• Arhiiv 22.03.2024

    LÄBINISTI EESTI OMA

    Jüri Kass

    Möödunud aasta novembrikuist kontserdielu täiendasid Eesti Interpreetide Liidu ja EMTA koostöös kolmandat korda toimunud Eesti muusika nädala kontserdid Tallinnas EMTA suures saalis ja Tartus H. Elleri nimelise Muusikakooli Tubina saalis. Festivali nimi on sarnane sellest oluliselt pikema, üle neljakümneaastase traditsiooniga, Eesti Heliloojate Liidu korraldatud Eesti muusika päevadega, mille keskmes on eesti heliloojate uudislooming. Eesti suhteliselt noor, umbes 120 aasta vanune professionaalne muusika võimaldab teha valikuid, mis haaravad teoseid selle algusaastaist, Rudolf Tobiase loomingust, kuni tänapäeva heliloojate loominguni. Mitmekülgse mulje saamisele heliloojatest aitasid suuresti kaasa ürituse formaat ja kavad: valdavalt üheosalised kontserdid (ühe erandiga), igal neist kavas ühe helilooja looming — mitmekesine ja süvenemist soosiv valik kammermuusikast. Erandiks oli vaid 20. novembri kontsert Tartus Eduard Tubina saalis pealkirjaga „Virmalised”, mille kavas oli läbilõige Tallinna kontsertidel kõlanud teostest.

    Festivali 21. novembri Tallinna kontserdil anti väljavalituile üle ka Eesti Interpreetide Liidu aastapreemiad, mille pälvisid pianist Age Juurikas, organist Aare-Paul Lattik, tenor Mati Turi ja löökpillimängija Heigo Rosin.

     

    Eduard Oja autorikontsert 21. XI Tallinnas EMTA suures saalis

    Kavas: Klaverikvintett, esitajad Age Juurikas (klaver) ja keelpillikvartett FourEst koosseisus Linda-Anette Verte (viiul), Egert Leinsaar (viiul), Sandra Klimaitė (vioola) ja Theodor Sink (tšello); soololaulud „Põhjamaa lapsed”, „Puude all”, „Kiil” ja „Ööpoeem”, esitajad Mati Turi (tenor) ja Martti Raide (klaver); „Aeliita süit”, esitajad Kaija Lukas (viiul) ja Sten Heinoja (klaver); „Aja triloogia”, esitajad Theodor Sink (tšello) ja Age Juurikas (klaver); „Melanhoolsed öökullid”, esitajad Kaija Lukas (vioola) ja Sten Heinoja (klaver); „Vaikivad meeleolud”, esitaja Sten Heinoja (klaver).

    Eduard Oja „Aja triloogia” (1934) osade programmilised pealkirjad „Elu”, „Igavik” ja „Tänapäev” suunasid teose kujundite mõtestamisele. Theodor Singi (tšello) ja Age Juurikase (klaver) esitus oli veenev ja heas ansamblis. Tšellisti rikkalik värvigamma, mis toetus klaveri ilmestatud harmooniale, pingelised meloodilised liinid, teise osa sugereeriv tiksumine saatepartiis ja kolmanda osa taotluslik rütmiline lihtsakoelisus karakteri loomisel kõlasid duo esituses meeldejäävalt.

    Hästi tuntud ja hinnatud lied’i-duo Mati Turi (tenor) ja Martti Raide (klaver) on üks neid ansambleid, kes on koos töötanud aastaid. Nende esituses kuulsime Eduard Oja nelja soololaulu: „Kiil” (Juhan Liivi sõnad) ja „Ööpoeem” (Anna Haava sõnad, mõlemad 1933), „Põhjamaa lapsed” (Anna Haava sõnad, 1928) ja „Puude all” (Juhan Liivi sõnad, 1932). Oja tuntuima soololaulu „Põhjamaa lapsed” („Meid saatnud vaikustehelin ja tähtesäravad ööd…”) esituses köitsid pingeliselt transformeeruvad karakterid; laulu „Puude all” („Kõik vaikne…, rahul seisvad puude lehed…”) esitus oli meeleolukas, kauni läbipaistva koloriidiga, haarav ja selge. Tenori ilmekas, nüansseeritud fraseerimine tõi selgelt esile teksti sõnumi ja pianist toetas teda igati.

    Viiuldajate repertuaaris on kindel koht olnud Eduard Oja „Aeliita süidil” (1932). Kaija Lukase (viiul) ja Sten Heinoja (klaver) esituses kõlas süit värvikalt ja terviklikult, tuues kuulajani teose tundliku ja dramaatilise sisu. Samade interpreetide esituses kuulsime kontserdil veel duot „Melanhoolsed öökullid” (1937) vioolale ja klaverile, mille esimeses palas „Paraad” tõusis esile hõrk läbipaistev koloriit ja teises, „Hällilaulus”, tumedamad sametised värvid. Palade meeleolu loova teksti ettelugemine kontserdil oleks aga pääsenud rohkem mõjule intiimsemas, väiksemas ruumis. Üldmuljelt on need palad veidi visandlikud, mis võib olla ka põhjuseks, miks neid harva mängitakse. Pianistide
    hulgas väga armastatud „Vaikivaid meeleolusid” (1930) mängis pianist Sten Heinoja teosele vastavalt sugestiivselt, harmooniat tundlikult intoneerides ja impulsiivselt kulminatsiooni kujundades.

    Kontserdi suurteose, Eduard Oja Klaverikvinteti (1935, osad: I Allegro moderato, II Andante  con moto, III Allegro scherzando, IV Presto) kandsid ette Age Juurikas (klaver) ja keelpillikvartett FourEst koosseisus Linda-Anette Verte (viiul), Egert Leinsaar (viiul), Sandra Klimaitė (vioola) ja Theodor Sink (tšello). Teos kuulub eesti muusika ansambliklassikasse ja seda on mänginud erinevad kollektiivid nii meil kui mujal. Käesolev ettekanne oli emotsionaalne ning keelpillisoolod kõlasid mõjuvalt intensiivselt, eriti kandvalt ja sugestiivselt kvarteti madalamad instrumendid vioola ja tšello. Ansambel kujundas erinevaid teemaarendusi liites toreda terviku, lõpetades lühikese efektse Presto-osaga.

    Eduard Oja Klaverikvinteti ettekanne. Age Juurikas (klaver) ja keelpillikvartett FourEst koosseisus Linda-Anette Verte (viiul), Egert Leinsaar (viiul), Sandra Klimaitė (vioola) ja Theodor Sink (tšello).

     

    Mati Kuulbergi autorikontsert 22. XI EMTA suures saalis

    Kavas: Sonaat nr 4 sooloviiulile „Memoria de los Incas”, esitaja Hans Christian Aavik (viiul); „Punkt E”, esitajad Arvo Leibur (viiul) ja  Kirill Ogorodnikov (kitarr); „Aria in modo recitativo e walzer”, esitajad Madis Vilgats (tuuba) ja Marko Martin (klaver);  Sonatiin kahele viiulile, esitajad Hans Christian Aavik (viiul) ja Arvo Leibur (viiul); Concerto per ottoni, esitaja Eesti Akadeemiline Vaskpillikvintett koosseisus Indrek Vau (trompet), Villem Süvari (trompet), Andres Kontus (tromboon), Mattias Vihmann (metsasarv) ja Madis Vilgats (tuuba); „Karksi külalugu” ja  „Väike õhtumuusika”, esitajad Arvo Leibur (viiul) ja Marko Martin (klaver).

    22. novembri kontserdil Mati Kuulbergi loomingust kõlas eranditult instrumentaalmuusika, mis on autori loomingus valdav. Sonaat nr 4 sooloviiulile „Memoria de los Incas” (1983) paistab helilooja loomingus silma oma erilise ekspressiivsusega. I osa Andante sonabile. „Viento y alma de los Andes” („Andide tuuled ja hing”) oli viiuldaja Hans Christian Aaviku ettekandes väga sisendusjõuline. Selle osa laia tundeskaalat õhulisest lüürikast intensiivse draamani kujundas interpreet rikkalike nüanssidega ja mõjuva tervikuna. II osa Allegretto. „Fiesta de los Indos” („Indiaanlaste pidustused”) hoogsa ja jõulise tantsu esitas Aavik sugestiivselt, nautides karakterit ja detaile.

    Sonatiin kahele viiulile (1978) on eelnevast teosest sootuks erinev. Interpreetide Hans Christian Aaviku ja Arvo Leiburi esituses äratas tähelepanu nende ühine ja heas tasakaalus kujundus. I osa Allegro rühikas karakter ja imitatsioonide liitumised kujundati toredaks tervikuks, II osa Andante doloroso haaravad, autorile isikupärased lineaarsed põimumised ja teravad dissonantsid ning barokile viitav siciliano-meenutus kõlasid viiuldajate suurepärases ansamblis. III osa Allegretto. Presto rütmiliselt kapriissed, ootamatud üleminekud ja barokiliku Allegro-meenutuse liitsid interpreedid meeleolukaks finaaliks. Teine duo „Punkt E” Arvo Leiburi (viiul) ja Kirill Ogorodnikovi (kitarr) esituses (1994) oli vaikne ja mõtlik dialoog miniatuurses arenduses.

    Mati Kuulbergi teose Sonatiin kahele viiulile ettekanne. Hans Christian Aavik ja Arvo Leibur.

    Kontserdi lõpupalad „Karksi külalugu” (1980) Arvo Leiburi (viiul) ja Marko Martini (klaver) esituses kõlasid lustakalt. Jalalöök pala lõpetuseks oli 1980-ndatel veel uudne (siis tuli kasutusse ka näiteks klaveri puitosal rütmi koputamine). Kontserdi viimase pala pealkiri „Väike õhtumuusika” (1992) tekitab assotsiatsiooni W. A. Mozarti tuntud serenaadiga „Väike öömuusika”, milles on valdavalt helge meeleolu. Kuulbergi teos on meeleolult aga sellest täiesti erinev. Duo Arvo Leibur ja Marko Martin avas miniatuuri tõsise ja rusuva tundetooni, mida rõhutasid painavalt korduv motiiv klaveril ja esituse mõjuvalt lihtne kujundus. See viib mõtte Mati Kuulbergi erilisele oskusele viidata traagika kõrval huumorile. Ettekande traagika väljatoomisel oli mõjuv roll klaveripartiil Marko Martini sugestiivses  ja väljapeetud esituses.

    Mati Kuulbergi loomingus on viiuliteoste kõrval tähtis koht ka puhkpillidele loodud teostel. Sellel kontserdil kõlanud „Aria in modo recitativo e walzer” (1986) ettekanne duolt Madis Vilgats (tuuba) ja Marko Martin (klaver) kõlas heas mängijatevahelises ansamblis, vastandades värvikalt tuuba meloodika nurgelisust klaveri liikumise hoole ja kõlisevale harmooniale. Eesti Akadeemiline Vask­pilli­kvin­tett koos­seisus Indrek Vau (trompet), Villem Süvari (trompet), Andres Kontus (trom­boon), Mattias Vihmann (metsasarv) ja Madis Vilgats (tuuba) kandis ette „Concerto per ottoni” (1974). Traditsioonilises vormis teoses kõlasid uudsed ja toredad tämbrikooslused, soolode järsud üleminekud tutti’le, kirev fragmentide liitmine ja lakoonilised lõpud heas omavahelises ansamblis  ja kompaktses tervikus.

     

    Rein Rannapi koolikontsert  „Põrgu tants” 23. XI EMTA suures saalis kell 12.

    Rein Rannap (klaver), Indrek Vau (trompet), Heigo Rosin (löökpillid), Johan Randvere (klaver).

    Sellel kontserdil ei olnud eelnevalt avaldatud kava. Esinumbri „Urban Static” (2013) kandis ette trio koosseisus Indrek Vau (trompet), Heigo Rosin (löökpillid) ja Johan Randvere (klaver), järgnes soolopala „Cruise Control” Johan Randverelt (klaver).

    Kontserdi järgnevas osas esines autor Rannap klaverisolistina, tutvustades ka palade loomelugusid ja andes ettekannete kohta selgitusi, tehes seda lihtsalt ja vahetult, ilma efekti taotlemata. Saalitäis õpilasi (publikuks olid põhikoolide õpilased) kuulas kontserti vaikselt ja tähelepanelikult. Pärast kontserti küsis artikli autor neljalt õpilaselt nende muljeid ja sai vastused: „Kontsert meeldis hästi, seda oli lahe kuulata”, „Meeldis väga, selles oli palju emotsioone”, „See oli tore kontsert, seda kuulata on mõnus”, „Väga hea kontsert, see oli nii ebatavaline”.

    Rein Rannapi teose „Urban Static” ettekanne triolt koosseisus Indrek Vau (trompet), Heigo Rosin (löökpillid) ja Johan Randvere (klaver).

    Rudolf Tobiase autoriõhtu 24. XI EMTA suures saalis

    Kavas: Neli klaveripala op 10: „Albumileht”, „Masurka”, „Gavott” ja „Melanhoolia”, esitaja Maksim Štšura (klaver); vaimulikud duetid „Ma tõstan oma silmad” ja „Kui armsad on Sinu hooned”, esitajad Arete Kerge (sopran), Aule Urb (metsosopran) ja Maksim Štšura (klaver); „Läbi öö” („Durch die Nacht”), esitajad Linda-Anette Verte (viiul) ja Maksim Štšu­ra (klaver); soololaulud „Öölaul” (tekst Rudolf Tobias) ja „Romanss” (tekst Ivan Turgenev, tlk  Leelo Tungal), esitajad Aule Urb (metsosopran) ja Maksim Štšura (klaver); „Igatsus kevade järele”, esitajad Heili Rosin-Leivategija (flööt) ja Maksim Štšura (klaver); Keelpillikvartett nr 2 c-moll, esitaja Keelpillikvartett Prezioso koosseisus Hanna-Liis Nahkur (viiul), Mari-Katrina Suss (viiul), Helena Altmanis (vioola) ja Andreas Lend (tšello).

    Möödunud kevadel tähistas avalikkus suurejooneliselt Rudolf Tobiase 150.  sünniaastapäeva helilooja sünnikohas Käinas Hiiumaal. Ka 24. novembri kontsert Eesti muusika nädala üritusena oli austusavaldus sellele meie muusikakultuuri suurkujule. Meie muusikaelus on Tobias tuntud eelkõige ulatuslike vokaalsümfooniliste suurvormide loojana, seetõttu oli kontsert tema kammermuusikast eriliselt huvipakkuv. Tobias on enamuse oma klaveriloomingust kirjutanud 1910. aastatel Berliinis, mitmed klaveriteosed kirjutas ta oma lastele. Ühtlasi oli see talle võimalus saada lisasissetulekut, sest osa neist teostest avaldati trükis ja neid hinnati kõrgelt. Toonane saksa juhtiv muusikaajakiri Allgemeine Musikzeitung avaldas nende palade ilmumise puhul kiitva hinnangu: „On meeldiv näha, kui peenelt on helilooja klaverit käsitsenud.”1

    Autorikontserdil esinumbrina kõlanud „Nelja klaveripala” op. 10: „Albumileht” (1899), „Mazurka” (1899–1910), „Gavott” (1899–1910), „Melanhoolia” (1899–1910)  iseloomustuseks sobib see hinnang samuti. Pianist Maksim Štšura häälestus just autori peene, detailirohke muusika võluvale esitusele, lisades omalt poolt fraaside vahele afekteeritud pause.

    Maksim Štšura.

    Duolt Linda-Anette Verte (viiul) ja Maksim Štšura (klaver) kuulsime helilooja Berliini ajajärgu hilisemasse perioodi kuuluvat pala „Läbi öö”. Selle salapärase ja pingelise oopuse meloodikat kujundas viiuldaja impressiivselt, säilitades fraaside paindlikkuse. Pianist toetas teda karmikõlalise harmoonia värvika saatega. Flöödipala „Igatsus kevade järele” mängisid Heili Rosin-Leivategija (flööt) ja Maksim Štšura (klaver). See teos on tuntuks saanud eelkõige klaveripalana ning flöödi ja klaveri versioon tõi välja miniatuuri helgema poole.

    Tobiase vokaalmuusikast tulid ettekandele kaks vaimulikku duetti autori varasest perioodist: „Ma tõstan oma silmad” (Psalm 121; 1891) ja „Kui armsad on sinu hooned” (Psalm 84; 1893). Teame, et helilooja on olnud oma perekonna kaudu tihedalt seotud kirikuga, kuid tema suhe religioosse muusikaga kujunes ta andelaadi tõttu hoopis avaramaks. Oma 1910. aastal ilmunud artiklis „Andante religioso” ütleb Tobias selgelt välja oma suhtumise: „Nagu vaimulik muusika sugugi pole ainult erinevate dogmade illustreerimiseks, nii ei taha seda mina näha piiratud ainuüksi jumalakoja kiitusega.”2

    Psalmitekstidele loodud laulud kõlasid sopran Arete Kerge ja metso­sopran Aule Urbi esituses haaravalt emotsionaalse laenguga ja mõjuvate kulminatsioonidega, mida toetas pianist Maksim Štšura diskreetne ja samas muusika harmoonilist kudet selgelt ilmestav klaveripartii.

    Soololaulud „Öölaul” (tekst Rudolf Tobias, 1900) ja „Romanss” (Alfred de Musset’ sõnad Ivan Turgenevi tran­s­kriptsioonis, eesti k Leelo Tungal) kõlasid Aule Urbi ja Maksim  Štšura esituses kaunilt. „Öölaulu” klaverisaate kujunduses kasutab Tobias oma Keelpillikvarteti  nr 2  III osa, „Ööpala” bassimotiivi, millega ka interpreedid lõid erilise, sumeda ja rahuliku meeleolu.

    Kontserdi kõige kaalukam teos (ja ka Tobiase üks tuntumaid teoseid) on Keelpillikvartett nr 2 c-moll, selle esitas keelpillikvartett Prezioso koosseisus Hanna-Liis Nahkur (viiul), Mari-Kat­rina Suss (viiul), Helena Altmanis (vioola) ja Andreas Lend (tšello). On õnn, et selle kaaluka teose käsikiri on tervikuna säilinud.

    Kvarteti I osa Allegro moderato e maestoso haaras kuulajaid aktiivse, aktsentueeritud liikumisega, mis kulmineerus kõrvalteemaga seostatult repriisis. II osas Allegro vivace avaldub autori sädelev energia, millele vastandub trio suursugune rahulikkus. Kvarteti III osa alapealkirjaga „Ööpala” on liigutavalt rauge ja on saanud tuntuks ka iseseisva teosena keelpilliorkestrile. Kvarteti IV osas Finale. Allegro con brio võidutses erksarütmiline mažoorne meeleolu, mis on justkui kinnitus motole In magnis et voluisse sat est („Suurte asjade puhul piisab sellest, kui oled neid tahtnud”), mille autor algselt teosele lisas, kuid hiljem maha tõmbas. Kvarteti esitus oli teostatud läbivalt heas mängijatevahelises ansamblis.

    Rudolf Tobiase Keelpillikvarteti nr 2 ettekanne. Keelpillikvartett Prezioso koosseisus Hanna-Liis Nahkur (viiul), Mari-Katrina Suss (viiul), Helena Altmanis (vioola) ja Andreas Lend (tšello).
    Rene Jakobsoni fotod

     

    Rein Rannapi autoriõhtu 25. XI EMTA suures saalis

    Kavas: „Urban Static”, esitajad Indrek Vau (trompet), Heigo Rosin (löökpillid) ja Johan Randvere (klaver); „Korallid”, esitaja Kristi Kapten (klaver); „Cruise Control”, esitaja Johan Randvere (klaver); Klaveritrio „Hargnemine”/„Branching”: „Hommage Veljo Tormisele”, „Hommage Arvo Pärdile” ja „Hommage Jaan Räätsale”, esitajad Katariina Maria Kits (viiul), Siluan Hirvoja (tšello) ja Kristi Kapten (klaver); Kontsertiino altsaksofonile ja keelpillidele, esitajad Karl Tipp (saksofon) ja keelpillikvartett M4GNET koosseisus Robert Traksmann (viiul), Katariina Maria Kits (viiul), Mart Kuusma (vioola) ja Siluan Hirvoja (tšello); „The First Stork”, esitajad Iris Oja (metsosopran) ja keelpillikvartett M4GNET; „Ploom” (esiettekanne), „Langes lund” (esiettekanne), „Halloo!”, esitajad Iris Oja (metsosopran) ja Johan Randvere (klaver); „Põrgu tants” ja „Viimne auruvedur”, esitaja Rein Rannap (klaver); „Tears of Ukraine”, „Kirsiõite puhkemine”, „Lihtne soov” ja  „Smiley”, esitajad Rein Rannap (klaver) ja keelpillikvartett M4GNET.

    Festivali lõpetas hiljuti oma 70 aasta juubelit tähistanud Rein Rannapi autori­kontsert. Avalugu, ka koolikontserdil kõlanud „Urban Static” (2013) kujutab suurlinnamiljöö katkematut liikumist ja tekitab omamoodi staatilise emotsiooni ringlemisest. Trio koosseisus Indrek Vau (trompet), Heigo Rosin (löökpillid) ja Johan Randvere (klaver) tabas hästi teose vastuolulisust, kirevat liikumist ja sellesse kinnijäämist.

    Kontserdil esitatud kaks soolopala klaverile on kirjutatud ligi kahekümneaastase vahega. „Cruise control” (1992) on loodud Rannapi õpingute ajal Lõuna-California ülikooli doktorantuuris. Selles teoses rakendab ta aleatoorilist printsiipi, s.o pala ülesehituse loob interpreet, valides ühe- või kahetaktiliste lõikude järjestuse ja kordused. Pianist Johan Randvere lustis ülesandega ja haaras kuulajaid nakatava rütmienergiaga. Sootuks teistsugust helimaalingut sai kuulda palas „Korallid” (2019), kus registrite, dünaamika, harmoonia ja kõlavärvi kaleidoskoopilised kontrastid ning vastandumised lõid elava pildi veealuse maailma mitmekesisusest, mida värvikalt  kandis ette pianist Kristi Kapten.

    Ansamblilt koosseisus Katariina Maria Kits (viiul), Siluan Hirvoja (tšello) ja Kristi Kapten (klaver) kuulsime kolmeosalist triot „Hargnemine” (2021/2022), mille iga osa on austusavaldus ühele silmapaistvale eesti heliloojale. Sellega seoses meenub mulle üks 1970. aastatel toimunud Rannapi kontsert, kus ta mängis valiku Debussy „Prelüüdidest”, pärast mida olid kavas Rannapi improvisatsioonid prelüüdide teemal. Kontsert oli täiesti eriline ja nii on see mulle ka meelde jäänud. Nüüd, aastakümneid hiljem, kui Rannap on väljakujunenud helilooja, toob ta igas hommage’is esile midagi, mis on ainuomane just sellele heliloojale. „Hargnemise” I osas „Hommage Veljo Tormisele” kõlavad regilaulu intonatsioonid, kordumised, nagu loitsus; II osas „Hommage Arvo Pärdile” on keskendunult läbipaistvad pikad liinid ja III osas „Hommage Jaan Räätsale” lakooniline meloodika, elav motoorne liikumine ja lustlikkust rõhutav, naerutav-narritav lõpp. Interpreedid tundsid end vabalt, iga osa esitati detaile ilmestades ja kollaažilaadsest teosest tervikut kujundades.

    Kontserdi teine pool algas Kontsertiinoga altsaksofonile ja keelpillidele (2012). Teos kulges mõõdukas tempos, soolo ja ansambli mahedad kontrastid kõlasid Karl Tippi (saksofon) ja keelpillikvarteti M4GNET esituses mõtestatult ja heas tasakaalus.

    „The First Stork/„Esimene Toonekurg” (tekst Rumi/Barks, 2013) on I osa Rannapi kümneosalisest laulukogumikust „Taevane ja maine”, mis on kirjutatud vokaalansamblile Vox Clamantis ja klaverile ning millest autor on teinud ansambliseade. Selle esitasid Iris Oja (metsosopran), Heigo Rosin (marimba) ja keelpillikvartett M4GNET. Ettekandes põimus vokaal sujuvalt rikkalikku kvarteti ja marimba musitseerimisse, ainult teksti sõnum võinuks olla selgem.

    Järgnesid kolm laulu: „Ploom” (tekst Venda Sõelsepp, 1968, esiettekanne), mis on autori lapsepõlvelooming, „Langes lund” (sõnad Hendrik Visnapuu, 1977, esiettekanne) ja „Halloo!” (tekst Kerttu Rakke, 2004), esitajad metsosopran Iris Oja ja pianist Johan Randvere. Nende laulude karakterite ampluaa on lai. Interpreetide erk musitseerimine ja valmisolek ootamatuteks muutumisteks oli esituse õnnestumises olulisel kohal. Klaveripartiil on tähtis roll muusika arenduses ning pianist täitis seda emotsionaalselt ja heas kooskõlas laulja artistlikkuse ja julge väljenduslikkusega. Viimasele palale andsid rütm ja lisatud mikrofon võimalusi balansseerida huumori ja groteski piiril.

    Rannapi lapsepõlvelugu „Põrgu tants” (1960) ja „Viimane auruvedur” (1979) kõlasid autori esituses nauditavate vahepaladena.

    Festivali lõpus kõlanud Rannapi „Ukraina pisarad” (2022) on meloodiline ja tõsine lugu, millele lisas kandvust teema aktuaalsus. „Lihtne soov” (2022) ja kümne rokketüüdiga kogumiku „Sõrmepalavik”/„Finger Fever” palad „Kirsiõite puhkemine” ja „Smiley – :)” (2010) olid üritusele meeleolukaks lõpetuseks ning kõlasid Rein Rannapi ja kvarteti M4GNET harmoonilises musitseerimises.

    Festivali heliloojate valik oli väljakutse ka interpreetidele, hõlmas see ju eesti muusikat selle algusaastatest kuni tänapäeva popi ja rokini. Paljude tuntud teoste kõrval oli ohtralt ka avastamisrõõmu, sekka üllatusigi. See varasalv sai meile kättesaadavaks tänu 36 interpreedile, kelle esinemise publik väga soojalt vastu võttis.

     

    Viited:

    1 Eesti k tsitaat rmt-st: Riho Päts 1968. Rudolf Tobias. Tallinn:  Eesti Raamat, lk 118.

    2 Rudolf Tobias 1910. Andate religioso. — Allgemeine Musikzeitung nr 34/35. Tsit: Muusikaleht 1928, nr 10, lk 302–308.

  • Arhiiv 21.03.2024

    „TALLINN FEAT. REVAL” KUI VARAJASE MUUSIKA TAIMELAVA

    Jüri Kass

  • Arhiiv 20.03.2024

    NÄUHTI!

    Jüri Kass

    „Mäeküla piimamees”. Autor: Andrus Kivirähk, Eduard Vilde romaani ainetel. Lavastaja: Aare Toikka. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Helilooja ja muusikaline kujundaja: Veiko Tubin. Videokunstnik: Argo Valdmaa. Koreograaf: Marge Ehrenbusch. Osades: Fatme Helge Leevald, Meelis Rämmeld, Andrus Vaarik, Priit Loog, Ott Raidmets, Ago Anderson. Esietendus 28. X Endla suures saalis.

     

    „Aga mina tean, kuidas vanasti piima pastöriseeriti. Kõik piimad toodi kirikusse kokku — ja siis tuli pastor!” pajatab lahedas jõulutujus mees semudele Endla teatri saalis enne „Mäeküla piimamehe” algust. Täitsa Kivirähki stiilis eeskõne! Olen näinud lavastust kolm korda: 16. novembril ja 16. detsembril 2023 ning 1. veebruaril 2024. Saalid on pilgeni täis, publik elab kaasa. Jõulukuul ilmutas end reaktsioonides nüüdisaja naivism, mille kohta kurjas tujus tahaks öelda: kasvatamatus. Kui laval joodi viina, imiteerisid uljad mehepojad saalis korgiplumpsatust ja kulistamist; üks onu häälitses enne aplausi lehma kombel „muuu”…

    Aare Toikka „Mäeküla piimamees” peibutab erinevaid publikukihte, üht võlub lopsakas rahvalikkus, teist läbimõeldud ja läbiv kujundisüsteem. Lavastusele sobib žanrimääratlus „valusalt koomiline draama”. Heldelt naerutavad hetked ristuvad eheda dramatismiga, valu ja koomika tasakaalustavad teineteist. Kokku saab hoogne, musikaalne, maitsekast mängulustist laetud tervik, mis sajanditaguse klassika valusvaimukalt meie kaasaega paiskab.

    Kiitust väärib Illimar Vihmari fantaasiaküllane stsenograafia. Keset lava kõrguv küngas haakub kohanimega Mäeküla. Kõrgendik on piimamehe (võimu)territoorium, kuldse helgiga piimanõudest torn kui mammonakirik, mida ümbritseb lehmakelladest ja -kettidest karussell. Kuldsed ja valged sõõrid tantsivad laotuses nagu Päike ja Kuu — või mündid, mida piimamees Kuru Jaan saab kuulsa Mäeküla või ehk „kuldse savi” eest (valguskunstnik Margus Vaigur). Esiplaanil keset lava troonib piimapukk nagu pjedestaal, selle ümber ja peal toimub vahvaid misanstseene. Eeslava nurkades on vastakuti, justkui teineteisega tõtt vaatamas Prillupi nõgise seinaga kehvake eluase ja valge mõisahäärber; teises vaatuses pööratakse nood paigad teistpidi, Prillupil on nüüd uus ja terake jõukam kodu. Stiilseks märgiks mõisa hääbuv-pateetilisest suguvõsaslepist on neli vitraaži Kremerite portreedega: neid vitraažaknaid peseb Mari, turnides piimapuki serval ja pihustades hooletult vett, Ulrich von Kremer vahib sellal himutsedes alt üles. Tagalava muundub paaril korral ekraaniks, näeme suures plaanis kolme põhitegelast (videokunstnik Argo Valdmaa) — võte mõjub tsitaadina Toikka lavastusest „Elu ja armastus” (Endla, 2018). Tammsaare puhul oli kinoteema küll selgemini põhjendatud, kuid eks nüüdki toonita mustvalged kaadrid saatusemõõdet. Ehk viibatakse ka Leida Laiuse filmile aastast 1965?

    Taasavastada Eduard Vilde 1916. aasta romaani Andrus Kivirähki lavateksti kaudu on puhas lust, kusjuures autoritruudust on seal tublisti rohkem, kui esiotsa oletaks. Pahatihti tahaks kihla vedada: no see on sada protsenti Kivirähk, aga algteost tudeerides selgub, et ikka Vilde! Näiteks kui Tõnu Prillup otsib Mari ärarääkimiseks abi nõidusest, kangastub „Rehepapp”. Ent erinevus peitub vaid tõigas, et romaanis nõustab saamatut mehikest nõiamoor, Sutsu eit, laval aga kõiketeadja Tuksi Ants. Pöörane nõiasõnagi pärineb Vilde tekstist: sikkanikkalikkakakperevondadaa.

    Näitlejaid on trupis kuus ja kuigi loogiline liigitus oleks kolm pea- ja kolm kõrvaltegelast, naudib kogu sekstett lavaelu erksas, vaimuteravas ja sõnumitundlikus ansamblimängus. Leidlik nipp on lavaversioonis paari tegelase ühtesulatamine. Ago Anderson mängib mõnuga Tuksi Antsu — romaanis kannab seda nime sepp Juhani pealelööja, laval mahub sama rolli sisse ka „rõõmus jahvard” Sõra Jaak, juba mainitud Sutsu eit ja pealekauba hüljes, kes õpetab unenäos Prillupit „valu andma”. Nutikas idee on Kuru Jaani allakäik kahe tegelase kokkumonteerimisega: enesekindlusest pakatavast eluperemehest saab kõrtsis konutav enesehaletseja, kelle naine on rätsepaga jalga lasknud ja otsaga Oudovas — romaanis on too kõrtsivennike tuhvlikingsepp Maasikas, laval jääb ta Kuru Jaaniks. Priit Loogile kingib säärane kahestumine toreda mängulise kontrasti, viimaks jõuab Kuru Jaan kogunisti Mari kosilaste karjamaale, teadagi mitte marjamaale.

    Ulrich von Kremer — Andrus Vaarik ja Mari — Fatme Helge Leevald.

     

    Kõige põhimõttelisem erinevus romaanist: lava-Prillupil pole lapsi. Ega lapsed lavaloo mängureeglitega sobikski, ka Juku ja Anni mainimine lavataguste tegelastena oleks jabur. Romaanis on asi klaar: Tõnu Prillup oli abielus Mari õega, jäi leseks, Mari tuli talle naiseks väikeste laste pärast. Mõistagi tekib küsimus, miks lavastuse Mari üldse va Prillupi-nässi kosjad vastu võttis. Mees ei saa ju ilma naiseta, pillab Mari ise Kremerile vastuseks, mispeale paadunud vanapoiss mühatab ebamääraselt. Ehk on põhjuseks Mari „tihe isepäinisus”, nagu Vilde iseloomustab. Või uudishimu, kuismoodi ilmaeluke uues ümbruses muutub.

    Mari armastab lugeda; kahjuks ei loe ta laval mitut raamatut korraga. Seda vahvat harjumust annab mõista nii ja naa: pealiskaudsus või vilgas ümberlülitumine, kärsitus, vaheldusekihk… Kivirähki lavatekstis on koht, mida Vildelt ei leidnud. Mari jutustab meestele ümber raamatut piraatidest, loo keskpunktiks naine, keda on oota­mas kas õnn või poomisnöör. Mari kuulutab muretult, et tal ükspuha, kas lõpp tuleb õnnetu või õnnelik, peaasi, et põnev. Siit võiks järeldada, et põnevus ongi Mari eluvalikutes määravaks ajuriks. Sest mis on Mari hilisem põhjendus, miks oleks aeg leping mõisaga üles ütelda ja piimad käest anda: „Mul hakkab igav.” Ei mingit ohvrimentaliteeti ega patukahetsust. Üksjagu vaheldust seiklus Ulrich von Kremeri armukesena Marile esiotsa ju pakub, saab mõisas laiselda ja maiustada, linna sõita, osta raamatuid, kontsaga kingi ja muid ilusaid asju. Kuigi ise põlastab: mis jumala näpp see on, mis mind veel ühe vanamehe juurde juhatab! Aga kui hakkab igav, on aeg avada uus raamat. Või mitu korraga.

    Lõbustav on lugeda vastukajadest, kuis meeskriitikud tänini Mari „lahtiseletamist” nõuavad. Põnevalt mõtestab Mari tegelaskuju Andrei Hvostov saatesõnas Vilde romaani uustrükile (kirjastus Tänapäev, 2019). Isegi kui Fatme Helge Leevald esimeste etenduste paiku tiba ujedamalt mängis, jääb rolli tuumaks tabamatus. Saladus, mida lahti muukida ei ole võimalik ega vajalik. Prillup ei saa kuidagi sotti, kas Mari peaks olema natuke rumalam või natuke targem. Vilde kirjutab: „Maril on üksainus sõber — taotseb ta ema öelda — ja see elab ta pealuus.”

    Lavastus hoiab ilmselgelt Mari poole, Toikka ja Leevaldi mängurõõmus tõlgendus toonitab Vilde aegumatu tegelase sisemist sõltumatust, elujulgust. Mari ei tingi saatusega, ei nurise, ei virise. Ei pääse ükski mees Marile hinge ligi, tema omamisest või allutamisest rääkimata. Korraks välgatab Mari veekalkvel silmades täitumatu igatsus, kui sepp Juhan osutub samasuguseks argpüksiks nagu ta suguvennad. Ott Raidmetsa Juhan meenutas esmamuljes „Elu ja armastuse” vagusjonnakat Eedit, aga sarnasus hajus, asemele imbus Tuksi Antsu kannul sörkiv pillimees, kel pole kuigi palju viisisid varuks. Tuksi Ants teeb oma tunkede tõmblukuga kelmikamat muusikat kui Juhan lõõtsapilliga — Anderson naudib iga lukutõmbe meloodilis-erootilist sõgekoomikat laitmatu stiilitajuga. Tuksi Ants ja Juhan püüavad suuga raasukesi saiapätsist, mida Mari pillub neile nagu lindudele. „Kas on linnukesel muret” näikse olevat Mari salalaul. Mehed söövad ka Mari peost, saamata ometi söönuks. Kui Mari pärast Prillupi surma armetud kosilased järjepanu tagasi lükkab, kannavad mehed loomamaske, maskeraad saab alguse kõrtsis laaberdamisest ja kandub kadripäeva. Sarvilised jahitrofeed riputab Mari sängi kohale. No ei allu selline naine kriitilise realismi kaanonitele. Mari riietuse stiliseeritus on moekas, rõõmsavärviline, silmatorkav, talle sobib pükskostüüm (püksid naise jalas!) ja iga seelik. Leevaldi osalahenduse krooniks kujunevad vaatuselõpud. Esimesele vaatusele paneb hüüumärgi Mari uhke kiikumine, kui leping mõisaga tehtud — kiigelaud tõuseb üha kõrgemale, kerkib meeste peade kohale, Mari naerab. Finaalis tantsib Mari end painetest vabaks (Marge Ehrenbuschi vaimukas koreograafia).

    Romaanis uneleb vana Kremer uuest peatükist elulaval: Der Vorhang kann aufgehen — eesriie võib avaneda. Pärast esimest kohtumist Mariga kujutleb mõisnik: „…oleksin ma kompveki võtnud ja tal suu peal hoidnud nagu kutsikal: ta oleks naerdes näuhti vastu võtnud…” Lavastuse lõpus jätab Mari, vaba varblane, Kremeri tükkis ta mõisa ja suguvõsaportreedega
    hoopiski eesriide taha. Tantsiskleb üksinda, jalad kerged ilusates kingades. Mari ümber plingivad „suurlinna tuled”, neist ei kiirga pahelisust, vaid lootusrikkust elu näitelaval. Puändiks Mari hüüatus: näuhti! „Ükskõikse lahkusega kergelt pillatud hüüe,” sõnastab Vilde.

    Tõnu Prillup — Meelis Rämmeld ja Ulrich von Kremer — Andrus Vaarik.

     

    Andrus Vaariku lavaelus Ulrich von Kremerina on peaasi jalad: vanamehe tuterdamine saatuslikku musta vankrit oodates muutub Mari tõttu kibelevas ihas hüplemiseks ja viimaks vasikana kepsutamiseks. Tõesti-tõesti, „vallatikkunud noorus” avaldub mõisahärra jalgades. See on Vaarikul meistritemp, hoida nisukese frivoolsuse kiuste maitsekat joont.

    Klaaskommid sätib von Kremer hoopis talupoegade keelele, pilklik viide armulauale haakub Kivirähki laadiga. Kui saks selja pöörab, sülgavad matsid kommid välja, mõisahärra nina ees nad koogutavad ja teesklevad tööindu, tagaselja mõnitavad ja varastavad.

    Lavastus käivitub nagu rokk-kontsert (helilooja ja muusikaline kujundaja Veiko Tubin): kolm mehikest — Tuksi Ants, sepp Juhan ja Tõnu Prillup — kommenteerimas laiskleva puusajõnksuga Kuru Jaani jõukust, osatamas määgides „Määäeküla piimameest”, säärsaabastes ja piitsaga Jaan ärplemas rituaalselt oma võimuga, müütamas armulikult roosilisi võipütikesi.

    Kui kambakese liider, Ago Andersoni Tuksi Ants on pealaest jalatallani endaga rahul ja muhe, siis Meelis Rämmeldi Tõnu Prillup mõjub kohe armetu äbarikuna. Ei kanna ta pikki püksegi, on mingid lirkad, lühikesed ja õhedad, kepjad koivad naeruväärsed. Ikka seesama tõdemus, et „roll algab jalgadest”, mis teadupärast Jüri Järvetile tähtis oli. Korraks Rämmeld nagu imiteeriks Järveti intonatsioone, üsna muuseas. Nende kahe näitlejanatuuris aimub tragikoomilist ühisosa ja kaamera on armastanud mõlemat.

    Meelis Rämmeld loob suurrolli, koomilise ja valusa. Prillupi unelmast, et Mari kaudu saaks mõisasaksalt Kuru ja piimad, kujuneb pöördumatu, saatuslik valik. Prillup ise jutustab Marile, kuis tema isa lootis karvasena elus õnne leida ja arutles, kumba rikkuse pärast peab paluma, kas jumalat või kuradit. Ka Tõnu on karvane, aga ei see avita. Ilmekas on stseen, kus Prillup kaabib härra kintsu, lömitab kui peni, Kremer aga katsub kammiga tema pulstunud karvu sugeda… Prillup üritab iga hinna eest Mari nõusse rääkida, proovib nõiakunsti ja isegi „valu anda”, kuigi käterätiku „vihisevaks köieotsaks” käänamine kukub haledasti läbi ja Mari paneb mehe kähku paika. Kui siis Prillup küsib taltsa juhmusega, kus see rätik käib, on isegi laval raske naeru pidama saada ja saal lausa rõkkab. Ent tõbisena vaesusest soniv Prillup ei ole enam koomiline, Marilgi hakkab mehikesest kahju.

    Kõige võimsam hetk Rämmeldi rollis on suur meelemuutuse monoloog. Prillup saab teada, et Mari tegi viimaks lepingu tõeks, käiski mõisas ära ja kontraht ootab. Esimese hooga Tõnu rõõmustab, tema küsimuste logisevas rütmis vilksatab elevus, kuid ivake hiljem meeleolu muutub, käändub solvunud süüdistamiseks. Alles nüüd taipab Prillup (endalt) küsida, kuidas nad Mariga edaspidi teineteisele otsa vaadata suudavad. Aga on juba hilja.

    Piimameheks määramise hetkel pärandab Kremer küll Tõnule Kuru Jaani piitsa, aga seda ulatades tirib saks Prillupit justkui tapalooma oheliku otsas. Kõigele lisaks on Prillup piimamehena läbinisti saamatu ega ole üldse arvestanud, et tuleb vara tõusta ja reaalselt rasket tööd rabada. Pikad püksid ja saapad ei tee veel meest. Vunk on kadunud, uut Mäeküla piimameest ei imetle ega pelga keegi, hoopis tema lipitseb meeste ees, kostitab või, viina ja sigaritega.

    Kui Prillup pugejalikult priiskab, kamandab Tuksi Ants sepp Juhani pilli mängima ja sätib end tähtsalt piimapukile muusikat nautima; Prillupi-näss kössitab Antsu laia selja taga, kägaras kui ahvipärdik. Prillupi ajal vajub piimamehe kuldne torn kallakile, kipakaks. Lootus õnnel sarvest haarata luhtub, jääb üksnes sarvekandja naeruväärsuse taak.

    Vilde romaani kirjeldusi on Kivirähk orgaaniliselt ja napilt tegelaste sisekõneks sõlminud. Sugestiivne stseen on Prillupi surm, kui ta mööda längus piimakiriku torni ülespoole ronib. Lootuste kullahelk muutub sinavaks. „Ilm aga siretab sinises, ikka sügavamas sinises, sinist hõõgab valge väli … taevassinisena kumab marduse särk litrite kilgendava tule all.”

    Prillupi halekoomiline elu päädib tragöödia mõõtkavas. Näuhti! nähvas saatuse piits.

    Tõnu Prillup — Meelis Rämmeld ja Mari — Fatme Helge Leevald.
    Gabriela Urmi fotod

  • Arhiiv 19.03.2024

    ENN SÄDE FOTOALBUM 41.Pildikesi Pariisist 1995. Ilmar Raagi lõpetamata lugu

    Jüri Kass

    Alustada tuleb ikka algusest: operaator Enn Putniku poeg Illimar (Allen Illimar) on 1994. aastal lõpetanud keskkooli, prantsuse keel suus, ja kohtab aasta lõpul Ilmar Raagi. Aga Raag õpib tollal Pariisi filmikoolis (elagu uus aeg!) ning kahel noormehel plahvatab peas üheaegselt idee teha film eestlastest Pariisis. Nad leiavad siin Tallinnas äsjasündinud filmifirma Filmimax (Tiina Lokk ja Madis Tramberg), mis küll hasartselt püüab hoopis Euroopa kinofilme linastamiseks sisse tuua. Kummatigi ollakse nõus moraalselt toetama säärase tudengifilmi tegemist. Mingit raha selleks pole. Kuid Filmimax on käivitanud ka ühe dokfilmi (esimese!) tootmise, tõsi, koostöös Eesti Telefilmiga, sest suuri kogemusi filmide tootmiseks pole siin ju õieti kellelgi. („Tuulealused”, kaasautoriteks Toomas Jüriado ja Enn Säde, operaatoriks ikka Arvo Vilu.)
    Veidi keeruline? Läheb veelgi keerulisemaks! Selle looduskaitselise hõnguga dokfilmi ühe episoodi võtted tuleb otsekohe teha Hollandis Lääne-Friisi saartel, lindude talvitamisalal. „Kui teeks väikese haagi Pariisi ja võtaks ka eestlasi seal üles?” — usun, et selle mõtte ütles välja Illimar. Euroopa on ju nüüd just nagu kodune võtteplats… Ma olen elanud alati usus, et ma pole avantürist, aga me sõidame Pariisi. Pole eelarvet, pole käsikirja, operaatoriks sellele võttele tuleb Illimari isa Enn Putnik.
    Noor Putnik: „Mootorreisid AS (Eurolines) andis meile sponsorluse korras piletid Tallinn–Köln–Pariis, edasi-tagasi. Mul töötas seal müügijuhina üks tuttav. Muus osas leidsin ise ca 20 000 EEKi sponsorlust ettevõtjatelt, millest maksin päevaraha, ostsime beetakassetid ja veel üht-teist. Tol ajal oli see suur raha, aga sellise ettevõtmise jaoks ikkagi vähe.”
    Äsjane koolipoiss ajab asju, mis minusugusel võtaksid jalad värisema. Somerset Maugham: „Noorem generatsioon — tormakas ja teadlik oma jõust — ei seisa enam arglikult koputades ukse taga; nad on sisse tunginud, istuvad meie kohtadel. Õhk pakatab nende lärmist.» Eks ta veidi paristamiseks läks, öömajadest polnud juttu, operaator Enn polnud mõelnud beetakassettidele… Aga Ilmar Raag on suutnud Pariisi enda jaoks kodustada, juba ta teab vanu eestlasi, nende kodusid, tunneb uut eestlaskonda nende „hädades ja viletsuses» — stipendiumid on lõppemas… Pariis on Pariis, aga meie film pole ju Pariisist? Nädalapäevad võtteid ja kolmekesi (Ennud ja raadiomees Toomas Jüriado) sõidame rendiautoga Hollandisse oma filmi võtetele. Illimar on needki asjad korda ajanud: „Hollandi viisad sain Pariisi Hollandi Saatkonnast Eesti Pariisi-konsuli diplomaatilise noodiga, ja seda ka tagauksest, kuna tol päeval oli Hollandi Saatkond suletud. Eestist me Hollandi viisasid ei jõudnud teha, siin polnud saatkonda ja aega jäi väheks.» Sest me pole veel Euroopa Liidus…
    Kõik edasine on mulle, kes ma vaid ühe episoodi helimees olen, veidi udune. Ilmar jääb Pariisi, võetud materjal maandub Filmimaxi riiulitele. Nagu tollal kombeks, läheb firma õige pea pankrotti. Kuni 9. mail 2022 kirjutab Tiina Lokk: „Mitte keegi ei tea, kus on Filmimaxi asjad — usun, et prügimäel,” — Tuhkagi! Järgmisel päeval tuleb vastus Filmiarhiivist Pearu Trambergilt, et 1998. aastal andis Kinoliit arhiivile üle suure portsu filme, nende hulgas ka kümme teadmata päritolu Betacami kassetti: „Me jätsime nad igaks juhuks alles, sest sisu kirjed kassettide ümbristel olid eesti keeles. Ei osanud neid kuidagi süsteemi sobitada. Nüüd tänu sinu kirjale loksuvad asjad paika ning võtame nad arvele ja proovime ka kirjeldada.” Ja pooleteise aasta pärast, 15. novembril 2023 on nad digiteeritud.
    Allpool on palju filmifotosid nendelt 28 aastat puutumatult lebanud videokassettidelt.
    ………………………………………………………………………………………………….
    Toimetaja lahkel loal lisan mõned täiendused.
    Päris 2022. aasta lõpul saadan Ilmar Raagile mõned siinsed operaator Enn Putniku filmifotod koos küsimärgiga — kuidas edasi? Kohe tuleb vastus: „Ma olin vahepeal väga kriitiline selle materjali suhtes selles mõttes, et tahtsin veel paremat filmi, aga praegu vaatan, et kõik on väga huvitav.
    Teel Ukraina poole, parimat, Ilmar.”
    Mis ma siis teen? Kutsun häid kolleege appi. Rein Kasak prepareerib mulle videosalvestuse, Jaak Elling digiteerib mu Pariisi helilindid, mis õnneks tänaseni mul siin kodusel riiulil seisavad. Kokku 13 ketast helilinte, mis mõeldud abivahendiks kui beetalindid otsa saavad. Ning teen Ilmarile tema n-ö krokiifilmist lahtikirjutuse, kassett kasseti kaupa, episood episoodi kaupa, mõnikord tulevad ka juttude tekstid appi. Materjali on 6 tundi, saan 17 lehekülge, ühe sündimata filmi montaažilehe. Mis praeguse aja filmide tuhandetunniste töömaterjalidega võrreldes on ju köömes.
    Nende ridade masinasse klõbistamise hetkel on Ilmar jälle Ukrainas. „See oli väga inspireeriv võtteperiood, ehkki mul oli kogu aeg tunne, et jään alla oma ambitsioonile ja ka materjalile. Nüüd on palju muutunud.”
    „1995 pole ju üldse kaugel” — nii ütles mulle äsja üks produtsent. Kummitan Tartu raadiomehe Toomas Jüriado mälukambrites, kes nüüd, ilmselgelt minu ärgitusel, on lõpuks üles leidnud oma toonased ülestähendused. „Pariisi-märkmete üks pidevalt korduvaid motiive on see, kuidas jõuan kusagil tänavanurgal lõdiseva Inge Elleri juurde, kes kurdab, et filmimehed on jälle pool tundi, tunni, poolteist tundi hiljaks jäänud… Ja kuskil ootab ta koos kohalike eestlastega, kellest pooled on juba käega löönud ja lahkunud… Mul oli tast täitsa kahju — alates sellest, et ta tuli Toulouse’ist (või kus iganes ta õppis) Pariisi ju sooviga veeta koolivaheaeg Ilmari seltsis, aga pidi leppima mingite vanameeste seltskonnaga ja pealegi nende heaks töötama.” Aga oma fotosid Toomas üles ei leia. „Ma mainin seal mitmes kohas, et siin pildistasin ja seal pildistasin — aga mida ma pole leidnud, need on need fotod! Ma olen märkmikku väga hoolsalt talletanud tänavate nimed, kus pilte sai tehtud; kindlasti oli see selle sihiga, et saaks albumisse kirja panna. Veel tuli meelde, kuidas Ilo Jaik-Riedeberg oma uuel automaatkäigukastiga Mersul meile linnatuuri tegi ja mitu korda auto välja suretas.”
    Sa mäletad asju, mis mu kolkuvast ajust suisa kadunud! Mina näiteks ei mäleta, kuidas me seal mööda linna liikusime, oma kerge kaasaskantava filmikolaga…
    Pariis näis üleliia müriseva suurlinnana, ega ma kunagise helimehe mälestuse vastu saa. Linna me ju tegelikult ei näinudki. Küll tuleb meelde hetk ühes Pariisi raudteejaamas, kuhu hommikul Ilo Jaigi mõisast olin saabunud (ööbisin seal kaks ööd). Keegi neiu pidi olema vastas, ja teda polnud… Siis selgus, et mul pole Ilmari aadressi, telefoninumbrit ega linna kaarti, keeleoskusest rääkimata. Oli üpris imelik tunne, 56-aastasena „üksi tundmatus linnas”… Noh, Inge tuli, jäin ellu.
    Eks meie sebimine oligi ju mingil moel Ilmari filmikrokii, „natuurist joonistatud visand”. Erilisest võtteplaanist pole mõtet rääkida, kokkumängimata rühm ja suur ajapuudus on see, mis jätab Ilmarile võib-olla kesise mälestuse. Ta kirjutab õige varsti pika, kirevalt värvilise esildise „päris”-filmi tegemiseks ja saadab selle Tallinna, Filmimaxi. Olen seda näinud, väga halvasti loetav faks, aga et firmas lähevad asjad allamäge, siis see eriti kedagi ei huvita. Võtan ise Ilmarile vastata, saadan 25. septembril 1995 koos kirjaga ka mustvalged fotod. Ja kahe kuu pärast on mu omaenda kiri siin: „Adressaati ei leidunud.”
    On päris kõhe lugeda ammu meelest kadunud kirjaridu: „Sinu kirjatükkide „viga” on ehk kõigepealt selles, et nad on loetavad ja arusaadavad vaid asjasse pühendatuile, st inimestele, kes on näinud võetud materjali, ning nad jäävad raskesti dešifreeritavateks erapooletutele lugejatele; ehk teisisõnu: nende esseedega pole mõtet minna kultuuriametnike ette raha välja võluma… Anna andeks minu liiga papajannsenlik stiil, aga tahan tõesti, et Sul see lugu õnnestuks. Ole kiire, sest aeg lendab.”
    Iseenesest võluv idee kaob kaugusse, jääb mingi eestiaegne võlatunne vanade pariislaste ees. Ja iseomased värvid sealt kaugelt: proua Ilves, see 92-aastane naisarhitekt, on sündinud Keava mõisas. Aga Keavas on sündinud ka minu abikaasa Eevi Säde. Ja Fanny de Sivers on pärnakas, mina ka. Neiuna Isak, õppis ta samas koolimajas, Pärnu Tütarlaste Gümnaasiumis, kus hiljem minagi — Lydia Koidula nim. 2. Keskkoolis. Tollane doktorant Kristjan Toomaspoeg on professor Salento Ülikoolis Kagu-Itaalias Lecces. Meie priitahtlik assistent Inge Eller (koos kaksikõe Eikega koolipõlves tublid iluvõimlejad) on töötanud UNESCO Pariisi peakorteris, abiellunud prantslasega…
    Ja Ilmar ise: „Tegelikult ma muidugi tean, et see asi tuleb ära vormistada.”

    .rbs_gallery_6694bfbf35d50Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6694bfbf35d50Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6694bfbf35d50-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6694bfbf35d50-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6694bfbf35d50Spinner .rbs_gallery_6694bfbf35d50Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6694bfbf35d50Spinner .rbs_gallery_6694bfbf35d50Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6694bfbf35d50Spinner .rbs_gallery_6694bfbf35d50Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6694bfbf35d50Spinner .rbs_gallery_6694bfbf35d50Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6694bfbf35d50-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6694bfbf35d50-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } PILT 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032Pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050pilt 003var rbs_gallery_6694bfbf35d50 = {"version":"3.2.19","id":9654,"class":"id9654","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6694bfbf35d50","loadingContainer":"#rbs_gallery_6694bfbf35d50-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6694bfbf35d50-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6694bfbf35d50"};
  • Arhiiv 18.03.2024

    METSA VARA KÜPS VÄÄRTUS

    Jüri Kass

  • Arhiiv 15.03.2024

    MIKS JA KUIDAS KOLLEKTIIVSELT KUREERIDA?

    Jüri Kass

    Augustis 2023 tähistasime rahvusvahelise etenduskunstide festivali „SAAL biennaal” 20. sünnipäeva. Erinevate asjaolude kokkulangemise tõttu otsustasime, et kureerime festivali kollektiivselt, see tähendab üheksa Kanuti Gildi SAALi töötajaga1. Vaatamata sellele, et etenduskunstide kollektiivne kureerimine on välismaa kontekstis üha enam levinud, oli Eesti mõistes tegemist millegi uuega. Teatritel on enamjaolt üks kunstiline juht, festivalidelgi üks kuraator. Kuigi „SAAL biennaal” ei ole temaatiline festival, muutus festivali kokkupanemise protsess temaatiliselt keskseks. Seega toimus festivali viimasel päeval sümpoosion kollektiivse kureerimise teemal,2 mille avas teatriuurija ja kuraator Marta Keil ettekandega, mida saab lugeda etenduskunstide veebiajakirjast Magasin (vt Kanuti Gildi SAALi koduleht saal.ee).

    Enne kui hakkan esitlema kuraatoritöö ideaale, pean iseendalegi meelde tuletama, et elame ühiskonnas, kus indiviidilt oodatakse võimekust olla iseseisev, vinnata end ülespoole karjääriredelil, kus tugevam jääb ellu ja konkurents ei halasta. Õpitud edu saavutamise narratiivid teevad teiste usaldamise keeruliseks ja mõte oma väljateenitud positsiooni kellegagi jagada tundub arusaamatu. Positsioonist rääkimata, isegi tööülesandeid on raske käest anda. Kui ma ise ei tee, siis kuidas võin usaldada, et kõik saab korrektselt sooritatud? Ja kui ma tõesti olen viimaks jõudnud ametipostile, kus olen enam kui pädev, siis miks peaksin ühel hetkel edasi liikuma, olema osa erinevatest konstellatsioonidest, riskides tundmatute institutsioonirägastike pragude vahele kukkumisega?

    Selguse nimel mainin, et olen osa „SAAL biennaali” kuraatorite tiimist. Samuti korraldasin eelmainitud sümpoosioni, toimetasin ja tõlkisin Marta Keili avaettekande eesti keelde ja panin selle üles Magasini, mille toimetaja ma olen. Oma sõnade järgi elamisest on märkimisväärselt valutum oma mõtted lihtsalt kirja panna, päikesetõusuga horisonte maalida. Üksinda asjaga ühele poole saada on mõnikord kergem, kuna eelarve on piiratud ja kollektiivsusega kaasnevad läbirääkimised ning mõttekäikude sõnastamised nõuavad halastamatult aja maha võtmist.

    Kollektiivsest kureerimisest üksinda kirjutamine on paradoksaalne ja kuidas mõtestada enda jaoks kirjapanija ja kaasamõtlejate hierarhiat? Ning kuidas liita artiklisse kõik need, kellega peetud vestlused on loonud vundamendi tükikestele, millest see tekst kokku on pandud? Kirjutamise tooni otsides leidsin end fikseeritud positsioonide rägastikust: olukord, milles festivali kokku seades viibisin,  ja olukord, kus olen nüüd, on drastiliselt erinevad. Kui ma olin osa festivali tiimist, kes kutsus Marta avaettekannet tegema, siis kas mul on eetiline tema kirjutatuga vestlusesse astuda? Samuti, mis positsioonilt ma käesolevat teksti kirjutan: kas „SAAL biennaali” kuraatoritiimi liikmena, nüüdseks vabakutselise kirjutajana, magistrandina, kellenagi, kes püüab leida kohta rahvusvahelisel etenduskunstide skeenel, 22-aastase idealisti, anarhisti või pessimistina?

    „SAAL biennaali” tiim festivali avamisel Eesti Kunstiakadeemias.
    Xenia Kvitko foto

     

    Hea(d) kuraator(id)

    Kureerides rahvusvahelist festivali on eesmärk tutvustada publikule võimalikult mitmekesiseid olemise, mõtlemise, kogemise ja kunstitegemise viise. Iseenesest ei soovi ma väita, et kõik festivalid peaksid olema kõikehõlmavad, tegelema iga maailma probleemiga (mis polekski võimalik). Kuid festival võiks siiski olla teadlik oma positsioonist ja kontekstist, mis selle kaudu tekib.

    Avaettekandes toob Keil välja, et endiselt valitseb arusaam kuraatorist kui üksikisikust, kes on geeniuselaadselt iga ala ekspert. Niimoodi kirja panduna tundub ilmselge, et ükski inimene sellesse arhetüüpi tegelikult ei sobitu. Ühel inimesel ei ole võimalik tunda kõiki maailma perspektiive, kogeda elus kõiki pimenurki, olla seitsmekümne viie jalaga igas Euroopa etenduskunstide võrgustikus ja samal ajal kritiseerida eurotsentrismi, olla korraga nii noor kui vana, nii valge kui mittevalge, töölisklassi taustaga, immigrant, LGBTQ+ kogukonna liige, olla lugenud läbi kõik tühikudki feministlikus teoorias ja edendada kirglikult ligipääsetavust teatrile.

    Ideaalses maailmas oleks kuraatorite valikute tegemine läbipaistev või vähemalt sõnastatud. Näiteks milliste kunstnike töid üldse vaatamas käidi ja kuidas just selline valik kokku sai.Alles seejärel jõuame festivali endani, mis on vaja esmalt finantsiliselt võimalikuks teha, siis ellu viia ja publikuni tuua. See ei päde, et valikud sündisid kuidagi niisama — tuleb kirjutada kuraatoritekst, anda intervjuusid, loota, et ehk tuleb „Aktuaalne kaameragi” kohale.

    „Hea kuraator” on toeks ka festivali kunstnikele, ta on suhtlusaldis ja julgustav moraalne tugi. Samuti on ta teadlik kontekstist, millesse kunstnikud asetatakse. Kutsudes näiteks mõne BIPOC-kunstniku3 Ida-Euroopa valgesse konteksti esinema, võiks veenduda, et kunstnik tunneb end turvaliselt ja mugavalt. Kuraatoril tuleb asetada end lõputusse hulka teiste inimeste kingadesse, sealjuures hetkekski unustamata, et võime nendesse mahtuda ei tähenda, et kingad temale kuuluvad. Ja mis kõige olulisem — hea kuraator ei jää mitte kunagi haigeks ega põle läbi, ta pole väsinud ega pea kordagi isiklike probleemide tõttu tööülesandeid tagaplaanile seadma. Samuti on ta alati sada protsenti kirglik ja sihikindel, seejuures aga riskialdis ja avatud eksperimenteerimisele.

    Kujutame ette, et ühe festivali raames saab kuraator kõige sellega suurepäraselt hakkama, kuid on selge, et pikemas perspektiivis pole see ei võimalik ega ka jätkusuutlik. „SAAL biennaal” otsustas jagada vastutusekoormat, pannes kunstiliste valikute tegemise võrdselt kogu tiimi õlule. Tiimi, mis koosnes kolmest põlvkonnast erineva tausta ja eelistustega inimestest.

     

    Konsensuslikud ekstreemsused

    Protsess algas aasta enne festivali, kui lõime tabeli nimega „Ümarlaud”, millesse sai igaüks märkida kuni kuus kunstnikku või kollektiivi, kelle tegemised olid talle viimastel aastatel silma jäänud. Samuti oli tabel nimega „Müts”, kuhu sai märkida viis n-ö wild card’i. Pärast videosalvestuste vaatamist ja tehniliste vajadustega tutvumist hääletasime, milliste nimedega edasi minna.

    Sealtpeale muutus protsess ühtaegu nii tunnetuslikumaks kui ka praktilisemaks. Oli töid, mis osutusid veel selgineva eelarve jaoks liiga ressursimahukaks, ja neid, mis füüsiliselt ühtegi teatrisse ära ei mahu. Kui mingisugune tervik juba vaikselt kuju võtma hakkas, oli võimalik märgata, mis vormiliselt ja temaatiliselt üksteist täiendab või vastupidi, tühistab. Järele mõeldes tundub, et festivali kese sündiski protsessi käigus — ühiste arutamiste, mõtete valjult sõnastamise, toetava kõrvalpilgu pakkumise kaudu —, mis ainuisikulise kureerimise puhul oleks jäänud vaid ühe inimese ideeks.

    Oleks vale väita, et kõigi lemmikud jõudsid festivalile. Samuti ei saa öelda, et ei oleks tekkinud kurnatust laua ümber jauramisest, et ei oleks haiget saadud ega oldud protsessi jooksul kordagi pettunud. Marta avaettekanne toob välja Brüsseli festivali „Kunstenfestivaldesarts” kunstilise juhi Frie Leyseni tsitaadi 2002. aasta inter­vjuust: „Ma töötan üksinda, sest ma ei usu konsensusse. Kui töötada grupis, tuleb otsida konsensust, ent ma ei usu, et konsensuslikust valikust leiab põnevaid töid. Huvitav töö on äärmustes, mis teistega nõustumiseks välja tuleb lõigata.”4 „SAAL biennaali 2023” valikusse jõudnud tööd olid vaieldamatult osa konsensusest, kuid samas tundub, et üksteise ekstreemsusi arvesse võttes ja neid analüüsides saavad ka mõned wild card’id lauale jääda.

     

    Mida tähendab „kollektiivne”?

    Sümpoosioni raames toimus ka paneeldiskussioon, kuhu olid kutsutud kollektiivse kureerimise kogemusega kuraatorid.5 Mõeldes inimestele, keda Tallinna kutsuda, tekkis esmalt muidugi arutelu, kas kaheinimeseline kuraatoritandem tähendab kollektiivi. Sisaldab ju seegi mõtete põrgatamist ja nende sõnastamise vajadust. Hiljem sellele mõeldes tekkis veel küsimus, kas kollektiivsest kureerimisest rääkides ei keskendu me pigem võimu formaalsele jagamisele kui kollektiivsele mõtete ringlusele. Sest kollektiivsus võib tähendada ka arutlusi laiema tiimiga, olgu kolleegideks siis kas dramaturg, projektijuhid, graafilised disainerid või tehnikud.

    See tekitab omakorda küsimuse, kelle panus festivali lõppvisiooni jääb märkamatuks või enesestmõistetavaks. Kas ei olekski loogiline, et kureerimine pole mitte üks kindel positsioon, vaid protsess, milles on osaline kogu laiem tiim? Nii nagu mentorlust kiputakse nägema ühesuunalise suhtena, nii tundub ka tiimisisese dünaamika puhul, et kõik „alluvad” panustavad „ülemuse” töösse, mitte et kogu tiim püsib koos tänu võrdsele vastastikmõjule.

    Kollektiivsuse puhul on endiselt oht, et kuigi formaalselt on iga inimese sõna teiste omaga võrdne, esineb praktikas neid, kes hõikavad oma mõtteid valjemalt, ja neid, kes konsensuse nimel kergemini alistuvad. Seetõttu on kollektiivsuse puhul oluline panustada grupisisese dünaamika analüüsimisse, olla pidevalt haavatav ja avatud diskussioonile. Pikemat aega nii toimides tuleb vägagi ettevaatlikult kaaluda iseenda ja teiste emotsionaalseid ressursse, leiutada viise jätkusuutlikult koos töötamiseks, nii et keegi ei tunneks end väljajäetuna, vestlustest kurnatuna või alistatuna. Ei saa väita, et selline mudel mul taskust võtta oleks, kuid kindlasti on see avastamist väärt.

    Paneeldiskussioon sümpoosionil kollektiivsest kureerimisest.
    Heneliis Nottoni foto

     

    Kuraatoripositsiooni laialijaotamine

    Samuti seab ettekanne küsimuse alla, kas kollektiivne kureerimine tõesti demokratiseerib kuraatoritööd. Võim võib liikuda ühe inimese asemel mitme kuraatori kätte, kuid ka kuraatorite grupid koosnevad peamiselt juba kunstiväljal töötavatest professionaalidest. Marta Keil: „Ma usun, et potentsiaal võimupositsiooni lahtiharutamiseks tekib, kui kureerimise ülesanne antakse neile, kes ei sobi ametikirjeldusega: kes ei tundu piisavalt kogenuna, kes pole ehk seda varem teinud, kes ei lõpetanud mõnda kindlat kooli jne.”

    Kuigi positsiooni pakkumine neile, kes pole varem kureerinud, on kindlasti võimalus võimustruktuure raputada, on seda n-ö domineeriva mudelina keeruline ette kujutada. Loetlesin eespool „hea kuraatori” omadusi ja siin ei ole asi ju üksnes kunstiliste valikute tegemises, ristikeste märkimises tabelisse, vaid paljunõudvas töös, millega kaasnevad spetsiifilised oskused.

    „SAAL biennaal 2023” jaotas kuraatoripositsiooni laiali Kanuti Gildi SAALi töötajate vahel, kellest igaühel oli festivali raames lisaks kuraatoritööle teisigi ülesandeid — näiteks projektijuhtimine, tekstide koostamine, tehniline produtseerimine, vabatahtlike koordineerimine jne —, kuigi jah, tegemist on ühes kindlas institutsioonis töötavate, oma valdkonna professionaalidega. Tsiteerides Martat: „Tuleks kasuks mõista, mis on kindlate institutsionaalsete struktuuride või otsustusprotsesside taga — ning samal ajal teadvustada, et kollektiivi moodustamine ei tähenda automaatselt, et hierarhiaga seotud probleeme ei teki.”

    Festivali ajal helistati ajalehest või telesaatest, et tahaks teha intervjuud  kuraatoriga, ikkagi kõige olulisema inimesega, ent lõpuks tuli inter­vjueerijatel leppida ühega üheksast, kes juhtumisi parasjagu vaba oli. Võiks väita, et kollektiivse kureerimise otsus siiski nihestas mõningaid kinnistunud hierarhiaid ja arusaamu.

    Teise mudeli järgi oleks olnud variant kutsuda kuraatorite tiim väljastpoolt, mis oleks nõudnud oluliselt lisaressursse. Samas oleks „SAAL biennaali” raames olnud keeruline ette kujutada koostöötamise dünaamikat kuraatorite tiimiga, kes ei viibi iga päev samas kontoris ega ole seotud turunduse, projektijuhtimise ega lava ülespaneku ja mahavõtmisega. Kuigi inimressursi mõttes pole tegu just parima lahendusega, lahustus kuraatoripositisooni „elitaarsus” kergemini ka seetõttu, et veetsime festivali ajal tiimidega palju aega koos, alustades päeva näiteks Tallinna Kunstihoones Ben J. Riepe lavastuse tarbeks muru (mitte kunstmuru!) tassimisega või lõpetades õhtu Liisbeth Horni, Kärt Koppeli ja Anumai Raskaga turvakaameraid lahti kruvides.

     

    Kuraatoritöö ligipääsetavus

    Võime rääkida kuratoorse otsustamisprotsessi demokratiseerimisest, kuid selliselgi juhul tekib küsimus, kes „rahva” (publiku, kunstnike või kaaskuraatorite) tahet ellu viib. Kuidas ja kes üldse kuraatoriks saamiseni jõuab. Kas tuleb täiskuu ajal minna nelja tee risti, pöörelda viis korda ümber oma telje, jätta muda sisse kaks ja pool sõrmejälge, annetada kolm tilka verd? Olgu, muidugi mitte. Kuid lapsekingades vabakutselise kuraatorina tundub mingi „positsiooni” poole püüdlemine nagu pimesikumäng, justkui oleks ameti võlu selle ambivalentsuses. Ehk ei saagi öelda „amet”, ehk on see hoopis maagiline kutsumus, tunnustus või teenetemärk, mis mõne kõrgema jõu poolt määratakse?

    Sõnaga „kuraator” käivad käsikäes veel mitmed ametid, nagu kunstiline juht, saksa kultuuriruumi dramaturg, ingliskeelne programmer jne, mida on üksteisest keeruline eristada. Ja kuna etenduskunstide kuraatori amet kui selline tekkis pigem hiljuti — Marta andmetel 1980-ndatel —, siis on üsna keeruline fikseerida, mida kuraator täpselt teeb ja kuidas selleni jõuda. Seetõttu pole kujunenud ka sellist etenduskunstide kuraatoriks saamise „narratiivi”, mis poleks individuaalne; üldjuhul tuleb tee selleni ikka ise leida: õppides mõnda kunstiga seotud eriala, tehes esialgu festivalidel vabatahtlikku tööd, õppides kogemuse kaudu.

    Isegi kollektiivse kureerimise puhul ei ole kuraatoritöö kõigile ligipääsetav. Arusaadavatel põhjustel on oluline, et vastutusrikkal positsioonil oleks keegi, kellel on lai kogemustepagas. Ent kollektiivse kureerimise puhul avaneb võimalus tasakaalustada seda kooslust kellegi abil, kes demograafiliselt justkui kirjeldusega ei sobi, aga pakub teistsugust, samas võrdvääselt omanäolist perspektiivi.

    Samas on konkurentsiühiskonnas vaja jõuda punktini, kus võimalus struktuure muutvaid otsuseid teha üldse tekiks. Kuna kuraatoriks saamise teekond on ebakindel, vabakutselise kuraatori positsioon enamgi veel, on algaja kuraatorina strukturaalsete muudatuste initsieerimine üsna utoopiline. Ehk on efektiivseim viis muutuste sündimiseks öelda lahti olemasolevatest struktuuridest ja asuda töötama mõttekaaslastega, kellega luua mikrosüsteeme, mis raputaksid tükk tüki haaval laiemat rahastuse, kunsti loomise ja publikuharjumuste kogumit. Või siis on kuraatoripositsiooni näol tegemist nartsissistliku unistusega eneseteostusest, kunstilisest visioonist ja arvamusest, et enda maitset peaks kõigiga jagama.

    Kui rääkida strukturaalsetest muudatustest, siis ehk on tulevikus kuraatori positsioon üldsegi üleliigne või vajab kriitilist ümbermõtestamist, nägemaks kuraatorit mitte otsustaja ja visionäärina, vaid kooshoidjana. Äkki kunstikollektiivid koonduvad ja moodustavad iseseisvalt uusi kontekste, ootamata institutsioonide templitega ümbrikuid.

    Mida Marta Keil oma ettekandes rõhutab, on olulisus keskenduda kureerimise protsessile, mitte üksnes lõpp-projekti täideviimisele. Kollektiivset kureerimist ei tule näha kui valmis mudelit, vaid pidevalt arenemisjärgus praktikat. Ja võib-olla peaks kuraatoripositsioonist rääkimise asemel asetama fookuse kuraatoritööle kui protsessile, milles ei osale vaid üks ametinime kandev isik. Nagu olin artikli alguses hädas iseenda positsiooni fikseerimisega, nii tuleb ehk kuraatoritöölegi kasuks, kui selle elluviija asub ühtaegu mitmel positsioonil. Fikseeritud ametikohtade süsteemi mittepaigutumine nõuab kuraatoripraktika ümbermõtestamist ning töötamisviiside ja infrastruktuuride uuendamist.

     

    Poliitpropaganda?

    Ettekandes viitab Keil riskile, et kollektiivne kureerimine muutub turundustrikiks, võtteks institutsiooni konkurentsivõimelise ja trendikana hoida. „SAAL biennaali” puhul muutus kollektiivne kureerimine kahtlemata üheks peamiseks kommunikatsioonivõtmeks, ent samas oli tegemist püüdega uut mudelit kohalikus kontekstis tutvustada. Kuraatoritööga seonduv diskursus on tugevalt ingliskeelne, milles iga unlearning (ehk lahti-, ümber- või tagasiõppimine) mõjub eesti keeles võõrkehana. Kollektiivne kureerimine poliit- ja pilootprojektina nõuab paratamatult praktiseerimise kõrval selle olemuse avamist.

    2025. aasta „SAAL biennaalil” kollektiivset praktikat enam tutvustada ei tule, sest kui esimese festivali ajal seadis nii mõnigi publikuliige küsimuse alla, kas tõepoolest oli iga tiimiliige osa kureerimisprotsessist, on see tõsiasi nüüdseks juba kinnitust leidnud. Kollektiivsele kureerimisele on võimaluse andnud ka Kanuti Gildi SAALi uus programmitiim: Eneli Järs, Kaie Küünal ja Maarja Kalmre. Samuti jätkab „SAAL biennaal” kollektiivselt, kuid mitte vana rasva pealt, julgedes tänu eelmise aasta kogemusele katsetada juba uusi kollektiivse kureerimise viise.

     

    Viited:

    1 „SAAL biennaali 2023” kuraatorid: Eneli Järs, Maarja Kalmre, Henry Kasch, Kaie Küünal, Heneliis Notton, Priit Raud, Kristiina Tang, Siim Tõniste, Annika Üprus.

    2 Sümpoosioni kureeris Eva Neklyaeva.

    3 BIPOC ehk black, indigenous ja other people of color.

    4 Frie Leysen; Daniel Mufson 2002. Sear­ching for the Next Generation: Frie Leysen & the KunstenFESTIVAL. An Interview with Frie Leysen by Daniel Mufson. — https://danielmufson.com/interviews/searching-for-the-next-generation-frie-leysen-the-kunstenfestival/

    5 Vestlust modereeris Eva Neklyaeva, osalesid Marta Keil, Sabine Cmelniski, Maarja Kalmre, Yoko Kawasaki ja Maria Arusoo.

  • Arhiiv 13.03.2024

    PERSONA GRATA FILIPP KRUUSVALL

    Jüri Kass

    Filipp Kruusvall veebruaris 2024.

    „Tahtsin tõsta eesti dokumentalistika mõjuvõimu,” võtab dokimees Filipp Kruusvall kokku oma missiooni Eesti Filmi Instituudis, kus ta töötas viis aastat dokumentaalfilmide eksperdina. Lisaks on Kruusvall üks festivali Docpoint Tallinn” programmi koostajatest. Räägime dokumentalistika hetkeseisust, Eesti dokitööstusest ja tulevikutrendidest.

     

    Kohtusime sinuga Eesti Filmi Instituudis töötades. Mäletan, et dokumentaalfilmide eksperdina olid sa tihti hilisõhtuti tööl, vaatasid läbi režissööride viimaseid filmiversioone või nuputasid, millistele festivalidele filme saata. Töötasid Eesti Filmi Instituudis kokku viis aastat. Millise missiooniga sa tööle asusid?

    Tundsin tänu „DocPoint Tallinna” korraldamisele, et mul on päris hea ettekujutus rahvusvahelisest tasemest. Mind käivitaski kõige rohkem soov eesti dokfilm maailma viia. Mäletan, et Dokigildiga kohtudes sõnastasin oma visiooni, et tahan kasvatada eesti dokfilmi mõjuvõimu. Mõjuvõim tähendab ühest küljest ühiskondlikku mõju, teisalt autoriteeti või nähtavust. Mul oli selge ambitsioon ja palju sai ka tehtud. Üheks näiteks on eesti ja soome dokumentaalfilmidele loodud koolitusprogramm „Ice and Fire Docs”, mis tõi Eestisse taani tippkonsultandid Mikael Opstrupi ja Jesper Osmundi ning mis keskendus nii dokumentalistika loomingulisele kui turunduslikule poolele. Üheks rahvusvahelise koostöö ideeks oligi viia rõhuasetus eesti dokiprojektide rahvusvahelisele levile. Mulle on läbi elu olnud oluline, et kui juba midagi teha, siis teha seda uuenduslikult. Sellel on omad miinused, sest võib-olla tuleks vahel toetuda originaalsuse asemel paika loksunud mudelitele. Aga mulle tundub, et Eesti Filmi Instituudi kontekstis õnnestus hoida balanssi uue ja juba toimiva vahel.

     

    Nagu mainisid, oled sa seotud ka äsja 15 aasta juubelit tähistanud festivaliga „DocPoint Tallinn”. Miks just dokk?

    Õppisin ülikoolis riigiteadusi ja huvi ühiskonna toimimise vastu on mind alati saatnud. Hakkasin juba Tallinna Ülikoolis teisel kursusel õppides korraldama filmiõhtute sarja, kus filmide näitamisele lisaks võtsid sõna eksperdid ja teadlased, kes avasid nende konteksti. Tihtipeale oli aula pilgeni rahvast täis. Lõpuks laienesid filmiõhtud ka Tartusse, kus jätkusid isegi kauem kui Tallinnas. See oli mu esimene kokkupuude millegi korraldamisega ja mingil määral kasvas sellest välja ka Tartu armastusfilmide festival „Tartuff”, sest sama tiim töötas koos edasi.

     

    Kui sa õppisid riigiteadusi, siis kas sa poliitikasse ei tahtnud minna?

    Poliitika jaoks peavad ikkagi olema vastavad isikuomadused, aga ei saa välistada, et võib-olla kunagi… Anda oma panus Eesti riiki on mulle igal juhul oluline. Aga eks dokumentaal olegi mõneti kahe valdkonna ühenduslüli, sest selles kohtuvad nii kunst kui võimalus midagi uurida, inimese eluolu ja ühiskonda avastada. See on see, mis mind siiamaani võlub. Olen uudishimulik inimene.

     

    Ootad sa ka filmidelt poliitilist seisukohavõttu või võib teha kunsti kunsti pärast?

    Ei saa öelda, et see oleks minu erihuvi, aga kui mõelda, milliseid filme võiks eesti dokumentalistikas rohkem olla, siis on need tõesti need linalood, mis sekkuvad ühiskonnaellu aktuaalseid probleeme lahates ja mõjutades. Neid on hooti olnud. Tulevad meelde Andres Maimiku dokid, Anna Hintsi „Eesti lugude” sarjas valminud „Homme saabub paradiis”, mis lõi laineid säästliku eluviisi teemadel, äsja tuli välja Martti Helde „Vara küps”. Neid võiks kindlasti rohkem olla. Samas, minu enda filmimaitse on küllaltki lai. 

     

    Mul on hea meel, et mainisid „Eesti lugusid”. Minu jaoks on need tabavad kultuuripeeglid, mis on aastatega kinnistunud ka eesti publiku vaatamisharjumustesse. Mis on „Eesti lugude” fenomen?

    Siin võib üldse arutleda, milles peitub filmi võlu. Kui võrrelda filmi sotsiaalteaduste või ajakirjandusega, siis dokk on seal kusagil vahepeal. Hea filmikunsti üks trumpe on see, et ta võib endas sisaldada palju rohkem informatsiooni kui mingi ettekanne või artikkel. Tugev mängufilm, animafilm, dokumentaalfilm suudab läbi ühe karakteri või meeleolu anda edasi väga palju informatsiooni. Pooletunnised „Eesti lood” on pakkunud just selliseid karaktereid või nähtusi, mis võtavad kokku selle, mis on parasjagu õhus.

     

    Vähemasti kõrvaltvaataja pilgule tundub eesti dokimaastik toetava ja kokkuhoidva kogukonnana. Millest see tuleb?

    Hea küsimus. No millest see tuleb? Ma olen ise näinud pealt Dokigildi ja dokumentalistide suvekooli sündi. Juhtumisi elasin ka ise tollal Esna mõisas, kui seal toimus esimest korda Dokigildi suvekool. Dokitegijad ise on rääkinud, et omavaheline suhtlus ja infovahetus on olnud väga olulised, see on kuidagi maha võtnud mitteelutervet konkurentsi, mis meie piiratud rahastusega paratamatult kaasas käib. Ma olen sellist infovahetust alati ka julgustanud. Kui keegi dokitegijatest on läbi käinud mingi teekonna ja saanud kogemusi, siis ta võiks neid teistega jagada. Aga noh, mis need muud põhjused on? Kes teab, võib-olla oli dokis mingil hetkel teatud madalseis, kui ei olnud suuri staare, ja sellisele pinnasele saigi tekkida kogukond, kus kõik on võrdsed. Eks siis näis, kuidas edasi. Aga mulle tundub, et näiteks praegu eredalt esile tõusnud Anna Hints või Liis Nimik on endiselt sõbralikud ja abivalmilt avatud.

     

    Kujutan ette, et sa said töö käigus mõnede inimestega väga lähedaseks. Tekkis sul ka pingeid, kui nende projektid rahastust ei saanud?

    See, milline on Eesti Filmi Instituudi toimimise mudel, on omaette teema. Olles tutvunud paljude teiste riikide instituutide esindajatega, leian, et meie mudel on päris hea. See kombineerib isikliku suhtluse ja pühendumise minu hinnangul päris neutraalse hindamissüsteemiga. Kui vaatame kas või Soomet, siis seal on küll dokiekspert, aga otsuseid võtab vastu nõukogu, kus on palju erineva taustaga inimesi, rääkimata Kesk-Euroopast, kus ootad pärast taotluse esitamist väga kaua, sest otsustajaks on suur nõukogu. On omad miinused, kui ei toimu kohtumisi ja kui projekte hinnatakse ainult selle põhjal, kui hästi need on kokku kirjutatud. Eesti mudelis on dokiekspert, kes käib kõigi projektidega kaasas, aga samal ajal ei otsusta ta üksinda, vaid kaasab väliseksperte, kes vahetuvad. Lisaks antakse projektidele individuaalset tagasisidet. Muidugi võiks seda teha veel paremini, aga nii palju kui olen ise tagasisidestanud või jälginud teisi kolleege seda tegemas, on teinud kõik seda südamega ja põhjalikult. Tundsin, et suhtlesin dokitegijatega avatult, ja alati kui keegi midagi küsis või kuhugi kutsus, püüdsin minna. Muidugi tekkisid teatud ebamugavad tunded. Lihtsam on olla varjunud bürokraadisirmi taha. Töö Eesti Filmi Instituudis nõudis head enesejuhtimise ja rollide eristamise oskust. Samas, nii väikse riigi kontekstis leian ka seda, et kui ühiskonnast hakkab kaduma usaldus ja kõike peab järjest rohkem seadustega reguleerima, muutub tegutsemine ebaefektiivseks. Eks see bürokraatia hulk ole siingi kogu aeg kasvanud, aga mul on tunne, et Eesti Filmi Instituut on olnud ikkagi inimlik ja püüdnud toetada, kuidas saab. Minu silmis võiksidki valdkond ja instituut teineteist usaldada ja toimida koostöös.

     

    Kas Eestis on uutel tulijatel lihtne rahastust leida?

    Kui üldistada, siis mulle tundub, et Eestis on lihtne jalga ukse vahele saada. Vähemasti kitsalt doki puhul oli mul põhimõte, et kui keegi BFMi lõpetajatest tahab filmi teha, siis peaks talle andma selleks võimaluse kas või arendustoetuse näol. Pigem on küsimus selles, kuidas jõuda oma teise filmini. Debütante on meil palju, aga neid, kes jõuavad oma kolmanda, neljanda, viienda filmini, on vähe. Dokis on see natuke lihtsam just tänu sellele, et dokumentaali formaatide hulk on niivõrd lai; meil on täispikad dokid, „Eesti lugude” sari, portreedokid, lühidokid. Üheks minu algatuseks oli arendada dokumentaalseriaalide suunda just selle mõttega, et tekitada erinevaid võimalusi panna endale kokku portfell projekte, mis võimaldaks ideaalis ka ära elada.

     

    Jälgisid sa dokumentaalfilmide eksperdina tasakaalu rahvalikuma tonaalsusega filmide ja festivalifilmide vahel?

    Võib-olla on dokis tasakaalu parem hoida just seetõttu, et nimekiri võimalikest formaatidest on natuke suurem. Mängufilmi puhul, kus saadki aastas toetada võib-olla paari filmi, on peaasi, et tegu oleks tugeva projektiga. Minu visioonis oli spekter tõepoolest lai — ühele poole jäid autorifilmid, eksperimentaalsed filmid, teises äärmuses olid rahvafilmid, mis toovad inimesi kinno. Enne Covidi-pandeemiat läks dokkidel kohalikus kinolevis ka väga hästi ning portreedokumentaalid Ott Tänakust ja Fred Jüssist lõid kassarekordeid. Samas on tasakaalu peale mõeldes oluline lähtuda ka sellest, et filmi tüpaažist sõltub toetuse suurus. Kui filmil on suutlikkus jõuda laia publikuni, siis eeldad, et ta leiab ka mujalt lisarahastust. Eesti Filmi Instituut lähtub Euroopa Liidu rahastusreeglitest ja me ei tohikski toetada sajaprotsendiliselt kommertsprojekte. Samas on Eesti turg nii väike, et mingisugune panus tuleb tegijate toetuseks ikkagi anda. Autorifilm põhineb ju peaaegu tervenisti riigi toetusel.

     

    Mainisid enne, et üks sinu missioone on doki mõjuvõimu suurendamine. Näed sa, et ka mõni kunstilisema käekirjaga dokumentaal suudaks masse kinno tuua?

    See mõjuvõim ei tähenda ainult kvantiteeti. Küsimus on, kuivõrd film avaldab mõju ja kõlab vastu inimeste grupis, kellele see on oluline. Näiteks Eeva Mägi „Süda Sõrve sääres” on väga hea näide unikaalse filmikeelega autorifilmist, mis ei ole toonud masse kinno, ehkki üksindus, ääremaastumine ja alkoholism on olulised universaalsed teemad. Samas on ta leidnud vastukaja enda jaoks õigetest kohtadest. Mulle on ka filmitegijate ja produtsentidega vesteldes olnud publikuarvust või mõnest spetsiifilisest festivalist olulisem tegijate visioon sellest, keda film kõnetab ja kuidas plaanitakse selle publikuni jõuda. Oluline on sisu ja vormi kooskõla. Kui tahad, et film „lendaks” festivalidel, peab ka vorm olema palju originaalsem, visuaalselt nõudlikum ja üllatavam. Publikumenuki või telefilmi puhul peab  filmikeel olema klassikalisem. Küsimus pole selles, et üks on vale ja teine õige, vaid et sisu ja vorm oleksid kooskõlas. Näiteks oli ühel projektil ambitsioon jõuda Vimeo Staff Picksi lehele. See projekt oli ka sisuliselt paeluv, aga kohe jäi kõrva, et neil on selge visioon ka levi osas. Maailm on läinud nii kirjuks ning lisaks kinole ja voogedastusplatvormidele on erinevaid väljundeid ja võimalusi — selleks võib olla galerii või mingisugune muu veebiplatvorm. Olen alati olnud huvitatud sellest, mis väljundid on üldse olemas, ja ootaksin selles osas suuremat originaalsust ka filmitegijatelt. 

     

    Sa oled eesti filmimaastikul organisaator ja mõtestaja, aga ise filme ei tee. Minu meelest on Eestis sellistest inimestest suur puudus.

    Ma olen ka ise vahel mõelnud oma rollile ja missioonile. Mulle pakuvad huvi filmianalüüs ja dramaturgia ning ka näiteks nõustamine, aga jah, mul ei ole endal sellist filmitegemise tõmmet, et ma ei saaks ilma selleta elada. Ma väga austan loojaid, ent leian, et see on ka omamoodi sõltuvus või haigus, et sa ei suuda teistmoodi, kui lihtsalt pead filme tegema.

    Mulle meenub näiteks üks Vitali Manski dokfilm, kus ta näitab oma kodust arhiivi ja seda, kuidas ta kaameraga oma koduseid tüütab. Naine ütleb, et jäta meid rahule, pane kaamera kinni, vannitoas ütleb tütar sama ja pistab pea vee alla. See ongi mingis mõttes näide sellest, et inimesel on vajadus kogu aeg filmida, kaamerast saab talle omamoodi sõber, kes kuulab ja toetab, on osa tema maailmatajust. Filmitegemine on üks võimalik maailmas toimimise viis, aga minul pole vajadust maailmas sel viisil eksisteerida. Pigem on mul vajadus korraldada, luua võimalusi filmitegemiseks ja filmileviks, et viia neid lugusid võimalikult paljude inimesteni. Aga miks selliseid inimesi vähe on? Ma ei oskagi öelda, meil on päris palju filmifestivale ja filmiajakirjanikke…

     

    Nii et sinu meelest neid organisaatoreid on?

    Pigem küll, jah.

     

    Sa kureerisid veebruari lõpus „Euroo­pa kultuuripealinn Tartu 2024” raames toimunud filmiprogrammi „Ukraina. Läbimurdeaastad”, mille tarbeks valisid välja kümme dokumentaali. Mis toimub ukraina dokumentalistikas? 

    Eks ukraina dokumentaal ja ukraina film tervikuna ole olnud rahapuuduse tõttu kaua madalseisus. Ukraina režissöörid võisid ju filme teha, aga enamasti oli tootjaks Saksamaa või mõni muu Euroopa riik. Pärast 2014. aasta Venemaa sissetungi eraldati filmile järsku 5 miljonit dollarit ja sellele järgnes tõeline buum. Paraku tekkisid juba enne täieulatuslikku sõda rahastusega probleemid ja sõja ajal ei ole see samuti taastunud, ehkki ukrainlased teevad palju dokke sõjast, mille üheks näiteks on ka Oscari-nominent „20 päeva Mariupolis”. Filmiprogrammi jaoks filme otsides torkas silma, et alates Venemaa 2014. aasta sissetungist Ukrainasse ongi palju filme Ida-Ukrainast ja sõjast ning korduvad sama formaat, samad motiivid. Sellest moodustub juba natuke väsitav mass, millest on raske end läbi närida. Seetõttu tahtsingi näidata midagi uut ja värsket, midagi, mis läheb formaadist välja. Aga eks see ole väljakutse kõikidele suurtele ja väikestele filmiriikidele — kuidas end paika loksunud formaadist välja rebida ja taasleiutada. Programmi kokku pannes püüdsin vastata küsimusele, kuidas Ukraina on üldse jõudnud sellisele tasemele või kujunenud selliseks ühiskonnaks, nagu ta on.

     

    Mis on rahvusvahelise dokumentalistika järgmise viie aasta trendid?

    Vaat see ongi küsimus, mis on mind läbi mu karjääri kõige rohkem huvitanud: kuidas reageerida õigeaegselt muutustele. Me kipume oma filmitööstuses võib-olla mõtlema tagasi mingisugustele headele aegadele, toimivatele mudelitele ja proovime neid korrata, saamata aru, kui kiired muutused igal pool toimuvad. Praegu on filmitööstuses aktuaalne tehis­intellekti teema. Mind huvitab see teema väga ja ma uurin tihti ekspertidelt, kuhu see võiks välja viia. Arvan, et oleme piiril, kus ühel hetkel võivad need muutused, mida me praegu täpselt ette ei kujuta, väga kiiresti tulla. Inimene tutvub telefoni teel, läheb lahku telefoni teel, veedab kümneid tunde arvutimängus, nüüd tulid turule ka Apple’i liitreaalsuse prillid…  Oleme olukorras, kus me ei ela enam ühes reaalsuses, aga film peegeldab seda vähe. Võib-olla on raske veenvalt kujutada, kuidas inimesed pool päeva telefonis veedavad, aga kui filmitegijad ei kajasta seda elu, lähevad käärid liiga suureks. Eks ka rahvusvahelisel tasandil ole palju klassikalisi filme ja võib-olla on selline teatud mõttes klassikaline dokumentaalfilm kõrgpunktis just tänu sellele, et maailm on digitaalsest prügist ja muust sellisest tüdinud ja dokk on n-ö päris asi, mis puudutab. Ei saa välistada, et üks filmitööstuse haru kandubki üha rohkem ulmesse, aga teiselt poolt igatsevad inimesed vana head dokumentaalfilmi päris inimeste päris lugudega.

     

    Vestelnud AURELIA AASA

    Filipp Kruusvall veebruaris 2024.
    Harri Rospu fotod

     

  • Arhiiv 12.03.2024

    VASTAB ANDREW LAWRENCE-KING

    Jüri Kass

    Andrew Lawrence-King veebruaris 2024 Rainer Thurau itaalia kolmerealise barokkharfiga.
    Harri Rospu foto

     

    Inglased on õigusega uhked oma suure helilooja Georg Friedrich Händeli üle. Õnneks on ka väikeses Eestis neid, kelle üle me võime uhkust tunda, ja nende inimeste arv tundub rõõmsalt kasvavat, toredal moel, millega me kõik veel ehk päriselt harjunud ei ole. Juba mitmendat aastat tegutseb siin maailma vanamuusika taeva viie kõige eredama tähe hulka kuuluv ja rahvusvaheliselt konkurentsitult Eestis tegutsevaist kõige tuntum instrumentalist Andrew Lawrence-King (edaspidi ALK).

    ALK on sündinud Guernseys ja elab praegu Eestis Tallinnas. Ta on auhinnatud barokkooperi, orkestri- ja ansamblijuht, ooperihelilooja, ainulaadne continuo-mängija, varajase harfi virtuoos, barokkžesti ja ajaloolise tegevuse spetsialist, samuti ajaloolise harfimängu meister, üks maailma juhtivaid vanamuusika interpreete, rahvusvaheliselt tunnustatud teadlane ja Tallinna Barokkorkestri muusikaline juht.

    Tema teedrajavad salvestised Giovanni Maria Trabaci (u 1575–1647), Lucas Ruiz de Ribayaz y Fonseca (1626 – pärast 1677. a), Georg Friedrich Händeli (1685–1759) ja Turlough O’Carolani (1670–1738) muusikaga taastasid itaalia, hispaania, anglo-walesi ja iiri barokkharfide kadunud maailmad. Ansambli Tragicomedia kaasjuhina ja koosluse The Harp Consort liidrina juhtis ta murrangulisi arenguid ajaloolise taustaga improvisatsiooni ja continuo-mängu alal. Tema uurimused tactus’e kohta on muutnud meie arusaama barokkrütmist. Külalis-muusikajuhi ja -õpetajana inspireerib ta muusikuid kogu maailmas jõudma uuele tasemele tehnilises täpsuses ja loomisrõõmus.

    ALK tegi oma professionaalse debüüdi, mängides keskaegset harfi BBC „Promsil” Londoni Royal Albert Hallis. Ta on lavastanud Milano La Scalas ja Sydney Ooperis ning pälvinud Venemaa kõrgeima teatriauhinna Kuldne Mask (2013) Emilio de Cavalieri oope­ri „La Rappresentatione di Anima e di Corpo” (1600), pealkirja all „Anima & Corpo” („Igra o duše i tele”, George Isaakjani lavastus), produktsiooni eest Moskva Riikliku Natalia Satsi teatri juures asuva varajase ooperi ja tantsu akadeemiaga Opera Omnia, mille kunstiline juht ja professor ta aastail 2015–2022 oli. Tema Händeli „Orlando” (2019) produktsioon võitis Venemaa Jevgeni Onegini auhinna ja Kuldse Maski nominatsiooni.

    ALK on pälvinud Händeli ooperi „Almira” salvestuse eest USA Händeli Seltsi auhinna; German Echo auhinna lavastaja ja kontserdisolistina orelil, klavessiinil ja harfil, Hollandi Edisoni auhinna keskaegse conductus’e eest. Ta on olnud esimese teadaoleva Ameerikas etendatud ooperi, Peruu helilooja Tomás de Torrejón y Velasco „La púrpura de la rosa ”(1701) lavastaja ja muusikajuht ning teinud selle salvestise, samuti varaseima säilinud muusikadraama „Ludus Danielis” („Taanieli mäng”) lavastaja ja muusikajuht Cambridge’i King’s College Chapelis ja York Minsteris.

    ALK ja Paul Hillieri duoalbumi „Bitter Ballads” (Harmonia Mundi, 1998) nimetas ajakiri Rolling Stone Elvis Costello aasta plaadiks. Oma pikaajalise koostöö jooksul Jordi Savalliga on ALK võitnud Grammy (parim ansambel 2011), Hispaania Premio de la Música duetis (2010) ja trios (2011) ning Austraalia Helpmanni auhinna duetis (2013) ja ansamblis (2018). Tema salvestis „Earthly Angels” („Maa inglid”) koos sopran Kajsa Dahlbäckiga valiti Soome ringhäälingu YLE aasta CDks (2018). ALK uusim salvestis otsib koos Helsingi kammerkooriga Utopia armastatumate jõululaulude juuri soomerootsi vaimuliku Jacobus Finna koostatud hiliskeskaegsete rootsi- ja ladinakeelsete vaimulike laulude kogumikus „Piae Cantiones” (1582) Jordi Savalli plaadifirmas AliaVox Diversa (2019) välja antud paadil.

    2017. aastal esietendusid ALK kaks ooperikompositsiooni: „Muinasaja Kalevala” („Muinainen Kalevala”/„Kalevala: the Opera”; kompositsioon soome rahvuseepose materjalist Karjala ja Ingerimaa rahvaviisidele) Kymi Sinfoniettaga ja kammerkooriga Utopia ning „Arianna à la recherche”, Monteverdi kadunud meistritöö, 1608. aastal loodud ooperi „Ariadne”(„Arianna”) rekonstruktsioon, mille ALK tegi Ottavio Rinuccini säilinud libreto ja ühe säilinud muusikalise originaalfragmendi, kuulsa „Lamento” põhjal. Ooperi kontsertlavastust võis eesti publik näha möödunud hooajal Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja ansambli Floridante produktsioonis, muusikaliseks juhiks Andrew Lawrence-King ja koormeistriks Lodewijk van der Ree.

    ALK kolmas ooper „Il Teatro alla moda” tugineb Veneetsia helilooja Benedetto Marcello (1686–1739) 1720. aastal anonüümselt ilmunud samanimelisele satiirilisele pamfletile itaalia opera seria’st 18. sajandi esikümnendeil, mis heidab pilgu barokkooperi  kulissidetagusele maailmale. Pamfleti tiitellehel toodud nimed tekitasid ohtralt allusioone Itaalia tollaste tuntud teatriinimestega, sh Antonio Vivaldiga.

    2022. aastal viibis ALK residentuuris Arvo Pärdi keskuses, kus ta kirjutas libreto ja muusika barokkooperile „Play of Music & Time”. Inspireerituna Prokofjevi „Petjast ja hundist” ja Britteni „Noore inimese teejuhist orkestri juurde” („The Young Persons’ Guide to the Orchestra” op. 34) on „Play of Music & Time” omal moel teejuhiks varajase ooperi juurde. Tulemas on ka „Carolani reisid” — satiiriline ooper Händelist ja Swiftist 18. sajandi Dublinis — ja oratoorium „World Passion”. ALK värske teos „Seitse viimast sõna” tuleb ettekandele Tallinnas.

    Aastail 2010–2015 oli ALK Australian Centre for the History of Emotions (Austraalia  Emotsioonideajaloo Keskus) vanemteadur. Kuni 2022. aasta jaanuarini juhtis ta Moskva Riikliku Natalja Satsi teatri juures oleva varajase ooperi ja tantsu akadeemiat Opera Omnia. Ta on ajalooliste harfide ja continuo professor Londoni Guildhalli Muusika ja Draama Koolis, õpetanud Taani Kuninglikus Muusikaakadeemias ning on MTÜ Early Music Association of Estonia juht. Hetkel töötab ALK barokkooperi lavastajatele mõeldud (anonüümse autori) juhendi „Il Corago” (u 1630) tõlke kallal inglise keelde. ALK ansambel The Harp Consort saab tänavu kahekümneaastaseks.

    Peale kõige eelpool nimetatu on ALK lavale toonud ka Stefano Landi (1587–1639) ooperid „La Morte d’Orfeo” („Orpheuse surm”, 1619) ja „Il Sant’ Alessio”(„Püha Alexius”, 1631), Henry Purcelli ooperid „Dido ja Aeneas” (1689) ja „Kuningas Arthur” (1691) jmt. Praegu valmistub ta Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ette Francesco Cavalli ooperi „La Calisto” lavastust ja Claudio Monteverdi ooperi „Orfeo” („Orpheus”) n-ö ajalooliselt teadliku lähenemisega (historically informed) lavastust koos Tallinna Barokkorkestriga „Birgitta festivalile” 2024.

    Alates 2023. aasta jaanuarist on ta keskendunud äsja taasalustanud Tallinna Barokk­orkestri kui eesti vanamuusika kroonijuveeli arendamisele ja kasvatamisele.

    ALK hobide hulka kuuluvad maratonijooks, murdmaasuusatamine, purjetamine (tal on Ocean Yachtmasteri kvalifikatsioon), süstasõit, vehklemine (kaasaegne epée ja ajalooline rapiir) ja tai chi chuan (hiina poks) ning ta on kvalifitseeritud hüpnotisöör. Kuid tema suurim rõõm on laulda koos oma kolmeaastase pojaga klaveri taga lastelaule. Meie vestlus toimus 13. jaanuaril.

     

    Intervjuu alustuseks oleks hea küsida, kus sa praegu oled ja mis on teoksil.

    Olen Tenerifel, ringreisil Kanaari saartel koos Jordi Savalliga. Eile õhtul andsime siin esimese kontserdi. Meie kava on üsna huvitav, selle pealkiri on „Un mar de músicas” („Muusika meri”) ja sisu on inspireeritud Christoph Kolumbuse avastusretkedest, eriti sellest, kuidas need kujundasid orjandust ja ka muusikute lugusid. Tegemist on vaimustava seguga. Kaasasime juba tuntud varajasi muusikuid Jordi ansamblist Hespèrion XX — tänapäeval muidugi juba Hespèrion XXI —, aga ka mitmeid külalisi, peamiselt mustanahalisi Kuubalt, aga ka Haitilt, Aafrikast, Brasiiliast ja mujalt, üks vist ka Argentiinast. Ja nad kõik laulavad. Need inimesed toovad kaasa oma traditsioonilise muusika, mida on mõjutanud põhiliselt kaks asja: ühelt poolt Aafrikast Uude Maailma orjadeks toodud aafriklaste muusika ja teisalt hispaania muusika, mille hispaanlased Kesk- ja Lõuna-Ameerikasse viisid. Niisiis on siin segu Hispaaniast ja Aafrikast ja kõigest sellest,  mis toimus Uues Maailmas. Need väga erinevad muusikastiilid on omavahel hästi segunenud, eriti rütmid. Kuigi selle muusika harmoonia on üpris lihtne, on selles palju keerulisi sünkopeeritud rütme. Nii et Euroopa valgetele muusikutele on see kogemus: „Jah, muidugi, see harmoonia on lihtne, aga mis toimub rütmidega?”

    Jordi Savall (viola da gamba) ja Andrew Lawrence-King Rainer Thurau hispaania barokkharfiga. Foto: Centro Internacional de Música Antigua

     

    Ma ei ole üllatunud, sest mulle on ikka tundunud, et sinu tegevus on enamasti seotud eriliste kavadega. See ei ole mitte päris rutiinne Bach ja Vivaldi.

    Tegelikult ei ole siin midagi rutiinset, sest vanamuusika puhul on isegi väga tuttavas muusikas veel palju avastada. Mulle meenub, kuidas Roger Norrington kirjeldas oma lähenemist varajasele muusikale: me esitame mineviku muusikat, mille me oleme taasavastanud, nii et see muusika on meie jaoks uus. Me avastame uuesti muusikat, mida me juba väga hästi tunneme, kuid taasavastame, kuidas seda mängida, ja läheneme sellele varasemast täiesti erinevalt. Ja sellest vaatenurgast ma ei tea, kas on olemas mingit rutiinset kava. Üks asi, mida ma iga kava puhul üritan, on püüda ära tunda hetk, kui tahaks öelda: „Okei, ma tean, kuidas seda teha”, ja selle asemel küsida endalt: „Miks ma tean? Kas ma olen kindel, et ma tean? Mida ma tean? Mida ma võiksin muuta?” Ma püüan alati esitada küsimusi, mitte lihtsalt järgida tavapärast teed.

    Aga jah, meil on praegu käsil ainulaadne kava. Meil on erakordne meeskond vanamuusika mängijaid ja kava ainulaadsus tuleneb just nendest muusikutest, keda me oleme kokku kutsunud, nende erinevatest kultuuridest, traditsioonidest ja keeltest. See on fantastiline keelte segu. Palju on hispaania ja prantsuse keelt, sest see on suurema osa Aafrika riikide ja Haiti kolooniate keel. Siin ja seal on natuke inglise keelt. Ja muidugi räägivad kõik oma keelt. On mitmesuguseid Aafrika keeli ja muid kummalisi keeli, mida ma isegi ei tea. Ometi saavad inimesed erinevates gruppides hõlpsasti suhelda. See muudab kava põnevaks ja esinejad omamoodi tugevaks, eriti mind kui harfimängijat ja minu barokk-kitarristist kolleegi Xavier Díaz-Latorret, kes me mängime paljudes lugudes ja peame kiiresti tundma õppima iga laulja ja iga ansambli stiili, kes meiega koos musitseerib. Mõned neist musitseerivad noteeritud muusika järgi, aga mõned vaid kuulmise järgi. Siit tekib uus küsimus muusikalise suhtlemisviisi leidmiseks, sest nad kirjeldavad asju erinevalt. Nii et tihti on kõige parem, kui nemad lihtsalt mängivad, meie aga vaatame, kuulame ja läheme sealt edasi. See on raske töö, aga meil on väga lõbus ja me oleme nüüd oma esimese kontserdi juba andnud.

     

    Selle kava kontekstis puudub vist too 20. sajandi varajase muusika standardite taust?

    Ei, selles mõttes on kõik erinev. Euroopa vanas muusikas, mida me esitame, on mõned vanad head lemmikud, kuid need muutuvad ka seetõttu, et mõnel muusikul, kellega me koos esineme, on teistsugune vaade muusikale. Paratamatult muudab see ka seda, mida teeme meie.

     

    Tavaliselt on meil varajase muusika mängimisel üsna palju 20. sajandi varajase muusika esitusstandardeid. See on ühest küljest kasulik, kuid teisest küljest tuleb olla üsna ettevaatlik. Kas need standardid on varajase muusika puhul tõesti vajalikud või pigem ohtlikud?

    See on oluline küsimus, eriti peavoolumuusikute ja tavapäraste kontserdikülastajate seisukohalt, kellele meeldib varajane muusika, aga ka paljud teised muusikaliigid. Paljudele tundub, et on olemas varajase muusika esitamise viis ja moodne ehk peavooluviis. Aga asi on siiski keerulisem.

    Esiteks, me töötame mitme sajandi varajase muusikaga. 17. sajand erineb 18. sajandist, 16. sajand on jällegi midagi muud ja mida kaugemale tagasi minna, seda rohkem on erinevusi. Teiseks, ka erinevate maade puhul on erinevusi. Prantsuse muusika ei ole sama mis itaalia muusika, hispaania muusika on jälle omamoodi ja iiri muusika on täiesti eripärane. Nii et kui me teeme oma varajast muusikat hästi, siis on meil sellele palju lähenemisviise. Me peaksime püüdma olla ajaloolised ja spetsiifilised, piirduma konkreetse koha või perioodiga. Aga see on ka see, millele sa vihjasid, ja sul on õigus.

    On olemas konkreetne viis, kuidas tavaline tänapäeva orkester läheneb mõnele Händeli, Bachi või Vivaldi teosele. Barokkorkestris lähenetakse sellele teistmoodi. Meil on n-ö peavoolu lähenemine ja varajase muusika lähenemine, aga tegelikult pole seegi veel kõik. Kui meid huvitab vanamuusika, peame pidevalt kontrollima ja endale meelde tuletama, et kõik, mida me tavaliselt teeme, ei pruugi olla ajalooline. Ja nagu sa ütled, me teame, et mõned asjad, mida me kogu aeg teeme, ei ole ajaloolised, aga me teeme neid ikkagi edasi.

    The Harp Consort debüütalbumi „Luz y norte” (1994) salvestuse puhul Alkmaaris Hollandis. Ees: Steven Player, Andrew Lawrence-King (Tim Hobrough’ hispaania barokkharfiga) ja Hille Perl.Tagareas: Jane Achtman, Pat O’Brien, Thomas Ihlenfeldt, Paul O’Dette ja Pedro Estevan. Foto: The Harp C}onsort

    On hea, et teatud asjad on varajase muusika mängijate seas laialdaselt kokku lepitud. See võimaldab koostööd teiste muusikutega. Saame projekte ellu viia, ilma et selleks oleks vaja kuude kaupa proove teha. Saame hakkama kolme- või neljapäevase prooviperioodiga, nagu eeldatakse tänapäeva sümfooniaorkestri puhul. Varajase muusika kontserdi kokkupanekuks on alati olemas piisav ühisosa. Nii et see ongi hea asi, et meil on ühised, standardsed lähenemisviisid. Vähem hea on see, kui need ühised lähenemisviisid erinevad liiga palju omaaegsetest tavadest ja takistavad meil muusika tuumani jõudmast. Või kui nad takistavad meid mõtlemast ja küsimusi esitamast. Siis me laskume harjumusse teha lihtsalt sama, mida tegime eelmisel korral, ning värskus ja uuriv meel, mis peaks olema varajase muusika keskmes, võib kaduma minna.

    Minu lemmiknäide selle kohta, mida me kogu aeg teeme varajast muusikat esitades ja millest me kõik teame, et see ei ole ajalooline, on paljude varajase muusika ansamblite dirigeerimine. Eriti siis, kui esitatakse 18. sajandi repertuaari, st Händelit, Vivaldit ja Bachi, aga sageli ka varasemat muusikat, Monteverdi oopereid ja madrigale. Enamik ansambleid ootab seda muusikat esitades dirigendilt käte liigutamist. Mõnikord istuvad dirigendid küll klavessiini või oreli taha ja kasutavad klahvpilli kui väga kallist noodipulti. Nad panevad oma muusika sellele ilusale pillile, juhatavad kätega vehkides ja vaid harva mängivad mõne noodi. Me kõik teame, et see ei ole see, mida omal ajal tehti, kuid see on väga suur osa muusika esitamise ärilisest küljest. Inimesed ootavad, et ansamblil oleks dirigent, ja on suur väljakutse teha seda mõnel muul viisil. Kuid see soov dirigendi järele tuleb mõnikord isegi muusikutelt endilt. Mäletan, kuidas ma läksin Norras juhatama suurepäraseid, väga kogenud barokkmuusikuid. Esimene asi, mida ma ütlesin, oli: „Ma ei hakka dirigeerima, ma juhin mängides. Me teame, et keegi ei dirigeerinud 17. sajandi alguse muusikat.” Selle peale küsis I viiul: „Oo, kas te olete kindel, et see on turvaline?” Ütlesin, et jah, olen kindel. Olen seda teinud koos paljude muusikutega ja meil on siin fantastiline meeskond. Me ei vaja neid tugirattaid, nagu lapse jalgrattal, et turvaliselt sõita. Need „tugirattad” sobivad varajases muusikas algajatele. Need kaitsevad, kui on oht kukkuda, aga takistavad ka mõnede toredate ja põnevate pöörete tegemist. Dirigendi olemasolu muudab tõepoolest tulemust, kuid on asju, mida ei saa teha dirigendiga. Samas on asju, mida saab teha ainult dirigendiga. Aga need on asjad, mida meie ei peaks püüdma teha. Niipea kui te otsustate, et teil ei ole dirigenti, peate valima ka palju muid asju, mis kaasnevad selle olulise otsusega. Ja see muudab kogu muusika tegemise viisi. See paneb palju rohkem vastutust üksikutele muusikutele ja annab neile musitseerimisel rohkem rõõmu ja vabadust.

    Samas, 17. ja 18. sajandil olid lauljatena väga hinnatud kastraadid. Ilusa häälega noored poisid kastreeriti enne puberteediikka jõudmist, et nende poisihääl säiliks. Kui seda teha, siis täiskasvanu areneb teisiti, mis tähendab, et neil tekib tavaliselt suur kopsumaht. Kuigi võiksime saada fantastilise hääle, ei taha me tänapäeval noori poisse kastreerida. Selle asemel kasutame naishääli, sopraneid ja meeshäältest kontratenoreid — meil on teised lahendused. Jah, see on midagi, mida varem tehti ja mida me nüüd enam ei tee.

    Minevikus võib olla tekste, mis on lubamatult rassistlikud või seksistlikud või muul moel lugupidamatud kaasinimeste suhtes. Nende tekstidega võib olla seotud fantastiliselt kaunis muusika. Siis tuleb leida viis, kuidas neid teoseid tänapäeval sobivalt esitada: muuta teksti, kasutada irooniat, seostada tekst mingi konkreetse tegelaskujuga. Tuleb arvestada sellega, kuidas ühiskond on  muutunud. Mõnel puhul on selline muutmine väga mõistlik. Kuid on asju, mida tehti kunagi headel põhjustel ja mida me saame teha ka tänapäeval, kui natuke vaeva näeme. Ja see on tõesti vaeva väärt.

    Andrew Lawrence-King: „Minevikus võib olla tekste, mis on (…) lugupidamatud kaasinimeste suhtes. Nende tekstidega võib olla seotud fantastiliselt kaunis muusika. Siis tuleb leida viis, kuidas neid teoseid tänapäeval sobivalt esitada…”
    Foto: The Harp Consort

     

    Tahaksin küsida, kuigi sa osaliselt juba vastasid, miks me peaksime järgima varajase muusika ajaloolist interpretatsiooni. Olen sageli kuulnud küsimust, et kui me oleme tänapäeva inimesed, muusikud ja publik, siis miks me mängime näiteks soolkeeltega pillidel ja tekitame endale palju lisaprobleeme.

    Ma ütleksin kõigepealt, et meil on palju ruumi. Mitte ainult nii ühele kui teisele moodusele, vaid kõigele on ruumi, mis tähendab, et Bachi intelligentne ja kunstiline esitus klaveril võib olla suurepärane. Mäletan oma lapsepõlvest neid Bachi džässiversioone. Üks prantsuse pianist, Jacques Loussier, esitas näiteks Bachi svingides. Ma olen alati arvanud, et need džässilikud esitused räägivad meile midagi sellest kergusest, lõbususest, spontaansusest ja rütmilisest gruuvist, mis oli Bachile omane, ja see näitab, et me alles hakkame varajast muusikat uuesti avastama. Kindlasti aga ei kuulunud see Bachi esitusviisi peavoolu hulka. Mäletan, et kui ma pidin lapsena klaverieksamiks Bachi mängima, siis leidsin, et Loussier’ esitused inspireerivad mind oma rütmitunde ja lõbususega. Nii et jah, selles muusikas on ruumi näiteks ka džässilikule lähenemisele.

    Eestis on juba mõnda aega olnud üks armas kooslus, kes esitab algselt tšellole ja klavessiinile kirjutatud Bachi „Goldbergi variatsioone” ühe sooloviiuli ning elektrikitarrist, bassist ja trummidest koosneva džässitrio saatel. Loomulikult ei ole see autentne, seda esitavad barokkmuusik ja džässmuusikud, kuid see heidab teosele täiesti uut valgust. Nii et need džässilikud lähenemised, tänapäevased lähenemised standardsetel modernsetel instrumentidel või elektroonilised lähenemised, mis iganes — kõike on võimalik kasutada.

    Aga üks asi, mis meile tänapäeval meeldib — ja ma kasutan seda kohutavat sõna—, on autentsuse tunne. Meile meeldib tunda, et see, mida me püüame hinnata, on tõeline. Näiteks kui me tahame süüa mingit rahvustoitu, meeldib meile otsida neid konkreetseid ürte ja vürtse, mis annavad sellele toidule autent­se maitse. Ja mida keerulisemaks me muutume, seda valivamaks muutub meie maitse. Inimesed lähevad maale, et otsida konkreetseid maitsetaimi, mida panna oma džinni toonikusse, või käivad spetsiaalsetes poodides, mis toovad näiteks Hiinast köögivilju ja maitsetaimi. Niisamuti meeldib meile mõnda vana hoonet nähes teada saada, milline võis see hoone olla oma parimatel aegadel. Ja mitte ainult teada saada, vaid ka tunda. Küsimus pole mitte ainult teadmises või mõistmises, vaid ka mingis sisemises äratundmisrõõmus. Tähtis pole mitte lihtsalt midagi teada, vaid olla võimeline hindama kuidagi sügavamalt, peenemalt, mingil väljaütlemata viisil, mida miski tegelikult endast kujutab. Me kõik võime vaadata mõnda ilusat looduse pilti, aga kui me läheme koha peale, hingame seda õhku, kuuleme selle looduse helisid, siis on see palju rohkemat kui postkaart, see on palju rohkemat kui isegi video. Kohalviibimise kogemus annab meile tunde, mitte lihtsalt teavet mingi asja kohta. Ja see on kriitilise tähtsusega. Näiteks on vanades lossides tõlgenduskeskused, kus püütakse teha enamat, kui lihtsalt informeerida külastajaid ja esitada kuivi fakte, nagu „See loss ehitati 11. sajandil ja selle ehitas see iidne kuningas, kelle nime te juba unustasite…” Selle asemel tutvustatakse mõningaid ühiskondlikke ja isiklikke asju, mis võivad anda külastajatele elava kogemuse ja ettekujutuse, milline see koht kunagi oli. Ja ka muusika suudab seda väga hästi teha.

    Ma arvan, et see on põhjus, miks nii publik, muusikud kui ka esitajad on huvitatud vana muusika sügavamast uurimisest. Aga viis, kuidas meie seda teeme, on jällegi ainult üks võimalikest viisidest. Mäletan, et 2000. aastate alguses tegime me Henry VIII 500. sünniaastapäevaks Londonis juubelikontserdi. Seal esinesid kaks ansamblit. Meie oma varajase muusika ansambliga laulsime ilusat varajast Tudori muusikat asjatundlike lauljatega. Mina mängisin sellist harfi, mida mängiti Henry VIII õukonnas. Imeilusad asjad. Siis, kontserdi teises pooles, pärast vaheaega astus üles folkbänd, kes esitas suures osas sama repertuaari, Henry VIII laule: „Pastime with good company” („Ajaviide heas seltskonnas”), ka „Green­sleeves” — kuigi Henry VIII kindlasti ei kirjutanud seda — ja paljusid teisi populaarseid lugusid, sealhulgas mõningaid neist, mida meie olime just esitanud. Neil oli palju entusiasmi; neil oli ka laulja-näitleja, kes nägi välja nagu Henry VIII.  Ma vaatasin kontserdi teist poolt publiku seast ja üks noor inimene minu kõrval pöördus minu poole ja ütles: „Nii peabki see olema, teate küll, 1500. aastatel.” Ja ma vastasin naljaga pooleks: „Jah, ma arvan, et elektrikitarridel oleks siis olnud teistsugune pinge, aga muidu on kõik täpselt nii, nagu see oli.” Võib-olla oli mu vastus natuke terav, aga tagantjärele on huvitav mõelda, millised asjad sellele kuulajale meeldisid, võrreldes sellega, mida mina märkasin. Talle tundusid paljud asjad õiged. Aga mina nägin mõningaid asju, mis olid akadeemiliselt, intellektuaalselt ja faktiliselt ebajärjekindlad. Ma ei kasuta sõna „vale”, aga see oli ebajärjekindel. Loomulikult olid ka paljud asjad meie ilusas varajase muusika esituses ebajärjekindlad. Olime tänapäevases kontsertriietuses, meil oli dirigent. See ei olnud minu projekt, nii et seal oli dirigent. Ja kogu esitus oli tänapäevases kontserdiformaadis. See on ilus formaat. Inimesed tulevad, nad on valmis kuulama, nad on tähelepanelikud, aga see on ainult üks muusika esitamise formaatidest. Kontserdi teises pooles olid neil lauad ja joogid — inimesed naersid, rääkisid, jõid ja kuulasid muusikat. Mõnes mõttes oli see ajalooliselt sobivam.

    Mineviku uurimiseks on erinevaid viise. Paljud pärimusmuusikud tegelevad väga tõsiselt traditsiooni uurimisega, kuid nad teevad seda hoopis teistmoodi kui meie, varajase muusika inimesed. Näiteks kui ma töötan iiri muusikutega, mida ma sageli teen, olen märganud, et meie, varajase muusika inimesed, oleme väga teadlikud asjadest, mis on aja jooksul muutunud. See tähendab, et me näeme erinevust 17. sajandi mänguviisi, 19. sajandi mänguviisi ja 21. sajandi mänguviisi vahel. Meie kolleegid traditsioonilise muusika vallas on sellest vähem huvitatud. Iirimaal on neil fantastilised oskused ja tundlikkus erinevuste suhtes kahe küla vahel. Näiteks kui üks muusik, kellega ma väga tihti koos mängin, Frank McGuire, esitab mingit kindlat lugu ja ütleb mulle, et see on mängimine Donegali moodi, siis ma mõtlen: „Mida? Mis see on?” Ja siis ta seletab, mis see on. Sellised inimesed nagu tema oskavad öelda, millised väikesed nüansid on pärit ühest või teisest maakonnast. Võib-olla isegi ühest või teisest linnast. Nii et seal on igasugust tundlikkust. Me võime püüda neid kõiki ühendada, kuid ükski inimene ei saa kunagi kõike teada. See on võimatu ülesanne, kuid see on osa lõbust. Kunstis ja teaduslikus uurimises ei saa me teada kõiki vastuseid, kuid see ei takista meid püüdmast otsida nii palju kui võimalik.

    Kui me vaatame tagasi varajase muusika ajaloole, siis mõnikord on inimesed peaaegu põlglikud: miks nad kunagi niimoodi tegid, kuidas nad võisid olla nii rumalad, see ei olnud ju üldse nii. Ma olen kindel, et viiekümne aasta pärast mõtlevad inimesed selle üle, mida me praegu teha püüame, ja ütlevad: „Jah, aga see ei olnud nii. Kuidas nad said teha nii elementaarseid vigu?” Varajase muusika puhul on oluline teada, et me ei pruugi jõuda õige vastuseni. Tõenäoliselt leiavad uurijad lähikümnenditel uut teavet, mis muudab meie lähenemist vanamuusikale täielikult. Ma loodan, et nad teevad seda, sest see hoiab esituse värske ja põnevana. Ja kui meie tegeleme selle protsessiga, mõtleme põhjalikult muusikast ja selle esitamisest, hoiab see ka meid värske ja väga kaasatuna. Me saame esitada seda vana materjali uuel viisil, kuid ka teisiti, kui me seda seni teinud oleme. Erinevalt sellest, mis oli vaid mõni nädal tagasi, erinevalt teisest projektist, mis oli veidi teistsuguse repertuaariga.

    Üks asi, mida muusikavaldkonna turundajad teavad, on see, et inimesed otsivad alati mingit uut, imelist asja, midagi varasemast täiesti erinevat. Kuid samas peab publik olema sellega ka piisavalt tuttav, et ta ära ei ehmataks. Tegelikult ma arvan, et publikut ei hirmutata ära. Pigem on turundajad sageli närvilised, sest neil on eelarve ja enamik muusikat ja kultuuri balansseerib raha mõttes alati noateral. Kui teha mõnda imeliselt põnevat eksperimentaalset projekti, kuid publikut ei tule, võib tekkida tõsine finantsprobleem. Nii et ma tunnen promootoritele kaasa. Arvan siiski ka, et publik on rohkem valmis kuulama tundmatuid asju, kui müügiinimesed arvavad. Tuleb lihtsalt leida õige viis, kuidas neid pakendada, esitleda ja publikule pakkuda, et inimesed kohale tuleksid. Aga jah, müügimehed tahavad midagi tõeliselt uut ja varasemast täiesti erinevat.

    Probleem on selles, et kui me istume oma 21. sajandi kultuuris ja üritame leiutada midagi uut, siis tegelikult me teeme sama asja, mida kõik inimesed meie ümber, kes samuti üritavad midagi uut luua. Sest me oleme samas kultuuriruumis ja meil on laias laastus samad ideed. Aga kui me otsustame teha 17. sajandi ooperit, ja mitte oma nutikate ideede järgi, mis on täiesti uued ja omapärased, kuid samasugused nagu iga teine täiesti uus ja omapärane ooperilavastuse idee sel aastal, vaid läheme tagasi ja uurime kõike, mis võimalik, selle kohta, kuidas seda tehti 17. sajandil, püüame seda esitada sellises radikaalselt ajaloolises lähenemises, siis on see nagu võõrale maale minek. Kui minna selles lõpuni, on see täiesti erinev sellest, mida inimesed tänapäeval ootavad, sest siis olid asjad teisiti. Mulle on alati meeldinud idee olla radikaalselt ajalooline, ma julgen teha asju, mida teised etendajad peavad liiga šokeerivaks. Mulle meeldivad asjad, mis on „liiga šokeerivad”. Samal ajal olen ma väga teadlik, et see on vaid meie katse olla ajalooline meie praeguse informatsiooni ja võimaluste piirides. Mõne aasta pärast on meil rohkem teavet ja võimalusi ning me teeme midagi hoopis teistmoodi. Meie tegevuse väärtus ei ole selles, et see on autentne, sest seda ei saa see kunagi olla, vaid selles, et me püüame nii väga. Me oleme sellesse investeerinud, me mõtleme palju, me oleme valmis mõtlema „kastist välja”, me oleme valmis kaaluma täiesti uusi asju. Me oleme valmis šokeerima ja siis viima esinejad üsna pikale teekonnale millegi juurde, millega nad ei ole harjunud, millegi juurde, mis on meie enda jaoks uus, sest see on vanale lähemal.

    Ansambli The Harp Consort kontserdireis kavaga „Spanish Gypsies” 1999. aastal. Vasakult: Andrew Lawrence-King Tim Hobrough’ hispaania barokkharfiga, Clara Salaman ja Ricardo Padilla. Taga: Steven Player. Foto ALK kogust

     

    Nüüd on mul nii palju küsimusi!

    Jah, jah, vabandust. Ma räägin ja räägin ja räägin. Ma loodan, et see on sulle kasulik, aga kui ma ei ole midagi öelnud teemal, millest sa tahaksid kuulda, siis anna lihtsalt teada.

     

    Vastupidi, see on põnev ja tekitab uusi küsimusi. Sa mainisid autentsust ja kuigi me teame, et see on „keelatud” sõna, arvan ma, et selle tähendus muusika kontekstis oli kõigile selge. Mingil hetkel hakkasid kriitikud ütlema: „Ei, see ei ole täpne.” Ja kuigi see on tõsi, muutuvad sõnade tähendused aja jooksul. Me ju ütleme, et seisame bussipeatuses. „Buss” on aga lühend sõnast „omnibuss”, mis tähendab tõlkes „igaühe päralt”. Niisiis seisame „päralti peatuses”, aga keegi ei kurda. Jah, sõna „autentsus” ei olnud täpne, kuid suutis kirjeldada üldist ideed vaid ühe sõnaga. Nüüd kasutame ühe sõna asemel tervet lauset. Ma ei julge kunagi väita, et minu esitus on ajalooliselt informeeritud. Ma võin öelda, et austan ajaloolist mänguviisi, aga ma ei söanda öelda, et olen informeeritud, sest keegi meist ei ole täielikult informeeritud.

    Huvitav, kas sõnadel on eri keeltes eri alatoon? Ma olen kindel, et on. Saaks kirjutada põneva varajase muusika liikumise ajaloo, vaadates lihtsalt nimetusi, mida on kasutatud viimase sajandi, või nüüdseks juba rohkem kui sajandi jooksul. Me võime minna ajas tagasi, et näha varajase muusika juuri näiteks koos Bachi taaselustanud Mendelssohniga.

    Kui sa vaatad, kuidas seda nimetati, siis seal on terve varajase muusika ajalugu. Muide, sõna „autentne” kasutatakse ka teistes keeltes ja kultuurides. Näiteks veel üsna hiljuti oli Jordi Savallil üks kontserdisari, kus ta seda sõna kasutas. See oli tema kodulinnas Barcelonas jooksev sari nimega „Katalaani keel, autentne kõla”. See on selline pealkiri, mida ma ise inglise keeles ei kasutaks. Ometi oli ta sellega täiesti rahul ja see töötas tema publiku puhul, sest nad teadsid, mida oodata, nagu sa ütlesid. Samamoodi kasutame me inglise keeles sageli väljendit early music. Võib pidada terve arutelu selle üle, mida need sõnad täpselt tähendavad, kuid üldiselt saab publik enamasti aru, millega tegu. Ja see ongi oluline. Kuigi meil on kõik need arutelud asjatundjate, akadeemikute, interpreetide ja erinevate spetsialistide vahel, on oluline, et meie publik mõistaks, mida oodata. Siis teavad nad tulla millegi juurde, mida nad naudivad. Osaliselt on see aususe küsimus, mida on keeruline säilitada, kui varajases muusikas on tänapäeval mitmeid esituslikke hübriidvorme: on varajase muusika ja pärimusmuusika festivalid, vanamuusika- ja džässifestivalid. On varajase ja nüüdismuusika, samuti varajase ja maailmamuusika kombinatsioone, kus maailmamuusikud mängivad igasuguseid huvitavaid pille, kuigi need pillid on läbinisti moodsad. Need on nende konkreetsete kultuuride traditsiooniliste instrumentide tänapäevased versioonid. Sellistel juhtudel peame olema ettevaatlikud, et mitte oma publikut eksitada. Oletame, et me lihtsalt mängime asju, mis meile meeldivad, instrumentidel, mis meile meeldivad. Sellisel juhul peame olema ettevaatlikud sõnaga autentsus” ja isegi mõistega „varajane muusika”. Mulle meeldib see sinu bussipeatuse näide, see on hea võrdlus. Me teame, mis on bussipeatus, ja seetõttu pole probleemi sellele „vale” nimi anda. Aga see ei kehti sõna „autentsus” puhul, kuna seda vaidlustasid tugevalt peavoolu muusikud, kes leidsid, et varajase muusika mängijad väidavad midagi põhjendamatult. Nimetades midagi autentseks, väidetakse, et see, mida tehakse, on täpselt selline, nagu see kunagi oli,  mis muidugi ei vasta tõele. Nii et see oli õigustatud etteheide, kuigi ma arvan, et selle taga olid mingid muud motiivid. Seega ei saa me väita seda, mida me ei suuda õigustada. Mulle meeldib mõiste „varajane muusika”, sest see on väga avatud. Igasugused asjad võivad olla varajane muusika. Me võime mängida 17. sajandi muusikat, kasutades 18. sajandi instrumente. Rangelt võttes ei ole see õige ja muudab muusikat. Sama hästi võiks mängida Bachi klaveril. Aga sellegipoolest on see omamoodi varajane muusika. Selle varajase muusika sildi alla sobivad ka paljud koostöövormid maailmamuusika, džässi ja rahvamuusika vallas. Nii et kogu asja sildina on see hea ja inimesed teavad ka, mida see tähendab.

    Ma olen väga rahul väljendiga „ajalooliselt informeeritud” (historically informed) ja arvan, et see käib minu esituste kohta. Ma ei ütleks, et ma „teen vanamuusikat”, ma kasutaksin väljendit „esitan muusikat ajalooliselt teadlikult”. Ja selle all ei mõtle ma, et mul on kogu ajalooline teave olemas. Seda ei ole kellelgi. Pigem mõtlen ma seda, et otsuste tegemisel toetun ma võimalikult palju ajaloolistele allikatele ja teen võimalikult palju otsuseid selle teabe põhjal. Ja kui mul ei ole teavet, siis püüan seda enne otsustamist leida. Aga on palju mängijaid, kes eelistavad ajalooliste allikate otsimisele oma instinkti . Kui neil on vaja selgitust, siis nad mõtlevad ise, küsivad sõbralt või kuulavad CDd. Need otsustamisviisid on täiesti õigustatud, kuid need ei ole ajalooliselt teadlikud.

     

    Olgu, aga mõnikord on inimesed „ajalooliselt informeeritud”, kuid ignoreerivad seda, tekitades omamoodi „ajalooliselt ignoreeritud esituse”.

    Mulle meeldib see, kui teave on olemas, kuid seda ignoreeritakse. Seda tehakse kas mingil heal põhjusel või sellepärast, et ollakse liiga laisk. Viimane oleks vale. Me teeme seda kogu aeg, isegi need, kes on tõesti pühendunud varajasele muusikale. Loodame, et enamasti hea eesmärgiga.

    Kuid ma tahaksin välja tuua ka teise, väga populaarse nähtuse 1970-ndatest ja 1980-ndatest. Sa räägid ajalooliselt eiratud teabest, kuid ma mainiksin ka „ajalooliselt teadmatu” olemist. Nii võib oma asja ise välja mõelda. Ja seda juhtub palju. 1970-ndatel hakkas juudi muusika levima seoses sefaradi juutide muusika uurimisega. Me ei teadnud sellest palju, kuid veidi enne minu aega oli inimestel tohutult lõbus mõelda välja sefaradi mõjutusi. Seevastu 80-ndatel ja 90-ndatel uuriti meil rohkem araabia mõjusid. See oli kuum teema, eriti keskaegse muusika puhul. Kas araabia mõju tuvastamine keskaegses muusikas oli põhjendatud? Aga muusikud olid sellest inspireeritud, sest me kuulasime seda muusikat ja see tundus nii eksootiline ja teistsugune. Ja nii oli meil väga lõbus mängida Provence’i trubaduuri tekste, nagu oleks see mingi keeruliste rütmiskeemidega araabia muusika. See oli ka väga loominguline, inimesed tegid niimoodi ilusat kunsti. Ja see, mis  aitas neil olla kunstiline, oli vabadus, sest neil ei olnud teavet. Akadeemikud rikuvad mõnes mõttes meil kõik selle ära, sest nad leiavad pidevalt uusi fakte. Nüüd me teame midagi selle muusika kohta ja välistame kõik need toredad fantaasiad, mis meil varem olid. Nii mõnelegi inimesele valmistab faktide avastamine sügavat pettumust ja mingil tasandil ei taha nad nendest isegi teada. Muidugi on täiesti õigustatud ignoreerida fakte ja jätkata mingit fantastilist, spontaanset, fantaasiarikast esitust, mis iganes muusikat sa ka ei teeks. Aga mina seda ei tee, sest ma ei pea varajase muusika kohta saadavat teavet piiravaks. Mina leian, et see inspireerib. Püüan selgitada, kuidas see mulle tundub. Kujutage ette algklassi, esimest või teist klassi, kus õpetaja ütleb lastele: „Kirjutage midagi.” Loomulikult ei tea lapsed, mida teha. Nad on täiesti segaduses ja ülesanne käib neil üle jõu. Aga kui õpetaja tuleb klassi ja ütleb, et kirjutage lugu sellest, mida te nädalavahetusel tegite, sobib see lastele hästi. See, mis näib olevat piirang, kitsendab valdkonda, et saaks päriselt midagi teha, sest täieliku avatuse puhul on see võimatu. Kui keegi paneb teid keset lava ja ütleb: „Nuta!”, siis te vastate: „No mida ma nutan?” Te vajate mingeid kunstilisi piiranguid, et kuidagi alustada.

    Mõned ajaloolised kunstivormid on väga piiratud, näiteks mõned imeliselt keeruliste riimiskeemide ja rangete rütmiskeemidega luulevormid. Ja ometi on need piirangud aidanud sündida mõne luuletaja kõige kaunimatel teostel. Võiksime mõelda ka Johann Sebastian Bachile ja tema erakordsele kontrapunktile.  On sellist muusikat, mis on väga rangelt kontrollitud, aga selliste kindlate raamide sees on siiski võimalik mängida sportlikult ja lõbusalt ning üllatada kuulajat, eriti kui sul on Johann Sebastian Bachi oskused ja temperament. See kunstiline pinge piirangute ja vabaduse vahel on uskumatult intensiivne. Bach on väga piiratud nendes väljakutsetes, mida ta endale seab: „Ma kirjutan fuuga, kaks versiooni samal teemal, üks peeglis, ja kolmas ja neljas teema on samad, aga vähikäigus.” Kuidas sa seda puslet kokku paned? Aga tema suudab seda teha väga kõrgel spontaanse kunstilise naudingu tasemel.

    Bach on hästi äärmuslik näide, mina ei mõtle alati nii äärmuslikult. Kuid mõned piirangud võivad tõepoolest meie, tavaliste muusikute loomingulist kujutlusvõimet ergutada, nii et me jõuame millegi juurde, kus piirangud, inspiratsioon ja fantaasia tekitavad loova kunstilise hõõrdumise. Neid kahte pulgakest tuleb kokku hõõruda, et tekitada piisavalt soojust tule süütamiseks.

    Andrew Lawrence-King Rainer Thurau itaalia kolmerealise barokkharfiga 2013. aastal.
    Foto: The Harp Consort

     

    See, millest sa räägid, on väga põnev. Ma olen sageli kuulnud, et muusikud ei taha reegleid, kuna need piiravat neid. Nad tahaksid olla nemad ise. Sellisel juhul on minu arvates ausam komponeerida, mitte mängida teiste kirjutatut.

    Ma arvan, et hea on rääkida meie lähenemisest muusikale selliste paralleelidega, nagu see sinu „bussipeatus”. Ma ütlen sageli, et toiduvalmistamisel on sarnasusi muusikaga. Teisisõnu, me näeme muusikat tihtipeale omamoodi keelena ja kui me mängime minevikumuusikat, siis on meil tegemist võõrkeeltega. See võib olla prantsuse või itaalia muusika või mis iganes, aga see on ka vana keel. Oma emakeele puhul me oleme teadlikud, kuidas see aastatega muutub, rääkimata aastakümnetest või sajanditest. Me peame õppima vanemat keelt väärtustama. Alguses on see mingi võõras asi. Ma mäletan, et kui ma koolis käisin, siis me õppisime — nagu kõik inglise kooliõpilased — keskaegse luuletaja Geoffrey Chauceri teoseid, fantastilisi ja imelisi lugusid, aga see keel on nii erinev tänapäeva inglise keelest. Igas tunnis öeldi meile ettevaatlikult, et see ei ole tõlge, et see on siiski inglise keel. Me pidime jõudma tekstini, mida me tänapäeva inglise keele kõnelejatena mõistaksime. Alguses on see mineviku keel väga võõras, aga see on nagu iga uue võõrkeele õppimine. Alustad lihtsate harjutustega ja teed algul kohutavalt palju vigu. Aga oluline on püüda natuke aru saada ja natuke suhelda. Ja kui sa muutud võõrkeeles osavamaks, siis saad selles väga kenasti olla sina ise. See aitab edasi minna. Võõrkeele mitteoskamine ei aita sul olla sina ise. See tähendab lihtsalt, et sul on peaaegu võimatu midagi teha. Aga kui sa saad rohkem oskusi, võid sa üha rohkem iseendaks saada. Märkasin ka, et kuigi ma tunnen ennast saksa ja prantsuse keeles üsna hästi, olen saksa keeles veidi teistsugune inimene kui prantsuse keeles. Ja inglise keeles samuti teine inimene. Kui ma tegin tollele noorele inimesele selle üsna sarkastilise märkuse, et Henry VIII ajal oleksid elektrikitarrid töötanud teistsuguse pingega, siis prantsuse keeles ei oleks ma seda öelnud. Mul on olemas sõnad, kuidas seda prantsuse keeles öelda, aga prantsuse keeles ma ei mõtle nii. See on väga inglise keele pärane… Ameeriklastel on selle jaoks kena sõna snarky — sarkastiline, s.o ümber nurga ütlev ja veidi ründav. See on ingliskeelne mõtteviis. Erinevad keeled toovad kaasa erinevaid mõtteviise. Mitmekeelse grupiga proove tehes vahetame me tihti keelt, et saada teistsugune tulemus. Nii et kui sul on vaja olla mõne detaili osas ülitäpne ja sul on grupp muusikuid, kes võivad suhelda mitmes keeles, võid sa minna üle näiteks saksa keelele lihtsalt sellepärast, et saksa keeles on mõned suurepärased sõnad väga konkreetsete mõistete jaoks, mida me proovis vajame. Kujutage ette, et me mängime mõnda pala, töötame originaalnoodiga, aga viiuli- ja flöödipartiid on mõnes detailis veidi erinevad. Saksa keeles võib küsida paari sõnaga: auseinandersetzen või ausgleichen. Me kas eraldame need kaks osa ja osutame erinevusele või leiame viisi, kuidas neid ühendada. Ja näete, kui kaua mul  kulub aega, et seda inglise keeles öelda. Niisiis, erinevad keeled toovad kaasa erinevad mõtteviisid. Ja ma leian, et varajases muusikas võin ma olla mina ise ükskõik millises stiilis, kui ma olen selle stiiliga piisavalt tegelnud. Kui ma seda ei tee, kui ma olen selle stiili osas võhik, siis ma olen… külaline võõras riigis ja mul pole aimugi, mida öelda. Aga kui ma olen oma kodutöö teinud, ei tunne ma end piiratuna. Ma võin olla mina ise, aga see mina, kes ma olen, on veidi teistsugune. See on natuke nagu näitlejaks olemine: sa leiad endast need osad, mis resoneerivad tegelaskujuga, keda sa mängid. Nii et praegu, projektis, mida ma sel nädalal teen, on minu ülesanne olla hispaania harfimängija, kes tõenäoliselt viibis mõnda aega Lõuna-Ameerikas, mängis mingit traditsioonilist muusikat ja puutus kokku kogu selle Aafrikast pärit muusikaga. Niisiis päästan ma valla oma hispaania-isiksuse.

    Teises projektis, mille kallal ma praegu töötan, on tegemist 17. sajandi alguse itaalia ooperiga. Nii et ma panen end 17. sajandi muusiku rolli, kujutades ette, kuidas see muusika tundus näitlejatele ja lauljatele tolle aja ooperilaval. See on hoopis teistsugune isiksus, aga ma leian endas osi, mis sellega kokku kuuluvad. Ja lubatagu mulle üks viimane võrdlus. Ma käisin just lõunatamas ühes lihtsas hispaania restoranis ja nautisin seda väga. Järgmine kord võin ma minna itaalia restorani. See on hoopis teistsugune, kuid samuti nauditav. Ja ma ei tunne, et üks või teine neist minule kuidagi ei sobiks. Ma arvan, et see on ilus võimalus meie tänapäeva ühiskonnas.

    See on suur asi, et me saame reisida. Aga me suudame reisida ka oma kujutlusvõimes, et külastada vanu kultuure. Me saame reisida ajas ja külastada võõraid kultuure, aga kui me oleksime elanud paarsada aastat tagasi Tallinnas, oleksid meie võimalused olnud palju piiratumad. See on ilus asi, et meil on tänapäeval selline avatus.

     

    Jah, väga kena. Ja selles ajas rändamisel ei pea tõesti villaseid sokke kandma. See on rohkem intellektuaalne, ma loodan. Rääkisid keelest, kuid siin on ilmne seos muusikaga.

    Jah, üks suurepärane ingliskeelne tsitaat ühest 20. sajandi keskpaiga romaanist ütleb: „Minevik on võõras riik, seal tehakse asju teisiti.” Mul on alati olnud tunne, et varajase muusika mängimine on omamoodi ajarännak ja sellisena meeldib mulle seda  muusikat ka publikuga jagada. Koostöös Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga esitame peagi 17. sajandi keskpaiga ooperit, Francesco Cavalli „La Calistot”. Ja nagu sa tead, tuleb suvel „Birgitta festivalil” koos Tallinna Barokkorkestriga ettekandele Monteverdi „Orpheus”. Nende projektidega on mul võimalus külastada Cavalli aega või isegi natuke varasemat aega, nii ühe põlvkonna tagust, ning Monteverdi aega ja tolleaegset Itaaliat. See on see, mida ma tahan pakkuda ka publikule, anda neile kogemus ajas tagasi reisimisest. Kogemus, et nad on käinud paigas, mida nad varem ei tundnud, kusagil mujal. Ja siin ongi see atraktiivne autentsuse idee, kuid me ei tohi teeselda, et teeme asju, mida me ei saa teha.

    Ühel mu kolleegil on selle kohta väga ilus võrdlus. Ta näeb muusikut kui giidi, kes saadab turistide rühma — publikut. Me kutsume kokku rühma inimesi; me näitame neile võib-olla mõnda ilusat vana hoonet ja meil on käes taskulamp ja tõrvik. Me võime lasta oma valgusel särada ja öelda, et vaadake seda ilusat osa sellest hoonest, või vaadake seda võlvkäiku siin, vaadake seda maali, mis seal ripub. Muusikutena saame näidata publikule selliseid aspekte, mis neile meeldivad, ja pakkuda neile imelist elamust. Loomulikult on meie valik, mida me pakume. Me teeme neid valikuid samamoodi nagu siis, kui kutsume inimesed oma koju peole ja teeme neile süüa. Ma ei ütle, et ma annan teile 17. sajandi, vaid et ma näitan teile mõningaid nägemusi. Ma lasen teil kuulda mõningaid helisid ja loodan, et te naudite neid. Need panevad teid mõtlema ja viivad teid mõnda teise kohta teis endis, teie emotsioonides, teie vaimus, mis laseb teil kogeda midagi sellist, mida te oma igapäevaelus ei koge. Me palume inimestel, kes tulevad kontserdile, osta pilet. Juba see on midagi. Kuid me palume neil anda ka umbes tund aega oma väga väärtuslikust ajast, et kuulata muusikat, mida me neile mängida tahame. Me peaksime andma neile kogemuse, mis midagi tähendab, sest tänapäeval on enamikul inimestel väga vähe isiklikku aega. Meil on oma töökohad, igasugused kodused kohustused, kõikvõimalikud asjad, mida me peame tegema. Seega on aeg, mida meie publik meiega jagab, väga väärtuslik.

     

    Õigupoolest on mul veel mitu küsimust.

    Okei, Taavi-Mats, ma pean minema umbes kolme minuti pärast, aga võib-olla teeme siis veel ühe jutuajamise.

    Sheffieldi ülikooli audoktoriks promoveeritud Andrew Lawrence-King 22. VII 2005.
    Sheffieldi ülikooli foto

     

    See oleks tore. Ma tahan, et sa räägiksid oma kursusest. Tahaksin rääkida vanamuusika õpetamisest, sest see on oluline teema, nagu ka barokkorkester ja muud asjad. Sinu tegevus siin Eestis on ka…

    Ma ei tea, kas see on huvitav, aga miski, millest ma olen saanud väga teadlikuks, on konkreetsed asjad, mida ma tegin oma muusikahariduses teismelisena ja kahekümnendate eluaastate alguses. See oli hullumeelne segu. Aga see oli segu, mis töötas väga hästi selle jaoks, mida ma lõpuks tegin. Keegi ei kavandanud minu haridust, et minust saaks varajaste harfide mängija ja barokkooperi lavastaja. Aga kui ma nüüd peaksin seda haridust kujundama, oleks suur osa sellest just see, mida ma tegelikult tollal tegin. Ma lihtsalt ei teadnud, kuhu see mind viib.

     

    Jah. Ma juhtusin nägema filmi „Guernsey Kirjandus- ja Kartulikoorepiruka Selts”. Tegevus toimus sinu kodusaarel.

    Oh jah, oh jumal, jah. Film on okei, raamat on tõsiselt kohutav, aga Guernseyst on olemas ka üks suurepärane raamat. Jah, me võime rääkida ka kartulikoortest…

    Aga  sellest, kust ma pärit olen, sain ma mingi ettekujutuse Iisraelis. See on eriline koht ja seal olid mõned ainulaadsed asjad, mis mind tõesti aitasid. Üks asi, mida paljud inimesed, ka paljud eestlased, on minult küsinud, on see, kuidas ma ennast Eestis tunnen. See on väike riik ja… Teate, ma elasin suurema osa elust kolmekilomeetrisel saarel. Vaat see oli väike riik. Ja see on üks asi, mis mulle Eesti juures meeldib. Siin on palju ruumi ja loodust ja igasuguseid toredaid asju. Ja ka heas mõttes hallatavad proportsioonid. Ma olen Tallinnas palju õnnelikum kui New Yorgis, see on kindel.

     

    Või Moskvas?

    Jah. Me peaksime rääkima ka Moskvast. See on nüüd keeruline teema, aga me tegime seal ilusat tööd ja ma tean, et suured muusikud püüavad seal ikka veel häid asju teha.

     

    See pidi olema fantastiline kogemus, sest lisaks läänemaailmale on sul nüüd kontakt ka teiste paikade varajase muusika liikumisega.

    Jah, kindlasti. Eestis elades ja töötades erinevate eesti muusikutega on teadmised vene koolitusstiilist abiks. Mineviku mõju sellele, mis toimub eesti muusikas tänapäeval, on veel tunda. Sellest teadlik olemine ja mõne eesti keele sõna oskamine tuleb igati kasuks. Hästi, ma jooksen nüüd. Pean ennast ilusaks tegema ja kontserdile jõudma, aga ma vaatan oma ajakava üle. Mul on homme samasugune ajakava. Hommikul sõidame, õhtul on proov ja kontsert ja ma olen umbes samal ajal vaba. Kas see sobib sulle?

     

    Skype’i vahendusel vestelnud TAAVI-MATS UTT

     

    (Järgneb.)

     

  • Arhiiv 05.03.2024

    KULTUURIDE KOKKUPÕRGE VÕI SÕBRALIK KOHTUMINE?

    Jüri Kass

    „Biwa järve 8 nägu”. Režissöör ja stsenarist: Marko Raat. Peaprodutsent: Ivo Felt. Produtsendid: Dora Nedeczky, Mark Lwoff ja Misha Jaari. Operaator: Sten-Johan Lill. Kunstnik: Kristina Lõuk. Kostüümikunstnik: Reet Aus. Helilooja: Jakob Juhkam. Helirežissöör: Karri Niinivaara. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Hanake — Elina Masing, Õnne Tiina Tauraite, Sora — Jan Uuspõld, Jänesesilm — Maarja Jakobson, Kiri — Simeoni Sundja, Andrei — Meelis Rämmeld, Roman — Hendrik Toompere, Merikarp — Kärt Kokkota, Külamees — Jüri Vlassov, Platon — Tommi Korpela, Kupeldaja — Erki Laur jt. Mängufilm, kestus 126 min. © Allfilm. Esilinastus: 31. I 2024 Rotterdami filmifestivalil.

    „Biwa järve 8 nägu”, 2024. Režissöör Marko Raat.
    Kaader filmist

     

    Eesti filmis on viimasel ajal aktiivne Peipsiääre ja Lõuna-Eesti müütide murdmise ja taasloomise ajajärk. Omal moel lähevad sinna alla nii „Savvusanna sõsarad” kui ka „Päikeseaeg”, väga otseselt tegeleb sellega aga „Docpointil” esilinastunud Eesti-India koostööfilm „Läinud on jäänud”. Vaikselt on algamas ka töö Vahur Afanasjevi „Serafima ja Bogdani” ekraniseeringuga, nii et ilmselt kestab see väike temaatiline fookus veel mõnda aega. Mis on muidugi ainult positiivne — meie oma varandust tuleb meile endalegi vahel meelde tuletada, rääkimata siis veel inimestest kaugemal.

    Kui enamik eelmainitud filmidest tegeleb meie enda kultuurilise ürgpärandi väetamisega, siis Marko Raat jätab selle ülesande sihikindlalt vahele ja seab endale topeltkeerulise eesmärgi: mis oleks, kui vanausuliste kultuur oma mahlakuses ja rikkuses ei üritaks mitte paigale jääda ja juuri sügavamale kodupinnasesse suruda, vaid saaks hoopis osaks millestki suuremast? Võib ju kasvada ja otsida tuge neilt, kes on meie lähedal, aga ka see tundub Raadile ilmselt liiga lihtsa lahendusena. Seetõttu sulavadki mingil meile teadmata põhjusel — kõike polegi vaja teada, parem ongi, kui teadmata jääb! — kokku pealtnäha üksteist välistavad vanausuliste ja jaapani kultuuriväljad. Oluline on seejuures, et üks ei ole teist välja söönud, selles sulamisprotsessis pole olnud midagi vägivaldset, maailm nüüd lihtsalt ongi selline — Marko Raat suudab meile selle juba esimese kümmekonna minutiga selgeks teha. Tema käsitluses pole sellises reaalsuses viga ega konflikti; õigeusu ja idamaade kombed ja põhimõtted saavadki eksisteerida paralleelselt. „Biwa järve 8 nägu” on otsekui utoopia, kus mõisted nagu „ühiskond” ja „kultuur” kaotavad oma ajaloolise tähenduse ning muutuvad amorfseks, võttes just sellise kuju või vormi, nagu parajasti vaja. Võime seda nimetada radikaalseks liberaalsuseks, milles on kahtlemata killuke tõtt, aga pigem on Raat loonud lihtsalt kainestavalt humanistliku maailma, mille poole me võiksime ka päriselt liikuda, kuigi vaevalt et kunagi kohale jõuaksime.

    Igati õigustatud on küsida, et äkki laenas Marko Raat need ideed hoopis Max Dauthendeylt, kelle samanimelisel teosel film põhineb. Kahe teose sarnasused on aga pigem kosmeetilised, hoopis olulisemad on põhimõttelised erinevused. Kui Dauthendey teos on kaootiline jutukogu, siis Raat raamib oma sündmustiku väga selgelt ära; siin ei ole mingit fragmentaarsust, raamatust võtab ta kaasa vaid tegelased ja teemapunktid, ühendavad jooned nende vahele tõmbab ta ise. 

    Sellest veelgi tähtsam on aga vaatenurga küsimus. Raamat on kui ühe rändaja, kõrvaltseisja või isegi fanaatiku katse püüda kinni jaapani kultuuri iva, ta võtab ette tüüpmotiive ja üritab uurida neid värske pilguga. Film aga ei lähene pärandile siidkinnastega, vaid pigem üles kääritud käistega, pealtnäha isegi kuidagi ükskõikselt. Seejuures on Marko Raat siiski jäägitult empaatiline; piirid, millest üle astuda ei tohi, on tal enda jaoks ilmselt täpselt paigas ja ka vaataja jaoks on kõik juba ette valmis seatud, me ei pea hakkama tegelema moraalse või kultuurilise kompassi paikakruttimisega. Kui Dauthendey teos oma eksootiliste sähvatustega pani mul esimesel hetkel pea pisut ringi käima ning tekitas võõristusefekti, siis filmis ei teki, tänu sellisele lähenemisele, hetkekski distantsi vaataja ja ekraanil toimuva vahel. Raat võtab meid kõiki vastu, ei pane võõrapärase eest heituma, vaid viib meid sinna nii märkamatult, et tunnemegi end nagu kodus.

    Hetk võtteplatsilt. Režissöör Marko Raat juhendamas Maarja Jakobsoni ja Hendrik Toomperet.

    Hetk võtteplatsilt. Keskel režissöör Marko Raat, käest hoiavad kinni Elina Masing ja Simeoni Sundja.

    Hetk võtteplatsilt. Kiivri all on Erki Laur, kes mängib kupeldajat.
    Tristan Czar Aasmäe fotod

     

    Järv kui kõige algus ja lõpp

    Vabandan nüüd kiiresti kõigi eesti järvefilmide ees, aga „Biwa järve 8 nägu” liigub selles kategoorias esikohale (mitte et meie filmis üldse järve filosoofilise potentsiaaliga kuigi palju tegeldud oleks). Siia kõrvale võib tuua minu hiljutise suure lemmiku, Peeter Simmi „Vee peal”, mille peategelane on samamoodi järv, kuid Simmi linaloos on see suures osas lihtsalt füüsilise tegevuse keskpunkt, olgu selleks siis kalal või pruudiga suvel ujumas käimine. „Biwa järve 8 näos” näeme järve aga hoopis müütilise ja mõistetamatuna; kui üldse, siis sarnaneb Biwa järv (või siis pigem Peipsi järv, võime vist nii öelda?) Tarkovski „Stalkeri” Toaga, mis võib anda väga palju ja võib ka kõik võtta, inimesel endal ei ole sealjuures kuigi palju öelda. Kala saab sealt ka, muidugi — suurem osa filmi tegelastest on kalamehed, kuid see on vaid üks ja üsna pisike roll, mida järv endas kannab.

    Selle salapära mängib „Biwa järve 8 nägu” välja tänu operaator Sten-Johan Lillele, kes tajub väga hästi järve erinevaid varjundeid. Tasane ja helesinine vesi võib muutuda hetkega sombuseks, isegi kurjakuulutavalt tumesiniseks, halvimal juhul isegi sünkjasmustaks läbimatuks pimeduseks. Need on aga vaid äärmused, mida annab selgelt vastandada, sinna vahele püüab Lill veel pisemaid muutusi. Järvevesi kannab tema kaamerasilma läbi laia emotsionaalset spektrit, see on otsekui ümbritseva reaalsuse peegel, mis reageerib kõigele, mida tema kallastel tehakse. Ent sellega püsitakse filmis ka täpselt õigel piiril, kaamera ei hakka hetkekski lainetel ekslema ja tehislikult allegoorilist tähendusvälja looma, vaid mõjub pigem liimina kõige muu ekraanil toimuva vahel.

    Ka piiritusest, või siis vähemalt arusaamast, et silmapiiri taga on veel midagi kauget ja intrigeerivat, saab omaette motiiv, mida Raat kasutab kavalalt oma loo hüvanguks. Pean silmas, et kui tahame küsida, kuidas juhtus nii, et geograafiliselt teineteisest sedavõrd kauged kultuuriväljad üldse kokku puutusid, siis see maagiline järv loobki tingimused selleks ebatõenäoliseks kohtumiseks. Või olgem ausad, sellised tüütult loogilised arutluskäigud ei jõuagi vaatamise ajal tekkida, sest varem korduvalt mainitud sulamine on kaotanud selleks vajaduse. Tuhanded kilomeetrid pärismaailmas on eimiski, kui meie väärtusruumid seisavad külg külje kõrval. Seal silmapiiri taga võib ju olla Jaapan! Või kui pole järve taga, siis mere taga kindlasti, sest kui filmis räägitakse otsesõnu Narva-Vyborgi-Sapporo kruiisilaevast, siis miks mitte?

    „Biwa järve 8 nägu”. Hanake — Elina Masing.
    Kaader filmist

     

    Eneseiroonia on voorus

    Kuigi „Biwa järve 8 näo” põhikeeleks on poeesia — kõik karakterid ütlevad pigem vähem kui rohkem ja kui juba ütlemiseks läheb, siis triviaalsustele aega ei raisata —, ei jää Marko Raat hetkekski mõistu- ja ilukõnesse toppama. Tema lavastamismeetod on otsekui paradoks: ta üritab iga elementi filmis ühtaegu nii ehitada kui ka lõhkuda, rääkida iseenda vastu ja seeläbi püüda kogu aeg ka oma loodut üle trumbata. Enamiku lavastajate käe all mõjuks see nahkse eneseimetlusena ja kokku tuleks kõige tüütumat sorti Euroo­pa arthouse, mida mekutavad ehk filmigurmaanid, aga nemadki tunnistavad lõpuks viisakalt, et oli „huvitav”.

    Raat ei näi end õnneks vaevavat kunstkino esteetikaga, vaid paneb pigem tulele žanrikatla, kuhu viskab näpuotsaga komöödiat, lusikatäie ulmet, peotäie coming-of-age’i ja nipet-näpet paljust muustki. „Biwa järve 8 nägu” on kahtlemata autorifilm, ma ei ürita väita vastupidist, kuid tööriistakast, mida ta on selle ehitamiseks kasutanud, on täis ka popkultuuri vahendeid. Seega on siin sulatamisi ja kokkupõrkeid nii vertikaalselt kui horisontaalselt: kokku saavad kauged kultuurid, kuid ka nende kultuuride sees põrgatab Raat julgelt omavahel üleelusuuruseid kujundeid ja argiseid, isegi tühiseid hetki.

    Raamatus olid kaheksa loo (või siis näo!) pealkirjad väga selge sisulise kaaluga ja ka Marko Raat markeerib nendega toimuvat sündmustikku, ent vahepealkirjad, nagu „Päikesesära ja tuuleiil Amazust” või „Näha õhtust lund Hira mäel”, saavad ekraanil siiski ka tugeva eneseiroonilise varjundi. Nendes jaapani kultuuri tüüpmotiivides on palju naeruväärsuseni rõhutatud paatost, millest Raat oma õrna anarhistliku vaimuga  päris otsejoones üle ei sõida, aga selja tagant julgeb sarvi teha küll. Kohati tundub isegi, et oma rolli mängib seejuures fakt, et „Biwa järve 8 nägu” on valminud koostöös Soomega, sest hetkiti kumab sealt läbi just meie põhjanaabrite kuivalt lollakas või lollakalt kuiv huumoritaju. Juba näiteks eesti keelt kõnelevas Tommi Korpelas on midagi sõbralikult totrat. Seejuures on huumor „Biwa järve 8 näos” alati sordiini all, nalja filmis tegelikult ei saa — kui tagasi mõelda, siis ei ole ma senise kahe vaatamise ajal ka saalis kordagi naernud —, kuid film ei võta end ka liiga tõsiselt. Selle rütmi tajub vaataja hästi ära: kui mõne tegelase arengukaar hakkab liiga suuri poognaid võtma, paneb Raat autorina talle järgmisel hetkel jala taha. Mitte pahatahtlikult, see on lihtsalt tema lavastuskoreograafiline võte. Tänu sellele kujuneb filmil väga selge rütmistatud struktuur, mida rõhutavad ka kaheksa vahepealkirja, kuid põhiliselt mängib selle aspekti välja lõputu pendeldamine tonaalsusega. Kuigi ma esialgu üritasin, sain ikkagi kiiresti aru, et iga jaapani motiivi ei peagi lahti muukima ega selle tagamaid mõistma, sest viimase hetkeni ei saa olla kindel, et ka tegelased ise neid päriselt mõistavad.

     

    Armastuse võimalikkus

    Põhjus, miks kahte nii erinevat kultuuriruumi on võimalik sedavõrd sujuvalt kokku sulatada, peitub fookusküsimuses, milleni iga tegelaste öeldud lause või tehtud otsus tagasi viib. Nad kõik otsivad armastust, püüavad leida selle lätet, tõestada endale armastuse võimalikkust või võimatust, avastada paremat armastust kuskilt mujalt või siis hoopis trotslikult tunnistada endale, et armastus oli alati nende sees olemas. Ja see ei ole ainult armastus teise inimese vastu — kuigi ka sellel tasandil on võimalik enamiku tegelaste vahelised suhted lahti joonistada —, vaid ka abstraktsem, ilma konkreetse suunata armastus. Seejuures ei muutu armastus kordagi konstrueeritud kultuuriliseks fenomeniks, vaid on pigem ürgne energia, mis liigutab ja suunab meid kohati teadlikult, aga pahatihti ka alateadlikult.

    Kõige veenvamalt esitleb neid armastuseotsinguid peategelane Hanake, keda kehastab näitlejana alles oma esimesi samme tegev, rohkem muusikuna (Valge Tüdruku nime all) tuntud Elina Masing. Kuid just kogenematus annab talle kätte vajalikud vahendid, kuidas seda rolli avada: temas on olemas nooruslik trots ja isepäisus, aga samas ka pühalik siirus ja puhtus. Ta ei mängi kordagi pooltoonides, vaid lihtsustab kõik tunded sellise miinimumini, et võib näida täiesti tundetu. Hanake oleks otsekui mõnelt ikoonilt välja astunud, tema energia on tugevalt sissepoole suunatud, kuid ta laseb seda ka vaatajate peale paista. Pühak mis pühak.

    Huvitaval kombel on „Biwa järve 8 näo” tegelaskond niivõrd kirev, et peaaegu iga karakter vääriks eraldi filmi. No võtkem näiteks Erki Lauri kehastatud kupeldaja, kes kannab kogu filmi jooksul mootorrattakiivrit ja kelle rinnale on tätoveeritud kaks suurt silma. Kirjeldus tundub jabur, aga Raadi nihestatud maailmas mõjub ta ülimalt loomulikult. Maarja Jakobsoni mängitud Jänesesilm, keda on eluaeg hoitud pimeduses ja kes pole kunagi päikest näinud, jääbki lõpuni saladuslikuks: kes ta on ja kust ta tuli? Sellele vaatamata kannab ta endas samasugust feministlikku jõudu nagu Bella Baxter Yorgos Lanthimose värskes linaloos „Vaesekesed”.

    Neid tegelasi võiks ette lugema jäädagi, üks veidram, põnevam ja isikupärasem kui teine, ent detailid polegi nii tähtsad, olulisem on see, kui suure kirega on Raat iga väiksemagi elemendi filmis lahti joonistanud, loonud neile mineviku, oleviku ja tuleviku, millest enamik jääb meil nägemata ja teadmata, aga tervikliku raamjutustuse ja usutava vundamendi seisukohalt on sellel oluline roll. Siiski-siiski, üht imepisikest, aga kahtlemata meeldejäävat kõrvalosa pean ikkagi veel mainima: Jüri Vlassov — jah, seesama Kuldse Trio Jüri Vlassov — mängib tõeliselt sisendusjõulist külameest, kelle ühest pilgust piisab mõistmaks, et selle tüübiga mina kunagi tüli norima ei läheks. Kus on kõik need lurjuste rollid, mida Vlassov oleks väärinud?

    „Biwa järve 8 nägu”. Merikarp — Kärt Kokkota ja Platon — Tommi Korpela.
    Kaader filmist

     

    Ajalik või ajatu?

    Küsimus minevikust, olevikust ja tulevikust on tegelikult „Biwa järve 8 näo” puhul ka laiemalt väga intrigeeriv, sest markereid sellele, millal tegevus täpsemalt aset leiab, ei ole. Tõsi, film küll püüab meile aeg-ajalt leivapalukestest väikest teerada ette teha, aga sama äkitselt juhtlõng katkeb ja hakkab mõni hetk hiljem hoopis teisest kohast uuesti jooksma.

    Meetodis, kus kogu tegevustik tõstetakse meie ajast välja, pole muidugi midagi revolutsioonilist, kuid Marko Raat laob siin pigem aastakümneid või isegi aastasadu üksteise peale nagu puuriita, need eksisteerivad korraga, lineaarsus ei oma filmis erilist tähtsust. Tõsi, tegelased küll vananevad, seega kõik ajalikkuse sidemed ei ole läbi lõigatud, aga suuremas pildis on aeg selles maailmas ikkagi plastiline ja voolav.

    Tulenegu see siis kunstnikutööst, millega ei ole hetkekski üle pingutatud, ent mis peidab oskuslikult kultuuride kokkuõmblemise traagelniidid, valgustusest, mis ei rõhuta unenäolisust, kuid ei lase toimuval ka kordagi argiseks muutuda, või meeldivalt laisast montaažist, tänu millele kaadrid voolavad otsekui omasoodu, kuid „Biwa järve 8 näoga” on meeldiv koos olla.

    Nägin filmi ühe nädala jooksul kaks korda ja pärast teist linastust oli tunne, et võiksin kohe uuesti vaadata. Korduval vaatamisel ei vaja film isegi väga põhjalikku jälgimist, detailid kaotavad sellisel kujul tähenduse ja olulisemaks muutub lihtsalt see, millise ruumi Marko Raat ning kogu ülejäänud meeskond vaataja ümber luua suudavad. Seega lisaks loojutustusele ja karakteritele, kellele tasub kahtlemata tähelepanu pöörata, on filmil ka omamoodi meditatiivne, turgutav, võib-olla isegi tervendav toime. Ja seda ei kohta, vähemalt eesti filmis, kuigi tihti.

    Kui veel mõni aasta tagasi oli eesti filmivaldkond selgelt polariseerunud — ühel pool vaatajast otsekui mitte midagi ootav kommertsfilm, teisel pool saalisolijalt isegi liiga palju eeldav arthouse —, siis Marko Raat paigutub oma „Biwa järve 8 näoga” kuhugi sinna vahele. Muidugi, kui keegi tahaks minna vaatama rahvakomöödiat ja satuks puhtjuhuslikult hoopis selle veidra muinasloo seansile, oleks ta ilmselt segaduses, kuid ma olen kindel, et ka tema jaoks leiduks siin midagi.

    Sellesse maailma on lihtne ära kaduda ja kui kaks tundi hiljem uuesti reaalsusega silmitsi seista, pole kellegi käed päris tühjad. Lugu jookseb selgelt, punane joon, mille ees saab vajalikul hetkel peatuda, on pidevalt olemas, kuid sellest võib ka üle astuda ning minna uurima, mida leidub ääre­aladel, kuhu Raat vaatajat tingimata ise ei juhata. Või siis hoopis ette kujutada, milline näeb välja see osa müstilisest kalurikülast, mida meile kunagi ei näidata. Just see ehk ongi kõige olulisem idee: „Biwa järve 8 nägu” jääb meisse elama ka pärast seanssi, Marko Raat avab meile ukse maailma, mis on oma ootamatuses ja erilisuses nii meeldejääv, et kuklas kanname seda veel mõnda aega.

    Seni, kuni vähemalt mõne aasta tagant valmib meil selliseid autorifilme nagu „Biwa järve 8 nägu”, on eesti filmiga kõik kõige paremas korras. Võib mõnda aega jälle rahulikult hingata.

     

  • Arhiiv 29.02.2024

    VANA KULD V. MIDA NÄEN, SEDA LAULAN. „KULDSED SARVED”, 1962

    Jüri Kass

    4. veebruaril 2024 saab Andres Sööt 90-aastaseks. Söödi tähtsust eesti filmiloos on raske üle hinnata, eelkõige on ta tuntud kui terava pilguga dokumentalist, kes on keskendunud erinevate Eesti ühiskonna tahkude analüüsimisele, nii nõukogude stagnatsiooni, taasiseseisvumise protsessi kui ka vabaduse tingimustes. Vähem on teada, et teda on filmitegijana alati paelunud ka meist kaugemale jäävad teemad, olgu siis Antarktikas töötavad teadlased, arktilistes vetes seilava kaugsõidulaeva meeskond või Hispaania mägedes matkavad palverändurid.1 Me ei tea aga peaaegu midagi tema esimesest autorifilmist, mille ta võttis üles Lõuna-Siberis, mitte kaugel Kasahstani, Hiina ja Mongoolia piirist. „Kuldsed sarved” (1962) on Andres Söödi diplomitöö, millega ta lõpetas Moskvas asuva Üleliidulise Riikliku Kinematograafia Instituudi (VGIK), olles enne seda töötanud operaatori assistendina Tallinnfilmis.

    Filmi, mis jälgib maralite kasvatamist Altai mägedes, võib minu arvates pidada üheks esimeseks tõeliselt etnograafiliseks eesti filmiks. Ja seda mitte niivõrd uuritava teema või eksootilise loodus- ja kultuurikeskkonna kui just filmitegemise viisi tõttu. Nagu selgub alljärgnevast intervjuust, järgis Andres Sööt seal (nagu ka mitmes oma hilisemas filmis) enesele teadmata peamisi etnograafilise filmi tegemise põhimõtteid, mis suures plaanis jäljendavad klassikalise etnoloogilise/antropoloogilise uurimistöö läbiviimist: pikk viibimine üksi kultuuriliselt võõras kogukonnas; pidev osalemine uuritavate inimeste elus; vaatluste, spontaansete vestluste ja isiklike kogemuste käigus materjali kogumine; püüd aru saada kultuurikandjate vaatepunktist.

    Kahjuks on meile kättesaadav vaid „Kuldsete sarvede” mustvalge koopia. Mingit aimu diplomitöö tegelikust esteetikast pakuvad siinse intervjuu juures olevad värvifotod, mis on tehtud filmi negatiivist. (Liivo Niglas)

     

    Räägime kõigepealt sellest, kuidas nägi välja õppetöö VGIKis, kus sa õppisid operaatoriks.

    Kursus oli meil alguses väga suur, umbes 40 inimest, ja esialgu ei tehtud seda eristust, et kes on dokumentalist ja kes mängufilmi operaator. Kogu õppeprogramm oli ühine. Umbes kolmandal kursusel hakkas toimuma iseeneslik valik. Kursus lõi kahte lehte, osa tahtis saada dokumentalistiks, osa valmistus mängufilmi tegemiseks. Mina astusin VGIKi 1957. aastal ja 1959. aastal, kui televisioon hakkas juba hoogu ja elujõudu koguma, leiti, et ka televisioon vajab spetsialisti ettevalmistusega operaatoreid. Ma ei mäletagi, kui täpselt seda küsitlust meie kursusel läbi viidi, et kes tahab televisiontšik’uks saada — see oli halvustav sõna, sest kõik aristokraatlikumad vennad, need, kes pidasid ennast peene kunsti viljelejateks, läksid mängufilmi. Ülejäänud, doki- ja teleoperaatorid olid nende kõrval alaväärtuslikud tüübid. Televisioonis ei olnud väljaõppinud operaatoreid kusagilt võtta ja ega keegi eriti tahtnudki teletööga tegelda. Kujutad isegi ette, kuidas  teledokumentalistika tol ajal välja nägi; propaganda maht oli väga suur. Ja valmistoodangu järele oli niivõrd suur nõudlus, et tuli hommikust õhtuni filmida. Mina sattusin telegruppi, kuna mul olid juba varasemast kalduvused dokumentaalfilmi tegemiseks. Enne instituuti astumist töötasin Tallinnfilmis mitme mängufilmi peal operaatori assistendina, nii et mul oli hea ettekujutus, mida operaatoritöö mängufilmi juures endast kujutab, ja mina endale sihukest saatust ei soovinud. Eks mul oli ikka kalduvus omaette olemiseks, suurde mängufilmi võttegruppi või kollektiivi ma ei kippunud. Mulle pakkus iseseisev töö rohkem loomingulist naudingut. Mängufilmis on ikkagi tunduvalt suurem osa tehnilisel tööl; teed seda, mida režissöör ütleb: et pane nüüd kaamera sinna, jne. On muidugi ka selliseid operaatoreid, kes dikteerivad tervet filmi, nagu Urusevski, kes filmis omal ajal „Lendavaid kurgi”2. See oli ikkagi rohkem tema kui režissööri film.

     

    Kas televisioonioperaatoreid õpetati kuidagi teistmoodi kui mängufilmi omi? Kas teid valmistati ette olema ka teatud mõttes režissöörid?

    Ei, see oli lihtsalt raamatupidajalik nimekiri — et see grupp on televisionšik’ud ja teised on igravik’ud. Oluline on see, et tööprotsess ja õpetamine käis ikkagi ühiselt ja mingit vahet, mingit spetsialiseerumist teletööle ei olnud. Jumal tänatud, et see nii oli. Filmi lavastamisele üldiselt suurt rõhku ei pandud, meil oli üks või kaks semestrit režissuuri põhialuseid, aga stsenaristikast ja dramaturgiast ei olnud üldse juttu. Nii et meid valmistati ikkagi ette puhtalt operaatoriteks.

     

    Aga teie lõpufilmid polnud ju lihtsalt operaatoritööd, sina tegid oma diplomitöö režissöör-operaatorina.

    Nii ja naa. Minu parim sõber, kes elab Kiievis, tegi ka samal põhimõttel nagu mina. Ta oli režissöör-operaator ja käis Kaug-Põhjas neenetsite kandis ja tegi nendest diplomitöö. Üldjoontes anti meil diplomitöö tegemiseks täiesti vabad käed. Esita oma teema ja siis… kas võetakse vastu või ei.

     

    Mida tähendab see meistrisüsteem, mis on VGIKile siiamaani omane? Kui palju mõjutas see, kes parajasti meistriks sattus?

    Noh, natukene ikka, sest meister sai endale kursuse ja läks siis sellega kuni lõpetamiseni välja. Kursuse komplekteerimise osas ei olnud temal eriti midagi valida, eksamikomisjon otsustas, kes sõelale jäid ja tema juurde sattusid.

     

    Milline oli sinu meister Leonid Kosmatov?

    Ta oli korrektne ja korralik operaator. Mängufilmioperaator muidugi, dokfilmist ei teinud ta kunagi juttu, sest ta ei olnud selle ala mees. Tal olid seal veel kaks-kolm assistenti või abilist, kes tegelesid meiega rohkem praktilise õppetöö käigus. Nii et Kosmatovi käest sain ma nii palju, et kui töö oli tehtud, siis tema analüüsis seda ja natuke õpetas. Õppetöid oli seal palju, valguse, portreede ja reportaažide harjutused jne. Kriitikat tegi, olgu siis positiivset või mitte. Ta osutas elementaarsetele vigadele ja mis minusse puutub, siis mina olin tema kriitikaga alati nõus, sest kui on ikka liiga tugev valgus või kui siit või säält kompositsioonis midagi natuke logiseb, siis nii ongi. Ma ei tea, kui palju ta mulle andis, aga ta õpetas mingit sisemist distsipliini või vaimsust. Minu arvates oligi see instituut selline iseõppijate instituut. Igaüks vaatas ise, keda kuulata ja keda mitte. Muidugi oli soov õppida ja rohkem teada saada suur ja igal pool tuli silmad-kõrvad lahti hoida.

     

    Sa käisid enne kooli lõpetamist ka mujal filme tegemas. 1960. aastal filmisid Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi tsingi tootmisest ja töötasid Tadžikistanis Dušanbe telestuudios. Kas sее oli оsа õppetööst või tegid seda hoopis reisimise pärast?

    Ma ei mäletagi, kuidas ma sinna Sverdlovskisse sattusin. Aga ilmselt käis see läbi televisiooni või pakuti lihtsalt teemad välja. Ega meil suvel VGIKis mingisugust tööd polnud, suvel oli suvevaheaeg. Mina sain Sverdlovskis kohe kaamera kätte ja olin seal operaatorina. Ja Dušanbes samuti. Eks ma ikka valisin ka natukene, et saaks rohkem sõita, sinna, kus käinud pole. Tallinnfilmi ma praktikale ei kippunud. Venitasin teadlikult Moskvas oleku aega, ma ei tahtnud millegipärast Tallinnfilmi tulla, eks ma ju ka tundsin sealset õhkkonda ja elu.

    VGIKis oli neli aastat puhast teooriaõpingut, kaks-kolm kuud jäi suviti vabaks, aga raha oli ka natuke vaja. Siis ma valisin sellise filmi, kus ma lihtsalt olin palgal. See oli suur asi. Rändamist rändamise pärast mul eriti pole olnud, aga kui juba sai filme teha, siis valisin sellise maa, kus oleks huvitavam.

     

    Kas olid mingid filmid, mis sind diplomitöö tegemisel mõjutasid?

    Oli Hruštšovi „sulaaeg” ja mingisugune murrang tekkis. Moskvas oli see tuntav igal juhul, kas nüüd just sulas, aga mingi leevendus oli. Selle kohutava propaganda osatähtsus, mille tööriistaks oli seni olnud ka dokumentaalfilm, hakkas vähenema ja tekkis uus dokumentaalfilmi liigike, mis hakkas nagu väike taimekene maapinnast tõusma. See oli loodus- või vaatefilm. Ma räägin praegu üldiselt nõukogude dokumentalistikast — tekkisid uued inimesed ja uus põlvkond. Mulle on jäänud meelde üks film, „Jõe niisked lõhnad”3. Ja selliseid filme tuli järjest juurde.

     

    Nii et sel ajal olid just loodusfilmid need, kus midagi uut toimus, kus poeetiline lähenemine ilmnes kõige selgemini?

    Meid, teise-kolmanda kursuse poisse, mõjutas oluliselt ka see, et saime näha poola reportaažilikke dokumentaalfilme, mis tol ajal olid kolm sammu meie dokfilmist ees. Samuti prantsuse uus laine —  nägime need põhifilmid ikka ära. Need olid hoopis midagi muud… Kui võtta nimekiri 1958. aastal tehtud nõukogude dokkidest, siis ega seal midagi vaadata ju pole. Kõik, mis välismaalt tuli, mida näha sai, oli tõesti parim parimast. Moskvas näidati neid uusi välismaiseid filme kinomajas, sinna pääsesid ainult kinoliidu liikmed. Meil, üliõpilastel, oli võimatu sinna sisse saada. Mäletan, et kogunesime kinomaja fuajeesse, film hakkas peale, aga meid ei lastud sisse. Ja siis tuli instituudi direktor välja, kari poisse ootas. Ta vaatas pingsalt silma, ütles Nu ladno, ja kõik robinal panid nagu lambakari sinna sisse. Ja sa olid jube õnnelik, kui said kuskil seina ääres istuda või seista ja vaadata.

     

    Kas mõni välismaa film on sulle eriliselt meelde jäänud?

    Oli näiteks selline film Seine’i jõest, „Seine kohtub Pariisiga”4. Teema on poeetiline, nii et… Ka Agnes Varda oli üks meie lemmiktegijatest.

     

    Kas nägid ka Robert Flaherty „Nanooki” ja kuidas selline etnograafiline lähenemine sulle istus?

    Ütleme, et puhas etnograafia mulle nii väga ei mõjunud, mind huvitas just tavaline elu, sündmused ja kaasaeg. Eriti kui see oli poeetilises võtmes edasi antud. Aga huvitav oli see „Nanook Põhjast”5 ikka. Kas või juba sellepärast, et olime ju autorist palju kuulnud ja siis sai viimaks ka tema filmi näha.

     

    Kas te nägite ka nõukogude etnograafilisi filme?

    Ei tule praegu ette… Ma arvan, et see muudatus filmielus, Moskva dokielus, oli siis alles hiljuti toimunud; veel polnud kogutud seda jõudu, et puhtalt etnograafilisi filme tegema hakata. Nii et põhiliselt on meelde jäänud ikka prantsuse ja poola dokumentalistika, mis oli väga terav ja huvitavalt värske.

     

    Tuleme nüüd sinu diplomitöö „Kuldsed sarved” juurde. Kust tuli selle idee?

    Ma ei tea, kas elu koosneb juhustest või mitte ja millist rolli nad mängivad. Ning kas see, mida mina kvalifitseerin juhusena, on ikka juhus või on ta kuskilt sealtpoolt määratud. Mulle sattus pihku Literaturnaja Gazeta, mis oli tol ajal Moskvas võib-olla ainuke loetav leht, selline, mis ei olnud täis poliitikat. Seal ma sattusin peale Daniil Granini6 olukirjeldusele. Granin oli Leningradis elav kirjanik. Ilmselt käis ta ühel suvel Altais, igatahes ta kirjutas lehes olukirjelduse samal teemal, mille järgi ma pärast filmi tegin. Kui kirjanik kirjutab, siis ta oskab seda ikka nii värvikalt teha, hoopis teises kvaliteedis kui lihtne ajakirjandus. Ja tema olukirjelduse pealkiri oli samuti „Kuldsed sarved”7. Pärast selle läbilugemist mõtlesin, et vaat see oleks nüüd küll filmi teema. Mina vaatasin seda kirjeldust juba nagu valmis filmistsenaariumi. Ja siis ma kirjutasin Daniil Graninile, kes ma olen ja mida ma teha tahan, vist küsisin ka seda, kas  tohin oma filmile sama pealkirja panna. Igal juhul andis ta mulle omapoolse õnnistuse kaasa. Ma sõitsin sinnasamasse kohta, millest ta kirjutas, läksin täpselt samasse külla. Ausalt öeldes ei teinudki ma mitte mingisugust muud ettevalmistustööd. Läksin täiesti ehku peale välja — olin kindel, et see, millest ma lugesin, on seal kohapeal kõik olemas.

     

    Oli sul ettekujutus, millist filmi sa tahtsid teha?

    Ei olnud. Ma lihtsalt tegin, nagu ma tavaliselt ikka teen — lähen kohale ja siis vaatan, mis edasi saab. Olin seal maist juulini. Tahtsin lihtsalt teha maralikasvatuse reportaažiliku kirjelduse. Film tuli ka täpselt selline välja. Nii et paremat filmi ma…

    „Nii see liikumine seal mägedes toimus, ega jala jõua seal suurt käia. Aga hobused olid seal väga krapsakad ja harjunud terve elu mägedes kappama.”

     

    Ma pean „Kuldseid sarvi” etnograafiliseks filmiks, sest see näitab meile kauget ja võõrast kogukonda ning kirjeldab kaunis detailselt maralikasvatuse tehnoloogilist protsessi.

    Mina ei tahtnud teha populaarteaduslikku filmi. Tekstis vist ikka pidin seletama, milleks seda kõike tehakse ja mis seal kõik on. Aga see, et ma nii detailselt näitasin nende inimeste toimetamisi ja tegemisi, oli lihtsalt… Mul oli instituudieelne kool veres — ringvaate palade tegemisel pidi lähtuma teemast, sellest, mida on näha, ja sellest, kuidas seda täpsemini kirjeldada, arusaadavamaks teha. Ega ma selliseid filme enne näinud polnud. Ainuke tugipunkt oli mul seesama Granini olukirjeldus.

     

    Mis roll oli juhendajal, dotsent Ilinil, enne kui sa filmivõtetele läksid? Andis ta mingit nõu?

    Me olime kõik pigem isekasvajad. Roman Ilin suhtus minusse hästi ja oli ka niisugune asjalik mees. Ilmselt andsin ma temale selle Granini artikli lugeda ja selle põhjal tegin ka omapoolse avalduse — seal ei tekkinud mingeid probleeme. Mulle ei meenu, et keegi oleks minult küsinud, et kas ikka on mõtet, või pakkunud, et võta midagi muud.

     

    Kes diplomitööde tegemist rahastas? Reisisid ju päris kaugele. Sinu filmi tiitrites on toetajaks märgitud ka Kesktelevisioon.

    Põhiliselt maksis sõidukulud ikka VGIK. Ja filmi eelarvet kui sellist seal polnudki. Tuli lihtsalt kohale sõita. Ma ei teagi, kas olid ka mingisugused päevarahad, sest klassikalises mõistes komandeeringut ju polnud. Ma isegi ei oska öelda, kas Moskva televisioon, Kesktelevisioon, toetas mind rahaliselt või oli kõik ainult VGIKi teha. Ega see neile eriti midagi maksnud, sest põhiliselt tähendas see ju vaid sõidukulu, filmikulu, ilmutust ja töötlemist. Kõik.

     

    Kui sa planeerisid oma diplomifilmi, kas teadsid algusest peale, et lähed üksinda? Kas tol ajal käidigi diplomitöid tegemas üksi või oli ka helioperaator kaasas?

    Muud võimalust kui üksi minna ei olnudki. Et mõnda helimeest kaasa saada või operaatori assistenti, seda ei olnud. See oli ikkagi algusest peale täiesti loomulik, et inimene võtab oma kaamera ja läheb ja teeb. Kui film olnuks mõeldud plaanilise produktsioonina või mõne kinostuudio tööna, no siis oleks olnud teisiti. Aga see oli diplomitöö ja… tuleb mis tuleb.

     

    Nii et helifilmi tegemine, kohapeal heli salvestamine, ei tulnud üldse kõne alla?

    Kui hakata meenutama, millised need portatiivsed makid siis olid… Alalõpmata nood lindid jooksid krussi „salatisse” ja polnud seal mingit heli. Ma ei tundnud „Kuldseid sarvi” filmides ka mingit erilist tarvidust heli järele. Kui seda saanuks teha, siis pidanuks see olema juba ka üsna spetsiifiline, nii et saad ka helis selle mägede tunnetuse, aga see oleks nõudnud juba täiesti professionaalset helitehnikat, seda võimalust mul ei olnud ja need makid, mis ehk olnuks võtta, need Vesna tüüpi pisikesed kõkatsid… Sa võid ette kujutada, milline „kvaliteet” seal oli. Nii et ei olnud eriti mõtet seda sinna kaasa vedada.

     

    Sul vist tehnika osas väga palju valikuid polnud — et millist kaamerat või kui palju filmi kasutada?

    Ega seal millegi üle eriti mõelda olnud. Põhikaamera oli Konvas ja teine kaamera, mis oli mulle kuidagi Tallinnfilmi ajast kätte jäänud, oli käsikaamera, meie keeles nimetati seda KS 50 B. See oli vedruga, ameeriklaste sõjaaegse Eyemo pealt maha viksitud, 30 meetrit filmi läks sisse. Seda ma enam ei mäleta, kui palju filmi kaasa sain, aga tavaliselt oli niimoodi, et limiit oli üks kuuele, üks kaheksale oli juba väga hea limiit. Kui ma tegin kümneminutise filmi, siis oli mul tunni jagu toorfilmi kaasas. Ma tean, et mul oli kaks JAUFi8 igal juhul. Mul olid need suuremad, kuhu läheb kaheksa karpi sisse. Igas karbis maksimum 300 meetrit filmi.

    Igaks juhuks ütlen sulle, et kui kaamera käis, siis film jooksis 24 kaadrit sekundis ja minutis läks 26 meetrit filmi. Nii et 260 meetrit oli 10 minutit, ehk üks karp sisaldas 10–11 minutit filmi. Mu diplomitöö näiteks mahtus kahe karbi sisse.

     

    Kas diplomitöö pidi olema 20 minutit pikk?

    Nii ma arvestasin jah, aga see ei olnud nõnda rangelt ette kirjutatud, mingisugust piirangut polnud. Kui ma tulin tagasi ja näitasin materjali meistrile, siis leidsime, et võib teha 20-minutise filmi küll.  Sinna minnes sellega ka arvestasin, et tuleb 20-minutine film.

     

    Kas see, et filmid 35-mm filmilindile, oli algusest peale selge? Te vist õppisite VGIKis ainult 35-mm kaameraga töötama? Aga 16-mm kaamera, millega läänes tehti tol ajal enamus dokumentaalfilme?

    16-mm kaamerat sain ma esimest korda puudutada alles Tallinna telemajas kunagi hiljem. Tol ajal oli 16-mm kaamera niisugune… neserjozno. 16-mm vene filmi kvaliteet oli lihtsalt niivõrd vilets.

     

    Algusest peale oli sulle ka selge, et teed värvifilmi ja mitte mustvalget. Miks selline valik?

    Noh, aeg oli ikka juba nii palju edasi läinud, et jõuti arusaamisele, et kui on tegemist niisuguse vaatefilmi moodi asjaga, siis loomulikult tuleks see teha värvifilmina. Propagandafilmi puhul  pole see oluline, kas film on värviline või mustvalge, peaasi et idee oleks õige. Antud juhul tuli aga valik teha värvifilm kuidagi iseenesest. Ja kui kursuse juhtkond, ülemused, otsustasid, et värvifilm, siis nii ka oli.

    Isased maralid aetakse sarvede lõikamiseks aedikusse, kus on väravate süsteem ja sorteerimislahtrid.

     

    Sul oli varustust kaasas ikkagi päris suur hulk. Kui raske see oli?

    Noh, ma ütleks, et kaks kaamerat, kaks kasti — käsikaamera kast oli küll väike. Ma olen mitu korda Konvast kaalunud, see on umbes viis-kuus kilo, pluss kassetid muidugi. Aku on võrdlemisi väike. Seal külas oli elekter ka, mingisugune generaator. Aga igaks juhuks oli mul kaasas käsikaamera, mis töötas vedruga.

    Ma sõitsin sinna rongiga. Biisk oli raudtee kõige viimane ots, edasi raudtee Altai mägedesse ei läinud. Aga minul oli vaja jõuda rajoonikeskusesse, mille nimi oli Gorno-Altaisk. Ma vist sõitsin sinna liinibussiga. Ja kui ma jõudsin Gorno-Altaiskisse kohale, siis tol ajal mindi esimesena ikka partei rajoonikomiteesse, sest peakamandaja oli rajoonikomitee. Mul pidi kaasas olema mingisugune VGIKi-poolne dokument, kus diplomitöö tegijat palutakse aidata. Rajoonikomiteest võeti ühendust selle külaga, kus oli minu tegevuskoht, ja sealt tuldi mulle siis hobusega vastu ja viidi kohale. Aga kõige huvitavam oli see, et kui ma tulin oma koliga Gorno-Altaiskis bussi pealt maha, siis edasi oli kööga. Mulle küll seletati, kus see rajoonikomitee on, aga… ma ei jõua ju neid  kaste korraga üksi vedada ja kõik see on samas nii kallis varandus. Õnneks ei olnud rajoonikomitee väga kaugel, vist viis-kuussada meetrit, no alla kilomeetri. Ma tassisin, nagu meie tol korral rääkisime, predelah prjamoi vidimosti — viisin kaks kasti nii kaugele, kuni veel nägin neid kompse, mis maha jäid, siis läksin järgmisele laarile järele. Ja niimoodi jõudsin viimaks ka rajoonikomiteesse. Aga mis teha, seal taksot ei olnud ja mingist pakikandjast polnud keegi kuulnudki. Praegu ei julgeks küll sellist reisi ette võtta.

     

    Sul oli siis kaks kasti filmirulle ja kaks kaamerakasti?

    Ja statiiv, mis oli päris raske, ja seljakott oma asjadega. Kokku oli seitse kompsu. Kui võtad kaks filmikasti kätte, siis rohkem midagi juurde ei võta.

     

    Nii et läksid sinna rajoonikomiteesse, ja mis edasi sai?

    Seal suhtuti väga mõistlikult ja mõistvalt, kohe järgmisel päeval pääsesin edasi. Ma ei tea, kuidas nad said seal ühenduse selle külaga, kuhu läksin, minu teada seal telefoni polnud. Külla oli ikkagi  hobusega poole päeva sõit. Seal tekkis filmimisega kohe üks tõsine probleem. Kaamera, see Konvas, hakkas „salatit” tegema. Tead, mis on „salat”? Ühesõnaga, kui film seal kassetis ühe rulli pealt teise peale kerib, siis järsku tekib mingi tõrge ja kõik läheb segamini nagu puder ja kapsad. Nii et kui kaane lahti teed, näed, et seal on nagu salat, sellest on see väljend tulnud. See on kõige halvem asi, mis operaatoril võib juhtuda.

    Iga kord, kui umbes 30 meetrit oli võetud, läks mul seal film „salatisse”. Lõpuks sain aru, milles asi. Kasseti sees on kaks rulli, üks, mille peale keritakse võetud materjal, ja teine, mille pealt tuleb toorfilm, ja nende all on alumiiniumist või duuralumiiniumist kettad. Need rullid hakkasid kuidagi teineteise vastu hõõruma. Ja kui juba selline takistus oli tekkinud, siis oli läbi. Ma proovisin erinevaid kassette, mitte miski ei aidanud. Tuli välja, et põhjuseks olid need alumiiniumist kettad, mille peale rull pandi ja mis ka kaasa keerlesid. Need kettad olid liiga suured ja mul tuli kõik need kassetid lahti monteerida. Mingit töökoda seal ei olnud, oli lihtsalt üks primitiivne sepikoda. Ja siis ma lihtsalt närisin viiliga nende ketaste diameetrit vähemaks. See oli tohutu vaev — mul oli viis kassetti, seega tuli kümme ketast niimoodi väiksemaks teha. Võttis tükk aega, kuid ma sain asja korda. See oli konstruktsiooni viga; ma tegin kettad väiksemaks, kaamera hakkas tööle ja pärast ei olnud probleeme.

     

    Kas sul tekkis ka mingi paanika, et nüüd ongi selle filmi tegemisega kõik? Või oli see midagi, milleks üks nõukogude operaator pidi valmis olema?

    Eks neid jamasid kaameratega oli pidevalt. Ma ei olnud ju kaamerate mõttes päris algaja, ma olin juba mitmed head aastad Tallinnfilmis operaatori assistendina töötanud ja mul oli hea kool olemas. Neid „salateid” juhtus tol ajal ju ka siin. Selleks, et neid vigu parandada, olid aga mehaanikud, kes vaatasid, mis viga on.

     

    Tehniliselt nägi see siis välja nii, et sa valmistasid kassetid õhtul ette, vahetasid kassettide sees täis võetud lindi uue vastu?

    Põhiliselt jah. Samal õhtul leidis ikka keldris mingisuguse pimeda kohakese, kus sai neid asju vahetada; see oli sihuke igapäevane tegevus. Aga ega seal iga päev nüüd väga palju võtta saanud, sest ikkagi kogu aeg limiit tiksus kuklas. Praeguse aja operaatoritele on see arusaamatu.

    „Alati, kui kaameraga kuskile läksid, oli poistekari ümber, vahtisid pealt, mis ma teen. Sihuke tähtis tunne tekkis.”

     

    Kui lihtne oli üldse Konvasega filmida?

    Ega sel kaameral häda ole — pole nii, et temaga filmida ei saaks. Konvas oli mulle tuttav juba enne instituuti astumist. Muidugi, tänapäevaste videokaameratega ei saa seda võrrelda, sest head transfokaatori või suumi võimalust ei olnud. Mul ei olnud üldse transfokaatoriga objektiivi. Kaamera ees oli kolm vahetatavat objektiivi ja paar pikemat optikat oli ka veel, nii et vist viis objektiivi oli kaasas.

     

    Kas filmisid põhiliselt statiivi või käe pealt?

    Nii ja naa. Reportaažilikku osa, kõike, mis puudutas maralikasvatajate tööd, tuli ikka rohkem käest võtta, ja see ei olnud mulle probleem. Aga üldisemad vaated ja loodusvõtted, need tegin ikka statiivi pealt. Paljud kohad tuli üles võtta ratsahobuse seljast ja sinna juba statiivi kaasa ei võta, nii et sellega tuli arvestada.

     

    Oli sul olemas mingi filmimise plaan või lihtsalt vaatasid, kuidas parasjagu on õigem teha?

    No siin tuli jälle appi see vana ringvaate tegemise kogemus — tuli teha nagu väike jutustus, alguse ja lõpuga, nagu väike novellikene. See nii-öelda loominguline ülesanne mulle väga keeruline ega raske polnud, sest minu eesmärgiks oli võtta üles terve protsess: mida tehakse ja millises järjekorras, kuidas see toimub. Ma arvasin, et see on vaatajale huvitav. Kuidas maralid aetakse hobustel mägedest alla ja isased suletakse aedikusse, kus on sellised sorteerimislahtrid ja väravate süsteem. Seal lõigatakse neil ära pant’id — veel pehmed ja noored sarved, katsudes nagu tennisepallid, otsast vedrutasid, soojad ja pehmed, nagu luud poleks üldsegi sees. Õiget lõikamise aega ei tohtinud üle lasta, seda tuli teha enne, kui maralitel sarved jäigastusid. Lõikamise järel kastetakse pant’id kuuma vette, natukene hoitakse, siis tõstetakse välja, lastakse jahtuda ja siis kastetakse jälle, kuni nad kõvaks keevad. Seejärel riputatakse sarved spetsiaalsesse majja kuivama. Sellised sarved olid Venemaal oluline eksportartikkel, need saadeti Hiinasse, kus neid kasutatakse meditsiinis.9

    Mina olen seda tüüpi tegija, kes suurt ei mõtle, ei pane ratsionaalselt asja endale enne paberile kirja, ei tee hommikul mingisugust plaani. Ma lihtsalt tean, mida täna tegema hakatakse, ja võtan siis siit ja sealt, nii kuidas parajasti jõudu on. Ja järgmisel päeval see kõik kordub.

     

    Minu arvates on filmis lisaks tehnoloogilisele protsessile päris hästi edasi antud ka sellega kaasnev emotsioon. Kas või maralite ajamine aedikusse. Sul on õnnestunud jäädvustada seda pinget või hasarti: et kas isane loom suudetakse aedikusse ajada või pääseb ta minema. Kas see oli miski, mille sa tahtsid filmile saada, või tuli see lihtsalt iseenesest?

    See oli niivõrd lihtne, nagu ammumine. Ma lihtsalt vaatan ja võtan nii, kuidas tuleb. Ei ole mingisugust plaani peas. Minul on ikka see ringvaate tegemise kogemus. Kui läksime ringvaatepala tegema —  meil oli siis minut-kaks see kasulik metraaž —, oli meil Tallinnfilmis ka selliseid operaatoreid, kes istusid ja kirjutasid endale paberi peale, mida peab filmima, kuigi polnud ise seal, kus filmiti, enne käinud. Näiteks kui sõitsime rongis kuskile võttele, sest autosid kõikidele ei jätkunud. Mõni püüdis ka mulle õpetada, et alati tuleb kirjutada obšii plan, üldplaan, kui tuleb võtta lauta või küla. Ja siis võtad keskplaani, kus on näha juba inimesed, ja siis võtad suure plaani. Kõik kirjutas niimoodi endale paberi peale üles. Meil käis see jutuajamine muidugi vene keeles : srednii plan, krupnõi plan, dojarka smotrit na pravo. Selline lapsikus, aga midagi polnud teha. Nii tol ajal käis.

    See on ju enesestmõistetav, et kui oled kaameraga väljas filmimas, siis pead andma sellise ülevaatliku pildi, aadressplaani: et kus miski toimub ja kuidas see eemalt vaadates välja näeb. Ja siis tuled lähemale, vaatad, mida siis seal tehakse…

     

    Milline oli su koostöö kohalikega, kuidas nende filmimine välja nägi? Kas nad olid venelased või põliselani­kud?

    Mina ei kohanud Altais ühtegi põliselanikku. Ikka venelased olid põhiliselt. Igaüks tegeles oma asjadega, ei olnud seal niimoodi nagu meil Tallinn­filmis, kus mõni operaator kamandas, et ajage lehmakari sinna ja tänna. Minu jaoks oli see kerge töö; see, mis toimus, oli huvitav — ole ainult mees ja püüa kätte saada. No ega ma ju kogu aeg ei filminud ka; ma sain külaelanike seas juba omainimeseks ja nad olid väga toredad. Minu parim sõber oli seal külas Vassili Zalazajev, temaga käisime kalal ja ratsutasime mööda mägesid. Pärast, kui Altaist ära tulin ja juba Moskvas diplomit kaitsesin, oli mul Vassiliga ka kirjavahetus. Tore mees oli. Nad olid kõik väga-väga südamlikud ja head inimesed, soojalt meenutan neid. Filmi ma neile saata ei saanud, sest sel ajal ei olnud võimalik värvilist koopiat teha, see oli nii kallis ja defitsiitne. Ma kardan, et nad ei näinudki seda filmi. Kui videod tekkisid, oli juba liiga
    hilja.

    Vassili Zalazajev, farmi parim ratsutaja. Kangekaelsemad maralid jäetakse tema hooleks.

     

    Ütlesid enne, et filmisid ka ratsutamise pealt. Kuidas sa ratsutamisega hakkama said?

    Ma olin Siberis palju ratsutanud, juba poisikesepõlves, aga siis ilma sadulata.10 Sadul oli seal ainult kolhoosi esimehel, ülejäänud panid kõik palja tagumikuga. Hobused olid Siberis nii kõhnad, kogu aeg istusid otse selgroo peal, pärast tulid alla ja jalgevahe oli valusaks hõõrutud.

     

    Nii et sul siis „Kuldsete sarvede” puhul sellist sättimist või lavastamist polnud, et oodake nüüd, ma panen kaamera valmis?

    Ei, ei, selle vastu olen ma võidelnud terve oma teadliku elu! Ja nende töö oli selline, et kui nad ikka karja ajasid või kuskil seal mööda mägesid kihutasid, ei saanud ju öelda, et stopp, tule nüüd sealt uuesti. Hirv on selleks ajaks juba kuskil mujal. Ma teadsin enam-vähem, mis juhtuma hakkab, kuna elasin brigadiri juures ja tema andis töökorraldused. Ta ei olnud hoiakult mingi ülemus, oli lihtne mees, võttis kõigest vahetult osa. Muidugi ma teadsin, kes kuhu ja mida tegema läheb. Aga ega seal suurt midagi keerulist olnudki, sest tegevus oli lokaalne, kas loomade ajamine sinna, kus neil sarved maha võeti — see oli üks väike objekt, teine oli sarvede keetmine ja konserveerimine. Ega ma ka eriti hobuse seljas pidanud istuma või kuskile kaugemale sõitma. Hirved elasid hajali mägedes, aed oli neil ümber ja kuskile kaugele nad ei pääsenud. Eks nad aeti kokku ja mina põhiliselt ootasin neid seal, kus filmisin. Mingit meeletut hobustega mägedes kihutamist ja maralite tagaajamist mul filmis pole, kas või juba seetõttu, et hirved on sellised, et kui kari juba natukene ees läheb, siis teised koonduvad ka sinna. Eriti ajada ei olegi neid vaja, ainult natuke lükata ühes suunas. See protsess oli niivõrd elementaarne ja lihtne, et ei olnudki nagu midagi küsida.

     

    Kas sa teadsid juba enne filmimise alustamist, et filmile tuleb diktoritekst? Või oli ka võimalus, et teed vaatefilmi, kus ei ole ühtegi sõna?

    No sellised filmid ei olnud tol ajal eriti moes. Ja publik ei olnud ka selliste filmidega harjunud, sest ekraanilt kogu aeg taoti sulle midagi pähe, kas väärtuslikku või mitte, aga keegi pidi ikka rääkima. See oli algusest peale selge ja loomulik, et diktoritekst tuleb ka kirjutada.

    Ma ei tea, kas seal nii väga sellist spetsiifilist teksti ongi. Algse teksti kirjutas üks mu õpingukaaslane, üks stsenaristika osakonna inimene, aga tema tekst mulle eriti ei meeldinud, nii et ma pärast parandasin ja täiendasin seda, tegin ümber ja ta oli sellega nõus.

    Need on pant’id, niisugused pehmed ja noored sarved, mida keedetakse või konserveeritakse: kastetakse kuuma vette, natukene hoitakse, siis tõstetakse välja, lastakse jahtuda ja siis kastetakse jälle vette.

     

    Dokumentaalfilmide diktoritekst vaatab asjadele sageli nagu jumala, kõiketeadja pilguga, sinu film aga püüab anda edasi seesolija perspektiivi. Antropoloogias nimetatakse seda põliselaniku vaatepunktiks või emic-tüüpi lähenemiseks. Kas sul seal kohapeal mingit konsultanti või informanti polnud? Diktoritekst edastab kohati päris detailset informatsiooni, näiteks erinevatest sarvekujudest jne. Kas teksti peale mõtlesid alles montaažis või juba varem?

    Enne filmimisele sõitmist oli nii palju tegemist, et sellistele detailidele polnud aega mõelda. Nii et need küsimused tekkisid ja said lahenduse ikka montaaži käigus, kui pilt juba enam-vähem koos oli. Kuidas see tekst niimoodi mina-vormis tuli, seda ma täpselt ei mäleta, aga minu arvates rippus see kuidagi õhus, tuli iseenesest. Tekkis selline ühine arusaamine, et parem on rääkida loomulikult — et tekst tuleb justkui maralikasvataja suust. Mina rääkisin edasi seda, mida mulle räägiti ja mida ma ise nägin: kes need maralid üldse on, kus nad elavad, mida kujutavad endast need aiad, mis ümberringi on, milleks need sarved ja kuidas nad kasvavad. Ega seal rohkem väga spetsiifilist teksti olnudki. Keegi stsenaristika või režissuuri alal õppiv tütarlaps soovitas mulle üht Leningradi näitlejat, keda ta teadis — et on sihuke kareda loomuliku maamehe häälega karakternäitleja, kes mängib lihtsaid inimesi. Ja meid ta tookord rahuldas.

    Ega siis kogu aeg filmitud. Söödi parimaks sõbraks sai Vassili Zalazajev, kellega koos ratsutati mööda mägesid ja käidi kalal.

     

    Kuidas montaaž välja nägi, kas filmi struktuur tekkis montaaži käigus või juba filmimise ajal? Milline oli sinu roll montaažis?

    See on mulle taas juba vana koolitusega kaasa antud, et muidugi peab juba võtte ajal montaaži peale mõtlema, ilma selleta ei saa. Ma ikka mõtlen, et mis selle kaadri või episoodi järele läheb. Muidugi mitte väga detailselt, lõplik järjestus tuleb ikka montaažilaua taga, aga natuke montaažile ette mõtlema peab. Ma isegi leidsin hiljem mingi oma raamatu, mille kaanele oli kirjutatud võtteplaan, kui me sõitsime Katuni jõe äärde praami filmima. Kui mind Gorno-Altaiskist külla kohale viidi, ei olnud mul aega ega võimalust Katuni jõe ääres filmida, aga me sõitsime pärast korraks sinna tagasi, umbes kümme kilomeetrit. Ja siis oli mul küll väike nimekiri, et mida peaksin filmima: kõigepealt üldplaan — ülevalt mägedest võtad jõge ja väikest praamikest, siis detailid jne. Nagu väike ringvaatepala oli see episoodikene.

    Tollel ajal käis montaaž nii, et film lõigati kaadrideks lahti ja montaažiks valitud kaadrite otstest kraabiti tsellofaan puhtaks ja siis pressiti filmiliimiga kokku ja nii oli kaks kaadrit koos. Mitte nii, et nupuvajutus ja… ongi tehtud. Filmil oli ikkagi ametlik monteerija ning eks me ikka koos temaga tegime. Ma ei taha nüüd kõiki loorbereid enda arvele kirjutada, aga monteerides ma arvasin küll, et oluline on ikkagi minu kui diplomandi nägemus; monteerija tegi seda, mida ma soovisin ja vajalikuks pidasin. Võib-olla ta natuke kusagil aitas, aga ta ei surunud ennast peale.

    Tegelikult on sellel filmikesel ääretult lihtne ülesehitus ja kõik läks loomulikku rada. Ma ei hakanud konstrueerima, nagu mõned režissöörid teevad. Terves filmis oligi kolm episoodi: üks oli maralid, nende kokkuajamine; teine oli sarvede lõikamine ja kolmas kuivatamine, ja oligi kogu süžee. Ja noh, natukene siis üldplaane ette ja taha ja lõppu ja algusesse. Ei olnud seal midagi erilist. See teema oli niivõrd lihtne, et ei tekkinud mingisuguseid probleeme, et kas panna mingi episood ettepoole või tahapoole või et kuidas see dramaturgiliselt mõjub. Kuigi tol ajal paljud juba armastasid sel teemal sõna võtta. Minu diplomitöö võlu on ikka Altai looduse teene.

    Vasjaga mägedes. „Need on väiksed hobused ja tema võtab hobusel jalgadega kõhu ümbert kinni ja ei lähe kuskile, aga mina olen lihtsalt niimoodi jalustes. Ja ta kuidagi viskas mind õhku. Vasja sõitis minu taga, ütles, et kurat, tema küll kartis, et nüüd läheb. Aga ellu… ikka sadulasse jäin.”

     

    Altai kant on kuuldavasti väga ilus. Tahtsin ka ise Altai mägedesse ratsamatkale minna, aga see jäi kahjuks õigel ajal tegemata.

    Jah, sellest on kahju küll. Tead, seal on niivõrd ilusaid värve; niivõrd puhast rohelust ja niivõrd puhast taevast ei ole ma kusagil enne ega pärast kohanud. Must sõstar kasvas metsikult mägedes, punasest sõstrast ja vaarikast ma ei räägigi. Ja seal oli nii palju lilli. Ükskord ma sõitsin bussiga ja vaatasin, et mäe küljed on kõik oranži värvi, ega saanud aru, mis asi see on. Pärast tuli välja, et need olid kullerkupuväljad. Nad olid nii suured ja lopsakad ja neid oli terve väli. Ja tead, see foon mägede taga… siin lilla, seal ere-ere helesinine. Selliseid värvimägesid ei ole ma kusagil  näinud. Need olid nii ilusad värvid ja mu imetlus ei lõppenud kunagi. Kõik oli nii puhas ja ere. Kahju, et sa ei saanud sinna, eriti ratsa. Küllap oleksid ise taibanud või märganud, et see on hoopis midagi muud kui kus tahes mujal. Minu arvates oli seal ikka rohi rohelisem ja taevas puhtam. Tee mis tahad.

     

    Mina olen „Kuldsetest sarvedest” näinud ainult mustvalget varianti. Milline värvifilm välja nägi? Kas mustvalge koopia tõid sa ise Eestisse?  

    Noh, värviline film oli ikka niivõrd suur defitsiit, et ei tulnud kõne allagi, et oleksid seda kuskilt oma raha eest ostnud ja koopia teinud. Aga mustvalge koopia sai kusagil nurga taga lasta teha. Ja kui olekski mingisugune koopia värvilisena olemas olnud, siis arvestades vene värvifilmi kvaliteeti, poleks tänaseks neist värvidest enam midagi alles. Aga tänu sellele loodusele olid need värvid seal tõesti nii ilusad. Ma ei taha ennast kiita, aga ma sain seetõttu kiitusega lõpudiplomi ja pärast kuulsin, et see film käis isegi kuskil Tšehhoslovakkias mingil üliõpilasfilmide festivalil, vist 1963. aastal.

     

    Tahtsingi küsida, milline oli filmi vastuvõtt, mida arvasid sinu kaastudengid, juhendajad, diplomikomisjon?

    Mina näitasin seda filmi kõigepealt, kui ta oli veel tummvariant, oma juhendajale Ilinile ja tema kiitis selle heaks. Ega keegi seal eriti kontrollinud, õla tagant vaadanud, et mis ta nüüd teeb. See oli 1962. aasta ja meie kursus oli juba laiali lennanud. Üks tegi diplomitööd ühes, teine teises kohas, nii et meil kohapeal polnud eriti kedagi. Mul suurt ei olnudki seda kellelegi näidata ja erilist põhjust ka nagu polnud. Enne kui mind diplomit kaitsma lubati, vaatas operaatorite dekanaat omakorda filmi üle. Kahte etappi mäletan — üks oli see tummvariandi näitamine ja kui see ära kinnitati, siis läks helindamiseks. Ja muusika oli muide originaalmuusika — Edison Denissov oli tol ajal Moskva ringkondades väga tuntud helilooja, ütleme Pärdi tasemel.11 Ta oli tänu minu monteerijale mulle tuttav ja ta oli nõus muusika kirjutama. Minu arvates nägi tema seda lõplikku varianti. Mida mina oskasin talle muusika kohta öelda? Ta vaatas lihtsalt pilti ja pärast mängis selle muusika ette. Kuna see oli ka koostöö televisiooniga, siis käis ta oma nägemust televisiooni toimetajale klaviiris ette mängimas. Ja siis ütles, et vaat selles episoodis teen sellise muusika jne.

     

    Kas filmi televisioonis ka näidati?

    Näidati Kesktelevisioonis, kuna see oli kaastootja. Ise ma vist ei vaadanud, sest tol ajal polnudki mul eriti võimalust televiisorit vaadata. Meil ühiselamus küll televiisorit polnud.

     

    Mis siis edasi juhtuma hakkas, kui sa diplomi kätte olid saanud?

    Diplomi kaitsmine oli aprillis ja pärast seda tulin tagasi Tallinna — ma olin Tallinna suunatud. See oli juba 1963. aastal. Siin sain paar kuud vireleda. Pärast Moskvat oli see pisut raske, sest olin üksinda, enam ei olnud oma sõpruskonda ega midagi. Tallinnfilm oli küll tuttav, seal olid ikkagi vanad tegijad alles, aga erilist indu midagi tegema hakata minus ei olnud. Ja siis jälle, juhuslikult või mitte, helistas Moskvast üks minu endine koolikaaslane ja küsis, kas ma tahan ühte filmi teha. Mind oli talle soovitanud keegi minu kursuselt. See oli üks Kaug-Ida stuudios tegemisele minev film sairapüüdjatest. Mina olin muidugi nõus, sest polnud Kaug-Idas käinud. Läksin siis meie stuudio direktori Danilovitši12 juurde — pidin ju loa saama  —, ütlesin, et tuli selline pakkumine. Õnneks ta oli mõistlik mees ja ütles, et noh, mis siis ikka, mine. Nii ma siis läksin. Aga sellest filmist ei tulnud midagi välja, kuna filmimine toimus neutraalvetes ja oli vaja kaugsõidu meremehe viisat. Seda vaatles KGB sama rangusega kui välisviisat, kuigi meil polnud mingisugust plaani kuskil Hokkaidō saarel randuda, seda poleks lubatudki teha. Täitsime ankeedid ära. Minu nõrk koht oli see, et olin varem olnud Siberisse küüditatud, režissöör Viktor Zak oli jällegi rahvuselt juut… Parajasti käis Leningradis mingi juudi arstidest kurjategijate protsess — oli selline kampaania — ja juba sõna „juut” oli tõsine tabu. Nii et me ei saanudki meremeheviisat. Aga kuna me mõlemad olime juba Kaug-Idas ja tagasi sõita ka ei olnud erilist mõtet, siis pakuti mulle seal teha ühte filmi „Kaug-Ida jutustused”.13 Kõik piirkondlikud stuudiod tegid tol ajal oma territooriumidest ülevaatefilme. Tegin seal pärast veel paar väiksemat filmi, lihtsalt selleks, et seal olla ja natukene ringi käia. Sõita sai seal väga palju, Kamtšatkast peaaegu Jaapanini välja. Sahhalini lõunatipust juba nägi Hokkaidō saart — mingi viirg oli, öeldi, et see on Jaapan. Kümme kuud olin seal küll kindlasti, suvel läksin ja järgmise aasta aprillis tulin tagasi.

     

    Kas töötasid siis koos Viktor Zakiga või olid teiste režissööride käe all?

    Ei, Viktoriga ma koos enam ei töötanud, tema tahtis päris Kaug-Põhja minna. Noh, Kaug-Ida stuudio territoorium oli ju tohutult suur. Tema tegi seal ühe filmi tšuktšide kandis. Ja tead, ausalt öeldes ma ei viitsinud ka kuskile väga külmetama minna. Nii et tegin teiste režissööridega ja olin seal ainult operaator.

     

    Kuidas oli olla lihtsalt operaator pärast seda, kui olid teinud oma esimese autorifilmi?

    Ei noh, ega ma siis end kohe režissööriks tituleerinud. Ma ikka siiamaani ütlen, et minu elukutse on operaator. See, et mõne filmi juures olen ka režissöörina kirjas, ei tähenda midagi.

    Kaug-Idast tulin tagasi Tallinnfilmi. Kohe mulle  iseseisvat tööd ei pakutud ka, see tuli alles paar aastat hiljem, kui ma oma Ruhnu-filmikese ära tegin.14

    See maja on sarvede kuivati, kuhu pant’id riputati pärast lõplikku leotamist, ja seal nad siis õhu käes kuivasid ja tõmbusid kõvaks. Andres Söödi kogu fotod

     

    Mis rolli „Kuldsed sarved” sinu edaspidisel filmitegija teekonnal mängis?

    Minu jaoks kulmineerusid Moskvas elamise aeg ja õpingud diplomiga ja sellega oli üks periood elust lõppenud. Nüüd tuli Tallinna sõita ja hakata mõtlema, millega tegelema hakata. Nii et edasist see film väga palju ei mõjutanud. Mulle see film meeldis ja meeldib siiani. Ma arvan, et seda filmi ei pruugi ma isegi praegu häbeneda. Kahju, et sa seda värvilisena ei ole näinud. See oli mingi plusspunkt minu tegemistele, igal juhul parandas ta minu enesetunnet ja usku endasse — ma olin ikkagi ühe filmi tegemisega iseseisvalt hakkama saanud. Ma mäletan, kuidas taas Eestis olles ja Ruhnu-filmi kavandades käisin Ruhnus kohapeal, vaatasin ja kirjutasin mingisuguse esildise. Praegu seda lugedes ma erilist uhkust ei tunneks. Tahtsin teha Ruhnu saarest umbes samas laadis filmi nagu „Kuldsed sarved” — et trikk õnnestus ja proovime uuesti. Mitte et mul oleks diplomitöö nii peas istunud, et oleksin tahtnud seda täpselt samamoodi korrata. Vaevalt, et ma sellele nii üldse mõtlesingi. Aga eks mul oli siis juba ka natukene kogemusi ja kõik see tiksus ja aitas kaasa. Ülo Tambek oli tol ajal Tallinnfilmis kroonika peatoimetaja, tema tuli trepi peal vastu ja küsis: „Aga öelge, Sööt, mis on teie filmi idee?” Kurat, ma ei osanud mitte midagi öelda. Midagi podisesin vastu, aga tegelikult ma ei saanudki midagi talle vastata, sest ideed ju ei olnud! Ma tahtsin lihtsalt teha reportaaži Ruhnu saarelt ja tuleb mis tuleb. Võtan seda, mida näen. Nagu kasahhi laulik ratsutab ja laulab sellest, mida näeb. Mitte midagi muud, mingit laulu teksti tal ees ei ole. Umbes nii oli ka minul.

     

    Kui sa mõtled oma filmitegija karjäärile, kas see on pigem ühtlane voolamine või on seal mingid selgesti eristuvad etapid, näiteks teemade mõttes?

    Ei, kahjuks ma olen terve elu, või siis filmitegemise aja, mänginud ikka kahe trummipulgaga ühte ja sama lugu. Ma ei häbene praegu seda avalikult tunnistada: ma ei ole püüdnud oma tehtud töid mõtestada või neid kuidagi süstematiseerida, pole püüdnud mõelda, et vaat see oli minu üks ajastu või periood, mis on nüüd ammendunud, ja et nüüd ma proovin seda… Ma olen ikka tunduvalt primitiivsem, kui mingisugust lugu planeeriva režissööri anne nõuaks. Võib-olla sellepärast, et ma olen ikkagi rohkem operaator. Kui režissuur oleks minu ainuke leib, siis oleks võib-olla tõesti pidanud hakkama mõtlema, et äkki tuleks osta uus ülikond või hakata midagi teistmoodi tegema, muutma, eksperimenteerima. Minul seda pole olnud, mina olen lihtsalt filminud seda, mida elu ette toob. Ega seal midagi muud teha olnud, kui haarata kaamera ja jäädvustada, sest filmida oli tol ajal ikkagi küll ja küll.

     

    Aga sinu kui operaatori n-ö käekiri, kas see on muutunud või tundub sulle, et sa filmid kogu aeg ühtemoodi?

    Ei ole kahjuks muutunud, ära otsigi. Ma ei ole mitte midagi muutnud. Mis käekirja kui sellisesse puutub, siis kui ma vaatan oma üleskirjutusi ütleme kümme aastat tagasi ja võrdlen praegusega, siis praegu on mul millegipärast tunduvalt ilusam käekiri. Aga mis puutub kaameraga tehtusse, siis ma ütleksin, et ilmselt ma kahjuks ei ole ikkagi nii andekas, et mul oleks võime oma stiili muuta. Ma olen ikka kogu aeg ühte ja sedasama teinud — mida näen, seda laulan.

     

    Sa oled mitu korda rõhutanud, et sulle sobis üksi filmimine. Ma olen ka ise kõik oma filmid üksi üles võtnud, teistmoodi ei oska ega tahagi. Kui sa mõtled „Kuldsete sarvede” peale, kas see oli sinu jaoks selles mõttes ideaalne situatsioon filmi tegemiseks?

    Seda küll, jah, kuigi ka hilisemate filmide puhul sain ma ikkagi filmida üksinda. Mõnikord oli helimees kaasas, aga… Mulle ei meeldi kellegagi võtteplatsil vaielda, arutada või ettepanekuid teha. Parem on, kui oled omaette ja keegi ei vaidle sulle vastu. Seal camino’del mulle meeldis ka ikka üksinda käia.15 Kambas minek, selline vatramine-patramine ei meeldi mulle üldse. Ma ei kujuta ennast ette ka näiteks sellise dokumentaalfilmi režissöörina, kes ei oska kaamerat käsitseda. Et tulen võtteplatsile ja ütlen, et võta nüüd seda, ära nii pikalt võta, ära võta seda… See ei ole huvitav töö. Selles mõttes on mul vedanud, et olen hästi palju saanud iseseisvalt ja omaette teha. See on minu jaoks selle töö võlu.

     

    Tänan vestluse eest.

     

    Vestelnud LIIVO NIGLAS

     

    Viited:

    1 Vt „Enderby valge maa” (1969), „Kaugsõit” (1973), „Camino” (2011).

    2 Mihhail Kalatozovi film „Lendavad kured” (1957) saavutas Nõukogude Liidus ja läänes suure populaarsuse, see näitas stalinistlikule kunstile omaste tüpaažide asemel kirglikke ja eneseküllaseid tegelasi, kelle elu tõukejõuks on individualistlik armastus, mitte abstraktsed ühiskondlikud eesmärgid.

    3 „Jõe niisked lõhnad” („Сырые запахи реки”, 1962) on režissööri A. Kosatševi film lambakarjuste elust Kalmõkkias. Film on vaadatav aadressil https://www.net-film.ru/film-76159/

    4 Joris Ivensi dokumentaalfilm „Seine kohtub Pariisiga” („La Seine a recontré Paris”, 1957), mille luuletekstid tegi Jacques Prévert, näitab Pariisi linna laevareisi perspektiivist.

    5 Robert Flaherty „Nanook of the North” (1922) jälgib eskimo/inuiti küti Nanooki ja tema perekonna igapäevast elu Kanada arktika karmis keskkonnas. Filmi tegemiseks elas Flaherty inuittide seas üle aasta ja seda peetakse esimeseks tõeliseks etnograafiliseks dokumentaalfilmiks, mis erinevalt varasematest etnograafilise sisuga filmidokumentidest polnud lihtsalt mingite tegevuste jäädvustus ega ka vahend mõne tehnilise protsessi õpetamiseks, vaid ukseava, mille kaudu oli vaatajal kujutlusvõime abil võimalik, vaatamata suurele kultuuri-erinevusele, siseneda teise inimese ellu.

    6 Daniil Granin (1919–2017) oli vene kirjanik, esindas nõukogude ajal liberaalset suunda.

    7 Гранин, Даниил 1988. Золатые рога. — Милосердие. Серия: Писатель и время. Советская Россия: Москва, стр 93–108.

    8 JAUF (vene k ЯУФ — Ящик упаковки фильмов) on silindrikujuline metallist konteiner, kuhu mahtus üksteise peale mitu karpi 35-mm filmi.

    9 Andres Sööt on maralikasvatuse kohta kirjutanud põhjalikumalt olukirjelduses „Kuldsed sarved”, mis ilmus 1963. aastal ajakirjas Noorus. 

    10 Andres Sööt saadeti juuniküüditamise ajal koos ema ja noorema vennaga Tomski oblastisse. Tema isa suri aprillis 1945 Sverdlovski vangilaagris. Andresel õnnestus poolsalaja Eestisse tagasi tulla 1947. aasta sügisel.

    11 Edison Denissov (1929–1996) oli vene helilooja, underground’i, alternatiivse või mittekonformistliku suuna esindaja nõukogude muusikas.

    12 Nikolai Danilovitš oli Tallinnfilmi direktor aastatel 1948–1976.

    13 Režissöör Boriss Sarahatunovi ja mitme operaatori koostöös valminud „Дальне-восточные рассказы” (1964) on film Kaug-Ida eriilmelistest piirkondadest, nende loodusest, linnadest, elanikest ja elatusaladest.

    14  „Ruhnu” (1965), Tallinnfilm.

    15 Camino de Santiago on populaarne palverännuteede võrgustik, mis viib Hispaania põhjaosas asuvasse Santiago de Compostela katedraali, kuhu on pärimuse järgi maetud apostel Jaakobuse jäänused. Andres Sööt käis 75-aastaselt üksi 800 km pikku­sel camino’l ja tegi oma kogemusest dokumentaalfilmi „Camino” (2011).

  • Arhiiv 29.02.2024

    KILDUDEST TERVIKUKS

    Jüri Kass

    Ühiskondlik killustatus, sõjad, konfliktid, piirsituatsioonid ja piiririigid nii välises kui sisemises plaanis on eraldatuse illusiooni äärmuslik kogemine kollektiivses ja individuaalses teadvuses. Sõjad välises maailmas on alguse saanud võitlustest inimeste endi sees, piiratud ego manipulatsioonidest iseenda ja teistega. See on olnud teadvuse fragmenteerumise lõppjaam, kust saab hakata uuesti liikuma terviklikkuse, kooskõla ja ühtsuse poole. Need protsessid on pikaldased ning nn välises maailmas avalduvad muutused aeglaselt, ent siiski järjepidevalt. Oleme sellises faasis, kus ärksam osa inimkonnast on liikumisest terviklikkuse suunas teadlik ja tegev juba aastakümneid, ning meie ühisreaalsuse teatud kihistustes on muutused märgatavad ja tajutavad. Uues muusikas eksisteerivad paralleelselt väga erinevad ajaliinid, kui piltlikult väljenduda. See mitmekesisus, värvikus ja vastandlikkus iseloomustas ka 2023. aasta nüüdismuusika festivali „Afekt”, mille esitluskontserte viidi lisaks Tallinnale ka Tartusse, Narva ja Berliini. Kunstiline juht Monika Mattiesen andis seekordsele festivalile pealkirjaks „Piiririik”/„Border State”, kontserdid toimusid Eestis 25. oktoobrist 1. novembrini ning Berliinis 6. detsembril. Kesksete heliloojatena olid fookuses Helena Tulve, Jānis Petraškevičs, György Ligeti ja Elis Hallik. Läti üks rahvusvaheliselt tuntumaid heliloojaid Jānis Petraškevičs (snd 1978) oli Tallinnas kohal kogu festivali aja.

    Helena Tulve. ERRi foto

    Jānis Petraškevičs. Rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt” foto

    György Ligeti. Foto: © tonebase, Inc

    Elis Hallik. Krõõt Tarkmeele foto

    Festivali „Afekt” 2023 peamiste sündmustena tõusid Tallinnas kõlanust esile ansambli U: juubelikontsert 26. oktoobril Estonia kontserdisaalis koos esiettekannetega Jüri Reinverelt ja Tatjana Kozlova-Johanneselt, ERSO kontsert „Piiririik”/„Border State” 27. oktoobril Estonia kontserdisaalis, kus soleeris ja dirigeeris Michael Wendeberg, kes tõi esiettekandele Helena Tulve teose „Südamaa” uuenenud versiooni, festivali avakontsert „Aja keeris”/„Vortex Temporum” ukraina ansamblilt Ukho Ensemble  Kyiv 25. oktoobril ERRi 1. stuudios ning Elis Halliku autoriplaadi „Sündinud lainetes”/„Born in Waves” esitlus 28. oktoobril Telliskivi Loomelinnakus.

    Uue formaadina leidis otsekohe tee kuulajate südamesse 29. oktoobril MUBA  kammersaalis läbi viidud kõrgtasemel sündmus „Kuula kaks korda”/„Listen Twice”, kus trio Triin Ruubel (viiul), Paula Ernesaks (metsasarv) ja Kärt Ruubel (klaver) tõid ettekandele  György Ligeti ülinõudliku trio viiulile, metsasarvele ja klaverile (1982). Pärast trio esimest ettekannet mõtestas muusikateadlane Kerri Kotta oma haaravas ja lihtsalt jälgitavate algelementideni lahti võetud loengus kuulajatele helilooja eripära muusikaloo kontekstis ning seda, kuidas Ligeti tõi oma trios muusikasse tagasi retoorika, mida avangardistid püüdsid vältida. Sellele järgnes trio teistkordne ettekanne, mis läks selle kompleksse teose avamisel veel sügavamale. Sedalaadi sõnastatud süvitsiminek nüüdismuusika teose ettekandmise täienduseks avab rohkem kuulajate taju ja annab kahtlemata ka interpreetidele kätte uusi ja sügavamaid seoseid teose interpreteerimisel. Formaat „Listen Twice, 2 x hören”  („Kuula kaks korda”) on levinud nüüdismuusika skeenel Saksamaal ja mujalgi ning Monika Mattieseni poolt Eestisse tooduna kujutab endast suurepärast võimalust kasvatada juurde nüüdismuusika publikut.

    „Kuula kaks korda”/„Listen Twice”: trio Triin Ruubel (viiul), Paula Ernesaks (metsasarv) ja Kärt Ruubel (klaver). György Ligeti trio viiulile, metsasarvele ja klaverile ettekanne.

    Festivali avamise au oli kontserdil „Vortex temporum”/„Aja keerises”/ „Vortex of Time” antud praegu valdavalt eksiilis tegutsevale ukraina ansamblile Ukho Ensemble Kyiv. Neil on meie ansambliga U:  sarnane koosseis pluss vioola ning nad musitseerivad dirigendi juhatusel. Avateosena kõlas festivali keskse helilooja Helena Tulve teos „Languse ööl” flöödile, klarnetile, viiulile, tšellole, löökpillidele ja klaverile (2006/2015) kohe väga selge kohaloluga ja pingega laetult. Teost kannab sügav usaldus elu vastu ning teadlikkus — kuidas olla ka keset välise maailma langust ärkvel, ergas ja tasakaalus. Esimeses pooles kõlasid nauditavas esituses veel Pierre Boulezi „Dérive 1” ning Maxim Kolomiietsi, Alisa Zaika ja Jānis Petraškevičsi teosed. Alisa Zaika „he only dreamed of places now…” flöödile, klarnetile, viiulile, vioolale, tšellole, vibrafonile ja klaverile (2022) kõnetas vahetult. See üheosaline teos on inspireeritud Ernest Hemingway lühiromaanist „Vanamees ja meri”. Zaika oli tabanud meeleolult midagi väga olemuslikku sellest jutustusest, silme ette ilmus üheksa aastat tagasi Noblessneri valukojas Martti Helde lavastatud „Vanamees ja meri” Tallinna Linnateatrilt, mis sööbis mällu sugestiivse ja eripärase lavaesteetikaga. Zaika teos vahendas poeetilist, õhulist, ruumilist, lainetavat, fantaasiarikast kõlamaailma.

    „Vortex temporum”/„Aja keerises”: Ukho Ensemble Kyiv. Mart Laulu fotod

    Festivali teise keskse helilooja Jānis Petraškevičsi klaverikvartett „Kārtības  rituāli” („Korra rituaalid”, 2021/22) on erksate kujunditega meeldejääv teos. „Korra rituaalid” algab faktuuriga, milles eristuvad kolme materjali kihistused, igaüks neist markantne ja suveräänne. Teose kulgedes interaktsioon kihtide vahel intensiivistub, arendus läbib ka kaootilisi faase. Teose lõpupoole põimuvad erineva päritoluga materjalid üha rohkem, kuni jõuavad uuel tasandil kooskõlalisse kulgemisse. Uus tasand saavutatakse kaosest teadliku läbi minemisega. Jānis Petraškevičs äratas tähelepanu rahvusvahelisel areenil juba üheksateistaastasena rostrumil osaledes. Õppinud lisaks kodumaale Stockholmis (Sven-David Sandströmi juures) ja Göteborgis (Ole Lützow-Holmi juures) ning rohketel meistrikursustel (sh Brian  Ferneyhough’, Fausto Romitelli, Luca Francesconi jt juures), on ta pälvinud rahvusvahelisi auhindu ja toetusi ning Läti suure muusikaauhinna (2014). Petraškevičsi looming kõlab olulisematel nüüdismuusika festivalidel ja tal on palju rahvusvahelisi loomingutellimusi.

    Kiievi Ukho kontserdi teises pooles kõlas nüüdismuusika üks monumentaalsemaid teoseid, spektraalhelilooja Gérard Grisey 1990-ndate keskel loodud „Vortex temporum” („Ajakeeris”). See on väga kõva pähkel, meeletult kompleksne teos. Spektraalheliloojad vastandusid oma uue, 1970-ndatel loodud suunaga modernistidele, seda nii kompositsioonitehnika kui esteetika osas, ja see erinevus on väga suur, peaks ütlema, et lausa essentsiaalne. Kõla ei ole mitte lihtsalt üks vahend või parameeter paljude seas, kõla on heli olemuslik kvaliteet. Prantsuse muusikale on läbi aegade olnud omane keskendumine kõlale, aga spektraalheliloojad on süüvinud oma kõlauuringutes väga sügavale heli olemusse.

    Vahendid, millega Grisey „Ajakeerises” eksperimenteerib ja opereerib, nihutavad taju piire ja seda mitmes mõttes. Kõlapilt, mis on integreeritud sellesse teosesse, mõjub mikrointervallide teatud spetsiifilise kasutamise tõttu kõrvale esialgu harjumatult. Teose lähteparameetrite kohta peab veel ütlema, et klaver ei ole „Ajakeerises” häälestatud veerand tooni madalamaks mitte tervikuna, madalamaks on häälestatud üksnes neli nooti klaviatuurist: suure oktaavi C, esimese oktaavi dis ja a ning teise oktaavi fis. Sealjuures häälestatakse ansambli keel- ja puhkpillid teise klaveri järgi, kus a on tavahäälestuses. Seega on juba nende eeltingimustega loodud erandlik olukord, põnevad kõlalised vastuolud. Ka teised instrumendid kasutavad tavatemperatsioonist erinevaid helisid. Lisaks on vältuste ja rütmi aluseks Fibonacci jadast tuletatud algoritmid, mis teevad teose meetrilise kulgemise komplitseerituks ning tekitavad selgelt tajutavaid nihkeid n-ö lineaarsest ajast väljapoole. Selle teose esitamise õnnestumise põhieelduseks on interpreetide väga tundlik üksteise tajumine, et kulgeda ühise tunnetusega neis ekstreemselt keerukates, mitmekihilistes labürintides, saavutamaks toimiv ühisväli. Eestis vedasid Grisey’ „Ajakeerise” esmakordse esituse projekti Age Juurikas ja Andrus Kallastu, ansambli liikmeteks olid eesti tippinterpreedid ning viiuldaja Tihhon Lukjanenko Venemaalt. Teose ettekanne toimus 18. veebruaril 2014 Estonia kontserdisaalis ja oli unustamatu muusikaelamus. Ukho ansambel esitas Grisey’ gigantse teose hästi, aga minu jaoks kuivalt, mõistuspäraselt kainelt. Grisey’ „Vortex temporum” on oma potentsiaalilt märksa mitmemõõtmelisem, võimaldades erinevate ajaväljade üheaegset kohalolu, mida me läbime just praeguses nn ajaaknas, kus on korraga eristatav mitme ajaliini paralleelne eksisteerimine.

    Ansambli U: kahest eriilmelisest poolest koosneva, meeldejääva 20. aastapäeva kontserdi kohta ilmub TMKs eraldi artikkel, seega liigun edasi festivali „Afekt” ERSO kontserdi „Piiririik”/„Border State” juurde. On hea meel tõdeda, et festivali orkestrikontserti külastab aasta-aastalt järjest rohkem kuulajaid. Tänavune kava oli atraktiivne nii nüüdismuusika austajale kui ka konservatiivsema maitsega kuulajale, sisaldades dramaatilisi kontraste, ekstreemseimalt Galina Ustvolskaja  3. sümfoonias „Iisuse Messia, spasi nas!”, vastuolude dialektikat Jānis Petraškevičsi teoses „Dead Wind” ning läbi kaose kõrgema tasandi korrastusse liikumist Tulve teoses „Südamaa”. 2023. aastal tähistati György Ligeti 100. sünniaastapäeva, mille puhul oli kavas 1967. aastal loodud „Lontano”. Austusavaldusena hiljuti lahkunud nüüdismuusika grand old lady’le Kaija Saariahole kõlas tema eeterlik „Ciel d’hiver” („Talvine taevas’’, 2013) väga kaunis keskendunud interpretatsioonis.

    „Piiririik”/„Border State”: Helena Tulve „Südamaa” uue versiooni ettekanne. Michael Wendeberg ja ERSO. Katrin Saare foto

    Galina Ustvolskaja sügavast maailmavalust kantud 3. sümfoonia oli festivali piiririigiteema kõige ekstreemsem ja pateetilisem teos. Vene helilooja Ustvolskaja (1919–2006) looming oli laiale avalikkusele praktiliselt tundmatu kuni 1990. aastateni. Ustvolskaja muusika on ülimalt ekspressiivne, karm, täis äärmuslikke vastuolusid. Väga eripärased on tema teoste koosseisud, hõlmates 3. sümfoonias viit oboed, trompetit ja kontrabassi, ühte trombooni, kolme tuubat, kahte suurt trummi, tenortrummi ning klaverit. Ustvolskaja 3. sümfoonias „Iisuse Messia, spasi nas!” astus lugejana üles karismaatiline Lembit Peterson. Teose vokaaltekst koosneb askeetlikult kümnesõnalisest palvest, mis Mart Jaansoni tõlkes kõlab nii: „Vägev Jumal, õiglane Issand, tulevase ajastu Isa, Rahuvürst, päästa meid!”

    Jānis Petraškevičsi „Dead Wind” („Vastutuul”, 2017/2018) on mastaapne (sümfooniaorkestri kolmesele koosseisule) ja transformatiivne teos, mille keskne  uurimisaines on vastupanu, nagu väljendub „vastutuule” metafoori kaudu ka pealkirjas. Ilma vastupanuvõime arendamiseta ei ole võimalik jõuda iseenda tuumani ja ilma tuumani jõudmata jääb ka terviklikkus kättesaamatuks. Vastupanuvõime arendamine ja katsumuste, testide, kataklüsmide läbimine on individueerumise teekonna lahutamatu osa. Praegu läbime seda teekonda ka kollektiivselt. Ebamugavate, ebameeldivate olukordade eiramine või vältimine ei ole lahendus, sest tekitab moonutusi. Lahenduseks on teadlik läbiminek valusatest katsumustest, olukorra tunnistamine ja vastuvõtmine, mis võimaldab vabaneda sellega seotud emotsionaalsetel laengutel ning toob endaga rahunemise, selguse ja kohalolu.

    Helena Tulve „Südamaa” (2012/ 2014) klaverile ja sümfooniaorkestrile oma uuenenud versioonis puudutas mind festivalil kõige sügavamalt. Olen „Südamaast” kirjutanud pikemalt 2014. aasta juunikuu TMKs.1 Tulve looming on kantud tervikuteadvusest ning „Südamaad” pean üheks kõige tähelepanuväärsemaks teoseks selle sajandi eesti muusikas. Michael Wendebergi sügavalt läbi tunnetatud interpretatsioon nii pianisti kui dirigendina tõi harmoonilises koostöös orkestriga teose kuulajale väga lähedale ning tõstis ta kõrgemale piiratud inimmeele maailmast ühtsusteadvuse ääretusse ookeani. „Südamaa” kõnetab ja puudutab otseselt südant, inimese kõige intelligentsemat keskust, millele tänapäeva lääne ühiskonna inimene on ellujäämiseks ehitanud ette müüre ja kaitsevalle. „Südamaa” muusika liigub oma intiimsematel hetkedel sügavale hapruse ja haavatavuse aladele, alasti hingena tingimusteta armastuse jumalikku voogamisse.

    Kammerlikumate kavadega rikastasid festivali kaks duot ja kaks ansamblit. Duode kontserdid olid kavas 28. oktoobril. Kõigepealt pakkus Teatri- ja Muusikamuuseumis duo Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver) kavas nimega „Vaikusetus”/„an  absence of any kind of silence” kuulamiseks eesti, läti ja soome muusikat, rõhuasetusega läti nüüdismuusikal. Robert Fleitz on USA pianist, kes praegu tegutseb Riias. Duo lõi väga eriilmelist repertuaari esitades nauditava atmosfääri, mida iseloomustas interpreetide nõelterav erksus ja empaatiline suhestumine teostega. Kontserdi kava järjekord oli muutunud ning teoste identifitseerimine (valdavalt läti muusika) ei olnud just hõlbus. Jānis Petraškevičsi „Klusā Balss” („Vaikne hääl”, 2023) on pühendatud teose tellinud Robert Fleitzile. Teosel on huvitav eripära: lisaks klaveripartiile on noodis selle kohal kolmandal real imaginaarne või „vaikne hääl”, pianistile „seesmiselt laulmiseks”, peamiselt teise oktavi fis (liikumistega alla-üles sekundi ulatuses), mis tõuseb ka klaveripartiis kohati esile, teisal on aga faktuuri peidetud. See on mõrkjate akordidega vürtsitatud helge teos, hästi jälgitava arendusega, mis pärast turbulentset kulminatsiooni suubub ülitundlikku delikaatsesse lõpuossa.

    „Vaikusetus”/„an absence of any kind of silence”: Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver). Mart Laulu foto

    Duo Sarah Saviet (viiul) ja Joe Houston (klaver) on Berliinis tegutsevad interpreedid, kes tõid oma ambitsioonikas kavas „Avanemine”/„Unfolding” esiettekandele Helena Tulve teose „Awe” ja Monika Mattieseni teose „Pesas”. Lisaks esitati interpreetide Sarah Saviet’ ja Joseph Houstoni endi ühistöö „Unfoldings” (2021) ning Rebecca Saundersi ja Enno Poppe ühisloomingus sündinud pikk ja väsitavalt virtuoosne teos „Taste”.

    Festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni uus teos „Pesas” viiulile ja prepareeritud klaverile, millele lisandus helidisain, jäi meelde tervikliku, homogeense teosena, pikituna paljude heliefektidega, mis tõid sisse kosmilise mõõtme. Helena Tulve uus teos „Aukartus”/„Awe” viiulile ja prepareeritud klaverile on peenekoeline, sissepoole suumiv teekond avamaks siseilmade protsesse. Prepareeritud klaveri motiivid ja akordid meenutavad kellakõla, viiuli meditatiivses partiis on palju mikrotonaalseid nüansse, vinjetilaadseid liikumisi, mis kannavad kuulaja vabasse kulgemisse huvitavatel maastikel — justkui elusorganismi seestpoolt uudistades. Teose pealkirja mõistan aukartusena eluprotsessi kui sellise ees, mis hõlmab võimet vaatlejana jälgida ja kuulatada muutumisi, mis leiavad aset kord vaevumärgatavate virvenduste, kord suuremate impulssidena, lubades elul loomulikult avalduda, seda egoga survestamata või midagi soovimata. Teose lõpus saabub vaikne kulminatsioon: pürgimine puhtama, kõrgema oleku poole.

    Ansambel Harmonic Space Or­chestra kontsert „Spekulatiivsed harmooniad”/Speculative Harmonies” Rootsi-Mihkli kirikus 30. oktoobril tekitas poleemikat. Berliinis tegutsevat, puhtale intonatsioonile (just intonation) spetsialiseerunud ansamblit esindasid Tallinna kontserdil Catherine Lamb (hääl), Rebecca Lane (veerandtoon-flöödid), Marc Sabat (viiul), Thomas Nicholson (vioola, klaver, süntesaator), Lucy Railton (tšello) ja Weston Olencki (tromboon), täiskoosseis on tegelikult suurem. Harmonic Space Orchestra ideedes võib kaugema visioonina tajuda puhastel ülemheliproportsioonidel põhinevate teoste loomise ja publikuni toomise missiooni. Teatavasti oleme oma võrdtempereeritud häälestuse ajastul juba sajandeid eemaldunud kunagistest ideaalidest, kus prioriteet oli kooskõlade puhtus ehk loomulikel ülemheliproportsioonidel põhinev kõla. 20. sajandi kunstmuusika jõudis puhastest proportsioonidest ja kooskõladest eemaldumises äärmusse — eelmise sajandi viimasel veerandil murdis sellest jõuliselt välja Arvo Pärt, öeldes hiljem, et ta ei suutnud enam kirjutada (modernistlikel meetoditel põhinevat) „okastraadimuusikat”. Pärt, nagu ka USA minimalistid, pöördus tagasi kolmkõlade ja teiste lihtsate muusika algelementide juurde, ent see muusika kõlas esituslikus mõttes ikkagi võrdtempereeritud häälestuses, ehk siis oli ainult osaline tagasipöördumine muusika alglätete juurde. Teadaolevalt kasutas uues muusikas 20. sajandil esimest korda puhast ülemhelilaulu Karlheinz Stockhausen oma teoses „Stimmung” (loodud 1968 ja kantud ette ka Eestis 1990-ndate algul festivalil „NYYD”). Nii nagu Pärt oli omal ajal tintinnabuli-stiiliga välja tulles loomingulises mõttes kompromissitu, põhjustades lääne etableerunud muusikateaduse kantsides õudu ja sarkastilisi reaktsioone, millest ta ei lasknud end häirida, nii sooviks selgemat ja jõulisemat oma suuna kehtestamist ka ansamblile Harmonic Space Orchestra. Selle eelduseks on julgus tunnistada sirgeselgselt tõsiasja, et tagasipöördumine primaarsete kvaliteetide juurde ei võrdu primitiivsusega. Praegu tundub, et ansamblil jääb puudu südikusest tulla välja kardinaalselt ja kvalitatiivselt uue (ehk iidse allika juurde tagasi pöörduva) lähenemisega, et ta püüab varjuda teatud modernistlike kilpide taha (mis on psühholoogiliselt arusaadav, arvestades nüüdismuusika skeenel valitsevat mentaliteeti), et sedakaudu oma tegevust legitimeerida. Igal juhul tekitas ansambli liikmete loodud teoste kuulamine kontserdil tunde, et nad on teekonnal, mis on huvitav, ent vajab konkreetsemate valikute tegemist ja mingite printsiipide selgemat läbimõtlemist. Kontserdi pärliks osutusid Liisa Hirschi hõrgud, pitsilised ja sfäärilised  klaveriteosed „Page One” ja „Vsevas Light” tema väga varasest loomeperioodist — nagu ma aru sain, ei ole neid varem eriti ette kantudki, vähemalt mitte avalikul kontserdil.

    Poola nüüdismuusika ansambel Spółdzielnia Muzyczna andis oma kavaga „Identiteedi piirid”/„The Borders of Identity” 31. oktoobril festivali Tallinna-nädalale väärika lõppakordi. Mitmekülgses ja kontrastiderohkes kavas oli Helena Tulve, Ville Raasakka, Dobromiła Jaskoti, Maxim Kolomiietsi ning Georges Aperghise muusika — kõik omas võtmes huvitavad ja isikupärased teosed. Kontserti raamisid juba nüüdimuusika klassikasse kuuluvad Tulve kolmeosaline tsükkel „Ääre­alad”/„Rimlands” (2012, sündinud Swarovski Kristallimaailmade tellimusena) klarnetile, tšellole ja klaverile ning Aperghise Trio klarnetile, tšellole ja klaverile (1998). Keskmistest teostest osutus mulle kõige põnevamaks poola helilooja Dobromiła Jaskoti „Hagalaz” (2004) klarnetile, tšellole ja klaverile. Teost kuulates elustus silme ees ruunikiri, millele helilooja annotatsioonis vihjab: reljeefsed, köitvad kujundid, repetatiivne arendus, tagasipöördumine ürgsele lättele.

    „Sündinud lainetes”/„Born in Waves” esitlus 28. oktoobril tõi festivalipubliku teadvusse Elis Halliku esimese autoriplaadi ilmumise maineka, nüüdismuusikale pühendunud plaadifirma KAIROS egiidi all ning võimaluse seda üheskoos vääriliselt tähistada. Elis Halliku loomeprotsess on kantud selgest terviklikkusetajust, nii nagu tema õpetajal Helena Tulvel ning paljudel teistelgi eesti nüüdisheliloojatel. Albumisse süvenedes näen sihikindlat teekonda meid ümbritseva maailma sügavamal mõistmisel ja mõtestamisel muusikas Elis Hallikule ainuomaste koodide kaudu. Halliku muusikat iseloomustab kirglik ja kompromissitu tõejanu — kõrgema intellekti ja tunnetuslik-intuitiivse loovuse õnnelik ühendus.

    Lõpetuseks pöördun tagasi Helena Tulve „Südamaa” poole, mis pole üksnes erakordselt sügavalt puudutav teos, vaid kehastab endas ka visiooni kollektiivsele teadvusele — kuidas liikuda n-ö peast südamesse, eraldatuse illusioonist Elu terviklikkust hoomavasse ja pühitsevasse olekusse. Leides üles toetuspunkti iseendas ja lõpetades võitluse nn väliste oludega, on meil võimalik sügavas tunnistamises võtta omaks kui tahes kaootiliselt lahti rulluv olukord ning lubada sellel voolata südame kaudu tagasi algolekusse, luues ja hoides niiviisi keset kaost rahusammast. „Südamaa” kõneleb meile sellest, kuidas leida üles tasakaal keset turbulentsi ning kuidas olla tasakaaluseisundis viibides ühtlasi avatud loovale kaootilisele elemendile meis endis, sest elu on pidevate muutuste dünaamiline vool.

     

    Viide:

    Saale Kareda 2014. Kõlakangad ja keerised. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

  • Arhiiv 28.02.2024

    ANSAMBEL U: SÜGISHOOAJAL 2023

    Jüri Kass

    Ansambel U: on süvenenud eesti nüüdismuusikasse üsna mitmekülgselt, esitades tavapäraselt nüüdismuusikateoseid või siis vahetades oma instrumentaariumi rahvapillide vastu (kontsert 18. I 2022). Nüüd on ansambli üheks vaatlemisobjektiks saanud nüüdismuusika koos varajase muusikaga. Osaliselt sellest ideest tõukudes korraldati novembris 2023 ansambli ühe võtmeisiku Taavi Kerikmäe algatusel Eesti Nüüdismuusika Keskuse egiidi all konverents „Varajane ja hiline muusika”, mis oli pühendatud 45 aasta möödumisele omaaegse varajase ja nüüdismuusika festivali esimesest kontserdist 1978. aastal. Konverents toimus Eesti Nüüdismuusika Keskuse ruumides Pühavaimu tänaval (tegemist on Mustpeade maja peamiselt keldrikorrusel asuvate ruumidega).

    Ansamblil ongi aeg jõuda uude arenguetappi, sest nüüd on see ületanud oma 20. tegevusaasta künnise. Selle aastapäeva tähistamiseks toimus ametlik kontsert festivali „Afekt” raames 26. oktoobril 2023 Estonia kontserdisaalis. Tegemist ei olnud tavapärase, juubeldavas formaadis paraadkokkuvõttega. Festivali „Afekt” alapealkiri oli sel korral „Piiririik”, mida on ajakirjanduses juba lahatud, peamiselt küll geograafilisest vaatepunktist. Ühendavaks lüliks „Afekti” ning varajase ja hilise muusika konverentsi vahel oli peale Taavi Kerikmäe ja ansambli U: ning tema mõttekaaslaste ka muusikateadlane Kerri Kotta, kes pidas MUBAs miniloengu György Ligeti metsasarvetrio esitamise puhul, lahates Ligeti mõttemaailma ja muusikaloolisi arenguid kaarega kuni Beethovenini.

    Mõjuvaimaks ja huvitavaimaks osutus konverentsil „Varajane ja hiline muusika” Kerri Kotta süvenemine teemasse „Vana ja uus muusika „dissidentliku” muusikana”: „Nii vana kui ka uus muusika olid hilissotsialistlikus reaalsuses nn mitteametliku muusika vormid ning sageli tegelesid nendega ühed ja samad inimesed — Andrei Volkonski Venemaal, Hortus Musicus [Eestis] jmt.” Sellel kõigel oli oma osa Pärdi tintinnabuli-stiili kujunemisel ja see tegi võimalikuks ka niisuguse, esmapilgul veidra koosluse, mida me tunneme „Varajase ja nüüdismuusika festivalina”.

    Konverentsi kuulajaskond sai jälgida huvitavat mõttelõnga: Kotta kõneles piiride nihutamisest 1960. ja 1970. aastate heliloomingus ja sellele järgnenud eskapismietapist. Tol ajal püüti end varjata tuntud ütluse taha, et materjal kirjutab heliloojat, mitte vastupidi, taandades end niimoodi loodavast teosest. Edasi tuli juttu heliloojate kindlast suundumusest mitte rääkida oma teostest, mitte avada neid sõnaliselt, ja sellest, kuidas selline mõtteviis on mõnel puhul edasi kandunud ka heliloojate järgmisele põlvkonnale. Ajaloolisse konteksti asetatuna on sellel mõistagi selge põhjus. Küllap oskavad sel ajal tegutsenud muusikud põhjalikumalt rääkida, kuidas kõiki ettevõtmisi tuli vastavates ametkondades kinnitada, lube taotleda ja oodata… Mõnikord õnnestus ka kinnitamisest kõrvale hiilida.

    Loodetavasti käsitleb keegi festivali „Afekt” tähendust ka väljaspool geograafiliste piiride konteksti, muusikalis-vormilise väljenduslaadi piiride nihkumise aspektist eesti nüüdismuusikas. Kas seda on ja kuidas see toimib? Ja miks mitte arutleda ka selle üle, kas kõnealune eskapism jäi Nõukogude aega või esineb seda ka meie kaasaegses eesti muusikas.

    Tundub, et sellisest sisemaailma „piiririigi” temaatikast oli kantud ka ansambli U: 20. aastapäeva kontsert: introvertsem kavavalik, oma põhimõtetele kindlaks jäämine ja nende sihikindel läbiviimine. Õhtu esimene pool kulges rõhutatult vaiksemas atmosfääris ja teiseski pooles oli üheks kandvaks teemaks silentio, silence, vaikus,  sõna, mis mitmes variatsioonis esineb Mart Kangro lavastuses „Harmoonia”. Siit võib leida viiteid muusikaajaloo suurkujudele ja miks mitte ka 1960.–1970. aastate eesti heliloojatele, kes ühelt poolt ületasid oma loomingus piire ja teisalt ümbritsesid end vaikusega. Otsiti uusi loomingulisi väljundeid ja kui heliteosed kirjas, oldi kangekaelselt vait, et lasta muusika ambivalentsusel pakkuda kuulajale võimalikke tõlgendusi.

    Õhtu esimeses pooles olid kavas kaks küllap möödunud aastat märgistama jäävat, eriliselt haprakõlalist kammermuusika esiettekannet: Jüri Reinvere „Ööpilt magava Cupidoga” ja Tatjana Kozlova-Johannese „Ainult õhk”. Usun, et palju kergem oleks olnud kasutada kontserdil mingit kontrastiprintsiipi, kuid sellest oli loobutud, see oli teadlik vaikusesse tõmbumine. Teosest teosesse haaras ansambli U: kava kuulajat üha sügavamalt, ühendades nappe ridu justkui ämblikuniidiga. Nii tekkis tunne aja kulgemise aeglustumisest, muusika uinutas meeli nagu psühhoteraapiline seanss. Ei ole ilmselt juhus, et nii Reinveret kui Kozlova-Johannest ei huvita mitte ainult muusika võimalikud väljendusvahendid, vaid ka selle psühholoogilised aspektid. Ja ka inimese taju. Lugejale pole ilmselt uudiseks, et Jüri Reinvere on käsitlenud traumat kogenud inimese teemat mitmes ooperis („Puhastus”, „Peer Gynt”) ja Reekviemis. Reinvere uus teos, „Ööpilt magava Cupidoga” (2023, Eesti Heliloojate Liidu tellimus), on kirjutatud flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Reinvere võib luua kihisevaid orkestripassaaže, aga ka aega sulatavalt nappe, vaikseid ja ärevaid kammermuusikakaemusi, kus märgatav osakaal on poeetilistel allusioonidel. Sõna valdava võimeka heliloojana panustab ta oma teostes lisaks muusikalisele lahendusele ka verbaalsele küljele, muusika ja sõna on tal sageli läbi põimunud. Selline võime on ilmselt haruldane ja annab mitmeid eeliseid.

    Mõnikord viitab Reinvere oma teoste puhul ka teiste autorite tekstidele — ta kasutab neid kas inspiratsiooniallikana või otseselt. Üheks selliseks näiteks on inglise teatri- ja kirjandustegelane Mary Robinson (1757–1800). Reinvere uut teost kuulates meenub tema 2013. aastal ansamblile Resonabilis kirjutatud „Maiimpeerium”. Reinvere ise viitab teose saatesõnas kolmele aspektile. Esmalt oma ööpiltide nokturnide sarjale (samas on valminud „Ööpilt Liisaga”, „Ööpilt telegraafipostidega”). Siinkirjutajal on põgus kokkupuude 2021. aastal esiettekandele tulnud oreliteosega „Ööpilt telegraafipostidega” (esitaja Kristel Aer). Selle teose kaassõnas viitab Reinvere oma koolipõlve kogemustele organisti assistendina Nigulistes, kui ta õppis orelit tundma, ja orelire­pertuaaris varasemast tuttavatele vormidele nagu ’pastoraal’ ja ’tokaata’. Teost kuulates tekib kujutluspilt öisest maastikust, kus hakkavad närviliselt helisema telefonid; need kostavad perioodiliselt ja nõudlikult. Üle muidu suhteliselt rahuliku, elektriliinide letargias kulgeva maastiku rullub ärevus — kes ikka öösel niisama helistab, järelikult on toimumas midagi kohutavat. Hämmastav on Reinvere võimekus pealtnäha suhteliselt napi orelikompositsiooni abil edasi anda psühholoogilise laetusega sündmusi.

    Teost „Ööpilt magava Cupidoga”, milles Reinvere viitab inglise romantilisele luulele tuginevate teoste tsüklile „Norilsk… nartsissid” ja ansambliteosele „Maiimpeerium” häälele, flöödile ja kandlele või mõnele muule näppepillile, tšellole ja elektroonikale (autor Rein­vere), ühendab ansambliga U: koosseisulises mõttes flöödimängija Tarmo Johannes. „Maiimpeeriumi” leiab Resonabilise CD-plaadilt „North Wind, South Wind” (Estonian Record Productions, 2012). Reinvere on öelnud, et „Ööpilt magava Cupidoga” on saanud alguse tema huvist inglise romantilise ajastu teatri- ja kirjandustegelase Mary Robinsoni luule vastu. Teosele andis „põhja võimatu[na näiv] ülesanne, kas on võimalik kirjutada luulega teost, milles pole ei vokaali (nagu „Maiimpeeriumis”) ega loetud luuletust”. Reinvere ei kasuta siin sõna otseselt — teos on loodud puhtalt instrumentaalkoosseisule. See loob kuulajale pildi magavast Cupidost; „…praegune ajastu, keset sõdu ja sõjahirme, on järjest [rohkem] armastuseta,” tõdeb Rein­vere1.

    Ansambli U: 20. aastapäeva kontsert festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis: Levi-Danel Mägila (tšello), Taavi Kerikmäe (klaver), Garth Knox (vioola), Vambola Krigul (löökpillid), Helena Tuuling (klarnet) ja Tarmo Johannes (flöödid).

    Selles õnnestunud kammermuusikalise ruumiga teoses leiame aeglaselt tiksuvat aega, seinte, võib-olla ka ajaühiku kumerdumist, sügavat hingamist ja helilooja juba orelikompositsioonist tuttavat oskust luua nappi ja teisel tasandil mõneti nostalgilisse atmosfääri tungivat ärevat meeleolu. Kuulaja võib esmapilgul lasta ennast uinutada pianissimo’st, Cupidoga seonduvast pealkirjast, rahulikust, hingamise moodi kõlavast muusikalisest fraasist nt flöödipartiis, aga tegelikult ei ole selles teoses rahu, pigem ärevust ja hirmu. Me leiame siit samasuguse maailma, mida võib kohata mõnda head klassikalist õudusfilmi, nt Hitchcocki, vaadates — kohe-kohe sünnib või ongi juba sündinud midagi eriliselt õõvastavat (Hitchcocki-paralleel seostub viiulipartii muusikalise iseloomuga). Teose kaassõnas viitab Reinvere armastuse puudumisele meie ühiskonnas, jõudes ajastu tunnetusele sõnas ja muusikas väga lähedale.

    „Magava Cupido” juurest liigub ansambel U: sammu aeglustades edasi järgmise esiettekandele tuleva teose juurde, milleks on Tatjana Kozlova-Johannese (snd 1977) „Ainult õhk” klaverile ja ansamblile (2023). Kozlova-Johannes keskendub seal ühele looduse neljast elemendist. Kui mõelda esitusskoosseisule — klaver ja ansambel —, võiks eeldada märksa dünaamilisemat ja pealetükkivamat helikaskaadi, aga teoses on olemas ka äärmiselt vaos hoitud pianissimo pool, mis avaldub mujalgi Kozlova-Johannese loomingus; üheks kaalukamaks näiteks on kindlasti tema heliteatrile loodud „söövitab.tuhk”. Kozlova-Johannes on teose saatesõnas öelnud, et selles on „midagi neutraalselt külma, müstiliselt kosmilist ja täiuslikult tühja ning (…) „puhuja” ehk keegi, kes „puhub elu sisse” ja kehtestab midagi paratamatult inimlikku — kaitsetust, üksindust, soojust ja haprust”.

    Juubelikontserdi esimest poolt täiendasid veel kaks nüüdismuusika klassikasse kuuluvat kammermuusika šedöövrit: Morton Feldmani „The Viola in My Life II” (1970) ja Tristan Murail’ „Paludes” (2011), mis kaasasid meisterliku vioolamängija Garth Knoxi. Nende valikutega märgiti mitut olulist punkti ansambli U: ajaloos — nimelt peab ansambel oma oluliseks mõjutajaks koostööd helilooja Tristan Murail’ga, mis sai alguse 2003. aastal — koostööd on tehtud näiteks ka  festivali „NYYD 2005” aegu. U: koostöö Garth Knoxiga sai alguse 2017. aastal Gérard Grisey teose „Akustilised ruumid” ettekandel ja jätkus 2020. aastal sarjas „URR”, kui ettekandele tuli ka juubelikontserdil kõlanud Morton Feldmani looming. Knoxi kaasamise kaudu arenes senine tüüne, kammermuusikaline maastik virtuoosse solistiga nüüdismuusika kontserdiks. Feldmani „The Viola in My Life II” (1970) ettekande kvaliteet äratas unistuse elada kunagi kaasa mõnele Feldmani ajaliselt mahukamale oopusele; seekordne napp kuus minutit tundus olevat niivõrd lühike aeg, et oleks soovinud kogu esitust veel teine kordki kuulata.

    Ansambli U: kogu õhtut täitev assortii nende kahekümne aasta tegevusest oli üles ehitatud muljetavaldava heliteatrilaadse tervikutunnetusega, ühendavaks teemaks kõik, mis on seotud vaikusega, sissepoole pööratusega, inimolemuse süvakihtidega. Vaikuse nii­distik kandus edasi ka õhtu teise poolde, kus toodi uuesti lavale Mart Kangro 2010. aasta lavastus „Harmoonia”.

    Ehkki Kangro lavastuse tutvustuses viidatakse olmelistele asjadele, millele interpreedid muusikat mängides või oma soolot oodates mõtlevat, ühendas lavastust õhtu esimese poolega siiski pidev vaikusele rõhumine. Kuulajale meenub siin ilmselt John Cage’i märgiline teos 1952. aastast. Tegemist oli vormilises mõttes mitte just väga originaalse, kolmeosalise teosega; et see on kirjutatud ükskõik mis pillil või pillide kombinatsioonil esitamiseks, ei kõla ka just eriti uuenduslikult, küll aga teame, mis teeb sellest märgilise teose — see, millest ta kõneleb. Kolmeosalist vormi võis tajuda ka ansambli U: juubelikontserdil, kui kaasata sellesse vaheajal toimunud n-ö ritornell. Sellega suunati publik VR-prillide abil virtuaalreaalsuses tagasi 2017. aastal alguse saanud projekti juurde — toona kõlas projektis esimesena Scott Milleri teos „Raba”. Ansambli U: tähtpäevakontserdil sai niisiis taas kuulda/avastada selles projektis kunagi kõlanud eesti heliloojate Tatjana Kozlova(-Jo­hannese) ja Märt-Matis Lille teoseid.

    Aastal 2009 esmaesitusele tulnud Mart Kangro ja Taavi Kerikmäe teos „Harmoonia” sai omal ajal mõnevõrra teistsugust vastukaja. Mul on senini meeles esmane emotsioon: muigavad tegijad, selle muige edasi kandumine publikusse — ühes laval nähtu kontekstist välja rebimisega — ja „tublide” muusikakriitikute sulest trükivalgust näinud arvustustesse, aga ka lavastuses kasutatud lausekaskaadid tsitaatidega muusikakriitikast ja ansambli U: vokaalnumbritest. Millest siis kirjutati aastal 2009? Hea näite leiab Kaur Garšneki arvustusest: „Kontserdi lõpetuseks sai pimendatud saalis veel ühes rabedavõitu sooloesituses kuulda Ruja lugu „Nii vaikseks kõik on jäänud”, mis vähemalt minule tundus üldise satiirilisuse foonil omamoodi pühaduseteotusena (…). Ent millegipärast esinesid etenduse vältel sarnaste soololaulu-etteastetega kõik ansambliliikmed, mistõttu algne imestus tegi ruumi nõutusele ja tüdimusele.”2 2023. aasta ettekandel polnud rabedusega mingit pistmist (ja ei mäleta seda ka 2009. aasta ettekandest), kuigi ka seekord astusid muusikud instrumendi tagant välja, vabanesid oma tehnilise meisterlikkuse pagasist, seisid laval omamoodi „alasti” ja inimlikuna ning esitasid mõned vokaalnumbrid. Vokaali kaasamine ansambli U: kestvalt instrumentaalsel helimaastikul on niivõrd harv nähtus, et tekitab juba iseenesest tugevaid emotsioone. Lavastusse olid alles jäetud toredad lausekaskaadid, s.o tsitaadid muusikaretsensioonidest: „Ideaalis võiks staatiline dramaturgia kruvida pinget, kuid esitajalt eeldab see mingitki väljaõpet”; „Muidugi võib tulla „mees metsast” ja publikul hinge kinni panna. Aga enamasti jääb lihtinimesel vaataja köitmiseks pelgalt lavalisest karismast pisut väheks”. Korraks tundus saalist vaadates, et silm ei jõua haarata väikestel ekraanidel punases kirjas kiiresti jooksvaid lauseid (kiri oli väike, ekraan pigem selline, millelt heal juhul jälgiks sekundite tiksumist, näiteks raadiosaate otse-eetri ajal), aga hiljem lavastuses kasutatud tekstimassiiviga tutvudes selgus, et seda oli doseeritud üsna parajas koguses ja tempos ning üllatavalt ei läinud teose sõnatekst kaduma. Ansambel U: on oma tegevuses olnud sihikindel ja mõtestatud, sama ootab ta tõenäoliselt ka oma kuulajalt, ärgitades teda kaasa elama nii ratsionaalseid kui irratsionaalseid mängulisi võtteid kasutades. Selle heaks näiteks on kahtlemata ka Kangro-Kerikmäe lavastus „Harmoonia”. Mulle tundub, et see ootab veel muusikateatri teadlase uurivat kätt, nii nagu käsitleti ETUKÜ aastakonverentsil „Muusikateater ja muusika teatris” (10.–11. XI 2023 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias) paari viimase aasta muusikalavastusi, fookuses Lauri Lagle lavastused, Ojasoo-Semperi-Eltsi „Macbeth”, vestlusringides Helena Tulve dokumentaalne loodusooper „Hundid” („Wölfe”, 2022) ja Tatjana Kozlova-Johannese ja Liis Kolle heliteatri teos „söövitab.tuhk” (2022) ning Jüri Naela nüüdisaega toodud Jules Massenet’ ooperi „Tuhkatriinu” lavastus („PromFest”, 2023, muusikajuht Erki Pehk, kunstnik Madis Nurms). Loodetavasti leiab konverentsil käsitletud ulatuslik materjal vähemalt osaliseltki kajastamist trükimeedias.

    Kui asetada Kangro-Kerikmäe „Harmoonia” muusikateatri üldisesse pilti, siis tundub, et see oli esietenduse aegu mõnes mõttes oma ajast ees ja et seda on publikul nüüd lihtsam vastu võtta — vähemalt jäi mulle selline mulje publiku reaktsiooni jälgides. „Harmoonia” võiks olla 2023. aasta kontekstis vabalt mõne teatri repertuaaris, võimalik, et saaks ka suuremaid publikunumbreid kui mõne tavalise nüüdismuusika kontserdi puhul. Ansambel U: on oma tegevuse vältel ehitanud teadlikult sildu publiku ja muusikapublitsistikaga („Residentuu:r” muusikakriitikast 2021) ja käesoleva lavastuse algidee sobitub kenasti nendesse  mustritesse. „Harmoonias” on käsitletud üht olulist põhimõtet, millest U: oma tegevuses lähtub, kuid mida saab kanda ka väljapoole muusikat kui inimtegevuse olulist tahku — see on fokuseeritus, pidev pildil olek, pidev keskendatus, mõttega kohal viibimine, olevikus elamine. Võiks öelda, et U: puhul on see isegi üks olulisemaid asju ja selle poole püüdleme me kõik nii üksik­indiviidide kui kooslustena. Ehk ongi see mitmeti tõlgendamist võimaldava harmoonia üks peamisi eeldusi. Ehkki tuua saaks kõnealuse lavastuse teisigi tõlgendusvõimalusi: kuidas tekib harmoonia, milline roll on üksiksündmustel harmoonia tekkimises jne. Näiteks stseen Prokofjevi „Romeo ja Julia” tutti orkestri salvestuse fragmendi ja laval akustiliselt esineva sooloviiuldaja vastandamisega, millega püstitatakse ka küsimus, kumb on harmoonilisem, kas salvestatud või elav muusika. Või antud juhul: kumb on tõepärasem.

    Kas harmoonia on võimalik, kui laval esineb üksikisik (käesoleval juhul üksik viiuldaja) või saab see esineda vaid koosluses (käesoleval juhul salvestusena esitletud virtuaalne orkester)?  Mis on harmoonilisem, kas virtuaalsus (salvestusena) või reaalsus akustilise kontserdi näol? Nagu mainitud, on ansambel U: oma tegevuses puudutanud ka virtuaalreaalsust — kõnealusel kontserdil kasutati virtuaalreaalsust ka vaheaja  ritornellis VR-prillidega kogetavate teoste esitamisel, mis oli omakorda ühendavaks lüliks „Harmoonia” teemaga. Salvestust on jällegi käsitletud ühe alateemana U: sarjas „Residentuu:r” 2022. aasta kevadel ning muutuvkuulamise rakenduse esitluskontserdil  29. detsembril 2022.

    Eraldi märkimist väärib mahukas ja nauditav lugemismaterjal ansambli U: kontserdi kavaraamatus (tekstid Virge Joamets). Kuulaja sai kontserdil (kahjuks mitte päris kontserdi ajal,
    kuna saal tehti pimedaks, mis iseenesest toetas õhkkonda ja tundus kohane) väga hea ülevaate nii esitatavatest teostest kui heliloojate elulugudest ja seostest ansambliga. Ilmselt ansambli soovil oli kavasse lisatud ka pikk ja põhjalik ajajoon nende tegevuse oluliste maamärkidega 2002. aasta sügisest möödunud aasta sündmusteni.

    Ansambli U: aastapäevakontsert festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis: hetk Mart Kangro/Taavi Kerikmäe muusikateatriteose „Harmoonia” (2009/2023) ettekandelt. Katrin Saare fotod

    Väsimatu ansambli U: sügishooaeg algas septembris kummardusega hiljuti lahkunud soome heliloojale Kaija Saariahole. Erinevalt meie põhjanaabritest ei ole selle viimase aja  ühe sugestiivsema ja mõjuvama helilooja lahkumine eesti muusikaelus eriti suuri laineid tekitanud. Seda kõnekamaks osutus ansambli U: pühenduskontsert temale „URR — 39: Kaija Saariaho”. Saariahole lähenemise nurki on kindlasti palju — ansambel U: tõstis oma kontserdil ettekandele tulnud paari teose kaudu esile Saariaho tähenduse muusikaloo kontekstis, tuues sisse helilooja seosed soome, prantsuse ja eesti muusikaga. Kontserdi avateos, „Cendres” altflöödile, pikoloflöödile ja tšellole, näitas Saariaho mõjuvat  kammermuusikalist käekirja ning viitas teose loomise aastaga 1998 helilooja varasemale loomeperioodile. Samale muusikalisele materjalile on ta varem teise lähenemisnurga alt loonud topeltkontserdi „à la fumée” (1990) altflöödile, tšellole ja orkestrile. Trios altflöödile, pikoloflöödile ja tšellole puudub solistlik käsitlus. Selles leiavad kõrvutamist Saari­aho lemmik­instrumendid flööt ja tšello. Viimase puhul on ta eriliselt nautinud Soome ühe esitšellisti Anssi Karttuneni mängu. Saariaho kasvatab siin vaikusest orgaaniliselt välja ulatusliku trio, uuri­des tšello ja flöödi sarnasusi ja erinevusi ning tehes seda pingestatud arengukaarel. Kava kahe järgmise teose valik on seotud Saariaho ühe olulisema õpetaja Paavo Heinineniga (1938–2022), andes võimaluse ilmestada kahe helilooja vahelist diskussiooni ja seost Heinineni teosega „Discantus I” (1965) soolo-altflöödile, milles helilooja võrdleb muusikas kirjeldatud nähtusi kassi kahe diametraalselt vastandliku olekuga, letargilise ja kiskjalikuga. Teisalt jätkab Saariaho-Heinineni temaatikat Saariaho teos tema ulatuslikumast tsüklist Shakespeare’i tekstidele „The Tempest Songbook” („Tormi lauluraamat”). Selle alaosa „Miranda’s lament” („Miranda kaebelaul”, 2000/2023) on pühendatud Heininenile tema 70. sünnipäeva puhul; kontserdil kõlas selle õnnestunud seade sopranile, klarnetile, löökpillidele, viiulile ja tšellole. Ansambel U: oli siin kaasanud solistina äärmiselt sobivalt sopran Maria Valdmaa, kes kujundas sulnilt Saariaho lüürilist ja poeetilist mõttemaailma. Saariaho elektroonikaga seotud loomingut esindas ansamblilt U: varemgi kõlanud teos „Six Japanese Gardens” („Kuus jaapani aeda”, 1994), mille kaudu oli võimalik sisse tuua ka Saariho tegevust loominguliselt toetanud abikaasa, helilooja Jean-Baptiste Barrière, ning Saariaho seotus IRCAMiga. Kava lõpetas helilooja Helena Tulve teos „Emergence II. Sans fond ni rivage” (2020/2022) altflöödile, bassklarnetile, viiulile, tšellole, löökpillidele, klaverile ja elektroonikale, demonstreerimaks Saariaho mõju eesti muusikale.

    Ansambel U: on tõenäoliselt ainus eesti kooslus, kes on süvitsi uurinud Udo Kasemetsa, eesti päritolu, kuid suurema osa oma elust Kanadas tegutsenud helilooja pärandit. Seoses sellega võtsid nad 2019. aasta novembris ette töösessioonid, konverentsi ja kontserdid nii Tallinnas kui ka Kanadas. 2019. aasta mais toodi Eesti muusika päevadel ettekandele Kanada helilooja Gordon Fitzelli teos „Elea” viiulile, tšellole ja klaverile (2011/2016, Eesti esiettekanne). Kanada heliloojatest on veel põhjalikumalt süüvitud Claude Vivier’ loomingusse: sarja „URR” kontserdil septembris kõlasid „Pala flöödile ja klaverile” (1975) ja „Pala viiulile ja klarnetile” (1975), „Pulau Dewata” mis tahes pillikombinatsioonile (1977) ning „Paramirabo” flöödile, viiulile, tšellole ja klaverile (1978). Kontserdil „URR — 40” (28. IX 2023) kõlasid Kanada heliloojate viimase paari aastakümne teosed: Fitzelli „Violence” (2001), Bekah Simmsi (snd 1990) „Metamold” (2020), Gabriel Dharmoo (snd 1981) „Sur les rives de” (2011) ja  James O’Callaghani (snd 1988), praegu Berliinis resideeriva ja Tallinna kontserdil viibinud helilooja, kompositsioon „Subject/Object” (2016) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale, mis oli kontserdi üks mõjuvamaid. Sissejuhatavas intervjuus kirjeldas James O’Callaghan põgusalt Kanada kultuurikonteksti ja ettekandele tulevat teost. O’Callaghani tulek muusikasse ei ole toimunud mitte traditsioonilise muusikaõppe, vaid elektroonilise tantsumuusika kaudu. Vaatamata sellele on ta kirjutanud üsnagi mitmekesist muusikat, nii kammer- kui orkestrimuusikat, live-elektroonikaga ja akusmaatilist muusikat, teinud audioinstallatsioone ja kohaspetsiifilisi ettekandeid. Tema teoste plaadistused on pälvinud mitmeid auhindu: Prix Opus: 2016–17, aasta plaadi auhind plaadialbumi eest „Espaces tautologiques” (empreintes DIGITALes) ja Juno auhind albumi eest „Alone and unalone” (Ravello Records, 2019). Helilooja auhindade loetelu on rikkalik, sisaldades veel ISCMi noore helilooja auhinda, Robert Flemingi auhinda jmt.

    Tallinnas esiettekandele tulnud veerandtunnise oopuse eellugu on akusmaatilises teoses „Objects-Interiors” (2013), milles helilooja uurib kümne minuti jooksul tegevust klaveri sees, ajaloolise instrumendi siseruumis: „Suur osa helimaterjalist koosneb impulssreaktsioonidest — mürapursetest, mis tabavad akustilise ruumi reverberantseid omadusi. Teos hakkab kulgema klaveri tegeliku ruumi jäädvustamiselt ja kujutab ette teisi ruume, võrdleb klaveri resonantskambrit muud tüüpi interjööridega ja lõpuks jõuab sürreaalsesse maailma, kus ruum, liikumine ja heli on hägused.”

    2016. aastal valminud teos „Subject/Object” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale on eelmise teose edasiarendus ja lahtikirjutamine kammermuusika ansamblile; teose helindamisega tegeles kontserdil Tammo Sumera. Helilooja jätkab siin klaveri kui vastuolulise objekti helilist uurimist. O’Callaghan viitab klaverile kui mööbliesemele, enne salvestuste ajastut ka esmasele instrumendile, mille vahendusel muusikast osa saadi. Klaverit on nimetatud ka helilooja instrumendiks. O’Callaghan viitab oma varasemale teosele, milles ta kasutas klaverihelidest tuletatud helisid, ja kirjeldab „klaveri kui objekti destilleerimist, helid esitatakse klaveri sees kõlaritest”. Teoses jäljendavad ansambli liikmed „klaverit-kui-objekti-kui-ruumi”3, transformeeritakse, salvestatakse ja taasesitatakse kuuldud helimaterjali. Üsna tabav on O’Gallaghani annotatsioonis toodud paralleel episoodiga koomiksist „Ren & Stimpy”, kus „tegelane kukub oma nabasse ja avastab sellest terve universumi”. Kõnealusest teosest leiab hea ülevaate O’Gallaghani Soundcloudi lehelt, kuid veelgi parema kontakti sellega võis saada kontserdil ning osaledes universumisse kukkumise protsessis (viide heliloojat inspireerinud Alvin Lucieri helikunstiteosele aastast 1969, assotsiatsioon, millele helilooja teost kirjutades on viidanud), kus oli palju üllatavat ja ka visuaalset: flöödipartii esitaja mõõdetud sammud ümber ansambli, löökpillimängija mitme õhupalliga arsenal, mis markeeris nõelatorkega võimalikku keele katkemist. Teose jooksul toimus mitmeid ümbergrupeerumisi: küll oli tähelepanu all rohkem klaver (kogu paletiga), küll trummikomplekt (viimast pole just ülearu tihti U: kontsertidel laval, nüüd leidis see kasutamist mitmes teoses), keelpillid vastandatuna puhkpillidele või Tammo Sumera töödeldud helid, mis ringiga saali tagasi jõudsid jne. See teos võimaldab kuulamist lineaarselt, kuid võib haarata publiku ka helisündmuste keerisesse ning tema lõpus on üllatusmoment. Ansambli U: teekond jätkub ja publik saab tulevikuski kukkuda koos muusikutega uue muusika universumitesse.

     

    Viited:

    1 Jüri Reinvere 2023. Tsitaat festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis toimunud ansambli U: kontserdi kavalehelt.

    2 Kaur Garšnek 2009.  Kes meeldida tahab. — Muusika, nr 12.

    3  James O’Gallaghan. — [Helilooja interneti kodulehekülg] James O’Callghan, composer & sound artist.  — https://jamesocallaghan.com/; Vt ka https://soundcloud.com/james-ocallaghan

  • Arhiiv 28.02.2024

    TAGASIVAATEID MÖÖDUNUD DŽÄSSI- JA BLUUSIAASTALE II

    Jüri Kass

  • Arhiiv 21.02.2024

    HALLIDESSE TOONIDESSE KÄTKETUD PÕNEVUS

    Jüri Kass

    Reginald Rose, „12 vihast meest”. Tõlkija: Anu Lamp. Lavastaja: Hendrik Toompere. Kunstnik: Ervin Õunapuu. Valguskujundajad: Hendrik Toompere ja Priidu Adlas. Helikujundajad: Lauri Kaldoja ja Tristan Rebane. Videokujundajad: Hendrik Toompere ja Tristan Rebane. Osades: Hendrik Toompere, Raimo Pass, Andres Puustusmaa, Jan Uuspõld, Viire Valdma, Jüri Tiidus, Christopher Rajaveer, Harriet Toompere, Ain Lutsepp või Martin Veinmann, Merle Palmiste, Karmo Nigula, Markus Luik ja Jüri Antsmaa. Esietendus 4. III 2023 Eesti Draamateatri suures saalis. Nähtud etendused 6. III, 10. X ja 27. XI 2023.

     

    Mida põnevat saab olla kaheteistkümnes hallidesse ülikondadesse riietatud tegelases, kes arutavad omakeskis mõrvajuhtumit? Saab, ja kuidas veel. Juba peaaegu aastapäevad Eesti Draamateatri mängukavas olev Hendrik Toompere lavastatud Reginald Rose’i „12 vihast meest” on mõnes mõttes väga sarnane klassikalise krimilooga. Selles on ohver (isa), kahtlusalune (poeg) ja ebausaldusväärsed tunnistajad (naabrid), kellel kõigil on varjata oma saladus. Peamine erinevus on selles, et kriminaalset sündmustikku laval ei näe ja loo detaile ei lahka ning kahtlusaluse süüd ei tuvasta mitte eradetektiiv või politseiuurija, vaid hoopis anonüümsed, kuid seevastu korrektselt nummerdatud vandekohtunikud.

     

    Korrale kutsuv kell

    „Nüüd on teie kohus istuda maha, arutada süütegu ja eraldada faktid fantaasiatest. Üks mees on surnud. Teise mehe elu on kaalul.”1

    Põnevuse loomiseks nii raamatus, filmis kui ka teatrilaval on väga erinevaid võtteid. Üheks levinumaks võimaluseks on piiratud aeg: viide tiksuvale kellale tekitab väikese adrenaliinisööstu ka kõige rahulikumas inimeses. Lavastuse alguses antakse vaatajale kohe teada, et kõigil asjaosalistel on kiire: vanemkohtunik (hääl Rein Oja) ootab otsust, valvur (Jüri Antsmaa) ukse taga samuti, enamik vandekohtunikke tahab naasta kiiresti tavaellu, oma eluliselt oluliste tegemiste juurde. Vandekohtunikud sisenevad tööruumi asjalikus meeleolus, omavahel vahetatakse muljeid kohtusaalis toimunust teadmisega, et kohe-kohe tuleb ühehäälne otsus „süüdi” ja kõik saavad peagi minna oma teed. Tegelaskonna esimene ajaline takistus on üheksas vandekohtunik (Ain Lutsepp või Martin Veinmann), kes on läinud tualettruumi. Ootaja aeg on pikk, kell liigub halastamatult edasi ning vaikselt hakkab kõigil asjaosalistel tekkima esimene, pinnapealne frustratsioon. Tegevus seisab, seda ka publiku jaoks. Üheksanda naasmine toob mõningase kergenduse, kuid mitte kauaks. Teine samaväärne pingetekitaja on saamatu ja autoriteedivaba vandekohtu esimees (Hendrik Toompere), kes oma kohmakusega peegeldab publikult nii ehmatuskahinat kui ka ebamugavusest tulenevat naerukihinat, kuid samal ajal kruvib veelgi enam üles ajasurvet. Millal ometi?

    Kaheteistkümnes vandekohtunik — Markus Luik, Üheteistkümnes vandekohtunik — Karmo Nigula, Viies vandekohtunik — Viire Valdma, Neljas vandekohtunik — Jan Uuspõld, Kolmas vandekohtunik — Andres Puustusmaa, Teine vandekohtunik — Raimo Pass ja Vandekohtu esimees — Hendrik Toompere.

     

    Kaardipakk lükatakse segamini

    „Ma palun teid tungivalt arutleda ausalt ja läbimõeldult. Kui teil on õigustatud kahtlus, peate tooma mulle otsuse „mitte süüdi”.”

    Üks krimilugudes sageli esinevaid võtteid on esialgse, näiliselt turvalise atmosfääri loomine. Harilikult purustab selle illusiooni kuritegu, millele järgneb lahenduse otsimine, kus detektiiv kaevub kurjami jälgi ajades inimhingede sügavustesse. Lavaloos „12 vihast meest” tekitab peaaegu samasuguse efekti kaheksanda vandekohtuniku (Harriet Toompere) tegevus. Kui kohe algusest peale jälgida tema liikumist laval, on näha, et ta ei lähe üldise suminaga kaasa, vaid vaatab mõtlikult aknast välja ja kirjutab midagi hingeaurule klaasil. Pärast korduvaid kutsumisi liigub ta rahulikult ja vabandades akna alt oma kohale laua juures. Kui keegi publikust ei ole teda veel märganud, siis nüüd juhitakse talle rõhutatult tähelepanu. Kuna ta eristub selgelt ülejäänud tegelastest, peaks tema tegevus tekitama vaatajas küsimusi juba enne, kui loo keskne tegevus on käivitunud. Esimene hääletusring toob vastuse: hääletades ainsana „mitte süüdi” tekitab ta vastandumise teiste vandekohtunikega. Ülejäänute aja „raiskamise” mõttes on ta sooritanud kuriteo. Sellest hetkest alates käivitub psühholoogiline mäng ümber põhimõtete ja väärtushinnangute, sest „kurjategija” on ju teada. Miks ta kulutab meie väärtuslikku aega?

    Kümnes vandekohtunik — Merle Palmiste, Seitsmes vandekohtunik — Christopher Rajaveer, Viies vandekohtunik — Viire Valdma, Neljas vandekohtunik — Jan Uuspõld ja Teine vandekohtunik — Raimo Pass.

     

    Õigustatud kahtlused versus isiklik agenda

    „Kui aga siiski õigustatud kahtlust pole, peate oma puhta südametunnistuse järgi leidma süüdlase.”

    Kui protagonisti rollis olevat kaheksandat vandekohtunikku kannavad loos edasi õigustatud kahtlused, siis antagonisti roll on antud kolmandale vandekohtunikule (Andres Puustusmaa). Need selgelt eristuvad kaks poolust tekitavad põnevikele omase hea ja kurja võitluse: ühel pool õigustatud kahtlustest kantud sihikindlus ja vastuseid otsiv loomus, mis ei ole pealetükkiv, vaid pigem mõistev, teisel pool kolmanda vandekohtuniku isiklikust kibestumisest tulenev kõikevõitev soov „vajutada lülitit” — tema olekus puudub igasugune empaatia ja võime kuulata. Toompere ja Puustusmaa mängitud vastasseis on läbivalt niivõrd domineeriv ja samas kütkestav, et jätab enda varju kõik ülejäänud, väiksema kaliibriga vastandumised. Need on peaasjalikult seotud vandekohtunike eelarvamuste ja maailmavaatega, puudutades seejuures mitmeid teemasid, mis kõnetavad inimesi ka tänapäeval, hoolimata nende elukohast.

    Üheteistkümnes vandekohtunik — Karmo Nigula, Kaheksas vandekohtunik — Harriet Toompere, Kuues vandekohtunik — Jüri Tiidus, Seitsmes vandekohtunik — Christopher Rajaveer ja Teine vandekohtunik — Raimo Pass.

     

    Erinevad vaatenurgad

    „Ükskõik kuidas te otsustate, aga teie otsus peab olema ühehäälne.”

    Põnevuslugude seisukohalt on sageli vajalik asjaosaliste leeridesse jagunemine, et tuua välja erinevad vaatenurgad toimunud sündmustele. Kõnealuses loos on oluline teadmine, et vandekohtu koosseisu on juba olemuslikult sisse programmeeritud konflikt. Erineva tausta, elukogemuse ja haridusega inimesed peavad jõudma konsensusliku otsuseni. Küsimus on, kas ja kui palju on inimene suuteline vaatama väljapoole oma olemasolevast kogemustepagasist. Ühtlaselt hallides toonides tegelastele on antud napid vahendid, et vaatajatele oma tausta avada. Samas antakse publikule mõnevõrra vabad käed fantaseerimiseks, võimalus mõelda juurde, mis võis toimuda kusagil minevikus, et üks või teine vandekohtunik otsustab ühel hetkel meelt muuta. See omakorda loob võimaluse tegelase mõistmiseks või mittemõistmiseks. Milline on see konks, mille igaüks neist (oma elukogemuse pinnalt) alla neelab? Mis paneb oma otsust muutma tähelepaneliku ja analüütilise pensionärist üheksanda vandekohtuniku? Miks otsustavad leeri vahetada sisemist leeki alla suruv pastor (viies kohtunik, Viire Valdma), lihtne ja aus töömees (kuues kohtunik, Jüri Tiidus), napisõnaline ja ebakindel teine kohtunik (Raimo Pass) või üheteistkümnes, demokraatiasse uskuv, Euroopast pärit kohtunik (Karmo Nigula)? Millest on tingitud seitsmenda ja kümnenda kohtuniku  (vastavalt Chris­topher Rajaveer ja Merle Palmiste) kirglik vihakõne ja miks näib reklaamimehest kaheteistkümnes kohtunik (Markus Luik) olevat otsekui peata kana? Vandekohtunike seast neljas (Jan Uuspõld) näib seevastu nautivat mängu ilu, püüdes emotsioonide virvarris säilitada kaine mõistuse häält.

    Kaheksas vandekohtunik — Harriet Toompere, Kaheteistkümnes vandekohtunik — Markus Luik, Kümnes vandekohtunik — Merle Palmiste, Üheteistkümnes vandekohtunik — Karmo Nigula, Kuues vandekohtunik — Jüri Tiidus, Seitsmes vandekohtunik — Christopher Rajaveer, Viies vandekohtunik — Viire Valdma ja Vandekohtu esimees — Hendrik Toompere. Heikki Leisi fotod

     

    Suur pauk

    „Juhul kui te leiate süüdlase, ei võta kohus arvesse armuandmispalvet. Sel juhul on surmanuhtluse kohaldamine sunduslik.”

    Väga heades krimiromaanides lõpeb peatükk nii, et lugeja tunneb endas vastupandamatut vajadust keerata järgmine lehekülg, lugeda edasi, peaasjalikult selleks, et põnevustunnet säilitada. Ta tahab teada, mis saab edasi. Seevastu telefilmides ja -sarjades jääb krimilugu tihti kõige põnevama koha peal pooleli — kas vahetult enne reklaamipausi või sarjaosa lõpus —, see aga katkestab järsult põnevustunde ja suunab vaataja huvi mujale. Pole siis ime, et üha rohkem eelistatakse platvorme, kus on võimalik põnevusfilme-sarju vaadata algusest lõpuni, tervikuna. Teatrilavale pandud krimilugudes toimib katkestus teisiti: valdavalt jõuab pinge haripunkti esimese vaatuse lõpus, see annab vaatajale võimaluse teemat vaheajal edasi arutada, prognoosida lavaloo edasist kulgu või puhata hetkeks haripunkti jõudnud põnevusest. Samasugusesse pingelisse seisu tõuseb lavastuse „12 vihast meest” esimese vaatuse lõpp, mis ei tohiks jätta kedagi külmaks: seisus seitse „süüdi”, viis „mitte süüdi” murdub üks vandekohtunik emotsionaalselt. Selleks hetkeks on vaataja saalis ammu aru saanud, et seda tegelast kannavad edasi kõikvõimalikud muud tunded kui huvi õiguse ja õigluse vastu. Nii jääbki publiku jaoks pooleks tunniks õhku küsimus, kuidas edasi, sest näiliselt on jõutud tupikusse. Rahunetakse ja minnakse edasi? Loobutakse ja siis läheks asi uuele vandekohtule, kes ilmselt detailidesse ei laskuks?

     

    Vaataja on sammukese ees

    „Tapmise raskeim aste — ettekavatsetud mõrv — on kõige tõsisem süüdistus, mida meie kriminaalkohtutes arutatakse. Te olete kuulanud tunnistusi ja teile on ette loetud seadus koos antud juhtumit puudutavate tõlgendustega.”

    Krimilugu, kus lugejal/vaatajal on võimalik kaasa mõelda, on palju köitvam kui see, kus kõik kandikul ette kantakse. Oma ülesehituselt on „12 vihast meest” loodud nii, et vaataja saalis on ammu enne vandemehi etteantud vihjed läbi hammustanud ning mõistnud loo keskmes oleva kuritöö kohta esitatud asitõendite ja ütluste hõredust. Tõendusmaterjali saab talupojamõistust rakendades kergesti ümber lükata, piisab vaid tähelepanelikust kuulamisest ja jälgimisest. Samasuguseid argitarkusi kasutavad laval ka tegelased, esitledes üht või teist tõendit praktilises võtmes, tõmmates seeläbi pingeid vähemaks ja kutsudes publikus esile üksikuid kergendustundest kantud naeruturtsakaid. Samasuguseid pinget leevendavaid hingetõmbepause pakuvad ka valvuri tulemised ja minemised. Lähenedes asitõenditele õrna huumoriprisma kaudu, saab vaataja enda kasutusse teise perspektiivi, nägemaks, mis ajendab tegelast poolt vahetama või mis argument tingib ühe või teise tegelase otsuse muutmise. Küsimus, kas vandekohtunikud ikkagi tegid lõpuks õige otsuse, lähtudes õigustatud kahtlusest, jääb tegelikult õhku rippuma. Kas oma südames on kaheksas vandekohtunik ikkagi lõpptulemusega rahul? Aga kolmas? Aga kümnes?

     

    Vale turvatunne

    „Teate mis? Ma helistasin ilmajaama. Täna on selle aasta kõige palavam päev.”

    Lisaks tegelastele ja toimuvatele sündmustele on krimi- ja põnevuslugude oluliseks osaks atmosfäär. Kunstnik Ervin Õunapuu on loonud lihtsa, suurte akendega ruumi, milles on minimaalselt mööblit ja mis peaks jätma neutraalse, kuid samas turvalise tööruumi mulje. Märgid sündmuste peatsest eskaleerumisest on kuum ilm, mittetöötav ventilaator ja põrandale asetatud pesukauss. Tabasin end pikemalt silmitsemast vandekohtunike töölauda, mis oma disainilt meenutas mulle kirstu. Tõepoolest, teha otsus, kas elu või surm elektritoolil, on ju laua ümber istuvate vandekohtunike võimuses. Hendrik Toompere ja Priidu Adlase valguskujundus, helikujundajate (Lauri Kaldoja ja Tristan Rebane) ning videokujundajate (Hendrik Toompere ja Tristan Rebane) loodud aknatagune maailm toetab vandekohtunike ruumis toimuvat, rõhutades sealseid meeleolusid ja süžeepöördeid. Pole siis ime, kui seisus kuus „süüdi” — kuus „mitte süüdi” lööb välku ja jahutav vesi niriseb põrandale. Sama kõnekas on ka lõpplahendus, kus akna taga olevatele okstele on puhkenud suured valge õied, justkui paralleel valgele suitsule Vatikanis, kui kardinalid on saavutanud üksmeele paavsti valimisel.

     

    Sisu on ülikonnast suurem

    „Hästi, härrased. Võtke oma kuued kaasa ja tulge siia.”

    Ajahambast puremata jäänud Reginald Rose’i „12 vihast meest” jõudis esmakordselt vaatajateni 20. septembril 1954. aastal kolmeosalise telelavastusena, mis oli kirjutatud spetsiaalselt New York Citys asuva CBS-TV Studio One seitsmenda hooaja avalavastuseks. Nii autor Reginald Rose, lavastaja Franklin Schaffner kui ka kaheksandat vandekohtunikku mänginud Robert Cummings võitsid igaüks omas kategoorias 1955. aastal Emmy auhinna. Originaalversioon telelavastusest on tänini säilinud ja leitav YouTube’ist.

    Vaid kolm aastat hiljem, 1957. aastal vormis loo mängufilmiks Sidney Lumet. Film sai kolm Oscari nominatsiooni ja seda on nimetatud läbi aegade üheks parimaks filmiks. Neli kümnendit hiljem, 1997. aastal tegi oma versiooni loost ka režissöör William Friedkin. Selle ajahambast puutumata jäänud loo kolmas versioon nomineeriti samuti erinevatele filmiauhindadele mitmes kategoorias ja ka võitis neist mitmeid, sealhulgas 1998. aastal kaks Emmyt.

    Näidendi tõlkis 1996. aastal inglise keelest Anu Lamp. Nüüdseks on Ameerika vandekohtunike lugu jõudnud Eesti teatrite repertuaari kolmel korral. 1997. aastal tuli see lavale Vanemuises, lavastajaks Mikk Mikiver. Sillaks esimese ja kolmanda lavastuse vahel on Ervin Õunapuu, kes oli kunstnikuks ka veerand sajandit tagasi. Vanemuise lavastust on võimalik ka praegu ERRi arhiivist vaadata. Pealkirja „12 vihast” all mängisid kõnealust lavalugu ka lavakooli XXVIII lennu tudengid, lavastajaks Mart Koldits. Omamoodi side on ka teise ja kolmanda lavaversiooni vahel — analoogiliselt Draamateatri lavastusega ei olnud ka 2018. aastal Paide teatri ja Tartu Uue Teatri koostöölavastuses osatäitjateks üksnes vihased mehed, soolist tasakaalu pakkusid samavõrd vihased naised.

     

    Viide:

    1 Tsitaadid: Reginald Rose 1996. Kaksteist vihast meest. Eesti Teatri Agentuur, lk 3–5, 98.

  • Arhiiv 20.02.2024

    TUHKVALGE/TUHKMUST

    Jüri Kass

    Jevgeni Gribi ballett „Tuhkvalge” Edward Elgari ja Gustav Holsti muusikale. Lavastaja ja koreograaf: Jevgeni Grib. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos ja Taavi Kull. Lavastusdramaturg ja libretist: Siret Campbell. Kunstnik: Kristjan Suits. Kostüümikunsntik: Liisi Eesmaa. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Osades: Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan, Caroline Maquignon või Yukiko Yanagi, Hendrik — Gus UpchurchBradley Howell või Benjamin Newman, Ema — Maria Engel, Georgia Toni Hyrkäs või Alexandra Heidi Foyen, Isa — Alexander Germain Drew, William Halton või Bleiddian Bazzard, Sandman — Alain Divoux või Gerardo Avelar, Sanna, Aale sõber — Sayaka Nagahiro või Selma Stranberg, Oliver, Aale sõber — William Halton või Benjamin Newman,  Sandmani abilised — Benjamin Kyprianos, Colby Samuel Louis Catton, Gustavo Pedro, Hodaka Maruyama või Yuta Irikura, Akihito Shimogata, Josef Jagger, William Halton, Benjamin Newman, Tuletõrjujad — Yuta Irikura, Josef Jagger, Benjamin Newman, William Halton või Benjamin Kyprianos, Colby Samuel Louis Catton, Hodaka Maruyama, Bleiddian Bazzard, Akihito Shimogata, Vladyslav Kalys, Aale sõbrad — Selma Strandberg, Emily Ward, Olivia Lenssens, Sarah Ross, Natalie Barbis, Sofia Zaman, Andrea Johnson, Benjamin Newman, Yuta Irikura, Akihito Shimogata, Benjamin Kyprianos, Josef Jagger, Gustavo Pedro, Colby Samuel Louis Catton, Hodaka Maruyama, Bleiddian Bazzard. Vokaalsolistid — Maria Listra, Pauline Vähi (külalisena) või Grete Oolberg. Vanemuise balletitrupp ja sümfooniaorkester. Esietendused 14. ja 27. X 2023 Vanemuise suures majas. Nähtud etendus 27. X 2023.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan, Ema — Maria Engel ja Isa — Alexander Germain Drew.

    Jevgeni Gribi uuslavastus Vanemuises on tema esimene täispikk koreograafiline teos. Kui oma varasemate tööde puhul on ta olnud lisaks lavastamisele ka valguse, kostüümide ja lavakujunduse autor ning valinud ise muusika, siis seekordne lavastus on sündinud mitme andeka inimese koostöös. Väga rõõmustab fakt, et Jevgeni Gribi meeskonnas on ka dramaturg ja libretist Siret Campbell. Nüüdisaegse balletikunsti ja autorilavastuse seisukohalt vaadates on see ülioluline, sest nüüdisaegses balletikunstis pole meil neid ju eriti võtta ja ega neid ei teki ka, kui keegi kätt ei proovi.

    Muusikat soovitas Gribile Vanemuise muusikajuht ja peadirigent Risto Joost, kellel on erakordselt hea muusikaline maitse. Kahe tundliku looja koostöös on valminud ka lavastuse muusikaline tervik, kus on ühendatud Edward Elgari „Enigma variatsioonid” ja Gustav Holsti „Planeedid” ning mille on lavastusele arranžeerinud Tauno Aints. Elgari peen, romantiline ja sügav helikeel sobib hästi kokku Jevgeni Gribi maailmatunnetusega, Holsti muusika puhul jäi ehk silma mõningane koreograafiline kammitsetus.

    Lavastuse kostüümikunstnik Liisi Eesmaa on tuntud moekunstnik, hiljutine Kuldnõela laureaat. Tema ja Jevgeni Gribi koostöös on valminud kontrastne mustvalge maailm, mida täiendavad hõbedaselt helklevad tekstiilid, rikkalikud peakatted ning valendavad jalgade ja käte paljastused.  Ema kroon ja isa uhke kaabu rõhutavad emanda ja isanda tähtsat rolli, II vaatuse sisekaemusliku varjudemaailma hingetud  tegelased kannavad iseloomulikke ähvardavaid peakatteid. Kostüümid on efektsed ja kogu värvipalett loob külma, kontrastse õhustiku, jättes soojuse ning inimliku  energia täielikult artistide kanda. Kristjan Suitsu lavakujundus on samas täiesti  abstraktne, ei määratle ega konkretiseeri aegruumi.

    Lavastuse  algmaterjaliks on E. T. A. Hoffmanni jutustus „Uneliivamees”, kuid algupärand on vaid aimatav inspiratsiooniallikas, loomingulise abstraheerimise tulemusel on sündinud täiesti uus lugu. Lavastuses on säilinud Hoffmannile omane reaalse ja ebareaalse läbipõimumine, kuid otsad jäetakse lahti ega viidata, mis on mis. Freudistlikult on lavastuse keskmesse seatud inimese alateadlikud ja uskumustest mõjutatud mõtte- ja tegutsemisviisid, mille käivitab hirm. Lavastuse peategelane Aale elab justkui kaksikelu, kus on segamini reaalne maailm ja tema illusioonidesse ning fantaasiatesse uppunud tundemaailm. Aale läbielamistest ja temasse ladestunud uskumustest kujunenud korduvad mustrid ning ikka suuremaks ja sügavamaks kasvav hirm on see, mis huvitab lavastajat. Lavateos liigubki  peategelase  dramaatiliste kogemuste põhjustatud  hirmudel, mille juured on lapsepõlves. Sipeldes omaenese alateadvuse loodud õudusunenägude võrgus, püüab Aale ellu jääda. Vaatajale on aga jäetud võimalus leida omaenese suhe laval toimuvaga.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan ja Isa — Alexander Germain Drew.

    I vaatus kulgeb õnnehetkede ja kaotusvalust kantud stseenide vahelduvas rütmis. 1. stseeni koreograafia on kantud õrnast ja soojast armastusest täisväärtuslikus peres, kus  laps tunneb end kaitstuna. Ema ja isa kõnnivad tema selja taga ja on tema kindluseks. Grib on valinud pereõnne lavale toomiseks lapse magama panemise stseeni, mis pärineb Hoffmanni jutustusest. Koreograafiast läbi põimunud triole järgneb pärast ema lahkumist Aale ja isa duett. Plastilised tantsulised  elemendid, kus Aale kordab isa liikumist, toovad nähtavale isa nakatava eeskuju ja tugeva sideme tütrega. Just isaga koos raamatu lugemine annab Aalele turvatunde, et julgeda minna unenägudemaale. Ühtäkki aga ilmub Sandman, kes on ühelt poolt Aale enda hirmu väljendus, teisalt aga kõikehaarav ja surmav tuli. Sellel on justkui võluvägi, see ilmub Aale unenägudesse ja põhjustab samal ajal reaalsuses saatusliku tulekahju. Abstraktne, erineva tasapinnaga kuupidest moodustuv lavakujundus viitab määratlemata aegruumile ja kõik toimuv on justkui peategelase loodud unenäoline illusioon. Inimeseks kehastunud hirm luurab peategelast ja tekitab katastroofi. Tuleleegid haaravad turvalise kodu ja isa hukkub. Koreograafias on kasutatud mitmeid efektseid akrobaatilisi trikke ja tehniliselt tihedat tantsu. Tuli eraldab ema, isa ja Aale üksteisest eri tasapinnal asuvatele kuupidele. Perekond lahutatakse tuleleekide tantsu koreograafiaga ja Aale turvatunne puruneb. Jääb vaid kõikehõlmav masendus ja lein. Jätkuvalt kujutab lavastaja siin tegelaste omavahelisi läbipõimumisi nende teineteisele toetuvate painutuste kaudu.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan ja Hendrik — Gus Upchurch.

    Järgmises stseenis jääb lein, mis võib lainetena iga hetk uuesti võimenduda,  korraks tagaplaanile ja laval on õnnelik, nooruse pakatavat eluenergiat, ilu ja helget muretust nautiv Aale.
    Lavastaja on loonud koreograafiliselt kauni dueti, mis kujutab esimest armumist. Aale ja Hendriku duett algab ilmeka käte liikumisega, kasvades üle hellaks sensuaalseks puudutuseks ja sulatades ühte armunute hinged. Puudutusel on balletis tavaliselt tehniline väärtus, sest füüsilise puudutuse abil sünnivad nii piruetid kui ka erinevad keerukad tõsted. Jevgeni Gribi lavastuses on puudutus tundlik ja väärtustatud, see loob ühtekuuluvuse kahe inimese vahel. Ilus koreograafiline leid, mis kujundab tervikliku dueti seda kaunilt arendades. Tegemist on noorte lootusrikka, puhta ja rikkumata armastusega, kus pole ülearu rõhutatud kirge ja seksuaalsust, vaid  tingimusteta armastust ja teineteisele pühendumist. Ka muusika on kantud helgetest tunnetest.

    Järgnevas Aale sünnipäeva stseenis toimub noorte koosviibimine, stseen on koreograafiliselt mitmekülgne ja  tihe. Tasapisi, vast kusagilt sügavalt Aale alateadvuse kihtidest, ilmub uuesti välja Sandman ehk Hirm ja õnnelik koosviibimise stseen lõpeb Aale karjega. Minevikuvarjudest sündinud valusööst tumestab kogu rõõmuhetke. Hirm viib ta uuesti sügavale isiklikesse emotsioonidesse, halvab tema keha ja meele, tema krampides keha tõmbub kägarasse. Aale justkui aimaks, et midagi halba on juhtumas. Tema armastatu suudab teda küll veidi rahustada, kuid Aale on siiski lohutamatu. Järgmise päeva rahulikul hommikul lahkub Hendrik tähendusrikka hüvastijätusuudlusega, teadmata, et see jääb viimaseks. Vaatuse lõpustseenis on  tuletõrjujad oma tööpostil,  nende hulgas ka Hendrik. Koreograafia on tihe ja tantsijatele tehniliselt väljakutset pakkuv. Sandman — hirm, kuid samas ka hävitav tuleleek — tapab Aale armastatud Hendriku. Aalele jääb vaid lein ja armastatu must tuhk, mida ta tuletõrjuja kiivrist välja puistab.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan ja Sandman — Alain Divoux.

    II vaatuses muutub domineerivaks Aale alateadvuses toimuv metamorfoos. Depressiivne ja minevikumälestustesse uppuv peategelane kaotab kontakti ümbritseva maailma ja sõpradega ning on meeleheitel. Üksildase peategelase eksistentsiaalne olelusvõitlus teda tulvana halvavate hirmuvarjudega on II vaatuses valdav, kulgedes tõusude ja mõõnadega stseenist stseeni. 1. stseeni soolos, milles Aale kõnnib valguse ja varju piirimail, on tema liikumine jõuetu, käte liigutused nurgelised, justkui hõljuks ta reaalse ja ebareaalse piirimail. Surmalähedane kogemus armsama lahkumise tõttu teeb inimese üksildaseks uitajaks oma sisemaastikel ja mälestustes. Sõbranna, kes tuleb Aalet otsima ja lohutama, jookseb kaua aega laval ringi, justkui oleks Aale muutunud nähtamatuks. Korraks saab ta siiski Aalega kontakti, kuid siis lükkab too ta tõrjuva liigutusega eemale. Järgnevad koreograafilised duetid ja tertsetid on läbi põimunud tõmbavate ja lükkavate liigutustega, kus joonistub selgelt välja Aale võimetus naasta endise elu juurde. Sõbranna lahkumisele järgneb Aale duett varjuderiigis viibiva Hendrikuga. Aale side lahkunuga on tugev ja ta pole valmis sellest loobuma. Tihedate tõstetega duetis väljendub igatsus tuttava puudutuse järele, mida keha veel nii selgelt mäletab. Duett mõjub koreograafiliselt veidi konstrueeritult, kuid lõpeb kauni suudlusega tuhasajus. Lavale ilmub Sandmani kaaskond nagu ähvardav ja kuri vaimude kamp teispoolsusest. Nad väntsutavad Aalet ja siuglevad ringi, tekitades lava katvasse tuhka ringjaid kujundeid. Balletitrupi sünkroonne tants võiks olla täpsem, siis pääseks nende ähvardav olek paremini mõjule. Aale siiski ei haaku nendega ja jääb üksi lavale seisma. 

    Järgnevas stseenis püüab ema Aalet tuttavasse maailma tagasi tuua, kuid  too tajub hoopiski tugevalt isa kohalolu ja pigem tantsiskleb temaga. Tertseti koreograafiline keel on kantud lapsepõlvemälestustest ja õnnelikest aegadest, kuid ei too leinajat välja tema igatsevast üksildusest. Ta vajub tagaseinale loodud hirmuvarjude rüppe, need veeretavad ja tantsitavad jõuetut peategelast. Järgnevas tertsetis on Aale koos Hendriku ja  Sandmaniga. Tertsett on koreograafiliselt tihedate väntsutavate tõstetega, Aalet visatakse ühest sülest teise. Hetkeks kasvab tertsett sujuvalt üle kvartetiks, kui sellega liitub ka ema. Helged mälestused seoses emaga aitavad Aalel taas iseendaga kontakti luua. Ta leiab endas jõudu joosta vastu balletitrupi kujutatud hirmu vaaludele ja nendest läbi liikuda. Kuid Sandman ei anna veel alla ja Aale väntsutamine jätkub. Aale on halvatud kõikehõlmavast sügavast hirmust surma ees. Varjuderiigi pikad rühmatantsud jäävad veidi üheplaaniliseks ja igavaks. Ehk on see tingitud ülisuurtest efektsetest peakatetest, mis piiravad tantsijate liikumisvõimalusi. Vaatamata vintsutustele jääb väsinud ja laastatud olekuga peategelane siiski ellu. Lavastuses jäetakse otsad lahti: kas Aale võidab oma hirmu või võib ta sellesse ikka ja jälle tagasi langeda? See jääb iga vaataja enda otsustada. Viimases stseenis, kus peategelast saadab laval lauluga Hing, võib tajuda Aale leppimist kaotusvaluga ja helgust, sest lahkunud isa ja armastatuga on loodud uus ja nähtamatu side. Aalele jäävad tema kaunid mälestused, puhtaks põletatud emotsioonid, mida sümboliseerib kübeke valget tuhka, mis tema peale pudeneb. 

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan, Ema — Maria Engel, Isa — Alexander Germain Drew ning Sandman — Alain Divoux ja tema käsilased (balletitrupi liikmed).

    Kogu lavastuse koreograafiline keel on nüüdisaegsele balletile omane, pigem plastiline, varvastantsu ei kasutata. Tantsujoonis ja tekst on tihe, duettides ja tertsettides sujuvalt ja orgaaniliselt läbi põimunud; kasutatakse liuglevat libisemist, nii põrandal liikumist kui ka suuri tõsteid. Kui I vaatuse tantsukeeles võime näha armastusest laetud ja sooja harmooniat, siis II vaatuses vastandub sellele nurgeline, kramplik ja visklev koreograafia ühes balletitrupi loodud varjuderiigi sõjakate sirgete rivistustega, mis kulgevad üle lava.

    Sisekaemuslikke protsesse on alati ülimalt raske koreograafilisse keelde panna. On paras katsumus tuua nähtavale ja pöörata pahupidi inimhinge siseheitlused ja anda neile väline vorm. Oleksin tahtnud näha selgemalt välja joonistunud „võitle, põgene või tardu” reaktsioone, seda on võimalik kehaliselt täpsemalt väljendada. Keha liikumise rütmi muutumisega vastavalt muusikale, tardunult seisatamise või aegluubis liikumise ning võitleja rapsimisega on võimalik kenasti välja joonistada erinevaid seisundeid. Noore lavastaja koreograafiline keel on üsnagi üldistav, tulevikus võiks rohkem tähelepanu pöörata ja edasi arendada ka konkreetsele tegelasele omaseid isikupäraseid liigutusi ja liikumismustreid.

    Balleti teisel esietendusel 27. oktoobril tantsis Aalet Caroline Maquignon, kes jäi meelde oma kerge ja pehmelt plastilise kehakeelega. Tantsutehniliselt sorav ja emotsionaalne esitus kulges hoogsalt oma valuliku ja õrna lõpuni. Georgia Toni Hyrkäs (Ema) oli endast lugu pidav emand. Hästi kandis isa ja tütre omavaheline side. Isa tantsinud William Halton oli soe ja Aale mängudega kaasa mõtlev lapsevanem. Sandmani rolli esitanud Gerardo Avelar mõjus saatusliku, sünge  ja kurjakuulutavana. 

    Jevgeni Gribi lavastus ja koreograafia on abstraheeritud jutustus. See on lugu, mis võib juhtuda ükskõik mis ajal ükskõik millises peres ükskõik kellega või olla hoopiski kummituslik unenägu, kus reaalsus seguneb hirmust sündinud fantaasiatega. Unenäoline ja mänguline lugu, mida jutustatakse täpselt määratlemata keskkonnas, annab publikule võimaluse avastada omaenda isiklik suhe hirmude maailmaga: „Meie enda Mina fantoom, millel on tihe sugulus meie hingega ja sügav mõju meie meeleseisundile, võib meid kas põrgusse heita või tõsta taevasse.”   (E. T. A. Hoffmann, „Uneliivamees”)

    Aale — Caroline Maquignon ja Hendrik — Bradley Howell.
    Rünno Lahesoo fotod

     

  • Arhiiv 19.02.2024

    EESTI LÜHIFILM AASTAL 2023

    Jüri Kass

    Mulle meenub paari aasta eest Odense lühifilmide festivalil juhuslikult kohatud produtsent, kes poetas justkui muuseas, et nende eesmärgiks on viia igal aastal vähemalt kaks taani lühifilmi Oscarite lühilisti. Ambitsioonikas, kas pole? Ei, ta ei olnud idealistlik hipsterprodutsent, kelle tootjaportfooliosse kuuluvad ainult poliitiliselt laetud lühidokumentaalid, vaid kõhu ümbert kergelt pitsitava valge triiksärgiga filmiilma tipptegija. Julgen arvata, et veidi nagu Taani Ivo Felt, ainult kogukam. Eestis kohtab lühivormide valdkonnas harva sellist kirge,  seda vaatamata tõigale, et Eesti on Ameerika Filmiakadeemia auhindadel jõudnud lühianimatsiooni kategoorias eelvalikusse ehk parima 15 hulka kahel järjestikusel aastal ja seda suisa kolme filmiga. Ajaloo esimese eesti animafilmina kindlustas pääsu Oscarite lühilisti Sander Joone „Sierra” (2022). Eelmise aasta lõpul lahvatas positiivne pommuudis kahe eesti lühianimafilmi — Morten Tšinakovi ja Lucija Mrzljaki „Eeva” (2022) ning Priit Tenderi „Koerkorter” (2022) — edasijõudmisest. Kahtlemata näitab see siinsete autorite silmapaistvat taset. Kui palju aga mõjutab selline edu eesti lühianimatsiooni ja lühivormide üldist positsiooni, on omaette küsimus. Horisondi laiendamiseks võikski vaadata möödunud aastal eesti lühifilmimaastikul toimunut rahvusvahelise lühifilmituru ja levi küsimuste kontekstis.

    „Koerkorter”, 2023. Režissöör Priit Tender.

     

    Kodu eri varjundid

    Ühelt poolt elab eesti lühifilm kirevat elu. Lühimängufilmide ja lühi­ani­matsiooni kõrval on üheminutiste filmide konkursi toel1 koha sisse võtnud ülilühikesed filmid, mis tõid sel aastal publikuni näiteks Ivar Murdi ERRi arhiivimaterjali põhjal kokku pandud stiilse montaažimängu „Seljad”. Pooletunnistest teledokkidest „Eesti lood” on aga välja kasvanud praegust Eesti eluolu peegeldav iga-aastane traditsioon, tänu millele on talletatud filmilinale nii legendaarne perekond Sõnajalg („Salme saladus”, 2011), digiajastul hääbuvad Saaremaa praamijärjekorrad („Jaanipäev”, 2017), kaduva põlvkonna jagelused viinakuradiga („Süda Sõrve sääres”, 2019), murupügamishullus („Murust”, 2021) ja prügikorilus („Homme saabub paradiis”, 2022). Möödunud aastal eetrisse jõudnud „Eesti lugude” ühisnimetaja võiks olla kodusoojus, mis ilmutab end ühtaegu nii armastuses („A nagu armastus”, Indrek Spungin ja „Ühe puu varjus”, Carlos E. Lesmes), oma koha otsingutes („Tuleviku kangelane”, Ivar Heinmaa) kui kodulinna tulevikuga seotud mõtisklustes („Eesti lugude” veteranide Aleksandr Heifetsi ja Madis Ligema „Kui seda parki ees ei oleks”). Koduseinte vahele jäävate (pop)kultuuri nähtustena võeti fookusesse uuskasutuskeskuste kuldajal tärganud tarbeklaasinostalgia („Nõudehullud”, Eik Erik Sikk) ja pered, kus kanad on uued hamstrid („Kanad või glamuur”, Eva Kübar).

    Mõneti jäid koduseinte vahele ka animafilmides lahatud teemad, mis toetusid eelmisel aastal üllitatud lühianimakasseti „Kaka, kevad ja teised” tõttu paljuski Andrus Kivirähki alusmaterjalile. Oskar Lehemaa „Kadunud sokid” kiikas voodi alla, mängides oskuslikult lapse vaatevinkliga, kes leiab seikluse isegi tolmurullide all uut algust ootavas tränis ja vanades villastes sokkides. Samas kogumikus linastunud Mikk Mägi „Pilt, mis öösel liigutas” põimis Kivirähki lasteloo „Vanameheliku” huumoriga, tulemuseks pori, musta huumorit ja hästi peidetud kavalusi näkku pritsiv, visuaalselt paeluv (kunstnik Sander Joon) animafilm suveks turismitallu saadetud Peetrikesest. Viiest kogumiku jaoks toodetud filmist (lisaks „Frikadellid ja pelmeenid”, „Sitikas Peeter”, „Kaka ja kevad”) paistsid kaks eelmainitut silma ka rahvusvahelise eduga. Märkigem Oscari lühilisti tuules siinkohal ära ka „Eeva” ja „Koerkorter”, mis esilinastusid küll mõlemad juba 2022. aastal. „Eeva”, Tšinakovi ja Mrzljaki kolmas koostöö režissööriduona, keskendub süngele armastusloole, kus naine jõuab eneseleidmiseni peielaua taga punast veini sisse kummutades. Tenderi senise karjääri kõige tugevam film, Andres Ehini luuletusest inspireeritud „Koerkorter” on kurb-unenäoline nukufilm laenuorjusest masendavas postsovetlikus väikelinnas, kus elu on sama trööstitu nii korteri haukuvate seinte vahel kui neist väljaspool. Mõlemad passivad Ida-Euroopa traditsiooniliselt sünkjasse, unenäolisse animakaanonisse.

    Morn unenäolisus ja filosofeeriv maneer olid, nagu ikka, kohal ka Kaspar Jancise („Piano”, „Kosmonaut”) loomingus, kes tõi möödunud aastal välja ambitsioonika, 26-minutise nukufilmi „Antipolis”, mis oli algselt planeeritud täispika mängufilmina. Käesoleva aasta alguses nii „Sundance’i” kui Clermont-Ferrandi festivali programmidesse valitud Liisi Grünbergi värvikirev lühianimadebüüt „Miisufy” keskendub digikass Miisule, kes püüab äpist välja pääseda. Kõige eksperimentaalsemaid toone tõi animatsiooni Kristjan Holm („Täismaja”, „Elu24”), kelle „Kaheksandal päeval” jälgib kahte tindipliiatsi joonega maalitud kätt, mis kratsivad valget paberit. Ehkki Holmi eksistentsiaalne vormimäng võib jääda vaatajale abstraktseks, väärivad esiletõstmist tugev helikujundus ja tehnika. Eksistentsiaalne kriis oli kohal ka näitleja Jaanika Arumi debüütlühimängufilmis „Puudutus”, mis asetab leina intrigeerivasse konteksti. Filmi keskmes on ootamatult ema kaotanud Anna, kes põrkub matuste korraldamisel külma põhjamaise bürokraatiaga, mille sümboliks saab matusebüroos töötav Maria (Mari Abel). Leinaga toimetulek oli teemaks ka Juri Krutii tundlikus, esteetiliselt paeluvas lühidraamas „Lukuauk”, mis haaras endasse nii võluvalt välja mängitud peredünaamika kui lukuaugu motiivi, mis tuletas meelde Kat­rin Tegova paari aasta tagust lühifilmi „Mia ja Liki”.

    „Miisufy”, 2023. Režissöör Liis Grünberg.

    Eesti lühimängufilm näitab aasta-aastalt üha rohkem stiilipuhtust, ehkki rahvusvahelises kontekstis läbilöömiseks jäävad filmid sageli liiga traditsiooniliseks, seilates turvalistel vetel. Ühe erandina võiks esile tõsta Eeva Mäge, kes on sürreaalsete lühifilmidega näidanud üles püsivat kvaliteeti („Maakohus”, „3. oktavi F”) ning jõudis möödunud aastal ka kahe täispika filmini („Kellele ma naeratan?”, „Mo Mamma”). Lühimängufilmi on süstinud vajalikku värskust praeguseks lõpetatud eksperimentaalfilmide taotlusvoor, mille tuules on ilmavalgust näinud näiteks Madli Lääne „Kallid reisijad” (2022) ning Johannes Lõhmuse ja Sten Haljaku 1960. aastate eesti filmidest kokku lõigatud „taaskasutusfilm” „Varblane, mitte kanaarilind” (2023). Idee filmiks sündis Lõhmuse sõnul hilisel tunnil köögilaua taga, otsides vastust küsimusele, kas eesti filmipärandist oleks võimalik luua midagi lõbusat.2 Keeruline öelda, kui palju oli sürreaalses emantsipatsiooniloos huumorit, küll aga oli selles intriigi. Rahvusvaheliselt edukad lühianimafilmid, Eesti eluolu ja eksperimentalistid — pilt on niisiis rikkalik.

     

    Levilünk või vaatamisharjumused?

    Lühifilmidest rääkides kiputakse päheõpitud mantra kohaselt rõhuma sageli ennekõike levilüngale. Sellele teemale on juhtinud tähelepanu nii Ave Taavet3, Tõnu Karjatse4, hiljuti Kermo Müürsoo5. Paari kuu eest süüvisin „Animisti” tuules teemasse ka ise, nentides Teater. Muusika. Kino veergudel, et „lühifilmide turundus ei saa toetuda ainult üksikute proaktiivsete produtsentide eneseületusele, vaid vajab laiemat tuge nii valdkonnalt kui leviplatvormidelt”6. Julgen sellele remargile endiselt alla kirjutada, lisades, et leviküsimus ei ole tegelikult ainult lühivormide murekoht, vaid nõuaks Eesti kinostatistikat vaadates suuremat kooskondlikku ajuragistamist. Ilmselgelt on täispikkadel filmidel leviküsimuses eelis, sest isegi kahenädalane kinolevi loob vähemalt illusiooni filmi kättesaadavusest, mistõttu ei kerki vaatajastatistika kunagi sedavõrd teravalt teemaks. Võib-olla pillutakse mõned nooled Apollo kinomonopoli aadressil, ent enamasti terendab publiku kuklas siiski mõistmine, et filmid täidavadki eri eesmärke. Lühivormidele lähenetakse harva sellise empaatiaga. Võib-olla peitub okas selles, et praeguses Eestis ei aduta, v. a üksikud erandid,  rahvusvahelise lühifilmituru  konkurentsi, potentsiaali ega võimalusi.

    Hetkel nähakse lühimängufilme endiselt pigem täispikkade filmide eelproovi või hüppelauana. Arusaadav, täispikad filmid võimaldavad loojal väljendada teatud teemasid viisil, mida lühifilm välja ei kannaks, ning ka vastupidi. Tõele au andes võiks ka eesti anima keskenduda lühifilmide kõrval märksa julgemalt täispikkadele filmidele, sest valdkond tervikuna saabki areneda nii pikkade kui lühifilmide ühisel toel. Rahvusvahelisel lühifilmimaastikul valitsevad suundumused lubavad aga tõdeda, et trendide eestvedajaks on sageli just lühifilmid ja selles valdkonnas tegutsevad autorid. Karmis konkurentsis sõelale jäänud lühifilmid tagavad rahvusvahelise publiku huvi nii konkreetse lühifilmi taga olevate autorite kui tootjamaa vastu. Igal juhul looklevad mitmetel lühifilmifestivalidel kinode uste taga järjekorrad ja väikelinnadest, nagu näiteks Clermont-Ferrand või Odense, on saanud lühifilmifestivalide toel tuhandetele inimestele iga-aastased turismisihtkohad. Festivalidega paralleelselt on enamik eesti lühifilme kättesaadavad ka netiavarustest. Kuid, nagu eelnevalt nenditud, on lühifilmid praeguse aja inimese vaatamisharjumuste mustritest paraku välja jäänud. Levi, nagu ka sellest rääkimine, on vaatamisharjumuste kultiveerimise oluline osa, ent kättesaadavuse küsimuse asemel peaks fookus nihkuma esmalt praeguse rahvusvahelise lühifilmimaastiku suundumuste mõtestamisele, et saaks üldse tekkida arusaam lühifilmist kui omaette kunstiliigist, mis on väärt vaatamist ja avastamist.

     

    Lühivormide pakendamine

    Omaette vahelüliks täispika ja lühifilmi vahel on üksteisega temaatiliselt sobivate lühifilmide pakendamine. Positiivse näitena lühiformaatide turundusest jääb möödunud aastast sõelale kogumik „Kaka, kevad ja teised”, mille ülevaates kirjutas Kaspar Viilup muu hulgas nii: „Kui välja arvata Sander Joone „Sierra”, mille reklaamimiseks pidid filmitegijad kohati ikka üliaktiivselt ise trummi taguma, siis enamasti tuhisevad lühilood radari alt välgukiirusel läbi ning maanduvad pärast lühikest lendu kiirelt unustatud filmide tolmuses pööningunurgas. Värske lühianima kassett „Kaka, kevad ja teised” on seega rõõmustav erand: lühifilme ei marginaliseerita vägivaldselt ega tehta vaid üksikuid erilinastusi, vaid need tõstetakse hoopis julgelt püünele, seotakse ilus punane lehv ümber ja meelitatakse kavalalt nii pere nooremad kui ka vanemad liikmed kinodesse.”7 Viilupil on õigus — leidlikult pakendatud kogumik kinnitab A-Film Eesti oskust kommertslikul pinnasel laveerida. Siinkohal tuleb siiski eristada seda, et „Kaka, kevad ja teised” näol ei ole tegu iseseisvate lühifilmidega, vaid kogumiku tarbeks toodetud filmidega. Eri autorite tõttu on filmid küll piisavalt erinevad ja saavad elada oma elu, ent nad on loodud täitma üht ja sama eesmärki: olla meelelahutuslik osa Andrus Kivirähki näo abil reklaamitud, eesti publikule suunatud koguperekassetist. Kuid kahtlemata on kogumik hea näide lühifilmide viimisest publikuni, mis tuleb kasuks kogu eesti animatsioonimaastikule, töötades ühtaegu nii vaatajanumbrite kui ka vaatamisharjumuste hüvanguks.

    Eriilmeliste, täiskasvanud publikule suunatud kunstiliste lühifilmide pakendamine nõuab paraku käänulisemaid teid, eriti kui ideaaliks on tundlikult kureeritud filmikogum. Õnneks on viimased aastad näidanud lühivormide esiletõstmisel kasvavat entusiasmi — filmi „Varblane, mitte kanaarilind” tiim ühildas esilinastuse oskuslikult eesti filmi 111. aastapäevaga. Erilinastuste toel jõudis kinno aga isegi „Eesti lugude” seerias valminud „Suled või glamuur”. Ennekõike eesti publikut kõnetavad „Eesti lood” on seejuures ideaalne näide sellest, kuidas lühivorm on leidnud regulaarsete linastuste toel truu jälgijaskonna, mis ei vajagi kino. Vestlustega erilinastused avavad siiski uusi perspektiive nii tegijatele kui publikule. Selles valguses väärivad kummardust kino Sõprus ja Tartu Elektriteater, kes tegelevad aktiivselt lühivormide kinolinale toomisega. Lisaks tegutseb veinikino, linnafestivali „Uit” raames toimusid garaažilinastused ja „PÖFF Shortsi” kõrval on koha sisse võtnud uus animafestival „Animist”. Mõistagi on palju neid filme, mille väljatulek jääb raha- või ajapuuduse või koostööpartnerite kapriiside tõttu idee tasandile, ja nii saamegi õigustatult rääkida „unustatud filmidest tolmuses pööningunurgas”. Mida teha, et need sinna ei satuks? Ja miks peaks see meid üldse huvitama?

     

    Millised on lahendused?

    Lahenduste väljapakkumine on tegelikult lihtne: aktiivsem turundus, erilinastused, telekanalite-leviplatvormide suurem kaasamõtlemine, koostöö muusikafestivalide ja galeriidega, kooliseansid, linastused ühes rahvusvahelise festivaliparemikuga jne. Paraku ei käi teooria ja praktika alati käsikäes. Sotsiaalsele kapitalile vaatamata jõuab lühifilmidega harva majanduslikult haljale oksale, mis tähendab, et fookus liigub kiiresti mujale. Seejuures on passiivsemal poolel sageli just suuremad, majanduslikult kindlustatud stuudiod, kellel oleks finantsvõimekust ja inimressurssi, et lühifilme püünele tõsta. Näib, et lühifilmi valdkonnal jääb üksikute erandite kõrval puudu eestvedajatest, kes tahaksid, oskaksid või jaksaksid tegutseda raamidest väljaspool, sest lühifilmi turundus vajab nii Eestis kui maailmas loovaid ideid ja väsimatust. Seejuures on mõistetav, et osa filme, nii täispikki kui lühikesi, ongi määratud unustusse. Probleem tekib aga siis, kui publikuni ei jõua ka rahvusvahelisel areenil laineid löövad lühifilmid.

    Annika Koppel kirjutas hiljuti, et „ühe maa filmikunsti visiitkaart on ikkagi mängufilm.”8 Kas ikka on?  Esiteks, et mitte lõhkuda illusiooni filmist kui Eesti visiitkaardist, on filmimaailm siiski paljuski kinni isiklikes kontaktides ja autori/produtsendi nimes, mitte filmitiitrites esitatud tootjariigis. Filmimaa tunnuseks, kui see peaks olema Eesti eesmärk, on aga suutlikkus olla esil igal tandril, olgu selleks dokk, animatsioon või mängufilm, pikk või lühike. Filmimaastik lõimub üha rohkem ning rahvusvahelisel areenil pendeldavad mitmed autorid eri žanrite ja lähenemisviiside vahel. Ehkki massidesse jõudmine on tõepoolest pikkade filmide pärusmaa, paneb lühifilmide festivaliedu siiski sageli aluse ka pikkade filmide levile, ja vastupidi. Lühivormid loovad trende ja kasvatavad julgeid autoreid ning nagu näitab rahvusvaheline edu, eesti lühifilmides jagub sära ja mitmekesisust. Seda olulisem on hinnata lühivormide panust eesti filmilukku ja mõista ka seda, et lühifilmide rikkaliku maailma taga on eri stuudiod ja tegijad, kes kannavad eri lähenemisviise, stiile ja väärtusi.

     

    Viited:

    1 Eesti Filmi Instituut.  1-minuti filmid. — https://www.filmi.ee/filmid/1-minutifilm-reeglid

    2 Aurelia Aasa 2024. Kinoskäik kui teraapia.  — Sirp 5. I. 

    3 Ave Taavet 2020. Kallis kadunuke. — Teater. Muusika. Kino, nr 7–8.

    4 Tõnu Karjatse 2023. Animatsiooni vabastavast olemusest Animisti näitel. — Sirp, 25. VII.

    5 Kermo Müürsoo 2023. Eesti animatsiooni kättesaadavus. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

    6 Aurelia Aasa 2023. Eesti animatsioon vajab rohkem refleksiooni. — Teater. Muusika. Kino, nr 10.

    7 Kaspar Viilup 2023. Arvustus. „Kaka, kevad ja teised” on parimas mõttes kogu pere film. — ERR. https://kultuur.err.ee/1608889487/arvustus-kaka-kevad-ja-teised-on-parimas-mottes-kogu-pere-film

    8 Annika Koppel 2023. Tüvitekstikatlas podiseb rammus filmileem.  — Teater. Muusika. Kino, nr 12.

     

  • Arhiiv 16.02.2024

    SAUNASÕSARAD, AGA MITTE AINULT. EESTI DOKID 2023

    Jüri Kass

    Kui ütled välismaalasele „Eesti”, siis üldjuhul tuleb vastuseks midagi Skype’i või Bolti kohta ning vahel harva ka Ott Tänaku või Kaja Kallase nimi. Muidugi on see lihtsustus ja õrn provokatsioon, tõde on mitmekesisem. Aga fakt on see, et vähemalt teatud ringkondades suutsime möödunud aastal uuel moel valgusvihku trügida: kui filmirahvale öelda „Eesti”, siis pole me mitte lihtsalt enam see koht, kus „Tenetit” filmiti ja kuhu aeg-ajalt Ameerika õudusfilmilavastajad oma kõhedikke üles tulevad võtma — Anna Hints on Priit Pärna kõrval nüüdsest nimi, mille peale ka ookeani taga kõrvu kikitatakse.

    Võime ju rusikaga vastu lauda virutada ja sajatada, et miks küll kogu see töö ja vaev sai kõigele vaatamata nii järsu lõpu; Oscari nominatsioon jäi „Savvusanna sõsaratel” saamata. Aga on see lõpuks üldse tähtis? Olulisem on see, kui suure filmidiplomaatilise töö Anna Hints ja produtsent Marianne Ostrat ära tegid; nende istutatud seemnetest kasvavat vilja hakkame lähiajal kahtlemata lõikama.

    Dokikaugem rahvas arvab ehk, et „Savvusanna sõsarate” juba aasta tagasi alanud eduloo peale pugesid kõik meie teised režissöörid koopasse ja keegi nendega konkureerida ei tahtnud. Aga otse vastupidi — 2023. aasta oleks ka ilma Anna Hintsi triumfita olnud üks lähiajaloo tugevamaid dokfilmiaastaid, seda nii kvaliteedi kui ka kvantiteedi poolest. Oli määratult tugevaid ja silmapaistvaid üksikteoseid, mis samas asetuvad edukalt ka laiemasse, väga kirevasse tervikpilti. Sest olgem ausad, nii nagu iga hea mängufilm vajab enda kõrvale mitut kehvemat, et tema headuses päriselt veenduda, vajab seda ka dokumentalistika. Möödunud aasta pakkus kordaminekuid ja üksikuid õpetlikke, ent siiski huvitavaid möödalaskmisi, mis aga muudabki olukorra filmihuvilistele intrigeerivaks.

    „Savvusanna sõsarad”, 2023. Režissöör Anna Hints.

     

    Ühe õnn on teise õnnetus

    Pealtnäha võib see kõlada kohatult, aga „Savvusanna sõsarate” edu tõttu kaotas sel aastal kõige rohkem Liis Nimik. Mõnel kehvemal ja ilma nii särava pärlita aastal ei oleks ükski vestlus kodumaise filmi olukorrast möödunud ilma „Päikeseaega” mainimata. Selles filmis on kõik olemas: peen ja läbivalgustav pilt Eesti eilsest, tänasest ja homsest päevast, judinaid tekitavalt tugev autoripositsioon ja ka filmikunsti kui sellise pühitsemine, sest seda filmi pole võimalik täielikult nautida kusagil mujal kui pimedas ruumis koos teiste inimestega ja suurelt kinolinalt. Keegi vist ei üritagi vastu vaielda, et „Päikeseaeg” on möödunud dokiaastal teeninud uhkusega välja poodiumikoha, aga kui esikoht on nii särav, siis mõjub ka esmapilgul uhke teine koht pigem kaotusena.

    Minu peas on need filmid aga tugevalt seotud ja mul on keeruline neid teineteisest eraldi vaadata. Kui „Savvusanna sõsarad” rebib haavad lahti ja näitab valu, kurbust ja raskust, siis „Päikeseaeg” määrib haavadele salvi, seob sideme ümber ja võtab lohutuseks ümbert kinni. Tekib huvitav duaalsus, mis ei keskendu mitte elule esimeses, teises või kolmandas Eestis, vaid lihtsalt elule, mis on alati meie ümber olnud ja on ka edaspidi, aga mida me peame ühiskonna normaalseks või isegi suvaliseks osaks. See oleks nagu miski, millele ei pea erilist tähelepanu pöörama, miski, millest kõnnime mööda ega vaevu isegi üle õla vaatama. Või siis, vastupidi, teame, et peaks tagasi vaatama, aga tunneme, et lihtsam on mitte vaadata. Need filmid on antitees „Visit Estonia” turunduskampaaniatele, sest „Savvusanna sõsarates” ja „Päikeseajas” pole eestlasest tehtud kapitalistliku süsteemi karikatuuri, kes käib looduses korra aastas eksootikat kogemas — Nimiku ja Hintsi filmide tegelased lasevad end juhtida palju irratsionaalsematel, mõneti ka ürgsematel jõududel.

    „Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik.

    Samad ambitsioonid on tegelikult ka Arko Oki dokfilmil „Jäätee veerel”, sest sealgi saavad kokku inimeste lootused, unistused ja plaanid, mida hakkab korrigeerima loodus oma määratu jõuga. Okk proovib kalduda oma filmiga filosoofiasse, aga teema lihtsus — inimene versus jää — muudab suured sõnad tühiseks. Palju kõnekamalt mõjuvad hetked, kui midagi ei öeldagi ja sümbolid kõnelevad iseenda eest. Tundub isegi, et „Päikeajaga” uhkelt konkureeriv film on „Jäätee veerel” sees peidus, aga fookus eksleb liiga palju, miniteemasid tuuakse pidevalt juurde ja lugu nn suvalisest elust, omamoodi ühiskonna täitematerjalist hajub ära ning ka terava pilguga otsides näeme vaid üksikuid sähvatusi.

    Sellesse mudelisse sobib üllataval kombel palju paremini hoopis „Eesti lugude” raames valminud Indrek Spungini „A nagu Armastus”. Pealtnäha ei tohiks selles midagi üllatavat olla, sest „Eesti lugude” ülesanne ongi alati olnud peegeldada meie kaasaega moel, mida me meedia vahendusel ja lihtsalt tänaval kõndides ei näe. Kuid mida edasi, seda rohkem hakkavad need filmid sarnanema televisiooniga, mitte dokumentalistikaga. Spungin teeb aga otsekui midagi kolmandat: tema lugu armastusest, mis hakkab võrsuma isiklike suhete sasipuntrast, meenutab rohkem mõne suunamudija sotsiaalmeediasse postitatud klippi, kuid just see vorm näitab, kuidas meie aega on võimalik vaadata ühtviisi selge pilguga nii häbitult ausas „Savvu­sanna sõsarates”, aastatepikkuse töö tulemusena valminud „Päikeseajas” kui ka pooletunnises, justkui põgusalt sähvatavas „A nagu Armastuses”.

    Ilmselt näeme sedalaadi filmiprojekte lähiajal rohkemgi, sest samas suunas liikus näiteks ka Marianne Kõrveri „Trail Baltic. Väljasõit rohelisse”, mis on otsekui sissejuhatus uut dokiaastat avavale Martti Helde „Vara küpsele”. Hanna Samosoni rännakud Rail Balticu radadel, mis on suuresti üles võetud väriseva GoPro-kaameraga, kompenseerivad oma tehnilist lihtsakoelisust nutika montaaži ja lähenemisega, kus keerulisi teemasid ei suruta peale, vaid need jõuavad kuidagi muuseas vaatajani. Omal moel tekitab see film isegi mõtte, et meil kõigil on ju nutitelefon taskus, miks me ise seda filmi ei teinud.

     

    Spordidokumentaalide aasta

    Kuigi Spungin tegi „Eesti lugude” hooaja säravaima teose, juhatavad samas sarjas valminud Ivar Heinmaa „Tuleviku kangelane” ja Maria Reinupi „Ninja” sisse möödunud filmiaastat kirjeldava ootamatu alateema – ei mäletagi, millal viimati kodumaiste tegijate käe all nii palju spordidokumentaale valmis. Rõõmustav oli seejuures, et tegu polnud ainult klassikaliste allajäänute lugudega ega ka tuntud edulugude kümnendat korda üle kordamisega, vaid pilt oli hoopis kirevam.

    Heinmaa avas meile üllatava loo, mis sarnanes üsna palju aasta lõpus PÖFFil Eesti vaatajate ette jõudnud Taika Waititi komöödiaga „Järgmine värav võidab”: jalgpallitreener läheb oma mugavustsoonist välja ja võtab ette meeskonna, kellel puudub meile tuttav vutikultuur. „Tuleviku kangelane” aga ei ürita jõuda mingite sügavamate järeldusteni, see on lihtsalt põgus, kuid tugevalt üldistusvõimeline ja meeldejääv jäädvustus. Sama kehtib ka trikimootorrattur Keity Meierist rääkiva „Ninja” kohta: Maria Reinup on pannud suurendusklaasi alla ühe tähelepanuväärse hetke ja avanud mikroskaala kaudu ühe ekstreemsportlase sisemaailma. Mõlemad filmid suudavad näha spordi taga inimest — selle oskuse vähesus kipub olema spordidokumentaalide suurim komistuskivi.

    Kui rääkida dokumentaalidest, mille edulugu ei osanud ilmselt ka suurimad filmispetsialistid ette aimata, siis torkab esimesena pähe eikusagilt välja ilmunud ja kodumaise dokfilmi kohta väga korraliku vaatajanumbri saavutanud „Kaks südant”, mis näitas, et ka pealtnäha tühist juubelifilmi ei tasu alahinnata. Eesti Ratsaspordi Liidu 100. sünniaastapäevaks valminud peaaegu kahetunnine dokumentaal üritab küll rääkida korraga kõigest, mis üldse hobuseid ja ratsasporti puudutab, aga Steiv Silm ei püüa teha lihtsalt mugavat ja ülistavat paraadportreed, vaid annab endast parima, et hoida fookust ja leida kümnete ja kümnete intervjuude seast üles kõige olulisem. See on hea märk, et dokumentalistika on võimalik ka kohtades, kust me seda esmapilgul otsidagi ei oska.

    Pärast Ott Tänaku dokumentaalfilmi polnud vähemasti kriitikutel sama tiimi järgmise projekti osas ilmselt suuremaid ootusi, kuid Tarvo Mölderi „Kurvilise tee legendid” oli igati korralik teemadokumentaal, mis hetkiti köitis ka täiesti rallikauget publikut. Kas minusuguse anti-õlinäpu arvates võinuks kahe ja poole tunnisest filmist poole maha toimetada? Ilmselt küll, aga samas on mul lihtsam midagi muud vaadata ja jättagi see film neile, kellele see päriselt mõeldud on. Ja neist inimestest ju puudust pole. Palju probleemsem oli PÖFFil esilinastunud Toomas Lepa „Paul Keres. Kuningas”, kus arhiivimaterjalid olid suvaliselt laiali pillutud, intervjuud ei avanud kuigivõrd ei ajastut ega teemat ja pärast vaatamist olin rohkem segaduses kui enne ning lisaks saanud kaootilisest sõgemontaažist peavalu.

     

    Portreedokid leiavad vähehaaval oma koha

    Õnneks ei ole aga „Paul Keres. Kuningas” märk sellest, et arhiividokumentaalid oleksid surnud, pigem vastupidi: möödunud aastast on ka mitu näidet, mis kinnitavad vastupidist tendentsi.  Hardi Volmeri ja Kiur Aarma ühisel nõul valminud „Jumalaga, rock’n’roll!” on mõnus, keel põses kappamine läbi Volmeri elu esimese poole, mis pigistab tema enda arhiivivideotest välja maksimumi ja moodustab kokku terviku, mis tekitab kuidagi hea tunde, sest valitud toon ja rütm on täpselt paigas. Kas tuleb ka järjelugu Volmeri elu teisest poolest? Ootan seda suure huviga, sest patt oleks lasta ülejäänud arhiivil tolmu koguda.

    Samad voorused olid ka „Gorikaturistil”, mis rikastas lugu karikaturist Gorist nn elama pandud joonistustega. Raimo Jõeranna ja animaator Meelis Arulepa vahel tekkis kinolinal omamoodi dialoog, tänu millele avanes vaatajate ees kõverpeegel 20. sajandi Eesti ühiskonnast. Tagasi mõeldes tundub „Gorikaturist” ehk isegi väärtuslikum ja olulisem film, kui vaatamise hetkel tajusin, sest Eesti lähiajaloost peakski rääkima avatud kaartidega, julgedes ka provotseerida. Jõerannas on suure dokumentalisti vaimu, kelle pilk näeb läbi meie aja tüüpnarratiividest; ta märkab hoopis pisemaid allhoovusi, mida ilma temata ei paneks tähelegi.

    Aasta lõpus sähvatas korraks ka Ain Mäeotsa „Pitka legend”, mis kasutas animatsiooni asemel hoopis taaslavastusi. Need aitasid muuta Johan Pitka müütilisest kangelasest pärisinimeseks.

    Eelnimetatud dokumentaalid esindasid portreefilmide kummalisemat ja ekstsentrilisemat nurgatagust, kuid oli ka klassikalisemaid lähenemisi. Erik Norkroosi „Neeme Järvi. Muusika üle kõige” sobitub hästi kümnete Järvide perekonnast tehtud telesaadete ja filmide ritta, kuid eriti palju uut ta nendele juurde ei anna. Ka Jaak Järvise ja Karmo Kaasiku dokumentaal „Bariton Frakis” Georg Otsast rääkis lugusid, mida enamik meist juba teavad, mõjudes seetõttu kuidagi kuiva ja toorena. Muusikamaailma täiesti teist äärmust tutvustav „Yasmin. Selgus päevaks või kaheks” komistas samasuguste probleemide otsa: RnB-artisti Yasmini elu päeviku vormis jälgimine on fännidele kindlasti huvitav, kuid laiem üldistus jäi tegemata ja seetõttu ei avanud film ka tema muusikaga esimest korda kokku puutuvale vaatajale uksi, mis innustaksid Yasmini karjääri vastu edaspidigi huvi tundma.

    Muusikamaailma avas kõige intrigeerivamalt hoopis Anu Auna „Vetelkõndija”, mida võib vaadata ka kui osa Kristiina Ehini müüdi loomisest. Erinevalt enamikest portreedokumentaalidest, mis üritavad näha mütologiseeritud kultuuri- või ühiskonnaelu kangelaste taga inimest, muutis Aun Ehini hoopis saladuslikumaks, luues tema elust omamoodi unenäomaailma, kus paistab alati päike ning mis on tavainimeste argireaalsusest kaugemal ja kõrgemal. Võib ju arutada, kui palju seal on tõsielulist, mida me dokumentaalist enamasti ootame, kuid minu jaoks kaotas see küsimus juba filmi esimestel minutitel igasuguse tähtsuse, sest „Vetelkõndija” on oma ebausutavusest hoolimata meeldejääv ja oluline jäädvustus ühest eesti kultuuri fenomenist ja selle liigne lahkamine lõhuks ilmselt ka illusiooni.

    Aga pilvepiirilt põrutame otse põrguväravate vahele, sest aasta parim portreedokumentaal on kahtlemata Kullar Viimse „Põrgu katlakütja”, mis erinevalt „Vetelkõndijast” võtab oma peategelase, Seaküla Simsoni, häbitult algosadeks lahti ja paneb vaataja ees pooleteise tunniga kokku täiesti uue mehe. Ärge saage valesti aru, see pole mingi punnitatud reinkarnatsioon ega hüsteeriline katse Simsoni mainet parandada; see film on kõigile osapooltele — portreteeritav, dokumentalistid ja vaataja — valgustuslik, sest tegijad on osanud küsida küsimusi, mis panevad Simsoni ühest küljest suurendusklaasi alla, kus kõik tema head ja vead on alasti kistud, kuid teisalt viivad fookuse temalt ka eemale, andes publikule võimaluse samastumiseks. Kõige olulisem on aga see, et kui ma mõtlen „Põrgu katlakütjale”, siis erinevalt kõigist teistest tänavu valminud portreedokumentaalidest ei mõtle ma esimese asjana inimese peale, kellest film on tehtud — see dokk on teos omaette, otsekui sõltumatu oma portreteeritavast. Sellise eesmärgi poole peaks portreedokumentaal ka tulevikus liikuma.

     

    Kõige olulisem on julgus eksida

    Kuigi minu enda peas jagunes möödunud dokiaasta üsna mugavalt alateemadeks, on ka üksikuid näiteid, mis ei allu naljalt ühelegi liigitusele. Võtame näiteks Eeva Mägi täispika doki debüüdi „Kellele ma naeratan?”, mis kõnnib oma vormiga õhkõrnal piiril. Ühes ääres on kriipivalt valus perekonnalugu, millele Mägi läheneb delikaatselt, teisel pool juba tema lühifilmidest tuttavad vormimängud ning dokumentaal- ja mängufilmi kokkusulatamine. Eeva Mägi tõestab, et ta ei võta endale filmitegijana kunagi lihtsamat ülesannet, vaid läheneb ka keerulistele probleemidele otsekui suurte kogemustega kirurg, kes lõikab millimeetri täpsusega sealt, kust vaja, ning teeb seda sihikindlalt ja kahtlusteta. Samavõrd hästi valdab Mägi provotseerimise kunsti — „Kellele ma naeratan?” puudutab meis midagi, mis paneb meid tundma ebamugavust, kuna meile ei meeldi, et filmitegija meile nii lähedale poeb, aga tagantjärele oleme talle tänulikud. Eeva Mägi on kõige laiemas mõttes julge filmilavastaja: on võimatu ette aimata, mida ta järgmiseks teeb, sest iga tema järgmine valik on ootamatu ja uudne.

    Samasugust julgust kiirgab ka Marianna Kaadi filmist „Viimane reliikvia”, mis Ukrainas toimuva sõja valgel omandab hoopis uutmoodi tähenduse. Filmi sissevaade Vene ühiskonda ei püüa otsida lahendusi, pigem sõuab Kaat selle düstoopilise absurdi keskel oma filmiparvega ringi ja laseb voolul end kaasa kanda. Ta ei karda midagi üles võtta, tema justkui juhuslikult avaneva filmi suurimaks vooruseks ongi situatsioonid, mis avanevad pikkamisi, kuid ootamatu puhangu ja tähenduslikkusega. Ühelt poolt on „Viimane reliikvia” ajakajaline, teisalt on sündmused veel liiga aktuaalsed, et selle materjali täit väärtust mõista. Sama võib öelda ka „Eesti lugude” raames valminud Kaupo Kruusiaugu lühidokumentaali „Teaduse nimel” kohta: koroonaviiruse aegu pinnale tõusnud ühiskondlikud lõhed on alles äsjased; kümne aasta pärast vaatame kõike juba hoopis teise pilguga.

    Mida öelda kokkuvõtteks möödunud dokiaasta kohta? Meie dokumentaalfilm on mitmenäoline, filmitegijad julgevad öelda, mõelda, küsida ja ka eksida. Just see viimane on kõige olulisem: temaatiliselt ja vormiliselt kompavad tegijad üha rohkem piire ja iga piirist üle astumine õpetab kümme korda rohkem kui sellest turvalisse kaugusse jäämine. Seega, julgege märgist mööda panna, sest see tähendab vaid seda, et järgmine kord tabate palju tõenäolisemalt kümnesse.

     

  • Arhiiv 16.02.2024

    SIIN ME OLEME — AASTA 2023 EESTI MÄNGUFILMIS

    Jüri Kass

    2023. aasta jääb eesti filmiajalukku eelkõige dokumentaalfilmi rahvusvahelise läbimurdega, mis tõestas ka, et täispikale mängufilmile (lavastatud tõelisusele) omistatud ülimuslik positsioon filmikunstis on ilmselge liialdus. Lisaks dokile on Eestis teisigi väga tugevate autoritega formaate, nagu animatsioon ja lühifilmid, mis aga mitmesugustel, peamiselt ärilistel põhjustel kinodes vaatajani ei jõua. Meie kodumaise filmi esiletoomine ja nähtavamaks muutmine on omaette probleem, millega Eesti Filmi Instituut hakkab eeloleval aastal ka tegelema.

    2023. aastal linastus Eesti kinodes 11 täispikka mängufilmi, neist üks, Eeva Mägi täispika mängufilmi debüüt „Mo Mamma” jõuab kinolinadele käesoleval aastal. „Mo Mamma” eristus teistest täispikkadest mängufilmidest nii mitmeski mõttes. Kui enamasti tehti 2023. aastal mängufilme siiski kindlaid vaatajagruppe ja turusegmente silmas pidades, siis Mägi ajas oma asja, rääkis isiklikku lugu ja tegi seda mõjuvalt. Nõndasamuti näitasid Mart Kivastik ja Triin Ruumet, et oma, isiklikud lood puudutavad ja annavad filmile elulisema mõõtme, kui seda suudab ükskõik kui fantastiline fiktsioon.

    Üldises plaanis on meie praegune kodumaine mängufilmimaastik väga kirev, iga vaataja leiab siit midagi. Temaatiliselt on kaetud ka sellised aktuaalsed nišid nagu tehisaru ja kliimakatastroof, rääkimata ajatutest, üldinimlikest teemadest, mida ikka mängufilmides käsitletakse. Žanriliselt valmis aastal 2023 nii koguperefilme, konkreetselt lastele mõeldud linatöid, psühholoogilist draamat nõudlikumale vaatajale, peale kõige muu ka düstoopiline märul ja kung-fu-komöödia. Ajalugu tehti nii mitmeski mõttes, tuues meie kodumaisesse filmi uusi teemasid ja uusi kaasrahastajaid. Tanel Toomi suurprojekti, läbinisti ingliskeelse „Viimase vahiposti” puhul ei pruukinud kinos vaataja teadagi, et tegu on Eesti filmiga. Pole ju harjumuspärane, et Eesti filmis on peaosas Kate Bosworth ja Thomas Kretschmann ning ekraanil rullub lahti Netflixi-laadne düstoopiline põnevik. Nõndasamuti oli ebaharilik Rainer Sarneti „Nähtamatu võitlus”, mis ühendas õigeusu, kung-fu ja black metal’i nõukanostalgia kastmes. Eelarvelt olid mainitud filmid samuti kallimad kui eesti film tavaliselt, mõlema tootmiseelarve ulatus üle kahe miljoni euro. Ilmar Raagi „Erik Kivisüdame” (2022) neljamiljonilist eelarvet tänavu küll ei ületatud, kuid taas kord laienes kaastootmismaade geograafiline ulatus, kui Katrin Kissa tõi Eesti filmi juurde ka Kreeka investorid. Ehkki ametlikku, kõiki kodumaiseid mängufilme hõlmavat vaatajastatistikat ei õnnestunud Eesti Filmi Instituudilt veel jaanuariks kätte saada, võib eeldada, et aasta vaadatuim kodumaine film oli Ergo Kulla „Vigased pruudid”, mis kogus aasta lõpu seisuga üle 80 000 vaataja.

    Ilmselt on kohalikul filmiturul selge nõudlus lihtsakoeliste, sirgjooneliste jantide järele, mis seletaks ka „Vigaste pruutide” fenomeni. Teisalt tuleb siin taas puudutada monopoli probleemi Eesti filmiturul, kus üleriigilist kinovõrku omav Apollo osaleb ka ise filmitootmises ning saab oma toodangut võimendada samasse omanikeringi kuuluva telejaama (Kanal 2) ja Apollo raamatupoe kaudu. Võimalusi, kuidas oma positsiooni ära kasutada, on ettevõttel veelgi, kinosisestest reklaamidest linastusaegadeni. Kolmandik sel aastal kinodesse jõudnud täispikkadest eesti mängufilmidest oli Apollo toodang: Ergo Kulla „Vigased pruudid” ja „Suvitajad”, Ain Mäeotsa „Kuulsuse narrid” ja Elmo Nüganeni „Apteeker Melchior: timuka tütar”. Keeruline on neid hinnata filmikunsti ehk autorifilmi kriteeriumide põhjal ja võib-olla ei peakski, sest ka suvelavastused on teatrimaailmas kategooria omaette, mille eesmärk pole niivõrd jääv kunstiline väärtus kui puhkusel viibiva vaatajaskonna tabamine ja tema aja täitmine meelelahutusega. Nimetatud filmid on heaks näiteks ka sellest, kuidas  meie kodumaist filmitoodangut kummitab jätkuvalt teatraalsuse vari — pildi asemel rääkivad pead, õhustiku ja sümbolite asemel tekstitihedad dialoogid. Komöödia, mida sel aastal esindasid „Vigased pruudid”, „Suvitajad”, „Kuulsuse narrid” ja „Viimane võitlus”, ehk siis peaaegu pooled aasta filmisaagist, eeldab juba žanri poolest groteskset miimikat ja vaat et poolearulisi tegelasi, muidu vist nalja ei saa. Henri Bergson kirjutab oma essees „Naerust” , et koomika toetubki jäikusele, mis vastandub elu loomulikule paindlikkusele. Oht on aga selles, et jäikuse hetkelist olemust eirates võib juhtuda, et grimass jääbki püsima ja koomiline muutub traagiliseks.

    Apollo mullused koostööd Taska Filmiga olidki peamiselt komöödiad ja kirjutatud tuginedes meie kultuuriruumis kinnistunud tekstidele: Eduard Vilde „Vigased pruudid”, Eduard Born­höhe „Kuulsuse narrid” ja Juhan Smuuli „Suvitajad”. Kõigis nendes võeti eeskuju ENSV ajal Eesti Telefilmis valminud ekraniseeringutest, legendaarsete näitlejate karakteritest kuni kostüümideni välja. Selge äriline skeem, mille järgimist ei saa ju ette heita, sest milleks pahandada kommivabrikuga. Ergo Kulla „Suvitajad” on siinkohal kõige parem näide — isegi näitlejate tüpaažid on valitud Sulev Nõmmiku telefilmi „Siin me oleme” tegelaste järgi, muudatused stsenaariumis on pigem kosmeetilised. „Suvitajate” nagu ka „Vigaste pruutide” ja „Kuulsuse narride” uute ekraniseeringute eesmärk on tabada kindlat sihtgruppi, neid, kes veel mäletavad nõukogudeaegseid telelavastusi ja näitlejaid ja kes on praeguseks jõudnud kuldsesse, maksujõulisse keskikka. Mantrana kordub ka kõigis Apollo lavastatud filmides maagiline sõnniku sisse astumise motiiv, Ergo Kulla „Vigastes pruutides” leiavad tegelased end väljaheites ka näoli.

    Elmo Nüganeni/Indrek Hargla „Apteeker Melchiori” triloogia viimane film „Timuka tütar” on filmilikum kui triloogia esimesed osad, kuid ka seda kummitab teatrilavastustele iseloomulik dialoogikesksus ja õhustikku rikkuv koomikataotlus. Kui Hargla algmaterjal on pigem kriminaalromaanidele omaselt hämar ja pingeline, siis Nüganeni ekraniseeringutes on ilmselt laiema vaatajaskonna huvides koomiliselt rõhutatud foogti (Alo Kõrve) ebapädevust. Meeldejääva kõrvalrolli teeb filmis aga Jaan Rekkor Keterlyni isana, andes puhtalt miimikaga edasi tütre kaotanud isa vaoshoitud emotsioone leinast kättemaksuraevuni.

    Rain Rannu asutatud Tallifornia näitas end selgi aastal sõltumatu filmitootja ja arvestatava erarahastajana. Tallifornia rahastusel valmis 2023. aastal isegi neli täispikka mängufilmi: Rain Rannu enda lavastatud „Lapsmasin” ja „Vaba raha” ning kaasrahastusel Rainer Sarneti „Nähtamatu võitlus” ja Tanel Toomi „Viimane vahipost”. Pooleldi ingliskeelsete „Lapsmasina” (valminud 2022, kinodes 2023) ja „Vaba raha” ühisnimetajaks on didaktilisus — mõlemad filmid käsitlevad ka nooremale vaatajale tänapäeva inforuumist tuttavaid teemasid, võttes vaikimisi ülesandeks hoiatada noori tehnoloogia arenguga seotud ohtude eest. Rannu on eesti filmis ilmselt ka esimene, kes tegeleb krüptoraha ja tehisaru temaatikaga, kusjuures esimesena on Rannu tunnistanud ka tehisaru kasutamist filmiloomes — „Lapsmasina” subtiitrite tõlked, graafiline disain ja muusika valmisid tehisaru kaasabil. 

    „Lapsmasin” viib peategelase, rabasse eksinud üheksa-aastase tüdruku (Anna Elisabeth Leetmäe esimene roll) tehisaru arendajate salapunkrisse, kus viimistletakse inimesest võimekamat tehisintellekti. Rannu astub siin dialoogi ka Stanley Kubricku/Arthur C. Clarke’i „Kosmoseodüsseiaga” („2001: A Space Odyssey”, 1968), tõstatades eesti filmis esmakordselt küsimuse tehisaru ülimuslikkusest. Vaatamata hüperboolselt naiivsele apokalüptilisele lõpule on „Lapsmasina” lugu ise lihtsa lineaarse ülesehitusega, mis on arusaadav ka põhikooli õpilastele. Suured küsimused väikestele vaatajatele. „Vaba raha” paneb aga väikese vaataja ette selliseid küsimusi, millele ei pruugi rahuldavat vastust saada ka vanematelt. Ehkki filmi tegevustik keerleb krüptoraha ümber, jääb digivaluuta toimemehhanism, selle tõus ja langus segaseks, hajuma kipub ka filmi fookus. Samas sobib „Vaba raha” mõttevahetuse algatuseks, et keeruline teema selgemaks rääkida. „Vaba raha” täidab oma ülesande, kui võtta seda õppefilmina krüptovaluuta ja hangeldamisega seotud riskidest.

    Sama rida jätkas sisuliselt Ingomar Vihmari režissööridebüüt „Tähtsad ninad” (Nafta Films), mis tõi eesti filmi mitu noort näitlejat (Ruben Tolk, Robert Alexander Peets). Vihmar ja stsenarist Martin Algus lahendavad temaatilise ülesande narratiivina ladusamalt kui Rannu, keskendudes kahe koolipoisi loole, kes satuvad oma ettevõtet luues rahapesuskandaali. „Tähtsad ninad” selgitab noorele vaatajale ärimaailma ohte ja teeb seda dünaamiliselt ning haaravalt. Koos „Lapsmasina” ja „Vaba rahaga” jätkab „Tähtsad ninad” aastatepikkuse lünga täitmist kodumaistes laste- ja noortefilmides.

    Samasse kategooriasse võiks liigitada ka läinud aasta ühe intrigeerivama rahvusvahelise filmiprojekti, Rainer Sarneti komöödia „Nähtamatu võitlus”, mille ühe rahastajana tegi samuti kaasa Tallifornia. Erarahastus on saanud meie kodumaises filmitootmises kaalukeeleks, sest avaliku rahaga jääks teostamata rida projekte, mis vääriksid linale jõudmist ja katsetamist. Katsetamiseta, isegi kui need katsed ebaõnnestuvad, ei teki aga ka valdkonna arenguks vajalikku baasi, rääkimata sellest, et kodumaise filmitoodangu variatiivsus oleks vaesem. „Nähtamatu võitlus” tegeleb laiatarbekomöödia vormis kitsa ja isikliku teemaga, milleks on usu juurde jõudmine, nn religioosne ärkamine. Eesti filmis peaaegu et tabuteema staatuses oleva vaimse eneseleidmise toob Sarnet ekraanile läbi B-kategooriasse kuuluvate kung-fu-filmide troopide. Nõukogude Eesti esteetika võimendab teema vastuvõtuks vajalikku distantseeritust ja groteski ning lisab puist, isetegevuslikku kohmakust. Filosoofiliselt on „Nähtamatu võitlus” rohkem õigeusu- kui kung-fu-film. Ursel Tilga tegelaskuju käib läbi keerulise tee nõukogude armee noorsõdurist ja lihtlabasest automehaanikust ilmikmungaks, saab omamoodi katalüsaatoriks, vallandades ka teistes, temaga kokku puutuvates tegelastes nende sisemise võitluse. Sarneti stsenaarium on vaimukas, Black Sabbathit ja kung-fu’d fännav nooruk läbib oma arenguteel mitmeid õigeusu vaimulikust kirjandusest tuttavaid etappe. Hiina võitluskunsti toomine õigeusu kloostrisse annab usulisele ärkamisele köitva kattevarju, tehes õigeusu temaatika huvitavaks ka neile, kes eelistavad pigem löömafilme.

    „Nähtamatu võitlus”, 2023. Režissöör Rainer Sarnet.

    Tanel Toomi düstoopiapõnevik „Viimane vahipost” võttis sihikule rahvusvahelise vaatajaskonna, mängis hoiatustroopidega, tegi heal tasemel lavastuse ja produktsiooni, kujundades Meeruse sadamas üles võetud kaadritest apokalüptilise veemaailma. Korralik lavastus ei päästnud aga mõrast stsenaariumis, alates juba lähtekohast, milleks oli suhteliselt suvaliste tegelaste keset veteavarust valveta jäetud maailmalõpupomm. Nelja tegelase vahelised konfliktid ja keemia ei pääsenud esile, sest stsenaarium ei lasknud pingel tekkida. Ambitsioonikas abstraheerituse taotlus jättis varju tegevusliinide ja karakterite arendamise ning lõpptulemus jäigi oodatust kehvemaks.

    Triin Ruumeti „Tume paradiis” oli samuti üks oodatumaid kodumaiseid mängufilme, kuid kujunes paljudele ka pettumuseks. „Tumedat paradiisi” võib iseloomustada kui seisundifilmi väljapääsmatusest elu ristteel ja selles olukorras oma tee valimisest. Rea Lest ja Jörgen Liik mängivad venda ja õde, kelle elu pöörab pea peale isa surm. Nii Rea kui ka Jörgen on fotogeenilised näitlejad nagu vesimärgiga kvaliteetpaber, millele võib kirjutada väga erinevaid karaktereid, samas on neis mingi sisemine ohtlik sügavus, kuhu ligi ei pääse, kuid mis loob rollid. USA lavastaja Richard Attenborough’ sõnade kohaselt on see kvaliteet omane filmistaaridele — nad võivad igal hetkel plahvatada, neis on mingi sisemine vägivald, mis ähvardab esile paiskuda, ja see karisma tuleb eriti ilmsiks just kaamera ees.  Ruumetil on anne ja maitse lavastada n-ö cool’ilt; see on kindlalt positsioneerunud distants: vahemaa, mitte lähedus; päikeseprillid, mitte pilk; nahktagi, mitte nahk; läbitungimatus, mitte avatus. Rea Lesta Karmen ei lasegi endale lähedale, ehkki on läheduse otsimisel murdumise äärel. Ta on vaatajast alati ees, ja isegi režissöörist, ning kirjutab Karmeni tegelaskuju uuesti, enda omaks. Teised karakterid jäid aga pinnapealseks ja Jörgen Liigi potentsiaal jäi avamata, sest tema tegelaskuju Viktor teenis vaid halenaljaka vastanduse eesmärki, pigem segades kui täiendades filmi kandvat Karmeni tegevusliini. Erik Põllumaa kaamera abil on aga eesti film saanud juurde harvaesineva, psühhedeelse linatöö.

    Mart Kivastiku „Taevatrepp” on samuti tugeva autorikäekirjaga film. Kivastiku filme iseloomustab alati teatud nostalgiline alatoon, Mait Malmsteni tegelaskuju nimega Uu annab nüüd sellele ka konkreetse hääle. Uu tegelaskuju olekski nagu Malmstenile kirjutatud — välimuselt tasakaalukas keskealine pereisa, seest aga endiselt väike poiss, kes püüab, käed lahti, rattaga sõita. „Taevatrepp” on ka väga hea ansamblifilm. Malmsteni ja Harriet Toompere keemia on ehtne, Raivo Trassi Georg südantlõhestavalt aus, tema kaasat mängiv Rita Raave annab sellele esmapilgul tähtsusetule kõrval­osale ootamatu sügavuse. Ivo Uukkivi noore Georgina kujundas võrdpilti nõukogudeaegsest dissident-boheemlasest ja üllatus oli Voldemar Kuslap dementse isana. „Taevatrepi” kõrval­osad pole tugevad mitte ainult seetõttu, et Kivastikul on õnnestunud leida sobivad näitlejad, vaid ka seetõttu, et ekraniseering ei matnud enda alla algmaterjali ja selles välja joonistatud karaktereid. „Taevatrepp” küsib läbi keskealise mehe vaatevinkli suuri küsimusi elust ja surmast, minevikust ja olevikust, kuid teeb seda nii arusaadavalt, et film sobib vaatamiseks üpris laiadele eagruppidele.

    Eeva Mägi tuli läinud aastal n-ö suurde filmi kahe täispika filmiga, dokumentaaliga „Kellele ma naeratan” ja mängufilmiga „Mo Mamma”. Kammerlik, ühel saarel toimuva tegevustikuga „Mo Mamma” on tugeva autoripositsiooniga, julgedes olla ebamugav, kuid suutes emotsionaalselt liigutada. Film tegeleb raske teemaga, lähedase kaotuse ja sellega leppimisega. Eva Koldits ja Helena Lotman mängivad ema ja tütart, kes püüavad hakkama saada olukorraga, kus Mamma, vanaema, enam haiglast ilmselt koju ei pääse. Tasakaalustava pereliikme puudumine jätab naised lahendamata probleemidega omapäi ja nad peavad leidma tee, kuidas taastada omavaheline harmoonia. Videomälestustes esinev Mamma võrdsustub saare ja selle loodusega, mis on pidevalt kohal, kuid otseselt hoomamatu. Teineteisega leppimise ja uue tasakaalu leidmise lukku põimib Mägi ka eesti rahva kannatusterohke lähiajaloo, andes toimuvale laiema üldistuse ja arvestades praegust poliitilist konteksti ka aktuaalsuse. Omaette väärtuseks võib lugeda Sten-Johan Lille tundlikku kaameratööd ja montaaži, tabavalt sümboolne on kaader ema profiili peegeldusest teisel pool klaasust seisva tütre figuuril. Selge struktuuri ja ülesehitusega „Mo Mamma” on tugev debüüt, mis lubab režissööril edasi minna ükskõik millisel suunal. Eeva Mägi oskab näha inimese psühholoogia keerukamaid tahke ja tänu dokumentaalfilmi taustale neid ka edasi anda.

    „Mo mamma”, 2023. Režissöör Eeva Mägi.

    „Mo Mamma” tõi mõjuvamalt kui teised tänavused mängufilmid esile naiste teema — meesteta naised, naised kui elu edasikandjad ja säilitajad kultuuris üldse. Sümboolselt kõlab see kokku Anna Hintsi „Savvusanna sõsaratega”, viidates teatud temaatilisele nihkele eesti filmis. Võib ju öelda, et naiste teema on meie kodumaises filmis olnud esil varemgi, alates kas või Leida Laiusest, kelle 100. sünniaastapäeva mullu tähistati, kuid Anna Hintsi, Liis Nimiku ja Eeva Mägi jõulised režissööridebüüdid ning Marianne Ostrati ja Katrin Kissa töö produtsentidena annavad põhjust arvata, et meie kodumaise filmitootmise mehekesksus on muutumas.

     

    Viited: 

    1 Tootjatele valmistab muret kodumaise filmi nähtavus meie kinoekraanidel. — ERR.

    https://kultuur.err.ee/1609209007/tootjatele-valmistab-muret-kodumaise-filmi-nahtavus-meie-kinoekraanidel

    2 Henri Bergson 2009. Naer: essee koomika tähendusest. Tlk Margus Ott. Ilmamaa.

    3 Sten Saluveer: filmitööstuses tehisaru kasutamine on uus revolutsioon. — ERR.

    https://kultuur.err.ee/1609165891/sten-saluveer-filmitoostuses-tehisaru-kasutamine-on-uus-revolutsioon

    4 Eric Sherman 1976.  Directing the Film. Google Books.

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.