpilased vormistavad oma katkendeid muust õppetööst vabal ajal, kuigi lavastamise õppimine peaks olema nende esmane tegevus. Katkendid ja lõpulavastused sünnivad öösiti, vahetundidel, nädalavahetustel. Lavastusülesanded on sageli suvalised ega lähtu pedagoogilistest eesmärkidest, vaid ülesande andja hetkeemotsioonidest või uitmõtetest. Pärast ülesande saamist jääb lavastajatudeng enamasti oma tööga üksi ja tema lavastusprotsess õppejõududepoolse tagasisideta. Küll aga antakse tagasisidet töö valmimise järel, mil nii mõnigi kord ilmneb õppejõudude oskamatus üliõpilaste töid konstruktiivselt analüüsida („midagi on nagu puudu”; „tubli töö, aga arene veel”). Selline situatsioon viitab tõsistele probleemidele: kas pole õppekorralduses seatud hinnatavaid eesmärke või ei osata üliõpilast hinnata tema arengu kontekstis või puudub visioon üliõpilase oskuste edasiseks arendamiseks.

    Teatrikooli õppejõud on enamikul juhtudel loovpraktik, kes on täiskasvanupedagoogikaga kokku puutunud autodidaktina või napilt. Kasutatavat õpetamismeetodit võib nimetada intuitiivseks pedagoogikaks11, kui kasutada Läti lavastaja ja sealse Kultuuriakadeemia näitlejaõppe arendaja Elmārs Seņkovsi mõtet, mille sisuks on tema sõnul paindlikkus ja tudengite ajastu- ning mõtteviisiga arvestamine, kuid mis minu hinnangul kirjeldab ka teatud korrastamata, hüplikku ja lühiajaliste eesmärkidega tegevust. Intuitiivse pedagoogika egiidi all tundub toimuvat ka Eesti teatriõpe, mille aluseks on õppejõudude kunstilised, eetilised ja moraalsed tõekspidamised, mitte niivõrd pedagoogilised ja õpilasest lähtuvad kaalutlused. Sellisena pole teatrikoolides antav õpe viidud ühistele (pedagoogilistele) alustele, mille tulemuseks on aga segaduses õppejõud, üliõpilased ja administratiivtöötajad, kes peavad päevast päeva tegelema ellujäämise, mitte õppetööga seotud probleemidega.

    Vaatamata sellele, et lavastajaüliõpilast justkui ei õpetata, pole tal paradoksaalsel kombel vaba aega, et tegelda mõtlemise, lugemise, analüüsi ja iseendaga, sest tunniplaan on niivõrd pungil igasugustest õppeainetest ja kohustustest, mis ei arvesta inimese bioloogiliste, kultuuriliste ega idiosünkraatiliste vajadustega. Kui kooli alguses on selline lähenemine romantiline ja loov, siis pikemas perspektiivis on tulemuseks läbipõlemine ja depressioon — mõnel kooli lõpus, mõnel juba varem.

    Kõigele sellele vaatamata on aga lavastajaõppe läbinutest sirgunud mitmed tähelepanuväärsed ja huvitavad lavastajad, kelleta me praegust teatri­skeenet ette ei kujuta. Hindan kõrgelt teatrikoolide atmosfääri ja loomingule pühendunud kloostrilikku minimaailma, kust leiab säravaid õppejõude, kaaslasi terveks eluks ja teatud maagilist aurat, mis ühelt poolt võib tekitada teatud elitaarset üleolekut, kuid teisalt muudab sealt saadud kogemuse erakordseks.

     

    Lahendused

    Murekohtade teadvustamise puhul oleks vastutustundetu mitte pakkuda neile lahendusi.

    Lavastajaõppe kaasajastamiseks on vajalik lavastaja kui elukutse ümberhindamine ja -defineerimine. Esiteks ei räägi me juba paar aastakümmet Eesti lavastajast ainuüksi kui demiurgist, vaid lisaks kui brikolöörist, kelle töömeetodid ja ideoloogiline lähemine erinevad sõnateatri traditsioonilisest praktikast. Teiseks pole „lavastamine kui tegevus” ja „lavastaja kui isiksus”, mida traditsiooniliselt lahutamatuks peetakse, enam ontoloogilises kammitsas, vaid ühe terviku eraldi vaadeldavad komponendid. Kui varem on peetud lavastajaks saamise eelduseks salapäraseid „lavastajageene” ja kutseoskusi ainult kogemuslikult saavutatavaks, siis tänapäevasest pedagoogilisest vaatevinklist on loovus ja isiksus arendatavad ning lavastajatöö metoodika õpetatav. Kolmandaks pole nüüdisaegne lavastaja enam „üksilduse manifest”, nagu teda on kirjeldanud Ingo Normet, vaid koostöö etalon. Lavastamine pole enam ainuüksi kunstiväärtusliku teose loomine, vaid, vabakutseliste ajastul, aina rohkem projektijuhtimine ja koostööde korraldamine, kus kunst on vahend, mitte eesmärk. Lavastaja on staatuselt muutunud pühakust keskastme juhiks.

    Selle valguses on minu esimene ettepanek, et lavastajaid tuleb hakata päriselt ja otseselt õpetama. Hirm, et lavastajaid „õpetades” ja neile mingisuguseid metoodikaid tutvustades kaob ära nende originaalsus või maagiline säde, on jabur. Vastupidi, mida selgem, struktureeritum, oskuspõhisem ja rakendatavam on teadmine, seda paremini ehitub tudengi jaoks üles lavastajatöö spetsiifiline kompetents.

    Loovusele, inspiratsioonile, interpretatsioonile, näitlejatööle jm tuleb läheneda oskuspõhiselt, mitte kultiveerida hägust esoteerikat metafooride ja mõistatuste kaudu. Teatrikoolis püha vormelina alati üleval olevatele küsimustele „Mida sa siis sellega õigu­poolest öelda tahad?” või „Miks see materjal sind kõnetab?”, hakkab lavastajatudeng keerutama, suutmata end väljendada. Mul pole sellise küsimise vastu mitte midagi, ma isegi hindan seda pedagoogilist lähenemist teatud määrani, kuid miks ei õpeta me üliõpilastele interpreteerimise, inspiratsiooni ja eesmärkide sõnastamise tehnikat? Need tehnikad on olemas ja on loogiliselt sõnastatuna kirjas mitmetes asjalikes lavastajate „eneseabiõpikutes”. Mine tea, kas selle taga on õppejõudude teadmatus, usaldamatus või ideoloogiline kallutatus, kuid üliõpilasele jääb mulje, et õppejõud ei taha, ei oska või ei pea vajalikuks oskusteavet jagada.

    Samal teemal jätkates peab rõhutama, et ei piisa näitlejaõppe peamiseks sisuks oleva „käitumise” taandamisest ainult „tahtmisele” ja „eesmärgile”, vaid tuleb uurida näitlejaülesandeid rohujuure tasandil, nagu sellest on kirjutanud Judith Weston12. Arvatakse, et lavastajatudeng saab näitleja kui töövahendi kasutamise selgeks ise laval etüüde tehes ja neid lavastades; eeldatakse, et olles ise näitlemisega praktiliselt tegelnud, oskab ta automaatselt sõnastada selgeid ülesandeid, juhtida näitleja motivatsiooniprotsessi ja aida­ta näitlejal rolli luua. Selline lähenemine on absurdne: need kaks tasandit on omavahel küll seotud, kuid täiesti erineva eesmärgiga. Kui näitlejaõppe sisuks on üldistatult hirmu kaotamine, kohalolu ja väljendusrikkuse saavutamine, siis lavastajaõppes loo ja seisundi vahendamine näitlejate vm abil. Lavastajatudeng vajab oma erialasest vaatenurgast lähtuvat oskusteavet ja selle abil saavutatavat väljendusrikkust, mitte kaudset ja ebamäärast, antud juhul näitlejaõppest tulenevat sisendit. Minu magistritöö küsimustikule vastates ütles üks lavastaja, et tundis oma õpingute ajal puudust ainest nagu „proovi läbiviimine”; ise olen puudust tundnud ainest „lavastajapoolne tõlgendamine”. Lavastajaõpe peab näitlejaõppekesksusest välja murdma ja iseseisvuma.

    See ei tähenda, et lavastajad ei peaks esimestel õppeaastatel näitlejaõppe aluseid koos ülejäänud kursusega selgeks saama, vastupidi. Ma pooldan igati kursuse ühtekasvamist ja ühist teatrikunsti ABC selgeks õppimist, kuid kaugeltki mitte sellises mahus ja formaadis. Usun, et tihedast, 30 EAPlisest näitlejaõppe baasist on lavastajatudengile (kes soovib saada üksnes lavastajaks) rohkem kui küll. See jätab lavastajatöö spetsiifiliseks õppeks 40–50 EAPd, mis ei ole kindlasti piisav, kuid alustuseks päris hea. Usun üldhumanitaarsete ainete ja praktilise õppe ühendamisse, kus näiteks teatriajalugu ja draamakirjandus saavad avalduda praktilis-uurimuslikus võtmes.

    Mu teine ettepanek on läheneda lavastajaõppele lisaks oskuspõhisusele ka uurimuslikust küljest. Oma magistritöös nimetan sellist lähenemist laboratoorseks13, pidades selle all silmas erinevate teatrivormide ja -stiilide praktilis-uurivat, hiljem ka võrdlevat käsitlust paralleelselt teoreetilis-ajaloolise käsitlusega. Lavastajatudengil on oluline katsetada, kopeerida ja sünteesida erinevaid teatrivorme ja -stiile — antiigist ja keskaegsetest miraaklitest kuni psühholoogilise teatri või tänapäevaste visuaalteatri vormideni. Eesmärgiks on jõuda nähtuse põhjuste, väljendusvahendite või muude fookuses olevate probleemide juurde, kuid mitte enam loengu, vaid loovpraktiliste ülesannete kaudu. See võib tähendada Aristo-
    phanese käsitlemisel tema teoste osalist lavastamist, improvisatoorsest teatrist kõneldes selle formaadiga tegelemist praktikute juures, Hommikteatrist, Robert Wilsonist või Rimini Protokollist rääkides nende stiili matkimist või sünteesi. Sarnaselt saab käsitleda abstraktsemaid teemasid, nagu narratiiv, sündmus või eesti nüüdiskunst. Töö saab toimuda nii individuaalselt kui ühistegevusena, nii koolis kui mujal, kuhu on kaasatud kursusekaaslased, näitlejad jt loovpraktikud. Praktilisele koostööle peaks eelnema töökeele, vastastikuste ootuste ja -võimaluste ühtlustamine. Kõige selle juures ei pea eesmärgiks olema pidev õppelavastuste väljatoomine, vaid piisab nädalastest avatud tundidest või muudest vahekokkuvõtetest.

    Mudelis on tähtis osa pedagoogilise funktsiooniga lavastajatöö õppejõul või mentoril, kelle ülesandeks on üliõpilase praktiliste ja teoreetiliste teadmiste arendamine, tagasisidestamine ja üliõpilase individuaalse arengu seisukohalt relevantsete ülesannete püstitamine. Usun, et tegemist saab olla väga rikastava koostööga nii õppejõule kui üliõpilasele.

    Viimasena tahan esile tuua kolm omavahel seotud mõtet. Teatrikoolis tegeldakse inimeseks olemise analüüsi ja selle väljendamisega, mida käsitletakse enamasti kaudse kultuuriloolise sisendi ja piiratud psühholoogilise sõnavara kaudu. Näeksin teatrikunsti õppekavades hea meelega ka loodusteaduslikku inimesekäsitlust, et otseste teadmiste varal nii enda kui oma erialase töö rikastamiseks ja mitmekesistamiseks vajalikke kontseptsioone tundma õppida. Usun, et käitumisteaduse käsitlemine õppes loob soodsa pinnase tulevasteks tugevateks psühholoogilisteks rollideks ja lavastusteks. Teiseks peab aina enam arvestama vabakutselise maailmaga, kus lisaks kunstilisele poolele on olulisel kohal administratiivne võimekus. See tähendab projektijuhtimise oskusi, ettevõtlikkust, iseenda brändimist jpm. Näen õppe osalist kooliseinte vahelt välja viimist ning tihedamat koostööd era- ja avaliku sektoriga. Inkubatsioon on oluline, kuid ainult teatud ajani. Kolmandaks peab üliõpilane kooli lõpetades vaimselt ja füüsiliselt terveks jääma.

    Tagasi artikli alguse juurde tulles võib nentida, et Jaak Alliku hüpoteesil on tõsine põhi all ja mingisugust spetsiifilist lavastajaõpet Eesti ei ole. Lavastajaid on õpetatud kaudsel ja intuitiivsel moel, eeldades, et seda ametit niikuinii õpetada ei saa. Mina olen vastupidisel seisukohal ja leian, et lavastajaõppe reformimiseks tuleb sellisest mõtteviisist loobuda, nagu ka sellest, et õppe sisuliseks aluseks on näitlejaõpe ja et lavastajat tuleks võtta kui üksildase uitaja võrdkuju. Usun, et viies lavastajaõppe oskuspõhisele, kollektiivsele, uurimuslikule ja veelgi kogemuslikumale pinnale, on tulemuseks originaalsem ja tänapäevasem teater ning enesekindlam ja efektiivsem lavastaja.

    Käesoleva mudeli ja mõtetega ei pretendeeri ma lõplikule tõele ega nõua oma ideede rakendamist, vaid soovin, et tekiks avalik arutelu. Ma ei nõustu teatrikoolide senise, intuitiivse ja suletud õppekavade arendamise praktikaga, vaid soovin, et teatrihariduse arendamine toimuks laiemal ühiskondlikul baasil, kus kaasatakse teemaga kas otsesemalt või kaudsemalt tegelevaid spetsialiste, erialaliite jt osapooli. Tuulutame ja klopime neid vanu riideid, viskame mittevajaliku minema ja hangime uued; vahest vajab riidekappki väljavahetamist. Mina igatahes olen valmis käed külge lööma.

     

     

    LENNART PEEP (sünd. 23. VI 1984) õppis Tartu Ülikoolis teatriteadust (2002–2006), 2015. aastal lõpetas TÜ Viljandi kultuuriakadeemia lavastaja ja harrastusteatrite juhi erialal ning 2019. aastal kaitses Tartu Ülikoolis magistritöö „Eesti kaasaegne lavastajaõpe”, millel põhineb ka käesolev artikkel. Ta on olnud Tartus kooliteatrite ja näiteringide juhendaja, aastatel 2007–2011 Noorte Teatritehase juht, alates 2013. aastast lavastaja teatris Must Kast.

     

    Viited:

    1 Jaak Allik 2016. Lavastajaõppest „Tasujate” näitel. — Sirp, 16. XII.

    2 Lennart Peep 2019. Eesti kaasaegne lavastajaõpe. Magistritöö, juhendaja Luule Epner. Tartu Ülikool, lk 37.

    3 Samas.

    4 Intervjuu Kaarin Raidiga. Lavastajaraamat I, koostaja Ingo Normet. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia kõrgem lavakunstikool, Eesti Teatriliit.

    5 Anneli Saro 2010. Eesti teatrisüsteemi dünaamika. Interaktsioonid. Tartu Ülikooli kultuuriteaduste ja kunstide instituut,
    lk 17.

    6 Anneli Saro 2016. Lavastajapositsiooni muutumine Eesti sõnateatris 20. ja 21. sajandi vahetusel. — Vaateid Eesti nüüdisteatrile. Toimetaja Luule Epner. Tartu: Tartu Ülikooli kirjastus, lk 144–161.

    7 Lavastajaraamat I 2001 ja Lavastajaraamat II 2013. Koostanud Ingo Normet. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia kõrgem lavakunstikool, Eesti Teatriliit.

    8 Ingo Normet 2010. Intervjuu Ingo Normetiga. — Lavakooliraamat 1: 16 inter­vjuud lavakunstikooli õpetajatega. Toimetaja Reet Neimar. Tallinn: Eesti Teatriliit,
    lk 585.

    9 Anneli Saro 2016. Lavastajapositsiooni muutumine Eesti sõnateatris 20. ja 21. sajandi vahetusel, lk 152.

    10 Vt Avra Sidiropoulou 2019. Directions for directing. New York, London: Rout­ledge.

    11 Māra Ķimele, Elmārs Seņkovs 2018. Uus lähenemine näitlejaõppele Läti Kultuuriakadeemias. Teatripedagoogika muutuvas maailmas. E-õpik teatrikõrgkoolide üliõpilastele. EMTA lavakunstikool, lk 41–44.

    12 Judith Weston 2017. Töö näitlejaga. Tõlkija Anu Lamp. Tallinn: TLÜ Kirjastus.

    13 Lennart Peep 2019. Eesti kaasaegne lavastajaõpe, lk 51.

  • Arhiiv 08.01.2020

    TALLALAKKUJATE PÕLI EI TOHIKS NII MUGAV OLLA

    Jüri Kass

    PÖFFi kollaboratsiooniteemalised filmid hoiatavad, et meil on oht jätkuvalt pasaga kaasa rulluda, kui vaid hoovus on piisavalt tugev.

     

    Ühiskondlike arutelude äärealal küsitakse aeg-ajalt ikka, kas teadvustame Teise maailmasõja ja holokausti õudusi küllaldaselt, et selliseid katastroofe tulevikus vältida. Tehtud on üksjagu „edusamme”. Rajatud on väärikaid memoriaale, muuseumides, nagu Vabamu, on shoah’ile pühendatud muljet avaldavad sektorid.

    Ometi pole holokaustimure meie hämara põhjamaa asukatele kuigi oluline. Selle koletuima ajaloofenomeni üle järele mõtlemist on pärssinud ka avantüristlikud püüdlused küsimust eestlaste teadvusse tuua, nagu Efraim Zuroffi rapsiv aktivism ja Anton Weiss-Wendti vastuoluline publitsistika. Süüdistades Vikerkaare juudinumbrit raamivates lugudes peaaegu kõiki holokaustiga tegelejaid peale iseenda variserlikkuses, omakasupüüdlikkuses ja holokaustitööstuse, massikultuuri ja holoporno edendamises, kuulutab Weiss-Wendt hiljem eestlased ebahumaanseks rahvaks, kes kompenseeris oma alandust juute lintšides.1

    Eestimaalaste enamikule on holokaust jäänud marginaalseks, võõraks ja kaugeks, mitte vahetult hinge pihta käivaks ajalooseigaks ja sellele mõeldakse tõepoolest pigem viisakusest, et rahvusvahelises suhtluses nõutavaid parketikõlbulikkuse punkte noppida. Iga päev Kloogal juutide hukkamispaiga naabruses toimetajad ei taju kuigivõrd toimunu puudutust.1 Eesti inimene kostabki juudijutu peale kohe: „Eestlastele on ajaloos osaks saanud nõnda palju ülekohut, mida keegi eriti ei teadvusta. Tegele meie oma rahva kannatustega!”

    Kuid olgugi et eestlaste süü juutide ees polegi ehk Ida-Euroopa kontekstis kõige koletum ja juutidega siinmail sooritatud nurjatuste taimelavaks olid kahtlemata varasemad, eestlaste endi kallal toime pandud julmused ja meie eluraamistiku purustamine, oleme juuditapu edetabeleisse väikese ent tublina siiski parajad märgid jätnud. Natside Wannsee konverentsil tunnustati Eestit 1942. aasta algul maamuna juudivabaks muutmise esimese vahefiniši võitjana. Eluga pääsenuid oli teise ilmasõja aegu Eestisse sattunud või siin elanud juutide seas kaduvvähe.

     

    Kurjuse banaalsus

    Holokaust ei rõhu jätkuvalt talumatult südamele mitte suurema või väiksema otsese seotuse või süü tõttu. Asi pole selles, et elan paigast, kus kaks tuhat inimest ainsama päevaga maha lasti, napilt viie kilomeetri kaugusel. Või et mõrvalasud kajasid seitsmekümne aasta eest mu koduõuel sama eiramatult nagu tänase õnneliku rahutaeva all Ämari lennukite müra ja Klooga polügooni relvatärin, mille ignorantne hoog ei vaibu ka juutide mahalaskmispäeval. Holokaustivaevast ei tohiks vaba olla keegi, ka mitte ameeriklased, kellel ajaloopärand ja elav „holokaustitööstus” lubab justkui hellitada uskumust, et nemad ei sooritaks ealeski sellist kuritegu.

    Hannah Arendti arusaam, et kurjus on banaalne, et juutide tragöödia sai võimalikuks modernsete individualistide tuima allaheitlikkuse ja kaasajooksikluse tõttu, püsib tänapäevalgi masendavalt seletusjõuline. Olgugi et on ilmnenud, et juudihävituse tippspetsialist Eichmann oli hoolega tuunitud rassiideoloogiliste veendumustega sihiteadlik mõrvar, mitte püüdlik isiksuseomadusteta käsutäitja, nagu tahtis näidata Arendt.

    Kurjus ei ole holokausti ammendav seletus, enamik mõrvade täideviijaid ei olnud sadistlikud psühhopaadid. 20. sajandi jubedused ei toimunud paari parandamatu inimkoletise ja karja antisemiitide tõttu, kel ideoloogia­mütsid silmini ja kel õnnestus teised ümber sõrme keerata, nii et kõik hakkasid ühtäkki naabrite, sõprade ja koguni pereliikmete kõrisid närima.

    Juudid on muidugi olnud seotud hulga (täiesti erinevate) asjadega, sh väga huvitavate vabamõtlejalike ideedega (millest paljud on paeluvamad kui sionism või Iisraeli riik, millega Eesti välispoliitika iial vastuollu ei lähe). Kuid tolvanite osa, kes uskus selliseid lollusi, et üks eripärase saatusega rahvas, mis ei tugine rahvusriigile, kujutab rahvuslusele ohtu või et juudid vastutavad kommunismi eest ja sepitsevad üleilmset vandenõu, ei olnud massimõrvade vohangus määrav. Venemaa jt vägivalla tõttu vallandunud juutide migratsioonist häiritud eurooplased ja koguni veendunud antisemiidid olid kaugel soovist juute tappa. Veel vähemad võtsid tõsiselt Hitleri rassiteooriat ja -võitlust. Ometi mõrvad toimusid.

    Kaitsetute juutide, sh naiste ja laste tapmises osalesid tihti pealtnäha üsna tavalised mehed ja ka naised, veretöödevälises elus harilikud isad, emad ja abikaasad. Holokausti uurijad on pidanud judinaid tekitavalt tihti tõdema, et tapamehhanismid ja -tööstus käivitusid kergemini, kui natsijuhid olid eeldanud ja lootnud. Tapatalgud teostusid, ilma et nende sooritajaid olnuks vaja kuidagi eriliselt sundida või hirmutada.

     

    Holokaust kui piinavaim eksistentsiaalne küsimus

    Holokaustiäng peaks rusuma tervet inimkonda. Lõpuks reetsid ja tapsid juudid siis, kui olud käest läksid, ka ise äravalitud rahvast, puhtkvantitatiivselt rohkem kui väikerahvad. Juutide kollaboratsionismis süüdistamine tegi Arendti juudi kogukonnas kurikuulsaks, ehkki sellest, et juudigetode omavalitsuste (Judenräte) mõned esindajad koostasid surmahirmus nimekirju oma rahvuskaaslaste laagritesse küüditamiseks, võib ehk paremini aru saada kui otsese sunnita juudi lapsi tapnud eesti politseinikest.

    Holokaustipaine ei seisne mingis tänini lunastust või karistust ootavas süükoormas, vaid võimetuses mõista, kuidas inimesed, sealhulgas n-ö kultuursed inimesed („vana ja sügava kultuuriga Goethe, Schilleri ja Beethoveni rahvas”, nagu karikeeris juutide sinisilmsust fritsude suhtes nende eest viimasel minutil pagenud Dagmar Normet), said omadega nii alla käia, et lasid maha poolteist miljonit kaitsetut last. Kas me pole tänini sellise õpetatuse ja loomuga, et jubeda pasaga kaasa rullume, kui hoovus on piisavalt tugev? Kas kriitilise mõtlemise ja isikliku vastutustunde arendamise asemel pole meie empaatiavõimetus, küüniline tuimus ideaalide suhtes ning allumine mugavusele ja harjumusele, taevamannat lubavatele illusionistidele, füüreritele ja autoriteetidele pärast holokausti veelgi kasvanud? Kogukondlike väärtuste kadu, eraldatus, majandusse ja teadusse uskumine inimmaterjalist ohvrite hinnaga ja teised Arendti osundatud totalitarismi põhjused on ju käsikäes moderniseerumise ja individualismiga vaid süvenenud.

    Niisugused mured teevad holokaustiängi piinavalt eksistentsiaalseks. Lost generation’i ja päriseksistentsialistide äng, küsimused, miks on ülepea olev ja mitte eimiski jne tunduvad selle kõrval lausa naljaküsimustena, olgugi et aitavad ehk kaudselt enim painavaga tegelda.  Pärast 20. sajandit ei peaks justkui keegi tundma, et küsimus, kuidas jääda inimeseks, kui olud seda ei soosi ja peaaegu et ei võimalda, teda ei  puuduta. Seetõttu teeb nukraks, et holokaustikogemusest nii vähe hoolitakse, et tegu ei ole mälukultuuri ja -poliitika keskse teemaga.

     

    PÖFF on kriitilise mõtlemise Meka

    Tänavusel PÖFFil linastunud, natsirežiimi aega vaatleva „Saksa keele tunni” puhul oli festivali külaliseks noor (sünd. 1994), ent juba suure valusates ajalooainelistes filmides (Haneke „Valge pael”, „Brecht”) mängimise kogemusega Maria Dragus. Küsimusele, kuidas tema saksa eakaaslased filmis käsitletusse suhtuvad, vastas näitlejanna, et teise ilmasõja päevil toimunut tajutakse ikkagi justkui eelajaloolise ja tänapäeva maailmas kujuteldamatuna. Õnneks on PÖFFil läbi aastate olnud esil valus temaatika, millest ühiskonnaelus pigem mööda vaadata armastatakse, ja tänavunegi festival pakkus mitu mõtlemapanevat vaadet 20. sajandi ajalootragöödiatele.

    Meeleolukaim ja populaarseim neist oli kahtlemata Taika Waititi „Jänespüks JoJo”. Fantastiline koguperefilm, kus ise Hitlerit kehastav Waititi avab talle omase hoo, kerguse ja vaimukusega imbetsilse propaganda toimeloogikat. Nõukogude lapsepõlve läbi teinud ei pääsenud kokkupuutest „lastesõber Leniniga”, ühe ajaloo esiretsidivistiga, kes väikeste kamraadidega tänaval kohtudes „ei jätnud ulatamata õuna ega tegemata pai”, nagu õpetas kihutustöö. „Jänespüksis” kipuvad kümneaastased poisid sedasorti ajupesu toimel Hitlerjugendisse.

    JoJo vastupanuvõitlejast ema (Scarlett Johansson) ei soovi lapse ellu vastudoktrineerimisest tulenevaid pahandusi ja laseb jõngerjal ise maailmavaatelist selgust otsida. Propaganda tuulispask tuuakse publikuni hullupööra üle vindi keeratult. JoJo (Roman Griffin Davis) on nende majja peidetud juuti tundma õppides just avastanud, et äravalitud rahval on komme inimestelt munne maha lõigata, et rabid saaksid neid kontemplatsiooniks vajaliku vaikuse tarvis kõrva toppida. Jalustrabava avastusega sõbra palge ette astudes saab JoJo aga teada, et juudid ei huvita enam kedagi, kuna linnale lähenevad venelased on veel hullemad, tapavad lapsi ja kepivad koeri. Ja ehkki ilmasõja kulgedes juhtub palju lohutamatult koledat, JoJo lähedased kaovad ja ema ripub võllas, on kodu istutanud JoJosse küllaldaselt südameheadust ja isemõtlemist, et juut, ideaalid ja usk paremasse tulevikku saaksid päästetud.

     

    Kuidas me loomastume

    Kivistunud kuulekuse ja vastutust vältiva juhmi allumise kriitika oli põhiline PÖFFi muudeski Teise maailmasõja pärandit käsitlenud filmides. Festivali vastavat alajaotust võiks nimetada ka tribuudiks Hannah Arendtile. Terrence Malicki nonkonformistlikust Austria talupojast rääkiva „Varjatud elu” lugu kulgeb kui pahupidi pööratud, happy end’ita „Lassie tuleb ikka koju” või nagu von Trieri „Tantsija pimeduses” või Michael Haneke „Julmad mängud”, kus õrritatakse vaataja stereotüüpset lahenduseiha, ent keeratakse ülekohtuvalu anuvate lapsesilmade kiuste lohutult põhjani.

    Tuhandete ainsama päeva jooksul hukatud juutide saatuse taustal tundub saaga, kus kõik, pastorist advokaadini, tõrksalt peategelaselt ellu­jäämise nimel mõne natsirežiimiga kaasneva formaalsuse täitmist anuvad, mõneti kohatugi. Peategelane on pigem märgiline, rohkem ideed või printsiipi kui tegelikku inimest kehastav figuur. Kõnekamad ja elusamad on filmis laveerivad, oma roomajalikkusele mugavaid õigustusi leidvad kõrvaltegelased. Segaste ja heitlike aegadega kaasneb ikka moraalne loomastumine, väärtusvabade huntide ja lambukeste esiletõus. Näeme konformistlikku, vägivaldse karjana erandliku ja teistsuguse vastu pöörduvat külaelanike massi.

    Vaatamata oma kolmetunnisele kestusele ja Austria maalilistele mäestikuvaadetele ei kristalliseeru Malicki mastaapne poeetilisus siiski kirkaks sõnumiks.

    Teravama, selgema ja monumentaalsema sisulise terviku moodustavad hulgaks tegevuskildudeks hekseldatud venivus (02: 49) ja lohutu mustvalge visuaal Tšehhi, Saksa ja Vene ühistöös valminud Václav Marhouli karmis draamas „Värvitud lind”. Udo Uibo eestindas selle aluseks oleva Jerzy Kosiński romaani 1995. aastal pealkirjaga „Kirgas lind”. See linateos kulgeb nagu üks lõputu võikuste, loomalikkuse ja julmuste jada, zoofiilia ja pedofiilia vahelduvad lihtsalt inim­likkuse puudumise ja sõjajõhkrustega. Ent koledatest stseenidest moodustuvad mitmetasandilised üldistused ja allegooriad. Vaene, vanemate ja kodumaata laps (Petr Kotlár) ekslemas mööda ärevate aegade tõttu aina umbusklikuma ja metsistunuma elanikkonnaga võõraid maid — see on olnud juutide saatus läbi aastatuhandete ja eriti teise ilmasõja päevil.

    Arvukad holokausti uurijad Arendtist Timothy Snyderini rõhutavad, et halvim sai võimalikuks, kuna vägivalla tulemusel kodumaata ja elupaigariikide hävitamise tõttu kodakondsuseta jäänud juutidel polnud rahvusriikide maailmas laialipaisatuna mingit kaitset, nad olid eikellegi inimesed eikusagilt. „Värvitud lind” on Snyderi „veremaade” kontseptsiooni suurepärane illustreering. Kahekordne okupatsioon, riikluse, eluraamistiku ja väärikuse porri tallamine kordamööda kommunistide ja natside poolt  lõi hirmu- ja roomamisõhkkonna, mis võimaldas just Ida-Euroopas alustada julmuste läbiviimist ja hävitada miljoneid inimesi. Üksteise järel küladest üle sõitvad, erineva meelestatuse, päritolu ja ideoloogiaga vägivaldsed jõugud ja armeed tekitavad inimestes ja kogukondades usaldamatust, loovad maadligi surutuse tunde ja toidavad elajalikkust.

    Lisaressursiks saab tapatööle erandliku ja võõra pelgus, mis on inimloomast kogu kristluse ja tsivilisatsiooni krohvile vaatamata lahutamatu ja segastel aegadel iseäranis intensiivistuv. Samamoodi nagu linnuparv nokib Marhouli filmis surnuks inimese poolt värvitud tiivulise, tormab inimkogukond segastel ja ärevatel aegadel võõraste ja ebatavaliste, teistest erinevate liigikaaslaste kallale, kuni viimanegi usaldav ja avatud süda on täis tehtud.

    Anton Weiss-Wendt seletab eestlaste „ilma isikliku vihata” toime pandud juutide tapmisi psühhiaater Judith Lewis Hermani kirjeldatud kompleks­traumaga, mis tekib ohvritel kauaaegse vägivaldse väärkohtlemise tagajärjel. Eestlased olevat traumat eriliselt julmal ja metsikul moel välja elanud. „Värvitud linnus” on wendtilikud-hermanlikud hälbed üldisemad, ilmnedes teiste seas ka nõukogude sõduritel, keda Weiss-Wendt idealiseerib, ja juutidel enestelgi. Inimeseks saab jääda ainult inimlikes tingimustes.

     

    Ideaalitu koeralik allumine

    Juudid on saanud oma riigi ja institutsionaalse kaitse. Umbusaldust võõra vastu on usutavasti aidanud kahandada globaliseerumine, uued meediumid ja muidugi ka PÖFF, mille vahendusel on võimalik õppida tundma lahedaid tüüpe, kunstnikke, hipstereid ja haritlasi Iraanist, Iraagist jm araabia maadest, fantastilisi muusikuid Aafrikast jne. Totalitarismi ja holokausti võimaldasid ent ka tallalakkujalik vagurus ja libe kollaboratsionism, mille ees oleme praegu sama abitud kui läinud sajandi segastel aegadel.

    On inimesi, kes lihtsalt usuvad ideaale, headust ja väärtusi, mida korralik kodu ja kool õpetasid, ja kes ei lakka neid hoidmast ka siis, kui kõik ümberringi valetavad-varastavad, ega isegi siis, kui saapajäljed on näos ja kuulid vihisevad. Miks püüavad mõned meist aidata süütuid ohvreid ka ennast ohtu seades, kui enamik osaleb allaheitlikult terrori- ja okupatsioonirežiimide kuritegudes, üllatades oma innukusega isegi sunnijõudude juhtfiguure?

    Christian Schwochow Siegfried Lenzi tähtromaani põhjal (Rita Tasa eestindas selle 1975. aastal) tehtud „Saksa keele tunnis” näeme, kuidas despotism ja vägivallarežiim kehtestavad end paljuski just väikestel areenidel, provintsinurgataguste argi- ja peresuhetes.1 Ebainimlikkus ja terror ilmnevad mõningate autoritaarsete lakeide taktikepi all ilma erilise keskvõimupoolse õhutamise ja panustamisetagi.

    Kas kaasajooksikud on inimesed, kes koolis õpetatavast aru ei saa ja klammerduvad seetõttu lihtsalt allumise vormi, pugemise ja kiitusesoovi, mitte õpetatava sisu külge? Kas nad on inimesed, kes variserlikkuse vohades ei tunne jõudu kehtestada end sellega rinda pistes ja valivad seetõttu allumise tugevama õigusele ja kehtivale korrale? Või on nad lihtsalt küünilised lurjused? Pole lihtne aru saada, kes õieti on „Saksa keele tunni” iga riigikorra ajal innukas politseinikust pereisa, kelle keel on alati ilaselt valitseva režiimi tallal ja kes ise pere üle autoritaarselt võimutseb.

    „Saksa keele tunni” peategelane (Levi Eisenblätter, suuremana Tom Gronau) kirjutab vanglas kirjandit, milles isiklike minevikuõppetundide toel põhjendab, miks ta on läinud pahuksisse seaduse ja korraga. Poisi iga võimu sabarakust isa autoritaarsus ja julmus on toonud surma vanemale perepojale ja teistelegi lähedastele ning muutnud pereelu põrguks. Ainus inimlik ja vaba hing poisi natsivõimu aega jäänud kasvuaastatel oli tema boheemlaslik kunstnikust onu (Tobias Moretti).

    Vangi satub poiss ent pärast sõda onu maale varastades, kuna tema õde ja perekonda on neil liiga vabameelselt kujutatud. Endisest natsist isa on asunud, ikka politseinikuna, uut korda ja seadust teenima.  Poeg ütleb sõja ajal kunstnikust venda ahistanud isale pilkavalt, et tema ja Hitler õpetasid ju, et maalida ei tohi. Tallalakkujast isa tülgastavat võimutruudust jälgides on peategelane jõudnud radikaalselt hannaharendtlikele seisukohtadele. Pole olemas igavesi tegutsemisjuhiseid, ideaalseid seadusi ega inimesi. Iga situatsioon tuleb eraldi läbi mõelda ning selles valida ja vastutada. Parasjagu valitsevad seadused, harjumused ja kehtiv kord ei tohi ulatuda üle elementaarse inimlikkuse.

    Kontseptuaalse suletuse vältimine on Arendti mõtlemise põhielement ja Schwochowi režissööripositsioon on silmanähtavalt, lausa plakatlikult arendtlik, kõlagu väidetu ise pealegi ebaarendtlikult. Arendt ei veena mingeid mõttemalle järgima, vaid pigem hoiatab selle eest, kutsudes mõtteharjutuste abil lõhkuma kivistunud vaateviise. Arendti arvates ei ole võimalik midagi ette ega ära mõelda, mõtlemine on iga kord ainuline ja individuaalne. Kõige hullem on koeralik, ideaalitu ja empaatiavõimetu allumine. Kooris harjumusest lähtumine muudab inimesed lammasteks.

     

    Ühe juuditapuvaeva väärtõlgendus

    „Saksa keele tund”, „Jänespüks JoJo” ja „Värvitud lind” olid siinse valiku kunstiliselt tugevaimad filmid. Kuid huvitavaim ja mõtlemapanevaim oli leedulase Jurgis Matulevičiuse debüüt „Iisak”. Eesti ja Leedu holokaustiajalool on ühisjooni, ent Leedu kogemus on meie omast drastilisem. Leedus toimusid näiliselt organiseerimata juudivastased pogrommid. Juba esimese mõrvaepisoodiga 1941. aasta augustis hukati Leedus üle 1000 juudi lapse ja 440 naist, sama aasta 29. oktoobril tapeti Kaunase tsaariaegses kindluses, kus praegu asub holokausti muuseum, ühe päevaga 9200 inimest.

    Kahtlemata ei ole holokausti teema käsitlemine Leedule kerge. Mitmete Leedu vabadusvõitlejate seotus holokaustiga on tekitanud küsimusi. Venemaa, kes Timothy Snyderi nägemuses on Saksamaaga kokku mängides peamine kaassüüdlane selles, et kahe järjestikuse okupatsiooni poolt rüüstatud riikides tekkis holokausti võimaldanud häving, kasutab iga võimalust süüd idaeurooplastele veeretada. Sestap on erakordne, et leedukad shoah’ist filmi tegid. Sarnaselt teiste baltlastega on ju eestlasigi süüdistatud soovimatuses juudiküsimusest rääkida. Eesti kunstnikke pole see ainevald ent seni eriti paelunud.

    Filmi algul kästakse peategelasel pogrommi käigus tappa üks juut. Eesti üks parimaid totalitarismiaegse terrori uurijaid Toomas Hiio ei nõustu Timothy Snyderi topeltkollaboratsionismi kontseptsiooniga, mille kohaselt pakku­sid natsid nõukogude okupatsiooniga kaasa läinutele Ida-Euroopas juutide hukkamisega lunastusvõimalust.1 Snyderi väitel olid niisugused tehingud aga holokausti õnnestumise üks põhjusi ja just Leedus eriti levinud. Uue riigitruuduse hind kommunisti jaoks olevatki olnud ühe juudi mahalöömine.1

    „Iisak” vaatleb vastupidi, kuidas holokaustitaagaga natsikurjategijad nõukogude ajal vingerdasid, otsides varju KGB ridades. Juudi tapnud peategelase lugu hakkab välja tulema, kuna tema naisega armukolmnurgas olnud pagulasest filmirežissöör naaseb Leetu, et teha ühe pogrommide tunnistaja päevikute põhjal film. Asi huvitab väga ka KGBd, sest stsenaarium on nii tõetruu ja täpne, et selle taga peab olema pogrommide vahetu kaasa­tegija.

    Matulevičius kujutab, kuidas kunagine süü ja hirm selle väljatulemise ees inimest painab ja maadligi surub. Režissööri näikse huvitavat ka kurjategija lunastusepüüdlused. Ent nende teemade taustal avaldub ka ühiskonna soovimatus oma räpast minevikku teadvustada ja sellest õppida. Esiotsa tundub, et nõukogude võim pitsitab pagulasrežissööri, kuna kahtlustab, et ta osales pogrommides. Tegelikult soovitakse pigem, et tõde natsiaja kohta välja ei tuleks, ja hakatakse kaikaid kodaraisse loopima ka KGBlastele, kes holokaustikuritegude vastu liiga agaralt huvi tunnevad.

    Ehkki „Iisakut” iseloomustavad karismaatilised näitlejatööd (Severija Janusauskaite, Dainius Gavenonis,) ja mitmekihiline stsenaarium, pole film loo jutustamise selguse jmt vormikvaliteetide poolest täiuslik. Filmi lõpu­stseen on hämar ja ei ole päris arusaadav, kelle laiba kõrvale lunastust otsiv protagonist ühel seadustest ja inimlikkusest ära lõigatud nõukogudemaa saalipõrandal heidab. See tekitas ahvatluse filmi ise peas monteerida ja konstrueerida lugu stsenaristide teetähiseid ja režissööri kavatsusi mõnevõrra eirates.

    Looga ei kaasnenud mingit vabanemistunnet. Maadligi ja vedelema jäid need, kel oli soov kuritegelikus minevikus selgust saada, süüvalu lunastada ja teatava puhastuseni jõuda. Metsikuste peasüüdlased jätkasid aga niiditõmbamist või pääsesid uusi julmusi korda saates vastutusest, nagu ka üks Eesti jälgimaid natsikurjategijaid, samuti NKVD kannupoisiks olnud Ervin Viks. Kokkuvõttes jätab film rusuva tulevikuperspektiivi, pannes küsima, miks on kollaboratsionism, vaatamata oma tülgastavusele, nii elujõuline, ajast aega püsiv ja tulus fenomen.

     

    Miks on oportunism ja kollaboratsionism nii püsivad

    Jänespüks JoJo” ja „Saksa keele tund” kiirgavad illusoorset optimismi, viidates, et julged ja mõtlevad inimesed suudavad väärtusi ka ebamugavates ja sunniolukordades elus hoida. Tegelikkus on trööstitum. Me õpetame küll väärtusi, aga sellist küsivat isepäisust nagu Lenzi-Schwochowi „Saksa keele tunni” peategelasel meie ühiskond inimestes ei kujunda. Meid ei häälestata arendtlikult igas situatsioonis küsima, mõtlema, valima ja vastutama.

    Globaalse maailma ja majanduse seosed, toimeloogikad ja mõjud on läbipaistmatud. Meil pole aimugi, kui eetilised või mõistuspärased on asjad, millega päevast päeva seotud oleme. Peetakse normaalseks, et me ei pea teadma, missuguse taustaga on isegi me ihule kõige lähemal olev särk. Hästi kirjeldab seda Pietra Rivoli oma raamatus „Ühe T-särgi reisid üleilmastunud majanduskeskkonnas”.1 Tudengite kiirmoe vastu suunatud kampaaniast ajendatuna püüab majandusteadlasest autor ühe T-särgi päritolu kindlaks teha. Rivoli jõuab järeldusele, et mitte kellelgi, ei tootjal, riigil, teadlastel jne ole adekvaatset ega täit pilti sellest, kus ja kuidas globaalse majanduse tingimustes meie kõige igapäevasemaid tarbeesemeid toodetakse.

    Ahela kõrvuti seisvatel lülidel, puuvilla ja riide tootjatel pole aimugi, kus ilmajaos teine tegutseb, rääkimata sellest, et seda teaks müüja või tarbija. Meil on meie ostukeskus ja toode ning pole kellegi asi, mis tingimustes ja kui humaanselt, loodushoidlikult jne meie argikeskkond kujuneb. On elementaarne, et me ei pea seda teadma ega selle eest vastutama. Totalitarismiuurijad, alates Arendtist kuni inimeste kuulekuskäitumist vaadelnud Stanley Milgramini, annavad ent mõista, et kui me pole oma igapäevaelus harjunud väikestes asjades selgust nõudma ja saama, ei esita me küsimusi ka suurte ja tõsiste murede puhul.

    Kui oleme mitteküsivad lambad igapäevaasjades, oleme seda ka kriisisituatsioonis. Ühe juudi tapmise nõue „Iisakus” mõjub seejuures omamoodi sümboolselt. Kui oled korra juba madalama ühisnimetaja teed läinud, ideaalid ja püsivad väärtused situatsiooni ohvriks toonud, siis pead igavesti kiire hetkekasu nimel rabelema jääma. Moraalitu võim armastab end ümbritseda madalal tegutsejatega, sest need ei esita liiga ebamugavaid küsimusi.

    Tänaseski poliitikas on väga levinud ideede ja ideaalideta vihmavarjuhoidjad ja lihtsalt truud sabaliputajad. Kollaboratsionism ja oportunism ei piirdu vaid teise ilmasõja ajaga, vaid puudutab elavaidki nii, et küsimuse jätkuv päevakorras olek on paljudele ebamugav. Nagu meil kõigil on perekonnas totalitarismikuritegude ohvrid, on seal ka kommu, kollaboratsionist ja tallalakkuja. Üleminekuaegadel valitseb kaasajooksikluse küsimuse vältimise osas ühiskondades harva esinev konsensus. Mängu tuuakse Vilfredo Pareto teooria ja teised nn eliidivahetusteooriad, mille kohaselt vabale ühiskonnale varem vastu töötanud oportunistideta on ühel või teisel põhjusel võimatu edasi liikuda.1

    Mihkel Mutt kirjeldab oma romaanis „Kooparahvas läheb ajalukku”, kuidas Nõukogude Liidu kokkuvarisemise järel tekkis korraks atmosfäär, mil mitte isegi närakad, vaid lihtsalt pisikesed kommarid ei julgenud mõnda aega nina välja pista. Peljati, et tuleb uus Nürnberg või jumal teab, mis. Õige pea said aga kõik aru, et lustratsioon ei huvita kedagi. Mutt kirjutab: „„Endised” ju ei eita oma minevikku, ei vaidle selle õigustamiseks vms. Nad lihtsalt vaikivad sellest. See on kuhugi kadunud. Aga see ongi kõige kindlam viis sellest vabaneda.”1

    Nõnda luuakse aga õhustik, mis nurjab õilsate kooliõpetajate ning vanemate idealistliku ja väärtuspõhise lastetoa püüdlused. Ühiskonnas ei teki arusaama, et ideaalitud, oportunistlikud valikud ja otsused ei ole aktsepteeritavad. Vastupidi, oportunistid näikse purjetavat vaat et parimas pärituules ja ses mõttes on „Iisak” erakordselt tõetruu. Seetõttu minnakse ebamugavate asjade puhul kergema vastupanu teed, lootes, et ehk ei panda tähele või pigistatakse silm kinni, kui hiljem kusagil mujal tublilt sahmerdame.

    Okupatsiooniaegne kohtutegelane, kes 1980. aastatel oli seotud eesti laste fašismisüüdistusega kolmeks aastaks vangi panekuga, kasutab, selmet omaks võtta, et tegu oli halvima sattumusega tema elus, enda puhtaks pesemiseks retoorikat, mis meenutab ehmatavalt Eichmanni eneseõigustusi: „Toona oli teine situatsioon, otsus ei tundunud karm, kohtunik peab tegema oma tööd.” Ja miski ei takista tal olemast tubli savisaarlane ja hiljem reformierakondlane, kui niimoodi tulusam tundub.

    Praegu naisteajakirjade ja odavate romaanide lembesele publikule elu- ja lustitarkusi jagav, KGBga  koostööd teinud kauaaegne ajakirjandusjuht soiub, et teda tülgastavate, vabadusvõitlejaid mustavate kirjutiste tootmises süüdistaja on inimestele oma terava keelega palju rohkem kurja teinud. Justkui tuleks okupatsiooniaegsetele tagakiusamistele hinnangut anda selle järgi, kas uuel ajal on eemaletõukavam ajaleht Post või ajakiri Kroonika. Ajakirjandusjuhi sõber, ekspeaminister ja tema erakonnakaaslasest õigusasjatundja lihtsalt ei kommenteeri oma nõukogudeaegset sabaraklust ja väiteid repressiivse iseloomuga tegude kohta. Juhtivaks poliitikakommentaatoriks on Eestis inimene, kes on jätnud mõjuva vastuseta nõukogudeaegse koostööpartneri väite, et on olemas lindistus, mis tõestab tema, kauaaegse tippajakirjaniku ja presidendi abi seotust KGBga. Staarkommentaatori ja -reporteri aastakümnetepikkune igapäevane moraalitsemine niisuguste kahtluste õhus oleku taustal kahandab tublisti ühiskondlike arutelude tõsiseltvõetavust. Mitte keegi ei vabanda, ei häbene, ei näe oma minevikus vähimatki kahetsemisväärset ja kõik on uue aja kesksed tegijad.

    „Holokaust annab konteksti selliste ohtude uurimiseks, mis johtuvad asjaolust, et inimesed jäävad ükskõikseks ega astu välja teiste tagakiusamise vastu. Õpilased jõuavad arusaamisele, et ühiskonnas on iga kodaniku kohus õppida ära tundma ohumärke ja teada, millal on vaja reageerida.”1 Niisuguseid väärtusi loodetakse tänapäeval õpetada lastele koolis. Elus võidutsevad aga ajakirjandusjuhilaadsed tegelased, kes ütlevad, et kiusasid vabadusvõitlejaid, kuna need olid lõhestavalt erandlikud ja teistsugused. Ka kuritegudega otseselt seotud sakslaste hordid jäid Teise maailmasõja järel karistuseta, sest alanud külmas sõjas oli läänel oportunistlikult vaja liitlasi NSVLi vastu.

    Holokaustil on olnud suur moraalne ja poliitiline mõju. On loodud õiguslikud printsiibid ja standardid inimõiguste kaitseks. Genotsiidi ja inimsusevastaste kuritegude mõisted tekkisid reaktsioonina Natsi-Saksamaa kuritegudele, loodi rahvusvahelised kohtud ja tribunalid. Ometi kirjutab Timothy Snyder: „Võib-olla me kujutame ette, et oleme päästjad mõnes tulevases katastroofis. Ent ometi, kui riigid oleksid hävitatud ja huvid suunaksid inimesi mõrvama, käituksid vähesed meie seast hästi. Pole erilist põhjust arvata, et oleksime 1930. ja 1940. aastate eurooplastest kõlbeliselt paremad.”1

    PÖFFi filmid tõstatavad olulisi küsimusi ja pakuvad isepäise julguse tähtsust rõhutades ka häid lahendusi. Et lokkavat oportunismi pärssida, tuleb olla küsivam ja mõtlevam ning mugava pugemise suhtes vähem leplik. Mitte et ühiskonnas peaks olema vähem andestamatust või et kedagi peaks juriidiliselt karistama. Ent küsimusi minevikus toimunu ning oportunismi ja kollaboratsionismi kohta tuleks esitada järelejätmatult. Tallalakkumise ja kaasajooksiklusega peaks kaasnema kauakestev häbi, mida võib leevendada vaid puhtsüdamlik kahetsus. Vaid see võiks anda lootust, et oleme ajaloost midagigi õppinud.

     

    Viited:

    1 Anton Weiss-Wendt 2009. Murder with­out Hatred: Estonians and the Holocaust. Syracuse University Press. Anton Weiss-Wendt 2001. Mida tähendab meile holokaust? Vikerkaar, nr 8–9/2001. Anton Weiss-Wendt 2001. Inimsusevastaste Kuritegude Urimise Eesti Rahvusvahelise Komisjoni tööst. Vikerkaar, nr 8–9/2001.

    2 Ain Alvela 2018. Valitsus ja poliitikud unustasid Klooga veresauna aastapäeva. Maaleht 21. IX.

    3 Harry H. Eckstein 1991. Regarding Politics: Essays on Political Theory, Stability, and Change. University of California Press, lk 13–14.

    4 Toomas Hiio 2017. Holokaustist veel. Sirp 28. VII.

    5 Timothy Snyder 2017. Must muld. Tallinn: Varrak, lk 135.

    6 Pietra Rivoli 2005. The Travels of a T-Shirt in the Global Economy: An Economist Examines the Markets, Power, and Politics of World Trade.  John Wiley & Sons.

    7 Jüri Ruus 2002. Kommunistide osakaal Eesti eliidis. Akadeemia, nr 4.

    8 Mihkel Mutt 2013. Tunnen end kümnendat korda lüpsma tuleva lehmana. Sirp 14. II.

    9 Holokaust. Õppematerjal. Koost. Mare Oja 2007. — https://www.humanrights estonia.ee/wp/wp-content/uploads/2013 /05/holokaust-30.12.pdf

    10 Timothy Snyder 2017, lk 250.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.