• Arhiiv 31.03.2022

    HEINO ELLERI KLAVERIMUUSIKAT MÄNGIB STEN LASSMANN

    Jüri Kass

    CDd „Heino Eller. Complete Piano Music”. Sten Lassmann (piano). Volume 1.–7. Toccata Classics 2011–2022.

    Sten Lassmann.
    Kaupo Kikkase foto

    7. märtsil möödus sada kolmkümmend viis aastat ühe eesti muusika suurkuju, Heino Elleri sünnist. Helilooja pool sajandit kestnud pedagoogiline töö kompositsiooniõppejõuna — kakskümmend aastat Tartu Kõrgemas Muusikakoolis ja kolmkümmend aastat Tallinna Riiklikus Konservatooriumis — on andnud professionaalse aluse suurele hulgale eesti heliloojatele mitmest põlvkonnast. Heino Elleri valdavalt instrumentaalmuusika žanris loodu on mahukas, ulatudes sümfoonilistest teostest ning keelpillikvartettidest duode ja sooloteosteni. Kõige arvukam osa tema instrumentaalkammerteostest on valminud aga klaverile.

    Teos hakkab elama iseseisvat elu alates trükis ilmumisest või mingil muul moel publikule kättesaadavaks muutumisest. Muusikateoste puhul ei ole see võimalik ilma interpreedita, kellest sõltub väga palju teose sisu ja sõnumi jõudmine kuulajani. Juba 20. sajandi esimesel poolel lisandus kontsertettekannetele olulise täiendusena võimalus kuulata muusikateoseid salvestistena heliplaatidelt, mis tänu vastavale tehnoloogiale on muutunud tänapäeval laialdaselt kättesaadavaks.

    See, et üks interpreet plaadistab kogu Elleri klaverimuusika, salvestab sellise mahuka loomingu, on Eestis esmakordne sündmus. Elleri klaverilooming on jaotunud üheksale plaadile ja praeguseks on neist ilmunud seitse. Igale plaadile on Sten Lassmann lisanud põhjalikud annotatsioonid nii teose, autori kui ka ajaloolise tausta kohta. Selline põhjalik süvenemine sai võimalikuks seoses tema doktoritööga Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias, kus Lassmanni juhendajad olid prof Ian Fountain ja prof Neil Heyde. Doktoritööst tulenevalt on kogu tekst ja teoste pealkirjad plaatidel ingliskeelsed. Sten Lassmanni sõnul otsustas Briti Nõukogu anda 2004. aastal välja Heljo Sepa suures osas kasutamata jäänud stipendiumi 1938. aastast1 ühele noorele eesti pianistile õpinguteks Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias: „…saatuse keerdkäikude tõttu andsid Anna ja Heino Elleri ja Heljo Sepa töö tulemused mulle võimaluse õppida Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias 21. sajandil.”2

    Interpreet ei ole plaatidel Elleri muusikat kronoloogiliselt järjestanud, igal plaadil on teoseid erinevatest loomeperioodidest. Lassmanni sõnul on iga plaat nagu üks helilooja portree, mida illustreerib väga mõjuvalt ka plaatide kujundus — igaühel neist on erinev fotoportree heliloojast.

    1. CD avab „Prelüüdid, I vihik”, mis sisaldab seitset prelüüdi aastaist 1914–1917. Nende miniatuuride hilisromantismist mõjutatud tundelisust, karakterite mitmekesisust ja faktuuriselgust vormib interpreet mõjuva loomulikkusega.

    Tsüklis „Kuus pala” (1946–1947), käsikirjas pealkirjaga „Eesti süit” toetub helilooja mitmes osas autentsele rahvalaulule. Eesti tantsude karakterid ja runoviiside intonatsioonid loovad esitaja käe all selge kontrasti eelmise tsükliga.

    „Tokaata h-moll” (1921) on säravalt meisterlik rondovormis teos, mille harmoonia põnevust, virtuoossust ja haaravaid kulminatsioone kujundab pianist nakatava energiaga. Järgnevad kolm tantsu, „Tants h-moll”, „Tantsu karakteris” ja „Danse-caprice” on 1930. aastate modernismi mõjutustega ja oma stiililt üsnagi sarnased.

    Klaveripala „Kellad” (1929) on Heino Elleri enim mängitud teos, seda alates trükis ilmumisest 1930. aastal. Teose loomisel on Ellerit inspireerinud Tartu Pauluse kiriku kellade helin, häälestatud vastavalt geses, mis kumab läbi kogu pala. Seda teost armastasid pianistid väga ka nõukogude ajal. Toona esitati seda sageli väga aeglases tempos, dramaatiliselt, eriti pingestatud ja tumeda värvinguga. Sellist esituslaadi võis ajendada fakt, et Tartu Pauluse kirikul oli eestlastele märgiline tähendus — kirik valmis Vabadussõja ajal, 1919. aastal, kellad paigaldati kirikule omariikluse algul, 1923. aastal. Seetõttu sellest nõukogude ajal avalikult ei räägitud. Sten Lassmann järgneva põlvkonna pianistina kujundab „Kellad” kargelt sugestiivsena ja suurejooneliselt värvika akordilise kulminatsiooniga.

    Klaverisonaat nr 2 (1939–1940) on helilooja väljakujunenud stiili silmapaistvamaid näiteid. Pianist ilmestab salvestisel teose lüürikat rikkaliku kõlavärvide paletiga, nautides rahvalaululist materjali ja vastandades ilmekalt 3. osa lustakaid karaktereid.

    2. CD Heino Elleri loomingust juhatab sisse „Sonatiin g-moll” (1950). Sellele lühikesele kompaktsele üheosalisele teosele on iseloomulik autori helikeelele ka muidu omane lüüriline meloodika ja meisterlik polüfoonia, mõtlikkus ja karge nukrus.

    Järgnev tsükkel „Kaheksa pala” koondab erinevatel perioodidel kirjutatud palu (viis pluss kolm) — enne 1913. aastat looduid ning hilisemaid, nõukogudeaegseid, aastast 1947, mis on valdavalt lähedased rahvamuusikale. Interpreedi esituses kõlavad esimesed kergelt, nagu ühe hingamisega kuuldavale toodult, ja teised nende lihtsakoelisust rõhutades.

    „Furioso” ja „Allegro con fuoco”, mõlemad aastast 1914, on ilmsete Lisz­ti mõjutustega. Pianist paneb klaveri virtuoosse säraga lopsakalt kõlama.

    „Episood revolutsiooniajast” (1917) on ulatuslik teos, milles kõlav leinamarss mõjub revolutsiooniohvrite mälestamisena. Interpreet toob esile dünaamilised kontrastid kiiresti muutuvas muusikalises materjalis, jättes domineerima tumeda värvingu.

    Interluudiumina enne järgnevat prelüüdide tsüklit kõlavad helilooja esimesed loomingulised katsetused „Sostenuto g-moll” (1909), „Allegretto moderato c-moll” (1909), „Chanson triste” (1910), „Andante E-duur” ja „Larghetto a-moll”.

    2. CD viimane tsükkel „Prelüüdid, III vihik” koosneb neljast prelüüdist aastaist 1921–1932, mis esindavad oma helikeelelt autori modernismiotsinguid. Sten Lassmann leiab nende lühikeste palade surutuse ja kurbuse väljendamiseks huvitavaid, vahelduva intensiivsusega tumedaid värve.

    Elleri „Teema variatsioonidega” (1939) on seni trükis avaldamata ja selle esiettekanne toimus alles 1980. aastatel. Teemaks on nukker meloodia, sellele järgnevad kümme eriilmelist variatsiooni. Lassmann mängib neid tantsulisi variatsioone elamuslikult, haarava energiaga, ületades kergusega tehnilisi väljakutseid nii kaanonis kui ka värvikates martellato’des. Eelviimase variatsiooni kulminatsioon ja teose ellerlik lõpp on kujundatud mõjuva sugestiivsusega.

    Plaadi viimane teos kannab tagasihoidlikku pealkirja „Eesti tants” (1934). See on ulatuslik, rapsoodialaadne kompositsioon, pianist süveneb teemade kontrastidesse ja kujundab vaatemänguliselt võimsad kulminatsioonid.

    3. CDle salvestatud lood kontrasteeruvad omavahel tugevalt. Tsükkel „Kümme lüürilist pala”(1942–1943) on helilooja küpse perioodi märgiline teos. Selle loomist on mõjutanud Elleri esimese abikaasa Anna Elleri traagiline surm. Autor on siin vaba teiste stiilide mõjutustest ja teos kannab isiklike läbielamiste traagikat. See tsükkel ei ole samuti trükis ilmunud ja tervikuna kandis selle esmakordselt ette Sten Lassmann alles 2010. aastal. Tsükli kuus pala seadis helilooja hiljem keelpilliorkestrile pealkirja all „Lüüriline süit”, mida on korduvalt ette kantud. Klaveritsükli sissepoole pöörduv, läbivalt karm meloodilisus, teise pala väga pingestatud, dramaatiline kontrastsus ja eriti teose Lassmanni tõlgenduses tühjust ja süngust esile toov lõpp on mõjuvad. Põgusa meeleolumuutuse toovad viienda pala mahedad-eepilised meloodiad. Seitsmenda osa akordilise kadentsi terava lakoonilisuse ja üheksanda pala valulise meloodika annab pianist edasi sügavalt ja varjundirikkalt. Viimane osa selles tsüklis on juba suurvorm, „Teema ja kaheksa variatsiooni”. Viimase variatsiooni fugato ja kulminatsiooniga loob pianist teosest huvitava terviku.

    Suure kontrasti eelnevaga moodustavad kolm etüüdi: „Etüüd As-duur”, „Etüüd Ges-duur” ja „Etüüd Ges-duur”
    (1917–1919), mis on ilmselgelt tugevalt mõjutatud romantikute (Sinding, Chopin, Liszt) etüüdidest. Interpreedile andsid need võimaluse luua imponeeriva tehnilise vabadusega mitmekesise dünaamikaga romantiline kõlapilt. Elleri 1920. ja 1930. aastate loomingust on sellele plaadile salvestatud veel viis prelüüdi.

    Viimane 3. CDl kõlav teos, Klaverisonaat nr 4 (1957) on Elleril loodud juba väljakujunenud, 20. sajandi helikeeles: sonaadi I osas valitsevad neoklassikaline selgus, autorile omased ilmekad polüfoonilised põimumised ja arengud; II osa pikad, hõreda faktuuriga meloodilised liinid ja arengujoon on vormitud kuulama paneva pingelisusega; III osa on rondosonaadi vormis ning selle helge ja paindliku meloodia esitus köidab lennukusega. Akordilise teema esitus on diferentseeritud ja teose ettekanne jätab tervikliku ja veenva mulje.

    4. CD. Elleri neljas portree algab Klaverisonaadiga nr 1, mis on olnud tema Peterburi Konservatooriumi lõputöö. Neljaosaline mastaapne teos kestab 40 minutit. Sten Lassmann mängib seda suure üleolekuga materjalist, tuues kuulajani nii romantilist bravuuri, dramatismi kui ka lüürikat, samuti polüfoonilist detailsust ning põhjamaise mõtlikkuse hõngu. Helilooja ise on hiljem öelnud: „See on nagu suur sümfoonia, milles on liiga palju noote.”3

    Sonaadile järgnevad miniatuurid „Intiimne hetk” (pühendatud Artur Kapile tema 60. sünnipäevaks), „Pastoraal”, „Nokturn Es-duur” ja „Vivace As-duur” mõjuvad pianisti esituses otsekui sündmusterohkele perioodile järgnev pilguheit helilooja ehedasse lüürikasse.

    Klaveripala „Liblikas” on olnud üks Elleri populaarsemaid teoseid läbi aegade — trükis ilmus see 1930. aastal ja on juba korduvalt plaadistatud. Tsüklitest on sellele plaadile salvestatud „Kuus pala” (1953), milles helilooja kasutab ka autentset rahvaviisi. Rahvaviisiline stiil, mis sai nõudeks „sotsialistliku realismi” ajal, ilmestab ka seda tsüklit. Viies pala „Romanss” erineb ülejäänutest traagilisema meeleoluga, lähenedes tsüklile „Kümme klaveripala”.

    4. CD viimane teos on „Ballaad cis-moll” (1955). Pianist toob viimistletud faktuuriga esile selle ulatusliku üheosalise teose jõulise ja karmi lüürika ning meeleolude järsud muutused. Ettekanne oleks olnud mõjuvam, kui fraasiehituse pinged oleksid pälvinud rohkem tähelepanu ja olnud intensiivsemalt läbi tunnetatud.

    5. CD. Suurema osa helilooja viiendast muusikalisest portreest moodustavad miniatuurid erinevatest loomeperioodidest alates 1911. aastast. „Väike valss” oli ka autori enda arvates nii oluline pala, et ta toetas väga selle ilmumist trükis 1930. aastal. Pianist on selle väikese loo erilisest harmooniast loonud omapärase kumiseva kõlapildi, millel aitab mõjule pääseda mõõduka tempo valik.

    „Meditatsioon” (1936) on autori väljakujunenud stiili ilmekas näide. Kontemplatsiooni kujutamisel leiab Sten Lassmann sugestiivseid kõlavärve nii ostinaatses bassis kui ka mõttetihedas meloodias. Prelüüdide II vihik on ilmunud trükis 1932. aastal. Nende esmaettekandja oli Elleri õpilane Olav Roots 1933. aastal Tartus. Kahte prelüüdi tutvustati ka 20. augustil 1937 Henry Bronkhursti ettekandes BBCs. Kaks prelüüdi olid ka Heljo Sepa eksamikavas Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias 1938. aastal.4 Sten Lassmanni ettekandes on tsükkel erinevate meeleoludega sisukas tervik.

    „Variatsioonid E-duur” (1912)  on Elleri ainus ulatuslikum noorpõlveteos sellel plaadil. Need on klassikalis-romantilised variatsioonid, mille traditsioonilisust, karaktereid ja pianistlikke võtteid toob Lassmann kuulajani nauditava lihtsuse ja kergusega.

    „Kolmteist klaveripala eesti motiividel” (1941) on tsükkel, milles autor on kasutanud kuutteist autentset eesti rahvaviisi. Ainus osa, kus pole kasutatud rahvaviisi, on tsükli kaheksas osa „Alla ballata”. Teose karakterid on ilmekad, faktuur mõnevõrra lihtsam ja põhitonaalsus optimistlik. „Kolmteist klaveripala” on olnud erilise tähelepanu all nõukogude ajal: seda on esile tõstetud rahvaviisi kasutamise etalonina ning see on olnud ka tugevaks vastuargumendiks Heino Elleri süüdistamisele formalismis. Tsükli tuntuses on hindamatud teened professor Heljo Sepal. Lassmann  kui noorema põlvkonna pianist mängib tantsulised palad hoo ja säraga, kontrastsetes karakterites on voolavust, laululisust ja lihtsust.

    6. CD algab selle plaadi ainsa suurvormiga, „Sonatiiniga g-moll” (1946). Teose pealkiri on pisut eksitav, kuna see on ulatuslik, kolmeosaline, oma põhiolemuselt lüüriline kompositsioon. Pianist esitab eriilmelist lüürikat varjundirikkalt ja teise osa polüfooniat hästi pingestatud arengujoonega. Rondost, elavaloomulisest ellerliku meloodikaga kolmandast osast, vormib ta meeldejääva helgekõlalise terviku.

    „Sonatiinile g-moll” järgnevates noorpõlveteostes „Ballaad b-moll” (1910) ja „Fantaasia f-moll” samast aastast on 19. sajandi lõpu romantismi mõjutusi ja üldmuljelt jäävad nad neutraalseks. Klaveripaladel „Etüüd f-moll” (1916), „Impromptu b-moll” (1915) ja „Valss b-moll” (1915) on samuti selgeid romantismi tunnusjooni, karakterite eredat kontrastsust ja hoogsust, millele pianist kaasa elab.

    „Klaverimuusika rahvatoonis” (1965) sisaldab autori viimastel aastatel kirjutatud miniatuure. Nende hulgas on ka lihtsamaid, lastele jõukohaseid palu, mis on õpperepertuaaris sageli kasutusel. Interpreet kannab need ette soojuse ja huumoriga.

    „Caprice h-moll” (1919–1924) on kireva kõlapildiga, skrjabinlike sugemetega ulatuslik teos, mida pianist esitleb ilmeka karakterite kimbuna. Palades „Muusikaline hetk fis-moll” (1915), „Skertsino h-moll” (1935) ja „Karjase laul” (1917) kõlavad ellerlikud rahvuslikud intonatsioonid, mis tunduvad olevat esitajale väga omased.

    Pala „La fille du Nord” (1919) on pühendatud legendaarsele eesti tantsijale Ella Ilbakule (1895–1997). See rikkalikult kaunistatud meloodikaga lugu loob visuaalse pildi soolotantsijast, liikumise hoost ja jõulisusest, mis kulmineerub kiires efektses koodas.

    7. CD. Seitsmendale plaadile on salvestatud mitmekesine valik palu helilooja erinevatest loomeperioodidest. Esimesed neist, „Moderato a-moll” (1912), „Allegretto — poco moderato fis– moll” (1913) ja „Andantino h-moll” (1913), mängib pianist põhjamaiselt kargelt ja meeleolude kontraste rõhutades.

    „Tempo di marcia fis-moll” on Elleri sümfoonilise süidi „Valged ööd” ühe osa klaveriversioon. Sten Lassmann on väga hästi tabanud liikumise, mõnusalt talupoegliku raske sammu. Reageerides erksalt detailidele, loob ta meeldejääva terviku.

    „Viie prelüüdi” — kolm neist 1934. aastast ja kaks 1932. aastast — erinevad, kord helgemad, kord tumedamad mõtlusvarjundid ja neljanda prelüüdi kireva harmooniaga, groteskse ja humoorika karakteri annab pianist edasi ilmekalt ja veenvalt.

    Väikepalades „Andante sostenuto g-moll” (1910), „Intermezzo g-moll” (1943), „Intermezzo in g-moll” (1943), „Allegro animato f-moll” (1960, kuulub autori viimaste tööde hulka), „Romanss b-moll” (1950.–1960. aastatest) ja „Allegro animato dis-moll” (1939) on nii erinevate stiilimõjude kui ka autori eheda käekirja ilminguid. „Eleegiline tants” (1921) on väga omanäoline teos, mis sai tuntuks 1930. aastatel trükis ilmudes. Interpreet toob ilmekalt esile fataalsust sugereeriva ostinaatse bassi ja meloodia hõrgu salapära ning loob huvitava diferentseeritud kõlapildi.

    Tsüklisse koondatud „Bagatellides” (1961) on helilooja kasutanud ka varasemate teoste materjali. Nende tekstuur on lihtsam ja meloodika rahvalaululik. „Bagatellid” on 1963. aastal trükis ilmunud ja kuuluvad osalt ka nõukogudeaegse klaveripedagoogika repertuaari.

     

    Praeguseks on Sten Lassmannil valminud Heino Elleri klaverimuusikaga seitse plaati. Võib öelda, et pianisti vormitud portreede näol on tegemist väga mahuka ja huvitava tööga, millel on asjast huvitatuile palju pakkuda. Helilooja looming on olnud (mitte küll täies mahus) kättesaadav ligi pool sajandit ning seda on toonud kuulajateni paljud interpreedid. Teose „iseseisvas elus” on võimatu alahinnata interpreedi rolli: kuidas ta komponisti helikeelega suhestub, kui palju kätkeb esitus interpreedi enese isiksust. Heino Elleri õpilane ja kauaaegne sõber interpreet Heljo Sepp on öelnud: „Me oleme vaid vahendajad, mitte loojad. Interpreedid kipuvad vahel muusika taustal liialt iseennast välja tooma ja näitama. Meil pole vaja oma isikut alla kriipsutada, sest kui oleme ausad, tajume esitatavat ning mõtleme läbi, kuidas luua tervikut, oleme selles muusikas nii või teisiti sees.”5

    Sten Lassmanni interpretatsiooni iseloomustab kindlakäeline arhitektoonika, lai dünaamiline skaala ja tämbriline mitmekesisus nii lüürikas kui ka eepilistes ja dramaatilistes karakterites. Tähelepanu köidab ka polüfoonilise materjali ilmekas intoneeritus ja läbimõeldud, tundlik pedaalikasutus, millega ellerlik faktuur mõjule pääseb. Kokkuvõttes arvan, et pianist on häälestanud end õnnestunult Heino Elleri muusikale ja see võimaldab ka kuulajatel autori loomingusse tõsiselt sisse elada. Kui kaante vahele jõuavad ka kaheksas ja üheksas plaat, on kuulajatele kättesaadavad kõik 206 oopust. Nende hulgas on, nagu iga looja puhul, nii eredamaid/kaalukamaid kui ka tagasihoidlikumaid.

    Interpreedi tegevus on see, mis määrab teose leviku ja tuntuse. Erinevatel aegadel on interpreetidel erinevad eelistused nii stiilide kui ka konkreetsete teoste osas. Sten Lassmanni salvestatud „Heino Eller. Complete Piano Music” annab kindlasti võimaluse nautida Elleri tuntud teoseid ja teha ka uusi avastusi.

    Nii ulatusliku plaadistuse puhul tekib muidugi küsimus, kas ühe auto­ri kogu klaveriloomingu kuulamine pakub huvi. Kasvatusteadlane ja -filosoof professor Airi Liimets on öelnud: „Selleks, et saada kirjandusest oluliselt sügavamat ja maailmatunnetust avardavat elamust, tuleb lugeda läbi ühe autori kogu looming.”6 Seda ideed muusikasse üle kandes võiks kogu Heino Elleri klaveriloomingu läbikuulamist julgelt soovitada.

     

    Allikad:

    CDd „Heino Eller. Complete Piano Music”. Sten Lassmann (piano). Volume 1.–7. London: Toccata Classics 2011–2022.

    Heino Eller. Personaalnimestik. Tallinn: Eesti Rahvusraamatukogu, 1987.

    Mart Humal 1984. Heino Elleri harmooniast. Tallinn: Eesti Raamat.

    Sten Lassmann 2011–2022. [Saatesõnad CDdele] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 1.–7. London: Toccata Classics.

    Iren Lill 2012.  Kodumaine Viis. Heljo Sepa muusikutee. Tallinn: Kirjastus TEA.

    Heljo Sepp 1958. Heino Elleri Klaverilooming. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Heljo Sepp võitis 1938. aastal Londonis Briti Nõukogu välja kuulutatud noorte pianistide konkursi, mis andis talle kolmeaastase stipendiumi õppimiseks Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias. — Sten Lassmann 2012. [Saatesõna CDle] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 2. London: Toccata Classics, lk 3.

    2 Sealsamas.

    3 Sten Lassmann 2013. [Saatesõna CDle] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 4, London: Toccata Classics, lk 4.

    4 Sten Lassmann 2014. [Saatesõna CDle] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 5, London: Toccata Classics, lk 7.

    5 Heljo Sepp. Tsit.: Iren Lill. Kodumaine viis. Heljo Sepa muusikutee. Tallinn: Kirjastus TEA 2012, lk 197.

    6 Airi Liimets 2016. Kultuurisaates „Plekktrumm”. — ERR: ETV2, 14. XI.

     

  • Ajalugu 28.03.2022

    TALLINNFILMI MUUSIKATOIMETAJA IGAPÄEVATÖÖST I

    Jüri Kass

    Alustasin 2021. aasta kevadel EMTAs aine „Muusika filmis” lugemist, mille käigus küsiti mu käest korduvalt kõikvõimalikke üksikasju eesti filmide muusika kohta. Pidin tõdema, et ega sel teemal eriti infot pole, eriti mis puudutab Tallinnfilmi kõrgperioodi. Pooljuhuslikult sain teada, et helilooja Alo Põldmäe oli 1970-ndatel Tallinnfilmi muusikatoimetaja. Tegin talle ettepaneku rääkida veidi sellest perioodist ja Alo nõustus rõõmuga. Aitäh!

    Alo Põldmäe Tallinnfilmi uusaastaballil restoranis Kungla, 1975.
    Erakogu foto

     

    1972. aastal loodi Tallinnfilmi juurde muusikatoimetaja koht. Olid sellel tööpostil aastatel 1972–1980. Palun kirjelda, milles see töö seisnes, millised olid tööjuhised ning kuidas režissöörid ja heliloojad kokku said.Kuidas see koht üldse loodi või kuidas sina sinna sattusid?

    Töötasin Eesti Raadios ja käisin vahepeal ühe aasta sõjaväes. Aastal 1972, niipea kui sõjaväest pääsenud olin, pöördus minu poole tolleaegne Heliloojate Liidu esimees Boris Kõrver — väga tore inimene, sain temaga hästi läbi. Ta ütles, et on Tallinnfilmi kunstinõukogu liige ja et seal anti temale edasi palve, et kuna luuakse uus muusikatoimetaja koht, siis tema otsigu keegi, kes võiks sinna ametisse tulla.

     

    Ta ise ei tahtnud seda kohta?

    Ei, ta oli heliloojate liidu esimees; see oli palgaline koht ja ta oli juba vanemas eas ka. Sinna taheti ikka nooremat meest ja mina olin siis kahekümne seitsme aastane.

    Eesti Heliloojate Liidu esimees ja Tallinnfilmi kunstinõukogu liige Boris Kõrver, kes ka ise kirjutas muu hulgas filmimuusikat, otsis Tallinnfilmile muusikatoimetajat.
    EMICi foto

     

    Aga millest see vajadus tekkis, et selline koht loodi?

    Filmide arv hakkas kasvama, varem oli neid vähem, võib-olla üks mängufilm aastas ning üksikuid joonis- ja nukufilme. Siis aga tuli 70-ndatel terve plejaad multifilmirežissööre. Lisaks Tuganovile ja Parsile Paistik, Raamat, Pärn… Neil tuli Harju 9 majja eraldi sissekäiguga toimetus, nii et nad elasid seal nagu kuninga kassid. Nõukogude ajal oli standardiks, et mängufilm ja multifilm on originaalmuusikaga. Dokumentaalidega oli asi natuke teine, nende jaoks oli eelarves vähem raha ja vähem võimalusi originaalmuusikat tellida. Aga nemad leidsid ka, et nende filmides peaks ikka originaalmuusika olema. Vaat sellises tõusvas joones läks see filmimuusika trend.

    Enne kui mina sinna ametisse tulin, olid juba tekkinud tandemid, nt režissöör Vello Käsper ja helilooja Jaan Rääts. Täiesti nii, et kui Vello Käsper filmi tegi, siis oli juba teada, et Räätsal on pliiats ja kustutuskumm hakkamas. Või siis Arvo Kruusement, kes sai „Kevadega” kuulsaks — selle filmi heliloojaks oli Veljo Tormis. Siis, kui tuli „Suvi”, oli samuti Tormis, tuli „Sügis”, ikka Tormis. Ühesõnaga, sellised tandemid. Aga kuna filmide arv suurenes, oli ilmselt vaja koordineerimist. Sest filmimuusika on ikkagi spetsiifiline asi: oli vaja leida pillimehed ja dirigent, teha helisalvestused (enamasti Heliloojate Majas või raadio stuudios). Helilooja pidi garanteerima, et muusika saab filmile „alla pandud” kooskõlas helitaustade ja tekstidega. Vaja oli ka heliloojatega lepingud teha: kutsusime helilooja kohale, aeti juttu, et kas ta on huvitatud või mitte. Režissöörid pakkusid välja oma variandid, keda nad heliloojaks tahavad. Mõnikord saime kokkuleppele juba telefoni teel. Mõne filmi puhul ma ei hakanudki oma pead vaevama, sest kui juba olid kindlad tandemid, siis miks neid lõhkuda. Aga kohe oli tulemas terve hulk minuealisi ja mõni aasta nooremaid heliloojaid ning mitmed saidki rakendust. Eriti Lepo Sumera. Rein Raamat näiteks kasutas oma joonisfilmides mitmeid kordi Sumera loomingut. Tema animafilm „Põrgu” — seda võiks ju lugeda lausa klassikaks, nii filmi kui ka filmimuusika osas. Siis proovis Mati Kuulberg kätt, aga temale see väga ei istunud, ta tegi vaid paar mängufilmi. Raimo Kangro spetsialiseerus põhiliselt ooperimuusikale. Telefilmis tegi, aga seal olid tal rokkooperid ja muu selline. Mäletan, et ta ütles, et temal ei ole lihtsalt aega. Aga siis näiteks tuli noor Erkki-Sven Tüür ükspäev minu töökoha uksest sisse… Ta oli selline väga julge mees, ütles, et „ma tahaks hakata filmimuusikat tegema”. Olin esimene hetk päris sõnatu. Tüür oli siis juba kõva kuju ansambliga In Spe — jutt on praegu aastatest 1973–74. Ütlesin, et niiviisi ei saa käigupealt otsustada, sest kõik plaanid on ju aasta peale ette tehtud, aga et mõne aja pärast saan juba midagi öelda. Käisin ta nime mingil ajal välja, aga tal olid siis juba muud asjad käsil. Tüüri tõus oli niivõrd kiire, et tal ei olnud siis filmi jaoks enam aega. Üks suurem pakkumine, mille Tallinnfilm talle tegi, oli muusika Peeter Simmi „Ideaalmaastikule”. See oli umbes 1979–80. Film tuli välja vist 1980. Igatahes oli see tema esimene töö Tallinnfilmis, mis minu sealoleku ajal välja tuli.

    Tallinnfilmis käis kogu filmiheli magnetlintidel. 35-mm magnetlindiga magnetofoni läks vaja filmide montaažis ja lõplikul kokkusalvestamisel. Helitehnik Helmi Rämmi.

     

    Vaatan raamatust „101 Eesti filmi” — 1980, jah.

    Ta tegi seda väga hästi, aga Tüüri põhiline töö filmiheliloojana tuli ikkagi pärast seda.

    1970-ndate alguseks oli üheks nõutumaks heliloojaks saanud Arvo Pärt. Tema oli rakkes nii multi- kui mängufilmide juures. Paljud Pärdi kontsertmuusika ideed said alguse just filmimuusikast. Seal sai ju teha eksperimente.

    Rööbiti oli käigus ka kitsas, 6,25-mm magnetlint nii muusika salvestamisel kui muudel helivõtetel. Vajalikud lõigud kopeeriti siit 35-mm magnetlindile. Aga 6,25-mm lint jäi arhiveerimiskõlbulikuks kuni digirevolutsioonini.

     

    Kas heliloojaid tollane ideologia ja poliitiline surve ka kuidagi mõjutas? Kui vabad meie muusikaloojad toona olid? Kindlasti oli neid, kes uskusid kommunismi, ja neid, kes selle vastu võitlesid?

    Sisuliselt poliitika ja ideoloogia filmimuusikat peaaegu ei puudutanud. Mõnikord oldi „üleval pool” küll väga ettevaatlikud rokkmuusika suhtes. Mina küll ei tundnud seda mitte mingil kombel. Mitte ühelgi heliloojal ei keelatud midagi teha. Mitte nii nagu kirjanduse ja teatritükkide puhul… ja ma ei tea, kuidas maalikunstiga oli, aga filmimuusikas keelatud heliloojaid ei olnud. Heliloojate valikul arvestas stuudio juhtkond režissööride soove ja ka toimetaja soovitusi.

    Analooghelipult. Vajalikud regulatsioonid ja korrektsioonid tehti enam-vähem sarnastel pultidel kogu helide töötlemise protsessis. Selles mõttes ei erine filmiheli näiteks raadiohelist. Enn Säde fotod

     

    Üks markantne näide oli sul seoses Rein Rannapiga. Kas ma eksin, kui väidan, et nõukogude ajal suhtuti akadeemilistes muusikaringkondades süntesaatorite ja rokkmuusika instrumentidega loodud muusikasse põlglikult?

    Vanema põlvkonna heliloojate hoiak oli ettevaatlikult kriitiline. Akadeemilise muusikaga võrreldes oli see ju absoluutselt teine maailm, kus enamuse muusikast ja sellega kaasneva sound’i koos uute muusikaliste võtetega leiutasid ansamblite muusikud ise kohapeal. Aga põlglikku suhtumist küll ei olnud. Pigem vastupidi — eriti süntesaatorite vastu hakkasid suurt huvi üles näitama mitmed n-ö akadeemilised heliloojad. Ja hakkasid seda sisse tooma ka filmimuusikasse. Kuid kõrgematele võimuringkondadele mõjus rokkmuusika küll nagu härjale punane rätik. Toon näite. Leppisime režissööriga kokku, et dokumentaalfilmi Artur Kapist võiks kujundada orelimuusikaga, kuna Artur Kapp tegutses ka organistina ja kirjutas orelimuusikat. Pakkusin heliloojaks välja Rein Rannapi, kes valdas klaveri kõrval hästi ka orelit. Rannap oli hea meelega nõus. Saime Kaarli kiriku oreli kinni panna, Rannap möllas sellega oma kolm-neli tundi, sattus hoogu ja tegi imetoreda muusika. Ilma mingi rokita.

     

    Improviseeris või tal olid mingid noodid ka?

    Tal oli ikka noote ka.

    Rein Rannap tööhoos.
    Tiit Blaadi foto

     

    Tookord tasustati filmiheliloojaid partituuri ettenäitamisel. Mida aga tehti siis, kui partituuri kui sellist ette näidata polnud, sest muusika oli improvisatsiooniline?

    Dokumentaalfilmide puhul ei nõutud partituuri. Kui olid multi- ja mängufilmid, siis nõuti. Helilooja enne üldse honorari ei saanudki, kui partituur oli filmistuudiosse ära toodud. Kord oli selline. Aga dokkide puhul sai alati rõhutada improvisatsioonilist momenti ja seda kasutas meelsasti ära näiteks Kuldar Sink, kes oli väga nõutud dokumentaalfilmide helilooja. Ma mäletan ühte salvestust, kui ta kutsus inimesed kokku, kõik tuntud muusikud. Oma punt sümfooniaorkestrist, viis-kuus mängijat. Salvestasime raadio suures stuudios ja mina vaatan, et Kuldar istub nurgas, paneb mingisuguseid motiivikesi ritta, viskab niiviisi sinna-tänna ja uurib ühte väikest motiivi lehekesel (ümiseb viisi). „See läheb flöödile! Vii neile sinna, nad juba ootavad.” Ta oli plaani endale juba varem valmis teinud ja kõik see fikseerimine toimus viimasel minutil. Ja olidki niisugused pisikesed noodilehekesed väikeste nummerdatud motiividega. Pillimehed olid samuti nummerdatud: sina number kaks või sina number viis astud oma motiiviga sisse, kui juht näitab, jne. Sink ise juhatas, nummerdatud süsteemi alusel. Enne seletas skeemi ära. Põhimõtteliselt oli see aleatooriline muusika. Sellisel juhul ei saanudki partituure esitada. See oli olemuslikult improvisatsiooniline muusika ja olenes dirigendi suvast, millist pilli ja millist muusikalist lõiku ning kui pikalt ta kuulda soovis. Kõik toimis ja tulemusega oldi väga rahul.

     

    Aga mis siis Rannapiga juhtus?

    Rannapiga oli nii, et Eugen Kapp (kes oli Artur Kapi poeg) sai kuskilt teada, et selline rokkar teeb tema isale pühendatud filmile muusikat…

     

    Pühaduse teotamine?

    See on ju täiesti ennekuulmatu! Ei tea, mis sealt tuleb! Ja selle asemel, et rääkida minuga kui filmimuusika eest vastutajaga, helistas Kapp otse Keskkomiteesse, ilma et oleks filmi näinud ja muusikat kuulnud.

    Eugen Kapp oli sõjajärgse eesti muusikaelu üks võtmeisikuid.
    ETMMi foto

     

    Mis positsioonil Eugen Kapp oli?

    Tema oli kuni tolle ajani, 1970-ndateni muusikas väga olulisel positsioonil. Ta oli olnud Heliloojate Liidu esimees, konservatooriumi rektor, oli 1950. aastate, nõukogude aja alguse n-ö ideoloog-helilooja. Ta oli heasüdamlik inimene, sain temaga üsna hästi läbi. Ta oli heauskne kommunist ja rokkmuusika oli tema jaoks ideoloogilisest seisukohast miinuspoolel. Ometi polnud see muusika ju otseselt keelatud, seda lasti mingis koguses ka raadios ja televisioonis. Lihtsalt kui mindi piirist üle, siis sai keegi vastu pead.

    Mina ei olnud parteilane, aga mulle tundus, et ideoloogiliselt kahtlaste ilmingute puhul võisid parteilased informeerida Keskkomiteed otse, ilma asjaosalistega ühendust võtmata. Selle kohta kasutati sõna „otseliin”.

    Niisiis, punane tuli süttis ja — kujuta pilti! — sellesama kahekümneminutise filmi pärast tuli järgmisel hommikul kohale Keskkomitee komisjon, kuus inimest: ideoloogiasekretär Rein Ristlaan, kultuuriosakonna juhataja Utt ja mitmed väiksemad tegelased. Ja mulle öeldi, et olgu ma hommikul kell kümme kohal. Mina mõtlesin, et nii, nüüd on mingi täielik jama ja…

     

    …pead hakkavad lendama?

    Pead hakkavad lendama, jah. Vaadati film üle, arutelule mindi teisele korrusele. Mind arutelule ei kutsutud, kuigi see puudutas ju otseselt minu töövaldkonda. Ju siis pidi olema ideoloogiline arutelu. Siis sain aru, et teatud teemad ei olegi igaühe kõrvadele. Sest seal võib keegi midagi öelda ja midagi arvata, aga see peab jääma omavahele. Ja siis tulid nad arutelult välja ja Ristlaan astub rõõmsalt minu juurde ja ütleb, et tore film ja et vaatasime hea meelega, muusika sobis hästi. Ja lisas veel, et seal lõpus, kus kaamera läheneb Artur Kapi hauaplaadile, peaks muusika tulema sujuvamalt, praegu tuleb kuidagi liiga äkki. Sai ikka ära öelda. Uskumatu! Vaat nii käis asi, kui oli mingi probleem. Probleemi ei olnudki, sest muusikas polnud rokist lõhnagi. Probleemi põhjustas helilooja isik, kuna Rannap oli tuntud eelkõige rokiheliloojana. No sa tead ju küll, mismoodi olid lood Rannapi rokk-kantaadiga „Ilus maa”, mis on loodud Runneli tekstile. Mõned pead võib-olla lendasidki sellepärast, et keegi lasi teose Filharmoonias läbi.

    Aga Moskvas käidi tutvustamas ja kinnitamas suuremaid muusikafilme, eriti töö algstaadiumis, sest nendel oli lootust saada üleliidulisele ekraanile ja neis pakutav muusika pidi sobima tervele „kuuendikule planeedist”. Jutt tuleb muusikafilmist „Šlaager”, Rannapi muusikaga; küllap oled seda filmi näinud.

     

    Jah, mäletan, 1982. aastal linastus.

    Sellega seoses käisin Moskvas koos režissöör Peeter Urblaga. Kuna Rannapit peeti probleemseks heliloojaks, siis pidime minema üleliidulisse Kinokomiteesse tutvustama näidissalvestusi mõnedest lauludest, mis Rannap oli juba teinud. Tutvustasime filmi ja muusikanäiteid Kinokomitee esimehele, kellel oli meeldejääv nimi, Bogomolov. Eks rokkmuusikat peljati sellegi pärast, et äkki läheb rütmika liiga rajuks ja siis see värk ei sobi. Saime siiski edasi tegemiseks heakskiidu. Niimoodi käis Moskva kaudu muusikaliselt probleemsete küsimuste lahendamine. Märksa suuremad kooskõlastused Moskvaga toimusid muidugi filmide sisulises pooles, stsenaariumide osas, aga sellega ma otseselt kokku ei puutunud.

     

    See kõik tundub tänapäeval üsna uskumatu.

    Ongi uskumatu. Kohapeal kutsuti vaibale Keskkomiteesse, aga kui oli suurem probleem, siis käis selle lahendamine Moskvas.

     

    Hästi ei kujuta ette, kuidas need inimesed seal Moskvas jõudsid hallata oma, Venemaa probleeme ja siis kõiki neid liiduvabariikide probleeme veel lisaks.

    Iga vabariigi heliloojate liidule oli määratud oma instruktor või konsultant; omavahel nimetasime teda muusikakomissariks. Ja-jaa. Meie heliloojate liidu instruktor Savintsev käis siin ikka suuremate ürituste puhul ja jälgis tegevust. Ühel hetkel saime teada, et ta oli kaotanud oma koha, sest oli mingi teose ühelt lääne heliloojalt maha viksinud.

     

    Plagieerinud?

    Plagieerinud jah. Kaotas koha, kohe. See oli suur skandaal. Selline mees siis kontrollis meie heliloojate loomingut ja tegemisi.

     

    Aga räägi, palun, vahepeal tehnilisest küljest ka, nimelt sellest salvestamise eripärast. Kuidas salvestamine käis? Öösiti suurte lintide, makkidega? Ja pärast siis montaaž? Terve see nädal aega, nagu sa ennist rääkisid, oli tohutu lintide kerimine?

    Jah, lintide kerimine, see on siiani silme ees. Muusika salvestamine käis nii nagu igal pool. Kitsas magnetofonilint, selle peale salvestati muusika. Heliloojal oli muusikalõikude nimekiri näpus ja ta jooksis helirežissööri ja dirigendi vahet. Kogu aeg koordineeris, et missugune lõik mis numbri alt tuleb — pärast muidu otsi tuult. Kuskil on mul sellest ajast, kui me Moskvas salvestasime, üks Pärdi eksplikatsioon — nii seda muusikalõikude nimekirja nimetatakse —, see jäi minu kätte. Kinkisin selle hiljuti Pärdi keskusele. Film oli „Briljandid proletariaadi diktatuurile”.

     

    Režissöör Grigori Kromanov, valmimisaasta 1975.

    Pärt tegi erakordselt täpselt. Muusikalõigud olid sekundi pealt kirjas — mis maalt mis maani. Nüüd oli tarvis mängida see muusika lõikude kaupa laia magnetlindi peale, mis oli täpselt sama lai ja sama pikk kui filmilint. Muusikaga lõigud monteeriti niiviisi laia lindi külge vajalikku kohta, sünkroonis pildiga. Seda tegi monteerija, kelle nime heal juhul mainiti tiitrites kuskil tagapool. Aga monteerija oli vaat et üks tähtsamaid tegelasi, kellest sõltus see, kui kiiresti muusika ja kõik muu filmile alla sai pandud. Kui oli kaheseerialine film, näiteks seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, siis seal on ju poolteist tundi muusikat. Oma viiskümmend lõiku, need on ju kõik vaja ükshaaval, jupiti laiale lindile panna. Fonoteegist saime metallkarpides need laia magnetlindi jupid. Mitme inimesega tassisime neid. Need olid nummerdatud. Ja kui lõikude järjekord juhtus sassi minema, siis oli aja kadu suur. Sellepärast näiteks Pärt — ma toon ikka näiteks Pärdi — oli siingi punktuaalne ja täpne. Ta oli seda nii muusikas kui puht tehnilistes momentides.

     

    Arvo Pärt kirjutas nõukogude ajal muusika neljakümne ühele filmile, olgu anima-, dokumentaal- või mängufilmile. Kontsertmuusika ilmingud on tema filmimuusikas olemas. Näiteks 1962. aastal valminud animafilmis „Väike motoroller” kasutatud dodekafooniline helirida on täpselt sellisena kasutusel tema 1963. aasta teostes „Perpetuum mobile ja Sümfoonia nr 1. „Briljantides…” on tal ka roll, pianist kohvikus. Mulle jäi kõrva, et selle filmi muusikas kõlas ühe leitmotiivina löökpillide muster: pikk-lühike-lühike. Sama rütm kõlab paar aastat hiljem teoses „Fratres”. 1974. aastal valminud filmi „Värvilised unenäod” muusikas on tintinnabuli alged juba olemas, samuti 1978. aastal valminud muusikas dokumentaalfilmile „Jäljed lumel”. Christopher J. May on seda põhjalikult uurinud.

    Nojah, tintinnabuli tuli umbes 1976 või 1977. Käisin kunagi Berliinis Pärdi juures, nägin seal seda tintinnabuli-stiili väljatöötamise mahtu — terve suur kapitäis oli täis visandivihikuid. (See kapp koos sisuga on nüüd Laulasmaal Pärdi keskuses.) See näitab, millise täpsusega on inimene üldse oma loomingule lähenenud.

     

    Põhjalik…

    Jah, nii põhjalik! Täpselt sama põhjalikku tööd tegi ta filmimuusikas. Tuleb  ainult imetleda, missugune järjekindlus ja tahtejõud. Tänapäevasest seisukohast vaadates tundub see muusika pildiga kokku panemine olevat üsna kaootiline ja tohutult aeganõudev tegevus. Aga mõni helilooja oli kaval ka. Ta märgistas lõigud täpselt ära ja andis selle portsu, mitu karbitäit magnetlinte, monteerijale. Monteerijad, reeglina noored daamid, olid nii osavad — kerisid virtuoosselt nii käte kui jalgadega sünkroonselt erinevaid linte edasi-tagasi ja tegid vahel, eriti kui tähtaeg peale surus, lausa imet.

    Kaader 1975. aastal valminud filmist „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, kus Arvo Pärt osales kohvikustseenis pianisti rollis. Filmi originaalmuusikas on läbiv löökpillimotiiv, mida mõni aasta hiljem kuuleme kontsertteoses „Fratres”.

     

    Aga eraldi inimene oli ju veel ka helirežissöör?

    Helirežissöör oli veel eraldi, jah. Siis toimus kokkumiksimine Harju tn 9 alumise korruse  helisaalis. Seal on tõesti päris palju istuda tulnud, kokku ehk kaks aastat neist üheksast, mis ma seal olin. Taga oli heliruum, milles oli kolm või neli püstakut magnetlintidega. Seal käisid need suured kettad ringi ja saalis oli helipult. Nendelt tagaruumi püstakutelt mängiti kõik helid pulti kokku. Nimetati seda „koksaks” ehk kokkusalvestuseks. Ühe püstaku peal jooksis film, teise peal igasugu taustad, mürad ja kahinad-sahinad, kolmanda peal siis muusika ja neljanda peal tekst. Suured mehhanismid, mis meenutasid mulle väikeste naftapuuraukude pumpasid. Helisaali puldi taga istus kogu „koksa” peremehena helirežissöör. Helirežissöörid olid Enn Säde, Henn Eller, Ülo Saar, Toivo Elme, Jaak Elling, Hermann Vahtel… Igal filmiliigil olid oma helirežissöörid.

     

    Mis siis tehti, kui montaažis midagi nässu läks?

    Helirežissöör hõikas mikrofoni: „Stopp! Kerime tagasi!” Tagasikerimine käis imeruttu. Tal oli tabel täpselt teada. Näiteks nii: „Number 17 tagasi ja koksa” uuesti!” Midagi sellist.

     

    Siis tuli ju kõik need heliefektid, muusika, dialoogid…

    Kõik-kõik keriti tagasi. Seal tagaruumis tegutses mitu inimest. Nii et tänapäevaga võrreldes oli ikkagi küllalt keeruline. Muusikasalvestusi tehti mõnikord ka pildi järgi. Mäletan, et Peeter Volkonski tegi selliselt muusikat Rein Tammiku ühele joonisfilmile ja sai kenasti hakkama. Suur osa muusikast sündis improvisatsioonilisena koos pildiga. Volkonskil oli aga probleem noodipartituuri kokkukirjutamisega.

    Filmi nime ma ei mäleta. Igatahes Volk seletas muusikutele idee ära ja tal olid, nagu Kuldar Singilgi, väikesed motiivid noodipaberile välja kirjutatud. Kuna tegemist oli multifilmiga, siis nõuti partituuri. Volk partituuri teha ei saanud ja mina siis aitasin teda. Nende motiivikeste taga istusin temaga ja…

    Kuldar Sink osalemas nelja noore muusiku 1968. aastal Kirjanike Majas korraldatud etteastes „Kremoona ringmäng”. Selles legendiks muutunud performatiivses aktsioonis avardasid muusikud taju piire, võttes kasutusele etenduslikkuse ja tegevuskunsti. Teised osalejad olid Arvo Pärt, Toomas Velmet ja Mart Lille. Tõenäoliselt lähendas selline lavalise eneseväljendusega seotud mõtlemine meie heliloojaid ka filmikunstile. Jüri Tensoni foto

     

    …genereerisite parituuri?

    Jah, aitasin partituuri vormistada, sest muidu mees teeb töö ära, aga raha ei saa. Partituuri nõuti — siis sai helilooja honorariraha.

     

    Kas praegu on võimalik näha neid partituure?

    Need on enamasti Teatri- ja Muusikamuuseumis olemas. Kultuuriministeeriumi korraldus oli, et partituurid tuli igal aastal teatavaks kuupäevaks neile üle anda, ja siis läksid need edasi muuseumi. Ja need on kõik heliloojate isikufondides laiali. See on suur väärtus. Seoses nootidega tuleb meelde, kuidas ma leidsin „Ukuaru” partituurist Pärdi praeguseks suure populaarsuse omandanud nn „Ukuaru valsi” motiivikese. Kaua aega tunti seda valssi ainult filmi kaudu. Eraldi palana seda ei mängitud, sest polnud ju nooti. Umbes sajandivahetuse paiku kerkis küsimus, kus siis on „Ukuaru valsi” noot. Selle kohta olid juba legendidki tekkinud.

    Aga kuidas ma „Ukuaru valsi” noodi leidsin? Eesti Televisioon soovis seda teost mingis saates kasutada, aga nooti polnud. Pöörduti Teatri- ja Muusikamuuseumi poole. Mina töötasin siis muuseumis ja asusin lehitsema „Ukuaru” filmimuusika suuremahulist sümfooniaorkestri partituuri. Ja mis ma näen? Kui õigesti mäletan, siis „allikastseeni” suure partituurilehe keskel kahe orkestrirea vahel oli ühele reale kirjutatud kahehäälne valsimeloodia, mis lõpus läks kolmehäälseks ja kadentsi mõnus harmoonia tuli just sealt. Filmis mängis lõõtspilliga lugu küll Lembit Ulfsak, aga salvestusel mängis vist Venda Tamman. Küllap jäi tookord noot esitaja kätte ja Pärdil polnud enam vajadust lugu kirja panna.

     

    Oli lihtsalt praktiline vajadus idee edasi anda?

    Jah. Ja nüüd on „Ukuaru valss” niisugune rahvuslik lugu.

     

    Aga ikkagi, see on ju uskumatu väärtus? Ja ta oli kolmkümmend aastat seal riiulil!

    Jah! Ja siis äkki kuskil keegi leidis, et ohoh, missugune hingeline meloodia… Aga kus see noot on? Oli pisikene reake partituuri juures.

     

    Millised tööülesanded sul veel olid?

    Üks oluline ülesanne oli iga filmi heliloojaga leping sõlmida. Leping pidi juristi juurest läbi käima. Kui me teksti ilusti kokku saime ja allkirjad alla — helilooja ja muusikatoimetaja ja stuudio direktor muidugi ka —, siis pidin minema sellega juristi juurde. See oli pidulik toiming. Kujuta ette, iga sellise lepingu pealt tuli ju juristile mingi raha. Ma vaatasin juba tol ajal, kui tähtsad on juristid. Mina pidin juristiga alati kokku leppima, millal ta mu vastu võtab, ja siis ta vaatas, et „ahah, mis film see siin niisugune on?” ja „kas see tariif siin on üldiste tariifidega kooskõlas?”. Tariifid olid heliloojate puhul väga olulised, siis oli minutitasu. Dokumentaalfilmi muusika minutitasu maksimum oli 40 rubla, mängufilmil 60 rubla.

     

    See oli  sellel ajal päris suur raha.

    See oli keskeltläbi pool kuupalka. Ühe minuti eest.

     

    Puhtalt helilooja tasu?

    Jah. See oli heliloojatele päris hea teenistus. Üle 50 rubla eriti ei makstud. Pärt sai 60, Tormis ja Sumera ka. Ja ühel hetkel, kuna režissöörid tahtsid järjest Pärti oma heliloojaks saada… Ma ei teagi, kuidas see töökohustus mulle tekkis, aga ühe Moskvas käigu ajal õnnestus mul Kinokomitees teatavaks teha Tallinnfilmi soov tõsta Pärdi tariif minuti eest 80 rublale, sest mitmed Moskva heliloojad said sellist tasu. Sellist tariifi eriluba sai taotleda ainult Moskvast. Teade soovi rahuldamisest jõudis Tallinnfilmi paar kuud hiljem. Moskvaski tunti Pärti kui suurt heliloojat, kellest kogu põlvkond eeskuju võttis. Tariifi tõstmiseks oli vaja meiepoolset initsiatiivi. Kas see uus tariif ka Pärdi puhul rakendust leidis, seda ei mäleta, sest
    õige pea lahkus Pärt Eestist.

     

    Rääkisime enne sellest, et Pärt oli nii põhjalik, töökas, täpne. Kas see oligi see, mis režissööridele meeldis?

    Jah, režissööridele see sobis. Ühe filmiga seoses olin veel Moskvas koos Pärdi ja Kromanoviga. See oli seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”. Ja mispärast Moskvas? Kuna see oli koostöö Mosfilmi stuudioga. Muusika salvestamine toimus Mosfilmi helistuudios Kinematograafia Komitee juures tegutseva sümfooniaorkestriga. Dirigendiks oli Karen Hatšaturjan, kui ma ei eksi, siis Aram Hatšaturjani vennapoeg. Ja selle filmi muusikat me salvestasime seal mitu päeva. Helilooja koos oma abikaasaga, režissöör, helirežissöör — ja mina istusin ka juures.

     

    Aga kui rääkida sellest konkreetsest tööst, siis kes need partiid tegi?

    Partiid kirjutas partituurist välja noodikirjutaja.

     

    Eraldi inimene?

    Eraldi inimene. Heliloojate Liidu liikmetele võimaldati seda tasuta, muusikafond maksis kinni. Filmimuusika noodikirjutuse tasus muidugi Tallinn­film. Praegu, kui tahad tellida arvutisse löödud partituuri ja partiid, siis pead välja käima ikka korraliku summa, kui sa seda just ise ei tee. Aga kui ise teed, siis läheb aega. Mitmed noodikirjutajad said niimoodi tööd ja palka. Aga kui võtame veel käigud Moskvasse, Sven Grünberg…

     

    See oli 1979? „Hukkunud Alpinisti hotell” valmis sel aastal.

    Käisin Sveniga Moskvas 1979. aasta kevadel seoses selle filmi muusika osalise salvestusega. Meenub, et Svenil ei olnud (ja ei ole siiani) kõrgemat muusikalist haridust, aga sellest hoolimata kõndis ta teadlikult oma teed, oli elektroonilises muusikas pioneer ja saavutas palju. Ta oli paljudele eeskujuks. Konservatooriumi püüdis Sven astuda koguni kahel korral, aga ei saanud sisse. Saatuslikuks sai komisjoni liikme, kompositsioonikateedri juhataja vaenulik suhtumine, kelle arvates Sveni viljeldaval progerokil ja elektroonilisel muusikal oli hukutav mõju noortele (kaasa arvatud komisjoni liikme pojale). Esimene konservatooriumikatse toimus 1976. aastal. Sven oli lõpetanud Otsa-kooli heade tulemustega ja eksamil oli tal ette näidata plaaditäis oma lugusid ansambliga Mess ja veel muusikat elavas ettekandes. Kateedrijuhatajat häiris nii Sveni muusika kui tema enesekindel hoiak ja kollokviumil kukutas ta Sveni läbi. Sveni sõbrad olid ka väga üllatunud, et nii omanäolise stiiliga helilooja ei sobi konservatooriumi.

    Teise katse tegi Sven 1978. aastal. Kordus sama stsenaarium, kuigi tal oli ette näidata veelgi professionaalsemat muusikat heliplaadilt ja kantaadi salvestus kammerkooriga Tõnu Kaljuste käe all koos oreliga Rolf Uusvälja esituses. Kuigi Sveni tauniv helilooja ei olnud enam kateedrijuhataja, suutis ta noore helilooja kiuslike krutskitega nii endast välja viia, et Sven läks ja võttis oma paberid enne otsuse teatavaks tegemist kantseleist välja. Olime jällegi rabatud. Kuid aeg läks edasi, Sveni tuntus laienes, eriti seoses „Alpinisti” epohhi loova muusikaga, ja Moskvaski küsiti, miks ei ole Sven Heliloojate Liidu liige. Aga asi oli selles, et liikmeks sai vaid kõrgharidusega helilooja. Nüüd toimus huvitav käik — meie Heliloojate Liit Jaan Räätsaga eesotsas taotles Moskvast eriluba, et võtta liidu liikmeks eriti andekas helilooja, kellel pole kõrgharidust (ja keda ei võetud võimupositsioonil oleva isiku jõhkra kiusamise tõttu kõrgkooli õppima). See eriluba tuli NSVLi Heliloojate Liidu esimehelt Tihhon Hrennikovilt ja 1983. aastast sai Sven Heliloojate Liidu liikmeks. Ka see on eesti muusika ajalugu!

     

    Elektroonilise muusika osakonda konservatooriumis siis ei olnud, selle tegi Lepo Sumera hiljem. Mäletan neid ruume ja tehnikat Kaarli puiesteel; käisin seal Rauno Remme juures eratundides.

    Elektrooniline muusika ja süntesaatorid ja kõik see hakkas meile alles vähehaaval tulema.

     

    Aga on see tagantjärele hea või halb, et Sven ei saanud akadeemilist haridust?

    Raske öelda. Omal alal on ta igatahes meister ja uunikum meie muusikas. Ja tema esimene film oli kohe täkkesse.

    Moskvas oli vaja käia sellepärast, et Eestis polnud veel nii väljaarendatud süntesaatoreid, nagu oli süntesaator firmalt EMS Synthi 100 Skrjabini muuseumi juures asuvas muusikastuudios. Vladimir Martõnov ja teisedki suure kaliibriga heliloojad tegutsesid seal. Grünbergil olid need Moskva poisid kõik juba tuttavad ja valmis aitama. Ma isegi imestasin Sveni oskust ja võimet selliseid kontakte luua.

    Moskvas Skrjabini muuseumi juures asus firma EMS Synthi 100 süntesaator, millel Sven Grünberg tegi osa „Hukkunud Alpinisti hotelli” originaalmuusikast.
    Fotol Eduard Artemjev, kes on muu hulgas loonud originaalmuusika paljudele Tarkovski filmidele. Skrjabini muuseumi foto

     

    Ma olen intervjuudest lugenud, et selle Synthi 100 rentimine oli tohutult kallis.

    Jah, selle ilmselt maksis kinni Tallinnfilm. Teise jao salvestasime Tallinnas Härmo Härmi konstrueeritud süntesaatoriga. Aga jah, Sven oli sõna otseses mõttes sellise muusika pioneer ja seda kogu Nõukogude Liidu ulatuses. Kõik läks hästi — ta tuli ametlike kanalite kõhklevast kadalipust läbi ja uuendusliku muusikaga „Alpinist” sai ikkagi valmis.

     

    Ei keelatud ära?

    Ei, kuigi Sven on rääkinud neid nüansse — et mingisugust liini pidi oli ta millalgi jälle ebasoovitavate isikute nimekirjas. Sellised uudsed asjad olid ikka natuke kahtlased. Nagu see rokkmuusikagi. Ikka kombati läbi, et mis asi see on ja ega seal pole mingisuguseid ideoloogilisi allhoovusi. Kui selgus, et ei ole, siis lasti minna.

     

    Mul on küsimus, mis puudutab praeguse aja filmimuusikat. Tänapäeval on paras segadus terminitega — ajakirjandus ütleb kõigi kohta „helilooja”, kuigi kontsertmuusika loomine, filmimuusika loomine ja laulukirjutamine on üsna erinevad asjad. Minu meelest aitaksid sogast vett selgemaks teha vastavad loomeliidud/gildid. Kas Eestis võiks olla näiteks filmiheliloojate gild?

    Miks mitte. Nõukogude ajal olid Heli­loojate Liidu struktuuris mitmel alal nn gildi alged. Need kandsid nime „sektsioon” või „komisjon”. Näiteks muusikateaduse või noorte heliloojate sektsioon. Või siis rahvamuusika komisjon, laste- ja noorsoomuusika komisjon. Igal sektsioonil oli juht ja seda liini pidi korraldati spetsiifilist tegevust. Sektsiooni mõte oli koondada vastava loomingu alaliigi spetsialiste ja püüda anda neile läbi organisatsiooni erialast lisateavet. Filmimuusika sektsiooni kahjuks ei olnud. Praeguses Heliloojate Liidu struktuuris sektsioone ega komisjone ei ole.

     

    Vestelnud ARDO RAN VARRES

     

    (Järgneb.)

  • Arhiiv 28.03.2022

    EHITAN NÄHTAMATUT EESTIT

    Jüri Kass

    Vt ka „Nähtamatu filmis” TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11 ja TMK 2022, nr 1

     

    Uku ja Agnes Masingu sünnitalu Eino õu. Evald Saag on mulle nähtamatute mälestuste meelevallas. Võtmeks minu pisut provotseeriv meeleoluvirve: „Mul on tunne, et kohe-kohe tuleb nurga tagant Agnes Masing.” Äkki teatab Evald kaamerasse: „Ja ega muidu — kui sa ei tea, mis su ümber on nähtamatut. Seda nähtamatut näha ongi vaja! Seda, mida sinagi filmid praegu, nähtamatut. Mitte meid siin, mitte neid puid, mitte seda vana maja. Mis seda filmida! Maju on tulnud ja läinud, aga sa tahad tabada seda, jah, mida Runnel siin nuusutas. Ja ütles, et siin peab maa sees midagi olema! — Midagi ei ole muud kui paas! Siin on kohti, kus ei saa lehmavaia maasse lüüa. Aga künda ikka saab, õhukeselt.” („Inimesepoeg valgel laeval: Uku Masing 100”, 2010, lk 450)

    Terve filmi tegemise jagu mulle nähtamatut Betti Alverit. Ja siis valmis filmiga 16. detsembril 1988 Tartusse Koidula tänavasse. Ei, mitte nii, nagu Paul-Eerik Rummo Viiu Härmi suu läbi mõista annab — et ma olevat tahtnud kuulata Betti Alveri arvamust filmist. Veel kord, ei! Ma polnud teda oma elus näinudki! Tahtsin veenduda nähtamatu Betti Alveri muutumises reaalseks inimeseks minu kõrvaltugitoolis. Film oli minu viisakas visiitkaart-sissepääsuluba; kirjanikud seda ju ei vajanud! (Riina Mägi 2006. „Betti saadetud valgus.” — Vooremaa”, 5. IV) Ma ei olnud Betti Alveri olemasolus veendunud. Emata lapsepõlv oli mulle õpetanud tõe suhtelisust. Üpris varases eas uneähmast arusaamist, et jään enda silmis ellu, kui kujundan oma ümbruse nähtamatute autorite nähtamatute, mulle kättesaamatute või keelatud ja osalt reaalsete raamatutega. Kui suudan registreerida riiulis valesse seltskonda sattunud raamatu/autori pahameelt. Kas nüüd, kolmkümmend aastat pärast Betti Alveri lahkumist, on ta mu silmis elavam, kui tollal filmi tehes? Jah, ja isegi kütkestavam. Vahepealne kümnend, mis oli täidetud Uku Masinguga, viis meid uuesti ja hoopis teisiti kokku. Üks pisike sõna, „arbuja”, tuli meie vahele. Arbujad hõlmavad peale suure hulga nähtamatute joonte ning faktide ka kaheksat või seitset (kuidas teile meeldib) teist luuletajat ja selles seltskonnas muutus Betti Alver nähtavalt elavamaks! Loogiliseks muutus ka Betti Alveri sage defineerimine läbi Heiti Talviku. Teiste puhul on see samuti, aga me ei teadvusta seda, ei näe. Pärast August Sanga lahkumist ei leidnud Kersti Merilaas enam oma koduses raamatukogus vajalikku trükist kohe üles. Ei olnud harvad juhused, kui pidi paluma tütar Liinat raamatukogust läbi astuda, sest kui ta ise läheks, siis uudishimulik raamatukoguhoidja imestaks, kuidas Kerstil ja Sangal (nii neid nimetati) seda raamatut kodus pole!

    Tundub uskumatu, et üksik Anna Haava ja üksik Karl Eduard Sööt on väga paljudes kodustes luuleriiulites kõrvuti ja Anna Haava pahameel katsete üle neid elus paari panna on muutunud nähtamatult ilmseks. Tuuleõhuna leviv kius meie suhtumises vanatüdrukutesse ja pisut vähem vanapoistesse (milles on küllap ka nooruses „korvi” saamise kibedust!) tingis mingil perioodil mu elus sitsimist kirjutusmasina taga, et panna ette vanatüdrukutest film teha. Minugi ümbruses oli neid lausa kaks õdedepaari. Tollal, sügaval nõukaajal oleks saanud sellise filmi teha, saaks ehk nüüdki, aga  juba „kriginal”.  Ning kui prisked ja õelad on rahvanaljad sel teemal! Ja edasi? Kõik on hajunud nähtamatuteks mõttekäikudeks ja reaalseteks hauaküngasteks Siimustis, Tartus, Tallinnas ja teab kus veel. Küll puude kohin kalmistutel annab kunagistele mõtetele unustust! Kuigi mõned episoodid  trügivad vahetevahel mu mälust esile, minu sisekõnesse, ja ma pean neist mõnusas seltskonnas jutustama. Teate ju küll — inimene kõneleb kõige targemaga, keda ta tunneb, see tähendab, iseendaga.

    Vahel suruvad välised tingimused plaanitud tegevuse nähtamatuks mälestuseks. Ornitoloog Ene Viht juhatas mu öösel tedremängupaika varjeonni, olles pannud elamiseks vajaliku kola mõned sajad meetrid enne tee ääres asuvasse mahajäetud tallu, ja sõitis Tartu. Tukastasin… äkki võttis keegi mu jalast kinni. Vahetasime saabunud jahimehega informatsiooni: Ene Viht pidi helistama metskonda, et viib filmihullu ja tedred kokku. Jahimees tundis vaid huvi, kui kauaks, ja läinud ta oligi. Tollal, seitsmekümnendate algupoolel oli tetri mujalgi. Paari tunni pärast kohale lennanud tedred ajas hiljem minema mänguplatsile lähenev rebane ja selleks hommikuks oli asi ühel pool. See oli võimsa jõekajaga mängukoht heinamaasiilul Ahunapalu kandis. Nutta oleks tahtnud: mu kaamera Konvas sõi ainult raginal filmilinti, heli salvestamisest polnud ta midagi kuulnud. Tedred lendasid robinal üle jõe ja kuulmise järgi läks katkenud mäng seal edasi. Aga nagu mu lohutuseks oli tetredel minuga tagavaraplaan. Istusin talu kemmergus — ukse oli keegi kaasa viinud — ja jõudsin just mõelda, et selle talu peremees ehitas hooned nii, et kemmergust oleks hea ülevaade talus toimuvale, kui keset õue otsekui visati parinal kaks teineteisega mõõtu võtvat tedrekukke. Hetk hiljem oli neid heli põhjal otsustades juba kümmekond. Päike tõusis mu selja tagant ja millised kaadrid oleks sellest võttepunktist kätte saanud! Ise lillegi liigutamata, peaaegu nähtamatuks jäädes! Tedred taluõues, puude otsas, sauna, lauda, aida ja elumaja kohal. Kaamera ja statiiv olid ainukeses põrandaga toas. Veerandtunnine film tedremängust, mis jäigi nähtamatuks! Nüüdseks on kährik ja rebane, aga ka metssiga ja šaakal — kõik, kes mööda maapinda padrikutes luusivad — tetrede arvukuse pesade hävitamisega ühele poole viinud ja tedremängu kudrutav, kaugele ulatuv heli on Eestist enamasti kadunud. Üle saunakökatsi läve astudes ütlesin lapsepõlveharjumusest: „Jumal sekka!” Leilinurka astudes vastasin endale: „Jumal hea mees! Tule ise ka!” Saun omandas sauna atmosfääri — kuigi läbi katuse paistis päike, immitses koldest suitsusauna hõngu. Kunagi oli mul võimalus küsida Nikolai Baturini käest, et kui ta kaob terveks jahihooajaks taigasse, kas ta siis ka iseendaga kõva häälega rääkima hakkab. „Aga muidugi! Külainimesed teavad siinseski külas, et ma vahel kujuteldavate tegelastega metsas dialoogi pean.”

    Tol ööl autotulede valgusvihus vilksatanud Ahunapalule suunav teeviit näitas otsekui kaugesse nähtamatusse tulevikku, kus saan teha filmi ja koostada Henrik Visnapuu luulevalimiku. Enne kojusõitu sai vana ja auväärse Ahunapalu koolimaja juurest läbi sõidetud. Ei teagi teist kohta Maarjamaal, kus palvemaja ja kool oleksid teineteise külge ehitatud. Kust mu elukestev huvi Henriku luule vastu alguse sai, ei tea täpselt tänase päevani. Oma roll oli selles kindlasti koolipapal Priidu Puusepal Tartus, kes lubas Nõo koolipoisil valida sünnipäevakingiks mõne raamatu oma ühte mundrisse köidetud kolmetuhandelisest eestiaegsest raamatukogust. Ma valisin Henrik Visnapuu.

    Muide, mu kodune raamatukogu koosneb kahest osast: nähtavatest raamatuselgadest, nende paigutusest minu luuleriiulis, ja nähtamatutest seostest luuletajate vahel. Enamus jälgitavaid seoseid asuvad teises riiulis — nad on ammu avastatud, lausa leidja ja siinse artikli autori nimega patenteeritud. Kohe, kui raamat ilmub, ilmuvad ka tähelepanijad. Nad on nagu maakuulajad-maadeavastajad, nähtamatute kaartide joonistajad. Aga seoseid on rohkem kui lugejal eluaastaid, vahel kanduvad need nagu mööda undavaid raudteeäärseid telefonitraate mu poisieas, kui sõitsin rongiga Jõgeva poole, ikka ühest postist teiseni. Eriti ilus oli talvel härmaga neid traadikimpe rongiaknast kaeda ning mõelda, kes ja millest võiks seal telefonis pajatada. Üsna tihti kandub mõni sõnakujund lausa üle mitme sajandi luuletajalt luuletajale ja ühest keelest teise. Näiteks „Arkaadia” oma rikkaliku kunsti-, muusika- ja luuletaustaga on kandunud artikliteni ning raamatuteni välja. Karl Ristikivi, Paul-Eerik Rummo, Kauksi Ülle, Siim Kärneri, Katrin Lauri ja teiste luuletused sellestsamast Arkaadia-igatsusest saame oma nähtamatule teekonnale kaasa võtta.

    Aga seoseid luuletajate vahel märkavad ka eriteemaliste luuleantoloogiate koostajad. Nad kipuvad luuletusi autorikogust välja tõstma, nähtamatuid autoriseoseid katki tegema, paigutama luuletust uude ümbrusse, mis ei pruugi luuleraamatu autorile meeldida. Nii juhtus esimese minu koostatud antoloogiaga „Täis tähti jumallapse põll” (1994, 2000). Ainult Doris Kareva on suutnud eri autorite luuletused kadestamisväärselt sujuvalt ühte tervikusse liita: „Sina ja mina eesti luules” (2001) või „Aastaajad eesti luules” (1999). Viimases aitavad Fred Jüssi looduspildid siduda luuletused nähtamatute seoste abil hämmastavaks tervikuks. Siin peame tänama ka Fredi lahkunud kaasat Heljut, kes toimetas eesti luuleaias kui oma kodus! Antoloogiad on meile omamoodi luuletuste „kodustajateks”, pakkudes erinevaid mõtteseoseid. Seoseid, mis tekivad teiste luuletajate luuletuste kaudu. Nii näiteks jätab neljaköiteline „Sõnarine” (1989–1995) kogu ülejäänud luule (umbes kuus kuni kaheksa tuhat köidet) ja luuletajad (kahe-kolme tuhande jagu) nähtamatusse tulevikku oma järjekorda ootama. Muide, „Sõnarise” on Karl Muru koostanud veel nõukogudeaegse akadeemilise tähtsuse põhjal. Esimene köide ilmus lausa tsensuuri väravate vahelt läbi trügides — välja!

    Reaalselt raamatutena luulekogud kokku ei saa. Mis loll mõte — Rahvusraamatukogus peaksid nad kõik koos kõrvuti olema. Nad on enamasti õhukesed ja nende hääl ei kosta kahe ja poole miljoni, enamuses teiskeelse raamatu seast esile. Keegi ei ütle mulle, mitmendal kohal eestikeelsed raamatud sealses keelepingereas on. Mis segab paigutada eesti rahvaluule ja luule raamatud ühisesse saali, tuua sajad või lausa tuhanded meie kirjandusloos nähtamatud autorid oma raamatutega ühte nähtavasse kohta kokku? Rahvusraamatukogu või moodsamalt Ra-Ra on üles ehitatud põhimõttel, et kohale tulles peaksin ma teadma, mida soovin. Aga kui ma jätan selle juhuse hooleks? Vahel tahakski jalutada riiulite vahel, seisatada, lehitseda ja edasi rännata, kuni jõuab kätte mõne luuletajahakatise debüütraamatu väljakuulutatud esitlus Eesti Luule Saalis. Mis, muide, on oma ülesehituselt üpriski sarnane kutsikate tutvustamisega hundikarjale Kiplingi kuulsas „Mowgli”-raamatus. See unistus tuleb nüüd Rahvusraamatukogu vähemalt viieks remondiaastaks kõrvale panna! Või ei ja veelkord ei! Taguda nähtava teksti trummi!

    Vahel komponeerib luuletaja terve teose oma sisekõnes valmis. Nagu Siberis asumisel Jaan Kross oma „Iraxi” loo: „Võib-olla oli pühapäevane päev. Jäin äkitselt keset Sovetskaja tänava parempoolset laudkõnniteed jõe poole minnes seisma. Ma mäletan hooviväravat, mille ees seisatasin — ja võisin endale ütelda: valmis.” („Kallid kaasteelised”, 2010, lk 343)

    Valdur Mikita visandab mu mõtlemise kontuurid: „Keel, milles inimene kõneleb iseendaga, ei saa olla samasugune kui keel, milles inimene kõneleb teistega. Sisekõne on suuresti privaatkeel, tavakõne aga kollektiivne keel, millest on maha hööveldatud ülemäärane isikupära.” Ja nimetab sisekõnet „teadvuse unustatud saareks”. „Usun, et kõik individuaalse teadvuse vormid kaovad väga kiiresti, sest nende tekkimiseks on vaja ühtaegu nii isolatsiooni kui ka traditsiooni, kuid seda on globaalkultuuri tingimustes väga keeruline saavutada.” („Lingvistiline mets”, 2013, lk 205) Muide, ka Ülo Tedre, kes oli filmi „Jõulud Siimu talus” (1988) stsenarist, hoiatas mind omamütoloogia tekkimise eest, mis ei pruugi kokku minna kogutud pärimusega. Mikita paneb paika: „Eesti tundub mulle niisuguste isiklike maailmade poolest erakordselt põnev paik.” (Sealsamas, lk 206) Sisekõne lõpetuseks luuletaja Valdur Mikita luulelisem pool: „Kui palk kunagi küla ja metsa piiril lõplikult pehastub, ilmuvad tema seest nähtavale sõnastamata jäänud igatsuste kõige puhtamad algvormid. Need seisavad õhtupaistes nagu tuttavad ammu surnud inimesed — õrnad, läbipaistvad ja üldse mitte vanad. Nad hääldavad üksikuid sõnu ilusas tundmatus keeles, milles on püha aeglust.” Ja et asi selgemast selgem oleks: „Välgi metsad on läinud Eesti kultuurilukku sellega, et siin läks hulluks Juhan Liiv.” (Sealsamas, lk 200) Siit pole kaugel Uku Masingu mõtisklus: „Iial pole olnud aega saada tuttavaks oma kodumail muuga kui enese käidavate teedeäärsetega. Ja need samad kohad on nüüd täis mu tegemata tegemisi. Küllap paljude kadunud põlvede omigi, rääkimata isast või vanaisast. (—) Kellele aga on minul õigust soovitada käia seda teed, millel mina pole tulnud toime tuhandikuga sellest hääst ehk ilusast, mida mõlgutasin.” („Mälestusi taimedest”, 1996, lk 54)

    Vahel on nähtamatu elik tegemata jäetu palju kõnekam kui trükitu. Kas või raamatusari „Eesti Vabariik 100”, kus neljakümne kolme koostatud ja raamatuks saanud teksti lugemise kõrval on võimalus mõtiskleda, mis jäi või jäeti koostamata / trükkimata, kus euromoonakajulgus otsa sai. Üheks põletavaks näiteks on raamat Eesti Vabariigi sümboolikast. Mõtlemisruumi on vähemalt mitme-setme nähtamatuks jäetud raamatu jagu!

    Jaan Isotamm kirjutab nõukogude ajal põlatud luuletaja Enn Uibo saatusest vangilaagris: „Enne minu vabanemist 1963. aasta 25. detsembril oli tükk aega meie ühiseks tegevuseks tema hommikul [väga ilusas käekirjas] kirja pandud luuletuste päheõppimine ja õhtul autorile ettelugemine ning teksti põletamine. Need sadakond luuletust tõin oma peas kodumaale ja usun, et enamik järgnevate aastakümnete jooksul käsikirjas ringelnud Enn Uibo luuletusi pärineb sellest allikast.” („Nägija pimedate maal”, 2015, lk 334) Jaan Isotammel olid vanglast vabanedes peas ennesõjaaegsed Eesti vabariigi laulud, mõned ta oma luuletused ja need sadakond mällu vajutatud Enn Uibo luuletust, mis elasid üksnes tema mälus, enne kui avanes võimalus need Eestis üles märkida. Milline vastutus, sest Enn Uibo elutee lõppes sealsamas laagris 31. augustil 1965. aastal.

    Tarbefilmikeses „Loodus: kaitse, kasutamine” (1985) on ülev kaader vareseparvest lendamas Eesti kohal, üles võetud Munamäe tornist. Palun Fred Jüssilt sinna heli taustaks. Möödun läbivaatussaalist — uks on irvakil, mu filmi heli kostub koridori. Avastan Televisiooni- ja Raadiokomitee esimehe Allan Kullaste istumas üksi kinosaalis. Varsti tulevad ekraanile minu varesed. Kui Kullaste on selle kaadri ära vaadanud, öeldakse mulle, et pean selle heli välja lõikama. Fredi küsitlemisest selgub hiljem, et heli on lindistatud ülelendavalt parvelt Kõrvemaal; taustal käib vareste saagijagamine salaküttide poolt maha lastud loomade korjuste juures. Kullaste kui kogenud jahimehe helimälu tabas ära, mida filmi autor selle maalilise kaadriga tegelikult öelda tahtis! Peaaegu pool sajandit hiljem tundub, et tahaksin uuesti seda ligi minutist kaadrit vaadata — nüüd on Eesti jagajad teised!

    Võiksin öelda, et elan enda kujundatud nähtamatus Eestis. Seal on veel alles palju eelmiste põlvkondade jutustatut, loetut. Lisaks minu käivitamist ootavad mäluhetked. Kahekõnekatke isaga: „Pea, palun, meeles, mina äkki unustan ära!” „Ei seapoisil toapoissi pole!” See oli vastus mulle. Tal oli tuline õigus! Varsti oli ta Pärnamäel ja mina pidin üksi meeles pidama. Tol korral hakkas ta jutustama, kuidas tema saeveskisse toodi rongi koosseisu jagu imestamisväärselt ilusat palki Karjalast. Neid palke saagisid nad ilmatu aja laudadeks, sest ühtelugu leidsid saeterad üles puudes peituvad mürsukillud. Näe, soomlased ikka ei taha, et me nende palkidest Mustamäele „kallitele külalistele” põrandalaudu hööveldaksime, arvas saeteritaja. Pärast ülemuse külaskäiku, kui talle näidati seina najal purunenud saelehetükke, otsustati ülejäänud palgid küttepuudeks saagida. Soomepoiste eestiaegsetesse ahjudesse, nagu mulle hiljem öeldi. Soomlaste Karjala soojus oli terve selle suve märksõna, kui mina saeveskis fotoaparaadi ostuks oma esimest raha teenisin. Huvitav, et kõik tahtsid just neid küttepuid.

    Iga mõistujutu või kui tahate, ka jutluse võiks lõpetada Moraaliga. Jätsin Teooria ninakollide näppude vahel hõõrumise selleks korraks vahele ja kuulatasin, mida on mulle rääkida mulle armsatel inimestel ja autoritel. Mida on aga Lugeja mälus ja sisekõnes sellist, mida peaks üles kirjutama, et päästa nähtamatusest ammu kadunud inimesi ja seoseid? Kas paluda neil tekstidel tulla inimeste sekka, et olla koos mõne lehekese võrra värvilisemas maailmas? Igaüks oma nähtamatus Eestis.

  • Arhiiv 22.03.2022

    LÕPUTU TEEKOND ÕNNENI

    Jüri Kass

    „2 tundi õnneni”. Režissöör ja stsenarist: Moonika Siimets. Produtsent: Riina Sildos. Operaator: Rein Kotov (ESC). Monteerija: Andreas Lenk. Helirežissöör: Horret Kuus. Helilooja: Ann Reimann. Tegevprodutsendid: Marju Lepp, Kadri Pahla. Võtteperiood: suvi 2018 kuni sügis 2021. Dokumentaalfilm, värviline, kestus 77 min. ©Filmivabrik. Esilinastus 31. I 2022 Tallinna dokumentaalfilmide festivali „Docpoint” avafilmina.

     

    Keegi ei tea, kui palju eestlasi täpselt Soomes elab. Mida üldse tähendab elamine? Kas selleks, et kusagil elada, piisab märkest rahvastikuregistris? Või peab reaalselt kohal viibima mingi arvestatava osa ajast? Mis siis, kui rahvastikuregister ja tegelikkus ei ühti? Aga kui kohalolek ei tähenda lisaks ihule ka hingega asja juures olekut?

    Soome statistikaameti andmetel oli riigis 2021. aasta lõpu seisuga registreeritud umbes 50 000 inimest1, kes olid oma emakeeleks märkinud eesti keele. Nemad on kirjas ametlikes andmebaasides, n-ö mustvalgel või õigemini bittidena digiavarustes. Lisaks neile on hägune hulk eestlasi, kelle Soomes elamine on midagi samasugust nagu lumesadu nullkraadise temperatuuri juures. See justkui on, aga ei ole ka, annab vägagi tunda, kuid ei pretendeeri püsivusele. Nad käivad, on, töötavad ja teenivad. Elamiseks seda nimetada ei saa, mitteelamiseks justkui samuti mitte.

    Moonika Siimetsa dokumentaalfilmi „2 tundi õnneni” tutvustus2 lähtub eeldusest, et umbkaudu miljonist eesti emakeelega inimesest on rohkem kui seitse protsenti sidunud oma elu Soomega. Kui põhjalikult või pikalt, on iseasi. 70 000 inimest on tegelikult väga palju. Eriti kui arvestada, et ükski inimene ei ela ilma selle peene seeneniidistikuta, mis seob meid paljude teiste inimestega. Ühel või teisel moel mõjutab nende kümnete tuhandete käekäik tunduvalt enamaid kui vaid nemad ise.

    Iga mineku taga on siiski indiviid. Inimene, kelle mõtted, tunded, unistused ja vajadused on viinud selleni, et pakitakse asjad, suletakse selja taga senise kodu uks ning minnakse. Kuid kui minnakse, siis väga harva tagasi vaatamata.

    „2 tundi õnneni”, 2022. Režissöör Moonika Siimets.

     

    Õnn ei peitu rahas

    Võib lõputult arutada, kas see on hea või halb, et nii suur osa eestlastest on otsustanud oma ajalooliselt kodumaalt lahkuda. Kindlasti räägib see nii mõndagi selle kodumaa hetkeseisu kohta. Kuid veel rohkem räägib see minejatest endist.

    Moonika Siimetsa film ongi rõhutatult inimeste lugu. Mõnede inimeste, kui täpne olla. Nagu ka kodumaal, pole Soomes elavad eestlased tegelikult ju mingi homogeenne rühm. Nende valikute tagamaad, kodunemise aste ega õnnelikkus või selle puudumine pole ühesugused, nagu ka suhe mahajäänusse. Tähendagu see siis Eestit, vana talukohta Mulgimaal või sugulasi ja sõpru.

     

    Minu jaoks isiklikult oli „2 tundi õnneni” keeruline vaatamine just seetõttu, et mul oli filmi tegelastega väga vähe ühist. Kuigi formaalselt justkui pidanuks olema. Läksin Soome 1990. aastal peaaegu kaheks aastakümneks hoopis teistsugustel põhjustel kui Siimetsa sõelale jäänud kümmekond inimest. Läksin, jäin… ja tulin Eestisse tagasi, südame kutsel. Ei jäänud mitte sellepärast, et arved vajanuks maksmist või et saanuks endale rohkem ja paremaid asju lubada. Olin muidugi ka noor ja lastetu. Sain endale võimaldada majanduslikult nappi, aga emotsionaalselt, professionaalselt ja loomeliselt rikast elu. Elu, mis tuksles iga päev sealsamas Kagu-Soome jõekäärudes ja kaljudel, väikelinnades ja lehetoimetuses, teatrilaval ning pidevas koosluses ümbritsevate inimestega. Olin kohal, kogu aeg ja täiega. Sugugi alati polnud kerge, aga ma nautisin iga sõõmu.

    Sain endale lubada, et soome keel ja meel(sus), kultuur ning ajalugu, kombed ja elulaad said kiiresti osaks minu identiteedist. Seda ajal, mil identiteet oli midagi palju rohkem kivisse raiutut ning vähem paindlikku kui tänapäeval. Samas sain endale lubada ka eesti identiteedi säilitamist. Seda polnud küll vaja teha läbi sinimustvalge lehvitamise, pisarsilmil rahvalike laulude laulmise ega enda ümbritsemise rahvuskaaslastega. Identiteediga on üleüldse midagi kehvasti, kui see vajab pidevat turgutamist selliste võtete abil.

    Kindlasti on selliseid eestlasi nagu toonane mina ka tänapäeval ning kindlasti on neid ka suhteliselt hiljuti Soome suundunute hulgas. Siimets on oma filmi valinud siiski teistmoodi lood ja kogemused. Eestlased filmis on peaaegu eranditult vahetanud Eesti Soome vastu raha pärast. Või siis on teinud seda nende vanemad — filmi üks kandvatest motiividest on nimelt lapsed. See teeb filmi üldmulje nukraks ja pisut lootusetuks. Sest õnnetu olemist võib ju raha abil leevendada, kuid õnne raha eest ei osta.

    „2 tundi õnneni”.

     

    Unenägu nimega Soome

    Tegelikult ei peaks miski sellest olema oma olemuselt traagiline. Hargmaisus on uus normaalsus. Euroopa Liidu sisene vaba liikumise põhimõte ja vahe liikmesriikide elatustaseme vahel teevad rände paratamatuks.

    Kõik ei olegi õnnetud. Uudishimust Lapimaale läinud mees on saanud osa(ks) sealsest kohalikust elulaadist ja argipäevast. Leidnud soomlannast naisegi (mis siis, et too lõpuks koju tagasi läheb) ning võtnud pidada kohaliku looduskeskuse. Kui söögisaal on külastajate suminat täis, ütleb mees: „Mul on hea olla.”

    Ka puht majanduslikel kaalutlustel Soome kolinud ehitusspetsialist on rahul. Pole vaja kahte ja poolt tööd teha, et inimväärselt ära elada. Tööajad on kindlad, puhkepäevadel töötamine on vaba tahte ilming, mitte kohustus nagu Eestis.

    Aga vaataja hinge jäävad kripeldama need teised lood. Naine, kes ohkab ja pihib sõbrannadele, et on pärast Soomele antud aastaid „nagu tühjaks pigistatud”. Teismeline poiss, kes igatseb Eestisse jäänud sõpru ja vanavanemaid. Eesti keele õpetaja, kelle süda on sünnimaal oleva maakoha mullas.

    Toad on puhtad ja kenad, riided on head ja ilusad. Töö konti ei murra, vastupidi, tehakse rohkemgi, kui peaks. Varjamatu uhkusega ollakse tööloomad, pilgatakse soomlaste tahtmatust rügada.

    Kõik on nagu olemas, aga elu…see on justkui kogu aeg kusagil mujal. Soome on tulijate jaoks olnud mingisugune unistus. Nüüd ollakse kohal, aga see ei tundu „päris”. Tundub nagu unenägu, millest üles ei ärgata, kuigi tihti tahaks. Selles unenäos kinnitatakse endale — ja oma lastele —, et valik oli õige ja siin on hästi. Mis siis, et tegelikkus on tihtipeale vaid kulgemine tööle ja töölt mõnekümne ruutmeetri peale, kiviseinte vahele. Ümbritsevatesse paneelidesse on raske juurduda, kui muud ei ole.

    Võib-olla on ka muud, aga vähemalt Siimetsa filmis minekuotsuse teinute soome sõbrad, harrastused ja osalemine kohalikus elus loistavat poissaolollaan, nagu soome keeles öeldakse: need on silmatorkavalt puudu. Välja arvatud Lapimaa mehel, kes on kutsutud kohalikega põhjapõtru märgistama ning einelauda juttu puhuma.

     

    Eduka kodunemise võti

    „Eestlaste parvlemine seal Helsingis ei erine ju kuidagi sellest, kuidas Saksamaal on mingid türklaste linnaosad. (—) Me oleme täpselt samasugused sisserändajad, vahet ei ole,” põrutab sama mees filmi esimese kolmandiku lõpus. Oma otsekohese, jalad maas olekuga on ta filmi sümpaatsemaid tegelasi. Tal pole mingeid illusioone oma uue kodumaa ega inimloomuse suhtes. Ei mingit enesepettust. „Mingi kullaauk see siin ei ole (…), aga esimese materiaalse janu kustutamiseks on Soome palgatöö päris hea. Sul ei ole mõtet rääkida inimesele, kellel ei ole kunagi midagi olnud, et tegelikult sul ei olegi midagi vaja, et sa võidki selle vana kampsuniga kogu aeg ringi käia. (—) Inimene on loodud tahtma kõiki asju, mis teistelgi on.”

    Väljarändaja sisemise rahu võti joonistubki välja just seal, Põhja-Soome avarustes: ausus enda vastu, uudishimu ümbritseva suhtes ning piisavalt nõtke kohanemisvõime. Kui mõni neist elementidest — või mis veel hullem, kõik kolm — puudu on, on väljavaated karmid. Soomlased teavad seda omast käest. 1960. ja 1970. aastatel lahkus Soomest Rootsi raha teenima mitusada tuhat inimest. Paljudel oli plaan võõrsil vaid mõni aasta veeta ning mõttes oli tagasisõidupilet kogu aeg ostetud. Seetõttu ei õpitud korralikult keelt ega püütudki kohaneda. Järgnesid mitu põlvkonda kestnud lõimumis- ja terviseprobleemid, alkoholism ja kuritegevus.

    Usk sellesse, et väljaränne on ainult ajutine etapp, et „millalgi” pöördutakse tagasi sünnimaale, on levinud ka sel sajandil Soome lahkunud eestlaste hulgas.3 Iseenesest pole selles ju midagi halba, kuid kui usust saab enesepettuslik filter enda ja oma uue kodumaa vahel, ei võida keegi.

    Kaaslastele tühjakspigistatust kurtnud naine on lõpuks tegelastest ainuke, kes reaalselt asjad pakib ja Eestisse tagasi kolib. Ainult selleks, et sealgi pettuda ja rahutuks muutuda. Viimane kaader temast on Islandilt, kus ta läbi hakkiva interneti emaga ühendust püüab pidada.

    „2 tundi õnneni”.
    Kaadrid filmist

     

    Kõige õigem eestlane

    Iga väljarände puhul tekib alati küsimus, kas ja kui palju oma päritolu ja senist olemust võõrsil säilitama peaks. Mida väiksem rahvas, seda enam kipub võimenduma just nimelt see „peaks”-sõna. Peaks, ja palju. Hea näide sellest on Siimetsa filmi kooliõpetaja, kes on eesti laste „päästmise” nimel enda sõnul marurahvuslaseks hakanud. „Ma näen oma töös nii palju seda, kuidas lapsed hülgavad kohe oma keele ja kultuuri ja kangesti püütakse kohe olla keegi muu,” räägib ta Viljandimaal maakohas seeni puhastades.

    Aga mis siis, kui need lapsed ei vajagi päästmist? Kui eksisteerib täiesti arvestatav võimalus, et need teismelised tüdrukud, kes räägivad eesti keelt juba märgatava aktsendiga, ongi õnnelikud just sellisena, nagu nad just seal ja praegu on? Eestlus on nende olemuses nagu vahva vürts, kuid samas on nende identiteet juba muutunud palju mitmekihilisemaks kui nende vanematel või Soomes elavatel õpetajatel. Kas nad on ikka selle filmi traagilised tegelased? Või peitub traagika ainult kõrvaltvaatajatest täiskasvanute hinnangulises mõtlemises, mis ei suuda omaks võtta võimalust, et need noored ongi selle loo kõige edukamad lõimujad?

    Loomulikult on õpetaja mingis vanuses õpilastele autoriteet ja „2 tundi õnneni” viib lapsed ka Eestisse ekskursioonile — need lapsed on vähemalt teatud standardite kohaselt eeskujulikud eestluse hoidjad. Ennast määratletakse tõeliste eestlastena, vastandutakse eesti keele tundides mitteosalejatele ja grillimisõhtul lauldakse-tantsitakse „Kauges külas” saatel.

    Eesti-armastus võib olla soome-eestluse tore lisand, kuid see võib olla ka kiviregi, mida lõputult järel veetakse. Kõik sõltub sellest, millise loomulikkuse või kramplikkusega eestlust hoitakse ning kui jõuliselt oma versiooni sellest järgmistele põlvkondadele peale surutakse. On ju igaühel siiski vaba voli oma identiteet koos kõigi selle koostisosadega ise kujundada ja sisustada.

     

    Hea sulane, halb peremees

    Moonika Siimets ise on Vikerraadio hommikuprogrammile antud inter­vjuus4 tõstnud oma filmi põhiteemana esile igatsuse. Olen nõus — igatsust millegi järele kumab nii mõnegi tegelase kuvandist ning nagu igatsusele omane, on selle objekt kusagil mujal kui käeulatuses. Igatsusega on siiski nagu hirmuga: see on hea sulane, kuid halb peremees.

    Minu kui hetkel hargmaise soome-eestlase jaoks on Siimetsa teose üks põnevamatest, otseselt tõstatamata teemadest küsimus loomulikkusest. Mis tingimustel õnnestub uuel kodumaal kanda kinnitada võimalikult loomulikult, rahulikult ja valutult, ühest küljest assimileerumata ning teisalt end oma (või oma vanemate) sünnimaa külge verilihani aheldamata? „2 tundi õnneni” sellele küsimusele päris ei vasta. Kuid laias laastus tundub, et ega see kõik erine palju elust üldiselt. Mida tasakaalukam mineku otsuse teinu on isiksusena, mida selgemalt ta on oma valiku läbi mõelnud ja mida avatuma mõtlemisega ta on, seda paremad on eeldused. Nii tema enda kui ka tema laste jaoks.

    Kuigi Moonika Siimetsa film kestab 77 minutit, hoolitseb tegelaste rohkus selle eest, et suurema osaga jääb tutvus suhteliselt pinnapealseks. Põnev oleks näiteks viie aasta pärast näha, kuhu oma eluga ollakse jõudnud. Nii geograafilises kui ka vaimses mõttes.

     

    Viited:

    1 Tilastokeskus. Väestö ja yhteiskunta — https://www.tilastokeskus.fi/tup/suoluk /suoluk_vaesto.html

    2 Amrion Productioni kodulehekülg. — http://www.amrion.ee/index2.php?id= 10407

    3 Tiit Tammaru, Karin Kangur, Jussi Jauhiainen. Eestlased Soomes ja Eestisse tagasirände kavatsused. — https://www.tuglas.fi/eestlased-soomes-ja-eestisse-tagasirande-kavatsused

    4 ERRi kultuuriportaal. Siimets filmist „Kaks tundi õnneni”: see on igatsuse ja õnne otsimise lugu. — https://kultuur.err.ee/1608464507/siimets-filmist-kaks-tundi-onneni-see-on-igatsuse-ja-onne-otsimise-lugu

     

    RAIN KOOLI asus Soome elama 19-aastaselt ja veetis seal järjepanu aastad 1991–2007, töötades ajakirjanikuna Kagu-Soome piirkondlikes päevalehtedes ning Soome rahvusringhäälingus. Pärast Eestisse naasmist on ta olnud tegev ajakirjaniku, saatejuhi, kolumnisti, tõlkija ja kirjanikuna. Aastast 2016 töötab Rain Kooli mõlemal pool Soome lahte nii soome kui ka eesti keeles. Praegu on ta eelkõige Soome rahvusringhäälingu Yle Eesti korrespondent ja Vikerraadio kommentaator.

  • Ajalugu 21.03.2022

    NUKUTEATER VISUAALTEATRI TUULTES

    Jüri Kass

    (Algus TMK 2022, nr 1)

     

    Leino Rei.
    Mait Visnapuu foto

    Nukuteatrialase hariduse ajalugu

    Nukuteatrialase hariduse ajalugu ülikooli tasemel ei ole siinses regioonis pikk. Paistab kohe silma, et võrreldes pikkade traditsioonidega nukuteatri maadega (Venemaa, Prantsusmaa, Poola, Tšehhi jne), kus nii nukuteatril kui nukuteatrile spetsialiseerunud koolil on juured sügaval kohalikus kultuuris, on see Balti- ja Põhjamaades palju lühem ning võib-olla seetõttu olnud ka kergemini katkestatav.

    Kõige kaugemale ajalukku ulatuvate traditsioonidega nukuteatri maa meie regioonis on Läti, kes on viie kümnendi jooksul koolitanud välja viis kursust kõrgharitud nukunäitlejaid.

    „Alates 1971. aastast valmistati Jāzeps Vītolsi Läti Konservatooriumis ette kaks tulevaste nukuteatri näitlejate kursust (lõpetanud 1975 ja 1984). 1990. aastal asutati Läti Kultuuriakadeemia, mis võttis need ülesanded üle. Nukunäitlejate kursused lõpetasid 1996 (III lend), 2005 (IV lend) ja 2019 (V lend). Spetsiifiliselt nukuteatri lavastajaid ei ole Lätis kunagi koolitatud; seda on tehtud ainult välismaal: Venemaal, Poolas, Saksamaal, Prantsusmaal.” (Šolis 2021)

    Läti kõrval paistab pikemate traditsioonidega silma ka Norra.

    „Riiklik Ringreisiteater on kahel korral avanud nukuteatrite kooli (kolmeaastase kursusega — L. R.), esimest korda 1975. ja seejärel 1990. aastal. Kool oli praktiline ja suunatud täitma teatriasutuste endi vajadusi.

    1991. aastal avatud Nukuteaduste Akadeemia oli ülikooli kolledž. Nukuteaduste Akadeemias oli kaks haru, üks näitlejatele ja üks lavakujundajatele/nukumeistritele. Kooli direktor oli Mona Wiig. Õpetamine toimus suures osas projektipõhiselt, külalisõppejõududega rahvusvahelisest nukuteatri ringkonnast.” (Helgesen 2021)

    Ka Leedu nukuteatrialane haridus on eklektiline. Seal puudub järjepidev nukunäitlejate harimise traditsioon, kuid sellest hoolimata on suudetud Vilniuses koolitada kaks kursust nukunäitlejaid. „Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia Vilniuses, mis on peamine teatriprofessionaale koolitav õppeasutus (koolitab teatri- ja filminäitlejaid, režissööre, dramaturge ja teatriteadlasi), võttis paar korda vastu ka draama- ja nukunäitlejaid, kuid ainult kaks draama- ja nukunäitlejate kursust olid edukad ja nende lõpetajad liitusid professionaalse nukuteatriga (1979. ja 2010. aastal). Peamiselt koolitati neid draamanäitlejateks, kuid spetsialiseerumisega nukuteatrile.” (Juškėnas 2021)

    Vilmantas Juškėnas.
    Orestes Gurevičiuse foto

    Huvitaval kombel oli 1990-ndatel erialase hariduse teema aktuaalne mitmes riigis. Nii tekkis Lätis vajadus midagi muuta pärast paarikümneaastast tegutsemist. Norra oli jõudnud selleks ajaks olukorrani, mis praegu on nukuteatrikunsti üldpildis taas aktuaalne — visuaalteater neelas nukuteatri alla.

    „1998. aastal toimus koolis võimuvahetus. Tööle võeti uus direktor, kes määratles nukuteatrit (figureteater) visuaalteatrina, kus näitlejaid käsitletakse nukkudena. Õpilastele öeldi, et see on uus ja tänapäevane nukuteatri vorm. Endisaegne nukuteatri rahvas tembeldati vanamoodsaks. See viis sügava lõhestumiseni õpilaste ja väljakujunenud nukunäitlejate vahel. Kool on muutnud oma nime ja sisu ning kannab nüüd nime Etenduskunstide Akadeemia.” (Helgesen 2021)

    Kui Läti ja Norra tegid ümberkorraldusi senistes koolides ja endised koolid kolisid uute katusorganisatsioonide alla, siis Soomes ja Rootsis avati päris esimesed kõrgharidust pakkuvad nukuteatrikunsti erialad. Soomes õnnestus luua süsteemne haridusprogramm, mida suudeti elus hoida ja arendada kakskümmend aastat.

    „Turu Rakenduskõrgkoolis oli aastatel 1999–2018 nelja-aastane bakalaureuseõpe. Iga kahe aasta tagant võeti vastu 10–15 üliõpilast ja nad kõik omandasid sama üldhariduse, mis sisaldas nuku käsitsemist, lavastamist, nukuehitust jne. Aastate jooksul on selle õppe lõpetanud umbes sada üliõpilast. Enne Turu kooli asutamist toimusid 1990. aastatel mõned lühemad koolitused ja kutseõpe; oli isegi üks kolmeaastane kursus, mida juhatas Michael Meschke Stockholmi Marionetteaternist (1994–1997 Turu Kunsti- ja Kommunikatsioonikoolis).” (Pöyhönen 2021)

    Rootsi hoog jäi lühemaks, kuid ometi pandi kõrgharitud nukunäitlejate koolitamisel n-ö märk maha. 1990. aastatel läbisid Draamainstituudi nukuteatri õppe kaks kursust. „Kokku lõpetas selle kursuse kaheksa üliõpilast, enne kui õpe rahamurede tõttu katkestati. Enne seda oli Marionetteaternis viidud aastaid läbi mitmesuguseid haridusprogramme nii koolituse kui meistri ja õpipoisi formaadis.” (Nilsson 2021)

    Kui viimasel ajal räägitakse palju sellest, et tänapäevane nukunäitleja peaks olema oma oskustelt universaalne, tuttav erinevate teatriliikidega, siis sellist lähenemist on aastaid tagasi katsetatud Leedus Klaipėda Ülikoolis. „Kümme aastat tagasi oli lootus, et Klaipėda Ülikoolis võib tekkida mingi uus nukuteatrikunsti eriala, kuna seal olid (alates 1991. aastast) tehtud mõned katsed koolitada nukunäitlejaid (multifunktsionaalsete artistidena — näitlejad, lavastajad ja kunstnikud korraga). Kaks nukuteatri kursust liitusid edukalt Klaipėda Nukuteatriga (2000. aastal ja umbes 2012–2014), kuid mõne aasta eest peatati ülikooli reformidega nukunäitlejate koolitus.” (Juškėnas 2021)

    Eesti eristub teistest maadest selle poolest, et ülikooli tasemel nukuteatri hariduse omandamise võimalused on siin olnud peaaegu olematud, mistõttu on kasutatud välismaal õppimise varianti, samuti nukuteatri juurde loodud stuudiokoolitust ning draamanäitlejate väljaõpet praktika käigus.

    „Kahjuks puudub Eestis järjepidev ülikooli tasemel nukuteatrialane koolitus. Eesti Riikliku Nukuteatri esimene kunstiline juht Ferdinand Veike asutas nukuteatrist huvitatud noortele stuudio. Mõned lõpetanutest said hiljem selle teatri näitlejateks.” (Tõnisson 2021)

    Nõukogude ajal olid võimalused muidugi piiratud ja üksikud kõrgharidusest huvitatud nukuteatri patrioodid said toona oma hariduse Peterburist. Taasiseseisvumise järel ja eriti käesoleva sajandi alguses muutus võimaluste spekter avaramaks. „Aastatel 2002/2003 oli Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias üks nukuteatri magistrikursus, kus õppisid mõned meie näitlejad. Enamik kõrgharitud kutselistest nukunäitlejatest ja -lavastajatest Eestis on õppinud välismaal (Soome, Suurbritannia, Venemaa, Tšehhi Vabariik jne).” (Tõnisson 2021) Nii tõi värsket akadeemilist õhku nelja Venemaa Riikliku Teatrikunstide Instituudi haridusega nukunäitleja liitumine teatriga nullindate teises pooles ning 2009. aastal grupi Eesti tudengite lähetamine Soome, Turu Rakenduskõrgkooli. Mitmed nendest asusid hiljem tööle praeguses Eesti Noorsooteatris.

    Kokkuvõtvalt võib öelda, et Balti- ja Põhjamaades on ülikooli tasemel nukuteatrikunsti haridus olnud üsna eklektiline ning nukunäitlejate ja -lavastajate hariduslik taust kipub olema segu eriharidusest, draamanäitleja koolitusest, stuudioõppest, lühiajalistest kursustest ja oskuste omandamisest töö käigus.

    Taavi Tõnisson.
    Sabine Burgeri foto

     

    Haridusvõimaluste hetkeolukord

    Nagu eelpool toodust välja tuleb, on praeguseks lõpetanud tegevuse kõik siinse regiooni spetsiifilist nukuteatrialast ülikooliharidust pakkuvad erialad. Seejuures on aga oluline märkida, et koolid ei ole alati lõpetanud kogu oma tegevust, vaid otsinud võimalusi, kuidas integreerida nukuteatrit muude distsipliinidega.

    Soome. Turu Rakenduskõrgkooli teatritudengitel on endiselt mõned nukuteatri kursused. Muus osas erialast haridust hetkel ei eksisteeri, ehkki huvi nukuteatri õppe ja kursuste vastu on teatritudengite hulgas suur. Hariduse andmine katkes umbes samal ajal, kui uus haritud nukunäitlejate põlvkond hakkas just sooritama läbimurret ja avas nukuteatrit kui huvitavat ning tänapäevast kunstivormi.” (Pöyhönen 2021)

    Norra. „Norras pole enam ülikooli tasemel nukuteatri haridust. Nord Universiteti teatriharidus on inspireeritud Lecoqist ja annab juhuslikke nukuteatri kursusi. OsloMetil on õpetajahariduse raames kuue kuu pikkused nukuteatri kursused. Viimane ei ole küll kunstiharidus, kuid sellelt kursuselt värvatakse siiski enamik uusi Norra nukunäitlejaid. Muidugi on seda liiga vähe!” (Helgesen 2021)

    Teisalt on nukuteatri populaarsuse kasvu väga heaks indikaatoriks teatrihariduse võimaluste lai spekter. „Traditsiooniliselt on Norra Teatriakadeemias näitlejahariduse üliõpilaste vastuvõtu arvu reguleeritud sõltuvalt institutsionaalsete teatrite vajadustest. Kuid nüüd on Norras kuus ametlikku teatrikoolituse õppekava. Lisaks õpivad paljud välismaal. See on viinud iseseisvate teatritruppide plahvatusliku kasvuni — seda ka nukuteatris.” (Helgesen 2021)

    Rootsi. „Polütehnikumis, mille fookuses on käsitööga seotud erialad, on võimalik asjast huvitatuil õppida ühe aasta jooksul nukkude valmistajaks. Kuid peale selle ei ole Rootsis praegu püsivat nukuteatriga seotud erialaõpet. Muudes teatri-, miimi-, tantsu- või tsirkusekoolides ei toimu üldse mingit nukuteatrialast koolitust. Vaatamata sellele juhtub sageli, et nende koolide üliõpilased valivad nukuteatrit sisaldavaid projekte näiteks kraadiõppega seotud tööde puhul ja siis märkavad nad oma teadmiste ja instrumentide puudulikkust ning pöörduvad nõu ja abi saamiseks näiteks Marionetteaterni poole.” (Nilsson 2021)

    Rootsi näide iseloomustab hästi kogu praegust ajajärku: kui koolid vastavat haridust ei paku, langeb järjepidevuse kandmine ning teadmiste edasiandmine olemasolevate praktikute õlule.

    Oluline tendents, mida tasub välja tuua, on nukuteatri kursuste integreerimine draamanäitlejate ettevalmistusse. See on ka loogiline samm, kui arvestada, et klassikaline sõnateater läheneb praegu kiirete sammudega visuaalteatrile, sisaldades muu hulgas ka nuku-, objekti- ja materjaliteatri elemente. Nukuteatril kui pildilise keelega teatril ei ole olnud vaja teha nii suurt sammu, et temast saaks visuaalteater, sest ta on alati olnud vormiteater. Seega jõutakse nüüd ehk välja mingi ühise teatripildi juurde, kuid ilmselgelt on draamanäitlejal võimalik õppida nukunäitlejalt oskusi, mis varem tema arsenali ei kuulunud.

    Läti viimase nukuteatri kursuse eestvedaja Ģirts Šolis on öelnud: „Mis puutub spetsiaalsesse kooli- ja haridussüsteemi, siis olen osalenud mitmetel aruteludel selle üle, kas saaks draamanäitlejate õppekavasse lisada vähemalt üheaastase nukuteatri baaskoolituse. Ja Läti Kultuuriakadeemia on selle vastu huvi tundnud. Praegune Liepāja Pedagoogilise Akadeemia näitlejakursus võeti vastu spetsiaalselt Liepāja teatrit silmas pidades. Minu üllatuseks on seal nuku- ja  objektiteatri (üld)õpe, mis läbitakse ühe aasta jooksul.” (Šolis 2021)

    Ģirts Šolis.
    Timurs Subhankulovsi foto

    Sama tendentsi on märgata ka Eestis: „Praegusel Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia draamanäitlejate kursusel oli aastane nukuteatri õpe, mida juhtis Eesti Noorsooteatri kunstiline juht Mirko Rajas. Mõne aasta eest toimus meie teatri ja Vene teatri koostöös näitlejakursus Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias, kus osa õppetööst keskendus nukuteatrile. Kursusel osalesid nelja-aastase õppe jooksul mõned külalislektorid ja praktikud maailma erinevatest paikadest.” (Tõnisson 2021)

    Ajale iseloomulik on aga ka erialade integreerimine, mille käigus noored tudengid saavad kohtuda nukuteatriga. Leedu näitel: „Vilniuse Kaunite Kunstide Akadeemia koolitab stsenograafe ja läbi mitme aastakümne on noortele tudengitele tutvustatud nukuteatrit kui distsipliini. Võib-olla on see ka põhjus, miks Leedu nukuteatrit peetakse visuaalses esteetikas väga tugevaks.” (Juškėnas 2021)

    Ka Eestis on tehtud analoogiline algatus. Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia osakonda veab kunstnik, stsenograaf ja lavastaja Ene-Liis Semper. Tema üliõpilaste esimestes avalikes töödes on näha julget katsetamist visuaalsete distsipliinidega. Tulevased stsenograafid ei positsioneeri end väljakujunenud kuvandiga teatrikunstnikena, vaid on ka ise esitajad, etenduskunstnikud, kes kombineerivad oma otsingutes erinevaid visuaalteatri liike alates nuku- ja objektiteatrist kuni multimeedia- ja füüsilise teatrini. Nende otsingutes on kujundlikku mõtlemist, mille väljendusvormidesse on kaasatud kogu visuaalteatri palett.

    Ja teine huvitav nähtus meie praegusel teatrihariduse maastikul on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kaasaegse etenduskunsti rahvusvaheline magistriõpe (CPPM), mille algataja ja eestvedaja on aastaid Londonis füüsilise teatri õppejõuna tegutsenud Jüri Nael. Ka see õpe ei piirdu pelgalt füüsilise teatriga, vaid otsib intensiivselt kontakte erinevate teatriliikidega visuaalteatri skaalal.

    Praegusi liikumisi võib võrrelda avangardistlike otsingutega, mis avavad ka nukuteatrit uue nurga alt. Kui siin millegi üle muretseda, siis võiks ehk küsida, kas traditsioonilise nukuteatri lisamine nendesse õppekavadesse võiks olla pigem inspireerivaks lisaväärtuseks, mis võimaldab siduda vana uuega sel viisil, et üks toetaks teist?

    Esimeste erialast haridust pakkuvate koolide tekkele 1970-ndatel järgnes 1990-ndatel uus laine. Ka see tsükkel kestis paarkümmend aastat ja on praeguseks asendunud uue, visuaalteatri perioodiga. Kogu seda hektilist haridusmaastikku vaadates võib mõelda, et ehk on kõikide erialakoolide praegune tegevuse katkemine vaid ajutine juhuste kokkulangevus. Kõigis riikides peale Soome on nukuteatrikunsti kursusi vastu võetud mingi pikema perioodi tagant, mistõttu on võimalik, et Norra jõuab uue kursuse koolitamiseni umbes 2025., Läti 2030., Leedu 2035. aastal jne. Miks siis ikkagi on nukuteatrialane haridusmaastik nii juhuslik ja millest see sõltub?

     

    Kaduv nukuteatri haridus

    Küllap on raske üheselt öelda, kas nukuteatri koolide loomine ja käigus hoidmine on puhtalt iga riigi kultuuri- ja hariduspoliitiline otsus või määravad asjade kulgu pigem üldised tendentsid teatriväljal, kuid selge on, et pikemate traditsioonidega nukuteatri maad on suutnud oma koolid säilitada ja otsivad nendes kontakti nüüdisteatriga, aga meie huviorbiidis olevates riikides pole see õnnestunud.

    „Paljudes Euroopa riikides sai nukuteatrist töölisklassi teater ja lõpuks ka rahvusliku identiteedi osa. Need riigid said tugevad ja sõltumatud nukuteatri institutsioonid ning seeläbi ka tugevad, traditsioonilised ja sõltumatud haridusinstitutsioonid. Norras on nukuteater alati paigutatud asutuste alla, millel on muud põhiülesanded. See on toiminud hästi seni, kuni neil on olnud juhid, kes on nukuteatrist tõeliselt huvitatud. Kuid niipea kui tuli juht, kes ei olnud huvitatud, on nukuteatri valdkond kinni pandud.” (Helgesen 2021)

    Mõttes, et nukuteatrikunsti elujõulisus nii hariduse kui professionaalse teatri tasandil sõltub paljus karismaatilisest ja missioonitundelisest juhist, on tugev tõetera. Kui suur on aga tõenäosus, et karismaatilisel nukuteatri fännist juhil jätkub jõudu tegutseda ka siis, kui valdkond ei kuulu riiklike kultuuripoliitiliste prioriteetide hulka ja suur osa energiast tuleb suunata ressursside leidmisele ja enese pidevale tõestamisele? „Praegu näeme Norra nukuteatrikunsti uut õitsengut. Nukuteatrid elavad tänu artistide särale ja publiku animatsioonivaimustusele. Kuid kui nukunäitlejad ei jõua oma professionaalse toe tugevdamiseni ja neid ühendava juhi leidmiseni, siis kardan, et ajalugu kordub.” (Helgesen 2021)

    Rootsi kogemus näitab, et üksikute värvikate entusiastide jõud on pigem erand ja sellest ei pruugi jätkuda kogu valdkonna vajalikkuse tõestamiseks. „Koolitused on suletud ja uusi ei alustata rahalistel põhjustel. Või ka seetõttu, et otsustuspositsioonil olijad ei saa aru, et nukuteater on omaette kunstivorm ja selle täieliku potentsiaali mõistmiseks ja kasutamiseks on vaja konkreetseid teadmisi.” (Nilsson 2021) Selge kultuuri- ja hariduspoliitilise plaani puudumine sööb aga pikemas perspektiivis nii tegijaid kui ka riigi enda ressursse. Isegi kui lühiajaliselt leitakse ressursid ühe lennu koolitamiseks, on selle kasutegur ilma jätkusuutlikkuseta pehmelt öeldes kasin.

    Lätlastel on nukuteatri hariduses pikaajaline kogemus, mille põhjal on võimalik välja tuua ka selle kitsaskohti. „Kõigepealt vajame Lätis professionaalsemat nuku- ja visuaalteatrit ning ebatraditsioonilisi teatrivorme või vähemalt põhjust või valitsuse tahet neid omada. Samal ajal on riiklik nukuteater juba üle 30 aasta stagnatsioonis ja see on tohutu probleem. Ainult 40% seal töötavatest näitlejatest on nukuteatri haridusega. Enamasti võetakse näitlejaid spetsiaalsete nukuteatri kursuste vahelistel perioodidel erinevatelt draamakursustelt. Irooniline on see, et teater ei ole kunagi suutnud (või pole teda huvitanud) võtta truppi rohkem kui neli näitlejat igalt nukuteatri kursuselt! Paljud nukuteatri haridusega näitlejad töötavad draamateatrites, sõltumatutes teatrites ning (nuku- ja draama-) projektides või ei tööta üldse oma erialal.” (Šolis 2021)

    Selge, et näitlejate liikumine teatrite vahel ja ka huvi muutumine seoses eri teatriliikidega on protsessi orgaaniline osa, aga iga uue teatrikursuse ellu­kutsumisel tuleks eelnevalt kaardistada vajadus näitlejate järele. Nii saab teater arvestada uute trupiliikmete tulekuga nii töökohtade loomisel kui repertuaari planeerimisel, see kõik on omakorda kooskõlastatud rahastaja ehk riigiga. Tegemist on kompleksse ja süsteemse tervikuga, mis eeldab kõikide osapoolte (tudeng, teater, kool, riik) omavahelist suhtlemist, et ühtede vajadused ja ootused saaksid muutuda teiste kohustusteks. „Soomes näib see olevat osa suuremast protsessist, mille käigus lõigatakse praegu läbi mitmed kunstihariduse võimalused, mis umbes kakskümmend aastat tagasi loodi. See on eriti tabanud (etendus)kunsti väiksemaid vorme: samasse prügikasti läksid paljud kursused näiteks füüsilise teatri, muusikateatri ja performance’i-kunsti valdkonnast.” (Pöyhönen 2021)

    Merja Pöyhönen.
    Antti-Juhani Mannineni foto

    Sellest, et soomlaste mure ei ole pelgalt vanakooli nukuteatri patriootide kibestumine, annab tunnistust asjaolu, et nad olid tõepoolest jõudnud just laineharjale ja seda ka rahvusvahelises mastaabis. Ühel maailma suurimal ja kindlasti mainekaimal nukuteatrite festivalil Prantsusmaal Charleville-Mézières’is oli Soome 2019. aastal esindatud oma programmiga, mis on festivali taset arvestades väga suur tunnustus. Seepärast tasub veel kord tõsiselt arutada, miks ometi oli vajadus selline rahvuslikuks kaubamärgiks kujunenud õpe sulgeda. „Probleem võis olla ka selles, et nukuteatri haridus paiknes rakenduskõrgkooli süsteemi all, mis tundus sedalaadi marginaalse kunstihariduse puhul liiga jäik. Näiteks osakonnale raha saamiseks pidid grupid olema suuremad, kui see tegelikult mõistlik oleks olnud. Soome ülikoolisüsteem on jagatud kahte kategooriasse: ülikoolid (näiteks Helsingi Kunstiülikool) ja praktikapõhised kõrgkoolid (näiteks Turu Rakenduskõrgkool) ja see puudutab ka kunstiõpet.” (Pöyhönen 2021)

    Eesti väikese riigina teab väga hästi, kui keeruline on luua üldises teatripildis nišina toimivale teatriliigile oma kool. Ressursse ei jagu kõigile ja see on ilmselt ka peamine põhjus, miks Eestis kunagi sellist süsteemset ja järjepidevat õpet ei ole tekkinud. Taavi Tõnissoni sõnul: „Ma usun, et probleem on selles, et kaasaegne teater on kombinatsioon erinevatest distsipliinidest ja žanritest. On liiga kallis ja mõttetu luua täismahus kursus nukuteatri õppele, sest nukuteater näib olevat liiga spetsiifiline ja kitsas distsipliin. Ka sellepärast, et nukuteatril pole siinses piirkonnas tugevaid traditsioone. Näiteks Eestis on vaid üks kutseline teater, mis keskendub osaliselt nuku- ja visuaalteatri lavastustele, nii et nõudlus nukuteatrialase hariduse järele pole nii suur.” (Tõnisson 2021)

    Kui veel kakskümmend viis aastat tagasi võis see olla Eesti kui väikese, vaese ja end alles üles ehitava riigi probleem, siis nüüd on kaardid ümber mängitud ja mitte ükski vaadeldava regiooni riik ei oleks justkui piisavalt rikas või kultuuri- ja hariduspoliitiliselt motiveeritud, et avada nukuteatrikunstile spetsialiseerunud õppekava. Kui vaadata kogu Balti- ja Põhjamaade nukuteatrialase hariduse probleemistikku, on selge, et igaüks omaette toimetades enam hakkama ei saa. Me vajame koostööd. Nõudlus uute nukuteatri tegijate järele on riigiti erinev, kuid kindel on see, et terve kursuse mahus nukunäitlejaid iga kahe aasta tagant ei suuda hetkel tööle rakendada ükski riik. Seega on loogiline kaaluda ühise nukuteatrikunsti kooli loomist, mis paikneks ühes neist riikidest ja toimiks rahvusvahelise õppekavana, mis varustaks nukunäitlejate, -lavastajate, -kunstnike ja -meistritega kõiki meie partnerriikide visuaal- ja nukuteatreid. Selle idee realiseerimine eeldab kõigepealt ühiste huvide, vajaduste ja koostöövalmiduse tunnistamist ning seejärel põhjalikku eeltööd eraldi igas riigis. Ainult nii saab viia haridus- ja kultuuripoliitilisi otsustajaid arusaamisele, et ühine õpe aitaks ühtaegu hoida elus ülikooli tasemel nukuteatrikunsti kõikides Balti- ja Põhjamaades ning optimeerida üldisi kulutusi, mis eraldi tegutsedes oleksid paratamatult tunduvalt suuremad.

    Jätame selle mõtte siia idanema ja puurime natuke sügavamale teemasse, et näha, kas me ikka tegelikult vajame just kõrgharitud nukunäitlejaid.

     

    Ülikooliharidusega, spetsiaalse väljaõppega nukunäitleja — kas teda on tegelikult ka vaja?

    Muidugi teame õiget vastust kohe — loomulikult on vaja! Kui aga vaadata, kui eklektiline ja juhuslik on olnud kogu nukuteatrikunsti haridus Põhja- ja Baltimaades, siis võib läheneda teemale ka teisest küljest ning küsida, kuidas on nukuteater suutnud sellele vaatamata ellu jääda ja oma traditsioone edasi anda.

    Vilmantas Juškėnas toob välja, et võrreldes näiteks Inglismaa, Venemaa, Prantsusmaa või Tšehhiga pole Leedul olnud kunagi tugevat nukuteatri pärimustraditsiooni ning kõik nukuteatri ajaloo kunstiliste saavutuste parimad näited on pärit andekatelt ja motiveeritud kunstnikelt. „Kooli­traditsioon ei ole  Leedus olnud kunagi nukuteatrikunsti stiimuliks, sellised stimuleerivad põhjused on alati olnud talendikad, andekad inimesed.” (Juškėnas 2021) Kuid loomulikult möönab ka Juškenas, et ala arengu seisukohalt on sellised koolid kahtlemata vajalikud. „Sellest hoolimata muutub nüüd, mil ka need viimased vähesed võimalused haridusmaastikul kaovad, uute motiveeritud talendikate kohalike artistide leidmine veelgi keerukamaks ja see ei aita edasi liikuda.” (Juškėnas 2021)

    Võime ka väita, et seni on põlvest põlve, meistrilt sellile edasi antavad oskused aidanud lappida akadeemilise hariduse lünklikkust, aga kas selline lähenemine on praegu veel jätkusuutlik? Valdkondi, millega noorel inimesel on tänapäeval võimalik tegelda, on lugematu hulk. Selline valikuvõimaluste rohkus ja killustatus on kaasa toonud ka teatava paradigmamuutuse — järjest vähem tahetakse end realiseerida ainult ühel kitsal alal. Aina rohkem soovitakse tundma õppida ja järele proovida kõige erinevamaid alasid. Ühest küljest võib rõõmustada, et noorte tahe maailma avastada on erakordselt suur, aga teisest küljest kannatavad just sellised pikemaajalist pühendumist nõudvad alad, nagu seda on ka nukuteater. Või kas alati kannatavad? Kui noore fookuses on teater ja tema huvi teatri vastu kätkeb endas kõikvõimalike teatriliikide tundmaõppimist, nende kokkusegamist ja edasiarendamist, siis võib see olla impulsiks, mis paneb senised, väljakujunenud arusaamad nukuteatrist muutuma ja arenema.

    Küllap lähevad arvamused siin lahku — traditsioonilise nukuteatri eest võitlejad sellega lõpuni ei nõustu, kuid muutustele avatud visuaalteatri patrioodid võtavad seda rahulikumalt. Püüame polariseerimist vältida ja analüüsida, mis on nukuteatris see kõige olemuslikum ja miks on seda vaja õpetada ülikooli tasemel. Merja Poyhöneni arvates on see vajalik kolmel põhjusel. „Vajalik kunstiliigi pikaajalise tuleviku ja arengu tagamiseks. Areng pidurdub tohutult, kui selle asemel, et noored õpiksid ja avastaksid seda kunstiliiki üheskoos, saavad nad oma „hariduse” individuaalselt, vanemate kolleegide õpetuse ja n-ö ajupesu kaudu. Vajalik selleks, et hinnata erioskusi ja anda aega nende õppimiseks. (Kui muusikainstrumente peab harjutama aastaid, siis kuidas see saaks meil olla teisiti?) Kool on suurepärane koht, kus õppida kunsti loomise oskusi ja tööriistade valdamist, mida hiljem saab kasutada oma eesmärkide saavutamiseks. Ja lõpuks on see vajalik selleks, et anda tulevasele kunstnikule aega oma arusaamade süvendamiseks, et olla julgem, et teha vigu ja luua oma nukuteatri keel (ilma surveta lavastusi veel müüa ja kohustuseta iga kord õnnestuda).” (Pöyhönen 2021)

    Visuaalteatris asetuvad nukuteatri tugevused aga uude konteksti. Kas alati osatakse neid spetsiifilisi väärtusi näha ja kasutusele võtta, on keeruline hinnata. Kuid kindlasti on abiks, kui alustada n-ö universaalsete väärtuste väljatoomisest, mida nukuteater saab kaasa võtta ka visuaalteatrisse. „Nukuteater kui distsipliin annab palju laiema perspektiivi, õpetab näitlejaid nägema ja mõtlema ka sümbolite tasandil. Meie kaasaegne nukuteater ei põhine enam nii palju traditsioonilistel nukkude käsitsemise tehnikatel, vaid kasutab nukuteatri elemente koos tantsu-, füüsilise, objekti- ja sõnateatriga, nii et ma ei tea, kas täismahus akadeemilist ja traditsioonilist nukuteatri õpet on vaja. Kuid kursus, kus on ühendatud erinevad distsipliinid — draamanäitleja treening, nukuteatri koolitus, tsirkus ja füüsiline treening, hääleõpe — oleks küll vajalik.” (Tõnisson 2021)

    Seega, ülikoolist saadavat süsteemset baasi on vaja kui tööriistakasti, mis annab tulevasele kunstnikule kujundliku mõtlemise ja võimaluse leida oma tee, tuginedes samas traditsioonidele.

    Eraldi teema on nukuteatri kuvand ühiskonnas. Nukuteatrit seostatakse sageli lasteteatriga, millega kaasneb arusaam, et tegemist on naiivse, ilma sügavama mõõtmeta, lihtsakoelise vormiga, mille vaimne haare piirdub pigem loomade elu kujutamisega ja mis ei käsitle sügavamaid teemasid, mis pakuksid mõtlemisainet ja emotsionaalset elamust, sõltumata vaataja hariduslikust taustast või vanusest. Praegune teatriliikide sulandumine aitab aga seda kuvandit muuta: aina rohkem kohtame näiteks sõnateatri lavastustes erinevaid visuaalteatri liike, mis aitavad rikastada lavastuste kujundikeelt. Kui veendunud nukuteatri professionaalid pole ise kunagi kahelnud selle teatriliigi olulisuses, siis laiema auditooriumi võitmiseks aitaks kaasa, kui ka selle valdkonna haridus oleks tõsiseltvõetav. „Ülikooli tasemel haridusel on nukuteatrile suur tähtsus, seda mitte ainult teadmiste õpetamiseks, vaid ka staatuse jaoks, mida see antud kunstivormile lisab. Diplomi olemasolu tähendab tunnustamist, et inimesel on olemas selle kunstiliigi spetsiifilised teadmised.” (Nilsson 2021)

    Meie ajale iseloomuliku tendentsina saab välja tuua, et üha rohkem visuaalteatri väljal tegutsejaid pöördub professionaalse abi saamiseks nukuteatrit tundvate meistrite poole ja loobub ise jalgratta leiutamisest. „Minu kui Nukuteatri kunstilise juhiga ja kui lavastajaga, kes kasutab oma lavastustes palju nukuteatrit, võtavad sageli ühendust etenduskunsti valdkonna spetsialistid, kes on huvitatud nukuteatri elementide kasutamisest oma loomingus, kuid kes mõistavad, et neil pole selleks vajalikke tööriistu. Nad tahavad rohkem teada, rohkem mõista.” (Nilsson 2021)

    Siinkohal on hea julgustada Rootsi eeskujul etenduskunstnikke, kelle väljundiks on visuaalteater, otsima rohkem kontakti nukuteatri professionaalidega (kelle kompetentsi kuuluvad ka objekti-, materjali- ja maskiteater). Nukuteatrid omakorda võiksid luua aktiivsemalt võimalusi, koolitamaks visuaalteatri tegijaid nukuteatriga seotud teatriliikides. Näib, et Rootsis on visuaalteatri tegijad seda vajadust mõistnud: „Kui meie teater pakub etenduskunstide valdkonna professionaalidele nukuteatri kursusi, siis lavastajad, näitlejad, lavakujundajad, kunstnikud ja tehnilised töötajad broneerivad need kiiresti. Ma näen nukuteatri vastu suurt huvi ja suurt soovi omandada uusi teadmisi ja oskusi.” (Nilsson 2021)

    Teemaploki kokkuvõtteks võib öelda, et nukuteatri seisukohalt on ikkagi eluliselt oluline, et uute arengute valguses jätkuks ka traditsioonilist nukuteatrit tundvate näitlejate, lavastajate, nukumeistrite jt koolitamine. „Usun, et tugev klassikaline koolitus on postmodernistlikule ja nüüdisteatrile alati parim alus. Et olla suurepärane improviseerija ja reeglite rikkuja/ületaja, peab kunstnik tundma neid reegleid, mida ta rikub ja ületab!” (Tõnisson 2021)

     

    Kes on kaasaegne nukunäitleja?

    Ilmselt on lugejal ülaltoodu põhjal juba tekkinud aimdus, millised omadused peavad olema kaasaegsel nukunäitlejal. Kas neid omadusi on aga võimalik määratleda üheselt mõistetavalt, ei ole sugugi kindel. Kindlasti sõltub see kultuuriruumist ja sellest, kui sügav on kokkupuude teemaga, ning ka siis võib see sõnastus ajas muutuda. Seepärast võtkem ka alljärgnevat kui erinevate, oma ala tundvate inimeste arvamusi, mis aitavad avardada väljakujunenud arusaamu.

    Taavi Tõnisson: „Kaasaegne nukunäitleja peab suutma sujuvalt ühendada erinevaid oskusi. Üsna sageli olen märganud, et Ida-Euroopa nukunäitlejatel-lavastajatel on mõnikord suurepärane klassikaline ja traditsiooniline haridus ja koolitus, kuid vähem kaasaegset vaadet ja lähenemist materjalile. Paljud Ida-Euroopa traditsioonidega nukunäitlejad ei pea end kunstnikeks selle sõna laiemas tähenduses, pigem on nad nukukäsitsejad. Paljudel Lääne-Euroopa nukunäitlejatel ja lavastajatel on väga huvitavad ja kaasaegsed ideed, kuid mõnikord puudub neil ilmselgelt nuku käsitsemistehnikate põhikoolitus. Kas poleks tore, kui oleks koolitus, mis ühendaks klassikalise nukuteatri parimad omadused ja nüüdisaegsed tehnikad?” (Tõnisson 2021)

    Ģirts Šolis: „Mis puudutab mind kui lavastajat/nukunäitlejat, siis kõige olulisem on kujutlusvõime, teatrikeel, idee, intelligentsus ja ainulaadsus. Mida rohkem kunstnik teab, seda rikkamat teatrikeelt ta kasutab. Siiski on raske jääda aastakümneteks huvipakkuvaks, seda sõltumata kunstiliigist.” (Šolis 2021)

    Helena Nilsson: „Nukuteater on multidistsiplinaarne kunstiliik, millel on palju ühist teiste teatriliikidega, nagu tants, miimika, tsirkus, maalikunst, skulptuur… Kuid sellel on ka omad spetsiifilised tingimused. See on väga suur eelis, kui nukuteatriga tegelevatel inimestel on suurepärased teadmised ka teistest etenduskunsti liikidest. Näiteks ei taha me nukunäitlejaid, kes on küll ideaalsed nukukäsitsejad, kuid ei oska üldse mängida laval draamanäitlejana. Kuid me ei taha ka suurepärast näitlejat, kellel puudub arusaam või teadmine, mida tähendab nuku, objekti või materjali elustamine.” (Nilsson 2021)

    Anne Helgesen.
    Arhiivifoto

    Merja Pöyhönen: „Minu jaoks seisneb nukuteatri olemus selles, et millelegi elutule antakse elu seda animeerides. Nukunäitleja (ka kaasaegne) on see, kes suudab luua illusiooni objektist-nukust-materjalist-eimillestki nii, et publik usub, et see on elus, ja kes suudab ka seda rolli mängida, st suudab nõutavad emotsioonid tehniliselt esile tuua. Umbes sama lugu on lavastajatega — neil peab olema arusaam nukkude käsitsemise seadustest ja arusaam nukudramaturgiast.

    Minu jaoks pole „kaasaegsus” seotud uute tööriistade või teiste kunstiliikide kasutamisega. See peaks olema rohkem seotud tänapäevase viisiga mõista oma kunstilisi valikuid, neid analüüsida ja kahtluse alla seada. See esitab meile küsimusi nagu: miks teha seda lavastust nukkudega?; mida saame teha ainult nukkudega, mida see juurde annab?, kuidas see mõjub?; kuidas tuua esile elutute esemete animeerimise ideed? See tähendab, et asju ei tohi võtta kui enesestmõistetavaid, vaid iga kord tuleb leida ja täpsustada nukudramaturgia seadused. Ja alles siis saab tuua sisse oskused (mis on laenatud nn traditsioonilisest nukuteatrist), et tekitada vau-efekti ja mõelda, et sa leiutad seda kõike iga kord ise!” (Pöyhönen 2021)

    Anne Helgesen: „Teatriloolase ja Nukuteaduste Akadeemia doktorina olen siinse suure konflikti ajal palju mõelnud selle üle, mis defineerib seda kunstivormi ja kuidas hõlmata sellesse definitsiooni nii ajalugu kui ka uued nähtused. Definitsioon ei tohi olla piirav ega suletud. See peab puudutama olemuslikku. Minu definitsioon on, et nukuteater on kunstiliik, mis kasutab animatsiooni põhielemendina ja/või -kontseptsioonina. See on asjakohane ka seetõttu, et hõlmab visuaalkunsti uusi suundumusi.” (Helgesen 2021)

    Vilmantas Juškėnas: „Kes on kaasaegne nukunäitleja, see sõltub teatrist, mida ta loob või milles osaleb. Ma usun, et „kaasaegsele nukunäitlejale” puudub üldine definitsioon, kuna kunstiinimesed on erinevad, orienteeritud erinevatele kunstilistele väljendusviisidele ja andekad erinevates väljendusviisides. Mulle meeldib, et kui Vitalijus Mazūraselt küsiti, mis on nukuteater, siis vastas see leedu nukuteatri meister: „See on seesama teater. Ainult instrumendid on teistsugused.”” (Juškėnas 2021)

     

    Muutused nukuteatri väljal — kas tragöödia või areng?

    Küsimusepüstitus on muidugi taotluslikult intrigeeriv. Inimese jaoks, kes viibib protsessis sees, on tõenäoliselt tegemist orgaaniliste arengutega, millele ta ei anna hinnanguid, vaid milles ta elab. Samas inimesele, kes on aktiivsest nukuteatriga tegelemisest taandunud, kuid kellel on aastakümneid tagasi välja kujunenud arvamused ja hoiakud, võivad praegused tendentsid tunduda tragöödiana. Kuid kui mingis valdkonnas toimuvad suuremad muutused, mis ei ole tingitud ainult ühe konkreetse organisatsiooni tegevusest, vaid puudutavad teatreid üle maailma, siis on vast ekslik otsida üht ja ainust süüdlast.

    Selle teema sissejuhatuseks sobib hästi läti Lavastaja Ģirts Šolise kommentaar: „Mis muutused? Ma näen ainult võimalusi; see, mis aastaid ei muutu, pole huvitav kellelegi, ei nautijatele ega tegijatele.” (Šolis 2021) Kindlasti aitab selline eluterve hoiak taluda muutusi igas eluvaldkonnas ja hoiab ära pimedat hirmu, millel on laastav toime nii valdkonna arengule kui inimeste suhetele, kelle ühiseks huviks on nukuteater. Helena Nilssoni sõnul: „Enese ümber müüride ehitamine ja endasse sulgumine on hirmu väljendus ning see võib viia ainult hääbumise ja tardumiseni. Nukuteatril ei ole mingeid piiranguid, seda saab katsetamiste ja arutelude kaudu mitmekesistada, lisada kihte ja topeldada lugematutel viisidel. See on ainult hea — pole mingit tragöödiat.” (Nilsson 2021)

    Võimalik muidugi, et liiga kiired muudatused mõjuvad radikaalselt ja ähvardavad senised väärtused hoobilt kõrvale jätta. „Mis on siis parem? Traditsiooniline nukuteater, mis tundub veidi tolmune ja museaalne ning millel on väga vähe sidemeid tänapäeva maailmaga või ultramoodne performatiivne nukuteatriakt, millel on traditsioonidega väga väike seos? See on tasakaalu küsimus. Ma arvan, et meil on vaja mõlemat. Parim on vaadata ette, kuid meenutada alati ka minevikku.” (Tõnisson 2021)

    Kõigele uuele avatud olemine ei tähenda, et probleemsetele kohtadele ei tohiks tähelepanu juhtida või kogu protsessi kriitiliselt analüüsida. Kuniks kriitika on konstruktiivne ja aitab tähelepanu juhtida asjaoludele, millest ka muutuste keerises mööda ei tohiks vaadata, on sellest kasu nii valdkonnale kui ka sellest hoolivate inimeste omavahelistele suhetele, seda isegi siis, kui arvamused on erinevad. „Kui keegi vaatab ülalt alla käsitööle, professionaalsele tööriistakastile ja ajaloolisele mitmekesisusele, millest animatsioonikunst koosneb, ja nimetab end siiski nukuteatrikunstnikuks, võib see kergesti viia tragöödiani. Kuid valdavalt on see areng viinud Norra nukuteatri suure mitmekesisuseni.” (Helgesen 2021)

    Hetkel on raske ennustada, kas praegused muutused nukuteatrialases hariduses on vaid järgmise arenguetapiga seotud valud. Pigem säilib ikkagi lootus, et tegemist ei ole fataalsete muudatustega, mida kirjeldab Merja Pöyhönen: „Kui need muutused tähendavad hariduse kokkutõmbamist ja nukuteatrikunsti lahustumist teistes kunstiliikides, siis ütleksin, et see on tragöödia. Vähemalt Soomes on üsna kurb olla seotud selle kunstiliigi kaasaegse vormi buumiga, nähes samas ette tulevikku, mil see jälle hääbub, sest uut verd pole piisavalt. Mulle on ka täiesti ilmne, et seda õitsengut poleks olnud ilma minu põlvkonna kunstnike aktiivse tegevuseta. Me oleme üksteist mõjutanud, võimendanud ja proovile pannud ning see on põhjus, miks selline marginaalne kunstiliik on suutnud püsida värske ka siinses põhjamaises perifeerias. See tundub eriti oluline just kunstiliigi puhul, kus protsessid sõltuvad otseselt rühmas töötamisest.” (Pöyhönen 2021)

    Loodetavasti on praegune visuaalteatri buum väljakujunenud arusaamad vaid hetkeks kõikuma löönud ja pikemas perspektiivis on sellel pigem positiivne mõju. Kui praegu võib täheldada, et visuaalteatri väljale on intensiivselt sisenenud inimesi, kes eelistavad kõike, sealhulgas nukuteatrit, ise avastada, siis usutavasti tekib üha rohkem Rootsi kogemuse sarnaseid näiteid sellest, et nukuteatrialast nõu küsitakse eriala spetsialistidelt. Seni on nukuteatri tegijate asi analüüsida, mis on meie positiivne programm, mis hoiaks selle teatriliigi elujõulisena ja tõestaks ka vajadust lülitada nukuteatri õpe taas teatrikoolide õppekavadesse. Sest nagu ütleb Vilmantas Juškėnas, ajalool on komme end korrata: „Tragöödia on sõda, ootamatu surm, haigused ja inimeste rumalus. Muutused nukuteatri väljal peegeldavad teatri orgaanilist arengut. Ma arvan, et see olukord lihtsalt kordub ajalooliselt. Meenutagem vaid 20. sajandi esimesi aastakümneid ja kõiki neid dadaismi, konstruktivismi, futurismi ja muid kunstiliikumisi, Bauhausi eksperimente… Nukuteatri elemente kasutati väga sageli. Hiljem hakkas nukuteater hääbuma; ta suruti raamidesse kui ainult lastele mõeldud kunstivorm. Ja hiljem, alates kuuekümnendatest, puhkes see taas õitsele, otsides uusi väljendusvahendeid: näitleja toodi sirmi tagant välja ja sai nähtavaks, näitleja ja nuku suhteid hakati avatult uurima… Ja nii juhtub kogu aeg, tsüklitena.” (Juškėnas 2021)

     

    Nukuteater kahekümne aasta pärast

    Teater, sõltumata oma vormist, peab alati olema pisut ajast ees. Paratamatult toob see kaasa vanade tavade muutumise, mis teinekord võib olla liiga äkiline ja tekitada rahulolematust. Nukuteatri väljal toimuv on seadnud praeguste tegijate ette väljakutse, kuidas kasvada edasi ilma oma juuri läbi lõikamata. Küllap on see ka usalduse küsimus: kas nukuteatri juured on piisavalt tugevad, et see teatriliik suudaks sõltumata muutustest säilitada oma identiteedi. Kindel on see, et ilma ettepoole vaatamata ei saa kuidagi. Viimase teemaplokina võtamegi unistada, millisena kujutame ette nukuteatrit tulevikus.

    Helena Nilsson: „Nukuteater meelitab alati lapspublikut ja nukuteatri loojaid. Ning kui tal lubatakse olla nii piirideülene ja mitmetahuline, kui nukuteater oma olemuselt on, siis on tal vaieldamatu roll kaasaegsel etenduskunsti maastikul, mis väldib oma väljendusvahendite määratlemist ja millele meeldib segada füüsilisi ja visuaalseid vorme.” (Nilsson 2021)

    Ģirts Šolis: „Ma näen, et nukuteatril on potentsiaali kasutada midagi digitaalset, midagi kõrgtehnoloogilist, nagu robotnukuteater, ja samal ajal näen ruumi ka millelegi traditsioonilisele. Me elame väga eklektilisel sajandil. Nii et kuni inimene on huvitatud objektide animeerimisest, mänguasjadega mängimisest ja loomisest, näen nukuteatrit kui suurepärast platvormi erinevatele teatriuuringutele, koostööeksperimentidele jne.” (Šolis 2021)

    Vilmantas Juškėnas: „Ma arvan, et kahekümne aasta pärast või isegi varem näeme nukuteatris mõnda huvitavat kunstilist uurimust, mis on seotud tehisintellekti, robootika, virtuaalse reaalsuse ja muude meediumide ning tehnoloogiatega. (Tegelikult on see juba alanud.) Samal ajal hoiab nukuteater alles oma parimaid traditsioone, nagu on tehtud aastatuhandeid. Mis puudutab nukuteatri positsiooni üldisel teatriväljal, siis usun, et see jääb samaks — kui midagi paralleelset, alternatiivset, mitte nii „olulist”.” (Juškėnas 2021)

    Merja Pöyhönen: „Ma arvan, et see jätkuv huvi viib meid olukorrani, kus nukuteatrit kasutatakse veelgi rohkem teistele kunstiliikidele huvi pakkuva lisavahendina. Kuid kui (uusi) kunstnikke pole piisavalt, võime kaotada oma positsiooni iseseisva kunstiliigina, sellisena, mis kasutab teiste tööriistu omaenda eesmärkidel. Ja see tähendab suurt riski selle kunstiliigi arengule. Nii et… ma arvan, et Soomes lõpeb praegune nukuteatri buum, kui praegune põlvkond pensionile läheb, kuid loodetavasti selleks ajaks… on nukuteater igati tunnustatud. Ja siis, ühel päeval kauges tulevikus näeb keegi vajadust ja hariduse jalgratast hakatakse uuesti leiutama… Sel ajal võib-olla teatriakadeemia koosseisus.” (Pöyhönen 2021)

    Anne Helgesen: „Ma pole ennustaja. Kuid minu kogemus ütleb, et nukuteater ja animatsioonikunst on inimkonna loova kujutlusvõime niivõrd fundamentaalne ja loomulik osa, et see tuleb ikka uuesti esile uutes fantastilistes vormides, olenemata sellest, kas ta peab taluma alandavat suhtumist ja majanduslikku rõhumist.” (Helgesen 2021)

    Taavi Tõnisson: „Idealist minu sees usub, et nukuteater kui kunstivorm ei kao. See muutub ja areneb. Kunstis tuleb kõik lainetena, võib-olla on järgmise laine taga just traditsioonilisem nukuteater. Seetõttu on meie kohus traditsioone elus hoida. Ja kui ma ütlen „elus”, ei mõtle ma, et me peame alati kasutama traditsioonilist nukuteatrit. Peamiselt peame elus hoidma seda spetsiifilist mõtteviisi ja maailmanägemist. Praegu on väga populaarne katsetada ja mõelda „väljaspool kasti”. Võib-olla kümne aasta pärast tahavad kõik uuesti kastis sees mõelda.” (Tõnisson 2021)

     

    Kokkuvõtteks

    Aeg näitab, kui sügava jälje visuaalteater meie teatripilti jätab, kui kaua ta seal püsib ning milliseks edasi areneb. Teater ei talu paigalseisu ja muutused saadavad meid alati. Olulisem on, et sõltumata sellest, kas me nimetame seda parasjagu performance’i-, mitmeliigi- või visuaalteatriks, püsiks meil alati meeles, mille nimel me teatrit teeme.

    Piirid on lahti ja info liigub kiiresti, kasutagem siis seda! Nukuteatri võimalus säilitada oma traditsioonid, tagada järjepidevus ja samas kõnetada tänapäeva publikut on me endi kätes. Kui hetkel ka tundub, et nukuteater on muutumas perifeerseks, marginaalseks nišiks teatriväljal, siis pakub seesama aeg ja olukord tegijatele võimalust panna seljad kokku ning luua ühine Põhja- ja Baltimaade nukuteatrikunsti ülikool. Kas oleme selleks valmis?

     

    Kasutatud allikad:

    Anne Helgesen 2021. Autori kirjalik intervjuu. 13. IV.

    Vilmantas Juškėnas 2021. Autori kirjalik intervjuu. 5. V.

    Helena Nilsson 2021. Autori kirjalik intervjuu. 6. IV.

    Merja Pöyhönen 2021. Autori kirjalik intervjuu. 13. IV.

    Ģirts Šolis 2021. Autori kirjalik intervjuu. Tallinn, 13. IV.

    Taavi Tõnisson 2021. Autori kirjalik intervjuu. 23. IV.

     

    Viide:

    1 Artikkel on ilmunud Brasiilia ajakirjas Móin-Móin 2021, vol 2, nr 25. — https://www.periodicos.udesc.br/index.php/moin/article/view/20808/13831

  • Arhiiv 18.03.2022

    TMK_märts_2022

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Heneliis Notton         

    kuulge midagi on tõlkes kaduma läinud

     

    Jürgen Rooste             

    Muresõnad vabariigi aastapäeval 2022

     

    Veronika Kivisilla

    Muinasjutt väikestele ja suurtele kurjast tsaarist ja tema varanduse külmutamisest

     

    Mihkel Kaevats

    Talv 2022

     

    Mari-Liis Müürsepp

    Kadriorus on täna metsik tuul

     

    Maarja-Liis Mölder

    Ühe su tohutu kaelalüli koopas

     

    Karl Martin Sinijärv

    Putini armastus

     

    Sirly Meriküll

    ja siis jälle

     

     

    Vastab

    Priit Tender

     

    Persona grata

    Lodewijk van der Ree

     

    teater

     

    Pille-Riin Purje

    Miks me läheme üle Niagara?

    Kinoteatri „Niagara ületamine”

     

    Asi oli rahas

    Margus Alveri intervjuu Alonso Alegríaga

     

    Leino Rei

    Nukuteater visuaalteatri tuultes

    Algus TMK 2022, nr 2

     

    tants

     

    Iga liigutus peab sündima oma kordumatuses

    Heili Einasto intervjuu Mai Murdmaaga

     

    muusika

     

    Ene Metsjärv

    CDd „Heino Eller. Complete Piano Music”.

    Sten Lassmann (piano). Volume 1.–7.

    Toccata Classics 2011–2022

     

    Nele-Eva Steinfeld

    IV rahvusvaheline pianistide konkurss Tallinnas 25. XI – 3. XII 2021

     

    Marie-Helen Aavakivi

    Pēteris Vasksi muusikamaailma sügavused uuel heliplaadil

    CD Pēteris Vasks. Kontsert nr 2 „Klātbūtne” (2011–2012) tšellole ja keelpilliorkestrile; Kontsert vioolale ja

    keelpilliorkestrile (2014–2015). Alba Records 2021

     

    kino

     

    Vallo Kepp

    Ehitan nähtamatut Eestit

    Vt ka „Nähtamatu filmis” TMK 2021, nr 6, 7–8, 9, 10, 11 ja TMK 2022, nr 1

     

    Tallinnfilmi muusikatoimetaja igapäevatööst I

    Ardo Ran Varrese intervjuu Alo Põldmäega

     

    Rain Kooli

    Lõputu teekond õnneni

    Moonika Siimetsa dokumentaalfilm „2 tundi õnneni”

  • Arhiiv 18.03.2022

    IGA LIIGUTUS PEAB SÜNDIMA OMA KORDUMATUSES

    Jüri Kass

    Koreograafia sünd

    Koreograafia tekib kujutluses. Liikumine on tunnete ja mõtete kehastus, tunnetuslike kujundite loomine, visualiseeritud mõtted. Ma otsin kujundit, mis väljendab kas mingit psühholoogilist situatsiooni või tunnetust. Kujundite süsteem on kõige olulisem. Vahel otsin õiget kujundit väga kaua, et see oleks hästi täpne. Tunnetusest tekkinud kujundite süsteem oli näiteks mu Pärdi Teisele sümfooniale loodud „Labürint”.

    Alguses tekib kujundiline nägemus, sellele järgneb tantsutehniline liigendamine. Üldine, pisut hägune visioon on sageli parem, läbitöötlus teeb asja mõnikord lihtsakoeliseks. Episoodi koreograafilisel liigendamisel ei mõtle ma kunagi, kuidas või millest peab üks või teine liigutus välja kasvama. Liigutus tekib minu enda sees, mu enese närvikava kaudu. Kehaga mõtlemine on neurobioloogiline protsess.

    Mai Murdmaa proovisaalis 1970. aastatel.
    Rahvusooper Estonia arhiiv

    Koreograafiline nägemus realiseerub tantsija kaudu. Minu ees on tantsija oma füüsise, psüühika ja närvikavaga. Minu kui koreograafi ülesanne on vormida teda vastavalt oma ideele. Tantsija, nagu minagi, peab olema puhas leht, ta ei tohiks midagi teada, samuti ei tohiks justkui midagi teada ka koreograaf: me loome vormi iga kord uuesti, iga liigutus peab tekkima oma kordumatuses.

    Nii mina kui tantsija peame olema koreograafiliselt haritud — mida rohkem me oleme omandanud tantsulisi võimalusi, seda rikkam on meie looming. Me ei võta liigutusi mingist süsteemist, vaid loome need kohapeal, sisemise vajaduse sunnil. Tähtis on situatsioonist vaba vormi loomine ja arvestamine sellega, missugusest koolkonnast, suunast, voolust on liikumine pärit.

    Kas minu looming on n-ö moderntants või neoklassika? Niisugused määratlused kuuluvad dogmaatikutele. Ma ei ole see ega teine, ma olen mina ise. Paremini valdan ma klassikalist tehnikat, mis aga ei tähenda, et ma seda puhtal kujul kasutan. Kõige olulisem on need olemasolevad klassikalise tantsu võtted ära peita ja allutada kujundile. Mul on kahju, et ma tunnen moderntantsutehnikat pealiskaudselt. Ma olen jälginud puhtaid neoklassikalisi koreograafe. Mind on häirinud, et tantsutehnika ja väljendusvahendid seisavad eraldi. Üks liigutus lõpeb ja algab järgmine, mis pole selle eelnevaga kuidagi seotud… Klišeed, nii balletis kui moderntantsus, ärritavad mind kõige rohkem: see pole inimese sees sündinud koreograafia, vaid mingi treeningsüsteemi kordus laval, samad liigutused korduvad ühest etendusest teise. Klišeed on kõige ohtlikumad: nad jätavad mulje, nagu oleks tegu koreograafiaga, kuid need on vaid kombineeritud liigutused. Väärtus on ju ikkagi koreograafilises keeles ja selle leidmises.

    Mai Murdmaa proovisaalis.
    Harri Rospu foto

     

    Tantsija

    Vaatamata sellele, et kõik toimub minu peas, on tantsija mulle väga oluline. Esmane tingimus on vaimne kohalolek. Tantsijale peab selgitama põhjalikult oma ideed, mida ta peab hakkama uskuma. Proovisaali töö on looming, ühislooming. Seda ei saa kedagi tegema sundida. Koreograafi ülesanne on viia tantsija sellisesse seisundisse, kus ta täielikult avaneb; ta peab panema tantsijad tundma, et nad ise lõid selle liikumise. Iga liigutus, mille sa ette näitad, peab saama tantsija enda omaks. Tiit Härm ilmselt tunneb, et ta lõi Prometheuse (samanimelises balletis Beethoveni muusikale — H.E.) ise.  

    Tantsija peab liigutuse olemusest aru saama, aga iga tantsija saab sellest aru erinevalt ja kuigi koreograafiline pilt on sama, saab seda erinevalt tõlgendada. Näiteks Jānis Garancis „luges” minu loodud teksti omamoodi, nii et tema rollide koreograafias on palju teda ennast. Teisalt on väga häid tantsijaid, kes tahavad täpselt kehastada just seda, mida koreograaf ütleb või ette näitab, nad ei improviseeri ega püüa koreograafiat oma kehale vastavaks vormida — üks selline on näiteks Mihhail Barõšnikov.

    Sellises ühisloomes tekib tantsijatega mingi läheduse või suguluse tunne, nad on sulle nagu õed ja vennad, sest looming ühendab. Koreograafina tungid nendesse sfääridesse, mille olemasolust inimene võib-olla ei teagi, ja nende sfääride leidmine on mõlemale rikastav. Koostöö on energiate vahetus. Mõnikord annab ka tantsija näpunäiteid — selline oli Jüri Lass, looduslapselikult tundliku natuuriga; talle lihtsalt oli antud mõista koreograafiat. Tema soovitused tabasid sageli kümnesse.

    Mai Murdmaa ja Laura Kvelstein STLi õpitoas 2018.

    Kui tantsija on looduse poolt antud ürgselt tugevate tajudega, siis ei pea ta olema intellektuaalne, kuigi oskus analüüsida tuleb tantsukunstis kasuks. Ent on ka selliseid andeid, kelle puhul intellekt rikub loomuliku tunnetuse: Tiiu Randviir näiteks on väga tark inimene, aga ma arvan, et teda kui tantsijat hakkas see segama. Kaie Kõrb on tantsijana äärmiselt orgaaniline, tema läheb looduse järgi. Juta Lehistel on nii tundlik kehanärv kui ka terav intellekt. See kõik on individuaalne, aga ainult mõistusega ei tee tantsukunstis midagi ära. Tunnetuse orgaanika on tähtis, ja kindlasti töökus — ma pean silmas tööd iseendaga igal tasandil.

    Kui palju on meil olnud huvitavaid ja isikupäraseid tantsijad: Tiiu Randviir, Juta Lehiste, Jüri Lass, Jānis Garancis, Aime Leis, Tiit Härm, Vjatšeslav Maimussov, Jevgeni Neff, Juri Jekimov, Kaie Kõrb, Saima Kranig, Inge Arro, Viesturs Jansons… Igaüks neist oli omaette nähtus. Ülle Ullas oli tohutu artistipotentsiaal, ta oskas tungida liikumise sisse, aga kahjuks ei lubanud tolleaegne repertuaar tal kõiki oma tugevusi rakendada. Tema ampluaaks jäi hispaania tants: Raveli „Boléro” ja De Falla „Suur võlur — armastus”.

    Mai Murdmaa STLi õpitoas 2018 noorte tantsuloojatega oma ideid jagamas.
    Vasakult: Külli Roosna, Jaan Ulst, Laura Kvelstein, Mai Murdmaa, Siim Tõniste.

    Olen õnnelik, et ma neid „omasin” ja nendega koos töötasin. Väga tähtis on tantsija, artisti psühhofüüsis, vaimse tunnetuse kehaline väljendus. See psühhofüüsiline tunne on vajalik ka klassikalises balletis, selles peitub tantsu olemus. See on see, mis publikut köidab, publik saab signaali ja võtab selle vastu. Sellest peaks hakkama rohkem rääkima, sest igasugune liikumine, ka abstraktne liikumine, on psühhofüüsiline. Ma näen kohe, kui tantsija sooritab mingit keerulist pas’d, milles ta kontsentreerub tehnikale ja selle kaskaadi lõppedes uuesti rolli läheb. Eriti selgelt on see minu arvates väljendunud Roland Petit’ loomingus. Tantsijad ise ka orienteeruvad sageli sellele, et „oleks midagi teha”, st oleks tantsutehnikat, mille valdamist nad demonstreerida võivad. Minagi vahel libastun ja teen tantsijale liigutuse keerulisemaks — et oleks, mida teha! Oma pitsati paneb loomingule ka tantsijate rutiinsus, teinekord on raske mõistmist saavutada — see on nii igal pool maailmas, sest liigutuste tehniline teostus on tantsijate arvates kõige tähtsam.  Tantsijad on tehnilised võtted omandanud ja tahavad neid iga hinna eest näidata. Neil on teatud võistlusmoment: nad peavad laval oma trikid ära tegema ning ei oma tähtsust, kas see sisuliselt on põhjendatud või mitte. See ei tähenda muidugi primitiivsust. Ometi peab tantsutehnika teenima kunstilisi ülesandeid ega tohi seista eraldi. Tähtis on, et liigutustest võtaks osa kogu keha, kogu närvisüsteem. Olen täheldanud, et mõnikord väljendavad liigutust näiteks ainult käed, aga jalad on seejuures täiesti tuimad. Tantsija ülesanne on tunnetada tervikut, ka klassikalises balletis. Meil on puhas klassikaline tantsija olnud ainult Helmi Puur, kõiki teisi pean mitmestiililiseks.

    STLi õpituba 2018: Külli Roosna, Mai Murdmaa, Laura Kvelstein.
    Rünno Lahesoo fotod

     

    Stiil ja muusika

    Ei saa mööda minna mõistest „stiil”. See puudutab nii klassikalist balletti kui ka nüüdistantsu. Iga klassikaline ballett on eri stiilis. Treeningtunnis omandatud materjali ei saa otse lavateosesse üle kanda. Tuleb mõista ajastut, konkreetset koreograafi. Sama on ka nüüdistantsus. Ühe lavastuse liikumist ei saa üle kanda teisele. Igal lavastusel on eripärane liigutuste keel, ei ole olemas mingit universaalset nüüdiskeelt. Tuleks hoiduda valmis mudelite kasutamisest, üks oma liigutus väärib kümmet võõrast.

    Õhustiku leidmine koreograafias, selle hoidmine ja psühhofüüsiline loogika on minu jaoks tantsukunsti alus. Ühelgi koreograafil pole selget, väljakujunenud plastilist kontseptsiooni. Ühes lavastuses võivad erinevad stiilid seguneda, aga nad on lavastuse raames n-ö ühe katuse all.

    Kahjuks on klassikalise balleti süsteemi puuduseks see, et koreograaf ja tantsija ei loo liigutusi, vaid kombineerivad neid klassikalise balleti liikumisleksika baasil. Ande suurus  määrab, kas tantsija suudab toimida mõtestatult või mitte. Tuleb ka mõista, et varvastants paneb füüsisele piirid. Selleks, et hoida tasakaalu, peame me hoidma selga (mida koolis ka sageli korratakse). Aga see paneb raamid ülakeha tööle. Peale selle on nii varvastele tõusmine kui ka neilt allatulek terav liikumine, mistõttu olen peaaegu loobunud varvastantsust juhul, kui etenduse stiil seda ei nõua.

    Mis puutub töösse muusikaga, siis mulle tundub, et otseseid reegleid ei ole. Koreograaf peab lihtsalt oskama muusikat kuulata. Võib kasutada peeglivõtet, st jälgida muusika kulgu. See on minu põhimõte, aga see ei pea kõigil nii olema. Liikumine võib olla ka muusikaga kontrapunktis. Muusika võib olla ka lihtsalt foon. Peaasi, et oleks kokkukuuluvus.

    Teosel „Suur võlur — armastus” oli mitu versiooni. Arvatavasti sellepärast, et see põhineb tugeval dramaturgial. Huvitav oli ka vorm, flamenko seotuna nüüdistantsuga. Kui esimeses versioonis oli rõhuasetus rohkem flamenkol, siis hilisemates variantides lähendasin seda lavastust nüüdistantsule. De Falla muusika saatel sõitsime läbi kogu Hispaania ja hispaanlased jagasid kiidusõnu meie flamenkole.

    Huvitav on, vähemalt mulle, tants ilma muusikata. Sel puhul on liikumine täiesti autonoomne ja selle väljendusvõimaluste piirid on avaramad. Mul pole kahjuks olnud võimalust seda proovida. Minu lemmikstiil on nüüdisaegne abstraktne tants, mida mul endal pole õnnestunud teha. Ma mõtlen siin abstraktset tantsu, mitte lihtsalt liigutuste kooslust. See peaks olema midagi sellist nagu luuletaja, kes loeb ise oma luulet — tantsija või tantsijad väljendavad oma sisemist elu ja oma kulgemist ruumis.

     

    Mai Murdmaa konkreetsete ballettide loomisega seotud mõtteid saab põhjalikumalt lugeda tema elulooraamatust „Teekond tantsus”, mis ilmus Eesti Teatriliidu kirjastuselt 2018. aastal.

     

    MAI MURDMAA mõtteid korrastanud ja üles tähendanud HEILI EINASTO

  • Arhiiv 17.03.2022

    VASTAB PRIIT TENDER

    Jüri Kass

    Laual on kodune kartulisalat, viinerid, martsipanikringel ja lahti korgitud šampanja. Niine 11 Loomemajas paiknevas Nukufilmi stuudios tähistatakse kolleegi sünnipäeva. Selles pealinna ühes viimases boheemluse kantsis võtab mind vastu animarežissöör Priit Tender, kellel on Nukufilmi stuudios pooleli laenuorjusest kõneleva animafilmi „Koerkorter” võtted. Nukke, juhtmeid ja teisi rekvisiite täis topitud, võluvalt sassis kabinetis räägime autori loomingulisest kaarest, filmitööstusest ja eesti animafilmi hetkeseisust laiemalt.

    Priit Tender veebruaris 2022.
    Harri Rospu foto

     

    Mis sind 90-ndatel, sinu karjääri alguses animatsiooni juurde tõi?

    Ma hakkasin joonistama kaheteistkümne- või kolmeteistkümneaastaselt. Alguses joonistasin igasuguste heavy-metal-bändide plaadiümbriseid. Sõbrad ütlesid: „Oo, kui äge!” Tollal oli mul kindel veendumus, et minust saab kunstnik. Selles ei olnud mingit kahtlust. Siis läksingi kunsti õppima (Priit Tender on lõpetanud 1994. aastal Tallinna Ülikooli kunstiõpetuse eriala — Toim), aga pärast kooli lõpetamist huvitas mind pigem mängufilm. Animatsiooni poole mind algselt ei tõmmanud, aga Priit Pärn kutsus mind Eesti Joonisfilmi, oma filmi  peale kunstnikuks („1895”, režissöörid Janno Põldma ja Priit Pärn —Toim). Nii sattusin animatsiooni juurde. Hiljem pakuti juba võimalust omaenda filmi teha ja nii see läks. Ma ei ole pidanud ise väga sellesse valdkonda trügima. Pigem avanes võimaluste uks ja sellest lahtisest uksest tuli sisse astuda.

     

    See on lausa omamoodi muster. Peaaegu igas eesti animapõlvkonnas on keegi, kes on sattunud sellesse valdkonda juhuslikult.

    Kuidagi, jah, inimesed satuvad siia või jalutavad uksest sisse. Animatsioon on teatud mõttes nišiala. Ma ei tea, kui palju see praeguseks muutunud on, aga kui sa tahad filmi teha, siis üldiselt saadki seda teha. Vahel otsitaksegi noori filmitegijaid, sest stuudiotel on vaja pealekasvu. Ma arvan, et sel ajal otsiti ka üsna aktiivselt noori tulijaid, sest tükk aega ei olnud kedagi uut peale tulnud.

     

    Filmitootmine on enamasti glamuuritu tegevus. Mängufilmi tööstusega seostub vähemasti illusoorne sära: punane vaip, šampanjakihin. Vähesed tahavad minna pimedasse kambrisse üksinda joonistama.

    See on, jah, huvitav. Naljakas on, et üks minu lavastatud dokumentaalfilm („Teekond Ussinuumajani” — Toim), kus ma olen tegelikult ka peaosaline, tekitas hoopis teistsuguse reaktsiooni kui mõni mu animafilm. See, et sa oled sisuliselt filminäitleja, paneb publiku sinusse teisiti suhtuma. Õlule langeb mingisugune tohutu aupaiste, mida animafilmi tegijana või filmirežissöörina enamasti ei koge. Võib-olla on selleks väga konkreetne põhjus: saalis istuv inimene näeb sind üleelusuurusena, otsekui mingisugusel võimupositsioonil, mis talle omal moel alateadvusse poeb. Rääkigu kellegi kolmemeetrine pea ükskõik kui mõttetut juttu — ikka see mõjutab inimest. Ma arvan, et suur ekraan on osale meist nagu narkootikum. Animaatorid saavad teenimatult vähe sellist aupaistet võrreldes ka kõige keskpärasemate mängufilmi tegijatega. Aga mis sinna parata. Ju ei ole animatsioon siis nii võimas, kui ei suuda sellist endorfiinilaksu anda. (Naerab.)

     

    Naastes sinu sattumise juurde animavaldkonda — kas sa arvad, et animatsioon on niisugune ala, kuhu saab siseneda ilma animatsiooniõppeta, tulles näiteks mõnest teisest valdkonnast?

    Ma arvan, et animatsiooni õppimine toimub ennekõike stuudios. Koolis, nende mõnede aastatega ei saa valmis filmitegijaks. Kooliharidus on natukene nagu algharidus. Põhitõed omandad stuudios. Priit Pärn ja Janno Põldma ju juhendasid ja õpetasid mind stuudios nende esimeste filmidega. See oligi mingis mõttes kool, aga selle erinevusega, et stuudios oled meistrile lähemal, istud temaga ühes toas ja veedad pool aastat koos temaga aega. See on päris hea õppimise viis.

     

    Mis sul Pärna ja Põldma kõrval õppides kõige rohkem külge jäi?

    Pärn juhendas paari mu esimest filmi, oli omamoodi konsultant. Põhiline õppimine seisneb selles, et sul on keegi, kes kommenteerib ja küsib olulisi küsimusi. Ma arvan, et läbi selle on võimalik autorina kõige paremini areneda.

     

    Oled ka ise juhtinud Eesti Kunstiakadeemia animaosakonda. Mis su missioon oli?

    See oli ainult kaks aastat (2019–2021 — Toim) ja visioon mingis mõttes alles hakkas kujunema. Aga ma tõin sinna suhteliselt palju välisautoreid loenguid ja töötube andma. Tundus, et oluline on maailmapilti avardada ja erinevate autorite käekirja näidata. Seni on animaõpe olnud meil võib-olla natukene kitsas ja Eesti-keskne. Mulle tundus, et rahvusvaheline lähenemine oleks kasulik. Aga haridussüsteem on keeruline valdkond, mis nõuab omaette süüvimist ja praktikat. See on täiesti uus valdkond, kuhu filmitegijana sisse hüpata, sest režissöörina on su eriala tegelikult absoluutselt teistsugune.

     

    Kuidas su enda areng autorina on kulgenud?

    Ma isegi ei tea — see on ikkagi olnud ellujäämise viis või elukutse. Ma teen filme ja elan sellest. Kõrvalisi küsimusi polegi jäänud aega küsida; jäägu need teiste otsustada. Autorina mõtled, kuidas oma valitud alal ellu jääda. Selles mõttes on animarežissööri töö olnud ikkagi nagu küti ja korilase, mitte põllupidaja amet. Vibu peab olema valmis ja oda terav, et projekte jahtida ja neid luua. Aga see hoiab inimest ka elus.

     

    Võib-olla on see viimasel ajal muutunud, aga eesti animafilmidel on sageli sarnane tonaalsus. Vaadates sinu või ka Kaspar Jancise esimesi filme, kerkivad esile tuttavad mustrid, näiteks nõukogudeiroonia, aga ka kurva armastusloo temaatika ja teatud visuaalsed motiivid. Ka praegused noored autorid võtavad palju üle varasematelt põlvedelt. Millest säärane ühtne teemadering?

    Eks mind ole ju selles ka süüdistatud ja tõenäoliselt on nii ka olnud. Samas, see mõju võib olla ka aimamatu — võib-olla ei saa sa noore autorina isegi aru, et matkid kellegi teise stiili. See on loomulik, alateadlik nähtus, mitte teadlik imiteerimine. Vanad sõbrad lähevad ju ka ühte nägu ja koergi pidavat inimese nägu minema. Võib-olla on siin midagi samasugust: kui piisavalt kaua koos aega veeta, siis hakkavad ka filmid sarnaseks muutuma. Või on asi selles, et eesti animamaastik ongi olnud sarnase maailmavaatega inimesi ühendav, suhteliselt suletud ring, omamoodi koolkond. Taanlastel on oma mängufilmi koolkond; Dogme 95 ühendas gruppi inimesi, kes lõpetasid samal ajal kooli ja lõid jõulise grupeeringu. Ma arvan, et tänu sellele ongi toimunud sealne filmitööstuse buum ja on saanud sündida filmid nagu näiteks „Järgmine ring”. See ei ole eksperimentaalfilm, aga ta on nii jõuline ja veenev. Koolkonda ei saa alahinnata, sest tal on ka positiivseid külgi. Võib-olla ongi tegijad alguses mingis mõttes ühte nägu, aga ühel hetkel hakkavad inimesed ikkagi üsna erinevaid asju tegema. Ma ei oska öelda, kui palju eesti animavaldkond viimasel ajal muutunud on. Animaseltskond on kindlasti natuke laiem ja hajutatum, aga väljastpoolt vaadates on eesti filmid mingis spektris võib-olla ikkagi suhteliselt sarnased.

    Priit Tender aastal 2012 Kose vallas Nutu külas maakodu renoveerimas.

     

    Mulle tundub, et sarnastele rütmidele vaatamata on visuaalne keel tervikuna läinud mitmekesisemaks, aga teatud irooniline taju on sama. Ehkki see, mille üle nalja tehakse, on samuti muutunud. Kas valdkonna mitmekihilisus on positiivne nähtus või oled pigem ühtse, äratuntava joone pooldaja?

    Ei, mulle meeldivad asjad, mis eristuvad ja on huvitavad. Seni, kuni filmid ei taandu labaseks ja kommertslikuks näpuga näitamiseks, on kõik hästi, olgu nad nii erinevad kui tahes. See juba eristabki meid 90 protsendist maailma animatsioonitoodangust, et puhast kommertsi  ei loo meil keegi.

     

    Kas kommertsfilm on sinu jaoks Disney? Või kuidas seda piiri tõmmata?

    Disney on veel väga kallis ja kvaliteetne, aga kommerts… eks see on kogu animeeritud teletoodang. Tegelikult on animeeritud seriaale viimasel ajal ka väga häid. Ehk on kommertsi mõiste samuti muutumas, aga ütleme siis nii, et kogu see lastele toodetud kommertslik mass on tegelikult päris kole ja agressiivselt pealetükkiv. Aga noh, sellega ei tahakski ennast autorina väga seostada.

     

    Oled ka ise teinud päris palju tellimustöid, enamasti küll muuseumidele, näiteks ERMile. Hiljuti tegi Nukufilm tellimustöö Dubaisse EXPOle. Mille järgi sa otsustad, millist kommertsprojekti vastu võtta?

    Reklaamipakkumisi ei ole ma viimasel ajal saanud, pigem teevad neid teised inimesed. Suhted on olnud enamasti muuseumidega. Ma ei teagi, kust need pakkumised tulevad, aga nad tulevad. Muuseumidega on tegelikult väga huvitav koos töötada, sest sa töötad koos ajaloolaste ja teiste oma ala professionaalidega ja see on huvitav ja hariv. Näiteks tegime koostööd Narva linnuse muuseumiga. Ka ERMi soome-ugri väikerahvaste projekt oli põnev. Otsisime inimesi, kes omas keeles hääli teeksid ja lugusid loeksid. Nüüd hakkan tõenäoliselt tegema koostööd ühe antropoloogiga Inglismaalt, aga sellest on veel vara täpsemalt rääkida.

     

    Millisesse nišši kunstiline lühianimatsioon sinu meelest mahutub, kui massid vaatavad n-ö kommertsi?

    Ma ei tea, kas massid seda tegelikult ka vaatavad — see on omaette küsimus. Masstoodang on ilmselt ikkagi lastele suunatud tarbekaup, kus muidugi võib olla ka väga sümpaatseid leide. Aga see, mida meie eesti animatsioonis teeme, on paratamatult ikkagi elitaarne ega jõua massideni, kuigi võiks. Tegelikult on päris palju lühianimafilme, mis on kergesti vastuvõetavad ka tavavaatajale. Ma olen aastaid vedanud (Telliskivi Loomelinnaku Erinevate Tubade Klubis — Toim) Veinikino, mis on huvitav eksperiment; seal on koos täiesti tavalised inimesed eri valdkondadest. Kuna kontseptsioon on kokku pandud väikese meelelahutusega — veini ja jututoaga —, siis inimesed on väga huvitatud. Neile väga meeldivad lühifilmid, aga neil ei ole kunagi olnud kanalit või võimalust, et nendeni jõuda. On täiesti üllatav, kui hästi selline formaat toimib.

     

    Mul on tunne, et nišifilmide puhul, kuhu mõneti kuuluvad ka kunstilised mängufilmid, tulebki mõelda n-ö kastist välja, tuleb leida üritusi ja paiku, millega filmid haakuvad.

    Jah, lühifilme on natuke raske vaadata pooleteisttunnise seansina. Vaatad ühe filmi, vaatad kolm filmi… ja rohkem ei taha, tekib küllastumus. Veinikinos on küll samuti viis filmi, aga nende vahel on alati viis kuni kümme minutit jutupausi. See annab raamistuse ja iga film on eraldi teosena esile toodud. Lühifilmid on üsna intensiivsed ja erinevad ning neid järjest vaadates võib seanss mõjuda nagu automaadivalang ajju. Samas mulle jällegi tundub, et pikk animatsioon on sageli igav või on üldse tegemist lastefilmiga. Viimasel ajal on tulnud palju animadokke. See on positiivsem nähtus, aga pikki filme täiskasvanutele on ikkagi üsna vähe.

     

    Siin on tõenäoliselt mängus ka rahastuse küsimus. Täispika animafilmi tootmine on lihtsalt niivõrd kallis.

    Jah, animadokid on sageli suhteliselt odavad ja nende puhul on lugu olulisem kui visuaal. Kui võtame kas või paljukiidetud „Põgenemise” (2021), siis animaatori pilguga vaadates ütleks, et see võiks paremini tehtud olla. Filmi populaarsus on aga kindlasti positiivne nähtus, sest selle pinnalt särab aupaiste veidi ka lühianimatsiooni peale.

    Hollandi rahvusvahelise animafestivali grand prix 2015.

     

    Kas tänavu augustis teist korda toimuv animafilmide festival „Animist” on ka võrsunud ideest animafilme inimestele lähemale tuua?

    Mingis mõttes küll. On natuke kurb, et PÖFFil on animafestival uppunud kõige muu sisse. „PÖFF Shorts” on vajalik, aga selle kõrval võiks olla veel mingi sündmus, mis eesti animafilme esile tõstab — eraldi üritus, kuhu inimesed tulevad ainult animatsiooni pärast. „Animisti” avamine toimub alati eesti animafilmide esilinastustega, et luua animafilmide vaatamise kultuuri, mis on seni kuidagi ühte jalga longanud.

     

    Eelmisel aastal oli festivali alateemaks antropoloogia. Mis teema on kavas sel aastal?

    Tänavune teema on jutuvestjad. Selle täpsem sisu on veel selgitamisel, aga koostöö antropoloogidega jätkub — tõenäoliselt tuleb keegi pidama loengut lugude jutustamise olulisusest. Räägime, mida tähendavad lood inimese jaoks, miks neid räägitakse, küsime, mida see fenomen kui selline endast kujutab.

     

    See teema haakub ka sinu loominguga, sest oma filmides toetud sa palju müütidele, muinasjuttudele ja teistele rahvalikele tekstidele.

    Eks festivali tehes teed autorina ikkagi tegelikult neid asju, mis sind ennast huvitavad või puudutavad. Festival on nagu elusolend, kes hakkab oma elu elama, ja on tore näha, kuidas sellega liitub inimesi, kes tulevad pardale oma ideedega. Ma ei tea veel, millises suunas festival täpselt liigub, aga mulle tundub, et ta on elus ja toimetab.

     

    Aga miks sa enda loomingus muinasjuttude ja müütide poole pöördud? Loed sa palju muinasjutte või kust need impulsid tulevad?

    Mingis mõttes on igas filmis lugu, mille võib taandada ükskõik millisele müüdile, sest neid alglugusid on vähe. Neist on olemas lihtsalt eri versioonid. Minu huvi tekkis kunagi ammu, kui tegime Mikk Rannaga kahasse filmi „Vares ja hiired” (1998) ning õhus oli mõte teha seriaal eri rahvaste lugudest. Eks ma ole neid lugusid ka lugenud, mitte küll massiliselt ja süstemaatiliselt, aga huvi on kaua aega olnud, just jaburate lugude vastu. Loojana tahad lugeda teistmoodi lugusid, mis võib-olla isegi vastanduvad teatud mõttes tänapäevale. Vanem ja arhailisem lugude jutustamise laad on mulle alati väga inspireeriv olnud. Nende lugude sürrealistlik element ja absurdihuumor, mida mina seal ennekõike näen, tuleneb teatud kultuurilistest eripäradest. Kohalikele endile ei pruugi need lood olla üldse naljakad, vaid vägagi loogilised. Meie loeme ja leiame sealt absurdihuumorit.

     

    Rahvusvaheliselt on praegu õhus küsimus, milliseid lugusid me üldse tohime jutustada. Lood liiguvad rohkem kohaliku kultuurikonteksti, isiklike kogemuste juurde. Kuidas sa sellisesse tendentsi suhtud?

    See puudutab natuke ka „Animisti” jutuvestjate teemat. Tõenäoliselt räägib üks loeng just lugude interpreteerimisest või sellest, kas me võime näiteks eestlastena öelda, et lätlased on kuue varbaga, või kas lätlane võib seda öelda meie kohta. Selle teema ümber on tohutult laetud emotsioone, aga ma leian, et indiviididena on meil õigus ka oma interpretatsioonile. Oma loomingus ei väidagi ma, et see on kellegi teise lugu — see on minu isiklik kunstiline nägemus.

     

    Kunsti puhul on ju ka teatud soov mõtestada, kellegi teise perspektiivist aru saada. Kunst võib olla sild.

    Huvitav näide on tšuktši muinasjutul põhinev „Ussinuumaja” (2012). See on üsna vägivaldne lugu, mis tekitas jõulist vastureaktsiooni, aga seda just kohalikes vene ametnikes, kes leidsid, et film näitab põlisrahva kultuuri negatiivses valguses. Kohalike põliselanike ja eskimote endi jaoks oli see äärmiselt huvitav ja nad ei leidnud selles midagi solvavat. Pigem olid nad tänulikud; neile avaldas muljet, et keegi on nende pärimusega tegelnud ja sellele oma tõlgenduse andnud. Neil tekkis mitmeid äratundmisi seoses oma põlisskultuuri, aga ka tänapäeva eluga. Ma arvan, et võib-olla me võtame liiga palju sõna kellegi teise eest, olemata kindlad, mida vähemused ise arvavad. Ja põlisrahvad on pigem ikkagi nii jalge alla tallatud, et neil on ennekõike hea meel, kui keegi neid tunnustab ja nende vastu huvi üles näitab.  Nad ise sageli häbenevad neid lugusid, sest need on nii äärmuslikud ja sageli surutakse neid valitseva kihi poolt alla stiilis, et „ei hakka neid jubedaid lugusid rääkima”. Nendele endile on see aga oluline ja võimas osa kultuurist.

    Doki „Teekond ussinuumajani” võtetel. Tšukotka, 2012.

     

    „Ussinuumajas” on kohal ka sinu filmidele omane keha lagunemise või  kehalisuse temaatika laiemalt. „Orpheuses” (2019) laguneb keha koost ja „Violas” (1999) on karakteriteks toolmehed, kellel on jalgade asemel toolijalad. Millest selline temaatika?

    Ma ei olegi selle peale mõelnud, aga võib-olla on kehalisus miski, mida just animatsioon näidata võimaldab, sest mujal ei oleks see mõistlik. Tegelaskuju väljamõtlemine on improvisatsioon, mille käigus hakkad mängima vormiga,  ühendama inimesi, objekte, asju. See on olnud põnev mängukogum, mis on puhtalt animatsioonispetsiifiline, sest animatsiooni tehes — ükskõik kas joonistades või nukufilmi lavastades — tuleks endale põhjendada, miks lugu üldse läbi animatsiooni jutustada. Aga miks karakterid on täpselt sellised, nagu nad on? Sellist psühhoanalüüsi ma läbi teinud ei ole. Võib-olla peaks. (Naerab.) Kehalisus on mulle oluline teema olnud ka seetõttu, et animatsioon on mingis mõttes tantsuline, graafiline tegevus. Asjade liikuma panek nõuab kehalist mõtlemist või taju, mida lihtsalt joonistamisega ei saavuta.

     

    Paljud animarežissöörid ehitavad loo visuaali peale. Aga näiteks Ülo Pikkovi loomingus tuleb kõigepealt lugu. Kuidas sinul loomisprotsess kulgeb?

    Nii ja naa, aga sageli ikkagi läbi tegelaste. Ma olen saanud palju inspiratsiooni luuletustest, aga need päris oma lood hakkavad ikkagi peale tegelastest. Hakkad tegelasi sirgeldama ja sealt see kuidagi tekib. Aga luule või mingisugune kirjanduslik vorm on sageli alustekstiks. Luuletused on väga inspireerivad ja nii kujundlikud, et sellest tekib meelepilt, mille paned vormi, ja sealt hakkab see asi kuidagi jooksma.

     

    Sa oled oma loomingus mitu korda toetunud Andres Ehini luulele. Tema luuletusel põhineb ka sinu tootmises olev film „Koerkorter” (2022). Mis sind temas paelub?

    Ehini sõna on nii kujundlik. Ta joonistab sõnadega pilte, maalib sügavaid maale. Väga lihtne on sealt edasi minna, sest inspiratsioon on sõnas juba olemas. Tema sõnaga saabki joonistada. Sõna ja pildi vaheldumine on omal moel ka minu loomingu alus — joonistad ja siis sellest omakorda kirjutad midagi, sellest ütlemisest jälle joonistad… Eri vormid tõukavad teineteist tagant. Ilma kirjutamata jääd ühel hetkel kinni, sest filmis pead lõpuks ikkagi hakkama mingit lugu jutustama. Siis tuled tagasi visuaali juurde.

     

    Oled ise öelnud, et „Koerkorter” jutustab laenuorjusest. Räägi valmivast filmist lähemalt.

    Haukuva korteri kujund on välja kasvanud Ehini luulest. Haukuvasse koerkorterisse mõtlesin välja ühe tegelase, kes teenib oma igapäevast leiba laudas, et saada viinereid, millega haukuvat korterit toita. Rutiinne, igapäevane protsess kestab seni, kuni ta ei suuda enam piisavas koguses viinereid tuua — siis laguneb korter kildudeks. Tegemist on nukra postsovetliku kultuuriruumiga, kus raadiost kõlab ungari ja rumeenia estraad.

    Animafilmi „Koerkorter” võtetel. Operaator Ragnar Neljandi ja dekoratsioonimeister Mait Erik.

     

    Postsovetliku maailma mõtestamisest ei saa eesti animatsioonil ja kultuuril vist kunagi küllalt?

    Eks see ole siinne huumor, milles on ka teatud lapsepõlvenostalgiat. Volgad ja hruštšovkad…

    „Koerkorterit” on tore olnud teha, sest see on toonud esile mitmeid mälestusi minu Mustamäe korteri aegadest. Kuidagi soe tunne on. Sa ei tahaks sellesse aega tagasi, aga soojendad ennast meenutustes. Mingis mõttes ongi see meie lugu, meie asi. Miks me peaksime mingist kaugest maast või nähtusest filmi tegema? Aga peategelase nägu on inspireeritud Serge Gainsbourg’ist — nii et natukene olen siiski läinud Eestist ka eemale.

     

    Kuidas sa otsustad, kas teha joonisfilmi või nukufilmi?

    Ma pole nukufilmi ammu teinud — ainult tellimustööna. Tahtsin vaheldust ja see tuli kuidagi loomulikult. Nende kahe vormiga töötamise iseloom on erinev. Nukufilm on palju sotsiaalsem tegevus. Joonisfilmi puhul nokitsevad kõik sageli omaette — sul ei olegi vajadust või põhjust kedagi segada, sest paljud asjad saab interneti teel aetud. Nukufilmil on see võlu, et ehitad maailma käsitsi üles. Sul on tegelased ja materjalid, mistõttu sa oled natuke piiratud ega saa karakterit liiga palju deformeerida — ehkki ma teen seda isegi nukufilmis päris palju. „Koerkorteri” maja seinad ja põrandad on elastseks aetud; need on justkui kummist, et neid saaks animeerida. Eks mind kui joonisfilmi tegijat siis ka kiruti, sest selle ehitamine läks päris keeruliseks. Aga vahel on hea, kui sul on teise filmiliigi kogemus, sest sa mõtled n-ö kastist välja. Ma arvan, et on huvitav, kui mingisse teise valdkonda tulevad inimesed, kellel on mängufilmi kogemus või dokumentaali või joonisfilmi kogemus; nad lisavad omanäolisust. Seda filmi on olnud väga tore teha, siin on väga tore tiim.

    „Koerkorteri” võte Nukufilmi stuudios. Stuudio juht Märt Kivi ja animaator Nina Ovsova.

     

    Tihtipeale öeldakse, et lõbusatel ja humoorikatel režissööridel on sünged filmid ja vastupidi. Mul on tunne, et sinu puhul on samamoodi.

    Ma teen enda meelest lõbusaid filme, aga vahel ei saada sellest aru. Alati on olemas oht, et su nalju ei mõisteta. Ma arvan, et „Koerkorter” on väga naljakas film, aga kellegi teise meelest võib ta olla sünge, võib-olla isegi depressiivne. Ausalt öeldes, eks selle naljaga ole üldse nii, et parem seda üldse mitte teha, aga kui juba teed, siis ikka nii, et on tehtud.

    „Koerkorteri” võte. Animaator Lucille Braconnard.

     

    Sinu filmides on päris palju dialoogi. Üks asi on rahvajuttudel põhinevad filmid, aga dialoogil on oluline osa ka näiteks „Rebasenaises”. Eesti animatsioon tervikuna on aga liikunud justkui dialoogipõhisusest vaikusse või n-ö sündmuspõhisusse. Kuidas sulle tundub?

    Kui ma kasutan folkloorset alusteksti, siis mulle tundub, et selles tekstis ja sõnastuses on nii suur väärtus, et seda eemaldades võtaksin loolt jõu. Pigem on küsimus just eksponeerimises — ma tahan seda teksti ilmutada just läbi filmi. Sellepärast ma filmi teengi — sest see tekst on oluline. Raudset reeglit siin ei ole. Kõik on proovimise asi. Näiteks minu uues filmis ei ole teksti. See on küll inspireeritud Ehini luulest, aga luuletust seal ei kõla. Alguses mõtlesin, et luuletus võiks seal olla kas või tekstina, aga visuaali kõrval tundus see üleliigne. „Koerkorteri” puhul oleksid luuletus ja visuaal hakanud teineteisega võistlema.

     

    Mulle meenub, et sa ütlesid ükskord, et sinu meelest seisab animatsioon kunstile lähemal kui filmile või paikneb kuskil nende kahe valdkonna vahepeal.

    Vaat ei tea, jah, äkki tõesti ütlesin. (Naerab.) Hetkel ma teen hästi klassikalist filmi. Võtteplatsil seatakse valgust, kaamera sõidab, on suur plaan, keskplaan — kõik see sarnaneb mängufilmiga. Samas võib teha ka animafilmi, mis seisab lähemal kunstile. „Orpheuses” näiteks oli üsna palju improvisatoorset, kunstilist lähenemist, muusikavideolikkust. Animatsiooni ampluaa on nii lai. Mängufilm on reeglina ikkagi film selle klassikalises mõttes. Mängufilm võib ka kunstile lähedal olla, aga siis on tegu juba n-ö eksperimentaalfilmiga. Ja mängufilmi maailmas tehakse seda vähem, sest isegi tudengid tahavad teha klassikalist filmi, et pärast lõpetamist küsida raha täispika filmi tootmiseks. Selles mõttes ei ole eksperimentaalfilmi olukord kõige parem. Neid võiks rohkem olla. Nii et mingis mõttes paigutume lühifilmi tegijatena eksperimentaalfilmi kategooriasse. Aga ma ei teagi, kas ma peaksin need sõnad kunstile lähemal seismise teemal tagasi võtma. (Naerab.) Võib-olla oli see hetkemeeleolu ja tunded muutuvad. Ehkki kas või „Animisti” kontekstis tundub mulle, et enamuses ongi animafilmid rohkem kaldu kujutava kunsti kui klassikalise filmi poole. Animatsioon on nii mitmekihiline, et võib asuda nii ühes kui teises otsas, olla nii kunsti kui filmi poole kaldu.

    „Koerkorteri” võte. Režissöör Priit Tender.

     

    Mängufilm on väga režissöörikeskne, ehkki tiimid on väga suured. Aga mul on tunne, et animatsioon on mõnes mõttes isegi veel režissöörikesksem, sest režissöör on tihti stsenaristi, kunstniku, animaatori rollis.

    Ma arvan, et joonisfilmi puhul on see lihtsam, sest sa saadki kõik algusest lõpuni ise teha, aga nukufilmi puhul sõltub tiimist päris palju. Me arutame tiimiga kõik plaanid enne võttesse minekut läbi ja meil on pidevad jooksvad koosolekud.

     

    Tulles tagasi lühianimatsiooni kodumaise levi juurde: tundub sulle, et ka produktsioonifirmad ise saaksid rohkem pingutada selle nimel, et inimesed filme näeksid?

    Kindlasti, aga võluvitsa siin vist ei ole leitud. Kui sa loed uuest mängufilmist või täispikast dokumentaalist, siis tead, et nüüd see film tuleb kinno — võib-olla mitte kauaks, aga vähemasti mingiteks kordadeks. Animatsioonil tuleb kõmuvaht; inimesed tulevad esilinastusele ja kirjutavad, aga reaalselt on võib-olla üks-kaks linastust ja keegi ei hakka neid filme pärast kusagilt üles otsima. Võib-olla nendel paaril linastusel ongi vaatajaid, aga kinos on lühifilme väga keeruline kaua hoida, sest nad ei püsi levis. VOD ju on, aga keegi väga ei laenuta neid. Pigem on need filmid ikkagi festivalide pärusmaa. Mulle tundub, et siin ei olegi muud varianti kui vabalevi, ehkki sellega tekivad teised probleemid. Kanada filmikeskuses on minu meelest kõik asjad üleval — vanemad filmid, mitte viimaste aastate materjal. See oleks kuidagi kultuuriliselt õiglane, et omal maal oleksid omad asjad nähtavad. See on minu meelest kindlasti mõttekoht. Ma tean, et Nukufilmil on plaan vähemasti oma varasemad filmid üles panna.

    Moskvitši roolis.

     

    Igal aastal on animakogukonnas suur poleemika lühianimatsiooni Oscari nominentide ümber. Tänavu on nominentide seas mitu kunstilist, festivalidel rännanud lühianimatsiooni. Kui tähtsaks sa säärast esiletõstmist pead?

    Võib-olla on see natuke ülepaisutatud, sest Oscarid on läbi aja olnud Disney ja Pixari mängumaa. Kunstilisel filmil on lühianimatsiooni kategoorias alati olnud väga keeruline silma paista. Võõrkeelse filmi kategoorias konkureerivad filmid on ikkagi pigem head kui halvad. Lühianimatsiooni kategoorias on aga pigem küsitavad teosed. Selles mõttes on see kategooria natuke nagu õnnetusjuhtum ja see asi võiks paremaks muutuda. Ma loodan, et äkki ta nüüd muutubki.

     

    Mul on tunne, et see, et me rõhume lühianimatsioonist rääkides rohkem filmide lühidusele kui sisule, devalveerib seda filmiliiki. Tegelikult on lühianimatsioon lühike ju kunstilistel põhjustel. Tõenäoliselt on ta liiga intensiivne, et olla täispikk. Vaatajatena oleme nii harjunud mängufilmidega, et eesliide „lühi-” võib-olla kaugendab inimesi sellest vormist?

    „Lühi-” võiks viidata vaimukusele, ja võib-olla inimene just mõtlebki, et „okei, selle filmi vaatan ära, sest see on lühike”. Tänapäeval on pigem lühidusel oma nišš. Ma ei tea, kas  ma kahetunnise mängufilmi vaataksin telefonist ära. Mitte et ma tahaksin, et kõik inimesed minu filme ainult telefonist vaataksid, aga võib-olla on see tehtav.

     

    Kaaluksid sa ka ise täispika animafilmi lavastamist?

    Ma olen kunagi kirjutanud koos ühe bulgaarlasega täispika filmi loo, aga sellest ei saanud midagi. Kirjutasime mitu aastat ja ma arvan, et stsenaarium ei olnud üldse nii halb, pigem hea. (Naerab.) Ehk kindlasti ei olnud see mahavisatud aeg. Ma arvan, et ma olen saanud palju targemaks, võib-olla ka paremaks inimeseks. Aga täispika animafilmiga on ikkagi nii, et kui sa tahad teha täiskasvanutele
    midagi, siis see on suhteliselt kallis. Võib-olla peaks see film odavam olema — selline rohkem punk, et olla rahastatav. Produtsendi panus võiks olla suurem. Võiks olla keegi, kes näeb seda lugu algusest peale kui sellist, mis tuleb suurele ekraanile. Võib-olla see initsiatiiv ei peakski autorilt tulema. Sest selles maailmas on jah natuke nii, et kui film on tehtud täiskasvanutele, siis sa naljalt sellele publikut ei saa. Pere- või lastefilmi tegemine ei ole aga tingimata minu rida. Täispikka formaati oleks iseenesest muidugi huvitav proovida.

     

    Tunned sa autorina puudust animafilmide üle reflekteerimisest ühiskonnas, arvustustest?

    Eks reflekteerimine tõsta eneseteadvust. Kellegi hinnangut või nägemust on vahel päris huvitav lugeda. Muidugi on vahe, kas kirjutatud on lihtsalt n-ö kirjutamise või isegi „ärapanemise” pärast, või keegi siiralt tahab seda teha, püüab filmi mõista. Noh, eks see ole alati nii, et kui kriitik aru ei saa, siis tagaselja sõimad, aga kui asjast on aru saadud, siis ütled: „Väga hästi!” (Naerab.)

     

    Teater. Muusika. Kino veergudel on nii mõnedki animavaldkonna inimesed olnud selle ala olukorra pärast mures. Kuidas sa hindad eesti animatsiooni hetkeseisu?

    Põnev on. Pilt on üsna eriilmeline, kui mõelda sellele, mis on välja tulemas. Pigem olen tuleviku osas lootusrikas.

    Lühifilmifestivalil „Mecal Barcelona”, kus Eesti 100 raames oli eraldi eesti animatsiooni programm. Peter Murdmaa, Priit Tender ja festivalikorraldaja, poolatar Aneta Ozorek.
    Priit Tenderi erakogu fotod

     

    Mulle tundub, et kõikidele probleemidele vaatamata on eesti film rahastuse mõttes ikkagi privilegeeritud. USAs praktiliselt puudub lühianimatsiooni rahastus. Indie’-animatsiooni tehakse vabast ajast, öösiti.

    Seda kindlasti. Eesti peab olema õnnelik, et meil selline võimalus on. Eks neid riike ole tegelikult omajagu: Läti ja Leedu ja Poola, Euroopa laiemalt. Ka Kanada. Ma pigem loodan, et neid tuleb juurde. Võib-olla pole see riigipoolne toetus alati kõige parem, sest stuudioid kunstiliste filmidega üleval pidada pole nii lihtne. Ehk peab olema valvas, et asjad ei läheks halvemaks. Aga virisema ka ei peaks.

     

    Vestelnud AURELIA AASA

  • Arhiiv 16.03.2022

    ASI OLI RAHAS

    Jüri Kass

    „Niagara ületamise” tõlkija Margus Alver vestles 2020. aasta 11. oktoobri õhtul Zoomi teel  näidendi autori Alonso Alegríaga.

    Autor ja tõlkija tunnevad teineteist juba varasemast — nad suhtlesid tõlkeprotsessi käigus üsna tihedalt ja jõudsid ka sina peale üle minna. Esietendusele kohale tulla autoril paraku ei õnnestunud, kuid juba pressifotodestki vaimustunult loodab ta väga, et Kinoteatri lavastust mängitakse nii kaua, kuni koroonakriis möödub, et ta saaks siis Eestisse lennata.

    Alonso Alegría 2005. aastal Lima lähistel Pucusana külas, kus möödus ka tema lapsepõlv. Pucusana pagariäri tulekahju episoodi kasutas ta ka oma Niagara-loos.

     

    Vestleme kolm päeva enne „Niagara ületamise” esietendust Tallinnas Kinoteatris. Mitut lavastust sa ise oled näinud? Milline või millised on olnud meeldejäävaimad? Mille poolest need erinesid sinu algsest nägemusest ja kas lisandus midagi, millele sa ise mõeldagi ei osanud, kui tükki esimest korda ise lavastasid?

    Olen näinud vast kümmet või kahtteist lavastust. Ei, rohkem, sest olen näinud üht lavastust Ida-Saksamaal, üht Lääne-Saksamaal Bonnis, viit-kuut Ameerika Ühendriikides ja mitut lavastust Ladina-Ameerikas. Kokku võib-olla viitteist või kahtekümmend. Neist on mulle enim mällu sööbinud kaks. Tegu on lavastustega, mida vaatad, nagu polekski näidend üldse sinu kirjutatud. Sa tead küll, et see on sinu näidend, sa tunned kogu teksti ära, aga kõik näib sellegipoolest uus. Niisugune mälestus on mulle jäänud üksnes kahest lavastusest.

    Esimene oli 1972. aasta lavastus, mida ma nägin oma Ida-Saksamaa reisil Potsdamis Hans-Otto-Theateris ja mille lavastas Rolf Winkelgrund (snd 1936 — M. A.), kellega ma sõbraks sain ja kes lavastas hiljem samas teatris veel ühe minu näidendi. See lavastus kujunes mulle väga tähtsaks. Oli aasta 1972. Tüki olin kirjutanud aastal 1968. Aastal 1969 olin ma pälvinud Kuuba Casa de Las Américase kirjandusauhinna, ent olin siiski alles algaja näitekirjanik. Ja see lavastus näitas mulle, kui imeline on näitekirjanik olla. Lavastus, kus kõik on täpselt nii, nagu ma olin ise ette kujutanud! Iga rida, iga repliik öeldakse nii, nagu ma olin seda ise kujutlenud, kuigi mul puudus igasugune kontakt nii lavastaja kui ka näitlejatega.

    On imetore anekdoot helilooja Brahmsist, mida ma kuulsin alles hiljuti, kuid mis annab enam-vähem edasi minu mõtte. Brahms käis kuulamas suurt pianisti Clara Schumanni, kes esitas tema Kontserti klaverile nr 2. Tegu on tohutult pika, umbes tund aega kestva, kuid väga kauni heliteosega. Brahms ütles Clara Schumannile: „Mul polnud endal aimugi, et minu kontsert on nii ilus.” Tänu Clara Schumannile avastas helilooja ise midagi uut omaenda loomingu kohta. See lavastus veenis mind, et ma oskan kirjutada ja et minu näidendeid saab teatris mängida. Ma peatusin hotellis Ida-Berliinis Alexanderplatzil, kuhu ei saanud tollal Potsdamist otse läbi Lääne-Berliini sõita, vaid tuli ette võtta üpris pikk ümbersõit lõuna kaudu. Mulle saadeti järele väga uhke takso. Ma istusin tagaistmele ja olin nii liigutatud, et puhkesin nutma ja nutsin õnnest kogu tee Potsdamist Berliini.

    Midagi sarnast — ainult selle vahega, et ma olin juba vana mees — tundsin ma aastaid hiljem, vist 1986. aasta suvel ülikooli egiidi all tegutsevas teatris Ameerika Ühendriikides Ohio osariigis Clevelandis, mis on kuulus eelkõige maailmatasemel sümfooniaorkestri ja terasetööstuse poolest. Lavastaja tunnistas mulle hiljem, et Carlo osatäitjat oli ta otsinud kolm-neli aastat ja et lõpuks oli ta sellesse rolli leidnud naisnäitleja, kes mängis siiski mees-, mitte naistegelast.

    Muide, ühes minu enda lavastuseski mängis meestegelast Carlot naine. Ka 1980. aastatel New Yorgis leidsime casting’ul ideaalse Carlo, kes meid kõiki pahviks lõi. Aga ta tegi selle vea, et võttis mütsi peast ja näitas oma pikki juukseid. See oli väga tuntud Põhja-Ameerika teatrinäitlejanna Pippa Pear­three. Minu agendi, lavastuse produtsendi, casting’u-direktori ja minugi jaoks oleks see olnud oivaline valik. Lavastaja oli kahevahel. Ent Blondini osatäitja Alvin Epstein (1925–2018 — M. A.), väga kuulus näitleja, kes oli 1956. aastal mänginud Luckyt Samuel Becketti näidendi „Oodates Godot’d” USA esmalavastuses [lavastaja Alan Schneider (1917–1984) — M. A.], ei tahtnud seda näitlejannat. Ja Alvin Epsteinile ei saa partneriks panna näitlejat, kellega ta ennast ebamugavalt tunneb. Nii et me otsisime edasi ja leidsime meesnäitleja.

    Ma sain aru, et naisosatäitja on hea mõte. Esiteks kaaluvad naised vähem, kuigi muidugi mitte alati. 50 kg kaaluvat naisnäitlejat on tavaliselt palju lihtsam leida kui samas kaalus meesnäitlejat. 50 kg kaaluval naisnäitlejal võib olla aastatepikkune kogemus. Teiseks on 25-aastane naine emotsionaalselt palju küpsem kui 25-aastane mees ja suudab Carlo tegelase pisimatessegi nüanssidesse sisse pugeda. Kolmandaks võib 25-aastane naine vabalt näha välja 18-aastane. Mees mitte. Roll pole muidugi kerge, aga näitlejatele meeldivad väljakutsed: tehnilised väljakutsed, eritrenn jne.

    Lavastus oli väga askeetlik, minimaalse lavakujundusega. Viimane, Niagara ületamise stseen oli sama kujundusega, mida mina ise remarkides kirjeldan: tasakaalulatt käes, seisavad tegelased laval, millel pole midagi peale külgakside ja horisondi, valgussõõris, mis valgustab tegelasi Blondini vöökohast Carlo peani, ilma igasuguste visuaalefektideta, sest huvi keskpunktis on just see paar.

    Jaan Urvet ja Alonso Alegría 2005. aastal Pucusana lahel teel väikesele „pelikanisaarele”, kuhu ta tahaks, et tema lapsed puistaksid kord ka tema põrmu.

     

    Kust tuli impulss see näidend kirjutada? Mis sind esimese inimesena köiel üle Niagara joa kõndinud Charles Blondinis sedavõrd inspireeris?

    Asi oli rahas. Ma juba käisin oma tulevase abikaasaga, kes suri kolm aastat tagasi, ja 1968. aasta oli Peruus lavastajale ja dramaturgile raske aasta. Ma üritasin ukselt uksele entsüklopeediaid müüa, kusjuures müüa ei õnnestunud mul mitte kunagi mitte ühtegi eksemplari. Sellepärast astubki Carlo Blondini juurde sisse ja näitab talle raamatut. Siis kuulutas Teatro Universitario de San Marcos välja näidendivõistluse, mille auhinnaks oli umbes 250 dollarit ja mille tähtajaks oli 1. november 1968. Mina võtsin seda tööotsana: ma kirjutan näidendi ja kui ma võistluse võidan, makstakse mulle selle näidendi kirjutamise eest raha. Hiljem kandideerisin ma Casa de Las Américase kirjandusauhinnale, sest too auhind oli 3000 Kanada dollarit. Mina ja Marta (autori kadunud abikaasa eesnimi, kellele näidend on ka pühendatud — M. A.) tahtsime abielluda. 3000 Kanada dollarit võimaldanuks meil abielluda ja pulmareisile sõita. Osalt raha pärast ma üldse julgesingi oma näidendi Kuuba Casa de Las Américase võistlusele saata. Mulle räägiti auk pähe. Aga ka raha pärast tööd tehes jäetakse raha kõrvale ja püütakse töö teha nii hästi kui võimalik.

    Miks just see näidend? Mind olid juba maast madalast paelunud autorallid. Üks kuulus autoralli, Caminos del Inca, mille käigus sõidetakse Limast Punosse Boliivia piiri ääres 4500 meetri kõrgusel merepinnast, toimub veel tänapäevalgi. Mind paelus rallisõitja ja kaardilugeja vahekord. Sest sellele rallile tuleb minna koos kaardilugejaga, kes sulle teada annab, millal saabub järgmine kurv, ja avarii ära hoiab. Ma ei saanud sellest suhtest aru. Toona oli mul endast palju vanem sõber Pepo Mannucci, nüüd pole teda küllap enam eluski, kes oli ise rallisõitja ja kellel oli oma ralliauto. Kunagi mainisin talle, et mulle tundub veider, et kaardilugeja annab oma elu rallisõitja kätesse, kuigi ta teda suuremat ei tunnegi. Ta ütles mulle: „Ei. Mõlemad sõltuvad teineteisest. Kui kaardilugeja teeb vea, siis võib auto kuristikku kukkuda.” Siis küsisin Pepolt, kas rallisõitja ja kaardilugeja on vanad sõbrad, eluaegsed sõbrad. Pepo vastas, et ei, nad võivad olla teineteist tundnud ka vaevalt kaks-kolm kuud, sest kaardilugejaid värvatavat omamoodi casting’ul. Ja see mõte vennastumisest ühise riski taustal sööbis mulle mällu.

    Kui näidendivõistlus välja kuulutati, tuli mulle meelde, et ma olen lapsepõlves kuulnud, et keegi köielkõndija, kelle nimi mul meelest oli läinud, oli kõndinud üle Niagara joa, teine mees kukil. Aga ma ei saanud seda kindlalt väita, sest 1968. aastal polnud mul ju Google’it. Kust seda infot otsida? Mul oli kodus „Encyclopedia Britannica”, aga märksõna „köielkõnd” all seda infot polnud. Minu ema oli raamatukoguhoidja. Ma helistasin rahvusraamatukokku, kus töötasid lahked tädid, ema kolleegid, aga kuskilt ei leidnud ma vajalikke andmeid. 9. septembril 1968 käisin vanema venna sünnipäeval. Mulle ei andnud see küsimus kuidagi asu ja ma küsisin vennalt, ega tema seda köielkõndijat ei mäleta. Minu vennal on fenomenaalne mälu ja lisaks on ta natuke pedant. Vend ütles: „Mäletan küll, Blondin”, viis mind oma raamatukokku, võttis sealt „Encyclopedia Britannica” B-tähe köite, otsis üles märksõna „Blondin” ja hakkas mulle seda artiklit ette lugema. Ja mul läksid käed higiseks, sest selles artiklis on ära toodud Blondini vägitükkide nimekiri. Ma jäin pinevil kuulama, kuni kuulsin „…with a man on his back”. Siis oli mul selge, et ma kirjutan selle näidendi, et ma suudan selle näidendi kirjutada. Kui see oleks olnud legend või väljamõeldis, siis ma poleks kirjutanud, sest see olnuks happy end, mida pole tegelikult juhtunud. Paar päeva hiljem hakkasin niisiis kirjutama. Ja 31. oktoobriks oli ta mul valmis.

    Ma ütlesin alguses, et impulsiks oli raha. Tegelikult päris nii ka ei olnud. Ma teenisin elatist igasuguste töödega: müüsin entsüklopeediaid, tõlkisin tekste ja tegin suulist tõlget inglise keelest. Ma saan prantsuse ja saksa keelest ka aru, ma saan saksa keeles jutud enam-vähem räägitud, prantsuse keeles mitte nii vabalt. Toona vahendas ettevõtetele tõlkijaid ja giide agentuur nimega Manpower. 31. oktoober oli neljapäev. Mul oli kaks stseeni veel puudu. Reedel helistas mulle Manpowerist proua Zehn ja pakkus tõlketööd, maht 120 lehekülge. Ta oleks maksnud 10 dollarit leheküljelt. Ma ütlesin ära, sest mul oli vaja näidend lõpuni kirjutada. Ta helistas mulle tagasi ja pakkus 15 dollarit leheküljelt. Ma ütlesin jälle ära. Sest ma teadsin, et kui ma selle tõlketöö vastu võtan, siis ma näidendit lõpetada ei jõua ja võistlusel osaleda ei saa. Ma olin täiesti näidendi lainel ega saanud mõelda mitte millestki muust. Siis helistas proua Zehn tagasi ja pakkus mulle 25 dollarit leheküljelt. 120 lehekülge oleksin ma nelja päevaga rahulikult ära tõlkinud. Ma keeldusin ja jätkasin „Niagara ületamise” kirjutamist. Pikaajaline investeering, sest praegu, viiskümmend aastat hiljem vestleme me „Niagara ületamisest”, mis esietendub kolmapäeval Tallinnas. Muide, honorari ettemaksu olen ma juba kätte saanud.

    Nii et impulsiks oli too vana lapsepõlvemälestus. Ma mäletan, et kui ma pruudile töö juurde autoga järele läksin ja talle sellest ideest rääkisin, leidis ta, et see mõte on imelik. Talle see ei meeldinud. Kui ma oleksin lasknud ennast mõjutada, siis poleks ma seda näidendit kirjutanud. Aga ma kirjutasin ja võitsin selle pisikese võistluse ja sain auhinnaks 250 dollarit, mis kulus ära jõuludeks. Siis lugesin ma näidendi ette sõpradele, sealhulgas Hernando Cortésile [kuulus Peruu näitekirjanik, (1928–2011) — M. A.], kes innustas mind osalema ka Casa de las Américase võistlusel. Teise sõbra, Jaime Saldíasega tegime käsikirjast koopiad ja saatsime selle Kuubale. Asi polnud lihtne, sest oli aasta 1968 ja vähem kui kümme aastat varem oli Kuubal võimule tulnud Fidel Castro. Peruu valitsus oli Kuuba vastu. Näidend tuli seetõttu saata käsipostiga, isiklike kontaktide kaudu. Aga kohale ta jõudis. Ja 9. veebruaril 1969 kell 8.00 hommikul, pühapäeva kohta haruldaselt vara helistas mulle sõbranna Marta Hillebrand ja ütles: „Sa said Casa de las Américase auhinna!” Ma helistasin siis kohe ise Hernando Cortésile, kes hüüdis telefonis: „Ma ju ütlesin! Ma ju ütlesin sulle!” Näidendi kogu rahvusvahelise menu võlgnen ma Hernandole, sest kui tema poleks arvanud, et mul on mõtet võistlusel osaleda, poleks midagi sellist järgnenud.

    Toona oli tegu väga olulise, Pulitzeri preemiaga võrreldava auhinnaga. Tol aastal said selle kaks peruulast, mina ja Héctor Béjar, endine geriljasõdur — tema oma mälestuste eest, mille ta oli kirja pannud vanglas. Ma mäletan, et üks ajakirjanik viis mind Héctor Béjarile külla ja intervjueeris meid mõlemaid korraga. Muidugi olin ma vasakpoolne: kui sa polnud tol ajal Limas vasakpoolne, siis olid sa koletis.

    Ja auhinnaraha eest me Martaga abiellusime ja käisime pulmareisil Ameerika Ühendriikides, sest mina olin tänu perekonnasõbrale saanud kaheks aastaks õppejõu koha ühes Texase osariigi ülikoolis. Me veetsime mesinädalad New Yorgis ja käisime Niagara joa ääres ka ära. See oli mul esimene kord seal käia. Tükk oli juba lavale tulnud ja seda mängiti Limas. Kokku anti sada etendust järjest, st reedest pühapäevani, nii kolmkümmend või nelikümmend nädalat järjest.

    Alonso Alegría 2005. aastal Pucusana külas. Pildid on tehtud siis, kui KAteater käis 2005. aastal Jaan Urveti lavastusega „Niagaara” Peruus etendusi andmas.
    Jaan Urveti erakogu fotod

     

    Kas tükk oli edukas nii idas kui ka läänes, hoolimata toonasest geopoliitilisest olukorrast? Või vastupidi just tänu toonasele geopoliitilisele olukorrale?

    Nagu juba ütlesin, oli Casa de las Américase auhind prestiižne. Vähemalt kuni 1975. aastani ei teadnud ei žürii ega ka Casa de las Américas, kes oli premeeritava teose autor. Võistlustöö juurde pandi märgusõna ja kinnine ümbrik autori nime ja kontaktandmetega. Tänu geopoliitilisele olukorrale levitati selle prestiižse auhinna saanud teost peaaegu kogu maailmas. Kuna tegu oli Kuuba kirjandusauhinnaga, siis ei jäänud see näidend idablokis tsensuurile jalgu, vaid seda hakati kogu Ida-Euroopas tõlkima, ajakirjades avaldama ja mängima. Samas viibis tol aastal Havannas essee- või romaanižürii liikmena Lääne-Saksamaa kuulus intellektuaal, tõlkija ja teatritegelane Hans Magnus Enzensberger, kes saatis mulle kirja ja palus luba näidend Suhrkampf Verlagile saata. Loomulikult oli mul selle üle ainult väga hea meel ja nii läkski, et Suhrkampf Verlag hakkas Lääne-Saksamaal esindama nii Brechti, Beckettit kui ka Alonso Alegríat. „Niagarat” hakati lavastama kogu Lääne-Saksamaal ja kogu Lääne-Euroopas, aga ka Jaapanis, Iisraelis, Lõuna-Aafrikas, Austraalias, Marokos. Kahjuks pole see edu olnud piisav, et ma saaksin esitusõigustest ära elada, aga see õnnestubki üldse väga vähestel näitekirjanikel. Kusjuures ma tasun siiamaani Saksamaa solidaarsusmaksu. Hiljem loobus Suhrkampf Verlag minu esindamisest ja ma läksin üle Henschelverlagi Ida-Berliinis. Peruus olen ma „Niagarat” kaks korda ise lavastanud ja lisaks neile on tehtud veel neli lavastust.

    Eestis on Priidu lavastus kolmas. Teist, Jaan Urveti lavastust olen ma isegi näinud, sest ta käis sellega Limas.

    Mul on suur soov Priidu lavastust vaatama sõita. Loodetavasti see õnnestub. Lisaks on Eestil nii soodne geograafiline asukoht, et ma jõuaksin sellel reisil ka muudesse Euroopa riikidesse.

     

    Kas „Niagarat” kirjutama hakates oli sul juba kõik peas valmis või konstrueerisid dramaturgia kirjutades?

    Ma konstrueerisin kõik kirjutades. Ma teadsin, et viimane stseen on kõige raskem. Viimane stseen pidi igal juhul olema Niagara joa ületamine. Ma õppisin Yale’i ülikooli teatrikoolis John Gasneri käe all, kes oli olnud Tennessee Williamsi õppejõud New Yorgis New Schoolis. Ent Blondini elust teadsin ma väga vähe. Ausalt öelda teadsin ma ainult seda, millest on juttu proloogis. Ja proloogis on kirjas täpselt see, mille minu vanem vend mulle „Encyclopedia Britannicast” ette luges. Ma polnud Blondini kohta midagi täpsemalt uurinud. Nii et viimane stseen oli mul selge. Siis panin paberilehe kirjutusmasinasse ja kirjutasin: „Esimene stseen. Blondin istub voodil. Tundub, et ta on millegi üle mõttesse vajunud. Kostab kindlakäeline koputus uksele. Blondin: „Kes on?”” Kes? Ma ei teadnud, kes. Siis valisin ma juhusliku nime: Carlos. Jätsin s-tähe lõpust ära: jäi Carlo. Ma ei tea isegi, miks. Mida Carlo võis öelda? „Kas tohib sisse tulla?” Blondin: „Kell on palju. Ma lähen juba magama.” Carlo: „Mul on teile midagi tähtsat öelda.”

    Ja nii mõtlesin ma kirjutamise käigus kõik välja. Ja mulle tundus, et esimene stseen õnnestus mul väga hästi, ma olin ise ka üllatunud. Ja sellepärast ütlebki Carlo teises stseenis: „Te peate tegema asju, mis teid ennast üllatavad, mille puhul hiljem endalt küsite: kuidas ma sellega küll hakkama sain?” Lõpuks lugesin ma näidendi üks kord üle, lõin puhtalt ümber, saatsin võistlusele ja võitsin.

     

    Kas tegelastel olid prototüübid, keegi, keda päriselus tundsid?

    Jah. Ma õppisin kolm aastat Yale’i ülikooli teatrikoolis, mis muide on minu arvates vähemalt läänepoolkera parim lavakunstikool. Euroopas ei kuulu lavakunstikoolid ülikooli alla, Euroopa ülikoolides pole lavakunstikoole, Euroo­pa ülikoolides õpetatakse teatriajalugu ja teatriteadust. USAs on teisiti. Yale’i ja Harvardi rivaliteet tuleneb suures osas sellest, et Yale’is saab õppida arhitektuuri, kompositsiooni, interpretatsiooni (Yale School of Musici õppejõud oli Teise maailmasõja ja vahetult sõjajärgsel ajal ka näiteks Paul Hindemith). Ma olin siis õpingud juba lõpetanud, aga tahtsin üheks aastaks veel jääda, sest meile tuli uus dekaan Robert Brustein (snd 1927 — M. A.), kuulus kriitik ja näitekirjanik. Palusin oma stipendiumit pikendada ja jääda vabakuulajaks. Olin Yale’is kokku viis aastat ja mulle usaldati isegi teatrikooli võti, nii et kui mul isu tuli, võisin ka kell kolm öösel kooli tulla. Olin õppejõu Joseph Pappi, kuulsa produtsendi ja lavastaja (1921–1991 — M. A.) assistent. Igal neljapäeval viis ta mind õhtust sööma. Me jäime aastateks sõpradeks. Iga kord, kui ma New Yorki sattusin, käisin tal abikaasa ja lastega külas.

    John Gasner oli meile õpetanud, et autoril peab tegelastega olema isiklik suhe, tegelastel peab olema prototüüp. Esimene stseen oli mul juba valmis kirjutatud, olin öösel ärkvel ja mõtlesin, et Blondin on Joseph Papp ja Carlo olen mina. Ja ma ütlen Blondinile kõike seda, mida ma Joele kunagi öelnud polnud. Muidugi poleks mul kunagi olnud põhjustki talle öelda, et ta on hakanud teatrit tegema raha pärast, sest seda ta tõepoolest kunagi ei teinudki. Ent mulle tundus siiski huvitav seda öelda, sest toona oli Peruus palju poleemikat kunstiteatri ja kommertsteatri üle. Tänapäeval on piir kunsti ja kommertsi vahel hägustunud, sest meie, kunstnikud, soovime raha teenida ja kommertsteater tahab teha kunsti, nii et meil on enam-vähem üks ja sama publik. Vähemalt Peruus on tänapäeval nii.

    Joseph Pappi assistent olin ma 1966.–1967. õppeaastal. Tol aastal suri mu isa ja mulle saadeti Peruust USAsse telegramm. Esimene asi, mis ma tegin, oli helistada Joele. Hoolimata sellest, et Joe oli liiga noor, et minu isa olla (mina olin 27 ja tema 44), oli ta mulle isafiguur. Ma sain sellest aru iseäranis siis, kui Joe suri, sest siis mul enam polnud, kellele helistada. Mul oli hea meel, et kui Joe minu näidendi lavastust 1980. aastatel New Yorgis nägi, ütles ta mulle: „It’s a serious play.” Ühesõnaga, minu tükk polnud kommertsteater.
    Autos, mis mind teatrist koju viis, mängis parajasti Mendelssohni sümfoonia. Mäletan, et olin väga õnnelik, ja iga kord, kui ma seda heliteost kuulen, tuleb mulle see serious play meelde. See, mida kriitikud ütlevad, ei läinud mulle enam korda.

     

    Kas sinu arvates on publiku arusaam „Niagarast” poole sajandi jooksul muutunud?

    Näidendid on üha lühemaks jäänud. 1963. aastal pälvis Edward Albee oma näidendi „Kes kardab Virginia Woolfi?” eest Pulitzeri auhinna. Näidend oli kolmes vaatuses kahe vaheajaga. Tema viimane menukas näidend „Kits” (2000) on ühes vaatuses, seega kolm korda lühem. Elu on palju kiirem, inimeste käest käib läbi palju rohkem infot, aga aega neil kuskilt juurde ei tule. Kõik peab olema sama hea kui vanasti, aga lühem. Nii olen ma ka oma näidendit lühendanud ja kuuest stseenist neli alles jätnud. Neljastseenise versiooni kirjutasin 2012. aastal koos ühe New Yorgi teatri lavastuse lavastaja ja produtsendiga. Seda lavastust mängiti ka Bogotá rahvusvahelisel teatrifestivalil.

     

    Kui sa „Niagarat” praegu üle loed, kas sulle tundub, et oled täna teine inimene kui see, kes selle kirjutas?

    Viimasel korral lugesin ja vaatasin ma „Niagarat” 2012. aastal Bogotás. Lugedes mulle nii ei tundu. Head lavastust vaadates küll. Sama tunne on mul olnud oma teiste näidendite lavastustega, näiteks näidendiga „Daniela Frank, põrandaaluse etenduse tekstiraamat” („Daniela Frank, libreto para una función clandestina”, 1982), mis tõukus USA ajakirjaniku Janet Cooke’i elust. Too ajakirjanik pälvis Pulitzeri auhinna kolme intervjuu eest kümneaastase poisiga, kellest oli saanud heroiinisõltlane. Intervjuud tekitasid elavat vastukaja. Tegelikult aga selgus hiljem, et seda poissi, keda kogu New Yorgi politsei oli kuude kaupa taga otsinud, polnud olemaski ja et ajakirjanik oli kõik välja mõelnud. Ta pidi loobuma nii oma töökohast Wa­shington Postis, kusjuures peatoimetajal oli väga kahju temast ilma jääda, kui ka Pulitzeri auhinnast. „Põrandaalune” sellepärast, et ajakirjanikku jälitatakse ja tükki mängitakse paikades, mis pole muidu etendusteks mõeldud. Näidendi esmalavastus toimus Peruu terrorismilaine ajal ja tükki välja tuua oli lausa ohtlik. Plahvatas pomme, tuli ette elektrikatkestusi, ka ühe meie etenduse ajal. Me olime selleks valmis, võtsime küünlad välja ja etenduse viimased kakskümmend viis minutit mängiti küünlavalgel. Nii et tuligi välja põrandaalune etendus. Seda tükki ei saa praegu enam mängida — oleks saanud ehk USAs, kui Trump president oli.

    Teine näidend, mille lavastust vaadates olen nii tundnud, räägib Peruu ja Tšiili vahelise sõja (1879–1881) kangelasest Francisco Bolognesist, kelle Peruu valitsus ja sõjavägi täiesti hülgas, isoleeris ja omapead jättis. Too kangelane osales Arica lahingus, kaotuste proportsioonilt ühes kõige verisemas lahingus maailma ajaloos.

    Minu näidendid on mu juurde tulnud iseenesest. Näidendid leiavad mind ise üles.

     

    Kas on olnud autoreid, kes on sind mõjutanud? Mõned aastad enne „Niagara” kirjutamist lavastasid sa ise Becketti näidendi „Godot’d oodates ”.

    Ma ei arva, et neil on seost, välja arvatud see, et kummaski näidendis on kaks meestegelast, ent need tegelased on väga erinevad. Tõepoolest, ma lavastasin Limas „Godot’” üsna ruttu. Esmalavastus toimus Pariisis 1953. aastal ja meie lavastus Limas valmis 1961. aastal. Ma olen „Godot’s” hiljem ka ise mänginud. Ma olen alati Beckettit imetlenud ja toonane lavastus minu enda vanuste näitlejatega kukkus mul väga hästi välja. Tahaksin seda veel kord lavastada. Aga Beckett on pessimist ja mina olen optimist. „Niagara” kirjutasin ma sellepärast, et näidendil on õnnelik lõpp.

     

    Mida ütleksid Peruu nüüdisdramaturgia kohta?

    Mul on oma draamaakadeemia nimega El Vivero de Dramaturgia, nii et ma tunnen Peruu dramaturgiat üsna hästi. Osa meie õpilasi oli juba enne meie töötubadesse saabumist tuntud, osa vähem. Üks enne tundmatu dramaturg, Luis León on kirjutanud väga huvitava näidendi „Vang” („La cautiva”) Peruu kodusõjast. Näidendi tegevus toimub kasarmu surnukuuris. Ühel ohvitseril kästakse surnud naisvang valmis panna, et sõjaväelased saaksid ta vägistada. Surnu ärkab ellu ja vestleb ohvitseriga. Lõpuks tapab ohvitser ülema, et ta ei saaks laipa vägistada. Tundub väga sünge ja räpane, aga näidend on ülimalt poeetiline.

    Peruu näitekirjandust on oluliselt mõjutanud Gabriel García Márqueze maagiline realism. Ka mind ennast. „Niagara” kirjutasin ma 1968. aastal. 1967. aastal olin just lugenud „Sadat aastat üksildust”. Lause „Te võiksite lennata” juured on sealt pärit. „Ja nii te kõnnitegi mitu korda üle Niagara, alguses nii, et üks, näiteks parem jalg on õhus. Siis vasak jalg õhus.” Carlo veendumus ja see, et Blondin teda uskuma jääb, on minu arvates suuresti seotud Márqueze romaaniga, kus tegelane nimega Remedios tõuseb taevasse.

    Kui „Niagara” lavastati New Yorgis, tundis stuudio Universal huvi, kas sellest võiks teha ka filmi. Kohtusin produtsendiga ja ta küsis, kas Carlo ütleb „Te võiksite lennata” naljapärast või kas ta tõesti usub seda päriselt, sest ta on hull. Mina püüdsin talle seletada, et ei üht ega teist, vaid et tegu on Carlo ja Blondini ühise fantaasiaga. Ma olin kunagi koos ühe tüdrukuga Lima restoranis lõunat söömas. Ma olin temast sisse võetud ja mulle tundus, et tema minust ka. Restorani aknast avanes vaade merele ja mägedele. Seal lendas väga palju tiibvarjureid. Siis hakkasime me fantaseerima, kuidas me kahekesi ühe tiibvarjuga lendame. Kas lõunasse või põhja? Muidugi põhja! Me mõlemad teadsime, et tegu on üksnes fantaasiaga, ja nautisime seda. Mulle tundub, et Blondini ja Carloga on sama lugu, et nad naudivad seda fantaasiat õhus kõndimisest. Eurooplased saavad sellest mõõtmest palju paremini aru kui ameeriklased. Iga ameerika lavastaja või dramaturg on alati selle teema tõstatanud: kas Carlo teeb Blondini kulul nalja? Kas ta tõesti arvab, et Blondin võiks lennata? Ameeriklased on nii pragmaatilised, et neil on raske mõista seda peaaegu reaalse ühise fantaasia mõõdet. Euroopa lavastajad pole mulle kunagi sellist küsimust esitanud. Eurooplased ja ladinaameeriklased usuvad seda.

     

    Kui palju sa enne selle näidendi kirjutamist ise köielkõnnist teadsid?

    On asju, mida tuleb uurida, ja tundub, et on teisi, mida justkui polegi vaja
    uurida. Ma juba seletasin, et ma teadsin Blondini kohta üksnes seda, millest on juttu proloogis. Kõik muu mõtlesin ma ise välja. Proloog on pisut brechtilik. Ma tahtsin hajutada publiku kartust, et Blondin viimases stseenis alla kukub, ja tahtsin, et publik teaks, et Blondin suri kaua aega pärast Niagara ületamisi. Blondini jutt sellest, et tal tuleb vahel tahtmine köielt kõrvale astuda, ja sellest, kuidas ta köiel püsib, kuidas ta tuulele toetub — kõik see on minu enda väljamõeldis.

    Kui Louis Scheeder (1949–2021 — M. A.) Washingtonis tükki lavastama hakkas, tuli tal mõte värvata tehniliseks konsultandiks Philippe Petit, köielkõndija, kes on kõndinud näiteks New Yorgi World Trade Centeri ühe torni tipust teise. Kui me tal esimest korda külas käisime, saime ehtprantslasliku suhtumise osaliseks: kuigi me vestlesime üle tunni aja, hoidis ta distantsi ega pakkunud meile isegi vett juua. Me istusime tema köögileti ääres ja tal oli kaks kasti täis ajaleheväljalõikeid ja materjale Blondini kohta. Ta näitas meile viit või kuut viga „Encyclopedia Britannica” artiklis. Nimelt olevat täiesti võimatu karkudel hundirattaid visata. Ma ei tea, kas see on võimatu või ei, aga igatahes on „Encyclopedia Britannicas” nii kirjas. Jätsime talle tekstiraamatu. Paar nädalat hiljem helistas ta, ütles, et võtab pakkumise vastu, ja kolis paariks nädalaks Washingtoni korterisse, mille teater talle üüris. Ta küsis minult, kas ma olen olnud köielkõndija. Siis esitas ta mulle küsimuse, mis oli suurim kiitus, mis mulle senises elus osaks oli saanud: „But then how do you know what it is like?” Philippe Petit ei uskunud, et ma olin endale ette kujutanud köielkõndija reaalsust. See andis mulle rohkem usku ettekujutusse kui materjali kogumisse ja uurimistöösse. Proovide käigus reetis Philippe Petit mulle paar detaili, nagu köie täpne pikkus, materjal ja kõrgus, mis nüüd näidendis sees on ja mis selle faktuuri tihendavad ja seda realistlikumaks muudavad. Loomulikult olin ma nende lisamisega igati nõus. Ent üks Philippe Petit’ ettepanek, mille eesmärgiks oli näidata ajaloolist reaalsust, tundus mulle ülearune. Mina kujutasin ette (ja nii on kõigis teistes lavastustes tehtud), et Carlo on Blondini kukil. Washingtonis aga ei istunud Carlo mitte Blondini kukil, vaid seljas, kuhu ta oli eriliste rihmade abil kinnitatud. Nii tekib kujund, mis pole sugugi nii elegantne nagu see, mida mina silmas pidasin ja mida on silmas pidanud peaaegu kõik selle tüki lavastajad kogu maailmas. Peale selle osalesin ma väga aktiivselt proovides ja mul oli lavastajaga väga tugev side. Ühel laupäeval tegin ise proovi, ja kui lavastaja esmaspäeval tagasi tuli, siis peale paari pisimuudatuse jättis ta stseeni nii, nagu mina olin selle lavastanud. Siis ma saingi aru, et meie missioon on töötada parima lavastuse nimel, enda ego kõrvale jättes. Pärast kutsus Philippe Petit kogu trupi endale New Yorki külla. Tal oli kodus põrandast meetri kõrgusele tõmmatud köis. Louis ja näitlejad kõndisid sellel, nii et Philippe hoidis neil käest kinni ja sammus ise tagurpidi. Kuus meetrit, ühe meetri kõrgusel, ent hirmu kätte ära suremas, nagu nad hiljem mulle ütlesid, kuigi peale sinika poleks kukkudes midagi juhtunud. Võib-olla kartsid nad nii väga sellepärast, et kujutasid ette, et on Niagara joa kohal. Minul kahjuks ei õnnestunud tol korral sinna jõuda, sest New Yorgi lennujaam oli lumesaju tõttu suletud.

     

    Vestelnud MARGUS ALVER

  • Arhiiv 16.03.2022

    MIKS ME LÄHEME ÜLE NIAGARA?

    Jüri Kass

    Alonso Alegría, „Niagara ületamine”. Tõlkija: Margus Alver. Lavastaja: Priit Põldma. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Helikujundaja: Vootele Ruusmaa. Osades: Indrek Sammul ja Teele Pärn. Kinoteatri esietendus 14. X 2020 Kinomajas.

     

    „Sind huvitanud on kultuuri kulg.

    Mind vabadus on huvitanud väga.”

    Jüri Üdi

     

    Eellugu: „Niagaara” 43 aastat tagasi

    Juhan Viidingule pühendatud lavakavas „Igavene juuni” (1. ja 2. juunil 2019 Kirjanike Majas) esitasid Teele Pärn ja Priit Põldma muu hulgas dialooge lavatekstist „Niagaara”: Juhan Viidingu ja Tõnis Rätsepa dramatiseeringust Alonso Alegría „El cruce sobre el Niágara” (1969) järgi, mis esietendus 1977. aastal Draamateatris. Toonast lavastust ma ei näinud, aga üks viiv ilmub kui unenäopilt: Viiding Rätsepa kukil. Ja Viidingu häälekõla: „Just täpselt nii. Just nii see on. Ja nii see peabki olema.”

    Alonso Alegría, Wolfgang A. Luchting, Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep, „Niagaara”. Tõlkija Evald Kampus. Lavastajad ja esitajad Tõnis Rätsep ja Juhan Viiding. Esietendus 22. I 1977 Draamateatris.
    ETMMi foto

    Teatrimärkmikus 1976/77 vastab küsitlusele „Mis mind huvitab teatris?” poeet ja näitleja Juhan Viiding: „Seesama, mis mind elus huvitab. Mis? Tasakaal, hingeline tasakaal. Tühjade sõnade ja liigutuste mittetegemine. Sageli kardan, et elan säästlikkusest ja kannatlikkusest nii kaugelt mööda, et ei tohiks neid sõnu suhu võtta. Mind huvitab tekstide ümberkirjutamine — visanditest puhta osaraamatuni, luuletuseni, jutuni, kahekõneni. Huvitab püüe vaimsele tervisele näitekunsti läbi. (—) TRA Draamateatris mängin Tõnis Rätsepaga näidendit „Niagaara”, mis andis nii mõnelgi korral vastuse asjadele, mida ei osanud kuuldavalt küsida. Vastusevõimalus neile küsimustele, mis meis olemas, huvitab teatris, näitekirjanduses, inimestega lävimisel.”

    Priit Põldma lavastas Alegría näidendi Margus Alveri uues tõlkes, Kinoteatri esietendus toimus 14. oktoobril 2020 Kinomajas. Juba lavakavas „Igavene juuni” on Teele Pärna intonatsioonides kujunemas Caro roll.

    Kirjeldan lavastust „Niagara ületamine” valitud hetkede kaudu. 14. oktoobrist kuni 9. novembrini 2020 mängiti kaheksa etendust, nägin neid kõiki, seejärel kirjutasin loo valmis. Pärast pikka mängupausi anti kolm etendust: 27. septembril ning 3. ja 4. oktoobril 2021. Lavastuses oli tehtud oluline muudatus, seda arvestades täiendasin oma kirjutist.

    Aga juhtus nii, et enne vastukaja ilmumist vaatasin veel kolm etendust: 13. detsembril 2021 Kinomajas ja 10. ja 11. veebruaril 2022 Tartus ERMi teatrisaalis. Nüüdseks olen näinud lavastust neliteist korda — sama palju kordi on näidendis Caro jälginud Blondini köielkõndi üle Niagara. Ma ei muutnud varem kirjapandut, kuid lisasin üht-teist juurde.

     

    Esimene kohtumine: see oli pettus!

    Kinomaja saalis istub publik kahel pool lava, A- ja B-sektoris. Piklik lavapoodium assotsieerub jõega ja köiega Niagara kohal. Esemeid on laval minimaalselt. Publiku selja taga on helipuldid, B-sektori puldis helikujundaja Vootele Ruusmaa. Tema loeb proloogina köiekunstnik Blondini (1824–1897) reaalse eluloo, nagu autoril ette nähtud.

    Keset laval seisab Blondin — Indrek Sammul. Sobib autori kirjeldus: „Tema olekus ja välimuses on midagi romantilist. Praktilise meelega, maheda väljendusviisiga, hea inimestetundja.” Kogu etenduse vältel on ta paljajalu, köiekunstniku varbad tundlikud ja liikuvad. Keskendunud, taastab endas läbitud Niagara-ületust — nagu näitleja mängitud etendust. Hoiab käes sinist salli, mis seostub loodusega: tuule, pilvede, veevooluga.

    Nõudlik koputus. Mees vaatab pinevil pilguga ukse poole. Kardab ta kedagi? Ootab? Uksetagune hõige „Te ei tunne mind” rahustab teda.

    Ilmub Caro — Teele Pärn. Näidendis on noormees nimega Carlo. Laval poisilik olevus, hobusesaba kuklas, innuka närilisenäoga, õlad längus, žestid nurgelised, hääletoon heitlik. Sobib autori kirjeldus: „Väikest kasvu, kleenuke, näeb välja nagu 15-aastane; tal on väga raske oma tundeid väljendada.”

    Caro — Teele Pärn.

     

    Autogrammikütt, järeldab Blondin. Seljaga külalise poole, sõrmenips: pliiats on? Aga autogramm on juba olemas. Mees küsib tüdruku nime, too vastab vaevukuuldavalt, vastu tahtmist nime välja hingates. Ei tahaks enda kohta midagi isiklikumat avaldada. „Cara?”

    Blondini hääl maheneb, nimi äratab temas midagi. Cara tähendab armast, kallist. „Caro, o-ga,” parandab tüdruk. Nagu luiskaks o nime lõppu, et ei kõlaks naiselikult ega õrnalt.

    Blondin — Indrek Sammul.

     

    Caro laob letti oma trumbi: „Ainult kaheksa muna, eks.” Välja kuulutati, et Blondin praeb köiel omletti kaheteistkümnest munast, Caro vaatas pikksilmaga ja luges munad üle. Blondin üllatub, aga tagasi ei aja. Noorusliku kompromissitusega süüdistab tüdruk teda pettuses. Lisab, et on näinud kõiki Niagara ületamisi. Ja et keegi teine ei märganud, inimesed on ju lollid. „Naised on erakordselt… kõige lollimad üldse,” toonitab ta kogelemisi. Naiste suhtes on Caro kiivas. Ta ei ole ju Blondini armunud?

    „Tõde on valus kuulda, eks?” nõuab Caro. Mees teeb kehaga teatraalse jõnksu, pilkliku „oi-nüüd-vajun-häbi-pärast-maa-alla”. Aga kui tüdruk ütleb, et oli kohal ka siis, kui pingutuskaabel läbi lõigati, erutub Blondin. Tuleb Carole päris lähedale: „Kas sa nägid, kes seda tegi?” Caro taganeb, kirjeldab saamatult, huupi.
    „Sina kutsusid politsei?” küsib Blondin tungivalt. Caro eitab. „Kahju. Muidu ma võlgneksin sulle oma elu.” Vaikselt mõtiskleb mees: „Kellelegi oma elu võlgneda — see peab üks väga eriline tunne olema.” See teema jääb kandma lõpuni.

    „Hakka NÜÜD minema,” kordab Blondin. Mõtlen Juhan Viidingu tavatuile lauserõhkudele. Sisse mängides muutuvad mitmed repliigid lihtsamaks, mänglevamaks.

    Caro ei jäta järele. Niimoodi süüdistada, enesekindlalt arvustada saabki ainult väga noor inimene. Võib-olla ka mõni kriitik. Aga kui tüdruk ukseni jõuab, pillab Blondin: „Sa võid mõni teine kord veel tulla.” Seda Caro lootiski, tema „homseni!” kõlab kui uljas linnusiutsatus. Miks Blondin teda tagasi kutsus? Sammuli rollis võib aimata hingekriisini jõudnud (köie)kunstnikku, kes on ootel ja valmis, et keegi teda siiralt kritiseeriks. Silmast silma. No kas tingimata kritiseeriks, aga annaks ausat tagasisidet. Ju ei ole keegi seda ammu teinud. Kas üldse kunagi? Ja et keegi on kõik neliteist korda kohal olnud, pole ka tavaline. Või on Blondin lihtsalt üksildane?

     

    Teine kohtumine: mul on lendamise meetod

    Blondin kammib juukseid. Koputus lõbustab meest, ta vaatab käekella, naerab: nii vara! Küsib rõõmsalt, kas õues päike paistab. Caro ei märganud päikest, teda ei huvita ega eksita miski väljaspool oma eesmärki.

    Carol on kaasas paks mustakaaneline raamat. „Ega see piibel ei ole, ega sa mormoon ei ole?” pärib Blondin üle õla. „Teid piibel ei huvita,” teab Caro. Laiendab oma silmaklapilisuse Blondinile? Raamat on võimlemisest, tüdruk avab pidulikult lehekülgi, näitab pilte lihastest. „Mis see maksab?” — mees otsib rahakoti, tülpimuse ja haavumisega, jälle üks väljapressimine. Aga raamat on kingitus. See üllatab Blondini, ta on siiralt tänulik.

    Nüüd küsib köiekunstnik teeseldud hooletusega, mida tüdruk tema Niagara ületamistest arvab. Vapralt vastab Caro: „Te ajate raha taga.” Analüüsib sooritusi. „Kuule, põrr-põrnikas,” pareerib Blondin, „ära tule mind õpetama.” „No ma võin ju teile ka öelda, et olete maailma kõige julgem inimene,” ei jää Caro võlgu. Mees laiutab käsi, artistlik žest, iseennast osatav: „Kas ma ei ole või…?” Temas puudub sisim ülbus. Kui Caro räägib, kui lihtsad on köietrikid, viskab mees teda sinise sallipuntraga, viidates tuulele. Tüdruk takerdub, heitub, viskab salli tagasi, see libiseb laua alla, Blondin tõstab salli üles varvastega.

    Caro tuleb lagedale oma unistuse või kreedoga: „Te suudaksite õhus kõndida — ilma köieta, ilma latita! Te oleksite lind, jumal.” „Oo…” naeratab mees nukralt.

    Blondini poeetiline monoloog enesetundest köierännaku kestel. Millalgi ilmub taustaheli, häältepomin, lähtudes tekstist: „Ma kuulen hääli, ma vastan neile, ma kuulen muusikat, vahel laulan natuke…” Häältekaos eksitab publikut, eriti B-sektoris, kuhu see kostab valjemini: kas keegi räägib mobiiliga, keegi lobiseb seina taga? Me ei saa mõnda aega mängureeglitest aru, ilus oluline tekst läheb kaotsi. Helikujundust on etenduseti varieeritud, illustratiivsust kahandatud. Külalisetendustel Tartus on pomin vaevukuuldav. ERMi avaram teatrisaal sobib lavastusele suurepäraselt.

    „Ja hüppan kergendustundega köielt maha…” markeerib Blondin päralejõudmise žesti. „Ma olen seda näinud” — Caro parodeerib publiku õhusuudlusi, jälle naiste vastu kiivas. Miks see teda nii kangesti häirib? Suutmatusest ise vahetult suhelda?

    Caro kirjeldab kirglikult oma meetodit, kuidas õhus ilma köieta kõndida. „Sa oled ull,” naerab Blondin heasüdamlikult, vaatab Carot nagu last, heldinult pead vangutades. Tüdruk naerab vastu. Lennuvõimet(ust) ja raha tagaajamist vaagides liigutab Blondin rahataskut, nagu oleksid sel tiivad: naljatlevalt ja veidi nukralt, et nii see elu on.

    „Kas sa tahad köielkõndijaks saada?” „Ei, ma olen teadlane,” vastab Caro veendunult. Ta ei usu, et Blondin ei taha lendamist proovida. Mees kukutab näitlikult raamatu põrandale, võdistab kurbnaeruselt õlgu: „Ei taha…” Caro vaatab ainiti raamatut ja Blondinil hakkab piinlik.

    „Ärge neid laadatrikke enam tehke,” ütleb tüdruk paluvalt, moraliseeriva toonita. „Sellised asjad on vaeva väärt, mis teid ennast ka üllatavad… Kõik muu on… puhas komöödia.” Kaks viimast sõna ütleb ta väga tasa, puhas komöödia on piinlik nähtus.

    „Kas te raamatu jätate endale?” küsib Caro. „Jah, kui ma tohin?” Tüdruk ümiseb kinnise suuga: mmmm… Blondin kuulatab virge huviga, siseümin on ka tema harjumus. Jagatud üminaid on neil veel, ent etenduste vältel üminaharmoonia tasahaaval hajub.

     

    Kolmas kohtumine: erialane ettepanek

    Elevil Blondin seab lauale paberid, pudeli, kaks klaasi. Tõstab tooli vastasseina.

    Koputus. Caro sajab sisse, hingetu, huulil üksainus närvlik küsimus: „Kuidas te mu üles leidsite?” Blondin vastab humoorika etüüdiga, pomiseb kinnise suuga, kuis ta käis ja küsis: kes-ta-on-kus-ta-on? Jäljendab Caro nurgelisi liigutusi, kohmakalt vehkivaid käetiibu. Õrritab, et vastati: „See on see tüdruk, kes Blondinist raamatut kirjutab.” Caro eitab. Ülemääragi innukalt?

    Blondin tahab teha Carole erialase ettepaneku, aga ei jõua, tüdruk pahvatab: „Te tahate, et me koos üle Niagara läheksime. Mina teie seljas.” „Kust sa tead?” imestab Blondin. Ainult seda Caro oodanud ongi, ehkki püüab luisata: „Ma just praegu tulin selle peale.” Ise pealaest varbaotsteni õhinas.

    Blondin tõdeb: „Kogu elu ühte ja sedasama teha läheb igavaks…” Paus. Täpsustab: „Inimestel.” Mõtles: iseendal? „Kui saaks tõmmata köie kuu ja päikese vahele…” arutleb Blondin. Caro kahmab oma lemmikteema: parem oleks kõndida päikeseni ilma köieta! Blondin seirab läbi rullikeeratud paberitoru kujuteldavat Ikarost, Carol on vastus valmis: Ikaros oligi idioot, ei tundnud teooriat.

    Tüdrukut jälgides tunneb Blondin järsku, et koos üle Niagara minek on hullumeelsus. Ütleb karmilt, et ei tohi niisugust vastutust võtta ega kedagi nii palju usaldada. Valab mõlemale napsu, Caro võtab umbusklikult klaasi, kaugeneb vastasseina äärde toolile. Istub kiivas, nagu asutaks minekule. Kujuteldav köis pinguldub nende vahel — ühendav või lahutav? Caro võtab kingad jalast, on ka paljajalu. Hoiab kingi püstiselt, nagu näeks nende samme köiel. Sirutab krampunud varbaid. Mõtlen Viidingule, Estragoni kingadele (Samuel Becketti „Oodates Godot’d”).

    Blondin räägib usaldavalt oma lapsepõlvest tsirkuses, sellest, kuidas vanemad ta hülgasid. Siit viib hingesild Caro üksilduseni. Caro silda kuigivõrd ei tunneta? Ei lase ligi? Tema „väga huvitav” kõlab üpris ükskõikselt, ta tegeleb omaenda unelmaga, mille täitumine on lähemal kui iial varem. Siis küsib Blondin tema elu kohta. „Mis te teada tahate?” hingab Caro vapralt sisse, alkohol, millega ta pole harjunud, aitab avameelsusele kaasa. Caro isa on surnud. Ema ja kasuisa üürisid talle korteri: „Et minust inimene saaks.” See lause jääb Blondinile meelde. Kas inimeseks saab saada üksinduses? Suhtlemata? Läheduseta?

    Caro eufooria ei rauge. Ei, ta ei ole kunagi köiel kõndinud: „Aga ainukene mure on leida õige treeningumeetod.” Blondin vastab asja(tund)likult: „Ainuvõimalik meetod on praktika.” Caro leiutab tegelase nimega Ikaros Teine: üle Niagara läheb see kolmas, pool minust ja pool teist. Ja osutab tühjale toolile, mille seljatoel on Blondini pintsak ja tooli all Caro kingad. Tüdruk esitab tingimusi. Allkirjastab lepingu. Sirutab ise Blondinile käe, mis tema puhul on haruldane.

    Caro tunnistab häbelikult: „Nelja-aastasest peale…” on ta unistanud koos Blondiniga üle Niagara minekust, aga isa ei lubanud. „Ei tea, mis näo isa praegu teeks.” Caro side surnud isaga on ta ainus avalam inimsuhe. Blondin pihib, kuidas teda nelja-aastaselt vägisi tsirkuses köiele viidi, kui paaniliselt ta kartis. Caro: „Aga tänu sellele sai teist Blondin.” Blondin: „Tänu sellele sai sinust teadlane.” Kuidas tekib side inimeste vahel, kus võib olla kokkusaamise algus? „Aga nüüd näed ise,” rõhutab Blondin. Ja rebib allkirjastatud lepingu pooleks. Caro istub põrandal, vaatab alt üles, ei üllatu, ei reageeri. Miks? Kas mõistab Caro sel hetkel, et leping paberil ei tähenda tühjagi?

    „Võib-olla me tõesti ületame kunagi koos Niagara. Varsti,” lubab Blondin julgustavalt.

     

    Neljas kohtumine: Ikaros Teine

    Lavastuse eeltutvustus ja fotod muutsid mu viivuks skeptiliseks: nad ometi ei roni reaalselt köiele?! Lavastaja Priit Põldma senist loomingut teades tundus lihtsustamine mõeldamatu.

    Esialgu veetakse kõrgele üles nöör, kuhu riputatakse pesupulkadega ajaleheväljalõikeid Blondini triumfidest. Nad toimetavad üksmeelse üminaga, mees viskab pesupulga, Caro ei püüa kinni, Blondin pomiseb muigamisi: paras paar, algus on paljutõotav vms. Õrritab tüdrukut omletitrikiga, Caro läheb õnge, puhkeb „Marseljeesi” viisil laulma: pet-tus, kõige suurem petmine! Korrakski ilmutab ta huumorimeelt. Äsjanähtud etendustel on kõlama jäänud Caro repliik: see on nostalgia… Otsekui oleks omletitrikk juhtunud hirmus ammu ja ta on ise nüüd hoopis teine inimene. Nostalgilisus — Caro puhul üllatav? Üks lavahetki, mis viitab Pärna alguses nii selgepiirilise rollijoonise teisenemisele,  pooltoonide ja varjundite otsingule.

    Kõnekas on viiv, kui Blondin haistab: „Leib kõrbeb.” „Mis leib?” ei saa Caro aru. Blondin imestab: „Kas sa lõhna ei tunne?” Allkorrusel asub Willise pagaritöökoda. Taas pomiseb mees muigamisi läbi kokkusurutud huulte: iga-päev-käid-siin-ja-elu-ei-märka.

    Põranda alt kraamitakse välja harjutamisköis (slackline), millel Caro treenib; Blondin korrigeerib ta pöia asendit, puudutuse suhtes on Caro valvas. Ta tasakaal lööb kõikuma, kui Blondin kirjeldab tüdrukuid publiku seas. Jälle tuleb jutuks pingutuskaabli läbilõikamine, surmaoht köiel. Blondin kirjeldab: rippusin nagu haige ahvipoeg… Tekstis on „suvaline ahv”, sõna „suvaline” ilmub veel siin-seal, laval ei kasutata seda sõna kordagi. Blondinile läks hinge, et inimesed tõeliselt hoolisid: „Paistab, et kui sa näed, et keegi on surmasuus, siis tema surma üle kihla ei veeta.” Caro ei haaku. Ta osavõtmatuses on tõesti midagi autistlikku. Miks see Blondini ei peluta?

    Caro analüüsib rakmete-rihmade asendit. Blondin pomiseb: „Krdi teadlane…”, aga nõustub proovima, kuulekalt, isegi alandlikult. Caro ronib talle selga, etendab tulevast triumfi: „Suur Blondin ja Väike Imelaps!” „See oli minu lavanimi,” üllatub Blondin. Caro ei ole kuulnudki, kaaperdab teise lavanime muretult. Ta ei ole fänn, teda huvitab ainult oma meetod ja Blondin kui vahend selle teostamiseks. Teadlane?

    Willis (Vootele Ruusmaa) hüüab, et pood põleb, Blondin peab aknast alla hüppama. Nüüd tegutsevad nad kahekesi ökonoomsete liigutustega, korjates kõik kokku, toa tühjaks, Caro Blondini seljas. „Ikaros Teine on valmis!” vaimustub Caro; ta ise ei keskendu piisavalt, Blondin kutsub teda korrale, kannatlikult nagu isa last. Kuni ollakse koos hüppevalmis.

    Muudatus alates 27. septembrist 2021 seisneb selles, et enam ei roni Caro reaalselt Blondinile selga, ei treeningul ega lõpustseenis. Köie asemel toob Blondin välja pika tasakaalulati. Treeningul hoiab Caro alguses üksi latti vertikaalselt peopesal. Eelviide sellele oli eelmises pildis Caro mäng pliiatsiga, mida ta samuti hoidis keskendunult peopesal püsti. Kõige huvitavam ja kujundlikum ongi, kuidas Caro ja Blondin hoiavad latti teineteise vahel: laubal, rinna kohal, õlal, seljal, lasevad latil pöörelda kukla tagant. Liiguvad nõtkelt, teineteist lakkamatult tunnetades. Neid liidab silmside, tõeline partnerlus, mida ei saanudki tekkida, kui Caro rakmetega mehe seljas oli. Mäng tasakaalulatiga on lavastuse kõige sümpaatsem ja sisulisem hetk. Ka kujuteldav lendutõus tulekahju eel on kerge, vaba. Hingeline tasakaal. Säästlikkus ja kannatlikkus. Kooskõla.

     

    Viies kohtumine: üle Niagara minnakse selleks, et midagi juhtuks

    Päev enne Niagara ületamist, Blondinile viieteistkümnendat, Carole esimest ja arvatavasti ainukest. Caro kahtleb, küsib ärevalt üle: mis siis saab, kui…? Blondin vastab õpetaja julgustava rahuga: me oleme selle läbi proovinud. Kas pole tekstis läbiv ebaloogilisus: kuna Caro on rakmetega Blondini seljas (nii olla olnud ka reaalselt, Blondin viis seljas üle Niagara oma mänedžeri), ei olekski võimalik eraldi kukkuda? Autori tahtlik tinglikkus?

    Siin saab kulminatsiooniks Caro pihtimus, kuidas ta lõi põnnama, kui kooliplikana lubas raudteerööbastele heita ja lasta rongil endast üle sõita. Blondin rahustab: „Sul tuli mõistus pähe.” Caro ei andesta endale. Teda narriti ja põlati. Niagara ületamisega tahab ta tõestada, et seekord ta julgeb. „Väga hea põhjus… Uhkus,” on Caro enda vastu armutu, ent lisab: „Aga see ongi tähtis! Aga see on negatiivne põhjus. Üle Niagara ei minda selleks, et midagi ei juhtuks. Üle Niagara minnakse selleks, et midagi juhtuks.” Võimalik, et see on jah liiga sõnaselge. Aga autor Alegría oli näidendit kirjutades 29-aastane. Ja lavastaja Põldma esietenduse hetkel 26-aastane.

    Blondin on valmis impressaario juurde minema, homse ületamise tühistama. Siiski jääb nii, nagu kokku lepitud. „Koos on toredam. Ja rahulikum,” lausub Blondin leebelt. Kas tõesti on Caro-suguse egopuntraga koos rahulikum?

     

    Kuues kohtumine: ma peaaegu ei tunnegi sind

    Nad seisavad keskendunult lavaseina ääres. Siis laskub Blondin põlvele. Caro ronib talle selga, nad kohendavad rakmeid. Blondin tõuseb. Valgus muutub. Niagara ületamine. Kahte inimlast üheks sulatav „Ikaros Teise” vari seinal. Caro kilkab kajakat nähes, Blondin võpatab. Kuulen saalis oma selja taga naishääle ehmunud sosinat: ei tohi segada!

    Sügis 2021. Caro seisab valgel kuubil Blondini taga. Mees hoiab tasakaalulatti. Köitev on jälgida, kuidas Sammul hoiab latti peopesal tasakaalus. Niimoodi, kujundlikult, tekib hoopis ehtsam pinevus.

    Enne köie keskkohta jõudmist halvab Blondini ootamatu hirm. Murdehetkeks lause: „Ma peaaegu ei tunnegi sind…” Eesti keeles kahetähenduslik. Blondin mõtleb Caro kaalu, kergust, aga välja tuleb, et ei tunne teist inimest. Sel hetkel vastutuse ja usalduse haprus kandjat tababki. Mees tardub, suleb silmad, vangub, tasakaalutus ilmneb kätes. Blondin tunnistab: „Mul on hirm…” Järsk tumekarje: „Sinu pärast!” Pigistab lati krampunud rusikasse. Karjumine ei mõju päris veenvalt. Viimati nähtud etendustel on Sammul karjest loobunud, ta vastab tasa, imestamisi: „Sinu pärast…”

    Caro läheb närvi, ergutab, julgustab, sõimab, kiidab, mõnitab, vannutab… Pikka stseeni lühendati pärast esietendust omajagu. Kärbiti Blondini mõtteid, meenutusi, kahtlusi. Nii jääb Pärna Carole (näiline?) soleerimisruum. Partnerlus on katkemisohus. Domineerib Caro paanika, rabe surmahirm. Kogeme saaliski pigem hirmu, kas see väike ullike kukutabki nad alla. Abiks on algusteksti tarkus, meile anti entsüklopeediliselt teada: Blondin ei kukkunud köielt surnuks.

    Finaalis loob meeleolu, mõnel etendusel ka meeleliigutust helikujundus. „Marseljees” on autori tekstis kirjas, selle viisiga tervitas publik Blondini, kui ta eluga pääses. Lava pimenedes kuulatame „Marseljeesi”-üminat, äratuntavad Pärna ja Sammuli hääletämbrid. See kuuldub kui vidistav linnulaul, helge lendutõus, mitte Caro naiivmeetodil, vaid kahe inimlapse üheskoos pärale jõudmisena. Paradoksaalne, et valguse võimalikkus saab veenvaks pimenenud laval, mitte varem, näitlejate silmades. Helikujundus on muutlik, seda on vahel lühendatud, vahel on see teravalt läbi lõigatud.

    Caro — Teele Pärn ja Blondin — Indrek Sammul.
    Siim Vahuri fotod

     

    Küsimus: miks nad läksid üle Niagara?

    Pärast kaheksat etendust kirjutasin: „Põldma lavastuse puhul esmalt üllatab, korduvalt vaadates aga teeb kurvaks kujundlikkuse loovutamine füüsilisusele. Mina teie seljas, sõna-sõnalt. Kas ei langeta laadatriki lõksu? Kui keskendun saalis näitlejate, eriti kandvas/kandja rollis Sammuli füüsilisele pingutusele, hajub näidendi idee, taandub sõnum. Muudkui mõtlen: kas kujutluse vägi ei suudaks publikut veenda? Kui nad seisaksid kõrvuti, silmitsi, mis tahes misanstseenis — mõtestatud ja läbitunnetatud dialoog viiks neid koos üle Niagara. Ja meid koos nendega.”

    Pärast üheteistkümnendat etendust lisan: et Caro enam ei ole Blondini seljas, on kergendus. Aga oluliselt lõpustseen ei muutu. Kahe Niagara ületaja üksildusest ei kujune liitu. Mõtlen noore lavastaja ja osatäitja armutule illusioonitusele Caro suhtes. Või ongi see enesekriitiline sõnum: nooruse (loomulik) egoism oma unelma teokssaamisel, hoolimatusega kaasinimese vastu? Meenub Tammsaare miniatuur „Kaaren ja pojad”. Ometi tuikab hinges rahutu valu, miski nagu ei klapi.

    Mõlemad näitlejatööd köidavad. Kumbki omamoodi. Indrek Sammuli puhul kumiseb kaasa tema oma näitlejateema, mida kannab Tšehhovi „Ivanov” Uku Uusbergi lavastuses: abikäe ulatamine ja vastuvõtmine. Blondin pakub abikätt Carole: nagu õpetaja õpilasele, isa tütrele, praktik teoreetikule, elukogenud inimesetundja noorele eneseavastajale. Sammul mängib partnerit, igal sammul ta kutsub, provotseerib, õrritab sõbralikult koosmängule, varieerib reaktsioone ja tundetoone, otsib kannatlikult vahetumat suhtlemist. Nii nagu Blondin otsib sugulashinge? Teele Pärn mängib teadlikult jäigemalt, kindlamalt fikseeritud raamis. Nii nagu Caro järgib jonnakalt oma meetodit — või unistust? Pärna lavaelu on põnev, laetud, maksimalistlik. Kaks näitlejat mängivad hästi, kuid erinevalt. Mõlemat tegelast oleks huvitav detailselt portreteerida, siia mahtus vaid murdosake kummagi rollipartituurist. Aga kas need kaks inimest kohtuvad? Kas kahekesi koos Niagara ületamine muudab midagi hinges?

    Uus mäng tasakaalulatiga on lisanud paindlikkust, huumorit, silmsidet. Kui see Niagara ületamisel taas kaob, on südamest kahju. Jälgin 3. oktoobri etendusel ületajate silmi, näen Caro pilgus kirglikku võidurõõmu, Blondinil aga valulist ahastust. Ent 4. oktoobri etenduse lõpus tundub, et neil kahel on võimalik koos päikeseni jõuda. Et veel üks hetk — ja me saame aru, mille nimel. Kui teaks, kui teaks…

     

    Miks meie läheme üle Niagara?

    Kirjatükk lõppes kolme punktiga, enne kui lisandus kolm etendust. Tahaks nii mõndagi täpsustada, iseäranis Teele Pärna rolli kirjelduses. Eriti ERMi saalis on Caro tasahäälsem, ebakindlam (Caro, mitte Pärn!), seetõttu sümpaatsem. Maksimalismist Caro ei tagane, aga temas aimub rohkem huumorit, suhtlemisvaprust. Ent lõpupildi paanika on lavastuslikult vankumatult paigas, Caro hoiak, intonatsioonid ei muutu. Ega peagi. Aga sõnum: mille nimel? Selsamal hetkel, mil katkeb Caro ehe suhtlemine Blondiniga, katkeb kaasaelamine Carole. Justkui oleks osavõtlikkuse pingutuskaabel läbi lõigatud. Miks Blondin tänab Carot elupäästmise eest, kui ilma Carota poleks elu(d) ohtu sattunudki? No eks ma ikka taipan, kuidas köiel, tühjuse kohal, ei aita ainult teooria ega ainult praktika, vaid inimlik hoolimine. Aga see mõistmine saabub tarbetult keerulise mõttekonstruktsioonina, mitte jagatud unistusena. Liiga raske on uskuda, et need kaks inimest koos päikeseni kõnnivad…

    P. S. Üks noor kolleeg küsis, õigupoolest arutles retooriliselt: kas pole nii, et kui vaadata lavastust korduvalt, hakkab see igal juhul meeldima. Mõtlesin järele. Mulle näib, et „meeldima” on ähmane sõna ja jääb pealiskaudseks.

    Kui olen näinud ühe, võib-olla ka paar-kolm etendust, tohiksin ehk veel küsida: miks nemad ületavad Niagara? Olles vaadanud neliteist etendust viieteistkümnest, küsimus muutub: miks meie ületame Niagara? Teades, et minust saalis ei sõltu ju nagu miski, vaatleja ei ole näitleja ega lavastaja. Ometi… Kõlagu see nüüd suureliselt: sisimas vastutan iga hetke eest. Isiklikult ja intensiivselt. Olen murelik, rahutu, elevil, lootusrikas… Usaldav. Tänulik.

  • Ajalugu 10.03.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 6. Illis Vets — päris algus

    Jüri Kass

    Režissöör-operaator Illis-Vahur Vets.

    Illis Vets on üks neid Eesti filmimehi, kes ei ole tulnud suure kärina ja mürinaga siinsele filmimaastikule ennast teostama. Küll aga sätib ta sihi filmi poole üsna varakult — veel koolis käies kuulutab ta ennast kinooperaatoriks, päris täpselt teadmatagi, kellega säärase persooni puhul tegemist. Mõnikord valib elukutse ise inimese.

    Tema ema Gerda (Herdy/Hertzy) Veske on filmist sisse võetud, käib uskumatult palju kinos ja märgib korralikult koolivihikutesse kõik nähtud filmid, osatäitjad, vaatamiskohad, piletihinnad… Ja nii aastate kaupa, 1927 kuni 1934 (hindamatu varandus filmiloolasele)! Ema on nähtavasti Film-Klubi liige, sest sealt valitakse statiste filmidesse. Pruunkollane filmiproov Gerda Veskega võiks pärineda 1929. aastast, mil käigus on „Dollarid”, „Vigased pruudid” ja „Jüri Rumm”. Ja „Dollareid” vaatab ta miskipärast kaks korda. Ning et kõik oleks lõpuni korralik — sellest näitlejaproovist oli Illisel kauges nooruses üks suurem rull, mida oli põnev jupphaaval põlema pista. Nitrofilm ju! Alles on jäänud meetripikkune lõik.

    Üks nende sugulane on rännanud 1936. aastal USAsse ja saadab sealt emale Ameerika filmiajakirju, ka varasemate aastakäikude omi, sest need on nähtavasti odavamad: Screenland 1927, Motion Picture Classic 1929, New Movie Magazine 1930.

    Märtsipommitamisel 1944 saab nende kodu Kodu tänaval, seal Veerenni kõrval, kus on Vaikne park ja Siselinna kalmistu, vene kildpommi tabamuse. Illis on emaga keldris, majaperenaine saab surma. Ja kui Illis seal maha langenud elektri- ja telefonitraatides sipleb, näeb ta lumisel tänaval laperdavaid Ameerika filmižurnaale… „Aga kahju on küll, kui nüüd mõelda selle peale. Sellest ajast jäid mõned siiski järele ja kooli ajal ma ikka vahtisin neid hirmsasti. Joonistasin sealt maha — joonistamisega polnud mul midagi viga! Käsi oli lahti.”

    Ja nüüd ma imestan — kust see laps need laulud sai?

    Pärast keskkooli tahaks vast Moskvasse filmindust õppima minna, suur fotohull, nagu ta siis juba on, aga… aega veel on ning ta läheb TEP-tehasesse soojusisolatsiooni tööliseks. Märgin seda siin üksnes seetõttu, et mõni aasta varem oli samas tehases töötanud Jüri Müür, kes läks sealt otse VGIKi. Juhus?

    Ühel kenal päeval jõuab aga aeg ka temani; ta otsib jumal teab kuidas üles mingi kinoülemuse ja saabki varsti tööle tollasesse Tallinna Kinostuudiosse. Uskuge või mitte! Aasta on 1959, temast saab mittekoosseisuline operaatori assistent Igor Jeltsovi mängufilmile „Kutsumata külalised”. Lugu on põnev mitmes mõttes, sest säärased isehakanud filmarid alustavad reeglina valgustajatena. Illist ootab juba ees samasugune ja sama vana assistent Mati Kask. Peaoperaatoriks on Vladimir Parvel, kellele see film on teine mängufilm. Mõnikord näib Illis mulle introvertse, üksihoidja poisina, siin aga ahmib ta endasse lärmakat filmitegu, näeb suurte tegijate intriige, nt seda, kuidas Moskva filmiharidusega Igor Jeltsov püüab lömastada dekoratsioonikunstnik Enn Põldroosi vaidluses abstraktse maalikunsti üle. Sest tema teab vaid peredvižnikuid, Mir Iskusstva pole veel VGIKi jõudnud… Aga käsitööoskus hakkab Illisele külge — kaamerad pole ju mingid imeriistad, millest jagu ei saa —, ta võtab ise kõrvalt fotosid ja jääbki kauaks mängufilmide peale. Operaatorite mõnus kambavaim selles üksjagu ju sogases filmivabrikus aitab kasvamisele kaasa ja 1965. aastal on Illis Kuressaares/Kingissepas kõrvuti Andrei Dobrovolski ja Jüri Garšnekiga, võtmas üles sinimustvalget lippu ja laulmas „Jää vabaks, Eesti meri” . No kuulge — 1965. aastal!?

    Tõeliselt iseseisva operaatoritööni läheb tal veel üle viie aasta.

    E. S.

    .rbs_gallery_62c2ba095fe00Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2ba095fe00Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2ba095fe00-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2ba095fe00-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2ba095fe00Spinner .rbs_gallery_62c2ba095fe00Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2ba095fe00Spinner .rbs_gallery_62c2ba095fe00Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2ba095fe00Spinner .rbs_gallery_62c2ba095fe00Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2ba095fe00Spinner .rbs_gallery_62c2ba095fe00Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2ba095fe00-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2ba095fe00-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0001 Kuressaares 1965 290k002 -filmilõik--011_013003 Loss 434k004 Vaikne linn 155k005 Paremal Liiva Juhan 132k006 Kiisk ja Taumi 012k007 Peeglid 170k008 Garšnek ja peegel 372k009 Tiit Berg ja peegel 129k010 Andrei 374k011 Lossiõues 140k012 Mare 141k013 Mare ja Evald 142k014 Vedruvanker 245k015 Haned hobused 114kxx016 Linzbach 135k017 Hobu lõhub 367xxk018 Pasunad 278k019 Vas Evald 016k020 Kaks võimu 133k021 Mare Hellaste ja Roman Sabsai 376k022 Tiit Lilleorg 013k023 Poisid lipuga 247k024 Andrei ja Illis 224k025 Jüri 233k026 Berg ja marss 222k027 Marss hobusega 232k028 Tanja ja Andrei 013k029 Jüri ja Milla 017k030 Andrei ja illis 317k031 Kiisk õluga 050k032 Pillimees Karla 093k033 Jüri praeb 323k034 Merle Karusoo 315k035 Raimund hüppab 022k036 Veganite õudusuni 053k037 Koolis 448k038 Merle ja teised 457k039 Lõvikutsu ja Olev Eskola 492k040 Mare 451k041 Vene soldatid 217k042 Vene soldatid 2 215k043 Kiisk ja poolkuu 035kvar rbs_gallery_62c2ba095fe00 = {"version":"3.1.5","id":4586,"class":"id4586","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2ba095fe00","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2ba095fe00-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2ba095fe00-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2ba095fe00"};

  • Fotonurk 09.03.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 5. Peeter Ülevain

    Jüri Kass

    Peeter on dokfilmi operaator, kes teeb seda tööd tänaseni. Siinses fotonurgas on pilte temalt ja temast. Ega neid minuaegseid operaatoreid suurt rohkem leida polegi, kes sellega veel leiba teeniksid. Et lähemalt temast rääkida, tuleb alustada algusest, Peeter siinkohal aitamas:

    „Nagu sa tead, sündisin stalinliku konstitutsiooni päeval, s.o 5. detsembril 1950 RAT Estonia tantsijate perekonda. (Ema Eike Joasoo oli balletisolist, isa Erich samas balletitantsija.) Kui olin viieaastane, kolis meie pere kesklinna, Sakala tn 9, kus olid kommunaalkorterid. Meie pere jagas suurt eestiaegset korterit Georg Otsa vanemate Karl ja Lydia Otsaga ning filmirežissöör Virve Reimanniga, kes oli lõpetanud 1956 Moskva Filmikooli. Kui vanemad olid teatris, hoidis Otsa-tädi meil vennaga silma peal. Sellest hoolimata oskasime vend Toomasega voodi alla lõkke teha… Otsa-tädi Lydia kiire sekkumine päästis hullemast.

    Karl Ots, Georg Otsa isa, oli väga muhe ja tore inimene. Hommikuti kostus ta tenor läbi seina, kui ta häält lahti laulis: „Kui mina olin väiksekene, alle-uu ja alle-aa.” Meil oli suur hoov õunapuudega (nüüd on seal Eesti Muusikaakadeemia). Onu Georgil oli õues autogaraaž oma Pobedale ja mõnikord ta sõidutas ka meid. Paaril korral käis ta meil  näärivana tegemas ja esimest korda saime just temalt väljamaa nätsu, Jenkki purukummi’t.”

    Teatrilastena on poisid muidugi Estonia garderoobides ja kulisside vahel nagu kodus ja ükskord peab viieaastane Peeter ka ise lavalaudadele astuma. Nagu sellistel juhtudel ikka  — ooperis „Madam Butterfly” on Cio-Cio-sani poega mängiv poiss haigestunud, Peeter kamandatakse ema abiga kohale, madrusekostüüm selga… Läks julgelt, kui talle oli öeldud, et isa mängib seal ka! Honorariks suur marmelaadikarp.

    Filmimaailm sõidab Peetri ellu sisse ootamatult, kui ta peab 1956. aastal mängufilmis „Tagahoovis” koos noorema vennaga pesunaise poega mängima ja nutu välja kiskumiseks emalt siraka vitsaga säärtele saab. Filmi võtab aga üles Semjon Školnikov, kellest saab õige varsti Peetri vanem kolleeg. Keskkooli lõpetamine 1969. aastal toob fotohuvilise noormehe kuidagi loomulikult Tallinnfilmi, esialgu üsna väikeste ambitsioonidega, operaatori assistendiks. On arvatud, et need aastad on eesti dokumentaalfilmi kuldaeg — Peeter õpib meistritelt. Toominga Peetrist saab tema kõige lähedasem mentor, kes laseb õige varsti noorema Peetri „kaameravänta keerutama”, st Peetrike hakkab iseseisvalt filmima. Mis parata, kui filmirühmas on kaks Peetrit, peab ju neid kuidagi eristama. Meie Peeter õpib kõrvalt, kui valmivad Peep Puksi „Juhan Liivi lugu” ja „Aastatega läbi Toompea lossi” (1975), aga on vapralt juba ise kaameramees Suure Peetri filmides „Aastad” ja „Allika poole mineja”, saades sedasi ka oma arvele filmikriitikute lärmaka retseptsiooni. 1980. aastal saame kahekesi kokku kaugel Krasnodari hõõguvkuumadel põldudel. Mina režissöörina, Peeter operaatorina. Järgnevaid koostööaastaid sildistati kaua kui põllumajanduslike probleemfilmide aastaid, kuigi õigupoolest on need ju maaelufilmid. Meile mõlemale, sünnilt linnapoistele, olid need filmid oma miljonite võttepaikade ja seninägematute uute masinatega keerulised ja on selleks jäänud isegi muldvanades mälestustes.

    Kõrgetest preemiatest ja võimumeeste vihakõnedest pole siin vaja rääkida.

    .rbs_gallery_62c2ba096e24dSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2ba096e24dSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2ba096e24d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2ba096e24d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2ba096e24dSpinner .rbs_gallery_62c2ba096e24dRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2ba096e24dSpinner .rbs_gallery_62c2ba096e24dRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2ba096e24dSpinner .rbs_gallery_62c2ba096e24dRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2ba096e24dSpinner .rbs_gallery_62c2ba096e24dRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2ba096e24d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2ba096e24d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 01 P. Ülevain 198002 Eike Joasoo Saarepiigana Tartu mnt. 71 majal03 Toompea 197504 Toompea 197505 J Liiv 7506 J Liiv 7507 Röntgenibuss 197608 Röntgenibuss 197609 Röntgenibuss 197610 Allika poole sept 7911 Allika poole sept 7912 Krasnodar 198013 Krasnodar 198014 Krasnodar 198015 Krasnodar 198016 Krasnodar 198017 1981 Kärstna Viljandi18 Edvin Nugis 8119 1981 positiiv20 198220A Saaremaa suvi 8221 Künnimees 198222 Vellaveres sept 8223 Künnimees 198224 Kivid mais 8225 Kindralimäel suvi 826 Vellaveres sept 8227 Vilj Vambolas suvel 828 Kivid mais 8229 Slaidilt 8230 Põllufilmid 8231 Kivid mais 8232 Künnimees 198233 kivid suvi 8234 Saaremaal Võhmas suvi 8235 Saaremaal Võhmas suvi 8236 Kividega Armeenias okt 8237 Kividega Armeenias 8238 Kividega Armeenias okt 8239 Kividega Armeenias okt 8240 Armeenias41 Saaremaal Võhmas suvi 8242 Hispaanias 2021.43 Eike ja Eikevar rbs_gallery_62c2ba096e24d = {"version":"3.1.5","id":4075,"class":"id4075","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2ba096e24d","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2ba096e24d-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2ba096e24d-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2ba096e24d"};

     

     

     

  • Arhiiv 08.03.2022

    Avaveerg

    Jüri Kass

     

    kuulge midagi on tõlkes kaduma läinud

    ma arvasin et olime kokku leppinud et minu põlvkond ei pea tulistama

    ma arvasin et meie teema on kliimakriis ja vaimne tervis

    muinasjutud on mulle alati meeldinud

    ja lapsena pärisin vanavanaemalt lõpmatuseni et mis tunne oli pommide eest keldrisse peitu minna ja vanaemalt et kuidas neile ikkagi seal koolis gaasimaske kasutama õpetati

    just muinasjutte sest nyyd on ju kõik hästi

    ja need peaaegu polnudki päris lood

    kui ma siis kogu klassiga kliimastreigile läksin ma mõtlesin et see ongi see see ongi see

    meid kutsuti lumehelbekeste põlvkonnaks

    ning ma alles nyyd saan aru et me olemegi

    olemegi hüperempaatilised maailmaparandajad kes lihagi ei söö

    inimese tapmisest rääkimata

     

    yks tydruk kirjutas putinile luuletuse et kui tema oleks ta ema olnud siis putin oleks kasvanud nii suures armastuses

     

    seda sõda vaatan ma tiktokist

    jah sellest tantsuäpist

    ma ei arvanud et jälgin live-ylekandeid pommivarjenditest ja videoid sõjavangidest jah ma ei arvanud

    et kogeksin sõda kui multimeediaprojekti

    uskudes väikese osaga endast et äkki see ei olegi äkkiäkki see polegi päriselt

    paneelmajad millest varem molchat doma lauludega videosid kokku monteeriti

    sest ida-euroopa oli vaid esteetika

    nendest majadest levivad nyyd kaadrid kus seinte sisse lendavad pommid

    zelenskõi rääkis et tiktokkerite võimuses on sõda lõpetada

    ning

    isegi see plätudega poiss kes juba pool aastat sama laulu taustal sopaloikudes tantsib

    saatis sõja pikalt

     

    miks sa arvad et ma sinu eest relva kätte võtan

     

    kui me gymna ajal koolisööklas täielikus vaikuses pressikonverentsi kuulasime

    et mis on koroona ja kas tõesti ei pea kaks nädalat kooli tulema siis ma mõtlesin et nojahnojah

    me oleme nyyd siis ka osa „mingist ajaloosyndmusest”

     

    muigan kui näen loosungit et putinil on väikese mu#ni energia

    ega tunnete pärast ei saa kedagi hukka mõista kysimus on selles mis sa nende tunnetega peale hakkad

    kuigi tegelikult pole nii ikkagi ilus öelda

     

    kurdeti et koroonateemad pole kunsti peaaegu yldse jõudnud

    ei ole filmi sellest kuidas joosep kaks nädalat kodus netflixi vahib

    äkki imbuvad vargsi kirjandusse hoopis loosungid vene saatkonna eest

    ja teatrisse vene sõdurite viimased sõnumid emale

    visuaalkunsti vanaproua kes tänaval sõdurile päevalilleseemneid pakkus et tema haual vähemalt lilled kasvaksid

    ning filmikunsti kaader traktorist mis vene tanki minema lohistas

    kas need syndmused ja inimesed muutuvad ajaga kujunditeks

    kui vanainimestel on gorbatšovi anekdoodid

    siis meil liiklusmärgid mis suunavad vaid na h#i

    nimed marmortahvlil

    1944

    mandariinid

    tänaseid filme monteeritakse laivis

    nende kaadrid ja tegelased on maailma eri nurkades laiali

     

    arvan et me oleme yksteisest mööda rääkinud

     

    kas see ukraina lipp fb profiilipildil on lihtsalt trend ja mis siis kui on trend kas see on halb et on trend kas pigem olla lihtsalt vait

    ja et mida tunnevad nende tuhandete vene sõdurite lähedased kui ma lehvitan ukraina lipuga

    sest ajupestud inimestel on ju ka tunded ning mul on kaastunne ja issand äkki on yldse vastupidi

    ning miks puudutab sõda alles siis kui sinisilmsed euroopa inimesed surevad

    või noh kas solidaarsuski pole mitte lihtsalt trend

    trend mille mõjul tapetakse päästetakse parandatakse vihatakse

     

    eile rääkis taksojuht minuga vene keeles ja ma rääkisin vastu

    vene keeles

    ning ma yldse ei tea kas see oli hea või halb

     

    esimest korda elus tundsin solidaarsust

    oli hirmus sest

    inimesed seisavad kylg kylje kõrval ikka ainult siis kui väga pahasti on

    sõja esimesel päeval kõndisin mööda ukraina lipu värvides stenbocki majast

    ja mõtlesin et kui näeksin kunagi eesti lippu välismaal

    tähendab et oi kui ilus nagu taevas metsatukk ja lumine põld

    aga mida see tähendaks

    mida see tähendaks kui ma ajamasinaga reisiksin ja sellist pilti näeksin

    oleks ju kõhe oleks eks

     

    mu lasteaiakasvataja ütles ikka et kui tülli minnakse siis tuleb ära leppida ja kalli teha ja mina juba viieaastaselt oskasin miks sina ei oska

     

    istun kodus ja õpetan iseendale

    kuidas tarbida kultuuri mis aitab seedida seda mis toimub

    mõtestada või sõnadesse panna

    tahan kultuuri mis kallistaks korraks tekitaks tunde et me elame ühes maailmas

    mis on see mida ma tunnen ja mida ma arvan et tundma peaksin

    põgenen kõige eest mis näiliselt end sõjaga seob aga tegelt müüb hoopis miskit muud

    mul ei ole peas ruumi

    ja jah ma tean et elu läheb edasi aga mis tempoga

    mis tempoga?

     

    mu sõbranna ütles et meile on valetatud sest öeldi et ega meie põlvkond püssiga kedagi taga ajama ei pea

     

    äkki tänapäeva inimene ei oskagi sõda pidada

    sest meedia on nagu kiirmood kus aastas on 52 mikrohooaega

    ma ei mäletanud vahepeal isegi enam et navalnõi oli teema et valgevenes inimesi arreteeritakse või et taliban kusagil midagi teeb

    emotsiooni pole võimalik lõpuni tunda

    enne kui uus peale tuleb

    teeme sõja kiirelt ära homme on esikas tuleb uus film elektrihind on laes poliitik pani kohvimasina rotti pension on madal valitsuses vähemalt viis reptiili ja populism kohutav rõve tõsielustaaril uus girlfriend keegi ütleb et ta ei tunne end naisena no on aeg hüsteerikas

    ja tegelt ongi nii et

    ma pole viimased 20 aastat kordagi oma mõtetes olnud

     

    yhel õhtul tahtsin jalutama minna seega trippisin google mapsi kaudu peterburi linnas ringi

    lugedes restoranide arvustusi kuhu ülejäänud maailm oli postitanud sõnumeid ja pilte ukrainas toimuva kohta

    oli veider reis

     

    ma ei arvanud et ärkan öösel kolm korda kontrollimaks erri-ist kas maailm ikka alles on

    ma ei arvanud et ei naljata vabariigi aastapäeval igasuguse pateetilise patriotismi üle

    ei arvanud et kleebin aknale ukraina lippe ja annetan punasele ristile

    me ei ela ju tuulepealses maas

    kuigi sydamevalul pole hierarhiaid siis

    mu privileegid on praegu nagu vanaema kootud villane kampsun

    millele ma olen tänulik et ta mind soojas hoiab aga samas on see naha vastas nii sygelev ja r6ve

     

    ja muidugi me karjume

    oleme vihased

    tahaksime vb koguni aknaid sisse peksta

    aga veel ei tea

    et kelle milliseid ja kus

     

    HENELIIS NOTTON

     

    * * *

     

    Eile, 2. märtsi õhtul, kui me Tallinnas Topsi baaris oma „Põhjala paradiisi“ (sest Põhjala toetab esinejaid õllega!, kui tore, meil on veel luuleõhtud ja hää hipsteriõlu! me oleme elus, meid ei pommitata!) sarja raames tegime õhtu „Ukrainale mõeldes”, oli olukord Ukrainas tegelikult juba sandimast sant. Jah, suured linnad peavad kuidagi vastu — need sääl ju ülemiljonilinnad mõned —, aga pommitatakse ja pärisinimesed saavad päriselt surma, see pole film, kuigi meedia seda nii näitab. Väike vapper Ukraina, peatab vaenlase, lööb mõnes paigas tagasi… Peaaegu pooleks lõigatud Ukraina. Valgevenest sisse valguvate vägede poolt peaaegu Euroopast ära lõigatud Ukraina… Minu jaoks jookseb Euroopa piir mitte mööda Uuraleid, vaid mööda Venemaa piiri. Me elame siinsamas kõrval. Palju luuletajaid tuli kokku. Lugesid väga häid tekste. Silmgi läks märjaks vahepääl. Aga hinges oli kõhe. Mis need meie sõnad ka… Päriselt? Ma olen olnud sõnausku inimene. St ma pole sõjausku. Aga praegu on abitu tunne. Võtta mingi relvaloks ja sinna sõita ja surra? See oleks muidugi aus. Ausam, kui neid ridu kirjutada. Küsimus on selles, et võib-olla ei peagi sinna sõitma, ei jõuagi sinna sõita. Kui me vaatame nõnda saamatult ja arusaamatult kõrvalt, siis oleme ise järgmine sihtmärk, hullu tsaari ei peata ju…

    J. R., 3. märtsil 2022

     

    JÜRGEN ROOSTE

     

    MURESÕNAD VABARIIGI AASTAPÄEVAL 2022

    (üks vemmal mida pean pruukima)

     

    sinise musta ja valge

    sekka täna üks sinikollane triip…

    muidu kaotaks ju eestlane palge

    kui ei läeks teele ta viip

     

    me teame kui vastik ja võik

    on kurjuse karvane käsi

    seepärast Kiiev — me hõik

    ja me lootus et te sääl ei väsi

     

    see maru ei räsi vaid teid

    kuigi meil siin raketid ei raksu

    pääs mõtteid metsikuid piduseid

    nagu lõkkeid meil täna ei praksu

     

    ükssama meil naaber ja sama ka jant:

    noil sibulail pähe ei mahu

    et ise on Venemaa sandimast sant

    kui ka tsaar neil rahust just jahub

     

    ma loodan — üks malakas tahub

    sellest riigist kord vabama rahva

    ent praegu on keeleks neil kahur

    ja vaevalt et muuta nad tahvad

     

    toda ordnugit meeletust — partriarhaati

    nagu saatanast Noa viiks neid viimsesse paati!

     

    * * *

     

    slava ukraini — gerojam slava!

    on olemine saanud räige haava

    kõik kinni selle tuima tuike taga

    ma pole üleval — ja saati siis ei maga

     

    üks painajas on aina aimamas

    et oleme ta maailma tainas vaid…

     

    * * *

     

    VEREPALVE-VEREPULM

     

    alul ahjukartul siga — leemelummus

    lõpuks hirm ja muretummus

     

    kui sõnad pärale ei vii mind

    siis ehk viivad rõveriimid

     

    on kirjutada vormis valust

    veidi vähem valusam…

     

    nii nagu võrk võib kalust

    olla mere kõrval kalusam

     

    ja kuigi olemine nöörib-poob

    jääb väisamata siiski viimne pood

     

    ei ole täna kustutuseks vahendit

    ei ole sellest võikast valust mahendit

     

    kas homme pean ma relva kahmama

    või juba tänaöösi tähistaeva all

     

    veel viimse viina sisse lahmama

    siis olen tavaline vereohvritall

     

    noil neetud ebamaiseil tanumail:

    tead — vastatakse — eks sa palu vaid!

     

    * * *

     

    MEELEHEITEMÄNG

     

    kui keegi sind ründab ja alandab

    mis sa siis lõppeks teed?

    kas enesest kurjaväed vallandad

    või hoopiski silmaveed

     

    kas jalaga lööd või verbiga

    kas üldse on relvaks värss

    münt kahe kulliga vermida

    nii käseb su sisim kärss

     

    sest alati heites ja meeleheites

    nii võib sulle jääda su võit

    ka krokodilli eest pisaraid peites

    läeb taeva tol elukal sõit

     

    ja minul on valus ja sinul on valus

    see on vist üks rahvalik mäng

    kes kurat meid palus — eks kurat vist palus

    et oleks kord ühine säng

     

    * * *

     

    VERONIKA KIVISILLA

    MUINASJUTT VÄIKESTELE JA SUURTELE KURJAST TSAARIST JA TEMA VARANDUSE KÜLMUTAMISEST

     

    Seitsme maa ja mere taga elas isehakanud tsaar, kes oli nii paha, et viimaks panid terve maailma targad pead kokku ja otsustasid tema varanduse külmutada.

    „Mida see tähendab, kuidas — külmutada?” küsisid väikesed muinasjutukuulajad hirmunult ühest suust.

    Vaadake, see oli nii, et kõik selle paha tsaari ümber jäätati. Isegi tema kullast kakapott jäätus ja seal sees tema viimane häda. Kogu tema kuldpalee muutus jääks. Aga kuna ta oli elanud nii hirmsa elu ja teinud kohutavaid tegusid, siis ei tulnud tema palee akendele iialgi jäälilli…

    Siinkohal ohkasid väiksemad muinasjutukuulajad kergendatult, panid silmad kinni ja sõudsid muretult unemaale.

    Suurematele kuulajatele lugu aga jätkus. Nüüd julgeme ehk öelda välja ka selle kurja tsaari nime.

    Jah, muidugi külmus Putin ise persetpidi kuldse prill-laua külge ja kuldse kahvli ja jäätunud kalamarja külge jäi kinni ta keel. Seda vist teadnud maailma targadki, et Putin sõi poti peal! Kuldse kempsu kõrge lae alla jäätus soolikate viimne korin. Ja oi, seal tema talla all, kas seal oli ka midagi? Sealt paistsid nagu kellegi vuntsid? Ja kole katune keel? Seal ta tõepoolest oli, kuidagi nii pisi-pisikene, see maailma suurim tallalakkuja, muidugi kõvasti kinni jäätunud Putini talla külge.

    Kui nüüd tulevased põlved tahaks, võiks nad üles sulatada sitatriibu Putini tagumiku vahelt, et uurida, millest koosnes tõeline inimpask. Aga seda nad ei taha vist. Ei tasu sitta torkida, mis haises siin ilmas isegi liiga kaua.

     

    * * *

    Mu unes möödunud ööl

    koondusid Ukraina ja Venemaa emad.

    Ja emade emad.

     

    Neil olid ühes kudumisvardad, kalarappimisriistad

    ja kodudest leiduv käepärane muu.

    Ja emadest sai musta mure karva rongaparv.

    Koonduda sel moel

    on kahjuks emadel vaja

    sajandis vähemalt korra või paar.

    Ja rumal on see jutt, et ronk on vilets ema!

    ütleb see, kes tunneb emasid ja loodust.

     

    Just minu unes saigi musta mure karva

    pärispühaviha täis emarongaparv ta kätte.

    Silmad jäeti esialgu pähe ja maks jäi kõhtu.

    Südamest polnud suuremat lugu,

    kärbsesittki oleks vist olnud kujult ja koostiselt

    rohkem südame moodi.

     

    Aga siis —

    nokkade ja kudumisvarraste,

    kalarappimisriistade ja kööginugade,

    isegi küünekääridega

    riisuti ta rõivad, maskid ja muudki varastatud-valelikud rüüd.

    Kooriti skalp, lõigati keel,

    köndistati käe- ja jalalabad.

    Ja ronk-emade parve kisa saatel

    kästi nõnda hakata astuma

    jalgsi Moskvast Krimmi.

     

    Krimmis kallati ta kalli ja kange Massandraga üle

    ja siis tulid noolima karud

    Kiievi loomaaiast, kus olid äsja oligarhidele

    heldelt pärandanud oma tühjaks jäänud puurid.

    Magusast Massandrast karud viimaks jäid jokki

    ja oih! keegi neist tõmbas vist tikku!

     

    Tema põlemise suitsu nägi terve ilm.

    Ja rongad kisendasid kuni

    lootusetu tume toss ja ving

    tõusis viimaks heleda sambana üles,

    nagu olekski maailmal

    emade ja emade emade toel

    nende leina ja armastuse abil

    võimalus veel luua vanadest raibetest rahu.

     

     

    * * *

     

    MIHKEL KAEVATS

    TALV 2022

     

    talv

    sõda

    Kiievit pommitatakse

    Harkivit pommitatakse

    Herson on langenud?

    Mariupol sisse piiratud

     

    talv

    sõda

    relvad tapavad

    linnad põlevad

    sõnad valetavad

    suud

    räägivad juttu

    ja see jutt koguneb

     

    aga Kiievit pommitatakse

    Harkivit pommitatakse

    Herson on langenud?

    Mariupol sisse piiratud

     

    talv

    sõda

    kõik mis soovib olla elus

    pürib kuhugi välja:

    Poola Leetu Moldovasse Ungarisse

    siin seal

    on armastusväärsust ja inimsust

    sõnakõminast hoolimata:

    naeratus appitulek soe hääletoon

    ja valik jätta teine inimene

    alandamata

     

    aga Kiievit pommitatakse

    Harkivit pommitatakse

    Herson on langenud?

    Mariupol sisse piiratud

    kurjus

    peidab end tsaarlikes saalides

    rumalate valede taha

    aga temal eriti

    on alasti tunne

    sest kuidas saab jõumees jääda

    terve maailma ees lolliks?

    parem juba tapab kõik ära

     

    tsaar on alasti

    kuid veel hullem:

    tsaar on hull

    ja oma koleduses

    naeruväärne

     

    ja Kiievit pommitatakse

    Harkivit pommitatakse

    Herson on langenud?

    Mariupol sisse piiratud

     

    veebruar on julmim kuu

    veebruaris venelased ründavad

    ründasid 8 aastat tagasi

    ründavad nüüd

    aga me ei tea

    mida toomas on juuni

     

    talv

    sõda

    tapetakse õdesid ja vendi

    äärelinnas ja provintsis

    luuakse kangelaslaule

    kuigi tegelikult

    tahaks lihtsalt rahulikult elada

     

    Kiievit pommitatakse

    Harkivit pommitatakse

    Herson on langenud?

    Mariupol sisse piiratud

     

     

    * * *

     

    MARI-LIIS MÜÜRSEPP

     

    Kadriorus on täna metsik tuul

     

    see puhub kogu Tallinnas

    nagu ka Oslos

    Zagrebis ja Viinis

    puhub pikali tänavaposte

    ja puid

     

    ja sõdureid

     

    hävitajad lendavad tagurpidi

    nagu hädas kajakad

    natuke veel

    ja varsti läheb ümber

    esimene tank

     

    selle taga on tuul —

    meie kõigi

    taevasse sosistatud palved

    ühe riigi pärast

     

    kas tunnete

     

    mängisin täna ukrainlasega malet

    kuidas teil on

    küsisin

    mitte hästi

    vastas ta

     

    aga aitäh tuule eest

     

     

    PRINTSESSID

     

    maailm ei lõppe veel ära

    kui meil kasvavad printsessid

    roosade seelikute

    sädelevate põskede

    ja valgete sukkadega

     

    maailm ei lõppe

    sest nad on kahekesi

    julgevad astuda bussi number 42

    ükssarvikutega seljakotid seljas

    seitsmeaastased ehk kõige enam

     

    neil on heledad patsid

    peas kuldsest paberist kroonid

    randmete ümber kommidest pärlid

    pihku pigistatud kaks hõbedast mõõka

     

    *

     

    igas ukrainlases

    on seda prouat

    keda uudistes näitas

    kes seisis

    relvastatud sõjaväelasele ette

    ja küsis

    mis te siin teete

    kas sa saad minema!

     

    see on minu kodu

     

    tulevad niimoodi

    võõrasse kohta laamendama

    endal pole häbiraasugi

    noh mis sa vahid

    ja vehid siin oma relvaga

    kõtt-kõtt minema!

    ema pole kombeid õpetanud või

    vat kui panen sulle

    needuse peale praegu

     

    vist kõigis ukrainlastes

    on seda prouat kes teab:

     

    nõela nagu mesilane

    võitle nagu liblikas

     

     

    * * *

     

    MAARJA-LIIS MÖLDER

     

    Ühe su tohutu kaelalüli koopas,

    vana kaelkirjak,

    ma tahaksin

    end peita tahtmistetulva eest.

     

    Mina, väike Maša,

    ei saanud klassiga Peterburgi,

    mäletad,

    nägid sealt ülevalt?

     

    „Liiga palju liiklust, tohutu tempo!”

    Kas poleks siis suursugune seal surra,

    kuldne veri kuplitelt vastu peegeldamas?

    Palju parem kui libiseda labaselt sildi all „Kördiööbiku äri”.

     

    Ütle, oleks ju, vana kaelkirjak?

     

    Mina, väike Irina,

    ei saanud laulupeolegi

    pealinna:

    „Sa väsid ära seal rongkäigus!”

     

    Kuigi oleks uhke

    lasta end tulistada päiksel

    ohverdada isamaale kõik

    oma mao sisu.

     

    Mina, väike Olja,

    ärkan öösel selle peale,

    et kvartal ei põle,

    et keegi ei koputa.

     

    Kuuled, kaelkirjak,

    kuidas ükski parun ei ütle:

    „Ma lähen sinu pärast erru,

    meil saab ilus elu olema…”

     

    Kuidas Sinu südame seinad

    on liiga paksud

    et neid riiviks

    sedalaadi rahutus?

     

    Ütle ometi, vana kaelkirjak!

     

    Sul on poolemeetrine keel

    ja kõik, mida sa näed

    sealt ülevalt

     

    on väärt ühte väga madalat

    peaaegu vaikust

     

     

    JA MEIL POLEGI MUUD

     

    Kätetult kesk õõva,

    jalutult kesk julmust

    õõtsume,

    kirgas kasutusetunne

    kogunenud kroonlehtedesse.

     

    Tohutul päevalillede pleenumil

    paneme me kokku

    oma pead.

    Ja pōllud sahisevad selgusest.

     

    Kui me kōik

    oma tuliste juurtega

    kaevume nii,

    kuidas saame.

     

    Tabame

    musta sügavikku,

    kus magab Leemet —

    viimane mees,

    kes teadis

    ussisõnu.

     

    Leemeti unedest

    kisume endisse

    need sōnad,

    kisume kogu jōuga.

     

    Ja pōllud sahisevad

    salasōnadest.

     

    Pōhja Konn sirutab

    soomusjat selga,

    ringutab

    raudseid roideid.

     

    Aga liiga kaua

    pole Konn näinud kevadet.

    Ta muistne meel

    lâheb härdaks.

     

    Aastasadu artereis

    paisunud armastus

    ei mahu

    enam ära.

     

    Ja Ta suudleb

    esimest ettejuhtuvat —

    kogemata

    Kurjust ennast.

     

    Kurjus tōmbab

    suurest ehmatusest

    sealsamas

    sihvka kurku.

     

    Läheb siniseks

    ja siis

    korinal kollaseks.

     

    Pōllud sahisevad surmast.

    Ja meil polegi muud

    kui ilu,

    et sünteesida see

     

    tagasi hapnikuks.

     

     

    * * *

     

    KARL MARTIN SINIJÄRV

     

    PUTINI ARMASTUS

     

    kui peksan

    siis armastan

     

    kui tapan

    armastan rohkem

     

    kui tapan kõik

    armastan kõige rohkem

     

     

    * * *

     

    SIRLY MERIKÜLL

     

    ja siis jälle

     

    elame selle sõja üle

    ja siis jälle naerame

    teineteise ja üksteise üle

    nii et otsaette jäävad naerukortsud

     

    elame selle sõja üle

    ja siis jälle hoiame käest

    hoiame kinni oma vabadusest

    mis antud meile suure vaevaga

    mille eest pidime võitlema valuga

    ja läbi surma

    hoiame nii kõvasti kuni see

    muutub me sõrmede vahel

    mustaks mullaks tuleviku põldkondade jaoks

    praegu, hoiame kinni armastusest ja lootusest

     

    elame veel selle sõja üle

    ja siis jälle hingame kopsud täis

    oma kodumaa õhku

    siis jälle lubame endil olla

    kes iganes me tahame olla

    oma vabal maal

     

    nii et, siis jälle — VÕIDAME!

     

     

  • Ajalugu 28.02.2022

    NUKUTEATER VISUAALTEATRI TUULTES

    Jüri Kass

    Kui viibisin paari aasta eest rahvusvahelise nukuteatrifestivali seminaril Soomes, kuhu olid kogunenud nukuteatriga tegelevad näitlejad, lavastajad ja festivalide korraldajad erinevatest Euroopa riikidest, tuli vestluse käigus ühtäkki välja, et Põhja- ja Baltimaades ei ole enam ülikooli tasemel nukuteatrikunsti õpet. Ometi on enamikus nendest riikidest vastavad koolid tegutsenud ja mitmes veel üsna hiljuti. Samas tegutsevad nukuteatrid edasi ja korraldatakse regulaarselt ka rahvusvahelisi festivale. Tõsi, järjest vähem on spetsiifiliselt ainult nukuteatrile keskendunud lavastusi ja festivale, aina rohkem annavad tooni visuaalteatri lavastused ja festivalid, mille üks osa on ka nukuteater. Paratamatult tekib küsimus, kui jätkusuutlik nukuteater kui iseseisev teatriliik on, kui enam ei ole peale tulemas spetsiaalse väljaõppega järelkasvu.

    On ilmselge, et nukuteater on olnud muutuste tuules juba mõnda aega, mistõttu on oluline kaardistada hetkeseis ja arutada valdkonna tuleviku üle. Siinse uurimuse eesmärk on koondada ühele pildile nukuteatri hetkeseis meie regioonis ja kutsuda kaasa mõtlema, kuidas saaksime ise selle valdkonna tulevikku suunata.

    Järgnev ülevaade keskendub nukuteatri analüüsile visuaalteatri kontekstis ja vaatleb ka visuaalteatrit nukuteatri positsioonilt.

    Saamaks ülevaadet Põhja- ja Baltimaades valitsevast olukorrast, palusin vastata Soome, Rootsi, Norra, Läti, Leedu ja Eesti esindajatel küsimustele, mis puudutavad nende riikide nukuteatri ajalugu ja -haridust, samuti hetkeseisu ja tulevikuperspektiive. Vastajad olid valitud praktikute hulgast, kes on olnud selle alaga seotud juba aastakümneid ja on ka praegusel hetkel aktiivselt tegevad. Intervjueeritavateks olid Soome lavastaja, õppejõud ja Soome UNIMA juhatuse liige Merja Pöyhönen, Rootsi Stockholmi Marionetteaterni ja rahvusvahelise nukuteatrifestivali „Pop Up Puppets” kunstiline juht Helena Nilsson, Norra õppejõud, teatriteaduste doktor ja rahvusvahelise nukuteatrifestivali „Figurfesttspilllene i Tønsberg” kunstiline juht Anne Helgesen, Läti lavastaja, näitleja ja õppejõud Ģirts Šolis, Leedu Vilniuse nukuteatri Lėlė kunstiline juht Vilmantas Juškėnas ning Eesti Noorsooteatri lavastaja ja näitleja Taavi Tõnisson.

    Kaardistamaks nukuteatriga seotud teemasid vaadeldavas regioonis, esitasin kõikidele intervjueeritavatele kaheksa teemat/küsimust nende koduriigi teatrivälja kohta:

    Palun andke lühiülevaade nukuteatrite ajaloost ja hetkeolukorrast.

    Palun andke lühiülevaade nukuteatrialase hariduse ajaloost.

    Palun kirjeldage ülikooli tasemel nukuteatrialase hariduse hetkeolukorda.

    Miks kaovad nukuteatrialast haridust pakkuvad koolid Põhja- ja Baltimaades?

    Kas teie arvates on tänapäeval veel vaja ülikooli tasemel spetsiaalse väljaõppega nukunäitlejaid?

    Palun sõnastage, kes on kaasaegne nukunäitleja?

    Kas muutused nukuteatriväljal on tragöödia või teatri orgaaniline areng?

    Milline on nukuteatri positsioon teatriväljal kahekümne aasta pärast?

     

    Edasi liigumegi ülaltoodud teemade kaupa, koondades arvamusi ja võrreldes olukorda erinevates riikides.

     

    Nukuteatri ajalugu

    Kindlasti väärivad eraldi ülevaadet nii siinse regiooni nukuteatri juured, mis seotud rahvalike ja religioossete traditsioonidega, kui ka 17. sajandi algusest Lääne-Euroopas laialdaselt levima hakanud marionetiteater, samuti nukunäitlejate ringreisid käpiknukkude, varjunukkude ja mehaaniliste kujudega 19. sajandil, mis on mõjutanud hilisemat nukuteatri arengut Skandinaavias ja Baltimaades. Käesolev ülevaade keskendub aga professionaalsele nukuteatrile ja sellega seotud haridusele.

    Tuginedes intervjueeritavate antud vastustele oma koduriigi nukuteatri ajaloo kohta, kaardistasime olulisemad sündmused ja seadsime need ajalisse järgnevusse.

    Kuigi Skandinaaviat ja Baltimaid eraldas 1940-ndatest kuni 1990-ndateni raudne eesriie, võib kummalisel kombel märgata, et nukuteatri osas oldi justkui paralleelsetel lainepikkustel ja nii mõnedki olulised pöörded leidsid aset samal ajal, sõltumata kehtivast riigikorrast.

    Meie vaatluse all olevatest Skandinaavia riikidest on kõige pikemad kutselise nukuteatri traditsioonid Norral, kus sellealane professionaalne tegevus saab alguse aastal 1918. Nukuteatri sealsest laialdasest kandepinnast ja järjepidevusest annab aimu see, et möödunud sajandi esimesest poolest leiab peaaegu igal kümnendil erineva teatri, mille tegevusalade hulgas on nukuetendused: 1908–1918 kirjanduslik kabaree Chat Noir Kristianias (Oslo, nukuetendused olid kabareeprogrammi oluline osa); 1927–1936 Lillehammeri kunstnike noorteteater; 1937–1942 tehti Oslos Grünerløkka raamatukogus raamatukoguteatrit; 1948–1954 asutasid kirjanik Agnar Mykle ja tema naine, visuaalkunstnik Jane Mykle erateatri Norra Nukuteater.

    Baltimaades sai esimese professionaalse nukuteatriga märgi maha Läti. Nukuteatri algust Lätis seostatakse 1920. aastatega. Üks selle valdkonna tuntumaid nimesid on nukunäitleja Ivan Rudenkov, kes pärast Esimest maailmasõda asus Lätisse elama ja hakkas seal esinema. Ta on peamiselt tuntud täiskasvanute nukuetenduste ja lastele mõeldud lavastustes marionettnukkude kasutamise poolest.

    Möödunud sajandi kolmekümnendad ja neljakümnendad oli kogu Baltikumis väga intensiivne aeg, mil nukuteatrit avastasid nii professionaalsed, poolkutselised kui ka amatöörteatrid. Eestis tekkis huvi professionaalse nukuteatri vastu 1930-ndate algul, mil tehti katsetusi paaris poolkutselises nukuteatris. Märgiline sündmus leidis aga aset 1935. aastal, mil legendaarne tšehhi teatrimees professor Josef Škupa andis oma marionetiteatriga etendusi Eesti suuremates linnades. Škupa näol oli tegemist tõelise legendiga, kes oli aastatel 1933–1957 nukuteatrite rahvusvahelise liidu UNIMA president. Škupa gastrollidest saadi innustust ja tegevust alustas ka esimene professionaalse teatri juures tegutsev trupp, Eesti Draamateatri nukutrupp (1936–1944).

    Jiřina ja Josef Škupa 1940. aasta paiku.
    Helena Hesselbarthi arhiivi foto

    Samal ajal võib täheldada nukuteatrialast elavnemist ka Lätis: nukuteatrilavastaja Herberts Līkums lavastas ühe aasta jooksul (1935–1936) lastelavastusi Daile teatris. Ning olulised sündmused hakkasid arenema Leedus: professionaalne leedukeelne nukuteater sai alguse 1936. aastal, kui kuulus leedu kunstnik Stasys Ušinskas avas Kaunases marionetiteatri. Ušinskas lõi ka esimese nukufilmi „Paksu mehe unenägu” (1938) ja kirjutas esimese raamatu nukuteatrist „Nuku- ja maskiteater”. Vilniuses tegutsesid sel perioodil veel mitmed nukuteatrid: 1933–1941 Vilniuse juudi marionetiteater Maidim, 1937–1941 Bajka ja Vilniuse Marionetiteater (Wilenski Teatr Lątek); professionaalset nukuteatrit Leedus arendas edasi Mykolė Krinickaitė, kes aastatel 1941–1944 juhtis Vilniuse Vaidila teatris nukuteatritruppi.

    Võib vaid oletada, kuidas oleks nukuteatrikunsti arengut ja kandepinda mõjutanud see, kui toonane buum langenuks poliitiliselt stabiilsemale ajale. Eestis sattus oma esimesi samme tegev nukuteater poliitiliste tõmbetuulte keerisesse. Mitmed nukuteatrihuvilised näitlejad ja lavastajad liikusid erinevate teatrite vahel, kuhu nukuteater pidevate ümberkorralduste käigus suunati: 1944 kolis nukuteater Riikliku Noorsooteatri nukuteatri nimetuse alla; 1948. aastal liikus nukutrupp uuesti Eesti Draamateatri koosseisu, tegutsedes seal aastani 1951; samuti tegutses nukuteater lühiajaliselt teatris Ugala (1948–1951) ja Kuressaare teatris (1949–51).

    Nende sündmuste valgel on huvitav jälgida, kuidas tekkisid Baltimaades riiklikud nukuteatrid, mis koondasid peaaegu kogu riigi professionaalsed nukuteatri tegijad ühe katuse alla, kujunedes niimoodi selle teatriliigi maamärkideks nii kodu- kui välismaalt nähtuna. Need teatrid tegutsevad oma valdkonna suurimate teatritena tänaseni. Lätis õnnestus luua riikliku toetusega professionaalne nukuteater (Läti Nukuteater) aastal 1944 ja sellest sai aastani 1989 ainus omasugune teater kogu riigis. Eestis rajati sarnane teater 1952. aastal, kui avati Eesti Riiklik Nukuteater (nüüd Eesti Noorsooteater), mille eestvedajaks oli näitleja, tantsija ja nukunäitleja Ferdinand Veike. Leedus avati 1958. aastal Kaunase Riiklik Nukuteater ja Vilniuse Nukuteater (nüüdne teater Lėlė), mis praeguseks on Leedu pikimate traditsioonidega nukuteatrid.

    Ferdinand Veike.
    Eesti Noorsooteatri arhiivi foto

    Samal ajal arenesid sündmused ka teisel pool raudset eesriiet. Ka Skandinaavias panid 1950-ndad aluse mitmele pikaajalisele teatrile. Nii loodi Norras sotsiaaldemokraatliku kultuuripoliitika tulemusena riiklik ringreisiteater. Kümnendi lõpul oli Oslo teatrites kriis, mille tagajärjel liideti Folketeatret ja Det Nye Teater nime all Oslo Nye Teater. Seejärel nimetati nukuteater Oslo Nye nukuteatriks ja see teater on siiani olemas.

    Küllap oli norrakate tegevusel mõju oma naabritele Skandinaavias ja võimalik, et mingite lainetena puudutas see ka Baltikumi. Igatahes rajati Rootsi vanim nukuteater, Marionetteatern aastal 1958 (samal aastal Kaunase Riikliku Nukuteatri ja Vilniuse Nukuteatriga!) Selle rajajaks oli uueaegse nukuteatri tutvustaja, legendaarne teatrimees Michael Meschke. Marionetteaternist on välja kasvanud mitmed nukuteatrid ja aastaid oli see ainus koht, kus sai nukuteatrialast väljaõpet. Meschke tegevus avaldas suurt mõju kogu valdkonnale nii tema kodumaal kui Soomes, kus ta jõudis 1990-ndatel juhatada esimest ülikooli tasemel nukuteatriõpet.

    Väga oluline periood oli 1970-ndad. Norrasse jõudis sõltumatute teatrite liikumine, kus olid hästi esindatud ka nukuteatrid. Riksteatret asutas aastal 1975 nukuteatrikooli  ja trupp alustas kohe ka ringreise. Teater eksisteeris oma trupiga aastani 2010 ja annab vabakutseliste abil üksikuid etendusi tänaseni.

    1970-ndatel startis kutseline teater ka Soomes. Sel kümnendil loodi seal riiklik toetussüsteem ja avati viis riiklikku nukuteatrit, millest kaks suleti 1990. aastatel, kuid kolm toimivad väikeste riigiteatritena siiani: Nukketeatteri Sampo, Helsingi, 1977; Teatteri Hevosenkenkä, Espoo, 1972; Teatteri Mukamas, Tampere, 1979. Ka Rootsis oli 1970-ndatel nukuteatri kuldne periood: „Tänapäeval on uue teatri loomiseks raha saamine väga keeruline. Hoopis teistsugune nägi see välja 1970. aastatel, kui alustati nüüdseks suletud teatrite loomist.”2

    Möödunud sajandi viimasel kümnendil oli tunda uut hingamist, mis oli alguse saanud juba 1980-ndate lõpul. 1986. aastal asutati Panevėžyse vagunnukuteater (algul amatöörteatrina; hiljem tegutses poolprofessionaalse ja tänapäeval munitsipaalteatrina), Klaipėda nukuteater (alustas tegevust 1991–1992 Klaipėda ülikoolis ja asutati teatrina 2000. aastal) ja Vilniuse lauateater (sõltumatu objektiteater, 2004).

    Nõukogude okupatsiooni lõppemine ja piiride avanemine elavdas oluliselt ka nukuteatrite tegevust. Nõnda on Lätis vabaduse tuules loodud mitmeid erateatreid: Liepāja nukuteater (munitsipaalteater) asutati 1989. aastal, Liepāja rändnukuteater (erateater) 1994, Umka.lv (sõltumatu trupp) 2004. Lisaks on veel era nuku- ja marionetiteatri truppe, kuid üldiselt pole nad erialaselt haritud.

         

    Nukuteatrite hetkeseis

    Kui vaadelda Skandinaaviamaade viimase aja näitajaid, siis 1980. aastatel oli sõltumatute nukuteatritruppide arv Norras umbes 30 ja see püsis stabiilsena kuni 2000. aastateni. „1990. aastad olid Norra nukuteatrite õitseaeg. Tunnustus oli kõrge ja ametivõimud toetasid nukuteatrit rahaliste vahenditega heldekäeliselt. Need vahendid anti eelistatavalt juba tegutsevatele teatritruppidele.”3 Nüüdseks on nukuteatri kandepind seal veelgi laiem. „Norras on nüüd 60 väikest erateatrit, mis mängivad nukulavastusi. Samal ajal on paljud teatriasutused, mis said raha nukuteatrisse investeerimiseks, selle „äriosa“ lõpetanud. (Riksteatret, Agder Teater ja Hordalandi teater).”3

    Soome teatrimaastikul domineerib praegu erasektor. Seda seetõttu, et riiklik toetussüsteem ei võta juurde uusi teatreid. Vabakutselisena töötab umbes sada professionaalset nukunäitlejat, tegutseb 10–20 erateatrit. Vabakutselised liiguvad erinevate teatriprojektide vahel ja palju lavastusi sünnib koostöös draamateatritega. „Haritud nukunäitlejatel on Soomes väga harva võimalus leida pikaajalist tööd ja töökohti. Seetõttu on enamik haritud kunstnikke töötanud vabakutselisena ja loonud oma ettevõtted, mis on enamasti registreerimata ühingud. 2010-ndatel hakkas sõltumatu sektor paremini organiseeruma professionaalsete võrgustike/produktsiooniraamistike all. Suurim on olnud Aura of Puppets (umbes 70 liiget).”4

    Rootsi UNIMAs on registreeritud 25 nukuteatrit. Neist mõned on uinunud olekus, mõned harrastajad või poolprofessionaalsed trupid. Umbes kaksteist neist on aktiivsed ja tegutsevad professionaalsel tasemel aastaringselt. Need trupid on jaotunud üle kogu riigi ja on erineva suurusega, ühest-kahest liikmest nelja-viieni. Vabakutselised liiguvad teatrite vahel erinevate ülesannetega. Alaline töökoht muutub üha ebatavalisemaks. Rootsis ei ole era- ja riiklike nukuteatrite süsteemi. „Teatrid saavad regulaarselt riiklikke ja/või kohalikke toetusi. Toetusi võib anda ka konkreetsele projektiteatrile või teatriprojektile. Nukuteatriga tegelevate teatrite ja teatritruppide arv riigis on viimase kümne aasta jooksul drastiliselt vähenenud. See on peamiselt tingitud asjaolust, et need, kes on juhtinud erateatreid, on vananenud ja ea tõttu oma tegevusest loobunud.” (Nilsson 2021)2

    Eestis on praegune Eesti Noorsooteater ainus riikliku toetusega professionaalne nukuteater. „Täna keskendume erinevate teatrivormide elementide kombineerimisele. Paljud meie lavastused kasutavad draama-, visuaal-, nuku-, füüsilise ja multimeediateatri elemente.”5 Eestis on ka mõned väikesed harrastusnukuteatrid, mis tegutsevad erateatritena. Harvadel juhtudel tehakse professionaalseid nukulavastusi või lavastusi, milles kasutatakse nukke, ka teistes Eesti teatrites.

    Leedus tegutseb praegu üle kümme nukuteatri. „Viimase kümne aasta jooksul ei ole professionaalsete nukuteatrite arv muutunud. On olnud huvitavaid arenguid draamateatrites, kus lavastustes kasutati nukuteatri elemente, kuid see ei ole kasvanud üldiseks tendentsiks.”6

    Kuigi viimaste arengute põhjal võib järeldada, et nukuteatritel on praegu ärevad ajad, annavad selle valdkonna ajaloos ikka ja jälle korduvad mustrid lootust, et kõik toimub lainetena ja mõõnale järgneb taas tõus. Kuna praegu on sattunud fookusesse just nukuteatrialane kõrgharidus, siis tasub meeles pidada, et professionaalne tegevus on alati seotud haridusega ja vastupidi.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited:

    1 Artikkel on ilmunud Brasiilia ajakirjas Móin-Móin 2021, vol 2, nr 25. — https://www.periodicos.udesc.br/index.php/moin/article/view/20808/13831

    2 Helena Nilsson 2021. Autori kirjalik intervjuu. 6. IV.

    3 Anne Helgesen 2021. Autori kirjalik intervjuu. 13. IV.

    4 Merja Pöyhönen 2021. Autori kirjalik intervjuu. 13. IV.

    5 Taavi Tõnisson 2021. Autori kirjalik intervjuu. 23. IV.

    6 Vilmantas Juškėnas 2021. Autori kirjalik intervjuu. 5. V.

  • Arhiiv 28.02.2022

    PÄIKESEKUNINGA KÜLLUSESARV HIILGUSES JA VILETSUSES

    Jüri Kass

    Teet Kase ballett „Louis XIV — kuningas Päike” Timo Steineri ja Sander Möldri muusikale. Libretto: Tõnu Õnnepalu. Lavastaja ja koreograaf: Teet Kask. Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigendid: Jaan Ots ja Lauri Sirp. Dekoratsioonikunstnik: Ülar Mark. Kostüümikunstnik: Kristian Steinberg. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Videokunstnik: Taavi Varm. Osades: Louis XIV — William Newton, Ali Urata või Andrea Fabbri; Neiu Roosas — Anna Roberta, Nana Maruyama, Ketlin Oja, Laura Maya või Marta Navasardyan; Surm, printsi armuke — Cristiano Principato, Jevgeni Grib, William Newton või Ali Urata; Lesk mustas, kuninga armuke — Ami Morita, Marjana Mazullina, Lauren Janeway või Alen Shkatula; Kuninganna — Ana Gergely, Madeline Skelly, Marita Weinrank; Kapellmeister/Noor kuningas — John Rhys Halliwell, Daniel Kirsipuu, Prints — Nikos Gkentsef; Pihiisa — Jevgeni Grib, Marcus Nilson, Anatoli Arhangelski, Nikos Gkentsef või Samuel Parham; Tütarlaps-liblikas — Ana Gergely, Laura Maya või Marta Navasardyan; Minister — Connor Williams, Alex McCleery, Anatole Blaineau, Anatoli Arhangelski või Samuel Parham; Hispaania infanta/Kuninganna — Madeline Skelly, Marita Weinrank või Lola Howard; Kapellmeister/Noor kuningas — John Halliwell, Patrick Foster,
    Liam Morris, Samuel Pellegrin, Leonardo Celegato või Sergei Upkin; Vana kuningas — Vitali Nikolajev, Daniel Kirspuu või Anatoli Arhangelski; Prints, kuninga vend — Nikos Gkentsef, Andrea Fabbri, Hidetora Tabe, Francesco Piccinin või Anatole Blaineau. Õukond, galeeriorjad, hugenotid, nunnad, sõdurid, südamevalitsejad jt — Eesti Rahvusballett. Rahvusooperi Estonia orkester. Esietendus Rahvusooperis Estonia 19. novembril 2021.

     

    Aeg ja koht

    Vous chantiez? J’en suis fort aise: — Eh bien! dansez maintenant,”1 kirjutas 17. sajandi luuletaja Jean de la Fontaine („Fables”, 1668), kes oli tuntud oma valmidega, mis said eeskujuks paljudele suleseppadele terves Euroopas. Valm oli Louis XIV ajal oluline žanr, mis sobis ka ajaloo käsitlemiseks ja kultuurikriitikaks. Ajalugu oli ja on kestev sotsiaalse aja lugu ja otseselt seotud ümbritseva ruumiga. „Koht ja lugu on lahutamatud. Koha loome lugudega, mis meid ühendavad; kogemustega, mis loovad usaldust; narratiividega, mis põimivad arusaama ühistest huvidest. (—) Lood on juurdunud kohas, mis on neid muutnud ja vorminud ja (…) lood on olnud koha kujundamise koostisosaks.”2

    Estonia teater tõi tänavu sügistalvel eesti autorite ühistööna lavale Päikesekuninga (loo). Tunnen siirast rõõmu, et meie rahvusballeti repertuaarivalikus võib viimasel ajal märgata kohaliku originaalloome tõusu. Seda tasub toetada ja selle kasvuks tingimusi luua, nii säilib eesti balleti oma nägu. Lavastuse mällu sööbiv reklaamplakat ja huvi balleti vastu tõid publiku teatrisse, ootused olid kõrged — ikkagi maailmaesietendus! Seda enam, et Päikesekuningast ei ole just palju ballette tehtud: rohkem on tehtud sellele ajastule keskenduvaid barokktantsuga oopereid, samuti leiab ikka ja jälle tee teatripublikuni Molière’i looming. Mulle meenuvad vaid David Bintley lühiballett „The King Dances” (2015) Birminghami Kuninglikule Balletile3 ja Pariisis lavale toodud Kamel Ouali muusikal „Le Roi Soleil” (2005). Filmikunsti kaudu on Louis XIV ja tema ajastust sündinud üsnagi selge (või isegi konservatiivne) nägemus, mis mõjutab paratamatult uute selleteemaliste kunstiteoste vastuvõttu: nt Roberto Rossellini „La Prise de pouvoir par Louis XIV” (1966), Alain Corneau’ „Tous les matins du monde” (1991), Roger Planchoni „Louis, enfant roi” (1993), Gérard  Corbiau’ „Le Roi danse” (2000) ja Albert Serra „La Morte de Louis XIV” (2016). Kui lisada siia veel kirjandus, võib ettekujutus Louis XIV ja tema ajast omandada nii kindla kuju, et  seda ei ole kerge muuta. Küll aga võib seda avardada.

    Just nagu lavastus, nii vaevlen ka mina oma mõtteid kirja pannes väljendusraskustes — Louis XIV on legendaarne tegelane, kelle suurus on selgesti hoomatav, kuid seda tundub võimatu lihtsal kombel kujutada. Juba balleti pealkiri „Louis XIV — kuningas Päike” on suurejooneline ja tekitab huvi. Kui Louis XIV hüüdnimi oli Päikesekuningas, siis „kuningas Päike” näib asetavat ta uude valgusse. Põnev! Sõnadega mängimine muudab vaatenurka, nihutab fookust, lisab uusi tahke. Paraku tekitab see ka liigseid ootusi, mis aga on vilets lähtepunkt, võrreldes kunstikogemuse rajamisega puhtale vastuvõtuväljale. Louis XIV ajal hinnati mõistuspära, selgust, vormikooskõla, žanri- ja stiilipuhtust. Need nõuded kunstidele ei ole tänini kuhugi kadunud, sest need aitavad kunstiloomingul kristalliseeruda nii, et kunstniku idee kanduks publikuni, saaks mõistetavaks ja hakkaks elama.

     

    Visuaalne virvarr teatrilaval

    Praegu oleme me õnnelikud juba üksnes selle üle, et teatrid saavad tegutseda. Publiku sumin ja orkestri pillide häälestamine mõjuvad praegusel kummalisel ajal nagu palsam hingele. Lavastus algab paljulubavalt: avamäng traditsioonilise sissejuhatusena toimib tõepoolest lugu avava mänguna, keskendades publiku kuulmis­aistingu algavale. Naudin muusikat ja tunnen rahuldust, et traditsioonid on veel elus. Eesriie avaneb, kõik näib mõnusalt kujundlik, ilmekas ja loominguline. Paraku muutub lavastus oma mitmeplaanilisuses peagi tabamatuks ja mind haarab tunne, et ma ei küüni selle kõrgelennulise kunstini. Väsimus võtab võimust, sest tihe lavapiltide vahetus koos projektsioonide ja valgustusega lööb silme eest kirjuks. Sulen tahtmatult silmad, et lavalt tulev visuaalne müra ei tapaks muusika meloodilisust. Teet Kask lavastajana justkui ei usaldaks piisavalt Teet Kaske koreograafina; dekoratsiooni-, valgus-, video- ja kostüümikunst haaravad võimu ja raskendavad süüvimist koreograafiasse kui balletikunsti peamisse lavakeelde. Kask annab teistele kunstnikele palju vabadust, unustades sealjuures nii enda koreograafina kui tema tantsuloome väljendajad, tantsijad. Sellest johtuvalt on koreograafia üles ehitatud eelkõige lühikestele liikumisfraasidele ja rohkele žestikuleerimisele. Lavastus on otsekui läbi piltide traaviv albumiesitlus, „Uinuva kaunitari” laadis divertismentballett, millesse on kätketud ohtralt kõike võimalikku, olgu või muinasjututegelasi teistest lugudest, mis tekitab visuaalse üleküllastatuse. Samas ei avane see divertisment oma  tantsuliste võimaluste ja võimekusega.

    Teet Kase ballett on selles mõttes traditsiooniline, et selle idee on pandud kirja libretona, mis annab loole küll raami, aga mis ei ole lavastajaliku täpsusega mõttelõngu ja sündmusi siduv dramaturgiline stsenaarium. Tõnu Õnnepalu jaoks on ballett muinasjutt.4 Muinasjuttu sisenemise võti on jutustaja käes, tema oskuses muuta fiktsioon usutavaks, ühtaegu omanäoliseks ja üldistusvõimeliseks. Muinasjutt ei ole üksnes piltide loomine, vaid nende kaudu (ebamaisuse ja küsitava tõenäosuse horisondil) millestki üldinimlikust rääkimine. Idees luua ballett inimesest, „kes kuningana sai  oma inimlikkuse nii suures kui väiklases takistamatult välja elada”5, on ainest põnevaks dramaturgiaks: ühe isiksuse muinasjutulikus, mustvalges polaarsuses on tänapäeva lugude võlujõud. Esile kerkib ainese mitmetahulisus, kuid selle käsitlus takerdub. See on justkui postmodernistlik uskumus, et allegooriline mõistujutt käivitub iseenesest. Paraku on aga nii, et publiku fantaasia lendutõusuks on vaja tõuget lavalt, seda aga ei toimunud. Kas oli tegemist aukartusega6 või muutis äärmiselt põhjalik eeltöö mingid asjad loojatele endile nii enesestmõistetavaks, et nad ei pidanud vajalikuks neid vaatajatele lahti seletada? Lavastaja ja koreograafi „püüe avada Louis XIV kui inimest”7 ei jõudnud sügavusteni: abstraktne kuvand hingest elab ennekõike pühakodades ja pühades tekstides, inimese iseloomu avamiseks sellest ei piisa.

    Tänapäeval on tavaks, et lavastusmeeskond püüab oma taotlusi kavalehel seletada, ja seda on põnev lugeda, kuna see lõhub erinevate kunstivormide sisemise keele piiritletust. Ent veelgi vahvam oleks, kui need taotlused ei saaks mõistetavaks mitte läbi kirjasõna, vaid kõnetaksid etendusele ainu­omases kunstikeeles, vahetus lavakeeles. Antud lavateose puhul on tegemist trenditeadliku, igati postmodernse balletiga, kus mitmed olulised ideed avanevad alles hilisema analüüsi käigus, mitte vahetus kogemuses. Vaataja seatakse silmitsi ambivalentsusega, sest ei soovita teha valikut ajaloolise ja muinasjutulise narratiivi vahel ega lepita kokku mängureeglites. Seetõttu jääb ballett „loetavaks” üksnes sisukokkuvõttes sõrmega järge pidades.

    Ma ei oodanud jutustust. Teet Kase looming8 on seni paelunud mind oma tundest laetud visuaalsete piltidega, mis viivad omanäolisse kosmosesse. Seekordne lavastus mõjub aga keelte paabelis ekslemisena, ainsaks teejuhiks ideederohke muusika — suurepärase elava ja salvestatud muusika sümbioos! Timo Steiner ja Sander Mölder on loonud muusika, mis aitab edastada ideid, mida visuaalsed kunstid ei suuda mõistetavaks teha. Õnnestunud tiimitöö, nagu ka balletis „Keres”, aitab leevendada pingeid, mida laval toimuv tekitab.9

    Balletilavastus kannatab oma laiahaardelisuse tõttu, millesse upub ära algne idee. Et näidata aegade ja ajastute kohtumist, on vajalik need eelnevalt piiritleda (ajastuid ei saa üldistada).10 Määratlematu kohtumine teise määratlematuga tekitab segadust. Eric Robert Wolfe’i sõnul on erinevuste otsimine ja nende alustel lahterdamine paljuski võimuküsimus11 ja seda oleks saanud lavastuse kontekstis rakendada. Kordumatuse esiletoomine oleks olnud ajastu kirjeldamisel suureks abiks. Noore ja vana kuninga tantsimine kui kuninga tants iseendaga on sedavõrd põnev kujund, et ainuüksi sellele võinuks eskiisi asemel üles ehitada suurepärase dueti või terve lühilavastuse.

    Kuningas Päike — William Newton.

    Ajaloolised tegelaskujud on oma kontekstist välja tiritud ja neile on omistatud „kosmilisi” tähendusi. Kuninga vennast, Anjou’ hertsogist Philippe’ist on saanud balletis „Prints, kes on Kuu” (tõenäoliselt viide ’ööballeti’ allegooriale?). Kas Kuu vastandub Päikesele? Võib-olla, sest Kuu soolos domineerisid raskepärased hüpped, samas kui Päikese soolos oli tunda suundumist kõrgele ülespoole. Kas Kuu võrdub „pimedusega”, kui Prints armub Surma? Kas armumise põhjuseks on surmakirg või homoseksuaalsed kalduvused (nagu teadaolevalt Philippe’il)? Seegi küsimus jääb postmodernistlikult vastuseta, sest duetist ei õhku meeldivust — pigem on see kähmlusega sarnanev võitlus, mis ei jõua sammu pidada ladina rütmide haarava perpetuum mobile’ga. Surm, kelle kehakeelest (eriti esimeses soolos) õhkus isegi faunilikku naudisklemist ja sinilinnulikku maast lahti tõuget, oligi lavastuse põnevaim kuju. Surm Louis XIV õukonnas võiks olla põnevaks teemaks kogu lavastuse puhul. Mida arvata Kuningast, kelle „fantaasiavoodisse tungivad korraga nii Kuninganna kui Neiu Roosas, Kapellmeister ja ta ise”? Unenäostseenis ei ole psühholoogilist narratiivi, see avaneb divertismendina: Surm tantsib Kuninga armukesega (Neiu Roosas), dueti lõhub juba õukonnast lahkunud Kuninganna (Hispaania infanta), keda Kappellmeister „häälestab” või kellega ta „mängib” enne, kui Surm temaga tantsiskleb… Kuningas ameleb romantiliselt Neiuga Roosas, kes lahkub unenäost… et järgmisel hetkel (järgmises pildis) Kuningas äratada. Narratiivsuse ja abstraheeritud kuvandi vaheline võitlus on antud lavastuse suurim intriig.

    Kõike on juba esimeses vaatuses nii ohtralt12, et lootus jutustusega sammu pidada luhtub täiesti isegi libretot järgides. Pärast Kuninga ja Hispaania infanta pulmi, mille rongkäiku juhib Kuninga vend, leiavad loogiliselt aset „pulmaöö sooritused”, kus „Kuningas täidab oma kohust” ja ilmneb tema „instrumentaalne suhtumine Kuningannasse”.13 See „instrumentaalne suhtumine” on sedavõrd ebatavaline, et jääb arusaamatuks, et kui neile sünnib järglane, siis kas ja kuidas see võib olla Prints, kuninga vend (kes „järglase sünni” stseenis piltlikult poeb välja Kuninganna tühjast kleidivõrest), või jätkub Kuninganna sünnitus ja ahastus seni, kuni ta (kägardunult oma kleidivõres) „ära viiakse”. Esimese vaatuse üks meeldesööbivaid hetki on Kuninga ja Neiu Roosas duett: armastus, mis ei puhke kunagi õitsele, sest kuningas näeb ainult neiu kuju.

    Neiu Roosas — Nanae Maruyama.

    „Rikkalik, ilmekas ja samas täpne keel on üks keeruline kunst”14 ning täpsus(tus)e puudumine viib „logorröa ehk sõnalise kõhulahtisuseni”. Ülekülluses keskenduvad meeled balletile kui visuaalsele vaatemängule, mida juhib muusika. Teatraalsus võtab sellised mõõtmed, et vaataja ei proovigi otsida sealt  mingile kindlale žanrile fokuseeritud lähenemist. Tühja neist õukonna mitmetunnistest ballettidest, farssidest, vodevillidest ja millest veel — ma tunnen end olevat keset lõputut postmodernistlikku, piiritult vaba spektaaklit ja hakkan mõtlema, kuidas valida sellest fantaasiaküllusest välja need mõtted, millega edasi liikuda. Ma ei ole postmodernist ega suuda käia loojatega ühte sammu, sest kõike on liiga palju (ja samas justkui ei olegi midagi) ja meel januneb järjekindluse järele. Tegelen protestiks koguni stereotüüpide otsinguga (mida postmodernism sageli kardab), sest stereotüübid loovad „korrastatud, enam-vähem järjekindla pildi maailmast, millega on kohanenud meie harjumused, maitsed, võimed, mugavused ja lootused”.15 Hakkan mõtlema kunstilise sõnumi tähendusele erinevatel aegadel, selle jõule ja jõuetusele. Etenduse lahtised otsad mõjuvad postmodernselt laetuna. Milline oli teatrietenduse kunstiline tähendus Louis XIV aegadel ja milline on see praegusel hetkel (nüüd, siin ja praegu, esietendusel)? Kas tollase politiseeritud kunsti eesmärk oli luua korda riigis või hoopis raputada võimu jalgealust? Millised on vabadused, kohustused ja vastutus kunstis?

     

    Kunstisõnumi tee propagandast vaba ühiskonna meelelahutuseks

    Louis XIV oli kahekümne kaheksa aastane, kui hakkas kirja panema oma memuaare („Mémoires”), mis olid mõeldud juhtnöörideks tema pojale. Neis kirjeldab ta kuningavõimu ja riigi ühtsust (sellest on saanud absolutismi määratluse alus). Tema jaoks olid kuninglik keha ja riik samased, valitsemine tähendas seda, et kuningas tegi kõik otsused ise. Louis XIV aegsel Prantsusmaal toimunud absolutistliku riigi bürokratiseerumine mõjutas kogu administratsiooni ülalt alla. Selle struktuuri edukas juurutamises mängis võtmerolli rahandusminister Jean-Baptiste Colbert, kes ei laiendanud mitte ainult kõiki kunste hõlmavate institutsioonide võrgustikku, vaid ka intellektuaalse elu ja teaduse universumit, suurendades niimoodi Prantsusmaa loomingulist mõju kogu Euroopas. Colbert’i loodud institutsioonide missioon oli ülistada kuningat. Tol ajal kasutusel olnud mõistes ’histoire du roy’ polnud ’ajalugu’ mitte minevikusündmuste kirjeldus või tõlgendus, vaid Louis XIV kui monarhi kuulsusrikaste tegude illustreerimine. Nii kujutav kunst (maal, graafika, skulptuur, arhitektuur jne) kui ka teised kunstid (sh tants, muusika, teater, kirjandus) elasid võimu toetustest ja täitsid eesmärki, mida me täna määratleksime propagandana. Seda sõna aga 17. sajandil tegelikult ei kasutatud, välja arvatud vastureformatsiooni katoliiklikus kontekstis (propaganda fidei).18 Antud lavastus näib asetavat kunsti aga postmodernismi propaganda teenistusse.

    Kogu Louis XIV ajastu kultuurilise ja kunstilise identiteedi aluseks oli antiikaeg — selle eeskujude üle arutleti intensiivselt ja need inspireerisid paljude kunstnike mõtlemist ja teoseid. Antiikkultuuri taaselustamine sai alguse itaalia renessansist, kuid saavutas täiuse Louis XIV ajal, mil see mõjutas kõiki teadusliku ja kultuurilise loovuse valdkondi. Teatris etendatavates draamades, kirjutatud luuletustes ja Louis XIV ülistavates avalikes kõnedes esinesid viited Caesarile, Augustusele ja Aleksander Suurele. Nendega samastumine oli aktuaalne ja oli ka osa Colbert’i strateegiast.19 Nii saigi kuningast Apollo ja teatrikunstist propaganda. Louis XIV valitsemisaja paljude aastakümnete jooksul ei muutnud kunstnikud mitte ainult oma stiili, vaid, mis veelgi olulisem, propagandastrateegiad võtsid uue suuna. Üheks põhimõtteliseks muutuseks oli just nimelt kuninga teatraalne käitumine. Nooremas elueas demonstreeris kuningas oma füüsilist kohalolekut ja karismat avalikult tantsides. Mütoloogiline ikonograafia peegeldas noore monarhi ambitsioone. 17. sajandil ei olnud tantsimine lihtsalt divertissement (meelelahutus), vaid rohkem tseremoonia. Versailles’ festivalid, eriti Les Plaisirs de lÎle enchantée” (1664) ja „Grand Divertissement royal” (1668) kui olulisimad neist, pakkusid kõneainet peaaegu kõikjal Euroopas. Isegi pärast 1660. aastaid, kui Louis enam tantsijana lavale ei ilmunud, teati tema edukast tantsijakarjäärist, tema osatäitmisi Apollo, Julius Caesari ja Päikesekuninga rollis imetleti õukonnas — Louis oli alati laval: piltides ja päriselus20, see aga tegi temast ka „avalikkuse ohvri”21. Teatraalsusest sai omalaadne õukondlik norm. Poliitiline absolutism aitab kaasa (lapseliku) protestivaimu kasvule loojanatuurides.

    Eespool kirjeldatu on põnev teema, mis avaldub ka meie kaasaegses ühiskonnas. Teatraalsus oli, on ja jääb ning lavakeele võlu peitub selles, et see võimaldab väljendada mõtet teistsuguste vahenditega kui tavakeel, seda vajadusel üle paisutades, vajadusel taktitundeliselt sordiini alla surudes. Tänu balletižanris esinevale eri kunstide kooslusele on seal võimalik kõnelda mahlakas sümbiooskeeles. Kui aga lavastaja ja koreograaf on ühes isikus, on ta tohutult keerulises olukorras, sest ühest küljest on tema ülesandeks lavastada muusikat ja teisest küljest lugu.22 Nii näidend kui koreograafia vajavad mõlemad lavastajat, nii nagu komponeeritud orkestripartituur vajab dirigenti. Sellisest „lavastajast-toimetajast”, kes oleks lennukad ideed terviklikuks „kosmoseks” struktureerinud, näis „Louis XIV — kuningas Päikepuudust tundvat.23 Balletis oli filigraanseid liikumisi (eraldi väärib esiletõstmist peenetundeline barokiajastu kätekoreograafia) ja lummavaid hetki duettides, kuid ansamblile toetuva elamusliku tervikuni ei jõutud.

    Ehitajad — Eesti Rahvusballeti trupp.

     

    Sümbolite ja kujundite rohkus — ajaloo ja meie kaasaja stereotüübid

    Balletikunst eristub teistest muusikateatri žanritest selle poolest, et ei kasuta verbaalset keelt. Peter Brook on tabavalt öelnud: „Sõna ei alga sõnana — see on lõpp-produkt, mis saab alguse impulsina, mida ärgitavad väljendusvajadust ettekirjutavad hoiak ja käitumine.”24 Tantsukeele sõnadeks on liigutused, lauseõpetuseks liikumisjadad, kuid iga (nii füüsiline kui emotsionaalne) liigutus saab alguse impulsist. Teet Kase seekordne töö ei näinud piisavalt uskuvat sisemistesse impulssidesse, vaid proovis veenda liikumiskeele väliste, visuaalsete sümbolite ja kujunditega.25

    Sümbolismi oli lavastuses sedavõrd rohkesti, et see pimestas ja raskendas etendusele füüsiliselt kaasa elamist, kuna aju tegeles pidevalt sümbolite dešifreerimisega. Tantsu-uurija Ann Daly on kirjutanud: „Tants, kuigi tal on visuaalne komponent, on olemuslikult kinesteetiline kunst, mille väärtustamine ei piirdu silmale nähtavaga, vaid kaasab kogu keha.”26 Vaatajana naudin enim neid tantsuetendusi, mis intrigeerivad kehaliselt, st panevad kaasa tantsima, liigutavad hingepõhjani, olles seeläbi vägagi füüsiline tundmus. Tänapäeval paistab tõusva trendina silma pigem „ajude tants”, kus primaarseks on tantsukeele välised sümbolid.27 „Abstraktsed taotlused, ideed ja seisundid on tantsus alati raskesti püütavad. Või kui koreograafia vormibki need kehadesse, siis abstraktsus ei pruugi vaatajat kõnetada.”28 Abstraktsus võimaldab teha üldistusi, kuid kui kõik üldistusprotsessi toimimisjooned kaovad, kaotab abstraktsus kõnetamisvõime. Abstraktsuse astmest sõltub sümboli eksistents ehk see, kuivõrd ja kuidas (ning kellele) ta on mõistetav ja tähenduslik. „Sümbol on midagi enamat kui märk, sest see hõlmab assotsiatsioone.”29

    „Kuningas Päike” on märkide- ja sümboliterohke, ent paraku see liigmärgistus pimestab. Lavastus suudab luua assotsiatsioone, kuid jätab nende tõlgendamise vaataja hooleks. Probleem on selles, et enne, kui vaataja jõuab assotsiatsiooni tõlgenduseni, on lavale toodud juba uued märgid ja nii tekib irdumine reaalsusest. Ideaalis „sümbolid aitavad  sõnastada reaalsust ja avada seda nii, et see edastab tegelikkust. Sümbol kiirgab reaalsust nii, et osalus muutub võimalikuks”30. Kui kujutluspildid ei hakka vestlema arusaadavas keeles, siis eksisteerivad nad ainult kui sümbolid. Teet Kase kahte viimast Estonias lavastatud balletti seob mõistetavuse probleem. Tunnen nende lavastuste puhul kurbust, mida on raske sõnastada.31

     

    Postmodernistliku Louis XIV viletsus

    Iga ajastu loob endale kunstireeglid ja esteetika, mis suunavad kunsti- ja tundeväljendusi. Teine aeg, teised reeglid. „Esteetika peamisi ülesandeid on proovida välja selgitada, millises konkreetses mõttes kunst tundeid väljendab.”32 Tundeväljendus saavutab kunstilise mõõtme, kui ta suudab süstematiseerida tundeilmingud, -varjundid ja -pildid kommunikatsioonivõimeliseks ilmekaks tervikuks. Postmodernism aga vaatab nendest küsimustest mööda. Juba modernismiperioodi kunstikriitika probleem on see, et erinevaid (kehtivaid) esteetilisi kategooriaid ja tõekspidamisi on hulganisti. Sest „„modernsus” kirjeldab aega ajaloos, mil lavale ilmub subjektiivse individualismi kuningriik”.33 Juba „modernism” on väga varieeruv mõiste34, esteetiliste-kunstiliste teooriate paljususes on peaaegu võimatu midagi ainu­õigeks tunnistada. Me võime väljendada vaid oma isiklikke eelistusi ja neid argumenteeritult põhjendada. Argumentidega saame „vaatenurga idee toetamiseks (…), argumendid ei ole kunagi tõesed ega valed”35, aga kui neid on ohtralt, sünnib tundesegadus.

    Prints, kuninga vend — Nikos Gkentsef.
    Jack Devant’i fotod

    Louis XIV asetamine postmodernismi konteksti on justkui mission impossible. Antud lavastuse kõige selgem ja edasikandvam jõud oli muusika. See toimis nagu pidigi: „meloodia annab muusikale hääle ja kuju, harmoonia annab muusikale esteetilise värvi ja meeleolu ning rütm annab muusikale liikumise.”36 Kuulmismeele kaudu sai publik suure elamuse, kuid visuaalselt hoomatav (kostüümid, lavakujundus, koreograafia) ei olnud samavõrd selge ja ideede paljusus tipnes pigem maitsetuses. Lavastuse kostüümid sobinuks pigem moe-show’le kui „ajalooga pikitud” tantsulavastusele. Tundus, et Kristian Steinberg mängles camp’iga, kuid kuna lavastuse teistest elementidest sellist taotlust ei õhkunud, jäid kostüümid kuidagi ebarelevantseks: „Moed on vaid aja tavade peegeldused”37. Millisesse aega see virvarr asetada, jääb juba publiku fantaasia hooleks.38

    Kuigi Louis XIV aegne mood oli teatraalne, oli see samas suuresti reglementeeritud. Louis XIV õukond oli moele orienteeritud ega lubanud maitsevääratusi; etiketiga kohaneti kui teatraalse mänguga. Stiil on intellektuaalne dialoog ajalooga, mis põhineb traditsioonisidusal järjepidevusel. Iga tantsustiili on vorminud mingi kindla ajastu käitumisnormid ja kombed, mistõttu sinna on sisse kodeeritud ajastu hoiakud, „dekoratiivne” käitumine, mis mõjutavad rõivamoodi ja on ise sellest mõjutatud.39 Ajastu vormib, ja kui midagi viiakse üle teise ajastusse, siis vajab transformatsiooni ka keha, nii oma liikumises kui teda peitvates või teatud moel rõhutavates rõivastes. Stiil eeldab kordust (või varieerimist), mistõttu stiili mõiste kätkeb endas alati mingisugust traditsioonilisust. Kui asetada mõiste ’stiil’ Paul W. Taylori mõttekäigu konteksti, mille järgi „mingi vaatepunkti võtmine pole midagi muud kui mingi arutluskaanoni omaksvõtmine, mille raames oma väärtushinnanguid õigustada; arutluskaanon määratleb vaatenurga”40, siis on stiil justkui moraalse otsuse tasandil võetud kanoniseeritud vaatepunkt. Balletis „Louis XIV — kuningas Päike” näib koreograaf jäävat vormiotsingute kammitsatesse ja stiilinüansid ei kristalliseeru. Märgilised tegelaskujud viivad fookuse nimitegelaselt kõrvale ja eriti teine vaatus kajastab pigem kuninga teatraalset viletsust kui suurust; lugu muutub häguseks.41

    Louis XIV valitsemisaeg on vaadeldav teatrina, milles kuningal oli keskne roll ja tema kohalolu oli tajutav peaaegu kõikjal. Balletilavastus sellele ei rõhu, vaid toob mängu hulgaliselt kõrvalliine. Nooruse ja vanaduse kuvandi loomiseks ilmub Tütarlaps-liblikas; Pihiisa ja Lesk leiavad teineteise… Lugu ei lõpe isegi surmaga (kuigi Surmale on antud lavastuses omapärane keskne roll), vaid suubub „südamevalitsejate” happy end’i.

    Lavastuses on kõike teaterlikku liiga palju ning kokkuvõtvalt mõjub see balletti inspireerinud ajastule omase suure festivalina, mille ekslevad narratiivijupid tahaksid justkui kõigile tegelastele keskset rolli pakkuda. Sellest kavalkaadist on võimatu leida läbivat teemat või stiilipuhtust. Kui lavastus toimib, siis toimib ta meelelahutusliku virvarrina, ent jääb paraku väsitavaks kogemuseks. Lavastust kurnab otsustusvõimetus, puudub karm analüütiline pilk ja oskus teha valikuid, jätta mitmed ideed tuleviku tarbeks ning tuua rambivalgusesse oluline. Just nimelt teadmatus, mida asetada rambivalgusesse, lähendab teost televisioonile omasele multitalendi otsingu formaadile.

     

    Üksiktantsud, üksiktegelased, uitmõtted

    Balleti ülesehitust ja teisi puudusi kritiseerides torkas iroonilisel kombel silma ehitajate tants, seda nii heas kui halvas. Trummidele rajatud muusikaga stseen oli lahendatud moderntantsu sõnavara kasutades. Koreograafia, mis tuletas meelde ameerika modern­tantsu pioneere Alwin Nikolais’d ja Merce Cunninghami, kuvas meeldivalt küll ehitamist, kuid paraku mitte ümberehitamist (millele viitas kavaleht). Just ümberehitamisega seostuv lammutamine võinuks olla juhtideeks, mis liikumisjadad mitmesuunaliselt mänglema paneb ja mõnusa rütmi­struktuuriga trummidele intrigeerivamat kaasmängu pakub. Ka teine rütmimuusikale baseeruv stseen, sõda teise vaatuse alguses, jäi koreograafiliselt (kineetiliste impulsside mitmekülgsuse ja polürütmilise kehakasutuse puudumisega) tugevalt alla muusika intensiivsusele ja mängulisusele.

    Esimese vaatusega võrreldes oli teises vaatuses visuaalne müra taandunud, mis võimaldas keskenduda rohkem koreograafiale ja loo sisule. Teine vaatus, mis kujutas Louis XIV suuruse kahanemist, kajastus meeltega hoomatavalt degenereerumisena ka lavalt. Ideede lennukus kui nooruse väljendus oli taandunud, selle asemel oli sihikindel teekond lõpu poole: sõda ei võta hoogu ega ole enam „suur vaatemäng”, Printsi ja Surma duellis puudub oodatav „pöörane elu ja surma tants”, Neiu Roosas hakkab nunnaks jne. See on sünge vaatus, mis vastandub esimesele vaatusele — kokku loovad nad pildi noorusliku tõusu ja vananemise allakäigu polaarsusest. Teises vaatuses ei ole optimismi, koreograafiagi on muutunud sobivalt lakoonilisemaks. Ainsat elujõulist flirtijat kehastab Lesk Mustas, kes esmalt osaleb Neiu Roosas nunnaks pühitsemisel ja ärgitab siis sõjast naasvat Kuningat end kosima. Isegi tema „usulis-ekstaatiline” rangus on kuidagi sordiini all. Ühe stseenina tuuakse lavale koguni „Igavus. Logelemine”. Selles antikineetilises väljundis on midagi postpostpostmodernistlikku, mida ma ei suuda paraku mõista. Kogu selle allakäiguvaatuse jõulisim stseen on taudi käes vaevleva kuninga tagasivaade oma elule. Selles stseenis saavad koreograafia ja muusika kokku — melanhoolse üksilduse kuvand muutub elavaks. Sellele järgnev surm, lein ja südamevalitsejate stseen kui omalaadne elluärkamise, elu kestvuse sümbol kaotavad tähenduse. Louis XIV oli ja on legend, kelle poole võib alati hüüda: „Olgu jääv meile päike!”42

    Mind jäi kummitama küsimus, miks otsustas koreograaf lavastada väga palju balleriinide koreograafiat varvaskingades. Kust varvasking üldse tuli?43 Louis XIV ajastu oma kehakasutuse muutustega on balleti sünnis ja arengus sedavõrd põnev ajajärk, et huvitavam olnuks, kui teose tantsukeel ammutanuks inspiratsiooni tolle ajastu stiilist, selle asemel et ekspluateerida balleti ja varvaskinga otsekui igavest kokkukuuluvust. Barokihõngulised liikumised olid igati nauditavad ja nende suurem kasutamine olnuks teretulnud. Ilmselt kardeti siin aga lavastuse langemist stereotüüpidesse. Nii jäidki maskiballi passe­pied ja sarabande kõlama kavalehe sisukokkuvõttes, mitte aga antud stseeni koreograafias. Õukonnapeo orgialikkus väljendus ajastule ebaloomulikult võimsalt avatud puusavaagnaga pas de patineurs’i tantsimisega.44 Balleti arengus on väga põnev en pointe’i kasutuselevõtmine maist ja taevalikku ühendava vikerkaaresillana, mitte aga enesestmõistetava tehnilise võttena. Kindlamad valikud selles osas oleksid toetanud lavateost (kus tegelaskujudele omistati julgelt nii maiseid kui ebamaiseid tähendusi), kehtestamaks erinevaid maailmu ning joonistamaks välja tegelaskujude kahestumist.

    Julgem katsetamine erinevate liikumismudelitega oleks andnud erinevatele rollidele isikupära, aidanud need üles ehitada omanäolisematele aistingutele. Äärmuslikud füüsilised aistingud on need, mis meie meeltesse sügavaima jälje jätavad, ning sellisest vaatenurgast nähtuna on kehakogemuslikkus see, mis aju juhib. Vaimu eelistamine füüsisele näib õnnestuvat teoreetilisel (vaimsel) tasandil, samas kui praktikas toimuvad paljud olulised mällu sööbimised siiski läbi kehalise kogemuse (täpsemalt: füüsilis-mentaalsete tunnetusprotsesside kaudu). Ega ilmaasjata  ole sügavamate kogemuste puhul kasutusel väljend „see puudutas mind”45 ning nii on väljenditel „vaatasin tantsuetendust” ja „kogesin tantsuetendust” suur vahe. Ükskõik kui väga me ka ei tahaks, füüsilist kogemust ei saa alahinnata. Nähtud ballett ei pakkunud piisavalt meeli avardavat füüsilist kogemust ei tantsijatele ega tantsu vaatajatele. Teet Kase uuel balletil oli teoreetiliselt olemas pagas lendu tõusmiseks, paraku esietendusel seda ei juhtunud. Loodan, et see õnnestub peagi ka praktikas ja et rollisooritused, millest Heili Einasto Postimehes kirjutas46, korvavad praegused puudused lavastuse küpsedes.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Sa laulsid? No väga torel!  Eks siis tantsi nüüd!

    2 Robert R. Archibald 1998. Foreword. Rmt: Ain’t But a Place: An Anthology of African American Writings About St. Louis. Toim. Gerald Lyn Early. St. Louis: Missouri Historical Society Press, lk 11.

    3 See ballett lummab oma terviklikkusega: ükski element ei seisa teistest kõrgemal ning soolod ja rühmatantsud voolavad pingevabalt ühest elemendist teise. Muusika ja tants justkui täiendavad teineteist (seda ka konkreetselt, näiteks lisavad tantsijate jalad Stephen Montague’i löökpillirohkele partituurile omaette ilu). See pooletunnine lavastus ei ole rõhutatult pastišš. Koreograaf uurib sündmusi, mis on seotud kuninga kirega tantsukunsti vastu ja balleti algusaegadega, mil mehed olid sõna otseses mõttes tantsukuningad. Põnevuse lisamiseks ilmestab Bintley stsenaariumi poliitiliste intriigidega. Teises peaosas on teismelise kuninga võimas peaminister kardinal Mazarin, kes kaitses Louis’d mässavate aadlike eest. — Stephen Montague: The King Dances.  https://www.youtube.com/watch?v=XXqsKbGeIv0

    4 Tõnu Õnnepalu 2022. Balleti kavaraamat.

    5 Sealsamas.

    6 Analoogiline küsimus on tekkinud Kase loomingu puhul varemgi: „Mulle tundub, et nii suure aukartusega, nagu „Ringlemisi” tegijatel ja eelkõige lavastaja-koreograafil Teet Kasel on ilmselt Tormise vastu olnud, ei olegi mõtet lavastama hakata. Kui ei ole midagi lisada, siis milleks sekkuda?” — Maria Mölder 2020. Tere, talv! — Sirp, 2. X.

    7 Teet Kask 2020. Balleti kavaraamat.

    8 Siinkohal tunnistan, et tema aukartust äratavast loomepagasist ei ole ma näinud väljaspool Eestit loodut ega ka tervenisti kõike Eestis lavastatut.

    9 „Sander Möldri ja Timo Steineri loodud helimaailm on lummav ning kannab dramaturgiliselt osavalt suurvormi. Helid juhatavad meeled koreograafiliselt markeeritud seisunditest sügavamale… Juhatavad kättpidi misanstseenidesse ja aitavad tajuda sisu. Muusika on nii narratiiviks, looks, mis kehade keeles ei saa alati mõistetavaks.” — Kristiina Garancis 2018. Ideelt ja muusikalt uljas „Keres”. — Sirp, 12. X.

    10 „Üldistuse võimalikkus ja selle edukus füüsikateadustes rajaneb historitsismi väitel looduse üldisel uniformsusel: tähelepanekul — vahest oleks parem öelda oletusel —, et sarnastes tingimustes leiavad aset sarnased sündmused… Sarnased tingimused tekivad vaid üheainsa ajaloojärgu sees. Nad ei kesta kunagi ühest ajajärgust teise. Seepärast ei ole ühiskonnas püsivat ühtsust, mille põhjal saaks teha pikaajalisi üldistusi — juhul, kui me jätame kõrvale triviaalse korrapära… seal, kus miski ei saa täpselt korduda, peab alati tekkima tõeliselt uue ajastu algus.” — Karl Popper 1957. The Poverty of Historicism. Tsit.: eesti k väljaanne: Karl Popper. Historitsismi viletsus. Tallinn: Olion, 2000, lk 19 ja 24.

    11 Eric Robert Wolfe 1982. Europe and the People Without History. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. Tsit.: kordustrükk 1997, lk 388.

    12 David Best 1992. The Rationality of Feeling: Understanding the Arts in Education. London & Bristol: Falmer Press, lk 90.

    13 Kavaraamat.

    14 Peep Ilmet 2011. Eesti keelte paabel. — Sirp, 18. III.

    15 Walter Lippmann 1922. Public Opinion. New York: Macmillan Company. Tsit.: kordustrükk: New Brunswick, NJ: 1998, lk 95.

    16 Chris Jenks 2011. Culture: conceptual clarifications. — Rmt.: Concise Encyclopedia of Sociology. Toim. George Ritzer & J. Mi­chael Ryan. Oxford: Blackwell Publishing, lk 114. „Tsivilisatsiooni saab kõige paremini mõista kui kultuuri, millel on traditsioonide kogum, mis on kehastunud ja väljendunud pühendumuses ratsionaalsusele, ajaloole ja progressile.” — H. T. Wilson 1984. Tradition and Innovation: The Idea of Civilization as Culture and Its Significance. London: Routledge & Kegan Paul, lk viii. 

    17 Hugh J. Silverman 1987. Inscriptions: Between Phenomenology and Structuralism. New York & London: Routledge & Kegan Paul. Tsit.: uus väljaanne: Hugh J. Silverman Inscriptions. After Phenomenology and Structuralism. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1997, lk 39. „Kultuur on väärtusmõiste. Empiiriline reaalsus muutub meie jaoks ’kultuuriks’ sel juhul ja niivõrd, kuivõrd me seostame seda väärtusideedega. See hõlmab neid seg­mente ja ainult neid reaalsuse segmente, mis on muutunud meie jaoks oluliseks selle väärtus-olulisuse tõttu.” — Max Weber 1949. Methodologie der Sozialwissenschaften. Tsit.: ingl k väljaanne: Max Weber. Methodology of Social Science. Toim. Edward A. Shils & Henry A. Finch: Illinois: Free Press of Glencoe, täiendatud trükk: New Brunswick, NJ: Transaction Publishers, 2011, lk 76.

    18 Thomas W. Gaehtgens 2015. The Arts in the Service of the King’s Glory.  Rmt.: A Kingdom of Images: French Prints in the Age of Louis XIV, 1660—1715. Toim. Peter Fuhring, Louis Marchesano, Remi Mathis, Vanessa Selbach. Los Angeles: The Getty Research Institute, lk 1–2.

    19  Sealsamas, lk 5.

    20  Sealsamas.

    21 Tõnu Õnnepalu 2021. Balleti kavaraamat.

    22 Anu Ruusmaa 2021. Rolliloomest balletis Eve Mutsoga. — Teater. Muusika. Kino, nr 7–8, lk 58. „Lahkun teatrist, klimp kurgus, ja nõustun Serebrennikoviga, kes on öelnud, et just balletietendus on kõige universaalsem ja publikule mõistetavam kunstiliik. Lisaksin vaid, et juhul, kui see on andeka draamalavastaja kaasabil loodud.” — Jaak Allik 2018. Draama Suure Teatri balletilaval ja selle ümber. — Teater. Muusika. Kino, nr 11, lk 45.

    23„Kuningas Päikeses”, nagu ka „Kereses”, oli „laval (…) kõike mõjuvõimsalt palju ja seetõttu oleks kohati olnud hea lasta neutraalsel struktureeritusel dirigenti mängida. Siis oleks ühisväli liitnud paremini võnkeid koherentseteks, et vormistada helidest, tantsuloomest, valgusest, kujundusest suur ja tugev kunstiline ühissageduste kogum.” — Kristiina Garancis 2018. Ideelt ja muusikalt uljas „Keres”. — Sirp, 12. X.

    24 Peter Brook 1968. The Empty Space: A Book About the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate. New York: Simon & Schuster. Tsit.: kordustrükk: New York: Touchstone, 1996, lk 17.

    25 Sümbolid ja kujundid on vahendid, millega väljendatakse enamat kui sõnadega edasi anda saab; need edastavad teavet, mida on sageli raske, kui mitte võimatu sõnades väljendada. Need on transtsendentse reaalsuse märgid, mis annavad „selge ülevaate pühade asjadest”. Seetõttu võib sümboleid nimetada „autonoomseks ilmutuse vormiks”. Sümbolil on oma eripära, sest see toob päevavalgele püha ja kosmoloogilise reaalsuse, mida ükski teine ilming ei suuda paljastada. Sümbolid mängivad inimese usuelus olulist rolli ja annavad inimesele sügavama tähenduse kui tavalised teadmised. Sümboolne mõtlemine on sidus süsteem ja sümbolitel on oma loogika ja metafüüsika. — John A. Saliba 1976. ’Homo Religious’ in Mircea Eliade: An Anthropological Evaluation. Leiden: E. J. Brill, lk 25.

    26 Ann Daly 1992. Dance History and Feminist Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze. Rmt: Gender in Performance. Toim. Laurence Senelick. Hanover, NH: University Press of New England, lk 243.

    27 „Sümbol on mis tahes vahend, mille abil saame luua abstraktsiooni.” — Susanne K. Langer 1953. Feeling and Form. A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. (London). Tsit.: Jyri Vuorinen. Taideteos merkkinä. Johdatus semioottiseen taidekäsitykseen. Helsingi: Suomalaisen kirjallisuuden seura, Hakapaiho Oy, 1997, lk 134.

    28 Kristiina Garancis. Op. cit.

    29 Axel-Ivar Berglund 1976. Zulu Thought-Patterns and Symbolism. Uppsala: Swedish Institute of Missionary Research. Tsit.: kordustrükk: London: C. Hurst & Company, 1989, lk 28. Märgid üldiselt annavad teavet asjade seisu kohta; nad edastavad, nagu valgusfooridki, konkreetseid sõnumeid. Sümbolid seevastu kannavad tähendusi, mis on neile meelevaldselt või kokkuleppeliselt omistatud. Sümbolid ei tähista mitte asju ega objekte, vaid pigem ideaale, väärtusi ja abstraktseid arusaamu. Need osutavad millelegi, mis on olemas või mille kohta arvatakse, et see on olemas, kuid referent on kas iseenesest mõistetamatu või ei ole inimlikule arusaamisele täielikult hoomatav. Sümbolism on seega väljendusrikas suhtlusvorm, mis edastab olulist sõnumit, mida ei saa otse välja öelda. Sümbolid viitavad tähendusele, mida ei saa tuletada vahetult kogemuse kontekstist, kuna kogemused viitavad teistsugusele reaalsuse korraldusele. — John A. Saliba. Op. cit., lk 82–83.

    30 Theo Sundermeier 1998. The Individual and Community in African Traditional Religions. Hamburg: Lit Verlag, lk 38.

    31 „Võib isegi öelda, et see, mida näeb lavalt, jääb kindlasti mahult ja tuumakuselt alla algidee lennukusele ja ettevalmistusprotsessi sisukusele. Laval on jäämäe pealispind, mille all kilomeetreid peidetud, ent hoomatavat lugu — aja- ja loomelugu. Kui lavastuse tervikvorm pudeneb kohati ka tükkideks, siis jääb alati alles kiirgav põhi — algidee. „Kerest” kannab laval muusika ja visuaali uljus.” — Kristiina Garancis. Op. cit.

    32 George Dickie 1971. Aesthetics. An Introduction. Tsit.: soome k väljaanne: George Dickie. Estetiikka. Tutkimusalue, käsitteitä ja ongelmia: Hämeenlinna: Karisto Oy:n kirjapaino, 1990, lk 116.

    33 Giuseppe Mazzotta 2012. The Emergence of Modernity and the New World. — Rmt.: New Worlds and the Italian Renaissance: Contributions to the History of European Intellectual Culture. Toim. Andrea Moudarres & Christiana Purdy Moudarres. Leiden: Brill, lk 9.

    34 Mõistet „modernité” hakati Prantsusmaal kasutama alles Teise Keisririigi ajal (1852–1870). See tuletati sõnast ’moderne’, mis oli kasutusel olnud sajandeid, kuid veel romantismiajalgi peeti „modernité’d” neologismiks ja alles Kolmanda vabariigi alguses ilmus see sõnaraamatutesse. Uue mõiste tekkimine viitab ilmselgelt uuele kogemusele, mis vajas definitsiooni. „Modernité” nii otsesed kui kaudsed definitsioonid on aga silmatorkavalt mitmekesised, nii et me ei pea rääkima konkreetsest kogemusest, vaid kogemustest mitmuses, mitmesugustest kohtumistest muutuva maailmaga, peamiselt Pariisi linnamaailmaga. Kuigi selliste isiksuste nagu Eugène Delacroix (1799–1863) kokkupuuted Pariisi modernsusega Teise Keisririigi ajal olid väga erinevad ja killustatud, muutus tolleaegne Pariis ise täiesti ühemõtteliselt modernseks, eriti oluliselt veebruaris 1848, mil algas ideede revolutsioon. — Richard. Hobbs 1998. Introduction. Rmt: Impressions of French Modernity: Art and Literature in France 1850–1900. Toim. Richard Hobbs. Manchester & New York: Man­chester University Press, lk 1. Vt ka Bernard Smith 1998. Modernism’s History: A Study in 20th Century Art and Ideas. Sydney: University of New South Wales Press, lk 16–17.

    35  Robert C. Solomon & Kathleen M. Hig­gins 2006. The Big Questions: A Short Introduction to Philosophy. Belmont, CA. Wadsworth Cengage Learning. Tsit.: kordustrükk 2010, lk 22.

    36 John Bell & Steven R. Chicurel 2008. Music Theory for Musical Theatre. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, Inc. Lk xiii. 

    37 James Laver 1974. A Concise History of Costume. London: Thames & Hudson, lk 272.

    38 Esimese vaatuse maskiballis oli muu hulgas justkui kolme põrsakese tants valgusfoorituledega, nagu üks mu tuttav oma fantaasialendu kirjeldas.

    39 Ühiskondlikku moraali ja seksuaalsusega seotud reegleid antakse põlvest põlve edasi žestide ja miimika abil. Just kehalisuse kaudu omandatud hoiakud ja hinnangud näivad olevat kõige raskemini muudetavad. Me võime näiliselt kergesti omaks võtta uusi ideid ja ’arvamusi’, kuid kahjuks paljastab kehalisus meie tegelikud hoiakud, need hoiakud, mis on salvestunud liigutustesse ja žestidesse. — Jaana Parviainen 1995. Taideteoksen kehollisuus: Kehollisuuden ja tanssiteoksen olemuksesta. Filosofinen N & N, nr 4, lk 34.

    40 Paul W. Taylor 1961. Normative Discourse. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, lk 109.

    41 Samalaadne probleem ilmnes ka Teet Kase lavastuses „Go — mäng kahele”: „Vorm kõnnib selles lavastuses kahjuks oma üksildast teed. Tantsukunstis on sisu ja vormi lähisuhe alati keeruline. Kuidas need kokku kõlama saada? Koreograafiline tekst võib hakata ise kandma ja sisu ununeda, kuid nii, et sisu sulab mingil imelisel moel tantsijate luudesse ja liigestesse ning kandub väljenduse kaudu vaatajani. Võib olla ka nii, et taotlus on ainult vormiesteetikal. Siis saab liigutustest muusika ja elamus on ka garanteeritud. Võib ka sellel moel, et sisu ja näitlejameisterlikkus on suur, aga koreograafi käsitööoskusest jääb väheseks. (—) Eeldades, et iga koreograafi mõtteis on luua teos, kus sisu ja vorm annaksid teineteisele käe, jääb see lavalugu omamoodi nende eraldusbarjääriks.” — Kristiina Garancis 2014. Mäng üksildusega. — Sirp. 5. XII.

    42 See helilooja Arkadi Ostrovski laul (sõnad Lev Ošanin, eesti k Heljo Mänd) kui poliitilise propaganda märk ühest teistsugusest ajastust tõusis mu segaduses meeltesse teel esietenduselt koju.

    43 „See tekkis spetsiifilisest vajadusest ühe lavastuse loomisel, et anda paremini edasi atmosfääri ja karakterit. Järsku tuli selline maniakaalne otsus, et kõik peab olema varvaste peal! „Luikede järved”… No luigest ma saan veel aru, et hõljub vee peal või niimoodi. Aga Don Quijote? Mis puutub siia Don Quijote? Miks see peab varvaste peal olema? Küllap oli argument see, et varvasking tegi jalajoone pikemaks. Lava on distantseeriva iseloomuga. Ei pea fantaseerima, vaata praktilise poole pealt. Kui varvaskinga jalas ei ole, on jalaots kuidagi tömp. Me kõik oleme erinevad. Aga varvasking loob teatud ühtsuse, võimaldab tekitada mingit joonlauasüsteemi. Sa saad trupilt nõuda enam-vähem üht ja sama asja. Ei tohi minna isiklikuks. See on tänapäeval… Mis tegelikult ei tohiks kunagi ära kaduda — see on isiklikkus. Sest lõpuks on see isiklikkus, mis paneb sind tantsima.” — Teet Kask 2013 (intervjuu). Vastab Teet Kask. Küsitlenud Tui Hirv. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

    44 Orgia kujutamine on omaette teema, mis näib tantsukunstis enamasti pigem ebaõnnestuvat kui õnnestuvat, nii ka sel korral. Orgia või jõulise seksuaalse kire väljundina kasutatav jalgade hargitamine mõjub sedavõrd klišeena, et see toimib üksnes stereotüüpse kuvandina, kuid ei paku vähemagi sügavusega kunstielamust, rääkimata füüsilisest tajust. Antud lavastuses hargitas niimoodi jalgu Neiu Roosas, kui ta, tagumikul istudes vähikäiguga Kuningale lähenes. Pole ime, et kuningaski sellisest neiust ära tüdines (stseeni eesmärk oligi näidata Kuninga tüdimust). Orgastilisele peole järgnev „laste sünd” lavale veerevate pallide näol rääkis kõige naiivsema sümboli keeles ja tõi meelde suurepärase sigivusriituse tantsu Mats Eki balletist „Giselle” (1982).

    45 „Puudutus on ühtaegu kõige keerukam ja kõige vähem eristatav meie aistingutest.” — Sander L. Gilman 1991. Inscribing the Other. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, lk 31.

    46 Heili Einasto 2021. Valguse ja pimeduse kohtumine muusikas. — Postimees, 25. XI.

  • Arhiiv 28.02.2022

    MUUSIKAFESTIVALIST „JÕULUJAZZ 2021”

    Jüri Kass

    Tänavune „Jõulujazz” 24. XI — 14. XII algas Tallinnas 25. XI meeldivalt kahe väga huvitava fotonäitusega Telliskivi Loomelinnaku Fotografiska saalis. Mõlemad väljapanekud olid pühendatud loodusele ja selle säilitamisele: ühes keskenduti inimese loodusesse integreerimisele (Arno Rafael Minkkineni „Kakssada aastaaega”), teises loodushoiu tähtsusele (Nick Brandti „See tühi maailm. Meile jääb vaid tolm”). Kuid jäägu lähem analüüs selle ala asjatundjate teha. Näitus pani kaasa mõtlema ja lõi soodsa atmosfääri ka muusikalistele elamustele häälestumiseks.

     

    25. november, Fotografiska saal

    26. „Jõulujazzi” avamine Tallinnas oli usaldatud Jonas Kaarnametsa ansamblile Jonas F. K. Nagu reklaamist võis lugeda, kuulusid ansamblisse Jonas Kaarnamets (vokaal, kitarrid ja lahtised puusad), Jan Soovik (klahvpillid ja basskitarr), Caspar Salo (löökpillid), ELLIP (Pille-Riin Karro, vokaal) ja Kostja Tsõbulevski (vokaal). Kuigi üritus pidi justkui olema seotud kahe teemaga, nii džässi kui jõuludega, jäi selline esinejate valik mulle mõistetamatuks, sest see ei vastanud õieti ühelegi neist. Õnneks said esinejad sellest ka ise aru ja nagu Jonas Kaarnamets ka kontserdil mainis, on nende side džässiga üsnagi küsitav. Džässipublikule mängiti kava keskel siiski üks „džässilik kitarrisoolo”, mis eriti džässilik välja ei kukkunud. Küsitav oli ka nende esinemise nimetamine kontserdiks. Muusikute mängutaset arvestades poleks korraliku kontserdikava ettevalmistamine eriline probleem olnud. Millegipärast ei pidanud nad seda aga vajalikuks ja esitasid korralikku, tänapäevase elektroonilise popi stiilis tantsumuusikat. Noortest võib muidugi aru saada — praegusel pandeemiast mõjutatud ajal on iga esinemisvõimalus kulda väärt… Ent kontserdil ja tantsuõhtul on siiski oluline vahe, kas või näiteks piletihinnas…

     

    26. november, Vaba Lava

    Päev algas Vaba Lava blackbox’is mälestuskontserdiga „Louis Armstrongi jälgedes”. Louis Armstrongi sünnist möödus tänavu 120  ja surmast 50 aastat. Nõustugem „Jõulujazzi” interneti kodulehel väidetuga, et „Tema populaarseks lauldud ja mängitud lood kõlavad maailma raadiote muusikaprogrammides ja kontserdilavadel ka tänapäeval. Kuidas saakski unustada  Satchmo esitusi lugudest nagu „What A Wonderful World”, „Mack The Knife”, „Dream A Little Dream of Me”, „Hallo, Dolly” jms. Kõik need ja mitmed teisedki Armstrongi repertuaari kuulunud lood kõlasid „Jõulujazzi” kontserdil siin juba kaheksa aastat elanud Ameerika trompetisti Jason Hunteri ansambli esituses, kuhu solistidena olid kaasatud vokalistid Sofia Rubina ja Jan Uuspõld ning trompetist Allan Järve.

    Mälestuskontsert „Louis Armstrongi jälgedes”: Jan Uuspõld ja Jason Hunteri ansambel.

    Selleks kontserdiks moodustatud diksiländorkester vastas ka Satchmo kõige tüüpilisema bändi koosseisule ning kuna sellesse kaasatud muusikud kuuluvad meie paremiku hulka, kõlas see üpris tõetruult. Tõsi, sellisele varasele džässistiilile omast optimistlikku vaba tunnetust ja mängurõõmu oli vähevõitu. Aga seda ei saagi oodata sellelt n-ö projektikoosseisult, kes enne lavale astumist endale maksimaalselt paar tundi prooviaega lubada sai. Kurth Weilli „Väitsa-Mackie laulu” puhul Brechti-Weilli „Kolmekrossiooperist” meenus mulle kohe selle aastaid tagasi kuuldud Einari Koppeli stiilne esitus Vanemuise teatri omaaegses lavastuses. Armstrongi mälestuskontserdi kava ise oli hästi läbi mõeldud ja ka hästi ja stiilselt esitatud; puudu jäi pisut vaid eespool mainitud mängurõõmust, ent kava paar-kolm viimast lugu, kui bänd oli end sisse mänginud, kõlasid juba täiesti õige tunnetusega. Seda märkasid kohe ka kuulajad, aplaus muutus tormiliseks ja kontserdi lõpus nõudis püsti tõusnud publik ovatsioonide saatel lisapalu. Nüüd võis „Jõulujazzi” avatuks lugeda.

     

    26. november, Fotografiska saal

    Humoorika nimega Estrada Orchestra koosseisus Volodja Brodsky (klahvpillid ja süntesaatorid), Ilja Gussarov (flööt ja baritonsaksofon), Sasha Petrov (tenorsaksofon ja löökpillid), Misha Panfilov (basskitarr ja löökpillid), Madis Katkosilt (trummid ja löökpillid) jätkas Fotografiska laval. Kuna see koosseis on meil veidi vähem tuntud, on nende lühitutvustus asjakohane. Reklaamist loeme: „Nende loominguga on ilmunud viis albumit. 2015. aastal ilmunud Estrada Orchestra omanimeline debüütalbum oli menukas sissejuhatus retrokõlade kaasajastatud taastulemisele. Orkestri heliloojad Misha Panfilov ja Volodja Brodsky olid võlutud nii filmimuusikast, funky’st kui ka džässi ammendamatutest kõladest. 2017. aasta veebruaris ilmus Estrada Orchestra teine kauamängiv „Jazz­beatjäätis”, mille andis välja prantsuse plaadifirma Stereophonk. Detroidi plaadifirma Funk Night Records alt 2018. aastal ilmunud LP kandis nime „Vaba” ja neljas „Zucker Tanzclub” aastast 2019 vaatas taas psühhedeelse džässi suunda, aga ka hüpnootilise krautroki poole. Ansambli viimane, tänavu septembris esitletud stuudioalbum LP „Playground” ilmus Saksa plaadifirma Sulatron alt. Muusikalise käekirjaga eristub viimane kauamängiv oma meditatiivsusega varasemast loomingust.” „Elbjazzil”, „Positivusel”, „Jazzkaarel”, „Kaunas Jazzil” ja teistel festivalidel üles astunud bänd on viimasel ajal tublisti tuntust kogunud ja laiendanud oma rahvusvahelist haaret. Kontserdi juurde tagasi tulles — ei oska midagi öelda nende plaatide kohta, kuid kontserdi kavas oli üsna võrdselt panustatud nii kõrvale kui silmale. Ilma visuaalse pooleta, mille eest hoolitses põhiliselt Ilja Gussarov, kes pillimängust vabadel hetkedel valas oma ammendamatu energia välja breiktantsusarnase liikumisega, oleks see tunduvalt vaesem olnud. Uskumatult võimas energialaks! Kava teises pooles ühines nendega ka moderntantsu paar Ilja Tulit ja Sofia Kruusamägi, võimendades visuaalset poolt veelgi. Olemata küll selle stiili austaja, pean tunnistama, et igav küll ei hakanud.

     

    28. november, Kumu auditoorium

    Tobias Tammearu trio koosseisu kuulusid peale Tobiase, kes mängis tenorsaksofoni, mida ta ka kohati elektroonika abil töötles, veel bassist Robert Rebane ja Martin Petermann trummidel. Kuna tegu oli eeldatavasti meie nooremate džässmuusikute lootustandvamate esindajatega, kandis kontserdi üle ka Klassikaraadio. Noormehed olid valinud endale keerulise ülesande — sellise, ilma harmooniapillita koosseisuga huvitava kava esitamine on tõsine väljakutse palju kogenumatelegi. Nende motoks on „Ära eelda [midagi], lase muusikal end juhtida”. Hea moto, kuid tuli see nüüd otsesaate ärevusest, tühjavõitu saalist või oli viga milleski muus, kuid seekord ei tahtnud muusika neid juhtida. Vajaka jäi muusikalisest arengust. Võis ka olla, et monotoonsus nende esituses oli taotluslik, kuid antud juhul sai seda liiga palju. Lugu või paar oleks ehk oma ülesande täitnudki, aga nüüd hakkas poole kontserdi paiku igavus vaevama. See „miski”, mis huviga kuulama paneb, oli neil paraku puudu. Mõned huvitavamad momendid Robert Rebase soolodes siiski olid, kuid seda jäi kogu kontserdi kohta väheks. Ent kes ei katseta, see ei arene. Loodetavasti on aasta-paari pärast põhjust teistsuguse arvamuse kirjutamiseks. Jõudu tööle!

     

    1. detsember, Kumu auditoorium

    Trio Maag sündis kuue aasta eest, muusikute suurest huvist Argentiina tango vastu. Nüüdseks on jõutud omaloominguni, milles tango genoom siiski päris lahustunud ei ole. Maagi repertuaari võib nimetada Ladina-Ameerika mõjudega folgilikuks džässiks, millele lisab omapära Kaspar Uljase (bandoonium), Marek Taltsi (kitarr) ja Mingo Rajandi (kontrabass) koostöö, lõunamaised aktsentueeritud rütmid ja muusikute lõunamaiselt kirglik mäng. Lisaks originaalmuusikale mängivad nad ka tänapäeva argentiina autorite populaarseid palu, lastes muusikal kõlada läbi oma isikliku filtri. Muide, Kaspar on minu andmetel Eesti ainus bandooniumimängija. Ookeanitaguste maade mõjutusi kasutavad nad vaid loominguliselt ja alati improvisatsioonina. 2020. aastal liitus trioga külalisena nakatava lavasarmiga mitmekülgne hispaania laulja Isabel Bermejo, kellega koos anti kontserte ka „Jõulujazzil”. Isabel tunneb ennast koduselt nii džässis, flamenkos, tangos kui ka Ladina-Ameerika muusikas üldisemalt, esinedes sageli erinevates rahvusvahelistes koosseisudes. Laulja on osalenud mainekatel festivalidel (sh „North Sea Jazz Festival”, „Operadagen”, „Rotterdam Film Festival” jpt). Tema väljendusrikkus ja lavaline veenvus on sütitavad. Tänavusel „Jõulujazzil” astus Maag üles ka kolme vägagi erineva „universumiesiettekandega”, mis kõik tundusid olevat (hoolimata kodumaistest autoritest) üpris Argentiina nägu. Huvitavaim neist näis Marek Taltsi lugu, aga omad võlud olid ka Mingo Rajandi ja Kaspar Uljase paladel. Kokkuvõttes huvitav ja täiesti omanäoline kava. Mis puutub aga jõuludesse ja jõulumeeleolusse, mis meil on harjumuspäraselt külma ja lumega seotud, siis meenutasid „maagid”, et Argentiinas (ja üldse peaaegu pooles maailmas) mööduvad jõulud üldreeglina rannas… Nii palju siis jõulumeeleolust.

     

    2. detsember, Kumu auditoorum

    Detsembrikuu esimesel päeval möödus 70 aastat päevast, mil sündis John Francis Pastorius III, džässimaailmas tuntud ka kui Jaco Pastorius. Mees ise nimetas end juba kahekümneaastaselt „tagasihoidlikult” maailma parimaks bassimängijaks. Huvitaval kombel ei kahelnud selles faktis juba toona keegi ja tänaseks on Jaco Pastorius saavutanud basskitarristina ebajumala staatuse. Sarnaselt oma suurte iidolite Charlie Parkeri ja Jimi Hendrixiga põles paraku ka Pastorius muusikamaailmas kiire ja pimestavalt ereda leegiga. Nagu Mihkel Mälgand tutvustuses ütles: „Ta jõudis teha ümber päikese küll ainult 35 ringi, kuid selle ajaga muutis ta täielikult ühe instrumendi käsitlust, kasutust ja selle rolli muusikas. Basskitarr jõudis selle mehe käte läbi jazzmuusikasse ja bassimees pääses pimedast lavanurgast rambivalgusesse.” Lisaks fenomenaalsele pillikäsitsusoskusele jättis Jaco Pastorius endast kustumatu jälje maha ka helilooja, arranžeerija ja bändijuhina. Jaco Pastoriuse 70. sünniaastapäeva võtsid nõuks ühise kontserdiga tähistada kolm tema suurimat fänni siinsetel laiuskraadidel: Raul Vaigla, Mihkel Mälgand ja Janno Trump. Lisaks neile lisasid kontserdile oma muusikalise panuse Madis Muul klahvpillidel ja Petteri Hasa trummidel. Kavasse võeti Pastoriuse loomingut tema sooloalbumitelt ja ka lugusid legendaarse The Weather Reporti repertuaarist, kus Pastorius mängis aastail 1976–1981. Ja meie basskitarristide tipud andsid oma parima, kuigi, nagu Raul Vaigla tõdes: „Eestlastele kohaselt — algul ei saa vedama, pärast…” Kontserdil sai nautida harvakuuldavat kolme bassisti koosmängu(!) ja igaühte neist veel solistina. Muljed olid vägevad! Kahju, et Klassikaraadio ei leidnud võimalust seda kontserti salvestada, oleks olnud, mida hiljemgi nautida.

    Kontsert „Tribute to Jaco Pastorius”: (vasakult) Mihkel Mälgand, Janno Trump ja Raul Vaigla.  

    3. detsember, Kumu auditoorium

    Marc Ribot on üks meie kaasaja ainu­laadsemaid kitarriste, kelle kompromissitu lähenemine muusikale on tõstnud ta väljateenitult kõrgele pjedestaalile. Tema viimaste aastate armastatuim koosseis on Ceramic Dog, mida peab nägema ja kogema live-kontserdil. Oma loometee jooksul on Ribot avaldanud üle kahekümne sooloalbumi. Koos Robert Plantiga loodud albumi „Rasing Sand” eest pälvis Ribot Grammy auhinna.

    Marc Ribot’ postrokilik power-trio Ceramic Dog kannab intrigeerivat vaimu, muusikud on koos salvestanud neli albumit, neist „Your Turn” jõudis 2013. aasta tähelepanuväärsemate heliplaatide hulka. Muljetavaldav statistika! Mõjukas muusikaportaal PopMatters ülistas teose stiilirohkust ja oskust „luua haarav tervik, ohjeldades kaootilist jõumasinat”. Ribot’ triosse kuuluvad veel bassist Shahzad Ismaily ja trummar Ches Smith. Oma loomeprotsessi viimase albumi „Hope” puhul meenutas Ribot: „Kui salvestussessioonid 2020. aasta mai viimasel nädalal algasid, ei olnud ma kahe kuu jooksul kodust lahkunud, välja arvatud käigud toidupoodi. Suhtlesime üksteisega Skype’i teel.” Plaat lõpetati eraldi ruumides musitseerides. Album „Hope” ilmus 2021. aasta juunis ja seda nimetab Ribot enda ja oma muusikute eluliiniks. Album kajastab muusikute koroonapiiranguteaegseid mõtteid ja tundeid. Pakistani päritolu Ameerika helilooja-bassist Shahzad Ismaily muusikalisse huviorbiiti kuuluvad lääne muusika­traditsioonist eema­le jäävad alad — bali, pakistani, jaapani, maroko ja india traditsiooniline muusika. Ta on kirjutanud muusikat kammeransamblitele, filmidele, teatri- ja tantsulavastustele. Trummar Ches Smith alustas oma karjääri kooli proge-psych’i bändis ning jätkas tegevust mitmes obskuurses punkbändis. Ta on asutanud ka koosseisud Theory of Ruin ja Good for Cows.

    Trio Marc Ribot’s Ceramic Dog unikaalset kõla sai kogeda 3. detsembril Kumu auditooriumis „Jõulujazzi” kontserdil, kus esitleti ülalmainitud värsket albumit „Hope”. Juba aastaid murravad muusikateadlased ja muusikud pead küsimuse kallal, millal muutub mingi suvaline heli muusikaks. Sama probleem tekkis mul ka kõnealusel kontserdil. Nende esimene, u 50 minutit kestnud lugu oli hiilgav näide sellest, kuidas arendada ilma muusikalise materjalita lugu. Püüda seda kontserti mingisse stiili paigutada oleks üpris tulutu ettevõtmine — see balansseeris mitmete stiilide, nagu avangarddžäss, hevirokk, folk ja räpp piirimail. Osale kuulajaskonnast osutus helinivoo liiga tugevaks ja päris paljud sulgesid kõrvad sõrmedega, aga uudishimu ei lasknud lahkuda ka… Shahzad Ismaily lugu (kahjuks pealkirjast ei saanud aru) oli ilmse pakistani rahvamuusika mõjutustega, kava lõpetas teos, mis sarnanes kõige rohkem räpiga. Vaieldamatult kõrgtasemel pillimehed. Kellele selline kaootiline kirju stiil sobis, said muidugi elamuse.

    Marc Ribot.

     

    4. detsember, Kumu auditoorium

    Pillikud on „seitsmepealine ansambel, kes ühendab džässi, folgi ja popmuusika ning ammutab inspiratsiooni eesti keelest, loodusest ja rahvakultuurist”. Ansambel tegutseb alates 2014. aastast, kuigi tänaseks on vahetunud peaaegu terve koosseis. Nagu nad endid iseloomustavad, on viis neist džässmuusikud, üks klassikalise muusika ja üks roki esindaja. Vahepealsel ajal on õpingud viinud ansambliliikmeid erinevatesse Euroopa kõrgkoolidesse ja see on ka põhjus, miks seni on aktiivselt tegutsetud vaid suvisel festivalide perioodil. Nüüd on kõik kodumaal tagasi ja aktiivne töö jätkub: alates 2018. aastast on esinetud mitmel pool Euroo­pas ning ka kodumaistel festivalidel, nagu „Tallinn Music Week”, „Folk rokib Tartus”, „Seto folk” jt. Aastal 2020 ilmus ansambli debüüt­album „Metsaunelm”, mis sai sooja vastuvõtu osaliseks nii kuulajate kui ka kriitikute poolt ning pälvis ka kaks auhinna Etnokulp 2020 nominatsiooni.

    Pillikute kontserdid muudab eriliseks kolme naislaulja hingestatud sulam ning ansambliliikmete multifunktsionaalsus — kava jooksul võib mängleva kergusega saada kitarristist laulja ja saksofonistist bassimängija, aga ka bassimängijast akordionist ja viiuldajatest lauljad. Ansambli moodustavad vokalistid Jana Kütt, Marianne Leibur ja Ann Mäekivi, kellest kaks mängivad ka viiulit, Robert Rebane (basskitarr ja akordion), Tobias Tammearu (saksofon, FX ja basskitarr), Alex Verlin (kitarrid) ja Martin Petermann (trummid). „Jõulujazzi” kontserdil kõlas lisaks albumi „Metsaunelm” lugudele ka uut loomingut, mis oli kantud viimase kriisiaasta meeleoludest. Stiilne ja väljapeetud kava, mida sai kuulata ka Klassikaraadios.

     

    7. detsember, Niguliste muuseum-kontserdisaal

    Minnes UMA kontserdile Niguliste muuseum-kontserdisaali, olin kahtluste küüsis — Niguliste saal oma ülipika kajaga on puhkpillidele tõsine katsumus, siin aga lisatakse juurde veel trummikomplekt, mis asja sugugi lihtsamaks ei tee. Kuidas nad sellega toime tulevad? Selgus, et suurepäraselt. Nagu ansambli trompetisti Aleksei Saksa jutust selgus, polnud see neil esimene kord selles saalis esineda — nüüdseks oli saali omapäraga harjutud. Selle tulemusel oli kava väga oskuslikult valitud ja saali puudustest said voorused. Nagu ikka, kõlas Aleksei Saksa trompet mahedalt ja Robert Jürjendali kitarrikõla, mida ta vastavalt vajadusele ka elektrooniliselt töötles, oli delikaatne ja viimistletud. Programm oligi jõuludele kohaselt tagasivaatavalt sisekaemusliku meeleoluga, selline, mille puhul, nagu Aleksei kommenteeris, „mõtted lähevad uitama”. See oli muusika, mis sobis suurepäraselt Niguliste iidsete võlvide alla.

    Mõne sõnaga ka esinejatest. UMA sündis trompetist Aleksei Saksa ja kitarrist Robert Jürjendali koostöös aastal 2007. Muusikute loomingut iseloomustab klassikaline vormistus, nn nordic ambient’i atmosfäär ja džässilikud improvisatsioonid. Duo on esinenud festivalidel ja kontsertidel Eestis, Peterburis, Londonis, Pariisis, Ateenas ja mitmel pool mujal ning andnud välja kuus albumit. Pärast pikemat vaheaega valmis 2021. aasta suvel UMA album „Wishing Well”, mille andis välja Ameerika kirjastus Myndstream. Muusikud ise nimetavad seda ambient new age jazz’iks, selle „muusika on lihtne, meloodiline ning paitab hinge”. Õhulise trummimänguga liitus duoga rahvusvahelise mainega trummar Markku Ounaskari Soomest.

    Ansambel UMA: Aleksei Saks ja Robert Jürjendal.
    Sven Tupitsa fotod

     

     10. detsember, Kumu

    Aastal 1964 ilmus maailmakuulsal džässpianistil Bill Evansil ja Monica Zetterlundil album „Waltz for Debby”, mis lennutas Rootsi lauljatari rahvusvahelise džässipubliku tähelepanu orbiiti. 10. detsembri õhtul taaselustasid Liina Saar ja Jürmo Eespere klaveritrio albumi, mis on maiuspala igale tõelisele džässmuusika gurmaanile. Kuna Monica Zetterlundi häält on viimasel paarikümnel aastal meil harvem kuulda olnud, oleks kohane teda paari sõnaga meenutada.

    Rootsi laulja-näitleja Monica Zetterlundi rahvusvahelisest tähelennust on möödas peaaegu kuuskümmend aastat, kuid tema hääl ja esituslaad on Rootsi kuulajatele sügavalt hinge läinud. 2013. aastal valmis lauljatari eluloo põhjal film „Waltz for Monica”, mis pälvis Rootsi filmiauhinna Guld­bagge jagamisel üksteist nominatsiooni ja võitis kolm auhinda. Liina Saar sai Monica Zetterlundi loominguga lähemalt tuttavaks oma tudengiaastail Rootsis. „Nende kuue õpinguaasta jooksul kerkis Monica nimi korduvalt esile ja ma adusin lauljatari suurt panust Rootsi džässmuusikasse. Just muusika põhjamaine tõlgendus ja Monica Zetterlundi mahe hääletämber on jätnud minusse soovi tema muusikat ühel päeval ka ise esitada,” ütles Liina Saar, kommenteerides kõnealuse kontserdi sünnilugu.

    Ameeriklast Bill Evansit peetakse üheks kõige silmapaistvamaks ja mõjukamaks post-bop’i pianistiks. Tema unikaalsed harmooniavalikud, helikeel ja mängulaad inspireerisid mitme põlvkonna džässmuusikuid. Legendaarse albumi „Waltz for Debby” värske tõlgendus Liina Saare ja meie ühe parima Bill Evansi stiili pianisti Jürmo Eespere klaveritriolt tõi selle muusika ka Eesti publikuni. Neist mitmed lood jõudsid kuulajateni eesti keeles Jan Kausi suurepärastes tõlgetes. Tänu talle! Laulja-helilooja Liina Saar, kellele võlgneme tänu selle kontserdi idee ja ka suures osas teostuse eest, on õppinud džässi Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias, Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias ja Göteborgi Muusikaakadeemias ning just seetõttu peab ta oluliseks võimalust tutvustada Monica Zetterlundi muusikat ka Eesti publikule. Jürmo Eespere trio suurepärasele koostööle, kus lisaks talle mängivad veel Mihkel Mälgand ja Eno Kollom, lisandus orgaaniliselt ka flöödimängija ja saksofonist Markus Anthony Eermann. Tema stiilsed improvisatsioonid,  meloodiline ja samas tehniliselt kõrgetasemeline pillimäng kutsus esile publiku tunnustava aplausi. Siinkirjutaja ühines sellega siiralt ja kommentaarideta.

     

    14. detsember, Alexela kontserdimaja

    Tänavuse „Jõulujazzi” viimaseks esinejaks oli Salvador Sobral, kes 2018. aastal võitis eesti kuulajate südamed oma vaba ja sooja suhtlemise, huumorimeele, karismaatilise hääle ja südamlike lauludega. Reklaamist loeme: „Portugali laulja-laulukirjutaja tõi 2017. aastal oma kodumaale kauaoodatud kuulsuse, võites lauluvõistluse Eurovisiooni ajaloo kõrgeima punktisumma, 758 häälega. Laulja 2016. aastal ilmunud debüütalbum „Excuse Me” sidus ta Ladina-Ameerika muusikapärandi, bossa ja jazzitoonidega.” Tema tutvustuseks võiks lisada, et Sobrali teine album „Paris, Lisboa” ilmus 2019. aastal kolmeteistkümnes riigis. Edukale plaadile järgnes ulatuslik maailmaturnee. Käesoleva aasta kevadel avaldas laulja oma kolmanda albumi „bpm”, mis oli nomineeritud ka Latin Grammy auhindadele, neist siiski ühtki võitmata.

    Psühholoogiat õppinud ja seejärel Barcelona muusikakoolis Taller de Music džässiõpingutega jätkanud Salvadori tõeline kirg on muusika, eriti laulmine. Kolmekümne ühe aastane Salvador Sobral on portugali- ja hispaaniakeelse muusikamaailma staar. Tema mitmekülgsust näitavad erisuunalised muusikaprojektid, sealhulgas ka vokalistiroll indie-pop’i-koosseisudes. Samas saab sellest ka järeldada, et ta alles otsib seda õiget stiili, millele keskenduda. Tänavune „Jõulujazz” kutsus Salvador Sobrali Eestisse peaesineja staatuses.

    Salvador Sobral, Haidi ja Manuel Rocha.
    Birgit Vaarandi foto

    Läksin minagi suure huviga tema kontserdile — reklaam reklaamiks, oma kõrv on kuningas. Tema noorusest on tõesti teada arvestatav džässihuvi, mida võib märgata ka tema esimesel LP-l „Excuse Me”. Mis on sellest pärast Eurovisioonil saabunud kuulsust alles jäänud? Siin tutvustas ta oma viimast albumit  „ bpm” , mis on esmakordselt, nii muusika kui tekstide osas täielikult tema enda looming. Vaba ja soe suhtlemismaneer oli tõesti alles, tema psühholoogiharidusele viitas kava oskuslik ülesehitus ja lävimine publikuga. Oma ehtlõunamaalasliku, ülekeeva energia valas ta lapselik-naiivsesse, rokile omasesse lavalisse liikumisse, mis põhjendas ka esmapilgul veidravõitu sportlikku riietust. Eraldi komplimenti vääris tema suurepärane pehme falsett — üleminekut normaalselt häälelt falsetile oli võimatu märgata, seda lihtsalt polnud! Seda suudavad vähesed. Kavas oli suur osa ulatuslikel tekstidel. Kahjuks romaani keeled minu oskuste hulka ei kuulu, nii jäin osast heast kindlasti ilma. Publiku reaktsioonide järgi võis siiski mõista, et arusaajaid oli küllaltki palju. Niigi ülisoojalt meelestatud publiku sai ta aga lõplikult pihku, kui kutsus lavale endaga duetti laulma Järvamaa neiu Haidi (kellel muide ilmus just äsja teine album!). Efektne ja igati ka vokaalselt õnnestunud võte. Lisapalana esitatud kunagist Eesti Eurovisiooni-lugu „Nagu merelaine”, mida ta, ise rahva hulka minnes, kutsus publikut kaasa laulma, võiks juba tõeliseks triumfiks lugeda. Minu hämmastus oli suur, nähes, kui suur hulk publikust seda sõnadega kaasa suutis laulda.  Oli see nüüd džäss? Vaevalt küll. Kuigi kõik ansambli kahtlemata väga head muusikud said võimaluse ulatuslikeks soolodeks, võiks džässi hulka lugeda ehk vaid kontrabassisti Andre Rosinha mõlemad soolod, ei muud. Pianisti Max Agnase pikad soolod kuulusid ilma mingi kahtluseta süvamuusika valda, Manuel Rocha kitarri- ja Bruno Pedroso trummisoolod olid aga rohkem rokiskeenelt pärit. Seega paras stiililine segadus, mis moodustas siiski päris hea terviku. Jõulueelse meeleolu said küll kindlasti kõik.

    Sellega oli siis tänavune, 26. „Jõulujazz” lõppenud. Kokku toimus 20 kontserti, neist kaheksa väljaspool Tallinna, ja kolm mälestuskontserti. Kava oli stiilide mõttes küllaltki kirju ehk „midagi igale maitsele”. Väikse täpsustusena tuleks siiski lisada, et 26. korda oli „Jõulujazzi” korraldajaks „Jazzkaar”. Menukaks kujunenud üritus ise toimus juba kahel varasemal aastal Eesti Džässifondi korraldusel, tõsi küll, vaid ühepäevasena jõulude 1. pühal Niguliste muuseum-kontserdisaalis ja vaid meie parimate džässmuusikute Silvi Vraidi, Kiigelaulukuuiku, Helmut Aniko, Lembit Saarsalu, Tiit Laugu trio, Priit Bernhardti ja tartlaste Halebopp Singersi osavõtul. Kohtumiseni aasta pärast!

  • Arhiiv 23.02.2022

    VASTAB AIME LEIS

    Jüri Kass

    Aime Leis jaanuaris 2022.
    Harri Rospu foto

    Vestleme Aime Leisiga Ooperikohvikus 9. jaanuaril 2022.

         

    Kuidas te koroonaajal vastu olete pidanud?

    Me ei ole [abikaasa Jānis Garancisega] end nii väga piiranud, sest oleme vaktsineeritud. Teatris ja kontserdil on ikka saanud käia, reisida tõesti mitte, sest olen aru saanud, et lennukitega võib olla sekeldusi. Suviti oleme alati olnud Pärnus. Suve kõrghetk on Järvi festival — see on selline elamus! Ma võtan koha alati ettepoole, siis tunneb paremini seda energiat, mis orkestrist tuleb. Pärast oled nagu õhku tõstetud. Paavo Järvis on nii palju sisemist jõudu, mida ta orkestrile annab, ja orkester annab seda omakorda publikule. Sel suvel kuulasime kolme kontserti.

     

    Nii et ilma kultuurieluta ei saa?

    Ei, ei saa.

     

    Elava esituse vastu ei saa miski?

    No ei. Balletti võib ju vaadata ka ekraanilt, aga see pole see. Vahetut kogemist ei asenda miski. Ka Muusika- ja Teatriakadeemia saalis käime sageli, sest seal on hea akustika ja sageli on tasuta või väga soodsa hinnaga kontserdid. Ma arvan, et eesti rahvas on üks väga kummaline rahvas, me ei tunnusta oma inimesi, oma kõrgkultuuri, oma saavutusi. See, mis välismaalt tuleb, oleks ikka nagu väärtuslikum, parem. Aga see ei ole ju nii!

     

    Suhtumist „Aga maailmas…” on ka suurtel rahvastel ja riikidel. Ma mäletan, kuidas mu Saksamaal õppimise ajal nentis üks india professor, et Indias on sama häda: kõik „maailmas” olevat parem, unustades, et India on ka ise maailm või osa sellest. Ja mitte vähem väärtuslik. Ka meil on oma miljonilise rahvaarvu juures suuremale maailmale üht-teist pakkuda.

    Jah. Kui me mõtleme, et meid on nii vähe ja see valik on nii väike, aga ometi on meil sellised persoonid, sellised näitlejad, sellised muusikud… Me peaksime olema ülimalt uhked, peaksime seda rõhutama. Et noored, kes peale kasvavad, ka seda teadvustaksid.

    Ma olen praeguse massikultuuri pealetungi tõttu väga-väga pettunud. Ja pettunud, et meie meedia seda nii võimendab. Et meil on noored lauljad, kes alles alustavad, juba „superstaarid”. Neid jälgitakse: mida nad söövad, kellega magavad, kellega käivad, kuidas vahetavad kallimaid… See on massimeedia pakutav tilulilu. Ja samas on meil näiteks sellised suurepärased, andekad tantsijad nagu Ketlin Oja ja Anna Roberta, aga ma ei mäleta, et oleksin neist üldse midagi kuulnud. Need on inimesed, kes on balletti õppinud, sellele pühendunud, jõudnud suurepäraste tulemusteni… Ma ei unusta seda elamust, mille sain balletikooli lõpugalal, kus Ketlin tantsis „Luikede järve” Odette’i Adagio’t. Ma ei käi tavaliselt lava taga esinejaid õnnitlemas, aga seekord tahtsin küll seda teha. Et üks koolilaps suudab niimoodi muusikasse minna ja nii tundlikult seda osa esitada, pani mu hingekeeled värisema. (Mõtlikult:) Ma ei ole seda tema puhul rohkem näinud; ei tea, miks. Aga see esinemine oli tõeliselt erakordne.

    Anna Roberta „Anna Kareninas”… Läksin seda balletti vaatama suure eelarvamusega; mõtlesin (muigab), et noor Anna Roberta Anna Kareninana — no mis see ikka olla võib?! Aga vaatasin ja vaatasin ja ta hakkas mulle järjest rohkem meeldima. Sain aru, et Marina Kesler oli selle osa temale lavastanud, tema võimeid arvestades. See roll sobis talle ja kui etendus lõppes, tabasin end mõttelt, et nii noor neiu sai sellise rolliga nii hästi hakkama — see on suurepärane! Ma ei ütle, et selles balletis mulle kõik oleks meeldinud või et ma kõigi Marina muusikavalikutega nõus oleksin, aga üldkokkuvõttes see ballett mõjus, ma sain elamuse. Ja seda me ju teatrist otsimegi. Meil on need kaks toredat tantsijat ja on masendav, et meedias mitte kuskil neid ei tutvustata, neist ei räägita. Ballett on massikultuuri varju jäänud; mingit tilulilu võimendatakse, aga tõelisi saavutusi ei märgata. Ja siis imestame, et miks balletikooli katsetele tuleb nii vähe õpilasi… Praeguse aja suur puudus on see, et balletil ei ole oma eestkõnelejat. Sellist, nagu oli omal ajal näiteks Heino Aassalu, kes tegi saateid, kirjutas, propageeris, või ka Ago Herkül. Ta võttis sõna, kui talle miski ei meeldinud. Praegu meil sellist inimest ei ole. Neid, kes võiksid seda olla, see ilmselt ei huvita.

    Aime Leis repetiitorina 1970. aastate algul.

     

    Aeg on teine, muidugi. Varem salvestas ka televisioon lavastusi, nüüd salvestavad teatrid neid ise, kuid need ei ole kõigile huvilistele kättesaadavad.

    Praegu läheb kõik kuidagi isevoolu teed, aga meil peaks olema siiski ka kindel nägemus sellest, kuidas kõrgkultuuri säilitada ja toetada. On selge, et kõrgkultuuri vaatajaskond-kuulajaskond on väiksem kui massikultuuri oma; see on alati nii olnud, aga seda enam tuleks kõrgkultuuri propageerida. Klassikalise muusika puhul on see ju nii toimunud, ennekõike tänu Järvidele.

     

    Jah, ka „Klassikatähti” vaatasid televiisorist nii mõnedki, kes üldjuhul kontsertidel ei käi. Ma tean ka, et „Orkestrimängudel” on innustunud publikut, kelle kokkupuude klassikalise muusikaga on olnud väga põgus.

    Aga balletist ei ole midagi! Mitte midagi! Kahju on. Ma loen siin ühe Lea Tormise tsitaadi, mis on minu arvates nii õige, aga hakkab ununema: „See inimesehakatis, kes täna esmakordselt balletti vaatama läheb, saab koos värskete etenduse muljetega endaga kaasa ka murdosakese kõigi nende loomingust, kes aastakümneid tagasi sellel laval tantsujalgselt liikusid.” See näitab järjepidevust, põlvest põlve edasi antud kogemust. Nagu meiegi puhul, kes me olime esimese süsteemse balletihariduse saanud noored ja tulime Olbrei-aegsete tantsijate sekka, kelle tantsuharidus ei olnud tipptasemel, kuid kelle eetika oli väga kõrge. Nad tegid meile kohe selgeks, kuidas käituda — et teater on meie teine kodu. Nad tegid märkusi, kui olime millestki valesti aru saanud, aga need märkused olid väga sõbralikud. Meid võeti sellesse seltskonda vastu ja me võtsime need arusaamised omaks, need muutusid meie omaks. Ja hiljem, kui tulid meist nooremad, siis hakkasime meie neid eetilisi väärtusi edasi andma. See ongi põlvkondade järjepidevus. Aga kas seda enam on?

     

    Kuna nüüd on trupis nii palju muudest riikidest tantsijaid, siis on oht, et see järjepidevus kaob. Olen nii mõneski oma artiklis seda maininud.

    Just see, et me saime oma kooli, et meil olid oma tantsijad, kujundas koolkonna, kui nii võib öelda. Selle toel kasvas üles terve plejaad huvitavaid tantsijaisiksusi, kes kõik koos on loonud eesti balleti. Ja sellepärast mulle meeldiski see Lea Tormise seisukoht. Ma huvi pärast küsisin Estoniast meie balletitrupi koosseisu kohta — seal on praegu 60 tantsijat, neist 23 on solistid. Neist on 38 protsenti meie kohaliku taustaga ja 62 protsenti mujalt. Kas need protsendid ei peaks olema vastupidi?

     

    Ka mina arvan nii. Vanemuises on olukord veel äärmuslikum, kohalikke on vaid mõni üksik. Ja paraku ei saa öelda, et need välismaised tantsijad oleksid meie lõpetajatest tugevalt üle.

    Ei ole. Meie balletikooli lõpetaja võib lõpetada kõrgeima hindega, aga ta ei saa isegi rühma viimasesse ritta. Ma ei usu, et tal on nii kehv tase. Meie balletikool on nii palju häid tantsijaisiksusi üles kasvatanud. See on ilmselt teatrite poliitika. See ei peaks nii olema.

     

    Nõus. Selle peale öeldakse, et need on kunstilise juhi valikud, millesse ei sekkuta…

    Selgus veel, et balletitrupi töökeel on üldjuhul inglise keel. Ja ma mõtlen jälle, et kui meil on rahvusooper riigi, see tähendab maksumaksja kulul elav teater, siis peaks ju olema mingid ettekirjutused ka selles osas. Kui riik peab üleval meie balletikooli, siis miks ei võiks need riigi kulul hariduse saanud noored minna meie riigi toel tegutsevatesse teatritesse tööle? Ma ei mõtle, et nad peaksid sinna saama ilma konkursita, mis tahes tasemel. Aga mis mõttega me muidu seda kooli peame?

     

    See on väga valus küsimus ja eriti puudutab see nüüdistantsu õppekava. Nüüdistantsule spetsialiseerunud noortel pole pärast kooli lõpetamist üldse kuhugi minna, kuigi võiks olla.

    Mai Murdmaal oli kunagi idee, et ta hakkab sellega tegelema, aga nüüd ta muidugi enam ei suuda.

     

    Eks see kõik taandu mingis mõttes rahale: ei ole raha, ei ole ruumi, ei ole võimalusi.

    Jah, klassikalisel balletil on olnud oma tõusu- ja mõõnaajad. Kuni 20. sajandi alguseni oli klassikaline ballett esiplaanil. Siis tuli langus, aga tänu Fokinile ja Djagilevile tõusis see jälle esile: tulid Pavlova, Karsavina, Niżiński, kes tegid balleti kogu maailmas kuulsaks. Ja samal ajal oli selle kõrval ka juba plastiline tants: Duncan, Laban, meil Ilbak… Need eksisteerisid kõrvuti ja mõlemal oli publik. Nii et kõik taandub ikkagi kultuuripoliitikale. Asjad ei saa minna täiesti isevoolu teed, neid protsesse peaks siiski mingil määral juhtima ja suunama. Ma ei tea, millise suuna võtavad nüüd uus Muusika- ja Balletikool ja Teet Kask. Klassikaline ballett ei sure kindlasti välja ja areneb edasi koos teiste kunstiliikidega, võrdõiguslikult ja
    suveräänselt.

     

    Uues koolis loodame tihendada muusikute ja tantsijate omavahelist koostööd. Kuna muusikud on seal omast käest võtta, siis saaks teha õpilaskontserte tantsu ja elava muusikaga. Kindlasti tuleks anda kaalu improvisatsioonile, mis arendab loovust ja loomingulisust, aga ega klassika seetõttu kuhugi kao. Suur lootus on sellel, et Teet Kask mehena (ja loovjuhina) suudab rohkem innustada noormehi tantsu ja balletiga tegelema. Positiivne on ka see, et meie rahvusballeti juht Linnar Looris teeb koostööd festivaliga „Koolitants” ja muudab ehk balleti kogu tantsuväljal nähtavamaks.

    No poiste osas on meil balletis tõesti katastroof… kuigi eesti poisid ei ole kunagi just massiliselt balletti pürginud. Aga meil on siiski olnud suurepärased meestantsijad.

     

    No just, alustades kas või Artur Koidust, kellega teiegi olete koostööd teinud.

    Oo-jaa, Koit oli omal ajal suurepärane tantsija ja hiljem väga hea repetiitor. Mina pean talle väga tänulik olema, sest tema märkas mind tantsijana ja valis mind Austeri balleti „Tiina” nimiosasse, mis oli mu esimene suurem roll. Ja siis tulid Verner Loo, Uno Puusaag, Jüri Lass, Endrik Kerge…

    Aime Leis (Tiina) ja Uno Puusaag (Margus) Lydia Austeri balletis „Tiina”. Estonia, 1957.

     

    No ja siis juba Tiit Härm, erakordselt karismaatiline tantsija…

    Just! Ja siis Priit Kripson, Meelis Pakri, Toomas Edur, Artur Lill, Tiit Helimets… Jah, muidugi, meid on ka lätlased aidanud (naerab): Jānis Garancis ja Viesturs Jansons.

     

    Aga me oleme need lätlased ära kodustanud, mitte nii, et tulevad ja lähevad. Kuigi ka selliseid on olnud.

    Ma saan aru, et meestantsijatega on meil tõesti olnud häda ja neid on tulnud mujalt võtta. Paljud on ka ära läinud. Aga kui tulla tagasi balletižanri juurde, siis hea klassikaline ballett, mis on vaadatav ja tasemel, ei tähenda mingit jäikust ega kaanonitest kinni hoidmist. Jah, muidugi on vorm oluline, kuid tundlik kehaplastika peab olema — ja sisetunne.

     

    Oleme ju küll näinud tantsijaid, kellel on kaunis vorm, kuid sisu ei ole.

    Jah, kõik on ilus: jalad on sirutatud, kannad väljapoole, kuid sellega asi piirdubki. Ja see ei puuduta sind, ei lähe sulle korda. Mina tahan, et laval toimuv mulle mõjuks.

     

    Mind on laval köitnud ikka mõtestatud roll, olgu siis abstraktne või jutustav. Kuid mul on jäänud lääne kriitikat lugedes mulje, et seal ei osata isegi märgata seda, kui tantsija loob mõtestatud tervikrolli.

    Ma arvan, et selle taga on turumajandus ja raha. Mõtestatus ei ole tähtis, tähtis on väline, pinnapealne hiilgus. Aga see, millest meie unistame ja mida me näha tahame, seda saavad pakkuda inimesed, kes end sellele elukutsele jäägitult pühendavad.

    Meie, kes me olime sõjaaja lapsed, tulime teatrisse ja tahtsime tantsida. Kui suur palk on, see meid ei huvitanud. Ma tantsisin juba ammu soolorolle, kui mulle raamatupidamisest öeldi, et tulge tehke avaldus, et saaksite kõrgemat palka, et on selline võimalus. Ma ise ei oleks selle peale tulnudki. Me ju elasime teatris, see  oli meie teine kodu… Kõik olid sõbralikud,  meie vahel ei olnud konkurentsi.

    Meie balletipõlvkonna üks olulisemaid sündmusi oli kindlasti Estonia balleti uuestisünd. Sõda oli lõppenud, maja maha põlenud, pool truppi põgenenud — ja toimus esimene etendus, „Bahtšisarai purskkaev”! Kindlasti oli väga suur sündmus ka Burmeistri lavastatud „Luikede järv” Helmi Puuriga. Ma olen selles ise kaasa teinud, sellele kaasa elanud… Piletid olid juba aastaks ette välja müüdud, nii suur huvi oli selle lavastuse vastu. Millise andumusega me seda tegime! Käisime ju sellega isegi Leningradis ja Moskvas. Teatris töötas siis juba balletikooli I lend, trupp oli tugevamaks muutunud. Ma ei tea ühtki teist baleriini, keda oleks sedavõrd armastatud kui Helmit. Aga ta tuli ju väga lihtsast perekonnast, nad elasid ühes Sitsi tänava barakis. Helmi ja ta kaks venda magasid põrandal… Öösel keegi liikuda ei saanud, sest kuhugi astuda ei olnud. Ta oli teistsugune inimene kui praegused tantsijad ja see kõik paistis lavalt välja.

    Kindlasti oli märgiline lavastus Tohvelmani „Kalevipoeg”, mis tuli lavale, kui teatrimaja taastati. Kui me läksime sellega Moskvasse kunstidekaadile, siis… no meid ei vilistatud välja, aga oldi hämmastuses, et mis see on!

    No ja siis, kui meile tulid Moskvast tööle kolm noort ballettmeistrit, Ira Generalova, Enn Suve ja Mai Murdmaa, algas meil teatris uus ajajärk. Minu arvates on jäänud meil piisava tähelepanuta Tormise ja Murdmaa kantaatballett „Eesti ballaadid”, see oli niivõrd omanäoline lavastus! Me käisime sellega Rootsis, kus rahvas tõusis etenduse lõpus püsti ja aplodeeris, aplodeeris, aplodeeris… Isegi Soomest tuldi laevadega seda vaatama. See oli niivõrd muusikas, niivõrd meie oma… ja ainult üks osa sellest oli varvastel, „Kuldnaine”. Ülejäänu oli kõik Mai väga tundlikus plastilises kehakeeles. Ja meil olid siis ju väga head tantsijad: Saima Kranig, Inge Arro, Tatjana Laid, Lemme Järvi. Olga Tšitšerova ja Jānis Garancis olid „Kalmuneius” suurepärased…

    Aime Leis (Quiteria) ja Tiit Härm (Basilio) Ludwig Minkuse balletis „Don Quijote”. Estonia, 1968.

     

    Ma käisin seda lavastust „Kalmuneiu” pärast korduvalt vaatamas. Jānis Garancise „Peeter, peeni poisikene” oli vapustav, nii läbitunnetatud ja nähtavaks tehtud psühholoogiaga roll.

    See on meie lavastus. Seda mitte keegi kusagil mujal ei ole teinud ega tunnetanud. Aga see on kuidagi aegade hämarusse kadunud ja sellest on kahju.

     

    Ometi oleks see lavastus ju praegu veel taastatav — tantsijad, kes seal rolle tegid, on elus ja ehk mäletavad, ja videosalvestus on ERRi arhiivis olemas. Ja kui meie ise oma asju ei tee, siis kes veel teeb?!

    Ja ma ei usu, et see koreograafia oleks oma aja ära elanud.

     

    No siis võiks sama öelda ka paljude nende kohta, kelle loomingut praegu esitatakse, olgu Balanchine, Cranko või MacMillan…

    Just. Kui me vaatasime Mai kolmkümmend aastat tagasi lavastatud „Tšaikovskit”, siis see mõjus väga hästi ega olnud vananenud. Ma olen eesti balletis nii kaua olnud, et see kõik on mul meeles ja elab mu mälus. Ja kogu see aeg, mis ma teatris töötasin, üle neljakümne aasta, see oli ilus ja erakordselt loominguline aeg. Ja millised tantsijad meil on olnud; teeb nukraks, kui nad unustusse vajuvad. Kui draamanäitlejate juubelite puhul teeb ETV2 väga tänuväärset teemapäeva, siis tantsijad seda nagu ei vääriks. Ma ei mäleta, et Helmit või kedagi teist oleks viimasel ajal näidatud. Sellest on väga kahju. Ma ei arva, et meie tantsijad oleksid kehvemad kui näitlejad, aga miks nad on nii kõrvale jäetud, ära unustatud?

     

    Sõnateatrit vaatavad kriitikud ei jõua sageli muusikateatri etendustele. Kui nad käivadki ehk vaatamas mõnda kaasaegse tantsu lavastust, siis ballett näib olevat eriti kauge. Kuigi meil luuakse ju balletis väga sügavaid, psühholoogiliselt veenvaid rolle, mis ei jää draamarollidele kuidagi alla. Aga need jäävad paraku tähelepanuta.

    Ma pöörduksin siin jälle tagasi riigi kultuuripoliitika juurde. Kõrgkultuur on see, mis teeb meist midagi ainulaadset ja omanäolist. Massikultuur elab nii ehk naa, aga kõrgkultuur on meid põlvkondade vältel tänasesse päeva toonud, see on meie oma. Ja kuigi alati saab rääkida sellest, et raha ei ole, siis… kui tahetakse, leitakse ka raha. Kõige kergem on öelda, et raha ei ole.

     

    Seda juttu kuuleb igalt poolt, et raha pole ja üht või teist asja ei saa seetõttu teha. Mitte et: asi on tegemist väärt, mõtleme ja püüame leida selleks vahendeid. Ma näen, kuidas inimeste potentsiaalil lastakse raisku minna, sest selle vastu ei tunta huvi.

    Ma olen ka nii mõelnud. Meil on näiteks praegu Toomas Edur, meie kõige kaugemale jõudnud meestantsija, väga rikka kogemuste ja teadmiste pagasiga — ja lihtsalt istub kodus. Samasugune näide on Marina Chirkova. Ta on tantsinud huvitavaid rolle, on kogemustega andekas tantsija… Jah, ta peab praegu erakooli, aga see pole see.

    Aime Leis (Giselle) ja Uno Puusaag (krahv Albert ) Adolphe Adami balletis „Giselle”. Estonia, 1959.

     

    Eve Andre… Temaga koos töötanud tantsijad on tunnustanud ta väga head silma ja oskust töötada detailidega. Marina Kesler lavastaja-koreograafina hindas tema kohusetunnet, töökust ja täpsust.

    Ma tean Evet väga hästi, olen temaga pikalt töötanud, alates vist „Armastuse muinasjutust” ja lõpetades „Kuritöö ja karistusega”, mille Mai tõi välja Vene Draamateatri laval. Evel on tohutult hea plastika. Tolleaegsetest tantsijatest on ta parima kehatunnetuse ja plastikaga ning tal oleks kindlasti nišš teatris just nüüdisrepertuaariga töötamisel. Ometi töötab teatris repetiitorina inimene, kellel vanuse tõttu (tänuga tehtud töö eest) oleks minu arvates aeg minna vanaduspensionile. Ja samal ajal istuvad jõude inimesed, kes võiksid nii palju anda. Mul on kahju, et neid inimesi, oma inimesi, ei rakendata ei koolis ega teatris.

     

    Kuna me juba selle repetiitoritöö juurde jõudsime, siis mul on tunne, et alati pole balletikaugetele inimestele selge, mida repetiitor teeb. Ei teata näiteks sedagi, et lavastaja kõrval õpib repetiitor balleti pähe.

    See jääb iseenesest pähe, kui igas proovis kohal oled. Õpid koreograafia ära, kuuled koreograafi nõudmisi: kuidas ta midagi näeb, mida ta näha tahab, milline peaks olema tulemus. Ja pärast tegeleb repetiitor juba lavastuse n-ö vormis hoidmisega: enne iga etendust on vähemalt kolm-neli proovi, mille viib läbi repetiitor. Koreograaf, kui ta on kohalik, käib aeg-ajalt proove või etendusi vaatamas ja teeb siis ka märkusi.

    Repetiitoritöös on keeruline see, et sa ei saa ennast kuidagi peale suruda. Sa pead olema suunav, sa pead nägema tantsija võimeid ja vastavalt nendele võimetele teda suunama. Ja lõpptulemus peaks olema see, mida ballettmeister on tahtnud. Repetiitorina pead sa olema ballettmeistriga „ühel lainel”.

    Mina olen väga kaua olnud Mai repetiitor, tema kõrval ma selle tööga alustasin. Mai andis mulle sageli suure vabaduse: „Vaadake ise, proovige, ja siis ma tulen vaatama.” Ma mäletan, kuidas Mai hakkas tegema „Kuritööd ja karistust” (1990) ja Priit Kripson sai Raskolnikovi rolli. Priit istus tugipuu all, hoidis sellest kinni ja ütles pärast seadeproovi lõppu: „Aime, ma ei saa mitte midagi aru!” (Naerab.) Aga me hakkasime tööd tegema, ta luges romaani, arutasime — ja lõpptulemus oli suurepärane!

     

    Nii et sellest ei piisa, et näitad liigutused ette? Repetiitor töötab ka selle mõttega, mis on liigutuste taga?

    Liigutused näitab tegelikult ette lavastaja seadeproovides. Aga jah, vanade ballettide puhul küll repetiitor mõnikord ka kohandab: kui tantsijal näiteks ei ole en dedans-piruett hea, aga en dehors’i teeb hästi, siis vahetad välja. Seal võib ikka veidi kohandada vastavalt tantsija isiksusele ja kehale.

    Väga põnev oli repetiitorina töötada näiteks „Romeo ja Julia” kahe paariga: nimiosi tegid Molly Smolen ja Tiit Helimets ning Tatjana Voronina ja Juri Jekimov. Nad olid niivõrd erinevad. Mollyl ja Tiidul algas omavaheline suhe ja proovides sädemed lendasid, seal olid sellised tunded! Tanja oli kogenum, juba kaua tantsinud, oma tunnetes tagasihoidlikum. Kui mina nõudsin Tanjalt suuremat emotsionaalsust, siis ta isegi pahandas, ütles, et ta ongi vaoshoitum. Aga ma saavutasin ikkagi selle, et kui ta esietendusel tantsis, olid mul pisarad silmis — nii suur elamus oli. Mollyl ja Tiidul tuli emotsionaalsus juba nende oma armumisest, aga see mõjus väga hästi ka Tanjale ja Jurile. Tanja läks pärast seda kuidagi lahti.

     

    Kuidas toimub töö lavastuse sisulise küljega?

    See on hästi individuaalne, põhineb ikka sellel, kuidas tantsija isiklikult tunneb ja tunnetab. Siin ei saa midagi ette anda. Aga saab suunata: mine, mõtle selle peale… siin peab selline tulemus olema; kuidas sa selle välja tood? Sa ei saa seda kelleltki üle võtta.

     

    Kui palju saab repetiitor koreograafile lavastusprotsessi käigus tagasisidet anda?

    Ikka saab. Mõnikord on nii, et no ei tule mõni koht välja, no ei klapi, ja siis ütledki lavastajale. Mai ütles alati, et vaatame, võime ju ka selle koha ringi teha… Mai oli selles osas väga paindlik. Näiteks „Romeo ja Julia” rühmatantse tegi ta pidevalt ümber, vist alles viimase versiooniga jäi enam-vähem rahule.

    See, kelle kõrvalt ma tohutult õppisin, oli Alla Šelest, kes käis meil „Giselle’i” lavastamas (1975). Temal oli see ballett hästi läbi mõeldud ja lavastatud, mina olin sel ajal alles noor ja roheline repetiitor. Ta pani mu enda kõrvale, palus võtta paberi ja pliiatsi ning panna kõik kirja, mis ma proovis kuulen. Ja ma siis kirjutasin ja kirjutasin ja kirjutasin… Ja proovi vaheajal pidin sellele rühmale, kes proovis ei olnud, kõik märkused ette lugema. Seal olid märkused nii välise vormi kui ka näitlemise kohta; see oli töö, mille käigus ma õppisin, milles seisneb minu kui repetiitori või assistendi ülesanne. Töö käigus me õpime nägema: ahaa, see koht peab nii olema, seal on teistmoodi… Mulle oli see väga suur kool. Ja siis muidugi Mai oma suure erudeeritusega — tema kõrval ma kogu aeg õppisin ja arenesin. Ka Tiit Härmi „Pihtimust” repeteerisin. Tema oli väga nõudlik ja täpne, temal ei olnud seda, et „noh, vaadake ise”, vaid „see peab nii olema!”.

    Balleti „Raimonda” proov Estonias 1983. aasta sügisel. Esiplaanil lavastaja Natalja Dudinskaja, tema taga Aime Leis repetiitorina märkmeid tegemas.
    Fotod RO Estonia arhiivist

     

    Aga kuidas ta tantsijana oli?

    Ta oli väga emotsionaalne. Minule, kes ma olin oma tunnete väljendamisel pigem tagasihoidlik, mõjus see väga hästi. Ta aitas mul vabamaks saada, väljendada laval oma tundeid. Ta aitas mu näitlejameisterlikkuse avanemisele väga palju kaasa. Tiit on igal juhul selline partner, kes sind endaga kaasa tõmbab. Ta ei jäta sind partnerina külmaks.

    (Mõtiskleb:) Ma olen õnneseen, et olin teatris just siis, kui olin. Ma ei kujuta ette sellist suhtumist, nagu praegu sageli on: et teen siis, kui mulle öeldakse, kui palju mulle makstakse… Mäletan, et kui ma läksin Soome tööle, siis mulle tundus see raha küsimine iga asja eest nii imelik. Seal oli muidugi juba teine ühiskond, meil veel mitte. Ma mõtlesin endamisi, et kuidas saab iga asja eest raha küsida. Nüüd on see ka siia jõudnud… Kui palju meil üldse veel vabatahtlikku tööd tehakse? Teatris vist enam üldse mitte.

     

    Palju sõltub ilmselt ka inimeste omavahelistest suhetest. Kui raha mõõde hakkab väga valitsema, siis see mõjutab ka kolleegidevahelisi suhteid. Näen seda ka ülikoolis, kus  ühisaine puhul uuritakse: aga kuidas teil see koormus jaguneb? No ma ei tea; ma kirjeldan, kes mida teeb, aga kuidas jaguneb „koormus”, sellele ma ei mõtle. Ma ei taha selliseks muutuda.

    (Naeratab.) Ei tohigi muutuda. Iseendale on see halb.

    (Mõtleb.) Aga ma tulen uuesti selle juurde, et meil oleks nii väga vaja balleti eestkõnelejat, kes paneks inimesi laiemalt balletile mõtlema, balletti nägema. Seisaks hea meie oma balleti eest, meie oma ballettmeistrite lavastuste eest, meie oma pärandi hoidmise eest… Mis meid siis veel hoiab? Ikka meie keel ja kultuur. Kui see ära kaob, siis oled üks paljude hulgas, ilma näo ja nimeta. Massikultuuri on kõikjal, aga meie oma kõrgkultuuri tuleb hoida, see on ainult siin ja meil. Kuna nii mitmed põlvkonnad on andnud endast parima, et jõuaksime sellisele kõrgtasemele, millel me praegu oleme, siis tahaks näha, et neid hinnataks ja nende üle oldaks uhked. Et ka meie ballett jääks alles ja areneks koos teiste kunstiliikidega.

     

    Vestelnud HEILI EINASTO

  • Arhiiv 23.02.2022

    PERSONA GRATA EEVA MÄGI

    Jüri Kass

    Eeva Mägi jaanuaris 2022.

    Eeva Mägi režissööripagas pole veel väga suur, tähelepanu on tema filmid äratanud aga juba üksjagu. Olgu need filmid siin ka nimetatud. Alustuseks neli tudengitööd: „Vanamutt ja meri” (2013), „Jah” (2013), „Aasta isa” (2014) ja „Muidu üks mees” (2015). Sealt edasi kaks dokumentaalfilmi: „Lembri Uudu” (2017) ja „Süda Sõrve sääres” (2019). Seejärel lühimängufilmid „Maakohus” (2020) ja „Kolmapäev” (2021).

    2018. aastal pälvis Eeva Mägi Eesti Kultuurkapitali noore filmitegija preemia julge visiooni teostamise eest lühidokumentaalfilmis „Lembri Uudu”. „Süda Sõrve sääres” võitis Melbourne’i filmifestivalil Abercrombie & Kenti nimelise parima dokumentaalfilmi auhinna, millega kaasnes õigus kandideerida ilma rahvusliku konkursita Oscaritele lühidokkide kategoorias. (Varem on sellise õiguse saanud vaid üks eesti film, Ksenia Ohhapkina „Surematu”, 2019.) Siinkohal ei saa märkimata jätta sedagi, et mõlemad Mägi dokid on tehtud „Eesti lugude” sarjas. On ju kujunenud nii, et „Eesti lugude” sarja filmidelt erilisi kunstilisi ambitsioone ei oodatagi, sest eelarve on neil väga väike ja võtteperiood väga lühike. Mägi isikupärane nägemus ja isiklik side filmide ainesega on need takistused aga kergel sammul ületanud.

     

    Milline on sinu esimene mälestus?

    Minu esimene mälestus on mu sünnipäev, 16. mai, kui sain kaheaastaseks. Mäletan, et tegin oma pulkadega lastevoodis, mis asus magamistoa kapi ja seina vahel, silmad lahti ning nägin, kuidas ema ja vend voodi kõrval laulsid: „Täna on Eeval sünnipäev, seda ei juhtu iga päev…” Elasime siis Kuressaares, Ida-Niidus kortermajas.

     

    Kui nüüd suurte sammudega lapsepõlvest edasi liikuda, siis sa lõpetasid Tartu Ülikooli õigusteaduskonna (BA 2010) ja täiendasid end Maastrichti Ülikoolis intellektuaalse omandi õiguse alal (LL. M. cum laude). Seejärel astusid BFMi dokumentaalfilmi režiid õppima (MA 2015). Teed filme ja töötad samas ka vandeadvokaadina. Kas suudad filmitegija ja vandeadvokaadi ameti endas muretult ühendada?

    Ma suudan need muretult ühendada nii, et hoian nad teadlikult täiesti lahus. Suurima heameelega teeksin ainult filme, ent ikka ja jälle on kellelgi õigusabi vaja. Ja kuna ma seda oskan, siis ikka ja jälle aitan. Film on minu kirg, armastus ja elu. Juura on töö, ja kes see ikka nii väga tööd tahab teha, kui saaks ainult kire ja armastusega elada?

     

    Räägimegi nüüd lähemalt sinu dokkidest. BFMis magistritööna valminud „Muidu üks mees” räägib Pähkla külast pärit Arkaadi Saiast, endisest traktoristist, kes elab väljasurevas külas täielikus üksinduses. Tema elus ei toimu justkui midagi, aga õuele on tulnud filmitegija, kes tahab seda mittetoimumist jäädvustada. „Lembri Uudu” tegelased on Saaremaal Pähkla külas elavad inimesed, kellest suurem osa kaotas kolhoosi lagunemise järel töö. Kohalik traktorist Uudu, kes omal ajal külaelu lusti ja rõõmuga üleval hoidis, on lahkunud teispoolsusse, vananevate külaelanike meeltes on ta aga ikka eredalt kohal. Film on lavastatud nii, nagu kohtuksid Pähkla inimesed järjepanu ja talude kaupa oma kodukanti külastama tulnud Uudu vaimuga, kellega siis muljeid ja meenutusi jagavad. Kaamerapilt liugleb (nagu vaim) nukralt hääbuva Pähkla vahel. „Süda Sõrve sääres” räägib loo Sõrve sääres Põdra külas elanud meestest, kes oma vahvusest hoolimata kõik viinakuradi küüsi langesid. Meeste lugudest vestab külamees Villi, kes ainsana pääses. Reaalsus on taas nihkes, viinakurat on siin reaalne tegelane ja tema ohvrite lood maagilise realismi vallast: traagilised, absurdsed ja isegi naljakad. Kõigi nende filmide kohta võib öelda, et neid kannab hõllandus, (kodu)igatsus. „Lembri Uudu” ja „Süda Sõrve sääres” lähevad seejuures ka maagilise realismi valda. Oled sa öelduga päri?

    Sõnapaari „maagiline realism” kasutatakse väga palju. Ma ei ole kindel, et tean, mida maagiline realism tähendab. Kas see, kui tavapärasest vaatlevast dokumentaalfilmist teisiti elu edasi anda, on kohe maagiline realism? Kas see, kui näha alkohoolikus ilu, on maagiline realism?

     

    Sellest, et ka joodikus ilu nähakse, muidugi maagiliseks realismiks ei piisa. Kui aga näiteks tegelane muutub justkui möödaminnes loomaks (nagu ühes „Süda Sõrve sääres” räägitud loos), see on juba maagilisele realismile omane küll. Mis on maagiline realism? Noh, ütleme näiteks nii: ümbritseva, meile loomulikult antud reaalsuse tajumine ja representeerimine maagilisena. Kindlat žanrilist määratlust pole, aga on tunnused. Nimetan mõned: lugu sisaldab ebamaiseid olukordi, aga toimub realistlikus keskkonnas ja tihti on siis suur tähtsus just kindlal paikkonnal;  fantaasia (unenäolisus) ja meile tuttav reaalsus segunevad; ebamaised olukorrad mõjuvad orgaanilisena; identiteet on teemana oluline… „Lembri Uudu” ja „Süda Sõrve sääres” sobivad siin vaat et õpikunäideteks. Dokumentaalfilmi eelduseks on ju see, et kujutatakse (ruumilist ja ajalist) reaalsust, sina oled selle kujutamisel kasutanud lisaks ka fantastilist, ebamaist. Ja oled teinud just nõnda omanäolised ja mõjuvad filmid.

    „Lembri Uudu” puhul sain lihtsalt üks hetk aru, et Uudu pole Pähklast veel lahkunud, kuigi on juba ammu surnud. Tal ei lasta minna. Esimest korda elus mõistsin, et surm ei ole kaugeltki veel elu lõpp. See oli väga hea tunne, vallandus suur kergendus. Ma ei ole absoluutselt mingisugune esoteerik, ei usu tähtkujudesse, kristallidesse ega mingitesse nõidustesse, küll aga usun, et inimene saab enda sees väga tugevalt elu edasi kanda. Mul oli lapsepõlvest, pärast isa ja Papa surma, jäänud sisse suur hirmutunne surma ees. See lihtsalt tundus nii hirmus. Aga Uudu kaudu sain kuidagi aru, et seal pole midagi hirmsat, surm ei lõpeta elu. Filmi „Süda Sõrve sääres” tehes sain veelgi enam kinnitust, et surmas pole midagi hirmsat. Proovisin kõiki neid mehi, kes viinakuradi küüsi langesid, mõista. Näha nende elu ilusana ja saada aru, miks see kõik juhtus. Ja kui lõpuks Mamma 2018. aastal suri, sain veelgi paremini aru, et ma ei karda surma. Ma ei ütle, et surm oleks õudselt tore ja ilus, aga lapsena oli mul nii suur hirm, kartsin surnud inimest ja seda, et tema vaim tuleb kummitama. Sellest sain üle. Kui Mamma suri, siis kallistasin tema surnukeha ega tundnud mitte mingit hirmu. Isegi Mamma vaimu ei kartnud enam. Mamma on kõige lähedasem inimene, kes mu elus siiani surnud on. Mamma surma kaudu sain kuidagi Surmaga ära leppida.

    Nojah, lapselik jutt nähtavasti, võib-olla suurem osa inimesi mõistab seda kõike juba varem.

    Eeva Mägi jaanuaris 2022.

     

    Lapselik jutt see kindlasti pole. See, kas suudame surmaga leppida, on üldse üks raskemaid küsimusi. Arvan ka, et enda surmaga leppimine võib olla lihtsam kui lähedase inimese surmaga leppimine. Aga su filmide juurde tagasi tulles — räägi veidi lähemalt oma sidemest Pähkla ja Põdra külaga, nende inimestega, kes su filmides üles astuvad.

    Pähkla külas veetsin suurema osa oma lapsepõlvest. Sõrves Põdra külas käisin vähem, sest ema ja isa lahutasid varakult ning sinna nii palju ei sattunud. Põdra küla oli Pähkla külast väga erinev. Pähklas oli kolhoos, palju inimesi, külaelu täies hoos. Põdra küla on looduskaunis kohas metsa sees, talud on üksteisest kaugel ja kolhoosi silmapiiril ei olnud. Sealt mäletan idülli ja rahu ning naabrimees Kaljut, kes ratta või võrriga alati meie hoovist läbi sõitis ja kindla peale ühe nalja viskas, mille peale lapsed kõik, kõht kõveras, maas naersid. Kalju oli kõigi lemmik, hea huumoriga ja tihti natuke napsine. Sõrve Mamma ja Papa olid väga usklikud, Siioni usku, baptistid. Jumalast räägiti seal palju ja kui midagi läks halvasti, siis oli see Mamma meelest ikka Jumala tahe ja inimene sai vabaks. Sõrves oli alati väga ilus.

    Pähklas aga elu kees. Lapsepõlvest mäletan seda, et Pähklas kõik mehed jõid. Naised ei joonud. Minu Mamma ei joonud tilkagi, aga see-eest jõid Papa ja isa ja kõik teised mehed ka. Kõigile maksti pudeliga. Traktoristid olid heinateo ajal nii purjus, et kukkusid traktori kabiinist välja, ometigi suutsid traktori väravast millimeetrise täpsusega sisse tagurdada. Joodi salaviina, odekolonni, igasugu asju. Ma teadsin isegi mitut metsateed, mis viisid meie kodust otse salaviina taludesse. Sellist asja, et võtaks toidu kõrvale natuke veini või jooks käsitööõlut, seda ei olnud. Kui juba koduõlut joodi, siis ikka oksendamiseni. Muidugi oli ka korralikumaid mehi, aga see oli haruldus.

    Ma kogesin maaelu lapsena väga lähedalt: seatapp — saime alati vennaga seamao katki torkida, pärast rõõmsalt verikäkki süüa. Maksakaste oli mu lemmik. Mamma lõi kanadel päid maha, siis kana jooksis mööda hoovi veel ringi. Kassipojad läksid merekooli. Puuriita oli alati peidetud viinapudel, vahel Mamma leidis selle, kallas viina teise pudelisse ja Papa pudelisse pani vett. Päris viinaga tegi endale viinasokke. Juba viieaastaselt käisin üksi lehmi ajamas, külalehmad aeti ühte punkti kokku ja pärast seda viis see, kelle kord oli, kõik lehmad karjamaale ja tõi õhtul tagasi. Lehmale mõeldud leiva sõin teel ise ära. Augustikuu öödel käisime Papa ja vennaga salaja jõest vähki püüdmas. Kõik sellised lihtsad ja klassikalised asjad, ent neid oli tore omal nahal läbi elada ning nüüd olen avastanud, et selline maaelu reaalne kogemus on paljudele ikkagi väga kauge ja võõras. Mingi hetk hakkas see kõik kaduma, tuli uus normaalsus ja kõik need mehed hakkasid järjest surema.

    Ma ei mõelnud kaua aega sellele, mis vahepeal juhtunud on, ent ühel hetkel tekkis huvi, et kuidas neil, kes veel elus, läheb. Käisingi Saia Katsil (Arkaadi Sai) külas, otsisin üles Lembri Uudu sõbrad, läksin Sõrve naabrimees Kaljule külla. See ei ole tegelikult nii, et nende inimeste elus midagi ei juhtu, et nad on „üksikud, hääbuvas külas elavad inimesed”, nagu sa ütled. See ei ole tõsi. Või mis see juhtumine üldse on? Kas see, et käid tööl ja poes ja oled õhtul kodus, on mingi elu või? See, kui Saia Kats märkab märtsis, et musträstas on kohal, on palju suurem sündmus. Vahel tundub, et Kalju ja Saia Kats on leidnud oma elus palju suurema rahu. Ma usun, et Saia Katsi ja Kalju ökoloogiline jalajälg on siin maailmas üks väiksemaid, väga hästi elavad oma elu. Küll võib-olla üksi, aga rahus ja ilus.

     

    Noh, „Muidu üks mees” otseselt üksi metsas elamise rahust ja ilust ju ei räägi. Ja sa lased seal Arkaadil ka ikka pea raiepakule panna, mille peale mehel pisar silma tuleb. „Lembri Uudu” tegelased kurdavad, et külast on praeguseks kadunud ühise toimetamise rõõm ja et „nüüd on niimoodi, et  vanad inimesed nagu polekski inimesed”. „Süda Sõrve sääres” Villi ütleb filmi lõpus küll selgelt, et tema süda on Sõrve sääres ja et tema südames on rahu, aga Villi on Põdra küla poistest ka ainus, kes viinakuradi küüsist pääsenud on. Ikka ju tajutakse üksindust või kuidas?

    Küllap vist, jah. „Muidu üks mees” on hea näide sellest, kuidas filmitegija läheb filmi tegema, aga pole õrna aimugi, millest filmi teha. See on võib-olla mõnes mõttes kõige lähemal klassikalisele dokumentaalfilmile, sest mingit ideed ja stsenaariumi mul ei olnud, kui Saia Katsi õuele läksin. Kõik sündis sealsamas ja saigi selgeks, et ega me vist ahju tule tegemisest kaugemale jõua.

    Mulle tundub, et vaataja tajub seda üksildust rohkem kui need tegelased ise. Võib-olla ma pole lihtsalt sellest aru saanud, et kõik on maal nii üksi. Muidugi on maaelu sellisel kujul, nagu see varem, kolhoosi ajal Pähklas oli, ära kadunud, aga ei saa ka öelda, et kõik on nii paganama üksi ja karjuvas üksilduses. Üksildus on nähtavasti väga individuaalne asi ja ma ei oska siin oma tegelaste eest rääkida. Ma ei ole enda arvates teinud filmi üksildusest, vaid pigem sellest elujõust, kirest ja sees pulbitsevast rõõmust, mis inimesi nende teel saadab — keda siis kuhu.

     

    „Lembri Uudu” tegelased meenutavad olnud aegu. Kuidas nende räägitud tekstid sündisid? Kui palju sa neile teksti ette andsid ja kui palju nad ise improviseerisid?

    Ma valmistasin seda filmi ette peaaegu terve aasta. Käisin inimestel külas, kuulasin lugusid Lembri Uudust. Kogutud info põhjal kirjutasin ise valmis tekstid, mida siis tegelased ette kandsid. Palju sündis ka kohapeal filmides, sest mängisin ise nurga taga Uudut, kes tegelastelt igasugu küsimusi küsib.

     

    Kas Arkaadi, Põdra küla Villi ja Pähkla küla elanikud on neid filme näinud? Mida nemad arvasid?

    Jah, Saia Kats ja Villi on näinud. Ega nad suuri tundeid üles ei näidanud. Ütlesid vist, et „käib kah”. Aga Uudule, isale, Kaljule ja teistele väga meeldis; nad olid nii rõõmsad, kui neid filme nägid…

     

    No vaat siis… jah, küllap näevad filme ka need, kelle mälestuseks need tehti. Lähen siit aga edasi maaelu teemal üldisemalt. Arvan, et taasiseseisvunud Eesti kõige suurem tragöödia on olnud maaelu hääbumine. Side maaga on olnud eestlaste eneseteadvuse kandja läbi aastatuhandete, nüüd rebeneb see side igast otsast. Ja meie kehitame seepeale vaid õlgu, et kahju küll, aga noh, „mis tõi meid siia, ei vii meid ju enam edasi”. (Ja ainus päästeplaan on seotud lootusega, et ehk paneb keegi põllu peale viimaks püsti kaubamaja — tõmbekeskuse.) Kui palju sa mõtlesid sellele, et nende lugude, üksikute külade kaudu räägid sa õigupoolest terve Eesti tragöödiast?

    Nii, nagu ma ei tea, mis on maagiline realism, et tea ma ka, mis on terve Eesti tragöödia. Saia Kats ja Villi on veel elus, Uudu ja naabrimees Kalju surnud — ma ei tea, kas Saia Kats ja Villi suudavad terve Eesti tragöödia ära hoida. Suuremat sorti sokulaul on hoopiski see, et baarid pannakse kell 23 kinni, pole kuskil enam oma pisaraid valada sellepärast, et metsa võetakse maha, et hingad ja mõtled endale sisse ainult saastet, et kõik on suunatud investeeringule. Kõik on nii kuradi korralikud. Ilge jama!

     

    No kui sa ei tea, siis ma kordan ennast: külaelu kadumine ongi terve Eesti tragöödia. Ja see katkestus on toimunud vaid viimase mõnekümne aasta jooksul. Ma ise olen kasvanud Kesk-Eestis Kurla külas ja ma ei räägi seda kõrvaltvaatajana. Aga küsimus selline: miks valisid oma dokkidele „Lembri Uudu” ja „Süda Sõrve sääres” just sellise, lavastusliku lahenduse?

    Kindlasti on see väga traagiline, et külaelu on hääbunud, samas on minu jaoks traagilisem see, et pärast kolhooside lagunemist jäid paljud inimesed elu hammasrataste vahele. Kolhoosi ajal sa olid keegi: lüpsja, traktorist, zootehnik, ent siis kõik muutus ja ühtäkki leidsidki paljud end tühjast kohast. Väga raske aeg paljudele kanda ning sellest ei ole lihtne välja tulla, kui su amet ja kogu elu ühtäkki ära kaob.

    Ma ei ütleks, et lavastuslik lahendus oleks olnud mingi valik. Ma muudmoodi ei oskagi dokki teha. Mul oli oma mõte ja need filmid kukkusid nii välja. Uudu, viinakurat, Elu ja Surm olid ise juba kõik ära lavastanud, mina pidin lihtsalt need lood filmiks tegema.

     

    Ütlesid, et näed joodikutes ilu. Mis veel ilus on?

    Eks ilu päästab maailma. Ilu on igal pool. See, kui kevadel kuulen Pähklas, et ööbik laulab või kiivitaja tiirleb põllu kohal, on ilus. See, kui isahahad Vilsandil Vaika saarte vahel emahahka vägistavad, on ka ilus (partlastel on see tavaline, võib-olla sõna „vägistama” on siin ebaõige). See, kui oled kellegagi samal tunnetuslikul lainel, on ilus. Vahel on väga ilus iseendale nukruse ja depressiivsusega südamesse pussitada. Eks seda ilu ole väga palju.

    Eeva Mägi jaanuaris 2022.
    Harri Rospu fotod

     

    Tuleme nüüd sinu lühimängufilmide juurde („Kolmapäev” ja „Maakohus”). Ütlesid, et „Lembri Uudut” tehes said aru, et surmas pole midagi hirmsat. Tundub, et sinu lühifilmi „Kolmapäev” kannab sama tõdemus.

    Jah, „Kolmapäev” räägib ka surmast. Vahel ise imestan, et kuidas ma jälle surma teema otsa sattusin. Ju siis on see alateadlikult nii tugevalt mu sees, et kerkib ikka ja jälle esile ning tekitab tugevaid tundeid, mida vaatajale edasi anda.

    „Kolmapäev” peegeldab veidi ka minu Mamma kaotust. Ta oli küll olnud juba mõned kuud hooldekodus pärast reieluukaela murdu ja eks oli teada, et see juhtub, ent ei osanud ikkagi oodata, et see kuidagi nii argiselt juhtub. Mamma suri reedel ja ma sain selle teate kella nelja ajal, kui olin just tulnud Reval Cafést borši söömast. See kõik tundus kuidagi nii ootamatu ja argine ning nõutuks tegev. Ja ühtäkki said kõik need kõige lihtsamad asjad, mida Mammaga koos tegime, nii olulise ja ilusa tähenduse. Siiani ma nii igatsen Mammat. Ma helistasin talle sellest peale, kui telefonid tekkisid, iga päev. Meie vestlus algas alati nii: „Tere, kuidas elad?” ja Mamma vastas alati: „Elus, terve ja armastan sind.” Aga lõppesid vahel nii, et üks meist pani toru ära või jäid üles suured erimeelsused. Ent järgmine päev jälle: „Elus, terve ja armastan sind!”

     

    Ütlesin, et dokid „Lembri Uudu” ja „Süda Sõrve sääres” on tehtud maagilise realismi vaimus. Sinu lühifilm „Maakohus” käib aga minu arvates teistsugust rada. Realistlikku (kohtuprotsessil vaidlevad vanemad lapse hooldusõiguse üle) ei tembita ega kirjeldata ebamaise, vaid hoopis absurdi kaudu. Kohtupidamine käib küll viljapõllul ja isa tuleb kohale kombainiga, aga see nihestatus seletatakse samas ka ära. Kohtuistungit tuleb pidada põllul, kuna ema elab seal lähedal metsas (ja linna ei tule), isa tuleb kombainiga, kuna ei taha vilja niisama maha tallata jne. Küsin nii: kuidas sa leidsid „Maakohtu” ainese? Ja veel: kui erinev on sinu jaoks mängufilmide maailm ja selle vahendid dokkide tegemisest?

    „Maakohus” on ainus film, mis on otseselt inspireeritud vandeadvokaadi tööst. Tegelesin aastaid lahutustega ja laste hooldusõiguse teemadega. Kohtus istudes oli tihti tunne, et see kõik on täiesti ebavajalik ja absurdne — miks inimesed ei võiks lihtsalt tulla mõistusele, teineteisele andestada ja ära leppida? Aga seda ei suudeta ja nii käiakse lõputult kohut, esitatakse täiesti absurdseid tõendeid. Tahtsingi selle nihestuse ja absurdi kaudu edasi anda, mis tegelikult selliste vaidluste puhul sageli toimub.

    Doki ja mängufilmi tegemine on ikka väga erinev. Doki puhul on juba meeskond palju väiksem — mis mulle väga meeldib. Saab kuidagi rahulikumalt teha, kell ei tiksu nii tugevalt kuklas ja päris inimesed on ikka väga huvitav nähtus. Mängufilmi tehes oleks minu unistus, et oleks aega, et võttel saaks kõik tehtud nii, nagu tahan, et ei peaks ajahädas mõtlema pidevalt välja uusi lahendusi. „Kolmapäev” oli selles mõttes erand, seal oli palju aega. Planeerisime kõik ette nii, et lõpuks filmisime kõik kahe ja poole päevaga ära ja terve võttepäev jäi veel üle, et igasugu asju juurde mõelda ja filmida.

    Nii doki kui ka mängufilmi puhul ma ikka planeerin kõik väga täpselt ette, mida teeme. Usun, et see planeerimine annab lõpuks vabaduse luua ka midagi enamat ning annab inspiratsioonile ja improvisatsioonile võimaluse lennelda.

     

    Sa valmistad ette täispikka mängufilmi. Milles seisneb lühi- ja täispika mängufilmi suurim erinevus?

    Ma ei ole täispikka veel teinud, seega ma ei oska täpselt hinnata, mis on erinevus nende tegemisel. Kui vaada­ta head lühifilmi või head täispikka fil­mi, siis ongi ainus erinevus see, et üks on pikem kui teine. Ja kui juhtub, et nii lühifilm kui ka täispikk film on halvad, siis on lühifilmi suur eelis see, et see piin kestab lühemat aega. Aga see on vaataja seisukoht.

    Ma ise lühifilmi või täispikka filmi luues neid erinevalt ei võta, üritan ikka leida seda, mis õige tunde tekitab, ja loo ära jutustada. Ent nähtavasti on siiski päris suur vahe, kuidas luua viisteist minutit filmi nii, et see kannaks, või siis üheksakümmend minutit filmi. Samas võib väga tore olla ka see vabadus, et ei pea lühidalt kõike ära jutustama, vaid saab lasta filmikeelel kesta.

     

    Kui palju sa saad rääkida oma uutest töödest, mis käsil?

    Käsil on täispikk mängufilm „Libahunt” ja üks täispikk dokumentaalfilm. Dokumentaalfilm on taas väga seotud surmaga, ent sel korral läbi lapse vaatevinkli. „Libahunt” on Kitzbergi samanimelise teose ainetel, aga täiesti teine lugu ja kõik leiab aset meie kaasajal. „Libahunti” olen oma filmidest siiani kõige kauem arendanud, see idee tuli juba enne „Lembri Uudut”. „Libahunt” on müstiline ja kirglik libahundi armastuslugu.

     

    Kuidas hindad eesti filmi praegust seisu?

    Igaüks annab ju endast parima ja keegi ei taha teha halba filmi. On väga häid filme. Natuke rohkem võiks siiski kirglikult hullu panna. Ent jällegi, kirg ja hullus on iga režissööri jaoks eri tähendusega asjad, nii et võib-olla juba pannaksegi väga kirglikult hullu.

     

    Millised maastikud sulle meeldivad?

    Lauged ja madalad maastikud, kus meri on alati silmapiiril. Mulle väga meeldib Vilsandi dolomiitkaljurand ja sealsed biohermsed settekivimid, merikapsad, kadakad. Mets mulle ka meeldib, aga ainult lühiajaliselt — kui saaksin valida, elaksin ikkagi laugemal ja avaramal mereäärsel maal, kus on kiviklibust rannaäär ja madalad taimed ja puud. Igasugused metsad ja mäed ei ole minule. Mulle ikka meeldib, kui tuul puhub kahe kõrva vahelt läbi, on tühjus ja silmapiir on kaugel.

     

    Tänan vestluse eest!

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist