• Arhiiv 22.11.2023

    VASTAB LAURIS GUNDARS

    Jüri Kass

    Lauris Gundars märtsis 2023.
    Harri Rospu foto

    Lauris Gundars on läti kirjanik, teatrilavastaja ja dramaturgiaõppejõud. Eesti publikule on ta tuntud koostööst Piip ja Tuut Teatriga: Gundarsi kirjutatud ja lavastatud on „Cabaret Siberia” (2018) ja Shakespeare’i põhjal „Piip ja Tuut Hamlet” (2016). 2023. aasta kevadel esietendus tema autorilavastus „Tallinna karud” Kumu auditooriumis ja ilmus Contra tõlkes lasteraamat „Tere, vaal!”. Ka õppejõuna on Gundars Eestis tegutsenud. Aastatel 2007–2008 oli ta külalisprofessor Tallinna Ülikooli Balti filmi-, meedia- ja kunstide instituudis. 2018. aastal pidas ta Tallinnas loengu näidendite kirjutamise õpetamisest Drakadeemia loovkirjutamise konverentsil.

    Täpsem numbriline statistika Lauris Gundarsi kohta: 64-aastane, kirjutanud 32 lavateksti (näidendid ja dramatiseeringud), 14 filmistsenaariumi, 2 romaani, 3 lasteraamatut, 2 teleseriaali; lavastanud 24 teost kodu- ja välismaal; saanud arvukalt auhindu Lätis ja kaugemalgi.

    Gundars on oma kodumaal olulisim ja kõige kauem tegutsenud dramaturgiaõppejõud. Ta on loonud dramaturgia magistrikava Liepāja ülikoolile ja õpetanud Läti Kunstiakadeemias, RISEBA äri-, kunstide- ja tehnoloogiaülikoolis ning Riia Stradiņši Ülikoolis. Aastal 2006. asutas ta loovkirjutamise kooli Darbnīcas (tõlkes „Õpitoad”), kus toimuvad dramaturgiateemalised töötoad ja üritused näitekirjanduse edendamiseks, seda asutust juhib ta tänaseni.

    Olulise osa oma nägemusest dramaturgia loomise kohta on ta jäädvustanud näidendikirjutamise õpikuna, mis kannab pealkirja „DRAMATICA ehk Ratsionaalne poeetika” (2009, originaalpealkirjaga „DRAMATICA jeb Racionālā poētika”). Teos on tõlgitud inglise, vene ja araabia keelde. Gundarsi teooria juhtmõte on, et igasugused lood saavad alguse tegelasest ja selleks, et kirjutada lugu, mis publikule korda läheb, on olemas konkreetsed võtted, kuidas kujutada tõelist inimest.

    Vestlus toimus 24. III 2023.

     

    Oma esimese haridusena õppisid sa õigusteadust. Millest selline valik? Kas sisemine õiglustunne? Vajadus tõestada, mis on õige, mis vale?

    Õige ja vale? Kindlasti mitte. Ma õppisin nõukogude ajal. See tähendab, et see kõik oli „õigusteadus”. Tegelikult õpiti seal, kuidas ellu jääda. See ei olnud õigus­teadus. Aga ma olen tõeliselt rahul selle haridusega, see on andnud mulle hiljem näitekirjanikuna väga palju. Ja nüüd, kui ma ise õpetan, võin öelda, et minu parimad õpilased magistriprogrammis on need, kes on õppinud matemaatikat või õigusteadust.

     

    Tõesti? Miks?

    Sest näitekirjanikuks olemine pole asi iseeneses. Dramaturgia ei ole poeetika. Selleks, et tekste luua, pead sa teadma, kuidas inimesteni jõuda. See tugineb kindlatele reeglitele, kommunikatsioonisüsteemile. Seda süsteemi saab tundma õppida. Täppisteadused arendavad aju, aju õpib leidma kiiresti seoseid ja vastuseid.

    Kõige halvemad õpetamiskogemused on mul luuletajatega. Kusjuures professionaalsete, väga heade luuletajatega. Mitut neist võib nimetada Läti parimateks luuletajateks. Nad on varem õppinud minu dramaturgiakursusel ja ma ütlesin juba siis, et ärge tulge. Nemad vastasid, et neil pole kusagile mujale minna, pole kusagil kirjutamist õppida. Nad lahkusid pärast teist aastat.

     

    Kas asi on selles, et luule on oma vormilt sõltumatum kui laval esitamiseks mõeldud tekstid?

    Teatri tarvis kirjutamine on kollektiivne töö. Poeedid pole sellega harjunud. Nad panevad oma hinge paberile ja ei luba seda teksti kellelgi puutuda. Näitekirjanik ei saa nii teha.

    Väga hea on töötada noorte inimestega, kes tulevad otse gümnaasiumist. Nad alustavad nullist, mistõttu õpivad kohe kõike seda, millega nad peavad ka tulevikus arvestama. Kõige olulisem on, et nad saaksid aru, et nende kirjutatu ei ole lavastusprotsessis lõpp-produkt. Üks õpilane ütles mulle kolm-neli aastat pärast lõpetamist, et ta saab alles nüüd aru, mida ma esimesel kursusel õpetasin.

     

    Milline on sinu dramaturgiakursustel teooria ja praktika suhe?

    Ma ei tööta nii, et pean tunnist tundi monoloogi. Mul on õpingute alguses üks klassikalises mõttes loeng, edasi räägime tudengitega juba seminarivormis väga spetsiifilistest teemadest. Me loeme näidendit, vaatame filmi või etendust ja analüüsime seda koos, väga konkreetseid teose aspekte. Ja tunni sisu lähtub siis juba nende mõtetest. „Kuiva” tunni läbiviimine mind ei huvita.

     

    Kas kirjutama peaks regulaarselt iga päev teatud aja või siis, kui tuleb inspiratsioon, impulss?

    Ei, ei, ei, kui sa oled professionaal, siis sa istud ja kirjutad. Minu ja tudengite jaoks on see esimesel aastal reegel number üks. Kõik algab sellest, et sa pead panema oma tagumiku toolile ja hakkama kirjutama. Kõik muu tuleb hiljem. Hetkel ma ise ei kirjuta iga päev. See on võimatu. Mulle meeldiks seda teha, aga ma ei saa — elu vajab elamist. Ma armastan elu rohkem kui kirjutamist.

     

    Mis annab sulle tõuke näidendi kirjutamiseks? Kas mingi idee, mille sa kindlasti kirja tahad panna? Või teadmine konkreetsest väljundist lavastuse näol?

    See on väga erinev. Ma töötan alati kindlates raamides. Ma pean teadma, mille jaoks ma kirjutan. Film ja teater on erinevad. Ma olen vist ainult kaks või kolm tööd kirjutanud nii, et ma ei tea, kellele ja mis põhjusel ma kirjutan. Ma olen väga praktiline, ma töötan alles siis, kui ma tean, kellele ma kirjutan ja kes seda lavastama hakkab. Mis tähendus on näidendil, kui seda ei lavastata? Näidendeid ei kirjutata lugemiseks, vaid lavastamiseks.

     

    Niisiis, sa tead juba kirjutades, kes su teksti lavastama hakkab?

    Enamasti ma tean, et ma hakkan ise lavastama. On juhtunud, et ma olen kirjutanud kellelegi teisele, aga lõpuks siiski ise lavastanud, sest olen aru saanud, et lugu on liiga hea, et seda kellelegi teisele anda.

    Aga väga oluline on endas autor ja lavastaja eraldi hoida. Ei saa olla ühtaegu mõlemat. Kord hakkasin filmistsenaariumi kirjutama režissööri rollis, see oli täielik ebaõnnestumine. See oli korralik õppetund. Sain väga selgesti aru, et kirjutades pean keskenduma loo sisule, mitte sellele, kuidas seda lavastada.

    Selle mõistmiseks läks mul vähemalt kümme aastat, lõpuks eraldasin need kaks rolli iseendas ja nüüd saan töötada nii, et tunnen end hästi. Kui ma lavastan, olen ma autorist täiesti erinev mees ja minu suhe tekstiga on ka täiesti teine. Loomulikult ei ole see sada protsenti erinev, aga no ütleme, et kaheksakümmend protsenti vähemalt.

    Selline positsioonide eraldi hoidmine on tõesti oluline, sest ka Läti filmitööstust vaadates on näha, et enamik on seal autorifilmid, mis tähendab omakorda seda, et need on mõeldud väga väikesele auditooriumile. Need filmid on mõeldud mõne režissööri või autori austajatele, kuid mitte laiale auditooriumile. Aga mina tahan jõuda suure vaatajaskonnani. Ma tahan, et mu lood jõuaksid väga erinevate inimesteni. Kas või lavastades Piip ja Tuut Teatris „Tallinna karusid”, saan ma väga hästi aru, et ma ei ole enam näitekirjanik, ma olen lavastaja, ja kui näitlejad pakuvad midagi välja, siis lasen ma neil rahulikult seda teha ja ka improviseerida. Ma pole kinni selles, et mingi stseen peab olema tingimata niisugune, nagu mina olen kirja pannud. Vajadusel oleme ka millestki loobunud.

     

    Sellele tuleb vist juba ka näitekirjanikke õpetades tähelepanu pöörata?

    Jah, sellest kõigest on raske kohe teoreetiliselt aru saada. See võtab aega. Tavaliselt, kui ma räägin sellest oma õpilastele, küsin ma, et kas te saate aru lavastaja ja dramaturgi eraldamise vajadusest. Nad vastavad üsna kiiresti, et jah, saame küll. Selle peale ütlen mina, et väga tore, laske sellel nüüd settida ja tuletage seda endale  p i d e v a l t  meelde.

     

    Sul on mitmekülgne bibliograafia. Oled kirjutanud näidendeid lastele ja täiskasvanutele, teleseriaale, filmistsenaariume, proosat. Mis sind ennast kõige rohkem köidab?

    See on keeruline, iga aastaga läheb see üha keerulisemaks. Kui keegi küsib, kes ma olen, ei oska ma sellele vastata. Mu minapilt on hägune. Näidendi kirjutamine on huvitav, lavastamine vähem huvitav. Ma lavastan ainult seda, mis on mulle oluline. Praegu kirjutan peamiselt lastele, näidendid on tagaplaanil.

    Lastele kirjutamine algas juhusest. Mul on lapselaps. Ta küsis mult ühe küsimuse. Esiteks olin ma jahmunud küsimusest, teiseks olin hädas sellega, mida talle vastata. See oli väga tähtis ja üldse mitte lihtne küsimus. Ta pani mind mõtlema elust laiemalt. See oli algtõuge mu esimesele raamatule, mis räägib vanaisast ja lapselapsest. Nüüdseks olen kirjutanud juba kolm lasteraamatut. Praegu tõlgitakse ühte neist, „Tere, vaal!” ka eesti keelde.

    Esimese novelli kirjutasin kolmkümmend aastat tagasi, aga edasi jäin siiski näitekirjanduse juurde. Hetkel olen jälle kirjutamisesse armunud. Mõned mu raamatud anti välja möödunud aastal. Romaan „Saades võõraks” jõudis Läti riikliku kirjanduspreemia LALIGBA lõppvalikusse ja pälvis lugejaauhinna. Aastaid tagasi oleksin väga elevil olnud, et mida see kõik tähendab ja kes ma olen, aga praegu võtan seda väga rahulikult. Ma tunnen end vabana.

    Ma teen seda, mida ma teha tahan. Praegu üritan vältida lavastamist. Võib-olla võtan seda ise liiga tõsiselt, kahtlen endas. Ma pole professionaalne lavastaja. Seega üritan lavastada vähem ja kirjutada rohkem.

    Toomas Tross ja Haide Männamäe lavastuses „Piip ja Tuut Hamlet”, 2016.
    Mart Laulu/ETMMi foto

    Lastele kirjutades tuleb vist kontakti astuda ka omaenda sisemise lapsega?

    Jah, absoluutselt. Ja mul endal on ka nüüd uus väljakutse, mis inspireerib mind väga. Juhin raadiosaadet „Loeme ja plärame”. See on otse-eetris igal pühapäevahommikul. Räägin seal ühe lapsega ja me arutleme kahe raamatu üle, mida selleks saateks lugenud oleme. See on nii põnev! Nüüd on see saade olnud eetris juba kaks aastat ja ma loodan, et see jätkub, sest need dialoogid on nii huvitavad ja ma saan tänu sellele palju sügavamalt elust aru. Need lapsed on palju rohkem arenenud, kui mina nende vanuses olin.

    See algas nii, et mul paluti raadiosaadet teha. Sain aru, et fookus ei saa olla minul endal, vaid ikka lapsel. Palusin, et saaksin rääkida ühe lapsega. Produtsendid pakkusid, et võiks olla kaks või kolm last, sest nad kartsid, et üks laps oleks liiga häbelik, et koos minuga rääkima hakata. Ma ei olnud sellega nõus. Minu soov oli, et ka vanemad läheksid saate salvestamise ajaks stuudiost ära, et saaksime kohe täitsa rahulikult omavahel kõnelda. Ja see on uskumatu, millised vestlused meil aset leidsid, kuidas lapsed avanesid, millest rääkisid. Vahepeal lapsevanemad ise hoiatasid enne saatesse tulekut, et ei-ei, minu laps ei räägi ega arutle, teil saab väga raske olema. Aga siis juhtus hoopis nii, et kui lapsevanem tuli oma lapsele pärast saadet järele, olles vahepeal raadiosaadet kusagil mujal kuulanud, oli ta täiesti jahmunud ja vaatas oma last uue pilguga. Raamat on enamasti lihtsalt ettekääne, et elust rääkida.

     

    Kas läti lastele meeldib lugeda?

    See on väga tõsine mure. Ma arvan, et sellega on probleem kõikjal. Kusjuures ma maksin kuni 14. eluaastani omaenda lastele, et nad raamatuid loeksid! Tänapäeva lapsed istuvad YouTube’is, mu oma pojad samamoodi. Seal on palju lugusid. Nad saavad sealt väga palju asju teada, mis pole tingimata halb. See on ka „lugemine”, aga see on „lihtne lugemine”.

     

    Palju on räägitud sellest, et tänapäeva lastel pole nii viljakas fantaasia. Loetakse vähe, aga just lugemine arendab fantaasiat ja kujutlusvõimet. Kas sa oled tundnud, et sinu näitekirjanduse tudengitel on liiga vähe fantaasiat?

    Kui võrdlen praeguseid tudengeid nendega, keda õpetasin 1990-ndatel, siis jah, võin öelda, et peamine erinevus on loomingulisus. YouTube’is on kõik olemas. Sa ei pea rakendama oma kujutlusvõimet. Aga loomulikult, eks sellel ole ka omad tagajärjed, kujutlusvõime võib hakata teistmoodi tööle. Me elame internetimaailmas, kus kõik „teavad” kõigest kõike. Toome näiteks kas või Vikipeedia, keegi on sinna midagi kokku kirjutanud, aga see pole ju tõde. See pole elu, see pole päris. See on midagi sellist, mida keegi on millegi kohta arvanud ja kirjutanud, aga see pole elu.

    Ja kõige suurem probleem ongi see, et on vaja jõuda tasandile, kus hakkad mõtlema päris asjadest, omaenda elu pealt seoseid looma. Sealtkaudu hakkad suhestuma teiste inimestega ja neid mõistma. Internetist loetu põhjal pole see võimalik. Ja see ongi suurim erinevus. 1990-ndatel polnud selliseid probleeme, väga lihtne oli elust rääkida. Aga nüüd pole see üldse lihtne. Kõik on väga iseteadlikud. Paljud lavastused ja filmid tuginevad  t e e m a d e l e, aga mitte päris elule. Keskendutakse teemadele, mis on parasjagu kuumad, poliitiliselt kõnekad või korrektsed. Vähem keskendutakse inimestele. Sellepärast ongi oluline tegelda karakteri loomisega, sest see aitab tähelepanu suunata inimesele. Inimsuhted on tähtsamad kui teemad.

     

    Kas kirjutamises on ka teraapiline aspekt?

    Ma ei tea, ma pole selle peale mõelnud. Aga mulle tuleb meelde üks minu endine õpilane. Meil oli tunnis teemaks „tegelane”. Tudeng on väga rahulik, meeldiv, viisakas poiss. Ühel päeval tuli ta tundi täiesti endast väljas ja ma küsisin, et mis juhtus. Ta ütles, et tal oli suur tüli isaga. Ja siis ütles ta, et on otsustanud, et ei lähe oma isaga enam mingisse vastuollu. Ma küsisin, et kuidas nii. Ta ütles, et hakkas mõtlema oma isa päritolu ja tausta peale. See aitas pojal oma isa mõistma hakata, nii, nagu ta kunagi varem polnud mõistnud. Ja pärast seda on nad täiesti rahulikult läbi saanud. Muideks, väga oluline on olla kirjutades aus. Sa pead olema üdini aus enda ja teiste vastu. Vastasel juhul ei ole su tegelased hingestatud. Nii et ilmselt on kogu see protsess ka tegelikult terapeutiline, tõepoolest.

    Toomas Tross ja Haide Männamäe lavastuses „Cabaret Siberia”, 2018.
    Siim Vahuri foto

    Räägime nüüd muusikalidest. Miks need sulle nii väga meeldivad?

    Ma olen tõesti suur muusikalifänn. Ma ei teadnud kaua aega, miks mulle muusikalid meeldivad, viimastel aastatel olen püüdnud sellest ise ka aru saada. Olen jõudnud järeldusele, et muusikal on väga suur võime publikut emotsionaalselt mõjutada. Ja mul on selline tunne, et kõik inimesed siin maailmas laulavad oma sisimas. Nii rõõmustades kui ka kurvastades meie hing heliseb. Ma olen selles vähemasti enda puhul täiesti kindel. Ma pole ise musikaalne ega muusikalise haridusega, aga ma olen kindel, et me ei taju enda olemist verbaalselt, vaid helides. Ma arvan, et see ongi muusikali fenomen ja põhjus, miks nii suur auditoorium seda armastab. Olen käinud vaatamas muusikale Londonis ja New Yorgis, et sellest fenomenist aru saada. Ja ma olen ka väga tõsiseid muusikale näinud.

    Üldine arvamus on see, et muusikal on madal žanr. Ma olen näinud välismaal nii võimsaid muusikale, et tahaksin selle arvamuse kummutada. Viimati nägin New Yorgis väga võimast muusikali „Fun Home”. Olin täiesti šokeeritud ja samal ajal ka üllatunud, kui tõsine see muusikal oli. Miks me ei võiks muusikalides tõsistel teemadel rääkida?

    „Fun Home” oli väga eriline kogemus. Peategelane oli lesbi, tema isa oli gei. Alguses arvasin, et need teemad ei huvita mind, ja kahtlesin, kas on üldse mõtet minna. Saalis sain ühtäkki aru, et juba on käsil lõpustseen ja kohe saab kõik läbi. Vaadates ei mõelnud ma sugugi päevakajalistele teemadele, ma ei tundnud, et see peamine teema on kõige olulisem. Olulised olid need inimesed, need tegelased puudutasid mind. Nende hing nuttis laval. Ja see oli tõesti hea esitus. Publik istus ringis ümber lava, 800 inimest. Sellist asja on väga raske mõjuvalt teha, aga see õnnestus fantastiliselt. Mul on väga häid kogemusi ka nende populaarsete muusikalidega.

    Ma ise tahangi nüüd ainult muusikale lavastada. Ma pole tavalisest sõnateatrist enam nii väga huvitatud. 8. oktoobril 2023 esietendub Lätis muusikal „Inglite hääled”, millele kirjutasin libreto.

     

    Kuidas sa vaidleksid nendele vastu, kes ütlevad, et muusikal on madal teatrižanr?

    Ma ei taha vaielda, ma pole selleks pädev, ma pole teadlane. Teatriteadlased armastavad vaielda. Mina saan lihtsalt oma tööga vastupidist tõestada. Ega seda ole ju lihtne tõestada. Inimesed, kellega töötan nüüd oktoobris esietenduva muusikali raames, on kartlikud teema ja loo osas, mille olen kirjutanud. Aga meil on muusikali vaja! Nad kardavad, sest nad arvavad, et muusikal peab tingimata olema lõbus ja kerge. Sinna juurde kuuluvad nende arvates ka võltsid emotsioonid.

    Ma arvan, et Eestis olukord nii hull ei ole. Teil mängitakse Lätiga võrreldes rohkem muusikale. Meie seis hakkab vaikselt paranema, sest meil õpetatakse nüüd ka väga heal tasemel muusikalinäitlejaid. Aga kuna meil Lätis ei ole muusikaliteatrit, pole neile rakendust. Sestap lähevad nad peamiselt Inglismaale ja Ameerikasse. Lätis on see probleem, et on palju oma ala professionaale — valgustajad, režissöörid, operaatorid jt —, aga pole häid autoreid. Lugusid ei osata kirjutada.

    Haide Männamäe, Rauno Kaibiainen, Stefan Hein ja Grete Konksi lavastuses „Tallinna karud”, 2023.

    Milline muusikal on „Tallinna karud”?

    See lavastus on perekonnast, sellest, kuidas perekonnad elavad. See on üsna julm perekond.

    Üks peamisi põhjusi, miks ma seda lavastust tahtsin teha, on inimesed, kellega ma sain koos töötada. Need näitlejad! Ma tean, milleks nad on võimelised. Nad on võimelised mängima Shakespeare’i — ma lavastasin Haide Männamäe ja Toomas Trossiga „Hamletit”. Mulle meeldivad näitlejad, kes on võimelised mängima tehniliselt väga kõrgel tasemel. Sisemiselt ja väliselt kõrgel tasemel. Ka noored näitlejad Piip ja Tuut Teatris on väga head.

    Mind inspireerib ka publik — see, et vaatajateks on nii lapsed kui täiskasvanud. Ma ju kirjutan ka lasteraamatuid, aga mulle on oluline, et need lood ei ole ainult lastele. Aga kes üldse on laps? Minu arvates sünnist kuni neljanda eluaastani. Neljandast eluaastast on ta juba täiskasvanu, ta saab kõigest aru.

    Samuti on mul hea meel muusikalise kujunduse üle. Siim Aimla teeb suurepärast tööd. Mulle meenub, kuidas Contra käis vaatamas „Cabaret Siberiat” ja hiljem helistas mulle ja küsis, et kes sellele nii head värsid on kirjutanud… Sain Siimule hiljem edastada kiidusõnad. Meie töö Siimuga käib tavaliselt nii, et ma ütlen talle, millest üks või teine laul rääkima peaks, ja tema kirjutab muusika ja sõnad. Ta on selles väga hea!

    Maarja Tammemägi ja Stefan Hein lavastuses „Tallinna karud”.
    Aivar Kullamaa fotod

    Kas „Tallinna karud” on kerge või tõsine muusikal?

    See on kõik kokku nagu elu. Vahepeal on see väga kerge ja mänguline, aga vahepeal täielik katastroof. Täna harjutasime proovis ühte stseeni, mille puhul mul on hirm, et lapsed hakkavad kartma. See on üks vaidlusstseen, kus emakarule tehakse liiga. Ma tõesti pisut kartsin laste pärast, aga siis sain aru, et pärast lahendame ju selle probleemi ära. Ja ma arvan, et see on ka väga hea, et me seda stseeni näitame. Muusikal on selles mõttes geniaalne žanr, et saad väga rasketest asjadest kergusega rääkida.

    Ma ei kannata neid teatreid, kes müüvad lavastusi ainult lastele mõeldes. Minu jaoks on väga oluline, et pered saaksid koos teatris käia, et teoses oleks kõigile mõtteainet. Ma lavastasin kunagi ühe loo teismelistest ja olin väga rõõmus, nähes pärast etendust, kuidas pered istuvad koos kohvikus ja räägivad päriselt omavahel. Võib-olla rääkisid nad üle pika aja tõeliselt oma elust. See on väga oluline, et lugu paneks vaataja oma elule mõtlema, ja kui lavastus loob selleks võimaluse, olen ma õnnelik. See annab mulle väga palju tagasi.

    Vahepeal ei saa ma isegi aru, et ma töötan teatris. Jah, ma teen seal midagi, aga ma ei nimeta seda tööks. Tulemus ei ole tähtis, see ei ole teatris resultaadi tagaajamine. Mulle pole oluline see, et teatrikriitik ahhetaks, et lavastaja on leidnud uue viisi, kuidas teatrit teha.

    Mõned aastad tegime raadiosaadet, kus analüüsisime erinevaid lavastusi, ja see tähendas ka seda, et kogu mu vaba aeg möödus teatris. Ühel hetkel sain aru, et mu enda elu on mulle kallim ja ma ei taha kogu oma aega teiste tööde arvustamise peale kulutada. Ja nüüd on omamoodi naljakas käia neid „teatriuuendusi” ja „kriitikute poolt kõrgelt hinnatud töid” vaatamas. Kõike, mille kohta öeldakse „uus lähenemine”, „uus mõtlemine”, olen ma juba kolmkümmend aastat tagasi näinud. Teater käib spiraali mööda. Praegu on mul paar olulist inimest, kelle töid käin huviga vaatamas. Küsimus ei ole selles, et nad oleksid nii geniaalsed — mulle meeldib see, kuidas nad mõtlevad, kes nad inimestena on. See on mulle kõige tähtsam.

     

    Vestelnud SIRET CAMPBELL ja MARTA ALIIDE JAKOVSKI

  • Ajalugu 21.11.2023

    MART SAARE KLAVERIPRELÜÜDID — EESTI ALGUPÄRASE HELIKUNSTI MODERNISTLIK AVANG

    Jüri Kass

    Mart Saare (1882–1963) klaveriprelüüdide näol on tegemist omamaise hinnatud klassikalise klaveriliteratuuriga, mis on ilmunud trükis ja kuulatav paljude interpreetide tõlgenduses. Sellele vaatamata on helilooja prelüüdižanri loomeuurimusliku tervikkäsitluse käigus ilmnenud uusi tekstoloogilisi kihistusi ja seoseid, mis võimaldavad luua Saare lühivormide täpsema kultuuriloolise määratluse ning soodustavad hinnatud klassika tõlgendustavade uuendamist. Mart Saare ligi kolmkümmend klaveriprelüüdi moodustavad näiliselt võrdlemisi selgepiirilise ja homogeense osa helilooja rikkalikust loomingust ning on esimesed teosed, milles modernistlik avangard jõudis eesti muusikasse. Asjaoludesse süüvides saab aga selgeks, et prelüüdide käsitluses avaneb väga mitmetahuline probleemistik. Üheks teljeks on siin tekstoloogiline vaade, kus käsikirjadele tuginedes tuleb parandada olemasolevat noodimaterjali ja kus avaneb senisest enamgi, mil määral avaldub prelüüdides Saarele omane särav, kuid ajuti manerismina käsitletav stilisatsioonianne. Teisalt aga tuleb kultuuriloolises kontekstis ilmsiks teiste kultuuride matkimise printsiibi seotus nii Noor-Eesti ideaalidega kui ka Saarele eeskujuks olnud vene heliloojate arengulooga ning Saare improvisatsioonipõhise loomelaadi haakumine klahvpilliprelüüdi algse olemusega. 

    Mart Saar oma koduaias Hüpassaares 1902. aastal. ETMMi kogu

    Kultuuriline enesekehtestamine ja selle pingeväljad

    Eesti kultuuriline enesekehtestamine 20. sajandi algul käis käsikäes omariikluse loomisega. Kui sajandi esimesel kümnendil kuulus nii poliitiline kui ka kultuuriline ülemvõim Eestis baltisakslastele, siis vabadussõja tulemusel kätte võidetud iseseisvuse paari aastakümnega kujunes välja institutsionaliseeritud ja omanäoline rahvuskultuur. Eesti kõrgkultuuri tekkele hoogu andnud tugevaim ideeline tõukejõud tuli rühmituselt Noor-Eesti, kelle tuntud juhtmõtte „Enam euroopalist kultuuri! Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!” sõnastas 1905. aastal ilmunud Noor-Eesti I albumis Gustav Suits. Eesti haritlaskonna esimese murrangulise ühenduse kirjanduslikel albumitel oli tihe seos kujutava kunsti arenguga ja mõlemal pool sedastati valusalt eesti kultuuri mahajäämust võrreldes teiste Euroopa riikidega. Siinkohal tuleb paratamatult peatuda Suitsu loosungil, kuna tegu on ka rahvuskultuuri olemuslikult tähtsa aluskoodiga, mille metoodiline analüüs ning rakendamine on vältimatud. Kõige täpsema ja lakoonilisema võtme selleks on andnud kunstiteadlane Ene Lamp, kelle sõnul tõusid Noor-Eesti tegevusega eesti kultuuris esiplaanile kvaliteedi ja missiooni probleemid.1 Kusjuures kujutavas kunstis oli peamine pingejoon just nimelt kõrgetasemelise euroopaliku kunsti ja rahvakunstist lähtuva eestiliku loomingu vahel. Samasugune uudsuse ja eestluse jõujoontele tuginev enesemääratluse küsimus oli kesksel kohal ka eesti heliloomingus kuni 1940. aastani ning varjatud või siis hoopis ideoloogiliselt forsseeritud kujul ka kogu Nõukogude okupatsiooni perioodil.

     

    Tegelikkus ja Tobias

    Noor-Eesti algusajal aga oli meie kodumaa helikunstis veel puudu nii kvaliteedist kui ka missioonist. Alles 1900. aastast loodi Eesti Üliõpilaste Seltsi juurde Aleksander Läte (1860–1948) eestvedamisel esimene eestlastest koosnev sümfooniaorkester, aga Tallinnas tegutses saksakeelsete kooride juhina vaid Konstantin Türnpu. 1903. aastal suundus seni Tartus tegutsenud Miina Härma rahaliste probleemide tõttu Kroonlinna ja 1904. aastal Peterburi konservatooriumi lõpetanud Mihkel Lüdig (1880–1958) jäi juhtima Tartu eestlaste muusikaelu. Venemaal tegutsesid kuni 1920. aastani ka seni võimekaimad heliloojad Artur Lemba ja Artur Kapp (1878–1952). Viimaste loomingu märksõnaks kunstiteaduste aspektist analüüsituna on akadeemiline klassitsism, mistõttu nende looming on jäänud enamasti kõrvale nii eestluse- kui modernsuseteemalistest arut­eludest. 1904. aastal kolis aga Peterburist Tartusse rahutu temperamendiga ja impulsiivselt andekas Rudolf Tobias (1873–1918), kes tutvus kiiresti paljude kultuuritegelastega ning ühines ka Noor-Eesti liikumisega. Saksakeelsest kodust pärit helilooja oli üles kasvanud saksa klassikutega ja Mart Saare sõnul oli „nende meisterlikkus üle läinud Tobiase verre, seepärast ilmub ta esimeseks absoluutseks meistriks Eestis ilma diletantismi kooreta.”2 Tobiase aktiivsus nii muusiku kui ka tugeva missiooniga ühiskonnategelasena oli erakordne ning ta jättis sügava pitseri eesti kultuurilukku vaatamata sellele, et lahkus siit Saksamaale juba 1908. aastal. Kuigi Tobias oli esimene anderikas professionaalne helilooja ja Noor-Eesti uuendusmeelse ideoloogia innukas propageerija, jäi tema enda looming siiski enamuses hilisromantismi piiresse ega saavutanud ehedat kontakti ka eesti rahvamuusikaga. Uue, euroopaliku kõrgtasemeni ja algupärase rahvalaulu põimimiseni moodsasse professionaalsesse helitöösse, ehk Noor-Eesti peamiste esteetiliste ideaalide teostumiseni, jõudsid aga peatselt kaks nooremat heliloojat, kelle mõlema puhul mängis muu hulgas suurt rolli ka Rudolf Tobiase isiklik eeskuju ja innukas toetus.

     

    Kaks vaala

    Arvestades nende loomingu erakordset mahtu, ainulaadselt meisterlikku käekirja ja ka pikaajalist pedagoogilist tegevust, võib kõhklemata väita, et eesti klassikalise instrumentaalmuusika rajajaks on Heino Eller (1887–1970) ning eesti rahvusliku koori- ja soololaulu traditsioonide alusepanijaks Mart Saar. Nende mõlema tegevus lahendas eesti helikunsti vallas Noor-Eesti kesksed, eespool nimetatud  probleemid. Eller pühendus jäägitult klassikalise muusika rafineerituimatele žanritele instrumentaalkammermuusikale, sümfoonilistele lühivormidele ja sümfooniale ning viis eesti muusika euroopalikule kõrgtasemele. Saare looming aga on algusest peale rahvamuusikaga läbi põimunud; tema käsitluses sai arhailine eesti rahvaviis meisterliku ja moodsa ilme. Kummalisel kombel ristuvad nende rahvuskultuuri loojate loomingulised trajektoorid harva. Heino Eller vältis kogu elu täielikult vokaalmuusikaga tegelemist, kirjutades üksikuid laule vaid stalinistlike repressioonide sunnil 1950. aasta paiku. Enamgi veel, laulupeod ja koorikultuur tähendasid Ellerile diletantlikkust ning vahel poetas ta ka mõne sarkastilise märkuse „isamaalaulude ja hümnide komponistide” kohta.3 Seevastu moodustavad Mart Saare instrumentaalkammermuusika loomingu vaid tema klaveriteosed ning tema ainu­kesed orkestriteosed, mis kanti ette 1908. aasta üldlaulupeo orkestrikontserdil, kaks lühivormi, „Masurka” ja „Poeem-prelüüd”, pärinevad aastast 1908. Üks loometanner on neil kahel helihiiglasel ühine — klaverimuusika. Elleri rohkem kui 200 klaveriteost moodustavad tema teostest koguni kaks kolmandikku, Mart Saare loomingus on aga umbes 350 koorilaulu ja 180 soololaulu järel kolmandal kohal 120 klaveriteost. Klaverimuusikas omakorda on aga just prelüüdi žanr see, kus kahe klassiku looming kattub nii arvuliselt, ajaliselt kui ka suunitluselt. Ajavahemikus 1914–1932 kirjutas Heino Eller 28 klaveriprelüüdi ja tõenäoliselt oli prelüüdina mõeldud ka „Spiritoso Des-duur” (1921) pühendusega Aleksandr Skrjabini mälestusele.4 Mart Saare klaveriprelüüdide arv Vardo Rumesseni välja antud prelüüdide kogumikus on samuti kakskümmend kaheksa5 ja nende valmimisaeg jääb ajavahemikku 1905–1930.6 Sellele lisandub aga samuti veel üks lõpetatud prelüüd, mis seni tervikkäsitlustest välja on jäänud, kuid mis on käsikirjana säilinud Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi arhiivis.7

     

    Paralleelsed prelüüdid

    Asjaolu, et Saare ja Elleri klaveriprelüüdide koguarv on mõlemal 29, on vahest küll tähenduslik, kuid peamiselt tingitud siiski 1921. aasta saatuslikust põlengust Mart Saare korteris Tartus. Tules hävis suur hulk teoseid Saare varasemast loomingust, sealhulgas teadaolevalt ka vähemalt kümmekond klaveriprelüüdi. Mis aga puudutab lühivormide sisu ja stiili, siis on mõlema helilooja puhul peamiseks taotluseks uusima helikeele omandamine. Euroopa muusikaloo arengu seisukohalt on selle üheks tähtsamaks verstapostiks Arnold Schönbergi 1909. aastal ilmunud kolmes klaveripalas op. 11 esmakordselt täiel määral avalduv atonaalne muusika ehk tonaalsüsteemist lahtiütlemine. Eesti heliloojatele aga oli suurimaks uue muusika esindajaks Aleksandr Skrjabin (1872–1915), kes oma radikaalse ja originaalse hilise stiiliga on Schönbergi, Debussy ja Stravinski kõrval üks olulisemaid ja mõjukamaid isiksusi 20. sajandi alguse modernismis, eriti aga klaveriloomingus. Chopini traditsioonide peaaegu epigoonliku järgimise vaimus 1890. aasta paiku alustanud  Skrjabinist kujunes kogu vene kultuuri „hõbeajastu” kontekstis üks originaalsemaid nähtusi. Suurtel pianist-virtuoosidel oli toona tavaks esitada kontsertidel vaid oma loomingut: kui esines Rahmaninov, oli kavas Rahmaninov, kui Skrjabin, siis Skrjabin. Erinevalt Rahmaninovist, kes tegeles sajandi esimestel kümnenditel peamiselt dirigeerimise ja komponeerimisega, esines Skrjabin pärast Venemaale naasmist, alates 1909. aastast kuni oma varase surmani, regulaarselt soolokontsertidega. Peterburis kuulsid tema esinemisi nii Saar kui ka Eller ning Skrjabini omanäoline esteetika jättis neile kustumatu mulje. Eller oli koguni kohal Skrjabini kahel viimasel kontserdil Peterburis 1915. aasta aprilli alguses ning meenutas pool sajandit hiljemgi tema huvitavat mängu ja eriti oskuslikku pedalisatsiooni. Just otsene kokkupuude uusima esteetika eredaima saadiku Skrjabiniga mõjutas nii Mart Saart kui Heino Ellerit looma klaveriprelüüde. Ja just neis teostes avaldus eesti helikunstis esmakordselt ning kõige selgemalt nooreestilik stiiliuuenduspüüd, soov tõsta eesti muusika euroopalikule tasemele.

     

    Saare stiil

    Olles rõhutanud prelüüdide sarnast positsiooni kahe rahvusklassiku loomingus, nende ühist esteetilist lähtekohta ja tähtsust eesti kultuuriloos, vaatleme Saare prelüüdide uurimise ja tõlgendamisega seotud huvikohti. Klaveriprelüüd on oma algselt olemuselt üleskirjutatud improvisatsioon, oreli eelmäng jumalateenistusel või sissejuhatus fuugale, nagu Bachi puhul. Mart Saar oli paljude oma kaasaegsete kinnitusel võimekas pianist, kuid tasub meelde tuletada, et Peterburi konservatooriumis õppis ta professor Louis Homiliuse (1845–1908) oreliklassis,8 kus igal eksamil hinnati eraldi improvisatsiooni. Samal ajal konservatooriumis õppinud, hilisem tuntud dirigent Nikolai Malko (1883–1961) meenutas veel 1937. aastal Tallinnas käies Saart kui „erakordselt osavat suurte heliloojate väljenduslaadi imiteerivat improviseerijat”.9 Spontaanne väljenduslaad ja oskuslik klaverikäsitlus peegelduvad ka Saare prelüüdides. Viiulimängijana ei olnud aga Eller klaverimängus osav ja oma loomingulaadilt oli ta pigem peen graafik, kes viimistles kompositiooni detailideni. Tema klaveriteoste tihedas läbikomponeerituses võib tihti näha keelpillikvartetilikku käsitlust. Kuigi skrjabinlik impulss ja hingus on tajutavad mõlema helilooja töödes,  ei ole Elleri prelüüdide puhul seni tuvastatud otsest seost ühegi teise helilooja teosega, Saare puhul aga on praeguseks koguni kaheteistkümnes prelüüdis leitud suuremal või väiksemal määral kokkulangevusi kellegi teise loominguga: kaheksal korral on aluseks Skrjabini prelüüd, kahel korral Rahmaninovi ning ühel juhul nii Chopini kui ka Debussy teos. Selline muusikalise materjali käsitlus tõstatab terve rea huvitavaid probleeme nii muusikateaduslikust kui ka interpretatsioonilisest vaatevinklist. 

    Mart Saare Prelüüd H-duur. Autograaf. Vardo Rumesseni numeratsiooni järgi (edaspidi VR) nr 23. ETMM_M9: 2/31–2

     

    Laenu laius

    Alates esteetilise, taiesekeskse kunstifilosoofia väljakujunemisest 18. sajandi teisel poolel, on üheks teose väärtuse hindamise nurgakiviks originaalsus, kujutletav stiililine autonoomia. Kordumatu meistriteose paradigma järgi on määravaks just kunstiobjekti (ja selle autori) eneseküllased stiilijooned ning liigse sarnasuse ilmnemise korral teise teosega tekib vähemalt küsitavus kunstiväärtuse olemasolus ja mahus; halvemal juhul võib tegu olla suisa plagiaadiga. Selles kontseptsioonis on omajagu paradoksaalsust, sest kogu kultuuri areng  nii ajas kui ruumis on ju tuginenud kultuurimõjude absorbeerimisele matkimise kaudu. Ka muusikakultuuris on laenamine, või pigem eelnevalt olemas oleva muusikalise materjali vaba kasutamine, olnud täiesti loomulik praktika. Jättes esialgu kõrvale loomingu autentsuse küsimuse, kerkib probleemiks Mart Saare laenamise laadi metodoloogiline määrang. Saar ei ole üldiselt kasutanud teiste heliloojate muusikat otse­tsitaatidena, vaid pigem ümberkomponeerituna omas võtmes, kus avaldub erineva selgusastmega rütmi ja intonatsioonimustrite sarnasus. Sellist kaudsemat laenamise viisi nimetatakse muusikateaduses allusiooniks. Saare prelüüdides on aga mitmel puhul alusteose kogu vormiline struktuur suuremate või väiksemate muutustega üle võetud ja seega ei saa enam rääkida pelgalt allusioonist. Muusikalise laenumaterjali — tsitaatide ja allusioonide — heliloomingusse integreerimist vaadelnud soome muusikateadlane Outi Jyrhämä jääb oma ülevaateartikli lõpus pidama Mart Saare soololaulul „Latvade kõne”, leides selle harmoonilise struktuuri olevat täpse koopia Brahmsi soololaulust „Meine Liebe ist grün” op. 63, nr 5. Jyrhämä lõpetab nõutult: „Miks Saar sellise laulu kirjutas, jääb vist mõistatuseks, kuid ma ka ei imestaks, kui põhjuseks oleks olnud lihtsalt mõttevälgatus või kapriis või tahe lõbustada ennast ja sama ärksat kuulajat.”10 Seega jääb lisaks metodoloogilisele määratlematusele õhku ka Saare komponeerimismeetodi raison d’être, olemasolu õigustus — ehk esteetilise väärtuse küsimus. 

    Frédéric Chopini Prelüüdi H-duur op. 28, nr 11 ja Mart Saare Prelüüdi H-duur
    (VR nr 24) esimeste fraaside võrdlus. Paralleelid harmoonilise järgnevuse tasandil on tähistatud eri värviga.

    Miks matkida? 

    Lükates aksioloogilist käsitelu veel hetkeks edasi, tuleb tõdeda, et muusikalise laenamise kolmas terminoloogiline kategooria tsitaadi ja allusiooni kõrval on läbi ajaloo vähemalt sama levinud — selleks on mudeldamine (ingl k modelling). Mudeldamine on üks peamisi kompositsiooni õppimise vorme; viimase paarisaja aasta akadeemilises muusikahariduses võib selle näiteks tuua Bachi fuugade kasutamist alusmudelina polüfoonia õppimisel. Selliseid fuugasid kirjutas ka siinse kirjatüki autor käesoleva sajandi alguses Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias professor Margus Pärtlase fuugaklassis; täiemahulised ja polüfooniareegleid korrektselt järgivad fuugad olid ka Peterburi konservatooriumis kompositsiooniõppe selgroog ja neid vorpisid seal kirjutada ka Tobias, Lemba, Kapp, Süda, Saar ja Eller. Ühe sellise fuuga algupool on kirjas koguni samadel lehtedel Mart Saare Prelüüdi F-duur autograafiga.11 Pärast J. S. Bachi surma jäi fuuga tervelt kaheks sajandiks vaid akadeemiliseks žanriks — alles suurmeistri kahesajanda surma-aastapäeva paiku 20. sajandi keskel valmisid Dmitri Šostakovitši tsükkel „24. prelüüdi ja fuugat” (1951) ja Hindemithi „Ludus tonalis” (1942), milles vana polüfooniavorm sai taas iseseisva esteetilise väärtuse kandjaks.12 Vormiline ja stiililine toetumine varasematele kompositsioonidele on heliloomingu esteetilise autonoomia ehk originaalsusega pöördvõrdelises suhtes. Just seetõttu jääb ka Jyrhämä nõutuks Saare  brahmsilikku soololaulu käsitledes, mõistmata, miks see on üleüldse sündinud — kunstilist väärtust sellel ju ei ole! Viimase lahendusena jääbki pakkuda, et Saar tegi lihtsalt nalja, mängis prantsuse 18. sajandi entsüklopedistide vaimus peent vihjemängu. Muusikalise laenamise üks suurimaid autoriteete J. Peter Burkholder (snd 1954) toob aga oma entsüklopeedilises artiklis mudeldamisest näitena välja, et Mozart tugines oma geniaalset Reekviemi kirjutades paljudes aspektides varasema Viini helilooja Michael Haydni (1737–1806) Reekviemile c-moll aastast 1771.13 Seega võib mudeldamist kui kompositsioonitehnilist võtet vast ikkagi käsitleda samasuguse neutraalsusega nagu tsiteerimist või allusiooni.

    Aleksandr Skrjabini Prelüüdi e-moll op. 11, nr 4 ja Mart Saare Prelüüdi d-moll
    (VR nr 12) esimeste fraaside võrdlus. Motiivilised ja harmoonilised seosed on tähistatud eri värviga. Näidete noodigraafika: Maksim Štšura

    Hinnangute hulk

    Traditsioonilise taiese ja stiilikeskse kunstiteaduse üheks põhiküsimuseks on uuritava objekti originaalsuse, s.t kunstiväärtuse tuvastamine selle üld- ja eritunnuste võrdlemise meetodil. Selline stiilieredusele keskendunud väärtushinnang aga ei pruugi kattuda teose n-ö tegeliku eluga ehk populaarsusega kunsti vahendajate ja tarbijate seas. Lõhe professionaalse hinnangu ja populaarsuse vahel muutus eriti drastiliseks 20. sajandi keskpaiku, mil Schönbergi atonaalsusele ja dodekafoonilisusele tuginevat „uut muusikat”14 peeti muusikateaduslikus diskursuses ilmse progressi ja kõrgeima immanentse kunstilise väärtuse kandjaks. Kuid tegelikkuses tekitas kõrgmodernistlik muusika publikus vaid võõristust ja valdavalt pole see jõudnud ka interpreetide käiberepertuaari ehk esituskaanonisse. Ka eesti kultuuriloos on väärtusküsimusi puudutavad arutelud olnud tihti tulised — kõige mahukamad diskursused moodustuvad ilmselt just nimelt Saare ja Elleri loomingu peasuundade retseptsiooni ümber. Mart Saare novaatorlik koorilooming tekitas palju hukkamõistu lauljatelt: kummastust tekitasid nii liigne keerukus ja dissonantsid kui ka vana regilaulu kasutamine.15 Poleemika Heino Elleri instrumentaalmuusika ümber kulmineerus 1930. aastate alguses, mil ka paljud muusikud pidasid helilooja teoseid vastuvõetamatult komplitseerituks,16 ja päädis 1950. aasta paiku hilisstalinismi „formalismivastase” kampaania groteskse nõiajahiga, mil Eller oli sunnitud kirjutama ja raadios ette lugema oma avaliku „patukahetsuskirja”. Lisaks vaidlustele üldiste maitse- ja stiiliküsimuste üle on palju huvitavat toimunud ka kitsamalt loomevaldkonna või žanri käsitlus- ja hindamisviiside ümber. Näiteks on tuntud pianistide ja uurijate käsitlustes Elleri klaveriloomingus tuvastatavad koguni kolm täiesti erinevat positsiooni. Heino Elleri loomingu kauaaegne eestkõneleja, pianist Heljo Sepp pidas helilooja klaverimuusika ja ühtlasi kogu stiili tipuks tsükliga „Kolmteist pala eesti motiividel” (1941) alguse saanud, rahvamuusikale tuginevat loomeharu. Pianist ja legendaarne eesti muusika eest võitleja Vardo Rumessen aga väärtustas (ja esitas) Elleri mahukast loomingust vaid modernistliku suunitlusega klaveriprelüüde; Nõukogude perioodi loominguga ta ei tegelenud ja vihjas ka Elleri ülejäänud klaveriloomingu vähesele klaveripärasusele. Mart Humal, kes on eesti muusikateaduses kõige põhjalikumalt uurinud harmooniat ja rahvuslikku helikeelt, leidis aga hoopis, et kõige stiilieredamad teosed valmisid Elleril 1930. aastate teises pooles ja et nende puhul võib rääkida lausa ellerlikkuse kvintessentsist. 

     

    Ehe ellerlikkus ja tõlgenduste rikkus 

    See, et Mart Humala poolt muusikateaduslikult tõendatud „ehe ellerlikkus” pole olnud ei Sepa ega Rumesseni tähelepanu fookuses, ei vähenda kummagi interpreedi entusiastliku loomingulise pühendumise väärtust ega viljakust. Heljo Sepa tõlgendused Elleri rahvalikumatest paladest jäävad krestomaatiliseks eeskujuks kõigile tulevastele põlvedele ja just tänu Vardo Rumesseni New Yorgis LeFrak Concert Hallis 1997. aastal tehtud terviksalvestisele jõudsid Elleri klaveriprelüüdid esmakordselt rahvusvahelise publikuni.17 Ühes Mart Saare loomingu muusikateaduslikus käsitluses on Humal leidnud, et „žanrite järgi võttes on stiilieredaid teoseid kõige rohkem arvatavasti M. Saare soololauludes (eriti varasel ja keskmisel loomeperioodil), kõige vähem aga klaveriloomingus.”18 Arvestades helilooja eespool kirjeldatud maneristlikku käsitluslaadi, pole sugugi üllatav, et muusikateaduslikust vaatevinklist ei saa Saare prelüüdid kõrget hinnangut. Sellele vaatamata on need lühivormid eesti pianistide repertuaaris aukohal. Eriti tähelepanuväärne on see, et kuigi 2003. aastal ilmus Vardo Rumesseni CD kõigi prelüüdidega,19 on tänaseks salvestamisel juba neljas terviktõlgendus eesti pianistilt. 2010. aastal salvestas EMTA kammersaalis ERRile kõik Saare prelüüdid Age Juurikas20 ja tänavu ilmus Kadri-Ann Sumera omaproduktsioonina nimetatud žanri tervikkäsitlusega album Spotify platvormil.21 Praegu aga salvestab EMTA suures saalis kõiki Saare prelüüde Sten Heinoja. Selle ettevõtmise teoks saamisel sünnib pretsedent eesti muusikakultuuris: ühe helilooja loomingu ühe žanri teostest on siis olemas suisa neli sünoptilist interpretatsiooni, samas kui Eestis on suuremalt jaolt puudu isegi suurte rahvusklassikute loominguülevaadete esmaversioonid. Siinkirjutaja osales möödunud hooajal Heino Elleri kogutud tšelloloomingu esmasalvestusel koostöös Valle-Rasmus Rootsiga ja Ester Mägi laululoomingu esmakordse terviksalvestuse tegemisel koostöös metsosopran Maarja Purgaga; ettevalmistamisel on Artur Lemba laululoomingu tervikülesvõte sopran Arete Kergega järgmisel aastal. Sten Heinoja doktoritöö osana peatselt valmiv uusim tõlgendus Mart Saare prelüüdidest on silmapaistev, ja seda mitte ainult interpretatsioonikunsti paljususe printsiibist lähtuvalt. Nimelt on uue käsitluse sünni juures toeks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia uurimisrühma — koosseisus Maksim Štšura, Sten Heinoja ja käesoleva artikli autor — tekstikriitiline ja loomeuurimuslik töö, mille käigus valmib ka uus allikakriitiline noodiväljaanne, sealhulgas eespool mainitud, seni trükis ilmumata ja seetõttu ka seni salvestamata prelüüd.

     

    Siiras saarepärasus ja „Eesti tempereeritud klaviir”

    Milles aga seisneb see võlu, mis ajendab mitmeid tipp-pianiste pühenduma Saare prelüüdide tõlgendamise teekonnale? Nende lühivormide tugev stiililine rippuvus teiste heliloojate mudelitest on ilmne kõigile muusikutele juba põgusal kuulamisel või nootide sirvimisel. Seni selgitatule tuleb lisada, et erinevalt Elleri klaveriprelüüdidest, mis on stiililt homogeensed ja heliloojal selgelt gruppidesse liigendatud, on Saare prelüüdide hulgas, lisaks tosinale mudeldamise teel valminud loole, ka umbes pool tosinat lihtsamat, didaktilise orientatsiooniga pala. Need on Saar hiljem lülitanud kahe teise käsikirjalise klaveripalade tsükli koosseisu, milleks on „Viis klaveripala”22 ja „Noorte album”23. Lisaks sellele, et mõne pala puhul on tegu justkui lihtsama koorilaulu klaveriversiooniga, räägib pedagoogilisest orientatsioonist ka Saare poolt käsikirja lisatud üksikasjalik aplikatuur. Ka Saare prelüüdide numeratsioon on väga problemaatiline, kuna erinevalt Ellerist on Saare käsikirjad enamasti dateerimata. Mart Saare elu lõpuaastail valmistas Karl Leichter koostöös heliloojaga ette teoste nimekirja, mis ilmus esimeses Saart käsitlevas raamatus.24 Vardo Rumessen on oma Saare prelüüdide noodiväljaandes25 paljuski Leichterile tuginenud, kuid teoste järjestus on kataloogimise seisukohalt mitmeti tõlgendatav. Kokkuvõttes võib öelda, et Saare klaveriprelüüdid ei moodusta sisulist ega vormilist tervikut — see tervik moodustubki vaid žanripõhisel kokkuköitmisel. Paradoksaalsel kombel on aga just see üks põhjusi, miks Saare prelüüdid pianistidele atraktiivsed tunduvad. Klaveriprelüüd iseseisva, ülimat spontaanset eneseväljendust ja pianistlikku rafineeritust kandva žanrina — nagu see esineb Chopini, Skrja­bini, Rahmaninovi ja Debussy tsüklites — on tegelikult kogu klassikalise muusika ülima teose, Bachi „Hästi tempereeritud klaviiri” kahekümne nelja prelüüdi ja fuuga kaksikrakendi lagunemisel tekkinud moondevorm. Nagu eespool sedastatud, muutus fuuga pärast Bachi skolastiliseks harjutuseks, aga seni vaid põgusa, improvisatsioonilise eelmänguna fuugat sisse juhatanud prelüüdist kujunes Chopinist alates välja koguni kaks romantilise klaveriliteratuuri tunnusžanrit: etüüd ja prelüüd. Nii Chopini, Skrjabini kui ka Rahmaninovi kakskümmend neli prelüüdi sisaldav tsükkel järgib täpselt Bachi „HTK” vormelit, milles on igas mažoor- ja minoorhelistikus üks teos. Vaatamata oma sisulisele ja vormilisele eklektilisusele ei moodusta Mart Saare klaveriprelüüdid midagi vähemat kui Eesti oma „Hästi tempereeritud klaviiri”, euroopaliku muusikakultuuri absoluutse alusteksti rahvusliku esmaversiooni. Seda mõistes pole ka midagi imestada, et õige mitmed kodumaised pianistid on Saare prelüüdide kütkes.

     

    Kultuurilaenud katalüsaatoriks

    Nähes nüüd Mart Saare prelüüde laiemas kontekstis, võib pöörduda viimast korda sisu ja vormi küsimuste juurde aksioloogilisest aspektist. Vardo Rumesseni hinnangul, kes esmakordselt esitas kõiki prelüüde tsüklina 1974. aastal ja kes on tihti ainuisikuliselt võidelnud Saare loomingu tutvustamise nimel, kuuluvad need eesti klaverimuusika kõige väljapaistvamate saavutuste hulka, olles „erakordselt poeetilised ja meeleolukad helimaalingud, milles kajastub heliloojale omane muusikaliste kujundite selgus, harmooniline värvikus ja suurepärane klaverikäsitluse oskus.”26 Rumessen tajub hästi selle muusikalise materjali originaalsust ja rõhutab selgelt Saare isikupära, vaatamata allusioonide ja mudeldamise rohkusele tema teostes: „Kasutades inspiratsiooniallikana eespool nimetatud heliloojate teoseid ja neile iseloomulikke väljendusvahendeid, on Mart Saar seda alati teinud vaid talle ainuomasel kujul, suutes kätkeda oma teostesse elamusliku sisu peenes kunstilises vormis. Oma kunstimeisterlikkuse poolest on need võrreldavad teda inspireerinud teostega, mille tõttu ei saa neid näiteid kuidagi alahinnata.”27

    Oma uurimuses Mart Saare klaveriteoste interpretatsiooni probleemidest väidab Virve Lippus, et Saare loomingut ei saa nimetada eklektiliseks. Ta peab samuti vajalikuks rõhutada selle sisulist iseseisvust ja uudsust, kuid teeb seda mõneti nüansseeritumalt: „Süvenedes neisse, süveneb ka veendumus, et Saare muusika põhiolemus, n-ö temas sisalduv sõnum, on palju originaalsem ja novaatorlikum kui muusikalised väljendusvahendid, mis jäid puhuti stiililiselt ebamäärasele või otsisklevale pinnale.”28 Terviklikus kultuuripildis, mis hõlmab euroopa kunstmuusika arengut läbi kõigi sajandite ja käsitleb eesti rahvuskultuuri selle katalüsaatorina toiminud Noor-Eesti vaimus, pole aga tarvidustki leida õigus­tusi Mart Saare prelüüdide laenatud loomusele. Lisaks sellele, et improvisatoorne ja stiili matkiv loomelaad oli Saare ande tugevus, tuleb rõhutada, et see langeb täielikult kokku nooreestilikus esteetikas esineva kultuurilaenude õigustamisega. Noor-Eesti III albumis (1910), mille lisana ilmus ka eesti muusikas ainulaadse modernistliku plahvatusena mõjuv Mart Saare enigmaatiliselt dissotsiatsiooniline klaveripala „Skizze”, kirjutas Bernhard Linde: „Teiste rahvaste kultuurilisele mõjule sõda kuulutada enne, kui meil veel oma kultuuri ei ole, tähendaks iseendale sõda kuulutada. Kui meie sisemiselt tõesti nii nõrgad oleme, et mõne vana ja kõrgema kultuuriga rahva suurt mõju ära seedida ei suuda, siis tähendaks see ju meie kadu.”29

     

    Artikkel tugineb Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias Mart Saare prelüüdide loov­uurimusega tegeleva uurimisrühma tööle, mille koosseisus on Maksim Štšura, Sten Heinoja ja Sten Lassmann. Projekti on rahastatud kultuuriministeeriumi kultuuri- ja loomevaldkondade loovuurimuse meetmest.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Ene Lamp 2010. Noor-Eesti Kunst. — Eesti kunsti ajalugu 5. Koost. Mart Kalm. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, lk 157–180.

    2 Mart Saar 1928. Rudolf Tobias. — Muusikaleht, nr 10, lk 282–285.

    3 Alo Põldmäe 2007. Jubilate. Kaks Heino Elleri kirja oma õpilastele. — Muusika, nr 3, lk 24–25.

    4 Algallikapõhine tõendus puudub, küll aga on see teos nii määratletud Heljo Sepa raamatus „Heino Elleri klaverilooming”. Tallinn, Eesti Riiklik Kirjastus, 1958.

    5 Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, lk 8–10.

    6 Vaid üks 1905. aastal valminud prelüüd on ümber töötatud 1940. aastal. 

    7 ETMM M9: 2/17 (1–3).

    8 Louis Homiliuse juures õppisid ka Artur Kapp, Rudolf Tobias ja Peeter Süda.

    9 Karl Leichter 1964. Eesti Heliloojad: Mart Saar. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, lk 41.

    10 Outi Jyrhämä 2004. „Oma” ja „laenatud” muusikalise materjali seostamine heliloomingus. — Mõeldes muusikast. Sissevaateid muusikateadusesse. Koost. Jaan Ross. Tallinn: Kirjastus Varrak, lk. 208–219.

    11 ETMM M9:2/23.

    12 Ainukeseks suureks erandiks on Beethoveni „Suur fuuga” keelpillikvartetile B-duur op. 133 aastatest 1825–1826.

    13 Peter Burkholder. Modelling. — Grove Music Online, 2001.

    14 Vihje nii spetsiifiliselt Theodor Adorno (1903–1969) „Uue muusika filosoofiale” (1949) kui ka „nüüdismuusika” fenomenile üldiselt.

    15 Johannes Jürisson 1982. Novaator ja dissonantsijääger. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 64–68.

    16 Konservatiivsete vaadetega Artur Lemba kritiseeris ajalehtedes Elleri loomingut teravalt, küsides, kas see ülim uudsuseihalus pole mitte märk vaimuvaesusest. Eller oli Lembale pühendanud oma prelüüdide teise vihiku, kuid kriipsutas seejärel pühenduse käsikirjast maha.

    17 Heino Eller. Complete preludes 1998. Vardo Rumessen. New York, LeFrak Concert Hall, 1997. CD ProPiano, PPR224520.

    18 Mart Humal 1982. Mart Saare 1910.– 1911. aastal loodud klaveripalade harmooniast. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 73–79.

    19 CD „Complete Piano Preludes by Mart Saar and Eduard Tubin.” Vardo Rumessen. Finlandia Records, 2003.

    20 Helirežissöör Maido Maadik. Tervikuna seni vaid ERRi arhiivis.

    21  Mart Saar. Preludes. Kadri-Ann Sumera, piano. Kadri-Ann Sumera. Spotify, 2023.

    22 ETMM 8783 M9: 2/16-2.

    23 ETMM 6832 M9: 2/16-1.

    24 Karl Leichter 1964. Op. cit.

    25 Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, 2011.

    26 Vardo Rumessen 2011. Mart Saare prelüüdid. — Mart Saar. Klaveriteosed I. Prelüüdid. Tallinn: Estonian Classics, lk 8.

    27  Samas.

    28 Virve Lippus 1984. Mart Saare klaverimuusika interpretatsiooniprobleeme. — Rumessen, Vardo (Koost.) Mart Saare 100. sünniaastapäevale pühendatud teaduslik konverents. Ettekanded. Tallinn: Eesti NSV Heliloojate Liit.

    29 Bernhard Linde 1910. Noored ja vanad. — Noor-Eesti III, lk 220. Tsit.: Ene Lamp 2010. Op. cit.

  • Arhiiv 20.11.2023

    PERSONA GRATA STEN HEINOJA

    Jüri Kass

    Sügisesele pööripäevale järgnes Sten Hein­oja elus nädal, mil ta tähistas oma 30. sünnipäeva ja võttis vastu Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia sisuka rahvusvahelise kontserdihooaja eest. Sellele kõigele on eelnenud kaks aastat pühendunud tööd Mart Saare klaveriprelüüdide uurimisega.

    Sten Heinoja raamatupoes Põhjala REaD oktoobris 2023.
    Harri Rospu foto

    Kuidas sa kirjeldaksid praegust aega?

    Ma arvan, et see pole lainehari, vaid ühe suurema laine alguspunkt. Mul on selline tunne, et  kümme aastat väga teadlikku elu on läbi saanud. Kusjuures ma väga kartsin seda 30. eluaastat, sest siis inimesed mõtlevad, et kõik on paigas. Veel umbes pool aastat tagasi ma väga põdesin, et ma ei ole valmis, sest ma ei ole oma kahekümnendatest võtnud kõike, mida oleksin võinud võtta. Millalgi suvel tuli rahunemine ja siis tegin ka mõned olulised muutused oma elus, just valikute mõttes.

     

    Mida sa selle kahekümnendate aastate teadliku elu all silmas pead?

    Seda, et ma olen kogu selle kümnendi teadlikult või isegi mitte nii väga teadlikult, aga väga kindlalt ühes suunas liikunud. Kogu aeg klaverit mänginud ja reisinud. Tunnistan ausalt, et eks mul ole sellest standardsest interpreedielust ka natuke väsimus tekkinud. See pidev klaveri mängimine, nagu siiani on toimunud, ei paku mulle enam kuigi palju uut. Nüüd mul on tunne, et tahaksin leida veel midagi, mille poole liikuda.

     

    Uut väljakutset otsid sa ikkagi muusikast?

    Loomulikult. Ma küll vahepeal mõtlesin, et lähen madruseks õppima. Mu elukaaslane kinkis mulle sünnipäevaks laevareisi Soome kaptenisillal. Sealsed madrused rääkisid mulle imelisi lugusid laeval töötamisest. Madruseks võib õppida kahe kuuga, nii et mul korraks käis see mõte peast läbi. Ei tea, aga praegu ma proovin ikka muusikat teha. (Naerab.)

     

    Kaks sügist tagasi alustasid sa doktoriõpinguid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Millega see otsus seotud on? Kas ka sellega, et interpreedielu hakkas ära väsitama?

    Sellel on päris mitu põhjust. Näiteks sain ma aru, et kui ma kunagi üldse tahan professuuri mõnes vähegi arvestatavas ülikoolis, siis doktorikraad on päris oluline. Juba puht finantsilises mõttes. Kui ma alustasin, kaasnes sellega väga palju uut, mille peale ma ei osanud enne mõelda. See mõõde minu mõtlemises on ikka tohutult kasvanud. Kui varem oli väga lineaarne joon, niimoodi otse (joonistab käega õhus sirge joone), siis nüüd on see kasvanud igas mõõtmes — nii horisontaalses, vertikaalses kui ka lihtsalt sfäärilises mõttes. Just viimase poole aasta jooksul olen ma hästi palju raamatuid lugenud ja podcast’e kuulanud. Ma ei taha kõlada õudselt targana, aga ma olen hakanud leidma põhjusi, miks filosofeerida. Varem olen mõelnud, et filosoofid istuvad kivi otsas ja kasvatavad habet, aga nüüd olen aru saanud, et see ei ole üldse nii. Filosoofia on üks asi, mis ei ole minu arvates väline, vaid ainult sisemine. See on täiesti introspektiivne — sa mõtestad iseenda jaoks elu ja eksistentsi. See on asi, mille peale ma varem absoluutselt ei mõelnud, sest mu „tormilised kahekümnendad“ olid tõepoolest tormilised. Doktoriõpingute raames olen tutvunud distsipliinidega — nagu näiteks fenomenoloogia —, mille nimesidki ma polnud varem kuulnud. Mitte et ma praegu palju rohkem teaksin, aga see, et ma olen saanud näha, kuidas üldse on võimalik mõelda, on väga hea. Ma mõistan nüüd, et ei ole ainult üks või teine vaade, vaid kõik oleneb vaatenurgast ja teemaga suhestumisest.

     

    See, mida sa praegu ütlesid, viib meid viimastel kuudel kirgi kütnud sõnavõttudeni. Ühed arvavad, et interpreet peaks harjutamise kõrval leidma rohkem aega raamatukogus käia, teised aga peavad noore muusiku esmaseks ülesandeks harjutamist. Kuidas sina sellesse avalikkuses tõstatunud debatti suhtud?

    Õige sõna on tasakaal. Näiteks Aasiast tulevad noored muusikud, kes kahekümneaastaselt valdavad oma instrumenti, sest nad on teisest eluaastast peale kaheksa tundi päevas harjutanud, aga nad on eluvõõrad. Euroopas on teisiti — siin on elurõõmu ja -kogemust palju, aga harjutamist vähem. Mulle meeldis lapsena väga arvutimänge mängida. Ma mängisin palju ja ma üldse ei salga, et väga tore oli, aga harjutamine jäi tagaplaanile. Ja mul on tunne, et kui ma oleksin hakanud rohkem raamatuid lugema, oleks see päädinud ilmselt sellega, et me ei räägiks täna siin. Või räägiksime mingitel teistel teemadel, mitte klaverimängust, sest sellisel juhul oleks mul elus selline väga oluline etapp nagu harjutamine ära jäänud.

     

    Aga sa mõistad neid, kes ütlevad, et oleks vaja rohkem raamatuid lugeda?

    Ma saan sellest argumendist täiesti aru. Loomulikult. Aga tead — mida kauem ma sammun oma elurada, seda vähem ma julgen mingites küsimustes kindlat seisukohta võtta. Mulle tundub, et sellised triviaalsed küsimused, et kas peaks rohkem harjutama või lugema, on täiesti individuaalsed. See on miski, mida ükski väline tegur ei saa suunata; mina ei saa sundida kedagi rohkem klaverit harjutama. Mulle tundub, et kui keegi võtab mingis küsimuses väga jäiga seisukoha, siis tegelikult vaatab ta seda olukorda ikkagi oma mätta otsast. Ilmselt vajab ta ise rohkem raamatute lugemist või, vastupidi, harjutamist. Ma olen mõelnud väga palju selle üle, mis asi see ülikool üldse on, ja jõudnud arusaamisele, et ülikool peab käima kaasas ühiskonna ja seal toimuvate muutustega. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias on probleemiks see, et tudengid käivad küll palju loengutes, aga neil puudub üks oluline komponent muusikuelus toime tulekuks — teadmine, kuidas käib iseenda turustamine ja reklaamimine. See oli esimene asi, mida ma Londonis õppisin. Ja miks see Londoni kool (Londoni Kuninglik Muusikakolledž) on kogu aeg maailma tipus? See oli ikkagi väga laiapõhjaline ettevalmistus interpreedieluks. Aga veel kord: see on raske küsimus ja ma tunnistan ausalt, et minul ei ole piisavalt tarkust sel teemal põhjapanevaid seisukohti võtta.

     

    Kui tulla tagasi sinu doktoriõpingute juurde, siis 2021. aasta sügisest on sinu elus olnud oma osa Mart Saare klaveriprelüüdidel. Millest see valik hakata uurima just Mart Saare loomingut?

    Mulle on Mart Saar lihtsalt lapsest saadik meeldinud. Võib-olla algas see Tallinna Muusikakeskkoolis, kohustuslikust iseseisvate palade õppimisest millalgi põhikooli lõpuklassides. Ma mäletan, et ei teadnud, mida valida, ja keegi ütles mulle, et kuulaksin neid Mart Saare prelüüde. See on mu esimene mälestus neist. Mäletan, kui väga need mulle meeldisid.

     

    Mis see oli, mis sind seal vaimustas?

    Ilmselt mulle lihtsalt meeldis, kuidas need kõlasid, ja mulle meeldis ka teatav veidrus selle juures. Mart Saar ei ole nagu Chopin. Teda esimest korda kuulates ei tea kunagi, mis järgmiseks tuleb. See ebastandardsus on mulle Saare juures alati meeldinud.

     

    Sa uurid Mart Saare modernistliku klaveriloomingu põhjal kõla loomise võimalusi klaveril. Kuidas kirjeldada kõla loomist ja selle uurimist?

    Mida rohkem ma seda mängin ja selle peale mõtlen, seda rohkem olen aru saanud, et see ei ole ainult kõla loomine, vaid mingi peen klaverimängu oskus ja klaveri käsitsemise oskuse õpetus. Kuidas saada klaver helisema niimoodi, et see kõlaks peenelt ja maagiliselt. Seda on nii keeruline sõnastada ja võib-olla satungi ma sellega veel tupikusse. Seda, kuidas Saar on kirjutanud, ei peakski võib-olla sõnastama, aga ma siiski proovin oma kaheksakümneleheküljelises doktoritöös seda teha. See on tegelikult loovuurimus — ma uurin iseenda praktilist kogemust ja kirjeldan, kuidas ma saavutan selles muusikas ja faktuuris niisuguse läbipaistvuse, nagu ma tahan. Põhjus, miks ma uurimiseks selle nurga võtsin, oli see, et ma mängisin neid Saare lugusid palju ja pärast kontserti tuldi alati ütlema, et see kõlas väga hästi. Jäin mõtlema, miks inimesed niimoodi arvavad. See ongi see, mida ma nüüd uurin.

     

    Nii et su töös on ka eneseanalüüsi aspekt juures? Kas sa oled sealt juba ka mingisuguseid olulisi vastuseid saanud?

    Võib-olla ei tee see analüüsimine  minu interpretatsiooni loomulikumaks, vaid, vastupidi, pärsib seda. Ma ei tea. Eks me saa seda teada paari aasta pärast, kui mu kontserdid hakkavad olema jube igavad, sest seal on kõik süstemaatiliselt läbi mõeldud, aga kõlab õudselt halvasti. (Naerab.) Ma muidugi ei usu, et see nii läheb, ja juba praegu olen ma oma interpreeditegevuse puhul täheldanud olulist positiivset muutust mõtlemises.

     

    Sa oled öelnud, et sinu doktoritöö kõige suurem väärtus on uus noodikogumik ja heliplaat Mart Saare klaveriprelüüdidega. Peatume kõigepealt nootidel. 2011. aastal on ilmunud Vardo Rumesseni koostatud noodikogumik, aga üsna oma doktoriõpingute alguses avastasid sa Saare käsikirju uurides sellest trükisest mõningaid ebatäpsusi. Kuidas sa kahelda oskasid ja käsikirjade juurde tagasi pöördusid?

    Mul olid kahtlused, jah, aga ega need minu peas tekkinud. On täiesti arusaadav, et ajad on erinevad, vigu tuleb sisse ja ma arvan, et need ei pruugi olla tahtlikud. Tänapäevane standard nõuab allikale toetumist. Kui sa tahad välja anda oma mõtete ja interpretatsiooniliste suunistega noodi, siis see on hoopis teine asi ja jääb kuhugi 19. sajandisse. Meie elame praegu natuke teistsuguses maailmas ja ma tahan, et Mart Saare muusika oleks kättesaadav nii, nagu ta on kirjutatud.

     

    Milline on olukord Mart Saare prelüüdide käsikirjadega? On need kõik olemas?

    Kaks tükki on puudu, lihtsalt kadunud, aga ülejäänud on kõik Teatri- ja Muusikamuuseumis. Neid prelüüde on kokku 29; neist 28 on varem avaldatud ja üks neist on selline, mis ilmub minu väljaandes esimest korda. Variante on muidugi erinevaid, näiteks ühest prelüüdist on lausa viis erinevat käsikirja säilinud.

     

    Millest sa nendel hetkedel juhindud? Võtad kõige viimase versiooni või, vastupidi, kõige esimese, või vaatad, milline neist on kõige loetavam?

    See on kombinatsioon kõigest, sest osa käsikirju ei ole hästi säilinud: mõnel on plekid peal ja neid pole võimalik isegi lugeda. Üldiselt on loogika ikkagi see, et tuleb toetuda kas kõige viimasele käsikirjale või versioonile, mis on avaldatud Saare eluajal. Umbes kümnel prelüüdil on peal tempel — need on kultuurkapital Saare käest ostnud. Kui ta on need müünud, siis ilmselt see on see, mida ta tahab, nii et nende konkreetsete prelüüdide puhul oleme need noodid aluseks võtnud. Uut noodikogumikku teeme koos Sten Lassmanni ja Maksim Štšuraga. Ja võib-olla me eksime, ma ei tea. Kunagi tuleb ehk veel kellegi teise teadustöö, mis lähtub muudest põhimõtetest ja annab uue noodi välja…

     

    Sinu töö keskmes on Saare kõlamaailm, mida sa vaatled konkreetses ajastus, ent kui palju huvitab sind selle kõige juures Mart Saare isik? Kui palju sind kõnetab tema elu keset soid ja metsi Hüpassaares? Või tõik, et tema sünnikuupäev on paar päeva pärast sinu sünnipäeva?

    Kui mind huvitaksid kristallid, kivikesed ja tähtede seisud, siis ma ütleksin kohe, et ma tunnen Mart Saarega mingisugust sidet. Aga äkki see ongi niimoodi? Võib-olla. Ma olen Hüpassaares käinud ja kui ma ei oleks nii noor ja nii urbaniseerunud, siis tahaksin seal elada küll. Oled sa seal käinud?

     

    Olen küll.

    Hullult ilus. Täielik rahu on seal.

     

    Aga kui palju sind köidavad lood ühe või teise prelüüdi taga? Et kui vana Mart Saar sel ajal oli; kas ta oli armunud; oli ta samal päeval Artur Kappi näinud.

    See on põnev. Saar ise oli väga tugevasti mõjutatud Euroopa selle aja kõige suuremast kunstist: Skrjabinist, Rahmaninovist, Debussyst. Paljudes prelüüdides on lausa alusmaterjal Debussy ja Skrjabini prelüüdidest. Artur Kapiga olid nad suured sõbrad. Kujutad sa ette — sa oled noor inimene ja lähed Artur Kapi juurde, kes on su sõber, ja ta mängib sulle ette näiteks oma teose „Metsateel”, mille ta on just loonud. Loomulikult see mõjutab sind. Ma usun, et neid ühenduspunkte on palju.

     

    Sa käisid vahepeal koos Sten Lass­manni ja Maksim Štšuraga Londonis Euroopa loovdoktorantidele Mart Saart tutvustamas. Kuidas teid vastu võeti ja mida teada taheti?

    Kuidas rääkida poole tunniga inimestele heliloojast, kellest nad kuulevad esimest korda? See on väga keeruline ülesanne. Aga meie jutt võeti väga hästi vastu ja huvitavad küsimused olid. Peamiselt küsiti plaadi ja nootide kohta. Eks ma tunnen, et minu ülesanne ongi tutvustada Mart Saare muusikat väljaspool Eestit.

     

    Sel sügisel ootab sind ees veel heliplaadi salvestamine. See on sinu esimene plaat. Miks sa ei ole varem plaati teinud?

    Mul ei ole aega ja head mõtet olnud. Need kaks asja on puudu olnud. Suured maestrod annavad välja plaate pealkirjadega nagu „Beethoven: Complete Piano Sonatas”. Mul on nüüd „Mart Saar: Complete Preludes”. (Naerab.) Algul mulle ei meeldinud see mõte, aga nüüd on üks tee läbi käidud ja ühe plaadi peal on ainult Mart Saare prelüüdid.

     

    Salvestusprotsess on ka üks põnev etapp ja muusikutel on seal sageli erinevad eesmärgid. Mida sina
    ootad? Kas sa tahad, et plaadil kõlaks tehniliselt laitmatu sooritus? Või tahad, et see kõlaks nagu kontsert või nagu musitseerimine kellegi elutoas?

    Väga põnev. Et kui ma mõtlen mingis suunas, siis kas see kostab plaadi peal ka niimoodi? Ma ei kujuta ette, aga see mõte elutoast mulle meeldib. Saar ise ei mõelnud, et neid prelüüde peaks esitama tervikuna kontserdil, nii et selle variandi võib välistada. Nende prelüüdide puhul on kõige olulisem meeleolu. Ma ei eeldagi, et inimesed hakkavad seda plaati otsast lõpuni kuulama. Ma ise kuulan muusikat meeleolu järgi. Ma ei kõnni peaaegu kunagi tänaval kõrvaklappideta ja kodust väljudes ma alati mõtlen, mis muusikat ma tahaksin kuulata. See plaat võiks olla ka kellegi pääsetee.

     

    Mulle tundub, et sina küll esindad seda arusaama, et muusika on žanrideülene?

    Ma olen mõelnud, et tahaksin hakata korraldama sellist underground-festivali, kus puutuksid kokku tavalised kontserdikülastajad ja inimesed, kes kunagi kontserdil ei käi. Üks pääsetee võiks olla elektronmuusika ja teine ebastandardne esituskoht, mitte Estonia kontserdisaal. Ma leidsin Hiiumaal metsa seest ühe laheda punkri ja unistan, et seal oleks klaver. Selles punkris oleks tore teha küünlavalguskontserti, kus kõlavad Skrjabin ja Mart Saar ning pärast mängib kõrvalruumis elektrooniline tantsumuusika. Mina ei usu, et noored ei saa klassikalisest muusikast aru. Küsimus on, kuidas sina interpreedi ja korraldajana mängureeglid paika paned.

     

    Kas klassikalist muusikat katab elitaarsuse loor?

    Täiega. Tundub, et aastatega natuke vähem, aga ma siiski kuulen seda arvamust kahetsusväärselt palju. Me jõuame nüüd alguse juurde tagasi. Maailm muutub ja meie muutume koos sellega. Kui me seda ei tee, jääbki klassikaline muusika nišitooteks. See ei tähenda, et me peaksime kõigile klassikalist muusikat peale suruma, aga me peame andma võimaluse, et inimesed saaksid ise oma otsuse teha. Minu vanemad ei teadnud klassikalisest muusikast midagi. Kui mul hakkas põhikoolis rohkem kontserte olema, hakkasid nad kontsertidel käima ning AC/DC ja ABBA asendusid Klassikaraadioga. Klassikaline muusika pole miski, millest ei oleks võimalik aru saada. Kõigele ja kõigile tuleb anda võimalus.

     

    Vestelnud LISETE VELT

    Sten Heinoja raamatupoes Põhjala REaD oktoobris 2023.
    Harri Rospu foto

  • Arhiiv 31.10.2023

    HINGE JA VAIMU RADADEL II: VARJATUD POTENTSIAAL

    Jüri Kass

    Algus TMK 2023, nr 7–8

    Tänavuste Eesti muusika päevade juhtlõnga „hing ja vaim” harutades sukeldun järgnevalt üksikteoste maailma festivali kahelt kõige rikkalikumalt kontserdiõhtult.

     

    Varju potentsiaal

    Teekonnal läbi käesolevate murranguliste sündmuste inimajaloos vajame selget ühendust oma hinge/vaimuga, et jääda kohalolusse mis tahes olukorras. Ühisteadvuses on viimastel aastatel tõusnud fookusse varju (Jungi mõistes) läbitöötamise teema. Vari on teatavasti kollektiivne ja asub ühtlasi meis kõigis — alateadvuses ehk teadvustamatuses. Tõustes välja vanadest mustritest ja normidest ning teadvustades üha enam oma nn pimedat poolt, on oluline mõista, et oma tervendamata osade tõrjumine (alateadvusse tagasi surumine) suleb ligipääsu meie täispotentsiaalile. Mida rohkem suudab inimene harutada endas lahti varju kihte ja tervendada kunagiste traumade jälgi, seda sügavamale on võimalik oma pimedasse poolde kaevuda ning seda suuremat vaprust ja otsusekindlust nõuab teekonna jätkamine läbi Varjude oru. Seda teekonda on nimetatud ka hinge pimedaks ööks, millest läbi tulles on inimene indivi­dueerunud ehk integreerinud kõik oma (ka varem teadvustamatusse surutud) osad tervikusse.

     

    Vana ühiskonnakorralduse kokkuvarisemine tõukab inimesi üha tungivamalt individueerumise teekonnale. Kui välismaailma toetuspunktid kaovad, tuleb leida toetuspunkt omaenda tuumolemuses. Vari ei tähenda mitte üksnes nn destruktiivset osa inimeses, vaid ka varjatud potentsiaali. Kõik see eriline, mis ei ole mahtunud ühiskondlikult heaks kiidetud normatiivsusse, on surutud alateadvusse, varju. Sinna on aegade jooksul maetud olnud ka ürgne, sügav, müstiline, vanu mustreid purustav, stiihiline, spontaanne, plahvatuslikult loominguline osa inimeses jpm. Depressioon kui tänapäeva moehaigus on sageli alateadlik viha nende varjusurma surutud osade pärast. Varju kihte avastama minnes saab inimene hakata vabastama oma allasurutud, seni pagendusse mõistetud potentsiaali. Kunstilooming, mis uurib ja avab varju energiaid puhta taotlusega avada seal sisalduvat n-ö kokkusurutud potentsiaali, on suur energeetiline kingitus kollektiivsele teadvusele, sest sedakaudu saab allasurutud potentsiaal tulla teadvustamisse ning leida uue elu ja hingamise. See on võimas ressurss, mille saame võtta kasutusele, kui oleme teadlikud sellest, mida me teeme. Selle pimeda poole eest inimeses on religioossed organisatsioonid läbi sajandite ka hoiatanud, kuna seda on olnud võimalik kasutada ka manipuleerivalt, ennast ja teisi kahjustavalt. Seetõttu on kollektiivses teadvuses sisaldunud suur hirm nende tumedate hoovuste ees ja õigusega, sest nn musta maagiaga on siin planeedil tehtud palju kurja. Lõpetades toetumise välistele autoriteetidele ja võttes ise vastutuse kogu oma elu ja energeetilise reaalsuse loomise eest, on võimalik vabaneda sajanditepikkusest vaimsete institutsioonide „eestkostest” ning pääseda ligi ka seni varjatud varalaegastele.

    Tatjana Kozlova-Johannes jälgimas EMPi kontserti Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil 2023.

     

    Liikudes inimkonnana (vähemalt teadlikuma osaga sellest) uuele teadvustasandile, kaasneb seni peidus olnud ressursside kasutuselevõtuga vältimatult individuaalne vastutus. Individueerunud inimene suudab täie teadlikkusega seda vastutust kanda. Tatjana Kozlova-Johannese uue teose „Tumedad tiivad” löökpillidele ja orkestrile (2022) esiettekanne kevadisel Eesti muusika päevade ERSO kontserdil 28. aprillil Normunds Šnē juhatusel oli võimas sukeldumine tumeda ala hoovustesse, säilitades sealjuures puhta taotluse minna avama uuritavat maastikku ilma eelhoiakuta ja soovita seda „valgustada”. Teose inspiratsiooniallikaks on Wendel Berry luuletus „To Know the Dark”/„Tunda pimedust”. Vabas tõlkes tooduna on seal read: „Minnes pimedusse valgusega, õpid tundma valgust. Selleks et tundma õppida pimedust, mine pimedana. Mine ilma vaatamata ja leiad, et ka pimedus õitseb ja laulab ning seda asustavad tumedad jalad ja tumedad tiivad.” Varju mõistestikus võiks seda tõlgendada nii: mine sukeldu varju olemusse ilma soovita seda muuta, mine ja saa kontakt varju tegeliku olemuse iluga. Ühtlasi on see sukeldumine ka eksistentsi seni tundmata sfääridesse. Teame ju, et kõigest olemasolevast avaneb meie silmale tänu elektromagnetilisele valgusele üksnes vähem kui viis protsenti. Ülejäänud osa maailmast, milles viibime, on meie silmale nähtamatu, peamiselt tumeenergia, mille kohta meie teaduslikul maailmakäsitusel on informatsiooni napilt. Kozlova-Johannese „Tumedad tiivad” on ülimalt elus ja haarav, helgelt ekspressiivne rännak teadvuse/eksistentsi tumealadele. Värviküllase mitmekihilise orkestraalse materjali selge ja puhta kaarega arendus suubub võimsasse kulminatsiooni — potentsiaali avamisse, mille integreerib sügavusse vajuv kooda. Heliloojale omane fantaasiarikas löökpillide kõlavõimaluste kasutamine on teoses võimendatud lisaks orkestri löökpillidele ka solist-löökpillimängija rikkaliku arsenaliga, esiettekandel Vambola Kriguli mõjuvas esituses. Löökpillimängija solistipartii on kirjutatud ühtesulavana orkestraalse lõuendiga — nagu rändaja, kes sukeldub teadvuse sügavatesse voogudesse ilma end ümbritsevast eraldamata, sest see kõik ongi Tema.

    Vambola Krigul Tatjana Kozlova-Johannese teose „Tumedad tiivad” esiettekandel ERSOga 28. aprillil 2023 Estonia kontserdisaalis.

     

    Teine sügavalt varju maailma avav teos festivalil oli Ülo Kriguli „House of Veils”/„Looride maja” metsosopranile, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale, mille esiettekanded olid 30. aprillil Arvo Pärdi keskuses ja 5. mail Tartus Heino Elleri nimelises Muusikakoolis, kontserdile oli esitajate järgi antud pealkiri „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera”. Kriguli teose „House of Veils” teksti kompileerisid Anaïs Nini esimese, 1936. aastal ilmunud romaani „House of Incest” põhjal Hedi Rosma ja helilooja ise. Kuna esiettekandel Pärdi keskuses ei käivitunud live-elektroonika vajalikul määral, oota­sin teosest kirjutamiseks Tartu esiettekande salvestise valmimist, et kuulda tervikversiooni. Helilooja on partituuri žanrimääratluseks kirjutanud ‘elektromagnetiline poeem’, mis on mitmetähenduslik, kuna just elektromagnetilise valguse sagedusriba loob meie meeltele siin reaalsuses selle illusiooniloori, mida inimene, kes toimib ainult oma viie meele kaudu, kipub pidama kogu reaalsuseks. Kriguli „Looride maja” on väga sügav, intensiivne ja puudutav sissevaade varju sfääridesse. Kahe fantastilise löökpillimängija Vambola Kriguli ja Lauri Metsvahi, võimsa vokaalse kohaloluga metso­soprani Iris Oja ja elektroonikameistri Tammo Sumera koostöös sündis Tartu ettekandel teos, mis tungib üdini ja raputab hingepõhjani. Vari ei ole Kriguli teoses üksnes hingekuristiku traagika, vaid samavõrra ülisuurt potentsiaali sisaldav „tumeaine”. Hingekuristiku valu ja geniaalsuse sulandumise sisepinget kannab see 22-minutine poeem alates esimesest vaevukuuldavast „sahin”-helist üle järkjärgulise alateadvuse maastiku avanemise kuni plahvatusliku kulminatsioonini „I am the most tired woman…” („Olen kõige väsinum naine…”) ja sellele järgneva, lummuslikult ilusa vaibumise viimaste oheteni. Teksti autor Anaïs Nin oli tugevalt mõjutatud Freudi ja Jungi psühhoanalüütilisest elutööst, õppinud ise Otto Ranki juures psühhoanalüüsi ja käinud Jungi juures teraapias. Kriguli teost kuulates on Nini tekstifragmendid ent üksnes osa helilooja tervikvisioonist, mis rullub kuulaja ees lahti hüpnootiliselt kütkestava mitmemõõtmelise helipoeemina.

    Ülo Krigul teose „House of Veils”/„Looride maja” esiettekande järel H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli Tubina saalis 5. mail 2023. Tagaplaanil metsosopran Iris Oja ja löökpillimängija Vambola Krigul.

     

    Purskkaevud ja sool

    Kontserdi „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera” kavva oli valitud kaks eriilmelist teost, millel mõlemal on peategelaseks purskkaev. Alates antiikajast on vesi olnud kunsti ja inspiratsiooni, aga ka puhastuse sümboliks, kaevu on tunnetatud ligipääsuna teispoolsuse ilma, piiri ja üleminekuna nähtava ja nähtamatu vahel. Purskkaevu on aga nähtud elu allika võrdpildina. Tatjana Kozlova-Johannese ja Liina Sumera teoses oli purskkaevu kui sümboli valik inspireerivalt kontrastne.

    Kontserdi avas Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaev 2” häälele ja kahele löökpillimängijale (selle versiooni esiettekandena), mis toimis intensiivselt rikkaliku skaalaga kavas vaimu/hinge häälestajana, et olla päriselt kohal. Teos põhineb Ilmar Laabani samanimelisel luuletusel. Helilooja on samale tekstile kirjutanud kokku kolm heliteost, „Purskkaev 2” pärineb 2011. aastast ning on loodud häälele ja kolmele mängijale. Seekordse ettekande jaoks kirjutas helilooja uue versiooni, kus pool löökpillipartiid võttis enda kanda vokaalsolist Iris Oja. Laabani „Purskkaev” ilmus Tallinna Reaalkooli õpilasajakirjas Realist autori 16. sünnipäeva paiku, olles tema esimene trükivalgust näinud luuletus, luuleloomingu tähelepanuväärne algus. Kozlova-Johannese peenekoelist teost kuulates võib tajuda nii vee, kaevu kui ka purskkaevu klassikalisi tähendusvälju, paljumõõtmelise maailma kohalolu kristallselge struktuuri ja õrn-armastava hinguse kaudu. Kozlova-Johannese löökpillide (isegi see sõna on antud kontekstis liiga jäme, tahaks pigem öelda — puudutuspillide) maailm pärineks justkui haldjariigist, see on kütkestavalt fantaasiarikas ja samas väga täpselt paika pandud — igale esitajale on antud esmalt terve lehekülg instrumentide kasutusjuhendit. Hingestatud sissevaate selle kontserdi ülirikkalikku instrumentide maailma annab Iris Oja oma Sirbile kirjutatud artiklis „Kontserdimuljeid lavalt” (19. V 2023). Häälest ja löökpillidest koosneva koosseisu teevad eriliseks tempereerimata instrumendid ehk väga rikkalik ülemhelide palett. See võimaldab kõrval puhata tavapärasest hästitempereeritud helimaailmast ning avardada oma kuulmismeelt tempereerimata kõlade ja kõlakoosluste kuulatlemisel. Kozlova-Johannese teos loob selleks aja ja ruumi: õrnhelisevad instrumentaalsed hingehäälestusepisoodid vahelduvad vokaalhääle esitatud luulevärssidega, üleminekutesse jääb parasjagu õhku ja kuulatamist — et tajuda end paljumõõtmelise hinge-/vaimolendina. 

    Liina Sumera lähenes purskkaevu kujundile hoopis teisest küljest. Tema „La fontana malata”/„Haige purskkaev” häälele, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale (2023) on loodud itaalia poeedi Aldo Palazzeschi karakteersele samanimelisele luuletusele aastast 1909. Purskkaev on luuletuses kasutusel äraspidise kujundina, kuna Palazzeschi parodeerib oma kaasaegset luulekunsti, mis on allikaühenduse kaotanud. Palazzeschi luuletuses on purskkaev personifitseeritud, esile tuuakse selle haiglaslikkus. Luuletus on vürtsitatud rikkalike kõlaelementidega, millele Liina Sumera on loonud võrratult elusa muusikalise väljenduse. Firenze kirjandusajakirjas Lacerba kirjutas Palazzeschi 1914. aastal nii: „Me peaksime tegema nalja kõige üle, mille puhul me tavaliselt nutaksime, ja liikuma sedakaudu sügavamale. Inimest saab tõsiselt võtta ainult siis, kui ta naerab.” Liina Sumera helikeel on väga värske, värvikas, erksate kujunditega. Teos on kirjutatud Iris Oja võimsale väljendusrikkale häälele ja karakterile, rulludes lahti ooperlikult, sütitavalt ja kirglikult. Muljetavaldavad on üle kahe (ja korra isegi üle kolme) oktavi hüppavad afektiivsed motiivid. „La fontana malata” võimaldab lisaks solistile virtuoosselt särada ka löökpillimängijatel, karakterilt on see temperamentne pärl eesti muidu valdavalt kontemplatiivsel uudisloomingu maastikul. Kuna dramaatilise väljenduslaadi taga on märksa avaram mõõde kui ooperites tavaliselt, võiks lausa öelda: inimlikku draamat seirab jumalik pilk, mis naerab. Siis mõjub see dramaatilisus säravalt ja vaimukalt, pilguna inimeksistentsi tragikoomilisusele mängiva jumala positsioonilt, mis asub igas inimeses, kes on võtnud ette teekonna selle avastamiseks. Kui vaadelda Sumera/Palazzeschi teost varju teema aspektist, siis autoripositsioon asub siin teisel pool valguse ja varju maatriksit ehk varju maailma suumitakse sisse väljastpoolt ja teadlikult, mis annab teosele universaalse mõõtme.

    Tuleb ikka ja jälle imetleda Iris Oja talenti, mis võimaldab tal ühe kava jooksul kehastuda nii erinevatesse rollidesse. Liina Sumera teos kõlas vahetult pärast Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaevu”, mistõttu laulja pidi kehastuma kiiresti eelmisest diametraalselt erinevasse maailma, introvertsest sisekaemuslikkusest itaalialikku ekspressiivsusse. Terve kontsert kulgeski ilma vaheajata, Sumerale järgnes Helena Tulve „Sool” ja kontserdi lõpetas Ülo Kriguli „Looride maja”, milles kõigis oli solistil kandev roll.

    Helena Tulve „Sool” sopranile ja kahele löökpillimängijale (2011) oli oma loomisajal väga oluline nüüdiskunsti verstapost. Teose tellis Tallinn kui kultuuripealinn esitamiseks arhitektuuri ajaloos tähelepanuväärse, toona äsja renoveeritud Eesti Meremuuseumi Lennusadama vesilennukite angaaris, arvestades ruumi haruldasi kupleid ja nende akustilisi eripärasid. „Sool” oli terviklik kava Helena Tulve ja fotograaf Tarvo Hanno Varrese teostega, mis keskendus inimese sisemaastikele helide ja pildi kaudu. Teose teksti kirjutasid Helena Tulve, Tarvo Hanno Varres ja Maarja Kangro. Helilooja tollasest saatesõnast: „Arvatakse, et soolasuse protsent inimese veres on sama, kui oli soolasuse protsent merevees ajal, mil algne elu maal arenema hakkas. Võib ehk isegi mõelda, et omal kombel voolab meie sees see algne meri ning maa vereringe ei erine inimese omast. Aga mis siis ikkagi on see sool inimese sees? Ja mis ühendab kahte inimest selles ühtses vereringes?” Tulve komponeeris teose sopran Tui Hirvele ja ansamblile PaukenfEst. Elades sel ajal veel Austrias, jälgisin teose loomis- ja ettekande lugu eemalt. Elusas ettekandes õnnestus mul seda kuulata alles nüüd Iris Oja soleerimisel Pärdi keskuses — vahepeal teost ette kantud ei olegi. See on hämmastav, sest tegemist on reljeefse teosega: struktuurselt selge, väljenduselt karge, dramaturgiliselt muljetavaldav ja sügava sõnumiga. Iris Oja enda hinnangul õnnestus tal Tartu ettekanne (mille salvestist mul kahjuks ei ole) viia paremini kooskõlla helilooja visiooniga. ERRi arhiivist on võimalik leida ka esiettekande salvestis Tui Hirvega. Jääb soovida, et see tähelepanuväärne teos leiaks taas esitamist.

    Helena Tulve jälgimas EMPi kontserti Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil 2023.

     

    Jõud ja õrnus

    Evelin Seppari „Kraft” („Jõud”) klarnetile ja sümfooniaorkestrile (2023), mastaapne ligi pooletunnine klarnetikontsert, mis on kirjutatud ERSO klarnetirühma kontsertmeistrile Soo-Young Leele, tõusis festivali ERSO kontserdil esile teise tähelepanuväärse uue orkestriteosena Kozlova-Johannese uudisteose kõrval. Ühtlasi sobib teos oma eripäralt ka tänavuse EMPi teemat kokku võtma, avades jõudu kui looduslikku ja inimpsüühika aspekti.

    Evelin Seppari klarnetikontserdi „Kraft” („Jõud”) esiettekanne EMPi kontserdil
    28. aprillil 2023 Estonia kontserdisaalis: Soo-Young Lee (klarnet), dirigent Normunds Šnē ja ERSO.

     

    Teosel on huvitav ülesehitus. Komponeerituna küll neljaosalisena, on see kaugel traditsioonilisest neljaosalisest sümfooniatsüklist. I ja IV on raamivad osad, põhiline arendus leiab aset ulatuslikes II ja III osas. III osasse koondub teose raskuskese, kulminatsiooniga lõpu eel. Heliloojale oli teose loomise tõukejõuks üks fraas Johann Sebastian Bachi motetist „Komm, Jesu, komm”, nimelt sealt, kus kesksel kohal oli sõna Kraft. Selle laskuva fraasi varieeruvaid arendusi kasutab Seppar laiaulatuslikult oma teose II ja III osas. Lisaks integreeris ta teosesse morsemotiivi, mis on teine impulsse genereeriv struktuurne alusmotiiv. I ja III osa alguse materjalis on karakteri mõttes sarnasust: altpoolt ülespoole tunglevad massiivsed arpedžeeritud kooskõlad, mis jäävad pidena kõlama. Ainult et kui I osa alguses kõlab see karmil ja tahumatul moel justkui loodusstiihia, siis III osa alguses mõjub see pigem „inimlikustatuna”, justkui psüühika varjupoolde (ehk varjatud jõu aladele) sukelduvana. Kahes kohas on kasutatud orkestrifaktuuri akordides naturaalse ülemhelirea „dissonantseid” (ehk hästitempereeritud süsteemi sobimatuid) 7., 11. ja 13. ülemheli. Kõigepealt kohe I osa alguses (taktid 1–50), mis moodustab lõviosa teost sisse juhatavast I osast. Just naturaalsed ülemhelid lisavad materjalile karmi, halastamatu kõla. Sellele järgneb I osa lõpetav õrnem, sisekaemuslik osa, iseloomustavaks elemendiks sooloklarneti trillerid, mis ilmuvad uuesti IV osas.

    II osa juhatab sisse sooloklarnet justkui ringikeksiva morsemotiiviga, mida asub tasakaalustama orkestri akordiline faktuur. Morsemotiiv liigub sooloklarnetilt ka orkestri puupillidele ja hiljem löökpillidele. Pärast arenduslikku lõiku ilmub teise osa keskel esmalt sooloklarnetilt ja siis ka orkestri puupillidelt Bachist inspireeritud laskuv meloodiline kujund, millest saab II osa teise poole peamine arendusmaterjal koos saatefunktsiooni liikuva morsemotiiviga.

    III osa alguse süngest sügavusest kasvab välja orkestraalselt võimas arendus, kus solistil on juhtiv roll. Pärast avangut käivitavad arenguteekonna morsemotiiv orkestris ja meloodiline peamotiiv klarnetil. Repetatiivse ja meloodilise materjali vastastikuses mõjus, kõlaliselt üha avarduvas suhtlemises kasvavad ja saavad jõudu juurde mõlemad poolused, mis kannavad hüpnootilise kõlaväljaga kulminatsiooni. Just selles kohas (III osa viimased 17 takti) liituvad orkestrikangasse jällegi naturaalsed 7., 11. ja 13. ülemheli, mis seekord lisanduvad hoopis tervikut tõstva ja avardava jõuna. Seda võiks vaadelda ka varju potentsiaali integreerimisena tervikusse.

    IV osa algus kõlab müstiliselt, justkui kosmilisest sügavusest siseneb sooloklarnet esimese osa lõpust tuttava õrna tremoleeriva materjaliga, mille võtavad üle orkestri klarnetid ning tulevad leebelt toetama keelpillid. Terve IV osa on kontemplatiivselt avarduv ja eelnenut vaikselt just nagu kosmilisse mõõtkavasse tõstev kooda. Suur jõud vajab õrna kohtlemist ja teose jooksul läbi käidud tee on avanud jõu mõistmisel uue tasandi.

    Evelin Seppar tänamas Soo-Young Leed klarnetikontserdi „Kraft” esiettekande järel 28. aprillil 2023.
    Rene Jakobsoni fotod

    * * *

    Oleme kollektiivses teadvuses silmitsi ülesandega tuua varjust esile varjatud potentsiaal, vabastada see kaitsete tagant, teadvustada ja võtta ressursina kasutusele, et luua senisest targemini avaramat ühist reaalsust. Tundlikud natuurid avavad seda protsessi oma loomingus ja selle äratundmine aitab meil liita oma teekonnal seni eraldatusesse eksinud hingeaspekte järjest harmoonilisemalt uuesti tervikuga.

     

  • Arhiiv 31.10.2023

    SAMA NÄOGA SIPSIK

    Jüri Kass

    Eno Raua „Sipsik” on viimastel aastatel mitmel korral uuele elule äratatud, seda nii teatris, filmis, teles kui ka mujal, näiteks raamatu uustrükkidena. Iga uus versioon uues meediumis säilitab midagi originaalist, kuid paratamatult on midagi ka juurde pandud ja muudetud, sõltuvalt „uustõlke” tegijast, meediumist ja eesmärgist. See tähendab, et kirjandusteos läbib sellises protsessis hoopis mitmekihilisema muutuse kui otsejoones ekraniseeringuks või lavastuseks ülekandmine. Millised need muudatused on, vaatame lähemalt 2020. aastal linastunud animafilmi1 ja 2023. aastal esietendunud muusikali2 näitel. Teose ülekandmist ühest meediumist teise käsitletakse siin intersemiootilise tõlkena, sest mida rohkem eriilmelisi teoseid kõrvutada, seda rohkem selgub, et kirjandusteose tõlgendamine uute väljendusvahenditega sarnaneb paljuski tavapärase (keeltevahelise) tõlkimisega.

    Roman Jakobsoni järgi on teksti tõlkimine ühest märgisüsteemist teise intersemiootiline tõlge3 ehk „sõnaliste märkide tõlgendamine mittesõnaliste märgisüsteemide märkide abil”. See katab ära kõik sellised tõlkeprotsessid nagu kirjandusteosest filmiks, kirjandusteosest lavastuseks, kirjandusteosest muusikaks või kirjandusteosest pildiks. Võrreldes interlingvistilise tõlkega säilitab intersemiootiline tõlge vähem alusteksti nüansse, kuid võib lisada ka sedavõrd palju eri tasandeid, et „tõlge” muutub omaette fenomeniks, alustekstist sõltumatuks teoseks. Küsimus seisneb selles, kui palju peab intersemiootiline tõlge alustekstist säilitama, et tegemist oleks äratuntavalt sama teosega.

    Vaatame lähemalt „Sipsiku” mõnda elementi, alustades nimitegelasest endast.

     

    Sipsik

    Eno Raud kirjeldab Sipsiku välimust ainult vanaema õpetustes: „Nukk tuleb riidest välja lõigata ja siis kokku õmmelda ja täis toppida. (—) Ja kui kõik valmis on, siis värvitakse nägu pähe ja pannakse lõngast juuksed.”4 Hiljem mainitakse ka seda, et nukk oli inetu ja tal olid jalas triibulised püksid.

    „Sipsikule” tegi illustratsioonid Edgar Valter ja tema loodud visuaal on käinud Sipsikuga kaasas juba teose esmatrükist peale. Edgar Valter on ise öelnud, et ta on Sipsikut ja tema maailma visuaali pidevalt edasi arendanud, kuid sellised arendused pole mitte algversioonist kaugenenud, vaid pigem uue ajastuga kohanenud. Sipsiku esialgne välimus töötati välja koos Eno Rauaga.5 Ei siin analüüsitavas lavastuses ega filmis ega ka varasemates „Sipsiku” tõlgetes eri meediumidesse ole Sipsiku välimust märkimisväärselt muudetud. Ilmselt on see ainuõige otsus, arvestades, et „Sipsiku” sihtgrupp on lapsed ja „(…) lapsed hindavad eelkõige kordusest sündivat naudingut ning on enamasti üsna häiritud, kui filmis, lavastuses või raamatus mõni repliik, tegelane või stseen erineb sama teose neile tuttavaks saanud, teises meediumis esitatud versioonist”.6 Samas, arvestades, et Sipsiku kõrval on suureks kasvanud mitu põlvkonda, oleks praegustel täiskasvanutel vast raskemgi kui lastel võtta Sipsikut omaks teistsuguse välimusega.

    Eri meediumides on tõlgendatud aga erinevalt küsimust, kas Sipsik oli ka tegelikult elus või oli see ainult Anu kujutlusvõime. Algteose esimeses peatükis annab Sipsik oma elusolemisest märku juba Mardile: „Sa tahtsid nii kangesti Anule head meelt teha ja tegid mind nii suure armastusega, et ma hakkasingi elama.”7 Sama lähenemine on võetud Vanemuise lavastuses: esmalt tutvustab Sipsik end Mardile, siis räägib Mart sellest õhinal Anule, kusjuures tüdruk tundub olevat oma vanemast vennast skeptilisem. Läbi lavastuse mängivad Anu, Sipsik ja Mart kolmekesi koos, nii et päris Anu kujutlusvõimeks nukk ei jää. Küll aga narritakse lavastuses seda piiri, sest kuigi vanemad ei tea midagi Sipsiku elusolemisest, kuulevad nad korra Sipsiku häält (ema ja isa: „Aitäh, kõht on täis!” — Sipsik: „Head lapsed.”) ja satuvad hetkeks segadusse, kust see kostub.

    Lavastuses on Sipsiku tegelaskuju lahendatud sellisel moel, mida teater meediumina võimaldab. Nukk mitte ainult ei ela, vaid on suurema osa etendusest ka elusuuruses (nukujuht ja Sipsiku hääl Kaarel Targo), mis võimaldab Anul mängida partneriga. Küll aga muudab Sipsik vastavalt olukorrale suurust, nii et stseenides, kus lapsed Sipsikut rõõmsalt õhku loobivad, on ta umbes poolemeetrine ehk tavalise pehme nuku mõõtu. Vahepeal, kui Sipsikul on omaette tantsunumbrid, võtab tema kehastamise üle tantsija. Siis on Sipsikule ilmunud ka käelabad. Kõik sellised üleminekud on aga orgaanilised ja täidavad oma eesmärki tagada stseeni terviklikkus.

    Sipsik ja Anu. Kaader filmist

    Lavastuse spetsiifika ei võimalda väga mängida Sipsiku kui tavasuuruses pehme nukuga. Muidugi saab seda teha, aga sellisel juhul (1) nihkuks lavastus suures osas Anu monoloogiks, sest väike nukk ei ole suurel laval näitlejale võrdväärne partner, (2) sihtgrupp liiguks lastelt pigem täiskasvanutele, kes võiksid pidada sellist mängu huvitavamaks, (3) kaoks ära Sipsiku kui elava nuku fenomen (samas oleks võimalik rõhutada niimoodi, et Sipsik on Anu kujutluse vili). Animafilm võimaldab aga suurepäraselt kujutada Sipsikut elava nukuna, kes kõnnib, räägib ja tegutseb iseseisvalt (hääle andis Ott Sepp). „Sipsiku” filmis on mindud elusate nukkude kujutamisega veelgi kaugemale ja aeg-ajalt saab Sipsiku dialoogipartneriks Mõmmi, kes on Mardi vana mänguasi. See võimendab muljet, et kogu mänguasjade maailm on tegelikult elus (kuigi neist kõige elusam on siiski Sipsik). Filmis minnakse aga selgelt seda teed, et Sipsiku elusolemine on Anu kujutlusvõime vili ning Mart pole sellest mitte ainult teadlik, vaid ta isegi naeruvääristab Anut sellise arvamuse eest, et nukk võib elus olla. Sipsik ütleb põhjenduseks, et Mart ei ole valmis elavat nukku kohtama.

    Olgu Sipsiku elusolemise küsimus lahendatud nii- või naapidi, kuid vähemalt visuaalselt on Sipsiku puhul rõhutatud omadus (dominant) alati tema välimus — selliselt, nagu Edgar Valter selle kunagi paberile pani. Sellisel kujul kannab Sipsik eestlaste jaoks ka veidi laiemat sümbolit, mis on lapsepõlve rõõm ja kalleim südamesõber suureks kasvamise teekonnal.

    Sipsik — Kaarel Targo ja Anu — Saara Pius.
    Maris Saviku foto

     

    Anu

    Anu on Sipsiku kõrval teine keskne tegelane. Ta pole Edgar Valteri illustratsioonides nii selgepiiriliselt välja joonistatud nagu Sipsik, kuid välised elemendid, mida Anu kujutamisel järjepidevalt korratakse, on lühikesed pruunid juuksed ja punane kleit. Võib-olla seetõttu, et Sipsiku väline joonis on üsna muutumatu — või seetõttu, et ta on nukk, mitte inimene —, on ka Sipsiku karakter samaväärselt muutumatu. Sipsik ei anna näitlejale kuigi palju mänguruumi. Anuga on lugu teine ja see kajastub selgelt ka siinse võrdluse aluseks võetud teostes.

    Vanemuise lavastuses on Anu etendust kandev tegelane. Saara Pius on täielikult oma ülesannete kõrgusel, sest lisaks suurepärasele näitlemis- ja laulmisoskusele, vabale ja sundimatule liikumisele ning karismale on temas loomuldasa mängulusti ja elurõõmu, mis kõik annab kokku nauditavalt ja veenvalt kehastatud koolieeliku. Lavastuses on Anu rõõmsameelne ja asjalik neiu ning asjaolu, et tema kaaslane on elav nukk, pole mitte niivõrd vajadus kasvuraskustega kaasnevate probleemide seljatamiseks kuivõrd lihtsalt vahva seiklus.

    Filmis on asi natuke teine. Stsenaristid (Karsten Kiilerich ja Aina Järvine) on andnud Anule mitmekihilisema psühholoogilise tausta: pärast suve, kui Mart läheb kooli, tunneb Anu end mahajäetuna. Rääkiv nukk täidab tühimikku, mis tekkis hirmust, et vend jääb kaugeks ja et Anu on maailmas üksi. Lisaks on filmi-Anu juures paar huvitavat momenti, mis väärivad eraldi käsitlemist.

    Filmis on toimunud mitmes aspektis nihe nüüdisaja poole (näiteks kortermaja asemel elab perekond suure aiaga eramajas ja tundub olevat üsna jõukal järjel), aga kõige selgem on see Anu puhul (kellele andis hääle Elo-Mirt Oja). Anu muutus hakkab enim silma tema kõnemaneeris, mis mõjub kõige halvemas mõttes tõlkena. Põhjust polegi vaja kaugelt otsida — filmi dialoog oligi algselt kirjutatud inglise keeles, sest filmiga töötas rahvusvaheline meeskond8. Ingliskeelse dialoogi tõlkis eesti keelde Mihkel Raud, keda on lõputiitrites nimetatud „dialoogide autoriks”. Kahjuks jäävad aga eestikeelsest dialoogist siiski kõlama väljendid, mis on omased inglise keelele, mitte eesti keelele, kohati isegi nii tugevalt, et võib meelest minna, et tegemist on eesti algupäraga. Anu kõnemaneer meenutab ärahellitatud ja oma emotsioonidega kimpus varateismelist, kes on iga äparduse puhul kiire süüdistama keda iganes (tavaliselt Marti) ja seda ainult isiklikult emotsionaalselt pinnalt. Säärane ajaline ja kultuuriline nihe on lausa nii tugev, et siinsel juhul on intersemiootilise tõlke käigus läinud tegelase eripära suurel määral kaduma.

    Kui mingi elemendi tõlkimisel on nihe läinud niivõrd suureks, et algteos pole enam äratuntav, pole enam tegemist tõlkega ja sellisel juhul läheb kaduma ka viide algallikale. Tõlge vajab mingil määral truudust lähtetekstile, vajab mingit dominanti, mis tõlkes säilitatakse. Kui see puudub, siis paremal juhul võib tulemus olla eraldiseisev kunstiteos, halvemal juhul aga lihtsalt kontseptsioonitus. Praegusel juhul on filmis Anu ainult üks element paljudest ja arvestades, et Sipsiku nägu on väga selgelt säilitatud, ei lõhu Anu muutunud olemus kõigi muude elementide taustal loo autentsust. Kõigele vaatamata on ka filmis säilitatud Anu põhilist iseloomujoont, südam­likkust.

     

    Ilseni kass ja Mõmmi

    Kõiki kõrvaltegelasi ei hakka siinkohal läbi käima, küll aga väärivad mainimist kaks tegelast, keda on eri meediumides ära kasutatud just sihtteose huvides: lavastuses Ilseni kass (koos oma partneri Muriga) ja filmis Mõmmi.

    Ilseni kass on Anu perekonna naabruses elav kass, keda raamatus mainitakse täpselt kaks korda: korra siis, kui Anu palus Sipsikul Hiina-raamatu vaatamisest vaikida („Vaata siis, et sa kellelegi sellest raamatust ei räägi — ei vanaemale ega emale ega mitte kellelegi. Murile ära ka räägi, sest Muri räägib muidu Ilseni kassile ja siis on meie saladus tervele majale teada.”)9, ja teine kord sama intsidendiga seoses, kui Anu nägi „õue peal Ilseni kassi ja Ilseni kass vaatas talle niisuguse kavala näoga otsa, nagu teaks ta mingisugust saladust”.10 Ka Edgar Valter on pidanud seda tegelast piisavalt tähtsaks, et panna ta ühele illustratsioonile.

    Sipsiku filmis pole Ilseni kassi kujutatud, kuid lavastuses on seda tegelast hoopis huvitavalt ära kasutatud. Esmalt juhatavad Ilseni kass (Rasmus Kull või Oliver Timmusk) ja Muri (Simo Breede või Kristjan Häggblom) etenduse sisse ning esimeses vaatuses on nende roll pigem täita stseeni- ja lavavahetustele kulunud aega. Mida aeg edasi, seda suuremaks saab Ilseni kassi ja Muri tähtsus tegelastena — kuni selleni välja, et Ilseni kassil on terve oma laul (koos tantsuga) ja pikad vestlused Anu, Mardi (Ott Raidmets või Kaarel Pogga) ja Sipsikuga. Muri aga ei räägi, sest „Muri on koer, koerad ei oska rääkida”. Tekib huvitav olukord, kus lavastuse tegijad on võtnud kinni ühestainsast möödaminnes mainitud detailist ja kasutanud seda uue meediumi huvides. Sellele detailile pole antud loo mõttes lavastuses sugugi suuremat osakaalu kui raamatus, aga lavastuse fiktsionaalsele maailmale lisab see hoopis põnevama mõõtme.

    See on veel üks näide, kuidas lavastuse kui meediumi eripära saab ära kasutada niimoodi, et tulemus ei ole tingimata realistlik, küll aga olemuslikult väga täpne. Ilseni kassi puhul ei ole üritatudki kujutada tõetruud kassi — näiteks on ta rahumeeli jäetud inimesesuuruseks, rääkimata sellest, et korra mängivad nad Muriga ploomiaias kaarte. Küll aga imiteerib näitleja aeg-ajalt kassile iseloomulikke liigutusi, mis viitavad, kellega on tegu. Teatrile omane tinglikkus, kui seda osatakse ära kasutada, võimaldab vaid markeerides kujutada asja realistlikumalt, kui realistlik kujutamine samas meediumis seda võimaldaks (st Ilseni kass näitleja kehastuses mõjub veenvamalt kui päris kassi lavale toomine).

    Sipsiku-filmis on sarnaselt ära kasutatud teist tegelast, Mõmmit, kellest on tehtud Sipsiku paariline, keegi temaga sarnane tegelane, kellega Sipsik saab mõtteid vahetada. Mõmmi pole otseselt elus nagu Sipsik, kuid tema liikumine on loodud orgaaniliselt selliseks, et tal tekib Sipsikuga kommunikatsioon. Siinjuures on Mõmmile antud omapärane narratiiv, kus ta pole küll filmi käigus elus, kuid ta justkui areneb elavaks, nii et päris filmi lõpus on talle isegi hääl antud (Peeter Oja). Mõmmi tarkuseterad filmi lõpus annavad aimu, et kunagi võis ka Mardil olla oma elav nukk, kellest ta on küll nüüdseks välja kasvanud, kuid kes on truult jäänud oma sõbra kasvamist jälgima.

    Mõlemal juhul, nii Ilseni kassi kasutamisel lavastuses kui ka Mõmmi kasutamisel filmis, on pisike detail pandud uue meediumi teenistusse: kui käsitleda tulemust (lavastust või filmi) intersemiootilise tõlke sihttekstina, näeme, kuidas erinevalt „klassikalisest” interlingvistilisest tõlkest võimaldab teistsugune meedium kasutada kavalaid ja isegi ootamatuid võtteid, mis ilma rangelt võttes lähtetekstile  truuks jäämata muudavad sihtteksti terviklikuks ja aitavad luua täiesti omamoodi maailma.

    Mõmmi ja Sipsik. Kaader filmist

     

    Sipsiku taksosõit

    Lisaks tegelastele peavad loos säilima teatavad elemendid, et tegemist oleks äratuntavalt lähteteksti tõlgendusega ja mitte täiesti teise teosega. Ka „Sipsikus” on elemente, mida uues meediumis intersemiootilises tõlkes säilitatakse, ja selliseid, mida sihtteksti huvides kohandatakse. Siinjuures ei ole tähtis mitte kindla sündmuse edasiandmine selle kõigis nüanssides, vaid elemendi faktiline säilitamine. Vaatame sellise elemendina näiteks Sipsiku taksosõitu, mis pakub filmi ja lavastuse võrdluses huvitavat materjali.

    Raamatus on Sipsiku taksosõit üks eraldi peatükk — perekond käis tädi sünnipäeval, sõitis sealt taksoga koju ja Sipsik ununes kogemata autosse. Anu oli väga kurb, kuid õnneks oli taksojuhil meeles see maja, kus Sipsiku omanikud elasid, ja ta tõi veel samal õhtul nuku tagasi.

    Lavastuses on see sündmustik antud edasi enam-vähem samamoodi nagu raamatus, kuigi veidi suurem rõhk on Anu suurel kurbusel, et ta Sipsiku ära kaotas, ja veidi väiksem rõhk Sipsiku enda läbielamistel taksos. Üldises sündmustikus on see aga siiski üks intsident, mitte lugu või lavastust kandev element, ja see laheneb tänu heale taksojuhile (Oliver Timmusk või Ivar Saks), kes toob Sipsiku veel samal õhtul tagasi, sest homme poleks võib-olla enam aadress meeles.

    Filmis on Sipsiku taksosõidu lugu asetatud pikemasse sündmustejadasse. Esiteks eelneb taksosõidule Sipsiku mõtisklus, et võib-olla oleks Anul ilma temata parem, sest ta peab ennast vastutavaks Anu ja Mardi pideva tülitsemise eest. Seejärel, kui Sipsik tõesti ununebki taksosse, mõjub see nagu pooleldi tahtlikuna või ise endale kaela tõmmatud hädana.

    Teiseks on taksojuht, kelle välimust ega käitumist pole raamatus kirjeldatud, rõhutatult välismaalane/sisserännanu. Ta räägib vene aktsendiga (hääle andis Nikolai Bentsler), vahepeal ka paar sõna hispaania keeles (No problemo!) ja kirub koos pereisaga tänapäeva liikluskultuuri(tust). Kõik see kokku mõjub küll kultuurilise klišeena, kuid jällegi sellisena, mis on äratuntav rohkem muus (näiteks Ameerika) kultuuriruumis kui Eestis, sest Eestis ei ole nii tugevalt juurdunud element (klišee) võõramaalastest/sisserännanutest taksojuhtidest.

    Kolmandaks jätkub taksosõit intsidendiga, mis on raamatust autentselt üle kantud: järgmine reisija on üks ema oma ärahellitatud ja iseka tütrega, kes tahab Sipsiku endale võtta. Ema aga ei luba ja ega Sipsik seda ka ei soovi („Niisuguse jonnipunni jagu ei taha ükski nukk olla.”). Aga kui raamatus jätkusid sündmused juba kirjeldatud moel — taksojuht viis Sipsiku koju tagasi —, siis filmis saavad siit alguse hoopis uued seiklused, mis on filmi tarvis täielikult juurde kirjutatud. Sipsik kukub tänavale, on algul liikluses lõksus, siis kukub rentslisse, kohtub seal rottidega ja saab nende käest tulema, otsib koduteed, saab abi juba tuttavalt tihaselt, kellega koos mängitakse isegi piraate, ja jõuab pärast Anu ja Mardi suurt päästeoperatsiooni õnnelikult koju.

    Filmis on kasutatud Sipsiku taksos kaduma jäämist Anu psühholoogilise arengu sõlmpunktina, Anu ja Mardi leppimise põhjusena. See sõlmib kõik loo lahtised otsad kokku ja kasutab ära elemente, mida filmikunstis kasutatakse vaatajas põnevuse tekitamiseks ja huvi hoidmiseks: ohtlikku olukorda ja nappi pääsemist, vaatemängu, põnevaid tegelasi, laule jne. Lisaks on see sõlmitud küllaltki kaudsel moel ühe teise sündmusega raamatust, Sipsiku rannas käiguga, kus Sipsiku päästmine sundis Anut ujumist selgeks saama.

    Kuigi taksosõidu juhtum on lavastuses ja filmis lahendatud erinevalt, on taksojuhi tegelaskuju huvitaval kombel mõlemas meediumis küllaltki sarnane. Osaliselt suurte vuntside ja veidi võõrapärase välimuse tõttu, osaliselt aga oma käitumise tõttu — nii filmis kui ka lavastuses on taksojuht väikestviisi liiklushuligaan, kes teeb roolis üsna järske manöövreid. Me oleme juba näinud, et peale faktiliste elementide olemasolu on filmis ja lavastuses vähe kattuvaid tõlgendusi, kuid mingi kokkusattumuse tõttu on taksojuhi tõlgendused klappinud.

     

    Sipsiku reis Kuule

    Veel üks loo element, mida siin analüüsis vaatan, on Sipsiku reis Kuule. Raamatus sai see alguse täiesti orgaaniliselt: täiskasvanud arutavad mingit aset leidnud sündmust („Ühel päeval luges isa ajalehest emale ja vanaemale ette, kuidas rakett Veenuse peale lendas.”), lapsed kuulevad seda pealt ja sellest sigineb mõte, et võiks ka proovida. Mart ja Anu hakkavad koos raketti ehitama, Sipsik tahab seda proovida ja koos otsustatakse ta Kuule lennutada. Seda, mis reisil täpselt juhtus, pole kirjeldatud, on ainult Sipsiku jutustus (seal on mäed ja orud, rohtu ja lilli ei kasva, pole vett ega loomi)11. Ja siis läheb lugu omasoodu edasi.

    Lavastuses on Kuule sõidu lugu kaheks lõigatud. Esimese vaatuse lõpus, kui Mart on sõbra juurest koju tulnud ja räägib, et nad ehitasid raketi, tulebki Sipsikul see mõte. Teise vaatuse alguses arutavad täiskasvanud üldiselt kosmoloogiat, siis on vahel taksosõidu juhtum, ja alles siis on käes sobiv öö, kus täiskuu paistab selgelt. Sipsiku Kuul käimise seiklust toetab videotaust, mis kujutab tähti, planeete ja tulnukaid. Me näeme, et tal on seal põnev, sest Kuul käimist saadab laul, raketi sõitmine läbi kosmose ja Sipsiku tants Kuu peal. Seejärel suundub ta koju tagasi.

    Filmis on aga Kuule lendamist tõlgendatud veidi vabamalt. Esiteks tuleb Kuule lendamise mõte küllaltki tühja koha pealt: Mart (Hugo Malmsten) on jätnud Anu tuppa oma mänguraketi (mille ta on võtnud kaasa sõbra juurest, kuigi sellele suuremat tähelepanu ei pöörata), Sipsik vahetab keset ööd Mõmmiga mõtteid, näeb aknast Kuud ja tähti ja nii tulebki mõttele Kuule sõita. Sipsik pakub selle Anule välja hambapesu ajal, ilma et täiskasvanud oleksid mingit sarnast sündmust arutanud. Sipsiku jaoks täidab see rohkem eesmärki leida Anule ja Mardile ühistegevust, mille käigus nad hakkaksid taas hästi läbi saama.

    Anu läheb Mardilt abi paluma ja seda on kujutatud leppimisena pärast järjekordset tüli. Sipsik arvab, et tema plaan toimib, kuid pärast raketi lendu saatmist on jälle tüli majas ja Anu hakkab süüdistama Marti Sipsiku kaotamises. See, et Sipsik leitakse hommikul katuselt, on täiesti loogiline, arvestades, et filmis on Sipsiku elusolek vaid Anu kujutlusvõime tulemus, ja umbes seal ta olekski võinud suurest ragulkast hoo sisse saanuna oma lennu lõpetada. Lisaks sellele, et see intsident rõhutab, et Sipsik on siiski vaid nukk ja mitte elav tegelane, juhatab see sisse järgmise sündmuse, Sipsiku katuselkäigu. Ka seda on filmis tõlgendatud hoopis teisiti, kui oli raamatus, ning kasutatud on omajagu põnevuse kasvatamise võtteid, nagu ohtu sattumine ja täbarast olukorrast napilt pääsemine.

    Erinevalt raamatust ja lavastusest on aga filmis pandud hoopis rohkem rõhku ka tegelikult Kuul viibimisele. Me võime oletada raamatus kirjeldatu (ja ka lavastuse) põhjal, et Sipsik tõepoolest jõudiski Kuule, kuid rohkem me sellest ei tea. Filmis saab Sipsik Kuuga sõbraks — Merle Palmiste häälega Kuu jutustab oma vahvast elust ja aitab siis Sipsikul tagasi koju minna.

    Väike Sipsik — Finona Vavilova.
    Maris Saviku foto

     

    Dominant

    Me näeme siin kirjeldatud elementidest, et intersemiootilise tõlke puhul võib lähtetekstiga ümber käia küllaltki vabalt. Oluline on säilitada mingid põhielemendid, mis on publikule äratuntavad, kuid nende elementide detailid hakkavad muutuma, ja seda mitte ainult uute autorite (lavastaja, režissöör) eelistuste järgi, vaid ka seetõttu, et need on uue meediumi teenistuses.

    Tõlketeaduses on üks termin, „dominant”12, mis kõlab Jakobsoni definitsioonis järgmiselt: „See on kunstiteose keskne komponent. See valitseb teiste komponentide üle ning määratleb ja kohandab teisi elemente. Dominant on see, mis tagab teose struktuuri terviklikkuse. Dominant määratleb kogu töö.”13 Üldiselt käib dominant interlingvistilises tõlkes kokku sihttekstiga. Sama nägime ka intersemiootilise tõlke puhul — dominant rakendub sihttekstis (näiteks lavastuses või filmis) ja selle arvelt võib teha järeleandmisi lähteteksti detailses edasiandmises. Intersemiootiline tõlge on uue meediumi teenistuses ja hakkab järgima uue märgisüsteemi reegleid.

    „Sipsik” pakub loo kohandamiseks palju võimalusi, sest raamatus on tervik kokku pandud fragmentidest, lavastus ja film aga nõuavad alguse ja lõpuga terviklikku lugu.

     

    Üldine ülevaade

    Kuigi Sipsiku lavastus ja film lähtuvad samast alustekstist ja osaliselt ka samast esmasest intersemiootilisest tõlkest, mis oli Edgar Valteri visuaal, on need kaks teost täiesti eriilmelised. Film on üles ehitatud rohkem sündmuste sidususele, stseenid on seotud ühtseks sujuvaks looks, kus on selgelt ära tuntavad põhjused ja tagajärjed. Lavastus, kuigi ka seal on eristatav lugu, on siiski rohkem fragmenteeritud ja sellesse on lisatud palju kultuuriviiteid, näiteks eesti rahvalaulu motiivid (kuigi kirjandusteose tõlkimist muusikasse ei ole siin analüüsis täpsemalt vaadatud, pakub ka see rikkalikult tõlgendusvõimalusi).

    Dominandina on kummaski meediumis säilitatud Sipsiku ja Anu välimus ning nende omavaheline suhe Anu suureks kasvamise teekonnal. Tõlgendused hakkavad lahknema aga juba Anu ja Mardi omavahelisest suhtest.

    Peale elementide, mis on lähtetekstist säilitatud ja annavad selgelt aimu, et tegemist on Eno Raua „Sipsiku” tõlgendusega, ei ole lavastuses ja filmis just palju kattuvat. Ei peagi olema, sest need on kaks täiesti erinevad meediumi, kaks täiesti erinevate autorite (rühmade) tõlgendust ja täidavad hoopis erinevat eesmärki. Küll aga on nende näitel huvitav jälgida, kui laia spektrit võimaldab ühe kirjandusteose intersemiootiline tõlkimine.

     

    Viited:

    1 Animafilm „Sipsik”. Režissöörid: Meelis Arulepp ja Karsten Kiilerich. Stsenaristid: Karsten Kiilerich ja Aina Järvine. Produtsendid: Kristel Tõldsepp ja Anders Mastrup. Kunstnikud: Uwe Saegner ja Sten Mesterton. Heliloojad: Liina Sumera ja Ewert Sundja. Esilinastus: 19. II 2020 Tallinnas kinos Coca-Cola Plaza.

    2 Muusikal „Sipsik”. Eno Raua raamatu ja Edgar Valteri illustratsioonide põhjal. Heliloojad: Ewert Sundja ja Tauno Aints. Libreto autor: Priit Strandberg. Laulusõnade autorid: Priit Strandberg ja Leelo Tungal. Muusikajuht ja dirigent: Taavi Kull. Dirigent: Martin Sildos või Kristi Jagodin. Lavastaja: Maria Annus. Kunstnik: Iir Hermeliin. Koreograaf: Heili Lindepuu. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Videokunstnik: Taavi Varm. Helirežissöör: Lauri Kool. Esietendus 18. II 2023 Vanemuise teatri suures saalis.

    3 Roman Jakobson 2010. Tõlkimise keelelistest aspektidest. — Acta Semiotica Estica, lk 299–306. Tõlkinud Elin Sütiste.

    4 Eno Raud 2023. Sipsik. Tallinn: Tammerraamat, lk 9.

    5 Lõik Edgar Valteri ja Eno Raua ühisintervjuust on kättesaadav ERRi arhiivist. „Sipsiku lugu”, režissöör Rene Vilbre. — https://arhiiv.err.ee/video/vaata/sipsiku-lugu

    6 Anneli Saro 2013. Film kirjanduse interpreteerija, populariseerija ja kanoniseerijana. — https://www.folklore.ee/rl/pubte/ee/araamat/2013/saro.pdf

    7 Eno Raud 2023, lk 11.

    8 Sellest räägib filmi produtsent Kristel Tõldsepp filmis „Sipsiku lugu”.

    9  Eno Raud 2023, lk 36.

    10 Samas.

    11 Eno Raud 2023, lk 58.

    12 „Dominant” pole tõlketeadusele ainuomane termin, seda esineb ka teistes distsipliinides, kuid mitte tingimata samas tähenduses.

    13 Kirjandusteadusesse toodi dominandi mõiste 1924. aastal. Jakobsoni määratlus jääb aastasse 1935, kuid seda mõistet kasutasid ka teised kirjandus- ja tõlketeadlased Praha lingvistilises ringis.

  • Ajalugu 31.10.2023

    MEENUTADES HELIKUNSTNIKKU PROFESSOR JOHANNES PAULSENIT

    Jüri Kass

    13. augustil 2023 toimus Kadrioru lossis kontsert-üritus, mille ajendiks oli Eesti esimese, legendaarse viiuliprofessori Johannes Karl Paulseni viiuli ja poogna üleandmine Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale.

    Väheke ajalugu, mõistmaks selle sündmuse olulisust. Johannes Karl Paulsen oli sünnipäralt sakslane, kelle perekond oli elanud ilmselt juba palju aastaid Eestis.1 Ta sündis Ukrainas Krementšukis (endisel Tsaari-Venemaal) 1879. aastal arsti pojana.2 Kui ta oli kuueaastane, suri tema isa ja ema kolis koos lastega tagasi Eestisse Tallinna. Siin alustas Johannes Paulsen viiuliõpinguid Tallinna Nikolai gümnaasiumis.3 Kooli õppetöös toimus samal ajal üleminek saksa keelelt vene keelele, aga anti ilmselt ka head muusikalist haridust4, mis võimaldas tal pärast gümnaasiumi lõpetamist 1897. aastal astuda Moskva konservatooriumi. Seal ta õppis professor Jan Hřimalý klassis, mille lõpetas vaba helikunstni­ku diplomi ja hõbeaurahaga 1907. aastal, õppides samal ajal ka kompositsiooni Sergei Tanejevi klassis. Veel konservatooriumi õpingute ajal täiendas Paulsen end viiulimängu alal aastatel 1905–1906 Münchenis ja pärast Moskva konservatooriumi lõpetamist erastipendiumi toel aastail 1911–1914 Viini Muusika ja Lavakunsti Akadeemias professor Franz Schalki dirigee­rimise meistriklassis.

    Johannes Paulsen 1910. aasta paiku.

     

    Nooruses elas Johannes Paulsen muusikuna kirevat rändurielu. Kümneaastase Moskva stuudiumi vahelt õpetas ta 1905–1906 Tallinnas Alice Segali ja Heinrich Stuckey muusikakoolis ja Moskvas J. Protopopovi Muusikakoolis. Õpingute kõrval Viinis tegutses Paulsen aktiivselt kuni 1914. aastani ka Venemaal. Teda teati kui head ansamblisti ja hinnatud kvartetimängijat, samuti oli ta tunnustatud sümfooniaorkestri dirigendina. Ilmselt juba õpingute ajal ilmnes ka tema pedagoogiline talent. Selle ehedaks näiteks on see, et Moskva konservatooriumi tolleaegne rektor Vassili Safonov usaldas oma poja viiulitunnid just Johannes Paulsenile. 

    Tallinna naasis Paulsen 1914. aastal ja lülitus kiiresti eesti kultuuriellu, olles nii viiuliõpetaja, koorijuht, Tallinna saksa kammermuusika seltsi (Revaler Verein für Kammermusik) dirigent, juhatades suvemuusika kontserte, töötades muusikateooria õpetajana jne. Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis (hilisema nimega Tallinna Konservatoorium) õpetas Paulsen selle loomisest peale, alates 1919. aastast. Võib piltlikult öelda, et ilma tema osaluseta ei toimunud eesti muusikaelus midagi. 1925. aastal oli ta Eesti esimese viie õppejõu hulgas, kes pälvisid professori nimetuse.5 1936. aastal esitas ta palve Eesti Vabariigi Haridusministeeriumi kutseoskuse osakonnale registreerida end [vastavalt Kunstnikkude kutse­õiguse seaduse (RT 99 – 1935) § 10 järele] diplomeeritud helikunstnikuna ja talle väljastati 7. oktoobril 1936 ka vastav kutsetunnistus.

    Johannes Paulsen 1925. aastal.
    Fotod: EAM/TMM

     

    Paulsen õpetas Tallinna Konservatooriumis 20 aastat, kuni 1939. aastani, mil tema perekond kolis Saksamaale. Selle aja jooksul lõpetas Tallinna Konservatooriumi tema käe all üle 30 viiuldaja. Kui siia lisada veel tema kontserditegevus viiuldajana, mitmed eraõpilased, kammerorkestris ja sümfooniaorkestris mängimise kultuuri arendamine dirigendina konservatooriumis ja mitmete seltside juures, võib hoomata tema tähtsust noore Eesti riigi kultuurile.

    Paulseni erinevaid tegevusi on tunnustavalt peegeldanud Juhan Aavik, Tallinna Konservatooriumi direktor aastatel 1933–1940, oma „Eesti muusika ajaloo” (Stockholm: Eesti Lauljaskond Rootsis, 1965–1969) IV osas „Kunstmuusika. Eesti vabariigi aeg (1918–1940)”. Täpselt dokumenteerituna leiame neid ka Monika Topmanni koostatud kogumikust „Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80” (Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 1999).

    Paulseni käe alt tulnud viiuldajate paremiku pillimängu tase oli väga kõrge. Hubert Aumere auhinnalised kohad mitmel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil ärgitasid saatma juba viit viiuldajat (Hubert Aumere, Zelia Aumere, Villem Õunapuu, Evi Liivak, Vladimir Alumäe) 1937. aastal Brüsselis toimunud rahvusvahelisele konkursile, kusjuures koju jäi veel terve plejaad häid mängijaid. Järgnesid mitmete Paulseni õpilaste meistriklassides osalemised tuntud pillimängijate-pedagoogide käe all ja suured tunnustused Paulseni tööle. Paljud neist õpilastest tegid pärast suurt sõda silmapaistvat karjääri Euroopas ja Ameerikas. Nii oli Hubert Aumere erinevatel aastatel Baieri Riigiorkestri (Bayerische Staatsorchester) ja Baieri Raadio sümfooniaorkestri (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) kontsertmeister, hiljem Colombia sümfooniaorkestri kontsertmeister Bogotás. Zelia Aumere (Uhke) oli kaua aega Rootsi Raadio sümfooniaorkestri kontsertmeister, Evi Liivak pühendus põhiliselt solistikarjäärile mitmel pool Euroopas ja Ameerikas, Carmen Prii esines nii solistina, erinevate orkestrite kontsertmeistrina kui ka pedagoogina Pensylvanias.

    Paulseni õpetamisviisist saame rääkida toetudes tema kunagiste õpilaste ja kolleegide mälestustele. Nii on Paulseni üks esimestest õpilastest, Rudolf Milli, jutustanud oma õpingutest oma tütrele Kadri Millile, kes kirjutas nende mälestuste põhjal Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (TRK) 1973. aastal diplomitöö. ERSO kauaaegne peadirigent Roman Matsov, kes lõpetas TRK alguses viiuli ja klaveri erialal, kirjutas aastaid hiljem, töötades juba TRKs dirigendina, õppejõudude teadustööde raames professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilistest põhimõtetest. Tema mälestuste kohaselt on Paulsen saatnud oma õpilasi sageli klassis ise klaveril, isegi heliredelite puhul, arendades neis niimoodi harmoonilist kuulmist. Sageli palus ta klaveri taha istuda kellelgi kaasõppijatest. Kontsertidel saatsid üliõpilasi muidugi vastava klassi kontsertmeistrid, kusjuures need kontserdid toimusid Estonia kontserdisaalis ja neid oli hooaja jooksul umbes kümmekond. Meenutuskilde Paulsenist leiab ka viiuldaja Eevalt Turgani mälestustest. Kõige põhjalikumalt on  Paulseni elust ja tööst pedagoogina kirjutanud aastate vältel ja erinevates väljaannetes Vladimir Alumäe.

    Paulsen andis oma viiulitunde kodus, Tallinnas, toonase Suur-Sakala tänava alguses asunud maja hoovipoolses tiivas teisel korrusel, nn stuudios, kellaaegu ja tundide pikkust arvestamata. Peale viiulimängu õpetas ta ka dirigeerimist. Gustav Ernesaks on meenutanud, kuidas nad koos Villem Reimanniga sattusid tema juurde dirigeerimist „tudeerima” ja sattusid kokku täiesti uuelaadse pedagoogiga. Ernesaks kirjutab, et Paulsenil oli haruldane omadus alati härjal sarvist haarata ja otsekohe midagi praktilist korda saata. Ei olnud mingit kobamist ega ülemääraseid uduseid kommentaare. Ka kauaaegne TRK professor Herbert Laan andis Paulseni tööle ülikõrge hinnangu, rõhutades, et põhjalik ja mitmekülgne haridus, erakordne pedagoogiline talent ja suur töövõime moodustasid kokku õnneliku sünteesi, mis muutis Paulseni töö tulemusrikkaks ja viljakaks.

    Vladimir Alumäe ja Zelia Aumere professor Johannes Paulseni tunnis.
    Foto Niina Murdvee erakogust

     

    Õpilaste mäletamist mööda oli Paulsen õpetajana nõudlik. Väärtustades pillimängutehnika aluste perfektset omandamist, ei kannatanud ta vähest või vähese kasuteguriga kodust tööd ka oma õpilaste puhul. Eeldades neilt korralikku ettevalmistust tunniks, õpetas Paulsen muusikateosele lähenemist läbi terve partituuri, seda nii teose vormi, helikeele, stiili jne tunnetamisel, mis omakorda määras sõrmestuse ja strihhitehnika valiku, teiste sõnadega muusikalise tõlgenduse kõikides elementides. Õpilaste mängutehniliste probleemide lahendamisel oli Paulsen leidlik, kirjutades kohapeal selleks väikseid kontsentreeritud harjutusi. Sageli venis töö paremate õpilastega mitme tunni pikkuseks, samas kui teised pidid ootama. Siiski polnud see oota­jatele maha visatud aeg, sest jälgida Paulseni tööd muusikateosega avardas kuulajate silmaringi. Pikk tund tähendas kontsentreeritust, mida tuli samuti õppida. Teada on Paulseni legendaarne lause Vadimir Alumäele, kui viimasel nappis gümnaasiumi lõpuklassis aega harjutamiseks, nii et üle pooleteise tunni ei venitanud kuidagi välja: „Poolteist tundi on liiga vähe, tuleb harjutada 90 minutit.” Sellega väärtustas Paulsen iga pillimängule kulutatud hetke.

    Kui teos oli õpilasel mängutehniliselt juba omandatud, algas töö muusikalise viimistluse, fraseerimise ja nüansside täpsustamisega. Siin armastas Paulsen kaasa dirigeerida ja soovitas seda teha ka oma õpilastel. Ilmselt on Paulsenilt pärit ka Alumäe soovitus oma õpilastele: „Hinga läbi, laula läbi, dirigeeri läbi.” Parimat soovitust on raske kujutleda.

    Pärast Eestist lahkumist töötas Johannes Paulsen algul Poznańis, hiljem Lübeckis, kus ta suri 17. novembril 1945. aastal. Ka siis hoidis ta oma endiste õpilaste tegemistel silma peal. Säilinud on mõned tema enda ja ta poegade kirjad Eestisse jäänutele.

    Sõda pillutas ka Paulseni õpilased mööda maailma laiali. Eestis jätkusid kontaktid Paulseni poegadega, põhiliselt Herbert Laane ja Vladimir Alumäe kaudu. 1973. aastal osales Vladimir Alumäe ENSV Rahukaitse Komitee korraldatud rahupäevade üritusel, kus külastati Läänemere linnu. Alumäe mängis mitmel pool pilli. Hamburgis korraldas üks Paulseni kolmest pojast talle terve raadiolindistuse. Sagenes ka kirjavahetus. Säilinud on Paulseni poja Franz Paulseni kiri Alumäele 1974. aastast Johannes Paulseni elu täpse kirjeldusega, mis sai aluseks Alumäe hilisemale artiklile Paulseni elust ja tegemistest.

    1979. aastal möödus 100 aastat Johannes Paulseni sünnist. Selleks puhuks oli kavandatud kontsert Tallinna raekojas, kus põhiettekande pidi tegema Vladimir Alumäe. Külla pidid tulema Paulseni perekonna liikmed, kelle kutsumiseks tuli Alumäel käia läbi mitme administratiivse kadalipu. Kutse saamine õnnestus, aga üritus lükkus kuu võrra edasi, kuna Alumäe suri ootamatult. Kontsert toimus, külalisteks Paulseni poeg Gerhard koos oma abikaasa, poja Ralfi ja tütre Rosemarie peredega. Alumäe valmistatud ettekanne loeti seal lihtsalt ette.

    Alumäe pere kontakt Paulseni perega on jätkunud senini. Paarkümmend aastat tagasi tekkis professor Paulseni kolmel lapselapsel mõte, et tema viiul ja poogen võiksid olla Eestis, siinsete muusikute kasutuses. Tollal jäi see idee tasandile, nüüd aga teostus. Üheks tõukeks oli Ralf Paulseni lapselapse sotsiaalmeedia kaudu tehtud avastus, et Marie-Helen Aavakivi on kirjutanud Eestis doktoritöö Johannes Paulsenist ja tema õpilastest, millega kaasnes doktorandi mängu lindistus, mis talle meeldis. Tekkisid uued kontaktid. See käivitas taas kogu protsessi, Paulseni lastelaste poolt oli aktiivseks korraldajaks Ralf Paulsen. Nüüd lisandus vahendajaks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga veel Paulseni tütre peres umbes 30 aasta eest vahetusõpilasena elanud Vladimir Alumäe vennapoeg Tanel Alumäe. Pärast mitmeid keerukaid asjaajamisi, Paulsenite pere ja EMTA poolt professor Henry-David Varema pingutusi, jõudsid viiul ja poogen selle aasta juuli lõpus Eestisse ja anti 13. augustil pidulikul kontserdil Kadrioru lossis üle Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale. Kohal oli Johannes Paulseni lastelaste ja lastelastelaste rohkearvuline pere, kes kõik jäid Eestisse kauemaks, et tutvuda oma esivanema maaga.

    Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale üle antud viiul on arvatavalt 18. sajandi keskel Nürnbergis meister Leopold Widhalmi töökojas valmistatud hea kõlaga instrument. Poogen on jällegi Nicolas Rémy Maire’i umbes 19. sajandi keskel valmistatud meistriteos. Kontserdil mängis Paulseni viiulil Marie-Helene Aavakivi, kes tegi ka ettekande Paulseni elukäigust ja õpilastest. Kõnelesid veel Ralf Paulsen, Henry-David Varema ja käesoleva artikli autor. Kontserdil musitseerisid viiuldaja Arvo Leibur, pianist Mihkel Poll ja tšellist Henry-David Varema, kavas Johannes Paulseni ja tema kaasaegsete teosed. Kontserti illustreeris väike näitus Paulsenist kirjutatud artiklitest ning Teatri- ja Muusikamuuseumis ja erakogudes olevatest fotodest.

    P. S. Suur tänu Riina Roosele, kes juhtis mu tähelepanu Johannes Paulseni suguvõsa seosele Amblaga.

     

    Allikad:

    Geni: Johannes Karl Paulsen. — https://www.geni.com/people/Karl-Paulsen/6000000024958423974

    Aavik, Juhan 1969. Eesti Muusika Ajalugu IV. Kunstmuusika. Stockholm. Eesti Lauljaskond Rootsis.

    Ernesaks, Gustav 1977. Nii ajaratas ringi käib. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

    Matsov, Roman 1983. Professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilised põhimõtted. Teadustöö, Tallinna Riiklik Konservatoorium.

    Milli, Kadri 1973. Ülevaade professor Johannes Paulseni muusikaalasest tegevusest Eestis. Diplomitöö. Tallinna Riiklik Konservatoorium.

    Paulsen, Franz. Kiri Vladimir Alumäele. Oktoober, 1974.

    Topman, Monika 1999. Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia.

    Alumäe, Vladimir 1979. Johannes Paulsen. Raamatus: Muusikalisi lehekülgi II. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.

    Vladimir Alumäe 1974. Meenutusi Johannes Paulsenist. (Niina ja Mart Murdvee kodus tehtud lindistuse järgi üles kirjutanud Tiia Järg). — Teater. Muusika. Kino 1991, nr 1.

     

    Kommentaarid:

    1 Johannes Karl Paulseni isa Julius Leopold Paulsen on sündinud Amblas. Ambla kalmistul asus ka  Paulsenite perekonna matmispaik 19. sajandi lõpus.

    2 Oletatavasti oli Paulseni isa sinna tööle suunatud pärast ülikooliõpinguid.

    3 Praeguse nimega Gustav Adolfi gümnaasium.

    4 Koolis tegutses orkester, kus mängis ka näiteks August Topman.

    5 Artur ja Theodor Lemba ning Jaan Tamm olid professoritiitli saanud juba  Peterburi konservatooriumis töötamise ajal.

  • Arhiiv 31.10.2023

    REPLIIK. WAGNERI „TRISTANI JA ISOLDE” ETENDUSEST PIRITA KLOOSTRI VAREMETES

    Jüri Kass

    Birgitta festival 2023: Richard Wagneri ooper „Tristan ja Isolde”. Muusikajuht: Risto Joost. Lavastaja: Liis Kolle. Lavakujundus: René Jõhve, Lilja Blumenfeld ja Liis Kolle. Kostüümikunstnik: Lilja Blumenfeld. Valguskunstnik: René Jõhve. Videokunstnik: Kati Jägel. Osades: Tristan — Mati Turi, Isolde — Aile Asszonyi (külalisena), Brangäne — Karmen Puis, Kurwenal —Atlan Karp (külalisena), Marke — Priit Volmer (külalisena), Melot — Simo Breede, Noor meremees — Oliver Kuusik (külalisena), Karjane — Rasmus Kull. Vanemuise ooperikoori meesrühm ja orkester. Produktsioon: Teater Vanemuine, 2022 ja Birgitta festival, 2023. Etendus: 8. VIII 2023 Pirita kloostri varemetes.

     

    Etendust vaadates meenusid mulle seigad Eesti Richard Wagneri Ühingu tegemistest, kui selle ühingu president oli professor Eva Märtson. Andes toona meistrikursusi Eesti Muusikaakadeemia õppuritele ja olles ka mõned aastad seal õppejõud, oli tal hea ülevaade meie noortest lauljatest, pianistidest ja teoreetikutest. Tulemuseks oli Eesti Wagneri Ühingu stipendiumi võimaldamine enam kui paarikümnele tudengile sõiduks Bayreuthi festivalile, et vaadata kahte sealset lavastust. Nende õnnelike seas oli mitu minu õpilast ja ma unistasin ka ise sinna pääsemisest. Paraku oli festivali piletitele viieaastane järjekord ja unistuseks see jäigi… Praegu julgen väita, et meie Birgitta festivalil etendatud Vanemuise teatri „Tristan ja Isolde” korvab mu toonase ilmajäämise täielikult.

    Ma olin Liis Kolle ja Risto Joosti koostöös valminud „Tristani ja Isolde” lavastust näinud juba aasta tagasi Tartus Vanemuises, kuulnud ühes peaosas külalislauljat kõrvuti eesti lauljatega, imetlenud nii video- kui valguskunstnike tööd, ent see, kuidas lavastus oli aasta jooksul Birgitta festivaliks kasvanud ja arenenud, mõjus lausa plahvatuslikult ja üdini läbiraputavalt.

    Esiteks imponeeris mulle lavastaja suur respekt helilooja taotluste vastu — tegelaste liikumises ei olnud midagi üleliigset. Esile tõusis suurepärane koostöö video- ja valguskunstnikega: Pirita kloostri müüride vahel avanenud valguspargi rikkalikud võimalused lõid soodsa pinnase fantastiliselt täpsele kaasmängule, mis toetas režiid ja mõtet ja märkas kuni viimse nüansini lauljate hingemaastikul toimuvat.

    Etenduse lõppedes võis kuulda paljude asjatundlike kuulajate nagu ühest suust tulevat vaimustatud hinnangut: „Uskumatu, et kuulsime siin vaid meie eesti lauljaid ja Vanemuise orkestrit!” Kiidusõnu väärivad kõik tegijad, kuid eraldi tasub seekord rääkida Aile Asszonyist (Isolde osatäitja). Kuna mul on õnn olnud kuulda/näha peaaegu kõiki Aile Asszonyi rolle nii Estonias kui Vanemuises (sh vapustav „Maria Stuarda” nimiroll!) ja ka tema kontserdiesinemisi paarikümne aasta jooksul, võin öelda, et tema hääl ja rolliminek on saavutanud sõna tõsises mõttes täiuslikkuse. Tema hääle sügavus on kasvanud uskumatult lopsakaks, tema ürgne musikaalsus on lummav. Kogu ta olemuse kirglikkus, partneriga ansamblisse sulandumine, suutlikkus dünaamikast ja diapasoonist sõltumata mitte kaotada oma „pilli” põhiväärtust, tämbrit, annavad talle muusikuna ja kunstnikuna võrratud vahendid rolli kujundamiseks. Kõik see on põhjuseks, miks ta on jõudnud Euroopa juhtivatele lavadele.

    Hea oli kuulda Mati Turi (Tristan) väga intensiivset, tessituuriliselt lausa sadistlikult ebamugava partii esitust ning rolli kujundamist. Ooperi kauneim, Tristani ja Isolde II vaatuse duett, kus avaldub armastajate ülim kiindumus, on tõendiks tenori ja soprani erakordsest musikaalsusest — kõik teemad kõlavad ideaalses koosluses partneriga. Karmen Puis (Brangäne) ja Atlan Karp (Kurwenal) sekundeerisid neile suure sisseelamisega. Rõõmu valmistas nende kahe laulja küps ja musikaalne hääl.

    Siinjuures ei saa vaikida ühest tähtsast asjaolust, mis selliste vabaõhuetenduste puhul alati kaasa mängib. See on mikrofonide oskuslik kasutus ja nende käsitlemine helirežissööri poolt. Tanel Klesment on kahtlemata selle valdkonna üks paremaid tegijaid meie areaalis. Tema oskus hoida õiget tasakaalu orkestri ja solistide vahel, reageerida igale laulja sooritatud dünaamilisele muutusele väärib esiletõstmist. Ja seda ka orkestripillide soolode puhul: erakordselt mõjuv oli inglissarve soolo (Anastasia Cherniak) ooperi viimases vaatuses, selle pilli imelise tämbri ja mängija fraseerimise ilu.

    Risto Joost ooperilaulu kõiki nüansse peensusteni tajuva dirigendina on võimas inspireerija ja tulemus on vaimustav.

    Stseen Richard Wagneri ooperi „Tristan ja Isolde” etendusest Birgitta festivalil 2023. Brangäne — Karmen Puis, Isolde — Aile Asszonyi ja Tristan — Mati Turi.
    Siim Vahuri fotod

  • Arhiiv 31.10.2023

    ELAMUSLIK SISSEJUHATUS DŽÄSSISUVELE 2023

    Jüri Kass

    7. juunil toimus Mustpeade majas tähelepanuväärne sündmus: Tõnu Naissoo LP „Pöördepunkt” kordusväljaande esitluskontsert, mille Tõnu pühendas oma varalahkunud isa Uno Naissoo 95. sünniaastapäevale. Tänavune aasta on üldse tähelepanuväärne meie vanema põlve džässmuusikute juubeliaastana: Villu Veski ja Raul Vaigla 60, Lembit Saarsalu 75 (aasta alguses tegi juubelite otsa lahti siinkirjutaja — 75).

    Käesolev artikkel on pühendatud Tõnu Naissoole seoses tema 1980. aasta LP „Tõnu Naissoo Trio „Pöördepunkt/Turning Point”” plaadi teise väljalaske ilmumisega aastal 2023 plaadifirma APSoon Recordings poolt (1980. aastal ilmunud plaadi oli salvestanud suurepärase tunnetusega Enn Laidre firmale Melodija, Tõnu Naissoo trio 3. koosseisu kuulusid peale tema enda veel Sillar ja Peep Ojavere). Kordusväljaande algmaterjaliks oli arhiivis säilinud magnetlint, millel kohendati helipilti ja salvestati see DSD formaati. 

    See on juba Tõnu Naissoo teise vinüülplaadi kordusväljaanne. Nimelt ilmus 2014. aastal Norra plaadifirmalt JazzAggression tema esimese LP „Tõnu Naissoo Trio” (1978) kordusvariant. Selline tunnustus eesti (džäss-)muusikutele on esmakordne.

    LPl „Pöördepunkt” on kaheksa lugu, neist kuue autoriks Tõnu Naissoo; ühe puhul — „Tomorrow” („Homme”) — on kaasautoriks Peep Ojavere ja „A Lonely Woman” („Üksildane naine”) on Ornette Colemani tuntud teema esitus Tõnu nägemuses. Seega andis kontserdil kuuldud osa LPle salvestatust võimaluse võrrelda tema varasemat loomingut (kõnealuselt plaadilt) ja praegust taset.

    Tõnu Naissoo mängu iseloomustab praegugi hämmastav energia, sisutihedus ja tehniline kõrgtase. Seekordsel plaadiesitluskontserdil olid tema kaaslasteks põlvkonna võrra nooremad muusikud Taavo Remmel (kontrabass) ja Ahto Abner (trummid), kellega teda seob pikem koostöö. Külalisena osales ka Lembit Saarsalu, kellega koos esitati üks Uno Naissoo parimaid ballaade „Neil päevil”. Lugu kõlas omaaegsete traditsioonide kohaselt, kus pikema soolo said kõik ansambli liikmed. Üritusest võtsid osa kõik nii esi- kui kordusväljaandega seotud isikud (Enn Laidre, Priit Kuulberg, Aular  Soon, Joosep Sang, Pentti Salo, Lemmi Kuulberg), aga seal oli võimalus kohtuda ka paljude meie džässielu erinevatel aegadel esindanud muusikute (Toivo Unt, Jaak Sooäär, Erki Aavik, Kalle Kuus jt) ja mitme põlvkonna  džässihuvilistega.

    Tunnustamist väärib Eesti plaadifirma APSoon Recordings, kes on otsustanud välja anda ka uuema eesti džässi kullafondi LP-sarja, mille esimeseks plaadiks saigi käesolev LP „Pöördepunkt”. Plaanis on veel Lembit Saarsalu LP „Mõtisklused saksofonile’’, mis on kavas seoses 75. sünnipäevaga, ja Arvo Pilliroo plaat — temal oleks tänavu kevadel täitunud 77 eluaastat.

    Lugejal oleks kindlasti huvitav heita meenutuseks põgus pilk Tõnu Naissoo  loomingulisele biograafiale. Oma tähelepanuväärse, juba 55(!) aastat kestnud aktiivse solistikarjääri jooksul on ta uurinud ja ka esitanud džässi erinevaid tahke: mainstream’i, post-bop’i, fusion’it ning ka free jazz’i. Oma sooloklaveri  kontsertidel on ta üles astunud ka vabade improvisatsioonidega. Kõik see aga algas üpris varakult: tema esimene suurem etteaste avalikkuse ees toimus 16-aastaselt rahvusvahelisel džässifestivalil „Tallinn 1967”, mil ta ansamblikaaslasteks olid Aleksander Samohvalov (kontrabass) ja Toomas Tiits (trummid). Aastatel 1972–1976 mängis Tõnu klahvpille estraadiansamblis Laine. Ja selles kontekstis pisut ootamatu — ta on olnud solistiks ka Alfred Schnittke 1. sümfoonia esiettekandel USAs Bostoni sümfooniaorkestriga (1988) ja Hollandis Rotterdami Filharmoonia orkestriga (1991) Gennadi Roždestvenski juhatusel.

    Tõnu Naissoo lõpetas Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1982. aastal kompositsiooni erialal Eino Tambergi juhendamisel ja täiendas end džässi alal 1989. aastal Berklee Muusikakolledžis Bostonis USAs. Helilooja-interpreedi tegevuse kõrval on ta töötanud muusikaõpetajana Soomes (1991–1992), aastast 1999 Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ning aastast 2001 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Ta on teinud koostööd Eesti parimate džässmuusikutega, aga ka paljude nimekate muusikute ja ansamblitega väljastpoolt Eestit, sh Gebhard Ullmanni, Ryo Kawasaki, Michel Marre, Yves Teicheri, Jens Wintheri, Bob Mosese, Dennis Rowlandi, Ted Cursoni, Vladimir Tarassovi, Ulf Krokforsi, Brian Melvini, Adam Makowiczi, John Taylori, UMO Jazz Or­chestra ja ansambliga New York Voices, kui vaid mõningaid nimetada.

    Tõnu Naissoo on kirjutanud filmi- ja teatrimuusikat — tema loomingu hulgas on muusikat 50 filmile ja 20 teatri- ja telelavastusele —, kuid ka arvukalt muusikat džässansamblitele, orkestritele, koorilaule ja kammermuusikat. Ta esineb nii sooloartistina kui ka omanimeliste triodega. Ta on välja andnud 30(!) sooloplaati, neist rohkem kui pooled Jaapani plaadifirma Atelier Sawano nime alt, aga teinud aegade jooksul koostööd ka plaadifirmadega Melodija ja ArtBeat (Moskva) ning eespool mainitud Norra plaadifirmaga JazzAggression. 1980. aastal salvestas ta kolmanda omanimelise trioga oma teise LP „Pöördepunkt”, mille uusväljaannet Eesti uuelt firmalt APSoon Recordings kõnesoleva kontserdiga tähistatigi. Kontserdil jagas maestro LP esmasalvestamisel ja hiljem ka realiseerimisel juhtunud, praegu anekdootlikuna tunduvaid mälestusi (korduvad Moskvasse sõidud, et saada luba Melodija ümbrise kujunduse ümbertrükkimiseks, sest see ei vastanud autori tõekspidamistele, hilisemad ümbriste käsitsi(!) lahti lõikamised/kokku liimimised jne). Aga selline toona muusiku elu oli. Kõik maestro kunsti austajad ootavad temalt põnevusega järgmist muusikaelamust, olgu siis kontserdi või plaadistuse kujul.

    Tõnu Naissoo trio: Mihkel Mälgand (kontrabass), Ahto Abner (trummid) ja Tõnu Naissoo (klahvpillid). Foto: Jazzkaar

  • Arhiiv 30.10.2023

    BLU SUBSTANTSIA

    Jüri Kass

    „Antipolis”, 2023. Režissöör Kaspar Jancis. Nukufilm.

    1

    „Iga loll teab, et maailm on lame…” Nii juhatab jutustaja hääl sisse Kaspar Jancise uue animafilmi „Antipolis”. Ja jätkab siis: „…aga see pole tõsi, maailm on mull tahkes aines. See on lugu õõnsast maailmast. See on lugu Antipolisest.” See esimene, sissejuhatav lause, õigemini selle esimene pool on praeguse aja kontekstis sedavõrd laetud, et toob küllap igale vaatajale meelde „lamemaalased”, keda koroona ajal paljastati. See, kui palju on tegelikult Eesti Vabariigis inimesi, kes usuvad, et maa on lame (ehk käputäis?), pole täna ja polnud ka koroona ajal tähtis, „lamemaalasest” sai siis ühisnimetaja, sõimusõna kõigi kohta, kes „ei uskunud teadust”. Ka asjaolu, et teadlastel oli ja on siiani covidi teemal üksjagu vaidlemist, pole ja polnud tähtis. Kiiresti kujunes välja arusaam „õigest teadusest” ja sinna juurde ka „valedest teadlastest”, kes „õigest teadusest” kõrvale kaldudes paljastasid, et ka tippteadlaseks peetu võib osutuda hundiks lambanahas. Siin võiks nüüd arutleda pikalt, meenutada paljut, nt et vaktsineeritud said „nakkusohutuse” tõendi, mis oli see, mis ta oli, justkui teadusest lähtuvalt, aga hiljem selgus, et teadusest lähtudes sellist garantiid anda küll ei tohtinuks jne. Aga vähe sellest, et see arutlus viib meid n-ö ühiskondlikku närvisõlme, kus iga puudutus jätkuvalt valu teeb — see viib meid eemale ka Jancise „Antipolisest”. Assotsiatsioonid koroonaajaga on selles filmis küll sees (nt ka suur süstal, millega sügavamates tektoonilistes kihtides pesitsevat koletist uinutatakse), aga pigem kasvab laetud avangust „Iga loll teab, et maailm on lame…” filmi arenedes hoopis vaikimisi esitatud küsimus „Kes on lamemaalane?”. Ja ka vastus on siin minu arusaamist mööda vaikimisi, aga siiski selgesti antud. Lamemaalane on see, kelle maailm on lame. Aga lame mitte füüsikalises, vaid vaimses mõttes. Ja vaimselt lame ruum on… üksnes horisontaalne.

    Antipolis on (anti)polis, seega siis nagu vastaslinn või linna vastand, aga see on ka Antibes’i linna vanakreeka keelne nimi ja Lõuna-Prantsusmaalt  võib leida ka Sophia Antipolise nimelise tehnopargi.

     

    2

    Animafilmi(de)l on oma keel, kunstiline lühianima on loomingulise mõtte kasvulava ja oma ekvivalentsussuhetes üldjuhul tihe. Täispikk animafilm läheneb mängufilmile selle poolest, et nõuab (enamasti) jälgitavat — narratiivi. „Antipolis” (kestus 26 minutit) on kusagil kunstilise lühianima ja täispika anima vahepeal, aga pigem täispika poole. Film on selge narratiiviga, süžee kirjeldamisega läheks siin aga raskeks, seda enam et ka visuaalsed seosed-sidemed on Antipolise ühiskonnamudelis tihedad. Üritan seda maailma, kadudest hoolimata, siiski üldjoontes kirjeldada.

    Planeet Maa sees on Antipolis ehk selline maailm, kus toimib antigravitatsioon, kuna Antipolis on „tagurpidi”, kinnitub maakoore külge seestpoolt. Antipolises elavad inimesed, aga ega neid palju ole, alla paarikümne ja… on ka üks suur jõuline ahv.

    Milline on Antipolise ilmaruum, nagu seda Antipolise teadlase joonistelt näha võib? Kenasti ümmargune. Aga see on samas ka suletud ruum — ollakse ju maakoore sees. Ta ei avardu kuhugi, õõnes on see asi, mull tahkes aines.

    Milline on Antipolise maastik? Noh, see on nagu kõrb, aga… see pole kõrb, pigem nagu ühtlaselt ära põlenud maa. Ons seal Päike? Midagi, mis Antipolisele valgust, sooja/kuuma annab? No on midagi, mis meenutab Päikest, st on Päikese positsioonis, aga on hoopis… nagu silm. Mitte ilmtingimata silm, aga esimene ja väga tugev assotsiatsioon sellest on nagu (kõikenägevast) silmast. Ja sellel põlenud platool, kõikenägeva silma all, on vaid neli arhitektuurilist tsivilisatsiooni märki. (Tsirkuse)telk, suur (võimu)ratas, n-ö boks, kust läheb käik kaevandusse, ja teadlase labor.

    Milline on Antipolise ühiskond? See on nagu absurdini puhastatud kujundlik pilt, mis räägib masinlikkusest, funktsionaalsusest ja võimule orienteeritud ühiskonnast, mida me vaatajatena iga päev enda ümber tunneme, koos vastavate pingete ja jõujoontega. Antipolis korraldub nagu totaalsele võimule alluv (või teisipidi, võimust kui olulisimast, kui asjast iseeneses lähtuv) toores ja samas lihvitud masinavärk, mille liikmed toimivad kastisüsteemis, ranges funktsionaalsuses — minu jaoks tekkis siin ka mõtteline paralleel Aldous Huxley romaaniga „Hea uus ilm”. Kastisüsteemi osistena pole selle ühiskonna liikmetel individuaalsust, seda pole ette nähtud või selleks pole võimalust. Nad saavad tähenduse märgi tasandil, st igaühe sisu on määratud selle grupiga, kuhu ta kuulub. Võiks öelda, et selline on Antipolise sisemine kord ja ühiskonna toimimise tingimus. Samas, lähtuvalt „Antipolise” süžee arengust, kastisüsteemi kimbutavatest peidetud pingetest ja armastuse liinist tööliste kastis jäävad sealsed tegelased režissöör Jancisel pigem märgitasandi piirile, nii et vaatajale jääb siin ka teatav tähenduste vabamäng.

    Visuaalselt, nagu visuaalse pitserina, kordub selles masinavärgis ring/kõikenägev silm: tsirkuse logo, mündid, mida kaevuritele ränga töö eest antakse, muistne, ümara plekk-kestaga „signaali-/äratuskell” kaevanduses, suur võimuratas, mida ahv ringi ajab… Need pole üksnes ringid, rattad, neil on visuaalselt side nimelt ka silmaga: pupill. Semantiliselt kordub silm aga ka otseselt nägemise tähenduses: kaevurite pealambid (millel on sinakas helk — ja miks see „sinakas” on oluline, sellest hiljem), kujutist tagurpidi peegeldav klaaskuul, mis hiljem kahurikuulina käiku läheb…

    „Antipolis”, 2023.

     

    Ühiskondlik elu, lihvitud masinavärk tiirleb üldises plaanis samuti ringiratast. Aga kuidas siis?

    Seal põlenud maal, kõikenägeva silma all, suurel võimurattal, mis näeb välja nagu vaateratas, mida (assotsiatsioon Päikese ringkäiguga) ajab ringi suur ahv, on üks mees, Donaldo nimeks. Suur ahv on… no mingi ahv, märgi tasandil jõud. Donaldo teatab võimurattal aina ruuporisse: no problemo. Talle kuulub Antipolises kõik — ta jagab leiba ja tsirkust. Tal on kaevandus, kus tööliste päevatöö möödub kirkaga rassides, Blu Substantsiat otsides, ja tal on ka oma tsirkus, kus töölised pärast päevatööd lõõgastuvad. Töölistel on särgiseljal numbrid nagu sportlastel (st nad on loendatud), oma töö eest saavad nad münte, millega osta pilet tsirkusesse. Ja nii ikka ringiratast: enne (seesama tuim) töö, pärast (seesama tuim) lõbu. Aga kes töötab/töötavad tsirkuses inimese-kahurikuulina? Viisnurgamees/-mehed, kellel on oma vorm ja peas kiiver, millel ilutseb viisnurk; ka kahuril on viisnurk… No vaata, kuidas tahad, aga kui ikka viisnurk on ees, siis tuleb meelde sotsialismus-kommunismus. Viisnurgamehed teevad tsirkuses pettust — neid on kolm, nad on kloonid (kolmikud?), nad vahetavad kohti, aga tsirkuses üritatakse jätta mulje, et seal töötab atraktsioonil vaid üks mees. Pettus tuleb välja ja töölised hakkavad selle peale meelt avaldama… aga ahv summutab meeleavalduse.

    Niisiis on filmis olemas täieliku võimuga mees (diktaatori koondkuju), kes on pannud kõik (kapitalismi raames) ennast teenima, ahv-jõud, millele võim toetub, viisnurgamehed tsirkuses (sotsialismus-kommunismus), töölised (kaevurid/lihtsalt rahvas) ja nii see asjaajamine neil seal ringiratast käib. Aga… on ka teadlane ja tema abiline. Teadlane uurib oma laboris Antipolise ilmaruumi kaarti (mõtestab seda ruumi) ja tema hoole all on ka Antipolise eksisteerimine üldse, sest… Antipolis on tegelikult nagu pommi otsas.

    Antipolise sügavamas tektoonilises kihis, sootuks sügavamal kui kaevandus, on nimelt varjul jube koletis. See koletis on suikunud olekus, aga kipub aina ärkama, jälle avab ta silmad… Ja kui ta viimaks päriselt ärkaks, siis küllap… no ei taha mõeldagi. Seda koletist tuleb aina ja uuesti uinutada ja seda saab teha vaid nii, et talle süstitakse  regulaarselt teatud ainet nimega Blu Substantsia. Seda Blu Substantsiat kaevandavad töölised. Ja teadlase abiga saab seda süstida… Kaevandamine ja süstimine käib aina ringiratast ja Blu Substantsia kaevandus kuulub totaalsele võimumehele… Ring on täis.

     

    3

    Mis on Blu Substantsia (sinine substants)? See küsimus viib meid filmi keskse teema ja telje juurde. Blu Substantsia on selles filmis pidevalt esil, selle ümber õigupoolest kõik keerlebki. Seda nimetatakse korduvalt ja näidatakse ka kohe alustuseks, see on kirjas Antipolise teadlase joonistel, selle abil ja üksnes selle abil saab uinutada koletise. Sinine kristall, mida saab kaevandada, kuid mis pole siiski üksnes tahke aine — töötlemisel muutub see vedelaks ja nii saab seda koletisele süstida. Ja siis vajub see koletis, kes Antipolise all ikka ja jälle silmad avab, mõneks ajaks taas unne.

    Ühesõnaga, nimi on tal Blu Substantsia ja sinine ta on ja substants ta on ja olekud (tahke, vedel) võivad tal olla erinevad ja see vaigistab/uinutab koletise… Aga siis lõpeb Blu Substantsia Antipolises otsa. Seda ei ole enam kaevanduses. Finito. Ja siis on il catastropha. Sest koletis ärkab siis ju üles. Ja ta ärkabki ja trügib üles Antipolisesse. Aga enne veel, kui ta seal möllama jõuab hakata, paugutab solvunud viisnurgamees, kelle tema kloonid/teisikud/vennad hülgasid, Antipolise kahurist uppi. Ta põmmutab võimurattalt maha diktaatori-kapitalisti; paugu saab ka tsirkus; uppi lüüakse ka vennad/kloonid; endine elukorraldus hävib ja siis… tuleb ärganud koletis ja sööb ära ka selle viisnurgamehe. Ehk siis nii, et solvunud, vihane sotsialist/kommunist, kes ei taha enam olla tsirkusetola, kuulutab sõja, lõhub vana kapitalistliku süsteemi ja saab siis ise koletise roaks.

    Niisiis, ja ega kordamine siin paha tee: totaalne võim (ja kõikenägev silm), jõud-ahv, töölised, teadlane oma abilisega, tsirkus viisnurgameeste (tsirkusesse peitunud kommunistidega) ja koletis. Suletud ümar ilmaruum, põlenud maa, toores masinavärk ja… Blu Substantsia, tänu millele elul, kuigi see on toorelt masinasse surutud, on veel mingigi inimlik dimensioon. Tänu sellele saab elu üldse kesta — sest elu ju siiski veel eksisteerib ja tööliste hulgas on ka üks naine ja temal on sümpaatiasuhe ühe töölisega, kelle särgiseljal on 0…

    Mõistukõne mõistukõneks, aga mis siis on see Blu Substantsia? Mis on see, mis koletise uinutab/vaigistab ja tänu millele elu üldse kuidagi Antipolises toimida saab?

    „Antipolis”, 2023.

     

    Sellele küsimusele saame vastuse filmi teises pooles. Etteruttavalt: Blu Substantsia on taevas. Kuna Antipolise kaevanduses Blu Substantsia otsa lõppes, tuli puurida veel edasi, otsida seda sügavamalt kui kunagi varem. Ja nõnda puuritakse uue superpuuriga (mis hiljem täidab kosmosekapsli funktsiooni) ennast viimaks läbi maakoore — Antipolis on ju maaelanike suhtes tagurpidi. Puurija ilmub (pea alaspidi) Maale, Eesti kartulipõllule, kus temale, Antipolisest tulnule, kehtib antigravitatsioon, mis tõmbab teda taeva poole. Ja kui ta maale jõudnuna, pea alaspidi, esimeseks sinist taevast näeb, ütleb ta, nagu ära tundes: „Bluu Substantsiaa.” Pildiline viide, et taevas on Blu Substantsia, antakse aga ka vahetult ette läbi „püstloodis” kaevanduskäigu — sealt kõige sügavamalt, kuhu ollakse end välja puurinud, paistab sinine taevaring…

    Jancis trikitab, tegelaste suust kostavad kohati üksikud sõnad, mis mõjuvad koomiliselt, absurdselt, kas või juba vastava intoneerimise tõttu. Aga see koomika ja nali on samas peitusemäng, kus „võtmed on laual”. See miinimumini viidud verbaalsus, need üksikud sõnad on laetud, neil on seletav ja isegi allajooniv tähendus. Kui on finito, siis nii ongi, kui on il catastro­pha, siis ongi katastroof; kui võimurattal mees teatab pidevalt no problemo, siis see ongi see sõnum, mille töölised peavad justkui omaks võtma ja mis neid käigus hoiab. Ja kui veidi kentsaka salapäraga öeldakse filmi alguses sinise kristalli kohta poolsosinal „Bluu Substantsiaa” ja filmi pöördekohas öeldakse taeva kohta, et see on „Bluu Substantsiaa”, siis… nii ongi.

    Blu Substantsia on substants. Aga kas substants on siis tahke või vedel? Või on ta gaasiline? Substants on substants. Aga ta on nimelt sinine.

     

    4

    Sügavus ja all ei ole „Antipolises” tähenduslikus mõttes üks ja seesama. All on koletis, sügavus on see, kuhu saab superpuuriga end välja puurida, sh koletisest mööda. „Sügavus” ja „all” on eri dimensioonid. Ja kui Blu Substantsiat kõige sügavamale otsima minna, siis ei minda mitte alla, vaid üles. Ja seal, kõige sügavamal, kuhu kaevati, ta on. Taevas. Taevas on see, mis vastu tuleb. Seal, kõige sügavamal, elamise ja olemise alusena on see, mis on kõige kõrgemal. Aga all ootab oma aega koletis. Ootab, millal Blu Substantsia selles ilmakorralduses, selles, kuidas inimesed oma asju ajavad, otsa saab.

    Ja nüüd on korraga see joon käes — taevas, side taevasega on see, mis inimest hoiab, tänu millele üldse midagi inimlikku, inimväärset eksisteerib, isegi kui ühiskond toimib äärmiselt julmalt, masinlikult ja toorelt. Kuni Blu Substantsiat veel vähegi olemas on, on koletis, kes all oma aega ootab, sunnitud veel magama. Ja kui seda sidet enam pole, siis on il catastropha, siis on ühiskonnaga/inimesega kõik, siis märatseb koletis kõige üle. Ja nüüd võiks korraks meenutada, et nüüdisaegne, hea ja kindlasti ka helgesse tulevikku vaatav inimene peab kõige hirmsamaks asjaks üldse Blu Substantsiat. Ka lamemaalased on ta tuvastanud, aga tema enese vaimne maailm on lame, üksnes horisontaalne, vertikaalse mõõtmeta. (Meenutagem, et „Taevas on tühjaks jäänud”, nagu teab ja teatab Foucault, ja „tõde on võim” — st tõde iseenesest/metafüüsilises plaanis pole ja omada võimu tähendab sellest võimust lähtuva lansseerimist tõena. Seega ainus, millega inimlaps vaimliselt arvestada saab, on võim.)

     

    5

    Mina loen seda filmi lahti nii. Ja ka lameda maa teemal läheb asi edasi: Maal, kartulipõllu ääres olevas bussipeatuses seisnud poiss satub läbi puuraugu Antipolisesse. Sel poisil on kaasas National Geographic, kus ühel joonisel on ka ilmaruumi seletus. Antipolise teadlane uurib seda joonist ja saab teada, avastab(!), et ilmaruum on hoopis teistsugune, avatud, et on olemas ka taevas… et kõik see asi polegi lame. Aga antigravitatsiooni tõttu saab ka sellest maapoisist vaid atraktsioon Antipolise tsirkuses — tal on ju antigravitatsiooni tõttu jalad ülespidi, ta hõljub nööri otsas nagu õhupall… Aga see poiss siiski pääseb. Ja armastuseliin naistöölise ja töömehe vahel jõuab õnneliku lõpuni — nad hõljuvad viimaks koos superpuuris/kosmosekapslis, sinises taevas, Blu Substantsias. Aga koletis? Pärast seda, kui ärganud koletis on Antipolises inimese ära söönud ja kõik ära lõhkunud, jõuab tema samuti üles Maa peale, antigravitatsioon tõmbab ta taevasse ja ta hõljub seal kaaluta olekus. Ja see pilt ei ole sugugi lõbus. Aga jah, tal pole pinda all, ta on seal abitu.

    Muidugi jätab Jancis võimaluse tõlgendada seda filmi erinevalt. Filmis toimivad erinevad seosed-paralleelid ja isegi kui võimurattamees on selgesti kapitalist, ei pea näiteks viisnurgameestes ju tingimata sotsialiste/kommuniste nägema jne. Kuid siiski paistab see mudeldamine mulle väga täpne: sotsialistid/kommunistid, kes on surutud tsirkusesse, on solvatud ja hauvad kättemaksu, nende tung on peksta kõik pilbasteks ja siis… Ega neil muud erilist plaani olegi kui kättemaks ja sellega kaasnev dopamiinilaks. Ja siis märatseb sellel pilbasteks pekstud ühiskonnal koletis, kes/mis sööb kõike, ka (ja isegi alustuseks) kommuniste, sest pole enam midagi, mis teda peataks, pole sidet taevaga.

    Valitud nukufilmitehnika, kus tegelased on vormitud maksimaalselt realistlikuks, kinnistab selgesti sidet reaalse füüsilise maailmaga, joonisfilmina mõjuks Antipolise lugu ilmselt lahjemalt, kergemalt. Jancise varasema loomingu kontekstis1 on huvitav täheldada ka, et ring/ringkäik, mis tema varasemates filmides mõjub pigem lootusrikkana, on nüüd ka (eelkõige?) masinliku elukorralduse väljenduseks. Vaade ja avarus avaneb üles vaadates, avatus ja lahendus on vertikaalsel teljel. Mingil omamoodi kombel on „Antipolis” väga küps film. See, millest Jancis räägib, puudutab nii sotsiaalset kui metafüüsilist plaani. Ja armastuse liin töömehe ja naise vahel, mis sisemiselt üksnes funktsionaalsusele suunatud elukorralduse lõhub või toimib oma vabaduses sellest sõltumata, on tegelikult väga õrn, antud justkui kerge puudutuse ja eelkõige kujundite kaudu. Filmi alguses korjab naistööline maast südamekujulise kivikese, eks kaevanduse jäägi, ja tahaks anda selle töömehele, kellel on särgiseljal 0. Filmi lõpus on nad kosmosekapslis turvaliselt koos Blu Substantsias.

    „Antipolis”, 2023.

     

    Huvitav on ka see, et „Antipolis” ei mõju, vähemasti minu meelest, moraliseerivalt; absurd ja mäng on Jancise loomingus lahutamatult koos. Ühtlasi kannab seda filmi väga selge intuitiivne taju — düstoopilise visioonina ei räägi see mitte füüsilise maailma ressursside kadumisest, vaid vaimsest piiratusest, mitte kliimakriisist, vaid vaimse kliima kriisist ja metafüüsilisest katastroofist. Nagu mõistukõne, mis ootab lahtilugemist ja pakub selleks ka lahkesti võtmeid, osutusi, viiteid.

    Jah, kuidagi nii nende ideoloogiatega on — haarad ideoloogia ja vaatad/näed kõike läbi selle. Ja mis ei sobi, no seda ignoreerid. Teed näo, et pole olemas. Aga intuitsioon, luba ja võimalus tajuda, vaadata asjadele, nagu sa neid näed, saab aru. Tajub ära.

    Eespool viitasin Aldous Huxley romaanile „Hea uus ilm”. Seal on ühiskond, mis toimib kastisüsteemina, põhimõtteliselt nagu masin, ja inimesed on selle osised. Ja peaaegu kõik on seal õnnelikud — või noh, teataval viisil kultiveeritud õnnele ikka päris lähedal. Aga milles siis probleem? Miks see romaan meid puudutab? Sest me taipame intuitiivselt, et need inimesed, kes seal rahulolevalt toimivad, on kaotanud midagi olemuslikku. Poliitilises, ideoloogilises plaanis on neil kõik korras. Võiks isegi öelda, et poliitilises, ideoloogilises plaanis on kõik suisa täiuslik. Aga mis siis puudu on? Vaat seesama vertikaalne mõõde.

    Selles, kuidas Jancis on Antipolist meie ühiskonna vastena mudeldanud, on kaude ka midagi anekdoodile omast — anekdoot oma kerguses puhastab ja toob läbi nalja kontsentreerituna välja ühele või teisele nähtusele iseloomuliku.

    Lõpetuseks. Jancise filmides on midagi sügavalt inimlikku. Ja just inimlikkus, kuigi väidetavalt muutub elu üha paremaks ja õnnelikumaks, läheb meil aina rohkem kaotsi. Blu Substantsia.

     

    Viide:

    1 Vt ka Vastab Kaspar Jancis. — Teater. Muusika. Kino 2019, nr 4; Tõnis Tootsen 2017. Jancise retsept. — Teater. Muusika. Kino, nr 10; Inimeste inimene masinate maailmas. Andra Teede intervjuu Kaspar Jancisega. — Sirp, 11. VIII 2023.

  • Arhiiv 30.10.2023

    EESTI UUS ANIMA KOOLIPINGIST. „KLAVER PÕÕSASTES” JA „UJUJA”

    Jüri Kass

    Seekordsel „Animistil” olid uuema eesti anima sekka sattunud kahe koolipingist tulnud autori tööd, mille puhul rõõmustas mõlema vormi ja sisu ladus ühtsus.

     

    „KLAVER PÕÕSASTES”

    Eesti Kunstiakadeemia bakalaureuse (2023) Dashka Dementeva „Klaver põõsastes” (6, 56 min) on veidi robustses stiilis ent realistlikus laadis joonistatud animafilm, milles äratavad tähelepanu mõned huvitavad vormivõtted.

    „Klaver põõsastes”, 2023. Režissöör Dashka Dementeva. Eesti Kunstiakadeemia, Revival Studio.

     

    Ruum

    Realistliku laadiga käib paratamatult kaasas teatav ruumilisus, mis  eeldab kontrolli kogu filmi ruumiterviku üle. Tasub märgata, kuidas filmi „Klaver põõsastes” autor on sellega toime tulnud. Filmi sündmustik toimub küll linnakeskkonna sise-  ja välissfäärides, aga üldvaateid, lõpukaader välja arvatud, meile  ei avata. Pole teada, kas see on autori teadlik valik, kuid tegevused libisevad läbi vaid korduvatest, piiratud valikuga vaatepunktidest. Üldjuhul on niisugune ruumikäsitluse ökonoomia animafilmidele omane, sellele loole, mis tegeleb suletusse takerdumisega, tuleb aga  filmiruumi klaustrofoobsus igati kasuks.

    „Klaver põõsastes”, 2023.

     

    Lugu

    Lugu kannab peategelane, kes liigub olmeliste ja eksalteeritud tegevuste vahel. Tema  rutiinsetele hommikutele (äratuskell, lohisevad sammud toasussides, pilk peeglisse kraanikausi kohal, teleuudised, toalille kastmine jms)  järgneb kummaline tegevus avalikus pargis — musitseerimine põõsastest välja tiritud klaveril, mis vihjab tänavamuusiku ummikus argipäevadele. Autor on neisse poetanud ka kaastundlikke pisiarenguid (hommikukordustes märkame, kuidas üks putukas on siiski natuke edasi liikunud) ja pisilootusi (värvilised ihalused tegelase unedes), kuid peatumatu pargiäärne liiklusvoog ja mööda kiirustavad jalakäijad ei suurenda sugugi põõsaste vahel mängiva muusiku eneseusku. Ummikuline struktuur pingestub, kordused kiirenevad ja asi näib liikuvat otsustava lõpplahenduse poole. Tavaliselt sobib selleks mõni väiksem või suurem katastroof (siin põleng) või Mina–Sina suhte (Martin Buber) sügavam äratundmine ja suletusest väljamurdmine. Selleni päris lõpus jõutaksegi, ent enne elab peategelane läbi kriitilise hetke, kohtudes oma tõelise (inim)näo ja minaga. See on loole vajalik pööre, mis võimendab kriisi teravust ja  valmistab lõpulõigu järeldusi vastu võtma.

    Peata tegelased

    Filmi esmapilgul kindlakäelisse realismi lüüakse kohe alguses ebareaalsuse mõrad — kõigil tegelastel, ka koduloomadel, on pea asemel midagi muud, enamasti äratuntav esemeline või orgaaniline vorm: kassil näiteks taimelehed, mida kasta või mõnusalt silitada, tänavakoeral lamp, muusikust peategelasel suur käelaba, nii et ta saab korraga kolmel käel klaverit mängida. Ka igal  muusikust möödujal on pea asemel mõni ülepaisutatud mõõtmetes ese (telefon, legoklots, vile, akvaarium, muusikariist jms). Korraks tekib vaadates mõte, et see vormivõte on liiga pretensioonikas, et mahtuda käimas oleva loo raamidesse, aga tegevuse arenedes jääb mulje, et  autor on oma suurepärasest vormiideest realiseerinud vaid loole vajaliku osa, jättes ülejäänud tähenduspotentsiaali justkui reservi.

    Martin Buberi Mina–Sina ja Mina–See

    Anima on  luule ja proosa vaheline kunstivorm, mille abstraktsus lubab tõlgendada filmitöid  võrdlemisi laial skaalal. Söandangi siin haakida filmi „Klaver põõsastes” tähendusruumi külge ühe võimaliku tõlgenduse, mille eeldused on minu arvates filmis omal moel niigi olemas.

    Kui inimesi on kujutatud nii, et nad on ümbritsevaga kontaktis pea asemele pungunud tohutute esemete kaudu, sobiksid nad illustreerima saksajuudi dialoogifilosoofi Martin Buberi (1878–1965) teost „Mina ja Sina” (1923, eesti k 2013 ).

    Buberi dialoogifilosoofia järgi on inimese elus nii Mina–See kui ka Mina–Sina suhted. Mina–See suhe on inimese tavaline suhe asjadega, mis teda ümbritsevad. Inimene võib ka oma kaasinimestega astuda seda laadi suhetesse — nagu ta enamasti teebki. Sel juhul võtab ta inimest asjana. Tõeline olemine ei ole esemeline, vaid isiksulik dialoog olemuslikuga, ainult selline suhtlemine viib inimese välja suletud, egoistlikust minast ja lõhub objektiveeritud maailma vaheseina tema ja teiste vahel. (Vikipeedia)

    See teema tuleb minu meelset selgemalt esile filmi teises pooles ja eriti lõpus. Põgusa kohtumise järel Teisega ehmatab peategelast tema tegelik mina, mida ta ei ole võimeline omaks võtma. Pärast kriisi kohtub peategelane Teisega veel korra, sõnatus dialoogis sisenevad nad Mina–Sina suhtesse, ületades degradeerunud Mina–See suhte esemelisuse. Suhete muutumise sümboolse ruumi keskmeks saab põõsastest leitud klaver, millel teineteist leidnud nüüd ühiselt neljal käel musitseerivad. Avanevast lõpukaadrist aga ilmneb, et eraldiolu on ka laiemas mõttes ületatud ja et  klaver koos põõsastega on kogu aeg asetsenud otse majade ja inimeste vahel. Musitseerivat paari ümbritseb juba tihe huviliste grupp seniseid möödujaid, kelle pea on küll veel peidetud asjadesse, ent tundub, et midagi kumab sealt juba läbi. Ka tuletõrjujatel on õnnestunud  peategelase kriisi segadusest puhkenud põleng lõplikult kustutada.  

     

    „UJUJA”

    Kui Dashka Dementeva filmis „Klaver põõsas” tundus  tähendusmaterjali üle jäävat, siis Kätrin Sibula (Kõrgem Kunstikool Pallas, graafiline disain) miniatuuris „Ujuja” (2, 18 min) on valitud vormist välja võetud kõik võimalik.

    Üldlevinud jaotuse järgi — kas loo- või vormipõhine — liigitub „Ujuja” viimasesse. Kui juba vorm, siis olgu köitev. „Ujuja” kutsubki meid nautima geomeetriliselt ja sümmeetriliselt kujundatud tegelast ning tema keskkonna sulnist ilu.

    „Ujuja”, 2022. Režissöör Kätrin Sibul. Kõrgem Kunstikool Pallas.

     

    Filmil on siiski ka lugu, mis valitud vormiga hämmastavalt kokku kõlab. Ujuja ujub (tempoga, mis samuti sobib korrastatud keskkonda) edasi-tagasi basseinis, mis ei saagi koosneda muust kui rangetest paralleelidest. Ka vaated on limiteeritud: kui rinnuli, siis basseini põhi, kui selili, siis taevas basseini kohal. Kogemata on sisse lipsanud ka midagi tajuinertsi sarnast —  kaua basseini põhjajooni seiranud, hakkab ujuja neid ka selili ujudes taevas nägema.

    Vormipõhisuse trumbiks on loost sõltumatud vormimängud. Ka „Ujuja” hästi korrastatud perpendikulaarsel ainesel lubab autor vahel natuke perutada ja vabakujulisi mustreid võtta — need on filmi vormi väärtuslikumad hetked.

    „Ujuja” lõpeb puändiga. Kaua taevasse vaadanud ujujal kangastuvad sealgi  kõikvõimalikud paralleeljooni vedavad asjaolud ja nende vabad mängud. Kohale liugleb ka lind, kandes saba all väikest musta täppi, mis ühtäkki maha pudeneb ja kogu ekraanivälja kiiresti tumedaks teeb, tänuväärseks taustaks tiitritele.   

     

  • Arhiiv 30.10.2023

    MAASTIKUD JA MEELESEISUNDID

    Jüri Kass

    Käesoleva aasta festivalil „Animist” linastus programmi „Uus eesti animatsioon” raames ka kolm eksperimentaalset, dokumentaalset ainest kasutavat ja uurimuslikku lühianimatsiooni: Karl Kaiseli „Kõverdama” (2022), Francesco Rosso „Värav” (2022) ja Silvia Lorenzi „Epitaaf” (2021). Valdavalt narratiivse ja selge visuaalse keelega eesti lühianima kontekstis mõjusid need otsingulised filmid kui sõõm värsket õhku. Väljakujunenud kunstnikukäekirjade ja teravate teemapüstituste taga võis neis leida ühisjooni, mis annavad aimu eesti abstraktsema animatsiooni käekäigust ja suundumustest.

    Karl Kaiseli „Kõverdama” segas filmimaterjali, 3D-skaneeringuid ja arvutianimatsiooni, et luua unenäolisi kujutisi tuttavlikest maastikest, nende põlisliikidest ja inimmõjulistest muutustest. Ehkki teos valmis Kaiseli magistriõpingute ajal Viinis, andis tõuke kunstiprojektiks tema lapsepõlve metsade ja rabade hävimine Läänemaal Kõverdama piirkonnas.

    Film on üles ehitatud omamoodi triptühhonina: alguses näeme vigaseid, augulisi skaneeringuid õitsvatest orhideelistest, mis on asetatud musta pimeduse taustale, seejärel lillede kasvamist (üles võetud aegvõttena Kaiseli stuudios; kasvandikud ja pinnas pärinesid Kõverdamalt) ning lõpuks psühhogeograafilisi kollaaže filmitud maastikuvaadetest, millesse on paigutatud 3D-mudeldatud, tontlikult hõljuvad kännud ja kuivanud puutüved.

    „Kõverdama”, 2022. Režissöör Karl Kaisel. University of Applied Arts Vienna.

     

    Juba tehnika valik ise rõhutab filmi keskset probleemipüstitust, digitaalse ja materiaalse, elusa ja eluta looduse ning inimese ja maastike vaheliste suhete muutuvat dünaamikat. Oma portfoolios on kunstnik teose kohta märkinud, et kasutas rõhutatult hajusat struktuuri, mis jaotub küll erinevateks plokkideks, kuid ei oma kindlat keskpunkti ega kulgu, aimates nõnda ka filmi ülesehituses järele looduslike ökosüsteemide olemust. Needki on omavahel läbi põimunud, hajusad ja raskesti hoomatavad tervikud.

    „Kõverdama” on ilus film. Aga just see ilu ja kergestitarbitavus illustreerib ka inimese muutuvat suhet loodusega. Üheks korduvaks motiiviks filmis on sookuivenduskraav. Kui „Tõe ja õiguse” aegadel oli kraavikaevamine ränk töö, mis andis märku inimese kangelaslikust võitlusest loodusega, siis tänapäeval mõjuvad kraavid pigem lahtiste haavadena. Loodus on taandatud dekoratiivsele (õite ilu) ja kaubanduslikule (turvas kui suurepärane väetis ja taimekasvatusmuld) väärtusele. Kõverdama metsade ja rabade pinnas rändab välismaale, kus see pakendatakse ja taimekasvatajatele edasi müüakse. Ehkki toataimede kasvatamine ja potipõllundus on kiiduväärt tegevused, avab Kaiseli teos ühes maailma otsas toimuvate, iseenesest positiivsete praktikate paratamatut hinda siinsetele ökosüsteemidele.

    Kaiseli teos on poeetiline ja mõjuv visuaalne poeem, mis pakub nii mõtlemisainet kui esteetilist elamust. Autor on oskuslikult kombineerinud autoetnograafia vahendeid, dokumentalistikat ja maagilis-realistlikke kujutisi, animatsioonitehnikaid ning digitaalseid ja füüsilisi materjale. Tulemuseks on film, mille iga osis on tähenduslik ja hoolikalt läbi mõeldud. Ehkki seotud konkreetse piirkonna ja isikliku mäluga, suudavad võrdlemisi arhetüüpsed Eestimaa loodusvaated kõnetada iga vaatajat, kel on oma mälupaik, mis on viimastel aastatel läbi teinud suuri muutusi või teenimatult hävimisohtu sattunud.

    Maastikud ja aistingulisus on kesksel kohal ka itaalia päritolu noore režissööri Francesco Rosso loomingus. Maalikunsti taustaga, kuid magistriõppes Eesti Kunstiakadeemias animatsiooni eriala lõpetanud Rosso on silma paistnud tundlike, metafüüsiliste, hea rütmitajuga filmidega.

    „Värava” animeeritud guašijoonistused on sümpaatne peanoogutus digiajastul üha ohustatumaks liigiks muutuvale analooganimatsioonile. Lühifilm on valminud koostöös EKKMi ja Von Krahli teatriga ja selle algtõukeks olid kunstnik Karl Saksa pisut varasemad salvestused hiina budistlike munkade lauludest.

    „Värav”, 2022. Režissöör Francesco Rosso. Kaasaegse Eesti Kunsti Keskus, Von Krahl.

     

    Maastiku kohal laiali valguv meditatiivne heli on „Värava” kandev element. Kohati sekkub monotoonsesse inimhäälde ebaselget raadiovastuvõtja müra, taevas vilksatab lennukisiluett, kuid enamuse ajast kulgeb vaataja läbi tühjuse: kivide, kõrbete, traataiaga piiratud taeva.

    Rosso film toob meelde 19. sajandi šveitsi filosoofi Henri-Frédéric Amieli tuntud lause „Maastik on meeleseisund”. Kõrb ja taevas, mida tavateadvus tajub tühja ja elutuna, on ka ruumilise avaruse ja meelepuhtuse sümbolid. Just sinna pürib taustal kõlav munkade laul — aina edasi transtsendentsuse poole. Amieli sulest pärineb ka psühholoogia valdkonda kuuluv „depersonalisatsiooni” mõiste, vaimuseisund, kus inimese isiksusetaju nõrgeneb, hägustub. Enamasti on see ärevust ja hirmu tekitav nihe, kuid samas ainus, mis võib ruumi teha suurema terviku tajumisele.

    Inimese kohalolu „Väravas” sama hästi kui puudub. Vaid põgusalt näeme ekraanil rätsepaistes istuva inimese kujutist. Filmi subjektiks ongi parasjagu saalis istuv vaataja. Enamus visuaalist on esitatud mediteerija mõtterännakuna või suisa muutunud meeleseisundit esile kutsuva repetatiivse mustrisäbruna.

    Pildiliselt on Rosso palju kasutanud „raam raamis” võtet, kus ekraanil on ühekorraga mitu liikuvat, erineva vaatega aknakest. Nii nagu kordub taustal kõlav budistlik mantra, korduvad ka filmis kasutatud pildilised elemendid — need paljunevad, poolduvad, kasvavad ja lähenevad. Erinevalt Kaiseli maastikurännakuist, ei püüa Francesco Rosso leida visuaalseid kujutisi, mis peegeldaksid inimpsüühikas toimuvat. Tema kunstnikupositsioon on isegi mõneti ambitsioonikam, püüdes publikus endas muutunud teadvusseisundit esile kutsuda.

    „Värava” pildikeel mõjub oma värvide, lõigete ja digitaalsete manipulatsioonidega moodsalt, kuid religioosne laul lisab filmile arhailise või pigem igavikulise mõõtme. Tulemuseks on huvitav dissonants, mis muudab lühikese, napilt nelja minuti pikkuse animatsiooni meeldejäävaks, värskeks ja värskendavaks.

    Kolmanda näitena nüüdisaegsest eesti eksperimentaalanimast tahaksin lähemalt vaadelda Silvia Lorenzi fotofilmi „Epitaaf”, mis avab „femitsiidi”1 sünget mõistet. Filmi meeskonda kuulusid veel fotoajakirjanduse taustaga Péter Kollányi ja mitmete säravate dokumentaalfilmide montaaži kallal töötanud Jette-Krõõt Keedus. Tulemuseks on konkreetse ja abstraktse, unenäolise ja dokumentaalse piirimail liikuv linateos, mis suundub tumedusest valguse poole, Tallinna hallidelt linnatänavatelt Vahemere rannikule.

    „Epitaaf”, 2022. Režissöör Silvia Lorenzi. Parrot & Stick.

     

    „Epitaaf” paneb vaataja korduvalt ebamugavust tundma. Ebamugavad kujutised ei libise ekraanil lihtsalt mööda, vaid sunnivad end vaatama. Vägivaldse mehe pilk vaheldub uudishimuliku ja ükskõikse tänavapubliku ja hiljem rändava hinge uitava maailmaga. Ajalised tasandid ei ole filmis selgelt eristatud, samuti mitte kujundlik ja konkreetne. Üsna dokumentaalsest femitsiidi stseenist edasi liikudes näeme kalmistut, kirikuvaremeid, liiva ja musta (põrgu)koera, aga ka mälestuspilte naise ja mehe suhetest.

    Sarnaselt eespool käsitletud filmidega on ka „Epitaafi” keskmes teekond ja transformatsioon. Kui Karl Kaiseli „Kõverdama” kaardistas maastike muutumist ja kadu ning Francesco Rosso „Värav” viis vaataja spirituaalsele rännakule, siis „Epitaaf” jälgib kehast lahkunud hinge teekonda ajas.

    Andreas W on fotofilmist kirjutades kasutanud psühholoogiast pärinevat „kronesteesia” mõistet, inimesele ainuomast võimet kujutluslikult ajas edasi-tagasi liikuda, võrrelda oma varasemaid minapilte ja kujutada ette tulevikku2. Foto on „peatatud aeg”, vaid vaataja aju tegeleb kogu aeg fotofilmi kaadrite vaheliste tühimike täitmisega. Selline vaatamiskogemus on lähedasem dialoogiga, milles autori ja publiku positsioonid on võrdsustatud. Silvia Lorenzi „Epitaafi” esmakordsel vaatamisel tabasin ka ennast tavapärasest aktiivsemalt nähtut pidevalt ümber mõtestamas, järjestusse asetamas ja (re)konstrueerimas. Teos võimaldab interaktiivset vaatamist ja erinevate loopõimikute moodustamist.

    Ühest võtit toimuva mõtestamiseks ei paku ka filmi helikujundus. Harjumuspärasest aeglasem pildikeel lubab esile tõusta diegeetilistel helidel: hingeldamine, sammud, hingetus, keha vastu keha ja liha vastu liha surumise heli, siis jällegi vaikus ja metsakeskkonna loomulik rahu. Ainsaks hääleks, mida kaadri tagant kuuleme, on vana naise vabavooluline jutustus. Jääb selgusetuks, kas tegu on filmi peategelase ema, õe või sõbrannaga… kas jutt käib üldse temast? Laused on ühtaegu isiklikud ja umbmäärased, sisust tähtsam on tonaalsus: kahetsus, meenutamine, soojus.

    „Animistil” nähtud eesti eksperimentaalfilmid ei alahinnanud oma publikut, vaatajale jäeti mõtte- ja tõlgendusruumi, vähesega suudeti öelda palju. Temaatilisele mitmekesisusele (looduskeskkonna häving, vaimsed rännakud, femitsiid) vaatamata oli kõigis kolmes teoses olemas tugev dokumentaalne kihistus, mis ankurdas filmid selgelt praeguse aja ja ekraanivälise maailmaga. Tehniliselt pakkusid nad huvitavat pingevälja füüsilisuse (guašimaal, analoogfoto, looduslike materjalide kaasamine) ja digitaalsete võimaluste vahel. Ehkki narratiivsed ja klassikalisemates tehnikates teostatud animafilmid võivad olla publikusõbralikumad ja teatud mõttes menukamad, usun, et värsked hoovused tõusevad esile just filmikunsti perifeersematel aladel, kus on rohkem katsetamisrõõmu ja väljendusvabadust.

     

    Viited:

    1 Femitsiid — soopõhine vihakuritegu, naiste või tüdrukute tahtlik tapmine nende soolise kuuluvuse pärast.

    2 Andreas W 2011. Inimene kronesteetilise kaameraga. — Sirp 21. X.

  • Arhiiv 24.10.2023

    EESTI ANIMATSIOON VAJAB ROHKEM REFLEKSIOONI

    Jüri Kass

    Vaadatud eesti joonisfilmid programmis Animist Tallinn”, 16.–19. VIII 2023

    Lühifilmid on leviaugus. Ükskõik millises mannavahus seda tõdemust serveerida, jääb see rohkem või vähem varjatud kujul kõlama peaaegu igas teises lühifilmifestivali kokkuvõttes või selle valdkonna professionaalide omavahelistes aruteludes. Hiljuti juhtis lühianimatsiooni levilüngale Sirbis tähelepanu Tõnu Karjatse.1 Ehkki on erandeid (eelmisel aastal kogusid erilinastuste läbi tuhandeid vaatamisi nii „Sierra” kui „Vanamehe” uus episood), on tõsi, et enamik kohalikke lühianimafilme ei jõua Eestis rohkem kui paari kinolinastuseni. Varem või hiljem leiab valminud looming küll tee veebiplatvormidele, iseasi kas inimesed oskavad lühianimatsiooni ilma suunamise ja turundushüüeteta sealt üles leida. Seda enam on olulised valdkonnale fokuseeritud üritused, nagu tänavu kolmandat korda toimunud „Animist Tallinn”, mille rahvuslik võistlusprogramm on tänuväärne võimalus publiku huviorbiiti ja teadvusse jõudmiseks. Kui „Animisti” loomise eel käisid kuluaarides jutud, et kas „PÖFF Shortsi” kõrvale on ikka vaja eksklusiivselt animafilmidele pühendatud festivali, siis eelnevale toetudes võib julgelt väita, et on küll.

    „Animist” üksi ei lahenda autori­animatsiooni kohatist levilünka, ent annab siiski põhjuse animafilmidel veidigi põhjalikumalt peatuda, sest nagu Ave Taavet juba 2020. aasta Teater. Muusika. Kino veergudel tähelepanu juhtis, on eesti animatsiooni üheks juurprobleemiks „kodumaise animatsiooniteoreetilise kirjanduse ja arvustajate nappus”.2 Seejuures on tervitatav, et „Animisti” programmitiim ei jäänud kodumaist programmi kokku pannes kinni pelgalt EKA animaosakonna vilistlastesse, vaid andis platvormi teiste hulgas ka näiteks Pallase tudengitele. Eestis on nüüdseks kümneid stuudioid, kes tegelevad mingil moel kas animafilmide või animeeritud sisu tootmisega ja on ainult paslik, et ka kohaliku animafestivali programm peegeldab siinse animamaastiku mitmekesisust. Siinkohal naaseme siiski „juurte” juurde, peatudes kolmel pigem traditsioonilisel joonisfilmil. Vaatluse alla tulevad stuudios Eesti Joonisfilm valminud „Operatsioon Larp” ja „Eeva” ning Karabana „Kaheksandal päeval”.

     

    Päevakaja

    2018. aasta 7. augustil tabas Eestit sõna otseses mõttes pommuudis, kui NATO hävitaja tulistas Maarjamaa kohal eksikombel välja lahingraketi. Sama päeva õhtul kirjutas Eesti tollane peaminister Jüri Ratas oma Facebooki seinale: „Täna aset leidnud ehmatav vahejuhtum möödus senise info kohaselt tänu Jumalale ilma inimohvriteta, kuid on sellest hoolimata äärmiselt kahetsusväärne.”3 2019. aasta veebruaris loeti ebaõnnestunud rakendiotsingud lõppenuks ja tõenäoliselt lebavad raketi riismed endiselt kusagil Eesti soomaastike vahel. Vahepeal on aga valmis saanud Mattias Mälgu joonisfilm „Operatsioon Larp” (2023), mis on inspireeritud 2018. aasta sündmustest.

    „Operatsioon Larp”, 2023. Režissöör Mattias Mälk. Eesti Joonisfilm.

     

    Filmi idee on paeluv, haakudes Mälgu varasema filmograafiaga. 2014. aastal debüteeris režissöör animafilmiga „Põhjatäht”, kus tõi vaatajate ette detektiivi ja meretähtede veealuse vastasseisu. 2018. aasta traagilises armastusfilmis „Maasikaõgijad” võttis autor fookusse eesti aiapidajate igipõlise hirmu ja nuhtluse, teod. „Operatsioon Larp” ühendab tema varasemast loomingust tuttavaid võtteid. Tragikoomilises loos on näpuotsaga kurba armastust, verd, päevakaja ja musta huumorit. Üks mahlasemaid momente on viimane suudlus Viki ja tema armukese maharaiutud pea vahel — grotesk, mille kannab ketšupise trash-õuduka kõrval välja ainult animafilm. Ka purjus larpijad on filmis alati hea mõte, eriti kui panna nad vastakuti täies vormis NATO sõduritega. Omal moel mõjubki „Operatsioon Larp” torupillihelide taustal kulgeva keskaja-iroonilise, ent samas ka (tahtmatult?) päevapoliitilise vaatemänguna. Illusiooni 15. sajandi iroonilisest kõverpeeglist võimendab ka filmi saatev helimaastik, mille taga on Liina Sumera, kes on ka „Apteeker Melchiori” triloogia üks heliloojatest.

    Filmi visuaal ei ole paraku sama nüansirohke. Esiletungiv ja kohati ebaühtlane digi-pliiatsijoon, külmaks keeratud värvipalett ja valitud karakteridisain ei loo tegelaste suhtes nii tugevat empaatiat, nagu need vääriksid. Võib-olla on UPAlik stiil (USAs 60-ndatel hoogu võtnud animavool, mida iseloomustavad julged värvid ning lihtsustatud vormid ja karakterid) valitud kohati brutaalsete sündmuste pehmendamiseks. Sel juhul oleks aga oodanud, et film kargaks veelgi iroonilisemalt ja muretumalt vaatajale näkku ning võtaks seda julgemalt šnitti indie-animatsioonist, sest muus osas jääb „Operatsioon Larp” kinni küllaltki traditsioonilistesse loo jutustamise võtetesse. Visuaalsetele maitse-eelistustele vaatamata on tore, et Eestis on animaautoreid, kes seavad üldfilosoofiliste teemade kõrval fookuse päevapoliitikale.

    Omaette frukt loojana on Kristjan Holm, kes varem lõi teiste seas Eesti Joonisfilmi hõlma all, ent nüüd tegutseb pigem väiketootja Karabana nime alt. „Animistil” esilinastunud „Kaheksandal päeval” (2023) on autori üheksas animafilm. Tema seni silmapaistvaimaks tööks võib pidada praeguseks juba rohkem kui kümne aasta taha jäävat animasatiiri „Suur maja”. Kui varem on Holmi loomingut ilmestanud ritta seatud sürreaalsed juhtumised („Täismaja”, „Elu24”), siis viimastel aastatel on ta liikunud üha abstraktsematel ja vahest ka spirituaalsematel radadel („Epideemia”). Kristlikus kontekstis tähistab kaheksas päev uusi algusi. Filmi lühikokkuvõttes aga seisab: „Kaheksandal päeval alustasid nad sõda.” Eesti animatraditsioonile omaselt ei tee Holm vaatajale filmi dešifreerimist lihtsaks, sest filmi keskmes on kaks tindipliiatsi joonega maalitud kätt, mis kratsivad tühjust, täites valge paberi järk-järgult tumeda, hariliku pliiatsi toonis joonega.

    „Kaheksandal päeval”, 2023. Režissöör Kristjan Holm. Karabana.

     

    On tal sügelised? Või on see eksistentsiaalses matšomehe kriisis vaevlev Putin, kes uusi käike haub? Ehk on see hoopistükkis loomevalus animaator? Filmi kriipivat helikujundust arvestades võib tegu olla ükskõik millise üksiku lihtsureliku agooniaga. Vahepeal meenutab heli seda koolipõlves traumasid tekitanud, tahvlit kriipivat kriidijoont ja tahaks käed kõrvadele suruda. See tõestab, et film täidab vähemalt osaliselt oma eesmärki. Aga kas ta töötab ka laiemalt kui filosoofiliselt? Filmidel lasub kohati isegi tüütuks muutunud vaikiv eeldus „kuhugi jõuda”, oma maailmavaadet esindada. Võib-olla on Holmil visanud üle festivalipubliku küsimus „Mida sa selle filmiga mõtlesid?” ja ta on otsustanud neile vingerpussi mängida. Ka „Animisti” linastusel jäi autor kidakeelseks. Õnneks muudavad krüptilise mõttemängu „Kaheksandal päeval” publikule haaravaks tugev helipilt ja Holmi tehniline oskus valida õiged „jooned”, mis toetavad stiilipuhtalt sisu. Iseküsimus, kas sisu vormimängu kõrval liiga krüptiliseks ei jää.

     

    Traditsioonid

    Olgu siinkohal markeeritud ka Lucija Mrzljaki ja Morten Tšinakovi „Eeva” (2022), mis linastus esmakordselt küll juba eelmisel aastal „PÖFF Shortsi” raames, ent oli nähtav ka „Animistil”, kus pälvis muuhulgas eripreemia. Filmidele „Briljantsuse demonstratsioon neljas vaatuses” ja „Toonekurg” järgnenud „Eeva” on Tšinakovi ja Mrzljaki kolmas koostöö režissööriduona. Kolmest siin käsitletud filmist enim tabab „Eeva” autorianima rahvusvahelisi trende, kus AI tulekule vastukaaluks troonivad üha rohkem analoogtehnikad — kui USA on 3D-animatsiooni kants, siis Euroopas annavad tooni traditsiooniline joonis- ja nukufilm. Oma loo jutustuse, stiili ja teemadebuketiga paigutub „Eeva” ka kohaliku animatraditsiooni kaanonisse, mille raamides on Tšinakov ja Mrzljak tegelikkuses tegutsenud kogu oma animarežissööri autorikarjääri vältel, jäädes ehk vahel liigagi kinni turvatsooni. Ent nagu auto­rid on Sirbi veergudel ka ise osundanud4, võib „Eevat” teatavas mõttes vaadata mõjutajatest lahti murdmise, ehk isegi loomingulise emantsipeerumise teekonnana. Ehkki filmi keskmes on murtud südamed, täpsemalt matused, on „Eeva” ka filmina käsitletav just emantsipeerumise loona.

    „Eeva”, 2022. Režissöörid Lucija Mrzljak ja Morten Tšinakov. Eesti Joonisfilm.

     

    Nagu Tšinakovi ja Mrzljaki loomingus sageli, on siingi rõhk olustikul. Filmi pealtnäha kammerlik tegevuslava tuletab meelde Remarque’i või Mauriaci loomingut, kus maailm kuulub traagilise saatusega alkohoolikuist daamidele. „Eeva” märksõnad on lein, purunenud südamed, veinist lookas peielaud, lõputu pohmakapäev ja soundtrack, milles kaigub Édith Piafi südamevalu. Pärna ja Jancise mõju on filmis endiselt olemas, ent kahtlemata on „Eeva” oma autorite filmidest kõige küpsem ja enesekindlama autoripositsiooniga. Rõõmustab, et varasemast märksa rohkem on esil Mrzljaki kunstnikukäekiri, mis on praeguseks leidnud animatsiooni kõrval tee ka mitmetesse raamatuillustratsioonidesse. Filmi autorite juures on vahest aga kõige huvitavam see, et ehkki tegutsetakse Ida-Euroopa (Eesti) ja Balkani (Horvaatia) mõjuväljas, domineerib nende loomingus üha rohkem Põhjamaade nostalgiline, kaurismäkilik tundlikkus, millesse on segatud kübeke prantslaslikku elegantsi.

    Need kolm filmi tähistavad joonisfilmi eri tahke, tuues välja animategijate erinevad ambitsioonid ja loomisviisid. Seejuures on kahju, et filmid, mille sisu võiks kõnetada praegust aega ja kohta, leiavad endale ühiskonnas harva laiema auditooriumi. Siinkohal ei ole alati küsimus leviplatvormide puuduses. Kõik Kristjan Holmi filmid peale viimase on olemas muu hulgas Vimeos ja režissööri kodulehel. Nii „Operatsioon Larp” kui „Eeva” on leitavad voogedastusplatvormilt Arkaader. Ometi julgen kahelda, kas see toob kaasa väärikad vaatajanumbrid.

    Maailmas, kus eri kultuuriliigid pressivad end sisse igast aknast ja uksest, on paratamatu, et kõike ei jõua ega peagi nägema. Siiski näib, et leige suhtumine lühiformaati on aastatepikkuse levilünga tulemusel juurdunud isegi sellesse valdkonda endasse. Lühivormide linastumine ETV2-s, Telias või Jupiteris on tänuväärne, ent püsiva publiku ja animakunsti kultiveerimiseks oleks vaja süsteemselt toimuvat edastamist ja mõtestamist. Pigem on viimased aasta(kümne)d aga tõestanud, et eesti autorianima jõuab laiemasse huviorbiiti vaid tänu fenomenaalsele rahvusvahelisele lennule või kodumaisele ikoonistaatusele (nt „Vanamehe” klipid Youtube’is). Vastasel juhul ei pane enamik levilünka tõenäoliselt isegi tähele, sest puudub teadmine filmi olemasolust.

    Arvestades animafilmide tootmise protsessi keerukust ning animafilmide sisulist ja kunstilist väärtust, võiks filmide nähtavus olla märksa suurem ja mitmekesisem. Oma osa on siin kindlasti mängida valdkonnal enesel. Samas ei saa lühifilmide turundus toetuda ainult üksikute proaktiivsete produtsentide eneseületusele, vaid vajab laiemat tuge nii valdkonnalt kui leviplatvormidelt. Võib-olla mängib rolli ka see, et anima kajastuste vähesuse tõttu oleme harjunud käsitlema animafilme institutsionaliseeritud kogumina, ehkki reaalsuses on tegu eri stuudiote, stiilide ja tegijatega. Seda tervitatavam on, et viimase aastaga on animafilmide kajastamine, nii inter­vjuude kui arvustuste näol, muutunud märksa sagedasemaks. Iga tegija vajab refleksiooni. Ainult läbi mõtestamise saab juurduda ka arusaam, et eesti animavaldkonda ei defineeri enam ammu pelgalt ajaloolised stuudiod ja et see skeene on märksa kirevam, aga ka elusam, kui esmapilgul tundub.

     

    Viited:

    1 Tõnu Karjatse 2023. Animatsiooni vabastavast olemusest Animisti näitel. — Sirp, 25. VII.

    2 Ave Taavet 2020. Kallis kadunuke. — Teater. Muusika. Kino, nr 7–8.

    3 Täielik postitus oli selline: „NATO õhu­turbemissioon on väga oluline ja vajalik osa Eesti riigi julgeoleku tagamisest. Seejuures tuleb aga alati silmas pidada meie tsiviil­elanike turvalisust. Täna aset leidnud ehmatav vahejuhtum möödus senise info kohaselt tänu Jumalale ilma inimohvriteta, kuid on sellest hoolimata äärmiselt kahetsusväärne. Kaitsevägi koos õhuturbemissioonil osalejatega uurivad juhtunut ning seotud asutused teevad kõik endast oleneva, et inimeste turvalisus tagada. Head inimesed, kui märkate esemeid, mis võivad olla raketi osad või rakett, siis neid ei tohi mitte mingil juhul puutuda, vaid raketist eemalduda ja teatada leiust koheselt õhuväe telefonil 717 1900 või hädaabinumbril 112. Kindlasti ei tohi raketti omal käel otsima asuda. Olen kindel, et Eesti kaitsevägi selgitab koostöös meie liitlastega välja kõik juhtumi asjaolud ning teeb kõik endast oleneva, et midagi taolist enam eal ei korduks. Soovin kõigile seotud asutustele palju jõudu olukorra võimalikult kiirel lahendamisel.”

    4 Tristan Priimägi 2023. Vali nutt, liiga palju veini, rähn ja paar unenägu. Intervjuu Lucija Mrzljaki ja Morten Tšinakoviga. — Sirp, 7. II.

  • Arhiiv 24.10.2023

    MIDA OODATA HEAOLUÜHISKONNAST?

    Jüri Kass

    Rahvusvaheline etenduskunstifestival „Kunstenfestivaldesarts” 11. V — 3. VI 2023 Brüsselis. Kunstilised juhid Daniel Blanga Gubbay ja Dries Douibi.

     

    Tänavuse festivali teema oli lihtsustatult keeleruum („The space of language”). Valdavalt olen nii suurte festivalide teemade osas kahtlev: need on nagu ilusad moosipurgisildid. Moosi sööd seest ära ning siis vahid purki ja mõtled, mida sellega peale hakata: käsitsi joonistatud silt ja puha. Festivali finantsjuht Frederik, kellelt ma Brüsselisse jõudes tasuta pileteid välja pressisin, selgitas mu küsimuse peale „Ja festivali teema on siis…”, et jah, keeleruum, aga see anti „lapsele” tagantjärele, mil programm oli koos. Ta ütles, et igal aastal jääb kavva valitud töödele peale vaadates silma teema, mis paistab aktuaalne ja läbiv ning mida siis kõrvaltegevused teenima saab seada. Seda oli hea kuulda: see tundus (nii) aus.

    Festivali tutvustavas tekstis on teemat avatud Liibanoni luuletaja Mirene Arsaniose sõnadega „Ma räägin oma keeles kolmandas isikus”. Kasvanud üles mitmekeelsena, tunnetab Arsanios peaaegu füüsilist ruumi enda ja keelte vahel, milles ta lausub „mina”. See ruum, see lõhe meenutab talle (ja festivali kunstilistele juhtidele), et keel võib mõnikord määratleda reaalsust, kuid ei pruugi sellega alati vastavuses olla. Selles ruumis, lõhes, saab aga reaalsust ümber kujundada. See ruum ongi see keeleruum, the space of language. Seda teenis ka festivali nn kõrvalprogramm, otsetõlkes „Vaba kool” („Free School”), mille keskmes on uued õppimise ja teadmiste edastamise mudelid. Tänavu oli fookuses keelte õppimine; n-ö keelekursuste programmi „Integratsioonikool/Leksikon” kureeris Kuuba kunstnik Tania Bruguera. Keelekursustel oli võimalik õppida araabia, ukraina, lingala, hiina mandariini, portugali ja polari keelt käelise tegevuse kaudu. Näiteks õpetas Tatiana Gubina ukraina keelt ühes maalitunniga. „Vaba kool” sisaldas ka diskursiivset programmi „Keelte poliitika” ning festivali brošüüri lisatud Mirene Arsaniose valitud tekste teostest „Märkmed emakeeltest” („Notes on Mother Tongues”) ja „Keele autobiograafia” („The Autobiography of a Language”).

    Kui tulla festivali põhiprogrammi juurde, siis etendused, mida neljal päeval külastasin, olid festivali teemaga velbalt seotud. Olen nõus: kaasaegses kunstikeeles (art speak) on iga kogemus mingis ruumis või tekitab selle, ning kõik kaunid kunstid talitlevad kui keeled. Näiteks seisab sellessamas festivali tutvustuses, et „teosega „Nokturnid ühiskonnale” („Nocturnes for a Society”) kutsub Myriam Van Im­schoot meid koos looma mitteverbaalset keelt, moodustades aluse uuele ühiskonnale”. Mitteverbaalne keel oli Van Imschooti performance’is heli, ühiskonna uue aluse osas jään vastuse võlgu. Sellest kirjutan mõnevõrra hiljem.

    Tutvustavad tekstid olid mulle pisut harjumatud. Need ei olnud kirjutatud art speak’is, vastupidi, need olid nagu tehisaru loodud ja paistsid silma oma ekspressiivse, kohati suurustava tooni poolest. Näiteks on Trajal Harrelli tantsulavastust „Maggie the Cat” summeeritud järgmiselt: „Harrell [naaseb] Brüsselisse erksa koreograafiaga, kus kanoniseeritud klassika varjatud kihid plahvatavad rõõmu, intensiivsuse ja vabadusega.” Mitte et see kuidagi sant oleks, mulle üksnes uus ja võõrik. Teisalt olid ingliskeelsed tutvustused oma positiivses ekspressiivsuses ladusad ja selged, neist sai ühe läbilugemisega sotti. Seda ei juhtu tihti. Ja siin ei teagi, kas kiita kunstnikku, sisuloojat või kriitikut.

     

    Trajal Harrell, „Maggie the Cat”

    Esimesena külastasin juba varem kõne all olnud Trajal Harrelli tantsulavastust „Maggie the Cat” („Kass Mag­gie”), mis toimus Brüsseli kuningliku flaami teatri (Koninklijke Vlaamse Schouwburg) BOLi saalis. „Kass Maggie” aluseks oli võetud Richard Brooksi linateos „Cat on a Hot Tin Roof” („Kass tulisel plekk-katusel”), mis põhineb Tennessee Williamsi samanimelisel näidendil. Näidendi tegevus toimub Mississippi Delta piirkonna n-ö istandusekodus, mille omanikuks on jõukas puuvillamagnaat Big Daddy Pollitt. Näidend iseloomustab Big Daddy perekonna, eelkõige tema poja Bricki ja poja abikaasa „Kass” Maggie suhteid. Linateos on oma rollides klassikaline: emotsionaalsed naised ja nende rahulikud ent tülpinud mehed. Nii on ka Maggie’ga, kes küll erineb teistest pere naistest: tuleb vaesest perekonnast. Maggie on stereotüüpselt naiselik, emotsionaalne, eneseteadlik ja intelligentne.

    Williams keskendub puuvillaistanduse valgetele omanikele, eriti „Kass” Maggie’le ja tema abikaasa Brickile. Kogu näidendi dialoog on kirjutatud mittestandardses keeles, mille eesmärk on kujutada Ameerika lõunaosariikide aktsente: see on lõunaosariikidest. Näidend kõneleb valgete armastusest, hirmudest ja vihkamisest, umbusust, kadedusest ja eesõigustatud klassi õrnusest. Vastupidiselt valgetele protagonistidele antakse mustanahalistele tegelastele vähe häält. Williams kasutab neid üksnes taustajõuna, kuigi nemad ja nende esivanemad on lõunaosariikide jõukuse taga. Harrelli lavastus täidab selle tühimiku, andes lava mustanahalistele teenritele Big Daddyle ja Big Mamale, kes oleksid justkui samastatud „Kass” Maggie’ga: teenrid väljendavad tema temperamenti ja stereotüüpset naiselikkust läbi catwalk’imise, enda patjade, voodilinade, tekkidega ehtimise ja riietamise. Lavastuse lõpus tuuakse lavale väike kast, kuhu kõik eri rahvustest tantsijad oma varbad sisse kastavad ning üleni valgele tantsupõrandale väikesi pruune laigukesi jätavad. Punktiks on must kleit, mida kõik teenritest „Kass” Maggie’d kordamööda oma rinnal kannavad, seda selga panemata. Brooksi linateoses kannab Maggie ainult valgeid kleite, seega on Harrelli versioonil tugev rassiline mõõde. Aga mitte ainult.

    Harrell saavutas rahvusvahelise tuntuse teostega, mis ühendasid vogue’imist varase postmodernse tantsuga. Üks vogue’imise element on catwalk, millel rajanes ka „Maggie the Cat”. Vogue’imise juured on sügaval drag-kogukonnas, seega rassilisele mõõtmele lisandub ka kvääri mõõde. Teenrid catwalk’isid koos, eraldi, igaüks oma iseloomuliku kõnnaku ja karakteriga. Samuti kandsid nad sugu mittemääravat rõivastust (voodilinadest riided) ning väljendasid sugu üsna performatiivselt.

    „Maggie the Cat”.
    Tristram Kentoni foto

     

    Laval toimunut saatis Harrelli enda miksitud muusika, mis sisaldas Bruce Springsteeni „State Trooperit” ning muusikat Campdogzzilt, Mulatu Astatkelt ja Julio Iglesiaselt. Muusika oli selle etenduse kõige säravam osa: see oli rabavalt žanrirohke, kohati rütmiga, kohati ilma, (salvestatud) akustiline või elektrooniline, liikuv või lohisev. Enim võlus teoste valik: need olid isikupärased ja osavalt miksitud. Kui laval toimuv oli ajas edasi aina aimatavam, siis mitmekülgne muusika tõi homogeenses liikumises-vogue’imises iga viie või kümne minuti tagant esile mingi vastse pale. Hingetuks tegi etenduse lõpp, mil etendajad tohutu aplausi ja lummatud hüüete saatel kummardasid. Taustaks käis muusikavalikust kõige melanhoolsem klassikaline träkk; see andis muidu joovastavale ja efektsele fassaadile sügavuse, mis avanes kui kaev. Hetk sarnanes filmi tiitritega.

    Vorm oligi lavastuse „Maggie the Cat” meeldejäävaim külg: kolm plaani (lavaesine, kus olid Big Mama ja Big Daddy; teenritest „Kass”-Maggie’de catwalk; muusika) olid ühendatud isikupäraselt, olles läbivalt ühtlased, samal ajal asjatundlikult arendatud. Big Mama (Trajal Harrell) ja Big Daddy (Perle Palombe) jälgisid lava publikupoolsetest nurkadest toimuvat kogu etenduse vältel. Big Mama kandis imekaunist lapikleiti ja andis endast etenduse lõpu eel tantsides märku. Big Daddy kandis lühikesi dressipükse ja tõmbas lavastuse teises pooles tähelepanu oma kiire ja mehise sammuga, räppimise või laulmisega. Sõnade keskmes olid „Kass” Maggie ja tema tegemised. See jäi segaseks ja see on ka minu ainus kriitika. Lava ees ringi sammumine ja laulmine-räppimine haarasid liigselt tähelepanu oma etteaimamatuse ja ehk isegi suvalisusega nii kõlas kui pildis. See seisis nii oma dünaamika kui energiaga muust irruli ja ma ei suutnud sellele ei oma mõttes ega südames tähendust leida.

     

    Alex Baczyński-Jenkinsi kestvustantsu performance „Untitled (Holding Horizon)”

    Järgmine sündmus, millest kirjutada tahan, käsitleb kväärsust märksa enam. Harrelli lavastusega seob kõnealust lavastust muusikakesksus ja mõneti ka vorm. Baczyński-Jenkinsi performance’i kirjelduses seisab: „Viis esitajat liiguvad nähtavuse ja nähtamatuse vahel läbi iha ja iseseisvuse peene koreograafia. Alex Baczyński-Jenkins kasutab klubiruumi žeste ja kastisammu (erinevates tantsudes sageli kasutatav liikumine), et luua koreograafia, mis kajastab kvääriha desorienteerumist ja kollektiivsust. (—) Helimaastik ühendab erinevad viited, et luua mitmekihiline heliline kogemus, mis sisaldab sünkopeeritud putukaid, linde, armastuslaule, eksperimentaalset elektroonilist muusikat, tantsumuusikat ja 1970-ndate avangardi. „Untitled (Holding Horizon)” on mälestus reivist, kummituslik kogunemine, tähistamine ja leinamine, militaristlik kongregatsioon, pastoraalne fantaasia.”1

    Vapustava essee on Belgia lavakunstide ajakirjale Etcetera kirjutanud Antwerpeni Ülikooli postdoktorantuuri uurija ja dramaturg Kristof van Baarle.2 Kolmetunnises performance’is liiguvad viis tantsijat peaaegu läbivalt kastisammul, kasutades ka vogue’imise-elemente ning kandes reivikultuurile omaseid, sugu mittemääravaid riideid. Baarle märgib, et Baczyński-Jenkinsi performance tegeleb igatsusega turvalise kväärruumi järele, milleks kõnealuses lavastuses on underground-reiv. Muuseas avab ta kväärluse mõistet ning selle praegust laialdast kasutust. Ta lisab: „Kväär on muutunud teemaks, sildiks, mida kunstikeskused kasutavad programmi liinide sidumiseks ja konkreetsele publikule meeldimiseks. See katse saavutada kaasavamat kava on heatahtlik, kuid see ähvardab muuta „kvääri” üldistavaks mõisteks, mis kaotab oma tähenduse ja pisendab mitmesuguste kunstnike tööd omamoodi värdjate näituseks (freak show).” Baarle näeb seost performance’i ja José Esteban Muñozi kvääresteetika vahel. Sarnaselt Muñoziga väljendab ka Baczyński-Jenkinsi performance seda „mitte veel olevat” (not yet), mis väljendab avatust teistele tulevikkudele, pidevat protsessi, „mis häirib ja kõigutab, korduvalt, soovides olla vastuolus ning teadlikult libiseda läbi keskklassi pragude”. Performance’i-huvilistel soovitan igati seda esseed lugeda.

    „Untitled (Holding Horizon)”.
    Herlander Almeida foto

     

    Vestlusest ühe tiimiliikmega festivali klubis selgus, et etendajad töötavad laval kolm tundi avatud partituuri järgi. Kuna tööga tuuritatakse palju, sobitatakse see ka erinevatesse ruumidesse. Näiteks oli originaalis teoses ainult üks lamp, nüüd juba paar; mõnel korral jooksid etendajad ümber publiku, sel korral vaid n-ö laval. Kõrvalt tundus, et seesama avatud partituur kordus kolm korda, väikeste muutustega. Lõpus oli lisaks nagu väike kooda, mis tekkis üksnes muusika tõttu: kõlas alguse materjal, mis joonistas tervikukaare, kuid sellele järgnes kõlanud materjali laiendatud ja väga pingevaba töötlus. Liikumine jätkus sama energiaga, kuid muusika avastas end pinge poolest üpris avarates konnakrooksudes ja gongilöökides, saavutamata haripunkti ning varastades minult etteaimatavuse, sealhulgas rahu ja kannatuse. Kriitika on terake alatu: muusika miksiti reaalajas, mis teenis performance’i nn reivilikkust. Ja nagu ikka, tuleb live-muusikas ette igasuguseid üllatusi. Seega ei tea ma öelda, kas performance’i kahe ja poole tunni järgne heliline allakäik oli soovijärgne või ekslik. Minu mulli torkas ta katki. See-eest oli kõik eelnev mega immersive…

     

    Wichaya Artamati lavastus (esietendus) „Baan Cult, Muang Cult” („The Cult of the Home, The One of the Nation”)

    Kolmas ja viimane lavastus, mille peensusi ma kratsida püüan ning mis oli ka mu festivali lemmiksündmus, oli Tai 2010. aasta zeitgeist’i kujutav lavastus „Baan Cult, Muang Cult”, mille tehisaru tõlgib eesti keelde kui „Kodu kultus, rahva kultus”. Wichaya Artamat sai tänu sellele nii Tai kohaliku kui rahvusvahelise tuntuse osaliseks. „Kodu kultus, rahva kultus” tuleneb work-in-progress-projektist „Maebaan Muang Bhud” („Buddhamaa koduperenaised”), mida pääses nägema üksnes kutsega. Selles töös esitavad neli naisnäitlejat koduperenaiste rutiini, kuniks end ära tapavad. Sarnaselt oma eelkäijaga esitab ka „Kodu kultus, rahva kultus” nelja nn tegelast: kaht naist ja kaht teismelist poissi. Etendus toimub kahes toas, mis esietendusel asetsesid teineteisest eraldi ning mida võis näha kahel päeval. Brüsselis asetati nad aga otsesesse dialoogi. Kaks ruumi olid teineteise kõrval, hõreda ribikardinaga eraldatud. Ka publik oli istutatud kahele poole, üks naiste, teine poiste toa poole.

    Lavastus kestis kokku tund ja nelikümmend viis minutit. Tund aega sellest oli tähelepanu Tai riigiraadiol, kus vaheldumisi kõlasid uudised, traditsiooniline tai muusika, propagandateated, raadiosaated ja reklaamid. Täpselt pärast tundi aega lõpetas raadio oma töö ning fookus läks laval tärganud üsna pohhuistlikele ja kidurasõnalistele vestlustele. Naiste kõnelus keerles enesetapu võimaluste ümber, poisid rääkisid aga koolis nähtud 1993. aasta filmi „Väike Buddha” peaosatäitjast Keanu Reevesist. Noorem poiss, nähtu järgi, oli Buddhast erutatud. Järgnev vestlus sarnanes riietusruumijutuga (locker room talk), kus vahetatakse mõtteid selle üle, kas suhu saades vaadata alla või üles. Teises toas pani üks naistest endale kilekoti pähe. Ära ta ennast ei tapnud. Dialoogid polnud narratiivsed. Sarnaselt raadioga paistis nende roll olevat meeleolu loomine. See õnnestus Artamatil imetabaselt.

    Millest kõneleb 2010-ndate tai zeitgeist? Neid aastaid võiks iseloomustada teadmatuse ja ükskõiksusega, mil vaka all podisesid aga hirm ja lootusetus. Närvilise kliima käegakatsutavaks põhjuseks olid 2010. aasta maikuus toimunud tapatalgud Bangkoki kesklinnas, kui Tai sõjavägi surus maha demokraatlikud protestid diktaatorluse vastu. Surma sai 87, haavata vähemalt 2 100 inimest. Opositsiooni hääli vaigistasid, surusid maha ja stig­matiseerisid riik, peavoolumeedia ja ka paljud kodanikud. Ent nagu säärastel aegadel ikka, toimus samas ka paradigmamuutus, sest mahasurutud protestid olid suurendanud üldist poliitilist teadlikkust. Üha rohkem inimesi hakkas kriitiliselt suhtuma tingimusteta austatud monarhiasse, kuid need uued hääled olid endiselt marginaalsed ja peidus. Lavastuse esmaversiooni, kus lavale oli toodud tollase monarhi pilt — kaalutlustel, mida ei iseloomusta kultus, vaid ennemini selle sarkasmimaiguline ja nõder kriitika — pääses sestap 2013. aastal vaatama üksnes kutsetega.

    Väiksed värvilised Buddhad, kroonlilledega rulookardinad, poliitikateemalised väljaanded, keelepeksuhõngulised metafoorid ja kaudse narratiivi haripunkt, kus poisid kõnelevad isafiguurist, kes neid korteris kinni hoiab, võib pidada ilmselgeteks vihjeteks tollasele poliitilisele olukorrale. Igapäevased žestid ja tegevused, sealhulgas laval toidu valmistamine, enda või sõbra riietamine, tundusid loomulikud, ent teisalt ebamaiselt antsakad. Lavastuse esimese poole süvairoonilisena mõjunud, kuid reaalselt raadioeetris olnud saated, intervjuud, reklaamid ja laulud tabasid soont, mida ükski taies pole varem tabanud. Lugesin oma hingetõmbeid, et naeruvappeid kontrolli alla saada. Samal ajal tegi üks naistest nööriga enesetapukatse, poisid võitlesid kuldse Buddha kuju pärast, ja seda kõike nii muuseas, nii niisama. Järgnenud dialoogid väljendasid tabusid igapäevavestlustes. Etendajad veetsid aega, naised hängisid ja küsisid, kas kõlanud teos oli liiga mainstream või indie, seejärel keetsid nuudleid, poisid parandasid boksereid, üks püüdis teise nokut piiluda, hiljem mürasid kummalises, trikotaažiga kaetud metallraamis. Lavastusest saadud tunnet oskan väljendada füüsiliselt: natuke kortsus kulm, kergitatud huul ja nurka põgenev, heitunud kõrvalpilk. Kummaline tunne, mida ma pole teatris kogenud, väga kummaline.

     

    Lein ja lastelaager

    Ülejäänud neli-viis sündmust, millest ma pikalt kirjutada ei jõua, käsitlesid samuti õrnu teemasid.

    Basel Abbasi ja Ruanne Abou‑Rahme Ramallahi performatiivne installatsioon „May amnesia never kiss us on the mouth: Only sounds that tremble through us” koosneb kunstnike kümne aasta lõikes kogutud videosalvestistest, kus inimesed laulavad, tantsivad ühisruumides ja maastikel Iraagis, Palestiinas, Süürias ja Jeemenis. Kogutud videomaterjal oli esitatud negatiivis, millest kõneleb ka teoses esitatud tekstimaterjal: After everything is extracted / in the lack / in the negative (…) we mourn the fields / sprayed with toxic herbicides / we mourn the water wells / poisoned with toxic chemicals / we mourn how toxic the breath.3 Installatsioon neelas mu nelja projitseeritud pildiga endasse ning ligi 45-minutine luubimuusika oli komponeeritud selge vormiga sedasi, et see hoidis mind muidu nn passiivses ruumis kogu luubi vältel rakkes.

    Myriam Van Imschooti ja Lucas van Haesbroeki immersiivne performance (esietendus) „Nocturnes for a Society” kestis kokku umbes 11 tundi ja 30 minutit. Ligi 80 inimest veetsid öö jõeäärses majas, luues kollektiivselt muusikat, süües suppi, juues vett ning esitades tekstipartituure. Selle performance’iga toetusid kunstnikud Ameerika helilooja ja heliaktivisti Pauline Oliverose pärandile. Performance saavutas mingi sektilaadse meeleolu, nii et esimesel võimalusel väristasin varvast. Napp kogemus kujunes talumatult piinarikkaks: katse muusikat teha päädis müraga, mis ajas pea pistma. Mõned, kes täispuhutavate madratsite peal puhata püüdsid, aeti üles, isiklikku ruumi ei austatud ja nõnda ei tundnud ma end ei mugavalt ega turvaliselt. Oliverose pärandile toetuti vaid aateliselt ja ehk ka tehniliselt, taldriku peal kuuli veeretades ja seda kuulates. Kaheksakümnekesi sai sellest aga loomalik lastelaager, kus kuuli veeretamine, mis võiks näida kui tundlik ja vaikne tegevus, tipnes anumate betooni peal kraapimise ja nende ühise peksmisega. Veetsin ruumis umbes kaks tundi, seega täit hinnangut siit võtta ei maksa. Usun, et leidub neidki, kes said sealt elamuse, kuid mina ei pidanud lihtsalt vastu. See polnud (üldse) mulle.

    Ja nüüd kiiresti: MEXA performance (esietendus) „Pumpitopera Transatlantica” esitles São Paulo transsooliste inimeste ehk MEXA enda liikmete keerulisi lugusid kõige laiemas plaanis teatraalsete elementidega etenduskunsti kaudu; Claire Cunninghami „rahulik” tantsuetendus „Thank You Very Much” küsis, kes me oleme, kui palju ja kas see on meie valik, ning ilmestas kõike tantsuga, milles osalesid end erivajadusega inimestena määratlevad etendajad; Ahilan Ratnamohani performance (esietendus) „Une traduction infidèle” oli ühemehetükk, mis mängles kolmes keeles — flaami, prantsuse ja inglise — ning arutles nüüdseks Brüsselis elava, belgia taiduriks tituleeritud, Sri Lanka juurtega, Austraaliast pärit kunstniku enese- kui ka nn välise määratluse üle.

     

    Hellad ruumid eri keeltes

    Mida siit siis kaasa võtta? Festivali teemad mind ei kisu ja n-ö juhuslikult nähtud kaheksast etendusest festivalitervikut samuti kokku ei sea. Ühe priskema nihke aga tabasin, millest nüüd ka kitsilt kirjutan. Nimelt ilmestasid kõik nähtud teosed Liisbeth Horni artiklist4 tabatud hispaania kunstniku Nuría Güelli sõnu „kunst on kui vihmavari, mille varjus ja toel saab viia ellu vastuolulisi praktikaid”. See oleneb ilmselt kontekstist: erivajadusega inimene ei pääse meite juures enamikku teatri- või kontserdisaalidestki, sõna „kväär” kasutatakse selleks, et saali trenditundlikke noori meelitada, ning vee-, õhu- ja mullasaaste kaasatusega cringe’iks pool saali end tooli alla. Siin lähenetakse teemadele endistviisi läbi sümboli, kujundi, ning sotsiaalsus ja poliitilisus ei paista esimesel juhul silmagi. Ma ei tea, kas Horni sõnade järgi vaid süvadiipi pannakse, pigem soosib meie kunstnike kodumaine erialane väljaõpe üksnes (ja mõnel juhul tagurlikke, nõukogudeaegse maiguga) „kõrgkunstilisi” ideaale, millele kütab takka niigi kartliku ja alandliku rahva oskamatus oma muret jagada. Nii olen vähemalt mina märganud, et eesti kunstis ilmutab end kohalik murettekitav vaimne tervis, kas siis päris otseselt või sümboli kaudu: näiteks võib tuua artikli avaldamise ajaks juba finissaaži näinud Marta Vaariku näituse „Hoia mind kaisus”. Mitmekesisust loovad mujal õppinud või nn koduõppe läbinud kunstnikud, kirjanikud, režissöörid, keda hea õnne peale usaldatakse rohkem kui siin kõrghariduse omandanut. Ja selle usalduse tõttu julgeb rohkem kunstnikke ka oma „arvamusi” saali või lavale tuua.

    Eks keskendumine sotsiaalselt ja poliitiliselt laetud teemadele jõuab peatselt ka Eestis mainstream’i: tugeva või pehme sõnumi kõrval on sellel ka praktiline tähtsus. Rahastust või kohta mõnes ülikoolis on lääneilmas keeruline saada ilma enda nn vähemust esindavatele rollidele keskendumata. See on enamiku taotluste tulipunktis: mis teeb sind huvitavaks ja millele on ka poliitiliselt/sotsiaalselt keeruline ära öelda. Säärastele lavastustele või performance’idele on ka keeruline kriitiliselt läheneda. Kuidas näiteks kirjutada kriitiliselt festivali coach’itud São Paulo transsooliste kunstnike äärmuslikest lugudest, mida kuulates hoidsin toolist kinni, kuid mille lavastuslik pool oli pehmelt öeldes kehv? Aga sellest mõni teine kord. Vaadates kas või viimase Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapitali jaotuse tulemusi (II), hakkab silma, et loometöötoetuse, mille eesmärk peaks olema võimaldada etenduskunstide valdkonna loomeinimestel pühenduda oma teose loomise ettevalmistamisele, vääris vaid üks kunstnik ning sedagi üksnes seetõttu, et loob lavastuse nägemispuudega lastele. Seega pole need laetud teemad meistki enam nii kaugel. Siiralt loodan, et nõnda ei laostata meie kaasaegse kunstivälja niigi raskelt tulnud mitmekesisust ega näidata ust noortele, kes tegelevad millegi teisipidi laetuga või vähem mainstream’iga, vaid talitatakse teadlikult. Aga mulle meeldib muutus. Nüüd tuleb lihtsalt veelgi rohkem üksteist kuulata.

    Brüsseli ruumid ja keeled ja keeleruumid tekitasid minus isu metsikuma mitmekesisuse järele.

     

    Viited:

    1 Untitled (Holding Horizon) 2023. Festivaliprogramm. — https://kfda.be/en/festivals/2023-edition/programme/untitled-holding-horizon/

    2 Kristof van Baarle 2023. A dramaturgy of desire. — Etcetera, 27. IV.

    3 May amnesia never kiss us on the mouth: Only sounds that tremble through us 2023. Festivaliprogramm. — https://kfda.be/en/festivals/2023-edition/programme/only-sounds-that-tremble-through-us/

    4 Liisbeth Horn 2022. Manifesta 14. Poliitilised aktsioonid kunsti vihmavarju all. —Müürileht, 14. XII.

  • Arhiiv 23.10.2023

    ÜHEST SOTSIAALPSÜHHOLOOGILISEST NÄHTUSEST TIMO STEINERI OOPERI „KRIIS” JA BIRGITTA FESTIVALI TAUSTAL

    Jüri Kass

    Birgitta festival 4.–13. VIII 2023:

    Timo Steineri koomiline ooper „Kriis” („Crisis”). Libreto: Andri Luup. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Valguskunstnik: Priidu Alas (Eesti Draamateater). Helirežissöör: Haar Tammik (Viimsi Artium). Osades: Barichello — Tamar Nugis (RO Estonia), Unadonna — Maria Listra, Madonna — Iris Oja, Bambino — Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Ora­chello — Raiko Raalik (RO Estonia). Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Esietendused 4. ja 5. VIII 2023 Pirita kloostri varemetes.

     

    James Macmillani kammerooper „Halastus” („Clemency). Libreto: Mi­chael Symmons Roberts (Inglismaa) Vana Testamendi ainetel. Muusikajuht ja dirigent: James Macmillan. Lavastaja: Lembit Peterson. Kunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Leon Augus­tin Allik. Osades: Saara — Andrea Lauren Brown (USA), Aabraham — Olari Viikholm, Rändajad — David Hackston (Šotimaa/Soome), Valter Soosalu ja Benjamin Kirk (Inglismaa). Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Etendused 11. ja 12. VIII 2023 Theatrumi saalis.

     

    Ludwig van Beethoven, 9. sümfoonia. Solistid: Mirjam Mesak (sopran, Baieri Riigiooper), Kai Rüütel-Pajula (metso­sopran), Heldur Harry Põlda (tenor, RO Estonia), Alvar Tiisler (bariton). ERSO, kontsertmeister Mikk Murdvee; Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Läti Raadio koor, dirigent Tõnu Kaljuste, koormeister Mai Simson.

    Timo Steineri ooper „Kriis”. Birgitta festival, 2023. Unadonna — Maria Listra ja Barichello — Tamar Nugis.

     

    Birgitta festivalil esietendunud Timo Steineri ooper „Kriis” on leidnud kultuuriajakirjanduses ja -meedias omajagu kajastamist. Sõna on saanud nii tegijad kui kriitikud ning vaatluse all on olnud nii lavateose dramaturgia ja ülesehitus kui ka osatäitjate rollisooritused. Ooperi kui muusikateose osas on hinnangud olnud lahknevad, osatäitjate puhul aga üldiselt tunnustavad ja kohati ülipositiivsed. Kuna võib arvata, et sellest vastuolulisest teosest kirjutatakse muusikalises plaanis tulevikus veelgi ning et sellistest kirjeldustest ei puudu ka teostuse küsimus, siis ei näe ma põhjust keskenduda veel kord tavapärasele muusika- või teatrikriitikale (kuigi ka sellest tuleb siinse kirjatüki lõpus põgusalt juttu), vaid vaatleksin ooperit ühe nähtuse kontekstis, mis on omane eesti ja Ida-Euroopa hilis- ja postsotsialistlikule muusikale laiemalt ning millele võib viidata kui looja omalaadsele ellujäämisstrateegiale. Tahaksin näidata, et sellel olemuslikult sotsiaalpsühholoogilisel nähtusel on ka otsene sisend esteetikasse, täpsemalt postmodernistlikku esteetikasse, mis aga Ida-Euroopa kontekstis ei esinda esmajoones pluralismi ja ajaloolise stiililise hierarhia ületamist, vaid toimib pigem täiusliku kattevarjuna helilooja tegelikele kavatsustele, mis — nagu mulle mõnikord tundub —jäävad varjatuks isegi helilooja enda eest.

    Madonna — Iris Oja, Barichello — Tamar Nugis ja Orachello — Raiko Raalik.
    Siim Vahuri fotod

     

    Tuleks alustada tõdemusest, et Ida-Euroopa kunstmuusikas ei tekkinud postmodernism esteetilise reaktsioonina modernismile, seda juba seetõttu, et modernismi radikaalsem osa sõjajärgse avangardismi näol jäi, väheste eranditega, Ida-Euroopa muusikas läbi põdemata. See ei tähenda muidugi, et avangardismile omaseid nähtusi Ida-Euroopa ja eesti muusikas ei olnud. Neid võib leida isegi suhteliselt arvukalt — mõeldagu näiteks Ida-Euroopa 1960. aastate sonorismi peale, millel oli märkimisväärne mõju paljudele loojatele —, samuti hõlmas avangardism ideoloogiana muusikalises diskursuses vähemalt korraks ka olulise koha. „Läbipõdemata jäämise” all pean silmas pigem avangardismi võimetust kehtestada end Ida-Euroopas uue normaalsusena, muusikalise peavooluna, v. a üksikud erandid üksikute heliloojate näol. Kahtlemata trügis avangardism Ida-Euroopa muusikas välja sotsrealismina mõistetud moderniseerunud rahvusromantismist, kuid helikeele uuenemine ei kaotanud päriselt ära klassikalis-romantilisele traditsioonile omast narratiivsust, kujundlikku motiivilist mõtlemist ja muusikaliste vormide teleoloogilisust. Seetõttu puudus Ida-Euroopas alus, millelt postmodernism oleks saanud esteetilise reaktsioonina tõukuda. Ometi saab ka Ida-Euroopas rääkida postmodernistlikest tendentsidest, ajaliselt üsna paralleelselt Lääne- ja Kesk-Euroopa analoogiliste nähtustega. Postmodernismi tekkimise põhjused olid aga erinevad. Läänes artikuleerib postmodernism peamiselt esteetilist kriisi, akadeemilise avangardismi tähendustest tühjaks jooksmist, kui too ründab ekspansiivselt viimast traditsiooni kantsi, stiililist purismi. Ida-Euroopas seostub postmodernism aga eskapismiga, mentaalse põgenemisega hilisnõukogude reaalsusest, sulgumisega omailma. Sellisena märgib postmodernism Ida-Euroopas vaimset kohanemist Hruštšovi sula-aja lõpuga, Tšehhoslovakkia sündmustele järgnenud ja vabaduseillusiooni purunemisest põhjustatud pettumusega ja stagnatsiooni algusega.

    Ida-Euroopa eskapism on lääne esteetilisest postmodernismist muidugi omajagu laiem ja amorfsem nähtus. Puhtstiililiselt hõlmab see küll mitmete avangardismi poolt mittetunnustatud praktikate kasutuselevõttu, samuti mingites vormides europotsentrismist loobumist, kuid selles tõrksalt püsiv eetiline dominant ei võimalda eskapismiga seostada väärtuste suhtelisust. Seetõttu on Ida-Euroopa eskapism ka end nii-öelda tühistav postmodernism. Samas oli selline sügavalt ambivalentne esteetiline ja eetiline positsioon hilisnõukogude heliloojale sobiv; sellest kui maailmavaatest oli sageli võimatu kinni hakata ja seda ideoloogiliselt rünnata. Teisalt võis sedalaadi läbitungimatu kaitsekilp olla sügavalt demoraliseeriv, sest sellega samastumine kippus helilooja tegevuse mõttekust ja heliloojat kui autonoomset subjekti tühistama.

    Olgu siin toodud mõned näited eesti muusikast. Arvo Pärdi kuuekümnendatel loodud kollaažides on helilooja moraalse või eetilise majakana alati kohal; on selge, missugune kompositsioonitehnika või stiil esindab neis teostes positiivset ja missugune negatiivset; eriti selge näide on „Credo”, millest tuleb järgnevalt veel põgusalt juttu. Seetõttu pole ei Pärdi kollaaže ega kogu hilisnõukogude polü­stilismi (Alfred Schnittke) õigustatult vaadeldud postmodernismi ilmingutena, sest erinevate stiilide segamine ei tühista stiililist hierarhiat. Huvitav on eesti muusikas aga kollaaži edasine areng. Seitsmekümnendate alguses komponeerib Mati Kuulberg, üks eesti hilisnõukogude põlvkonna keskne helilooja, „Kammersümfoonia”, mille aeglane sissejuhatus moodustub peaaegu stiilipuhastest barokk-kadentsidest. Erinevalt Pärdist ei ilmne kadentsid aga nendega selgelt suhestuvas kontekstis, mistõttu ei ole arusaadav, mis rolli kadentsid teose üleüldises vormistruktuuris mängivad. Kas need esindavad muusikalist ideaalmaailma või hoopis irooniat? Mõnevõrra sarnaselt mõjub helilooja umbes kümme aastat hiljem loodud 4. sümfoonia, mille kiiretes osades vahetab muusika stiil pidevalt suunda. Suunamuutustega käivad kaasas viited erinevatele stiilidele ja žanritele. Samas toimub see kõik postmodernismile omaselt mänguliselt ja pingevabalt; selles stiilide virvarris puudub telg, mis võimaldaks kuulajal end eri stiilide suhtes positsioneerida, või siis heliloojapoolne vaatepunkt, mis kas või õhkõrnalt viitaks hilissotsialistlikule kontekstile, milles teos on kirjutatud. On võimatu öelda, mida helilooja taotleb — ta on suutnud end peaaegu täiuslikult oma loomingu taha ära peita.

    Sedalaadi peaaegu enese tühistamiseni minev enesevarjamine võis alates seitsmekümnendatest avalduda ka vokaalmuusikas. Analoogiliselt Pärdiga lõi ka Raimo Kangro teose „Credo”, milles tolle aja publik lihtsalt pidi nägema Pärdi ligi kümmekond aastat varem komponeeritud samanimelise teose omalaadset parafraasi. Teatavasti keelati Pärdi „Credo” pärast selle esiettekannet ära, sest selle sõnum oli nõukogude ühiskonna tolleaegses situatsioonis (Tšehhoslovakkia sündmused) liiga plahvatusohtlik. Kangro annab oma teosele samasuguse pealkirja, kuid kasutab tekstina muu hulgas kommunismiehitaja moraalikoodeksit. Kummatigi ei anna helilooja selgeid muusikalisi viiteid, kuidas ta teoses kasutatud tekste on ise „lugenud”. Teost kuulates pole üheselt selge, kas tegemist on irooniaga Pärdi teose või ühiskonna aadressil, mis Pärdi teose ära keelas. Kas see on puhtalt esteetiline dekonstruktsioon või hoopis katse rääkida teemadest, mis olid avalikkuses maha vaikitud?

    On sümptomaatiline, et selgust ei leia ka selle põlvkonna heliloojate avalikest ja privaatsematest sõnavõttudest. Erinevalt paljudest teistest loomealadest ei soovi heliloojad üldiselt oma muusika sisust ja komponeerimispõhimõtetest palju rääkida — erandiks on ehk akadeemiline (post)avangardistlik traditsioon, kus muusika kommunikatiivset hermeetilisust kompenseerib aina ulatuslikumaks paisuv teoreetiline kirjeldus —, kuid hilisnõukogude põlvkond on oma vaikimises või siis põlguses sedalaadi diskursuse vastu lausa kurikuulus. Selles justkui antiintellektualismis ei tohiks aga näha ajaloo taaselustamist, varase romantismi või organitsistlike (organicist) põhimõtete ülekandmist hilisnõukogude aega, vaid pigem loomulikku enesekaitset, soovimatust end olemasoleva reaalsusega mis tahes tasandil suhestada.

    See kõik võiks olla tänaseks möödanik, aga mingil kummalisel kombel ei ole. Kuna aga väline põhjus eespool kirjeldatud enesevarjamiseks tänapäeval puudub, siis tuleb eeldada, et varjamine on ebateadlik, päranduseks saadud hilissotsialistliku hoiaku teadvustamata edasikestmine. Selles kontekstis on põhjust rääkida Timo Steineri loomingust. Steiner on eesti muusikas unikaalne nähtus, kuigi minu arvates mitte neil põhjustel, miks teda esile tõstetakse. Steineri muusikale iseloomulikud stiililine pluralism ja viited ajaloolistele stiilidele on omased ka paljudele teistele eesti kaasaegset lavamuusikat kirjutavatele heliloojatele, samuti nagu ka tema epateerimine halva maitsega. Viimases on Steiner vist ka absoluutne eesti meister: tema muusika ei balansseeri mitte niivõrd hea ja halva maitse piiril, st seal, kus sünnib muusikaline nali — Tõnis Kaumanni „Kaubamaja” on minu arvates just balansseerimise kujukaks näiteks —, kuivõrd kehtestab oma primitiivsuses võimatuna tunduva maitsestandardi ja ekspluateerib seda häbitult lõpmatuseni. Ühel hetkel annab kuulaja lihtsalt kurnatusest alla ja „harjub” — see on esteetilises plaanis Winston Smithi teekonna läbimine.

    Kuid ka see ei ole veel minu arvates Steineri muusika unikaalseim omadus.  Mis tahes esteetilist eksperimenti võiks mõista, kui oleks vähegi arusaadavad eesmärgid, mille nimel eksperimenti ellu viiakse: sedalaadi avangardistide teoseid, kus kuulaja kannatus mingi kõrgema hüve nimel proovile pannakse, on küllalt. Kuid Steineril selliseid eesmärke ei ole! Steiner ei soovi — vähemalt nii palju kui tema muusika oma looja eesmärkide kohta aimata laseb — teisendada kuulaja muusikalist või esteetilist taju, väärtushinnanguid jms. Steiner ei varja midagi, ta lihtsalt just nagu ei võtagi mingit positsiooni selle suhtes, mida ta teeb. Ja selles täielikus osavõtmatuses kaob ta mõtleva ja tundva isikuna täielikult pildilt, sooritab taas hilisnõukogude muusikale omase eskapistliku akti.

    Steineri muusika paradoks peitub stiili ja tähenduse sügavas dihhotoomias. Väliselt on Steineri stiil avatud, demokraatlik, justkui end kergesti kätte andev tõsise muusika easy listening; tähenduste mõttes seisab see aga kuulaja poole seljaga, ei kommunikeeri midagi või on kommunikatsioon siin sügavalt ambivalentne. Selline muusika ei suuda hõlmata ooperi teisi elemente, näiteks libretot, mis avaldub nüüd kogu oma aredas traageldatuses. Tekstikordused, mis on libretodele üldiselt omased, muutuvad — nagu selle lavateose kriitika on ka mujal välja toonud — obsessiivselt pealetükkivaks, sest neid ei pehmenda enam teksti tõlgendav muusika. Ka nali, mida tehakse ooperis omajagu, avaldub verbaalselt; muusika heal juhul vaid võimendab teksti foneetilisi omadusi, et väljaöeldu jõuaks selgemini publikuni (ja seda teeb muusika selles ooperis tõesti hästi), kuid nalja muusikalist tõlgendust pole. Ka on kriitika olnud nõutu ooperi lõpplahenduse osas, mis viitab taas muusika kommenteeriva rolli puudumisele.

    Näib, et lavastaja leidis sellise teose tõlgendamiseks peaaegu ainuvõimaliku tee, täites arvukad dramaturgilised tsesuurid ja tühikud üliaktiivse tegevusega ja seda määrani, mis lähendas lavastust füüsilisele teatrile. Kui tavaliselt viitab liigne rähklemine laval usalduse puudumisele muusika vastu, siis siin rõhutas kaootiline liikumine sobivalt teose pinnalisust ja maandas frustratsiooni, mida pidetus paratamatult tekitas. Lavastuslikku lahendust toetas mitmetasandiline, kuid samas minimalistlik stsenograafia.

    Tegelaste osatäitmisi on kriitika juba esile tõstnud ja ka allakirjutanul jätkub siin vaid tunnustavaid sõnu. Artistid tegid, mida selle materjaliga ja neis raamides oli võimalik teha. Partiide teostus oli vokaalselt nõtke ja moodustas orgaanilise terviku loodud lavakujudega. Tuleb nõustuda kriitikaga, et Madonna kui põhimõtteliselt teistsugust maailma kehastav lavakuju võinuks vokaalstiililt eristuda ülejäänud tegelastest rohkem, kuid selline see vastuolulisi indikatsioone andev ooper kord juba oli.

    End Steineri „Kriisiga” avanud Birgitta festival osutas ilmselt tahtmatult väärtuste kriisile, mis läänemaailma pidevalt saatnud on. Seda kriisi on tunda festivali lõpetanud Beethoveni 9. sümfoonias, mis on 18. sajandi, valgustusajastu, ideaali muusikaline väljendus vaid vormiliselt. See saab selgeks, kui võrrelda Beethoveni 9. sümfoonia finaali Mozarti viimase, 41. sümfoonia, alapealkirjaga „Jupiter”, finaaliga. Finaal on teatavasti klassikalise arendatud instrumentaalteose muusikalise arengu viimane faas, milles algselt subjektiivselt ja traagiliselt tunnetatud kontrast asetatakse absoluudi perspektiivi ja ületatakse. Kui Mozarti „Jupiteri” finaal on tõesti hoog, milles iga takistus on vaid vesi muusikalise arengu aina kiiremini liikuvale veskile ja mis sellisena on klassikalise valgustusideaali täiuslik muusikaline väljendus, siis Beethoveni 9. sümfoonia finaal on justkui kompulsiivselt programmiline otsus olla õnnelik ja rõõmus sellesse tegelikult enam mitte päriselt uskudes. Beethoveni muusika forsseeritust rõhutas sobivalt ka Tõnu Kaljuste ja ERSO tõlgendus (huvitav aspekt selles oli bassi ja eriti fagotipartiide ilmselt tahtlik ülevõimendamine).

    Samuti avaldub inimlike väärtuste kriis festivali teise ooperi, James MacMillani „Halastuse” teemas, kus see põrkub mõistetamatu reaalsusega (kättemaksuinglid), millele inimlikud kaalutlused ja arusaamad näivad olevat võõrad. Steineri „Kriis” keeras sellele veel ühe vindi peale, näidates, et ka kriisidest rääkimine (kriisi kommunikeerimine) on täiesti kriisi jõudnud.

    James MacMillan ja Tallinna Kammerorkester ooperi „Halastus” proovis. Birgitta festival, 2023. Anneli Ivaste foto

    James MacMillani ooperi „Halastus” proov. Rändajad — David Hackston, Valter Soosalu ja Benjamin Kirk. Foto: © Léon Allik / Theatrum

    James MacMillani ooper „Halastus”. Saara — Andrea Lauren Brown.

    Ludwig van Beethoveni 9. sümfoonia ettekanne, Birgitta festival, 2023. Laval: solistid Mirjam Mesak, Kai Rüütel, Heldur Harry Põlda ja Alvar Tiisler, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Läti Raadio koor ja ERSO, dirigent Tõnu Kaljuste. Anneli Ivaste fotod

  • Arhiiv 20.10.2023

    ENN SÄDE FOTOALBUM 35. Härra ja teised. Mark Soosaare võtteplatsidel

    Jüri Kass

    Teinekord on see maailmakõiksuse valmisolek ju jahmatav. Ma sätin parajasti siinse fotonurga pilte härra Venega („Härra Vene maailm”, 1981), kui filmitoimetaja Donald Tomberg saadab mulle kirjakese, millest nopin mõne rea: Härra Venel oli sihuke omamoodi oreool, et on nagu kentsakas ühtepidi, natuke naljakas seejuures ja samas nagu ka päris. Oma ja natuke nagu ka „tulnukas” ühekorraga. Ja kuidas ikka alati kergitab kaabut…  teda ju käidi isegi filmimas… Sest — loe ja imesta — Donald on pärit suisa härra Vene elupaiga, Meossaare karjamõisa kõrvalt Kurlalt ja käinud Kabala algkoolis. Aga seal me ju filmimegi 1981. aastal kõhetut vanamehenässi kelguga Kabala mõisa lammutatud ahjude glasuurpotte koju tassimas, mina jälle helimeheks…

    Juhan Smuul/Nuka Ärni — Ah et ma hakka jälle valetama? Põle lapsest soadik tõtt reakin, akka nüüd vanast peast valetama…

    Mäluga on alati ohtlik vaidlema minna. Olin siiani veendunud, et selle väikese armsa loo „Härra Vene maailm” (Jämejala haigla omaaegsest raamatupidajast) võtame Margiga üles enne tema mängufilmidebüüti „Jõulud Vigalas”. Tegelikult on „Härra Vene…” miksimine mõlemast filmist, nagu täna, aastakümnete takka, arhiivis vaadata saan.

    Pahandused tulevad eht soosaarelikult: Tallinnfilmi värske direktor Andres Arnover on lasknud dokfilmi käiku kaheosalisena, st kahekümneminutisena. Härra Vene fantasmid Einsteini relatiivsusteooria matemaatilistest vigadest on aga nii lummavad, et muidugi läheb film lõhki. Mark teeb „põrandaaluse” kolmanda osa montaaži, mina saan hakkama helide ja kokkusalvestusega (heliosakonnas kõik omainimesed), labor tuleb vandenõuga kaasa ja nii valmib ka kolmanda osa koopia, millest kuuldes stardib stuudio direktor vertikaalselt. Pühas plaanimajanduses on säärane asi kujuteldamatu jumalavallatus! Andres Arnover on lihtne mees, kes on tõusnud operaatori assistendist stuudio direktoriks ning nüüd ilmselgelt kujutab ette Margi, juba staardokumentalisti, pahatahtlikkust või suisa lugupidamatust tema suhtes. Edasine on piinlikuvõitu epopöa, millesse segatakse ka pereliikmeid jne, Mark koristab „ebaseadusliku” osa ära, Filmiarhiivis on see üleval kui kaheosaline film ja kõige selle kohal lehvib müüt ideoloogilistest põhjustest, mis aga vaid osaliselt õige on…

    Pooletunnise koolikatsumisfilmi või ehk algfilmi „Õpetaja” (1979) tegemine enne täispikka filmi „Jõulud Vigalas” (1980) on miskipärast mõjunud Margile solvavalt kui konkurentide poolt peale sunnitud käik, mis muidugi tõsi pole. Kõik need nn konkurendid — Neuland, Simm, Urbla — on lahkelt nõus filmis kaasa lööma. (Kahju vaid, et „Õpetajast” koopiat ei tehtud, nii et seda ei eksisteerigi. Andeka tegija enesekesksus, seda jah, ja üleväärseks paisutatud kõrge enesehinnang — kes siis Marki ei tea. „Sa pole ju enne ühtegi juppi mängufilmi teinud ja tahad teha kohe täispikka? Sa ei tea, mis imeloom on näitleja.“) Stuudio elementaarne kaitserefleks, kuidas siis teisiti saanukski olla? Kummatigi paneb mind täna pead vangutama stuudio kergemeelsus suure filmi käikulaskmisel — otse hollivuudilikult eepiline „ballaadfilm” meie ahtakeste võimaluste juures: põleta mõis ja talud maha, aja sadakond karistussalga ratsanikku kohale, kutsu Venemaalt sajandialguse auruvedur ja vagunid Haapsallu, lepi kokku Haapsalu sõjalennuvälja tegelastega, et nad laenaksid nädalaks või rohkemakski paarkümmend soldatit tsaariarmee sõdureid mängima… Vaat et 40 näitlejat, nii suuremates kui väiksemates osades… Stsenarist, režissöör ja operaator üheaegselt!!

    Vigalas on mu isapoolsed juured. Kas mõni mu sugulane möllab ka 1905., „meeltetulekahju” (J. Kross) aastal seal? Mu äia kaks venda, 18-aastase Kristofi ja 20-aastase Eduardi, tapavad karistussalklased Kehtnas külanoorte tantsusimmanil Matsi talus just 1905. aasta jõululaupäeval.

    See on ju kõik siinsamas, käeulatuses…

    .rbs_gallery_65db89ea211b3Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_65db89ea211b3Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_65db89ea211b3-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_65db89ea211b3-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_65db89ea211b3Spinner .rbs_gallery_65db89ea211b3Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_65db89ea211b3Spinner .rbs_gallery_65db89ea211b3Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_65db89ea211b3Spinner .rbs_gallery_65db89ea211b3Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_65db89ea211b3Spinner .rbs_gallery_65db89ea211b3Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_65db89ea211b3-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_65db89ea211b3-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050pilt 051pilt 052var rbs_gallery_65db89ea211b3 = {"version":"3.1.5","id":8728,"class":"id8728","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_65db89ea211b3","loadingContainer":"#rbs_gallery_65db89ea211b3-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_65db89ea211b3-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_65db89ea211b3"};
  • Arhiiv 19.10.2023

    KUI SULLE TEHAKSE PAKKUMINE MINGIT OOPERIT LAVASTADA…

    Jüri Kass

    Veiko Tubin.
    Laura Oksa foto

     

    Tundub, et sa oled muusikamaailmas hästi kodus.

    Ilmselt peaksin natuke oma tausta valgustama. Käisin kaheksa aastat muusika eriklassis Tallinna 21. Koolis, kus oli neli korda nädalas solfedžot. Seda andis Lydia Rahula ja see oli mu lemmiktund. Rahula tegi seda lihtsalt nii ägedalt. Siis tuli Eesti Poistekoor Venno Laulu käe all, praegu on see Estonia Poistekoor. Ma olen mänginud isegi Bizet’ ooperis „Carmen” tänavapoissi, see võiski olla mu kõige esimene ooperikogemus.

    Üks oluline tahk minu taustas on ka muusikalised kujundused teatrilavastustele. See tuli kuidagi juhuslikult, ma ei olnud midagi varem teinud, aga Jaanus Rohumaa pakkus ja hakkasin tegema. Olen ka ise muusikat kirjutanud, ilma heliloomingut õppimata. Seetõttu ei julge ma end otseselt heliloojaks nimetada, kuid teatrilavastustele helide loojaks küll. Draamalavastuste muusikaline keel on natuke teistsugune, see peab olema taustamuusika, mis toetab näitlejat ja loob atmosfääri. Nüüdseks olen teinud muusikalise kujunduse umbes neljakümnele draamatükile. Võib-olla olen sealt saanud ka oma muusikatunnetuse.  

    Linnateatris, kus ma töötasin üksteist aastat, oli ka mitmeid laulvate näitlejate tükke. Riina Roosega tegime seal nii Evald Vainu kui Valter Ojakääru laulude õhtu, lavastuse filmilauludega jms. No ikka hästi palju oli sellist laulmise ja näitlemise vahepealset asja. Laiemas mõttes on olnud oluline ka see, et ma olen viimase kümne aasta jooksul sattunud hästi palju tegema kontsertlavastusi ja selliseid üritusi, mis ühendavad endas muusikat, sõna, visuaali ja pilti. Seda kõike väga lühikese ajaga, kuid väga pika eeltöö baasil. See tähendab, et reaalselt võib prooviaega olla näiteks üks-kaks päeva, aga kogu eeltöö on vaja endal enne ära teha. See kõik on kasvatanud mu oskust muusikat tajuda.

     

    Kui sulle tehakse pakkumine lavastada ooper, siis kuidas sa sellele lähened? Kuidas ideed hargnema hakkavad? Kui võimalusi on lõputult, võib olla päris keeruline lähenemispunkti leida.

    Minu esimene ooperilavastus oli Mozarti „Idomeneo”  Rahvusooperis Estonia; seda tegema kutsus mind dirigent Risto Joost. Algseks ülesandeks oli küll kontsertlavastus, aga tegelikult me tegime kahe nädalaga üsnagi täislavastuse moodi asja. Ega mul suuremaid ooperilavastusi olegi palju olnud, järgmine oli juba 2022. aastal, Tormise ja Puuri „Lalli” Birgitta festivalil, ja tänavu samal festivalil Steineri ja Luubi „Kriis” („Crisis”).

    Eelistan töötada nii, et ma kuulan muusikat ja samal ajal fantaseerin. Mozarti puhul võtsin mingi olemasoleva salvestise ja kuulasin seda koos tõlkega. Mulle meeldib, et Kaljuste teeb juba väga varases faasis mingi helisalvestuse, millega on hea töötada. Ma võin ju lugeda nooti palju tahan, aga mingeid värve ja pille ja meloodiate iseloomu niimoodi päris hästi ei taju. Muusikat kuulates ja fantaseerides on hea mõelda sellest, mis tulema hakkab. Ja väga tihti juhtub, et lõpp või see, kuhu ma jõuda tahan, tuleb kohe esimese kuulamise järel. „Lalli” puhul ma teadsin kohe, et ooperi lõpus peab hakkama lund sadama, see on muusikas justkui sees. „Kriisiga” oli samamoodi, ma teadsin kohe, et ooperi lõpus peab teatraalsus kaduma. See, et Pirita klooster avaneb ja foon kukub, oli selge juba pärast esimest, ilma lauluta MIDI-salvestuse kuulamist, tekste lugesin ise noodist kaasa. Ma tahan aru saada, kuhu see lugu viib ja mille pärast need inimesed kaks tundi laval tegutsevad või laulavad või näitlevad, või mida iganes nad teevad.

     

    Ja kui lõpp on teada, kas siis tekib ka nägemus algusest?

    Muusikat kuulates tekib hästi ruttu tervik või mingi stiilitunnetus. Tavaliselt on ju heliloojad näinud ooperiga vaeva aasta või rohkemgi. Nad  on sinna väga palju kirja pannud: emotsioone, karaktereid, dramaturgiat… Näiteks „Lalli” puhul sain ma juba esimese paari kuulamisega aru, et see lugu on väga staatiline, vastupidiselt näiteks „Kriisile”, mis on hästi füüsiline. Kui me tegime juunis kaks muusikaproovi, meeldis mulle väga, kuidas Kaljuste üritas juba karakterit laulu sisse panna. Sealt sain ka enesekindlust, et me võime siin vabalt hullata. Tegelikult on kõik muusikas kirjas. See tuleb lihtsalt ära tunda ja siis mööda seda teed minema hakata, mille helilooja on kirja pannud. Sest igal juhul peab muusikalavastuse puhul lähtuma kõigepealt muusikast.

    Muidugi saab ju ka muusikale igatpidi läheneda, valida ükskõik milline lähenemistee. Mulle endale meeldib pigem natuke abstraktsem teatrikeel ja lavaruum.  Sellepärast teen ma tihti koostööd kunstnik Kristjan Suitsuga, meie visuaalsed keeled sobivad. Ma eelistan, et lavaruum oleks võimalikult lihtne ja puhas. Näiteks „Lalli” libreto alguses on kirjas, et tegevus toimub talutares. Me oleksime võinud ju teha korraliku palkidest talutare rustikaalsete laudadega. Aga mulle on oluline, et lavaruum oleks ka sümbolväärtusega. Nii omandas „Lalli” lavaruum päris kiriklikud mõõtmed. Eks usuteema oligi seal olulisel kohal. Ja „Kriisi” puhul jõudsime samuti väga teatraalse ruumini, mis lõi universaalse keskkonna, kus see sündmustik võiks toimuda. Võiks isegi öelda, et oma sammastiku ja trepistikuga meenutas see natuke kreeka teatrit. Nii et mulle on hästi tähtis, et keskkond jätaks kujutlusvõimele ruumi, kuid kannaks ka mingit sümbolit.

     

    Sama napp lähenemine kehtib ilmselt ka rekvisiitide puhul? Ja ka need on hästi rõhukad: „Lallis” kirves ja müts, „Kriisis” helihark, häälepaelad, pendel ja padi.

    Ma üritan saada hakkama võimalikult väheste asjadega. Teatri, iseäranis oope­ri puhul meeldib mulle, kui see ei ole liiga realistlik ega praktiline. Kui seal on mingid rekvisiidid, siis need võiksid muutuda ka sümboliks. Kuna ooperis on muusika nagunii põhiline ja dikteeriv, võiks visuaalne pool jätta muusikale võimalikult palju ruumi.

    Timo Steineri ooper „Kriis”. Orachello — Raiko Raalik.

     

    Et visuaal ei hakkaks muusikat illustreerima?

    Jah. Kuigi mulle väga meeldivad ka ülimalt detailsed lavakujundused. Näiteks Alvis Hermanise lavastuses „Pikk elu” oli neli pensionäride korterit: seal oli mustmiljon rekvisiiti ja täiesti võis tunda seda nõukogude aja lõhna… See on väga lahe, kui võtta seda omaette eesmärgina, aga eks see olene ka materjalist.

     

    Ooperi puhul läheks seda vist paljuks, kui niigi on intensiivne muusika ja laulmine?

    Jah. Kui ma vaatan ooperilavastusi, siis mulle imponeerivad kõige rohkem sellised suured ilusad, visuaalselt nauditava arhitektuuriga ruumid, mida võib vaadata ka lihtsalt niisama, nagu vaataks mõnda ilusat maja. Kuna ooperid on tavaliselt ikkagi ju suurvormid, siis võiks ka lava vorm jätta ruumi fantaasiale ja muusikale. Et muusikas oleks hea sees olla nii lauljail kui publikul.

     

    Kuidas sa Tõnu Kaljustega kokku sattusid?

    Meil on Tõnuga lihtsalt klappinud. Olime mitu suve koos Naissaarel, alates Kinoteatri „Aadama õuntest”, millele ma kirjutasin muusika. Kunagises EMTA Baeri-etenduses [Dominy Clementsi loeng-ooperi „Der Nordische Baer” esiettekanne Tartus ja EMTA „SügisFestil” Tallinnas, 2017 — Toim] ja Tormise „Tornikellas” [Veljo Tormise „Tornikell minu külas” kammerkooriga Ellerhein, 1978 — Toim] tegin ma osatäitjana kaasa.

    Ooperite lavastamisega läks natuke nagu teatrilavastuste muusikaliste kujundamistega: ma polnud varem midagi sellist teinud, kuid pakuti ja ma läksin kaasa. „Idomeneo” tuligi tänu sellele, et ma olin koos Risto Joostiga lavastanud muusikapäeva galat. Ja ma isegi ei tea, kust see „Lalli” mõte Kaljustel idanema hakkas — tõenäoliselt oli tal lihtsalt mingi tunnetus.

     

    Kaljuste on kuulus oma hea tunnetuse poolest. Kui palju erineb ooperilaulja lavale seadmine draamanäitleja omast? Head lauljad pole ju tingimata head draamanäitlejad ja ega ooperis saagi alati samadest ideedest lähtuda.

    Mina olen proovinud teha nii, et kõik tuleks inimese enda seest. Praegu on mul ka mõneaastane kogemus 21. Koolist, kus ma teen noortega kooliteatrit. Nemadki ei ole näitlejad, aga ma lähenen neile samamoodi. Iga materjali puhul on inimesel sellest oma nägemus või kujutlus ja ma proovin selle välja tuua. Sest kui ma hakkaksin peale suruma, kuidas peaks tegema, siis ei tuleks sellest kardetavasti head nahka, inimene täidab siis lihtsalt mingit väljastpoolt antud ülesannet. Ma olen proovinud kergelt vihjata, kuidas miski üldiselt võiks välja paista, natuke võib-olla ette näidata, aga eelkõige püüan julgustada, et inimene pusiks ise — siis tuleb see tema seest ja ta tunneb ennast rollis mugavalt. 

    Ega ma ei tunne lõpuni ooperilauljate spetsiifikat, seda kogemust pole mul nii palju olnud. Iga protsessiga õpin, kuni selleni välja, millal saab laulja olla seljaga, millal silmad kinni, millal peab dirigenti vaatama… See kõik on olnud protsess ka minu jaoks. Ma saan aru, et iga tegelane, iga laulja peab ise kohanema olukorraga. Ma ei tohi talle öelda, et sa pead tegema täpselt nii, sest teatud situatsioonis on tal vaja teha teisiti — et ta näeks dirigenti või oleks muusikas või lihtsalt saaks ennast kindlalt tunda. Selles mõttes on huvitav seda protsessi jälgida — nad kõik leiavadki enda seest vastava karakteri üles.

     

    Mulle tundub, et kui lavastajal tekib karakterist mingi kindel nägemus, võib tal olla väga raske sellest lahti lasta. Kuidas sinuga on?

    Selles on „süüdi” minu erialaõpetaja EMTA lavakunstikoolist Priit Pedajas, kes jätab näitlejatele ka päris palju vabadust. Ta suhtleb näitlejatega heas mõttes imelikult: näiteks võib ta öelda ainult, et siin stseenis tuleks keksida. Vahel ma ei saa küll kohe aru, mida ta tahab, aga lõpuks ikkagi jõuan selleni. Olen näitlejana olnud väga erinevate lavastajate proovides ja märganud, et mulle endale see pedajalik lähenemine istub. Olen aru saanud, et kui jätta näitlejale rohkem vabadust — lihtsalt seletada, mis on põhiline ja mis sellest välja peaks tulema, selle asemel et öelda, kuidas täpselt tegema peab —,  leiab inimene selle ise üles.

     

    Kas sul ei ole siis peas mingit pilti, kas või tahtmatult? Kas sul ei käi jõnks kõhust läbi, kui näitleja teeb midagi hoopis erinevat sinu kujutlusest?

    Muidugi on. Korraks ikka käib. Aga see on treenitav oskus. Sa ei saa tegelast laval normaalselt elama, kui sa talle sada protsenti oma visiooni ette paned. See ei ole võimalik, sest siis ta täidab lihtsalt lavastaja ülesannet. Aga mina tahaksin iga lavastuse puhul, et kõik osalised täidaksid lavastuse ülesannet, et nad mõjuksid meeskonnana. Kuni selleni välja, et ka näiteks valguskujundaja tajub ise ära, millal tuua välja mingi detail, ilma et ta peaks seda minu käest küsima.

    „Kriisi” kontrolletendusel olin siiralt üllatunud, kui nägin, et valguskujundaja Priidu Adlas on lisanud teatud stseenidesse, täpselt õigetesse kohtadesse mingi punase tooni, mida mul ei olnud mõeldud. Siis saingi aru, et iga meeskonnaliige tegelebki oma detailidega. Nii nagu näitleja või laulja üritab saada oma tegelase karakteri võimalikult perfektseks, nii püüab seda ka valguskujundaja. Ja kui kõik saavad loost aru, siis võivad nad seda teha, sest nende detailid töötavad. Kui nad usaldavad üksteist, usaldavad lavastajat, usaldavad oma partnereid, mõtlevad nad välja asju, mida mina elu seeski välja ei mõtleks. See ei olegi minu ülesanne. Minu ülesanne on üritada teha selgeks põhiline nägemus ja telg ja julgustada siis meeskonda, et see, mida te teete, on õige, tehke-tehke, proovige ja katsetage, sest niimoodi saab kõige parema tulemuse. Ka „Kriisi” puhul — see on mõnes mõttes jabur, mida need solistid teevad. Kui keegi neid ei julgustaks, ega nad siis seda ei teeks, kindlasti mitte. Siis ongi vaja öelda, et usaldage mind, see töötab, mis te praegu teete, ja kui midagi on väga metsas, siis ma ütlen teile ja me tõmbame tagasi. Eks me midagi tõmbasime tagasi ka, aga õigete kohtade peal.

    Raiko Raalik (Orachello), Iris Oja (Madonna), Timo Steiner, Andri Luup, Tamar Nugis (Barichello) ja Tõnu Kaljuste ooperi „Kriis” proovis.

     

    Oled nüüd teinud kaks uhiuut ooperit. Kui palju sa suhtled helilooja ja libretistiga ja millist infot sa neilt otsid?

    Mulle on  mõlema teose prooviprotsessi juures väga meeldinud, et helilooja on ka vahel proovides käinud. Sest ainult tema saab mulle rääkida, mida ta on muusikasse sisse kirjutanud. Tema on ju istunud paari lehekülje taga võib-olla kaks päeva ja mõelnud, kuidas orkestripartiisse midagi sisse kirjutada. Ma ei ole kõiki asju sealt ise välja lugenud. Eks see ole muidugi mu enda otsus, kas ma kasutan seda informatsiooni või mitte, aga mulle väga meeldib, kui helilooja toob välja mingeid nüansse või detaile, mida ta on mõelnud. Mõned asjad taipad muidugi ka ise ära, aga kõike ei ole lihtsalt võimalik taibata. Ma olen tõesti väga tänulik, kui saan teha asju, millel on elav helilooja, kellega saab mõtteid vahetada. Seda enam, et festivaliprojektide puhul pole ju ka luksust orkestriga palju proove teha. Ma olen pidanud tegema väga palju tööd MIDI-salvestuse ja noodiga, aga alles siis, kui lõpuks orkester tuleb, tekivad need õiged nüansid. Nii et on väga hea, kui looja saab juba varem millelegi tähelepanu juhtida. Samas võtan ma seda alati ka teatud mööndustega, samamoodi libreto puhul. „Kriisi” libretosse oli kirjutatud sisse päris palju remarke, millest ma end siiski segada ei lasknud. Inimesed mõtlevad ju erinevalt, näiteks oli libreto autoril Andri Luubil hoopis teistsugune nägemus Madonnast, kes oli tal mõeldud pigem sellise nahktagis punkarina. Aga eks igaühel olegi oma nägemus, oma lavastus, oma lugu.

     

    Helilooja väljendab end muusikas, libretist tekstis, aga lavastaja ja kunstnik peavad viima selle kõik publiku ette. Nad ei saa minna liiga detailseks, sest publik ei jõua seda kõike vastu võtta.

    Kuna heliloojatel puudub lavastajakogemus, vaatavad nad tihti mingi stseeni ära ja küsivad siis, kas näitleja või laulja siin seda või toda ei teegi. Ma vastan, et küll ta teeb, aga umbes kolme päeva pärast. Et ta pole sinnani veel jõudnud, aga ta jõuab, ära muretse. Nemad tahavad ju kohe tulemust näha; nad ei saa täpselt aru, kuidas see protsess käib, kuidas üks laulja või näitleja oma rollini jõuab. Olen õppinud, et ei tasu kohe esimesel päeval torkida, sest elu on näidanud, et kõik jõuavad õigeks ajaks õigesse kohta.

     

    Nii „Lalli” kui „Kriisiga” oleme pidanud väga kähku lavale minema. Kas see on normaalne ettevalmistusperiood?

    Ei, ma ei ole teinud ühtegi normaalse ettevalmistusperioodiga ooperit. Küsisin järele ja öeldi, et normaalne on kuus nädalat. Ma olen teinud „Idomeneo” ja „Lalli” kahe nädalaga ja „Kriisi” kolme nädalaga. Aga õnneks on olnud nii võimekad inimesed, kes teevad palju eeltööd ise ära… Võib-olla saaks pikema perioodi puhul võtta kõike rahulikumalt, inimesed ei väsiks nii ära ja saaksid juba muusika õppimise ajal vaikselt ka karakteriga tegelda. Meil on olnud ikkagi väga head solistid, kellel on juba enne lavastusproove muusika lõpuni selge, ja siis on neil tulnud hakata lavastaja nägemust sinna juurde mõtlema. Kui oleks rohkem aega, saaks teha seda orgaanilisemalt.

     

    Ja sa ütled, et me oleme nende lühikeste perioodidega jõudnud ikkagi välja õigesse kohta?

    Jah.

     

    Kui oleks rohkem aega olnud, kas me oleksime kaugemale jõudnud?

    Ei. Sest ma teen oma tööd nii, et arvestan, kui palju aega on, ja üritan esietenduseks lõpp-punkti jõuda.

     

    Sa arvestad väga lauljate ressursiga, säästad nende häält ja energiat, mistõttu lauljad sind muidugi väga armastavad.

    Kuna ma olen ise pidanud nii palju laulma, nii poistekooris kui teatris, siis tean, mida see tähendab. Seda on ju kohe näha, kui sa oma lavastajamõtte kõrvalt vähegi ka inimesi vaatad. Vaatad, mida nad teevad ja mis staadiumis nad on. Siis sa lihtsalt tunned, et ei ole mõtet neid rohkem piinata. Tajud, et nad teevad homme paremini, kui sa nad täna koju lased.

    Iris Oja (Madonna) Timo Steineri ooperis „Kriis”. Birgitta festival, 2023.

     

    Sa oled vist väga avatud selliseid asju tajuma?

    Ma ei oska öelda muud, kui et sellest peab mu ema ja isaga rääkima. Ma ei ole teadlikult endas seda oskust arendanud.

     

    Kas „Lalli” ja „Kriisi” lavale toomise protsess oli erinev?

    Imelik oleks, kui ma ütleksin, et ei olnud, et oli täpselt ühesugune.

     

    No need on väga vastandlikud tükid. Teisest küljest: sama ajavahemik, sama paaniline töö, sama ruum, sama dirigent, mõned solistidki on samad…

    „Lalli” puhul ma tegelikult teadsin suures osas ette, kuidas see välja nägema hakkab. Teadsin, et sellise staatilise materjali puhul peab olema palju ruumi ka valgusel, videol ja tantsijatel. Lauljate liikumine oli tegelikult üsna algses faasis juba välja mõeldud ja see töötas enam-vähem samamoodi lõpuni. Mul oli selge nägemus, mis selle ümber toimuma hakkab. „Kriisi” puhul ei kasutanud ma meelega mingit videot ega midagi muud, sest sain aru, et see maailm on kõik muusikas ja solistides endis sees. Liikumisskeemiga olen ma ikka väga vabalt käitunud ja lasknud osatäitjatel endil see paika panna. Tulin küll esimesse proovi mingisuguse nägemusega, et saaks kusagilt pihta hakata, aga olin nõus selle kohe unustama, kui vaatasin, kuidas seal ruumis tegelikult impulss tekib, millist teed pidi on hea minna. Ma pidin mitu korda ka solistidele ütlema, et tegelikult ei pea minema siit sinna. Kui keegi, näiteks Iris Oja ütles, et oih, ma unustasin, ma pidin ju siin seisma, siis tegelikult minu jaoks seda skeemi enam olemas ei olnud. Siin oligi vaja proovis oma karakteriga katsetada, et kuidas see tegelikult peaks hakkama minema.

     

    Aga ma [Madonna rollis — Toim] ei tahtnud ju oma lavapartnereid alt vedada! Kui meil on kokku lepitud koht, kus Tamar Nugis [Barichello — Toim] minu juurde tuleb, ei saa ma ju impulsi ajel hoopis mujale minna. Või kui mulle on paika seatud spot, siis ma pean ikkagi sinna jõudma; ei saa ju nii, et Priidu Adlas peab mind mööda lava taga ajama.

    Ometi jooksis kõik paika. Tamar ütles mingil hetkel, et appi, ma käitun täiesti ebaratsionaalselt, ei täida mingeid liikumisskeeme, vaid teen, nagu tunne on, ja panen sellega partneri kehvemasse olukorda. Aga see lugu nõuabki, et peaosatäitja oleks mõnevõrra impulsiivne. Kui ma oleksin ta konkreetsesse skeemi surunud ja öelnud, et sa pead jõudma selleks ajaks siia ja tolleks ajaks sinna, no siis ei juhtuks neid asju — kuidas ta seal sureb ja kõik. Loomulikult, lava valgusproovide ajaks tuleks ikkagi mingi skeemi juurde jääda, et valgustajat mitte hulluks ajada, ja mingid spot’i-kohad võiksid ikkagi õiged olla… Kui saab.

     

    Liikumisest rääkides tundub mulle, et „Kriisil” väga vedas Tamariga.

    Kõigiga vedas. Ühe etenduse vaheajal ütles üks tuntud koreograaf, et ta ei ole ammu näinud sellist ooperit, kus lauljad oleksid nii füüsilised, nii hea liikumisega. Ja see toimis tänu sellele, et neile ei olnud midagi peale surutud, vaid kõik tuli nende enda seest, nad said ise luua. Poole igavam olnuks, kui koreograaf oleks hakanud kõiki kuidagi sättima.

     

    Aga miks sa „Lallis” kasutasid tantsijaid ja koreograafi? Millal sul see idee tuli?

    Esiteks sellepärast, et helilooja oli kirjutanud selle muusika — ei, mitte muusika, vaid dialoogi — niivõrd staatiliseks. Dialoog oli väga pikkade vahedega ja ma sain aru, et ei ole mõtet panna lauljaid seal vahepeal mingeid asju tegema, põrandat pesema või koristama vms. See ei sobi selle stiiliga. Mulle tundus, et Rasmus Puur oli püüdnud panna muusikas kirja Lalli siseilma, ja otsustasin seda võimendada tantsijate ja videoga — kõik see toimub Lalli sees. Sellepärast ma võtsin ka Aljona Movko-Mägi videokujundajaks, et tema teeb sellist… ma ei tea, mis see õige väljend on… generatiivset videot, et võtab võimendusest orkestri ja laseb selle läbi mingi protsessori, nii et video hakkab justkui samas rütmis hingama. Lalli loo puhul töötas hästi just see näitlejate staatika ja tantsijate, ehk siis Lalli, sisemise jõu maailm koos videoga. Mõtlesin, et las olla kõik see muusikas ja visuaalis, siis tuleb Lalli staatika hästi selgelt välja. Mingis arvustuses heideti seda staatilisust isegi ette, aga mulle endale see meeldis. Ma arvan, et see kandis lugu paremini edasi ja et lõpus, kui peategelane hulluks läheb, on see ehk paremini mõistetav. Sest soome või ka eesti mees ongi ju selline stoiline, me ei näe, mis ta sees toimub.

     

    Kas sa „Lalli” koreograafi Ingmar Jõelaga oled palju koostööd teinud?

    Jah, me saame asjadest ühtemoodi aru. Ta tajub erinevaid stiile, on võimeline tegema kõike, kabareest kaasaegse tantsuni, tal on neli aastat lavastajaharidust ja ta on ka ise näitlejana laval olnud. Nii et me oleme temaga natuke sarnase taustaga, mõlemal on hästi palju erinevaid asju koos.

     

    Oled sa ise nende ooperitega rahule jäänud?

    Jah.

     

    Need mõlemad on olnud väga erinevad kõigest, mida Eestis koondnimetuse „ooper” all tehakse, sealhulgas ka täiesti nüüdisaegsetest tükkidest. Midagi sinu mõtlemises on ilmselgelt teistmoodi.

    Minu pluss on see, et ma ei ole oma elus kuigi palju oopereid näinud, võib-olla umbes viitteist, ja mind ei ole keegi õpetanud oopereid tegema. Ma ei ole selline, kes tudeeriks ja mõtleks, olen hüpanud, pea ees, tundmatusse ja teinud lihtsalt tunde pealt. Mul ei ole mingeid reegleid, kuidas „peab” tegema.

     

    Sul on mingi täiesti omamoodi vabadus, see on väga põnev. Võib-olla see dogmade puudumine ongi võti. Sulle ei ole öeldud, mis on tabud ja mis on reeglid. Hea on reegleid mitte järgida, kui sa neid ei tunne.

    Ma üritan iga projektiga alustades kiiresti aru saada, milleks need inimesed võimelised on. Vaadata ja kombata neid piire, et mida nad tegelikult teha oskavad. Ja siis võtta see materjal ja seda vormida, mitte eelnevalt kõike lõpuni välja mõelda.

     

    Mina kahtlesin endas ikka päris palju ja küsisin, milleks ma üldse võimeline olen. Ma olen kindel, et just julgustamine ja toetamine avab inimestes huvitavaid tahke — mitte ainult mina, vaid nii mõnigi teine üllatab ennast.

    Elu on lihtsalt õpetanud, et niimoodi saab kõige parema tulemuse.

     

    Aga miks nii vähesed seda õppinud on?

    Ei tea, võib-olla siin annabki tunda see, et ma olen ise näitlejana teinud kaasa peaaegu neljakümnes lavastuses. Kui nii paljude lavastajatega koostööd teha, siis alateadlikult ju õpid sellest kogu aeg, saad aru, milline lavastaja antud ülesanne käivitab ja lubab vabamalt olla ning milline paneb lukku, milline prooviatmosfäär on hea… Viisteist aastat näitlejakogemust on tõesti midagi sellist, mida koolis ei õpi. Ma üritan sageli panna ennast teise inimese asemele ja mõelda, mida ma tahaksin, et mulle endale öeldaks, kui ma sellises olukorras oleksin. Et millistes tingimustes ta suudab seda rolli teha, eriti kui tegemist on sellise suure eneseületamisega, nagu ma arvan, et „Kriis” kõikidele oli. Siis ongi vaja luua õhkkond, kus tahaks ka ise proovida, kas olen võimeline endast sammu kaugemale astuma.

         

    Ooperi ettevalmistusperiood on sageli üsna närviline, sest nii palju komponente on koos. Nii palju võib untsu minna, nii palju ressursse on sinna alla pandud ja aega on nii vähe. Sellises olukorras on väga keeruline temperatuuri rahulikuna hoida, aga sinul tuleb see väga hästi välja.

    Ma arvan, et paljud lavastajad ei taju, et kui näitleja või laulja ei tee laval täpselt seda, mida tema tahab, pole see ei lavastaja ega näitleja süü. Võib-olla takistab näitlejat hoopis mingi muu asi. Peab aru saama, et muusikalavastuses on veel komponente: võib-olla laulja ei näe dirigenti või ei kuule orkestrit, võib-olla on esimene muusikaproov ja laulja alles kohaneb uue olukorraga… Siis tuleb teatud asjad alla neelata ja lasta neil see rahulikult ära sättida. Ma ei saa minna ja nõuda, et miks sa ei mänginud mul siin pool stseeni. Sest ma saan ju aru, miks ta ei mänginud — no mida ma ta peale siis karjun, kui tal on hetkel probleeme näiteks iseenda ja muusikaga. Las see settib ja homme on juba parem.

     

    Kas sa päriselt ka olid nii rahulik, nagu paistis, või olid su närvid ikkagi pingul?

    Esimesel nädalal ma küll sisemiselt eriti rahulik ei olnud. Sellel on mitu põhjust. Esiteks ma ei tea ju, kuidas kõik minema hakkab, teiseks on see meeletu vastutus. Ma tean, et mul on kaheksasaja istekohaga saal, suur orkester, kõik need suurepärased solistid ja inimesed, kes sinna tulevad, ja selle vastutuskoormaga pean ma minema esimesse proovi… On siiski vaid üks inimene, kes peab ütlema, et kõik on hästi, et mingit probleemi ei ole, et te olete suurepärased, et kõik toimib täpselt nii, nagu me planeerisime, ma usun teisse…

    Aga ma olen teinud suuri ja vastutusrikkaid projekte, alates laulupeost kuni televisiooni otseülekannete ja galadeni välja ning see on õpetanud mind ka närviga toime tulema. Ma olen aru saanud, et mina lavastajana pean lõpuks kõige rahulikumaks jääma.

     

    Kas sa ise ka usud kõiki neid asju, mida sa meile ütlesid?

    Muidugi usun. Sest ma olen enda pealt näinud, et see on võimalik. Elu on näidanud, et julgustamisega saab alati rohkem kätte kui range ettekirjutusega. Mul polnud tegelikult õrna aimugi, milliseks kujuneb „Kriisis” näiteks Raiko Raaliku tegelane. Ütlesin talle kohe esimeses proovis, et Orachello on trikster, aga mis ta selleks täpselt tegema peab, kuidas mängima, seda ma öelda ei osanud. Ent ma sain aru, et ta jõuab selleni. Olime Kristjan Suitsuga valinud sellise kostüümi, mis teda aitaks, tal oli oma muusika ja mingid märksõnad, aga Raiko pidi ise enda seest selle tegelase kätte saama. Ma olen teinud kunagi Saša Pepeljajeviga sellist liikumislavastust, kus me lähenesime rollile väljastpoolt sissepoole, ja umbes kaheksandal etendusel sain ma aru, mida ma mängima pean… Aga ma  eelistan, et inimene saaks ise aru, mis ta tegelaskuju tuum on. Muidugi mingeid vihjeid tuleb ikkagi anda.

     

    Kostüümid aitasid tõesti väga palju, Raikol muutsid need nahkpüksid kohe liikumist, minul ka, kogu see roosa vaht…

    See ongi Kristjani puhul fenomenaalne, et kui ma kirjeldan talle karakterit, siis ta tajub kohe, mida selle karakteri jaoks vaja on. Näiteks sinu Madonna-kostüüm: kuidas anda sulle seda „udusulis tibu” enesetunnet. Proovisaalis plätude ja T-särgiga rolli teha ongi kohutavalt raske, aga kui lõpuks saad niisuguse asja, mis kaasa mängib, on hoopis teine asi.

    Ma olen ka näitlejana tajunud, kui oluline on kostüüm, näiteks on mul endal üks roll sündinud lihtsalt jalanõudest. See oli Elmo Nüganeniga tehtud suvelavastus „Ronk”. Proovisaalis oli kuidagi kahtlane, aga nii kui sain oma kostüümi kätte, mõjus see heas mõttes nagu mask. Kui paned maski ette, kaotad iseennast ära, mask hakkab sinu eest tegutsema. Kusagil alateadvuses saad justkui aru, missugune sa välja näed, ja julged rohkem teha.

     

    See on tõsi. Ma olen ikka pigem häbelik inimene…

    Enamus näitlejaid on häbelikud inimesed.

     

    …ja siis niimoodi ennast imetleva beibena lavale purjetada — seda sain küll teha ainult tänu valgusele ja kostüümile.

    Nii see töötabki. See mask, mille me endale ette paneme, on väga oluline. Eriti kui on vaja luua natukene karakteersemat tegelast. Ma ei räägi siin mingist psühholoogilisest inimsuhete draamast, kus on mees ja naine, oma riietes, see on teistmoodi. Aga just selliste laia pintsliga loodud karakterite puhul on tähtis, et väljanägemine oleks natuke üle võlli, natuke teatraalsem, selline, mis annaks enesekindlust ja võimaldaks seda kõike teha.

     

    Prooviperioodi ajal jõudsin ma korduvalt vaadata „Kriisi” lõppu  ja mul tekkisid mõned küsimused. Miks sa tahtsid, et Barichello lõpus koomiliselt sureks?

    Ma tahtsin näidata, et kuigi ta vahetult enne surma laulab, et „siin võiks kõlada mu kõige ilusam aaria” ja „mu hääl on nii inetu, nii kähe” ja „maitsetu teatraalsus” — kõik see —, siis mulle tundub, et nii helilooja kui libretist on kirjutanud selle ikkagi nii, et ta ei muutugi lõpuni normaalseks inimeseks, vaid jääbki teatraalseks tegelaseks. Mulle tundub, et nii helilooja kui libretist on selle ikkagi nii kirjutanud. Sest muidu oleks Barichello võinud ju ka lõpu „Oratooriumis” laulda, aga millegipärast ta ei laula. No asi see siis heliloojal poleks ta ellu äratada! Aga see lõpukoor on hoopis midagi muud. Sellepärast vist jah, see oli karakteri seisukohalt selline sisetunde küsimus. Ja võib-olla tahtsin ma lavastajana ka seda, et publik elaks lõpus Barichellole väga kaasa ja tõmbaks ta ikkagi korraks jälle vee peale. Et ei tasu liialt uskuda kõike, mida näed…

     

    Kas see „Oratoorium” lõpus oli vajalik? Algses partituuris seda ei olnud ja tundus kuidagi veider seda laulda. Äkki oleks see võinud olla lihtsalt instrumentaalne?

    See oli algusest peale libretos sees, aga helilooja ei pannud seda kohe muusikasse. Aga kui me Andri Luubi ja Timo Steineriga kuulasime esimese proovi salvestust, kus lõpukoori veel ei olnud, ja kui ma kirjeldasin neile oma lavastajanägemust ning rääkisin, mis seal lõpus juhtub, tekkis meil kõigil kolmel tunne, et see peaks olema ikka seal lõpus sees. Nii et Timo siis hästi kiiresti kirjutas. Mul on siiani tunne, et see oli vajalik. Instrumentaalsena see ei toimiks, sest seda sõnumit on vaja edasi anda.

    Vaatamata lühikesele ettevalmistusperioodile mulle tegelikult meeldivad muusikasündmused, kus saavad kokku erinevad inimesed erinevatest kohtadest ja sünnib mingi totaalselt uus sünergia. Mulle meeldib, et me ei tee seda mingis repertuaariteatris, kus asjad käivad teatud kindlal kombel. Siin on võimalus millegi täiesti uue sünniks, sest inimesed satuvad kokku uues kohas ja situatsioonis ja natukene teistmoodi. Ka Kaljuste ei ole ju pidevalt ooperidirigent ja Tallinna Kammerorkester ei ole ooperiorkester. Muidugi võib tekkida raskusi, sest need pole harjumuspärased koosseisud. Aga mulle meeldivad need kivid ja kännud, millest peab üle ronima ja et ei ole seda libedat sisseharjunud igapäevast süsteemi. Ma arvan, et tänu sellele sünnivad erakordsemad asjad ja et inimesed pingutavad natuke rohkem. Kui mul millestki kahju on, siis ehk sellest, et nii vähe inimesi seda näeb.

     

    Kuidas sulle kõrvalt vaadates tundub ooperilavastuste hetkeseis Eestis? Kuhu võiks edasi liikuda? Kui palju sa üldse meie ooperitega kursis oled?

    Teatritegijate alatine häda on, et väga vähe jõuab ise vaadata. Ooperilavastuste puhul on oluline, et muusikale oleks ruumi jäetud ja et solistidele oleks antud võimalus esile tõusta ja oma asja hästi teha. Selles mõttes pole ülepingutatud lavakujundus ja ressursside raiskamine kindlasti mitte hea lahendus. Näiteks Mart Kampuse lavastatud „Laps ja lummutised” Raveli muusikale Estonias — muusika oli imeline, aga lavakujundus oli minu meelest liiga rikkalik ja tegevustik liiga tihe; ma ei saanud isegi aru, kes laulab, sest kogu aeg oli laval liiga palju inimesi, kes kogu aeg midagi tegid. Väga meeldis Vanemuises Elmo Nüganeni lavastatud Mozarti „Don Giovanni”. Sealt jäi mulle meelde ka Raiko Raalik. Lust on teha ooperit inimestega, kes on üliheas vormis ning laulavad ja liiguvad superhästi.

     

    Kas sa tahaksid veel ooperit teha?

    Hea meelega.

     

    Vestelnud IRIS OJA

    Timo Steineri ooperi „Kriis” tegelaskond ja lavastusmeeskond, Birgitta festival, 2023.
    Siim Vahuri fotod

     

  • Arhiiv 18.10.2023

    PÄEVIK 17.–20. juuni

    Jüri Kass

    Ühekordsete aktsioonide festival „Pidu võõras korteris”. Osalejad EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid Markus Andreas Auling, Karl Birn­baum, Richard Ester, Lauren Grinberg, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Kristina Preimann, Kristin Prits, Emili Rohumaa, Alice Siil, Juhan Soon, Astra Irene Susi, Rasmus Vendel ja Edgar Vunš. Ekspeditsiooni ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu koostööprojekt Telliskivis Vaba Lava endistes ruumides 17.–20. VI 2023.

     

    17. juuni

    Lähen 16. juuni õhtul veidi enne südaööd voodisse ja panen kella 1.40-ks äratuse. Aktsioon „Öörahu” algab kell 2.30 ja kestab umbes neljani. Pärast seda saab edasi magada. Ma olen käinud teatris väga hilja õhtul ja väga vara hommikul, aga mitte kunagi kahe une vahel. Kuna lähen õhtul tavalisel ajal magama ja ärkan ka hommikul tavalisel ajal — lihtsalt vahepeal tõusen paariks tunniks üles, et teatrisse minna —, siis võib jääda kerge kahtlus, et äkki ma ei käinudki teatris, nägin vaid und.

    Kell 2.30 ootan Vaba Lava ees, siin on veel mõned teatrisõbrad. Aeg on täis, aga ühtki etendajat ei ole. Äkki nad ei tulegi? Äkki oli see kõik ainult nali, et meiesuguseid ullikesi öösel välja meelitada?

    Kunagi tuli siinsamas Vabal Laval ühe etenduse algus kaks tundi edasi lükata, sest kõrval Fotografiskas toimus samal ajal kontsert ja seinad kostsid niiviisi läbi, et etenduse andmine oli võimatu. Mõtlesin siis, et ükskord võikski sellise lavastuse kavandada: kutsuda publik kella 19-ks teatrisse ja siis öelda, et teil on poolteist või kaks tundi vaba aega. Tehke sellega, mida soovite. Jalutage üksi linna peal või vestelge oma teatrikaaslasega. Ja pärast seda algab etendus. Või ei alga, paari tunni pärast võib öelda, et mingit etendust ei tule. Asja mõte oleks kinkida inimestele paari tunni jagu struktureerimata aega.

    Aga siis, umbes 2.32 nad ikkagi tulevad ja see algab. Meid viiakse ükshaaval ja kinnisilmi saali ja pannakse istuma. Siis lubatakse silmad avada. Tegevused, mis laval toimuvad, on vaevuaimatavad. Keegi seisab valguse ja varju piiril. Liigutab, vaatab, on. Selline aimatavuse teater. Erakordselt lummav. Kui vilkalt hakkab kujutlusvõime tööle, kui infot antakse natuke liiga vähe. Kui oluline ja tähenduslik on jäetud hämarusse ja valges on üksnes juhuslikud osakesed suuremast tervikust. Ning kui tundlik ja viljakas on kujutlusvõime öötundidel. Kui vähesest piisab, et teda käivitada.

    „Öörahu”.

     

    See võiks veel tunde nii kesta, ma jälgiksin neid pooleldi aimatavaid tegevusi suure huviga. Aga ei, see osa „Öörahust” saab läbi, valgus laieneb, meid lubatakse saalist lavale, sellesse korterisse, mille kunstnik Arthur Arula on loonud Lauri Lagle ja Ekspeditsiooni lavastuse jaoks „Ainult jõed voolavad vabalt”.

    Et miski võiks veel tunde kesta, tunnen sel ööl mitu korda. „Öörahus” on koos justkui mitme lavastuse jagu ideid ja väljendusvahendeid. Aga teatud visandlikkus, lõpetamatus, väljaarendamatus klapib öise meeleseisundiga. Keset ööd ei tahagi midagi viimistletut. Hulk eri suundades võnkuvaid impulsse ilma suure üldistuse või kandva dramaturgilise koeta on just sobiv. Räägitakse lapsepõlvemälestusi seoses magamajäämise ja uneskõndimisega. Siis projitseeritakse lakke Google Maps ja minnakse endale olulistesse kohtadesse virtuaalselt uitama. Kellel meist poleks uinumise kohta mõnd lugu rääkida? Kes poleks une eel Mapsis või vähemalt mõttes endale kallitel radadel trippinud? Mis sest, et need elemendid on lihtsad, öösel tulebki igasugu asju meelde. Lootusi, unistusi, kaotusi. „Öösel mõtleb maailm välja paremat päeva. Ei öö ole puhkuseks!” kirjutas Viiding. Ja ööinimesed erinevad päevainimestest. Üks mu sõber kirjutas kunagi ajakirjas ühe oma sõbra kohta: „Ilma ööta ei oskagi teda ette kujutada.” Aga keeletoimetaja pidas seda näpukaks ja parandas: „Ilma tööta…” Üüratu, eksistentsiaalne erinevus!

    Mina olen sel ühel ööl voodist välja ja teatrisse tulnud, aga nemad, etendajad, on juba mitu ööd selle aktsiooniga proove teinud. Ja päeval teiste aktsioonidega. Ent nende väsimus ei paista kusagilt välja! Astra vaatab mulle otsa, ta silmad on ainult pisut punased, ta on endale ühe koorimata mandariini tervenisti suhu toppinud, ta põlvitab mu ees, ei mängi ega väljenda midagi, lihtsalt vaatab mulle otsa — ja see on nii valusalt kõnekas. Ma tunnen, nagu oleksin tarvitanud tema suhtes vägivalda, ma tahan sellest situatsioonist pääseda, ma tahan teda siit välja aidata. Aga ma ei tee midagi, sest ma ei tea, kas ma tohin midagi teha; ma lihtsalt tunnen seda tunnet, süü ja häbi segu, mida see olukord minus tekitab. Ühel hetkel Astra tõuseb ja lahkub.

    Kui see aktsioon millestki kõneleb (kõik ei pea millestki kõnelema, aga vahel ju võib ka), siis häbi ületamisest. Leppimisest sellega, kes ja kuidas me oleme. Leppimisest oma ebatäiuslikkusega. Oma mõtete ja mälestuste lihtsakoelisuse ja naiivsusega. Oleme, nagu oleme. Kõik üsna sarnased. Oma vaimus ja kehas. Oma naiivsete unistuste, lihtsakoeliste mälestuste ja irratsionaalsete, ent vahel halvavate hirmudega. Ja oma sünnimärkide ja intiimelundite ja ülekilode ja liiga vähe treenitud lihastega. (Tõsi, nende etendajate füüsilisele vormile ei ole võimalik küll midagi ette heita!) Kõigil on oma kompleksid. Kõigil. Aga kuna kõigil on, siis võiks need sama hästi ju kõrvale jätta. Ma ei saa niikuinii olla rohkem, kui ma olen. Ehk oleks lihtsam ja arukam seda kohe tunnistada, nii endale kui teistele.

    „Öörahu” viib sammukese selles suunas.

    Aga mina ei ole kunagi alasti tänaval käinud. „Öörahu” etendajad on minust ikkagi mitme sammu võrra ees. Kui minagi leian endas ühel päeval julgust alasti tänavale minna, siis suuresti tänu neile.

    Lähen nüüd tagasi magama. Taipan äkki: ma ei ole kunagi teatris käinud muul ajal kui kahe une vahel. Ma ei ole kunagi midagi teinud muul ajal kui kahe une vahel.

    „Öörahu”.
    Mia Rohumaa fotod

     

    * * *

    „Ukraina avastamine” on selle festivali kõige terviklikum ja ettevalmistatum etteaste. Kui kõik teised aktsioonid on selgelt katsetusliku loomuga, siis „Ukraina avastamist” võiks vabalt nimetada lavastuseks. See on Anu Lambi juhendamisel sündinud lavakõne eksamikava, mis tugineb tudengite põhjalikule uurimistööle Ukraina aja- ja kultuuriloost. Õigupoolest on see äratuskell. Vali ja möödapääsmatu. Sissevaade sellesse, kes on ukrainlased, kust nad pärinevad ja kuidas oleme jõudnud sellesse seisu, kus Euroopa praegu on. Sissevaade ebaõiglusse ja elujõusse. Tudengid esitavad „Ukraina avastamist” isetult, täpselt, klaarilt ja kargelt. Ka kõige suuremaid õudusi vahendatakse erakordselt napilt ja mõtteselgelt. Ebainimlikud valikud, mida näljahätta sattunud olid sunnitud tegema. Elusate inimeste matmine ühishaudadesse. Massihukkamiste detailid. Esitajad ei emotsioneeri, ei tundle, ei haletse. Mul saalis on klomp kurgus.

    Kuid see, mis kõlama jääb, ei ole siiski jõhkrus ja valu, vaid erakordne elujõud. Veendumus, et Ukraina rahvast ja kultuuri ei saa hävitada. Nende siirded on kõikjal. Nad püsivad. Inimene on sitke. Eriti siis, kui tal on identiteet ja killuke usku.

    Mu ukrainlannast tuttav Anna rääkis mulle eile, et ta isamaja kõrvale Harkivis kukkus sel nädalal pomm. Tema perekonnaga — ta pensionäridest vanemate ja seitsmeaastase õetütrega — on õnneks kõik hästi. Hästi? Kuidas saab sinuga olla hästi, kui su maja kõrvale kukub pomm? Parandan ennast: pomm ei kukkunud sinna. See visati. Ei, parandan veel kord: Vene armee viskas selle pommi sinna.

    Järgmisel nädalal ilmub uudis ukrainlastest sõjavangide seksuaalse piinamise ja kastreerimise kohta. Sel nädalal arutleti Ukraina sõprade(!) Facebooki grupis, kas on ikka õiglane, et ukrainlased saavad Lottemaale tasuta ja eestlased peavad ostma 26-eurose pileti. Sellises maailmas elame.

    Seda lavakava peaks esitama veel ja veel. See vapustab, kuid ei tekita haletsust, vaid tegutsemistahet. Isegi kui teha saab väga vähe, siis midagi ometi. Ja on tähtis, et igaüks tahaks midagi teha, mitte ainult valitsuses ja riigikogus, vaid kõikjal. Ja et igaüks tahaks, et me valitsus midagi teeks.

    Kuuldavasti esitatakse „Ukraina avastamist” tuleval hooajal Linnateatris. Imetore! Aga seda kava ei peaks esitama ainult Telliskivis ja Kalamajas (kuigi ka siin), vaid kõikjal üle Eesti. Sellega peaks minema inimeste juurde. Koolidesse. Rahvamajadesse. Mitte selleks, et kedagi veenda või ümber kasvatada, vaid selleks, et inimestega rääkida, avada taustu, selgitada, mõtestada. Äkki siis oleks neil vihastel Facebooki kommentaaridel natuke vähem laike?

    Aga rahvamajades mängitakse teadupärast „Oi, Johnnyt!”. Võib-olla peaks välja kuulutama „Oi, Johnny!” etenduse ja siis esitama kohale tulnud publikule hoopis „Ukraina avastamist”? Loomulikult on see mõte veidi ülbe. Loomulikult on meelelahutusel oma tähtis roll ja võib-olla praegusel ajal eriti. Aga me ei saa põgeneda tõe eest. Tegelikkuse eest, elu eest. Kui on vaja teha otsuseid (keda valida, mille poolt olla), siis on eluliselt oluline, et meil oleks piisavalt infot. „Ukraina avastamine” annab infot. Ja sellisel moel, et seda pole raske vastu võtta, vaid tekib tahtmine veel rohkem teada saada.

    „Annaks Jumal, et see lõpeks,” ütleb mu sõber Grete pärast „Ukraina avastamist”. Ta silmad on veidi niisked ja käed värisevad natuke, kui ta sigaretti süütab. „Jah,” vastan. „Jah.” Aga tegelikult ma ei tea, kas see saab kunagi lõppeda. Kas inimlikul kurjusel on piirid? Kuigi väga elujaatav, räägib see lavakava, sajandeid kestnud õuduste kroonika, ka sellest, et see ei pruugigi lõppeda. Aga samamoodi ei lõpe ka lootus, ei lõpe elutahe. 

    Ma loodan, et Anna vanematel ja tema õetütrel on nii hästi, kui praeguses olukorras võimalik. Täna õhtul palvetan nende eest. Ma tean, et seda on vähe. Ma ei oska praegu midagi rohkemat teha.

    Kristina Preimann aktsioonis „Ukraina avastamine”.

     

    * * *

    Pool tundi pärast „Ukraina avastamise” lõppu algab sealtsamast Vaba Lava eest „Giidituur”, mis viib lavataguseid ruume pidi taas „Jõgede” lavale. Räägitakse Telliskivi kvartalist, Vaba Lava teatrimajast, jutustatakse (valdavalt fiktiivseid) detaile „Jõgede” loomeprotsessist, sekka pikitakse isiklikke lugusid kodutundest, kodu tähendusest. Nagu „Öörahu”, nii koosneb ka „Giidituur” hulgast näiliselt seostamatutest seikadest. Aga millegipärast ei mõju väikeste lugude tulv sel õhtutunnil sugugi nii puudutavalt kui öösel. Idee on ometi leidlik: tõukuda konkreetsest ruumist ning jõuda ruumikogemuse kaudu isiklike ja intiimsete teemadeni. Esitajad valdavad väga hästi teatrilaadi, mis nõuab justkui iseendana kõnelemist ja vahetut suhtlust publikuga. Miks see siis ei mõju? Olen ma ise liiga väsinud? Kas sama ööpäeva jooksul kogetud sarnaste väljendusvahenditega „Öörahu” ja hoopis teistlaadi „Ukraina avastamine” on mu vastuvõtuvõime nüristanud?

    Nädal tagasi vaatasin teist korda lavastust „Ainult jõed voolavad vabalt” ja mu kõrval istus üks XXXI lennu tudeng. Ka tema vaatas seda ilmselgelt mitmendat korda ning oli igast hetkest siiras ja varjamatus vaimustuses. Ta elas kaasa kõigele, mis toimus, teadis, mis järgmiseks juhtub, ootas elevalt, hoidis hinge kinni — ja kui ootus täitus, siis hingas õnnelikult välja. Minu meelest on teatrikooli kolmanda kursuse lõpetajad tavaliselt kõige nõudlikumad ja kriitilisemad teatrivaatajad. Kui sel hetkel on võimalik kas või üht lavastust niisuguse pilguga vaadata, siis on midagi väga hästi läinud.

    Aga „Giidituuris” ei taju ma osalejate sama intensiivset suhet „Jõgedega”. Jääbki lahtiseks, mis see õieti on — hommage? Pastišš? Teine osa? „Jõed” ja tudengite endi lood ei kõla kuigivõrd kokku, aga ei vastandu ka. Võrreldes „Öörahuga” on „Giidituur” rohkem läbikomponeeritud ja paika sätitud ning vahest seetõttu tõusevad esile vormilt teatraalsemad ja täpseks lihvitud stseenid. Näiteks see, kuidas Hele ja Edgar libisevad köögitüli kirjeldamiselt selle kirglikku esitamisse.

    Kõige mõjuvam on aktsiooni lõpp. Kristina laulab: „On kodu see, on kodu see, küll sinna leiad tee…” Laulab kaua, napilt ja siiralt. Ta on huvitav näitleja, kes suudab esitada ka kõige sentimentaalsemaid tekste nii, et need ei mõju sugugi sentimentaalsena. (Teksti all ei mõtle ma siin mitte üksnes verbaalset materjali, vaid mis tahes lavalist partituuri: koreograafiat, laulu jne.) Ta on teadlik teksti võimalikust mõjust, aga ei naera selle üle, ei lase ligi hiilida ka haledusel, ta hoiab teksti vabana omapoolsetest emotsionaalsetest hinnangutest. See ei tähenda kiretust, vastupidi, ta võib olla vägagi jõuline ja terav, aga ta ei määri artistlikkusega ära seda materjali, mida esitab. Ta ei roni oma isedusega teksti ja vaataja vahele. Puhas, läbipaistev näitleja. Tuttavaimgi tekst võib tema esituses mõjuda nii, nagu kuuleksid seda esimest korda. „On kodu see, on kodu see, küll sinna leiad tee.”

    „Vaba Lava saal on väga sügav, aga valgussillad on väga madalal. Sellepärast tekib tunne, et see saal on madal. Kui nüüd JAIK siia sisse tuleb, siis need valgussillad viiakse ka kõrgemale, no mingi meeter vähemalt.” Hermani hääl kõlab tulevikust rääkides väga lootusrikkalt. Jah, millegi peale peab inimene lootma. Kas või selle peale, et valgussillad viiakse kõrgemale ja midagi muutub sellest paremaks. Võib-olla muutubki.

    Mul on ka üks lootus. Esialgu küll mure. Vabal Laval ei ole vaikust. Samas majas tegutsevast baarist kostab etenduste ajal sisse tümakat. Näitlejad peavad pingutama, et vaatajateni jõuda, ja vaatajad pingutama, et näitlejateni jõuda. Selles majas teatri tegemine ja vaatamine on mitmekordne pingutus. Nii ka tänase „Ukraina avastamise” ajal — ukraina luulet ja ajalootekste saatis lakkamatu tümps. Ja siis astud pärast etenduse lõppu õue, välibaari, kust see tümakas tuleb, ja saad aru, et ka siin ei vaja seda tegelikult keegi. See häirib siin istujate vestlust peaaegu sama palju kui saalis teatri tegemist. Ma ei arva sugugi, et avalikus ruumis peaks valitsema vaikus, aga teatrisaalis on see hädavajalik. Selle püsiv puudumine majas, mis on teatri tegemiseks ehitatud ja kus juba ligi üheksa aastat on püütud teatrit teha, näitab hoolimatust, arrogantsust. Nii et ma loodan kõige rohkem, et kui JAIK siia tuleb, siis nad toovad kaasa vaikuse.

     

    18. juuni

    „Üliülikooli” ehk kelpaloengutele jõuan väga vähe — kokku toimub neli sessiooni, ma saan osa võtta vaid viimasest. Seal kõneleb Jan Kaus, mida tähendab „hülja” — hüüatus „Viimsest reliikviast”, kui üks Schenkenbergi mees näeb maskeeritud Agnest põgenemas. Reet Aus räägib, et pole olemas prügi, on üksnes halb disain. Ning Elen Lotman püüab saada selgust, kas raha on gaas, vedelik, soojus, tahkis või plasma.

    Kõik kolm on neile antud ülesande — ajada tõsise näoga jura — lahendanud erinevalt ja see teeb asja eriti intrigeerivaks. Kausi loeng mõjub akadeemilise ettekande stiilse paroodiana ja on väga intensiivselt esitatud. Ma pole vist kunagi varem nii kirglikku Kausi näinud. Sõnum, milleni ta lõpuks jõuab — püüdkem lasta lahti vangistavatest tähendustest — ulatub paroodiažanrist välja ning kõlab kommentaari või lipukirjana kogu kelpaloengute aktsioonile. Reet Aus kõneleb teemal, mida on käsitlenud mujalgi, aga kuna ta on vaimukas kõneleja, siis sobib see siia konteksti väga hästi. Kõige põnevamalt kasutab pakutud võimalust Elen Lotman, öeldes välja asju, mida mujal öelda ei saa. Ta terav ja vaimukalt serveeritud viha bürokraatia vastu on ühtaegu sütitav ja kurb. Kelpaloengul võib olla vahetu, siin ei pea rangelt argumenteerima, tasakaalukalt esinema, võib paiskuda detaili kaudu üldistuseni, nalja kaudu tõeni. Võib olla see, kes ollakse päriselt, sest alati on käepärast õigustus: ma ajasin ainult kelbast. See meenutab narrirolli: maski taga saab välja öelda tõde.

    Sel formaadil on potentsiaali, seda võiks jätkata mujalgi.

     

    19. juuni

    Kell 11 algab lastehommik Andrus Kivirähki „Vapra Keefiri” ainetel. Ma ei mäleta alusteksti eriti hästi, kuid tundub, et tudengid on materjaliga üsna vabalt ümber käinud, seda kohandanud ja mugandanud. Lavastus on suuresti üles ehitatud improvisatsioonidele ja vahetule suhtlusele noore publikuga. Minu teada pole need tudengid varem lastele mänginud ning on tunda, et see meeldib neile ja mõjub hästi — nii mõnedki näitlejad tunnevad end vabamalt kui tavaliselt, ei kontrolli ennast pingsalt, julgevad kasutada suuri ja jõulisi värve ning saavad tänu sellele oma vahendite arsenali avardada. Tõsi, algul on laval ka veidi tüütut infantiilsust, kramplikku allajoonimist ja ülevärvimist. Aga etenduse jooksul loksub suhe üksteise ja vaatajatega paika. Kuuldavasti oli eelmise päeva publik väga häälekas ja suhtlusaldis, täna on saalis rohkem täiskasvanuid ja lapsedki on pigem vaoshoitud — näib, et näitlejatel võtab tänaste vaatajatega harjumine aega, aga kui nad kohanevad, nakatavad nad meidki oma energia ja mänguhimuga. Muidugi saaks „Vapra Keefiriga” liikuda veel mitu sammu edasi, mängida leidlikumalt ruumiga, usaldada publiku fantaasiat, muretsemata, kas ja mis on noortele vaatajatele arusaadav — küll nad aru saavad! Aga tuleb meeles hoida, et „Vapper Keefir” on aktsioon, mitte valmislavastus. Alice mainib pärast, et kahekümne proovitunniga tehti valmis 50-minutine lavastus. Rõõmus uljus, hüppevalmidus ja mängutuju on siin olulisemad kui tulemuse terviklikkus.

    Alice Siil, Kristin Prits, Lauren Grinberg ja Hanna Brigita Jaanovits aktsioonis „Vapper Keefir”.
    Richard Esteri fotod

     

    * * *

    „Nagu Pagu” tähendab seda, et XXXI lend esitab oma esimese diplomilavastuse „Tiit Pagu” esimest vaatust lavastuse „Ainult jõed voolavad vabalt” lavakujunduses. „Tiit Pagu” ja „Ainult jõed voolavad vabalt” on mõlemad kaheldamatult teatrisündmused. Ma ei salli pingeridu, aga kui keegi ütleks, et need on eelmise teatriaasta kaks kõige tugevamat tööd, siis ma ei hakkaks vaidlema. Seejuures on tegu kardinaalselt erinevate lavastustega. „Tiit Pagu” on väga tekstikeskne, „Jõgede” keskmeks on muusika, helid. „Tiit Pagu” on vahest üks rangemalt struktureeritud ja viimistletud lavastusi, mida eales näinud olen, „Jõgedes” püüavad näitlejad luua vaba voogamise tunnet (see ei tähenda mõistagi struktuuri puudumist). Aga on kaks olulist elementi, mis neid lavastusi ühendavad: ansamblitaju ja pöördlava. „Tiit Pagu” pöördlava (kunstnik Kristjan Suits) on mehaaniline, selle liikumine on matemaatilise täpsusega paika timmitud. „Jõgede” lava liigutatakse lihasjõul, pöörmete kriginal. Pöördlava tekitabki aktsiooni käigus enim elevust ning toob kaasa kõige märgatavamaid erinevusi „Tiit Pagu” ja „Nagu Pagu” vahel. Muus osas hämmastab pigem see, et suurt vahet polegi — tudengid esitavad „valel” laval korralikult „Tiit Pagu” teksti ja skeemi. Vahel keegi komistab, vahel jäävad võõrad rekvisiidid jalgu, kuid näitlejad tõstavad need eest, nagu midagi poleks olnudki, ja lähevad edasi.

    See aktsioon aktiveerib teatri kui mälumasina. Olles näinud mõlemat lavastust, hakkavad silme ees paralleelselt jooksma kaks mälulinti — ühtesid pilte kutsub esile ruum, teisi tekst ja esitajad. Aga kummalisel kombel ei suhestu need kaks tasandit peaaegu üldse, jäävad eraldi ega ütle midagi teineteise kohta. Võrdluseks meenus Paul Kuimeti ja Tõnis Saadoja näitus „Maastik kulgeb läbi maja” (kuraator Eero Epner) Tartu Kunstimuuseumis, kus Kuimeti fotode ja videote ning Saadoja maalide vahel eksponeeritakse üle-eelmise sajandi lõpu ja eelmise alguse eesti kunstnike töid, nii et tekib uus perspektiiv maastiku ja looduse kujutamisele läbi aja. Eeldasin vist midagi sarnast ka „Nagu Pagu” puhul: et kui „Tiit Pagu” ja „Jõed” kokku saavad, tulevad välja mõlema lavastuse sellised aspektid, mida eraldi vaadates ei märka. Ent seda ei juhtu.

    Aga kui vaadata „Nagu Pagu” eksperimendina, mis otsib vastust küsimusele, kuidas ruum lavastust mõjutab, siis on sellel üpris ootamatu tulemus. Nimelt: ruum ei omagi eriti suurt tähtsust. Vähemalt mitte nii range struktuuriga lavastuse puhul nagu on „Tiit Pagu”. Meile meeldib rääkida küll, et teater on ruumiline kunst ja kõige aluseks on jagatud ruumikogemus, aga vähemalt see aktsioon näitas, et tunduvalt olulisem kui esitajate suhe ruumiga on nende suhe üksteise ja tekstiga.

    Võimalik, et samale ülesandele teisiti lähenedes saanuks tulemus teistsugune, põnevam. Võimalik, et õige oligi jätta tulemus juhuse hoolde. Aga tundub, et juhus pole seekord nende poolt. Vaatan sageli „Jõgede” lava paremas nurgas rippuvat köögikella.

    Üks väike, kuid oluline erinevus: 1965. aastal ehitatud Salme kultuurikeskuses pahvitakse „Tiit Pagu” mängides hoogsalt sigarette, 2014. aastal valminud Vabal Laval markeeritakse samu kohti elektroonilise sigaretiga. Sic transit gloria et sinceritas mundi…

     

    * * *

    Vaba Lava ette on püstitatud putka, kuhu mahuvad korraga üks etendaja ja üks vaataja. Seda aktsiooni nimetatakse „Kambriks”. Nagu pihikamber. Etendajat ja vaatajat lahutab must kardin, nad ei näe teineteist, nad võivadki jääda teineteisele anonüümseks.

    Ükskõik kunas ma „Kambrist” möödun, on uksel silt „Hõivatud” — see tähendab, et keegi on sees ja etendus käib või et mitte kedagi pole sees ja etendust ei toimu. Igatahes: siseneda ei tohi! Silt „Avatud” tähendab, et etendaja on sees, aga vaatajat pole, sa võid siseneda ja etendus algab. Kui tulen Vabale Lavale „Kelpajazzi” vaatama, näen esimest korda silti „Avatud”. Kõhklen hetke, aga Jaak Prints utsitab: mine, mine! Lähengi. Mitte kedagi pole. Etendajat pole, etendust pole. See on eksitus, keegi on uksele vale sildi unustanud. Väljun sama targalt, kui sisenesin.

    Ma olen sellest aastaid unistanud — lavastusest, millest võtaks korraga osa vaid üks etendaja ja üks vaataja. Ligilähedastele lavastustele olen sattunud, aga täpselt sellisele mitte kunagi. Aga ma väga tahaksin sellisest lavastusest osa saada, see tundub väljendavat midagi olemuslikku nii teatri kui laiemalt inimestevahelise suhtluse kohta. Kahe inimese kohtumine. Ühe ootused, teise pakkumised, ja vastupidi. „Kambri” puhul tundub eriti intrigeeriv, et kumbki pool jääb teisele nähtamatuks — kohtumine küll toimub, aga ei tea, kelle vahel.

    Seekord ma seda lavastust ei koge. Võib-olla ongi hea. Võib-olla on see kõige parem, kui unistused ei täitu. Siis on võimalik edasi unistada.

     

    * * *

    Festival „Pidu võõras korteris” kannab alapealkirja „TeatriRiskiFestival”. Kui „Nagu Pagule” võis ette heita vähest riski või ebakindlust võetud riski väljakandmisel, siis kell 22 algav „Kelpajazz” kütkestab sellega, kui julgelt ja konkreetselt riskitakse. Laval on džässitrio koosseisus Raun Juurikas, Eno Kollom ja Mihkel Mälgand, nendega koos musitseerivad XXXI lennu tudengid, mängides pille, mida nad pole varem mänginud. Lihtne ülesanne, mis sisaldab ootamatult paljut: tudengid panevad end tõepoolest haavatavasse olukorda, pingutavad meeletult, teades, et tulemus ei saa kuidagi olla hiilgav. Ja seda on lihtsalt vaimustav vaadata! Suuresti määravad õhtu voolavuse professionaalsed džässmuusikud, kes haruldase tundlikkusega nopivad üles kõik, mida tudengid teevad, arendades ka juhuslikest eksimustest säravad improvisatsioonid. Tõeliselt teatraalne olukord: kõik, mis juhtub, võetakse mängu, kõik sünnib totaalselt siin ja praegu.

    Minu lemmikuks kujunevad etteasted puhkpillidel — saksofonil, trompetil, flöödil ja ninavilel. Tundub, et puhkpillide mängimine nõuab kõige suuremat panustamist, ka puht füüsiliselt, ja samas on eksimused seal kõige tajutavamad, läbi kukkuda on kõige lihtsam — puhud kõigest hingest, aga mitte piuksugi ei tule välja. Või mis veel hullem, tuleb hale piuks. Ja mis sa, hing, siis teed, kui sa tõid kuuldavale haleda piuksu, aga bänd liigub looga edasi?

    Niivõrd haavatavas situatsioonis avaneb näitleja (või inimese) olemus. Ääretult kõnekas on see, mis vahendid keegi enese päästmiseks valib. Kes naerab enda üle avalikult, kes panustab füüsilisele atraktiivsusele, kes jätkab visa püüdlikkusega, kes matkib mõne kuulsa artisti välist joonist. Kõik need vahendid kukuvad ühevõrra läbi ja siis tuleb leiutada uusi. See on kohanemisvõime demonstratsioon erakordselt lõbusas vormis.

    Võluvaks refrääniks on eksimused pilli kättevõtmisel. Enamik tudengeist teeb pilli haarates mõne apsu: ei eemal­da huulikult katet, kinnitab mingid rihmad valesti vms. Katsu sa peale seda veel usutav olla! Aga nad katsuvad. See on nii läbinähtav. Ja tänu sellele nii võluv.

     

    20. juuni

    Lähen Vabale Lavale kella 12-ks. Tudengid on lubanud laval olla järgmised 12 tundi. See ongi aktsiooni nimi: „12 h”. Ma ei ole otsustanud, kaua kohal olen. Vaatan, mis saama hakkab.

    Algus tundub nagu teatrikooli harjutuste ja etüüdide entsüklopeedia. Tehakse kolme aasta jooksul koolis õpitud harjutusi, mängitakse tähelepanu, kontsentratsiooni ja fantaasia arendamiseks mõeldud mänge. Tasahaaval minnakse abstraktsemaks, püütakse luua tegevuslikke ja visuaalseid kujundeid. Ühel hetkel võtavad Lauren ja Astra mikrofonid ja räägivad surmast. Räägivad lihtsaid lugusid ja mõtteid, aga kuna teema on nii eksistentsiaalne ja tajuda on kõnelejate vajadust neid lugusid jagada, siis see mõjub ja sööbib mällu. See jääbki ainsaks omataoliseks — eneseavamiseks sõnade, isiklike mälestuste kaudu.

    Tudengid on sõlminud omavahel üheainsa kokkuleppe: teha laval seda, mida nad igatsevad. Ja tajuda üksteise impulsse. Kõik muu sünnib kohapeal. See, mis sünnib, on (vähemalt teatud hetkedel) hämmastavalt terviklik, komponeeritud. Neil on ideid, materjali ja võimekust.

    Tantsides tõmmatakse end rihmaks ja püütakse siis väsimuse pinnalt midagi uut luua. Vahepeal on tunda, kuidas etendajad püüavad kangesti midagi teha ja tekitada. Vahepeal ei püüta midagi ja asjad sünnivad ise.

    „Kui sa tahad midagi teha, siis tee seda kohe.” See suhtumine kannab kogu aktsiooni. Kui keegi selle vahepeal unustab ja liiga kauaks arutlema jääb, siis tuleb keegi teine ja tõukab teda kindlalt ja sõbralikult tagant. Tee! Ära räägi, vaid tee! See inspireerib ja vaimustab. „12 h” on teatri võimaluste lahtitõmbamine, hoogne jooks kõigis võimalikes suundades. Vaba, metsik ja struktureerimata. Mart Kangro ütles Florentina Holzingeri lavastuse „Ophelia’s Got Talent” kohta, et ta ei suuda ette kujutada midagi, mida teatris saaks teha ja mida selles lavastuses ei tehtud. Mina ei suuda ette kujutada midagi, mida näitleja saaks laval teha ja mida tudengid „12 h” jooksul ei tee. Selle kogemine on võimas kool nii osalejale kui vaatajale.

    Meenub Ingomar Vihmari lavastus „Keskea rõõmud”, kus osalesid lavaka XIX lennu lõpetanud näitlejad. Said laval kokku ja vaatasid, mis juhtuma hakkab. Küll üksnes paari tunni, mitte poole ööpäeva jooksul, aga nende koosolemises, avatuses, ausas valmiduses nii läbi kukkuda kui õnnestuda oli midagi samaväärset. „Keskea rõõmud” sündis kolmteist aastat pärast lavaka lõpetamist, need inimesed polnud aastaid igapäevaselt koos olnud. Huvitav, mis juhtuks, kui XXXI lennu tudengid kordaksid oma 12 tunni aktsiooni kaheteistkümne, viieteistkümne või kahekümne aasta pärast? Kui erinev see praegusest oleks? Kui erinevad nad praegusest endist siis on? Ja mis kõige huvitavam: kui erinevad nad siis üksteisest on? Kas keel, mida nad praegu jagavad, liidab ja toidab neid ka aastate pärast? Ma luban: kui te midagi sellist kunagi uuesti ette võtate, siis ma olen saalis. Mind huvitab see väga!

    Kui millestki „12 h” jooksul puudust tunnen, siis sellest, et tegeldaks ka asjadega, mis jäävad teatrist ja tudengite endi elust väljapoole. Praegu on üsna arusaadav, kust impulsid pärinevad: teatrikoolist, teatrist, lapsepõlvest, muusikast, mõnest YouTube’i videost… Aga ühiskond? Jah, nad on avastanud Ukrainat. Mida veel? Ma ei pea silmas, et laval peaks uudiseid ette lugema või päevakajalisi etüüde tegema, ma mõtlen intuitiivset avatust erinevamatele impulssidele. See ei olegi muidugi selle konkreetse aktsiooni eesmärk. Ja teatrikooli õpe oma intensiivsusega on selline, et ilmselt ollaksegi kolmanda aasta lõpus elust väljaspool kooli paratamatult kõige kaugemal. Siis hakkab see elu tasapisi tagasi tulema. Peaasi, et huvi ei kaoks.

    „12 h” räägib eelkõige ühiselust ja seda kahel tasandil. Ühelt poolt ruum, suur seinteta korter, Arthur Arula ühtaegu hüperrealistlik ja tinglik, pööraselt fantaasiaküllane ja väga funktsionaalne lavakujundus. See polegi nagu kujundus, vaid pigem installatsioon, mis kõneleb ka siis, kui selle sees midagi ei tehta. Nii avar ja kirev korter on ilmselgelt mõeldud rohkem kui ühele inimesele. Ja seal, kus vähemalt kaks koos on, on möödapääsmatud kokkupõrked ja probleemid, pidev eneseületus, püüd ja võimetus üksteiseni jõuda ning üksteise ja iseendaga leppida. Need teemad on sel laval lakkamatult kohal, ka ilma inimesteta. Ma ei ole varem kuulnud festivalist, mis tõukuks ühest lavakujundusest. Et ühe lavastuse kujundus võib inspireerida tervet rida aktsioone, kinnitab lavakujunduse kui kunstiliigi suveräänsust ja seeläbi stsenograafi autorirolli. Kunstnik loob maailma — ning selle sees on võimalikud paljud erinevad kokkusaamised ja sündmused. Huvitav, et ma pole Arthurit ennast siin festivalil kordagi näinud. Ma loodan, et talle meeldib, et selline asi toimub.

    Ühiselul on selles aktsioonis teinegi mõõde — tudengite endi kollektiivsus, üksteise tajumine, kogemus, mille nad on kolme aasta jooksul üksteisega tihedalt koos olles omandanud. Kõige kaunimalt avaldub see pekingi ooperist pärit mängus „Varas ja valvur”. Mitte kuigi laial poodiumil liiguvad kaks inimest, silmad kinni seotud, üks püüab leida aaret ja sellega põgeneda, teine teda takistada. Kõik teised, kel silmad lahti, on mängust väljas ja turvavad mängijaid poodiumi ääres maas seistes. Seda jälgida on kõige paeluvam: nad pidurdavad mängijaid täpselt sel hetkel, kui asi kisub päriselt ohtlikuks. Mitte raasugi hiljem, aga ka mitte varem. Nad lasevad kinnisilmseil ise aru saada, kus poodium lõpeb. Nad lasevad oma kaaslastel piirile minna. See iseloomustab minu jaoks nii seda aktsiooni kui XXXI lendu: nad teavad, millal üksteist hoida ja kaitsta, aga lasevad üksteisel piire kombata. Nad hoolivad päriselt, ei teeskle hoolimist. Ei tegele sellega, et näida head inimesed, vaid tajuvad üksteist päriselt ja püüavad ära tunda, mida partner vajab. Ei ürita meeldida, vaid tõeliselt toetada. Seda näeb nii harva, haruharva, nii elus kui teatris.

    Käin vahepeal tunnikese söömas ja hiljem ka paar korda väljas, nii et veedan kaheteistkümnest tunnist saalis kokku umbes kümme ja pool. Ma ei ole rekordiomanik. On vastupidavamaid vaatajaid. Üks tudengitest saab vahepeal migreenihoo, jääb garderoobi magama ega naasegi täna lavale. Teised venitavad end finaalini. Alustas kuusteist, kaksteist tundi hiljem lõpetab viisteist etendajat. Aga nagu sellistel puhkudel ikka, on inimene, keda tegelikult kohal ei ole, tugevalt tajutav. Isegi siis, kui keegi tema puudumisele tähelepanu ei juhi. Ta on oma puudumise kaudu vaat et intensiivsemaltki kohal kui need, kes päriselt kohal on. See kooslus laval on ühtne organism, mille iga lüli on asendamatu.

    „12 h” päädib improvisatsioonilise lõpuloo ja countdown’iga. Kui jõutakse nullini, viskab Markus, kes on viimase minuti jooksul trummipulgaga suurt kummipalli peksnud, selle pulga õhku… ja pulk haihtub. Okei, tegelikult ma nägin, et see pulk maandus valgusrõdule. Aga ikkagi, tunne jäi selline, et pulk haihtus. Lendas õhku ega kukkunud enam alla. Seal see nüüd on, nende ja meie pea kohal.

  • Arhiiv 17.10.2023

    PERSONA GRATA KEITHY KUUSPU

    Jüri Kass

    Keithy Kuuspu septembris 2023. „Üldiselt tahan ma teatris luua tingimusi ja olustikku, kus asjad saavad juhtuma hakata.”
    Harri Rospu fotod

     

    Keithy Kuuspu on eesti etenduskunsti tõusev täht, kelle esimeseks rolliks oli juba lasteaias „Titanicu” Jack Dawsoni kaevanduses töötav isa. Labidaga kaevamisliigutuste tegemisest on saanud alguse ka tema rütmi- ja kordustearmastus. Jakob Westholmi Gümnaasiumi sisseastumiskatseid ta edukalt ei sooritanud, kuid tänu ema veenmisoskusele võeti Keithy siiski kooli. Samal aastal alustas ta ka tantsutreeningutega Terje Treimanni, hiljem Carolina tantsustuudios. Kuuendas klassis paluti tal siiski koolist lahkuda, kuna tegemist oli pisikese pätiplikaga, kes olevat olnud kaaslastele halvaks eeskujuks. Õpinguid jätkas ta mõnda aega Viimsi koolis, kuid gümnaasiumi ajal kolis iseseisva elu peale Tallinna, kus veetis kolme aasta asemel viis. Tantsustuudios Free Flow Studio suunati ta varsti ka laste treeneriks, kus tuli teadmine, et ta siiski ei ole veel küps õpetama. „Imelik komme,” ütleb ta. „Oma mitteoskamisega rikuksin ma täiskasvanuid ju vähem ära kui lapsi.” Õpinguid jätkas ta Tallinna Ülikooli koreograafiaosakonnas pärimustantsu erialal — ajal kui ta alustas juhtisid õppekava Renee Nõmmik ja Tiina Ollesk, lõpetamise ajal võttis üle Oksana Tralla. Seejärel sai ta magistrikraadi EMTA kaasaegsete etenduskunstide erialal (CPPM), kus lõputööd luues tekkis huvi erinevate materjalide vastu. Praegu teeb ta oma teist magistrit Eesti Kunstiakadeemias keraamika alal. Nüüdseks on ta teinud viis lavastust: „Lust/Iha”, „False Falling/Läbi Kukkumine”, „Standstill/Paus istu mine” ning koos Liisa Saaremäeliga „Body slam/Ihu ramm” ja Veneetsia arhitektuuribiennaali Eesti paviljonis „Home Stage/Kodupeatus”.

    Miks sa nii palju õpid?

    Just nädal tagasi otsisin järgmist kooli, kuhu minna. Ise ka imestasin, et miks jälle kooli. Siis sain aru, et vabakutselise elu, mida ma elan, käib projektist projekti, mingit rutiini või stabiilset keskkonda tööks ei ole. Iga projekti lõpul tabab mind paanika, et mis siis edasi. Kool annab hea taustsüsteemi, mis tekitab stabiilsusetunde. Tantsust materjalivaldkonda liikusin mõistes, et lähenen oma loomingule ruumi ja materjalide kaudu, ning tundsin end selle teostamisel oskamatult.

     

    Minu meelest oledki sa pigem arhitektuurilise mõtlemisega koreograaf, sest tegeled rohkem ruumi ja seal asetsevate objektidega kui ajaga tolles ruumis.

    Rütm on mulle endiselt tähtis, püüan lavale asetatud objekte rütmistada. Oluline on neid omavahel, kehadega ja ajaliselt suhestada. Näiteks lavastuses „Paus istu mine” oli meil jää­kristallidest lühter, mis temperatuuri tõttu ruumis tilgub ja sulab. Nii muutub objekt liikuvaks, ta väheneb, tekitab heli ja lõppkokkuvõttes muutub ajas. Lavastuses „Läbi kukkumine” oli meil suur metallist kiik, mis etendajate tegevuse käigus rütme tekitas. Üldiselt tahan ma teatris luua tingimusi ja olustikku, kus asjad saavad juhtuma hakata.

     

    Siiski ei säti sa väga kõva käega neid rütme paika. Tantsutehnikatele omaselt kaheksani lugeda ei saa.

    Mingi looduse element tuleb tõesti sisse, sest lasen muutusel ja liikumisel toimida ajas. Prooviprotsessis olles tahab mingi osa minu loomusest kõik asjad ära fikseerida, aga selle vastu võitlen pidevalt. Proovi lähen pigem märksõnadega, sest tahan suhtuda kolleegidesse kui kaaskunstnikesse. Nemad loovad märksõnade peale materjali. Kõva käega ja sekundi pealt juhin ma ainult tervikliku lavastuse ajalist dramaturgiat.

     

    Kas sinu tulevik on rahvusvahelisel etenduskunstiturul, oma erateater või liikumine Eesti riigiteatrite süsteemi?

    Hetkel vaevlen ma küsimustega, kes ma üldse olen, kus ma olen… See tekib mul alati, kui mõni suur projekt lõpeb. Ma toimiksin kõige paremini, kui mul oleks oma kollektiiv. Kui meil oleks oma stuudio, kus me iga päev töötaksime. Looksime koos, aga ka eraldi. Eelarve võiks olemas olla vähemalt aastaks, parem kui viieks. Niisugune taotlusvoor võiks olemas olla. On ju Ekspeditsioon ja eˉlektron teinud tänu kolmeaastasele tegevustoetusele läbi jõulise arengu. See oleks ülioluline. Seni, kuni sellist taotlusvooru ei ole, tuleb ise pingutada ja kuidagiviisi ikkagi oma unistusi täita. Välismaale minemisest ei ole ma kunagi unistanud. Näidata oma lavastusi väljaspool Eestit on muidugi tore, aga ka Eestis on veel nii palju avastada. Näiteks huvitab mind etenduskunstide ja visuaalkunsti sidumine. Visuaalkunsti maailm on mulle veel üsna võõras. Millegipärast pole ma kunagi mõelnud selle peale, et riigiteatritesse oma ideid pakkuma minna.

     

    Sinu sagedane koostööpartner on Liisa Saaremäel. Tema on sõnateatri taustaga ja tulnud EMTA lavakunstikoolist, sina aga koreograafia taustaga ja Tallinna Ülikoolist. Kui erinevad on teie töömeetodid?

    See, et meil on erinevad taustad, on pigem hea. CCPMis tegime igasuguseid mõeldamatuid asju ja seal kadus mulle varem väga vajalik hirm esinemise ees ära. Õnneks on see nüüd tagasi tulnud. Koolis tekkis meil Liisaga ühine mõttemaailm. Liisaga liigume keha-materjali-teksti-kunsti radadel. Otsime meediumide vahealasid ja seome oma taustu. Näiteks huvitab mind tekstiga töötamine, Liisa teab sellest tunduvalt rohkem kui mina. Mina jällegi olen saanud koreograafi väljaõppe. Eks me nii täienda teineteist.

     

    Mis saab olla loo jutustamises huvitavat?

    Ma pean silmas rohkem sõnakunsti ennast, ka seda, kuidas on võimalik laval päevast päeva sama teksti korrata. Ma eeldan, et etenduskunstis on iga järgmine etendus eelmisest erinevam kui sõnateatris. Just oma struktuuri vabaduse tõttu.

     

    Kas see on teadlik valik, et sa järjest rohkem võtad ainult lavastajarolli ja ise lavale ei tiku?

    Selle põhjus on täiesti ratsionaalne: raske on lavastada, kui ise sees olen. Kuigi etendust kõrvalt vaadata on veel närvesöövam. Järgmine plaan on ikka ise lavale minna, kas soolo- või duolavastuses.

     

    Milline oleks sinu dream-team?

    Oo, kui ma seda ütlen, kas nad siis päriselt võtavad minuga ühendust? Ma mõtlen pigem nii, et kes on need inimesed, kes mind oma erinevate tahkudega inspireerivad. Lisaks ei tahaks ma rolle jagada, vaid neid pigem vahetada. Üks inimene on vahel dramaturg, vahel lavastaja, mõnikord hoopis laval või kriitiku rollis. Esimesena tooksin välja kogu „Läbi kukkumise” ja „Paus istu mine” tiimi. Selle koosseisuga tahaksin kindlasti tulevikus jätkata. Dream-team’i puhul pean ennast nimekirja pikkusega ikka kõvasti tagasi hoidma. Ilmselt on see ka üks põhjus, miks ma ei taha veel Eestist ära minna, lihtsalt meil on nii palju inspireerivaid inimesi, kellega tahaksin oma loomingut jagada. Näiteks Mart Kangro, Rea Lest, Marika Vaarik, Edith Karlson, Eik Herman, Mari Abel, Eero Epner, Neeme Külm, Netti Nüganen, Artjom Astrov, Lauri Eltermaa, Ott Karulin, Hele-Riin Palumaa, Kirill Havanski, Paula Veidenbauma, Brenda Purtsak, Sigrid Savi, Rasmus Kaljujärv.

     

    Mitte ühtegi tantsijat siis? Väga popp ja juba tunnustatud inimeste trupp moodustus.

    Tõesti. Ehk seetõttu, et oma koreograafia tausta juures ma paratamatult vajan peegeldust ja täiendust endast erineva taustaga inimestelt. Muidugi on huvitavad ka väga noored etendus-, teatri- ja tantsukunstnikud. Ise paigutan end kuhugi kahe generatsiooni vahele ja juba saan aru, et endast natuke nooremaid on raske mõista. Ka oma vanaema kui suure isiksuse võtaksin truppi.

     

    Milline on sinu publik?

    KUMUs, kus mängisime „Läbi kukkumist”, oli rohkem visuaalkunsti publik. Vilniuse etenduskunsti biennaalil, kus ka „Läbi kukkumist” mängisime, oli etendus tasuta ja kahesajast publikuliikmest jäi lõpuks alles umbes nelikümmend. Etenduse lõpus olnud aplaus oli nii meile kui neile. Lavastuse „Paus istu mine” esietendusel Sõltumatu Tantsu Laval oli pigem kunstipublik, teiste etenduste publikut ma enamuses ei tundnudki, täiesti võõrad inimesed. Esimene küsimus mu peas oli, et kus mu sõbrad on, aga siis rõõmustasin uute huviliste üle.

     

    Kuidas väga tegus vabakutseline etenduskunstnik praegusel ajal ära elab?

    Koolist saan ma tervisekindlustuse, aga see hetkel ei kehti, kuna olen akadeemilisel puhkusel. Samas, tänu Pariisis mängitud „Fluidsi” etendustele, mida korraldas suurepärane produtsent Evelyn Raudsepp, sain taas kaheks kuuks tervisekindlustuse. EKA lõpetamisega seoses on mul tekkinud motivatsioonikriis. Läksin kooli rohkem oskuste, mitte kraadi saamiseks. EKAs on suurepärased töökojad, mida õpilased saavad kasutada. Kui ma kooli ära lõpetan, siis kaovad ka need võimalused.

     

    Aga ikkagi, kust ja kuidas tuleb raha?

    Ma olen rahaasjades üpris halb, ma kas ei oska koguda või pole mul seda võimalustki. Mul puudub arusaam, kui palju ma aastas teenin, kuna see on aastati nii erinev. Kuludega olen hästi kursis. Olen teinud kahe aasta jooksul ühe suurema lavastuse. Kuna kulka toetused on enam-vähem fikseeritud, siis sealt saan kahe aasta jooksul 3000 eurot. Esimese viie etenduse mängimise eest me lisatasu ei saa. Kui õnnestub rohkem mängida, siis hakkab tiksuma ka etendaja tasu. „72 päeva” mängisime ligi 20 korda, siis oli töötasu rahakotis täitsa tuntav. Mõtlesin, et oo, nii need näitlejad siis elavadki. Samas, kui töötasu ühe etenduse eest on umbes 150 eurot ja maksud lähevad sealt maha, siis eriti järele ei jää. Väljaspool Eestit on etendusetasud veidi suuremad, aga ka ajakulu on suurem. Kui saan kulkast loomestipendiumi, oleks nagu sünnipäev. Kaks korda olen stippi saanud, aga nüüd on tulnud mitu korda eitav vastus.

     

    Kas tänapäeval on võimalik olla vabakutseline ja teha ainult oma erialast tööd?

    Kõigil ei ole see kindlasti võimalik; kui pead näiteks korterit üürima, siis pigem mitte. Pigem toimib Hunt Kriimsilma meetod „sada projekti korraga”. Mina praegu ei virise.

     

    Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist